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26 | ESP. / PORT. | 14 €

ANTONIO GAGLIANO | NÚRIA GÜELL | ASIER MENDIZABAL | ANDREAS FOGARASI MILTON MACHADO | PEDRO G. ROMERO | BOA MISTURA | BIENAL DE JAFRE


FIS(S)URAS


ENTREVISTA:

ANDREAS FOGARASI X LUISA ESPINO

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«ME INTERESA DESCUBRIR LO qUE hAY DETRÁS DE LAS COSAS»

Budapest (proposal for a video), 2013. Cortesía: Galerie Cortex Athletico, París

El estudio de Andreas Fogarasi (Viena, 1977) es una extensión de su obra: minuciosamente ordenado, lleno de librerías diseñadas por él, fotos distribuidas a lo largo de una pared imantada a modo de display y una gran mesa llena de pequeñas maquetas. Formado en Arquitectura y Bellas Artes, en su obra conviven dos líneas inseparables de trabajo: la que reflexiona sobre el papel que ocupa la arquitectura en nuestra sociedad —su utilización como medio de atracción para el turismo y los inversores— y la que presta atención a la importancia de los materiales, las estructuras y el diseño, esta última de corte más minimalista. El resultado son obras de aspecto escultórico y contenido documental en las que analiza cómo se nos presentan las cosas y la influencia que tiene la cultura en el desarrollo urbano. Su carrera ha sido meteórica. En 2007 representó a Hungría en la Bienal de Venecia y fue premiado con el León de Oro al mejor pabellón. En España hemos podido ver su trabajo en muchas ocasiones, con exposiciones individuales en el Museo Reina Sofía y en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en 2011, o con colectivas en el Centro de Arte Laboral o en el CGAC, entre otras. Actualmente participa en una muestra en el MAK Center de Los Ángeles junto al artista norteamericano Oscar Tuazón con una obra sobre el desmontaje del Salón del Automóvil de Detroit, y en 2015 las citas serán muchas: un proyecto de arte público en la ciudad de Burdeos, dos exposiciones individuales en la galería Casado Santapau de Madrid dentro de a3bandas, en el tranzit. ro de Iași (Rumanía) y en amt_project en Bratislava, y un largo etcétera. LUISA ESPINO / Prestas especial atención al papel que juega la arquitectura en la mercantilización de la imagen de las ciudades, con ejemplos como la construcción de edificios emblemáticos. ¿Cómo describirías esta crítica institucional que vemos en tu trabajo? D63


ANDREAS FOGARASI / Hay una parte de mi obra que está enraizada en la crítica institucional. Cuando empezaba mi carrera allá por los noventa —años en los que todavía estaba estudiando pero en los que ya era consciente de lo que estaba pasando— hubo un grupo de artistas que tuvo gran influencia en mí, tanto la generación de Andrea Fraser, Christian Philipp Müller, Fareed Armaly, Mark Dion o Renée Green (que era profesor mío en la Academia de Viena) como la anterior, con nombres como Allan Sekula o Martha Rosler. Todos ellos eran artistas que practicaban la crítica política y es, en parte, de donde vengo. Sin embargo, en mi trabajo no me refiero a ninguna institución artística en concreto. Es verdad que la lógica del mundo del arte se ha convertido de alguna manera en la lógica de otros sistemas más grandes —un proceso que podríamos denominar la «culturalización» de la economía— que se utiliza para todo tipo de propósitos de una manera diferente a como solía hacerse. En muchos proyectos investigo sobre la influencia que ejercen los museos, las galerías, los artistas, etc. en el desarrollo urbanístico. Cuál es el rol de la arquitectura, dónde acaban los proyectos una vez fuera de la mesa de dibujo del arquitecto, en qué contexto, sociedad… cómo puede funcionar un museo de arte ubicado de manera arbitraria en Londres, Nueva York o Abu Dhabi, algo que quizá no se diferencia mucho de lo que hace Louise Lawler cuando mira el contexto en el que acaban las obras de arte. LE / En Barcelona Sights (Architecture) hablas de la mediatización de la arquitectura, de edificios-icono convertidos en pequeños puntos dentro un mapa, utilizados como atractivo turístico y fuente de ingresos… AF / Sí, totalmente, para atraer el turismo, para atraer la atención de los medios de comunicación, de los inversores, para comunicarse con el exterior y también con los propios habitantes de la ciudad. Encontramos, además, otros fenómenos como las Capitales D64 / FIS(S)URAS

