Issuu on Google+


Kunst uit de steentijd 1-3 1 2 3

Grotten van Lascaux Grotschilderingen: jager en prooi Sculpturen uit de ijstijd

In de grotten van het Europese vasteland tekenen zich plots in het halfduister dieren in felle kleuren af. Hun realistische omtreklijnen lijken te bewegen in het flakkerende lamplicht. Dit zijn de oudste bekende kunstwerken ter wereld, en de periode waarin ze werden gemaakt, van ongeveer 40 000 tot 14 000 jaar geleden, beslaat ruwweg driekwart van de totale tijd waarin de mens zich artistiek uit. Creaties als de grottekeningen die vooral in de Noord-Spaanse en ZuidFranse Pyreneeën voorkomen, stammen net als beeldjes en ingekerfde objecten van bot en hertshoorn (gewei) uit het bovenpaleolithicum (de oudere steentijd) en het late pleistoceen (de laatste ijstijd). Ze brengen ons op levendige en tastbare wijze in contact met de mensen die toen leefden. Al kunnen we de technische vaardigheden van deze kunstenaars waarderen, de ware betekenis van hun kunst blijft een raadsel. De authenticiteit van de schilderingen op de wanden van grotten en abris sous roche (schuilholen in de rots) werd begin 20e eeuw aangetoond, toen er meerdere voorbeelden werden gevonden in een duidelijk dateerbare archeologische context. Inmiddels weten deskundigen ook wat een zorgvuldige voorbereiding eraan voorafging. De muren werden soms geprepareerd door ze af te schrapen, en vaak werd eerst een opzet gemaakt met omtreklijnen voordat het hele tafereel werd getekend. In veel gevallen bevinden de schilderingen zich ver achter in een grot op een moeilijk bereikbare plek. Dat wijst erop dat deze werken een belangrijke rituele functie vervulden in het late pleistoceen. Wat die functie was, blijft onbekend, en vaak genoeg weerspiegelen moderne interpretaties eerder de hedendaagse samenleving dan die van het paleolithicum. Zo werden de schilde-

ringen in de 19e eeuw beschouwd als ‘kunst om de kunst’, maar de plaats van de kunstwerken, diep in de grot en dus ver van het licht, sluit dit uit. Sinds de 19e eeuw wordt holenkunst gezien als een getuigenis van jachtmagie of totemisme, als een vroege vorm van gegevensopslag en zelfs als de weergave van in trance beleefde visioenen. Dat zowel grotschilderingen als mobiele kunstvoorwerpen (beeldjes van paarden, herten en wilde runderen) zo vaak grote graseters als onderwerp hebben, wijst erop dat ze essentieel waren voor de overleving. Er werd waarschijnlijk meer mobiele kunst – beeldjes en ingekerfde objecten van bot, hertshoorn en mammoetivoor – dan grotschilderingen gemaakt. Instrumenten als speerwerpers en speerpunten werden versierd; meer raadselachtige voorwerpen hadden waarschijnlijk niet zo’n prozaïsche functie. De kwaliteit en afwerking van de paleolithische kunst wisselen sterk. Veel afbeeldingen zijn eenvoudig en onvoltooid, alsof het voldoende was om de indruk van een dier op te roepen; misschien ging het hier meer om de scheppingsdaad dan om de kunst an sich. Aan het andere uiterste bevindt zich zeer bewerkelijke kunst met bijzonder geslaagd realisme en soms zelfs perspectiefweergave. Gezien de motieven, onderwerpen en stijl moeten de ingekerfde taferelen evenveel voorbereiding hebben gevergd als de grotschilderingen. Het bewerken van steen en bot moet bovendien behoorlijk wat tijd hebben gekost. Sommige onderwerpen, zoals het reekalf en de vogel afgebeeld op de speerwerper uit Bédeilhac (zaal 3/1) en de bizon die zijn flank likt uit La Madeleine (zaal 3/10) (allebei uit Zuid-Frankrijk), zijn teruggevonden in grotten die ver uit elkaar liggen, wat erop wijst dat de thematiek van de paleolithische kunst door gezamenlijke mythen en eenzelfde kosmologie wordt geschraagd.


