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SCHICHTUNGEN, EBENEN, INTERFERENZEN KONZEPTION, ENTWURF UND REALISIERUNG VON AUSSTELLUNGSMATERIALIEN


Bachelor-Report FH-D端sseldorf Fachbereich: Kommunikationsdesign Referenten Prof. Dr. Reiner Nachtwey Prof. Harald Fuchs Lukas Loss 2010


INHALTSVERZEICHNIS


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1.0 Einleitung 2.0 Philosophie der Bilder 3.0 3.1 3.2 3.3 3.4

Das Projekt Lost in Media Platons Höhlengleichnis Fünf Begriffe, fünf zugedeckte Themen Reverse Graffiti Menetekel

6 10 12 12 14 20 21

4.0 Das Projekt Das Sein des Nichtsseins

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5.0 Das Projekt inDU

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6.0 6.1 6.2

Décollage Entstehung der Décollage-Technik Verpackung – Umkehr des Décollage-Prozesses bei Christo und Jeanne-Claude

32 32 34

7.0 Das Projekt Plakativ2

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8.0 Das Projekt H2O

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9.0 Das Projekt Musikvideo Mamakoka

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10.0 10.1 10.2 10.3 10.4

Einflüsse auf meine künstlerischen Arbeiten Die Arbeiten von Wolf Vostell Die Arbeiten von Nam June Paik Interaktive Video-Installationen Experimentalfilm – direct film

48 48 49 50 50

11.0 11.1 11.2 11.3 11.4

Das Projekt Interactive Video Décollage Die Ausgangsidee des Projektes Die technische Umsetzung des Projektes Das verwendete Video-Material des Projektes Das Anliegen des Projektes

54 54 56 56 58

12.0 Schlussbemerkungen

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13.0 Anhang

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1.0 EINLEITUNG

Schichtungen spielten in der Kunst wie auch in verschiedenen Wissenschaften eine wichtige Rolle, z.B. in der Geologie, Archäologie, Geschichtswissenschaft, aber auch in den Geisteswissenschaften. Der Psychologe und Philosoph Michel Foucault entwickelte z.B. eine Archäologie des Wissens, mit der er verschiedene Schichten und ihre Interferenzen in den Geisteswissenschaften beschrieb.1 Seine Arbeiten verstand er als archäologische Untersuchungen zu Wissens- bzw. Denksystemen. Foucault untersuchte die Strukturen des Denkens einer bestimmten Epoche, um sie denen einer anderen Epoche gegenüber zu stellen. Diese Art der Untersuchung nannte er archäologisch, weil sie verschiedene Schichten der Humanwissenschaften aufdeckt.2 Auch in der Kunstgeschichte spielen Schichtungen eine zentrale Rolle. Der Ursprung der Schichtungstechnik in der Kunstgeschichte lässt sich ca. 30 000 Jahre zurückverfolgen. Damals malten Menschen Tiere, die sie verehrten, auf die Wände von Kulthöhlen. Im Laufe der Zeit übermalten sie diese wieder mit neuen Tiergattungen aus ihrer jeweiligen Zeit. An manchen Stellen lassen sich so mehrere Schichtungen von Höhlenmalereien übereinander finden, die alle aus einer anderen Epoche stammen.3

Später übermalten viele Maler aus Kostengründen ihre alten Leinwände. So kann man heute mittels Terahertz-Strahlen unter manchen alten Werken noch andere Bilder erkennen. Das gleiche Schicksal teilen viele alte Kirchengemälde, die vor allem im 16. Jahrhundert von reformatorischen Bildstürmern überdeckt wurden. Heute überlagern oft mehrere Farbschichten aus unterschiedlichen Epochen die religiösen Wandmalereien von damals.4 Im Alltag kennen wir solche Überlagerungen von Schichten zum Beispiel vom Tapezieren. Beim Entfernen alter Tapeten können immer wieder noch ältere Schichten mit Mustern aus vergangenen Zeiten zum Vorschein kommen. Solche Erfahrungen können wir auch machen, wenn Lackschichten von Möbeln entfernt werden. Ähnliche Überlagerungen sind auch aus der Literatur bekannt. Dort werden überschriebene Schreibmaterialien als Palimpseste bezeichnet. Im Mittelalter war Schreibmaterial wie zum Beispiel Pergament oder Papyrus sehr kostbar. Darum wurden beschriebene Manuskriptseiten häufig wieder verwendet und erneut beschrieben. Dabei wurde zuvor das Geschriebene abgekratzt oder abgewaschen. Spuren des Originaltextes sind manchmal noch erhalten


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und können heute oft durch Fluoreszenzfotografie oder Röntgenstrahlung wieder sichtbar gemacht werden. Im Expressionismus haben Künstler - wie zum Beispiel die der Künstlergruppe CoBrA - dieses Prinzip der Wiederbenutzung von Papieren als künstlerische Methode erneut aufgegriffen ebenfalls unter dem Begriff Palimpsest gefasst. Dabei verwendeten sie alte Materialien wie Seiten aus alten Kassenbüchern, Notariatsakten, alte Rechnungen oder veraltete Flugkarten.5 Auch beim heutigen Videoschnitt ist das Arbeiten an Hand von Schichtungen weit verbreitet. So enthält jedes Videoschnitt-Programm Videound Audiospuren, die übereinander geschichtet sind. Bei den Videospuren verdeckt jeweils die oberste Schicht die, die darunter liegt. So kann man zum Beispiel Bilder überblenden, Objekte einfügen oder Texte und Bauchbinden generieren, die mittels einer zweiten Ebene (Videospur) über den Film geschichtet werden. Die Audiospuren haben hingegen keine Priorität zueinander und können lediglich in der Lautstärke variieren und miteinander Interferenzen eingehen. Zu unterschiedlichen Zeiten legten sich verschiedene Ebenen übereinander, gingen dabei

Interferenzen ein und beeinflussten sich. Der Begriff stammt zunächst aus der Biologie, Medizin und Psychologie und kennzeichnet die wechselseitige Beeinflussung biologischer Abläufe. Aber auch in der Ethnologie ist dieser Begriff gebräuchlich und beschreibt Störungen, die durch wechselseitige Beeinflussung unterschiedlicher, aufeinander treffender kultureller Normen und Werte entstehen. In der Sprachwissenschaft werden mit Interferenzen störende Beeinflussungen bzw. Verletzungen der Norm eines sprachlichen Systems durch Strukturen eines anderen Sprachsystems verstanden. Schließlich kennt auch die Physik Interferenzen und meint damit Erscheinungen, die durch das Zusammentreffen zweier Wellenbewegungen entsteht.6

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Michel Foucault: Archäologie des Wissens (Suhrkamp Wissenschaft). Frankfurt 1881 Philipp Sarasin: Michel Foucault (Junius Verlag ). Hamburg 2005 Ernst Benz: Urbild und Abbild - Der Mensch und die mythische Welt (Brill Archive). 1974, S. 66 http://www.welt.de/wissenschaft/article7515797/Koer perscanner-kann-alte-Gemaelde-freilegen.html, Zugriff: 2.3.2010 siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Palimpsest, Zugriff am 14.6.2010 siehe: Karl-Dieter Bünting: Deutsches Wörterbuch (Isis Verlag). Chur 1996, S. 57


EINLEITUNG

Solche wechselseitigen Beeinflussungen gibt es auch in der Kunst und im Kommunikationsdesign, vor allem, wenn mit verschiedenen Ebenen gearbeitet wird, die sich übereinander schichten. Mit solchen Schichtungen, Ebenen und Interferenzen habe ich mich in verschiedenen Projekten auseinandergesetzt. Dabei stieß ich auf die Frage, ob und wie sie sich von einer analogen Ebene auf eine digitale Ebene übertragen lassen und welche gegenseitigen Beeinflussungen der Schichtungen dann möglich sind. Daraus ergab sich die Konzeption, der Entwurf und schließlich die Realisierung eines neuen Projektes: die Interactive Video Décollage.

Mein Projekt Plakativ2 wird im 7.Kapitel beschrieben und knüpft nahtlos an das inDUProjekt an, indem es versucht, dieses Projekt in eine Video-Installation umzusetzen. Beim folgenden Projekt H2O geht es in erster Linie um das Sichtbarmachen von Vergangenem. Ursprüngliches soll wieder erkennbar werden. Auch hier werden Interferenzen verschiedener stofflichen Ebenen deutlich.

Diese Arbeit über Schichtungen, Ebenen, Interferenzen – Konzeption, Entwurf und Realisation von Ausstellungsmaterialien baut sich darum systematisch aus verschiedenen Vorprojekten bis hin zum Endprojekt auf und reflektiert dabei kunsthistorische, kunstphilosophische, medienkritische sowie technische Fragen.

All meine Arbeiten stehen in einem kunsthistorischen Kontext. Als Vorbild dienten mir zum Beispiel Arbeiten von Wolf Vostell, Nam Jene Paik und Video-Installationen verschiedener Künstler. Auf diese beziehe ich mich im folgenden Kapitel.

Bei der Darstellung des ersten Projektes Lost in Media nehme ich Bezug auf Platons Höhlengleichnis und beschreibe das Projekt der Freilegung von Schichten und die Begriffe, um die es dabei geht. Im Projekt Das Sein des Nichtseins handelt es sich ebenfalls um Überlagerungen, die in der Form des Reverse Graffiti freigelegt wurden, dadurch Interferenzen deutlich machten und dabei umweltkritische Fragen aufwarfen. Danach beschreibe ich als drittes Projekt inDU. Auch hier habe ich versucht, durch das Entfernen einzelner Schichten vergangene Zeiten freizulegen und dadurch Neues entstehen zu lassen. Die Décollage-Technik, die ich dabei angewendet habe, habe ich im folgenden Kapitel 5 in ihrem kunsthistorischen Rahmen beschrieben. Dabei liegt der Gedanke an die gegenteilige Technik, nämlich der Verpackung statt des Freilegens, nahe, so dass meine Arbeit im folgenden Kapitel einen Exkurs zu Christo und seiner Verpackungskunst macht.

Das nächste Kapitel beschreibt die Entstehung des Musik-Videos Mamakoka. Visuelle und akustische Ebenen treten hier in Beziehung und bilden ebenfalls Interferenzen.

Die verschiedenen Projekte führten mich zu der Frage, ob und wie sich solche Arbeiten mit Schichtungen und Décollagen auch auf die digitale Ebene übertragen lassen. Mit dem Projekt Interactive Video Décollage habe ich versucht, eine Antwort darauf zu geben. Dieses Projekt stelle ich im 11.Kapitel vor. In ihm beschreibe ich zunächst die Ausgangssituation des Projektes, dann seine technische Umsetzung, stelle anschließend das dabei verwendete Video-Material vor und erläutere schließlich das Anliegen des Projektes. In den abschließenden Schlussbemerkungen ziehe ich ein Resumé und beantworte die oben gestellte Frage auf die Übertragbarkeit von Schichten und Décollagen auf ein digitales Medium.


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2.0 PHILOSOPHIE DER BILDER

Der Kommunikations- und Medienphilosoph Vilém Flusser beschäftigte sich intensiv mit „der Revolution der Bilder“, so auch der Untertitel eines seiner Textsammlungen Der FlusserReader – zu Kommunikation, Medien und Design.7 Mit seinen Arbeiten sah er bereits früh zahlreiche spätere Entwicklungen voraus.8 Flusser floh als Prager Jude 1940 über London nach Sao Paulo und wirkte dort als Professor für Kommunikationsphilosophie. Danach kehrte er nach Europa in die Provence zurück und erlangte den Ruf eines digitalen Denkers. Obwohl er bereits 1991 starb, sah er bereits spätere mediale Entwicklungen voraus, hielt seine visionären Überlegungen in Publikationen fest, die heute immer noch als aktuell gelten. In seinem Aufsatz Bilderstatus zieht er Konsequenzen aus der heutigen Bilderflut: „Da uns die Flucht aus den alten Bildern verwehrt ist, können wir die Flucht nach vorne zu neuen Bildern versuchen.“9 Eine solche Flucht möchte ich mit meiner Arbeit zu den Zeitschichten versuchen. „Was so entsetzlich an der Bilderflut ist, sind drei Momente: dass sie an einem für ihre Empfänger unerreichbaren Ort hergestellt werden, dass sie die Ansicht aller Empfänger gleichschalten und dabei die Empfänger füreinander blind ma-

chen und dass sie dabei realer wirken als alle übrigen Informationen, die wir (inklusive unserer Sinne) empfangen.“10 Meine Arbeit versucht durch ihren interaktiven Ansatz gerade den drei von Flusser kritisierten Momenten etwas entgegenzusetzen. Die Empfänger kennen nicht nur den Ort der Medienentstehung, sie können sich direkt an dem Prozess beteiligen, ihn beeinflussen und dabei kreativ Neues schaffen. Flusser setzt dabei auf die Herstellung von stillen Bildern, wie er sie nennt, „welche hinterlistigerweise die bilderspeienden Apparate überlisten sollen. Diese Apparate erzeugen Bilder, die von vielen als „objektive Bilder der Umwelt“ angesehen werden. „Nur wer diesen Code kennt, könne solche Bilder tatsächlich entziffern, meint Flusser. Da dies aber wissenschaftliche Kenntnisse voraussetze, sei der normale Empfänger ein Analphabet in Bezug auf diese Bilder. Der Fernsehzuschauer wisse beinahe nichts von den Regeln der Elektromechanik, Optik und Akustik, auf welchen der Apparat beruht. Er entziffere die Bilder darum nicht, sondern halte sie für „objektiv richtig“.11 Flusser geht davon aus, dass das „Entsetzliche der Bilderflut“ aber „unterlaufen werden könnte, wenn es gelingen sollte, die Bilderflut speienden Apparate zu überlisten“.12 Das Wort


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List leitet Flusser aus dem Griechischen und Lateinischen ab und weist dabei auf die im Wort enthaltene Bedeutung von „Wendigkeit im Bearbeiten“ hin. „Apparate sind liste Vorrichtungen. …Sie sind technisch. … Apparate sind künstlich. Und gerade weil sie listig, mechanisch, technisch, also künstlich sind, können sie dank akrobatischer Artistik, dank purzelbaumschlagender Kunst überlistet werden.“13 Daran seien jene engagiert, die gegenwärtig „stille Bilder“ herstellten, auch wenn sie dessen nicht immer bewusst seien. „Die Akrobaten, die diese Bilder inmitten der Bilderflut herstellen und standhaft daraus heraushalten, verdienen den Namen Künstler im eigentlichen Sinn, nämlich listige Umdreher und Wender der die entsetzliche Bilderflut ausspeienden Apparate.“14 Welche Möglichkeiten gibt es, diese Apparate im Sinne von Flusser zu überlisten? Und welche Möglichkeiten gibt es, die Vorstellung, dass es objektiv richtige Bilder geben könne, ad absurdum zu führen? Meine verschiedenen Projekte versuchen, auf diese Fragen eine Antwort zu finden.