Europeas de la Cultura, grandes proyectos de infraestructuras con la etiqueta cultural puesta, solo porque se construyen museos casi siempre pensados para ese momento puntual y que después, en los años siguientes, dejan sin presupuesto a otras iniciativas alternativas de menor escala. Parece que es muy importante para las ciudades y a veces también para la escena cultural. Este verano he estado en Rumanía y todas las ciudades por las que he pasado han sido o se están postulando para ser Capital de la Cultura. La cultura se ve siempre como algo positivo. Muchas ciudades, dentro y fuera de Europa, son ciudades post-industriales y tienen que reinventarse y al parecer no hay muchas opciones posibles: la ciudad de la cultura, la ciudad del conocimiento, del deporte, de la tecnología, de la moda, del ocio, todas éstas son nuevas identidades que no son demasiado complicadas de comunicar. Y yo me fijo en el rol de la institución cultural dentro de todo esto. LE / ¿Es muy diferente la forma en que las distintas ciudades construyen su imagen? Este tema apenas lo has tocado en tu ciudad, Viena.

Süden, 2005. Instalación en el CAAC, Sevilla, 2011. Foto: CAAC / Guillermo Mendo


Retrato de Andreas Fogarasi. Foto: CAAC / Guillermo Mendo

AF / Creo que esto en concreto está muy globalizado. Siempre los mismos cinco arquitectos más una mujer. Todo se parece un poco. Todo busca ser una pieza icónica de la arquitectura. Respecto a Viena, aquí todo sucede lentamente. Esta ciudad es un escenario ideal para ver la transformación de las cosas a cámara lenta. LE / ¿Cómo prefieres que nos refiramos a tus obras, como instalaciones, esculturas, arquitecturas…? AF / Hay dos aspectos inseparables dentro de mi obra que a veces chocan entre ellos: el documental y el escultórico. El primero es muy obvio: investigo sobre temas que luego presento. Doy información. Comunico. El segundo, el escultórico, tiene mucha presencia, es muy arquitectónico y normalmente los materiales y las técnicas que utilizo no vienen de la escultura clásica. De alguna manera me gusta pensar en la escultura también como una práctica documental. Intento hacer objetos híbridos que combinen información visual y formal, que tengan relación con otras cosas. Algunas veces esto es evidente, otras está escondido. Utilizo mucho el formato de display para mostrar la información. En Süden, uno de los primeros que hice, este aspecto escultural se convirtió en algo más autónomo. Incluía un objeto que no tenía ningún tipo de información, que era solo un objeto, una señal, un mostrador publicitario. Lo normal es que sean de metal o de madera pintada, pero yo lo hice de contrachapado sin tratar, como si fuera una maqueta a tamaño real pero que al mismo tiempo D65


no representaba nada en concreto. Algunos años más tarde, en 2008, hice el mismo objeto de piedra para una exposición en Burdeos. Era una pieza muy pesada y sólida en arenisca, igual que casi todos los edificios de esta ciudad. Siempre me han interesado mucho las superficies y los materiales. Por ejemplo en la serie de vídeos que presenté en la Bienal de Venecia en 2007,

Kultur und Freizeit, entre toma y toma de espacios y contextos urbanos con gran angular y de alguna información documental, la cámara se detenía en detalles como una pared, una fachada o hacía zoom en una superficie. LE / Entonces, ¿podemos hablar aquí de dos líneas de trabajo, la primera sobre la imagen de la ciudad y la

segunda —más minimalista— sobre materiales, diseño, estructuras…? AF / Yo creo que estas dos líneas son inseparables. Creo que el aspecto documental de mi trabajo se suele estructurar de una manera muy formalista y que los objetos son muy documentales en sí mismos. LE / Con lo que la conexión sería entre lo documental y lo arquitectónico. AF / Sí, también los pequeños dispositivos cinematográficos que hice para Kultur und Freizeit son esculturas. Hablan del interior y del exterior, tienen una parte frontal y otra posterior, hay un lado en el que va la proyección y otro —el del objeto cubierto con un contrachapado negro— que parece un objeto minimalista que flota en el espacio, y también tiene una parte de atrás desde donde podemos ver el conjunto de la estructura, algo así como un backstage. Por último, todas estas materialidades conforman el aspecto teatral de la instalación que tiene correspondencia a su vez con los espacios que aparecen en los vídeos. LE / En esta obra que comentabas, como en muchas otras, dejas un lado de la escultura sin trabajar. Por ejemplo, en las Étoiles que expusiste hace poco en Georg Kargl Gallery combi-