1  GROTTEN VAN LASCAUX

1

Kunst uit de steentijd

ZAAL 1


De grotten van Lascaux behoren tot de spectaculairste voorbeelden van holenkunst uit de steentijd en geven meer dan zeventig jaar na hun ontdekking nog steeds geheimen prijs. Het is onduidelijk hoe oud de schilderingen precies zijn en of ze allemaal uit dezelfde periode stammen, hoewel deskundigen het erover eens zijn dat ze gedateerd kunnen worden tussen ca. 18 000 en 15 000 v.C., tijdens het solutreaan of het vroege magdaleniaan. (Voor een periodisering van het paleolithicum of de steentijd, zie zaal 3.) De dieren die op de wanden zijn afgebeeld – paarden, uitgestorven oerossen en edelherten – doen vermoeden dat het om een relatief warme periode in de laatste ijstijd ging, dus waarschijnlijk niet

het barre begin; sommige afbeeldingen van rendieren en de vondst van rendierbotten op de vloer van de grot wijzen er echter op dat er waarschijnlijk de hele ijstijd lang gewoond werd en kunst gemaakt. Er zijn bijna 2000 voorstellingen geïdentificeerd, zowat een tiende van alle bekende Franse holenkunst. Ze zijn verspreid over verschillende zalen in de 250 meter lange bovengang van de grot. Meer dan 1500 voorstellingen zijn eenvoudige gravures die nog nauwelijks zijn bestudeerd. De grot is het best bekend om de grote, polychrome schilderingen, die vanzelfsprekend de meeste aandacht hebben gekregen. Paarden vormen het belangrijkste onderwerp, met 364 bekende afbeeldingen, maar de 36 afbeeldingen van oerossen zijn bekender. De mooiste voorbeelden zijn te vinden in de Stierenzaal, een grote ruimte van zo’n 17  meter lang.

Daar zijn zeven oerossen te vinden, sommige bijna levensgroot, naast negen paarden, zes edelherten, een beer en verschillende raadselachtige tekens. Het verbindende thema van het tafereel in de grote zaal lijkt de bronst te zijn. De dikke vacht en de lange staart tot op de grond van de paarden, de dikke pels en baard van de oerosstier en het enorme gewei van de edelherten geven aan dat alle soorten worden weergegeven in hun bronsttijd: respectievelijk de winter, de zomer en het najaar. De taferelen zijn ooit een ‘fantastische ode aan het leven’ genoemd en fungeren als een soort voortplantingskalender; blijkbaar was dat een aanzienlijke zorg van de paleolithische jagersverzamelaars. De taferelen in de Stierenzaal vormen een harmonieus opgebouwd geheel; blijkbaar waren ze als saZAAL 1

menhangende compositie opgezet. Een vreemd beest, wellicht een fabeldier, meestal de eenhoorn genoemd (linkerbovenhoek) lijkt een dynamische stoet paarden en oerossen voort te drijven, terwijl midden op de muur twee enorme oerosstieren tegenover elkaar staan, waarschijnlijk in een bronstige confrontatie. De schilderingen werden deels met een soort kwast aangebracht, deels door pigment in de mond te nemen en op de wand te sproeien (zie voor deze techniek ook zaal 2/1).