7 8 9 10 11 12 13 14

Vilém Flusser: Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design – Die Revolution der Bilder (Bollmann Verlag). Mannheim 1995 siehe auch: Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie (European Photography). Göttingen 1983 ebenda S. 85 ebenda S. 85 ebenda S. 88 ebenda S. 89 ebenda S. 89 ebenda S. 89


3.0 DAS PROJEKT LOST IN MEDIA

3.1. Platons Höhlengleichnis Platons Höhlengleichnis ist eines der bekanntesten Gleichnisse der antiken Philosophie. Bis heute hat es seine Aktualität nicht verloren und gibt noch immer Impulse für die heutige Medienkritik. Platon lehrte von 427 bis 347 v.Chr.. Das Höhlengleichnis ist im siebten Buch seines Hauptwerkes Politeia, das er etwa im Jahr 370 v. Chr. verfasst haben soll, enthalten. In der Erkenntnistheorie gilt es heute noch als ein Standardbeispiel. In diesem Gleichnis beschreibt Platon Menschen, die von Kindheit an in einer Höhle so festgebunden sind, dass sie sich nicht bewegen und nur auf die gegenüber liegende Höhlenwand blicken können. Hinter ihnen, in ihrem Rücken, brennt ein Feuer. Zwischen ihnen und dem Feuer befindet sich eine Mauer. Das Licht des Feuers wirft Schatten von Gegenständen, die oberhalb der Mauer vorbeigetragen werden, an die von den gefangenen Personen einsehbare Wand. Sie können nur die Schatten sehen. Diese sind für sie die Realität, denn nur sie können sie wahrnehmen, benennen und deuten. Was würde geschehen, wenn man einen der Gefangenen zum Umdrehen zwingen würde?

Das Licht würde ihn blenden und die realen Figuren würden ihm zunächst als weniger real erscheinen als die Schatten an der Wand. Würde der Gefangene gar aus der Höhle heraus ans Tageslicht gebracht werden, würde er zunächst nichts sehen können. Nach und nach würde er allerdings erkennen, dass die Schatten durch das Licht der Sonne entstehen. Er würde die Wahrheit erkennen. Würde er zu seinen Mitgefangenen in die Höhle zurückgebracht, würden diese ihn als geblendet ansehen, dem sie nicht glauben würden. Aus Angst vor dem gleichen Schicksal würden sie ihn umbringen wollen, denn seine Erkenntnis sehen sie als falsch und damit als gefährlich an. Mit diesem Gleichnis wollte Platon verdeutlichen, dass der Mensch jene Dinge, die er für real hält, in Wahrheit nur Abbildungen des wahren Seins sind. Die Höhle bildet ein Sinnbild für die vom Menschen unmittelbar sinnlich wahrnehmbare Welt, die Sonne ein Sinnbild für die Erkenntnis jener realen Welt, die sich hinter dieser Scheinwelt befindet. Platons Höhlenszenario bildet aufgrund der begrenzten Wahrnehmungsfähigkeit der Höhlenbewohner Ausgangspunkt für zahlreiche medientheoretische Überlegungen. Platons Idee von den Höhlenbewohnern, die die Schat-


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Plato‘s Allegory of the cave von Jan Saenredam

tenbilder für die Realität halten, da sie nichts anderes wahrnehmen, findet sich in der gegenwärtigen Medienkritik wieder. Davon ist der Medienkritiker Bige Ergez überzeugt. Die Höhle Platons veranschauliche medienkritisch betrachtet das Modell moderner Gesellschaften. „Die Individuen der Gegenwart blicken ebenso wie die Höhlenbewohner auf bloße Abbilder. Die gegenwärtige Welt besteht zu einem wesentlichen Teil aus medial vermittelten Bildern. Aus einer wahrnehmungsästhetischen Perspektive heraus treibt diese epochale Bilderflut die Menschen sukzessive zur Erkenntnisunfähigkeit voran. Die Welt avanciert durch die kinematographisch, digital und virtuell erzeugten Abbilder zu einer Scheinwelt.“15 Aus Platons Gleichnis lasse sich erkennen, dass die Vorstellung, die sinnliche Wahrneh-

mung entspreche der Wirklichkeit, bereits zu seinen Lebzeiten ihre Glaubwürdigkeit verloren habe. „In der gegenwärtigen Zeit wird dieser Zweifel an der Sinneswahrnehmung radikalisiert – bedingt durch die digitale Revolution. … Fiktion und Wirklichkeit fusionieren; die Realitätssphären der realen Welt und der medialen Bilderwelt vermischen sich. Die Wirklichkeit wird heute nicht mehr beschrieben, sondern rekonstruiert.“16 Die hinter den Bildern befindlichen Wahrheiten, werden kaum noch hinterfragt. Die heutigen Medienkonsumenten leben oft wie Platons Gefangene in einer Höhle und erleben die Realität nur aus zweiter Hand. 15 Bige Ergez: Traum und Realität im filmischen Schaffen von Alejandro Amenabár, (Grin-Verlag). München 2006 16 ebenda


DAS PROJEKT LOST IN MEDIA

Zudem werden Themen schnell von neuen, spektakulären Medienrealitäten überlagert und dadurch im öffentlichen Bewusstsein schnell verdrängt. Themen verlieren schnell ihre Brisanz, obwohl die ihnen zugrunde liegenden Probleme nach wie vor hochaktuell und noch längst nicht gelöst sind. 3.2. Fünf Begriffe, fünf zugedeckte Themen Um auf solche gesellschaftlichen Tatbestände, Probleme, Erfahrungen hinzuweisen, um sie im öffentlichen Gedächtnis wieder freizulegen, um Schichten abzutragen, die sich über einst hochaktuelle Themen gelegt haben und schon bald wieder von neuen Themen überlagert und verdrängt wurden und in Vergessenheit gerieten, habe ich das Projekt Lost in media entwickelt. Bei Durchfahrt durch einen Straßentunnel (siehe Parallele zur Höhle) werden Autofahrer mit Begriffen und damit mit Problemen konfrontiert, die in den Medien und im öffentlichen Bewusstsein längst in Vergessenheit geraten sind, deren Brisanz aber nach wie vor sehr groß ist. Dazu wählte ich die Begriffe BSE, Ozonloch, Acrylamid, SARS und Atommüll aus. BSE, die Bovine spongiforme Enzephalopathie, allgemein auch unter dem Namen Rinderwahn bekannt, ist eine Tierseuche. Dabei handelt es sich um eine Erkrankung und letztlich um eine Zerstörung des Gehirns vor allem bei Hausrindern, die tödlich ist. Sie wird, so wird vermutet, durch Prionen (atypische Eiweißkörper) verursacht. Ebenfalls wird vermutet, dass eine neue Variante der tödlich verlaufenden Creutzfeldt-Jakob-Krankheit beim Menschen durch den Verzehr von BSE-verseuchtem Rindfleisch hervorgerufen wird. 2000 wurde der erste BSE-Fall in Deutschland festgestellt. Bis 2005 wurden in Deutschland über 360 Fälle offiziell nachgewiesen. Aufgrund verschiedener Vorsichtsmaßnahmen ist die Zahl inzwischen zurückgegangen.

Als Ozonloch wird eine ungewöhnliche Abnahme der den Erdball umgebenden Ozonschicht in einer eingegrenzten Erdregion bezeichnet. Zunächst wurde ein solches Ozonloch in der Region über dem Südpol festgestellt, später auch am Nordpol. Seit dem Bekanntwerden solcher Ozonlöcher in den 70er Jahres des vergangenen Jahrhunderts hat sich die Größe der Bereiche mit zerstörter Ozonschicht ausgeweitet. Die Zerstörung der Ozonschicht wird durch gasförmige Halogenverbindungen verursacht, die neben natürlichen Quellen heute vor allem vom Menschen durch Fluorchlorkohlenwasserstoffe (FCKW) in die Atmosphäre gebracht werden. Durch die Zerstörung der Ozonschicht kann die UV-Strahlung der Sonne nicht mehr im natürlichen Umfang gefiltert werden. Seit 2006 verschlechterten sich die Werte der Ozonschicht zunehmend. Besonders am Südpol nahm die Größe des Ozonloches immer größere Ausmaße an. Wegen der Zerstörung der Ozonschicht gelangt mehr UV-Licht auf die Erdoberfläche, was beim Menschen zu Hautschäden bis hin zum Hautkrebs und zu Augenschäden führen kann. Bei völlig fehlender Ozonschicht droht sogar die Erblindung innerhalb weniger Stunden. Acrylamid ist ein Bestandteil von bestimmten Kunststoffen. Er reizt Haut und Augen, wenn er bei der Kunststoffproduktion mit ihnen in Kontakt gerät. Hoch dosiert kann er Nervenschädigungen hervorrufen. Acrylamid entsteht auch, wenn organische Stoffe (z. B. Lebensmittel) bei hohen Temperaturen(z.B. beim Backen, Braten, Grillen und Toasten) gebräunt werden. SARS ist die Abkürzung für das Schwere Akute Respiratorische Syndrom (Severe Acute Respiratory Syndrome). Dabei handelt es sich um eine Infektionskrankheit, die erstmals im November 2002 in China beobachtet wurde. Ein größerer Ausbruch dieser Krankheit war 2003/2003 und


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forderte fast 1000 Todesopfer. Symptome dieser Krankheit sind Halsentzündung mit Husten und Heiserkeit, Atemnot, Muskelschmerzen, Kopfschmerzen und die Entzündung der Lungen.

ren. Es legten sich neue Schichten über diese Begriffe, neue Probleme, Gefahren und Ängste. Diese wollte ich mit dem Projekt Lost in Media wieder freilegen und zum Vorschein bringen.

Atommüll ist die umgangssprachliche Bezeichnung für radioaktive Abfälle. Sie entstehen beim Umgang mit radioaktiven Stoffen in Kerntechnik, Medizin und Industrie. Ein besonderes Problem bildet der massenhaft anfallende Atommüll bei der Kernenergieproduktion. Eine sichere Lagerung über tausende Jahre hinweg konnte bisher noch nicht entwickelt werden, so dass der strahlende Abfall für viele zukünftige Generationen eine stetig drohende Gefahr darstellt.

Um diese Begriffe im Tunnel sichtbar zu machen, entwickelte ich eine Schrift, die aus dem Raster der einst weißen, im Laufe der Jahre aber von dunkelgrauem Schmutz überzogenen Tunnelfliesen besteht. Bei dieser Arbeit wurde bewusst nicht aus freier Hand gearbeitet. Vielmehr hielt ich mich an die Struktur der Fliesen, die durch ihre Anordnung an ein sauberes, digitales Medium erinnern, das im Kontrast zur verschmutzten Tunnelwirklichkeit steht.

Diese fünf Begriffe und die von ihnen bezeichneten Gefahren prägten für einige Zeit die öffentlichen Diskussionen und die Berichterstattung der Medien. Aber oft wurden sie bereits nach kurzer Zeit wieder durch neue Meldungen und Themen überlagert und verdrängt und mit ihnen die Ängste, die damit verbunden wa-

Durch das Reinigen der einzelnen Fliesen im Tunnel entstanden so mannshohe Buchstaben, die wiederum die oben genannten Begriffe ergeben. Diese Begriffe wirken wie ein negativer Schatten und fügen sich durch die mit diesen Begriffen verbundenen Ängste in das düstere und bedrückende Gesamterscheinungsbild und in die bedrohliche Atmosphäre des Tunnels ein.