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nas superficies de espejo con una parte trasera de contrachapado visto. AF / Me interesa mucho lo que hay detrás de las cosas. Si te fijas, por ejemplo, en las paredes de mármol que presenté en el Reina Sofía, o en otros trabajos míos anteriores, el mármol que utilizo es un material muy arquitectónico. No es simplemente un bloque sólido, tallado, sino un panel de 2 cm de grosor como el que se utiliza normalmente para cubrir fachadas, cocinas o baños, que tiene una parte frontal muy pulida y una trasera sin pulir. Cuando rodeamos estas piezas queda claro cuál es la parte de atrás que para mí tiene la misma importancia que la frontal, que es la superficie más pulida y en la que suelo poner las fotografías.

«EN CIERTO MODO SOY UN ARTISTA FORMALISTA Y CREO qUE, EN EL FONDO, SOY UN MINIMALISTA»

LE / Háblanos un poco de tu proceso fotográfico. ¿Haces fotos en Viena o solo cuando viajas? AF / Sobre todo cuando viajo. LE / Dado que antes de viajar estudias bien la arquitectura del lugar y planificas la visita, ¿sabes de antemano lo que vas a fotografiar? AF / Suelen ser edificios que conozco bien, iconos de la arquitectura que he visto reproducidos en muchas imágenes. Estudio los detalles y también cómo se conectan estos edificios con su entorno. No tengo nada que decir, solo algo que mostrar, y lo hago eligiendo el punto de vista y el encuadre. Me gusta tener siempre cerca una guía de arquitectura cuando voy a una ciudad nueva y visitar edificios muy concretos que fotografío, casi como un hobby porque luego no utilizo la mayoría de las imágenes. Muchas veces me tropiezo con algo que no es lo que había pensado inicialmente, a veces incluso con estructuras efímeras. Pero no tengo formación en fotografía; normalmente no llevo conmigo un gran equipo. Hago casi todas las fotos con una cámara pequeña y a veces son las peores, las que están hasta borrosas, las que necesito. LE / Son muchos los materiales con los que has trabajado (madera, piedra, mármol, superficies de espejo). En el Reina Sofía estableciste un diálogo entre la obra y el material de las salas del museo, y en tus últimas obras has utilizado espejo, lo cual te ha permitido jugar más con las formas y con sus reflejos. ¿Tienes algún material favorito? AF / El material más básico es la madera, el más barato y fácil de manipular, siempre la utilizo para hacer las maquetas. En obras como Süden, por ejemplo, estaba claro. Para preparar esta obra fui al Mondial de l’Automobile, la feria de

Kultur und Freizeit, 2006. Foto: Tihanyi Bakos Fotostudio

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coches de París, e hice cientos de fotografías de los displays, los materiales, las pantallas y de cómo se presentan al público. En 2008, no sé decirte exactamente por qué, empecé a utilizar mármol. La primera vez que lo pensé fue en 2006 cuando estaba trabajando en Kultur und Freizeit. Me pareció que un objeto como éste [señala una pieza romboidal de mármol] podía quedar muy bien cerca del vídeo, por su forma abstracta relacionada con el lenguaje formal de algunos edificios que estaba grabando y porque era un híbrido entre un monumento y una señal comercial. El mármol es un material que, sin querer, asociamos a muchas cosas como poder, riqueza, monumentalidad. Hace no mucho escuché una entrevista a un fotógrafo de Magnum, Thomas Hoepker, en la que decía que una buena fotografía era como cortar un pedazo del mundo. Para mí el mármol es exactamente eso: cortas un trozo del mundo y su superficie documenta los procesos geológicos que lo crearon. Últimamente este material está de moda pero cuando comencé a trabajar con él — hace no mucho — era un material que un artista conceptual contemporáneo nunca utilizaría, y eso me interesó mucho. LE / ¿Y el cobre? AF / He empezado a usarlo hace poco en un proyecto que estoy haciendo en el espacio público: tres cubiertas para las escaleras que llevan a un garaje subterráneo en Viena. Las formas aerodinámicas son similares a las de las gasolineras de los años cincuenta y sesenta, de una época en la que los coches eran un símbolo de distinción. Este material, además, lo encontramos en muchas cubiertas en el centro histórico de Viena. Es muy interesante su evolución. El aspecto rojizo y brillante dura muy poco, después se vuelve marrón, y se queda así un tiempo, y por último, unos cincuenta años después, se convierte en verde. Es estético pero no es lujoso y es muy orgánico. D68 / FIS(S)URAS

