una historia de lugar a dudas

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Introducción Introduction

Desde el vacilante andamio - Oscar Muñoz y Sally Mizrachi en conversación con Karen Devia

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From the wobbly scaffolding - Oscar Muñoz & Sally Mizrachi in conversation with Karen Devia

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Abrazar la incertidumbre - Miguel López

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Proyecto Nós y el ejercicio de la sospecha - Marilia Loureiro

A commitment to uncertainty - Miguel López

Lograr dudar - Gris García To get to doubt - Gris García

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The Nós project and the excercise of suspicion - Marilia Loureiro

A través de la vitrina - Leonardo López Through the shop window - Leonardo López

Un teseracto - Vanessa Sandoval A tesseract - Vanessa Sandoval

La residencia transforma el pensamiento - Ivan Tovar The residency transforms thought - Ivan Tovar

Cali-gari - Oscar Campo Cali-gari - Oscar Campo

#erre #u #eme #be #a - Breyner Huertas #pee #ey #are #tea #wy - Breyner Huertas

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Elefantes blancos - Ericka Flórez White elephants - Ericka Flórez

Un experimento radical: Arts Collaboratory - Sally Mizrachi A radical experiment: Arts Collaboratory - Sally Mizrachi

Fragmentos de un discurso dudoso - Víctor Albarracín Llanos

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Fragments of a doubtful discourse - Víctor Albarracín Llanos

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Índice de imágenes

Trece años de selfies Thiteen years of selfies Photo Index

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Dudas que son acciones Doubts that are actions

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Agradecimientos Acknowledgements

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Créditos Credits



Introducción Escribir la historia de lugar a dudas sería una tarea larga y compleja. El simple intento de consolidación de una narrativa que dé cuenta de lo que este espacio ha sido y de lo que aquí ha pasado puede poner en jaque –como se ve con más claridad en el texto de Ericka Florez incluido aquí– a quien se empeñe en establecer un relato coherente, en el que todas las capas necesarias para echar el cuento estén presentes. Esa historia –que por otro lado es apenas una pequeña parte del gran relato nunca contado de los espacios de artistas en Colombia– sigue siendo necesaria y su necesidad no se verá reducida con la publicación de este libro. Por el contrario, esperamos que estas páginas pongan en evidencia la importancia de acometer un trabajo que hable realmente de una trayectoria, de un conjunto de relaciones, de un ejercicio de toma de responsabilidad y de la lucha por un pequeño espacio de poder que nos permita entender el sentido de que iniciativas como estas puedan existir. Esa simple posibilidad de vida y el poder decir que se ha vivido y no apenas sobrevivido, son la razón de este libro, producido en medio del afán, en un momento en el que, tal cual ocurre con el país, la mera supervivencia de quienes no se rinden ante la aplanadora del progreso, del desarrollo y del emprendimiento, está en entredicho, cuando no abiertamente puesta en la lista de lo que queda por eliminar. lugar a dudas ha sido –desde su apertura, el 9 de abril de 2005– un espacio en construcción permanente, escenario de mutaciones, cuadrilátero de peleas duras y taller de mecánicas en cambio constante, enfocadas todas en la formación de un ecosistema en el que los artistas puedan encontrarse, hacer, desvariar y, sobre todo, fallar. Es por eso que quisiéramos que esta fuera una voz más para contar la historia de varias luchas de los artistas de Cali por el reconocimiento, no ese reconocimiento formal, póstumo y estéril que suele darse en Colombia a quien ya no está más o a quien ha sido neutralizado y decora con su propaganda el arribismo folclórico nacional, sino el reconocimiento de las pequeñas fuerzas, de los


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grupos que emergen, de eso que hasta ahora está adquiriendo consistencia y densidad; el reconocimiento de que hay algo brotando de este suelo del viejo bosque seco tropical, a duras penas intuido en lo que ha dejado en paz el monocultivo. Un reconocimiento ligado a la voluntad de apoyar y defender todas las formas de vida, no a cortar de raíz las posibilidades de ser otros. Cali tiene una historia áspera, de gente que de un modo u otro ha hecho su vida a pulso –como forajidos en una película de Sergio Leone–. La de los artistas de Cali es una historia del resistirse, de entenderse héroes desde el comienzo, de saber que su poder está en no tener lugar y que esa falta de lugar construye un margen rico y flexible, una frontera que camina y que se borra pero, también, un placer y una celebración de la vida a secas, de la mala hierba y de la buena yerba, de la falta de deudas, del uso y del abuso de las calles y de las noches. lugar a dudas, aún hoy, en su negociación constante entre la institución y la informalidad, se entiende quizás allí, como ese espacio que, más que asegurar la existencia del lugar, lo pone en duda, lo lleva a cuestionarse, lo hace pensar en si es o no necesario como parte de esa resistencia y de esa celebración. Este libro llega en un momento raro, en el que el arte caleño, como buena parte del que se produce en el país, mira a Bogotá con deseo, tras décadas de tener a la capital mirando furtivamente hacia la provincia para ver qué sacar, para entender qué había qué hacer y, en últimas, para sentirse moderna y suelta. No hay que detenerse demasiado para entender lo que Bogotá agarró de Cali durante décadas: Caicedo, Ospina, Mayolo, Roldán, Muñoz, Franco, Barney, Lamassone, Astudillo y, luego, Heim, Sandoval, Díaz, Mejía, Vargas, Millán, Herrera y etcétera. Más allá de esos nombres, en mayúsculas, Cali siempre tuvo un admirable espíritu de colectividad, un mecanismo que hacía que el baile fuera, al menos, un pas de deux, que se impusiera el parche sin premeditación, que primara el gesto sin cálculo. Esa falta de cálculo se tradujo, en distintos momentos, en iniciativas ricas en producción de experiencia, en disfrute de precariedades compartidas. Los artistas de una ciudad dejada en los huesos por la guerra de los carteles armaron colectivos, iniciaron festivales de performance, abrieron espacios de exhibición y de fiesta en propiedades incautadas por el Estado a los mafiosos, se inspiraron en el ejemplo de prostitutas y ladrones para colectivizarse –tal cual lo cuenta Helena Producciones en textos distintos publicados durante las últimas dos décadas–, se asociaron en el alucine, en el after party, en la convulsión y, desde ese margen, empezaron a construir una historia de los vencidos en los que la derrota y el fallo se


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convertían en posibilidad. Es común la afirmación de que la cultura es un proceso de propagación que va de abajo hacia arriba y de afuera hacia adentro, y ese proceso, en lo que toca a la influencia caleña durante la consolidación de nuevas prácticas en la Bogotá de comienzos de milenio es plausible de muchísimas maneras que por falta de espacio no enumeraremos aquí. Sin embargo, este momento histórico es otro, un momento en el que los artistas a nivel local, regional y global se encuentran oprimidos por fuerzas que, simultáneamente, han ido desarticulando las posibilidades de acción colectiva, la interacción de la cultura y del arte –especialmente del arte contemporáneo, acusado de ser críptico, elitista y no productivo– con el campo extendido de la luchas sociales y la capacidad de entenderse como agentes de resistencia mientras, desde otro brazo, se ha ido vendiendo la noción de artista como un empresario de sí mismo quien, de rehusarse a su clasificación en el mercado de capitales simbólicos que construyen prestigio y dinero en ferias, bienales y otros espacios usurpados por el capital al arte, termina afrontando un destino sin oportunidades de inserción en la sociedad, desempleado, precarizado y compitiendo –por becas, subsidios y, en general, recursos siempre insuficientes– frente a otros artistas en su misma posición. Así, resulta muy difícil y poco prometedor pensar sin estrategia, guardar la calculadora y abrazar la deriva común, el temblor y el salto al vacío. A las nuevas generaciones de artistas caleños se les ha vendido el espejismo de las ferias, de ser representados por galerías, de recibir invitaciones. En consecuencia, encuentran atractiva la posibilidad de ponerse bajo el spot de curadores, comisarios, representantes y coleccionistas, aún cuando en Cali no hay colecciones, apenas un par de galerías sobreviven con tendencia a la baja y los apoyos a la creación, a pesar de haber crecido, son pobrísimos frente a la necesidad de una comunidad que, por otro lado, no deja de crecer, con seis programas de formación en artes que arrojan cada semestre nuevos profesionales para quienes no hay sitio en la reducida infraestructura operativa de la cultura en la ciudad. Durante los últimos tres o cuatro años, varios espacios de artistas han cerrado y colectivos se han disuelto sin ser reemplazados por otros. Aunque grupos distintos siguen resistiendo desde orillas en las que el arte se cruza con la acción social, tejiendo redes y abriendo espacios de colaboración, resulta más notoria la aparición de industrias creativas, pequeños emprendimientos con fines de lucro, espectáculos, negocios personales y marcas que –tal como se ha visto alrededor de todo el mundo– sirven como punta de lanza a


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procesos de gentrificación, en los que las economías creativas terminan haciendo el juego a desarrolladores inmobiliarios que se apoderan de barrios enteros, desplazando a las comunidades que allí vivían originalmente y generando zonas de exclusión. Parecería así que el lema “de adversidad vivimos”, popular hasta hace una década, se ha olvidado, del mismo modo que el mandato de Oiticica: “sea marginal, sea héroe”. Lo de hoy resuena más como un “pal centro y pa dentro”, muletilla del aguardientero cachaco que triunfó centralizando, interiorizando, robándole sentido al “pa fuera, pa la calle”, que hoy suena riesgoso y poco eficaz para definir nuestro paso por el mundo a través del arte. Incluso este libro se ha hecho también desde adentro, desde el centro, sus voces son las voces de quienes hemos hecho parte de la historia íntima de lugar a dudas, de quienes nos hemos sentado cada lunes, por meses o años, a enredarnos en discusiones interminables sobre gestos en apariencia insignificantes y en rápidas decisiones sobre eso que, se supone, tiene la mayor importancia. En cierta forma, este libro suena más como un adiós que como un hola, y expresa algo de tristeza por no encontrar en el afuera socios, parceros o dolientes que se sumen a una voluntad de resistirse a ser parte del “Orange is the New Black” que nos proponen, no solo este gobierno, sino quienes profesan las bondades del neoliberalismo. lugar a dudas ha existido por más de trece años como una institución en formación permanente y, al tiempo, como un andamio inestable al borde de un barranco. En su lado de pretensión institucional, ha querido empujar, desde afuera y a través del ejemplo, la creación de políticas públicas que beneficien a los agentes del campo, que incorporen recursos y que desarrollen programas de apoyo, ha diseñado estrategias que fomenten el intercambio, la movilidad, la experimentación y la formación de una base común, de una conciencia histórica colectiva, de un archivo vivo, de interacciones entre distintas generaciones, clases y grupos con intereses diversos y muchas veces contradictorios entre sí. Ha abierto su espacio a las voces de otros y ha absorbido y replicado dinámicas, ideas e intuiciones que han resultado provechosas en otros contextos para las comunidades de artistas y para sus entornos. Ha cuestionado el statu quo y ha ido abriéndose a nuevos márgenes e inquietudes que permitan repensar lo que el arte y la cultura pueden ser en el mundo y decir sobre él. Sin embargo, lugar a dudas ha sido también ese andamio que puede colapsar, que hace equilibrio moviendo sus cargas de un punto a


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otro, una estructura que vacila, que no sabe estar de pie, que ha quedado a merced del viento y del seísmo pero que se mantiene, de milagro o por una pericia no sistematizada, dando soporte provisional a estructuras por venir. Sea que este libro ayude a atraer manos para entrelazar nuevas comunidades –transitorias o semi-estables–, o que sea la lápida para ayudar al futuro arqueólogo que encuentre los restos del derrumbe, aquí está, como un gesto de reafirmación sin restricciones de esa constante incertidumbre que nos ha permitido vivir por trece años lo que a muchos les tomaría 27.



Introduction It would be a long and complex task to write the history of lugar a dudas. As the text by Ericka Florez included in these pages shows, the mere attempt to assemble a narrative that might give an account of what this space has been, and of what has taken place here, is enough to paralyze someone looking to establish a coherent narrative, one that would incorporate all the layers required to get the story right. Still, this history—which, let it be said in passing, is only a small part of the untold, great story of artist-run spaces in Colombia—does need to be told, although the need will remain even after this book is published. What we expect from these pages is not that, instead we hope them to prove that it is, indeed, important to say something in earnest about a particular trajectory, a set of relations, an exercise in taking responsibility, and a struggle for a small space of power, so that we might make sense of the fact that projects like this one could exist. This simple possibility of life, and the power to say that you have lived, rather than merely survived, are why we decided to make this book, in a rush and at a time when, as is the case in our country as a whole, the mere survival of those who will not surrender to the steamrollers of progress, development and entrepreneurship, is in jeopardy, unless they have already been openly added to the list of things that should be wiped out. Since opening its doors on April 9 2005, lugar a dudas has been a space permanently under construction, a stage for mutations, a ring for tough matches, and an ever shifting mechanical garage, all of these directed at shaping an ecosystem where artists could come to meet, to make, to deliriously stray, and, above all, to fail. And so we hope that this might be one more voice to tell the history of the many ways in which artists in Cali have struggled for recognition, not the formal, posthumous, and sterile kind of recognition that is awarded in Colombia to those who are no longer there, or to those who have been neutralized and turned into decorative trinkets used to advertise the pretenses of a local folklore, but rather, the acknowledgement that


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comes from those small pockets of strength, from the groups that are now emerging, from what is only now reaching consistency and density; the acknowledgement that there is something seeping out of the ground of this old, dry tropical forest, barely to be glimpsed where single-crop agriculture hasn’t taken over yet. An acknowledgement that is joined by a will to support and to defend all forms of life, not to root out the possibilities of being others. Cali has an incredible history of people who, in one way or another, have lived their lives in their own terms, like outcasts in a film by Sergio Leone. The history of artists in this city is one of resistance, of people who, from the start, see themselves as heroes, and who know that their power lies in the fact that there is no place for them. They know that this lack of a place constitutes a plentiful, flexible margin, a frontier that wanders off and vanishes, leaving them to enjoy and celebrate a life with no frills, weeds and weed, being debt-free, using and abusing the streets and the nights. Even in the present, as it constantly straddles the line between the institutional and the informal, lugar a dudas considers that the point of its efforts is not simply to keep the place in existence, but to put it into doubt, to lead it to question itself, to wonder whether it needs to exist as a contribution to these histories of resistance and celebration. This book comes at a weird moment, when the art being made in Cali, as elsewhere in the country, looks towards Bogotá with desire. Before, and for decades, the capital city would now and then sneak a glance towards the provinces, looking for something to appropriate, hoping to get a sense of what should be done, and, ultimately, to feel modern and loose. We don’t need to look too hard to see what Bogotá has been taking from Cali for decades: Caicedo, Ospina, Mayolo, Roldán, Muñoz, Franco, Barney, Lamassone, Astudillo, and later, Heim, Sandoval, Díaz, Mejía, Vargas, Millán, Herrera, and so on. Beyond these names, in capital letters, Cali has always enjoyed an admirable spirit of collectivity, a mechanism that turned each dance, at the very least, into a pas de deux, allowing people to casually meet to hang out and the uncalculated gesture to prevail. This lack of calculation is what drove, at different times, projects that produced so much experience, so many ways to enjoy precariousness. The artists of a city that had been ravaged to the bone by the warring cartels set up collectives, performance art festivals, spaces for exhibition and for parties in properties confiscated from the drug lords by the state. They followed the example of prostitutes and thieves and collectivized (as Helena Producciones explain in several texts published during the last two decades), they partnered up while tripping out, at the after party,


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in convulsion. Out of those margins they put together a history of the defeated, where defeat and failure became possibilities. It is commonly stated that culture is a process of propagation that goes bottom up and outside in, and this was quite arguably the case if we consider the influence of Cali towards the start of the millennium, back when new art practices were getting a hold in Bogotá—the abundance of examples is such that, for lack of space, we will not list them here. However, ours is a different historical moment. Today, artists at the local, regional, and global levels find themselves oppressed by forces that have gradually managed to dismantle our possibilities for collective action, for shared engagements between culture, art (more so contemporary art, accused of being cryptic, elitist, and unproductive), and the extended field of social struggles, and our capacity to understand ourselves as agents of resistance. While this happens, we are being sold an image of artists as self-entrepreneurs who, should they refuse classification within the market of symbolic capitals that yield prestige and money at the fairs, biennials, and other spaces stolen from art by capital, will have to confront a fate that holds no opportunity for them to be part of society. They will be unemployed, reduced to precariousness, and forced to compete—for grants, subsidies, and overall insufficient resources—against other artists who are going through the same. This is why it is so difficult and unpromising to think without a strategy, to put away your calculator and embrace the common drift, the tremor, and the leap into the void. New generations of artists in Cali have been sold the mirage of getting into the fair, of gallery representation, of invitations; they now feel attracted to the idea of standing under the spotlight for curators, agents, and collectors. And yet, there are no collectors in Cali, and the city’s two remaining galleries barely manage to stay afoot. Although support from local government to artistic production has improved, available grants are extremely scarce in proportion to the needs of a community that keeps getting bigger, as each semester six different programs in art education graduate new professionals for whom there is not enough room in the reduced operational infrastructure of culture in the city. During the past three or four years, several artist-run spaces have shut down, and collectives have dissolved, without others coming to replace them. Although some groups remain and carry on the resistance from out of the crossroads of art and social activism, weaving networks and broaching new collaborative spaces, what comes to the fore is the emergence of creative industries, of small, for-profit companies, spectacles, personal businesses, and brands, all of which—as we see around the


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world—spearhead processes of gentrification, wherein creative economies serve the aims of developers who move in and take over entire neighborhoods, displacing the communities that originally lived there, and giving rise to zones of exclusion. It would seem then that the motto “we live from adversity,” so popular until about a decade ago, has been forgotten, just as Oiticica’s injunction: “be marginal, be a hero.” Today, it looks like the prevailing motto is rather “bring it to the center and bring it in,” the catchphrase of those drunken colonizers whose triumph was to centralize and to interiorize it all. The words “let’s go out to the streets” have thus been forced to surrender their meaning, and they now seem to utter a risky and unproductive definition of what it might be for us to make our way in the world through art. Even this book has been made from the inside, from the center; its voices are those of people who have shared in the intimate history of lugar a dudas, who have sat every Monday, for months or years, to get wound up in endless discussions about apparently insignificant gestures, and swept into swift decisions about what are supposed to be the most important things. In a way, this book seems more of a farewell than a greeting, and it betrays a sadness that we feel as we realize that we have not been able to find outside partners, a crew to join us or to mourn us, to join us in our will to resist becoming part of the “Orange is the New Black” that we are being sold, not just by the present government, but by all of those who praise the bounties of neoliberalism. For thirteen years, lugar a dudas has existed as an institution that is constantly taking shape and, at the same time, as an unstable scaffolding set at the edge of a cliff. On the one hand, to the degree that it aims to function as an institution, its aim has been to push—from the outside and by example—for the creation of public policies that will benefit people who work in the field of art, through funding and support programs. It has designed strategies that promote exchange, mobility, experimentation, and the creation of a common ground, of a collective historical awareness, of a living archive, of interactions between the members of different generations, classes and groups, whose interests are diverse and often contradictory. It has opened its rooms to other voices, embracing and taking up procedures, ideas, and intuitions that have worked out elsewhere for communities of artists and for their environments. It has questioned the status quo and opened itself to new margins and concerns that allow it to rethink what art and culture can be in the world, and what they can say about


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it. However, lugar a dudas has also been that scaffolding about to collapse, a wobbly structure that does not know how to stay on its feet, that is at the mercy of the wind and the quake and yet remains, by miracle or by virtue of some unsystematic skill, provisionally able to offer its support to other structures yet to come. This book may bring new hands to join us in the twining of new communities—whether fleeting or semi-stable—, or it may be a tombstone that will help a future archeologist find the remains of the collapse. Either way here it is, as a gesture of unrestricted reaffirmation of the unyielding uncertainty that has allowed us to experience, in thirteen years, what it would take many others 27 to live through.


*Oscar Muñoz (Popayán, 1951) es un artista visual interesado en el cuestionamiento de las nociones de tiempo y realidad. Pasa del dibujo, la precisión en el trazo y formatos bidimensionales a una experimentación muy dinámica con diferentes recursos, que suelen incluir elementos vitales como el agua, la luz y el vaho como metáfora o como soporte de la imagen. Muñoz es uno de los artistas colombianos de mayor reconocimiento y trayectoria internacional, con un cuerpo de exhibiciones, individuales y colectivas, que incluye: Oscar Muñoz. Mirror Image, Iniva (Londres, 2008); Oscar Muñoz. Documentos de la amnesia, MEIAC (Badajoz, 2008); I Bienal de Gwangju (1994); VI Bienal de la Habana (1997); 51 & 52 Bienal de Venecia (2005, 2007); Silent, Hiroshima MOCA (2009) y Protografías (2013-2014), muestra itinerante, Museo del Banco de la República (Bogotá), Museo de Antioquia (Medellín), Museo la Tertulia (Cali), MALBA (Buenos Aires), MALI (Lima) y Jeu de Paume (París), entre muchas otras. Muñoz ha recibido el Gran Premio en la 14 Trienal Gráfica de Tallin (2007), el Premio Príncipe Claus (2013) y el Premio Hasselblad (2018). Vive y trabaja en Cali, donde fundó y dirige lugar a dudas.

**Sally Mizrachi (Cali, 1958) es licenciada en lenguas modernas de la Universidad del Valle y diseñadora de la Escuela de Modas de Cali. Mizrachi es parte activa en los equipos de trabajo de la red Arts Collaboratory y asesora del Consejo Nacional de Cultura. Es co-fundadora de lugar a dudas y asume desde 2005 la dirección ejecutiva y la coordinación general del espacio, generando iniciativas y alianzas con instituciones y organizaciones a nivel nacional e internacional en beneficio de los artistas de la ciudad. Vive y trabaja en Cali.

***Karen Devia (Cali, 1996) es artista visual, tatuadora y escritora. Su trabajo explora los conceptos de temporalidad y cuerpo. En 2015, hizo parte de la compañía de danza contemporánea Danzados. En 2013, ganó la Beca Magis de la Pontificia Universidad Javeriana. Hace parte del equipo de lugar a dudas desde agosto de 2017.


Desde el vacilante andamio Oscar Muñoz* y Sally Mizrachi** en conversación con Karen Devia***

Karen Devia: Quisiera que comenzáramos hablando sobre la motivación inicial para crear y desarrollar el proyecto de lugar a dudas. Oscar Muñoz: En ese entonces ya tenía muchos motivos para pensarlo como una buena idea, precisamente por las experiencias vividas en otros lugares con ese espíritu y por el momento y las condiciones en las que estábamos en la Cali de entonces. Pensé que podría ser una opción explorar la posibilidad de un proyecto que tuviera elementos que había visto en otros lugares que me gustaban y que había disfrutado. El primero, por supuesto, fue Ciudad Solar, un espacio que existió entre 1971 y 1978, donde exhibí y del que más o menos entendí su funcionamiento. Luego, con Pedro Alcántara hicimos parte de un grupo, que creo terminaría siendo llamado Taller Prográfica, en el que hacíamos cosas alrededor de la impresión y de la gráfica. Nos reunimos por un tiempo en un lugar en el barrio San Antonio, en donde nos encontrábamos varios artistas alrededor de la idea de tener un taller de impresión y de hacer proyectos. Después, cuando vino María de la Paz Jaramillo, hicimos también ediciones en su taller, como una disculpa para encontrarnos, reunirnos y estar conectados. También fue determinante conocer a Virginia Pérez-Ratton hacia mediados de los años 90. Virginia era en ese entonces curadora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, donde fui invitado a participar en una gran exposición llamada Relaciones, en 1996, y allí establecimos una amistad. Años después, Virginia fundó TEOR/éTica y en el año 2003 me invitó a hacer una muestra individual que curó María Iovino. Allí, durante el tiempo del montaje y de la apertura, conocí y viví la experiencia de estar en un espacio tan valioso, tan generador de relaciones y actividades diferentes. Un año antes, en el 2002, había tenido una experiencia similar en la legendaria Galería de la Raza, un activo espacio de resistencia, chicano-mexicano, en San Francisco. Dirigido en ese entonces por Carolina Ponce de León. En ese momento, el lugar llevaba ya una larga trayectoria, funcionaban con unas dinámicas de trabajo y


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socialización muy distintas y más horizontales que las de instituciones más formales, museos y otras, en donde el trato es mucho más jerárquico y por eso más complicado y distante. Me llamaba la atención la estructura, la forma, la manera y el hecho de que existiera y tuviera cierta influencia en un grupo de gente que, al mismo tiempo, establecía una relación con el espacio. Fue una experiencia reveladora. Entonces, empecé a pensar en un espacio de esas características, inicialmente pensé en algo que tuviera que ver con la imagen, un espacio sencillo, sin muchas pretensiones. Seguí con la idea hasta que llegó un momento en el que se dieron las circunstancias, así que empecé a trabajar en eso, a conversar con amigos, a explorar el terreno. Cuando me pareció que valía la pena afrontarlo, invité a varias personas, casi todas mujeres, a reunirnos con cierta periodicidad para darle vueltas al asunto. Allí estaban Connie Gutiérrez, Elizabeth Escobar, Carmenza Estrada, Judith Kuj, Andrea Valencia y Sally, quien en cierto momento se unió con mucho entusiasmo. Una vez juntos, empezamos a buscar una locación. Sally Mizrachi: La idea de iniciar algo se relacionó con la situación de la ciudad por esa época. El panorama en Cali a finales de los 90 era desolador, el narcotráfico afectó las instituciones y dinámicas de la ciudad, el Museo dejó de funcionar. Recuerdo que salíamos con Fernell Franco y Marta, su compañera, a quejarnos de la ciudad, que la ciudad esto, que el Museo no sé qué, todo el tiempo nos quejábamos. Hasta que un día Oscar dijo: “No más, tengo que hacer algo”. El deseo de Oscar era devolverle a la ciudad todo lo que Cali le ofreció a lo largo del desarrollo de su trabajo y de su vida desde los años 70. En el 2003, el Salón Nacional dio su último premio y Oscar se lo ganó. En ese momento, Oscar ya había comprado la casa junto a su hermana, así que con ese dinero la reformó. Oscar: Cuando empezamos a buscar la locación, recuerdo que me gustaba mucho una casa neoclásica que era una verdadera ruina, no quedaba nada salvo la fachada que de verdad era una joya, una metáfora de la ciudad; las huellas de un pasado bello por fuera, pero demolida por dentro. Al grupo no le gustaba la idea y creo que tenían razón, posiblemente habría sido muy complicado, el sitio era una olla, un lugar conflictivo en la carrera 10 con calle 6. Esa casa estaba escondida en medio de talleres donde reparaban electrodomésticos, con licuadoras Oster pintadas en las paredes y al frente de una pequeña zona verde donde están los puentes elevados y una fuente en la que alguna vez estuvo la llamada Pila del Crespo. La conocía de


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recorridos hechos con Fernell para tomarle fotos. Un día Sally me comentó que había visto una casa en el barrio Granada que podría ser buenísima, y tenía razón. La dueña era una persona con la que ya teníamos unos vínculos, se dieron las condiciones y la pude comprar, en asocio con mi hermana Stella. Así fue que empezamos a hacer aquí las reuniones semanales, reuniones para pensar cómo y en qué podría convertirse el lugar. Ya en ese momento, Sally se había ido interesando cada vez más. Eso fue un impulso muy importante, pues luego sería Sally, sin duda, el alma y el motor del espacio. Mientras Sally se preparaba para gestionar, Connie fungía de administradora y Paula Agudelo llevaba las cuentas, yo me propuse acondicionar la casa como podía, y aún no la hemos terminado. Sally: Antes de eso, yo estaba en otras cosas que también me gustan mucho, hacía diseño de modas y tenía un restaurante. En una oportunidad escuché a Jaime Cerón explicando cómo eran en ese momento las relaciones entre agentes del campo del arte, pues ya no era solo un curador, sino que se estaban definiendo otras relaciones con el público y con el artista, que podía estar en la exhibición en una relación más compenetrada y más horizontal. En Cali siempre hubo un curador que era Miguel González, el alto jerarca del Museo; en Medellín era Alberto Sierra y en Bogotá estaba Eduardo Serrano. Cuando yo empecé a oír a Jaime Cerón, me di cuenta de que era posible construir relaciones más cercanas con la gente y con los artistas, entonces me quise meter en el proyecto. Llegamos a esta casa y, desde que entramos, sentimos una atmósfera atrayente. Antes había sido la academia de arte Martenot, donde muchos artistas contemporáneos de Cali estudiaron de niños. En el 2004, al tiempo que remodelábamos la casa, empezaron el Salón Regional del Pacífico y el Salón de Octubre. El Salón de Octubre involucró a varios espacios de la ciudad, incluidos nosotros. Propusimos unos talleres de curaduría como parte de la programación de los Salones y la gente empezó a conocernos. Luego comenzamos a trabajar con otras organizaciones y así fue como lugar a dudas entró a la escena. Oscar siempre pensaba en colectivo, en cómo involucrar otras voces y otras miradas, así que invitamos a Michele Faguet, Jaime Iregui, Juan Fernando Herrán, Bernardo Ortiz, José Ignacio Roca, Carmen María Jaramillo, María Clara Bernal, Juan Pablo Velásquez y María Clara Borrero para empezar a pensar, sin certeza, en qué y cómo podría ser lugar a dudas. En esa época no había tantos colectivos, solo estaba Helena Producciones, quienes tuvieron gran resonancia en la


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ciudad y por fuera, ya que el Festival de Performance se convirtió en un evento internacional. Colectivos como Casa Tomada empezaban en Bellas Artes y se comenzaba a ver un resurgir en la ciudad. Oscar pensaba que las instituciones locales eran muy frágiles, por eso queríamos generar una escena local fuerte y para poder crearla no nos interesaba trabajar en contra, sino con ellas, creando cosas juntos. Oscar: En algún momento dije que desde este espacio no tenía mucho sentido enfrentarse a las instituciones existentes, que en ese momento eran muy frágiles, básicas o tenían poco criterio. Esto por supuesto ha cambiado bastante, la escena en la ciudad se ha ido fortaleciendo y se ha hecho compleja. En lugar a dudas hay muchas cosas que no son como quisiéramos y otras que para nada hemos alcanzado. Pero sí se han producido cambios importantes en estos años. Karen: ¿Cuándo abrieron al público? Sally: El 9 de abril del 2005, tras habernos reunido desde el 2003. Desde un inicio habíamos pensado en tener un espacio con sala de exhibiciones, en lo que hoy es la sala de estar empezamos el centro de documentación (Cedoc) con libros de Oscar y con una colección de revistas Arte en Colombia que nos donó Celia Birbragher. Los artistas empezaron a donarnos publicaciones que tenían y así, de una forma muy incipiente, se fue armando el Cedoc con unas cuantas estanterías 6


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y una mesa en la mitad. La gente venía y nos dábamos cuenta de que había ganas de encontrarse. Eso era estimulante y muy fuerte también. Oscar: Cuando abrimos al público, nos dimos cuenta de que llegaban voluntarios muy entusiastas y valiosos, sobre todo amigos, estudiantes o egresados de Bellas Artes y del Instituto Popular de Cultura. Un día me di cuenta de que nuestras tradicionales reuniones de los lunes habían crecido bastante y, con ese nuevo grupo de colaboradores, empezamos a dotar de muebles el espacio, construimos mesas, la pantalla del cine y las repisas para el Cedoc. Era muy emocionante, se configuró un equipo maravilloso de trabajo. Ahí estaban César García, María Eugenia Duque, Oscar Montoya, Luis Mosquera, Oscar Acosta, Jorge Sánchez, Juliana Guevara, Wilson Nieva, Natalia Cajiao, Paula Agudelo, Juan Pablo Velásquez y Lina Montoya, entre otros muchos. Sally: Ese mismo año, la Fundación Daros, que tenía una colección muy grande de arte latinoamericano, realizó en Zurich la muestra Cantos Cuentos Colombianos, en la que Oscar participó junto a otros artistas del país. Cuando viajamos a la exhibición, yo llevé un brochure en el que contábamos qué era lugar a dudas, los organizadores decidieron ponerlo junto a una urna, de tal manera que los visitantes podían informarse sobre el espacio y hacer una donación. Fueron los primeros recursos que recibimos, junto con el recaudo de taquilla, que Daros también nos donó. Recuerdo también que, con mucho entusiasmo, les mostré unas fotos del Cedoc y les dije: “Este es el centro de documentación que estamos creando”. La bibliotecaria de la Fundación Daros se conmovió al ver esas pocas estanterías con publicaciones y me dijo que escogiera todos los libros que quisiéramos llevar. Nos los enviaron junto con otros materiales y catálogos de todas las exhibiciones que habían hecho. Así empezamos a darle fuerza al centro de documentación y logramos también hacer intercambio con otras organizaciones a nivel nacional e internacional. Karen: Oscar, ¿cómo repartías tu tiempo como artista y como gestor cultural? Oscar: En ese momento, yo pensaba que tenía unas horas de ocio –luego me di cuenta de lo imprescindibles que la pereza y el ocio son para nuestro trabajo–, que tenía un tiempo que me quedaba libre para hacer otras cosas. Fue complicado, porque echar a andar lugar a dudas implicaba venir a trabajar en eso desde temprano en la mañana. Además de aprender, tenía que hablar con otros, preguntar cómo era todo y en qué se podría convertir. Era complicado para mí el


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forzarme a una sociabilidad que siempre he evitado, pero eso tenía también su recompensa: empezaba a llegar un público. Eso me parecía muy emocionante, tanto como el momento que estaba viviendo la ciudad. Durante ese año yo trabajé con dedicación exclusiva en lugar a dudas y, poco a poco, pude ir ajustando mis tiempos, mis funciones y mis intereses, que tienen que ver con la posibilidad del espacio de generar dinámicas propias y fluir. Obviamente, pude hacerlo en la medida en que logramos empezar a remunerar el trabajo de las personas que iban asumiendo nuevas responsabilidades. Karen: Me imagino que la búsqueda de recursos ha sido fundamental para mantener andando lugar a dudas en unas condiciones dignas y permitirle crecer y generar proyectos. ¿Cómo ha sido ese proceso de pensar el espacio en términos financieros? Oscar: Recuerdo que Daros nos dio un dinero para empezar, por una sola vez. Luego, ellos mismos nos remitieron a Avina, una fundación para el desarrollo sostenible que, entre otras muchas causas en Colombia, apoyaba la investigación periodística sobre paramilitarismo. Ellos nos dieron un dinero anual durante varios años. Luego llegó Hivos, que había apoyado a TEOR/éTica en Costa Rica, pero no tenía programas en Colombia. Un día nos dijeron que les gustaría iniciar una colaboración y apoyarnos de alguna manera. Con esos fondos decidimos incorporar a una persona dedicada a atender el servicio de consulta del Cedoc, así pudimos contratar, con una remuneración fija, a Mónica Restrepo. Con el tiempo me he dado cuenta de que esos empleos modestos que hemos ido creando con los años han sido muy importantes, tanto para lugar a dudas como para los artistas que han trabajado aquí. Sally: Desde 2007 tenemos el apoyo de Arts Collaboratory. Para nosotros es muy importante, y no solo a nivel económico, hacer parte de esa red. A nivel local también hacemos parte de otras redes y aprendemos unos de otros, al mismo tiempo que fortalecemos la escena, aunque esas otras redes no estén en capacidad de ofrecer recursos financieros. Sabemos que el aspecto económico es decisivo, pues no somos un emprendimiento cultural, no generamos capital y, por eso, debemos definir otras estrategias que ayuden a financiar nuestros proyectos. Ya que la situación es difícil y los recursos internacionales escasean, hemos empezado a buscarlos con más decisión a nivel nacional. Aunque las condiciones no son buenas y, en general, demandan paciencia para sortear un exceso de burocracia,


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hemos conseguido recursos del Ministerio de Cultura y de la Secretaría de Cultura de Cali para programas específicos. Hay también personas de la ciudad que han creído en las posibilidades de lugar a dudas y nos han respaldado muy decididamente desde el comienzo. Podría citar en este momento el apoyo de Mariana Garcés a las Becas Locales de Creación (BLOC), a Impresora Feriva, quienes produjeron nuestros folletos de programación durante varios años y a María Clara Borrero, quien hizo gestión para nosotros. Muchas personas nos han ayudado o han querido hacerlo, pero tengo que hacer una mención muy especial a Mario Scarpetta, quien creyó en lugar a dudas y nos apoyó por aproximadamente diez años con una generosidad extraordinaria, sin pedir siquiera la mención de su nombre a cambio de esto. Muchos de los programas de producción para los artistas emergentes no se hubieran podido lograr sin su respaldo. Karen: Hablemos un poco de los programas que lugar a dudas ha desarrollado. Tal vez uno de los que está activo desde el inicio ha sido el cine, ¿verdad? Sally: Sí, desde el principio quisimos dar cine. Ramiro Arbeláez, cinéfilo e historiador, empezó con la programación. Todos los sábados se proyectaban películas y, en esa época, yo diseñaba los volantes. Un amigo nos dijo que debíamos pensar mejor nuestro diseño gráfico y así decidimos contratar un diseñador poco tiempo después. El cine era muy bueno, venían muchas personas. Después de Ramiro, Catalina Rayo y Luis Mosquera proponían los ciclos y luego Suburbia, un colectivo de la Universidad del Valle, nos hizo una propuesta y nosotros decidimos darles el espacio. Pensábamos que lo importante en lugar a dudas era dejar que otros hicieran cosas, otros que quizás sabían del tema más que nosotros. Así también empezamos a atraer otros públicos. Oscar: Un hecho que me parece increíble es que la pantalla del cine, los asientos y el espacio siguen siendo los mismos desde hace trece años. El cine se proyectaba primero en la sala donde ahora está el Cedoc, luego todo cambió de lugar y se ha mantenido hasta ahora.


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Karen: Otro de los programas bandera de lugar a dudas es el de exhibiciones en la Vitrina. ¿Podrían hablar un poco del modo en que se concibió y de cuáles eran sus expectativas? Oscar: Inicialmente, nosotros alquilábamos ese espacio a un almacén de objetos de diseño local que se llamaba Demodo y que funcionó durante un año o algo más, para luego darle paso al espacio de exhibición que llamamos la Vitrina. Esos cambios se dieron porque concluimos que podría ser mejor tener una estrategia de exhibición más pública y, de paso, expandir el Cedoc moviéndolo a la sala en la que presentábamos las exhibiciones hasta ese momento. Así logramos tener una programación constante de exhibiciones que vinculaba a los transeúntes y que no era muy usual hasta ese entonces aquí. En general, nos ha gustado observar los usos que los visitantes le han ido dando a los espacios y que esos espacios se vayan adecuando al uso cotidiano. Sally: Recuerdo que muchos artistas nos decían que los invitaban a exponer a un espacio y les daban una pared, de forma que el artista tenía que hacer todo solo. Nosotros quisimos cambiar eso, invitando a las instituciones y a grupos que tenían espacios de exhibición a repensar esa relación. Al artista había que valorarle el trabajo, también había que pagarle, darle un reconocimiento monetario por lo que hacía y eso nos parece que ha sido algo que hemos podido ir cambiando. Los artistas deben saber que si los invitan a una exposición, ellos pueden exigir que haya un estipendio por su trabajo, por su producción; así, hemos podido hacer que el artista esté presente. Puede que las instituciones no se den cuenta, pero los artistas que han estado acá han ido adquiriendo conciencia de que pueden y tienen que exigir eso. Así hemos ido dejando un capital de trabajo, un capital humano que sabe cómo debería ser esa relación. Karen: En ese sentido, trabajar por la profesionalización del trabajo de los artistas y por su reconocimiento económico es algo en lo que ustedes insistieron al crear las Becas Locales de Creación. Oscar: Creo que ese programa ha sido muy especial, por eso jodo tanto para que se mantenga. Tiene tantos ingredientes valiosos que es desalentador que tenga tan pocos recursos en relación con la cantidad de artistas que aplican: el programa abre muchas posibilidades al permitir a un artista en los inicios de su carrera que desarrolle un proyecto, que lo intente, que cometa errores y que haga lo que se le dé la gana; una beca que provee un taller independiente y una suma de dinero para que pueda desarrollar una idea, materializarla en una rutina cotidiana de trabajo, disponer de tiempo para esto con las


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condiciones mínimas aseguradas y que pueda conversarlo con otras personas; el becario de BLOC puede presentar el resultado de su trabajo en el Museo la Tertulia, nuestros socios actuales en el programa. Eso le da la posibilidad de explorar cómo podría ser exhibido su proyecto en un espacio determinado, de conversar con los curadores e involucrarse en el proceso de montaje y, en general, en todas las etapas de planeación y desarrollo de su propia exhibición, lo que resulta ser una experiencia y un aprendizaje tan importantes como la exhibición en sí. En las primeras versiones, participaban con nosotros en el proyecto la Alianza Francesa, Proartes, el Colombo Americano, Comfandi, la Tertulia y la Sucursal. El Museo la Tertulia se ha mantenido como socio hasta ahora, en parte porque Ana Lucía Llano, su directora, y Alejandro Martín, el curador, saben que BLOC vale la pena; han entendido su impacto y pertinencia. Sally: Cuando nosotros creamos BLOC, invitamos a otras instituciones a que se unieran al proyecto porque en ese momento no había un apoyo para la creación, no había recursos para los artistas en Cali. En un inicio, nos juntamos seis instituciones que propusimos esas becas para los artistas, que incluían un dinero para producción, una exhibición, un folleto y divulgación que ayudara a proyectar la obra del artista. Las becas de la Secretaría de Cultura de Cali, que son hoy en día el principal programa de estímulo a la producción artística en la ciudad, llegaron después de BLOC y, en parte, como su consecuencia; se crearon hace tres años, a partir de otra propuesta de lugar a dudas y de nuestra insistencia. La Secretaría retomó nuestra idea y la implementó. Oscar: Yo siento que BLOC ha ayudado a redefinir la relación entre el gobierno local, la Secretaria de Cultura, las otras instituciones y los artistas. BLOC propone eso desde su primera versión hasta ahora: habla de las relaciones de confianza entre las partes, pero también se abre a otras discusiones que puedan generarse. Esta relación ha ido mejorando, pero sigue siendo muy difícil, pues hay malentendidos y desencuentros, en buena medida porque los recursos no son suficientes para beneficiar a más artistas. Sin embargo, estamos abiertos al debate y a poner sobre la mesa esa conversación sobre el malestar. El hechWo de que haya quienes se tomen el trabajo de, por ejemplo, criticarlo a través de mensajes –a veces anónimos–, indica que hay alguien interesado, alguien que tiene un malestar al respecto y busca el modo de comunicarlo.


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Karen: Hablando de esas construcciones y fricciones de lo colectivo, ¿cómo han sido durante estos años sus relaciones con otros grupos y espacios en la ciudad? Oscar: Han pasado por diferentes momentos e intensidades; hemos tejido experiencias decisivas y vínculos estrechos con otras personas de la escena. lugar a dudas fue uno de los espacios sede del Salón Nacional de Artistas, en el 2008. No tanto a nivel expositivo, aunque había cosas en la Vitrina y dentro de la casa, sino más bien a nivel logístico y de trabajo. Aquí se hicieron las reuniones y se configuró el equipo curatorial. Una gran parte de la exhibición se hizo en el colegio de la Sagrada Familia, en Bellas Artes, en el Museo la Tertulia y en otras salas y espacios de la ciudad. Ese trabajo con el Salón dejó muy buenas experiencias, tuvo una fuerte repercusión en gran parte de la escena artística de Cali y nos permitió actuar en una escala más amplia de lo que acostumbrábamos. En otro momento, nosotros propusimos consolidar una especie de agrupación de iniciativas generadas por artistas de la ciudad. Se llamó la Colaborativa y no sobrevivió mucho tiempo. Sally: La Colaborativa nació en el 2009 con la intención de hacer una asociación de espacios e iniciativas; queríamos trabajar juntos por ciertos intereses comunes, compartir preocupaciones y hacer viables procesos que no lo serían estando separados. Eso lo logramos hasta cierto punto, pero muy poco, porque los espacios no tuvieron la capacidad o el interés en mantenerse. Hacían parte del proyecto diferentes colectivos de la ciudad, entre los que se contaban Casa Mata, la Plástica Rayada, Descarrilados y la Cubeta Pentaprismática, entre otros grupos con los que intentamos trabajar juntos. Desde 2007, lugar a dudas hace parte también de la red Arts Collaboratory, una especie de ecosistema de espacios artísticos alrededor del mundo con quienes desarrollamos proyectos, intercambios, generamos experiencias y estamos buscando opciones que hagan sostenible ese ecosistema. La primera asamblea de Arts Collaboratory, en 2011, fue aquí, tras insistir mucho, con la intención de que los miembros de esa red conocieran la escena de Cali. Todas las iniciativas activas en ese momento las conoció Arts Collaboratory y quedaron muy sorprendidos con todo lo que pasaba en la ciudad. Oscar: Esa época fue activa en cuanto al surgimiento de grupos e iniciativas de artistas, aunque pocos se mantuvieron, unos porque era difícil que lo hicieran con recursos propios y otros porque no estaban interesados en la idea de durar en el tiempo. Con la Colaborativa


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alcanzamos a crear un logo y una página web. La idea era reunirnos para generar una fuerza que tuviera voz frente a las políticas culturales en la ciudad. Queríamos poder ser interlocutores válidos frente a las instituciones del gobierno local y sus incipientes políticas culturales. Sally: Pero muchas de las cosas se quedan en ideas, en textos. Existe un cuaderno lleno de apuntes a partir de todas las reuniones que tuvimos en un intento de juntarnos con las escuelas de arte en la ciudad, con las que nos reunimos durante un año. A esas reuniones con la Universidad Javeriana, Bellas Artes, Univalle y el IPC, asistían dos personas de cada escuela, hacíamos almuerzo todos los viernes y, al final, no pasó nada. Oscar: En ese momento yo estaba exponiendo en UMEA, una Universidad que quedaba en una pequeña ciudad en Suecia con más o menos 20,000 habitantes. Esa inauguración estuvo llena de gente y todo el día había visitantes. En un momento me dijeron que durante el día de la inauguración fueron más de mil personas y yo me preguntaba cómo era eso posible, cómo se lograba generar ese interés. La gente pasaba por la exhibición como parte de su paseo dominical, algo que hacía parte de su diversión o aburrimiento cotidiano. Nosotros, en lugar a dudas, vivíamos –y aún lo hacemos– en una discusión interna constante, una tensión que se debate entre un programa cargado de eventos y, en el otro extremo, proponer mejor la noción de ocio disfrutable. Queríamos que las personas se


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sintieran cómodas y tranquilas haciendo aquí lo que quisieran hacer, y que tuvieran un espacio para eso. Así que creamos espacios que tuvieran ese sentido, que propiciaran la posibilidad de pasar un tiempo aquí sin un propósito determinado, sin necesidad de una exposición, un concierto o un evento, pues se vuelve muy agotador vivir convocando público para eventos constantes. Viene la gente, se llena el espacio de un momento a otro, y de un momento a otro está vacío nuevamente. Como teníamos mucho esa discusión, establecimos un espacio que se llamaba la Sala de Estar, que es un espacio físico, una salita. Ahí, si alguien tenía un proyecto en desarrollo y quería contárselo a la gente o a unos amigos, se ofrecía el espacio y se hablaba sobre eso. Karen: ¿De ahí surgió la propuesta de A la hora del té? Oscar: A la hora del té hacia alusión a un dicho de los años 70, que significa algo así como “definitivamente” o “en resumidas cuentas, qué”. Se pensó como un momento en el que alguien iba a decir algo. El hecho es que me parecía importante la repetición, el convertirlo en algo rutinario para irle haciendo cambios. Me he ido dando cuenta de que la persona que lo sostiene es indispensable para que el programa se mantenga, pues tiene que haber alguien detrás, alimentándolo y haciendo pequeños giros. En cierto momento, Juliana Soto, lo llevo a un punto muy interesante. También hicimos en la Sala de Estar algo que era más bien una especie de evento, cita o encuentro, que se llamó Clásicos de la Provincia, en donde invitábamos a dos personas a conversar y a que conversáramos con ellas. La palabra “clásicos” tiene que ver con que eran personas que hacían parte de la escena local, tenían cierto reconocimiento, experiencia y una trayectoria que se podría compartir. Se trató mucho sobre esa escena local y su historia. No solo artistas, pues vinieron historiadores, escritores, curadores, cocineros, gente de aquí a quienes, generalmente, las nuevas generaciones no conocían, pero que habían sido importantes para la historia y la movida en Cali. Pasaron muchas cosas y hubo testimonios valiosos, con los que me hubiera gustado hacer una publicación, pero esa es una deuda más de “lugar a deudas”. Karen: ¿Cómo nace la idea de tener un curador o director artístico en lugar a dudas? Sally: lugar a dudas fue pensado para responder a ciertas necesidades. No se trataba de llenar todos los vacíos que había en la


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ciudad sino, más bien, de actuar en respuesta a ciertas necesidades puntuales que detectábamos. Durante ocho años nos dedicamos a proponer exhibiciones para visibilizar a artistas jóvenes o emergentes y generamos un formato de convocatoria a nivel nacional e internacional que buscaba ser transparente en la selección de propuestas. Todos los años cerramos en enero para estudiar, a manera de autoevaluación, cómo ha sido el año anterior, para ver y saber hacia dónde queremos dirigirnos, en qué hemos fallado y cómo podemos mejorar. Durante varios años, las líneas de acción estuvieron dirigidas hacia procesos de exhibición, investigación y residencias. Eran los tres ejes de lugar a dudas alrededor de los cuales desarrollábamos las actividades. Las propuestas salían de conversaciones y discusiones con el equipo. Así que pensamos que una manera de abrir espacio a otras voces y otros modos de hacer consistía en invitar a otras personas para que propusieran y desarrollaran proyectos aquí. Oscar: Empezamos a darnos cuenta de que debíamos romper con una mirada endogámica y cerrada, buscar otras perspectivas era bueno para nosotros porque nos movía el andamio, el vacilante andamio en el que nos trepamos. Creaba situaciones interesantes. Nos hemos puesto a disposición de las personas que vienen y de lo que les interesa hacer como parte de sus proyectos. Sally: Así empezó la figura del curador y, durante tres años, los aspirantes aplicaban con su proyecto a nuestra convocatoria. La primera vez escogimos a Miguel López, quien actualmente está en TEOR/éTica. Miguel propuso un proyecto que se desarrolló durante poco menos de un año y, a partir de su propuesta, se desarrollaron las actividades de lugar a dudas. Oscar: Miguel López estaba vinculado a la red Conceptualismos del Sur y a distintos movimientos cuír en América Latina, trajo a mucha gente para charlas, atrayendo a públicos con otros intereses. Él vino con su programa pensado y lo desarrolló de esa manera. En un momento, hablando con él, creímos que sería bueno hacer algo que se llamó Tertulias sobre el Museo, una serie de charlas y reflexiones sobre el fenómeno de los museos en América Latina, haciendo un guiño al mismo Museo la Tertulia, poniéndolo también en la discusión. En ese momento, el Museo tenía muchos problemas en cuanto a criterio, programación y relación con las personas y la ciudad. Sin embargo, la gente todavía tenía cierto afecto por ese museo que estaba allí, así que lo que hicimos fue una serie de conversaciones coordinadas y programadas por Miguel.