1. Stierenzaal Laatsolutreaan/vroegmagdaleniaan, ca. 18 000– 15 000 v.C.; pigmenten op de r­otswand; L (afgebeelde gedeelte): ca. 10 m

Kunst uit de steentijd


2  Grotschilderingen: jager en prooi De spectaculaire schilderingen op de wanden van grotten in Frankrijk en Spanje behoren tot de meest intrigerende en raadselachtige voorstellingen binnen de paleolithische kunst. Geniale artistieke creaties doemen op uit de mysterieuze duisternis, nog bijna net zo fris als meer dan 15 000 jaar geleden. Soms komt de kunstenaar wel erg dichtbij, als er een individueel handschrift of artistieke eigenheden herkend worden. Er zijn enkele honderden beschilderde grotten bekend, uit het hele bovenpaleolithicum (ca. 38 000–12 000 v.C.). Ook uit Oekraïne, Italië en Groot-Brittannië zijn voorbeelden bekend, maar de meeste bevinden zich in Frankrijk en Spanje en met name in de Pyreneeën.

Dat de meeste kunstwerken ver achter in de grotten voorkomen, in moeilijk toegankelijke zalen, wijst sterk in de richting van een rituele functie. Hoe die rituelen er precies uitzagen, zullen we wel nooit weten, maar uit de aanwezigheid van grote graseters kan worden opgemaakt dat de schilderingen als jachtmagie of totemisme fungeerden. De dieren die het vaakst worden afgebeeld zijn bizons, oerossen, hertachtigen en wilde paarden, maar ook de wolharige neushoorn, mammoet, eland en af en toe vogels en insecten. Voorstellingen van vleeseters zijn zeldzaam, hoewel er een paar leeuwen en hyena’s zijn ontdekt. Er is een zekere mate van stilistische en thematische afwisseling herkenbaar door vergelijking met mobiele kunstobjecten afkomstig uit archeologische vindplaatsen, ondersteund door het gebruik van tech-

nieken als koolstofdatering. Met uitzondering wellicht van de spectaculaire kunst in de Chauvetgrot in Frankrijk (6), zijn vroege voorbeelden van paleolithische kunst (aurignaciaan, ca. 33 000–28 000 v.C.) zeldzaam en sterk vereenvoudigd: voornamelijk de omtreklijnen van dieren worden weergegeven. De dierenvormen worden realistischer en dynamischer in de periode daarna, het gravettiaan (ca. 28 000–20 000 v.C.), en naast de dierenthematiek verschijnen ook negatieve handafdrukken (2). Negatieve handafdrukken zijn in verschillende delen van de wereld teruggevonden; op sommige plaatsen kwamen ze ook na het paleolithicum nog voor (1). De grote bloeitijd van het bovenpaleolithicum was het magdaleniaan (ca. 18 000–12 000 v.C.), met polychrome schilderingen zoals in de grotten van Altamira (5) en Lascaux (zaal 1). Die getuigen

1

2

Kunst uit de steentijd

3

ZAAL 2

van grondige voorbereiding en een groot gevoel voor compositie, detaillering, nuance en dynamiek. In het zuidelijke halfrond ontstonden in dezelfde periode gedetailleerde afbeeldingen van menselijke figuren (4). Zoals in alle artistieke uitingen zijn er aanzienlijke variaties in voorbereiding en uitvoering. Diepgaand onderzoek van enkele grotten heeft uitgewezen dat al deze kunst werd gemaakt als deel van een vooraf ontworpen geheel. Waarschijnlijk fungeerden deze ‘supersites’ dan ook als grote rituele heiligdommen. Misschien hadden sommige kunstuitingen een louter esthetische waarde, maar het merendeel diende hoogstwaarschijnlijk een doel. Kunst en de rituelen die ermee gepaard gingen, dansen en muziek, vormden vermoedelijk een sociaal bindmiddel in de barre omstandigheden van de laatste ijstijd.