LE / ¿Son las formas tan importantes como los materiales en tu trabajo? AF / En cierto modo soy un artista formalista y creo que, en el fondo, soy un minimalista. Por ejemplo, en los vídeos de Public Brands en los que trabajo con los logos de ciudades y regiones, una de las pocas manipulaciones que hago —aparte de seleccionarlos y ponerlos en orden alfabético— es pasarlos a blanco y negro. Me interesaba mucho más su iconografía que los colores, y además me resultan mucho más estéticos así. Me parece normal transformar las cosas para centrarnos en aquellos aspectos que más nos interesan. LE / ¿Con qué técnica te sientes más cómodo? AF / Cuando trabajo con vídeo lo hago todo yo: la investigación, la cámara, la edición, etc. y disfruto muchísimo de esta libertad. Además no tengo que planificarme mucho con antelación y es muy emocionante, cojo la cámara y observo las cosas según ocurren delante de mi objetivo. Por ejemplo, el vídeo Constructing/Dismantling que grabé en Santiago de Compostela y que muestra el desmontaje de una feria en un parque, fue una experiencia mágica. Luego ya llega el proceso de edición que es más duro y lleva mucho tiempo. LE / Los vídeos son, por tanto, el medio en el que dejas más margen a la espontaneidad, pero sin embargo al exponerlos eres muy cuidadoso con su presentación y acudes siempre a dispositivos muy arquitectónicos. AF / En todos mis trabajos —también en las esculturas y en las fotografías— soy muy preciso en los tamaños y en la distribución en el espacio. Lo mismo ocurre con mis vídeos, que tienen unas medidas y una disposición técnica muy concretas. Por eso nunca los mando a festivales de cine. Para mí en los vídeos lo importante no es el factor tiempo, si no el factor espacio.


Public Brands - Amtshaus der Stadt Wien, 2004. Vista de la instalaci贸n en el CAAC, Sevilla, 2011. Foto: CAAC / Guillermo Mendo

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ENTREVISTA

ANDREAS FOGARASI X LUISA ESPINO

O estúdio de Andreas Fogarasi (Viena, 1977) é uma extensão da sua obra: minuciosamente arrumado, cheio de estantes concebidas por ele, fotografias distribuídas ao longo de uma parede magnetizada em jeito de display e uma grande mesa cheia de pequenas maquetas. Formado em Arquitectura e Belas Artes, na sua obra convivem duas linhas de trabalho inseparáveis: a que reflecte sobre o papel que a arquitectura ocupa na nossa sociedade — a sua utilização como meio de atracção para o turismo e os investidores — e a que presta atenção à importância dos materiais, das estruturas e do design, este último de traços mais minimalistas. Como resultado temos obras de aspecto escultórico e conteúdo documental nas quais analisa como as coisas nos são apresentadas e a influência que a cultura tem no desenvolvimento urbano.

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«INTERESSA-ME DESCOBRIR O QUE HÁ POR DETRÁS DAS COISAS»

Vasarely Go Home, 2011. Foto: Joaquín Cortés e Román Lores, MNCARS, Madrid

A sua carreira foi meteórica. Em 2007 representou a Hungria na Bienal de Veneza e foi premiado com o Leão de Ouro para o melhor pavilhão. Em Espanha foi possível ver o seu trabalho em muitas ocasiões, com exposições individuais no Museu Reina Sofía e no Centro Andaluz de Arte Contemporáneo em 2011, ou com colectivas no Centro de Arte Laboral ou no CGAC, entre outras. Actualmente participa numa mostra no MAK Center de Los Angeles com o artista americano Oscar Tuazón com uma obra sobre a desmontagem do Salão do Automóvel de Detroit, e em 2015 os encontros serão muitos: um projecto de arte pública na cidade de Bordéus, duas exposições individuais na galeria Casado Santapau de Madrid dentro de a3bandas, no tranzit.ro de Ia i (Roménia) e no amt_project em Bratislava, e um longo et cetera.