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Sally: Fueron alrededor de nueve charlas en varios lugares, entre ellos la Tertulia. Hemos logrado hacer una publicación de solo una de las conversaciones, con Fernando Carrillo, quien venía del Museo Reina Sofía. También vinieron Pablo León de la Barra; Gabriela Rangel, de Americas Society; Oswaldo Sánchez, del Museo Rufino Tamayo; Marcelo Expósito, Pamela Desjardins, Víctor Manuel Rodriguez y Paola Santoscoy, todos con mucho para decir sobre la situación de los museos. Oscar: Luego de Miguel, escogimos a Gris García. Su trabajo estuvo muy relacionado con la práctica curatorial pensada como un proceso más allá de las exposiciones. Gris propuso, desde diferentes iniciativas y eventos, poner en cuestión la noción de huésped. Artistas invitados como Carolina Bonfim, Javier Peñafiel y la Fulminante, entre otros, participaron de los diferentes ejes que desarrolló a través de charlas, talleres y performances. Gris estuvo en un principio cuatro meses y luego consiguió gestionar unos recursos con el ITM, una escuela de arte en Medellín, y regresó a hacer una exposición con gente que nunca había mostrado su trabajo en lugar a dudas, gente que seguramente tenía prejuicios sobre nosotros o que tal vez pensaba que era problemático, difícil y cerrado el acceso a las oportunidades de exhibir aquí. Marilia Loureiro fue la última curadora invitada, quien se ocupó en desarrollar una programación cercana a lo que buscábamos en A la hora del té, pero su sistema consistía en extender una invitación abierta a una primera persona quien a su vez invitaba a la segunda, y esa segunda a una tercera y así sucesivamente. El eje de su acción estaba dado por ese principio de ir ampliando una red de individuos e intereses a partir de la indeterminación. También sucedieron derivas y caminatas alrededor de la ciudad conversando con otras personas. Yo hice la primera e invité a Charlie Pineda para que hiciera la segunda, luego otra persona los llevó a cerro de las Tres Cruces y luego otras a otros lugares. Ella tenía una programación continua y enriquecida a partir del hecho de llegar sin conocer, propiciando un gesto para que la misma gente de la ciudad lo continuara. Ella no estaba tan interesada en proyectos expositivos, aunque creo que hizo algunos. Su trabajo planteaba, ante todo, una dinámica del juego y del descubrimiento. Todos realizaron actividades y dinámicas que, a su manera, movilizaban el espacio e insertaban nuevas miradas. Tener a estos curadores con nosotros nos permitió entender que había otros modos de interactuar y formas de hacer que no


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habíamos considerado antes. En general, pudimos hacer parte de una discusión en la que veíamos un conjunto de nuevas perspectivas que antes ignorábamos y eso nos ayudó a generar cambios en la forma de hacer las cosas. Sally: Hace tres años nos dimos cuenta de que era importante invitar a un curador que propusiera con nosotros, hablando desde lugar a dudas, viendo el contexto y entendiendo la escena artística. Alguien que generara con nosotros las actividades y no un proyecto curatorial separado de nuestro día a día. Queríamos que fuera colombiano, aunque no necesariamente de Cali, así que invitamos a Víctor Albarracín. Teníamos otros candidatos en mente, pero escogimos a Víctor porque era una persona que rompía esquemas y que podría traer otras cosas a lugar a dudas. A partir también de lo que pasó con Marilia y Gris, quienes desarrollaron proyectos muy bonitos con Cali, con la escena local y a nivel internacional, invitando a otros artistas, nos dimos cuenta de que necesitábamos salir de un esquema rígido de decisiones tomadas a partir de convocatorias para centrarnos más bien en la conversación directa con artistas y en la discusión frente a frente sobre las propuestas que nos traían y sobre las que construimos desde el equipo. Karen: En cuanto a los ejes de lugar a dudas, hay uno que vale la pena resaltar y es la noción de “educación sin escuela”, que dio paso a proyectos como (escuela incierta). Oscar: Desde la visita de Miguel López teníamos esta idea de la educación sin escuela, que atravesaba todas las actividades de lugar a dudas, aunque de un modo no muy consciente, sino que estaba latente en nuestras actividades. Nuestro programa de calcos, por ejemplo, era una propuesta pedagógica, porque invitábamos a los estudiantes de las escuelas de arte a que desarrollaran un proyecto, en el que se copiaba o calcaba la obra de un artista que está en alguna colección de algún museo y que nunca ha venido a Cali, para mostrarlo en la vitrina y que la gente tuviera la idea de un museo imaginario. Luego, en una reunión, a partir de conversaciones con varios artistas que nos decían que cuando fueron estudiantes se llenaron de fotocopias porque los libros son caros, porque solo usaban fragmentos, porque no existía el libro en la universidad o porque solo lo tenía el profesor, debían sacar fotocopias y muchos tenían cajas y cajas de fotocopias. Así surgió la idea de la Fotocopioteca, invitando a otros a que propusieran un texto que hubieran leído y que les pareciera relevante compartir en fotocopias


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como base de la circulación de conocimiento. Para mí eso era una educación sin escuela que se hacía visible en muchos otros proyectos. Sally: Un día, Víctor nos dijo que ya era hora de que lugar a dudas tuviera un proyecto pedagógico más específico. Un año después, lanzamos la primera versión de (escuela incierta), que se llevó a cabo en el 2017, con el apoyo del Ministerio de Cultura, de Jumex y de la Secretaría de Cultura de Cali. La escuela va ya hacia su tercera versión y ha reunido un grupo nutrido de tutores y estudiantes, algunos de Cali y otros bastantes de distintas partes del mundo para dedicarse durante seis semanas a construir pensamiento en torno a un problema específico y a convivir en esta ciudad donde también hay mucha calle, fiesta y desorden. Karen: Atravesando toda esa historia pública de lugar a dudas, en la que se le da la cara a la calle y a lo público, está esa otra historia más íntima, la de la residencia. ¿Cómo empezó y por qué es importante mantener un programa de esa naturaleza en Cali? Oscar: Creo que el programa de residencias ha sido pionero en Cali y es de los primeros que funcionan con consistencia y regularidad en el país. En 2006, recibimos a Beatriz Lemos, una curadora de Brasil y, al año siguiente, a José Tomás Giraldo y Julieta Ortiz. En ese mismo año, Alessio Antoniolli, director de Gasworks y Triangle Art Trust, en Londres, planeaba la expansión de Triangle Network en países de América Latina y decidió invitarnos a una serie de reuniones en Río de Janeiro, en las que participábamos Capacete, de Río, Kiosko,


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de Santa Cruz, el Basilisco, de Buenos Aires y nosotros. A partir de ese momento, empezamos a ser capaces de recibir, gracias a su apoyo, algunos artistas y curadores más. Ese fue el primer impulso a las nacientes residencias. Poco a poco, otras organizaciones se fueron interesando en el programa y así empezamos a recibir más residentes, nacionales e internacionales, hasta alcanzar un promedio de más o menos quince por año. El proceso en la vía contraria, aunque es más complicado, nos ha empujado a buscar maneras de enviar artistas locales a espacios aliados fuera del país. En términos financieros, es más fácil en otros lugares del mundo gestionar recursos, postularse a becas o recibir fondos para venir, que para los locales, incluso con el reciente apoyo de la Secretaría de Cultura de Cali, que ofrece un par de bolsas para circulación internacional de artistas dentro de su programa de estímulos. En ese sentido, se trata de una relación desigual que cuesta trabajo equilibrar. Aunque no se puede cuantificar las relaciones y las contaminaciones que ha suscitado el programa de residencias de lugar a dudas, sí es posible decir que ha tenido un impacto enorme en la comunidad artística de Cali. Sally: La residencia ha ayudado a leer esta ciudad como un lugar de interés para los trabajadores del campo del arte que vienen de otros contextos. Gracias a sus tensiones internas, a las prácticas locales y a la misma organización de la ciudad, Cali ofrece algo que no es fácil de obtener en otros sitios para quienes esperan de una residencia algo más que encerrarse en su estudio a producir objetos. Algo valioso de este programa es que los cerca de doscientos residentes que nos han visitado, han tenido chance de entrar en contacto con una realidad que es a veces delirante, con unos modos de hacer que son muy propios de esta ciudad y con quienes viven y trabajan aquí, estableciendo, muchas veces, vínculos que trascienden el momento mismo de su estadía. Es frecuente recibir visitantes que tras terminar su periodo de residencia deciden quedarse por más tiempo y, algunos, establecerse aquí. Es también significativo que en Cali sea usual que los artistas emergentes hayan podido salir del país, hacer residencias internacionales, participar en exhibiciones o generar proyectos colaborativos fuera de Colombia en una proporción mucho más alta que en el resto del país, y eso se debe, en buena medida, a que hemos luchado en lugar a dudas por hacer posible esos intercambios y flujos migratorios.


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Karen: Con respecto al público que frecuenta lugar a dudas, supongo que es difícil seguir logrando el mismo interés durante todos estos años, mantenerse y entender que las audiencias y el mismo contexto de la ciudad cambian. ¿Cómo han lidiado con la complejidad de estos procesos? Oscar: Los diferentes proyectos surgen a partir de pensar sobre lo que estamos haciendo y hacia dónde tenemos que ir para que siga teniendo sentido el espacio, porque muchas veces, al ver que no hay mucha resonancia o mucho público que responda a las actividades, empezamos a preguntarnos si lo que estamos haciendo está bien o si debemos repensarlo. En cuanto a la casa, creo que ha cambiado solo modularmente, así que sigue siendo exactamente la misma. Lo que hemos hecho es movernos en el mismo espacio, dándoles más importancia a unos usos que a otros o quitando algunos para crear otros. Antes todo estaba por hacerse y se ha ido haciendo poco a poco. Sally: Yo creo que la casa ha cambiado, o al menos sus espacios, al adecuarlos a las propuestas que desarrollamos. La casa era una vivienda tradicional del barrio, que tenía unas columnas y unas rejas, nosotros dejábamos la reja abierta y nos dábamos cuenta de que la gente no entraba porque era una casa. La Vitrina tenía un público, ya que se propuso para que la gente se acercara y se relacionara con una práctica artística desde el espacio público, pero esas personas no entraban. Empezamos a poner una cartelera con nuestra programación afuera para que los transeúntes se enteraran de qué había durante el mes y pusimos un letrero que decía “este espacio es para usted”. Estas cosas fueron dándose al ver cómo era la relación con el público. Oscar: El tema del público ha sido una lucha desde el inicio, pero, si pienso en cómo era en un comienzo, veo que ha cambiado. Por épocas, unas veces más, unas veces menos, la gente se apropia del espacio o lo usa. Cuando nosotros arreglamos la casa para abrirla, lo que a mí se me ocurrió fue volver a darle el aspecto que tenía la vivienda original a partir de sus fotos. Quería darle ese carácter. La primera exposición con la que abrimos se llamó L.A. Freewaves, una colectiva de vídeo latinoamericano traída de Los Angeles, que tenía monitores y audífonos, pero a la que venía muy poquita gente en la vida cotidiana. Nos dimos cuenta de que teníamos que ir rompiendo con esto para que las personas sintieran que este era un espacio al que podían acceder, sentarse en cualquier parte y que nadie les iba a cobrar, ni les iba a preguntar qué hacían aquí.


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Teníamos que romper la división entre lo público y lo privado, que es una lucha y la gente lo trata de definir muy bien. Entonces quisimos crear la misma tipología del andén, como diciendo que regalábamos ese espacio al espacio público. Cuando está abierto, quienes quieran se pueden sentar en ese espacio, que podría ser un antejardín privado pero que ahora es espacio abierto a todos. Creo que eso significó un pequeño cambio. Me parece que es un ejercicio que hay que seguir practicando, ya que a veces se piensa que si algo dio resultado una vez, va a dar resultado siempre, pero hay que estar moviéndolo todo. En eso consiste esta tensión. Sally: Como dije, todavía hay gente que nos ve con prevención, piensan que esto es de un grupo y cuando llegan aquí se dan cuenta de que no es así, pero siguen esas ideas, difíciles de cambiar debido a las relaciones y prejuicios que se dan en el campo del arte. Algunos piensan que esto es una rosca. Incluso cuando hacíamos convocatorias públicas, la gente pensaba que solo los amigos de lugar a dudas las ganaban. Oscar: Aquí hay una pequeña escena local que se interesa por el arte, ellos conocen lugar a dudas o por lo menos saben que existe. De eso viene otro anillo, que son personas con un potencial interés. Ahora, para una persona de afuera, para un estudioso de los comportamientos o de los intentos de relacionar el arte con la gente, este espacio puede ser de interés; un investigador o una institución que estén averiguando cómo crear espacios en lugares donde no hay apoyo estatal, donde las instituciones no son fuertes ni tienen influencia, a diferencia de otros lugares del mundo, pueden encontrar aquí un campo fértil de hipótesis. Entonces se interesan porque este es un espacio que tiene cierta historia de resistencia en el medio, en la dificultad. En una ciudad donde no existe un sistema de galerías, no hay coleccionismo ni una agenda artística variada, es difícil tejer una relación social en torno al arte, pues el arte no está presente. Sally: Y entonces, no se alcanza a descifrar qué es ni a encontrarle el sentido. Oscar: Eso es lo que yo creo. Una de las cosas que hemos asumido como política es ser hospitalarios con el que llega. Creo también que hay una tensión eterna y un trabajo interminable, primero nos acabamos nosotros antes de resolverla. Sally: Hay muchas cosas que todavía se pueden hacer. Oscar: Así que hay que ir tomándolo como un juego.


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Sally: Para pasarla bien y, aunque a veces tenemos momentos muy difíciles, son más los tiempos buenos. Oscar: Hay épocas en las que hemos tenido mucho público en cine y hay épocas en las que hemos tenido muy poco público. Ocurre lo mismo en las inauguraciones. Hay gente que dice que aquí no viene nadie, lo sé porque lo he leído y lo he escuchado, incluso yo mismo veo que a veces no hay gente. Creo que los eventos que se hacen en general atraen cierto público, aunque no son multitudinarios. Tal vez sería fantástico que así fuera, pero no creo que, en últimas, sea lo importante. Sin embargo, a veces me parece terrible que hagamos cosas que nos cuestan mucho trabajo, pensamiento y dinero, pero no tenemos respuesta de la gente. Es algo frustrante, no se puede prever ni programar, es un dilema que siempre ha existido, que siempre está allí. A veces viene gente diferente, públicos distintos, y deja de venir el habitual. Lo veo desde hace un año y medio o dos, que me siento más como un espectador. Siento que me interesa promover lo de otros y no mi propia idea, ni tratar de interferir. En las discusiones de los lunes me involucro hasta cierto punto, creo que no debo dar la última palabra ni ser quien entorpezca una discusión. Es importante dejar hacer. Si hay algo que me llama la atención, que me interesa hacer, lo llevo adelante. Ahora mismo ocurre con un proyecto de aviso para el espacio público en el que todos estábamos de acuerdo con que podría funcionar, pero yo lo dejé un tiempo y lo volví a retomar. También está bien jugar con las posibilidades de lo que puede seguir sucediendo. Sally: El público no es masivo, nos damos cuenta de eso. Por las redes que hemos ido creando y porque hemos ido conociendo otros espacios a nivel nacional y fuera del país, sabemos que es muy difícil. Estos espacios no tienen una enorme acogida, son para gente con intereses específicos y con ganas de ver otras cosas. Claro, nos gustaría que vinieran muchos otros públicos, y esto se ha logrado, por ejemplo en el 2017 con el colectivo Ensortijadas, un grupo de mujeres afro que empezó a usar la casa para sesionar y generar eventos públicos. Es importante para nosotros que vengan otros, que no sean solo artistas, sino personas o grupos que están haciendo cosas en la ciudad, que se preocupan por las problemáticas de la ciudad y que tienen que ver con ellas. Sadud a Ragul, la cafetería, fue pensada también con esa idea de atraer a otros públicos; empezó como un puesto de comidas muy pequeño y poco a poco ha ido convocando más gente. Hay muchas personas que vienen a comer allí, pero que nunca han entrado a la casa.


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Otros, se toman su tiempo en descubrir que hay algo más aquí y cuando ocurre, su percepción cambia. Oscar: Al principio, existía la necesidad de fortalecer la escena local, de darle elementos y aglutinar fuerzas. Todo era muy frágil y estaba disgregado. Creo que una generación particular lo hizo posible y disfrutó de ese momento. Ahora, la ciudad ha cambiado bastante. Cuando empezamos, no pasaba nada, pasaba muy poco o era más difícil todo. Nunca llegamos a pensar cuándo arreglaríamos esto para adecuar una sala de exhibición, porque empezamos en una época en la que había muchos colectivos que se formaron en la ciudad y que tenían un carácter político muy marcado. Cuando nosotros abrimos se formaron muchos otros; Helena Producciones existía de antes y fueron apareciendo más. El caso es que era un momento muy especial, fundamentado en la idea de trabajar juntos, lo que se vio en muchas exposiciones y eventos que sucedieron en Cali en esa época. Pero eso se fue acabando. Colectivos como el Camión, Casa Tomada, Casa Mata, Espacio Temporal, Cabaret Machine y muchos más, han ido desapareciendo o transformándose con los años. Han sido épocas de mucha agitación en la escena local y me parece que ahora es distinto, pues hay una dinámica más individual, cada uno buscando insertarse en el medio. Karen: ¿Las personas perciben a lugar a dudas como un espacio independiente o como una institución? Oscar: Desde que nació, lugar a dudas ha sido relativamente independiente y relativamente dependiente. Es independiente porque nadie nos impone qué debemos hacer y no permitimos que nos digan cuál debe ser nuestra agenda o hacia dónde debemos ir. A su vez, nosotros hemos recibido apoyo de personas o instituciones interesadas en que este espacio se desarrolle y se exprese como lo ha hecho. Por un lado, podemos decir que lugar a dudas es un espacio dependiente, porque precisa de apoyo financiero, es decir, que el espacio no genera el dinero para sobrevivir, y en esa medida necesita de otros y los invita a contribuir. Lo que hacemos es tomar ese dinero y convertirlo en actividades para las personas. Por el otro, es independiente en la medida en que nosotros, desde el comienzo, hemos ido mirando y trazando la línea de subida, viendo cómo interactúa la gente con el espacio, si son interlocutores o no. Hemos tenido unos programas que se han desarrollado más que otros, que han tenido un poco más de impacto que otros y unos que se han hecho más sofisticados. Un ejemplo de esto es el centro de documentación, cuya


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gestión se ha ido haciendo más compleja y ha generado necesidades que debemos pensar en cómo satisfacer, pues es un programa que responde a necesidades e intereses también crecientes del público. Nosotros nos planteamos la necesidad de ofrecer un servicio diario, cuando las instituciones en Cali no tenían, y siguen sin tener, en muchos casos, un protocolo claro de atención al usuario, cuando esa atención es irregular o cuando sus condiciones se incumplen. Nosotros sí queremos cumplir, queremos que se abra al público de 3 a 8, y así lo hacemos. Éramos y somos institucionales, buscamos que el servicio que prestamos sea de calidad, afectuoso, cercano, más horizontal que el de esas instituciones que miran desde arriba, que plantean unas relaciones frías, distantes y jerárquicas. Nosotros proponemos algo diferente. No solamente con el público como una noción abstracta, sino, en la práctica, con nuestra comunidad, que son los artistas de Cali. Compramos esta casa y abrimos un centro de documentación con la intención de que permanezcan, de que se desarrollen y vayan para algún lado. A la vez, hay en el equipo una constante discusión sobre lo que hacemos, una discusión por mantener vivo el espacio, una reflexión permanente sobre los sistemas y los mecanismos. El museo tiene una colección y tiene que hacer algo con esa colección, no tiene que preguntarse si coleccionar o no, pues ya lo hace. El destino del museo es ser un museo y atraer público. Me parece que lo de nosotros está en un estado menos definido, tiene un destino menos claro, más incierto. Podemos darnos el lujo de preguntarnos si algo vale o no vale la pena, si hacemos algo o si no lo hacemos. lugar a dudas ocupa un lugar distinto ahora y me parece que es interesante todo lo que ha pasado. Una de las cosas que nos hemos propuesto es no durar por durar, sino durar si tiene un sentido hacerlo. En un momento, nosotros queríamos simplemente tener una buena programación, lo que hacíamos antes era un trabajo grueso, burdo, que nos permitía poder estar aquí y movernos, pero ahora hay un refinamiento en el trabajo porque ya pasó lo urgente. Ya no es necesario mostrar que nosotros tenemos unos honorarios o realizamos actividades, eso ya no tiene razón, o puede que sí. Sally: Todavía sigue siendo. Oscar: Eso es lo que yo creo que pasa ahora. El trabajo que hace Víctor es un trabajo que no hacen otras instituciones ni centros. La (escuela incierta) propone cosas que no hay en todas partes. El cine tiene una programación que no presentan en ninguna otra parte en la


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ciudad, ¿o acaso hay algún cine club de ese mismo nivel en Cali? No lo hay y no lo puede haber, porque nosotros tenemos ese juego con lo marginal y, a la vez, con el respeto al cine como disciplina. No estoy diciendo que todo sea una maravilla, pero sí tiene una enorme particularidad. Ese hurgar, buscar, escarbar, está en el espíritu de lugar a dudas. Karen: Tras ese balance, ¿podrían contarnos cómo ven el presente y el futuro de este lugar? Sally: Creo que en este momento es muy importante lo que sucede con (escuela incierta), que es un proyecto al que lugar a dudas le apuesta. Vemos que ese proyecto, tal y como lo proponemos, o como Víctor lo propone, es diferente a las ideas que se producen en la academia y busca aportar a la formación de agentes culturales distintos a los que esa academia produce. Oscar: Seguimos viendo a lugar a dudas en un futuro como un espacio abierto a los intentos, a lo que otros propongan, creemos en el error, no nos hemos equivocado lo suficiente. Sally: Siempre estamos pensándonos, replanteándonos, y si llega el momento en el que no encontremos un sentido en lo que estamos haciendo, nos parece que cumplimos un ciclo y ya no nos da temor si ese ciclo debe cerrarse. Creo que hemos sido un referente importante a nivel local, nacional y en América Latina, de lo que es posible para un espacio de arte, de cómo puede hacerse y, por eso, otros pueden, llegado el caso, tomar la iniciativa y, a partir de éste y otros referentes, generar nuevas ideas. Hemos dejado ciertas cuestiones planteadas que pueden seguir desarrollándose, no se trata de sobrevivir, sino de estar haciendo algo que tenga sentido para el campo del arte, que es lo que hemos venido haciendo. Si en algún momento ese sentido se disuelve, podemos decir: “hasta aquí llegamos”.


*Oscar Muñoz (Popayán, 1951) is a visual artist interested in questioning the notions of time and reality. His work goes from drawing, precision in stroke and two-dimensional formats to a very dynamic experimentation with different resources, which usually include vital elements such as water, light and vapor as a metaphor or as a support for the image. Muñoz is one of the Colombian artists of greater recognition and international trajectory, with a body of exhibitions, individual and collective, which includes: Oscar Muñoz. Mirror Image, Iniva (London, 2008); Oscar Muñoz. Documents of amnesia, MEIAC (Badajoz, 2008); I Gwangju Biennial (1994); VI Biennial of Havana (1997); 51 & 52 Venice Biennial (2005, 2007); Silent, Hiroshima MOCA (2009) and Protografías (2013-2014), itinerant exhibition at Museo del Banco de la República (Bogotá), Museo de Antioquia (Medellín), Museo la Tertulia (Cali), MALBA (Buenos Aires), MALI ( Lima), and Jeu de Paume (Paris). Muñoz has received the Grand Prize at the 14th Tallin Print Triennial (2007), the Prince Claus Award (2013) and the Hasselblad Prize (2018). He lives and works in Cali, where he founded and directs lugar a dudas.

**Sally Mizrachi (Cali, 1958) has a degree in modern languages from Universidad del Valle and one in design from the Fashion School of Cali. Mizrachi is an active part in the work teams of the Arts Collaboratory network and an adviser to the National Council of Culture. She is a co-founder of lugar a dudas, in charge, since 2005, of the executive direction and the general coordination of the space, generating initiatives and alliances with institutions and organizations at a national and international level, for the benefit of the artists of the city. She lives and works in Cali.

***Karen Devia (Cali, 1996) is a visual artist, writer, and tattooer. Her work explores the concepts of temporality and body. In 2015, she was part of the contemporary dance company Danzados. In 2013, she was a recipient of the Magis Scholarship from the Pontificia Universidad Javeriana. She has been part of the team of lugar a dudas since August, 2017.


From the wobbly scaffolding Oscar Muñoz* and Sally Mizrachi** in conversation with Karen Devia***

Karen Devia: To begin, I would like us to talk about the reasons that led you to create and to conceive lugar a dudas as a project. Oscar Muñoz: Back then, I already had quite a few reasons to think that it would be a good idea, just because of things that I had experienced in other places that had the same kind of spirit, and because of the way things were in Cali at the time. I thought that we could try out a project that would feature some aspects of what I had encountered in other places which I liked and enjoyed. The first of these, of course, was Ciudad Solar, a place that was active between 1971 and 1978, where I showed my work and was able to get some kind of a grip on how things worked. Later, Pedro Alcántara and I were involved with a group—I think people named it Taller Prográfica towards the end—and there we did some work around print and graphics. For a while we would meet up somewhere in San Antonio, the neighborhood, at a place shared by a group of artists who wanted to put together a printing studio and to work on some projects. Later, when María de la Paz Jaramillo came, we would also print things at her studio, as an excuse to get together and stay in touch. Another important moment came when I met Virginia Pérez-Ratton somewhere in the mid 90s. Back then, Virginia was curator at the Museum of Contemporary Art and Design in Costa Rica, where I was invited to be part of a great exhibition called Relaciones, in 1996, and there we became friends. Years later, Virginia founded TEOR/éTica, and in 2003 she invited me to present a solo show curated by María Iovino. There, while we were installing the show and during the opening, I became aware, through my experiences, of the incredible value of that space, which could give rise to so many different ways of interacting and doing things. A year before, in 2002, I had encountered something similar at the legendary Galería de la Raza, a space for the Chicano and Mexican community that was actively devoted to resistance in San Francisco. At the moment that space was run by Carolina Ponce de León and it


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had already been around for quite some time; their ways of working and their approach to relationships were very different, more horizontal than you would find in more established institutions, like museums and others, where relationships between people are more hierarchical and for that reason more complicated and distant. I was interested in the structure, their way of doing things, and in the fact that such a place could exist and influence a group of people who, in turn, would engage with the space. To me, this was a revelation. So I started to think about a space of this kind, early on I envisioned something having to do with the image, a space that would be simple and not too ambitious. I kept on playing with this idea until, at a certain point, things lined up, and then I began to work on it, talking to friends and exploring possibilities. When I found that the moment had come to take a chance, I invited a group of people, most of them women, to meet somewhat periodically and share ideas. There was Connie Gutiérrez, Elizabeth Escobar, Carmenza Estrada, Judith Kuj, Andrea Valencia and Sally, who at some point joined in with a lot of enthusiasm. Once we got together, we began to look for a location. Sally Mizrachi: The idea of getting something started came partly as a response to the situation in the city at the time. In Cali during the 90s things were looking pretty hopeless, the drug trade had an impact on institutions and on how things worked around the city, the museum [Museo la Tertulia] had shut down. I remember that we would go out with Fernell Franco and Marta, his partner, and we would do nothing but gripe about the city, gripe about the museum—we were complaining all the time. Until one day, Oscar said: “That’s enough, I have to do something.” What Oscar wanted was to give back to the city everything that Cali had given him as he was growing in his work and his life since the 70s. In 2003, for the last time, the Salón Nacional had a prize, and Oscar won it. At that point he had already purchased the house together with his sister, so he used the prize money for renovations. Oscar: I remember that, when we set out to look for a location, there was a neoclassical house that I really liked, it was completely in ruins, there was nothing left of it except for the façade, which was truly a treasure. That house was a metaphor for the city: the traces of a beautiful past on the outside, but demolished on the inside. The group didn’t like the idea and I think they were right, it would probably have been too complicated, the place was a drug zone, a rough spot on Carrera 10 with Calle 6. The house was tucked away,


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surrounded by repair shops for home electronics, there were some Oster blenders painted on the walls, it was in front of a small plot of greenery, where the crossing bridges are, and a fountain on the spot where this older fountain, called La Pila del Crespo, used to be. I knew it because I had been there during my walks with Fernell to take photographs. One day Sally mentioned that she had seen a house in the neighborhood Granada and that it could be the right one for the project, and she was right. We already had some previous contacts with the person who owned it, things worked out, and I was able to buy it in partnership with my sister, Stella. And so we began to meet here once a week to think about how to proceed and about what the space might become. Already back then, Sally had grown gradually more committed to the project. That gave us a very important push, because later Sally would become, without a doubt, the soul and driving force of the space. For a while Sally was preparing herself to oversee the development of project, Connie was working as a manager and Paula Agudelo was in charge of accounting; in the meantime, I focused on making whatever adjustments the house might need, and we aren’t really done with that yet. Sally: Before that, I was involved in other things that I enjoy, I worked on fashion design and I was running a restaurant. Once I heard Jaime Cerón explain the new forms of interaction between people that were now being explored in the art context, because now it didn’t all turn around the figure of the curator, so there were these other ways for audiences and artists to relate, you could have an exhibition where things were more about mutual understanding and horizontality. In Cali there was always this one curator, Miguel González, the high priest running the museum [La Tertulia]; in Medellín there was Alberto Sierra, and in Bogotá, Eduardo Serrano. When I heard what Jaime Cerón had to say, I realized that you could work towards closer relationships with other people and with artists, and this made me take an interest on the project. We came to this house and, even as we first walked in, we felt an atmosphere that drew us in. Before, the house had been the site of the Martenot academy, where many contemporary artists in Cali had studied when they were children. In 2004, while we were at work on remodeling the house, two local art events, the Salón Regional del Pacífico and the Salón de Octubre, were getting underway. For the Salón de Octubre, several spaces in the city made some kind of contribution, including us. Our proposal was to host a group of workshops on curating, as a complement to the programming of these two events, and people started to


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get to know us. Then we began to collaborate with other organizations, and this is when lugar a dudas really broke into the scene. Oscar was always thinking collectively, looking for ways to bring in other voices and ways of seeing, so we got in touch with Michele Faguet, Jaime Iregui, Juan Fernando Herrán, Bernardo Ortiz, José Ignacio Roca, Carmen María Jaramillo, María Clara Bernal, Juan Pablo Velásquez, and María Clara Borrero, and we invited them to help us work out, without any expectation of reaching some kind of certainty, what kind of place lugar a dudas could be. Back then there weren’t as many collectives as there are today, there was only Helena Producciones, who were very well known in the city and outside, because the Festival de Performance had become an international event. Collectives like Casa Tomada were getting started at Bellas Artes [the School of Fine Arts], and you could see that things were coming back to life in the city. Oscar thought that local institutions were very fragile, so our goal was to strengthen the local scene, and for this reason we didn’t intend to work against these institutions, but rather to work alongside them and do things together. Oscar: I once said that from a space like ours it didn’t make a lot of sense to challenge existing institutions; back then, these were very fragile, simple-minded or rudderless. Of course, this has changed a lot, the scene in the city has grown stronger and is now pretty complex. Here at lugar a dudas there are many things that don’t work as we wish they did, and others that we are nowhere close to accomplishing. But we have managed to make some important changes over the years. Karen: When did you open to the public? Sally: On April 9 2005, and we had been holding meetings since 2003. From the start we meant to use a room for exhibitions, and where we now have the Living Room we originally housed the documentation center—Cedoc—, with Oscar’s books and a collection of Arte en Colombia magazines donated by Celia Birbragher. Artists then began to donate publications that they had, and in that way, although quite slowly at first, we put together the Cedoc with a few shelves and a table in the middle. People would come over and we noticed that there was this desire to meet with others. That gave us a lot of encouragement and it made an impression on us. Oscar: When we opened to the public, we found people who were willing to come and volunteer their work, people who brought a lot enthusiasm with them and who were very important to us, mostly friends, students or graduates from Bellas Artes and the


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Instituto Popular de Cultura. One day I noticed that our traditional Monday meetings had grown quite large and, with that new group of collaborators, we set out to work on furnishings, we built tables, the film screen, and the shelves for the Cedoc. It was very exciting, we put together an amazing team with people like César García, María Eugenia Duque, Oscar Montoya, Luis Mosquera, Oscar Acosta, Jorge Sánchez, Juliana Guevara, Wilson Nieva, Natalia Cajiao, Paula Agudelo, Juan Pablo Velásquez, Lina Montoya, and many others. Sally: That same year the Daros Foundation, which held a very large collection of Latin American art, organized an exhibition in Zurich called Cantos Cuentos Colombianos, featuring works by Oscar and other Colombian artists. When we traveled to the exhibition, I brought along a brochure explaining what lugar a dudas was, and the organizers decided to place it next to an urn, so that visitors could find out about the space and make donations. This was the first funding that we received, along with the money from the ticket sales, which Daros also donated to us. I also remember that, very enthusiastically, I showed them some photographs of the Cedoc and I told them: “This is the documentation center that we are putting together.” The librarian at the Daros Foundation was touched to see those scanty shelves with publications, and she told me that we were

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free to take any books we wanted. They shipped them to us along with other materials and catalogues from all of their own exhibitions. This was a boost to the documentation center and also one of our first exchanges with other organizations in the country and abroad. Karen: Oscar, how did you distribute your time as an artist and as a person who was now in charge of a cultural project? Oscar: Back then I thought I had some leisure time—later I realized that laziness and leisure are crucial to our work—, some free time that I could use to work on something else. It wasn’t easy, because to get lugar a dudas going meant coming over to work from early in the morning. I had many things to learn, and I also had to talk to other people, to discuss how to get the whole thing done and what the place could become. It was difficult for me because I had to make an effort to be social in a way that I have always avoided, but the rewards were at hand, because people were starting to come. I found that very exciting, and there was this sense that the city was going through a good moment. During that year I worked exclusively on lugar a dudas and, little by little, I was able to adjust my times, to determine what tasks I should take on and what I was interested in accomplishing, which is for the space to be able to create its own dynamics and to flow. Obviously, I was able accomplish this once we began to pay those people who were taking on new responsibilities. Karen: I imagine that a lot of effort goes into looking for funding in order to keep lugar a dudas running under suitable conditions, and to allow it to grow and develop new projects. How has your approach to funding developed? Oscar: I remember that Daros gave us some money to get started, a one-time donation. Later, they themselves referred us to Avina, a foundation for sustainable development which was backing many different causes in Colombia, such as journalistic research on paramilitary groups. They gave us some annual money for a while. Then came Hivos; they had given some funding to TEOR/éTica in Costa Rica, but they had no programs in Colombia. One day they told us that they would like to get a collaboration going and to give us some kind of support. With those funds we decided to bring in someone who could assist users at the Cedoc, so we were able to hire Mónica Restrepo on a fixed salary. Over time I have come to realize that those modest jobs that we have been able to offer people throughout the years have been very important, for lugar a dudas and for the artists who have worked here.


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Sally: Since 2007 we have the support of Arts Collaboratory. It is very important for us to be part of that network, and not just for financial reasons. We are also part of other local networks and we learn from one another as we work on making the scene stronger, although these other networks are not in a position to offer funding. We know that funding is essential, since we are not a company producing cultural commodities, we generate no capital and, for this reason, we have to outline other strategies that may allow us to fund our projects. Since nowadays the situation is difficult and foreign resources are scarce, we are putting more of an effort to look for funding here in Colombia. Although the conditions are not good and, overall, it takes a lot of patience to work through the hurdles of bureaucracy, we have obtained funding for specific programs from the Ministry of Culture and the city’s Office of Cultural Affairs. There are also individuals here in Cali who have believed in what lugar a dudas could do and who have backed us very decisively from the start. In this regard, I could mention Mariana Garcés, who has helped us fund our program of Production Grants for Local Artists (known as BLOC, for its Spanish acronym); there is also a printing house, Feriva, who produced our programming booklets for many years; and María Clara Borrero, who did some management work for us. Many people have helped us or have wanted to do so, but I should take a special moment to mention Mario Scarpetta, who believed in lugar a dudas and gave us his support for about ten years, with extraordinary generosity and without even asking us to credit his name in some way. Without his support we would not have been able to carry out many of our production programs for emerging artists. Karen: Let’s talk a little bit about the programs developed by lugar a dudas. One of these has been running from the start, namely the film program, right? Sally: Yes, from the start we wanted to screen films. At first, Ramiro Arbeláez, a cinema buff and historian, was in charge of programming. Every Saturday we would screen films and, back then, I designed the fliers. A friend told us that we should pay more attention to our graphic design, so we decided to hire a graphic designer after a while. The screenings went really well, many people came. After Ramiro, Catalina Rayo and Luis Mosquera programmed the series, and then a collective from the Universidad del Valle, called Suburbia, made us a proposal and we decided to let them run it. We thought that it was important to let other people do things at


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lugar a dudas, people who might know more about a topic than us. In this way we also began to attract different kinds of audience. Oscar: I think it’s amazing that the screen, the seats and the space are still the same as they were thirteen years ago. At first we held the screenings where we now have the Cedoc, later everything switched places and it has been the same since then. Karen: Another flagship program at lugar a dudas is the exhibition series installed on the Shop Window. Could you talk a little bit about how it was conceived and about your expectations? Oscar: In the early days we rented out that space to a store that sold local design products, called Demodo, and it was open for about a year or so, and after that we decided to use it as an exhibition space that we call the Shop Window. We made that change because we thought that we could use an approach to exhibitions that would be more open to the public, and it would also allow us to expand the Cedoc by moving it into the room where we used to install the exhibitions until then. In this way, we were able to run a continuous program of exhibitions that directly engaged people passing by, on the street, and this was unusual here at the time. Overall, we like to remain sensible to the ways in which visitors use the spaces, and to the ways in which those spaces adapt to everyday use. Sally: I remember many artists telling us that they would get invited to show their work somewhere and then they would just get a wall, so the artists had to do everything by themselves. We wanted to change that, and to encourage institutions and groups that were running exhibition spaces to conceive that relationship in different terms. You had to acknowledge the work of the artists, you had to pay them, to reward their efforts financially, and we think that we have been able to bring about some degree of change in this regard. Artists should know that if they are invited to show their work, they can expect a stipend for their work, for their production; in this way we have been able to get artists to be noticed. Although the institutions may not realize this, the artists who have shown their work here have gained awareness that these are things that they can and should demand. For us, this has been a way to create a labor capital, a human capital of people who know how these relationships ought to work.


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Karen: In that sense, by creating the Production Grants for Local Artists you were also aiming to promote the professionalization of artists’ labor and the demand for financial remuneration. Oscar: My sense is that this has been a very special program, and this is why I fight so hard to keep it going. It has so many valuable components, so it’s disheartening for us to be forced to run it with resources that are insufficient in proportion to the amount of artists who apply. The program opens many possibilities by allowing artists who are just getting started to develop a project, to try things out, to make mistakes and to do whatever they feel like doing; it’s a grant that provides an independent studio space and a sum of money that should allow artists to flesh out an idea, to materialize it through an everyday work routine, to have the time required to do this while ensuring the basic conditions are met, and to have a chance to discuss it with other people. Someone who receives a BLOC grant can show the results of their work at the Museo la Tertulia, our current partner institution for the program. This allows artists to explore how their


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work can be exhibited in a particular location, to discuss with curators and to be involved in the installation process and, in general, in all stages of the planning and development of their own show. What artists can experience and learn through this process is as important as the exhibition itself. In earlier versions, the project was developed in partnership with the Alliance Française, Proartes, the Centro Colombo Americano, Comfandi, La Tertulia, and La Sucursal. The Museo la Tertulia has remained as a partner until now, partly because the director, Ana Lucía Llano, and the curator, Alejandro Martín, are aware that BLOC is worth the effort; they have understood the program’s impact and relevance. Sally: When we created BLOC, we invited other institutions to contribute to the project because at the time there was no support for creative work, there were no sources of funding for artists in Cali. At first, six institutions teamed up to offer these grants for artists, which included a production budget, an exhibition, a brochure and advertising to help promote the artist’s work. The grants from the city’s Office of Cultural Affairs, which nowadays are the most important source of funding for the work of artists in Cali, came after BLOC and, in part, as a result of our efforts; they were created three years ago, and for a blueprint they relied on a different proposal by lugar a dudas—and we had to do some pushing to convince them. The Office took up our idea again and put it to work. Oscar: I feel that BLOC has helped to redefine the way in which local government, by which I mean the city’s Office of Cultural Affairs, interacts with other institutions and with artists. This is what BLOC has argued for from the very beginning: it’s about relationships based on trust between those involved, but it is also open to other discussions that may arise. These relationships have improved gradually, but things are still quite difficult, because it is hard to avoid misunderstandings and disagreements, which often stem from the fact that we don’t have enough resources to fund more artists. In spite of this, we are open to debate and to get a conversation going about people’s issues with the way the program works. The fact that there are some who go to the trouble, for example, of publishing texts—sometimes anonymously—voicing their objections to the program, shows that they take an interest, some people feel that things are not right and they are looking for a way to communicate their feelings.


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Karen: Talking about these efforts towards constructing a collective and the frictions they entail, how have your relationships been with other groups and spaces in the city during these years? Oscar: They have gone through different phases and intensities; we have shared crucial experiences and close ties with other people from the scene. lugar a dudas was one of the spaces hosting the Salón Nacional de Artistas in 2008. Not so much in terms of exhibition space, although some works were installed in the Shop Window and inside the house, but rather in terms of logistics and labor. The organizational meetings were held here and this is where the curatorial team was assembled. Most of the exhibitions were installed at the site of the school Sagrada Familia, Bellas Artes, the Museo la Tertulia and other halls and spaces around the city. Our contribution to the Salón left us with many good experiences, it had a strong impact over a large portion of the art scene in Cali, and it allowed us to act on a wider scale than we were used to. Sometime later, we had the intention of working to consolidate a kind of coalition of projects that were run by local artists in the city. It was called La Colaborativa, but it was a short-lived experiment. Sally: La Colaborativa was born in 2009, and the goal was to establish an association of spaces and projects; we wanted to work together to defend things that we were all interested in, to share concerns and to enable processes that wouldn’t be feasible if we worked separately. We achieved this up to a certain point, but we did not get very far, because the spaces didn’t have the capacity or the interest to remain committed. Several collectives from the city were involved in the project, among them Casa Mata, La Plástica Rayada, Descarrilados and La Cubeta Pentaprismática, along with other groups that we were trying to collaborate with. Since 2007 lugar a dudas is also part of Arts Collaboratory, a kind of ecosystem of art spaces around the world, and together with them we develop projects, we hold exchanges and share experiences, always looking for possible ways of keeping this ecosystem alive. The first assembly of Arts Collaboratory, in 2011, met here in Cali, after we pushed for it quite a bit, because we wanted the members of this network to get a glimpse of the local scene. The people from Arts Collaboratory had a chance to hear about all of the projects that were underway at the time in the city, and they were amazed to see that there was so much going on. Oscar: During those years there was a lot of activity, there were many new groups and artist-run projects, although few of them


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survived, some because they had a hard time running everything out of their own pockets, and others because longevity just wasn’t their thing. With La Colaborativa, we managed to come up with a logo and a web site. The idea was to join forces so that we could have our voices heard in a conversation about cultural policies in the city. We wanted to claim a position as valid interlocutors before the institutions of local government and their nascent efforts to develop a cultural policy. Sally: A lot of what we did does remain, in the form of ideas and texts. There is a notebook full of notes taken during a year-long series of meetings we held with the local art schools, trying to join forces with them. Two representatives from each of the schools would come to these meetings, Universidad Javeriana, Bellas Artes, Univalle, and the IPC, we would host a lunch every Friday and then, well, nothing happened. Oscar: Right around that time I had an exhibition at UMEA, a university in a small city in Sweden with a population of maybe 20,000 people. The opening was crowded and there were visitors all day long. At some point they told me that during the day of the opening more than a thousand people had come, and I wondered how that was possible, how you could get people to be so interested. People would visit the exhibition as part of their Sunday stroll, it was a part of their everyday amusement or boredom. We, at lugar a dudas, we were—and we still are—constantly debating this, whether to have a program that is loaded with events or, going in the opposite direction, to offer people a better understanding of how they can enjoy leisure. We wanted people to feel comfortable and at ease doing whatever it is that they wanted to do here, and for them to have a space where that is possible. So we created some spaces just for that, spaces that would allow people to spend some time here with no particular aim, without having to make an exhibition, a concert or an event, also because it can be exhausting to keep laboring to draw an audience for one event after the other. People come, all of a sudden the space fills up, and just as suddenly it’s empty again. Since we kept getting into this argument frequently, we set up a space called the Living Room, which is a physical space, a small room. There, if somebody is working on a project and wants to tell other people or friends about it, the space is open for them to do it.


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Karen: Is this the background for the project called At tea time?º Oscar: At tea time refers to a local saying from the 70s, meaning something like “ultimately” or “what’s the bottom line.” It was conceived as a moment when somebody was going to say something. The thing is that I thought it was important to repeat this, to embrace it as a routine so that we could make changes along the way. I have come to realize that the person who runs this program is critical to its survival, it needs somebody who stands behind it, trying out new things and making adjustments. At some point Juliana Soto took it through a very interesting stage. We also used the Living Room for something that was a bit more like a series of events, like a date or a meeting, called Clásicos de la Provincia. What we did was to invite two people to talk among themselves and with us. The word “classics” hints towards the idea that these would be people from the local scene, who had gained a certain degree of recognition, who had experience and a trajectory that they could share. It was all about this local scene and its history. Not all of the guests were artists, we also hosted historians, writers, curators, cooks, local people who, for the most part, were not known by younger generations, but who had played an important role in the history and the scene in Cali. We shared many special moments and collected some valuable testimonies, out of which I would have liked to make a publication, but that is one more debt from “lugar a deudas” [“room for debts,” a pun on lugar a dudas: “room for doubt”].


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Karen: What led to the idea of inviting a curator or artistic director to work at lugar a dudas? Sally: We conceived lugar a dudas in response to certain needs. We didn’t intend to fill in all the gaps in the city, but we did want to respond to certain specific needs that we knew were there. For eight years we took on the task of organizing exhibitions that would allow young and emerging artists to make their work known, and we created a procedure to issue open calls for artists from Colombia and from abroad, with the idea that there ought to be transparency in the way in which projects were selected. Each year we close our doors during the month of January and we meet to go over the year that just ended—a self-evaluation of sorts—so we can gauge our situation and find out which way we want to go, where we have failed and how we can improve. For several years we focused our activities on projects around three lines: exhibition, research, and residencies. Those were the three axes around which we at lugar a dudas structured our work. We would come up with new projects through conversations and discussions with the team. So we thought that we could invite other people to make proposals and to develop their own projects here, as a way of making room for other voices and other ways of doing things. Oscar: We noticed that our outlook had become somewhat endogamic and closed, and we thought that we should crack it open, that it would be good for us to seek out other points of view, because it would shake up this scaffolding we were on, the wobbly scaffolding that we had climbed on. This brought about some interesting situations. We have made ourselves available to the people who come and to contribute to whatever they want to do as part of their projects. Sally: This was our first approach to the figure of the curator, and for three years those who were interested in the position would apply with a project once we issued our open call. The first time, we chose Miguel López, who is currently at TEOR/éTica. Miguel outlined a project, which he worked on for almost one year, and during that time lugar a dudas used this project as a point of departure for all of its activities. Oscar: Miguel López was involved with the network Conceptualismos del Sur, and with queer movements in Latin America, so he brought many people over to give talks and brought audiences who were interested in different kinds of things. He came with his program all thought out and developed


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it in that way. At some point, we were talking with him and we came up with the idea of something called Tertulias sobre el Museo [Gatherings on the Museum], a series of talks and meditations on the phenomenon of Latin American museums, with a nod towards the Museo la Tertulia, which we also brought into the discussion. Back then, the museum was going through a lot of problems, there were no clear guidelines and there were issues with its programming and its way of engaging with people and with the city. Nonetheless, people still felt some affection for that museum, which after all was already there, so what we did was to host a series of conversations which Miguel conceived and coordinated. Sally: There were around nine talks at different locations, La Tertulia being one of them. Thus far we have only been able to make a publication based on one of the conversations, with Fernando Carrillo, who came from the Museo Reina Sofía. Others who came were Pablo León de la Barra, Gabriela Rangel from the Americas Society, Oswaldo Sánchez from the Museo Rufino Tamayo, Marcelo Expósito, Pamela Desjardins, Víctor Manuel Rodríguez, and Paola Santoscoy, and they all had a lot to say about what museums are going through.

Oscar: After Miguel, we chose Gris García. Her work drew a lot form the idea that curatorial practices could be understood as processes that go beyond exhibitions. Through a diverse range of projects and events, Gris wanted to work around the concept of the host, and she invited artists like Carolina Bonfim, Javier Peñafiel, and La Fulminante, to contribute to a set of core themes by staging talks, workshops and performances. Gris was here for four months at first, and then she was able to get some funding from the ITM, an art school in Medellín, so she came back to organize an exhibition with people who had never shown their work at lugar a dudas, people who probably had some prejudices against us, or who perhaps thought that it would be difficult or impossible to show their work here. Marilia Loureiro was the last of our guest curators, and her programming was close to what we wanted to do with At tea time, but her system was to extend an open invitation to someone who would then in turn invite a second person, who would invite a third person, and so on. Her way of doing things grew out of the principle of creating a growing network of individuals and interests through indeterminacy. She also organized dérives and walks around the city


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in conversation with other people. I was in charge of the first of these, and I invited Charlie Pineda to do the second one, then another person took a group to the Tres Cruces hill, and then other people walked to other places. Her programming was continuous and it was nourished by the fact that she had arrived with no previous knowledge, which allowed her to approach people from the city so that they could keep the project going on their own. She was not too interested in exhibition processes, although I think she did organize a few. Her work argued, above all, for a dynamics of play and discovery. Indeed, they all worked with strategies that, in different ways, set the space in motion and brought in new ways of seeing things. The presence of these curators allowed us to understand that there were these other kinds of interaction and ways of doing things that we hadn’t thought about before. Overall, we were able to get involved in a conversation that gave us a glimpse of these new perspectives that we were not aware of, and this helped us to introduce some changes in our way of doing things. Sally: Three years ago we realized that it was important to invite a curator with whom we could work on projects together, from a position that would be proper to lugar a dudas, based on attentiveness to the context and an understanding of the art scene; somebody who would create the activities alongside us rather than a curatorial project disengaged from our daily experiences. We wanted it to be someone from Colombia, although not necessarily from Cali, so we invited Víctor Albarracín. We had other candidates in mind, but we chose Víctor because he was a person who did not follow conventional rules and who could bring something else to lugar a dudas. We were also reflecting on what had happened when Marilia and Gris were here, since they brought these beautiful projects to Cali and worked with the local scene and with people from abroad, asking other artists to join in, and this made us realize that it was time for us to get rid of this inflexible and schematic way of making a decisions by way of open calls, and that we should focus instead on engaging in direct conversation with artists, to discuss face to face projects that they would bring to us and those that our team wanted to try out. Karen: In terms of the axes of lugar a dudas, there is one worth highlighting and that is the concept of “an education without a school,” which led the way to projects like (uncertain school).