4

5

6

1. Negatieve handafdrukken Ca. 11 000–7500 v.C.; pigmenten op de rotswand; H (afdrukken): ca. 15 cm Deze negatieve handafdrukken in de Cueva de las Manos (Grot met de Handen) in Argentinië werden gemaakt door de handen tegen de rotswand te leggen en er met vloeistof gemengde pigmenten over te spuwen. Daarnaast zijn er ook afbeeldingen teruggevonden van dieren als guanaco’s en taferelen die mogelijk de jacht weergeven, evenals positieve handafdrukken, gemaakt door de hand met pigment te bedekken en tegen de rots te drukken. De negatieve handafdrukken zijn rond een spleet gegroepeerd, die wellicht een bepaalde betekenis had.

Deze schildering van twee gevlekte paarden die bijna elkaars spiegelbeeld vormen in de grot van Pech Merle, Lot, Frankrijk, moet erg bewerkelijk zijn geweest: experimentele reproductie heeft uitgewezen dat de voltooiing minstens 34 uur heeft gevergd. De natuurlijke rand van een groot rotsblok is gebruikt om de vorm van een paardenkop te suggereren. De bijna levensgrote paarden zijn met verf verder uitgewerkt en beschilderd met vlekken, wellicht een accurate weergave van de zebra-achtige vacht van de paarden uit het pleistoceen. Aanvankelijk was er ook een schildering van een rode zalm, die nu schuilgaat achter de paarden. Dit muurvlak bevat ook negatieve handafdrukken en de omtreklijnen van gekromde vingers.

2. Gevlekt paard Gravettiaan, ca. 25 000 v.C.; pigmenten op de rotswand; L: 340 cm

3. Rituele scène Ca. 12 000–10 000 v.C.; ingekerfde kalksteen; H (figuren): 13–23 cm

Op dit tafereel, gekerfd in de rotswand van de Addauragrot op de hellingen van de Monte Pellegrino bij Palermo, Sicilië, zijn twaalf mensen te zien, mogelijk met maskers op, die in groep een bepaalde activiteit uitvoeren. Linksonder staat een man met een speer tegenover een vrouw die een pakket op haar rug lijkt te dragen. Daarboven vormen zes figuren een kring rond twee andere, kennelijk mannelijke. Dit dynamische tafereel werd geïnterpreteerd als een bezeten dans of zelfs een rituele wurging. 4. Bradshawschildering in sashstijl Ca. 19 000 v.C.; pigmenten op de rotswand; H: 76 cm

als vele andere voorbeelden draagt deze figuur een veelvoud aan ceremoniële accessoires, waaronder een hoofdtooi, rok, kwastjes en armbanden, en heeft hij een knoest vast, misschien voor rituele doeleinden. Voor het opvallend fijne penseelwerk is waarschijnlijk een v ­ ogelveer gebruikt. 5. Bizon van Altamira Middenmagdaleniaan, ca. 14 000 v.C.; ­pigmenten op de rotswand; L: ca. 250 cm

Over de hele lengte is de diepe grot van Altamira in Cantabria, Spanje, bedekt met in de rots gekerfde tekeningen. De indrukwekkende polychrome schilderingen van bizons, herten en Bradshaws zijn wijdverbreid in Kimberley, Aus- paarden in de Polychrome Zaal behoren zelfs tralië. Doorgaans stellen ze elegant geschilder- tot de fraaist uitgewerkte Europese holenkunst. de menselijke figuren voor met opvallend lange Ze zijn vermoedelijk van dezelfde kunstenaar; armen en romp in verhouding tot de benen. Net de weergave van de vacht is realistisch en gede-

tailleerd. De bizons zijn staand, liggend of achteromkijkend afgebeeld, waarbij gebruik is gemaakt van natuurlijke uitstulpingen in de rots op het plafond. Dit gedeelte van de grot was de eerste holenkunst die ooit werd ontdekt, in 1879, maar door de hoge graad van verfijning duurde het twintig jaar voor deskundigen de authenticiteit ervan accepteerden.