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LUISA ESPINO / Presta especial atenção ao papel da arquitectura na mercantilização da imagem das cidades, com exemplos como a construção de edifícios emblemáticos. Como descreveria esta crítica institucional que vemos no seu trabalho? ANDREAS FOGARASI / Há uma parte da minha obra que está enraizada na crítica institucional. Quando comecei a minha carreira, por volta dos anos noventa — anos nos quais ainda estava a estudar mas em que já tinha tomado consciência do que estava a acontecer — houve um grupo de artistas que teve grande influência em mim, tanto a geração do Andrea Fraser, Christian Philipp Müller, Fareed Armaly, Mark Dion ou Renée Green (que era meu professor na Academia de Viena) como a anterior, com nomes como Allan Sekula ou Martha Rosler. Todos eles eram artistas que praticavam a crítica política e é daí, em parte, que venho. Contudo, no meu trabalho não me refiro a nenhuma instituição artística em concreto. É verdade que a lógica do mundo da arte se converteu de alguma forma na lógica de outros sistemas maiores — um processo que poderíamos chamar de «culturalização» da economia — que se utiliza

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para todo o tipo de objectivos de uma forma diferente de como se costumava fazer. Em muitos projectos investigo sobre a influência que os museus, as galerias, os artistas, etc. têm no desenvolvimento urbanístico. Qual é o papel da arquitectura, onde acabam os projectos quando saem da mesa de desenho do arquitecto, em que contexto, sociedade… como pode funcionar um museu de arte situado de maneira arbitrária em Londres, Nova Iorque ou Abu Dhabi, algo que talvez não se diferencie muito do que faz a Louise Lawler quando observa o contexto em que acabam as obras de arte. LE / Em Barcelona Sights (Architecture) fala sobre a mediatização da arquitectura, de edifícios-ícone transformados em pequenos pontos dentro de um mapa, utilizados como atracção turística e fonte de rendimentos… AF / Sim, totalmente, para atrair o turismo, para chamar a atenção dos meios de comunicação, dos investidores, para se comunicar com o exterior e também com os próprios habitantes da cidade. Para além disso, encontramos outros fenómenos como as Capitais Europeias


Untitled (Wise Corners), 2010. Detalle. Foto: Carl Brunn, Ludwig Forum für internationale Kunst, Aachen La Ciudad de Color, 2011. Vista da instalação no Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: Andreas Fogarasi

da Cultura, grandes projectos de infra-estruturas com a etiqueta cultural posta, só porque se constroem museus quase sempre pensados para esse momento pontual e que depois, nos anos seguintes, deixam outras iniciativas alternativas de menor escala sem orçamento. Parece que é muito importante para as cidades e às vezes também para o panorama cultural. Neste Verão estive na Roménia e todas as cidades pelas quais passei estiveram ou estão a preparar a candidatura para serem Capital da Cultura. A cultura vê-se sempre como algo positivo. Muitas cidades, dentro e fora da Europa, são cidades pós-industriais e têm de se reinventar e, ao que parece, não há muitas opções possíveis: a cidade da cultura, a cidade do conhecimento, do desporto, da tecnologia, da moda, do ócio, todas estas são novas identidades que não são muito complicadas de comunicar. E eu reparo no papel da instituição cultural dentro de tudo isto. LE / A forma como as diferentes cidades constroem a sua imagem é muito diferente? Mal tocou neste assunto na sua cidade, Viena. AF / Acho que isto em concreto está muito globalizado. Sempre os mesmos cinco arquitectos mais uma mulher. Tudo se parece um pouco. Tudo procura ser uma peça icónica da arquitectura. Em relação a Viena, aqui acontece tudo lentamente. Esta cidade é um cenário ideal para ver a transformação das coisas em câmara lenta. LE / Como prefere que mencionemos as suas obras, como instalações, esculturas, arquitecturas…? AF / Há dois aspectos inseparáveis dentro da minha obra que às vezes chocam entre si: o documental e o escultórico. D73