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Oscar: Already when Miguel López was here we were working on this idea of an education without a school, it was a thread running through everything we did at lugar a dudas, although not too consciously, but rather as something that was always there, implicitly. Our replica project, for example, was pedagogical in nature, because we invited students from the art schools to make a piece that would be a copy or replica of the work of an artist who was in some collection and who had never come to Cali, and to exhibit that piece on the Shop Window, so that people would envision an imaginary museum. Later, during one of our meetings, we recalled conversations we had with several artists who would tell us that, when they were students, they had tons and tons of photocopies, because books are so expensive here, or because they had only used a particular chapter, or because there were no copies of the book available at the university, or maybe only the professor’s, so they had to make photocopies and many of them ended up with boxes and boxes of photocopies. This is how we came up with the idea of the Photocopy Library, where we would invite others to suggest a text that they would like to read and which they thought would be relevant, and then to share it as a photocopy, understood as a point of departure for the circulation of knowledge. For me, this was a form of education without a school, which also surfaced in many other projects. Sally: One day, Víctor told us that it was time for lugar a dudas to have a project that would be more straightforwardly pedagogical. A year later, we launched the first installment of (uncertain school), which took place in 2017, with support from the Ministry of Culture, Jumex, and the city’s Office of Cultural Affairs. The school is now heading towards its third installment, and so far we have


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welcomed a broad gathering of tutors and students, some from Cali and quite a few from elsewhere in the world, all of whom come together for six weeks to engage in productive thinking around a particular issue, and to share a moment of life in this city where we also have so much to do in the streets, a lot of partying and a lot of chaos. Karen: As we look back on this part of the history of lugar a dudas that happens in the public sphere and open to the streets, we shouldn’t forget this other history, more intimate, that takes place at the residency. How did the residency start and why is it important to sustain a program like this in Cali? Oscar: I think the residency program has been the first of its kind in Cali and it is one of the first to run consistently and regularly in the country. In 2006 we had a visit from Beatriz Lemos, a curator from Brazil, and the next year José Tomás Giraldo and Julieta Ortiz came. That same year, Alessio Antoniolli, who runs Gasworks and the Triangle Art Trust in London, was planning to expand the Triangle Network to Latin American countries and decided to invite us to a series of meetings held in Río de Janeiro, along with people from Capacete in Río, Kiosko in Santa Cruz, and El Basilisco in Buenos Aires. Since then, and thanks to his support, we were able to host a few more artists and curators. That was the first thrust that got the residency program going. Little by little, other organizations took an interest in the program, and in that way we began to welcome more residents, from elsewhere in the country and also from abroad, up to an average of about fifteen per year. There is also an effort going in the opposite direction, although it is more complicated, where we have been looking for ways to send local artists to some of our sister spaces abroad. In financial terms, it is easier to obtain funding elsewhere the world, people can apply for grants or get funding to come here, whereas for locals it is difficult, even now that they are getting support from the city’s Office of Cultural Affairs, which has added to the grants program a couple of fellowships that support artists going abroad. In that sense, it is an unequal relationship that is difficult to balance. Although there is no way to quantify the relationships and contaminations brought about by the residency program at lugar a dudas, we can surely say that it has had an impact on the art community in Cali. Sally: The residency has made it possible for us to interpret this city as a place that can be interesting to art workers who are coming


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from other contexts. Because of its internal tensions, because of the way things are done here and how the city is structured, Cali offers something that you are nor likely to find anywhere else, more so for residents who don’t just want to lock themselves up in a studio to produce objects. A valuable feature of this program is that the nearly two hundred residents who have joined us have had an opportunity to come into contact with a reality that is sometimes delirious, with ways of doing things that are very unique to this city, and with the people who live and work here. Often they have forged links that reach far beyond the time of their stay. It is not rare for people who visit to extend their stay once their residency period is over, and some of them have settled here. It is also worth noting that emerging artists here in Cali, more than elsewhere in Colombia, are able to leave and do residencies abroad, to show their work in exhibitions or collaborate with artists in other countries, and this is due, to a great degree, to the fact that we at lugar a dudas have fought to make these exchanges and migratory flows possible. Karen: As for the people who make up a regular audience at lugar a dudas, I guess it is difficult to maintain the same degree of interest through the years, to keep going and to bear in mind that the audience and the context of the city itself are always in flux. How have you dealt with the complexity of these processes? Oscar: Our projects come out of our thinking about what we are doing and wondering what direction we should take to keep this place meaningful. We can often tell when what we are doing doesn’t quite resonate, the audience is not responding to it, so we begin to wonder whether we are doing things right, and we may decide that it is time to think things over. As for the house, my sense is that it has changed only in a modular way, as far as the spaces are concerned, so it remains exactly the same. What we have done is to move within the same space, stressing some ways of using the space rather than others, or removing some to create others. Before, everything was yet to be done, and we have been doing it little by little. Sally: I would say the house has changed, or at least its spaces, when we have made adjustments to make them adequate to the projects that we are working on. The house was a traditional residential space, typical of this neighborhood, with columns and fences; we used to leave the fence open and we noticed that people wouldn’t


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come inside because it was a house. The Shop Window had an audience, since it was intended to get people to come by and to engage with an art practice without having to leave public space, but those people wouldn’t come inside. We started to post a billboard with our programming on the outside wall, so that passersby could find out about what was happening during the month, and we put up a sign that said “this space is for you.” These were things that we would come up with as we came to get a sense of how we could relate to the public. Oscar: This question about how to deal with a public or with an audience has been a struggle from the start, but, if you look at how things were at first, I can tell that things have changed. There are moments when people take over the space or find a way to use it, there are peaks and lulls. When we fixed up the house in order to open it to the public, what I had in mind was to bring it back to the way it looked originally in old photographs. I wanted it to have that kind of spirit. Our first exhibition after we opened was called L.A. Freewaves, it was a group show with works on video by Latin American artists from Los Angeles. We had screens and headphones, but very few people showed up on a daily basis. We realized that we had to break with this kind of exhibition as we moved forward, so that people

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might feel that this was a space that they could occupy, that they could sit anywhere and nobody would charge them for it, or ask them what they were doing there. We had to shatter the division between the public and the private, which takes a lot of work because there are people who would like to keep them strictly separated. So this is when we decided to work with the topology of the sidewalk, as though saying that we were turning that space over to the public. When the space is open, anyone who feels like it can sit there, on a spot that could be a private yard but that is now open to all. I think that when we did this there was a change, and it seems to me this is something that we need to keep working on as a practice, because quite often you think that something that worked out once will keep on working out, but actually you have to keep things in motion. This is what the tension between the public and the private amounts to. Sally: As I said earlier, there are still some people who are reticent about us, they see us as a place that only a group can have access to, and once they get here they realize that it’s not like that, but even so this prejudice lingers on—it’s hard to change that, because of the way people relate to each other in the art world and because of preconceived notions. Some people just see us as a closed group. Even when we used to have open calls, people thought that lugar a dudas would only select people who we were friends with. Oscar: Here we have a small local scene of people who are interested in art, and they know lugar a dudas or at least they know about it. Within this community you have a smaller group of people who might be interested in what we do. Now, a person who comes from elsewhere, or who studies behaviors or efforts to bring people closer to art, she might think that there is something interesting about this place; I mean somebody working on a research project or who works for an institution that is looking at how to create spaces in countries where there is no state support, where institutions are weak or irrelevant, unlike elsewhere in the world, she may find here a rich source of hypotheses. So some people might be interested in us because this is a space that has a certain history of resistance within a particular context, and that has faced some adversity. In a city like Cali, where we have no gallery system to speak of, no collectors and a very small amount of artistic activity, it’s not easy to knit a social relation around art, because art doesn’t have a presence here. Sally: So in that case we are not able to decipher what art is, or to find its meaning.


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Oscar: That’s what I think. One of the things that we have embraced as a policy is to welcome those who arrive with hospitality. I also think that there is an eternal tension and a task that will never be fulfilled, that we will wear ourselves down before we figure it out. Sally: There are still many things that we can do. Oscar: So we have to take it playfully. Sally: So that we can have a good time, and although we do go through very difficult moments, there is more of the good times. Oscar: There are times when we have had a large audience coming to the screenings, and there are times when very few people show up. It’s the same way with openings. There are people who say that nobody ever comes here, I’m aware because I have read and heard them, and even I myself notice sometimes that there is no one around. I would say that overall the events that we put together draw a certain audience, although we never have a huge crowd. Maybe it would be great to have one, but I don’t think that this is what matters in the end. I do find it terrible sometimes when we do things that take such an effort, so much thought and money, and we fail to get a response from people. It’s frustrating, you cannot really count on things working out, it’s a dilemma that has always been around, and it abides. There are moments when we get a different group of people, a different audience, and the regulars are not around. I can see this has been the case for about a year and a half, or two, since I have come to feel more like a spectator now. I feel that I am interested in promoting other people’s stuff and not my own take on things, and I don’t see the need to interfere. During our Monday meetings I get involved up to a certain point, but I don’t think I should be the one to say the last word, or that I should keep a discussion from unfolding. It’s important to let things be done. If there is something that catches my attention, that I am interested in doing, I do it. Right now this is happening with a project for a sign that we would like to put up in a public space; we had all agreed that this could be a good idea but I dropped it for a while and then I got back into it. It’s also good to play with the potentiality by which things can keep on happening. Sally: Our audience is not huge, we are aware of that. We are part of a few networks and we have seen how things are for other spaces here in Colombia and abroad, so we know that this is an issue for all of us. Those spaces do not draw a lot of people, they reach a


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few people who are interested in particular things and eager to see something different. Of course, we would love it if people from many different backgrounds would come, and we have accomplished this, for instance in 2017, with the collective Ensortijadas, a group of afro Colombian women who have been using the house to meet and organize public events. It is important for us to get other people to come, not just artists, but people or groups who are doing things in the city, who worry about issues in the city and who are dealing with these issues somehow. Sadud a Ragul, the coffee shop, was also conceived with this aim of getting other people to come by; it started as a very small food stall and gradually it’s beginning to attract more people. Many people come to eat there but they never come into the house. Others take their time to discover that there is something else going on here and, when that happens, their perception changes. Oscar: In the early days, we felt that our task was to strengthen the local scene, to give it materials to work with and to collect our strengths. Things were all very fragile and scattered back then. I think there is a particular generation of people who made this possible and who enjoyed that moment. Nowadays, the city has changed quite a bit. When we started, there was nothing going on, people weren’t doing things or it was harder to do them. We never worried too much about fixing this place up for use as an exhibition space, because when we started out there were many collectives taking shape in the city with a very strong political attitude. Once we opened our doors many others took shape; Helena Producciones existed before and more would came later. The point is that it was a very special moment, when we all shared this idea of working together, which is exactly what happened during many of the exhibitions and events that took place here in Cali during that time. But all of this has been dying out. Collectives like El Camión, Casa Tomada, Casa Mata, Espacio Temporal, Cabaret Machine, and many others, have disappeared or changed over the years. Recently the times have been pretty hectic in the local scene, and it seems to me that things are different, because they now turn around individuals, each person trying to make a place for themselves. Karen: Do people see lugar a dudas as an independent space or as an institution? Oscar: From its inception, lugar a dudas has been relatively independent and relatively dependent. It’s independent because


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there is no one who can compel us to do things a certain way, and we don’t allow anyone to set our agenda or our direction. At the same time, we have received support from people or institutions who wanted the space to grow and to do things its own way, as we have done. On the one hand, we can say that lugar a dudas is a dependent space, because it requires financial support, in other words, the space itself cannot generate the money that it needs to survive, and to that extent it needs others and it calls on others to contribute. What we do is to take that money and turn it into activities for people. On the other hand, it is independent, to the extent that, from the start, we have been charting the situation and deciding which path to follow, looking at how people interact with the space, whether these are people who are in conversation with us or not. Some of our programs have developed further, those that have had more of an impact, and others have grown more sophisticated. An example of this is the documentation center, where we have had to deal with an increasingly rising complexity of managerial decisions, as we encounter more and more needs that we must try to satisfy, because this is a program that answers to what users need and to what they are interested in, and these have changing and growing.

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For us, it is important to be open daily, since institutions in Cali haven’t typically been run with a clear sense of procedure for responding to the needs of users, so that their service is irregular or fails to meet basic requirements. We do want to meet these requirements, we want to be open to the public from 3 to 8, and so we are. In that sense, we have functioned, and continue to function, as an institution, we want the service we provide to be good, warm and close; we want to work through horizontal relationships, unlike other institutions that look from above and interact with people through coldness, distance and hierarchy. We aim to work in a different way, not only with the public understood as something abstract, but concretely and in practice, with our community, which is the community of artists in Cali. We bought this house and we opened a documentation center hoping that they will both persist, that they will develop and go somewhere. At the same time, our team is engaged in a constant discussion about what we do, in a commitment to keeping the place alive, so that we are permanently reflecting on our systems and mechanisms. A museum has a collection and has to do something with that collection, there is no need for it to wonder whether it should collect or not, because it already does. The fate of a museum is to be a museum and to attract an audience. It seems to me that our task is not so clearly defined, our fate is not so neatly outlined, it’s more uncertain. We can enjoy the luxury of asking ourselves whether something is worth the effort, whether to do it or not. lugar a dudas has now reached a different stage, and I think everything that we have gone through is interesting. One of our aims is not to endure for the sake of enduring, but to keep it up as long as it makes sense to do so. At some point, our goal was simply to offer some good programming, our way of doing things was unpolished, raw, and thanks to that we were able to function and move, but now there is a refinement to the work because these days we don’t feel that sense of urgency anymore. We no longer need to show people that we have a grant or that we organize events, there is no reason for that anymore… or maybe there is. Sally: There still is. Oscar: This is what I think is happening now: the work that Víctor is doing is something that you will not find in any other institution or center. What (uncertain school) is trying to do is not something that you can get just anywhere. In the screenings you will find a program that cannot be found anywhere else in the city, or at


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least I don’t know of any other film club in Cali functioning at that level. There isn’t one and there can’t be, because we have this way of playing with the marginal and, and the same time, we have a respect for film as a discipline. I’m not saying that everything is wonderful, but our place is incredibly unique. To dig around, to probe, to see what’s underneath, this is all part of the spirit of lugar a dudas. Karen: After that balance, could you tell us how you perceive lugar a dudas in the present and how you envision its future? Sally: I think that right now what is happening with (uncertain school) is very important, and this is a project that lugar a dudas is betting on. We see this is a project that, as we conceive it, or as Víctor conceives it, diverges from the way in which thought is produced in academia, and that would like to help prepare people to work in the cultural context with resources that are different from those offered by academia. Oscar: Our image of lugar a dudas in the future is still that of a space that is open to try things out, open to suggestions coming from outside. We believe in mistakes, we haven’t made enough mistakes yet. Sally: We are always thinking ourselves over, redefining ourselves, and if we get to a point when we don’t find any meaning in what we are doing, when we feel that we have completed a cycle, then we are not afraid to consider that cycle as closed. I think we have been an important landmark locally, in Colombia and in Latin America, a sign of what an art space can be like, of a way of doing things; for that reason I think that, if it came to that, other people could take up the project and develop new ideas using what we have done, and what others have done, as an inspiration. We have raised certain questions that we may keep working on, the point for us is not simply to survive, but to do something that is meaningful within the art context, which is what we have been doing. If at some point this meaning should fade out, then we might say: “this is as far as we go.”


Miguel López (Lima, 1983) es escritor, investigador y curador en jefe y co-director de TEOR/éTica y Lado V en San José, Costa Rica. Su trabajo investiga dinámicas colaborativas y rearticulaciones feministas del arte y la cultura en décadas recientes. Entre otros, ha publicado en Afterall, ramona, E-flux Journal, Art in America, Art Journal, Manifesta Journal y Journal of Visual Culture. Recientemente curó Palabras ajenas: Leon Ferrari y la retórica en tiempos de guerra (junto a Ruth Estévez y Agustín Díez Fischer), REDCAT (Los Angeles, 2017); Equilibrio y colapso. Patricia Belli, Obras 1986-2016, TEOR/éTica y Fundación Ortiz Gurdian (San JoséManagua, 2016-2017); Teresa Burga, Estructuras de aire (con Agustín Pérez Rubio), MALBA, (Buenos Aires, 2015) y el proyecto Dios es marica, para la 31 Bienal de São Paulo (2014). En 2012, fue curador en residencia en lugar a dudas. En 2016, fue galardonado con el Independent Vision Curatorial Award de ICI.


Abrazar la incertidumbre Miguel López*

A inicios de 2012, recibí la invitación para ser curador en residencia de lugar a dudas por un periodo de siete meses (desde julio de 2012 hasta febrero de 2013). Aquella experiencia era el primer intento de sus fundadores y directores, Oscar Muñoz y Sally Mizrachi, de entregar las riendas de la institución a distintas personas para incorporar nuevas ideas y dinámicas que refrescaran su trabajo. El objetivo era extender el radio de conversación de lugar a dudas, pero también buscar formas de corresponsabilidad en la gestión de contenidos, recursos y procesos. El deseo de compartir la dirección de la institución, de establecer formas de relevo interno en la toma de decisiones, de ser más permeables a otras miradas y de reimaginar colectivamente el rumbo del proyecto, son aspectos decisivos en el proceso de construir otras formas de organización institucional. Desde sus inicios, lugar a dudas se caracterizó por ser un espacio de conversación y convergencia, que buscaba potenciar su propia escala doméstica –es decir, los vínculos afectivos y el cuidado colectivo del espacio–. Su apuesta era clara: el encuentro entre personas e ideas podía dar lugar a escenarios creativos inesperados y a formas distintas de economía e intercambio crítico. Y efectivamente, el legado más importante de lugar a dudas no se agota en lo ocurrido en el propio espacio sino que se extiende a través del tejido de complicidades creado a lo largo de casi quince años. En estos últimos años, en los cuales ha acogido a distintos curadores o directores que han asumido las riendas del espacio, lugar a dudas fue transformado también en sus estrategias de acción y modelos de trabajo. La idea de tener una dirección cambiante o colaborativa la comprendo hoy también desde un lugar distinto. Actualmente soy co-director de TEOR/éTica, una organización fundada en 1999, en San José, Costa Rica, que fue una de las fuentes de inspiración para la creación de lugar a dudas. El proceso desarrollado en TEOR/éTica en los últimos años, que nos ha llevado a cambiar el modelo de una estructura vertical –con la figura de un director general– hacia una


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dirección colectiva –en nuestro caso de cinco personas–, responde al deseo de estar más abiertos y receptivos, pero también al interés en socializar preguntas que consideramos importantes para pensar el futuro de las instituciones artísticas. ¿Cómo nos organizamos? ¿Todxs o muchxs podemos aprender lo que implica liderar una institución? ¿Es posible una dirección bajo la figura de alternancias, relevos y transiciones? ¿En dónde reside el saber/poder de los espacios e instituciones? ¿Cómo quebrar las estructuras de concentración de poder y decisión –habitualmente depositadas en una sola persona, el director o curador– para dibujar coreografías de cogestión? ¿Qué tipo de tradiciones o genealogías es posible invocar para este tipo de reinvención de la arquitectura y del trabajo institucional? No hay respuestas sencillas para estas preguntas y, quizás, todas pasan necesariamente por la prueba y el error, por poner en marcha experimentos que atraviesan no solo nuestros cuerpos sino las formas en que se establecen los vínculos dentro de las propias instituciones. Durante el tiempo que yo estuve como curador en residencia en lugar a dudas, realizamos una serie de talleres, charlas y exposiciones en torno a diversas maneras de comprender la investigación artística. Los invitados incluyeron sobre todo a artistas, investigadores, historiadores, activistas y docentes de América Latina, entre ellos María Fernanda Cartagena (Quito), Federico Zukerfeld y Loreto Garín Guzmán (Buenos Aires), Felipe Rivas San Martín (Santiago de Chile), Fernanda Nogueira (Sao Paulo/Viena), Raimond Chaves (Lima), Carlos Motta (Nueva York), Bernardo Ortiz (Bogotá), Marcelo Expósito (Barcelona), Iconoclasistas (Argentina), Irene Kopelman (Amsterdam), Lisette Lagnado (São Paulo), Gabriel Peluffo Linari (Montevideo), Gabriela Rangel (Nueva York), Francisco Reyes Palma (México D.F.), Álex Ángeles (Lima), Diego Teo (México D.F.), Lucas Ospina (Bogotá), Fernanda Carvajal (Santiago de Chile), Sol Henaro (México D.F.), Jaime Cerón (Bogotá), Arnulfo Aquino (México D.F.), Ericka Florez (Cali), Alba Colomo (Bilbao), Osvaldo Sánchez (México D.F.), Víctor Manuel Rodríguez (Bogotá) y varios otros. Ellos realizaron actividades que giraban en torno a temas tan disímiles como arte y escritura, el dibujo como herramienta de investigación cultural, los feminismos y la disidencia sexual, estrategias de mapeo colectivo, las posibilidades de lo educativo, las intersecciones entre performance, literatura y poesía visual y las formas de crítica institucional, entre otros asuntos. Cada actividad fue un intento de aprendizaje colectivo bajo la premisa de que el arte tenía maneras singulares de incidir en la vida y viceversa.


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En paralelo pusimos en marcha una serie de charlas titulada Tertulias sobre el museo, un ciclo de diálogos con invitados locales e internacionales que buscó repensar el rol de las instituciones culturales e imaginar otros modelos de museo. El proyecto fue una colaboración entre el Museo la Tertulia y lugar a dudas –bajo una iniciativa de éste último– con base en un conjunto de preguntas que nos interesaba compartir, las cuales giraban en torno a cómo redefinir la dimensión de servicio público de las instituciones culturales a partir de casos y experiencias puestas en marcha en otros lugares. La intención era generar un debate sobre las posibilidades del museo en Cali. El proyecto fue una respuesta a la preocupación que la comunidad artística local experimentaba frente a la actuación tímida que estaba cumpliendo el museo –que se encontraba en ese momento en remodelación– en términos de programación y actividades. Sin una dirección curatorial clara, el Museo la Tertulia aparecía entonces (año 2012) como la ruina de un momento de esplendor del arte moderno en el país, pero no estaba logrando redefinir su papel frente a los retos del presente y frente a los cambios de la propia ciudad. Ante ello, nuestra intención era preguntarnos en voz alta de qué manera podemos imaginar un museo desde múltiples posiciones y experiencias. Cómo imaginar un museo que contribuya a la construcción de una esfera pública crítica, un museo que permita incorporar en su agenda una serie de conflictos que habitualmente son erosionados del debate colectivo, un museo feminista preocupado por construir un nueva economía de la cultura y nuevas relaciones internas de trabajo, un museo dirigido a cuestionar los relatos dominantes a partir de discursos curatoriales que ofrezcan miradas desafiantes del presente, un museo que aborde reflexivamente los procesos de transformación geográfica, arquitectónica y demográfica de la ciudad, un museo capaz de establecer alianzas con organizaciones no formales, colectividades organizadas o grupos independientes. Esta serie de conversatorios se vinculó con un programa de actividades que también iniciamos bajo el nombre “Educación sin escuela”, el cual buscaba explorar pedagogías experimentales y modos alternativos de educación. Así, en cada uno de los debates de las Tertulias sobre el museo, estaba también implícita la pregunta sobre si el museo podía ser ya no un lugar tradicional de enseñanza –bajo los criterios convencionales de jerarquía y autoridad– sino, principalmente, un espacio de escucha y aprendizaje. Es decir, no pensar qué es lo que el museo y las instituciones en general pueden enseñar a la sociedad y al público general, sino qué es lo que pueden


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aprender de otras experiencias colectivas ya existentes a fin de fortalecer esos procesos en el tejido social. Sin embargo, es necesario recordar que las posibilidades de incidir y transformar un contexto no dependen únicamente del trabajo de una sola institución sino de la existencia de todo un ecosistema de agentes, espacios, colectivos, plataformas temporales, museos, archivos, programas de investigación, entre otros. Lo que hacen los espacios e instituciones es generar las condiciones para que la práctica crítica tenga lugar, socializando herramientas de pensamiento, promoviendo el encuentro de distintos agentes y creadores, experimentando y yendo más allá de lo que habitualmente se espera de ellas. En todos estos años, lugar a dudas ha impulsado ensayos y ejercicios críticos sobre lo que implica existir como institución independiente, permitiéndonos considerar lo complejo y demandante que significa ser un actor que aspira a modificar una escena. La cantidad de transformaciones que ha sufrido –desde sus modificaciones y expansiones arquitectónicas, hasta la reformulación de su estructura de trabajo interno– subrayan la importancia de las instituciones de apostar por el cambio y la movilidad, aun cuando eso implique –o precisamente porque implica– abrazar siempre la incertidumbre.


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Miguel López (Lima, 1983) is a writer, researcher, and Co-Director and Chief Curator of TEOR/éTica and Lado V in San José, Costa Rica. His work investigates collaborative dynamics and feminist re-articulations of art and culture in recent decades. He has published in periodicals such as Afterall, ramona, E-flux Journal, Art in America, Art Journal, Manifesta Journal, and Journal of Visual Culture, among others. He has recently curated The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War (with Ruth Estévez and Agustín Díez Fischer), REDCAT (Los Angeles, 2017); Balance and collapse. Patricia Belli, Works 1986-2016, TEOR/éTica and Fundación Ortiz Gurdian (San José 2016-2017); Teresa Burga. Structures of Air (with Agustín Pérez Rubio), MALBA (Buenos Aires, 2015); and the project God is Queer, for the 31st Bienal de São Paulo (2014). In 2012, López was Curator in Residence at lugar a dudas. In 2016, he was recipient of the Independent Vision Curatorial Award from ICI.


A commitment to uncertainty Miguel López*

In early 2012 I was invited to take on the role of curator-in-residence at lugar a dudas for a stretch of seven months (from July 2012 until February 2013). This was the first time that its founders and directors, Oscar Muñoz and Sally Mizrachi, experimented with the idea of handing over the reins of the institution to different people, hoping that they would bring in new ideas and procedures by which to refresh their work. Their aim was to broaden the range of conversation for lugar a dudas, but also to explore forms of shared responsibility in the management of content, resources, and processes. The desire to run an institution in cooperation with others, to establish forms of internal relay in decision-making, to be more permeable to other gazes, and to collectively reimagine the path that a project should take, are all critical to developing other forms of institutional organization. From its beginnings, lugar a dudas was a space distinctly devoted to conversation and convergence and to making the most of its own domestic scale—the bonds of affection and the collective caring for the space—. Its gamble was clear: by allowing people and ideas to meet one could give rise to unexpected creative settings and to other forms of economical and critical exchange. And indeed, the most important legacy of lugar a dudas is not exhausted by what has taken place within the space as such, but reaches far beyond through the tissue of complicities woven throughout nearly fifteen years. During the last few years, by bringing in different curators or directors to run the space, lugar a dudas has also transformed its strategies for action and models for working. Nowadays, I have also come to understand the idea of working with a changing or collaborative directorial position from a different perspective. I am currently co-director of TEOR/éTica, an organization founded in 1999 in San José, Costa Rica, and one of the original sources of inspiration behind the creation of lugar a dudas. The process developed at TEOR/éTica during the past few years, which has led us to a shift away from a vertical structure—under the figure of a general director—and towards a collective form of direction—shared


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in our case by five people—, stems from a desire to be more open and receptive, but also from our wish to share with others a few questions that we regard as important in order to think about the future of art institutions. How do we organize ourselves? Can all or many of us learn what leading an institution entails? Is it possible to work with a directorial position that is shaped by procedures of alternation, relay, and transition? What is the locus of the knowledge/power deployed by spaces and institutions? How can we break the structures that centralize power and decision—usually vested on a single person, the director or curator—in order to outline choreographies of shared management? What traditions or genealogies could we draw on to inspire a new approach to the architecture and to the work of institutions? There are no simple answers to these questions, and perhaps they must all be tested through trial and error, through experiments that traverse not just our bodies but also the ways in which bonds are established within institutions themselves. During my tenure as curator-in-residence at lugar a dudas, we put together a series of workshops, talks, and exhibitions that examined different approaches to artistic research. The guests were mainly artists, reseachers, historians, activists, and teachers from Latin America, among them María Fernanda Cartagena (Quito), Federico Zukerfeld and Loreto Garín Guzmán (Buenos Aires), Felipe Rivas San Martín (Santiago de Chile), Fernanda Nogueira (São Paulo/ Vienna), Raimond Chaves (Lima), Carlos Motta (New York), Bernardo Ortiz (Bogotá), Marcelo Expósito (Barcelona), Iconoclasistas (Argentina), Irene Kopelman (Amsterdam), Lisette Lagnado (São Paulo), Gabriel Peluffo Linari (Montevideo), Gabriela Rangel (New York), Francisco Reyes Palma (México City), Álex Ángeles (Lima), Diego Teo (México City), Lucas Ospina (Bogotá), Fernanda Carvajal (Santiago de Chile), Sol Henaro (México City), Jaime Cerón (Bogotá), Arnulfo Aquino (México City), Éricka Florez (Cali), Alba Colomo (Bilbao), Osvaldo Sánchez (México City), Víctor Manuel Rodríguez (Bogotá). Working through different frameworks, they discussed topics as dissimilar as art and writing; drawing as a tool for cultural research; feminisms and sexual dissidence; strategies for collective mapping; the possibilities of education; the intersections between performance, literature, and visual poetry; and forms of institutional critique. Each activity was an attempt at collective learning under the premise that art had unique ways of influencing life, and the other way around. We also staged a parallel series of talks, known as Tertulias sobre el Museo, conceived as a sequence of dialogues with local and


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international guests under the premise of finding new ways to understand the role of cultural institutions, and of envisioning new paradigms for the museum. The project was a collaboration between the Museo la Tertulia and lugar a dudas—under the latter’s initiative—, driven by a set of questions that we wanted to work through, and with the aim of finding a new definition of the sense in which cultural institutions perform a public service, by considering particular cases and experiments developed elsewhere. The point was to create the space for a debate about what was possible for the museum in Cali. The Tertulias project was our way of responding to worries voiced by the local art community, who found that the museum— which was undergoing renovations at the time—was taking very few risks in its programming and activities. Back then (in 2012), the Museo la Tertulia lacked a definite curatorial direction and was perceived as a ruin left over from a time when modern art reached a peak in Colombia, unable to reconceive its role in order to deal with the challenges of the present and with the changes that were taking place within the city as such. Given this context, our aim was to wonder out loud what kind of museum we could imagine, and to allow this question to unfold through a plurality of positions and experiences. How to imagine a museum that would contribute to the construction of a critical pubic sphere, a museum that would bring into its programming issues that are typically set aside in collective debates, a feminist museum working towards a new economy of culture and new internal work relations, a museum seeking to question dominant narratives through curatorial discourses that take a defiant look at the present, a museum that reflects on the city’s processes of geographical, architectonical and demographic transformation, a museum that can forge alliances with informal organizations, organized collectives, or independent groups. This series of conversations was complemented by a program of activities seeking to examine experimental pedagogies and alternative forms of education. Thus, each of the debates held as part of Tertulias sobre el Museo implicitly dealt with the question of whether the museum could cease to function as a traditional site for teaching—under conventional criteria of hierarchy and authority— and become, above all, a space for listening and learning. Our question, then, was not about what museums and institutions in general can teach society and the broad public, but about what they can learn from other collective experiences already in existence, and what they


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can to do strengthen those processes already at work within the social tissue. However, we should remember that it is not up to a single institution to influence and to transform a particular context, and that such a possibility depends on the work of a full ecosystem of agents, spaces, collectives, temporary platforms, museums, archives, and research programs, among others. What spaces and institutions do is to create the conditions that allow a critical practice to unfold, by socializing tools for thinking, by promoting encounters between different agents and creators, and by experimenting and going beyond what is usually expected of them. During all these years, lugar a dudas has promoted critical efforts and exercises that put to the test the very meaning of its existence as an independent institution, allowing us to consider how complex and demanding it can be to work for the sake of changing how a cultural environment operates. The fact that it has undergone so many transformations—from modifying and expanding its architecture to retooling its internal working structures—shows how important it is for institutions to gamble on change and mobility, even when that entails—or precisely inasmuch as it does—a perpetual commitment to uncertainty.


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Gris García (Monterrey, 1986) es artista y curadora radicada en CDMX. Su trabajo se enfoca en las prácticas artísticas contemporáneas y en producciones híbridas que se generan a partir del diálogo y la correspondencia con el otro. Ha expuesto y comisariado proyectos en México, España, Rusia, Canadá y Colombia. En 2014, fue curadora en residencia en lugar a dudas y profesora en el ITM, en Medellín. Forma parte de TuerCo, un equipo multidisciplinario que trabaja en los límites del arte y la tecnología. Actualmente es coordinadora del programa educativo SOMA.

Gris García (Monterrey, 1986) is an artist and curator based in CDMX. Her work is focused on contemporary artistic practices and hybrid explorations based on the dialogue and correspondence with others. She exhibited her work and curated projects in Mexico, Spain, Russia, Canada, and Colombia. In 2014, she was curator in residence at lugar a dudas and taught at ITM, Medellin. García is part of TuerCo, a multidisciplinary collective exploring the margins of art and technology, and she currently works as academic program coordinator at SOMA.


Lograr dudar / To get to doubt

Lograr dudar / To get to doubt Gris García*

Cali Un lugar Un lugar para dudar Un lugar para las dudas Un lugar para lograr dudar Lograr dudar Dudar Dudar de sí Dudar de sí misma Sospechar Sospechar de todo Sospechar de todos Bailar con todos Bailar con todo Bailar Un lugar para bailar Lugar para bailar Para estar Lugar estar Lograr estar Lugar para estar Estadero Estar o no estar Estar No estar Los domingos No estar los domingos Los domingos Espesos Lentos Densos Cali Un lugar donde el tiempo pasa lento Atrapa lento El encierro

Cali A place A place to doubt A place for doubts A place to get to doubt To get to doubt To doubt To doubt you To doubt yourself To suspect To suspect everything To suspect everyone To dance with everyone To dance with everything To dance A place to dance Place for dancing For being there Place being there To get to be there Place for being there Being place To be or not to be there To be there Not to be there On Sundays Not to be there on Sundays Sundays Thick ones Slow ones Dense ones Cali A place where time goes by slowly Catches slowly Confinement


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En el cerro En los cerros En las tres cruces Las tres cruces Las tres cruces y el diablo El diablo El diablo y el entierro El entierro Denso Cuerpo Cuerpo denso Cuerpo denso de domingo espeso Eso Encontrar eso Eso que transcurre denso Un río Un rio turbio Opaco La opacidad del río La opacidad del río en medio Entremedio Entremedio del tedio En chancletas En bermudas En manga corta Con cervezas Gatos Salsa Cuerpo Cuerpos Disposición de cuerpos Otros cuerpos Esos cuerpos Kiss me Kiss me Juanchito Kiss me Kiss me Cali Kiss me Kiss me Cali con dudas Kiss me las dudas Con sospecha

On the hill On the hills At the three crosses The three crosses The three crosses and the devil The devil The devil and the burial The burial Dense Body Dense body Dense body of thick Sunday That To find that That which runs by, densely A river A muddy river Opaque The river’s opacity The river’s opacity in between Interbetween Interbetween the boredom Wearing flip flops Wearing bermuda shorts Wearing short sleeves With beer Cats Salsa Body Bodies Arrangement of bodies Other bodies Those bodies Kiss me1 Kiss me Juanchito Kiss me Kiss me Cali Kiss me Kiss me Cali with doubts Kiss me on the doubts With suspicion

1. In English. A reference to the name of the Kiss Me Motel (Translator’s note).


Lograr dudar / To get to doubt

Kiss me con sospecha Aún sospecha Domingos de sospechas Domingos que sospechan En el patio En la cocina Con la lluvia Con la lluvia en la cocina En la casa La casa Ese lugar Lugar para estar Pensar Cocinar Los lunes Lunes de reunión Lunes de reuniones De granadillas Sally y las granadillas Sally Sally y Oscar Oscar y Sally Oscar y las limonadas Las limonadas Limonadas en la entrada Entrada Entrada en la casa Flashbacks de casa Flashbacks de sonidos de lluvia Flashbacks de pasos de baile Flashbacks de Alejandro Flashbacks de Ericka Flashbacks de Nattan Flashbacks de Tacho Flashbacks de dias Flashbacks de noches De noches De pasos acelerados De noches de pasos acelerados De mirar De mirá vé Vé Mirá vé

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Kiss me with suspicion Still suspecting Suspecting on Sundays Suspicious Sundays On the yard On the kitchen With the rain With the rain on the kitchen At the house The house That place Place for being there For thinking For cooking On Mondays Meeting on Monday Mondays for meetings With granadillas Sally and granadillas Sally Sally and Oscar Oscar and Sally Oscar and lemonades Lemonades Lemonades at the entrance Entrance Entrance to the house Flashbacks of the house Flashbacks of the sounds of rain Flashbacks of dance steps Flashbacks of Alejandro Flashbacks of Ericka Flashbacks of Nattan Flashbacks of Tacho Flashbacks of days Flashbacks of nights Of nights Of hurried steps Of nights of hurried steps Of looking Of hey look Look Hey look


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Mirá vé marica Vé marica Marica Vé Ve Vez Ve marica Una vez marica Una vez en esa casa Una vez en esa casa fui Una vez en esa casa fui marica Una vez en esa casa fui marica y huésped Huéspedes maricas Huéspedes Huéspedes ellos Huésped yo Huésped fui

Hey look fag2 Look fag Fag Hey Go Once Go fag One time fag One time at that house One time at that house I was One time at that house I was a fag One time at that house I was a fag and a guest Fag guests Guests Guests them Guest me Guest I was

2. Mirá vé marica: “mirá vé,” literally “look see,” is a way of calling on someone’s attention typical of Cali slang. The term marica, literally “faggot,” is broadly used in Colombian slang as a vocative, analogous to “dude” in American English.


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Marilia Loureiro (São Paulo, 1988), formada en relaciones internacionales en São Paulo, estudió parte de su carrera en la Sciences-Po Paris y obtuvo su título de maestría en el Programa de Estudios Independientes (PEI) del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Ha trabajado en la 29 Bienal de São Paulo y en los equipos curatoriales del Museu de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP) y del Museu de Arte de São Paulo (MASP). También ha actuado como residente e investigadora en espacios independientes, como el Ateliê397, Casa Tomada y Capacete. Marilia fue la curadora invitada de lugar a dudas, entre agosto 2015 y marzo 2016 y actualmente es la curadora de Casa do Povo, en São Paulo.


Proyecto Nós1 y el ejercicio de la sospecha Marilia Loureiro*

El interés en postularme a la convocatoria curatorial de lugar a dudas empezó por la duda misma hacia la figura del curador. O quizás por el asombro respecto a la elasticidad de su piel, bajo la cual conviven definiciones tan distintas y prácticas tan contradictorias. Las macro instituciones internacionales de arte contemporáneo tienen un curador y los micro festivales de pos-porno locales tienen un curador, las universidades de Londres forman a curadores y algunos parches rebeldes deforman a curadores –pues incluso para deformarlo es preciso habitarlo–. Aún más turbia que la figura del curador me era la convocatoria. ¿Cómo dibujar varios meses de programación para un espacio donde nunca había estado, con artistas que desconocía, en un contexto artístico que me era ajeno? La tarea de hacer una curaduría bajo esas condiciones me producía un deja-vu tropical-modernista, a ejemplo del arquitecto brasileño que irguió la capital de su país en un desierto, como si fuese una hoja en blanco. Con la ventaja de saber que Cali no era una hoja en blanco y que nosotros nunca fuimos modernos, fui instigada a crear una propuesta en que la producción de conocimiento pudiera ser menos unilateral. El proyecto Nós surgió de una memoria antigua: la elección de equipos de fútbol en la escuela. Había dos maneras posibles: 1) Los capitanes elegían alternadamente a los compañeros. Al oír su nombre, el convocado se levantaba y se colocaba detrás del capitán. Así hasta 1. En portugués nós es el plural de ‘nudo’ y al mismo tiempo el pronombre personal de la primera persona del plural, “nosotros”. El “nudo” y el “nosotros” deben tener una misma calidad importante: poder ser desatado y, a la vez, no deshacerse solo. Tanto uno como el otro implican la noción de lazo, de vínculo, de unión, pero también de dificultad, de duda, de problema. Los nós son los que crean las cadenas, las redes, las comunidades.


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que el equipo tuviera el número máximo de jugadores, o que no hubiera nadie más para ser elegido. 2) Los capitanes elegían un compañero, que se colocaba delante de aquél que le eligió. El compañero que había sido recién elegido tenía entonces la voz de elección. Así, convocaba a un tercero, que se ponía por delante para convocar al próximo. El proceso seguía hasta que el equipo tuviera el número máximo de jugadores, o que no hubiera nadie más para elegir. Lo que propuse a lugar a dudas fue una curaduría que siguió el mecanismo de convocación por cadena, como el segundo modelo de elección de equipos de fútbol en la escuela. Yo, como “curadora”, era el primer nudo de una cadena que se creó por medio de varias voces y parámetros de elección distintos. Mi interés era que los agentes externos e internos se mezclasen en el contexto local por medio del proceso de construcción de la programación. Es decir, que el mecanismo por cadena pudiera evitar una imposición de fuera hacia dentro al convocar las personas alrededor para un hacer-en-conjunto. El marco de las actividades propuestas para la residencia surgió también de experiencias escolares. Rememoré situaciones que creaban entre los estudiantes un sentimiento fuerte de colectividad e intenté pensar lo que se podría generar desde este lugar. La merienda, el recreo, cuando se cortaba la luz, el rato mientras esperábamos al profesor en retraso, las guerras de papel, las actividades físicas, las excursiones, los viajes, las fiestas. Me di cuenta de que los momentos considerados menos importantes en el proceso de aprendizaje eran justamente los más preciosos para nosotros. Que en las brechas de nuestro “horario educativo” vivíamos las cosas que realmente nos involucraban afectivamente y que configuraban nuestra mirada del mundo: las complejidades de la socialización, la exploración y los cambios en el cuerpo, los descubrimientos ocasionados por los traslados afuera de los muros de la escuela. En estos momentos surgían pensamientos, conversaciones, chistes, movimientos, relaciones, saberes y todo un circuito de afectos muy distinto a aquel generado por la competencia propuesta en el aula. En el proyecto Nós la memoria dejó de ser un simple recuerdo del pasado y se volvió una herramienta crítica del presente para la imaginación de otros futuros. Así, propuse bloques de programación a partir de saberes que se construyeran en los horarios considerados “no productivos” del día a día. Momentos en los cuales pudiéramos sentirnos a gusto para hablar, discutir, exponer ideas, plantear dudas y conocernos unos a los otros fuera de las configuraciones convencionales de “seminario”, “clase”, “exposición”, “studio visit”, “presentación de portafolio”, etcétera. Las


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actividades del proyecto Nós se dividían en seis bloques: comida, taller, publicación, excursión, youtubazos e inmersiones críticas. La comida se hacía entre dos personas que invitaban a un grupo más grande a comer. Antes, durante o después de la cena, presentaban una cuestión, una imagen, un sueño, un proyecto o cualquier cosa que les pareciera importante de ser discutida con el grupo. Cocinamos pasta y cine, lasaña y periodismo fotográfico, fritanga y vida laboral contemporánea, asado y el acto de encontrarse. Los talleres eran un espacio para compartir habilidades, en el cual el tallerista enseñaba a los demás algo que sabía hacer. Desarrollamos talleres de pan, de curaduría, de publicaciones y de arquitectura caleña. La publicación tenía un tema previo que podría ser desarrollado según cada edición. Este primer tema fue “Desechos”. Para esta publicación se podía elegir escritos marginales que suelen ser descartados: las anécdotas banales del día a día, los chats de WhatsApp, volantes, escritos en la puerta del baño o en sillas de bus, los comienzos de un texto que no se van a usar, preguntas que no salen de la cabeza, etcétera. Solamente una publicación fue realizada a lo largo del proyecto Nós. En el marco de la Subterránea –Feria Gráfica y Publicaciones Independientes–, decidimos buscar objetos y escrituras que quedaban al margen del evento. Igual que se organiza lo que se quiere mostrar, hay una organización propia de lo que uno desea esconder. Orbitando alrededor de los enfoques de luz, identificamos algunos objetos dichos “secundarios” que montaban una exposición paralela a la gran feria. Luego de la captura fotográfica realizada por los participantes del taller que desarrollamos alrededor de tales objetos, combinamos las imágenes, maquetamos la publicación e hicimos una impresión risográfica. Hicimos que los desechos de la feria transitaran por la feria misma en forma de publicación: lo que estaba en el circuito escondido, ahora se infiltraba y se mostraba sobre una de las mesas de la Subterránea. Más allá de la circulación oficial de las publicaciones, el fanzine Desechos#1 circuló también por la calle, cerca de los locales donde uno encuentra estos objetos echados, descartados, ignorados. La excursión era un paseo afuera de los muros de lugar a dudas. La persona seleccionada en el sistema de cadena elegía un sitio y allí nos llevaba para contarnos algo. En el Puente Ortiz, charlamos sobre el trabajo Archivo por contacto, de Oscar Muñoz; en el centro de Cali, conocimos historias sobre rock, vampiros, marihuana y literatura de los años 60 y 70; en el cerro de las Tres Cruces, escuchamos la leyenda del demonio aprisionado en Cali y, cerrando el ciclo, fuimos en bicicleta hasta el Río Pance, donde pudimos ver los diferentes


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momentos de esa corriente de agua: conservación, apropiación, diversión, comercialización y abandono. Los youtubazos era sesiones de Youtube abiertas. La idea era volver público un hábito que tenemos en el espacio privado: ver videos en Internet. En ese ciclo, el proponente tenía entre diez y cuarenta minutos para hacer un montaje de video, explorando la plataforma de Youtube como le pareciera mejor. Tuvimos una serie de experimentaciones, desde superposiciones de las imágenes de un video con el sonido de otro, hasta un recorrido histórico sobre las estéticas del drag y del travestismo desde los 60 hasta la actualidad, las transformaciones del rock en los 70 bajo la creciente influencia de los ritmos electrónicos y las relaciones improbables entre sonido y materia. Finalmente, la inmersión crítica era un grupo de estudios dentro del agua. Teniendo en cuenta la dificultad de concentración en algunos horarios del día en razón de las altas temperaturas de Cali, la idea era sumergirnos simultáneamente en el texto y en el agua para desde ahí generar reflexiones, ideas y discusiones. Deshacer la actitud solemne de los grupos de estudio alrededor de una mesa y ponernos en chingue para reflexionar, fue un intento de desmontar algunas coreografías socialmente aceptadas acerca de la producción de conocimiento y, a la vez, introducir otras posibilidades desde donde activar el saber. Así, nos sumergimos en el Río Pance con Daniel Velasco y R. Murray Shafer, en una piscinita de plástico con Michael Taussig, en la piscina de una abuela y en la de la Casa Obeso Mejía con Virginie Despentes y en la unidad recreativa los Cristales con Didi-Huberman. La propuesta de una curaduría para perder el control se realizó y desde su descontrol se desplegaron una serie de preguntas, angustias, dudas, incertidumbres e incomodidades. Hubo algo de asombro por no poder contestar todas las cuestiones que surgieron de mi propio proyecto a lo largo de los meses. Algo como si el desplazamiento de un par de elementos centrales en la organización del actual circuito del arte implicara el surgimiento de cuestiones con las cuales todavía no me había enfrentado. La disolución de la decisión del curador y de su narrativa en varias voces distintas, la realización de actividades en formatos inusuales y el protagonismo de personas que no hacen parte del “circuito profesional del arte” fueron, para mí, los tres desplazamientos principales. Inmersa en preguntas e incertidumbres, me di cuenta de que una de las condiciones para ser curador –y tal vez también para ser artista– no es exactamente una capacidad técnica. En realidad, es casi lo opuesto: la habilidad de dejar de saber. Esa capacidad de consentida


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ignorancia nos vuelve disponibles para que nos dejemos ocupar por otros saberes y por otras formas de hacer. Entre las cosas que tuve que dejar de saber para poder habitar con más tranquilidad el proyecto Nós, tres fueron muy importantes. La primera, deshacer la noción de público y trabajar con la idea de participantes. Es decir, personas que estén presentes, activas, haciendo en conjunto, afectando y siendo afectadas. En ese sentido, lo que se producía en esos cuerpos importaba más que el número de personas en la actividad. La segunda, dejar de querer estar siempre entre iguales. Es decir, estar disponible a personas que no hacen parte del circuito restringido al cual pertenecemos. El arte practicado desde la diferencia y no desde la identidad parece algo importante hoy. La última, percibir que algunos espacios de arte tienen la calidad de no ser totalmente públicos, ni totalmente privados, lo suficientemente maleables para que se construya una idea de “común”. Un espacio común para estar, hacer, pensar, festejar, comer, bailar, dormir, o lo que sea. El uso de esos espacios depende de lo que podemos imaginar para ellos y no de reglas previas que parecen regularles. Quizá por eso, los proyectos que más me interesan sean aquellos que abordan no solo contenidos críticos, sino también formas críticas a los procedimientos habituales de relacionarse con el arte y con el mundo. No integrarse a las narrativas históricas dadas significa, además de forjar otros relatos, buscar otras maneras de relatar. Tal vez, desbordar el lenguaje estándar de la curaduría sea una manera de abrir la posibilidad a otros tipos de vínculos, de experiencias y, quizás, a otras maneras de ver y hacer arte. El arte tiene la capacidad de mostrar que es debido a frágiles reglas y no al inquebrantable carácter del mundo externo, que construimos nuestro sentido de realidad. Pero para replantear las reglas que construyen el mundo afuera es importante tener en cuenta las propias ficciones y arbitrariedades que existen adentro, tantas veces asumidas como normales pues, incluso en el arte, la necesidad de reconocer se superpone a la curiosidad de conocer y la comodidad de la confirmación sustituye la potencia de la sorpresa. En ese sentido es vital que exista siempre, en algún lugar, un lugar a dudas, en donde utilicemos el arte para el ejercicio de nuestra desconfianza. Cultivar sospechas nos puede salvar de verdades. Agradezco al equipo de lugar a dudas por haber acogido con tanto ánimo este proyecto y a todos y todas, quienes hicieron la programación conmigo, poniendo a disposición su tiempo, su


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investigación y abriéndose a otros tipos de prácticas en conjunto: Juangui Tamayo, Luto Corps, Bulgaria Amore, Carlos Gómez aka El Reflejo, Ataque Láser, Oscar Muñoz, Charly Pineda, Samuel Bohórquez, Anthony Echeverri, Yolanda Chois, Calipso Press (Eva Parra y Camilo Otero), Beatriz Alonso, Olga Eusse, Alejandra Álvarez y Angélica Rodas, Johan Morales, Jorge Orozco, Alejandro Villaquirán y Claudia Correa, John Campo, Leandra Plaza, Alejandro Sepúlveda, Carolina Arciniegas, Rafael Tamayo, Luisa Lozano, Santiago Mojica, Erick Ortega, Petra Elena Sánchez, La Nocturna (Ericka Florez, Hernán Barón, Herlyng Ferla y Mónica Restrepo), Noís Radio (Natalia Santa, César Torres, Nathaly Espitia, Stephanie López y María Juliana Soto), Revista Visaje (Luisa González, María Andrea Díaz, Valentina Marulanda, Lina Sánchez, Natalia Imery y Catalina Ballesteros) y Circular Presents (Adrían Gaitán, David León y Daniel Tejada).


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Marilia Loureiro (São Paulo, 1988), graduated in international relations in São Paulo, with part of her studies at Institut d’Études Politiques de Paris (Sciences-Po), also holds a Master degree at Programa de Estudios Independientes (PEI) at Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). She has worked on the 29 Bienal de São Paulo, on the curatorial cores at Museu de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP) and Museu de Arte de São Paulo (MASP). Loureiro also took part as resident and researcher on independent spaces as Ateliê397, Casa Tomada and Capacete. She was the guest curator at lugar a dudas, in Cali, Colombia, between August 2015 and March 2016 and is the current curator at Casa do Povo in São Paulo.


The Nós1 project and the excercise of suspicion Marilia Loureiro*

I first thought of applying to the open call for a curator by lugar a dudas, publicized as “curator wanted,” just because of my doubts about this figure of the curator. Or perhaps because I was amazed to see how elastic its skin could be, under which so many divergent definitions could coexist, and ways of doing things that are so contradictory. The international large scale institutions of contemporary art have a curator, and local post-porn festivals have a curator, universities in London train curators, and some rebellious groups deform curators—but even to deform the figure you must inhabit it. I found the open call itself even shadier than the figure of the curator. How to outline several months of programming for a space where I had never been, with artists whom I didn’t know, in an art context that was foreign to me? The task of doing curatorial work under these conditions sent me into a tropical-modernist déjà-vu, like the Brazilian architect who built his country’s capital on a desert, as if it were a blank page. With the advantage of knowing that Cali was not a blank page, and that we were never modern, I felt motivated to come up with a proposal where the production of knowledge might not be as unilateral. The Nós project came out of an old recollection: the way soccer teams were selected at my school. This was done in two possible ways: 1) Team captains would take alternate turns to pick one of our classmates. When their name was called, the person chosen would get up and stand behind the captain. This went on until the team had enough members, or until there were no people left to choose from. 2) Team captains would choose a classmate, who would then stand before them. The classmate who had just been chosen could now 1. The Portuguese word nós is the plural of the word for ‘knot,’ and also the first person plural pronous, ‘us.’ The ‘knot’ and the ‘us’ must share a key feature: that they can be untied and, at the same time, that they do not come undone on their own. Both entail the idea of a bond, a link, a union, but also of difficulty, doubt, problem. The nós are the constituents of chains, networks, communities.


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choose the next player. So a third person was called, who would then stand in front of the others to call on the next person. The process went on until the team had enough players, or until there was no one left to choose from. What I submitted to lugar a dudas was a curatorial project that followed the second of these mechanisms for selecting a soccer team in school, by way of chain callings. I, as a “curator,” would be the first link or knot in a chain wrought by several different voices and selection criteria. I was interested in getting people who worked both outside and inside of this local context to mix, through the process of assembling the program. In other words, through the chain mechanism I could avoid an imposition from the outside unto the inside by calling on the people around for joint action. The framework for what I proposed to do during the residency also emerged out of my school time experiences. I recalled situations that would give rise to a strong feeling of collectivity among the students, and I wondered what these might inspire. Lunchtime, break time, moments when the electricity went out, time spent waiting for a teacher who was running late, paper wars, physical activities, field trips, visits, parties. I realized that the moments that were taken to be the least relevant to the learning process were precisely the most precious to us, that in the gaps of our “academic schedule” we experienced the things that really brought us together emotionally and shaped our view of the world: the complexities of social life, explorations and transformations of the body, discoveries brought on by going beyond the walls of the school. It was during those moments that we produced thoughts, conversations, jokes, movements, relationships, knowledge, and a whole circuit of affects that were very different from those produced by the skills that the classroom could offer. In the Nós project, memory would not just be a recollection of the past, it would become a critical tool of the present for imagining other futures. Thus, I proposed a set of programming blocks that referred to the types of knowledge that emerge during what we consider the “unproductive” times of the day. Moments when we could feel at ease to talk, discuss, lay out ideas, express doubts, and get to know each other outside of the conventional structures of the “seminar,” “the class,” “the exhibition,” “the studio visit,” “the portfolio presentation,” etcetera. The activities of the Nós project were divided into six blocks: meals, workshops, publications, excursions, youtubazos, and critical dives.