DAS PROJEKT LOST IN MEDIA


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Die Arbeit wurde durch einen Film dokumentiert.17 Durch dieses Projekt wollte ich vergangene Themen in Erinnerung bringen. Dies erreichte ich durch das Entfernen von Schichten, die sich im Laufe der Zeit über die ehemals weißen Fliesen des Tunnels und im übertragenen Sinne über ehemals aktuelle Themen abgesetzt haben. An jenen Stellen, an denen die Fliesen freigelegt und von überlagerten Schmutzschichten befreit wurden, wurde der Begriff erneut sichtbar, das überlagerte Thema trat wieder zu Tage und forderte zur Auseinander-

setzung mit ihm auf. Ebenfalls regten die Begriffe an der Tunnelwand dazu an, sich mit der Methode des Reverse Graffiti auseinanderzusetzen. Später konnte man beobachten, dass die Methode von Passanten aufgegriffen wurde und von ihnen ebenfalls Begriffe auf der Wand freigewischt wurden. Auch diese Reaktionen wurden fotografisch festgehalten.

17 Dieser Film wurde am 12. und 13.6.2010 auf der Aus stellung public home in Duisburg ausgestellt.


DAS PROJEKT LOST IN MEDIA

3.3. Reverse Graffiti Die Technik des Reverse Graffiti ist schon sehr alt und müsste eigentlich jedem bekannt sein. So sieht man des Öfteren verschmutzte Fensterscheiben von Autos, auf denen mit den Fingern eine Botschaft herausgewischt wurde wie zum Beispiel Bitte putzen. In neuester Zeit wird diese Technik sogar in der Werbung eingesetzt, wo sie dann Streetbranding genannt wird. Hier werden in der Regel Werbebotschaften mittels Hochdruckreiniger und Schablone auf dreckigen Wänden in der Stadt frei geputzt. Gerade Umweltorganisationen nutzen dieses Verfahren gerne, weil sie dadurch auf die Verschmutzung durch den Verkehr aufmerksam machen können und die Erstellung der Botschaft umweltfreundlich ist und hinterher kein Müll entsteht. Je nach Verschmutzungsgrad, Lage und Struktur der Wand kann ein Reverse Graffiti mehrere Jahre halten, bevor es wieder mit anderem Schmutz überlagert wird. Die meisten Reverse Graffiti Künstler arbeiten mit der Stencil Technik, die auch in der Graffiti Szene eingesetzt wird. Hierbei wird eine Negativ-Schablone erstellt, mit der man ein Objekt an einer Wand freiputzen kann. Andere - wie der Texaner Scott Wades - arbeiten mit einem Pinsel frei aus der Hand, um zum Beispiel richtige Gemälde mit feinen Schattierungen in Autoscheiben zu putzen.18 Zu den bekanntesten Reverse Graffiti Künstlern zählen unter anderem der Brite Paul Curtis (Moose) und der Brasilianer Alexandre Orion.


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3.4. Menetekel Bei den Schriftzeichen an der Wand des Autotunnels, die alle bedrohlichen und beängstigenden Faktoren bezeichnen, kann man unwillkürlich an den Begriff Menetekel denken. Der Begriff als Bezeichnung für eine Unheil verkündende Warnung für die Vorzeichen eines drohenden Unheils und einen mahnenden Appell hat seinen Ursprung in einer biblischen Erzählung der Prophetenbücher des Alten Testamentes aus dem Buch Daniel, Kapitel 5. Hier beschreibt Daniel das Gastmahl des Belsazar, der als Sohn Nebukadnezars II genannt wird. Ihm erscheint eine von Geisterhand gezeichnete Schrift an der Wand seines Palastes. Der König lässt seine Schriftgelehrten rufen. Aber auch sie können die Schrift an der Wand nicht deuten. Da lässt Belsazar Daniel herbeiholen. Er kann die Schriftzeichen entziffern und liest: „Meine meine tekel u-pharsin: Gott hat dein Königtum gezählt und beendet….“ Noch in derselben Nacht wird der König von seinen Gefolgsleuten erschlagen. Historische Forschungen ergaben zwar, dass es sich bei Belsazar nicht um den Sohn Nebukadnezars gehandelt haben konnte. Aber die Worte, die er an der Wand gesehen und die der Prophet Daniel entziffern konnte, gelten seit Luthers Bibelübersetzung als Begriff für die Warnung vor einem Unheil. Auch die von uns an die Wand des Autotunnels geschriebenen Worte bezeichnen Gefahren und Unheil und wollen mahnen, sie ernst zu nehmen.19 18 19

siehe Video: http://www.youtube.com/watch?v=PLeoYw UBOi4&feature=related; www.reversegraffitiproject.com Siehe: Die Bibel, Das Buch Daniel Kapitel 5


4.0 DAS PROJEKT DAS SEIN DES NICHTSSEINS

Ähnlich wie beim Projekt Lost in Media handelte es sich auch bei einem späteren Projekt von mir um Überlagerungen. Im Laufe der Zeit verändern sich Oberflächen, wenn sie der Natur und den Menschen ausgesetzt sind. Im Laufe der Zeit lagert sich zum Beispiel auf Wänden immer mehr Schmutz ab, wodurch sie dunkel werden. Die Abgase von Autos und die Emissionen von Industriefabriken haben daran einen beträchtlichen Anteil. Wenn man vor solchen Wänden steht, fällt einem die Dunkelfärbung zunächst gar nicht auf. Erst wenn man etwas an ihnen entlang reibt, stellt man fest, dass sie ursprünglich eine ganz andere Farbe gehabt haben müssen und dass das, was man sieht, eigentlich Schmutzablagerungen sind. Durch das partielle Putzen einer solchen Wand kann man Formen auf ihr entstehen lassen. Erst dann wird offensichtlich, dass die ursprüngliche Farbe der Wand eine ganz andere war und das, was man wahrnimmt, eigentlich nur Ablagerungen sind, die die Zeit auf ihr zurückgelassen hat. Da ich dieses Phänomen sehr interessant finde, experimentierte ich, wie man in diese Flächen Formen mit möglichst scharfen Kanten und

hohem Kontrast putzen kann. Als besonders effektiv stellte sich dabei eine Methode heraus, bei der - mittels einer Schablone aus Holz, in die ich zuvor eine Form hineingesägt hatte – diese Form mittels einer Drahtbürste auf die Wand übertragen wurden. Auf der Suche nach verschmutzten Wänden entdeckte ich eine Wand der Autobahnbrücke der A40 in Duisburg-Kasslerfeld. Im Laufe von 40 Jahren hatten sich hier besonders viel Ruß und Bestandteile von Autoabgasen abgelagert. Zunächst entwickelte ich konzeptionell unterschiedliche Ideen, wie die Formen aussehen könnten, die ich mit dieser Technik, die als Reverse Graffiti bekannt ist, auf die Wand putzen wollte. Zunächst handelte es sich dabei um Objekte, im Laufe der Zeit aber immer mehr um abstrakte grafische Formen. Schließlich entschloss ich mich für den plakativsten Entwurf, weil der Schmutz nicht nur dadurch sichtbar wird, dass ich ihn entferne, er bekommt auch Gestalt in Form von Formeln jener chemischen Elemente, aus denen er besteht. Durch das Freiputzen der Symbole dieser Elemente wird erst sichtbar, dass sich eben diese Elemente vorher an eben dieser Stelle befanden. Die Formeln, die ich verwendete, sind Elemente und Verbindungen, die in


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Abgasen vorkommen: C, C6H6, CH2O, Pb, NO, N2O4, CO, NO2, CH2O, CO2. Kombiniert werden diese Formeln mit Benzolringen, die in Benzin vorkommen. Die linke Laterne wirft einen hellen imaginären Lichtschein auf die Wand und hinterlässt so auch tagsüber ihre Spuren. Die chemischen Ablagerungen werden entfernt und dadurch erst sichtbar und erkennbar. Sie sind, indem sie nicht mehr sind. So erhielt das Projekt den Namen: Das Sein des Nichtsseins. Durch die Lage direkt an einer Autobahn und gegenüber einer Autowerkstatt erhält die Arbeit noch einmal eine besondere Wirkung, indem sie auf die Verursacher der Ablagerungen hinweist. Damit möchte sie eine umweltkritische Diskussion anregen.

Den Entwurf verwirklichte ich gemeinsam mit drei Freunden innerhalb von neun Stunden auf einer Fläche von 261 m2. Die Arbeit wurde durch einen Film dokumentiert.20 20 Dieser Film wurde am 12. und 13.6.2010 auf der Aus stellung public home in Duisburg ausgestellt.


DAS PROJEKT DAS SEIN DES NICHTSSEINS


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5.0 DAS PROJEKT inDU

Auch dieses Projekt arbeitete mit Schichten als Zeichen der Zeit. Durch das Entfernen einzelner Schichten habe ich vergangene Zeiten freigelegt und dadurch Neues entstehen lassen, ähnlich wie bei den Projekten Lost in Media und Das Sein des Nichtsseins. Zunächst sammelte ich eine große Anzahl alter von Wind, Wetter, Emissionen und menschlicher Zerstörung gezeichneter Plakatreste. Viele sind vom Regen so ausgewaschen, das kaum noch etwas zu erkennen ist. Andere sind von Jugendlichen mit Graffitis übersprüht worden. Auf einigen befand sich Vogeldreck und wieder andere waren halb zerrissen oder vom Schimmel zerfressen. Wetter und Menschen haben ihre Spuren an den Plakaten hinterlassen. Jedes Plakat wird normalerweise nach einer Woche wieder mit einem neuen überklebt. Die alten Plakate aber und mit ihnen die Zeichen der Zeit bleiben im Verborgenen erhalten. So häufen sich oft über mehrere Jahre bis zu 100 Schichten von Plakaten. Solche Plakatschichten bilden eine faszinierende Sammlung von Zeugnissen vergangener Zeit. Um diese überdeckten Zeugnisse sichtbar zu machen, habe ich versucht, die darüber liegenden Plakatschichten (und damit auch Zeitschichten) abzutragen.

Dabei entdeckte ich verschiedene technische Verfahren wie z.B. das Verwenden einer Fräse. Letzten Endes entschloss ich mich jedoch für das Abreißen der oberen Schichten mit der Hand. Durch das Aufreißen dieser Schichten, kann man die unteren aus vergangener Zeit wieder teilweise oder sogar komplett sichtbar machen. Ein solcher Vorgang erinnert an das Aufreißen einer alten Wunde. Vergessenes oder Verdrängtes wird zum Vorschein gebracht und wieder sichtbar gemacht. Dadurch werden die Betrachter gezwungen, sich im neuen zeitlichen Kontext mit dem bisher Überdeckten auseinander zu setzen. So ergeben sich ganz neue Formen, Objekte und Farbkombinationen. Dabei kann man die verschiedenen Schichten miteinander korrespondieren und spielen lassen. Sie gehen neue, unvorhergesehene Kombinationen ein und bilden dadurch ungeahnte, faszinierende Effekte. Dies habe ich versucht in einer Arbeit anhand von zwölf Plakaten verschiedenen Alters (und damit mit einer unterschiedlichen Anzahl von Schichtungen) zu verwirklichen. Dabei habe ich täglich eine Schicht einer jeden Plakatwand partiell entfernt und versucht dies so zu machen, dass interessante Formen und Farbkombinationen dabei entstehen. Beim Aufreißen der nächsten Schicht ergaben sich natürlich immer


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DAS PROJEKT inDU

neue Überraschungen, wie neue Farben oder Formen, die an den Rest angepasst werden mussten. Erst wenn mir das Bild gefiel, riss ich am nächsten Tag keine weitere Schicht mehr auf und vollendete es somit. Durch das Entfernen der oberen Schichten sind wieder die Plakate zu sehen, die z.B. vor einem Jahr für irgendwelche Dinge geworben oder auf bestimmte Ereignisse hingewiesen haben. Auch auf ihnen ist teilweise der Umwelteinfluss dieser einen Woche zu erkennen, in der sie geworben haben. Sie bilden damit interessante Zeitdokumente. Die Entdeckungen, die ich dabei machte, können vielleicht mit jenen verglichen werden, die Archäologen machen, die Schicht für Schicht abtragen, um Informationen über vergangene Zeiten zu erhalten. Da Plakate in der Regel an Blechwänden aufgezogen werden, die an markanten Plätzen oder am Straßenrand stehen, wählte ich für meine Arbeit eben dieses Material. Ich klebte meine zwölf Bilder, d.h. die zwölf modifizierten Plakate, auf zwölf Blechplatten. Bei einigen der Bilder ist das Blech sogar noch zu sehen, da ich an manchen Stellen alle Schichten entfernt habe. Die zwölf Arbeiten habe ich dem Alter nach von jung (eine Schicht) bis alt (89 Schichten) sortiert. Die Serie aus den zwölf Arbeiten habe ich inDU genannt, da diese Zeichenkombination aus einer der Arbeiten besonders hervorsticht und weil die Plakate einst an Duisburger Werbewänden hingen.21 Den meisten Bildern ist nicht mehr anzusehen, wofür sie einmal geworben haben. Dennoch zeigen sie Fragmente von unterschiedlichen Objekten oder Wortbruchstücke, die miteinander spielen. In meiner Arbeit war es mir wichtig, dass das eigentliche Plakat nicht mehr als Werbeplakat wahrgenommen wird, sondern als Bild, für das ich zum Malen nicht Pinsel und Farbe verwendet habe, sondern meine Hände


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und die Schichtungen des Plakats selbst. Plakate mit besonders vielen Schichtungen können je nach Bearbeitung größere Erhebungen vorweisen als Plakate mit einem geringeren Alter. Die unterschiedlichen Erhebungen und Vertiefungen erinnern an Modelle von Landschaftstopografie. Auch die Topografie unserer Erde hat durch unterschiedliche Schichtungen ihre heutige Form bekommen. Darauf bezieht sich auch das Thema des Kurses an der Fachhochschule Düsseldorf, in deren Rahmen diese Arbeit entstanden ist: Atlas. 21 Neun dieser Arbeiten wurde am 12. und 13.6.2010 auf der Ausstellung public home in Duisburg ausgestellt. Siehe Abb.