O primeiro é muito óbvio: investigo sobre temas que depois apresento. Dou informação. Comunico. O segundo, o escultórico, tem muita presença, é muito arquitectónico e normalmente os materiais e as técnicas que utilizo não vêm da escultura clássica. De alguma forma gosto de pensar na escultura também como uma prática documental. Tento fazer objectos híbridos que combinem informação visual e formal, que tenham relação com outras coisas. Algumas vezes isto é evidente, noutros casos está escondido. Utilizo muito o formato de display para mostrar a informação. Em Süden, um dos primeiros que fiz, este aspecto escultural transformou-se em algo mais autónomo. Incluía um objecto que não tinha nenhum tipo de informação, que era só um D74 / FIS(S)URAS

objecto, um sinal, um balcão publicitário. Normalmente são de metal ou de madeira pintada, mas fi-lo de contraplacado sem tratamento, como se fosse uma maqueta de tamanho real mas que, ao mesmo tempo, não representava nada em concreto. Alguns anos mais tarde, em 2008, fiz o mesmo objecto de pedra para uma exposição em Bordéus. Era uma peça muito pesada e sólida em arenito, tal como quase todos os edifícios desta cidade. As superfícies e os materiais sempre me interessaram muito. Por exemplo, na série de vídeos que apresentei na Bienal de Veneza em 2007, Kultur und Freizeit, entre filmagem e filmagem de espaços e contextos urbanos com grande angular e de alguma informação documental, a câmara parava em detalhes como uma

parede, uma fachada ou fazia zoom numa superfície. LE / Então, podemos falar aqui de duas linhas de trabalho, a primeira sobre a imagem da cidade e a segunda — mais minimalista — sobre materiais, design, estruturas…? AF / Para mim, estas duas linhas são inseparáveis. Acho que o aspecto documental do meu trabalho se costuma estruturar de uma maneira muito formalista e que os objectos são muito documentais em si próprios. LE / Portanto, a ligação seria entre o documental e o arquitectónico. AF / Sim, os pequenos dispositivos cinematográficos que fiz para Kultur und Freizeit também são esculturas. Falam


Constructing Dismantling, 2010. Fotograma do vídeo. Constructing / Dismantling, 2010. Foto: Georg Kargl Fine Arts, Viena

do interior e do exterior, têm uma parte da frente e outra posterior, há um lado em que existe a projecção e outro — o do objecto tapado com um contraplacado preto — que parece um objecto minimalista que flutua no espaço, e também tem uma parte de trás a partir da qual podemos ver o conjunto da estrutura, algo como um backstage. Por último, todas estas materialidades formam o aspecto teatral da instalação que corresponde, por sua vez, aos espaços que aparecem nos vídeos. LE / Nesta obra que comentava, como em muitas outras, deixa um lado da escultura por trabalhar. Por exemplo, nas Étoiles que expôs há pouco tempo na Georg Kargl Gallery combina superfícies de espelho com uma parte de trás de contraplacado visível. AF / Interessa-me muito o que há por detrás das coisas. Se reparar, por exemplo, nas paredes de mármore que apresentei no Reina Sofía, ou noutros trabalhos meus anteriores, o mármore que utilizo é um material muito arquitectónico. Não é simplesmente um bloco sólido, talhado, mas sim um painel de 2 cm. de grossura como o que se utiliza normalmente para tapar fachadas, cozinhas ou casas de banho, que tem uma parte da frente muito polida e uma parte de trás por polir. Quando rodeamos estas peças percebemos qual é a parte de trás que para mim tem a mesma importância do que a da frente, que é a superfície mais polida e na qual costumo pôr as fotografias. LE / Fale-nos um pouco sobre o seu processo fotográfico. Tira fotografias em Viena ou só quando viaja? AF / Sobretudo quando viajo.

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LE / Dado que antes de viajar estuda bem a arquitectura do lugar e organiza a visita, sabe antecipadamente o que vai fotografar? AF / Costumam ser edifícios que conheço bem, ícones da arquitectura que vi reproduzidos em muitas imagens. Estudo os detalhes e também como é que estes edifícios se relacionam com o meio à sua volta. Não tenho nada que dizer, só algo que mostrar, e faço-o escolhendo o ponto de vista e o enquadramento. Gosto de ter sempre por perto um guia de arquitectura quando vou a uma cidade nova e de visitar edifícios muito concretos que fotografo, quase como um hobby porque depois não utilizo a maior parte das imagens. Muitas vezes tropeço com algo que não equivale ao que tinha pensado inicialmente, às vezes até com estruturas efémeras. Mas não tenho formação em fotografia; normalmente não levo comigo um grande equipamento. Tiro quase todas as fotografias com uma máquina pequena e às vezes é das piores, das que estão até desfocadas, de que preciso. LE / São muitos os materiais com que trabalhou (madeira, pedra, mármore, superfícies espelhadas). No Reina Sofía estabeleceu um diálogo entre a obra e o material das salas do museu, e nas suas últimas obras utilizou espelho, o que lhe permitiu jogar mais com as formas e com os seus reflexos. Tem algum material preferido? AF / O material mais básico é a madeira, que é o mais barato e fácil de manipular, utilizo-a sempre para fazer as maquetas. Em obras como Süden, por exemplo, era evidente. Para preparar esta obra fui ao Mondial de l'Automobile, a feira de carros de Paris, e tirei centenas de fotografias dos displays, dos materiais, dos ecrãs e de como se apresentam ao público. Em 2008, não lhe sei explicar exactamente porquê, comecei a utilizar mármore. A primeira vez que pensei nisso foi em 2006 quando estava a trabalhar no Kultur und Freizeit. Pareceu-me que um objecto como este [aponta para uma peça romboidal de mármore] podia ficar muito D76 / FIS(S)URAS