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The meals were prepared by two people who would invite others to eat. Before, during, or after the meal, they would present a question, an image, a dream, a project, or anything else that they thought the group should discuss. We cooked pasta and film, lasagna and photojournalism, fritanga and contemporary conditions of labor, barbeque and the act of meeting. The workshops were a space for sharing skills, where the person running the workshop would teach others something that they knew how to do. We held workshops on bread making, curating, publishing, and on Cali’s local architecture. The publications followed a pre-established topic to be be approached in different ways with each issue. The topic was “Discarded material.” This publications would be a selection of marginal writings of the kind that are usually discarded: banal everyday anecdotes, WhatsApp conversations, handouts, statements written on bathroom stalls or bus seats, the beginning of a text that will not be used, questions that never leave your head, etcetera. Only one publication was brought to completion during the course of the Nós project. As a contribution to La Subterránea, an independent print and publications fair, we decided to look for objects and writings that could be found lying at the margins of the event. Just as we organize what we want to show, there is a way of organizing what we want to hide. As we hovered around the edges of those places where the light would shine the most, we located a few so-called “secondary” objects that staged an exhibition of their own, running in parallel to that of the large fair. Participants in the workshop took photographs of such objects, and we edited a risograph publication. We put those things that had been discarded by the fair into circulation within the fair itself, in the form of a publication: what previously lay along hidden pathways now leaked in and was on display on one of the tables at La Subterránea. The resulting fanzine, Desechos # 1, also made its way beyond the official sites for the circulation of published materials, as we put it out on the street, close to the shops that sell those objects that have been cast out, thrown away, ignored. The excursions were walks outside the walls of lugar a dudas. A person selected through the chain system would suggest a location and take us there to tell us something. At the Ortiz Bridge, we talked about a piece by Oscar Muñoz, Archivo por contacto; in downtown Cali we heard stories about rock music, vampires, marihuana, and


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literature from the 60s and 70s; at the hill known as Las Tres Cruces, we listened to the legend of the demon imprisoned in Cali and, for our last excursion, we rode our bicycles to the Pance River, where we were able to perceive the different stages of that watercourse: conservation, appropriation, amusement, commodification, and neglect. The youtubazos were open YouTube sessions. The idea was to take something that we do often in private space (watching videos on the internet) and to make it public. Here proponents could use between ten and forty minutes to present a video montage, exploring the YouTube platform as they saw fit. We carried on experiments of different sorts: we set the sound of a video over images from a different video, we assembled a historical tour of drag aesthetics and cross-dressing from the 60s until the present time, we studied shifts in rock music during the 70s caused by the growing influence of electronic rhythms, and we charted the unlikely relationships between sound and matter. Finally, the critical dive was a study group that met in the water. Since the heat can make it hard to concentrate at certain moments of the day in Cali, the idea was do dive into both the text and the water, and to use this as an opportunity to reflect, work through ideas, and discuss. The idea was to dismantle a few of our socially accepted choreographies for the production of knowledge, and at the same time to introduce other possible ways of activating knowledge by undoing the solemn attitude of study groups that sit around a table and getting on a swimsuit in order to think. Thus, we dove into the Pance river with Daniel Velasco and R. Murray Shafer; we dove into an inflatable pool with Michael Taussig; we dove into someone’s grandmother’s pool, and into the pool at the Obeso House, with Virginie Despentes; and we dove into the pool at the Los Cristales resort with Didi-Huberman. Once completed, this curatorial project, conceived under the maxim of losing control, left me with quite a few questions, anxieties, doubts, uncertainties, and discomforts. To a degree, I was amazed, for I found myself unable to answer all of the questions brought to mind, throughout the months, by this project that I myself had conceived. It was as though, by displacing only a couple of the key premises under which things work in the art world today, I had made room for questions that I hadn’t confronted until then. The three most important of these displacements were, as I see it: dissolving the curator’s stance with respect to decisions and


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narratives, giving way to a plurality voices; performing activities in unusual formats; and handing the space over to people who are not part of the “professional art circuit.” Submerged in so many questions and uncertainties, I realized that one of the conditions for being a curator—and maybe also an artist—is not exactly a technical capacity; actually, it’s almost the opposite: the capacity to no longer know. Through this affirmative capacity for ignorance, we open ourselves to other forms of knowledge and ways of doing. Among the things that I had to no longer know, if I was to find a way of living through the Nós project without losing my wits, three were essential. First, I had to undo the notion of the audience, and to work with the idea of participants, of people who are there, actively so, doing things together, affecting and being affected. In that sense, what happened in those bodies was more important than the number of people who took part in the activity. Second, I had to give up the desire to be always among equals, to be open to people who do not belong to the restricted circuit to which we belong. It seems to me that today we must have an art that is practiced from out of difference, and not from out of identity. Third and last, I had to understand that some art spaces have the unique characteristic of being neither entirely public nor entirely private, and they are just for this reason malleable enough to construct an idea of the “common.” A common space for being, doing, thinking, celebrating, eating, dancing, sleeping, or whatever. How we use these spaces depends on what we can image for them, and not on whatever pre-established rules may seem to govern them. This is maybe why I am interested above all in projects that don’t just embrace critical content, but that develop a critical approach to customary procedures for relating with art and the world. If we aim to disengage from historical narratives, it is not enough to come up with other stories, we must also look for other ways of narrating. Perhaps by going beyond the standard language of curatorial practice we are enabling other kinds of connections and experiences, and, perhaps, other ways of seeing and making art. The power of art to show us things depends on rules that are fragile, not on the unbreakable nature of the outside world, constructed through our sense of what is real. But if we are to reconceive the rules by which we construct the outside world, we should bring our own own fictions into play, as well as the arbitrariness that dwells inside us, things that we often regard as normal because, even in art,


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the need to recognize trumps the wish to know, and the comfort of confirmation takes over the potential for surprise. In that sense, there should always be, somewhere, a place for doubts, where we deploy art to put our mistrust into action. Cultivating suspicion might save us from truths. I thank the entire team of lugar a dudas for embracing this project so wholeheartedly, and all of those who developed the programming with me, sharing their time, their research, and jointly opening up to other kinds of practice: Juangui Tamayo, Luto Corps, Bulgaria Amore, Carlos Gómez aka El Reflejo, Ataque Láser, Oscar Muñoz, Charly Pineda, Samuel Bohórquez, Anthony Echeverri, Yolanda Chois, Calipso Press (Eva Parra and Camilo Otero), Beatriz Alonso, Olga Eusse, Alejandra Álvarez and Angélica Rodas, Johan Morales, Jorge Orozco, Alejandro Villaquirán and Claudia Correa, John Campo, Leandra Plaza, Alejandro Sepúlveda, Carolina Arciniegas, Rafael Tamayo, Luisa Lozano, Santiago Mojica, Erick Ortega, Petra Elena Sánchez, La Nocturna (Ericka Florez, Hernán Barón, Herlyng Ferla and Mónica Restrepo), Noís Radio (Natalia Santa, César Torres, Nathaly Espitia, Stephanie López and María Juliana Soto), Revista Visaje (Luisa González, María Andrea Díaz, Valentina Marulanda, Lina Sánchez, Natalia Imery and Catalina Ballesteros) and Circular Presents (Adrián Gaitán, Sergio Zapata, David León and Daniel Tejada).


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Leonardo López (Frontera colombo-venezolana, 1981) es un artista visual con título de licenciado en artes visuales de la Universidad del Valle. Desde 2012, exhibe su trabajo en Cali y en Bogotá. Hace parte del equipo de lugar a dudas donde se ocupa en la producción de exhibiciones y en la coordinación administrativa. Vive y deja morir en Cali.


A través de la vitrina Leonardo López*

Me llega por azar el recuerdo de una noche en la que caminaba un poco perdido por una calle oscura del barrio Granada, al norte de la ciudad. A esas alturas, todas las cuadras del sector parecían iguales, no dejaba de pensar a cada paso –sigo haciéndolo– en la razón que me llevó hasta allí. De repente, la tenue iluminación de una vitrina destacó una presencia singular. En su interior no había maniquíes con lujosos vestidos ni finos accesorios de diseñador, que es lo que exhiben las vitrinas en ese barrio. Por el contrario, habitaba allí un burrito de peluche con capirote como figura central de una escenografía escolar. Aunque no fue como haber visto al diablo, no pude eludir el trance ni el tránsito de incauto transeúnte a interesado espectador ante el cuestionamiento de aquella propuesta estética, definitivamente crítica hacia el sistema educativo formal. Ese modesto encuentro nocturno contribuyó a la intensificación de la consciencia que tenía, de hallarme en una encrucijada personal entre mi formación de licenciado en artes y mi deseo de ser un artista visual. No había manera de perderse aquella cita, como no hay manera de evitar la muerte, ni la incertidumbre que genera la idea de tener que vivir del arte en una ciudad donde hasta Buziraco se quedó estancado hace siglos, a merced de tres cruces puestas en un cerro. Esa noche, El lugar de las cosas que nunca aprendí II, de Lorena Espitia, logró enseñarme, en primer momento, una propuesta de instalación a partir de ciertos elementos de la imaginería infantil en la cultura popular occidental, mediante los cuales se configuran la mayoría de ambientes educativos en grados de formación preescolar y primaria. Un señalamiento crítico que se configuraba a través de materiales e imágenes suaves que, desde un estereotipo de lo infantil, incitan desde muy temprana edad la estandarización del pensamiento dentro del sistema educativo. Por otro lado, más allá de la propuesta de exhibición, aquel dispositivo revelaba otras cosas. En esa hora oscura, pude vislumbrar todo un escenario pensado para las artes visuales que literalmente ponía en un aviso: “Siga, este lugar es para usted”. El espacio no solo ofrecía una programación variada y sostenida con cine-club, charlas, encuentros y talleres a la hora del té, residencias artísticas en una casa que “no es un hotel” –tal cual


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afirmaba otro aviso bastante artístico a la entrada de la antigua residencia del barrio San Antonio– y, claro, exhibiciones, todo para abrir la posibilidad de reflexionar, dialogar y cuestionar a partir de los códigos formales del arte: un lugar a dudas. Actualmente, limpiar el cristal de esa vitrina es tanto un ejercicio habitual como un acto de reconocimiento a quien pasa por aquí y se refleja en el arte. Mientras lo hago, en ocasiones logro proyectarme en otro espacio interior de la casa donde también se materializó una reflexión respecto a la educación formal –que yo mismo presenté tiempo después–, aunque no a través de imaginería infantil, sino a partir de un objeto icónico y funcional cargado de significaciones directas y cientos de horas de encierro en la monotonía del aula como asalariado mínimo. Tal vez, el mismo tipo de malestar pedagógico, pero transformado en una estructura piramidal de tres niveles con 28 pupitres de colegio usados. Al terminar la labor, el cristal parece agradecido, como si sonriera al haberse quitado de encima el olor a soldadura y madera quemada que dejó la recién terminada instalación de esta nueva muestra, una en la que sí está el Diablo presente. Es importante ver cómo acciones a primera vista irrelevantes –limpiar un vidrio– construyen una lógica del cuidado de las obras y de los artistas que llegan a exponer, contando para ello con recursos dignos, honorarios, bebidas para la inauguración y toda una red de difusión y mediación con el público, lo que no es usual en el campo del arte nacional. La reedición de Enseñando a comer sancocho de pescado hecho con coco, de Fabio Melecio Palacios, representó la oportunidad de ubicarme dentro de la Vitrina por primera vez. Un horno donde en cada montaje se corre el riesgo de quemarse u obtener el punto indicado de preparación. En esta ocasión, el artista invitaba a dos integrantes del público presente a seguirlo allí dentro y participar de la ingesta del suculento plato, ampliamente relacionado con la cultura negra del Pacífico. La acción fue una tensa puesta en escena al calor de una olla pitadora, donde la habilidad de Melecio para ingerir cada bocado lograba ser, además de un ejercicio cultural, una transgresión de lo políticamente correcto en un contexto conservador y soterradamente excluyente. Un auténtico cuestionamiento estético a descifrarse en el sabor de las gotas de sudor de quien es observado al comer. Al final, una mesa servida con los restos de aquel festín –descomponiéndose ante la mirada de los transeúntes–, daba forma a una especie de naturaleza muerta que no cesaba de transformarse conforme se iba pudriendo todo y las larvas mutaban en moscas.


A través de la vitrina

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Cada obra genera sus propios ecos. Las exhibiciones de la Vitrina no dejan de recibir comentarios, algunos recurrentes, como esos de los espectadores que constituyen la audiencia más atenta a lo que allí ocurre: personas sin hogar que habitan las calles del barrio, vigilantes callejeros, vendedores y consumidores de droga que se reúnen frente a lugar a dudas cuando toda la cuadra duerme. Ellos, de viva voz o a través de mensajes escritos en la pared o de intervenciones sobre el vidrio mismo, se aseguran de contarnos lo que piensan. Recuerdo también las huellas de unos pequeños robots que deambulaban trastabillantes por el piso de la Vitrina, chocándose entre ellos o contra las paredes, en un absurdo rodeo de tecnología precaria. Estos caóticos artefactos fueron el resultado del proyecto Simbiosis, del colectivo Precarius Tecnologicus, encabezado por Juan Melo. Un ejemplo de juiciosa investigación y experimentación low tech como propuesta de arte contemporáneo, ganadora de una beca BLOC y reconocida en múltiples espacios para el arte y la tecnología dentro y fuera del país. Los robots de esta muestra tenían plantas sembradas, como una especie de materas ambulantes que los hacían ver como punks mutantes de arduino y materia orgánica. Su valor se producía en la persistencia de su movimiento, en la función sin eficiencia que los llevaba progresivamente a la autodestrucción. Estas obras habitaban en las grietas del rezago tecnológico convertido en recurso estético. Estos robots ilustraban, desde mi punto de vista, una actitud literalmente chocante ante la vida en las diversas escenas traslapadas en el fondo de la sociedad caleña. La enfermedad también es vida y, en la medida de lo contado, caminar mientras uno se deshace, es también un modo de avanzar. A diario camino por el centro de Cali, rumbo a lugar a dudas, y no deja de sorprenderme en la calle y en los almacenes de la zona, la capacidad de réplica del mercado pirata frente a las marcas originales. Redes complejas de producción, oferta y demanda, sostenidas en la lucha diaria por el sustento y por el deseo de estar a la moda. Ese coqueteo pícaro con el doble “maligno”, que salta de lo literario a la acera caliente de la economía informal donde cualquier concepto de legalidad se evapora, justifica en parte la fabricación de un par de tenis adudas como producto en el límite de lo original y lo falso y, luego, toda una promiscua campaña de exhibición entre lo artístico y lo publicitario, durante el décimo aniversario de “no habernos equivocado lo suficiente”. De ese mismo modo, los artistas caleños también entramos al campo a partir de copias. De allí el recurso de los Calcos como propuesta de exhibición que posibilita una serie de


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procesos emocionales, cognitivos y técnicos, desarrollados por grupos de estudiantes y profesores de arte, con el objetivo de reproducir alguna obra paradigmática del arte contemporáneo, cuyo original, difícilmente estaría al alcance de transeúntes y visitantes en Cali. Gracias a ello, una serie de calcos de las Date Paintings de On Kawara logró ser producida y exhibida aquí, conmemorando un año de la muerte de su autor, quien hizo de su propia existencia la materia de su arte, logrando de este modo que, tanto el tiempo para el acto artístico, como el tiempo para lo cotidiano de la vida coincidieran en el mismo espacio. Así, el tema fue abordado por un grupo de jóvenes estudiantes de la Universidad Javeriana, acompañados por el profesor César “Coco” García. Cada día se pintaba la respectiva fecha y se acompañaba de la portada de un diario local, respetando todos los aspectos técnicos y procedimentales del desaparecido artista japonés. Al final del proceso, el margen entre el original y la copia resultante del ejercicio de traducción, apropiación y reproducción, convertía al calco en una experiencia de aprendizaje y trabajo colectivo. Tal vez, la mayor justificación para nuestro “auténtico amor por lo falso”. Finalmente, a través del vidrio –transparente aunque un poco rayado– de la Vitrina, logro entender el valor de presentarle a una ciudad las posibilidades del arte contemporáneo para hacer más dinámicas la cultura y la sociedad, de la riqueza del pensamiento diverso y de la reflexión certera, del significado de brindarles a los artistas las condiciones necesarias para crear y reconocer su trabajo en la medida de lo posible. Hay ciertas responsabilidades que gran parte de las instituciones culturales de la ciudad se han negado a aceptar. A pesar de las críticas, y con mucho esfuerzo, lugar a dudas ha hecho una diferencia. Por estos días, cuando se vislumbra la idea de la economía naranja, cuya aciaga sombra es la mercantilización de la cultura o, al menos, lo que los tecnócratas del Neoliberalismo entienden como tal, todavía es posible encontrar un espacio para no convertirse en mercancía, sino en experiencia vital. Es media noche y la exhibición aún puede ser vista, la Vitrina sigue funcionando.


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Leonardo López (Colombian-Venezuelan Border, 1981) is a visual artist with a degree in Visual Arts from Universidad del Valle. Since 2012 he exhibits his work in Cali and Bogotá. He is part of the team of lugar a dudas, where he is in charge of the exhibitions and also the administrative coordination. Lives and let die in Cali.


Through the shop window Leonardo López*

Out of nowhere, I remember a night when I was walking, not entirely sure of where I was, through a dark street in the neighborhood of Granada, in the north end of Cali. It was a part of the neighborhood where all the streets looked the same, and with every step I wondered—as I still do—what had brought me there. Suddenly, soft lighting coming from a shop window drew my attention towards something that didn’t seem quite right. Inside the window there were no mannequins wearing luxury clothing or expensive designer accessories, the usual contents of shop windows around here. Instead, there was a stuffed donkey living inside; he was wearing a dunce cap and sitting in the middle of a classroom. Although it wasn’t as though I’d seen the devil, I could not remain as I was; no longer an unwary passerby, I had been converted into a captivated spectator by that work of art, with its sharp critique of the systems of formal education. That uneventful night-time encounter made me even more aware of the fact that I was at a personal crossroads, having trained to become an art educator but wishing to be a visual artist. I could not have missed that appointment, as there is no avoiding death, nor the uncertainty that we experience trying to make a living as artists in a city where even Buziraco got stuck, centuries ago, by the work of three crosses set on a hill. That night, El lugar de las cosas que nunca aprendí II [The Place of Things I Never Learned II], by Lorena Espitia, showed me a few things. First, it taught me something about what an installation could be, through its use of elements taken from the imagery of childhood in western popular culture, of the kind deployed to construct most pre-school and primary school environments. The work staged a critique through soft materials and images that, by stereotyping childhood, promote from an early age the standardization of thought within the educational system. But beyond this lesson about what an exhibition could do, the work had more to show me. There, in the dark, I caught a glimpse of something bigger, a location entirely devoted to the visual arts, with a sign posted outside that stated, unambiguously: “Come in, this place is for you.” The space organized all manner of events and ran a film


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club, talks, meetings, and workshops at tea time, there was a residency for artists in a house that “is not a hotel”—as one could read in another sign, pretty artistic, placed at the entrance of the old residency in the San Antonio neighborhood—, and, of course, there were exhibitions. All of these activities were intended to open possibilities for reflection, dialogue, and questioning, through the formal codes of art. This was a place for doubts. Nowadays, I often wipe the glass at the shop window, and doing so is also a way of becoming aware of the people who walk by and who see themselves reflected in the art. As I do this, I can also sometimes project myself into another space, inside the house, where later I installed a meditation of my own on the systems of pedagogy, under the title Educación formal [Formal Education]. My work did not refer to childish imagery, focusing instead on an iconic and functional object, a bearer of direct significations and of hundreds of hours of being confined to the monotony of the classroom while earning a minimum wage. Perhaps, it was the same kind of pedagogical malaise, but this time it took on the shape of a three-tier pyramidal structure, made out of 28 used school desks. When I’m done wiping, the glass seems to smile, as though grateful for being rid of the smell of soldering and burnt wood left behind by the installation that just closed—and in this one the Devil was indeed present. It is important to notice how actions that appear irrelevant at first—like cleaning a glass windowpane—establish a logic of caring for the works, and for the artists who show here, by offering resources, a salary, drinks for the opening, and a network that promotes the work and mediates with the public, things that are not usual in the local art world. I had a chance of stepping inside the Shop Window for the first time during an iteration of the work Enseñando a comer sancocho de pescado hecho con coco [A Class on How to Eat Fish Sancocho made with Coconut] by Fabio Melecio Palacios. When we are installing in there, it’s like being inside an oven where you run the risk of getting burnt—or properly cooked. On this occasion, the artist invited two people from the audience to follow him inside and eat together from that succulent dish, so closely linked to the black culture of the Pacific. The action was a tense mise en scène, under the heat of a pressure cooker, as Melecio’s skillful way of taking each bite managed simultaneously to work as cultural exercise and to transgress what is politically correct in a context that is conservative and hypocritically


Through the shop window

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exclusive. It was truly an aesthetic questioning, to be deciphered in the taste of the sweat drops shed by the people who were being watched while they ate. At the end, a table set with the remains of the feast—decomposing before passersby—could be seen as a kind of still life, undergoing perpetual transformation as everything went to rot and the larvae mutated into flies. Each work creates its own echoes. The exhibitions at the Shop Window always elicit a commentary, and it is sometimes a running one, as when we hear from those spectators who pay the closest attention to what is going on there: the homeless people who dwell on the streets of this neighborhood, the night watchmen, and the people who sell and take drugs, and who gather before lugar a dudas when the block is asleep. They make sure to let us know what they think, either by saying it loudly or through messages written on the wall, if not directly on the glass. I also remember the traces left behind by a group of little robots that once stumbled their way across the floor of the Shop Window, crashing into each other or against the walls, enacting an absurd rodeo of precarious technology. Those chaotic artifacts were the result of the project Simbiosis [Symbiosis], by the collective Precarius Tecnologicus, headed by Juan Melo. The project, which had been awarded a BLOC grant and received recognition in several spaces for art and technology both in the country and abroad, was a great example of how careful research and low tech experimentation could function as contemporary art. The robots in this show had plants sown on them, making them look like traveling flower pots, punk mutations of Arduino and organic matter. Their value grew out of the persistence of their movement, out of the inefficient functioning that led to their gradual destruction. These works inhabited the cracks of technological underdevelopment and turned it into an aesthetic resource. As I see it, those robots exemplified a literally clashing attitude against life in the different scenes that overlap at the bottom of Cali’s society. Sickness is also life and, as mentioned before, to walk as you come undone is also a way of moving forward. Every day I walk through downtown Cali on my way to lugar a dudas, and I am always surprised to see, on the streets and in the stores of the area, how the pirate market is able to skillfully replicate original brands. These are complex networks of production, supply and demand, driven by an everyday struggle to survive and by the desire to stay in fashion. This cunning flirtation with the “evil” twin, that jumps out of literature and unto the warm sidewalks of the informal economy, where


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any notion of legality evaporates, is a way to account for the production of our adudas sneakers, a commodity straddling the line between the original and the false. Around this product we staged a promiscuous exhibition campaign located somewhere between art and advertising, to celebrate the tenth anniversary of our “not having made enough mistakes yet.” And so it is for artists from Cali: we also often make our arrival by way of copies, and such is the reasoning behind our Replicas exhibition project, conceived as a way of allowing a wide range of emotional, cognitive and technical processes to unfold, as groups of art students and teachers make reproductions of paradigmatic works of contemporary art, whose originals would hardly be available to passersby and visitors in the city. Thanks to this, we could celebrate On Kawara, a year after his passing, with a series of replicas of his Date Paintings, produced and exhibited here. Kawara had made art out of his own existence, and collapsed the time of artistic production into that of everyday life, and these ideas were now developed by a group of young students from the Universidad Javeriana, alongside professor César “Coco” García. Each day, the corresponding date would be painted, and placed alongside the title page of a local newspaper, respecting all of the technical and procedural specifications of the deceased Japanese artist. At the end of the process, the space between the original and the copy, produced through the exercise of translation, appropriation, and reproduction, turned the replica into an experience of learning and collective work. This may be the greatest justification for our “authentic love for the false.” Finally, through the glass—clear, although a bit scratched—of the Shop Window, I can grasp how important it is to expose the city to the possibilities of contemporary art, as a way of breathing life into its culture and society; I can see the value of diverse thought and precise reflection, and how meaningful it can be to provide artists with the conditions required to create and to acknowledge their work as much as we can. There are some responsibilities that many of the city’s cultural institutions have refused to accept. In spite of the criticisms, and after putting a lot of effort into it, lugar a dudas has made a difference. Nowadays, the idea of an orange economy rears its head, whose tragic shadow is the commodification of culture—or, at least, of what the technocrats of Neoliberalism understand as such—we can still find a space where it will not become a commodity, but a vital experience. It is now midnight and the exhibition is still in view, the Shop Window is still on.


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Vanessa Sandoval (Cali,1990) es una artista visual que trabaja en los campos de la escultura, el dibujo y la instalación. En 2014, fue ganadora de BLOC. En 2016, obtuvo una pasantía nacional en artes visuales del Ministerio de Cultura y participó en el 44 Salón Nacional de Artistas. En 2017, fue residente de RÉSO en Biella, Italia y ganó el V Premio Sara Modiano. En 2018 fue seleccionada para exhibir en el marco del programa Nuevos Nombres del Banco de la República. Actualmente vive y trabaja en Cali, donde es coordinadora del Cedoc de lugar a dudas.


Un teseracto Vanessa Sandoval*

El centro de documentación de lugar a dudas, Cedoc, como lo llamamos de cariño, es una biblioteca, en el sur occidente colombiano, especializada en Arte Contemporáneo, que desde hace trece años ha venido creciendo como un pequeño monstruo. Nuestro Cedoc empezó con un acervo pequeño de revistas y catálogos de arte y, ahora, en este espacio tenemos cerca de 7,000 libros que son a la vez puertas y ventanas, agujeros en la pared para mirar hacia fuera y hacia dentro. 7,000 pasadizos que el visitante puede venir a abrir para perderse, mirar, dudar, ojear, leer con detenimiento, pasear y recorrer. Esta biblioteca es un laberinto de senderos entrecruzados. A medida que fue creciendo, gracias a las donaciones de artistas, curadores y gestores culturales, se hizo necesario cierto tipo de orden y catalogación. Nuestra catalogación obedece a ocho grandes categorías, al menos por ahora: libros de artista, cine –donados por Ramiro Arbeláez–, catálogos individuales, catálogos colectivos, libros de teoría, publicaciones en pequeño formato, revistas de arte y una categoría especial en la que hay novelas, filosofía, arte, historia y más, llamada “Carlos Jiménez”, como un gesto de agradecimiento a quien los donó. En estas categorías se despliegan multiplicidad de discursos sobre arte contemporáneo, arte moderno, estética, historia del cine y variedades no siempre fáciles de catalogar. Aquí todo es latente, todo está aconteciendo al mismo tiempo sin siquiera ocurrir, esta biblioteca es un teseracto –esa figura en cuatro dimensiones formada por cubos tridimensionales– en potencia. Todo pasa dentro de estas páginas cerradas. Cada libro, cada imagen, cada página, si se mira, abre la posibilidad de llegar a China o a Berlín, a los Salones Regionales de artistas colombianos, a las obras de Beatriz González, a las colecciones del MoMA, a la mirada del mundo de Ana Mendieta, de Deleuze y Guattari, a la columna de Adrian Paci o a las de María Elvira Escallón. También pueden llegar a introducirse en la vida de Pasolini o en las metodologías del documental hecho por la izquierda cubana o chilena.


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Podemos encontrar documentos de la producción cultural desde los años setenta en Cali y pasar luego a observar cuerpos formados y en transformación, discursos sobre teoría latinoamericana y catálogos de exhibiciones cibernéticas en alguna lengua asiática. Tenemos libros en francés, portugués, inglés, español, alemán y árabe, entre otros que desconozco; más de mil clases de tipografías distintas; imágenes grandes, chicas, en blanco y negro o en policromía. Estoy segura de que, de estas hojas, ademas de artistas e investigadores, saldrían Atlas y antropófagos. Desde que trabajo aquí, veo estas puertas cerradas que el visitante abre y descubre, se sienta en las mesas a que un mundo entre por sus ojos. No solo por los libros que escogen, desprevenidamente la gran mayoría, sino también por lo que ven en las mesas donde se sientan a leer, que son ademas vitrinas en las que vamos metiendo cosas que cambian de un mes a otro. En estas, tenemos pequeñas muestras de libros ilustrados, de fotografía, novedades bibliográficas, obras en proceso, críticas de arte y materiales varios: juguetes, borradores, casetes, diarios escritos a mano, pesebres conceptuales, etcétera. A veces hacemos también replicas de obras reconocidas que dialogan de una u otra manera con el contexto y con la situación actual. Es necesario mencionar que también hace parte del Cedoc toda la colección de cine que se ha presentado en el cineclub desde sus inicios hasta ahora, a excepción de los ciclos presentados entre el 2015 y 2017. Nuestra catalogación de video obedece a las siguientes categorías: ficción, documental y producción local. Tenemos un archivo de más de 2,000 videos que el visitante puede venir a ver. El centro de documentación también alberga charlas, conferencias y talleres. Es el espacio donde una gran parte de las actividades acontece. La gente viene no sólo a leer y ojear los libros, sino a sentarse a mirar el jardín y el movimiento de las hojas detrás de la ventana, a dormirse en la hamaca o en la pequeña salita que esta dentro del Cedoc. Vienen a parchar en el silencio o entre conversaciones de compañeros. Es un espacio con movimiento constante. Entonces podemos decir que tenemos una colección de archivos variados, pintorescos, teóricos, nostálgicos y un flujo de personas permanente, que vienen a perderse, a desubicarse, a dormir y a dudar en medio de este laberinto con sonido de viento golpeando los árboles que son lugar a dudas y su centro de documentación.


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Vanessa Sandoval ((Cali, 1990) is a visual artist with a practice in the fields of sculpture, drawing and installation. In 2014, she was a recipient of the BLOC grant, in Cali. In 2016, she obtained a national internship in visual arts from the Ministry of Culture and participated in the 44th National Artists Salon. In 2017, she was a resident of RÉSO in Biella, Italy and was awarded with the V Sara Modiano Prize, in Bogotá. In 2018, she was invited to show her work at Nuevos Nombres, Banco de la República, Bogotá. Lives and works in Cali, where she is the Cedoc coordinator at lugar a dudas.


A tesseract

Vanessa Sandoval*

The documentation center at lugar a dudas—or Cedoc, as we fondly call it—is a library with an emphasis on contemporary art; it is located in southwestern Colombia and has been growing like a little monster for the past thirteen years. Our Cedoc started out as a small inheritance of journals and art catalogs, and it now holds nearly 7000 books. These books are also doors and windows, holes in the wall to look inwards and outwards: 7000 passageways that visitors are free to take, open and lose themselves in, looking, doubting, flipping through, reading carefully, strolling around, going by. This library is a labyrinth made of intersecting paths. As it grew, thanks to donations from artists, curators, and other people working in the field of culture, we felt the need to develop some kind of method by which to organize the material. For the moment, at least, we have structured our catalog according to eight broad categories: artists’ books, books on film (a collection donated by Ramiro Arbeláez), solo exhibition catalogs, group exhibition catalogs, theory books, small format publications, art journals, and a special category that contains works of fiction, philosophy, art, history, and more, and which we call “Carlos Jiménez” as a gesture of appreciation to the person who donated them. Within these categories one may well come across a proliferation of discourses on modern and contemporary art, aesthetics, film history, and other varieties that are often difficult to catalog. Everything lies in latency here, everything is going on at the same time even as nothing actually happens; this library is a potential tesseract—that four-dimensional figure made of three-dimensional cubes. Everything takes place within these closed pages. Each book, each image, each page, when looked at, lays out before you the possibility of getting to China or to Berlin; you can visit the regional Salons that show the work of Colombian artists, examine the works of Beatriz González or MoMA’s collections, look at the world through Ana Mendieta or Deleuze and Guattari, read columns written by Adrian Paci or María Elvira Escallón. You can also find your way into


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Pasolini’s life or the methodologies of Cuba’s or Chile’s left-wing documentary filmmakers, examine documents linked to cultural activities in Cali since the nineteen seventies, move on to look at bodies as they take on forms and transformations, and then on to discourses on Latin American theory or catalogs for cybernetic exhibitions written in some Asian language. We have books in French, Portuguese, English, Spanish, German, and Arabic, along with other languages that I am unfamiliar with; over a thousand different typographies; large images, small ones, some in black and white and others in full color. I am certain that, if their inhabitants could step out of these pages, you would not only see artists and researchers, but also Atlas and cannibals. Since I work here, I have been looking at these closed doors, and at the visitors who come to find and to open them, to sit on a table and let a world come through their eyes. Not only because of the books that they pick from the shelves, most often at random, but also because of what they can find on the tables as they sit down to read—for these also function as display cases where we install different things every month. We use those display cases to stage small exhibitions of illustrated books, of photographs, bibliographical novelties, works in progress, art criticism, and all kinds of materials: toys, erasers, cassette tapes, hand-written journals, conceptual nativity scenes, etcetera. Sometimes we also make replicas of well-known works that we think might have something to tell us about our context or about things that are going on. I should mention that the Cedoc also holds a collection compiling every movie that has been screened at the film club from its beginning and until today (with the exception of film series screened between 2015 and 2017). We catalog our videos according to the following categories: fiction, documentary, and local productions. We have an archive of over 2000 videos that visitors are free to come and watch. The documentation center also hosts talks, lectures, and workshops; it is the room of the house where many of our activities are held. People come here not only to read and flip through books, but also to sit and look at the garden, at the leaves as they move through the window, to fall asleep on the hammock installed in a small hall inside the Cedoc. They come to hang out in silence or to talk among classmates. It’s a space in constant movement.


A tesseract

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So let us say that we have a collection of varied, picturesque, theoretical, and nostalgic archives, and a permanent flux of people who come over to get lost, to zone out, to sleep, and to doubt, within this labyrinth, with the sound of the wind hitting the trees; this is what you will find here at lugar a dudas and its documentation center.

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Ivan Tovar (Cali,1987) es artista visual. Su investigación ahonda en los problemas de cómo la práctica artística se manifiesta frente a las estructuras de poder y dominación. En 2010, realizó una pasantía en MALBA (Buenos Aires). Fue también artista en residencia en el estudio del video artista colombiano Raúl Marroquín (Ámsterdam, 2016). Tovar ha expuesto individual y colectivamente en Alemania, Holanda e Inglaterra. En Colombia, ha participado en varios salones regionales, en ArteCámara (Bogotá, 2015) y en el 44 Salón Nacional de Artistas (Pereira, 2016), entre otras exhibiciones colectivas en espacios y galerías. Actualmente es codirector del colectivo Babel Media Art en Bogotá. Ha estado vinculado a lugar a dudas desde 2008, donde es coordinador del programa internacional de residencias.


La residencia transforma el pensamiento Ivan Tovar*

El programa de residencias inició ante la necesidad de brindar un espacio para artistas de otros lugares interesados en desarrollar iniciativas en la ciudad de Cali. Este fin práctico, nos ha llevado a pensar en conjunto sobre qué significa residir y qué significa acoger a alguien. En ese proceso, hemos venido creando dinámicas y formas de mediación entre los artistas en residencia, la ciudad y lugar a dudas. La residencia se ha pensado como un espacio de aprendizaje, que consiste en tener una experiencia en un contexto ajeno, pero también como un espacio para el encuentro del artista con su práctica, para remover o liberar pulsiones internas mientras se observa la forma de trabajar, de pensar y de vivir de otros con quienes se comparte el tiempo y el espacio. Una experiencia en la que se busca una transformación en la mirada del individuo que pueda afectar su producción artística. Las residencias son muchas veces un salto al vacío, lo que las hace una experiencia genuina; la investigación teórica es importante antes de la visita; sin embargo, consideramos que la manera más potente de llegar es inmiscuyéndose abiertamente, despojado de todo preconcepto. Las residencias se consideran parte fundamental de la formación de los artistas y se caracterizan por generar una transformación en sus prácticas. Son una oportunidad para reconocer los intereses propios y para aprender a comunicar las ideas. En una cena o compartiendo un café, los residentes se descubren a sí mismos en la cotidianidad del otro y en la manera de interactuar con la sociedad. Los residentes coinciden aleatoriamente y establecen un espacio de diálogo en el que los artistas locales no son solo espectadores sino,


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más bien, parte activa en los procesos. Al terminar el periodo se produce un estudio abierto colectivo en donde pueden verse relaciones entre los trabajos sin ningún argumento curatorial. Una especie de exhibición que en conjunto brinda la posibilidad al espectador de desplazarse por diferentes formas de pensamiento que han sido afectadas por fuerzas similares o que manifiestan diferentes maneras de interactuar con un mismo contexto. A continuación, intentaré contar algunas micro operaciones efectuadas a lo largo de estos trece años; ejercicios artísticos e intentos fallidos que han quedado en la memoria colectiva de lugar a dudas, constituyendo la historia de este programa y de los que en algún momento hemos estado involucrados.

Una residente hizo performances sobre la arquitectura de una casa abandonada. Una residente compró el arma de un atentado e hizo campanitas. Un residente hizo una colección de moda de Ecopetrol. Un residente hizo un carro de dulces totalmente falso. Una residente invitó a vendedores ambulantes a vender sus productos durante la inauguración. Una residente hizo una paloma de cocaína. Dos residentes se dividieron la casa con límites muy bien marcados. Una residente dejó frutas pudrir durante toda su residencia. Un residente viajó en un barco desde Europa con un ex-convicto. Una residente sólo escupió agua durante su entrevista. Una residente leyó un libro mientras tocaba una banda de rock. Un residente se volvió adicto al acetaminofén. Una residente tuvo que volver a su país un día después de su llegada debido a un atentado de ISIS en el que perdió a alguien de su familia. Un residente prefirió pasar en el motel Kiss Me toda su residencia. Dos residentes eran tan hermosos que nadie nunca los volteó a mirar. Un residente solo leyó literatura vallecaucana. Un residente nunca salió de su habitación durante la residencia.


La residencia transfroma el pensamiento

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Una residente intentó enviar coca por correo postal. Una residente se vistió de fantasma y caminó por toda la ciudad. Una residente no hizo nada durante la residencia. Una residente realizó revistas de las FARC y las insertó en el supermercado. Una residente rentó una máquina de coser y nunca cosió. Una residente hizo un documental de un reinado cuir. Un colectivo de residentes publicó comentarios racistas en su blog y fue hackeado. Un residente sufrió ataques epilépticos. Un residente llenó botellas de Coca-Cola con petróleo. Un residente hizo un recital de música colombiana en donde él era el vocalista. Un residente construyó una casa rosada de icopor sobre las ruinas de una casa incendiada. Un residente abrió un espacio independiente en el centro de Cali. Un residente contrató estudiantes de arte para pintar retratos de Bolívar. Un colectivo de residentes realizó paletas de agua en forma de clítoris y las repartió de forma gratuita. Un residente intentó volver a filmar el clásico Agarrando Pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo. Un residente hizo una curaduría basada en los Cosmococa, de Hélio Oiticica, asegurando que su investigación nada tenía que ver con la coca. Un residente se fue de vacaciones y cuando regresó se dio cuenta de que su habitación ya no era suya.


Ivan Tovar (Cali, 1987) is a visual artist. His research delves into the problems of how artistic practices respond to structures of power and domination. In 2010, he completed an internship at MALBA (Buenos Aires). He was also an artist in residence at the studio of Colombian video artist Raúl Marroquín (Amsterdam, 2016). Tovar has exhibited individually and in group in Germany, Holland and England. In Colombia, she has participated in several regional shows, in ArteCámara (Bogotá, 2015) and in the 44 National Artists Salon (Pereira, 2016), among other collective exhibitions in galleries and spaces. Currently, he is co-director of the Babel Media Art collective in Bogotá. He works at lugar a dudas since 2008, where he coordinates the international residency program.


The residency transforms thought Ivan Tovar*

The residency program grew out of a sense that we should make a space available to artists from other places who might be interested in developing a project in Cali. This practical aim has led us to engage in a shared thought process about what it means to reside and what it means to welcome someone. Along the way, we have been coming up with different ways of making things work, and of mediating between the artists in residence, the city, and lugar a dudas. The residency has been conceived as a space for learning, where a person may garner experiences in a foreign context, but also as a space where artists can come to term with their practice, where they can shake off or release their inner drives while they get a glimpse of the ways of working, thinking, and living, of other people with whom they are sharing the time and the space. An experience whereby we hope to transform an individual’s gaze in a way that may alter their artistic production. The residencies are often a jump into the void, and this is why they are a genuine experience; although theoretical research is important before coming, we believe that the arrival is all the more meaningful when people dive straight into the thick of it, stripped of any preconceptions. We regard the residencies as a fundamental contribution to an artist’s formation, and they often give rise to transformations in their practice. They offer artists an opportunity to acknowledge their interests and to learn to communicate their ideas. At dinner or over coffee, residents may discover something of themselves in other people’s everyday, and in forms of social interaction. Residents coincide with others by chance, setting up a dialogical space in which local artists are not only spectators bur rather active participants. At the close of the residency period, we host a collective open studio, where visitors may grasp links between the works that are not premised on any curatorial discourse. The result is a kind of exhibition that, as a whole, allows the spectator to follow along


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different paths of thought that have been shaped by similar forces, or that manifest different ways of interacting with the same context. I will now try to relate a few of the micro-operations undertaken during these thirteen years; artistic exercises and failed attempts that remain in the collective memory of lugar a dudas, harboring the history of this program and of those of us who, at some point or another, have been involved.

A resident performed on the architecture of an abandoned house. A resident purchased a weapon that had been used in an attack and made little bells. A resident made a fashion collection inspired by Ecopetrol. A resident made an entirely fake cart, of the kind used to sell sweets on the street. A resident invited street sellers to sell their products during the opening. A resident made a pigeon out of cocaine. Two residents split the house between themselves with precisely defined limits. A resident allowed fruit to rot throughout her entire residency. A resident traveled from Europe on a boat with a former convict. A resident did nothing but spit water during her interview. A resident read a book while a rock a band played. A resident got addicted to acetaminophen. A resident had to go back to her country a day after her arrival after loosing a relative during an attack by ISIS. A resident preferred to spend the full length of his residency at the Kiss Me motel. Two residents were so beautiful that nobody ever turned to look at them. A resident only read literature from the Valle del Cauca. A resident never left the room during his residency. A resident tried to ship coca through the mail.


The residency transforms thought

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A resident dressed up as a ghost and walked all over the city. A resident did nothing during her residency. A resident made FARC magazines and planted them at the supermarket. A resident rented a sewing machine and never sewed. A resident made a documentary about a queer beauty pageant. A resident collective published racist comments on their blog and were hacked. A resident suffered from epileptic seizures. A resident filled Coca-Cola bottles with petroleum. A resident made a recital of Colombian music with himself as the singer. A resident built a house out of pink Styrofoam on the ruins of a house that had burned down. A resident opened an independent space in downtown Cali. A resident hired art students to paint portraits of Bolívar. A resident collective made lollipops shaped like a clitoris and handed them out for free. A resident tried to re-shoot the classic film Agarrando pueblo by Luis Ospina and Carlos Mayolo. A resident made a curatorial project based on Cosmococa by Hélio Oiticica while stating that his research had nothing to do with coke. A resident went on vacation and came back to find that his room was no longer his.


Oscar Campo (Cali,1956) es director, guionista, productor y profesor en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. A lo largo de su extensa trayectoria ha realizado numerosos documentales y es considerado como una figura influyente por sus películas y trabajo académico. Desde 2005, realiza la programación del cineclub Caligari de lugar a dudas, enfocado en el cine de autor y no-ficción. Campo ha recibido varios reconocimientos internacionales, incluyendo el Primer Premio Coral en el Festival Internacional de cine de La Habana, en 1992, por su documental Un ángel subterráneo (1991). Entre sus piezas de ficción, se destaca el largometraje Yo soy otro (2008).


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Oscar Campo*

El comienzo del nuevo milenio llegó con una sensación de desastre inminente. Veníamos con la carga de un siglo XX que terminaba y que había sido juzgado y condenado: Siglo de terror totalitario, de acontecimientos apocalípticos y espantosos como diría Alain Badiou, “tan espantosos, que la única categoría apropiada para decretar su unidad es el crimen”. Siglo del triunfo del capitalismo y del mercado global. Estallan las torres gemelas y en este rincón del mundo bañado de sangre, aparece un dictadorzuelo azuzando, en nombre de la democracia, a una guerra que a finales de la primera década había duplicado el número de muertos de las décadas anteriores. Pese a la insistencia en mostrar a Cali en la propaganda oficial como una cálida ciudad de bailadores, como un tranquilo retazo anexo del Caribe, la imagen que se hace predominante es la del exceso aplastante del crimen, del número incontable de muertes. Así aparece en las imágenes de los artistas que hacen su obra en esta ciudad a comienzos de siglo y en las de los cineastas de ficción y documental que se inauguraron a mediados de la década, tratando de nombrar en imágenes y sonidos ese horror con sordina y subterráneo en el que vivíamos y que aún no había sido nominado. A mediados de la primera década del siglo XXI, se hacen visibles en la ciudad diversos grupos de artistas y cineastas que venían de academias y universidades y que estaban buscando realizar su obra en medio de una revolución tecnológica que hacía más sencillo llevar a cabo sus proyectos cinematográficos y artísticos. Eran muy distintos a los artistas de la “Cali ciudad abierta” de los años 60 y 70, tan llenos de utopías que ahora se sentían avinagradas y moribundas. Había terminado el ciclo de Ciudad Solar y comenzaba el de lugar a dudas, el de la desesperanza y la sospecha, el de una sobriedad que dejaba poco lugar a lo festivo, al exceso carnavalesco o a la ingenuidad provinciana. Estábamos pasando de la gran narrativa colectiva de una promesa de justicia futura, a una de la realidad desnuda del tiempo, un tiempo vaciado de cualquier verdad interior. Un tiempo que quería ser pensado como un presente sin cargas de pasado y de futuro; un presente en el que paralelamente a la guerra contra el terrorismo, al reinado del consumo y de Internet, al descreimiento desbordante y al resurgimiento de los fanatismos religiosos, aparecían refugios en la


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retirada a la primera persona, al arte en común, a los pequeños colectivos gay y feministas, a la religión del arte. Curiosamente, o tal vez, por una justicia dialéctica, se abrían, a través de los procesos de una globalización desastrosa, nuevos espacios creados por individuos que tenían sus pies en la provincia, pero cuyas mentes navegan por el mundo. Tal impulso hacia lo cosmopolita estaba en la base de la creación misma del espacio de lugar a dudas. El cine-club comenzó a funcionar en el año 2006 bajo mi dirección y con la coordinación de estudiantes de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle que manifiestan una inclinación especial por el cine. En sus inicios tuvo una programación que buscaba hacer visibles muchas de las películas de los grandes del cine que no habíamos podido ver –debido al monopolio de las distribuidoras norteamericanas–, y que ahora era posible adquirir por la copia de discos en DVD o por descargas de Internet. Abbas Kiarostami, John Cassavetes, Robert Bresson, Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Jean-Luc Godard, Max Ophuls, Chris Marker, Alain Resnais, Glauber Rocha, Marguerite Duras, Agnes Varda, Raoul Ruiz y muchos de los autores de la llamada modernidad cinematográfica, eran turnados semanalmente con otros cineastas contemporáneos como Tsai Ming-liang, Lucrecia Martel, Bela Tarr, Pedro Costa, Hou Hsiao-hsien, Carlos Reygadas, Lisandro Alonso, Guy Maddin, Sergei Loznitsa y Jean-Gabriel Périot, entre otros muchos. Podíamos ver ciclos completos de películas, con una sala pocas veces llena, pero con unos jóvenes constantes que algunos años después entrarían a formar la llamada nueva ola del cine colombiano en el siglo XXI, que tiene uno de sus inicios con la película El vuelco del cangrejo, del primer monitor que tuvo el cine-club, Oscar Ruiz Navia, premio de la crítica en el festival de Berlín, abriendo un camino al que se sumarían otras películas caleñas: La tierra y la sombra, de César Acevedo; La sirga, de William Vega y Siembra, de Ángela Osorio y Santiago Lozano, con reconocimientos en festivales Internacionales en Cannes, Venecia, Locarno y Toronto, creando un microclima de triunfos, que no se compaginaba con la sensación de desastre que se vivía en el país y que por un momento hizo surgir la fantasía de una ciudad llena de cineastas. Son películas que abordan desde distintas posturas estos años de barbarie en Colombia, con una estética novedosa y con apuestas diferente a la del cine que se hace utilizando los recursos de la telenovela en Bogotá. Una estética del vaciamiento del drama, cercana a la llamada modernidad europea, que ha tenido continuadores en la obra de algunos cineastas


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orientales y en el cine latinoamericano contemporáneo. De la relación entre cineastas que provienen de la Universidad del valle y artistas visuales en lugar a dudas, han surgido en esta segunda década que llega a su final, un sinnúmero de trabajos que se caracterizan por una renovada necesidad de confrontación con lo real, a través del cine de ficción, o el cine documental y el video experimental. Tal es el caso de los trabajos de Natalia Imery, Diana Montenegro, Camila Rodríguez, María Alexandra Marín, Luisa González, María Alejandra Álvarez, Mercy Insuasti, Mariana Mosquera, David Moreno, David Escobar y Rodrigo Ramos, quienes han pasado por las monitorías y las prácticas en lugar a dudas. El auge de la no-ficción ha sido uno de los signos más claros de una necesidad cultural por devolver la realidad a la representación. Ha sido también lugar a dudas un lugar especial, en el que cada jueves podemos asistir a la presentación de una película documental, o de una propuesta audiovisual cercana a lo real en el ámbito de las artes visuales, con un fuerte interés en las artes del archivo, un tipo de producción artística que parte del documental o que se produce ya no como composición sino como acumulación de materiales en interacción con los otros. Son materiales que se convierten en insumos de los nuevos creadores para hacer unas propuestas, que sin ser del todo diferentes a la de las artes de fines del siglo anterior en Cali, ni entrar en ruptura ni regresión, nombran realidades diferentes, condicionadas por factores de tipo ideológico o tecnológico; producciones singulares que deben entenderse en un contexto cultural claramente marcado por una percepción de una realidad que a menudo es vivida como una pesadilla.


Oscar Campo (Cali, 1956) is a director, screenwriter, producer and professor at the School of Social Communication at Universidad del Valle. In his extensive career he has made numerous documentaries and is considered an influential figure for his films and academic work. Since 2005, he is programming the Caligari film club at lugar a dudas, focused in auteur and non-fiction films. Campo has been recognized with several international awards, such as the First Coral Prize at the International Film Festival of Havana, Cuba, in 1992, for the documentary Un ángel subterráneo (1991). Among his pieces of fiction, the feature film Yo soy otro (2008) stands out.