Ze zijn wellicht ouder dan de technisch verfijndere zwarte serie, dieper in de grot, die hier is afgebeeld. Alvorens deze schilderingen werden aangebracht, schraapte men de muur van de verste zaal ter voorbereiding af. Voor realistische taferelen zoals deze groep wolharige neushoorns werden eerst de omtreklijnen getekend, die vervolgens met houtskool werden ingevuld. De grot bevat zeldzame voorbeelden van per6. Muurschildering, zogeheten zwarte serie spectiefgebruik in groepstaferelen, zoals in de Aurignaciaan tot magdaleniaan, ca. 32 000– hier afgebeelde rij neushoorns. Uitzonderlijk 14 000 v.C.; houtskool op de rotswand; zijn de details, bijvoorbeeld de snorharen van L: ca. 200 cm de leeuw uiterst links. Wetenschappers zijn het niet eens geworden over de datering van deze De meer dan vierhonderd verfijnde schilderinschilderingen: ze kunnen tot het magdaleniaan, gen van rood en zwart pigment in de Chauvetsolutreaan of middengravettiaan behoren. Het grot, Ardèche, Frankrijk, kunnen zich in comteam van Altamiraspecialisten denkt zelfs dat ze plexiteit met die van Lascaux (zaal 1) meten. De nog veel vroeger zijn ontstaan, namelijk in het eenvoudige dieren in rode omtreklijnen dateren aurignaciaan. uit het gravettiaan en zijn zowat 25 000 jaar oud.

ZAAL 2

Kunst uit de steentijd


3  Sculpturen uit de ijstijd Draagbare kunstvoorwerpen uit het bovenpaleolithicum behoren tot de oudste voorbeelden van menselijke creativiteit. Zelfs de vroegste bewerkte en gegraveerde objecten getuigen van grote vaardigheid. Ze tonen dat de aandacht van de mens voor precisie, realisme en dynamiek heel ver teruggaat en wijzen op een lange periode van experimenten en ontwikkeling waar niets van overgeleverd is. Tijdens dit lange tijdperk (van ca. 40 000 tot 14 000 jaar geleden) versierden steentijdmensen voorwerpen en oppervlakken, van kleine sieraden, instrumenten en andere draagbare objecten tot rotsblokken die een kampplaats afbakenden, de muren achter in ondiepe schuilholen waar ze hun kamp opsloegen, en ten slotte de muren van diepe grotten.

Bot, hertshoorn, mammoetivoor en soms ook steen werden tot driedimensionale sculpturen of bas-reliëfs bewerkt met figuratieve en non-figuratieve afbeeldingen of tekens. Soms werden ze ook ingekleurd met zwart (houtskool of mangaanzwart) en rood (hematiet of rode oker) pigment. De ouderdom van dergelijke voorwerpen blijkt uit hun archeologische context: meestal zitten ze samen met andere, dateerbare artefacten in één bodemlaag. Stilistische en thematische wijzigingen zijn aanwijsbaar in de loop van de 25 000 jaar die het bovenpaleolithicum duurde. Op basis daarvan zijn verschillende brede tijdperken te onderscheiden, alle van Cro-Magnonculturen, de eerste populatie van Homo sapiens in Europa: het aurignaciaan (ca. 33 000–28 000 v.C.), het gravettiaan (ca. 28 000– 20 000 v.C.), het solutreaan (ca. 20 000–18 000 v.C.) en het magdaleniaan (ca. 18 000–12 000 v.C.). Vroege

vondsten van mobiele kunst bij 19e-eeuwse opgravingen, zoals het uit hertshoorn gesneden beeldje uit Lortet (9), waren essentieel omdat ze aantoonden dat ‘primitieve’ paleolithische jagers-verzamelaars kunst maakten. Daardoor werd uiteindelijk aangenomen dat de eerder ontdekte grotschilderingen (zalen 1 en 2) authentiek waren. Al snel werd erkend dat paleolithische kunst blijk gaf van grote zin voor realisme en vaardigheid. Kenmerkende onderwerpen zijn de dieren die noodzakelijk waren om in het toen barre klimaat te overleven, zoals wilde paarden, rendieren, edelherten, mammoeten, bizons en oerossen. Daarnaast komen in bepaalde perioden ook raadselachtige mensenfiguren vrij veel voor, en verschijnen er andere dieren, zoals vogels. Mettertijd duiken er meer non-figuratieve tekens op. Soms werden functionele voorwerpen, zoals

