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Musikhochschule Stuttgart Studiengang Solistenklasse Solorecital Lukas Stollhof, Orgel (Klasse Prof. Bernhard Haas)

„Der Kampf des Lebens mit dem Tod“ Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)

Ouvertüre zum Oratorium „Paulus“ op. 36 Transkription für Orgel von Lukas Stollhof

Dietrich Buxtehude (1637-1707)

„Mit Fried und Freud ich fahr dahin“ (BuxWV ) Contrapunctus I – Evolutio I Contrapunctus II – Evolutio II

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

aus der Kunst der Fuge (BWV 1080) Contrapunctus I – IV

Olivier Messiaen (1908-1992)

aus: „Les Corps Glorieux“ „Combat de la mort et de la vie“

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Robert Schumann (1810-1856)

aus den Studien in kanonischer Art (op. 56) Nicht zu schnell Mit innigem Ausdruck Allegretto

Max Reger (1873-1916)

Symphonische Phantasie und Fuge (op. 57)


Erläuterungen zum Programm Im Oratorium „Paulus“, Mendelssohns erstem Oratorium, spielt der Choral „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ eine zentrale Rolle. Unmittelbar nach der Bekehrung des Saulus‘ zum Paulus erklingt dieser Choral als Aufruf zu Umkehr und Neuausrichtung des Lebens. Aber bereits in der Ouvertüre stellt ihn Mendelssohn quasi als Überschrift über sein Oratorium. Nach dem wiederholten ersten Teil des Chorals beenden zwei Bläsereinwürfe den in Dur gehaltenen Introduktionsteil. Nun erhebt sich eine Doppelfuge in Moll, in der zunächst ein erstes Thema in schreitenden Vierteln durchgeführt wird, bevor das zweite, wellenartige Thema in Sechzehnteln einsetzt.

Schon vor der Kombination der beiden Themen erscheint in den Bläsern mehrmals die erste Choralzeile. Auf dem Höhepunkt eines großen Crescendos setzt der Choral wiederum in Dur ein. Bemerkenswert ist, dass Mendelssohn in der ganzen Ouvertüre nur die ersten drei Choralzeilen verwendet, die Zeilen mit den wichtigen Worten „Wachet auf“. Die Choralbearbeitungen „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“ stammen aus Buxtehudes Trauermusik auf den Tod seines Vaters (1674). Buxtehude selbst bezeichnete sie als „Contrapunctus“, da sie im vierfachen Kontrapunkt angelegt sind, d.h. die vier Stimmen können gegenseitig vertauscht werden, so in der Evolutio I. Für die Evolutio II spiegelt der Komponist zusätzlich die vier Stimmen des Contrapuncuts II. Der Cantus firmus erklingt im Contrapunctus jeweils im Sopran, in der Evolutio im Bass. Johann Sebastian Bach zeigt in der „Kunst der Fuge“, „was möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könne. Die Variationen, welche sämmtlich vollständige Fugen über einerley Thema sind, werden hier Contrapuncte genannt“ (Johann Nikolas Forkel, 1802).

Die ersten beiden Fugen sind einfache, vierstimmige Fugen mit dem Thema in Originalgestalt. Während Contrapunctus I im Alt beginnt, fängt Contrapunctus II im Bass an. Darüber hinaus hat Bach im Nachhinein alle Achtel des Contrapunctus II in punktierten Rhythmus gesetzt, um die beiden Fugen voneinander abzugrenzen. Contrapunctus III, in dem das Thema gespiegelt auftritt, ist besonders durch Chromatik geprägt, während in Contrapunctus IV (Thema gespiegelt von der Quinte an) vor allem der fallende Terzschritt auffällt. Der vierte Satz aus Messiaens Zyklus „Les corps glorieux“ (Die verklärten Leiber, 1939) beschreibt den „Kampf zwischen Leben und Tod“. Der vom Komponisten hinzugesetzte Untertitel dieses Satzes lautet in deutscher Übersetzung: "Tod und Leben kämpften einen wunderlichen Kampf. Obgleich gestorben, siegt der Fürst des Lebens und herrscht. Er spricht: Mein Vater, ich bin auferstanden, und ich bin bei dir." Den Kampf verkörpert eine aggressive Toccata über einem kraftvollen Pedalthema, nach deren Ende der Sieg des Lebens durch eine ruhige Meditation dargestellt wird, zu der Messiaen schreibt: „Tanz des Friedens, besonnt von göttlicher Liebe“. Robert Schumann widmete sich zusammen mit Johannes Brahms intensiv den barocken, polyphonen Formen der Fuge und des Kanons. Aus diesem Studium heraus und inspiriert durch den Pedalflügel (ein Flügel mit angehängter Pedaltraktur), den die Schumanns 1845 zur Miete bekamen, entstanden wohl die „Sechs Stücke in kanonischer Form“. Hierin folgt eine Manualstimme im Abstand eines halben oder ganzen Taktes der ersten Manualstimme, sei es im Triosatz (Kanon I) oder mit zusätzlichen Begleitakkorden (Kanon II und III). Seine Symphonische Fantasie und Fuge op. 57 schrieb Reger im Jahre 1901. In einem Brief teilte Reger mit, er sei durch Dantes Inferno (Teil der Triologie „Die Göttliche Komödie“) dazu angeregt worden; besonders die Textstelle „Weh euch, verworfne Seelen, wehe! Nicht hoffet je zu sehn das Paradeis, hinüber bring ich euch zum Strande in ew‘ge Finsternis und Eis“ habe ihn beeindruckt. Der Phantasie liegen zwei chromatisch geprägte Motive zugrunde, die aber nicht so offensichtlich und omnipräsent erklingen, wie beispielsweise das B-A-C-H-Motiv in Regers gleichnamiger Komposition. Die Phantasie beginnt auch nicht mit einem dieser Motive, sondern mit wiederholten, verzweifelten Aufschreien. Erst im ersten leisen Teil wird das zweite Motiv explizit eingeführt. Die Phantasie bringt durch stetiges dynamisches Auf und Ab, wilde Kaskaden und Akkordschläge sowie durch nahezu aufgelöste Tonalität die Zerrissenheit und Verzweiflung des Menschen zum Ausdruck. Selbst das zentrale quasi Adagio scheint sich zu winden und zu suchen, bricht schließlich in breiten, fast verklärten Akkorden zusammen, bevor es wieder von Neuem verzweifelt aufschreit (Reprise). Die Fuge soll laut Karl Straube, Regers bevorzugtem Organisten, einer symphonischen Struktur folgen. Die lange Durchführung des ersten Themas stellt den ersten Satz dar. Das zweite Thema wird in einem langsameren,

ruhigen Teil (2. Satz) vorgetragen, auf den ein scherzohafter Teil (3. Satz) folgt, der mit einem Dreitonmotiv aus dem ersten Thema arbeitet und nicht heiter, sondern dämonisch, gespenstisch klingt. Im finalen Teil (4. Satz) werden die beiden Fugenthemen miteinander kombiniert und zu einem fulminanten Schluss gesteigert. Lukas Stollhof

2010-04-16 SK-Solorecital  
2010-04-16 SK-Solorecital  

2010-04-16 SK-Solorecital

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