6.0 DÉCOLLAGE

6.1. Entstehung der Décollage-Technik

Mitglied.22

Die bei dem Projekt inDU angewandte Technik ist unter dem Begriff Décollage bekannt. Zu Beginn der 60er Jahre des vorigen Jahrhunderts bildete sich eine künstlerische Bewegung, die davon ausging, eine völlig neue Weise der Wahrnehmungsfähigkeit des Realen entwickelt zu haben. Sie wollte das Erhabene und Entrückte der bildenden Kunst in Frage stellen, einen fließenden Übergang zwischen Kunst und Alltagsleben schaffen und mit neuen Techniken und Materialien das Alltägliche in die Kunst holen. So wollten sie die Realitäten des Lebens deutlich sichtbar machen, das hieß in ihrem Verständnis, einen neuen Realismus, ein Nouveau Réalisme, schaffen. Sie legte damit die Fundamente zur späteren Objektkunst und zur Aktionskunst. Diese lose Künstlergruppe nannte sich darum auch Nouveau Réalisme. Ihre theoretischen Gedanken wurden vor allem von dem französischen Kritiker Pierre Restany bekannt gemacht. Zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe zählten 1960 neben Restany Künstler wie Jacques de la Villeglé, Yvwa Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Raymond Hains und Francois Dufrêne. In späteren Jahren stießen auch César, Niki de Saint Phalle und andere hinzu. Auch Christo gehörte später zu ihnen, wurde allerdings kein festes

Die Idee des Nouveau Réalisme spiegelte sich beim Gründungsmitglied Raymond Hains in dessen Décollage-Arbeiten wieder. Das Abkratzen, das Abtrennen und Abheben von Plakaten, also ihre Décollage, der durch Wettereinflüsse und durch Passanten bereits in Mitleidenschaft gezogen und teilweise zerstörten Plakate wurde von ihm bereits in den 50er und 60er Jahren zu einer künstlerischen Technik entwickelt. Die abgerissenen Plakate dienten ihm als Ausgangsmaterial für seine Kunstwerke. Die Décollage hat eine „bewusstseinskritische Aufschlüsselung absurder Umweltbedingungen, die den Menschen bedrängen“ zum Ziel.23 Damit möchte sie auf Alltagssituationen verweisen und zur kritischen Auseinandersetzung mit ihnen provozieren.24 Einige der bekanntesten Vertreter dieser Kunstrichtung waren Jacques de la Villeglé, Francois Dufrêne und vor allem Raymond Hains. Der 1926 in der Bretagne geborene und 2005 in Paris verstorbene Hains entwickelte seine ersten Décollage-Arbeiten bereits 1949. Er und die anderen sogenannten Affichisten wollten durch das Abreißen oder auch Übermalen von Werbung Unsichtbares sichtbar machen und auf ihre Weise Gesellschaftskritik und ge-


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zielt auch Medienkritik äußern. Auch ich wollte mit meinen verschiedenen Projekten deutlich machen, dass die Décollage bis heute eine Möglichkeit bietet, Medienkritik zu üben. Mit seinen Plakat-Abrissen, den Affiches lacérees, wurde Hain seinerzeit international bekannt. Seine Werke wurden in Amsterdam, Paris New York oder auch auf der Biennale in Venedig und der Documenta 4 in Kassel ausgestellt.25 Das Interesse am Abreißen oder Zerreißen von Papier gehe bereits, wenn auch unter anderen Voraussetzungen, auf die Dadaisten, vor allem auf Hans Arp zurück, versucht Reinhard Döhl die Ursprünge der Décollage aufzuspüren.26 In Arps Zufallskunst habe die papiers dechirées eine besondere Rolle gespielt. Der Plakatabriss und der Begriff Décollage gehen auf den französischen Surrealisten Léo Malet (1909 – 1996) zurück. Er riss von Pariser Plakatwänden einzelne Fetzen herunter. Von dem, was dahinter zum Vorschein kam und der darin steckenden Surrealität wurde er zu eigenen Produktionen angeregt. 1942 erklärte er, welche Gedanken ein solcher Akt in ihm auslöst: „ Plakate, die im Stehen schliefen, erwachen, und die Poesie zerfrisst die Wände.“27 Nach Döhl war die Décollage in ihren Anfängen also ein „Verfahren zum Erzeugen von Poesie“.28 Bereits 1949 arbeiteten die Affichisten nach ihren Abreißaktionen an einem Film, der den Titel Gesetz vom 29.Juli 1881 erhielt. Dieser Titel wurde auch für die erste Ausstellung mit solchen Werken übernommen. Dieses Gesetz verbot sowohl das wilde Plakatieren von Plakaten als auch das Abreißen von öffentlichen Bekanntmachungen von Wänden. „Raymond Hains und Villeglé erklärten also, indem sie das Datum des Inkrafttretens dieses Gesetzes ausdrücklich zitierten, das anonyme Beschädigen von Plakatwänden und die Entwendung von zerrissenen Plakatflächen als doppelten politisch subversiven Akt (Annelie Lütgens).“29 Außerdem hätten sie, so Döhl, mit ihrer Ausstellung die Grenze zwischen öffentlichem Raum, der

Décollage von Raymond Hains (1967)

22 23 24 25 26 27 28 29

siehe: Susanne Neuburger: Nouveau Réalisme (Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien). Wien 2005 Karin Thomas: DuMont’s kleines Sachwörterbuch zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Von Anti-Kunst bis Zero. (DuMont Buchverlag). Köln 1977, S. 56 siehe auch: Nouveau Reslisme, Revolution des Alltäglichen (Hatje Cantz Verlag). Paris 2007 siehe auch: Hannelore Kersting: Kunst der Gegenwart. 1960 bis 2007 (Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach). Mönchengladbach 2007 Reinhard Döhl: Collage und Realität – Historische Aspekte zum Thema Collage, www.doehl.netzliteratur. net/mirror/collread.htm, Zugriff: 8.3.2010 zitiert nach: Reinhard Döhl: Collage und Realität – Historische Aspekte zum Thema Collage, www.doehl. netzliteratur.net/mirror/collread.htm, Zugriff: 8.3.2010 ebenda ebenda


DÉCOLLAGE

Plakatwand, und dem der Kunst zugewiesenen Raum, der Galerie und dem Museum, überschritten. Er sieht in dieser Kunstaktionsform also eine Öffnung des Raums für Kunst. Schließlich betont Döhl, dass die Affichisten die von anonymen Personen zerstörten Plakate als Kunst deklarierten „und damit in Frage stellten, was für die Collage bisher Voraussetzung war, das Handwerk des Künstlers. Damit sollte die Décollage ein weiteres Mal den Anspruch schöpferischer Individualkunst konterkarieren, der, nach seiner Demontage in Dada und Surrealismus, in der subjektiven Kunst der abstrakten Malerei und des Informel nachdrücklich wieder erhoben worden war.“30 Für Döhl erfüllt die Décollage also vier zentrale Funktionen. Er sieht die • • • •

Décollage als Posie, Décollage als politisch subversiven Akt Décollage als Öffnung des Raums für Kunst Décollage als Infragestellung des Kunstb- griffs.

Die Décollage-Arbeiten gaben auch Anstöße zu meinen Arbeiten inDu und Plakativ2, die ich im folgenden Kapitel ausführlicher beschreibe. Wie die Affichisten sammelte ich alte, von Wind, Wetter, Emissionen und menschlicher Zerstörung gezeichnete Plakatreste, die gelegentlich aus bis zu 100 Schichten bestanden. Solche Plakatschichten bilden eine faszinierende Sammlung von Zeugnissen vergangener Zeit. Um diese überdeckten Zeugnisse sichtbar zu machen, habe ich versucht, die darüber liegenden Plakatschichten (und damit auch Zeitschichten) abzutragen. Dadurch wurden die Schichten vergangener Zeit wieder teilweise oder sogar komplett sichtbar und ergaben wie bei den Affichisten ganz neue Formen, Objekte und Farbkombinationen und dadurch ungeahnte, faszinierende Effekte.

6.2. Verpackung – Umkehrung des DécollageProzesses bei Christo und Jeanne-Claude Das Entfernen von Schichten erinnert unwillkürlich an das Vorgehen des US-amerikanischen Verpackungskünstlers Christo, der auch die Nähe zu den Künstlern des Nouveau Réalisme suchte. Er wählte den umgekehrten Weg, Dinge sichtbar zu machen. Er entfernte keine Schichten, die sich über sie gelegt hatten, um ihre Präsenz erkennbar zu machen. Er wählte stattdessen die gegensätzliche Methode und legte oft eine Schicht dazu. Er verpackte seine Objekte, um sie zu verfremden, um auf ihr eigentliches Wesen zu verweisen, um einen sinnlichen Zugriff zu ermöglichen. Mit seiner Methode des Schichten-Hinzufügens verfolgte er somit das gleiche Ziel wie ich mit der Entfernung von Schichten. Beide Methoden haben zum Ziel, das darunter Befindliche erfahrbar zu machen. Der 1935 in Bulgarien geborene Christo wurde bekannt, nachdem er sich dem Nouveau Réalisme angeschlossen hatte, offiziell aber nie Mitglied der Künstlerbewegung geworden war. Ausgehend von einer soziologisch beeinflussten Kunstauffassung und einem starken Interesse an Objektkunst entwickelte Christo zusammen mit seiner Frau Jeanne-Claude Verhüllungsaktionen. Sie verhüllten Industrieobjekte, Gebäude, ganze Landschaftsräume, sowie bekannte Bauwerke. 1969 verhüllten die beiden Verpackungskünstler eine Küste in Australien, wobei 93.000 qm Synthetikgewebe und 56 km Seile verlegt wurden. 1985 verhüllten sie die Pont Neuf, die älteste Brücke von Paris. 1998 verhüllten sie im Berower Park der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel 178 Bäume. Für jeden einzelnen Baum wurde ein eigenes Schnittmuster für das silber-grau schimmernde Polyestergewebe angefertigt. Die natürliche Form der Äste drückte das Material nach außen, so dass sehr individuelle Formen entstanden. Geplant hat Christo für 2012 eine


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Christos und Jeanne-CLaudes Verhüllung des Reichtags

Überspannung des Arkansas Rivers in Colorado, USA. Höhepunkt der Verpackungsaktionen bildete sicherlich die Verhüllung des Reichstagsgebäudes in Berlin 1995.31 Das Projekt hatte zunächst neben zahlreichen Befürwortern auch viele Gegner unter den Mitgliedern des Deutschen Bundestages. Es kam zu einer intensiven wie emotionalen Aussprache im Bundestag. In ihr charakterisierte der Abgeordnete von Bündnis 90 / Die Grünen Konrad Weiß die Verhüllungsaktion als Erinnerungsarbeit und als Auseinandersetzung mit dem, „was sich unter den Ablagerungen der Zeit an gewesener Wirklichkeit“32 befindet: „Die Verhüllung des

Reichstages, meine Kolleginnen und Kollegen, ermöglicht es uns, diesen zentralen und ambivalenten Ort deutscher Geschichte in anderem Licht zu sehen und sinnlich neu zu erfahren. Die Verhüllung ist keine Entwürdigung. Sie ist ein Ausdruck der Ehrfurcht und schafft Frei30 31 32

ebenda siehe: Christo and Jeanne-Claude, Gasometer Oberhausen, The Umbrellas, Wrapped Reichstag, The Wall. (Taschen Verlag). Köln, New York, Düsseldorf 1999; Christo and Jeanne-Claude: Early Works 1958 –m 1969, (Taschen Verlag). Köln 2001; Burt Chernow: Christo und Jeanne-Claude – Eine Biographie (Verlag Kiepenheuer & Witsch). Köln 2000 vgl.: Werner Spieß: An der Grenze zum Weltwunder. Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 9. Januar 2010.