speerpunten en het tegengewicht van speerwerpers, of niet-functionele stukken kunstig bewerkt. Dat wijst erop dat kunst niet alleen voor het versieren van instrumenten maar ook louter ‘om de kunst’ ontstond. Sommige tijdperken vertonen een sterke voorkeur voor bepaalde thema’s. Zo is er een Beierse traditie van driedimensionale dierensculpturen in ivoor en bot tijdens het aurignaciaan en een pan-Europese traditie van vrouwelijke Venusbeeldjes met aangezette borsten, heupen, buik en billen in het daaropvolgende gravettiaan, en behoren bewerkte tegengewichten en dynamische, in bot gekerfde groepstaferelen tot de spectaculaire kunst van het magdaleniaan.

4

1

2

6

7

1, 10, 14. Bewerkte gewichten van ­speerwerpers Magdaleniaan, ca. 15 000–13 000 v.C.; hertshoorn; L: (1) 7 cm; (10) 10,5 cm; (14) ca. 12,4 cm

reliëf mogelijk was. De houding van de mammoet, met de poten naar elkaar toe en uitgestrekte romp en slagtanden, wordt genoodzaakt door de driehoekige vorm van het gewicht. De staart werd nog in de oudheid hersteld en vormt de haak waar de speer in paste.

4, 5. Dierfiguren uit Vogelherd Aurignaciaan, ca. 34 000–31 000 v.C.; mammoetivoor; L: (4) 8,8 cm; (5) 5 cm