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Oscar Campo*

As it kicked in, the new millennium impressed us with the feeling of imminent disaster. We were carrying the burden of a twentieth century that was now coming to a close, and which had already been judged and convicted: a century of totalitarian terror, of apocalyptical and horrendous events, “so horrendous,” as Alain Badiou would say, “that the only category suited to determine their unity is that of crime.” A century whose victors were capitalism and the global market. The twin towers had gone down and in our little, blooddrenched corner of the world, a wannabe dictator came to inflame, in the name of democracy, a war that towards 2010 had produced twice as many fatalities as in previous decades. Although the official propaganda machine labored to sell a vision of Cali as a warm city of dancers, a quiet little annex to the Caribbean, what we actually saw was, above all, an overwhelming excess of crime and more deaths than anyone could count. This is how the city appears in the work of artists who produced their works here at the beginning of the century, and in the work of those fiction and documentary filmmakers who began working towards the middle of the decade, all of them looking for ways to name, in images and sounds, this muted and subterranean horror that we were living through, and for which we were yet to find a name. Around 2005, several groups of artists and filmmakers broke into the scene, young people who had recently graduated from the academies and universities and who were working on new projects in the fields of art and film, enabled by the technological revolution that was underway. They were very different from the “Cali open city” artists of the sixties and seventies, who had been so invested in utopias that now seemed to have turned sour and moribund. The days of Ciudad Solar were over, and those of lugar a dudas were now beginning, days of hopelessness and suspicion, of a sobriety that left little room for the festive, for carnival excesses or provincial naiveté. We were transitioning from the great collective narrative of a promised future justice to a confrontation with the naked reality of time, of a time emptied of any inner truth. A time that wanted to be conceived as a present free from the burdens of a past or a future; a present that—as the war on terror raged on, along with the beauty


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pageants of consumerism and the internet, the overflowing of disbelief and the resurgence of religious fanaticism—led some to look for refuge within themselves or by making art in common, in small gay and feminist collectives or in the religion of art. Oddly enough, or perhaps by virtue of dialectical justice, the processes of a disastrous globalization brought on the emergence of new spaces, created by individuals who had their feet in the provinces but whose minds were sailing through the world. Such an urge towards the cosmopolitan was one of the principles behind the creation of lugar a dudas. The film club began to operate in the year 2006, under my direction and in coordination with some students from the School of Social Communications at the Universidad del Valle who were particularly interested in film. In the early days, the club’s programming focused on showing many of the films by the great masters of cinema that—due to the monopoly of American distribution companies in Colombia— we had not had a chance to see, and that we could now have access to through DVD copies or internet downloads. Abbas Kiarostami, John Cassavetes, Robert Bresson, Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Jean-Luc Godard, Max Ophuls, Chris Marker, Alain Resnais, Glauber Rocha, Marguerite Duras, Agnes Varda, Raoul Ruiz, and many other makers of what is known as film modernity, would take weekly turns with other, contemporary filmmakers like Tsai Ming-liang, Lucrecia Martel, Bela Tarr, Pedro Costa, Hou Hsiao-hsien, Carlos Reygadas, Lisandro Alonso, Guy Maddin, Sergei Loznitsa and Jean-Gabriel Périot, among many others. We could now cover complete filmographies, rarely with a full room, but with regular support from a group of young people, some of whom, years later, would come to be part of what is now known as the new wave of Colombian cinema. One of the films that would get that wave rolling, El vuelco del cangrejo, was directed by the club’s first student assistant, Oscar Ruiz Navia, and was awarded the critics’ prize at the Berlin film festival, broaching a path that would soon be followed by other films made in Cali: La tierra y la sombra by César Acevedo, La sirga by William Vega, and Siembra by Ángela Osorio and Santiago Lozano, variously praised at international festivals in Cannes, Venice, Locarno, and Toronto. This fostered a microclimate of success in Cali, hardly in tune with the feeling of disaster that prevailed in the country, and which for a while gave rise to the fantasy that ours was a city full of filmmakers. These films examine, from different points of view, what those years of barbarity


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were like in Colombia, and they share a novel aesthetic and a willingness to take risks, things that were nowhere to be found in the films produced in Bogotá, informed as these were by the strategies of the soap opera. Theirs was an aesthetics of emptied drama, with affinities to what is know as European modernity and its continuations in the work of contemporary filmmakers from Asia and Latin America. The encounters between filmmakers coming from the Universidad del Valle and visual artists with ties to lugar a dudas have produced, during the second decade of this new century, an incredible amount of works, all of which display a renewed effort to come to terms with the real, whether through fiction cinema or through the strategies of documentary or experimental video. Examples of this can be found in works by Natalia Imery, Diana Montenegro, Camila Rodríguez, María Alexandra Marín, Luisa González, María Alejandra Álvarez, Mercy Insuasti, Mariana Mosquera, David Moreno, David Escobar, and Rodrigo Ramos, all of whom have worked as assistants or interns at lugar a dudas. A preference for non-fiction is a clear indication that a need is felt in the local culture to bring reality back into representation. lugar a dudas has also played a special role in this process, since it has staged, on Thursdays, weekly screenings of documentary films or audiovisual projects that deal with the real within the visual arts, with a focus on archive-based works, a form of artistic production that takes documentary film as its point of departure, assembled not as a composition but as an accumulation of materials interacting with other materials. These materials, in turn, can function as resources that new creators draw from in their projects, which retain some affinities with the kind of art produced towards the end of the twentieth century in Cali, while attempting to name different realities, conditioned by ideological or technological factors. These are unique productions that must be understood in light of a cultural context that is clearly under the impact of a reality that is often experienced as a nightmare.


Breyner Huertas (Cali, 1985) es artista y escritor. Estudió comunicación social en la Universidad del Valle. Hace parte del equipo de lugar a dudas y escribe para ArtNexus y Periódico Arteria, entre otros. Desarrolla proyectos de publicaciones independientes entre las que se destacan: Letra Pequeña y La Minúscula Ensayística Ilustrada. Es autor de, entre otros, el libro de ficciones cortas Tiempo Universal Coordinado y de Un libro, un pocillo y una piña, colección de ensayos sobre los artistas Juan Sebastián Peláez, José Olano y Alex Rodríguez. Explora la curaduría desde inquietudes literarias y su trabajo como artista ha sido expuesto en Puerto Rico, Estados Unidos, Brasil y Colombia. www.bhuertas.com

Breyner Huertas (Cali, 1985) is an artist and writer. He studied social communication at Universidad del Valle. He is part of the team of lugar a dudas and also writes for ArtNexus and Periódico Arteria, among others. He creates independent publications, including: Letra Pequeña and La Minúscula Ensayística Ilustrada. He is the author of, among others, the short fiction book Coordinated Universal Time and of A Book, a Cup, and a Pineapple, a collection of essays about the artists Juan Sebastián Peláez, José Olano and Alex Rodríguez. He explores the curatorial practice from his literary concerns. His work as an artist has been exhibited in Puerto Rico, the United States, Brazil and Colombia. www.bhuertas.com


#erre #u #eme #be #a Breyner Huertas*

No he terminado de seleccionar las fotografías para el libro de lugar a dudas. Tenemos un archivo extenso organizado por años, por meses, por eventos y que podría ser re-organizado infinitamente por días, por horas, por recuerdos, anécdotas, conflictos, mascotas y personas. Cuando repaso las imágenes a través de los años, la sensación de contexto, historia y tensión es muy fuerte. Una sensación que tiene que ver con ver la gente detrás de los procesos, con la historia de unos acontecimientos artísticos recientes. Esta es una historia que no se escribe porque no queremos, ni tenemos, un relato definitivo. Es una historia que se intuye cuando comparamos las fotos y vemos los cambios del espacio y de las personas, imágenes en donde observamos el cruce de varias generaciones de artistas que imposibilitan determinar claramente un antes, un ahora y un después. El archivo de lugar a dudas da cuenta de un espacio en el cual los artistas y demás agentes se desprenden de sus protocolos, donde la posición que asumen es la de iguales. En el patio de la casa todos se cruzan bajo los mismos interrogantes. Sin embargo y afortunadamente, no todo lo que ha sucedido está registrado. Tenemos espacios en blanco, lagunas increíbles llenas de rumores y cotidianidad. Intuimos nuestras memorias pero estamos demasiado inmersos en ellas como para saberlas con certeza.


#pee #ey #are #tea #wy Breyner Huertas*

I’m still not done choosing the photographs for the book about lugar a dudas. We have an extensive archive, organized by year, month, and event; a person could also spend months sorting out these files into days, hours, memories, anecdotes, confrontations, pets, and people. When I review the images taken during all these years, I get the strong feeling of a context, a history, and a tension. It’s a feeling that refers to the people behind the things that have taken place, and to the history of recent artistic events. This is a history that is not written because we do not want, nor do we have, a conclusive story. It is a history that takes shape when we compare the photographs and see how the space and the people have changed. In these images, we see several generations of artists crossing paths, and this is why it is impossible to clearly determine a before, a now, and an after. The archive of lugar a dudas tells us about a space where artists and other makers shed off their protocols, where they take on the position of equals. At the yard, in the house, where their paths all cross under the same quandaries. Even so, and fortunately, not everything that has happened has been recorded. We have blank spots, incredible lacunae crowded with rumors and with everyday doings. We intuit with our memories, but we are too immersed in them to grasp them with certainty.


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Ericka Flórez (Cali, 1983) cura exposiciones, escribe y edita publicaciones sobre arte. Flórez fue cofundadora de la Nocturna, una plataforma artística independiente en Cali, que experimentaba con formatos discursivos y pedagógicos. En 2012 ganó, junto con Juan Sebastián Ramírez, la beca de investigación curatorial otorgada por el Ministerio de Cultura de Colombia. Entre 2011 y 2013 fue parte del equipo de trabajo de lugar a dudas. Su trabajo ha sido presentado en Museo Experimental el Eco (CDMX, 2014), 43 Salón (inter) Nacional de Artistas de Colombia (Medellín, 2013) y en el 12 Festival de Performance de Cali (2012), entre otros. Sus proyectos curatoriales incluyen Oído pueblo, Museo la Tertulia (Cali, 2017); Testigo de oídas. Rumor y documento, Museo la Tertulia (Cali, 2014) y El hueco que deja el diablo, Sala de proyectos, Universidad de los Andes (Bogotá, 2014). Ha escrito para medios como Revista Errata, Arcadia, Terremoto y para el blog del USB Map Initiative del Museo Guggenheim.


Elefantes blancos Ericka Flórez*

Hace un tiempo quise hacer honor a lo que me parece más extraordinario de lugar a dudas, y a través de ese proceso de tratar de realizar un libro sobre su historia, conocí una forma patológica de tomarme demasiado en serio mis propias dudas. Mi método tenía que ver con exagerar la estrategia de ponerlo todo en crisis. Así creé un elefante blanco que me sobrepasó. Ese fracaso me ha hecho pensar en varias contradicciones del trabajo en el campo artístico, pero ante todo me ha hecho preguntarme para qué y cómo crecer. Creo que esa es una pregunta que también implica a cualquier emprendimiento dentro del campo del arte, y sobre todo a lugar a dudas, que ya lleva tanto tiempo creciendo. Con el libro quería formular una teoría que subvirtiera la forma usual de contar una cronología: quería que fuera el espacio el que daba cuenta del tiempo, y quería llevar esa idea de la destrucción de la cronología y de la “topologización” de la historia hasta las últimas consecuencias. Al fin y al cabo, la historia de lugar a dudas no se podía contar de cualquier manera ni desde un modo positivista, aburrido y lineal de concebir lo histórico. Había que mostrar, explotar, llevar al límite, subrayar de la manera más evidente posible cómo, en efecto, este es un lugar para las dudas. Se tenía que mostrar cómo esta micro institución se permite dudar. Haciendo el libro de lugar a dudas, yo quería plantear El Último Gesto, el libro que iba a cambiar la historia, que rasgaría las vestiduras de la historiografía. Quería aplicar los postulados del arte conceptual al campo editorial, ante todo lo que propone Sol Lewitt: que el arte consiste en repetir una idea hasta que se vuelva absurda. Me parecía que el proyecto de ese libro era el escenario pertinente para llevar a cabo este tipo de experimentos. Para contar la historia de lugar a dudas había que escapar del lugar común, y pensaba que tomarme muy en serio lo sensual (lo material: sus apuestas respecto a los dispositivos, muebles y espacios) era la manera de lograrlo. Tenía ideas sobre cómo la cronología no sirve para contar la historia, y mucho menos los datos fácticos. La manera de escapar del lugar común implicaba para mí desinstrumentalizar los campos que uno atraviesa o habita, y


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desinstrumentalizar implica “poner en crisis”, “llevar al límite”, en este caso el libro y la historia institucional como formato. En últimas, yo quería reinventarme la imprenta y el agua tibia; o mejor aún, quería aprovechar que tenía la oportunidad de hacer un libro sobre el templo de las dudas para hacer eclosionar las categorías de espacio y tiempo. Mientras lo hacía, me acordaba de Frenhofer, el pintor que duró décadas pintando el mismo cuadro y diciéndole a sus colegas que estaba creando una obra maestra, pero que no se las podía mostrar si no hasta que estuviera lista. Se generó mucha expectativa y tensión a su alrededor, cuando finalmente decide mostrársela a dos de sus colegas, ellos no vieron nada, solo un cuadro en blanco, o algo así. También me acordaba de Simón el bobito, ese personaje clásico de la literatura infantil colombiana que abre un hueco para tapar otro y se cree muy sagaz en sus ingenios torpes. Si tanto me demoré con el libro de lugar a dudas fue precisamente porque dudé. Porque pensé que si iba a escribir la historia sobre un lugar diseñado para propiciar el cuestionamiento, tenía que, precisamente, no solo hablar de las dudas, si no usar la duda como método y llevarlo hasta las últimas consecuencias. Durante ese proceso pensé que ese llevar al límite el cuestionamiento, poner en crisis las formas usuales de hacer las cosas, es lo que hace que se amplíe el campo de lo posible (es lo que produce pensamiento) pero, a la vez, es un mecanismo neurótico y neoliberal: lograr el último gesto a cualquier precio, incluso a expensas de uno mismo. La hechura de ese libro me acompañó durante los primeros años de mi vida laboral en el arte, cuando me preguntaba cómo unir lo poético con lo rentable, cómo hacer obras maestras sin darme duro en la cabeza, sin descalabrarme. En últimas: ¿Cómo crecer? ¿Bajo qué modelo de desarrollo? ¿Cómo hacerme adulta? ¿Cómo hacerme profesional? ¿Cómo sostenerse? Y sostenerse, pervivir y durar, ¿para qué? Creo que esta es una pregunta que implica a cualquier emprendimiento, sobre todo a espacios independientes que siempre se ven ante un dilema cuando empiezan a crecer. Mientras yo misma iba creciendo y haciéndome estas preguntas, iba construyendo ese libro e iba viendo cómo lugar a dudas se enfrentaba a su propio ejercicio de crecer. Muchas veces su crecimiento para mí no tenía sentido, pero otras veces lo veía como una gran lección de cómo hacerlo sin marchitarse.


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El artista no sabe cómo unir lo poético con lo rentable, el neoliberal no sabe cómo consumir sin consumir o cómo producir sin acabarse en el proceso; ambos crean elefantes blancos. Todos queremos saber cómo, siendo un elefante blanco, lugar a dudas ha logrado mantenerse en pie y movilizar una escena por tanto tiempo. lugar a dudas se ha constituido en un referente sobre cómo instituir prácticas novedosas dentro del campo del arte y sobre cómo crecer como institución sin imitar las formas de hacer, rígidas y lentas, de las organizaciones paquidérmicas. En gran medida, su diferencia, su apuesta, es el tono que ha creado, el clima vital y fresco que se vive dentro del espacio, está en el modo de interpelación desenfadada que le plantea al visitante. Ese modo de interpelación y ese tono se deben en gran medida a decisiones espaciales y materiales, y por eso decidí emprender la labor absurda –a lo LeWitt– de organizar la totalidad del archivo fotográfico de lugar a dudas por espacio, por año, por ángulo de captura. Las imágenes iban dando cuenta de cómo se le había dado uso a cada rincón de la casa, y cómo iba cambiando ese uso o cómo se daban los cambios estructurales que requería cada nueva función de cada uno de esos espacios. 43

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La estrategia que se utilizó fue la de rastrear cada uno de los cambios que ha tenido el espacio físico desde 2004 hasta 2013; y a partir de las motivaciones que llevaron al equipo a realizar cada cambio, rastrear las apuestas e ideologías que el espacio revelaba: cerrar ventanas, abrir paredes, crear espacios versátiles y flexibles.

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Eso implicó hacer un plano de la casa por año y asignarle un color a cada uso del espacio, para que la información visual y el uso que de allí se desprendían, nos proporcionara información sobre qué es eso a lo que le apostaba lugar a dudas, cuál era su forma de producir diferencia. El movimiento de los colores por el plano, así como la disminución o el aumento de un color, daban cuenta de cosas como que lugar a dudas había empezado en 2005 con un solo espacio de 2 metros cuadrados para labores administrativas: en una sola mesa se sentaban Sally, Oscar y los voluntarios de la época a escribir e-mails y a hacer cuentas. Después fue creciendo la división de las funciones y cada quién tenía su propio computador y superficie de trabajo; hasta que, en 2012, todo el edificio de lo que había sido hasta entonces las residencias –una gran cantidad de metros cuadrados– se convirtió en un espacio de oficinas. También en el plano se ve cómo, en 2005, hay un espacio grande que se usaba, entre otras cosas, para hacer exhibiciones y cómo, en 2007, se decide darle ese, el espacio más grande de la casa, al centro de documentación y restarle área al espacio designado para hacer exhibiciones. También vemos cómo, en 2012, las actividades programadas por el centro de documentación se tomaban prácticamente toda la casa.


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Estos cambios dan cuenta de apuestas contundentes, y es el espacio el que las señala. Al decidir darle más área al centro de documentación y menos al de exhibición, lugar a dudas estaba estableciendo una declaración sobre sus prioridades, sobre el espacio como un lugar para la construcción no formal del conocimiento y para los procesos orgánicos de las prácticas investigativas. Este diseño inicial se mostró engorroso y, en consecuencia, pasé a diseñar uno más engorroso aún. Sin embargo, desde el comienzo, siempre hubo ideas poéticas que quería poner a prueba, como la de recurrir a transparencias: superponer planos como quien superpone capas de tiempo, y la transparencia me permitía que todas esas capas se contaminaran entre sí, haciendo que estallara la cronología y fuera el espacio el que le mostrara al lector que todo coexiste, que el tiempo no es lineal.

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Entonces la historia se iba contando a través de una especie de flipbook de planos que al analizarlos daban lugar a cinco temas o capítulos: 48

Debajo de cada plano iba una convención que era diseñada a partir de las baldosas del piso de la casa. Cada estilo de baldosa remitía a un capítulo del libro. Se planearon entrevistas en profundidad con un listado de más o menos ochenta agentes del campo del arte local, nacional e internacional y el contenido de las mismas era clasificado en función de esos cinco capítulos que había arrojado el análisis del espacio. Las entrevistas eran importantes porque lugar a dudas era un espacio que se había construido a muchas voces y de una manera tan dialógica, que era necesario hacer que la historia conservara cierta oralidad, que se fuera contando como una conversación sobre el espacio. La idea era que la información visual de los planos contaba por sí misma la historia, pero si el lector quería interpretar las


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convenciones y pistas, estos planos funcionaban como una especie de índice para un contenido ulterior, conformado por las palabras de tanta gente que ha sido usuaria, beneficiaria, asesora o trabajadora de lugar a dudas: personas que habían visto crecer ese espacio y/o que habían crecido con él. Además del uso del espacio, se rastreaban también dispositivos y mobiliario –todas las apuestas materiales de lugar a dudas– y, lo que se ve a continuación, es una línea de tiempo compuesta por fotos de un mismo espacio, tomadas en diferentes años, todas desde el mismo ángulo. En esas fotos se podía rastrear no sólo cómo había cambiado cada dispositivo, sino también cómo eso afectaba a los visitantes, cómo al cambiar esos dispositivos cambiaba también la manera en que la gente se sentía interpelada por el espacio. Por ejemplo, la reja de lugar a dudas ha sido transformada unas cinco veces. Se cambió la que venía inicialmente con la casa para que tuviera un aspecto más familiar. Una vez instalada y puesta a prueba durante unos años, Óscar pensó que quizás era el nuevo aspecto familiar de la reja el que hacía que el transeúnte no se sintiera invitado a pasar, al pensar que se trataba de una propiedad privada; entonces diseñó él mismo un tipo de reja que pudiera quedar completamente abierta durante el día para que no existiera separación entre el espacio público y el espacio privado y para que el transeúnte, a partir de una decisión material tan sencilla como esa, se sintiera bienvenido. Me parecía que una forma de contar una memoria justa del espacio era reproduciendo en el libro el modus operandi de lugar a dudas: su consciencia sobre la importancia de las decisiones materiales, su duda constante que no permite dar las cosas por sentado sino que las pone en crisis constantemente. Si lugar a dudas puede ejercer cierta poética en la manera como administra y gestiona, lo más obvio era que el mecanismo que investigaba su historia y el libro que la representaba también fuera construido desde una operación poética. Esta labor era difícil, no sólo por la consigna de la tarea (tan neurótica como conceptualista), sino también porque el espacio no paraba de cambiar y yo quería mostrar eso: que la estructura misma evidenciaba cómo realmente este era literal y estructuralmente el lugar de las dudas. Que este era un lugar que cuestionaba siempre su razón de ser y su modo de operar y que no iba creciendo de manera acumulativa en piloto automático.


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Me parecía que para hacer el libro de lugar a dudas yo debía replicar esa anti-estrategia de la duda sistemática, del poner todo en crisis; pero me salió el tiro por la culata. Sin embargo, quizás el mayor aporte que lugar a dudas ha hecho en mi vida es el de generar la inquietud sobre cómo alimentar elefantes blancos sin que se vuelvan paquidérmicos y sin perecer en el intento. En las reuniones de los lunes con Oscar y Sally se usan horas y horas para discutir detalles: que si se pone la reja “así”, que si se pone la reja “asá”, que si estos asientos para ver cine o estos otros que harán sentir como en su casa al visitante. Y así, todo tipo de detalles y principios para crear el tono, el modo de interpelación que se busca: el de la conversación espontánea e informal, el de la no institucionalización de los formatos de intercambio. En lugar a dudas uno aprende a aprovechar lo bueno de la duda, sin la parte de autodestrucción que pueda implicar. Allí uno aprende que es quizá la duda lo que evita el anquilosamiento de las instituciones, y es lo que permite que entre aire e imaginación (arte) en los modelos administrativos. La mejor forma de evidenciar cómo lugar a dudas se permite dudar era a través de su estructura física: las propias paredes hablaban y evidenciaban cómo, quienes lideran esta institución, son conscientes de que la ideología –las apuestas– reside en la distribución de lo sensible y de que el espacio y la vida material no son continentes neutros, sino que proponen modos de interpelación. Esta consciencia de la importancia de las decisiones materiales, unida con la duda constante, dan cuenta de un modo de pensarse artísticamente como una institución.


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Durante el tiempo que trabajé allí, estaba inconforme con la idea de que lugar a dudas creciera tanto, se convirtiera en una institución grande y perdiera sus rasgos principales: su tono, su escala. Me veía a mí misma insistiendo en eso mientras más gente llegaba a integrar el equipo de trabajo, mientras se especializaban los cargos y los oficios y nos íbamos llenando de tareas que perdían su sentido pero que había que sostener. Mientras tanto, lugar a dudas ampliaba sus oficinas y se expandía cada vez más. El año en que decidí que finalmente este libro nunca vería la luz, lugar a dudas adquirió su tercera casa, y ahí si supe que ya mi tarea no sólo era titánica, si no que se trataba de un verdadero elefante blanco que debía dejar morir; sin embargo, sigo pensando que era un gran producto editorial y que solo me faltó sagacidad administrativa y saber armar equipos de trabajo. Durante todo este tiempo me acompañó Claudia Marcela Sánchez, diseñadora gráfica caleña, quien me ayudaba a convertir en operaciones concretas las ideas abstractas, traduciéndolas a documentos de Excel y de indesign. Todos esos años trabajamos gratis las dos, esperando a que llegara la gran beca, para recuperar lo perdido, para no quedar mal, para no retroceder. Quizá fue una cuestión de la edad. Cuando yo trabajaba allí, decía que lugar a dudas era el país del nunca jamás de quienes nos empleamos en ese lugar. La misión de hacer ese libro histórico me fue asignada, no solo por mi inquietud editorial, sino porque ese es el tipo de operaciones que Oscar y Sally hacen con sus hijos bobos: buscar la manera de que se independicen, dándoles herramientas para hacerlo y, si no sirven para un trabajo, se inventan otro que se le acople. Pero esa misión me la asignaron cuando yo todavía no quería salir del nunca jamás. Son los adolescentes los que se inventan elefantes blancos porque eso los protege de crecer. Sólo con el tiempo uno entiende que el problema no es crecer, sino crecer cómo; y creo que Oscar y Sally tienen mucho para enseñarnos sobre eso.


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Ericka Flórez (Cali, 1983) is a curator, writer and editor of publications about art. Flórez was a cofounder of La Nocturna, an independent artistic platform based in Cali, which experimented with discursive and educational formats. In 2012 she won, together with Juan Sebastián Ramírez, the curatorial research scholarship granted by the Ministry of Culture of Colombia. Between 2011 and 2013 she was part of the team of lugar a dudas. Her work has been featured at Museo Experimental El Eco (CDMX, 2014); 43 Salón (inter)Nacional de Artistas de Colombia (Medellín, 2013); and 12 Festival de Performance de Cali (2012), among others. Her curatorial projects include Oído pueblo, Museo la Tertulia (Cali, 2017); Testigo de oídas. Rumor y documento, Museo la Tertulia (Cali, 2014); and El hueco que deja el diablo, Sala de proyectos, Universidad de los Andes (Bogotá, 2014). She frequently publishes in magazines and blogs, including Errata, Arcadia, Terremoto, and the USB Map Initiative blog at the Guggenheim Museum.


White elephants Ericka Flórez*

Some time ago, I wanted to honor what I think is most extraordinary about lugar a dudas, and as I took to working on a book about its history, I found myself taking my own doubts too seriously, pathologically so. My method involved an exaggerated take on the strategy of putting everything into crisis. And so I ended up creating a white elephant that went far beyond my grip. This failure has led me to reflect on several contradictions often experienced by those of us who work in the field of art, but above all it has made me wonder why and how to grow. To my mind, this is a question that must also be dealt with by any kind of endeavor within the field of art, and above all by lugar a dudas, which has been growing for so long. In that book, I wanted to outline a theory that could subvert the usual way of narrating a chronology: I wanted space to account for time, and I wanted to bring this idea of the destruction of chronology, and of the “topologization” of history, to its extremes. It was clear that the history of lugar a dudas couldn’t be told any which way, or through a positivist, boring and linear approach to the historical. The task was to show, to exploit, to take to the limit, to emphasize as visibly as possible the fact that this is, indeed, a place for doubts. One had to show how this micro institution allows itself to doubt. In composing this book about lugar a dudas, I wanted to come up with The Last Gesture, a book that would change history, that would tear the clothes of historiography. I wanted to apply the postulates of conceptual art to the field of publishing, above all Sol LeWitt’s suggestion that art is about repeating an idea until it becomes absurd. It seemed to me that this book project was an adequate setting to undertake experiments of this kind. To tell the story of lugar a dudas one had to get away from commonplaces, and I thought that the right way to do this would be to pay the most serious attention to the sensuous— to the material: its choices with respect to artifacts, furniture, and spaces. My thought was that there is no use for chronology—to say nothing of factual data— when one is trying to tell a story. To me, escaping the commonplace meant deinstrumentalizing the fields that you go through or inhabit, and to deinstrumentalize means “to put into crisis,” “to take to the


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limit”—in this case, the book, and the format of an institutional history. Ultimately, I wanted to reinvent the printing press—and the wheel—; better yet, I wanted to take advantage of the opportunity of making a book about the temple of doubts to hatch the categories of space and time. While I was doing this, I remembered Frenhofer, the painter who spent decades working on the same painting and telling his peers that he was creating a masterpiece, but that he couldn’t show it to them until it was ready. This caused quite a bit of anticipation and stress around him, until he finally decided to show the work to two of his peers, who saw nothing, only a blank canvas—or something like that. I also remembered Simon el Bobito, that unforgettable character from Colombian children’s literature who opens one hole in order to fill up another one, and who thinks himself very shrewd for his clumsy ingenuities. If I took such a long time on the book about lugar a dudas it was precisely because I doubted. My sense was that if I was going to write the history of a place whose purpose was to allow questioning to take place, then clearly it would not be enough for me to just talk about doubts: I had to use doubting as a method and take on the consequences to the last. During this process, I thought that to take questioning to the limit, to put into crisis the usual ways of doing things, was a way to broaden the field of the possible (and so to produce thought)—but I also saw it as a neurotic and neoliberal procedure: to achieve the last gesture whatever the cost, even at the expense of your very self. I worked on this book during my first year of living as an art worker, as I wondered how to conjoin the poetic and the profitable, how to make masterpieces without wracking my brain, without cracking my skull. Ultimately: How to grow? According to which model of development? How to become an adult? How to become a professional? How to make a living? And why should one make a living, live on, last long? I think that this is a question that must be dealt with by any kind of endeavor, and above all by those independent spaces that typically face a dilemma when they begin to grow. While I myself was growing and asking myself these questions, I kept working on the book and watching lugar a dudas come to terms with its own way of growing. Often its growth made no sense to me, but sometimes I saw it as a great lesson on how to do it without withering.


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The artist doesn’t know how to conjoin the poetic and the profitable, the neoliberal doesn’t know how to consume without consuming, or how to produce without getting erased by the process; they both create white elephants. We all want to know how, being a white elephant, lugar a dudas has managed to stay afoot and to keep a scene in motion for such a long time. lugar a dudas has become an example of how to establish novel practices within the field of art, and to grow as an institution without mimicking the stiff and slow maneuverings of pachydermic organizations. To a great degree, what makes it different, its gamble, is the tone that it has created, the lively and refreshing climate that you experience inside the space, the carefree mode of addressing the visitor. This mode of address, and this tone, are to a great degree the result of spatial and material decisions, and this is why I decided, in the style of LeWitt, to take on the absurd task of organizing the entire photographic archive of lugar a dudas by space, by year, by angle. The images, as they appeared, explained how each nook of the house had been used, and how that use had changed, or how structural changes had been made as these spaces had taken on new functions. My strategy was to track each of the changes undergone by the physical space between 2004 and 2013, and, by considering the reasons that drove the team to make each of these changes, to track the bets and the ideologies unveiled by the space: to close windows, to clear walls, to create versatile and flexible spaces. In order to do this, I made a year by year blueprint of the house, and assigned a color to each way of using the space, so that the visual information and the use entailed by it would yield information about what lugar a dudas was betting on, about its way of producing difference. As the colors moved through the blueprint, and as they grew or diminished, one could grasp, for instance, that in the early days, in 2005, lugar a dudas devoted one single space, 2 square meters in size, to administrative work: in one single table, Sally, Oscar, and whoever was volunteering back then, would sit to write e-mails or examine the bills. Later, tasks were divided and each person had their own computer and work surface, until, in 2012, one whole building, used until then to host the residency—and a whole lot of square meters in size—became the office space. The blueprints also show that, in 2005, a large room was used, among other things, to host exhibitions, and that in 2007 they


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decided that this space, the biggest in the house, should be taken over by the documentation center, and to reduce the amount of space devoted to exhibitions. We also see that, in 2012, the activities programmed by the documentation center practically took over the entire house. These changes account for a strong set of bets, and it is the space which points them out. By choosing to assign more room to the documentation center, and less room to the exhibition space, lugar a dudas was making a statement about its priorities, about their place being a site for the non formal construction of knowledge, and for the organic processes of research practices. This initial design for the book proved cumbersome, so I went on to design another one, even more cumbersome. However, from the start, I had some poetic ideas that I wanted to put to the test, like that of using transparencies. I wanted the blueprints to lay atop one another as though they were layers of time, and through transparencies I could allow all of these layers to contaminate one another, exploding chronology and letting space show the readers that everything coexists, that time is not linear. The history, then, was being told through a kind of flipbook of blueprints which, when analyzed, yielded five topics or chapters:

FUNCTIONS OF SPACE: SPACES FOR BEING IN WAREHOUSES RESIDENCIES SPACES FOR SELF-FUNDING EXHIBITIONS FILM PEDAGOGICAL ACTIVITIES OFFICES AND ADMIN CHAPTERS: BEGINNINGS: A PLATFORM FOR ALLOWING OTHERS TO DO. STRATEGIES FOR STRENGTHENING LOCAL SCENES.


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THE SCALE: FAMILY SIZE. FLEXIBLE SPACES: FOR PRODUCTIVITY AND CONTEMPLATION. KNOWING AND DOUBTING. FUNDING STRATEGIES. The system of signs found underneath each of the blueprints was designed with reference to the tiles that cover the floor of the house. Each tile motif referred to a chapter of the book. I planned a series of in-depth interviews with a list of around eighty people working in the art context in the city, the country, and the world; the content of these interviews was then classified with reference to these five chapters produced through an analysis of the space. The interviews were important because lugar a dudas was a space that had been built by many voices, and so dialogically, that its history should also be somehow oral, it had to be told as a conversation about space. The idea was that the visual information found on the blueprints would tell the story on its own, but if the reader wanted to interpret the signals and clues, these blueprints would also work as an index of sorts, a guide to another kind of content, made up of the words of so many people who had used, enjoyed, volunteered, or worked at lugar a dudas: people who had seen that space grow and/ or who had grown with it. In addition to the use of space, the book also tracked artifacts and furniture—all of the material bets of lugar a dudas—, and what you see next is a timeline made with photographs of the same space, taken in different years and from the same angle. In those photographs one could track not only how each artifact had changed, but also how these changes would have an effect on visitors, how a change in the artifacts would also alter the way in which people felt addressed by the space. For example, the fence at lugar a dudas had been transformed about five times. The fence that came originally with the house was changed in order to make its front end more welcoming. Once installed, and after trying it out for a few years, Oscar thought that maybe this new, more welcoming-looking fence, was actually keeping passersby from entering the house, that perhaps it made them feel uninvited because it made the house appear like it was private property. Oscar himself then designed a type of fence that could be left completely open during the day, so that there would be no separation between public and private space,


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allowing passersby to feel welcome through such a simple material decision. I felt that to produce an accurate recollection of the space, the book should represent the way things were done at lugar a dudas: its awareness how important material decisions are, its constant doubting that refuses to take anything for granted and prefers to put everything constantly into crisis. If lugar a dudas can practice a certain poetics in its way of managing and doing things, then obviously the mechanism designed to investigate its history, and the book that would tell it, should also be constructed by way of poetic procedures. This was a difficult task, not only due to its mandate (as neurotic as it was conceptualist), but also because the space wouldn’t stop changing and this was exactly what I wanted to show: that the structure itself revealed how this was really, literally and structurally, the place of doubts. That this was a place that continued to question its reason for being and its way of working, and that its growth was nothing like a mere accumulation running on autopilot. I felt that in making the book about lugar a dudas I had to replicate this anti-strategy of systematic doubt, of putting everything into crisis, but the whole thing backfired on me. Nonetheless, maybe the greatest contribution that lugar a dudas has made to my life was to get me to start wondering about how to feed white elephants while keeping them from becoming pachydermic, and without being killed in the effort. In the Monday meetings with Oscar and Sally, people spend hours and hours discussing details: Should we install the fence “this way”? Should we install the fence “that way”? Will these seats for the movie screenings make visitors feel at home? And on and on, all kinds of details and principles by which to set the tone, the mode of address that they are looking for: that of spontaneous and informal conversation, that of the non institutionalization of exchange procedures. At lugar a dudas you learn how to take advantage of what is good about doubting, without its potential element of self destruction. There, you learn that perhaps it is by doubting that we keep institutions from stagnating, and this is how the air and the imagination (art) can be allowed to blow through administrative models. The best way to show how lugar a dudas allows itself to doubt was by looking at its physical structure: the very walls would talk and show that those who lead this institution are aware of the fact that ideology—the bets they take—dwells in the distribution of the


White elephants

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sensible, and that space and material life are not neutral continents, but rather enable modes of address. This awareness of the importance of material decisions, together with constant doubting, account for an artistic way of conceiving themselves as an institution. While I worked there, I was unhappy with the idea that lugar a dudas was growing so much, that it would become a large institution and loose its defining characteristics: its tone, its scale. I found myself stressing this concern more and more as more as people came to join the work team, as positions and assignments became more specialized, and as we came to be progressively burdened with tasks that were less and less meaningful but could not be set aside. In the meantime, lugar a dudas made its office space larger and went on growing and growing. The year when I finally decided that this book would never see the light of day, lugar a dudas purchased its third house, and then I knew that my task was not only titanic, but that it was a real white elephant which should be allowed to die. However, I still believe that it would have made a great publication, if I had only known my way around the intricacies of management and been able to put together a team. All through this process Claudia Marcela Sánchez, a graphic designer from Cali, was by my side, helping me to transform abstract ideas into concrete procedures, into Excel and InDesign files. Year after year, the two of us worked for free, waiting for some big grant to arrive so that we could recover what we had lost, keep our commitments, and push on forwards. Maybe it had something to do with my age. When I worked there, I used to say that lugar a dudas was a never-land for those who were employed there. They had entrusted me with the task of making that historical book not just because I was interested in publishing, but because that is the kind of thing that Oscar and Sally do with their dumb children: they look for a way to get them to become independent, they hand them the tools to do that, and if they are not good for one job, they make up another one that might fit them better. But they gave me this mission when I still didn’t want to leave the never-land. Teenagers are the ones who make up white elephants, because it protects them from growing. Only with time you understand that the problem is not having to grow, but how to grow; and I think that Oscar and Sally have a lot to teach us about that.


*Sally Mizrachi (Cali, 1958) es licenciada en lenguas modernas de la Universidad del Valle y diseñadora de la Escuela de Modas de Cali. Mizrachi es parte activa en los equipos de trabajo de la red Arts Collaboratory y asesora del Consejo Nacional de Cultura. Es co-fundadora de lugar a dudas y asume desde 2005 la dirección ejecutiva y la coordinación general del espacio, generando iniciativas y alianzas con instituciones y organizaciones a nivel nacional e internacional en beneficio de los artistas de la ciudad. Vive y trabaja en Cali.


Un experimento radical: Arts Collaboratory Sally Mizrachi*

La historia de esta intensa relación comienza en el año 2007. Dos años antes, habíamos abierto lugar a dudas y eran los inicios de un proceso que no sabíamos dónde desembocaría. Intentábamos explorar caminos nunca recorridos, ensayábamos, improvisábamos, dudábamos e íbamos descubriendo modos de hacer, aprendiendo estrategias de auto-organización y autogestión. En ese entonces, obtener recursos del Estado para apoyar iniciativas como la de lugar a dudas, en un país en el que se invertía en cultura el 0.11% del presupuesto general era una tarea difícil –y difícil también de comprender–, pues el país estaba encerrado en sí mismo y empecinado en ganar una guerra interna que llevaba más de medio siglo. Nuestra economía era limitada y debía ajustarse a eso de lo que disponíamos y a lo poco que lográbamos conseguir a través de pequeñas gestiones. Era la época en que andábamos con la idea de consolidar el centro de documentación y convertirlo en un lugar central de la casa y, por coincidencia o sincronización de frecuencias, se dio el encuentro con Hivos, una organización con sede en Holanda, con la que pudimos empezar a echar a andar ese proyecto. Recibimos de ellos apoyo para infraestructura, para equipos y para el desarrollo de un programa de actividades; además, la posibilidad de contar con una persona que atendiera y asesorara a los visitantes con el material que empezaba a crecer aceleradamente y requería ser sistematizado de un modo menos informal. A esa primera colaboración, siguió una invitación en ese mismo año para asistir al lanzamiento de Arts Collaboratory. Nos reunimos en Amsterdam con otras seis organizaciones de distintos países para ser parte de esta iniciativa promovida por Hivos y Döen, un fondo holandés financiado por el sistema nacional de loterías que ofrece recursos para iniciativas diversas. Tiempo después, Mondriaan Fonds se unió para promover intercambios entre artistas holandeses y las organizaciones de Arts Collaboratory. Entonces se creó un programa y una plataforma que nos apoyó, fortaleciendo la recurrente precariedad de las escenas artísticas en nuestros contextos locales. Así establecimos una serie de conexiones e intercambios artísticos que prácticamente eran inexistentes en


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Colombia en ese momento. Hacia 2013, éramos ya 23 pequeños mundos los que constituíamos el complejo universo de una red con el propósito de ir más allá y promover la sostenibilidad y las prácticas colaborativas, además de la construcción de comunidades translocales. Iniciamos entonces una serie de viajes y de encuentros presenciales, de reuniones a pequeña escala, residencias institucionales y asambleas que dieron comienzo a varios proyectos colaborativos entre organizaciones, consolidando así la red y dándoles forma a procesos internos de quienes la integrábamos. La construcción de confianza, vínculos de afecto y sentido de pertenencia que se generaron en ese umbral, hoy siguen estimulando la noción de lo colectivo con la intención de generar acciones conjuntas para llevar a cabo diferentes ideas y proyectos de una forma sostenida. En 2015, se da otro giro y entramos en una nueva fase. Hivos mudó sus políticas de financiamiento y las dirigió a apoyar otros propósitos. Döen quedó como única organización financiera y eje central de la red. Esta vez los proyectos colaborativos no fueron suficientes y decidimos, por tanto, seguir explorando e ir más allá para lograr desarrollar una perspectiva común que nos llevara a paradigmas de cambio. Fueron momentos de debates, planteamientos de posibilidades, muchas dudas y muchas deliberaciones. El punto de inflexión se dio en el momento en que Döen se hace cómplice del proceso, jugando un doble papel, ofreciendo soporte financiero y, a la vez, vinculándose como miembro de la organización. Este hecho fue crucial y sirvió como punto de partida para ensayar por cinco años, hasta el 2020, la posibilidad de navegar en otras aguas. Los paradigmas de cambio partieron del principio de la imaginación radical; es decir, de tener la capacidad para pensar y repensar lo impensable. Y en efecto, fue impensable en ese momento tener la posibilidad de cambiar estructuras y modelos, de cuestionar la relación tradicional entre las organizaciones que financian y las que reciben financiación. Propusimos entonces un principio de reciprocidad. Esto requería abandonar la idea errónea de que las organizaciones solo obtenemos dinero, para entender que, cada una desde nuestra particularidad, ofrecemos valores intangibles, no solo expresados en términos de capital simbólico sino también en conocimiento del contexto, en experiencias, en el reconocimiento de las capacidades propias, en tiempo y en espacio. Nos centramos, por un lado, en la idea de autoevaluación, basada en la confianza, la apertura, la autolimitación, la autogestión, la autonomía y la interdependencia, a través de una comunicación abierta y honesta en


Un experimento radical: Arts Collaboratory

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relación con los compromisos de cada organización hacia el ecosistema, sus procesos, el uso de los fondos y, por otro lado, en la construcción permanente de herramientas comunes para compartir conocimientos que nos permitan reflexionar colectivamente sobre nuestro trabajo y el de los otros sin la necesidad de producir un “resultado”. Como un laboratorio, damos espacio a la experimentación, al ensayo y al error, al cuestionamiento y a la evaluación. Debido a que dejamos a un lado la idea convencional de una sociedad neoliberal, no es necesario esconder las fallas. Los errores se toman en cuenta para ser compartidos como aprendizajes y fuente de pensamiento crítico. Es una forma en la que los miembros participamos colectivamente en un estudio consistente de prácticas que priorizan el proceso por encima del éxito, desaprendiendo métodos de trabajo basados en nociones de capital y productividad. Hoy somos un ecosistema de 25 organizaciones que están en África, Asia, Medio Oriente y Holanda, construido para compartir conocimientos, aprendizajes y recursos; con una estructura propia de gobernanza en una relación descentralizada, sin jerarquía y basada en principios éticos como la confianza, la solidaridad, la ayuda mutua, el cuidado propio y el del otro y el deseo de trabajar desde la diferencia y la diversidad. Aunque la red está en la búsqueda de cómo generar recursos para sostenernos y seguir más allá de 2020, sabemos que por ahora nos mantiene unidos el propósito común de re-imaginar y desarrollar maneras de vivir local y globalmente a través de las prácticas artísticas. Seguimos compartiendo esfuerzos y creando complicidades para poner en marcha proyectos desde el afecto y la afinidad en los que aprendamos juntos a desaprender para crear otras formas de ser, de hacer y de cambiar paradigmas. Ser parte de este experimento radical no solo ha reafirmado nuestra intensa relación sino que además, creo yo, ha provocado acciones en lugar a dudas para seguir ensayando otros caminos, tramando, reinventando, fantaseando pero, sobre todo, reconociendo el valor del sentido de colaboración y del estar juntos. El reto hoy es seguir transitando a contracorriente y, aunque tampoco nosotros sabemos hasta dónde llegaremos, asumimos el riesgo por el placer de seguir navegando por los lugares de la duda.


*Sally Mizrachi (Cali, 1958) has a degree in modern languages from Universidad del Valle and one in design from the Fashion School of Cali. Mizrachi is an active part in the work teams of the Arts Collaboratory network and an adviser to the National Council of Culture. She is a co-founder of lugar a dudas, in charge, since 2005, of the executive direction and the general coordination of the space, generating initiatives and alliances with institutions and organizations at a national and international level, for the benefit of the artists of the city. She lives and works in Cali.


A radical experiment: Arts Collaboratory Sally Mizrachi*

The story of this intense relationship begins in 2007. Two years earlier we had opened lugar a dudas and we were now living through the first stages of a process whose destination we were unable to determine. We were setting out on unexplored paths, trying things out, improvising, doubting, and gradually discovering how to do things as we learned new strategies for self-organization and self-management. Back then, obtaining resources from the state to back a project like lugar a dudas was a difficult task, in a country where only 0.11% of the budget was directed to the arts—it was also a difficult task to explain, since the country was closed in on itself and bent on winning an internal war that had been going on for half a century. Our finances were limited and we had to make do with what we ourselves could put in, along with the small amounts that we managed to obtain through small deals. At the time, we were hoping to consolidate the documentation center and to turn it into the main space of the house, and it was then, thanks to chance or to the tuning of frequencies, that we met Hivos, an organization based in Holland, and thanks to whose support we were able to get that project going. Their funding allowed us to make small structural adjustments, to purchase equipment, and to develop a program of activities; additionally, we were able to hire a person who could welcome and assist visitors wishing to use the materials, which were rapidly growing and needed to be organized through a system that would not be quite as informal. After this first collaboration we received an invitation that same year to attend the launch of Arts Collaboratory. We gathered in Amsterdam with six other organizations from different countries in order to join this project spearheaded by Hivos along with Döen, a Dutch fund financed by the national lottery system and offering resources for different sorts of projects. Some time later, the Mondriaan Fonds joined in, hoping to promote exchanges between Dutch artists and the organizations that belong to Arts Collaboratory. The organization then put together a program and a platform designed to offer support, strengthening the persistent precariousness of the art scenes in our local contexts. Through this process we


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established a set of connections and artistic exchanges at a time when there was nothing of the kind Colombia. Towards 2013, we had already grown to 23 small worlds gathered into the complex universe of a network whose goals were to go beyond, to promote sustainability and collaborative practices, and to build trans-local communities. We then began to hold visits, small gatherings, institutional residencies, and assemblies, which gave rise to several collaborative projects between the organizations, thus consolidating the network and allowing its members to develop internally. The trust that was built, the bonds of affection, and the sense of belonging that blossomed within that environment, continue to nourish the feeling of collectivity that inspires us to work together on different ideas and projects. In 2015 we encountered a new shift and entered a new stage. Hivos transformed its financing policies and channeled them towards other goals. Döen remained as the network’s sole financial organization and as its center pillar. At this junction, we concluded that collaborative projects would not be enough and decided, therefore, to explore other possibilities and to work further towards finding a common perspective that could lead us towards paradigms for change. We went through quite a few debates at the time as we considered our possibilities, with a lot of doubts and deliberations. We reached a turning point when Döen decided to join us as an accomplice and took on a double role, both as financial backer and as member of the organization. That was a critical decision, allowing us to establish a five year trial period that will end in 2020 and during which we are gaging our ability to sail in different waters. We have found our paradigms for change through the exercise of radical imagination; that is, of daring to think and to rethink the unthinkable. And it was indeed unthinkable, back then, to transform structures and models, to question the traditional relationships between those organizations that fund and those that receive the funding. So we chose to embrace a principle of reciprocity, which led us to set aside the mistaken idea that our connections hinged on issues of funding, and to understand that all of our organizations, each from their own particular place, have intangible values to offer. These values come into view not only in terms symbolic capital, but also in our knowledge of the context, our experiences, our acknowledgement of our own capabilities, our time and our space. Thus, we chose to focus, on the one hand, on the idea of self-evaluation, based on trust, openness, self-limitation, self-management, autonomy, and interdependence. In order to make this possible, we worked on developing open and honest ways to communicate the


A radical experiment: Arts Collaboratory

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commitments of each organization towards the ecosystem, its procedures, and its use of funding. On the other hand, we are constantly developing common tools in order to share information that may allow us to collectively reflect on our work and that of others without embracing the production of “results” as our criterion. Like a laboratory, we leave room for experimentation, for trial and error, for questioning and evaluation. Since we have chosen to disregard the conventional neoliberal understanding of society, we feel no need to hide our flaws. Mistakes are taken into account and shared as something that we can all learn from, and as sources of critical thinking. This is a way for member organizations to engage collectively in an ongoing research into practices that place process over success, so that we may unlearn ways of working based on the concepts of capital and productivity. Today, we are an ecosystem of 25 organizations located in Africa, Asia, the Middle East, and Holland, assembled in order to share what we know, what we learn, and our resources. We have developed our own structure of governance based on decentralized forms of relationship, with no hierarchy, and on the basis of ethical principles like trust, solidarity, mutual aid, the care of the self and the other, and the desire to work out of difference and diversity. Although the network is looking for ways to generate resources that will allow it to sustain itself and go beyond 2020, we know that, for the moment, we are joined in the common purpose of reimagining and developing ways of living locally and globally through artistic practices. We continue to share our efforts and to forge alliances in order to develop our projects through affection and affinity, so that together we may learn to unlearn and come up with other forms of being, creating, and shifting paradigms. Being part of this radical experiment has strengthened our ties even further, and I believe that it has also led us here at lugar a dudas to keep on trying out different paths, scheming, reinventing, fantasizing, but, above all, acknowledging the value of collaboration and of being together. Our challenge is now to journey further against the current and, although we ourselves also don’t know where we will end up, we take on the risk for the pleasure of sailing on through the places of doubt.


Víctor Albarracín LLanos (Neiva, 1974) hace algunas cosas, a veces. Desde 2016, es director artístico en lugar a dudas, donde también creó y dirige (escuela incierta).


Fragmentos de un discurso dudoso Víctor Albarracín Llanos*

Voy a robarle a Barthes la introducción de este texto: La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: el discurso dudoso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; está completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, o escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes). Cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual, deportado fuera de toda gregariedad, no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación. Esta afirmación es, en suma, el tema de este texto que comienza. Fragmentos de un discurso amoroso, 12 Allí donde dice “dudoso”, Barthes escribió “amoroso”, aunque ambos, el amor y la duda, son hoy, más que siempre, relatos que se necesitan, que se nutren, que se reemplazan y que se trizan uno al otro, haciéndose ambos el polvo de un nuevo ladrillo, siempre aún por amasar. Llegué a lugar a dudas hace casi tres años gracias a la generosa invitación del equipo, quienes pusieron mi nombre entre otros que componían un listado de candidatos a los que consideraban idóneos para asumir la naciente posición de director artístico de este espacio que, a diez años y pico de su comienzo, se había hecho mítico, magnífico y también distópico, por no decir que hoy la utopía consiste en ponerse siempre fuera de lugar. No sé contra quiénes competí, pero estoy seguro de que cometieron un error al escogerme y, solo en virtud de esa equivocación que considero mayúscula y deliberada, acepté venir para unirme a este experimento que consiste en estrellar el Titanic contra una palmera.