DÉCOLLAGE

raum zur Besinnung auf das Wesentliche. In der katholischen Liturgie der Karwoche wird das Kreuz verhüllt, um dann am Höhepunkt des Karfreitags feierlich enthüllt zu werden. In der jüdischen Tradition sind es die Thorarollen, die verhüllt werden, um immer daran zu erinnern, wie kostbar das ist, was sie bergen. Der Reichstag wird durch Christos Verhüllung nicht entweiht, er wird geadelt - so merkwürdig das für ein Haus der Demokratie auch klingen mag. Er wird hervorgehoben als ein besonderer Ort, ganz einmalig und unvergleichbar. Durch die Verhüllung wird unsere Erinnerung an das, was in und mit diesem Haus geschehen ist, an die Schaffung, den Untergang und die Wiedergeburt der Demokratie belebt. Die Verhüllung ist Erinnerungsarbeit. Nichts anderes kann unsere Auseinandersetzung mit der Geschichte doch sein: dass wir uns ein Bild machen von dem, was sich unter den Ablagerungen der Zeit an gewesener Wirklichkeit bietet. Die Verhüllung des Reichstages wird uns an die Begrenztheit unserer Wahrnehmung erinnern und daran, wie ungewiss unsere Erkenntnis ist. Das ist die Vision: Der Stein des Reichstages wird eine Zeitlang unseren Blicken verborgen. Was bleibt, ist die Form unter dem weich fallenden Stoff, die veränderte, verfremdete Gestalt. Was wir wirklich sehen werden, können auch Christos Zeichnungen nur andeuten. Aber es wird neu, und es wird vergänglich sein. Es wird ein Einschnitt sein in die Geschichte dieses Hauses, und - anders als bei dem Brand vor einem halben Jahrhundert - es wird eine friedliche, eine schöpferische Zäsur sein. Der weiche Stoff, der den Reichstag umhüllt, wird uns an die Flammen gemahnen, die aus diesen Mauern schlugen, und daran, wie verletzlich und gefährdet Demokratie ist.“33 Christos Verhüllungen seien eine Offenbarung durch Verbergen, charakterisierte David Bourdon34 die Arbeiten. Während sich viele Künstlerinnen und Künstler durch ihre Werke ein Stück Unsterblichkeit erhofften, enthielten Christos Werke eine zeitliche Begrenzung.

Er betone mit ihnen die Endlichkeit des Seins durch die Vergänglichkeit seiner Werke. Sie würden wieder aufgelöst und hinterließen lediglich Nachbilder in Gestalt von Filmen, Fotografien, Skizzen und Collagen. Diese Medien speicherten die Abbilder, die Originale würden wieder aufgelöst. Darum werden Christos Verpackungsaktionen gelegentlich auch mit dem Begriff einer ökologischen Ästhetik belegt, eine Ästhetik, die die Umwelt nicht zustelle und somit unnötig belaste.35 Hier werden Parallelen zwischen Christos Arbeiten und meinen Projekten eines Reverse Graffiti erkennbar. Auch meine Projekte Lost in media und Das Sein des Nichtseins sind vergänglich, werden ebenfalls nur durch Filme und Fotos in Erinnerung behalten und belasten die Umwelt nicht. Sie weisen vielmehr auf die sie zerstörenden Elemente hin und verstehen sich in diesem Sinne ebenfalls als ökologische Ästhetik. 33 34 35

Protokoll der 211. Sitzung des Deutschen Bundestages, Bonn 25.2.1994 David Bourdon war ein bekannter amerikanischer Kunstkritiker (1934 – 1998); David Bourdon: Christo. Wrapped: Reichstag, Berlin 1971–1995; mit Christo, Jeanne-Claude und Wolfgang Volz (Taschen Verlag). Köln 2002 vgl.: Werner Spieß: An der Grenze zum Weltwunder. Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 9. Januar 2010


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7.0 DAS PROJEKT PLAKATIV2

In dieser Arbeit versuchte ich, die Décollage-Arbeit inDU im dreidimensionalen Raum an Hand einer Videoinstallation umzusetzen. Dafür digitalisierte ich die zerrissenen einzelnen Schichten der Plakate und legte davon ein Archiv an. Die Arbeit besteht aus vier sandgestrahlten Plexiglasplatten, die freischwebend an der Decke aufgehängt sind. Diese werden jeweils durch einen Beamer mit einer Schicht des Plakats bestrahlt. Wenn man sich die Installation nun von vorne anschaut, kann man an den Stellen, an denen das Plakat aufgerissen ist, auf die Platte schauen, die dahinter hängt. Dadurch ergibt sich wieder ein neues Bild. Die Schicht auf jeder Platte wechselt jede Minute ihr Aussehen, so dass sich immer neue Kompositionen ergeben. Die Schichtungen und die in ihnen enthaltenen Zeiten kommunizieren im dreidimensionalen Raum miteinander, wodurch ein neues Raumgefühl entsteht. Dieses kann der Betrachter durch seine eigene Bewegung im Raum beeinflussen, wodurch sich die verschiedenen Schichtungen verschieben, und dadurch neue Formen und Farbkombinationen entstehen. Der Betrachter kann also bewusst den kreativen Prozess beeinflussen und so eine Kommunikation mit dem Objekt entstehen lassen.


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8.0 DAS PROJEKT H2O

Auch bei diesem Projekt ging es um das Sichtbarmachen von Vergangenem. Ebenso handelte es sich um ein Video-Projekt. Zusätzlich waren mir aber auch der Zeit- und Ton-Aspekt wichtig, da dies in meiner späteren Abschlussarbeit eine wichtige Rolle spielen sollte. Auf Grund der Fähigkeit des Wassers zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Aggregatzustände einzunehmen, habe ich H2O für dieses Projekt ausgewählt. Dieser Stoff ist im normalen Zustand flüssig und kann sich quasi überall hin bis in den hintersten Winkel frei bewegen. Im gasförmigen Zustand fliegt Wasser sogar in der Luft. Auch mit ihm führte ich verschiedene Experimente durch. Interessant ist, dass dieser Stoff in zwei Aggregatzuständen weiß erscheint: im gasförmigen Zustand als Wasserdampf und im festen Zustand als Eis. Beim Einfrieren von Wasser binden sich Mineralien und Gase an den Eiskristallen und lassen das Eis weiß erscheinen. Beim Tauen bildet sich dann außen zunächst eine durchsichtige Schicht, die dann wieder als Flüssigkeit herunter läuft. Wenn man Wasser einfriert, ist es quasi erstarrt, also keineswegs frei. Beim Auftauen wird es jedoch wieder flüssig und gewinnt seine ganze Freiheit zurück. Diesen Prozess habe ich beobachtet und wollte

ihn in meiner Arbeit verarbeiten. Dazu fror ich Wasser auf verschiedene Art und Weisen ein, um unterschiedliche Eisstrukturen zu erlangen. Diese ließ ich dann wieder schmelzen und hielt die während des Schmelzens entstehenden Strukturen an Hand eines Films fotographisch fest. Da das Eis während des Schmelzens arbeitet, gib es verschiedene Geräusche von sich. Diese habe ich mit einem Hochleistungsmikrofon aufgenommen und mit ihnen den Film unterlegt. Der Wechsel der verschiedenen Aggregatzustände und damit die zeitlichen Überlagerungen werden so hörbar, werden zum Klang des Sichtbarmachens und erhalten damit ein akustisches Pendant. Es spiegelt die zeitliche Ebene wieder und somit auch die schmelzenden Wasserschichten, die wie schon bei den anderen Projekten und auch bei der Endarbeit von Jung nach Alt geschichtet sind. Der so produzierte Film wird auf vier Bildschirmen zeitversetzt abgespielt, um die Veränderung der Eisstruktur auch direkt auf einen Blick betrachten zu können. Die Veränderung vollzieht sich dabei so langsam, dass man es als Betrachter kaum wahrnimmt, dann aber


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irritiert wird, da sich das Bild doch langsam verändert. Der Klang des knackenden Eises verstärkt diesen Effekt noch mehr. Um die Wirkung des Stoffes hervorzuheben, und um die Videos nicht mit dem schwarzen Rand des Bildschirmes einzurahmen, befinden sich die vier TFT Bildschirme in einem weiĂ&#x;en Kasten.


9.0 DAS PROJEKT MUSIKVIDEO - MAMAKOKA

Wie beim Projekt H2O der Ton exakt auf das Bild abgestimmt sein musste, so war es bei diesem Musikvideo-Projekt wichtig, dass das Bild exakt auf den Beat des Liedes abgestimmt wurde, um so eine Einheit zwischen beidem entstehen zu lassen. Die Aufgabe bestand darin, für das Düsseldorfer Plattenlabel Desolat Records ein Musikvideo zu dem Minimal House Track Mamakoka zu erstellen. Unsere Idee war es, einen Animationsfilm zu drehen, in dem die Story von der Erstehung bis zum Abspielen einer Schallplatte erzählt wird, das heißt vom Aufnehmen der Musik über das Plattenlabel, das Presswerk, den Plattenladen bis hin zum Abspielen im Club. Dies alles sollte an Schauplätzen in Düsseldorf geschehen. Zunächst passten wir das Lied so an, dass jede einzelne Station der Plattenherstellung auch in der Musik seine Bestimmung findet. Es war uns wichtig, dass unser Video mit fotorealistischen Bildern arbeitet, da diese Optik am ehesten der Musik entspricht. Für das Bildmaterial fuhren wir zunächst durch Düsseldorf zu den einzelnen Schauplätzen36 und fotografierten dort einzelne Gegenstände, die für den Verlauf des Videos wichtig sind. Die Gegenstände stellten wir dann mittels Adobe Photoshop frei, so dass wir am Ende ein Archiv von 750 freigestellten Fotos hatten. Unsere Idee war es einen künstlichen 3D Raum zu schaffen, in dem wir mit der Ka-

mera hindurch fahren können. Hierfür wandten wir das Prinzip der räumlichen Schichtung an. In dem Video-Animationsprogramm Adobe After Effects legten wir einen 3D Raum an, in dem wir räumlich verschoben die einzelnen Bildschichten anordneten. Durch das seitliche Bewegen der Kamera fahren nun die Objekte, die sich näher an der Kamera befinden schneller durch das Bild und diejenigen, die weiter hinten sind, langsamer. Dadurch wird ein räumliches Gefühl vermittelt und die eigentlichen 2D-Objekte wirken durch die räumliche Schichtung dreidimensional. Diese Technik habe ich bereits bei dem oben beschriebenen Projekt Plakativ2 analog angewandt. Zusätzlich animierten wir die einzelnen Objekte auf den Takt des Beats. Durch das Aktivieren der Bewegungsunschärfe und der Tiefenschärfe bekommt das Video eine reale Anmutung und eine schöne Ästhetik. Durch das Animieren der einzelnen Objekte und durch die Kamerafahrten kommt das Video ohne einen einzigen Schnitt aus. Diese Methode wurde unter anderen schon von Michel Gondry für das Lied Protection von Massive Attack angewandt.37 In der Mitte des Videos taucht die Kamera in einen echten dreidimensionalen Raum ein. Hierfür bauten wir zwei Straßenzeilen der Stadt nach und belegten sie mit Fototexturen. Diese


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zusätzliche Ebenen-Erweiterung findet sich auch in der Musik wieder. Wichtig war es uns, dass die Musik die Bilder transportiert, das bedeutet, Bild und Ton müssen genauestens aufeinander abgestimmt sein, so dass sich jeder Beat auch im Bild wieder findet. Das ganze Video beginnt mit dem Morgen und hört mit dem Abend wieder auf. Es ist also möglich, das Video als Endlosschleife laufen zu lassen. 36 37

Bei der Fotomaterialsammlung suchten wir folgende Schauplätze auf: Plattenladen, Studio, PlattenlabelAgentur, Musik-Club, U-Bahn, Düsseldorfer Altstadt. siehe Video: http://www.youtube.com/watch?v=FZVW mrXHlGY


DAS PROJEKT MUSIKVIDEO - MAMAKOKA


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10.0 EINFLÜSSE AUF MEINE KÜNSTLERISCHEN ARBEITEN

10.1. Die Arbeiten von Wolf Vostell Verschiedene Künstler aus dem Bereich der Videoinstallationen haben mich mit ihren Arbeiten bei der Entwicklung meiner Projekte der interaktiven Video-Décollage beeinflusst, insbesondere Wolf Vostell38 und Nam June Paik39. Die Videokunst entstand in den 1960er Jahren in Deutschland und Amerika und ist die Bezeichnung für Arbeiten die mit bewegtem Bild bzw. Videotechniken arbeiten. Die Arbeiten werden teilweise auf mehreren Monitoren oder Leinwänden zeitgleich abgespielt, wie z.B. in einer Videoinstallation oder einer Videoskulptur. Die Übergänge zum Experimentalfilm sind dabei fließend. Eine der ersten Videoinstallationen zeigte die Smolin Gallery 1963 in New York in der Ausstellung Vostells Environment. Der deutsche Künstler Wolf Vostell manipulierte in den Installationen das Fernsehbild so, das es so aussah als sei der Empfang gestört. Andere Fernseher zerstörte er, umwickelte sie mit Draht oder vergrub sie. Seine Arbeiten nannte der Künstler TV-Dé/collagen. In seinen Arbeiten versuchte er oft den Betrachter mit einzubeziehen. So wurde seine dreiminütige Arbeit „TV-Dé/collage für Millionen“ sogar im Fernseher übertragen.