bem perto do vídeo, pela sua forma abstracta relacionada com a linguagem formal de alguns edifícios que estava a gravar e porque era um híbrido entre um monumento e uma marca comercial. O mármore é um material que, sem querer, associamos a muitas coisas como poder, riqueza, monumentalidade. Ouvi há pouco tempo uma entrevista a um fotógrafo da Magnum, Thomas Hoepker, que dizia que uma boa fotografia era como cortar um pedaço do mundo. Para mim o mármore é exactamente isso: cortas um pedaço do mundo e a sua superfície documenta os processos geológicos que o criaram. Ultimamente este material está na moda mas quando comecei a trabalhar com ele — recentemente — era um material que um artista conceptual contemporâneo nunca utilizaria, e isso interessou-me muito. LE / E o cobre? AF / Comecei a usá-lo há pouco tempo num projecto que estou a desenvolver no espaço público: três telhados para as escadas que conduzem a uma garagem subterrânea em Viena. As formas aerodinâmicas são parecidas às das bombas de gasolina dos anos cinquenta e sessenta, de uma época em que os carros eram um símbolo de distinção. Para além disso, podemos encontrar este material em muitos telhados no centro histórico de Viena. A sua evolução é muito interessante. O aspecto avermelhado e brilhante dura muito pouco, depois torna-se castanho, e fica assim durante um tempo e, por último, cerca de cinquenta anos depois, torna-se verde. É estético mas não é luxuoso e é muito orgânico. LE / No seu trabalho, as formas são tão importantes como os materiais? AF / De certa forma sou um artista formalista e acho que, no fundo, sou um minimalista. Por exemplo, nos vídeos de Public Brands nos quais trabalho com os logótipos de cidades e regiões, uma das poucas manipulações que faço — para além de seleccioná-los e colocá-los por ordem alfabética — é passá-los para preto e branco.


Interessa-me muito mais a sua iconografia do que as cores e, ainda por cima, parecem-me muito mais estéticos dessa forma. Acho que é normal transformar as coisas para nos centrarmos nos aspectos que mais nos interessam. LE / Com que técnica se sente mais à vontade? AF / Quando trabalho com vídeo sou eu que faço tudo: a investigação, a câmara, a edição, etc. e desfruto muitíssimo dessa liberdade. Para além disso, não tenho de me organizar com muita antecedência e é muito emocionante, pego na câmara e observo as coisas conforme acontecem diante da minha objectiva. Por exemplo, o vídeo Constructing/Dismantling que gravei em Santiago de Compostela e que mostra a desmontagem de uma feira num parque,

foi uma experiência mágica. De seguida chega o processo de edição que é mais duro e demora muito mais tempo. LE / Portanto, os vídeos são o meio no qual concede mais margem à espontaneidade, mas, contudo, ao expô-los é muito cuidadoso com a sua apresentação e recorre sempre a dispositivos muito arquitectónicos. AF / Em todos os meus trabalhos — também nas esculturas e nas fotografias — sou muito preciso nos tamanhos e na distribuição no espaço. Isso também acontece com os meus vídeos, que têm umas medidas e uma disposição técnica muito concretas. Por isso nunca os envio para festivais de cinema. Para mim, o mais importante nos vídeos não é o factor tempo, mas sim o factor espaço.

North American International Auto Show (Detroit), 2012. Vista da exposição em Prefix Institute of Contemporary Art, Toronto, 2012

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Profile for Luisa Espino

Entrevista con / interview with Andreas Fogarasi  

Entrevista con / interview with Andreas Fogarasi  

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