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Habría querido, para hacer justicia al nombre de este ensayo, conservar el rigor del método seguido por Barthes en sus Fragmentos, estructurados a partir de palabras clave y de cuerpos extensos de referencias que terminan construyendo un diccionario en el que las ideas se remiten una a la otra, saltan, discuten y se reafirman dándole siempre brillo a su estructura, construyendo en cada salto el universo del sujeto amoroso. Sin embargo, no tengo tiempo, energía ni capacidad para generar un sistema de tal complejidad que pudiera dar cuenta de las dudas y de las certezas de lugar a dudas. Lo que puedo, escasamente, es seguir y confiar en que las palabras –estiradas en torno a cinco o seis nociones deshilvanadas a partir de apuntes previos encontrados en libretas o de caprichos arrumados durante meses en mi cabeza– llegarán a algún lado, como una botella arrojada al mar que tarde o temprano encuentra su islote, un simple mojón de arena sin ese náufrago para quien la botella pudiera significar algo. Así pues, en este mamarracho “pseudobarthesiano”, espero poder compartirles mi voz y las palabras que resuenan sin respuesta en mis pensamientos, alrededor del error dulce, de la ambición mutable, de la improvisación sostenida y del autosabotaje convertido en proyecto por este experimento de espacio social que pronto será una quinceañera y del que luego no sabremos ya lo que será. Esta es, pues, la primera parte de un glosario que espero algún día poder escribir. ACEFALIA. ¿Puede una institución perder la cabeza y sobrevivir para contarlo? ¿Qué significa para un espacio de arte tener o no tener cabeza? ¿Debe ser esa cabeza cercenada o debe ir progresivamente atrofiándose hasta desaparecer y ser absorbida por otro órgano? ¿Cuál órgano pues debería, tras no haber ya cabeza, reemplazarla? No voy a contestar esas preguntas, pues no tengo ninguna respuesta. Tengo quizás algunas intuiciones que ni siquiera alcanzo a verbalizar correctamente, pero haré el intento aquí de construir una enunciación preliminar a partir de una anécdota. Llegué a lugar a dudas a comienzos de 2016 con el supuesto deber de ser una especie de cabeza. Nunca nadie me informó puntualmente en qué consistía mi trabajo, salvo por algunas abstracciones y por preguntas formuladas por Sally y Oscar a mi llegada. A partir de ciertas sensaciones que me rondaban por esos días, algunas de las primeras cosas que propuse para el espacio tenían que ver con la reducción del peso de las formas institucionales de interacción y, muy específicamente, con la transformación y el deseable final de las convocatorias públicas. Hasta ese momento, las exhibiciones en lugar a dudas se definían, en buena parte, a partir de un conjunto de propuestas que los artistas aspirantes enviaban por escrito para ser


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evaluadas por jurados “imparciales” –entre comillas siempre por la imposibilidad estructural de imparcialidad–, quienes seleccionaban cada año las ocho o diez mejores para ser montadas mes a mes en la Vitrina, en BLOC y, eventualmente, en otros espacios. Contra ese ejercicio de transparencia, propuse una respuesta opaca: generar un programa a partir de conversaciones con los artistas, que estuviera libre de la temporalidad restringida de una convocatoria y que ocurriera por la afinidad, la intuición y la confianza. Ese cambio de paradigma implica que los programas tengan huecos, que algunas veces definimos lo que se va a mostrar faltando poco tiempo para que la exhibición ocurra, que en general, no sabemos a ciencia cierta lo que los artistas harán y que, aún en medio de tal ignorancia, debemos responder, asumir la incertidumbre, negociar bajo presión, preguntarnos una y otra vez si estamos tomando la decisión correcta hasta empezar a entender que ninguna decisión es correcta o incorrecta en sí misma, sino que esas decisiones se constituyen en una tensión de fuerzas y en momentos en que la Providencia a veces responde con bondad y otras con algo de amargura. Bondad y amargura que, a su vez, generan nuevas preguntas que se quedan sin responder pero que poco a poco vamos masticando hasta que un día vomitamos todos al tiempo algo que es tan distinto a la pregunta inicial como a la masticación particular de cada uno de los miembros del equipo. Si bien algunas veces seguimos buscando propuestas bajo la forma de convocatorias públicas, hemos transformado esas convocatorias en espacios de atención a los “preyectos” más que en la rigidez de eso que se plantea sin ambigüedad en lo que ya se proyecta. Confiar en el preyecto es abrazar una comunicación de susurros, de balbuceos, de hesitaciones en las que la cabeza se pierde y las posibilidades habitan en otros espacios del cuerpo o en el mismo cuerpo como un espacio del no saber, del resistirse a arrojar una piedra perfectamente modelada desde el discurso. Es cierto que también exhibimos cosas que ya fueron hechas y mostradas en otros lugares, pero ese objeto ya hecho y vuelto a mostrar es, también, un ente liberado del campo de las aspiraciones y, en consecuencia, siempre una ruina grandiosa o miserable, un acto fallido o una prueba de supervivencia. Llegar a lugar a dudas como director artístico, e intentar resistirme al ejercicio de la dirección, a la maldición de deber ser una cabeza, al deseo de proyectar mi propia subjetividad en pos de un afuera que se desconoce, resulta difícil y reconfortante cuando otros empiezan a asumir roles que exceden el pacto, el contrato o el sentido estricto de su labor para embarcarse en el terreno de lo que sin saber quieren, de lo que les dice “ven” sin saber a dónde van, para armar cambuches en las


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pequeñas parcelas que se logra expropiar a expertos y especialistas. Sin saber, vamos yendo, nos vamos perdiendo, vamos perdiendo. Perder la cabeza por alguien, por algo, perderla sin razón, o perderla a voluntad, queriendo perderla o teniendo la certeza de que se perderá, son formas todas de amor que empiezan por la declaración de la carencia propia, del no tener ya esa cabeza que, como un faro, nos guía paso a paso, mostrando el porvenir. Perder la cabeza es una manifestación del vivir en un presente oscuro en el que necesitamos todos del tacto para ir sintiendo el terreno y a esos otros cuerpos que, también sin cabeza, han desarrollado nuevos sentidos para orientarse o para perderse en el mundo. Y perderse no es perder si lo hacemos juntos. CALCO. Uno de los lemas siempre repetidos en lugar a dudas alude a “una legítima pasión por lo falso”. De esa manera se ha promocionado un conjunto de procesos de copias de piezas de arte y, también, una pequeña iniciativa comercial pirata que nos permite tener a la venta zapatos deportivos relativamente parecidos a los Adidas Dragon, salvo que no se llaman Adidas sino “adudas” y que carecen de ciertos detalles de los originales que resultan difíciles de reproducir. Amparados por esa “legítima pasión”, grupos de artistas, de estudiantes y profesores y el equipo mismo de lugar a dudas, han producido nuevas materializaciones de obras clásicas de Félix GonzálezTorres, de On Kawara, de Leon Ferrari, de Luis Camnitzer y de Jannis Kounellis, entre otros, que no habrían podido ser exhibidas en Cali sin seguros carísimos, permisos complejos ni procesos aduaneros engorrosos. Este deseo de, por un lado, querer mostrar obras de artistas internacionales y, por otro, de subvertir el sistema de circulación y de autoría de dichas piezas hace, del hecho de calcar, un cruce de complejidades que se expanden a otros campos de las prácticas generadas en lugar a dudas. Más allá de calcar obras o productos, calcamos también dinámicas, intereses y programas institucionales, a veces de forma literal y, otras, tratando de incluir en un solo dibujo la superposición de varios a la vez, con la precaución de quien reconoce que “copiar una fuente se llama plagio y copiar muchas, investigación” –la frase original quizás le pertenece a Robert Graves, pero tal vez la estoy copiando mal y ya no puedo encontrar en Google ninguna referencia precisa sobre su procedencia–. De alguna manera, hemos ido capturando –en viajes y en los relatos de otros, que nos han llegado por vías no siempre rectas ni siempre misteriosas– ideas, pedazos, ladrillos para ir armando una casa que es como cualquier otra casa en la que una institución artística


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funciona, solo que un poco más relajada y, en general, más bien imprevisible. Haciendo demasiada fuerza en algunas partes del trazo hemos roto el papel y, en otras, la excesiva levedad de un gris se ha disuelto en el vacío y, aun así, hay al final un diagrama, un diseño, un dibujo que habla de nuestra falta de virtuosismo y de nuestro exceso de ganas. Se dice que el amateur no sabe, pero se calla que su no saber es el vehículo de su amar. Tras años de estar montados, presidiendo nuestro patio principal, James Benning llegó un día y nos dijo que los relojes del Perfect Lovers de Félix González-Torres debían estar, además de sincronizados, pegados uno al otro y no con la pequeña separación que tuvieron hasta ese día. A algunos amores les toma años hacerse perfectos y, en la torpeza de nuestros calcos, seguimos aprendiendo a ser amantes. DEBER. Casi todas las teorías de la deuda saben que toda deuda es impagable. Quien adeuda, debe, debe siempre y ni su deuda ni su deber prescriben. Incluso antes de saber que debemos, estamos ya en deuda, y esa deuda es, en algunos casos, un llamado a la acción. En distintas ocasiones, Oscar ha señalado ese estar en deuda con Cali como motivo y como invitación para abrazar su deber, un deber que no le fue impuesto, sino que ha ido asumiendo, siempre consciente de que no hay cifra en la deuda y de que, por tanto, no la saldará. Muchos llaman a lugar a dudas –de cariño o con algo de resentimiento, según quien lo diga–, “lugar a deudas”, y siempre, aun antes de venir, me ha llamado la atención esa naturaleza del espacio, puesta por siempre en saldo rojo desde el lenguaje y los afectos. ¿Qué es lo que debe “lugar a deudas”? ¿Qué es eso que no puede pagar? ¿Qué es eso que debe seguir haciendo, tras casi quince años, para intentar pagar lo impagable? Pero también, puesto del otro lado, quizás no es que solo “lugar a deudas” deba, sino, posiblemente, que muchos o todos le deben y, entonces, tal vez la historia del lugar es la historia de quienes han quedado endeudados allí por lo que han hecho, o por lo que el espacio les hizo hacer. Es evidente que lugar a dudas ha transformado el paisaje artístico de Cali e, incluso, sus instituciones culturales. Esa transformación incluye el desarrollo de programas de becas propias y también de estímulos a las prácticas artísticas –sea lo que sea que eso significa– diseñados para que otras instituciones los implementen. Es claro entonces que, lo que ha hecho lugar a dudas con su deuda es generar crédito para los artistas, y ese crédito no es solo productor de más deuda impagable sino, también, formador de capital, simbólico, reputacional y, de alguna forma financiero, que


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ha permitido a muchos, en uno u otro momento, vivir y avanzar, debiendo sin ahogarse, debiendo y sabiendo que, aunque quieran, no van a pagar y no van a ser forzados a hacerlo. Frente a una política neoliberal de compra de deuda, de llamado a la austeridad y de amenaza de recortes, este lugar ha crecido su deuda y ha ampliado la deuda de todos con créditos para ser gastados, nunca invertidos, generalmente dilapidados, aun en la modestia de sus cifras puntuales pues, ¿cómo podría ser el hacer, el deber hacer de los artistas de una ciudad, una inversión sensata y rentable? Asumir la deuda y el deber implica aquí que el crédito obtenido juega siempre en el campo del exceso, de un arte que debería ser excesivo, que debería abusar, que solo estableciendo una relación criminal –siguiendo una idea de Fred Moten y Stefano Harney sobre las formas viables de relación entre estudiantes y universidades– frente a su campo y frente al sistema que lo constriñe, puede hacerse fuerte, que solo pasando por encima de la mesura, de la moderación y de la pretensión de estar en el campo del haber y no en el deber constante, puede escapar. Es por eso alarmante el anuncio de este nuevo gobierno –que planea retomar el fallido intento hecho durante los dos periodos presidenciales de Álvaro Uribe– de poner a la cultura en una posición permanente de sometimiento frente a la economía, con el afán de restringir lo que se considera producción cultural, herencia y valor, aplanándolos bajo el poco matizado ideal del turismo y de la industria, del emprendimiento y de la gentrificación, donde esa deuda sin medida querrá ser cuantificada, separada en pagos y en tasas de interés, evaluada a partir, no ya del exceso, sino de sus proyecciones de recuperación. Una deuda que, en vez de movilizar a los artistas y, en general, a todos los agentes de la cultura, buscará arrinconarlos y hacerlos sentir incapaces –aun de huir y de reconstruir sus ecosistemas vitales–, convirtiéndolos en instrumentos del lucro de pocos a expensas del tedio de todos. FREE JAZZ. Nos dice Wikipedia que “el free jazz es una aproximación a la música jazz, desarrollada en las décadas de 1950 y 1960, a partir de un intento de los músicos por alterar, extender o romper las convenciones del jazz, descartando, con frecuencia, los cambios de notas o de tempos definidos con antelación”. Nos dice también que el free jazz es “vanguardista”, de raíces “primitivas y a menudo religiosas” y que “hace énfasis en la improvisación colectiva”. Sin citar a Wikipedia, podríamos decir también que el free jazz ha sido acusado de no ser más que ruido, de disimular la poca pericia de sus intérpretes y de ser incapaz de cautivar a grandes públicos. Sin embargo, desde su marginalidad intrínseca, la enorme


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influencia del free jazz ha trascendido el género, habiendo sido incorporados muchos de sus elementos constitutivos en todas las formas mayoritarias de la música popular contemporánea. Me interesa el free jazz como metáfora para la articulación de grupos de trabajo y también como ejemplo rico en posibilidades para las instituciones culturales, usualmente sobrerreguladas y constreñidas por marcos metodológicos, áreas especializadas, limitaciones jurídicas y operacionales, planes quinquenales de acción y jerarquías inamovibles que terminan disolviendo, en un mar de burocracia y autocorrección, el sentido de tales organizaciones. Las reuniones de trabajo en lugar a dudas ocurren sin falta –o con poquísimas excepciones– en las tardes de los lunes, cuando el espacio está cerrado al público. En esas sesiones –reunidos en círculo, como en una salida de Scouts o en un mitin de Alcohólicos Anónimos–, alguien empieza hablando de lo que está ocurriendo por esos días en el lugar o de algo que considera importante o preocupante, con la intención de generar una respuesta grupal tendiente a resolver una pregunta o de darle fin a una situación conflictiva. Típicamente, ese presentador se verá interrumpido o desviado de su tema por el grupo porque alguien recordó una anécdota de cinco años atrás, porque otro encontró algo gracioso en su Instagram que decide compartir con los demás, o porque uno más, si no varios al tiempo, empiezan a expresar a la vez sus preguntas o preocupaciones particulares sobre temas aleatorios. De esta cacofonía, emerge una voz líder que da vueltas por un rato en torno a otro tema de su interés hasta que otro miembro del equipo lo interrumpe con alguna noticia política o con un infaltable comentario sobre la crisis humanitaria disparada por las acciones del gobierno fascista en el país y sobre la necesidad de responder a tales exabruptos con fuerza –ese, generalmente soy yo– y, entonces, llegan los pasabocas que nos distraen mientras comemos y, en ese momento, es probable aceptar el ascenso de una especie de solo que logra completar una frase empezada una hora antes, que se articula con lo que alguien más mencionó tres reuniones atrás. En muchas ocasiones discutimos por horas, atravesando distintas sesiones, sobre temas como las medidas a tomar frente a la presencia de gatitos callejeros en el sector, sobre cómo evitar que los usuarios del centro de documentación entren con bebidas al recinto, sobre los pros y los contras de comprar un reproductor de video u otro, sobre el diseño específico de una camiseta promocional que finalmente nunca llegamos a producir o sobre cualquier otro tema en el que nos detenemos en sus matices, sus paradojas y sus zonas de opacidad.


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Para ese momento quizás hemos hablado ya por un par de horas y súbitamente todos recordamos, en un gran finale, que hay dos o tres temas fundamentales para el funcionamiento del espacio que debemos resolver de inmediato, y lo hacemos, de manera ordenada, concisa y clara, demostrando que la cacofonía general que define nuestro estilo no es una consecuencia de la falta de pericia de los músicos de la orquesta, sino la puesta en escena del deseo legítimo de comunicarnos a través de esta confrontación, que es una comunión en el ruido. Cuando se ve, como vimos hace poco durante la producción de este libro, las libretas en las que se consigna el resumen de cada reunión, no deja de ser maravillosa la irrupción de temas y decisiones a las que no vemos ya sentido, de grandes planes que nunca se ejecutaron, o de ideas muy elaboradas que se hicieron viejas y murieron en silencio. Hace tres años, alguien le mostró a Oscar la cuenta de Instagram de un proyecto artístico que consistía en una valla pública a la que se invitaba a distintos artistas a intervenir con frases o juegos tipográficos. Hablamos durante un par de semanas sobre la belleza del proyecto, sin nunca fijarnos un propósito claro ni una metodología para implementarlo. Hace dos meses apareció un arquitecto con distintos renders para esa posible valla. Hoy la valla fue construida y espera por artistas que pongan allí sus palabras. Sin planes a largo plazo, vamos haciendo mundos en la superposición de voces, en el equívoco, a veces en la escapada del conjunto y otras, muchas, en formas de telepatía que hacen crecer puentes entre las notas disonantes de nuestros instrumentos y, al final, la pieza está ahí, para los pocos oídos que la quieran escuchar o para aquellos que buscan, de una u otra manera, participar de la orquesta. PARÉNTESIS. lugar a dudas ha pasado por distintas consideraciones en torno a sus dispositivos pedagógicos a lo largo de los años. Al comienzo, las visitas de especialistas y actores calificados del campo artístico buscaban conectar nociones de lo que ocurría con las escenas de arte en otros lugares que se ponían en relación con la situación específica de Cali, posicionando un vocabulario global y dándoles a los artistas locales herramientas básicas de supervivencia en un universo estructurado a partir de portfolios, statements, studio visits, crits, motivation letters, recommendations, residency programs, curatorial summits, grants, open calls, applications, deadlines, etcétera. Luego, ciclos con narrativas más específicas entraron a ofrecer herramientas en el campo de la crítica institucional y las prácticas museales, así como exploraciones de lo cuir y de la activación política de la vida diaria. Quizás en ese momento, de la mano de Miguel López,


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se acuñó la idea de “educación sin escuela”, que sirvió como pivote de un buen número de iniciativas desarrolladas por lugar a dudas desde 2013, con las que se buscaba darle más vuelo a la vocación pedagógica del espacio y señalar un conjunto de procesos que, sin un nombre, corrían el riesgo de dispersarse, haciendo difícil su comprensión como programa. En 2016, tras una serie de conversaciones con el equipo, propuse y fuimos armando una idea que trascendía la categoría “educación sin escuela” en tanto planteaba lo escolar como base operativa. (escuela incierta), puesta así, siempre entre paréntesis y en minúsculas, nació como una criatura demandante que empezó a consumir una gran cantidad de tiempo, de espacio y de energía para lograr consolidarse. Basada en distintos programas de estudios independientes y escuelas de verano, empezó a armarse como un híbrido que, de alguna manera, se resiste a los proyectos pedagógicos de la subalternidad, a los supuestos de horizontalidad y a la vocación consensual en la construcción de saberes. Por el contrario, (escuela incierta) se planteó excesiva, discursiva, densa, excéntrica, no demasiado interesada en la experimentación metodológica en sus sesiones, pero siempre dispuesta a involucrar prácticas, derivas, salidas de campo y otros mecanismos de relación con el afuera. Terminamos dando vida a una experiencia de desgaste continuo que exigía de sus participantes tiempo y voluntad. El objetivo de esta escuela no era la producción de conocimiento, ni de claridad. Su vocación era más bien la del derroche de ideas, de posturas, de conceptos, de puntos de vista, de densidades puestas en escena para un grupo conformado por estudiantes que en principio eran más bien locales pero que ha tendido a internacionalizarse. Con un esquema de trabajo a razón de seis días por semana y alrededor de ocho horas por día, la escuela no busca el descubrimiento de ningún talento, el desarrollo de ninguna habilidad, ni la producción de ningún saber. Lo que busca, en resumidas cuentas, es articular un espacio de delirio en el que, muchas veces, se juntan en un mismo día contenidos opuestos, abstracciones y discusiones sin objeto aparente, que se van acumulando en los cuerpos de los participantes como una cacofonía, como una convención de fantasmas que empiezan a discutir entre sí en las cabezas que los acogen. Si (escuela incierta) es algo, es el ejercicio de poner entre paréntesis la vida de quienes se vinculan a ella durante seis semanas para luego soltarlos de vuelta al día a día, con mucho por masticar. El programa, que sesiona cada año entre junio y agosto, eligió como excusas argumentales, en 2017, la tensión entre ocio y trabajo, en 2018, la noción de “oculturas” como un universo de juego en torno a discursos y prácticas de la opacidad y, en 2019, planea dedicarse a explotar la idea de placer como denegación continua. La intuición que articula este modo de estudio tiene que ver con la confianza en los procesos lentos de depuración de las


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ideas, con el tiempo de rumia personal para discutir consigo mismos y poco a poco, nociones que no se incorporarían como parte del propio pensamiento a partir de respuestas rápidas, con la imposibilidad de absorber racionalmente la totalidad de la información presentada y, en consecuencia, con un trabajo arduo de seleccionar o, más bien, con la capacidad de verse más afectados por ciertos conjuntos de ideas que por otros. Por otro lado, al juntar un grupo de personas con intereses y bagajes distintos, sometidos a un nivel de presión fuerte durante un mes y medio, es claro que las válvulas de escape se activan, y la ciudad de Cali ofrece un escenario perfecto para que la liberación de esa presión encuentre siempre nichos y ocasiones de estallar. Así, lo que sucede de día, se desdobla de noche en el espacio abierto de la ciudad, desde el cuerpo, desde la ausencia de transiciones suaves, desde las violencias y las seducciones de un lugar lleno de sombras y de destellos. Este juego de interacciones a distintos niveles, que ocurre en medio de una dislocación de las rutinas de la propia vida –una ciudad que es ajena, un grupo de personas que están por conocerse, una serie de expectativas, unos preconceptos en juego y un bagaje personal puesto en tensión–, tiende a construir relaciones intensas entre quienes se involucran en el proceso. Un poco secta, un poco grupo de apoyo y un poco familia, las lógicas internas de (escuela incierta) dan forma a una entidad deforme, a una masa de pulsiones y de identidades en pugna o con afán de fusionarse con otras. Aunque podemos decir que (escuela incierta) es un ejercicio que incorpora y pone en marcha violencias distintas en torno a lo que es una escuela, a lo que significa aprender y a los modos en los que nos juntamos con otros a escuchar, a hacernos preguntas y a dudar de la dirección y del sentido de unas líneas de pensamiento que se proyectan desde ejes distintos y en múltiples formas, podríamos también pensar que lo que realmente resulta radical de su estrategia es la manera en la que teje un presente colectivo, una utopía temporal, un espacio de mutuo consuelo en el que se deja de simplemente sobrevivir, para coexistir. SOMBRA. A veces recibimos mensajes anónimos, cartas que son dejadas subrepticiamente por colegas del campo del arte en la ciudad, pulcramente fotocopiadas y distribuidas en distintos espacios e instituciones artísticas, donde se nos acusa, dependiendo del momento, de una cosa u otra. Otras veces alguien, de su puño y letra, se toma el trabajo de escribir una carta feroz contra alguna exhibición en la Vitrina; hay quienes prefieren vandalizar la vitrina misma en las


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noches o plasmar un par de insultos con un lápiz sobre la fachada. Hace un par de semanas, una comisión compuesta por funcionarios medioambientales y agentes de policía irrumpió en la casa, enseñando sus respectivas órdenes de arresto y de incautación de las pieles que daban forma a la exhibición de una artista bogotana. Por fortuna, contábamos con todos los permisos y la documentación expedida por un organismo regulador de biodiversidad a nivel nacional, donde constaba que tales pieles pertenecían a su acervo tras haber sido incautadas a cazadores o mafiosos en décadas pasadas, con lo que Sally se salvó de ir a la cárcel y no tuvimos que pasar por el bochorno de clausurar una exhibición por razones legales. El año pasado, una empresa de telas estableció una acción legal en nuestra contra por usar su logo con fines políticos y, hace más de diez años, un pool de abogados en Miami amenazó con demandarnos por una suma millonaria por usar publicidad engañosa sobre un supuesto Starbucks que se abriría en la Vitrina y que, muchos años después, fue realmente abierto en una casa de la misma cuadra en la que funciona lugar a dudas. Todas las denuncias que han dado pie a estas actuaciones legales se han hecho de manera anónima. En un país lleno de instituciones públicas y privadas corroídas, desde el más alto nivel, por la acción erosiva de formas incontables de corrupción, existe la obsesión constante de hablar de transparencia, de asumir el ejercicio propio como un dechado de virtudes, de acusar al acusador, de corromper al testigo de la corrupción, de desaparecer el testimonio y al hablante. En ese sentido, reconocer la propia opacidad y darles voz a los mecanismos que, desde esas sombras definidas por el anonimato, permiten a las personas resistirse y confrontar eso que consideran corrupto, anómalo, falto de ética o inconveniente, es una postura política sana. lugar a dudas ha mostrado y difundido los anónimos recibidos, ha amplificado las voces de protesta de quienes se han quejado del programa de exhibiciones, reincorporando esas voces para alojarlas como proyectos dentro del programa de exhibiciones, ha acudido a debates públicos organizados por terceros y ha reconocido que en las decisiones, las elecciones y los fallos, la pretensión de imparcialidad es imposible y atenta contra esa pequeña justicia poética que desde un espacio de arte se puede proyectar. Entenderse en lo público desde la opacidad, desde el interés y desde el compromiso, es entenderse comprometido, para lo bueno y para lo malo. Cali es una ciudad en la que el brillo inclemente del sol ha hecho ver la necesidad de sombra, de cobijo y de amparo. Los árboles en las


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calles que levantan el pavimento son cuidados y queridos por los ciudadanos, las plantas tropicales que crecen en los andenes permiten que bajo su sombra surja vegetación más frágil, los arbustos ocultan a veces el pequeño maletín de alguien sin casa que confía su única posesión a ese resguardo. Y claro, esas sombras ocultan también el arma, la dosis de droga y el objeto robado que luego se recuperará, pero aún en esos casos, puede verse en la sombra una defensa del pobre, del marginal, del adicto, del que no tiene manera de hacer pública su acción, por miedo o por inconveniencia. Defender la opacidad y el ocultamiento es defender la emergencia de un poder nuevo, el de eso que no precisa de la luz, el de las cosas que se activan en la noche, el de la voz que no puede dar la cara sin arriesgar la vida, el del hechizo y el amarre. En un mundo de pretensiones prístinas, de emanaciones luminosas artificiales, yo quisiera que lugar a dudas fuera encontrando con el tiempo caminos y aliados para ir consolidando de manera impecable su opacidad, su posición interesada, sus alianzas con esos que están abajo y afuera para quienes la cultura no está construida desde el prestigio, desde la ilusión de éxito o desde las aspiraciones de inserción social. Quisiera que sirviera a la causa de quien se queja, de quien se toma el trabajo de encubrir su acción de protesta, de quien siente fascinación por lo que no brilla a primera vista y así, por la sombrita, como se dice en Colombia, unirse a la causa de una realidad naciente que los corruptos voceros de la transparencia quieren aplastar.


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Víctor Albarracín LLanos (Neiva, 1974) does some things, sometimes. Since 2016, he is artistic director at lugar a dudas, where he also founded and directs (uncertain school).


Fragments of a doubtful discourse Víctor Albarracín Llanos*

I will steal from Roland Barthes the introduction to this text: The necessity for this book is to be found in the following consideration: that the doubtful discourse is today of an extreme solitude. This discourse is spoken, perhaps, by thousands of subjects (who knows?), but warranted by no one; it is completely forsaken by the surrounding languages: ignored, disparaged, or derided by them, severed not only from authority but also from the mechanisms of authority (sciences, techniques, arts). Once a discourse is thus driven by its own momentum into the backwater of the “unreal,” exiled from all gregariety, it has no recourse but to become the site, however exiguous, of an affirmation. That affirmation is, in short, the subject of the text which begins here… A Lover’s Discourse. Fragments, 7 Where the quote reads “doubtful,” Barthes wrote “loving,” although these days love and doubt are both, more than ever, stories that need each other, that nourish, replace, and smash each other to pieces, until they both become powder for a new brick, always yet to be knead. I came to lugar a dudas almost three years ago, thanks to a generous invitation from the team, who placed my name alongside others on a list of plausible candidates to take on the newly established position of artistic director of this space—a space that, ten years or so after starting out, had become mythical, magnificent, and also dystopian, unless we say that nowadays to be a utopia is to place oneself offside at all times. I don’t know who I was up against, but I’m sure they made a mistake by choosing me, and it is only because of this mistake, to my mind both major and deliberate, that I agreed to come and be part of this experiment that can be summed up as an attempt to crash the Titanic into a palm tree.


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I would have wanted, to do justice to the title of my essay, to hold fast to a method as rigorous as the one deployed by Barthes in his Fragments, structured by key words and relying on a wide range of references, so that ultimately the text works like a dictionary wherein ideas refer to one another, leaping, arguing, and reaffirming themselves, always lending a glow to its structure and building with each leap the universe of the loving subject. However, I do not have the time, the energy, or the capacity to come up with a system complex enough to account for the doubts and the certainties of lugar a dudas. What I am barely able to do is to keep going, and to trust that my words—stretched around five or six notions, threads pulled from earlier notes encountered in notebooks or out of capricious ideas that have been piling up in my head for months—will get somewhere, like a bottle that is cast into the sea and which sooner or later finds its islet, no more than a marker made of sand, with no castaway on it for whom the bottle could come to mean something. So, in this “pseudo-Barthesian” mess, I hope to be able to share with you my voice, and the words that echo unanswered as I think about sweet mistakes, mutable ambition, sustained improvisation, and self-sabotage, embraced as a project by this experiment in the creation of a social space, which will soon turn fifteen and of which we have no way of knowing what it will become later. This, then, is the first installment of a glossary that I hope to be able to write someday. ACEPHALIA. Can an institution lose its head and live to tell the story? What is it for an art space to have, or to lack, a head? Should such a head be severed or should it gradually atrophy, until it disappears and is absorbed by another organ? Which organ, then, should replace it once there is no head? I will not reply to these questions, for I don’t have any answers. I do have, perhaps, a few intuitions that I can’t even manage to articulate correctly, although I will now make a preliminary attempt to put them into words, by way of an anecdote. I came to lugar a dudas in early 2016, and my duty was supposed to be that of being something like a head. Nobody ever told me just what my job would be, asides for a few abstract remarks and questions that Sally and Oscar directed at me when I arrived. Taking as my point of departure some of the things that I sensed around me during those days, my early proposals for the space focused on the idea of reducing the weight of institutional modes of interaction, and, specifically, on the idea of changing, and hopefully ending, our way of working with open calls. Until then, exhibitions at lugar a dudas were chosen, to a great degree, on the basis of written proposals sent by


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aspiring artists to be evaluated by “impartial” juries—an expression that must always appear in quotation marks due to the structural impossibility of impartiality—who would select, each year, the eight or ten best projects to be installed on a monthly basis at the Shop Window, in BLOC, and eventually elsewhere. Against these efforts at transparency, I argued for an opaque proposal: to create a program of conversations with artists that would not be constrained by the restricted temporality of the open call, and that would work through affinity, intuition, and trust. That change of paradigm entails that there may be gaps in our schedule, that sometimes we are only able to determine what will be shown quite soon before an exhibition opens, that in general we don’t know for sure what the artists will do, and that, amidst such ignorance, we have to respond, to embrace uncertainty, to negotiate under pressure, to ask ourselves over and over if we are making the right decision, until we begin to understand that no decision is right or wrong in itself, that these decisions lay out a field of forces in tension and produce moments for providence to come through, sometimes gently and others somewhat bitterly. Such gentleness and bitterness, in turn, summon new questions that will remain unanswered but that we slowly chew on, until one day all of us, at the same time, puke out something that is so different from the original question as it is different from each team member’s individual way of chewing. Although sometimes we still seek out proposals by adhering to the figure of the open call, we have transformed these open calls into situations that allow us to pay attention to the “prejects,” as opposed to the rigidity of what is unambiguously argued in something that has already been projected. To trust in the preject is to engage in a form of communication by whispers, by babbles, by hesitations, wherein you lose your head and come upon possibilities to inhabit other spaces of the body, or the body itself as a space of unknowing, of resistance to the casting of stones that have been perfectly shaped by discourse. It is true that we also exhibit things that have already been made and exhibited elsewhere, but that object that has already been made and shown is also an entity that has been released from the field of aspirations and, as a result, it is always a grand or a miserable ruin, a parapraxis or a proof of survival. My arrival at lugar a dudas to take on the position of Artistic Director, and my efforts to resist the practice of directing, or the curse of having to be a head, or the desire to project my own subjectivity against an unknown outside, have led to difficult and comforting experiences, as others begin to take on roles that go beyond what is


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agreed on, beyond the contract or a strict definition of their duties, and in doing so set foot on the lands of what they unknowingly want, of what bids them to “come over” without them knowing where they are heading, and then proceed to set up makeshift sheds on the small plots that they manage to expropriate from experts and specialists. Unknowingly we keep on our way, we keep on getting lost, we keep on losing. To lose your head over someone, over something, for no reason, or to lose it on purpose, because you want to lose it or because you are certain that you will, these are all ways of loving that begin by declaring a lack of one’s own, declaring that we already no longer have that head which, like a lighthouse, guides each of our steps, showing us what is to come. To lose one’s head is a manifestation of living in a dark present, where we all need the sense of touch in order to feel the terrain and those other bodies that, headless as well, have developed new senses to find their ways or to get themselves lost in the world. And to get yourself lost is not to loose, as long as we do it together. DUTY. Almost all theories of debt know that no debt can be repaid. Someone who has a debt, who owes, who must, who has a duty, that person is always in debt, and neither her debt nor her duty will ever expire. Even before knowing that we owe, we are already in debt, and that debt is, in some cases, a call to action. On different occasions, Oscar has mentioned that his debt to Cali was the motivation, and the invitation, that compelled him to embrace his duty, a duty that was not imposed on him, but that he has been embracing, always aware that there is no way to measure the debt and that, therefore, he will not cover it. Many people call lugar a dudas—either fondly or a bit resentfully, depending on who is speaking—“lugar a deudas [place for debts],” and even before coming here this feature of its nature always drew my attention, its being in perpetual overdraft, in its words and in its affects. What is it that “lugar a deudas” owes? What is it that it cannot repay? What is it that it must keep on doing, after fifteen years, in order to try and repay what cannot be paid back? But also, looking at it from the other side, maybe it’s not only about what “lugar a deudas” owes, since it may also be the case that many people, that we all are indebted to it, so that the history of this place might be the history of those who have gone into debt there, by what they have done or by what the space has made them do. There is no doubt that lugar a dudas has transformed the landscape of the arts in Cali, and even the city’s cultural institutions.


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One of the things that lugar a dudas has transformed is the way in which art practices—whatever that means—are funded, which it has done by developing its own program of grants, but also by designing procedures for other institutions to implement. It is clear, then, that what lugar a dudas has done with its debt is to generate credit for artists. That credit, in turn, has not only produced more debts that cannot be repaid, it has also created capital, symbolic, reputational, and, in a way, financial capitals, allowing many, at some point or another, to live and to move forward, to owe without drowning, to owe and to know that, even if they should want to, they will not pay back and will not be forced to do so. Standing up against a neoliberal politics that is all about purchasing debts, demanding austerity, and threatening cuts, this place has grown its debt, and it has broadened everyone’s debt by issuing credits meant to be spent, never invested, most often dilapidated, even if the individual sums are modest—for how could what artists in this city do, or what they have to do, be a sensible and profitable investment? Here, to embrace the debt and the duty means that the credit you receive is always at play on the field of excess, of an art that should be excessive, that should abuse. It is an art that can only garner strength by engaging in a criminal relationship—following an idea by Fred Moten and Stefano Harney on the viable forms of relationship between students and universities—with its context and with the system that restricts it, that can only escape by overstepping all measure, all moderation, and all aspiration to be on the field of having something rather than on the field of constantly having to be. This is why we are alarmed by the current administration’s statements—as they aim to try to do again what Álvaro Uribe failed to accomplish during his two terms in office—, that seek to place culture in a position of permanent submission to the economy, to restrict what is regarded as cultural production, heritage, and value, and to flatten them all under the blunt ideals of tourism and industry, of entrepreneurship and gentrification, hoping thus to quantify this immeasurable debt, to split it into payments and interest rates, to evaluate it no longer on the basis of excess, but of a projected recovery. This debt, instead of mobilizing artists and agents of culture in general, will try to corner them and to make them feel incapable—even of getting away to build their own vital ecosystems—, to turn them into instruments for the few to profit from at the expense of boredom for everyone else. FREE JAZZ. Wikipedia tells us that “free jazz is an approach to jazz music that was first developed in the 1950s and 60s as musicians attempted to alter, extend, or break down jazz convention, often by


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discarding fixed chord changes or tempos.” It also tells us that free jazz is “avant-garde,” that its roots are “primitive” and “often religious,” and that it has an “emphasis on collective improvisation.” Without quoting Wikipedia, we might also say that free jazz has been accused of being nothing but noise, of concealing the lack of skill of its practitioners, and of being unable to appeal to a large audience. However, from its position of intrinsic marginality, the enormous influence of free jazz has transcended genre, as many of its constitutive elements have been incorporated into all mainstream forms of contemporary music. I am interested in free jazz as a metaphor for the formation of work groups, and also as an example that harbors a wealth of possibilities for cultural institutions, usually overregulated and constrained by methodological frameworks, areas of specialization, juridical and operational limitations, five-year action plans, and unshakeable hierarchies that eventually cause the meaning of such organizations to dissolve in a sea of bureaucracy and autocorrect. Staff meetings at lugar a dudas take place without exception—or with very few exceptions—on Monday afternoons, when the space is closed to the public. During those sessions—as we sit in a circle, like Scouts during a trip or people at an AA meeting—someone begins to speak about what is going with the space, or about something that they think is important, or troubling, hoping to elicit a group response that will allow us to work something out, or to find an end to some conflict. Typically, this first speaker will be interrupted, or driven off topic by the group, as someone remembers an anecdote from five years back, someone else finds a funny post on Instagram and wants to share it, to be followed by yet another person, or several people who begin, all at once, to voice their particular questions or concerns about random matters. A leading voice will then rise from out of this cacophony to spin for a while around some other issue, until another team member steps in to discuss some political news item, or to offer an unavoidable commentary on the humanitarian crisis triggered by the actions of our country’s fascist government, adding that these abuses should be answered by force—that’s usually me—, and then the snacks arrive, leading us to loose our thread while we eat them, by which point there might be a chance for a solo to emerge and manage to complete a phrase begun an hour earlier that hooks up with something said by someone else three meetings back. We often argue for hours, and across several meetings, about issues such as the street kittens on our block, about how to keep visitors to the documentation center from coming in with their drinks, about the pros and cons of purchasing this or that video player, about a particular design for a


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promotional t-shirt that we ultimately never produce, or about any other issue on whose nuances, paradoxes, and opacities we may happen to linger. By then, we may have been arguing for a couple of hours until, abruptly, we all remember, in a grand finale, that there are two or three key issues relevant to the functioning of the space that must be resolved immediately, and so we do, in an orderly, concise, and clear way, proving that, if our style is one of overall cacophony, this is not because the musicians in the orchestra lack the skills, but because they are enacting a legitimate desire to communicate through confrontation, to find communion in noise. When one takes a look, as we have while working on this book, at the notebooks where we write down summaries of each of these meetings, one cannot fail to be amazed by the discovery of topics and decisions whose meanings we no longer grasp, of major plans that were never executed, or of very elaborate ideas that grew old and died in silence. Three years ago, somebody showed Oscar an Instagram account from an art project that invited different artists to make written or typographic interventions on a public billboard. We discussed the beauty of the project for a couple of weeks, without ever setting a particular aim or deciding on a way of getting it done. Two months ago, an architect showed up to show us different renderings of that potential billboard. Now it has been built and is waiting for artists to place their words there. Without any long term plans, we go about making worlds through the superimposition of voices, through misunderstanding, sometimes through flight from the group, and quite often through forms of telepathy that cause bridges to grow between the dissonant notes of our instruments, until, finally, the piece is there for the few ears that might want to hear it, or for those who would like, in one way or another, to join the orchestra. PARENTHESES. lugar a dudas has run through different approaches to its pedagogical projects through the years. In the early days, specialists and professionals from the art world would be invited, with the idea of finding connections between things that were taking place elsewhere and the particulars of Cali’s situation, hoping to establish a global vocabulary and to offer local artists some basic tools that might help them to survive in a universe structured by portfolios, statements, studio visits, crits, motivation letters, recommendations, residency programs, curatorial summits, grants, open calls, applications, deadlines, etcetera. Later programs, determined by more specific narratives, made room for discussions around institutional critique and museum practices, for explorations of the


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queer, and for the political activation of everyday life. Maybe at that point, and with help from Miguel López, the idea of “an education without a school” was coined, which would serve as a pivot for many of the projects developed by lugar a dudas after 2013. These projects were all intended to strengthen the pedagogical vocation of the space, and to signal a set of processes that, were they to remain unnamed, would run the risk of scattering, making it difficult to grasp them as components of a unified program. In 2016, after several conversations with the team, I proposed, and we gradually developed, an idea that transcended the category of “an education without a school,” to the extent that it took on the pedagogical as a starting point. (uncertain school), written like that, always in parentheses and lower case, was born as a demanding creature that required a great amount of time, space, and energy to get going. Based on a few different independent study programs and summer schools, it gradually took on the shape of a hybrid that, to some extent, resists the pedagogical projects of subalternity and presuppositions regarding horizontality and the consensual vocation in the construction of knowledge. On the contrary, (uncertain school) was conceived as excessive, discursive, dense, eccentric, not too interested in pedagogical experimentation within its sessions, but always willing to engage in exercises, drifts, field trips, and other ways of relating with the outside. What we eventually brought to life has been an experience of feeling relentlessly worn down, one that demands time and will from its participants. The object of this school was not the production of knowledge or clarity; its calling was rather the squandering of ideas, positions, concepts, points of view, and densities, in order to engage a group of students, at first mostly local but lately international in part. With a work schedule of six days per week and around eight hours per day, the school does not aim to discover any talents, to develop any skills, or to produce any knowledge. What it wants, to put it shortly, is to assemble a space for delirium, wherein very often we experience in a single day a convergence of opposite contents, abstractions, and apparently aimless discussions, all of which accumulate as a cacophony in the bodies of participants, like a convention of ghosts who get to arguing among themselves within the heads that have given them shelter. If (uncertain school) is something, it is an exercise of putting in parentheses the life of those who join it for six weeks, in order to release them back to their day to day some time later, with a lot to chew on. The program meets every year between the months of June and August, and it has chosen as pretexts for discussion the tension between leisure and work (in 2017), and the notion of “occultures,” interpreted as a universe for playing with discourses and practices of opacity (in 2018). For 2019,


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the school will try to work through the idea of pleasure as continuous denial. The intuition that this forms of study seeks to enact has to do with trusting the slow processes by which ideas are polished, with the time for personal rumination that allows you to discuss with yourself, at a slow pace, ideas that you would not incorporate into your own thought if they came at you in the form of quick answers; it has to do with the impossibility of rationally absorbing all of the information that is presented and, as a result, with having to take on the arduous work of selecting, or rather, with having the capacity of being affected by some sets of ideas more than by others. On the other hand, if you put together a group of people who are interested in different things and who come from different backgrounds, and then subject them to a strong degree of pressure for a month and a half, it is to be expected that some escape valves will go off, and the city of Cali offers a perfect setting for the unleashing of that pressure, for here it is sure to find a place and a moment to explode. So what happens during the daytime splits into two at night, in the open space of the city, through the body, through the absence of soft transitions, through the violence and seductions of a place filled with shadows and glares. This set of interactions, taking place at different levels and in the context of a dislocation from our everyday routines—a foreign city, a group of people who are yet to become acquainted, some expectations, some preconceptions at play, and a personal baggage that is placed under stress—, has a tendency to produce intense relationships among those who take part in the process. With something of a sect, something a support group, and something of a family, the internal logics of (uncertain school) configure a deformed entity, a mass of drives and identities that come into struggle or that yearn to fuse with others. Although we can say that (uncertain school) is an exercise that incorporates and deploys some forms of violence entailed by the process of schooling, of learning, of coming together to listen, to ask each other questions, and to doubt the direction and the meaning of the lines of thought that are being projected from different sources and in multiple shapes, we could also think that what is truly radical about its strategy is its way of weaving a collective present, a temporal utopia, a space of mutual consolation where one ceases merely to survive in order to coexist. REPLICA. One of the slogans that you often hear at lugar a dudas speaks of “a legitimate passion for the false.” This has been our way of promoting a group of projects that turn around the idea of copying


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artworks, as well as a small pirate commercial enterprise thanks to which people can purchase a pair of sneakers relatively similar to Adidas’ Dragon model, although they are not called Adidas but “adudas,” and they lack a few of the details found in the originals and hard to replicate. Under the cover of that “legitimate passion,” groups of artists, students, and teachers, along with the team at lugar a dudas, have produced new iterations of classic works by Félix GonzálezTorres, On Kawara, Leon Ferrari, Luis Camnitzer, and Jannis Kounellis, among others, works which could not have been shown in Cali without having to deal with extremely high insurance costs, complex permits, and burdensome customs procedures. Driven by a desire, on the one hand, to show works by international artists, and, on the other, to subvert the system of circulation and authorship of these works, the making of a replica becomes a crossroad of complexities that spill over into other lines of work developed here at lugar a dudas. For we do not only replicate works or products, we also replicate procedures, fields of interest, and institutional programs. Some of our replicas are literal, but sometimes we try to include within a single drawing a superimposition of several things at once, taking a moment to acknowledge that “to copy a source is called plagiarism, and to copy many is called research”—a statement that might originally be attributed to Robert Graves, although my transcription of it might be inaccurate and I can no longer find any precise reference to its source on Google. In one way or another, we have been capturing—through our travels and through stories that other people tell us, stories that reach us by ways that are not always straight nor always mysterious—ideas, fragments, bricks that we use to put together a house that is much like any other of the houses that host an art institution, only a little more relaxed and, overall, rather unpredictable. By working too hard in some parts of the tracing, we have broken through the paper, and elsewhere the excessive lightness of a gray has dissolved into the void; even so, at the end there is a diagram, a design, a drawing that betrays our lack of virtuosity and our excess of wanting. It is said that amateurs don’t know, but it is not said that their unknowing is the vehicle for their loving. After years on the wall, presiding our main court, James Benning came one day and told us that the clocks in Perfect Lovers, by Félix GonzálezTorres, should not only be synchronized, but also set right against each other, without the slight gap that, until that day, we thought should remain between them. It takes some loves years to become perfect, and in the clumsiness of our replicas we are still learning how to be lovers.


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SHADOW. Sometimes we get anonymous messages, letters left surreptitiously by colleagues from the local art scene, neatly photocopied and distributed throughout different spaces and art institutions, accusing us of one thing or another, depending on the moment. Sometimes someone takes the trouble of writing, by hand, an angry letter against some exhibition at the Shop Window, while others prefer to vandalize the window itself during the night, or to write a few insults in pencil on the front wall. A couple of weeks ago, a group of people, including representatives of an environmental agency and police officers, broke into the house, wielding arrest warrants and orders to confiscate some pelts and furs that were included in an exhibition by an artist from Bogotá. Fortunately, we had all the permits and documentation, issued by an organization that oversees biodiversity at the national level, stating that these furs belonged to their collection and that they had been originally recovered from hunters or gangsters during the past few decades. And so we managed to keep Sally out of jail, and were spared the embarrassment of having to cancel an exhibition for legal reasons. Last year, a textile company sued for using their logo for political aims, and more than ten years ago a law firm from Miami threatened to sue us for millions for deceitfully advertising the upcoming opening of a Starbucks on the Shop Window (many years later a Starbucks did open in another house on the same block where lugar a dudas operates). These legal procedures have always been the consequence of anonymous reports. Our country, crowded as it is with institutions, both public and private, that have been corroded from the highest levels by the erosive action of countless forms of corruption, is a place where people like to talk obsessively about transparency, to present their actions as an epitome of virtue, to accuse the accuser, to corrupt the witness of corruption, and to cause the disappearance of testimonies and of those who speak. In that sense, we believe that it is healthy, as a political stance, to acknowledge our own opacity and to lend a voice to those mechanisms that, from out of the shadows of anonymity, allow people to resist and to stand against what they see as corrupt, anomalous, unethical, or impractical. At lugar a dudas we have exhibited and distributed the anonymous messages we receive, we have amplified the voices of protest of those who have complained about the exhibitions program, we have brought those voices into our space and presented them as projects within the exhibitions program, we have attended public debates organized by third parties, and we have acknowledged that it is impossible to claim impartiality for our decisions, choices and failures, for such a claim would be an attack on the small degree of poetic justice that an art space is able to


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project. To understand ourselves in the public as coming from opacity, from out of our interests and commitments, is to understand ourselves as committed, for better and for worse. Cali is a city where the merciless glow of the sun has led us to see the need for shadows, for shelter and cover. The trees on the streets, whose roots lift the pavements, are cared for and loved by citizens; the tropical plants that grow on the sidewalks allow more fragile forms of vegetation to grow under their shadow; the bushes sometimes hide a small bag belonging to someone who doesn’t have a home and who entrusts his or her sole possession to that shelter. And, of course, these shadows also conceal weapons, drugs, and stolen objects that will later be retrieved, but even in those cases we can see the shadows as defending the poor, the marginal, the addict, the person who has no way of making their actions public, out of fear or inconvenience. To stand for opacity and hiding is to stand for the emergence of a new power, the power of what has no need for the light, of things that become active at night, of the voices of people who cannot show their face without risking their lives, of spells and amulets. In a world of pristine pretenses and artificial luminous emanations, I would like lugar a dudas to find over time paths and companions with whom it might be able to impeccably consolidate its opacity, its interests, its alliances with those who are below and outside, for whom culture is not about prestige, about the illusion of success, or the aspirations of social insertion. I would like it to serve the cause of those who complain, who take the trouble to cover up their acts of protest, who are fascinated by what does not glow at first sight, and in that way, by walking along the shade, as we say in Colombia, to join the cause of a nascent reality that the corrupt spokespeople of transparency wish to smash.


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Índice de imágenes Photo index

1) Primera parte.Marzo, 2012. Fachada y antigua placa de dirección de la casa, robada y vuelta a instalar en varias ocasiones. March, 2012. Facade and old plate of the house, stolen and reinstalled several times. 2) Febrero, 2004. Estado original de la casa al ser adquirida en el 2004. February, 2004. Original condition of the house when it was acquired in 2004. 3) (s.f.). Habitantes de la casa en la década de los sesenta. (n.d.). Inhabitants of the house in the sixties. 4) (s.f.). Familia de Ramiro Arbeláez, quienes habitaron la casa en la década de los 60. (n.d.). Ramiro Arbeláez’ family, inhabitants of the house during the sixties. 5) Agosto, 2004. Fernell Franco, fotografías de la adecuación de la casa. August, 2004. Fernell Franco, pictures during the remodeling of the house. 6) Febrero, 2006. Fachada de lugar a dudas. February, 2006. Facade of lugar a dudas. 7) Marzo, 2007. Oscar Muñoz y Sally Mizrachi en el Cedoc. March, 2007. Oscar Muñoz and Sally Mizrachi at Cedoc. 8) Abril, 2007. Lectores en el Cedoc. April, 2007. People reading at Cedoc Noviembre, 2012. Leandra Plaza, 9) coordinadora del Cedoc en 2012. November, 2012. Leandra Plaza, Cedoc coordinator in 2012. 10) Noviembre, 2013. Leonardo López, Plomo (Yo pienso positivo). Instalación, BLOC 2013 November, 2013. Leonardo López, Lead (I think positive). Installation, BLOC 2013


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11) Noviembre, 2014. Vanessa Sandoval, Cartografías de un mundo conocido. Instalación, BLOC 2014. November, 2014. Vanessa Sandoval, Cartographies of a known World. Installation, BLOC 2014. 12) Junio, 2012. Wilson Nieva, Herlyng Ferla y colectivo Re-producciones (Lina Rodríguez y David Escobar), ganadores de BLOC 2012. June, 2012. Wilson Nieva, Herlyng Ferla, and colectivo Re-producciones (Lina Rodríguez and David Escobar), winners of BLOC 2012. 13) Junio, 2011. Reunión de Arts Collaboratory en el Cedoc. Junio, 2011. Arts Collaboratory meeting at Cedoc. 14) Noviembre, 2012. Miguel López, desprevenido en la antigua residencia de lugar a dudas. November, 2012. Miguel López, unaware of the picture, at the former residency house of lugar a dudas. 15) Diciembre, 2015. Gris García, durante la socialización de la curaduría Huésped. December, 205. Gris García speaking about Huésped [Guest], her curatorial project. 16) Julio, 2015. Marilia Loureiro, en entrevista del proyecto Nós. July, 2015. Marilia Lourerio, during an interview about the Nós project. 17)Junio, 2016. Víctor Albarracín, durante el seminario Acciones, prácticas y plataformas. June, 2016. Víctor Albarracín, speaking during the seminar Actions, practices, and platforms. 18) Abril, 2005. Cartel de L.A Freewaves, la primera exhibición en lugar a dudas. April, 2005. Poster for L.A. Freewaves, the first show ever at lugar a dudas. 19) Agosto, 2006. Juan Fernando Herrán, José Roca, María Eugenia Duque, Sally Mizrachi, César García, Oscar Muñoz y Bernardo Ortiz. August, 2006. Juan Fernando Herrán, José Roca , María Eugenia Duque, Sally Mizrachi, César García, Oscar Muñoz, and Bernardo Ortiz.