Die Millionen Zuschauer merkten erst nach drei Minuten, dass ihr Fernseher nicht kaputt war und versuchten wahrscheinlich während dessen das Bild zu entzerren. Das Gezeigte sollte beim Fernsehpublikum massenhaft Denkimpulse initiieren und zu aktiver Beteiligung auffordern.40 In Vostells Installation Elektronischer dé-coll/ age Happening Raum installierte der Künstler sechs Fernseher mit angeschlossenen Elektromotoren, die Objekte über zerbrochene Glasscherben zogen, die darunter lagen. An den Wänden des Raums wurden Dias von früheren Arbeiten projiziert. Für Vostell enthält der Raum „multimehrschichtig gemischte Schichtungen, Übereinanderlagerungen und Ereignisse, mobile Collagen und dé-coll/agen.“41 42 In einer anderen sehr interessanten Arbeit, die auch starken Einfluss auf meine Endarbeit nahm, verschickte Vostell Einladungskarten zur Eröffnung seiner Ausstellung in der Smolin Gallery in New York. Auf ihr konnte sich der Besucher einen Teil einer Arbeit reservieren, um an ihr mitzuwirken. Bei der Ausstellungseröffnung wurden Flaschen mit Lösungsmittel verteilt, womit der Besucher seinen reservierten Platz der Décollage Arbeit live verwischen konnte. Die Arbeit bestand aus mehreren


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Elektronischer dé-coll/age Happening Raum von Vostell

Covern von Illustrierten und hieß Do it yourself Décollage.43

Magnet TV von Nam June Paik

Seine erste Einzelausstellung hatte Paik 1963 in der Wuppertaler Galerie Parnass. In ihr stellte Paik zwölf manipulierte Fernsehapparate

10.2. Die Arbeiten von Nam June Paik Auch die Projekte des aus Südkorea stammenden amerikanischen Künstlers Nam June Paik haben meine Arbeiten, vor allem meine Endarbeit, beeinflusst. Nam June Paik arbeitete zunächst mit Manipulationen des normalen Fernsehprogramms. So benutzte er in seinen ersten Installationen Magnete um das Bild des Fernsehers zu verändern. Später produzierte er auch Videobänder und verfremdete diese mit einem von ihm entwickelten Videosynthesizer. Die dadurch entstehenden Bilder wurden dann Grundlage seiner Videoinstallationen.44

38 39 40 41 42 43 44

siehe: Rudolf Frieling / Wulf Herzogenrath (Hg.): 40 Jahre Videokunst.de – Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute (Hatje Cantz Verlag). Bremen, Düsseldorf, Leipzig, Karlsruhe 2006 siehe: ebenda siehe: Wolf Vostell: Leben = Kunst = Leben, Kunstgalerie Gera 7.11.93-30.1.94, (E. A. Seemann). Leipzig 1993 zitiert nach: http://www.medienkunstnetz.de/werke/ elektronische-decollage, Zugriff: 13.2.2010 siehe auch: Wolf Vostell: Elektronischer dé-coll/age happening Raum 1959-1968, (Typos Verlag). Frankfurt 1968 http://www.medienkunstnetz.de/works/do-it-yourselfde-collage, Zugriff: 15.4.2010 siehe: Nam June Paik: Video Time – Video Space (Editi on Cantz) 1991


EINFLÜSSE AUF MEINE KÜNSTLERISCHEN ARBEITEN

aus. Einer davon ist beim Transport beschädigt worden und zeigte nur noch eine Bildzeile. Daraufhin stellte Paik den Fernseher auf den Kopf und nannte die Arbeit Zen for TV. Paik gilt als Wegweiser zur interaktiven Videoinstallation. Bei der Installation Magnet TV (1965) konnte der Betrachter mit Hilfe eines Ringmagnets das Bild des Fernsehers interaktiv manipulieren. So bildeten sich Muster und Ornamente auf der Bildröhre ab. Wie viele andere Videokünstler arbeitete Paik auch an Closed-Circle-Installationen. Dabei handelt es sich um eine Videoinstallation, bei der das verwendete Bild life von einer in der Installation eingebauten Kamera aufgenommen und abgespielt wird.45 Später beschäftigte er sich mit Video-Collagen und Video-Bearbeitung. So entstand 1973 die Video-Installation Global-Groove. GlobalGroove ist eine Collage unterschiedlicher Versatzstücke aus dem Bewegtbild- Bereich. Er kombinierte Filme, Interviews, Popmusik, Werbespots und Ausschnitte aus dem regulären Fernsehprogramm in einer kurz beschnittenen und stark bearbeiteten Form. Hiermit propagierte er die Vision eines weltweit zu empfangenden Künstlerfernsehens. Er kritisiert den uniformen Senderbrei eines technischen Mediums, bei dem das kommunikative Potenzial auf der Strecke bleibt. Paik selbst kommentierte seine Arbeit so: „Das Fernsehen hat uns ein Leben lang attackiert. Jetzt schlagen wir zurück.“ Die Arbeit wurde 1974 auf WNET/ Thirteen ausgestrahlt und ist ein Klassiker der Videokunst.46 10.3. Interaktive Videoinstallationen Die eigentliche Videokunst begann aber erst nach dem es tragbare Videoausrüstungen gab. 1969 fand in der New Yorker Howard Wise Gallery die erste zusammenfassende Videokunstausstellung unter dem Titel TV as a Creative

Medium statt. Zu den bekanntesten deutschen Videokünstlern zählen Wolf Vostell, Marcel Odenbach, Klaus vom Bruch, Ulrike Rosenbach und Julian Rosefeld. International gehören der amerikanische Videokünstler Bill Viola, Gary Hill, Nam June Paik und die Niederländerin Nan Hoover zu den bekanntesten Vidokünstlern.47 Immer mehr Videokünstler arbeiten zurzeit mit interaktiven Tracking-Installationen. Mit Hilfe des Tracking-Systems, das meist mit Hilfe von Infrarotkameras arbeitet, kann der Betrachter interaktiv in die Arbeit eingreifen, indem er z.B. seine Arme bewegt oder durchs Bild läuft. Wolfgang Muench hat diese Technik 2002 in seiner Arbeit Bubbles eingesetzt. Bei dieser Installation können Menschen durch ihren Schatten, die der Projektor wirft, den Flug von Luftblasen beeinflussen, die der Projektor auf die Wand projiziert. Aus der Bewegung der Menschen wird mittels eines Midi-Synthesisers ein Sound generiert und live abgespielt.48 Hier wird eine Technik geliefert, die den bereits von Vostell formulierten Anspruch einzulösen hilft, Denkimpulse zu geben und zu aktiver Beteiligung aufzufordern. Sie gibt dem Betrachter die Möglichkeit, nicht nur Betrachter, das heißt Objekt zu sein, sondern zu einem handelnden Subjekt zu werden. Er wird zum kreativen Gestalter eines Kommunikationsprozesses, was bereits ein Ziel meiner Endarbeit beschreibt. 10.4. Experimentalfilm – direct film Bereits die frühen Experimentalfilmer arbeiteten mit Überlagerungen, Collagen und dem direkten Eingriff ins Filmmaterial (Zelluloid), bei dem das Bild durch die physische Bearbeitung des Filmstreifens entsteht. Diese Art von Film wird auch direct film oder cameraless film genannt. So erstellte der Bildhauer, Künstler und Filmemacher Len Lye (1901-1980) Filme, die ohne Kamera auskamen, wie zum Beispiel


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Global-Groove von Nam June Paik

den Film Free Radicals (1958)49 . Hier verwendete er schwarzes Filmmaterial, in das er mit Hilfe von Nadeln, Kämmen und anderen spitzen Gegenständen Linien, Muster und Strukturen ins Zelluloid ritzte. Auf der Leinwand erzeugte dies tanzende Striche und Muster die sogar mit dem 3D Raum spielten. In weiteren Filmen arbeitete er mit verschiedenen Verfahren um Filmmaterial zu beeinflussen. So benutzte er im Film Colour Cry (1952) Farbstoffe, Filzstifte, chirurgische Instrumente und Schablonen um Muster und Überlagerungen zu erzeugen. Später kombinierte er diese Techniken dann mit Fotogrammen und Stoffen. Dabei war ihm wichtig, auf das eigentliche Material des Films aufmerksam zu machen.50 Der amerikanische Filmemacher Stan Brakhage (1933-2003) beschäftigte sich bereits 1963 mit dem direkten Film und erstellte den Film Mothlight51. Der Film zeigt eine flackernde Komposition aus Blätter, Gräsern, Blüten und Mottenflügeln, die er im Sinne einer Collage auf transparenten Filmstreifen anordnete, welche beim Abspielen Formen, Strukturen

Filmstreifen von Stan Brakhages direktem Film Mothlight

und Farben generieren. Dieser Film gilt heute als Klassiker des Experimentalfilms und als Schlüsselwerk des direct films.52 Andere Künstler wiederum griffen auf bereits belichtetes Filmmaterial (found footage) zurück und verfremdeten dieses durch direktes Einwir-

45 46 47 48 49 50 51 52

siehe: Nam June Paik: There is no rewind button for life (DuMont Literatur und Kunst Verlag). Köln 2006 http://www.deutsche-guggenheim.de/d/ausstellungenpaik01.php, Zugriff: 16.3.2010; siehe auch: Nam June Paik: Videokunst in Museen, Globalisierung und lokale Rezeption (Reimer Verlag). Berlin 2010 siehe auch: Deutsche Video-Installations-Kunst 20022004, Medien Raum-Wettbewerb 2004 siehe Video: http://www.youtube.com/watch?v=fO6np0Fw8I siehe Video: http://www.youtube.com/watch?v=sGyVYD seGc4 http://www.wechselausstellungen.de/frankfurt/zellu loid-film-ohne-kamera/, Zugriff: 8.6.2010 siehe Video: http://www.youtube.com/watch?v=XaGh0D 2NXCA http://www.wechselausstellungen.de/frankfurt/zellu loid-film-ohne-kamera/, Zugriff: 8.6.2010


EINFLÜSSE AUF MEINE KÜNSTLERISCHEN ARBEITEN

Still aus dem FIlm Stadt in Flammen

ken aufs Zelluloid, zum Beispiel mittels chemischer, thermischer oder bakteriologischer Eingriffe. So erstellte das deutsche Künstlerkollektiv Schmelzdahin 1984 den Film Stadt in Flammen. Als Ausgangsmaterial diente der französische Film Ville en flamme, den sie zuvor ein halbes Jahr lang in der Erde vergraben hatten und dort einem natürlichen Verfallungsprozess ausgesetzt war. Dieses Material haben sie anschließend mit einer Nähmaschine bearbeitet und in einem Kopiervorgang vervielfacht. Die Zersetzung des Videomaterials korreliert hierbei mit dem Katastrophenthema des Ausgangsfilms.53 In der heutigen Zeit, die von immateriellen digitalen Medien gezeichnet ist, scheint der direct film eine Renaissance zu erfahren.54 So besinnen sich heute vor allem junge Künstler auf die Material-Ästhetik des Zelluloids. Ein Beispiel dafür bildet der 1971 geborene Künstler Luis Recoder der in seiner Studie Available Light noch nicht belichtete Zelluloidrollen einem kontrollierten Lichtabfall aussetzte. Lassen sich solche Erfahrungen heute auch auf immaterielle digitale Medien übertragen? Meine Endarbeit bildet den Versuch einer Antwort auf diese Frage. Es geht also um die Entwicklung vom materiellen Medium zum immateriellen Medium, dass heißt vom Analogen zum Digitalen. Eine solche Entwicklung wird auch in meinen verschiedenen Projekten deutlich.

Still aus Luis Recorders Arbeit Available Light: Yello-Red


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ebenda Vom 2. Juni – 29. August 2010 findet in der Kunsthalle Frankfurt die Ausstellung Zelluloid – Film ohne Kamera statt. In ihr werden neben zahlreichen kameralosen Filmen verschiedener Künstler auch ein interaktives Multi-User-Kunstwerk ausgestellt, das meiner Endarbeit ähnelt. Über ein Interface im Internet hat der Benutzer die Möglichkeit, ein Stück Zelluloid mit verschiedenen Werkzeugen zu bearbeiten. So kann der Benutzer Säure verteilen, eine Farblösung auftragen, mit Tusche arbeiten, Wasser aufsprühen oder alles mit einem Schwamm verwischen. Das Ergebnis dieser Arbeiten ist dann live in der Ausstellung und im Internet zu sehen. Siehe: http://schirn-kunsthalle. de/zelluloid/


11.0 DAS PROJEKT INTERACTIVE VIDEO DÉCOLLAGE

11.1. Die Ausgangsidee des Projektes Nach vielen Projekten bei denen ich meistens selbst Schichten entfernt habe oder mit Schichtungen experimentiert habe, will ich mit diesem Projekt anders vorgehen. Diesmal soll der Betrachter und somit auch der Akteur selber die Erfahrung machen mit Schichtungen zu spielen. Geprägt von den Arbeiten inDU und Lost in Media entstand bei mir die Idee, eine interaktive Video-Décollage zu erstellen. Künstler des Nouveau Réalisme nutzten die Schichtungen von abgerissenen Plakaten als Ausgangsmaterial für ihre Kunstwerke. Mittels der Décollage Technik, also das Abreißen und Übermalen von Werbung, wollten sie Unsichtbares sichtbar machen und auf ihre Weise Gesellschaftskritik und gezielt auch Medienkritik äußern. Die Technik der Décollage, die ich ja auch schon bei den Projekten inDU und Plakativ2 eingesetzt habe, will ich mit dieser Arbeit auf ein moderneres Medium transformieren. Die Schichtungen bestehen hier nicht aus Plakaten mit Werbung, sondern aus Videoschichten mit Werbespots, TV-Sequenzen und Filmausschnitten. Diese sind in zeitlicher Reihenfolge von Jung nach Alt geschichtet, wie es auch bei

einer Plakatwand der Fall ist. Die einzelnen Schichten kann man mittels eines Schwamms partiell wegwischen. Dabei war mir wichtig, dass mit vorhandenem Material gearbeitet wird. Man verwendet also keinen Stift oder Pinsel, um etwas völlig Neues zu erstellen, sondern décollagiert vorhandenes Material. Als Werkzeug für die Décollage habe ich eine Art Schwamm entwickelt, mit dem man die Videoschichten wegwischen kann. Während der Décollage von Plakaten weiß der Betrachter nie, was sich unter der nächsten Schicht verbirgt, und muss so immer wieder spontan auf neue Farben und Formen reagieren. Dieses Phänomen tritt verstärkt bei der Video-Décollage auf, da sie mit Video-Material arbeitet und somit dynamisch reagiert. Bei dem Freilegen einer Schicht wird nicht nur eine neue sichtbar, sie verändert sich auch währenddessen, so dass der Akteur noch spontaner auf die Veränderungen reagieren muss. Das Anliegen der ursprünglichen Décollage aber bleibt: das Freilegen von Schichten, um so neue Form- und Farbkombinationen entstehen zu lassen. Das Neue aber besteht vor allem darin, dass der Betrachter zum Künstler wird, vom Objekt


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zum handelnden Subjekt, vom Konsumenten zum Initiator eines schöpferischen Prozesses. Durch diesen Rollenwechsel kann sein Spieltrieb ausgenutzt werden, um seine Neugierde an aktuellen Kunstformen zu wecken. Zudem kann ihm durch das eigene manipulative Handeln bewusst werden, dass es objektive Bilder nicht geben kann. Das interessante an dieser Art von Décollage

ist, dass sie dynamisch ist und sich kontinuierlich verändert. Durch die laufenden Videos bilden sich permanent neue Formen und Farbkombinationen. Da die Videosequenzen in einer Loop laufen aber nicht alle gleich lang sind, ergeben sich immer neue Zusammensetzungen. Die Installation besteht aus einer Stele mit eingebauter Rückprojektions-Plexiglasscheibe. Auf ihr wird mittels eines Beamers das Bild


DAS PROJEKT INTERACTIVE VIDEO DÉCOALLAGE

projiziert. Das Bild besteht aus dem Hauptfenster, auf das software-technisch fünf Videoschichten projiziert werden und fünf kleinere Fenster, in denen jedes Video in einer Miniaturansicht abgespielt wird, welche als Button fungiert. Über diesen Button kann man die jeweilige Schicht auswählen, die man bearbeiten möchte. Mittels des Schwamms kann man dann Teile aus einzelnen Videoschichten partiell entfernen, so dass sich die Videos ineinander mischen. So entsteht nach einigem Wischen eine Collage bzw. Décollage der fünf Videoschichten. Simultan dazu mischt sich auch der Ton der verschiedenen Video Schichten. Das heißt: je mehr von einem Video zu sehen ist, desto lauter ist auch der Ton des Videos. So ist ganz am Anfang nur das erste Video zuhören. Sobald man Teile aus dem ersten Video heraus putzt, wird es prozentual leiser und das darunterliegende Video gleichzeitig prozentual lauter. So gehen dann im Laufe der Décollage alle Audioschichten miteinander Interferenzen ein. Der Betrachter bzw. Benutzer hat zunächst die Möglichkeit, in einem Menü einen Themenbereich auszuwählen, zu dem er die Video- Décollage erstellen möchte. Im Menü stehen die fünf Themenbereiche Werbung, Nachrichten, Film, Musikvideos und Games zur Auswahl. Zu jedem Thema gibt es fünf Videos aus unterschiedlichen Zeiten.55 11.2 Die technische Umsetzung des Projektes Für die Realisation des Projekts kamen verschiedene Techniken zum Einsatz, die alle aufeinander abgestimmt werden mussten. Die Schichtung der Videos habe ich softwaretechnisch mit Hilfe eines Flash-Programms realisiert. In diesem Programm wird das Wisch-Werkzeug mittels Maus bedient. Die Funktionen „Menü“ und „Reset“ sind mittels Tasten auf der Tastatur zu erreichen. Damit die Software auch mit einen Schwamm und Druck-

knöpfen an der Stele gesteuert werden kann, waren zwei weitere Techniken notwendig. Für die Steuerung per Schwamm kommt eine Infrarotkamera zum Einsatz. Hierfür verwende ich eine Wii Remote, der Controller der Spielekonsole Wii von Nintendo. Sie kann über den Funkstandard Blue Tooth mit einem Computer gekoppelt werden. Diese Infrarotkamera wird hinter der Stele installiert, so dass sie in Richtung der Videoschichten ausgerichtet ist. Sobald durch die Kamera ein Infrarot-Impuls registriert wird, wird der Mauszeiger an die Position gesetzt, aus der der Impuls kam. Hierfür ist die Software Wiimote Whiteboard notwendig, die die Internetplattform wiimoteproject.com zur Verfügung stellt und von Jonny Lee entwickelt wurde. Mit ihr lässt sich die Kamera konfigurieren und kalibrieren. Mittels eines Schwamms, in dem eine InfrarotLED eingebaut ist, kann man nun die Maus steuern, die wiederum software-technisch die Wischfunktion ansteuert. Mittels eines Drucktasters, der in den Schwamm eingebaut ist, geht die LED erst dann an, wenn der Schwamm gegen die Plexiglasscheibe gedrückt wird. Die Steuerung der Menu- und Reset-Taste wird über eine umgebaute externe Tastatur geregelt. An ihr habe ich an den Kontakten für die Tasten M und R ein Kabel gelötet, was wiederum mit den Drucktastern an der Stele verbunden ist. 11.3. Das verwendete Video-Material des Projektes Für die einzelnen Schichten habe ich Videomaterial gesucht, das als exemplarisch gelten kann, das einen hohen Wiedererkennungswert hat oder sehr bekannt ist und das darum bei unterschiedlichen Altersgruppen unterschiedliche Assoziationen hervorruft. Bei dem Thema Film habe ich zum Beispiel Ausschnitte aus


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Filmklassikern wie Lola rennt oder Casablanca verwendet. Zum Thema Nachrichten habe ich Ausschnitte gesucht, in denen Nachrichtensprecher aus der jeweiligen Zeit über schlimme Katastrophen berichten. Mancher Betrachter kann sich dabei sogar in diese Zeit zurück versetzt fühlen, weil er sich noch genau daran erinnern kann, wann, wie und wo er diese Information aufgenommen hat. Für die Installation habe ich fünf Kategorien ausgewählt, denen die Menschen in bewegten Bildern ausgesetzt waren und sind: Werbung, Filme, Nachrichten, Games und Musikvideos. Durch diese Auswahl können unterschiedliche thematische Interessen abgedeckt werden. Jüngere Betrachter werden sich z.B. eher für Games und Musikvideos interessieren, ältere eher für Nachrichten. Bewusst habe ich vermieden, diese fünf Kategorien vermischen zu können, damit das zeitliche Element nicht zerstört, die Inhalte nicht vermischt und dadurch verfälscht werden und dass damit die Entwicklung des jeweiligen Mediums nachvollziehbar bleibt. Das gesamte Video-Material habe ich aus dem Internet, aus Videobibliotheken, aus dem Fernsehen und aus Büchereien zusammengesucht und in der Regel markante Ausschnitte ausgewählt.

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Mit der zeitlichen Schichtung befasste sich auch eine meiner früheren Arbeiten, das Projekt Jung und Alt am Limit. Da sie nicht im engeren Sinn auf die Endarbeit hinführte, habe ich sie bei der Vorstellung der vorangegangenen Projekte nicht berücksichtigt. Da das Projekt aber einen wichtigen Aspekt, nämlich den der zeitlichen Schichtung, aufgreift, soll es zumindest an dieser Stelle Erwähnung finden.

Zeitliche Schichtungen können beim Aufeinandertreffen unterschiedlicher Generationen zum Ausdruck kommen. Wenn diese aufeinander stoßen, können sie sich gegenseitig mit ihren divergierenden Vorstellungen und Einstellungen konfrontieren. Bei meinem Projekt Jung und Alt am Limit habe ich eine solche Erfahrung initiiert. Meine persönliche Leidenschaft gilt dem Sportklettern. Hier treffe ich am Felsen und in den Hallen auf die unterschiedlichsten Menschen verschiedenen Alters. Ich habe zwei Personen, die sich für die Ausübung des Sports besonders divergierende Ziele gesteckt haben, ausgewählt und lasse sie in einer Video Slide Show über ihre Vorstellungen, ihre Erfahrungen und ihre Philosophie über das Klettern berichten. Durch das Zusammenschneiden der einzelnen Kommentare und Fotos habe ich versucht, ihre unterschiedlichen Vorstellungen vom Klettern herauszuarbeiten. Dabei wird deutlich, dass diese etwas mit ihrem unterschiedlichen Alter zu tun haben. Unterschiedliche Zeiten prägten Menschen unterschiedlich und lassen so zeitliche Schichtungen erkennen.


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Werbung 1. Schicht: Saturn (2010) 2. Schicht: Gilette (1993) 3. Schicht: Lenor (1989) 4. Schicht: Nesquick (Jahr unbekannt) 5. Schicht: Maggi Suppen (Jahr unbekannt) Filme 1. Schicht: Avatar (2010) 2. Schicht: Lola rennt (1998) 3. Schicht: Starwars Episode VI (1983) 4. Schicht: Casablanca (1942) 5. Schicht: Goldrausch (Stummfilm) (1925) Nachrichten 1. Schicht: Ölkatastrophe im Golf von Mexico (2010) 2. Schicht: Tsunami in Süd-Ost-Asien (2004) 3. Schicht: Flugzeugattentat auf Twin-Towers in New York am 11. September (2001) 4. Schicht: Flugunglück Ramstein (1988) 5. Schicht: Reaktor-Katastrophe Tschernobyl (1986) Games 1. Schicht: Half-Life 2 (2009) 2. Schicht: Counter-Strike (1999) 3. Schicht: Commander Keen (1990) 4. Schicht: Pacman (1980) 5. Schicht: Pong (1972) Musikvideos 1. Lady Gaga - Pokerface (2009) 2. Eric Prydz - Call On Me (2004) 3. Schicht: Spice Girls - Wannabe (1996) 4. Schicht: Michael Jackson – Thriller (1982) 5. Schicht: Queen - Bohemian Rapsody (1975)

11.4. Das Anliegen des Projektes Schon damals haben die Affichisten Schichtungen von Werbeplakaten für ihre DécollageArbeiten verwendet. Damit wollten sie Unsichtbares sichtbar machen und auf ihre Weise Medienkritik äußern. Dies versuche ich auch mit meiner Video-Décollage und habe sie deshalb in fünf verschiedene Themenbereiche aus den Medien aufgeteilt, die uns in der heutigen Zeit mit Informationen überfluten. Während man z.B. die Werbebotschaften miteinander décollagiert tritt das einzelne Produkt in den Hintergrund und kann so gar nicht mehr identifiziert werden. Sowohl auf der Bild- als auch auf der Tonebene entsteht eine Überlagerung von Werbebotschaften, die sich als eine auf den Nutzer einprasselnde Flut an Informationen äußert, und sich so als Produktinformationen nicht mehr verarbeiten lässt. Je nach Reinigung der einzelnen Schichten, kann auf der Bildebene ein ästhetisches Bild entstehen. Die Tonebene verändert sich hingegen zu einer hektischen Informationenflut. Hier verblasst die einzelne Botschaft, wobei das Gefühl, von der Informationsflut erstickt zu werden, steigt. Hiermit wird die Werbeflut, der wir täglich ausgesetzt sind, deutlich. Jeden Tag prasseln von überall Werbesprüche auf uns ein, die uns beeinflussen sollen. Anhand der zeitlichen Schichtung der Werbespots lässt sich ihre Entwicklung gut nachvollziehen. So waren die ersten Werbespots wie zum Beispiel von Maggi oder Nesquik relativ lang und versuchten, den Konsumenten ihre Botschaft durch Sprüche und Lieder frontal einzuhämmern. Der Eindruck der Video-Décollage ähnelt jenem Eindruck, den man beim Zappen, dem Wechseln zwischen verschiedenen Programmen, hat. Bei einer Video-Décollage sieht und hört man die Bruchstücke der Werbespots auf


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einmal, wohingegen man sie beim Zappen zeitlich versetzt wahrnimmt.

nern, ist allerdings entschieden lauter und dadurch beängstigender.