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20) Octubre, 2005. Inicios del cineclub Caligari, ciclo de Abbas Kiarostami. October, 2005. The Caligari film club at its beginnings, during a cicle of Abbas Kiarostami. 21) Marzo, 2017. Apichatpong Weerasethakul, durante su clase magistral, Hogar y trabajo. March, 2017. Apichatpong Weerasethakul, Home and work masterclass. 22) Noviembre, 2013. Luis Ospina, Ramiro Arbeláez, Oscar Campo y Eduardo Carvajal durante Clásicos de la provincia Vol. 7. November, 2013. Luis Ospina, Ramiro Arbeláez, Oscar Campo, and Eduardo Carvajal in Clásicos de la provincia Vol. 7. 23) Junio, 2018. Estudiantes de (escuela incierta) Oculturas, durante la sesión de Beatriz Eugenia Díaz. June, 2018. Students of (escuela incierta) Occultures, during a class session with Beatriz Eugenia Díaz. 24) Junio, 2013. Marisa Rappard en el primer espacio de trabajo para residentes. June, 2013. Marisa Rappard at our first working space for residents. 25) Junio, 2013. Espectador ante La Felicidad, obra de Kevin Mancera (s.f.), en Cajas de texto, curaduría de Diego García para la Vitrina. June, 2013. Viewer in front of La Felicidad, a piece by Kevin Mancera (n.d.), included in Cajas de texto, curated by Diego García for la Vitrina. 26) Abril, 2017. Fotografía tomada desde la terraza de la nueva residencia de lugar a dudas. April, 2017. View from the rooftop of the new residency house. 27) Noviembre, 2013. Visitantes de lugar a dudas durante la inauguración de Ana María Montenegro, Preguntas que nunca se hacen (s.f.), en la Vitrina. November, 2013. Visitors during the opening of Ana María Montenegro, Questions that are never made (n.d.), at la Vitrina. 28) Marzo, 2010. Fotografía de la fachada de lugar a dudas, en la Vitrina se muestra La exhibición va por dentro, piezas de la colección de Miguel González. March, 2010. Picture of the facade. La Vitrina was showing The exhibition goes inside, pieces from the collection of Miguel González.


29) Junio, 2012. Miguel López en el patio de lugar a dudas durante Tertulias sobre el museo I. June, 2012. Miguel López at the backyard of lugar a dudas during Gatherings on the Museum I. 30) Agosto, 2012. Miguel López junto a Jesús Carrillo durante Poner en riesgo el museo, en el marco de Tertulias sobre el museo I. August, 2012. Miguel López and Jesús Carrillo in Jeopardize the Museum, at Gatherings on the Museum I. 31) Septiembre, 2012. Miguel López y Víctor Manuel Rodríguez en la cinemateca del Museo la Tertulia durante Yo no soy esa, Museos, representaciones y ficción sexual, en el marco de Tertulias sobre el museo II. September, 2012. Miguel López and Víctor Manuel Rodríguez at the film theatre, Museo la Tertulia, during I’m not that one, museums, representations, and sexual fiction, a talk by Rodríguez for Gatherings on the Museum II. 32) Abril, 2012. El patio de lugar a dudas en una tarde de aguacero. April, 2012. The patio on a rainy afternoon. 33)Octubre, 2013. Hojas de la palmera del patio trasero de lugar a dudas. October, 2013. The leaves of the palm tree in the backyard of lugar a dudas. 34) Septiembre, 2015. Durante la caminata guiada por Oscar Muñoz en el marco del proyecto Nós de Marilia Loureiro. September, 2015. A guided walk with Oscar Muñoz as part of Marilia Loureiro’s project Nós. 35) Noviembre, 2015. Durante la cuarta sesión de Youtubazos, con Carlos Gómez en el marco del proyecto Nós, de Marilia Loureiro. November, 2015. Fourth session of YouTube Hits with Carlos Gómez, as part of Marilia Loureiro’s project Nós. 36) Noviembre, 2015. Inmersiones criticas #1 en el río Pance con Noís Radio, en el marco del proyecto Nós, de Marilia Loureiro. November, 2015. Critical Immersion #1 in the Pance River with Noís Radio, as part of Marilia Loureiro’s project Nós. 37) Octubre, 2015. Durante la caminata guiada por Charly Pineda en el marco del proyecto Nós, de Marilia Loureiro (2015). October, 2015. A guided walk with Charly Pineda, as part of Marilia Loureiro’s project Nós.


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38) Diciembre, 2015. Leonardo López, Gabriel Vásquez y Sally Mizrachi ante la Vitrina de Oscar Tanganá, Silence. Instalación fotográfica (2015). December, 2015. Leonardo López, Gabriel Vásquez, and Sally Mizrachi in front of Silence (2015), a photo installation by Oscar Tanganá exhibited at la Vitrina. 39) Junio, 2015. On Kawara, Date Paintings (1966-2014). Calco realizado por los estudiantes de la Universidad Javeriana, dirigidos por César García. June, 2015. On Kawara, Date Paintings (1966-2014). Replica produced by a group of students from Universidad Javeriana, under the direction of César García. 40) Noviembre, 2016. Detalle de la colección de borradores de Martín la Roche, exhibidos como parte de su proyecto Quick Crossword # 3692 Ch’aekköri en el Cedoc. November, 2016. Martín la Roche’s collection of gum erasers, exhibited as part of his project Quick Crossword # 3692 Ch’aekköri at the Cedoc. 41) Mayo, 2005. Visitantes reunidos bajo el almendro a la entrada de lugar a dudas. May, 2015. Visitors hanging out under the shadow of the almond tree in front of lugar a dudas. 42) Agosto, 2017. Los cactus geométricos del patio de lugar a dudas. August, 2017. Geometric cactuses in the backyard of lugar a dudas. 43-52) (s.f.) Diferentes secciones del proyecto de libro de Ericka Flórez. (n.d.) Different sections of the book project designed by Ericka Flórez. 53)Mayo, 2015. Una palmerita sobre el computador del Cedoc. May, 2015. A tiny toy palm tree planted on top of the monitor at the Cedoc. 54) Septiembre, 2018. Palmeras a la entrada de lugar a dudas. September, 2018. Palm trees at the entrance of lugar a dudas. 55) Mayo, 2012. Fachada de lugar a dudas en el momento en que un carro de cholados cruza la calle. May, 2012. Facade of lugar a dudas with a shaved ice cart passing by. 56) November, 2012. Diana Cuartas, community manager de lugar a dudas entre 2011-2014, frente a Estado ausente, curaduría de Alba Colomo en la Sala de Exhibición. November, 2012. Diana Cuartas, community manager of lugar a dudas between 2011-2014, in front of Alba Colomo’s Absent State at Sala de Exhibición.


57) Diciembre, 2014. Adudas. Instalación con zapatos adidas pirateados por lugar a dudas (detalle). December, 2014. Adudas. Installation with fake adidas shoes, produced by lugar a dudas (detail). 58) Agosto, 2014. Espectador ante la acción de Fabio Melecio, Enseñando a comer sancocho de pescado hecho con coco (2014). Acción e instalación, la Vitrina. August, 2014. Viewer at Teaching how to eat fish soup made with coconut (2014), an action and installation by Fabio Melecio Palacios at la Vitrina. 59) Mayo, 2007. Andy Warhol, Cajas de Brillo (1964). Calco producido por estudiantes de Bellas Artes, Cali, bajo la dirección de María Eugenia Duque. May, 2007. Andy Warhol, Brillo Boxes (1964). Replica by art students from Bellas Artes, Cali, under the direction of María Eugenia Duque. 60) Julio, 2007. María Paola Sánchez y Juan Peláez durante el montaje de su instalación Starbucks (2007) en la Vitrina. July, 2007. María Paola Sánchez and Juan Peláez setting up their installation Starbucks (2007) at la Vitrina. 61) Noviembre, 2007. Luis Roldán montando su instalación Continúa (2007). November, 2007. Luis Roldán setting up his installation Continue (2007). 62) Agosto, 2008. Wilson Díaz con la asesoría de Future Farmers, Cuarentena (2008). Instalación, la Vitrina. August, 2008. Wilson Díaz with the advice of Future Farmers, Quarantine (2008) at la Vitrina. 63) Julio, 2009. Barbara Kruger, Compro luego existo (1990), calco en la Vitrina y bazar callejero.July, 2009. Barbara Kruger, I Shop, therefore I am (1990), replica at la Vitrina and street market. 64) Marzo, 2009. La Vitrina. Gabriela Pinilla, Cartillas para aprender historia. Instalación (2009).March, 2009. La Vitrina. Gabriela Pinilla, Manuals to learn History. Installation (2009). 65) Septiembre, 2009. Espectador ante la Vitrina de Adrián Gaitán, Maqueta para el White Cube ideal en la ciudad ideal. Objeto, (2009)September, 2009. Viewer at Adrián Gaitán’s Sketch for the ideal White Cube at the ideal city (2009), la Vitrina. 66) Abril, 2010. Antonio Caro montando su instalación En Cali me regalaron esta espectacular camiseta. Instalación (2010). April, 2010. Antonio Caro setting up In Cali, they gave me this spectacular t-shirt (2010), an installation shown at la Vitrina. 67) Agosto, 2010. Dibujo de Paola Gaviria (Powerpaola), sobre su acción En vitrina. Dibujo (2010). August, 2010. A drawing from Paola Gaviria’s action In the Showcase (2010) at la Vitrina. 68) Junio, 2011. Marcelo Cidade, Tres morros blancos o el mito del progreso. Instalación (2011). June, 2011. Marcelo Cidade, Three white piles, or the myth of progress. Installation (2011).


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69) Julio, 2011. Julio Giraldo, Party Night. Instalación (2011). July, 2011. Julio Giraldo, Party Night. Installation (2011). 70) Diciembre, 2011. Lorena Espitia, El lugar de las cosas que nunca aprendí II. Instalación (2011). December, 2011. Lorena Espitia, The place of the things that I never learned II. Installation (2011). 71) Agosto, 2011. Colectivo Autoart, Práctica de agotamiento. Acción (2011). August, 2011. Autoart Collective, Exhaustion Practice. Performance (2011). 72) Marzo, 2012. Edwin Jimeno y María Cristina Agudelo, Gestos mínimos. Acción (2012). March, 2012. Edwin Jimeno and María Cristina Agudelo, Minimum Gestures. Performance (2012) 73) Octubre, 2012. Leonardo López durante la exhibición de Educación formal. Instalación (2012). October, 2012. Leonardo López behind his Formal Education installation (2012). 74) Diciembre, 2012. Exposición Metafísica Concreta de Herlyng Ferla en el marco de las Becas Locales de Creación, BLOC 2012. December, 2012. Herlyng Ferla’s Concrete Metaphysics show as part of BLOC 2012. 75) Abril, 2013. Ever Astudillo durante su acción Forever (2013) en la Vitrina. April, 2013. Ever Astudillo’s Forever (2013), action at la Vitrina. 76) Julio, 2013. Juan Mejía, Cool, calm and collected. Instalación (2013). July, 2013. Juan Mejía, Cool, calm and collected. Installation (2013). 77) Agosto, 2013. Hans Bryssinck, artista en residencia, haciendo el papel de un reconocido curador belga durante la exposición de calcos Art Museum: Retrospectiva por un legitimo amor por lo falso. August, 2013. Hans Bryssinck, artist in residence, playing the role of a famous Belgian curator as part of our show of replicas Art Museum: Retrospective of a true love for the fake. 78) Agosto, 2013. Espectadores frente al video de Cinthia Marcelle, 475 Volver (2013), en la Vitrina. August, 2013. Viewers in front of Cinthia Marcelle’s 475 Return (2013), video at la Vitrina 79) Mayo, 2014. Carlos Navarrete, Proyecto para un jardín público. Instalación (2014). May, 2014. Carlos Navarrete, Project for a public garden. Installation (2014). 80) Noviembre, 2014. Espectador pasa ante la Vitrina intervenida por Elías Heim, Réplica (2014). November, 2014. A passerby in front of Elías Heim’s Replica (2014) at la Vitrina. 81) Diciembre, 2014. Adudas. Instalación con zapatos adidas pirateados por lugar a dudas. December, 2014. Adudas. Installation with fake adidas shoes, produced by lugar a dudas. 82) Diciembre, 2015. Ericka Florez mirando a través de un hueco en la pared de Evocadores (2015), video-escultura de Juan Pablo Romero exhibida en Huésped, curaduría de Gris García. December, 2015. Ericka Florez looking


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through a hole on the wall of Evocators (2015), a video-sculpture by Juan Pablo Romero, exhibited at Guest, curated by Gris García. 83) Abril, 2016. Daniel Jablonski, residente brasileño, ante Movimiento periódico, una exhibición de Angélica Castro presentada en la Sucursal, en el marco de BLOC 2015. April, 2016. Daniel Jablonski, artist in residence from Brazil, watching a piece from Periodic Movement, an exhibition by Angélica Castro, presented as part of BLOC 2015 at la Sucursal. 84) Junio, 2016. Cinco grados de inclinación, intervención del equipo de lugar a dudas sobre la inclinación del vidrio de la vitrina, con el fin de acabar con el reflejo de un letrero luminoso ubicado en el edificio de en frente. La reforma fue inútil, el aviso aún se refleja en el vidrio.June, 2016. Five grades of inclination, an architectural reform of the angle of the glass at la Vitrina, made by lugar a dudas as an attempt to reduce the reflection of a luminous sign from the building in front. The reform was useless, the sign still reflects on the glass. 85) Julio, 2016. Si esto es arte…, aviso luminoso producido por el equipo de lugar a dudas en respuesta a un grafiti anónimo en la Vitrina que decía: “Si esto es arte, con miarte tengo”. July, 2016. If this is art…, neon sign produced by lugar a dudas in response to a graffiti on the facade of la Vitrina that stated: “If this is art, I’d rather piss you” [a word game from the homophony between ‘mi arte’ (my art), and ‘miarte’ (piss you)]. 86) Noviembre, 2016. Leonardo López frente a Hábito (2016), escultura de Nicolás González en la Vitrina. November, 2016. Leonardo López looking at Habit (2016), a sculpture of Nicolás González at la Vitrina. 87) Junio, 2017. Francois Mazabraud, Matar dos pájaros de un tiro. Instalación (2017). June, 2017. François Mazabraud, To kill two birds with a single stone. Installation (2017). 88) Julio, 2017. Tupac Cruz, historieta para Al tablero, serie de intervenciones semanales hechas por los participantes de (escuela incierta). July, 2017. Tupac Cruz, comic strip for Al tablero, series of weekly interventions made by participants of (uncertain school). 89) Febrero, 2018. Espectadores ante la vitrina de Miguel Escobar, Sin título 2 (retratos de muchedumbre). Videoinstalación interactiva (2017). February, 2018. Viewers at Miguel Escobar’s Untitled 2 (Crowd Portraits). Interactive video-installation (2017). 90) Marzo, 2018. Espectador ante la Vitrina de Beatriz Eugenia Díaz, Apical, capilar, radical (2018). Instalación en la Vitrina y en la Sala de Exhibición. March, 2018. A viewer of Beatriz Eugenia Díaz’ Apical, Capilar, Radical (2018). Installation at la Vitrina and Sala de Exhibición. 91) Abril, 2018. Gabriel Mejía Abad en entrevista sobre su proyecto Construir el optimismo. Instalación en la Vitrina y en la Sala de Exhibición (2018). April, 2018. Gabriel Mejía Abad interviewed about his project Building Optimism (2018). Installations at la Vitrina and Sala de Exhibición.


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92) Septiembre, 2018. Laura Campaz Minota y Camilo Angola ante la vitrina de Luisa Ungar, Dominio de la extinción. Instalación (2018). September, 2018. Laura Campaz Minota and Camilo Angola in front of Luisa Ungar’s installation Domain of the Extinction (2018). 93) Febrero, 2016. Ulisses Carrilho, estudio abierto y exhibición en el Cedoc. February, 2016. Ulisses Carrilho, open studio and exhibition at the Cedoc. 94) 2005. Inicios del Cedoc en el espacio que actualmente ocupa la Sala de Estar. 2005. Beginnings of the Cedoc in the space that currently occupies the Sala de Estar. 95) 2007. El Cedoc en su ubicación actual. 2007. The Cedoc in its current location. 96) Diciembre, 2012. Juan Sebastián Moreno, El silencio no se guarda. Intervención en el Cedoc. December, 2012.Juan Sebastián Moreno, The silence is not saved. Intervention at the Cedoc. 97) Marzo, 2014. La Fotocopioteca, un proyecto editorial de lugar a dudas, distribuye pensamiento crítico bajo la forma de textos fotocopiados, seleccionados por artistas y curadores invitados. March, 2014. La Fotocopioteca, a publishing project of lugar a dudas, distributes critical thought in the form of xeroxed texts selected by guest artists and curators. 98) Noviembre, 2013. Editorial Letra Pequeña. Exhibición de publicaciones en las mesas del Cedoc.November, 2013. Letra Pequeña Publishing House. Zines and other publications exhibited at the Cedoc. 99) Mayo, 2015. Mónica Restrepo, primera coordinadora del Cedoc, buscando un libro.May, 2015. Mónica Restrepo, first coordinator of the Cedoc, looking for a book. 100) Enero, 2015. Los residentes Taha Belal y Jenifer Evans del colectivo Nile Sunset Annex, de El Cairo (Egipto), estudian publicaciones en el cedoc. (2015). January, 2015. Taha Belal and Jenifer Evans, members of Nile Sunset Annex, from Cairo, reading at the Cedoc. 101) Febrero, 2015. Juan Zamora, residente proveniente de Madrid. February, 2015. Juan Zamora, a resident from Madrid. 102) 2015. Estudiantes de Bellas Artes en busca de referentes para sus proyectos. 2015. Students from Bellas Artes looking for references for their projects. 103) Octubre, 2016. Leonardo Herrera, Papelitos. Exhibición en las mesas del Cedoc (2016). October, 2016. Leonardo Herrera, Tiny paper pieces exhibited in the tables of the Cedoc. 104) Noviembre, 2016. Colección de borradores de Martín la Roche, exhibidos como parte de su proyecto Quick Crossword # 3692 Ch’aekköri en el Cedoc. November, 2016. Martín la Roche’s collection of gum erasers,


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exhibited as part of his project Quick Crossword # 3692 Ch’aekköri at the Cedoc. 105) Colección de juguetes y objetos curiosos de Samuel Bohórquez, exhibidos en Halloween en el Cedoc. October, 2017. Samuel Bohórquez’ collection of toys and curious objects exhibited during Halloween at the Cedoc. 106) Abril, 2017. Paula Borghi, Projecto Multiplo. Taller de publicaciones en el Cedoc.April, 2017. Paula Borghi, Projecto Multiplo. Publication’s workshop in the Cedoc 107) Diciembre, 2016. Sesión de Parallel School Cali y Laagencia. Al fondo, carteles de Martin la Roche. December, 2016. Parallel School Cali sessions with Laagencia. In the back, letterpress posters by Martín la Roche. 108) Mayo, 2018. Vanessa Ortíz ante diapositivas de la intervención Serie B, de Silvie Boutiq. Intervención (2018) 109)2016. Juan Guillermo Tamayo, coordinador del Cedoc (2014–2017), chismeando con Stephanie Montes, diseñadora (2016–2018). December, 2016. Juan Guillermo Tamayo, coordinator of the Cedoc (2014–2017), gossiping with Stephanie Montes, our graphic designer (2016–2018). 110) Septiembre, 2015. Marilia Loureiro, Oscar Muñoz, Mónica Restrepo, Sally Mizrachi, Natalia Cajiao y Lola Malavasi, en una caminata guiada por Oscar Muñoz desde lugar a dudas hasta el Puente Ortiz, como parte del proyecto Nós. September, 2015. Marilia Loureiro, Oscar Muñoz, Mónica Restrepo, Sally Mizrachi, Natalia Cajiao y Lola Malavasi during a walk from lugar a dudas to the Ortiz Bridge, guided by Oscar Muñoz as part of Loureiro’s project Nós. 111) Septiembre, 2006. Taller de Daniel Joseph Martínez, El último socialista en un mundo de libre mercado. September, 2006. Daniel Joseph Martínez’ workshop, The last socialist in a Free Trade world. 112) Febrero, 2008. Bernardo Ortiz, Fotocopias. Taller en el Cedoc. February, 2008. Photocopies, Workshop by Bernardo Ortiz in the Cedoc. 113) Diciembre, 2009. Sangre de Palomo (Ángela María García, Carolina Ruiz Torres y Mónica Restrepo) en concierto en el Vestier. December, 2009. Sangre de Palomo (Ángela María García, Carolina Ruiz Torres y Mónica Restrepo) in concert at el Vestier. 114) Agosto, 2012. Tarde de lulada en Calidoscopia, exhibición en la Sala de Estar. August, 2012. Lulada afternoon in Calidoscopia, exhibition at la Sala de Estar. 115) Agosto, 2012. Carlos Motta, charla Algunos apuntes sobre las políticas del afecto queer. August, 2012. Some remarks on queer affection policies. 116) 2012. María Juliana Soto desarrolló un programa de conversación informal en las tardes al que se llamó A la hora del té. En este espacio se juntaban grupos de personas a parchar sin la presión de atender a un evento


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formal. 2012. María Juliana Soto developed an informal conversation program in the afternoons that was called Tea Time. In this space, groups of people gathered to hang out, without the pressure to attend a formal event. 117) Octubre, 2012. Miguel López y Osvaldo Sánchez, Tertulias sobre el museo 3: Mandatos de saber y fuentes de legitimidad. La experiencia del Museo de Arte Moderno MAM en México. Conversatorio en Museo la Tertulia. October, 2012. Miguel López and Osvaldo Sánchez, Gatherings on the museum 3: Mandates of knowledge and sources of legitimacy. The experience of the Museum of Modern Art MAM in Mexico. Conversation at Museo la Tertulia. 118) Agosto, 2013. Ever Astudillo y Juan David Velásquez en conversación en Clásicos de la provincia Vol. 4. August, 2013. Ever Astudillo and Juan David Velásquez in conversation at Classics from the Province Vol. 4. 119) Diciembre, 2013. Publicaciones e impresos producidos en lugar a dudas (2006–2013). Materiales escogidos del archivo de diseño.December, 2013. Prints and publications produced by lugar a dudas (2006–2013). Selected materials from the design archive. 120) Abril, 2014. Jaime Cerón, taller de diseño, presentación y gestión de proyectos artísticos, como parte del ciclo Provisiones y pertrechos.Abril, 2014. Jaime Cerón in a workshop of design, presentation, and management of art projects, offered as part of the cicle Provisions and accoutrements. 121) Septiembre, 2014. Alejandro Martín y Ericka Florez, taller de impresos y catálogos como parte del ciclo Provisiones y Pertrechos.September, 2014. Alejandro Martín and Ericka Florez, workshop about publications and catalogues, as part of the cicle Provisions and accoutrements. 122) Octubre, 2014. Conversatorio con Juan Fernando Herrán organizado por Más Arte Más Acción. October, 2014. A conversation with Juan Fernando Herrán, organized by Más Arte Más Acción. 123) Febrero, 2015. Common Lab, taller sobre dispositivos caseros en la Sala de Estar. February, 2015. Common Lab, workshop about home devices at la Sala de Estar. 124) Abril, 2015. Juan Mejía, Julián Serna y Breyner Huertas en el lanzamiento del libro No me hagas preguntas y no te diré mentiras. April, 2015. Juan Mejía, Julián Serna, and Breyner Huertas at the launch of the book Don’t ask me questions and I won’t tell you lies. 125) Mayo, 2015. María Elvira Escallón y Julia Buenaventura presentan el libro Polvo eres, el correr del tiempo, investigación monográfica de Buenaventura sobre la obra de Escallón. May, 2015. María Elvira Escallón and Julia Buenaventura present Dust thou art, the course of time, monographic research of Buenaventura on the work of Escallón. 126) Julio, 2015. La Nocturna, Después del desastre, conversaciones entorno a lo irrepresentable. Charla en la sala de estar (2015).


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127) Diciembre, 2015. Bernardo Ortiz habla sobre Muaré, proyecto invitado a la Sala de Exhibición. December, 2015. Bernardo Ortiz introduces Muaré, project invited to Sala de Exhibición. 128) Marzo, 2017. Mugre (Carlos y Germán Bonil) en concierto.March, 2017. Mugre (Carlos and Germán Bonil) in concert. 129) Septiembre, 2017. Colectivo Ensortijadas, Fiesta de colores. Mitin en el patio. September, 2017. Colectivo Ensortijadas, Colors party. Meeting at the patio. 130) Mayo, 2017. Daniel Penteado, Música de escucha (sonidos experimentales). Taller. May, 2017. Daniel Penteado, Music of listening (experimental sounds). Workshop. 131) Diciembre, 2017. Lina Restrepo, Agujas y naranjas Vol.1, taller de handpoke tattoo. December, 2017. Lina Restrepo, Nails and Oranges Vol. 1, handpoke tattoo workshop. 132) Marzo, 2018. Yolanda Chois en jornada de lecturas del proyecto editorial Territorios de Arts Collaboratory. March, 2018. Yolanda Chois in a public reading session during the launch of Territories, a publishing project from Arts Collaboratory. 133) Marzo, 2017. Antonio Tarsis (Brasil) trabaja en el estudio de la residencia. March, 2017. Antonio Tarsis (Brasil) works at the residency studio. 134) 2006. El primer espacio de trabajo para los residentes en lugar a dudas, en el área de las actuales oficinas. 2006. The first workspace for residents in lugar a dudas, currently our office area. 135) Febrero, 2007. Intricate Journey posan ante la primera fachada de la casa. De izquierda a derecha: Stefan Krüskemper (Alemania), Juan Linares (España), Erika Arzt (Austria), María Linares (Colombia) y Stephan Kurr (Alemania). February, 2007. Intricate Journey posing in front of the old facade of the house. From left to right: Stefan Krüskemper (Germany), Juan Linares (Spain), Erika Arzt (Austria), María Linares (Colombia) y Stephan Kurr (Germany). 136) Noviembre, 2011. Agustín Sabella (Uruguay), estudio abierto. November, 2011. Agustín Sabella (Uruguay), open studio. 137) Diciembre, 2011. Paula Massarutti y Alexandra McCormick, Esto no es un hotel, letrero de icopor sobre la fachada de la antigua residencia ubicada en el barrio San Antonio (2011). December, 2011. Paula Massarutti and Alexandra McCormick, This is not a hotel, styrofoam sign on the facade of the former residency house at the neighborhood of San Antonio. 138) Octubre, 2012. Riccardo Giacconi (Italia), taller Paisajes sin imágenes. Indagación sobre las escrituras en las artes visuales. October, 2012. Riccardo Giacconi (Italia), workshop Landscapes without Images. Inquiry about writing in the visual arts.


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139) Marzo, 2013. Felipe Barreiro (Colombia) montado los dibujos producidos en la residencia para su estudio abierto. March, 2013. Felipe Barreiro (Colombia) installing drawings for his open studio. 140) Abril, 2013. Leonard Van Munster (Holanda), Pink Villa Colombia. Instalación efímera sobre las ruinas de una casa incendiada. April, 2013. Leonard Van Munster (Holland), Pink Villa Colombia. Ephemeral installation on the ruins of a burnt down house. 141) Julio, 2013. Matthias Dolder (Suiza), Algo Así: Espacio de indagación. Serie de eventos en un local alquilado en el centro de la ciudad. July, 2013. Matthias Dolder (Switzerland), Something like that: A space of inquiry. A series of concerts and exhibitions in a rented venue in downtown. 142) Julio, 2013. Iván Candeo (Venezuela) presenta Dinamación. Estudio abierto en la Sala de Exhibición. July, 2013. Iván Candeo (Venezuela) presents Dinamation. Open studio at Sala de Exhibición. 143) Agosto, 2013. Hans Bryssinck (Holanda), Wilson y los más elegantes. Concierto y estudio abierto. August, 2013. Hans Bryssinck (Holland), Wilson and the fanciest ones. Concert and open studio. 144) Agosto, 2014. Irene Fuga (Italia) y Emma Löfström (Suecia). Estudio abierto. August, 2014. Irene Fuga (Italy) and Emma Löfström (Sweden). Open studio. 145) Enero, 2015. Juliana Góngora (Colombia). intervención escultórica en su habitación de la residencia durante su estudio abierto. January, 2015. Juliana Góngora (Colombia). Sculptural intervention in her residency room during her open studio. 146) Febrero, 2015. Rosana Antolí (España) y Marianna Orlotti (Italia) presentan su trabajo ante el equipo (2015). February, 2015. Rosana Antolí (Spain) and Marianna Orlotti (Italy) presenting their work to the team of lugar a dudas. 147) Julio, 2015. Raily Yance, Bonfantti Monument. Acciones e instalaciones efímeras en la casa. July, 2015. Raily Yance, Bonfantti Monument. Actions and ephemeral installations in the house. 148) Enero, 2016. Les Salonnières (España), colectivo conformado por Ester Mecías, Cèlia Prats y Meritxell Romanos durante una sesión de Agitando la casa – Womanhouse Cali 2016, serie de talleres y agitación feminista. January, 2016. Les Salonnières (Spain), collective formed by Ester Mecías, Cèlia Prats, and Meritxell Romanos, during a session of Shaking the house – Womanhouse Cali 2016, a series of workshops and feminist agitprop. 149) Abril, 2016. Serubiri Moses (Uganda), Materia prima: oro, caña y coca. Cena y presentaciones. April, 2016. Serubiri Moses (Uganda), Primary resources: gold, cane, and coca. Dinner and presentations. 150) Julio, 2016. Estudio abierto de Charlie Oppenheim, happening fantasmal en el patio trasero. July, 2016. Charlie Oppenheim’s open studio, ghostly happening in the backyard.


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151) Octubre, 2016. Lorena Van Bunningen (Ecuador–Holanda) terminando de montar su estudio abierto. October, 2016. Lorena Van Bunningen (Ecuador–Holland) fixing details before her open studio. 152) Noviembre, 2016. Nadina Marquisio (Argentina), Miss Colombia Trans. Videoinstalación en estudio abierto. November, 2016. Nadina Marquisio (Argentina), Miss Colombia Trans. Video-installation at her open studio. 153) Diciembre, 2016. Catherine Repko (Estados Unidos) posando en frente de una de sus pinturas durante su estudio abierto. December, 2016. Catherine Repko (United States) posing in front of one of her paintings during her open studio. 154) Julio, 2017. Robin Touchard (Francia), intervención en la piscina de la residencia. Robin Touchard (France). Intervention on the pool of the residency house. 155) Septiembre, 2017. Tatyana Zambrano (Colombia), presentación de su trabajo en la residencia. September, 2017. Tatyana Zambrano (Colombia) presenting her work in an open studio at the residency house. 156) Noviembre, 2017. Visitantes y artistas durante el estudio abierto de Sofía Montenegro (España), Tatyana Zambrano (Colombia), Adriana Ciudad (Perú), Angela Ferrari (Argentina), Linda Pongutá (Colombia) y Federica Peyrolo (Italia). November, 2017. Visitors and artists in residence during the open studio of Sofía Montenegro (Spain), Tatyana Zambrano (Colombia), Adriana Ciudad (Peru), Angela Ferrari (Argentina) Linda Pongutá (Colombia) and Federica Peyrolo (Italy). 157) Diciembre, 2017. Stephanie Mercedes (Estados Unidos – Argentina), miniatura de palomas hechas en cocaína. Estudio abierto. December, 2017. Stephanie Mercedes (United States – Argentina), miniature doves made of cocaine. Open studio. 158) Abril, 2018. Sergio Daniel (Colombia), Miguel González entrevista a Sergio Daniel. Vídeo (2018) // Miguel González interviews Sergio Daniel. Video (2018). 159) Febrero, 2018. Víctor Albarracín, Fausto Chois y Dionisio Varela, No huele a caña, tabaco ni brea. Músicas en los oasis del monocultivo. Conversación y escucha en el Ensayadero. February, 2018. Víctor Albarracín, Fausto Chois, and Dionisio Varela, It does not smell like cane, tobacco or tar. Music in the oases of monoculture. Conversation and listening session. 160) Junio, 2016. Juan Melo, Carlos Gómez, Ataque Laser, Larry Garsaenz y Giovanni Terranova, ¡Bajale a eso! sesión de Live Electronics en el Ensayadero. June, 2016. Juan Melo, Carlos Gómez, Ataque Laser, Larry Garsaenz y Giovanni Terranova, Turn it Down! Live Electronics at el Ensayadero. 161) Junio, 2016. Julio Giraldo, alias Dadanoys, alias Teenage Rimbaud en ¡Bajale a eso! Concierto en el Ensayadero. June, 2016. Julio Giraldo a.k.a.


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Dadanoys, a.k.a. Teenage Rimbaud, playing at Turn it Down! at el Ensayadero. 162) Junio, 2016. Los Macarras, ¡Bajale a eso! Ensayo punk en el Ensayadero. June, 2016. Los Macarras, Turn it Down! Punk rehearsal at el Ensayadero. 163) Junio, 2016. Bulgaria Amore, ¡Bajale a eso! Electro y agitación queer en el Ensayadero. Junio, 2016. Bulgaria Amore, Turn it Down! Electro and queer agitprop at el Ensayadero. 164) Junio, 2016. Alejandro Montaño, de los Últimos Romántikos, probando la guitarra de Julio Giraldo en ¡Bajale a eso! Junio, 2016. Alejandro Montaño from Los Últimos Romántikos, testing Julio Giraldo’s guitar at Turn it Down! 165) Julio, 2016. Norrea, art-punk en ¡Bajale a eso! July, 2016. Norrea, art-punk at Turn it Down! 166) Julio, 2016. MC Saya y MC Niko, ¡Bajale a eso! Sesión de Freestyle en el Ensayadero. July, 2016. MC Saya and MC Niko, Turn it Down! Freestyle session at el Ensayadero. 167) Agosto, 2016. Calipso Press (Camilo Otero y Eva Parra) en una residencia de tres meses en el Ensayadero. Impresión de publicaciones, talleres de diseño, fanzine y risografía. August, 2016. Calipso Press (Camilo Otero and Eva Parra) in a three-month residency at el Ensayadero. Book printing and workshops on design, fanzines, and risography. 168) Septiembre, 2016. Henry Salazar, Fabio Melecio Palacios y estudiantes de Bellas Artes durante el proceso de producción del calco de Jannis Kounellis para ser mostrado en la Vitrina. September,2016. Henry Salazar, Fabio Melecio Palacios, and students from Bellas Artes, Cali, during the making of a Jannis Kounellis’ replica to be shown at la Vitrina. 169) Febrero, 2018. Luis Fernando Manchola, Eduardo “la rata” Carvajal y Alvaro Marín en No huele a caña, tabaco ni brea. Músicas en los oasis del monocultivo. Ensayadero (2018). February, 2018. Luis Fernando Manchola, Eduardo “the rat” Carvajal, and Álvaro Marín at It does not smell like cane, tobacco or tar. Music in the oases of monoculture. Conversation and listening session. 170) Febrero, 2018. Andres Sandoval reproduciendo vinilos en No huele a caña, tabaco ni brea. Músicas en los oasis del monocultivo. Sesiones de conversación y escucha. February, 2018. Andrés Sandoval playing vinyls at It does not smell like cane, tobacco or tar. Music in the oases of monoculture. Conversation and listening session. 171) Febrero, 2018. Carolina Ruíz, Jorge Rosero, Andres Sandoval, Ana María Millán y Víctor Albarracín en No huele a caña, tabaco ni brea. Músicas en los oasis del monocultivo. Sesiones de conversación y escucha. February, 2018. Carolina Ruiz, Jorge Rosero, Andrés Sandoval, Ana María Millán y Víctor Albarracín at It does not smell like cane, tobacco or tar. Music in the oases of monoculture. Conversation and listening session.


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172) Febrero, 2018. Fausto Chois, Dionisio Varela y Víctor Albarracín, No huele a caña, tabaco ni brea. Músicas en los oasis del monocultivo. Conversación y escucha en el Ensayadero. February, 2018. Fausto Chois, Dionisio Varela, and Víctor Albarracín, It does not smell like cane, tobacco or tar. Music in the oases of monoculture. Conversation and listening session. 173) Junio, 2017. Los Últimos Romántikos all stars. Concierto en el Ensayadero. June, 2017. Los Últimos Romántikos all stars. Concert at el Ensayadero. 174) Julio, 2017. Bruno Mazzoldi en improvisación alucinante durante sus sesiones en (escuela incierta). July, 2017. Bruno Mazzoldi in his hallucinating improvisatory sessions at (escuela incierta). 175) Agosto, 2017. La primera cohorte de (escuela incierta). August, 2017. The first cohort of (escuela incierta). 176) Julio, 2017. James Benning habla sobre la medición del tiempo desde el cine y las matemáticas en sus sesiones de (escuela incierta). July, 2017. James Benning speaks about time measuring in film and maths in his sessions at (escuela incierta). 177) Julio, 2017. Estudiantes de (escuela incierta) forman grupos para hablar de su trabajo. July, 2017. The students of (escuela incierta) make groups to speak about their work. 178) Julio, 2017. Oscar Muñoz habla sobre prácticas fotográficas y sobre Didi-Huberman en su sesión en (escuela incierta). July, 2017. Oscar Muñoz speaks about photo practices and Didi-Huberman during his session at (escuela incierta). 179) Agosto, 2017. Fotos grupales con cámara estenopeica de los estudiantes de (escuela incierta). August, 2017. Pinhole camera pics of the students of (escuela incierta). 180) Junio, 2018. Beatriz Eugenia Díaz habla sobre lectura de raíces y el tarot de Marsella en sus sesiones de (escuela incierta). June, 2018. Beatriz Eugenia Díaz speaks about root reading and the tarot of Marseille in her sessions at (escuela incierta). 181) Julio, 2018. Nicola Masciandaro habla sobre el amor, la muerte y el martirio en sus sesiones de (escuela incierta). Julio, 2018. Nicola Masciandaro speaks about love, death, and martyrdom in his sessions of (escuela incierta). 182) Junio, 2018. Jacobo Osorio y Breyner Huertas durante el registro de Fantasía, pieza del colectivo Don Nadie exhibida en la Vitrina durante (escuela incierta). June, 2018. Jcobo Osorio and Breyner huertas taking pics of Fantasia, a work by Don Nadie exhibited at la Vitrina during (escuela incierta). 183) Julio, 2018. Dinámica de grupo de Jamie Ross. July, 2018. Group dynamic by Jamie Ross.


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184) Julio, 2018. Tupac Cruz despliega su morfología especulativa de las plantas, los ornamentos y los demonios en sus sesiones. July, 2018. In his sessions, Tupac Cruz unwraps his speculative morphology of plants, ornaments, and demons. 185) Julio, 2018. Sebastián Restrepo hace bailar al grupo para entender procesos de percepción, lógicas difusas y comunicación con el diablo. July, 2018. Sebastián Restrepo makes the group dance to understand processes of perception, diffuse logics and communication with the devil. 186) Julio, 2018. Felipe Barreiro dicta clases de boxeo durante toda la escuela y las incluye en Extraña posesión, exhibición de proyectos de los estudiantes. July, 2018. Felipe Barreiro teaches boxing all over the school, and gives an open class as part of Strange Possession, group show of the students. 187) Julio, 2018. JohnaJohn, alias Pasión Cuzqueña, presenta una acción de desgaste durante la exhibición Extraña posesión. July, 2018. JohnaJohn a.k.a. Pasión Cuzqueña presents an endurance performance during the group show Strange Possession. 188) Julio, 2018. Sally Mizrachi escucha la conferencia de Michael Taussig en (escuela incierta). July, 2018. Sally Mizrachi listening to the lecture by Michael Taussig at (escuela incierta). Julio, 2018. 189) Entrevista a Dick el Demasiado, profesor invitado a (escuela incierta). July, 2018. Interview to Dick el Demasiado, guest professor of (escuela incierta). 190) Julio, 2018. Las raíces que se enredan son como cabezas con pensamientos entrelazados. (escuela incierta) enreda cabezas y cruza destinos. July, 2018. Entangled roots are like heads with intertwined thoughts. (uncertain school) tangles heads and crosses fates. 191-) 2005-2018. Muchas historias de una casa y de unas personas nos hacen seguir dudando y haciendo de la duda un motivo para abrazar la incertidumbre. Aquí estamos. 2005-2018. So many stories of a house and of some people make us keep doubting and making doubt a reason to embrace uncertainty. Here we are.


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La lista presentada a continuación es un intento imposible de consignar las actividades y los eventos que, mes a mes, han tenido lugar en lugar a dudas. Muchos de estos eventos han sido recuperados de libretas de apuntes, hojas sueltas, webs de terceros y sospechas varias. Por eso, es más que probable que la lista sea inexacta e incompleta, pero su valor aproximativo es un gesto arqueológico valioso que nos hace decidir publicarla. _____ The list presented below is an impossible attempt to record the activities and events that, month after month, have taken place in lugar a dudas. Many of these events have been recovered from note pads, loose sheets, third-party websites and diverse unsupported beliefs. Therefore, it is more than likely that the list is inaccurate and incomplete, but its approximate value is a valuable archaeological gesture that makes us choose to publish it. The list is only available in Spanish. Nevertheless, as a set of names and spaces it is not hard to grasp the idea. 2004 DICIEMBRE: Víctor Zamudio, taller de curaduría, 7° Salón de Octubre y Ministerio de Cultura. _ 2005 ABRIL: L.A. Freewaves, exhibición y charla con José Roca // Taller de curaduría (curatorial workshop, 7° Salón de Octubre //MAYO: Marcelo Ridenti, charla Artistas, intelectuales y política en el Brasil de los años 60 y 70 // Corporación de Teatro del Valle. Ensayo público //JUNIO: Jaime Iregui, Observatorio: Recorridos por el espacio público de Cali //AGOSTO: Jaime Ireguí, taller A la Deriva // José Alejandro Restrepo, Fragmentos de un vídeo amoroso // Toque Criollo [sin información adicional] //OCTUBRE: Guillermo Marín, curaduría Neo Colombinos, Premio 7° Salón de Octubre // DICIEMBRE: Festival de Cortometraje Experimental Alucine, Toronto.


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2006 ENERO: Helena Producciones, charla sobre el 6° Festival de Performance de Cali // Documental Historia de la cachaça, del director Alejandro Gedeón //FEBRERO: Helena Producciones, Se vende // Katherine Liberouskaya y Phil Niblock, concierto en vivo, performance y video instalación //MARZO: Helena Producciones, charla sobre Se Vende //ABRIL: Alexandre Bianchini y Balthazar Lovay, Real vs Unreal, exhibición en colaboración con Ganga Internacional Gallery //MAYO: Luis Camnitzer y Katherine Carl, Analog Animation // Todd Ayoung y Carlos Andrade, taller Convergencia // Reunión con nuestro grupo de asesores // Encuentro de espacios culturales con programas de residencia para artistas en Río de Janeiro //JUNIO: Lanzamiento Programa Procurar // Rosemberg Sandoval, Iluminaciones, dentro del Programa Procurar // Invitro Visual, 3a Temporada // Carlos Patiño, presentación del libro Inclínate ante la madera y la piedra // Convocatoria Oído Perdido, Programa Procurar, curaduría de Carlos Patiño //JULIO: Exhibición Multiplicación y charla con Jaime Cerón //SEPTIEMBRE: Daniel Joseph Martínez, taller El último socialista en un mundo de libre mercado // Ana Laura Aláez, taller Espacio Inviolable // Ever Astudillo, exhibición Rever // Alejandro González Puche y María Zhenhong, Otelo, obra de teatro // Antonio Caro y Juliana Flórez, Caro es Caro, proyección del documental y conversatorio // Video-Brasil: Colección de autores // OCTUBRE: Ana Paula Cohen, charla sobre el archivo flexible // Festival de Cortometraje Experimental Alucine, Toronto // Jaime Iregui y Banco de la República, taller El museo fuera de lugar (o la ciudad como sistema expositivo) //NOVIEMBRE: Seminario Introducción al arte contemporáneo con Soledad García, Bernardo Ortiz y Jaime Cerón //DICIEMBRE: Rafael Ortiz y el Banco de la República, taller Dama de compañía // María Teresa Hincapié, La vitrina, exhibición en la Vitrina // Taller Madonna y otros géneros de performance en fotografía // Los Descarrilados, Poética de la Calle, Programa Procurar // Luis Ospina y Banco de la República, taller Cali: Ciudad Perdida. _ 2007 ENERO: Fischli y Weiss, Flirtation, love, etc. (1984), calco, la Vitrina // José Tomás Giraldo, charla sobre Fischli y Weiss y su exhibición en la Vitrina // FEBRERO: Fischli y Weiss, The Invention (1984), calco, la Vitrina // Fischli y Weiss, The way things go (1987), calco en la Vitrina // Veronica Wiman, charla y taller Miedo y género en el espacio público de Cali // The Intricate Journey Berlín-Colombia, presentación del Programa de intercambio entre artistas alemanes y colombianos // Sonia Nadhezda Truque, lanzamiento del libro Los perros prefieren el sol y otros cuentos // Miguel Ángel Rojas, David, la Vitrina //MARZO: Convocatoria Programa de exhibición la Vitrina // Exhibición Amazonía, reúne los trabajos realizados por los asistentes al taller de Creatividad y Diseño, dictado por el artista Antonio Caro en Leticia, Amazonas // Diana Guerra, charla Amazonía // Stacey Steersen, Phantom Canyon, la Vitrina // Stephan Kurr, Esculturas de dinero, la Vitrina //ABRIL: Francois Carray, charla y exhibición La mirada detenida-contenida // Charla con Hans Herzog, curador de la colección


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Daros Latinoamérica, Zurich, Suiza // Asesoría de proyectos a cargo de Jaime Cerón, en el marco del 8° Salón de Octubre // Exhibición y performance Yo te curaré, de Ben Judd, lugar a dudas y Gasworks, Sala de Exhibición //MAYO: Charla con Alessio Antoniolli // François Bucher, proyección del documental Balance de blanco (pensar es olvidar diferencias) // Andy Warhol, Cajas de Brillo (1964), calco, la Vitrina //JUNIO: Lo que las imágenes quieren, exhibición curada por Rodolfo Kronfle en la Vitrina // Charla con Rodolfo Kronfle //JULIO: Manifestación por diputados secuestrados, la Vitrina // Luis Camnitzer, Botella de Coca cola llena de Botella de Coca cola, la Vitrina // Exhibición de Daniel Joseph Martínez [sin información adicional] // Porcontacto: conversatorio y encuentro [sin información adicional] //AGOSTO: Catalina Lozano, Juan Sebastián Peláez, José Arnaud y Julieta Ortiz, PAN-CARTA: idealismo y urgencia [sin información adicional] // Gabriela Salgado, Interacción e intercambio, encuentro con la curadora // Camila Lemoine, La vitrina de la casa, la Vitrina // Convocatoria para el programa de residencias en Chile SEPTIEMBRE: Kiang- yu Tsi, Action Videos 1995-2006, la Vitrina // Convocatoria Déjate ver Muestra de Video // Beatriz Grau, Circunvolución, la Vitrina // Proyección y conversatorio semanal sobre tema audiovisual OCTUBRE: Lupe Álvarez, charla y exhibición de videos de artistas emergentes cubanos // Seminario sobre pintura, cine y nuevos medios [sin información adicional] // Charla y proyección Sin horizontes // Lucas Ospina, Eres insaciable, la Vitrina // Ha llegado una carta de Sophie Calle, venga y léala, Sala de Estar //NOVIEMBRE: Luis Roldán, lanzamiento del libro Antes de que el mundo fuera // Luis Roldán, Dudar y reinventar, la Vitrina // Veronica Wiman, charla y proyección [sin información adicional] // Jorge Acero, Ojalá pudiera ver todos los insectos al mismo tiempo, la Vitrina // Veronica Wiman, taller Un espacio para la creación artística y el pensar desde la conciencia de género DICIEMBRE: Presentaciones alrededor de la investigación, practicas artísticas y saberes [sin información adicional] // Camilo Aguilera y Gerylee Polanco, proyección Rostros Sin Rastros // Bernard Marcade, conferencia [sin información adicional] // María Isabel Rueda, The New Pollution, la Vitrina // La Salita del horror, proyección de películas de terror mexicanas // Nicolás Consuegra y Colectivo Tangrama, Dejà-vu, la Vitrina // Seminario: La curaduría y la museografía [sin información adicional]. _ 2008 ENERO: Proyección: Plástica, Arte Contemporáneo en Colombia, del Vicio Producciones //FEBRERO: Déjate Ver: Primera muestra de Video // Residir es vivir, encuentro con artistas ganadores del Programa Internacional de residencias // Teatro en el patio, Univalle presenta la obra Roberto Zucco, de Bernard-Marie Koltès // Programa de publicaciones y auto-edición: 4 talleres prácticos de fanzines y publicaciones // Adolfo Bernal, Piedras Precolombinas I, II y III, la Vitrina //MARZO: Michele Faguet, Conversatorio sobre espacios alternativos // Estudio abierto con Alejandra Andrade (Bolivia) y Juan Pablo Solarte (Cali) // Parte del Rio: taller Especulación fluvial y comunicación gráfica [sin información adicional] // Lucas Ospina,


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ciclo de conferencias Museo, crítica y curaduría // Raquel Solórzano Cataño, Diálogo, la Vitrina // Joseph Kosuth, One and three chairs (1965), calco, la Vitrina //ABRIL: Fernanda Laguna, Taller 4: Programa de publicaciones y auto-edición // Jaime Iregui, “Pensar el Museo”, en el ciclo de conferencias Museo, critica y curaduría // Mariángela Méndez, ciclo de conferencias Museo, Critica y Curaduría // Rafael Ortiz y Luis Fernando Ramírez, charla Salón de Arte BBVA // Luis Fernando Ramírez, Colmena, la Vitrina //MAYO: Carlos Jiménez, ciclo de conferencias: Museo, Crítica y Curaduría // Encuentro con artistas y gestores de Londres, Buenos Aires, Santa Cruz de la Sierra y Rio de Janeiro // Paulo Licona y Ana Karina Moreno, performance, charla y cóctel // XV Salón BBVA de Arte, charla y la Vitrina [sin información adicional] // Convocatoria programa de exhibición la Vitrina // Maratón de cómic, Quince artistas encerrados en una finca dibujando // Paulo Licona, La casa que cede, la Vitrina // Lanzamiento revista Cómic Maratón //JUNIO: Charlas y talleres con Radio Chiguiro, Cali // Nathalie Latham, Sleeping Angels, la Vitrina // Angélica Castro, Caja musical de la República de Colombia, la Vitrina // Sergio Andrade, charla como artista en residencia // Publicaciones independientes Loutec, Intercambio de fanzines y cómics, Sala de Estar // Natalia Cajiao, Réflex, la Vitrina // Charla con el curador argentino Sebastián López, Sala de Estar //AGOSTO: Wilson Díaz, Cuarentena, charla y exhibición, la Vitrina // Leonardo Herrera, Felipe Erradura, charla y exhibición, la Vitrina //SEPTIEMBRE: Horacio Fernández, conversación sobre fotografía contemporánea // Rosemberg Sandoval, Acciones políticas, la Vitrina // Sergio Andrade. Intervención-acción desde lugar a dudas hasta La Ermita // Lucas Ospina, taller de escritura sobre arte //OCTUBRE: Juan David Laserna, Grafitorum electrisis, la Vitrina // Agustín Parra, Autorretratos 1 y 2, la Vitrina // Dadanois, concierto en el Vestier // NOVIEMBRE: Estudio abierto, Sala de Estar // Beatriz González, Margarita García y Gabriel Zea, Transmisiones, 41 Salón de Artistas, Sala de Estar // Proyección de tres vídeos de Loty Rosenfeld en la sala de video // Paul Ramírez Jonas, acción en el antejardín // Null, concierto en el Vestier // DICIEMBRE: Nathaniel Katz, artista en residencia, charla en la Sala de Estar // 7° Festival de Performance de Cali, charla y debate // Los Últimos Románticos y François Bucher, remate de feria [sin información adicional] // Audición y despedida navideña, dj’s aficionados y coleccionistas de discos se reúnen // Charla con François Bucher. _ 2009 ENERO: Ciclo de mesas redondas a propósito del 41 Salón Nacional // Nathaniel Katz, artista en residencia, video performance Nuevos nativos // FEBRERO: Lisseth Balcázar, Eco, la Vitrina // Miguel Jara, Mar, tornado y manada, la Vitrina // Flavia Rosales, Piratas del Caribe, fotografías de la comparsa La Puntica no Má, Sala de Estar // Claudia Isabel Albán, Médium, Sala de Estar // La Suite, concierto en el Vestier // José Gallardo, Música Inmobiliaria, concierto en el Vestier //MARZO: Gabriela Pinilla, Cartillas para aprender Historia, la Vitrina // Archivo de lugar a dudas, Marta Traba en televisión, videos y documentos, Cedoc y Sala de Estar // Ministerio de


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Cultura, charla sobre sus laboratorios de investigación-creación // Paula Agudelo y Manena Vilanova, Espacio y cuerpo, Sala de Estar // Helena Producciones, Escuela móvil de saberes, Sala de Estar // Artistas residentes, Tardes desbordadas (3 sesiones), Sala de Estar // Colectivo Fallen Fruit, investigación sobre la United Fruit y la masacre de las bananeras // Carolina Cortés, Marcela Sinclair, Leandra Plaza, Cesar Barrero, Leonardo Herrera, Gabriela Pinilla y Edwin Sánchez, charla y presentación de trabajo, Sala de Estar // Gustavo Guerra y Jorge Fernández, Legacy (Horror Punk), concierto en el Vestier //ABRIL: Carolina Cortés, Marcela Sinclair y Leandra Plaza (artistas residentes), Fuelle rezonguero, la Vitrina y estudio abierto // Carolina Cortés en La galería más pequeña del mundo, un proyecto de María Isabel Rueda, Sala de Estar //MAYO: Jacques Tati, Tiempo de juego (fragmento), la Vitrina // Gustavo Cobo Borda, Charla sobre Marta Traba, Sala de Estar // Adrián Gaitán, Maqueta para el white cube ideal en la ciudad ideal, la Vitrina //JUNIO: Paola Gaviria, Les Represéntants de puissances Latino-Américaines venant a sauver le monde, como parte de la Galería más pequeña del mundo, de María Isabel Rueda, Sala de Estar // Juan David Medina, La camiseta de Humboldt no es la camiseta de Hegel, la Vitrina // JULIO: Barbara Kruger, calco de I Shop therefore I am (1990), la Vitrina // Rodrigo Alonso, taller sobre práctica curatorial: Propiciando lecturas, construyendo contextos, Sala de Estar // Javier Gil, asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, charla sobre los 13 Salones Regionales, Sala de Estar // Convocatoria nacional de propuestas audiovisuales no mayores a 20 minutos // Bazar a propósito de I Shop therefore I am, de Barbara Kruger //AGOSTO: César García, Ciudad Quimera, la Vitrina // Aleksandra Waliszewska, en la Galería más pequeña del mundo, Sala de Estar // Matthew Neff, taller de publicación, Sala de Estar // Miguel López, taller Historia y Montaje. usar, rehusar, desusar la historia, Sala de Estar // SEPTIEMBRE: Adriana Ríos Monsalve, No hay Tiempo, la Vitrina // Juan Pablo Echeverri, Miss Fotojapón, la Vitrina // Benjamín Barney, Cali me mata, exhibición y charla, Sala de Estar //OCTUBRE: Colectivo Antena Mutante. Talleres 4to Festival Oír // Víctor Albarracín, Taller Pedagogía del fracaso, Cedoc // Ramiro Arbeláez y Luis Ospina, lanzamiento del Flip-book María, Sala de Estar // Festival Internacional de Cine de Cali // Mauricio Álvarez, Fungintonic&thelobers + cero39, concierto en el Vestier // Convocatoria anual proyectos de exhibición en la Vitrina. //NOVIEMBRE: Víctor Robledo, Diario de luz, la Vitrina // Xavier de María y Campos, Rhiannon King Kong en la Galería más pequeña del mundo, Sala de Estar // Peter Greenaway, Los primeros filmes Vol. 2, Sala de Estar // Los artistas en residencia Roberto Moreira, Yolanda Chois, Sergio Romagnolo y Miller Lagos, charlan sobre su trabajo, Sala de Estar // Manuela Marón, Lanzamiento del libro Ojos de mosca, diversión y apropiacionismo crítico, Sala de Estar // Precarius Tecnologicus en el Vestier //DICIEMBRE: Jean Barbato, Autorretrato, la Vitrina // Adriana García Galán, Miti, Sala de Estar // Sangre de Palomo (Carolina Ruiz, Ángela García y Mónica Restrepo), concierto en el Vestier // Lorena Cardona y Luján Castellani, artistas argentinas en residencia. _


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2010 ENERO: Colectivo Fallen Fruit. Máquina de banana y los bananeros, la Vitrina //FEBRERO: Diego Muñoz y Mauricio Hurtado, La virgen del Milagro Producciones, la Vitrina // Luis Ospina y equipo de lugar a dudas, inauguración seleccionados de la convocatoria, Sala de Exhibición // The Drunks (Iván Tovar, Jairo Noreña y Jonathan Obando) en concierto, el Vestier // MARZO: Lina Hincapié y Luis Mosquera, documental Retrato de Andrés Caicedo [sin información adicional] // La exhibición va por dentro, selección de objetos de la colección personal del crítico y curador Miguel González, la Vitrina // Selección de vídeos por Luis Ospina a partir de la Convocatoria Muestra a ver, Sala de Exhibición // Santiago Lozano, Atrapando al cangrejo, proyección y conversatorio, detrás de cámara de la película El vuelco del cangrejo, de Oscar Ruiz Navia //ABRIL: Antonio Caro, En Cali me regalaron esta espectacular camiseta, la Vitrina // Investigación audiovisual en el 41 Salón Nacional de Artistas Lo ¡Urgente!, 7º Festival de Performance de Cali, Sala de Exhibición // Juan Mejía, taller carpeta de fotocopias [sin información adicional] // Liliana Porter, For you (1999), calco en la Vitrina //MAYO: Liliana Porter, Matiné (2009), Sala de Exhibición // Sonia Muñoz, taller Provisiones y pertrechos: Elementos para investigar y elaborar [sin información adicional] // El Mariachi Loco, concierto en el Vestier //JUNIO: Douglas Gordon y Philippe Parreno, Zidane. Un retrato del XXI (2006), la Vitrina // Dana Wyse, 44 años de soledad, Sala de Exhibición // José Horacio Martínez. Charla sobre sus Libretas 1988-1992 [sin información adicional] // Música Experimental en la urbe: Teo y su banda (salsa), Kirios (Hip-hop callejero), Beatbox Monsters (electropunk/minimal), conciertos en el Vestier //JULIO: No Body (2002), falange del dedo meñique de la mano izquierda de Pierre Pinoncelli, la Vitrina // Adrián Gaitán, Shhhh… , la Vitrina // Videoarte ecuatoriano, Pasado Imperfecto, 10 presentes, Sala de Exhibición // Ana, Ruth, Sara y Laura, charla con artistas en residencia //AGOSTO: Paola Gaviria, En vitrina, la Vitrina // Ruth Proctor, artista en residencia, Quizás, quizás, quizás…, estudio abierto, Sala de Exhibición // Charla fusión con colectivos: ¿Ser en común? Descarrilados, Kabaret Machine y Galería la Mutante [sin información adicional] // Wallace V. Masuko, en charla sobre las notas de Duchamp entre 1914 y 1934 [sin información adicional] // Taller BR -/+ actos y lecturas. Trayectorias plásticas en Brasil s. XX [sin información adicional] // Agnés B. Punto de Ironía, Sala de Exhibición // SEPTIEMBRE: Danilo Dueñas, La vitrina abierta, la Vitrina // Charla con Danilo Dueñas y Fernando Uhía [sin información adicional] // Lanzamiento de la publicación Recibo 057 [sin información adicional] OCTUBRE: Adriana García Galán, De piedra en piedra, la Vitrina // Edmundo Desnoes, Mujermundo 1985-2010, Sala de Exhibición // Eliana Otta, Cambio de casa, Sala de Exhibición // Margarita García, artista en residencia, estudio abierto //NOVIEMBRE: Edwin Sánchez, Desapariciones, la Vitrina // Charla con Lucas Ospina [sin información adicional] // Humberto Vélez, taller de performance Intervenciones colaborativas // Programa Cinema Expandido - 2do Festival Internacional de Cine de Cali, la Vitrina // Natalia Gutiérrez, taller de curaduría: Envío del sentido de lugar [sin información adicional] // Colectivo Kabaret Machine, La van del joven


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mental, Sala de Exhibición //DICIEMBRE: Gabriel Orozco, Ventilador-toilet (1997), calco en la Vitrina // Artistas en residencia Agustín Sabella y Simone Barreto, charlas: Alegres vacaciones + Proceso creativo y experiencia. _ 2011 ENERO: Pilar Bonet y Sofía Reales, Parking-Parqueadero, serie de charlas como parte del proyecto de intercambio entre Can Xalant y lugar a dudas // Humberto Vélez, El último constructor (2008), la Vitrina // Luis Hernández Mellizo, Es difícil ganarse la vida como artista, la Vitrina // Francois Bucher, Balance de blanco (2002), Severa vigilancia (2008), La raíz de la raíz (todo pueblo tiene su historia) (2008), Sala de Exhibición // Pilar Bonet, taller Herramientas para la comunicación y presentación de la trayectoria profesional artística // José Roca, Bienalidades, charla y publicación // Calco de SALE (s.f.), de Fernando Arias, la Vitrina // Estudio abierto de Manuel Sánchez Lalinde en la Sala de Exhibición // Documentación de Plataforma Chocó y Joep Van Lieshout en la Sala de Exhibición //MARZO: Joep Van Lieshout (Holanda) y Fernando Arias (Colombia), charla Chocó Base: Un espacio para pensar // Kabaret Machine, Serenata en las ruinas, recorrido en chiva con músicos invitados // Calima, Historias de vapor, presentación teatral con dramaturgia de Alejandro González Puche // Cindy Triana, The End, la Vitrina // Esto era el mañana. La Casa en la arquitectura moderna en Cali, investigación de Pablo Buitrago y Pedro Gómez a partir del archivo fotográfico de Otto Moll González, Sala de Exhibición //ABRIL: Lanzamiento del Programa Internacional de Becas de Residencia 2011 //MAYO: lugar a dudas, Proartes y la Alianza Francesa de Cali presentan BLOC 2011, Becas Locales de Creación // Taller de libretas para artistas, a cargo de María Eugenia Duque, en la Sala de Estar. // JUNIO: Marcelo Cidade, Tres morros blancos, o el mito del progreso, la Vitrina //Colectivo Noís Radio, Califilia/Califobia: llegaron los paisajes sonoros, Sala de Exhibición // Pedro Rey, charla Fotografía y arquitectura [sin información adicional] // Derivas por las casas modernas de Cali [sin información adicional] //JULIO: Julio Giraldo, Party night, la Vitrina // Sebastián Ramírez, La tv brilla en la oscuridad, proyecto curatorial en la Sala de Exhibición //AGOSTO: Colectivo Autoart, Práctica de agotamiento, la Vitrina // Ícaro Zorbar, ¿Puedes escucharme ahora?, Sala de Exhibición // Charla y exhibición sobre gestión editorial con Paola Gaviria (Powerpaola), la Silueta Ediciones (Bogotá) y Sub Editorial (Cali) //SEPTIEMBRE: Para verte mejor (re-visión), curaduría de Guillermo Marín y Jim Fannkugen, Sala de Exhibición //OCTUBRE: Carlos Guzmán, Servicio Nacional de Intervención Mediática: película y televisión con fallas de origen (2010), la Vitrina // Carlos Andrade, Centrífuga, lo que fue dejado atrás (2007-2011), la Vitrina // Angélica Castro, Carmen Gómez y Leonardo Herrera, charla sobre las residencias de artistas locales [sin información adicional] //NOVIEMBRE: Playtime Audiovisuales, curaduría Videodanza, la Vitrina // Convocatoria de la Red de Residencias R.I.C.O. [sin información adicional] // Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956), calco, la Vitrina // Lara Merrington, Los minutos, estudio


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abierto // Lorena Espitia, El lugar de las cosas que nunca aprendí II, la Vitrina // Adrián Gaitán, Por el río ando, BLOC 2011, Sala de Exhibición // Jorge La Ferla, taller Arte Contemporáneo Audiovisual // Proyectos de exhibición, convocatoria internacional 2012 // Proyecto CALIDOSCOPIA, Un gabinete de curiosidades [sin información adicional]. _ 2012 ENERO: Isabel Cruz, Plug and play, Sala de Exhibición // Marc De Blieck, Maria Degréve y Lieve D’hondt, Experimental Intermedia, la Vitrina // MARZO: Edwin Jimeno y María Cristina Agudelo, Gestos mínimos, la Vitrina // Enrico Mandirola, El cuento, Sala de Exhibición //ABRIL: Alberto Baraya, Río, la Vitrina// Cristina Llano, Diferencia y repetición, Sala de Exhibición //MAYO: Giovanni Vargas y Wilson Nieva, La oscuridad no miente, la Vitrina // José Horacio Martínez y Precarius Tecnologicus, En la juega, la Vitrina // Wilson Díaz, Mónica Restrepo y Camilo Aguirre, Siervo sin tierra, Sala de Exhibición //JUNIO: Diego García, Cajas de texto, la Vitrina // Alejandro Mancera, Proyecto Sin título-Fachadas, Sala de Exhibición //JULIO: Daniel Salamanca, El orfanato de libros, la Vitrina // Yolanda Chois y Diana Marcela Cuartas, Pequeña miscelánea ilustrada de la Cali moderna, Sala de Exhibición, AGOSTO: Adrián Ríos y Pedro Alcántara Herrán, Como Pedro por su casa, la Vitrina // Excitación Permanente. La gang del movimiento de arte porno en los años 80 brasileños, curaduría de Fernanda Nogueira, Sala de Exhibición // Calidoscopio, Archivos fotográficos, Sala de Exhibición // SEPTIEMBRE: Robert Smithson, Corner Mirror (1968), calco, la Vitrina // OCTUBRE: Colectivo Rosita Alfonso e hijo, Una visita al glamour, la Vitrina // Leonardo López, Educación formal, Sala de Exhibición NOVIEMBRE: Alexandra McCormick, Paula Massarutti y Séverine Hubard, ¿Por qué el cielo no es amarillo?, la Vitrina // Alba Colomo, Estado ausente, Sala de Exhibición //DICIEMBRE: Colectivo Re-producciones, (Una temporada en) el remordimiento, Sala de Exhibición // Fernell Franco, Asalto navideño, fotografías, la Vitrina. _ 2013 ENERO: Fernell Franco, Click la vida de las putas click, la Vitrina // TBA21, Discusiones y demostraciones, Cedoc // ¿Esto es arte?, proyección capítulo #10 de la serie Plástica: Arte Contemporáneo en Colombia, A la hora del té, Sala de Estar //FEBRERO: Camilo Parra, Restos, la Vitrina // E.MU.F. Escala musical del uso de la fuerza, Sala de Exhibición // Ana María Millán y colectivo RE-producciones, Clásicos de la Provincia vol. 1 [sin información adicional] // Miradas y Recorridos, proyección capítulo #6 de la serie Plástica: Arte Contemporáneo en Colombia, A la hora del té, Sala de Estar // MARZO: John Baldessari, The best way to do art (1971), calco, la Vitrina // Ana María Millán, Moby Dick y el buque Gloria, Sala de exhibición // Taller sobre el viaje, la cultura de la comida y el contexto [sin información adicional] // Herlyng Ferla y Adrián Gaitán, Clásicos de la Provincia vol. 2 [sin información adicional] // Lanzamiento Convocatoria BLOC 2013 [sin información adicional] //ABRIL: Ever Astudillo, Forever, la Vitrina //


Dudas que son acciones / Doubts that are actions

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ELOPEMENT, intercambio de artistas entre Holanda y Colombia, HMK (Hotel Maria Kapel) y lugar a dudas //MAYO: Exhibición colectiva: Para no salir del laberinto, curaduría a cargo de Julio García Murillo y Luis Mosquera, Sala de Exhibición // Charla con los residentes Felipe Barreiro, Matias Dolder, Marisa Rappard [sin información adicional] // Audio de la escultura sonora Surrounded in tears (2004), Oswaldo Maciá, A la hora del té, Sala de Estar //JUNIO: Anthony Arrobo Veléz, Cortina blanca, la Vitrina // Felipe Arturo, Trópico entrópico, Sala de exhibición // Rita Ponce de León, Taller Jugo de Dibujo // Estudio abierto con Marisa Rappard // Noche en Blanco de La Virgen, intervención por Matthias Dolder, artista en residencia, [sin información adicional] //JULIO: Juan Mejía, Cool, calm and collected, la Vitrina // Alejandra Jaramillo, Taller Una anécdota no es literatura, sobre cómo escribir un cuento //Mathias Dolder, artista en residencia, exposición Algo así // Juan Mejía y Juan Pablo Velásquez, Clásicos de la provincia vol. 3 // Mathias Dolder, intervención Remediar // Iván Candeo, artista en Residencia, Dinamación //AGOSTO: Cinthia Marcelle, 475 Volver, la Vitrina // Calcos: Retrospectiva de un legítimo amor por lo falso, Sala de Exhibición // Riccardo Giacconi, Taller Paisajes sin imágenes, indagación sobre las escrituras en las artes visuales // Travelling Cinema, La neblina roja, estudio abierto // Ever Astudillo y Juan David Velásquez, Clásicos de la Provincia vol. 4 // Wilson Díaz y Claudia Patricia Sarria, Clásicos de la provincia vol. 5 // SEPTIEMBRE: María José Argenzio, 7.8789, la Vitrina // Herlyng Ferla, Sin titulo, Sala de Exhibición // Taller Laboratorio Sonoridades + Realidades // Charla: Educación en arte (con y sin escuela) [sin información adicional] // Jorge Acero, Natalia Correa y Sebastián Galarza, Presentación de proyectos, A la hora del té, Sala de Estar //OCTUBRE: Seminario Escrituras y tele-tecnologías [sin información adicional] // Encuentros Oulipo: La literatura como laboratorio // Graciela Guerrero, artista en residencia, estudio abierto // Charla: Modelos no formales de educación para artistas [sin información adicional] // Encuentro, Junte y situaciones: experiencias y conocimientos alrededor de la comida [sin información adicional] // Pablo Leon de la Barra, charla sobre el Nuevo Museo Tropical [sin información adicional] // Vicky Acosta y Carlos Andrade, Clásicos de la provincia vol. 6 //NOVIEMBRE: Ana María Montenegro, Preguntas que nunca se hacen, la Vitrina // La Usurpadora, A mis amigos, la Vitrina // Leonardo López, Plomo (yo pienso positivo), Sala de Exhibición // Pecha Kucha, Propuestas de estéticas migratorias en el arte contemporáneo // Coja oficio, transmisión de radio // Luis Ospina, Ramiro Arbeláez, Oscar Campo y Eduardo Carvajal, Clásicos de la provincia vol. 7 y 8 //DICIEMBRE: Alberto Lenis, Esto ha sido, la Vitrina // Muestra de publicaciones [sin información adicional] // Herikita con k y Andy Guarro, presentación de su nuevo trabajo en A la hora del té, Sala de Estar // Estudio abierto con Gabriel Escalante y Maribel Tuta. _ 2014 ENERO: Riccardo Giacconi, Lo que no está, la Vitrina // Daniel Silvo, Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parecen, Sala de Exhibición // Daniel Silvo, charla ¿Cómo será el arte del futuro? //FEBRERO: Simon Berg, Fabienne Hess y Sabel Gavaldon, estudio abierto //MARZO: Klara Lidén, El


330 Palmeras en la tormenta

mito del progreso (caminata lunar), la Vitrina // Homenaje a Pablo Van Wong, curaduría de Carlos Fernando Valencia, Sala de Exhibición // Colectivo Carton Plein (Francia), performance //ABRIL: Kurt Hollander, artista en residencia, charla Arquitectura del deseo // Sandro Romero Rey y Eduardo Carvajal, Clásicos de la provincia vol. 9 //MAYO: Pablo Helguera, Artoons, la Vitrina // Carlos Navarrete, Proyecto para un jardín público, la Vitrina // Carolina Ponce de León y Oscar Roldán Alzate, Taller Curaduría Contingente: Provisiones y pertrechos // Carolina Cubillos y Carlos Andrade, Taller de montaje y producción: Provisiones y pertrechos // Katia González, libro y coloquio Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años 70 [sin información adicional] // Santiago Poggio, estudio abierto [sin información adicional] // Camilo Guinot, estudio abierto [sin información adicional] // JUNIO: Raúl Marroquín, Manifiesto del Partido Comunista, la Vitrina // Rafael Díaz, Todo el tiempo, Sala de Exhibiciones // Equipo de investigación TRansHisTor(ia), lanzamiento del libro Anotaciones, artistadas e incidentes, sobre el artista Wilson Díaz //JULIO: Juan David Laserna, Extracción Publicitaria, Sala de exhibición // Guillermo Marín y Rosemberg Sandoval, Clásicos de la provincia vol. 10 // Casper Hernández Cordes, Champús colectivo, estudio abierto // Giorgio Cugno, artista en residencia, taller La construcción del mundo narrativo, del guión a la imagen fílmica // Elly Burckhardt y Soffy Arboleda, Clásicos de la provincia vol. 11 //AGOSTO: Iván Candeo, Larga Marcha, la Vitrina // Fabio Melecio Palacios, Enseñando a comer sancocho de pescado hecho con coco, la Vitrina // María Thereza Negreiros y Gloria Delgado, Clásicos de la Provincia Vol.12 // Dennys Navas, estudio abierto [sin información adicional] // Irene Fuga y Emma Löfström, estudio abierto //SEPTIEMBRE: Colectivo Translating Spaces (Carolina Trujillo y Catriona Gilbert), 8633.3 km, la Vitrina // Carolina Bonfim, Before or After Pornography, la Vitrina // Jim Fannkugen y Guillermo Marín, Blanco y Negro, Sala de Exhibición // Ericka Florez y Alejandro Martín Maldonado, taller Catálogos Impresos // Isabel Arciniegas y Alejandro Martín Maldonado, Taller Exposiciones Web // Rubén Mendoza y Alejandro Martín Maldonado, Taller: Video Ensayo sobre Arte //OCTUBRE: Melissa Cruz, De la ventana al voyeurismo, la Vitrina // Julián Montenegro, Revelaciones, Sala de exhibición // Germán Patiño y Benjamín Barney, Clásicos de la provincia vol.13 //NOVIEMBRE: Elías Heim, Réplica, la Vitrina // Camilo Aguirre, En la sangre, BLOC 2014, Sala de Exhibición // Ramón Daniel Espinosa y Alberto Campuzano, Clásicos de la Provincia vol. 14 // Estudio abierto con Margarita Pineda, Gris García e Iván Castillo //DICIEMBRE: Kwasi Ohene, artista en residencia, Proyecto sin título (3) [Carta al cielo] _ 2015 ENERO: Gris García, curaduría Huésped, exposición colectiva dentro del programa Curador en residencia // Oscar Tenganá, Silence, la Vitrina // Estudio Abierto con Nile Sunset Annex, Taha Belal y Jenifer Evans // FEBRERO: Raily Yance, artista en residencia, Taller Monumento Bonfatti // Nadia Granados (La Fulminante), Taller Imagen, cuerpo y movimiento // MARZO: Henry Salazar, Sedimentaciones, Sala de Exhibición // Juan Melo y Jorge Luna, charla Arte y Tecnología // Henry Salazar y Alberto Campuzano,


Dudas que son acciones / Doubts that are actions

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charla Habitar el espacio // Juan Melo, Symbiosis, la Vitrina //ABRIL: Margarita Ángel, Nuevas Estaciones, la Vitrina // Javier Peñafiel, charla Susurrar el volumen, invitado por el proyecto Huésped de Gris García, en conjunto con ITM (Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín) y lugar a dudas // Julián Sierra, No me hagas preguntas y no te diré mentiras, presentación 4º libro de la Colección de Artistas Colombianos sobre el artista Juan Mejía, Beca para la investigación monográfica sobre artistas Colombianos del programa nacional de estímulos del Ministerio de Cultura // John Fletcher, Sobre una Amazonía Oriental, A la hora del té, Sala de Estar //MAYO: Giovanni Vargas, A contraluz, Sala de Exhibición // María Acaso y Jordi Ferreiro, Taller La EDUparty // Julia Buenaventura, lanzamiento libro Polvo eres: el correr del tiempo en María Elvira Escallón, 8º libro Colección de Artistas Colombianos // César García y estudiantes de la Universidad Javeriana, Date Paintings de On Kawara (1966-2014), calco, la Vitrina // JUNIO: Julio Giraldo, Inundada, la Vitrina // Giovanni Vargas, Taller de dibujo Queridos míos // Ximena Gama, curadora de Espacio Odeón, revisión de portafolios // PeluqueaTé, una propuesta de la Pelu Cali invitando a Rasureitor de Bogotá, A la hora del té // Heka Films, Miradas circulares, Sala de Exhibición //JULIO: Raily Yance, Bonfantti Monument, estudio abierto // Camila Rodríguez del colectivo Heka Films, A la hora del té // Amanda de la Garza, revisión de portafolios //AGOSTO: Ana María Millán y Lina Rodríguez, El Aristocrático Barrio Granada, la Vitrina // Marilia Loureiro, curadora en residencia, proyecto Nós // Yohanna M. Roa, proyecto Red, A la hora del té // Crimen fundacional, colección y práctica artística en Latinoamérica [sin información adicional] // Luis Mosquera y Nina Dotti, revisión de portafolios, A la hora del té //SEPTIEMBRE: Charla con Lola Malavasi de TEOR/éTica // Natalia Imery, Anagramas del lenguaje en el arte y viceversa, la Vitrina // Vanessa Sandoval, Cartografías de un mundo conocido, BLOC 2014, Sala de Exhibición // Alberto Campuzano, María Fernanda Astaíza Cela y Luis Mosquera, lanzamiento de la propuesta y contextualización del proyecto Archivo Casa Tomada // Del taller del artista, exhibición de bocetos de Ever Astudillo y donación de materiales de su estudio por parte de su familia a estudiantes de arte // Proyecto Nós, taller #1 En la puerta del horno // Proyecto Nós, Recientes hallazgos demuestran, sesión de Youtube con Juan Guillermo Tamayo // Charla con Jaime Gili, artista venezolano //OCTUBRE: Antoni Muntadas, La Siesta, Sala de Exhibición //NOVIEMBRE: Estudio abierto con Liliana Correa // Antoni Muntadas, Portrait, la Vitrina // adudas, No te has equivocado lo suficiente, la Vitrina // Proyecto Nós, taller #3 En los sueños comienzan las responsabilidades, Beatriz Alonso y Marilia Loureiro //DICIEMBRE: Bernardo Ortiz, Muaré, Sala de Exhibición // Nile Sunset, estudio abierto, Cedoc // Charla con Sofía Olascoaga. _ 2016 FEBRERO: Jordi Ferreiro, Un intento de hacer perceptible lo imperceptible, la Vitrina // Tarde con los residentes, estudio abierto // Henry Salazar, Oficina de proyectos, Sala de Exhibición //MARZO: Ulisses Carrilho, proyecto de residencia y exhibición Aquí mis crímenes no serían de amor, con Diego


332 Palmeras en la tormenta

Hernández, Hélio Oiticica, Jordi Ferreiro, Rafael RG, Wendelien Van Oldenborgh y Wilson Díaz // Exhibición y charla Objeto escultórico no identificado [sin información adicional] // Sol Prado, Notas para un archivo oral del mantenimiento, la Vitrina //ABRIL: Mariángela Aponte, socialización y taller Hiperromanticismo y antimonumentos, mesas del Cedoc // Henry Palacio y Román Navas, Ciclos de lavado, la Vitrina //MAYO: Laura Huertas Millán, taller Etnografías experimentales y creación de imagen en movimiento y sonido // Seminario Hazlo tú mismo, el ejemplo del punk [sin información adicional] //JUNIO: lugar a dudas, 5 Grados, la Vitrina // Yecid Calderón Rodelo y Pinina Flandes, Seminario performático Transfeminismos, performance y decolonialidad // Seminario Acciones, prácticas y plataformas, 6 sesiones // Estudio abierto con Stephanie Noach // Estudio abierto con Kike Medina Galán // Presentación y Socialización, Programa Obra Viva del Banco de la República [sin información adicional] // Videorockola Top, estudio abierto y fiesta rockolera // Charla Videoarte, principios estéticos y técnicas [sin información adicional] // Margarethe Drexel, La luz perpetua, la Vitrina // All stars, Bajale a eso, el Ensayadero //JULIO: Camilo Rojas, charla Narración digital // Charlie Oppenheim, presentación de portafolio y proyecto a desarrollar // De cara a la calle – contra el vidrio, mesas del Cedoc // lugar a dudas, Si esto es arte…, la Vitrina //AGOSTO: Calipso Press, Taller de impresión risográfica, el Ensayadero // Eduardo Arias, taller Haz tu propio Ed Ruscha // Melissa McCutcheon, Capital Humano, estudio abierto // Juan David Quintero, charla Terra tenebrosa //SEPTIEMBRE: Marcel Broodthaers, Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas (1968), calco, la Vitrina // Mónica Restrepo, Los 15, entrega de clase de performance //OCTUBRE: Boris Groys, charla El museo contemporáneo: entre la colección y la instalación // Eric Alliez, charla Guerras y Capital //NOVIEMBRE: Martín la Roche, Crucigrama rápido Nº 13692 Chaekköri, mesas del Cedoc // Estudio abierto con Nadina Marquisio y Lorena van Bunningen // Nicolas González, Hábito, la Vitrina. // Colectivo Calidoscopio, charla sobre fotografía, el Ensayadero //DICIEMBRE: Juan Arias, V.A.N.L., mesas del Cedoc. // Andrés Felipe Uribe, Muy feliz, la Vitrina. // Parallel School Cali, taller en lugar a dudas // Estudio abierto con Catherine Repko y Paulina Escobar // Estudio abierto con Stephanie Mercedes. _ 2017 FEBRERO: Samuel Bohórquez, Bitacoras del adversario, mesas del Cedoc // Juan Pablo Romero, Muros que fueron paisajes, la Vitrina //MARZO: Apichatpong Weerasethakul, charla Hogar y Trabajo, Sala de Estar // Daniel Jordán, Daniela Medina Poch y Antonio Tarsis, Feet Back, sesión de retroalimentación de proyectos de artistas residentes, Sala de Estar // Mugre, SET y dos noches de mugre, video arte y concierto // Juliana Borinski, charla sobre arte y educación [sin información adicional] // Juliana Borinski y Pierre Laurent Cassière, Sine (convertidor digital/analógico), la Vitrina //ABRIL: Paula Borghi y Daniel Penteado, Taller Projecto Multiplo, Sala de Estar // Felipe Salazar, charla y lanzamiento de Líbranos del Mal, Sala de Estar // Lanzamiento de la convocatoria para (escuela Incierta) 2017 // Jannis Kounellis, Sin título (2006), estudiantes de Bellas Artes acompañados por


Dudas que son acciones / Doubts that are actions

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Henry Salazar y Fabio Melecio Palacios, calco, la Vitrina //MAYO: Aurore Salomon y François Mazabraud, artistas en residencia, estudio abierto // Gabriela Pinilla y el equipo TRasHisTor(ia), presentación del libro Movimiento hacia la Izquierda [sin información adicional] //JUNIO: Breyner Huertas, Lanzamiento y charla de Un libro, un pocillo y una piña, Sala de Estar // Estudio abierto con Robin Touchard, Esmelyn Miranda y Julieth Sarmiento // Galería La Mutante, charla Al borde del abismo, Gira Nacional, Sala de Estar // François Mazabraud, Matar dos pájaros de un tiro, la Vitrina //JULIO: Los Últimos Romántikos, concierto en el Ensayadero // Inicio de (escuela incierta) 2017 //AGOSTO: Final de (escuela Incierta) 2017 // SEPTIEMBRE: Diego Hernández Filatélica: Personajes irremplazables, Sala de Estar // Claes Olderburg, Ray Gun Wing (1977), calco por Juan Guillermo Tamayo, mesas del Cedoc // Fredy Quinayas, Intermissum, la Vitrina // Vanessa Sandoval, Premonición del mar, el río y la tempestad, Sala de Exhibición //OCTUBRE: Samuel Bohórquez, Shine on you Crazy Diamond, objetos y fanzine, mesas del Cedoc //NOVIEMBRE: Estudio abierto con Tatyana Zambrano, Adriana Ciudad, Sofía Montenegro, Federica Peyrolo, Angela Ferrari y Ana María Millán // Lina González, Dinámicas imposibles, la Vitrina //DICIEMBRE: Colectivo Monómero, El relleno, mesas del Cedoc // Carolina Charry, El océano atraviesa todos los espejos, la Vitrina // Lina Restrepo y Karen Devia, Agujas y naranjas, taller Introducción al tatuaje handpoke, el Ensayadero // Susana Oliveros, Centro de acopio, la Sala de Exhibición. _ 2018 FEBRERO: Ana María Millán, Andrés Sandoval y Víctor Albarracín, No huele a caña, tabaco ni brea: Músicas en los oasis del monocultivo, el Ensayadero // Miguel Escobar, Sin título II (retratos de muchedumbre), la Vitrina // Jorge Panchoaga y Juan Arias, Savage - Wolf at the Door, Sala de Estar y la Sala de Exhibición, proyectos de residencia SmArt y la Fondation pour le Développement Durable de Régions de Montage, Suiza //MARZO: Karen Devia, Lina Restrepo y Eliana Alonso, Agujas y naranjas Vol. 2, taller de tatuaje handpoke, el Ensayadero // Feria gráfica y flash tattoo, Detodito, la Residencia // Territorios, proyecto editorial de organizaciones de la red Arts Collaboratory en Latinoamérica (México y Colombia), África (Sudáfrica, Camerún y Mali) y Asia (Kirguistán), mesas del Cedoc // Beatriz Eugenia Díaz, Apical, capilar, radical, la Vitrina y Sala de Exhibición //ABRIL: Lina Restrepo y Leandra Plaza, taller Puntada sin dedal, el Ensayadero // Gabriel Mejía Abad, Construir el optimismo, la Vitrina y Sala de Exhibición // Vanessa Sandoval y Víctor Albarracín, Charlas antropófagas, Cedoc // Sinfordibujo, Ejercicios de apropiación, o como morderse la cola sin salir lastimado, mesas del Cedoc // Vilena Figueira, taller de organización y conservación de bibliotecas, Cedoc //MAYO: Acción Cultural Española y Foco Cultura España Colombia 2018/2019, lanzamiento de la convocatoria de residencia de comisariado e investigación en el ámbito de la creación artística // Silvie Boutiq, Serie B, la Vitrina, mesas del Cedoc y Sala de Estar //JUNIO: Jugando con fuego vol. 1. El sueño Americano, ropa y música en vivo, la Residencia // Jornada de activismo preelectoral, E-lecciones, Sala de Estar


334 Palmeras en la tormenta

// Estudio abierto con Michèle Sennesael y Lorena Ramos // Don Nadie, Fantasía, la Vitrina //JUNIO: Inicio (escuela incierta) 2018: Oculturas // JULIO: Extraña Posesión: exhibición de estudiantes de (escuela incierta) 2018 // Antonio Sierra, Átropos, la Vitrina. // Lanzamiento Convocatoria SMArt 2018 para fotógrafos // Alejandra Ramírez, EOCL, Becas Locales de Creación (BLOC) 2017, Museo la Tertulia // Fin de (escuela incierta) 2018: Oculturas //AGOSTO: Estudio abierto con Kristof Trakal y Paul Bayoud // Minia Biabiany, charla Pensar desde el lugar, Trópicos entre Trópicos, la Sala de Estar // Camilo Andrés Reyna, taller de circuit bending, el Ensayadero // SEPTIEMBRE: Luisa Ungar, Dominio de la extinción, la Vitrina //OCTUBRE: Diana Buitrón, Vivir entre los muertos, morir entre los vivos, la Vitrina // Colectivo NyamNyam, 8.000 años después, el Ensayadero // María Luisa Portuondo, Secretos, Sala de Estar // Betty Gago y Stephanie Noach, Proyecto Delta, mesas del Cedoc //NOVIEMBRE: Nicolás Consuegra, Tabique, la Vitrina.


Dudas que son acciones / Doubts that are actions

Número vitrinas por año Shop windows per year

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Residentes lugar a dudas 2006-2018

2006 Beatriz Lemos (Brasil) _ 2007 Ricardo Resende (Brasil) Veronica Wiman Y Sissi Weterberg (Suiza), Ben Judd (Inglaterra), Julieta Ortiz De Latierro (Argentina), Stephan Kurr (Alemania), Erika Arzt (Austria), José Tomás Giraldo Feener (Colombia), Juan Linares (España), Maria Linares (Colombia) _ 2008 Florencia Guillén (México), Nathaniel Katz (Canadá), Mariano Valderme (Argenitna), Sergio Andrade (Brasil), Esteban García (Estados Unidos), Anna Bas Backer (Holanda), Carolina Ruiz (Colombia), Alejandra Andrade (Bolivia) _ 2009 Yuneikis Villalonga (Cuba), Lorena Cardona (Argentina), Luján Castellani (Argentina), Roberto Moreira (Brasil), Yolanda Chois (Colombia), Leandra Plaza (Colombia), Fallen Fruit (David Burns, Matias Viegener Y Austin Young) (Estados Unidos), Marcela Sinclair (Argentina), Carolina Cortes (Brasil) _ 2010 Agustín Sabella (Uruguay), Simone Barreto (Brasil), Margarita García (Colombia), Ruth Proctor (Inglaterra), Sarah Jacobs (Inglaterra) _


338 Palmeras en la tormenta

2011 Séverine Hubard (Francia), Alexandra Mccormick (Colombia), Paula Massarutti (Argentina), Sofía Reales (España), Lara Merrington (Australia), Akiko Kumazawa (Japón), Yann Géraud (Francia), Samira De Smedt (Holanda), Manuel Sánchez Lalinde (Colombia), María Schneider (Bolivia), Pilar Bonet (España),John Huddart (Canadá) _ 2012 Joaquín Luzoro (Chile), Miguel López /Curador Invitado/ (Perú), Riccardo Giacconi (Italia), Juliano Ventura (Brasil), La Usurpadora (Maria Isabel Rueda Y Mario Llanos) (Colombia), Ji Hye Yeom (Corea Del Sur), Juan Sebastián Moreno (Colombia), Jim Sloman (Estados Unidos), Laura Barrón (México), Alba Colomo (España), Alberto De Michele (Italia), Kadija De Paula (Canadá) _ 2013 Gabriel Escalante (Méxcio), Maribel Tuta (Colombia), Diana Marianela Villamizar Albornoz (Venezuela), Graciela Guerrero (Ecuador), Camilo Parada (Bolivia), Hans Bryssinck (Bélgica), Cosimo Veneziano (Italia), Marisa Rappard (Holanda), Iván Candeo (Venezuela), Matthias Dolder (Suiza), Leonard Van Munster (Holanda), Maze De Boer (Holanda), Wouter Sibum (Holanda), Felipe Barreiro (Colombia) _ 2014 Denis Navas (Ecuador), Irene Fuga (Italia), Emma Löfström (Suecia), Alejandro Martín (Colombia), Giorgio Cugno (Italia), Casper Hernández (Dinamarca), Santiago Martín Poggio (Argentina), Camilo Guinot (Argentina), Kurt Hollander (Estados Unidos), Sabel Gavaldon (Inglaterra), Fabienne Hess (Suiza), Simon Berg (Suiza), Gris García /Curadora Invitada/ (México), Sol Bailey Barker (Suiza), Gabriella Sonabend (Inglaterra), Margarita Pineda Arias (Inglaterra), Iván Castillo (Colombia), Juliana Góngora (Colombia), Adrianna Wallis (Francia), Kwasi Ohene-Ayeh (Ghana) _ 2015 Meritxell Romano (España), Ester Mecías (España), Célia Prats (España), Johana Nazate (Colombia), Beatriz Alonso (España), Liliana Correa (Colombia), Lola Malavasi (Costa Rica), Marie Helene Pereira (Senegal), Marilia Loureiro /Curadora Invitada/ (Brasil), Rosana Antoli (Inglaterra), Marianna Orlotti (Italia), Nile Sunset Annex - Taha Belal (Egipto), Jenifer Evans (Egipto), Marianna Orlotti (Italia


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), Paolo Pennuti (Italia), Juan Zamora (España), Raily Yance Sin Bonfanti (Venezuela) _ 2016 Paulina Escobar (Colombia), Catherine Repko (Inglaterra), Lorena Van Bunningen (Inglaterra), Nadina Marquisio (Argentina), Vanessa Vahos (Colombia), Laura Meza-Orozco (México), Kay Lotte Pommer (Alemania), Melissa Mccutcheon (Estados Unidos), Geirthrudur Finnbogadottir Hjorvar (Holanda), Charlie Oppenheim (Australia), Stephanie Noach (España), Kike Medina Galán (España), Breyner Huertas - Beca Residencia En The Harbor (Colombia), Serubiri Moses (Uganda), Ulisses Carrilho (Brasil), Daniel Jablonski (Brasil), Beto Shwafaty (Brasil), Elsa Salonen (Finlandia) _ 2017 Linda Pongutá (Colombia), Ángela Ferrari (Argentina), Sofía Montenegro (España), Federica Peyrolo (Italia), Adriana Ciudad (Perú), Tatyana Zambrano (México), Rafael Barber Cortell (España), Ángela Maya (Colombia), Raquel Ruiz García (España), Hormiga Zangana (Colombia), Juliet Sarmiento Pinto (Colombia), Esmelyn Miranda (Venezuela), Robin Touchard (Francia), François Mazabraud (Francia), Aurora Salomon (Francia), Antonio Tarsis (Brasil), Daniela Medina Poch (Colombia), Daniel Jordán (España) _ 2018 Paul Bayoud (Francia), Kristof Trakal (Alemania), Lorena Ramos (Argentina), Michele Sennesael (Bélgica), Sergio Daniel Ramírez (Colombia), Laura Quiñonez (Colombia), Ale Veglio (Argentina), Marc Buchy (Francia) _


340 Palmeras en la tormenta

Número de residentes por país


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Residentes Colombianos becados Residentes / Año 2006 Adriana Pineda / Batiscafo (Cuba) // Natalia Castañeda/ Batiscafo (Cuba) _ 2007 Juan Melo/ Batiscafo (Cuba) // Luis Fernando Ramirez/ Capacete, Rio De Janeiro (Brasil) // Adriana Bernal/ Basilisco , Buenos Aires (Argentina) // Jaes Caicedo / Crac, Valparaiso(Chile) //Alejandra Gutierrez / Crac , Valparaiso (Chile) _ 2008 Cesar Barrero/ Batiscafo (Cuba) // Karime Garcia/ Batiscafo (Cuba)// Inti Guerrero Capacete , Rio De Janeiro (Brasil) _ 2010 Carolina Ruiz / Can Xalant / Mataró (España) // Diana Carolina Torres (Uruguay) // Monica Restrepo/ Triangle France/ Marsella (Francia) _ 2011 Angelica Castro/ El Levante / Rosario,Buenos Aires (Argentina) _ 2013 Luisa Ungar / Citadelarte Fondazione Pistoletto, Biella (Italia)// Adrian Gaitan / Hotel Maria Kapel/ Hoorn (Holanda) // Sebastián Ramirez/Hotel Maria Kapel/ Hoorn (Holanda)// Ericka Florez/ Hotel Maria Kapel/ Hoorn (Holanda) // Leandra Plaza/ Daros Latinamerica / Rio de Janeiro (Brasil) Kiosco / Santacruz de la Sierra (Bolivia) _ 2014 Santiago Reyes Villaveces/Citadelarte Fondazione Pistoletto/ Biella (Italia) // Ivan Tovar / Amsterdam (Holanda) _


342 Palmeras en la tormenta

2015 Paola Tafur / Citadelarte Fondazione Pistoletto/ Biella **** desistió (Italia)// Maria Angela Aponte / Citadelarte Fondazione Pistoletto/ Biella (Italia) _ 2016 Breyner Huertas/ Beta Local/ Puerto Rico (Puerto Rico), Jonathan Ríos/ Kiosko / Santa Cruz de la Sierra (Bolivia) // Leonardo Herrera/Taller 7 /Medellin / 2016 (Colombia) // Equipo lad en ISCP/ Leo/Diana/ Sally/ Victor/ Juan Gui/ Breyner/ Ivan /Nueva York (Estados Unidos) _ 2017 Camila Rodriguez Dos Mares / Marsella (Francia)// Nicolas Gonzalez / Taller 7 / Medellín (Colombia)// Henry Salazar / Dos Mares / Marsella (Francia)//Juan Arias / Smart, Sustainable Mountain Art / Sierre (Suiza)// Jorge Panchoaga /Smart, Sustainable Mountain Art/ Verzasca (Suiza)// Vanesa Sandoval / Citadelarte Fondazione Pistoletto/ Biella (Italia) _ 2018 Stephanie Montes/ Saco/ Antofagasta (Chile)// Leonardo López/ Panal / Buenos Aires (Argentina)// Aura Rico/ Air Antwerpen/ Bruselas (Bélgica) _


Equipo lugar a dudas lugar a dudas’ work team

COORDINACIÓN GENERAL: Sally Mizrachi y Oscar Muñoz. ADMINISTRACIÓN: Leonardo Herrera, Diana Carolina Torres, Sandra Sílva. CEDOC: Connie Gutiérrez, Monica Restrepo, Leandra Plaza, Juan Guillermo Tamayo, Vanessa Sandoval. EXHIBICIONES: Ericka Florez, Yolanda Chois, Carolina Ruiz, Adriana Rios, Luis Mosquera, Ivan Tovar, Leonardo López. RESIDENCIAS: Claudia Sarria, Ivan Tovar. CURADURIA: Miguel López , Marilia Loureiro, Gris Garcia, Victor Albarracín DISEÑO: David Álvarez, Maria Alejandra Martinez, Fabian Grisales, Claudia Sanchez, Jeimy Osorio, Jhonathan Ríos, Stephanie Montes, Erick Ortega. CINECLUB: Mariana Mosquera, Oscar Campo, Oscar Ruiz Navia, Rodrigo Ramos E, Ramiro Arbeláez, Victoria Eugenia Guevara, César Acevedo, María Alexandra Marín, Luisa F Gonzalez, Andrea Díaz Miranda, Natalia Imery A, Lina Sanchez, María Alejandra Álvarez, David Moreno. COMUNICACIONES: Diana Marcela Cuartas, Breyner Huertas, Carlos Lerma, Jorge Schneider. Andrés Caicedo, Gustavo Arias, Lorena Realpe, Joao Morales, Erney caicedo, Julia Calderón, Jose Luis Cardona, Miguel Mendez, Karen Devia Jacobo Osorio Pizarro, Rigoberto Bravo. COORDINACIÓN (escuela incierta): Angelica Silva Chica. COLECCIÓN MARIO SCARPETTA: Liliana Andrade, Claudia Sarria. PROYECTO ARCA: Lina Rodriguez.


344 Palmeras en la tormenta

VARIOS: Gabriel Vásquez, Hugo y Alicia Ausecha, Moshe Shnaider, Steven Rozen, Linda Valencia, Kay Pommer, Joel Rozen, Arquímedes, Juliana Guevara QEPD, Astrid Muñoz, Maria Juliana Soto, Lina Marcela Sanchez, Angela Baena, Camilo Aguirre, Ana Maria Rosero, Omaira Cencue, Cesar Coco García, Cesar Torres, Alberto José Moncayo (Toty), Paula Agudelo, Patricia Castrillón, Carmenza Estrada, Andrea Valencia, Lina Montoya, María José Garcés, Óscar Montoya, Óscar Acosta, Susana Giraldo, Claudia Suarez, John Gómez, Carlos Cardozo, Colectivo Suburbia: Carolina Arcila, Alfredo Cardozo, Jaime Quintero, Andres García, Jorge Rodríguez, Catalina Rayo, María Eugenia Duque, Jorge Sánchez, Luz Elena Villegas, Mariu Alba, Dayana Obando, Jesus Ramírez, Dayana Camacho, José Tomás Giraldo, Adriana Cobo,Wilson Nieva,Étienne Demange, Elizabeth Saavedra, Santiago Barona QEPD, Laura Cuéllar, María Fernanda Astaiza, Natalia Correa, Angelica Rodas, Antonia Agredo, Aura Rico, David Escobar, Jimmy Sierra, Andres Ceballos, Freddy diseño pasante, Viviana Villamil, Isabel Patiño, Julia Caycedo, Angela Leyton, Carolina Caycedo, Alejandra Caycedo, Mafe Vasquez, Mariltsa Guerrero, Ivonne Alvarez,


Agradecimientos Acknowledgements

lugar a dudas quiere agradecer a todos sus amigos, socios y benefecatores. Por ustedes ésta historia ha sido posible: María Clara Borrero, Jose Roca, Adriana Hurtado, Oscar Campo, Clara Borrero, Lilly Scarpetta, Gloria Scarpetta, Mario Scarpetta, Juan Gallo QEPD, Gloria Saldarriaga, Jaime Iregui, Fernell Franco, Hugo Borrero, Francois Bucher, Bernardo Ortiz, Helmut Batista, Esteban Alvarez, Tamara Stuby, Gabriela Salgado, Ernesto Fernandez, María Iovino, Carolina Echeverri, Vicky Acosta, Juan Fernando Herrán, Natalia Cajiao, Sonia Muñoz, Père Quintin, Jorge Diterlizzi, Pola Reyburd, Diana Eder, Gloria Lehner, John Gómez, Inti Guerrero, Pedro Mejia, Grupo Ninja, Armando Garrido, Gustavo Moreno, Virginia Pérez Ratton QEPD, Hans Herzog, Gertrude Flentge, Celia Birbragher, Eugenio Valdés, Ana Paula Cohen, Gabriel Sierra, Juan Pablo Velásquez, Jaime Cerón, Alessio Antonioli, Ana Tomé, Vicky Benedetti, Carmela Jaramillo, Adriana Bernal, Efraín Bernal, Alex Mor, Philippe Charpentier, Carlos Jimenez, María Inés Sicardi, Ramiro Arbeláez, Luis Fernando Manchola, Prince Claus Fond, Fariba Derakshani, Hivos-Holanda, Doen - Holanda, Mondrian Fonds-Holanda, Sala Mendoza - Venezuela, Avina - Suiza, Daros Latin America, Smart Arts for Development - Suiza, Resó - Italia, Arts Collaboratory, Luis Roldán, Paola Villamarín, Nelly Peñaranda, Proartes, Centro Colombo Americano, Alianza Colombo Francesa, Red Centros Culturales Cali, Museo La Tertulia, Olga Eusse, Fundación Hispanoamericana, Juan Pablo Lopez, Universidad del Valle, Universidad Javeriana, Secretaria de Cultura de Cali, Instituto Departamental de Bellas Artes, Ministerio de Cultura de Colombia, Gustavo Racines, Edgard y Bertha Cobo, Gloria Samper, María Victoria Mahecha, Luisa Ungar, Gerardo y Maruja Muñoz QEPD, Urs y Norma Straub, Stella Muñoz, Simón Mizrachi QEPD, Mauricio Otero, Jairo Noreña, Giancarlo Parodi, Alejandra Grajales, Eduardo Carvajal, Luis Ospina, Juan Arias, Carlos Vega, Alesis Fabri, Jean Luis, Thibault Poutrel, Albertine De Galbert, Julien Facon, Alex Mor y Kata Barón y muchos otros que nos han acompañado en distintos momentos de sol y de tormenta. Este libro se publica gracias a la generosa colaboración de Mariana Garcés, quien entendió desde su gestión en el Ministerio de Cultura la importancia de estas historias escritas en minúsculas.


Palmeras en la tormenta. Una historia de lugar a dudas Palm Trees in the Storm. A story of lugar a dudas Edición / Editor: Víctor Albarracín Llanos Traducción / Translator: Tupac Cruz (Texts) & Víctor Albarracín Llanos (Lists and credits) Diseño / Design: Erick Ortega Investigación preliminar / Preliminary research: Karen Devia Transcripción / Transcription: Karen Devia Gestión de datos / Analytics: Laura Victoria Cuellar, Karen Devia & Dayana Obando Recopilación de imágenes / Image compilation: Breyner Huertas & Jacobo Osorio Fotos / Pictures: Archivo lugar a dudas Asistencia / Assistant: Vanessa Sandoval Impresión / Printing: Torre Blanca AG Compuesto en / Typeface: DTL Documenta & Titling Gothic ISBN 978-958-56849-0-4 Se admite la reproducción total o parcial de este libro con fines educativos sin el consentimiento expreso de lugar a dudas. Total or partial reproduction of this book is allowed for educational purposes without the prior consent of lugar a dudas

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