Mit den Thema Nachrichten spiele ich unter anderem auch an meine Arbeit Lost in Media an. Täglich wird man mit neuen Informationen überflutet. Eine Meldung ist nur so lange aktuell, bis sie von einer neuen überlagert wird. Sobald dies passiert, gerät die alte Meldung aus dem Sichtfeld des Konsumenten und somit in Vergessenheit. Mit der interaktiven VideoDécollage kann man diese in Vergessenheit geratenen Informationen wieder aufdecken und zu einem gesamtheitlichen Bild zusammenmischen, das man nicht direkt wieder vergisst.

Anhand der zeitlichen Schichtung lässt sich die Entwicklung von Videospielen gut nachvollziehen. Sie startet auf der untersten Schicht mit dem ersten und sehr simplen Videospiel Pong, geht dann über zu aufwändigeren Spieleklassikern wie Packman und ersten 2D Shootern wie Commander Keen, bis zu 3D Shootern wie Counter-strike und videorealistischen Shootern, die kaum noch vom echten Bild unterscheidbar sind, wie Red Dead Redemption. Während der Décollage mischen sich so die hektischen dynamischen Bewegungen eines First Person Shooters mit den langsamen, linearen Bewegungen des Pong-Spiels und können so eine interessante Spannung erzeugen.

Bei dem Thema Games nehmen die oft kritisierten Killerspiele einen großen Stellenwert ein, da sie auf dem Markt am häufigsten vertreten sind und von den meisten Jugendlichen bzw. Kindern am liebsten gespielt werden. Auf den einzelnen Videos sind 3D Avatare zusehen die von Jugendlichen gesteuert werden und sich gegenseitig abmetzeln. Durch die Décollage entsteht ein noch größeres Gemetzel, das besonders auf der Tonebene stark ausgeprägt ist, da sich die Maschinengewehr-Salven übereinander lagern und sich zu einem endlosen Gewehrdonner-Getöse zusammenmischen. Dieses Tongemenge kann an das Knacken des schmelzendes Eises beim H2O Projekt erin-


12.0 Schlussbemerkungen

Verschiedene meiner Arbeiten, die ich beschrieben habe, haben sich mit Schichtungen, Ebenen, Interferenzen auseinandergesetzt. Sie führten mich zu der Frage, ob und wie sich solche Arbeiten mit Schichtungen und Décollagen auch auf die digitale Ebene übertragen lassen. Mit dem Projekt Interactive Video Décollage habe ich diese Frage positiv beantwortet. Das Ziel der klassischen Décollage ist dabei erhalten geblieben: die „bewusstseinskritische Aufschlüsselung absurder Umweltbedingungen“, im Sinne von Karin Thomas.56 Auch die Interactive Video Décollage möchte auf Alltagssituationen unterschiedlicher Zeitepochen verweisen und zur kritischen Auseinandersetzung mit ihnen provozieren. Mein Projekt der interaktiven Video-Décollage führt die Vorstellung, dass es objektiv richtige Bilder geben könne, ad absurdum, überlistet im Sinne Flussers die Apparate. Und jeder Betrachter kann sich selbst daran beteiligen, kann die Ebenen verschwimmen und ineinander laufen lassen, kann so unterschiedliche Bilder- und Zeitebenen mit einander verbinden und verschmelzen lassen, kann so neue Bilder entstehen lassen und völlig Neues schaffen. Solch ein neues Bild „weigert sich, bündel-

förmig verteilt zu werden, weil es sich strukturell gegen den Apparat stemmt“57 Auch die bei meinem Projekt neu entstehenden Bilder lassen sich nicht bündelförmig verteilen, sind im nächsten Augenblick bereits wieder verschwunden, werden zu neuen Bildern, entziehen sich listig einer Gleichschaltung und veranschaulichen im kreativen Akt, dass es objektive Bilder nicht geben kann. Sie sind letztlich stille Bilder im Flusserschen Sinne.58 Jeder Betrachter kann sich selbst am kreativen Prozess des Dialoges der verschiedenen Schichtungen beteiligen, kann so unterschiedliche Bilder- und Zeitebenen miteinander verbinden und verschmelzen lassen, kann so neue Bilder entstehen lassen und völlig Neues schaffen und dabei sich Interferenzen entwickeln lassen. Diese neuen Bilder zeigen eine eigene Poesie, so dass das Projekt auch ein „Verfahren zum Erzeugen von Poesie“ im Sinne von Reinhard Döhl ist.59 Meine Arbeit hat gezeigt, dass ein Transfer der klassischen Décollage auf die digitale Ebene möglich ist, wobei ihr kreativer, bewusstseinskritischer und poetischer Charakter erhalten bleiben kann. In Zukunft wäre es interessant, herauszufin-


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den, ob sich die Ästhetik solch einer VideoDécollage durch die Entwicklung des Mediums im Laufe der Zeit verändert, so wie sich bei der Décollage mit Plakaten eine Veränderung vollzogen hat. Durch andere Formate, neue Farben, Papiere und Drucktechniken haben sich die Schichtungen der Plakatwände im Laufe der Zeit verändert und somit auch ihre Décollagen. So haben ältere Décollage-Arbeiten eine andere Anmutung als die aktuelleren von mir erstellten. Ob dies auch bei der Video-Décollage der Fall sein wird, wird sich in Zukunft zeigen. So könnte sich das Bild durch neuere Video-Techniken wie HD TV, andere Seitenverhältnisse oder sogar 3D Fernsehen grundlegend verändern. Ein weiterer Schritt wäre es, mit dem LiveFernsehbild zu arbeiten. So könnte jeweils die erste Ebene der Video Décollage ein Live Bild eines Senders sein, damit die Décollage beständig aktuell bleibt und sich auf diese Weise immer weiter entwickelt.

56 57 58 59

Karin Thomas: DuMont’s kleines Sachwörterbuch zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Von Anti-Kunst bis Zero. (DuMont Buchverlag) Köln 1977, S. 56 Vilélm Flusser: Der FLusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design – Die Revolution der Bilder (Bollmann Verlag). Mannheim 1995, S. 89 ebenda zitiert nach: Reinhard Döhl: Collage und Realität – Historische Aspekte zum Thema Collage, www.doehl. netzliteratur.net/mirror/collread.htm, Zugriff: 8.3.2010


13.0 ANHANG


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Literaturverzeichnis Benz, Ernst: Urbild und Abbild - Der Mensch und die mythische Welt. (Brill Archive) 1974 Bourdon, David: Christo. Wrapped: Reichstag, Berlin 1971–1995; mit Christo, Jeanne-Claude und Wolfgang Volz (Taschen Verlag). Köln 2002 Bünting, Karl-Dieter: Deutsches Wörterbuch (Isis Verlag). Chur 1996 Christo and Jeanne-Claude: Early Works 1958 –m 1969, (Taschen Verlag). Köln 2001; Burt Chernow: Christo und Jeanne-Claude – Eine Biographie (Verlag Kiepenheuer & Witsch). Köln 2000 Christo and Jeanne-Claude, Gasometer Oberhausen, The Umbrellas, Wrapped Reichstag, The Wall. (Taschen Verlag). Köln, New York, Düsseldorf 1999 Deutsche Video-Installations-Kunst 2002-2004, Medien RaumWettbewerb 2004 Die Bibel, Das Buch Daniel Kapitel 5 Ergez, Bige: Traum und Realität im filmischen Schaffen von Alejandro Amenabár, (Grin-Verlag). München 2006 Flusser, Vilém: Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design – Die Revolution der Bilder (Bollmann Verlag). Mannheim 1995 Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Fotografie (European Photography). Göttingen 1983 Foucault, Michel: Archäologie des Wissens (Suhrkamp Wissenschaft). Frankfurt 1881 Frieling, Rudolf / Herzogenrath, Wulf (Hg.): 40 Jahre Videokunst. de – Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute (Hatje Cantz Verlag). Bremen, Düsseldorf, Leipzig, Karlsruhe 2006 Kersting, Hannelore: Kunst der Gegenwart. 1960 bis 2007 (Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach). Mönchengladbach 2007


ANHANG

Neuburger, Susanne: Nouveau Réalisme (Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien). Wien 2005 Nouveau Reslisme, Revolution des Alltäglichen (Hatje Cantz Verlag). Paris 2007 Paik, Nam June: There is no rewind button for life (DuMont Literatur und Kunst Verlag). Köln 2006 Paik, Nam June: Videokunst in Museen, Globalisierung und lokale Rezeption (Reimer Verlag). Berlin 2010 Paik, Nam June: Video Time – Video Space (Edition Cantz). 1991 Protokoll der 211. Sitzung des Deutschen Bundestages, Bonn 25.2.1994 Sarasin, Philipp: Michel Foucault (Junius Verlag ). Hamburg 2005 Spieß, Werner: An der Grenze zum Weltwunder. Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 9. Januar 2010 Thomas, Karin: DuMont’s kleines Sachwörterbuch zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Von Anti-Kunst bis Zero. (DuMont Buchverlag). Köln 1977 Vostell, Wolf: Elektronischer dé-coll/age happening Raum 19591968, (Typos Verlag). Frankfurt 1968 Vostell, Wolf: Leben = Kunst = Leben, Kunstgalerie Gera 7.11.9330.1.94, (E. A. Seemann). Leipzig 1993 Wedewer, Rolf: Vostell (Edition Braus)). 1992


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Internet-Quellen http://www.welt.de/wissenschaft/article7515797/Koerperscanner-kann-alte-Gemaelde-freilegen.html, Zugriff: 2.3.2010 http://de.wikipedia.org/wiki/Palimpsest, Zugriff am 14.6.2010 http://www.doehl.netzliteratur.net/mirror/collread.htm, Zugriff: 8.3.2010 http://www.medienkunstnetz.de/werke/elektronische-decollage, Zugriff: 13.2.2010 http://www.medienkunstnetz.de/works/do-it-yourself-de-collage, Zugriff: 15.4.2010 http://www.deutsche-guggenheim.de/d/ausstellungen-paik01. php, Zugriff: 16.3.2010 http://www.wechselausstellungen.de/frankfurt/zelluloid-filmohne-kamera/, Zugriff: 8.6.2010 http://www.wechselausstellungen.de/frankfurt/zelluloid-filmohne-kamera/, Zugriff: 8.6.2010 http://schirn-kunsthalle.de/zelluloid/


ANHANG

Bildnachweise S. 7

Abb.: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ cc/Codex_ephremi.jpg

S. 13 Abb.: http://de.academic.ru/pictures/dewiki/80/Platon_ Cave_Sanraedam_1604.jpg S. 15

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Abb.: Lukas Loss

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Abb.: oben http://www.webmasterpro.de/management/ news/2007/10/04/sega-setzt-auf-schmutz-kampagne html/image/1471539741_13f849185d.jpg;unten http://up load.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0e/Remb randt-Belsazar.jpg

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Abb.: alle Lukas Loss

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Abb.: Lukas Loss

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Abb.: Lukas Loss

S. 30 Abb.: Lukas Loss S. 31 Abb.: Lukas Loss S. 33

Abb.: oben Lukas Loss; unten http://www.artcurial.com/ Full/576/10196576.jpg


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Abb.: http://www.bundestag.de/blickpunkt/bilderInhalte/ 0803_spezial/500px/christo1927961.jpg

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Abb.: alle Lukas Loss

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Abb.: Lukas Loss

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Abb.: Lukas Loss

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Abb.: alle Lukas Loss

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Abb.: Lukas Loss

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Abb.: alle Lukas Loss

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Abb.: alle Lukas Loss

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Abb.: links http://farm3.static.flickr.com/ 2709/4250866136_67c5174f15.jpg; rechts http://www.paik studios.com/images/tv%20magnet.jpg

S. 51

Abb.: links http://farm1.static.flickr.com/4/8225294_ fb9e1d2266.jpg?v=0; rechts http://www.controlaltre peat.com/ntsctv/wordpress/wp-content/uploads/ 2009/02/brackhage_mothlight_filmstrips.jpg

S. 52

Abb.: oben http://farm2.static.flickr.com/1058/ 531691709_c1420002e8.jpg#; unten http://andel.home. mindspring.com/images/recoder_yellowred_small.jpg

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Abb.: Lukas Loss

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Abb.: alle Lukas Loss

S.59

Abb.: rechts Frame aus ARD Tagesschau 11. September 2001 um 18 Uhr; links Screenshot aus Counter-Strike


EIGENSTÄNDIGKEITSERKLÄRUNG


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Hiermit versichere ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstst채ndig verfasst und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel verwendet habe.

Lukas Loss

Bachelor Report  

SCHICHTUNGEN, EBENEN, INTERFERENZENKONZEPTION, ENTWURF UND REALISIERUNG VON AUSSTELLUNGSMATERIALIEN

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