Deze twee beeldjes behoren tot een aantal zeer fraaie driedimensionale sculpturen van vleesSpeerwerpers vergrootten het bereik van speeters en planteneters uit Vogelherd en andere ren doordat ze als verlengstuk van de arm fungrotten in de buurt, in de Zwabische Alpen. De 2. ‘Portretkop’ geerden. Ze bevatten vaak een bewerkt tegen- Gravettiaan, ca. 23 000 v.C.; mammoetivoor; leeuw (4) dateert van ca. 34 000 v.C. en is daargewicht dat bijdroeg aan de snelheid van de mee een van de oudst bekende kunstvoorwerH: 3,5 cm worp en vertoonden diervormen, zoals het gepen. Door het zware hoofd op het stevige lijf is wicht (1) uit de grot van Bédeilhac, Ariège, In de Grotte du Pape in Brassempouy, Frankrijk, het geïnterpreteerd als een jonge wolharige Frankrijk, waarop een reekalf zijn kop naar links zijn verschillende ivoren ‘Venusbeeldjes’ terug- neushoorn of een hyena, die allebei ook in het draait om naar een vogel te kijken. Het reekalf is gevonden, die daar waarschijnlijk in het kader aurignaciaan voorkwamen. Het lijf werd zorgzittend voorgesteld om binnen de driehoekige vuldig gladgepolijst, waarna er vlekjes en kruisvan een ritueel zijn achtergelaten. Het hoofd vorm van het gewicht te passen. Een tiental jes op werden aangebracht die vacht en muscumaakte oorspronkelijk deel uit van een hele fragmentaire en complete exemplaren zijn be­Venus, waarvan de rest verloren is gegaan. Het latuur weergaven, een veel voorkomende kend, wat erop wijst dat dit een wijdverspreid artistieke techniek in het Beierse aurignaciaan. schitterend gedetailleerde gezicht en het veronderwerp was. Het paard (5) is prachtig in bas-reliëf gesnefijnde gevlochten haar of hoofddeksel zijn uniek Het gewicht (10) dat in de abri van La Made- binnen de paleolithische kunst. Dit was mogeden en heeft een overdreven aangezette kromleine in de Dordogne, Frankrijk, is teruggevon- lijk een echt portret. ming in de sterk verlengde nek en holle ruglijn, den toont een bizon met afgewende kop die zijn die terugkeert in de bolle lijn van de buik. flank likt. Evenwijdige lijntjes en geometrische 3. Venus van Grimaldi tekentjes die lichaamshaar en vacht rond de 6. Venusbeeldje Gravettiaan, ca. 23 000 v.C.; steatiet; H: 4,7 cm snuit en op de kop voorstellen, komen in deze Gravettiaan, ca. 23 000 v.C.; mammoetivoor; periode vaak voor. Let op de gedetailleerde afH: 15 cm Minstens tien kleine Venusbeeldjes werden beelding van het oog door middel van een dub- ontdekt bij vroegere opgravingen in de grotten bele lijn. De voorpoten zijn afgebroken maar van Balzi Rossi (Rode Rotsen) aan de Ligurische Dit object moet zeer bewerkelijk zijn geweest. liepen ooit door tot in de schacht van de speerHet is het meest abstracte beeldje uit het paleokust, Italië. Deze kampplaatsen werden in dewerper (zie 1), en de achterpoten vormden de lithicum en werd teruggevonden in een grot in zelfde periode ook als begraafplaats gebruikt. haak waarin de onderkant van de speer paste. Lespugue, Haute-Garonne, Frankrijk. Het is Dit figuurtje werd niet uit mammoetivoor geAfbeeldingen van mammoeten, zoals de sneden, zoals meer noordelijke Venusbeeldjes, ruwweg ruitvormig van omtrek; het hoofd is sculptuur (14) die werd gevonden in Monklein in verhouding tot het lichaam; de romp maar uit steatiet, een zachte steensoort. Het tastruc in Tarn-et-Garonne, Frankrijk, zijn erg vertoont sterk aangezette heupen en billen, terstuk vertoont de typische kenmerken van al zeldzaam. Voor dit stuk heeft de paleolithische deze beeldjes: sterk aangezette borsten en buik wijl de benen in een puntvorm uitlopen. De inkunstenaar een plat gedeelte van een schoffelgekerfde verticale lijnen onder de billen stellen en een leeg gelaten gezicht zonder details. gewei gebruikt, waarop alleen tweezijdig basvermoedelijk kleding voor, misschien een soort

Kunst uit de steentijd

ZAAL 3

3

5

8

raffia­rok, en die achter op het hoofd mogelijk gevlochten haar. De kenmerkende hangborsten zijn onherkenbaar beschadigd. 7. Zwarte Venus van Dolní Věstonice Gravettiaan, ca. 26 000 v.C.; vuurvaste klei; H: 11,5 cm

9, 11, 12. Reliëfs van rendieren en ­steenbokken Magdaleniaan, ca. 15 000–13 000 v.C.; bot en hertshoorn; L: (9) 10 cm; (11) 13,5 cm; (12) ca. 11,3 cm

13. De leeuwenmens uit Hohlenstein-Stadel Aurignaciaan, ca. 31 000 v.C.; mammoetivoor; H: 28 cm

De ‘leeuwenmens’ uit de grot van HohlensteinStadel in de vallei van de Altmühl, Beieren, is Uit grotten in de Franse Pyreneeën zijn tal van een van de vroegst bekende kunstuitingen in voorbeelden van gegraveerd bot en hertshoorn Europa. Het beeldje is uit de punt van een mamtevoorschijn gekomen, vaak met een hele rij die- moetslagtand gesneden; de kromming is duideDeze ‘Zwarte Venus’ werd teruggevonden tusren erop. Een gewei uit de grot van Lortet (9) sen de resten van een grote kampplaats aan een lijk herkenbaar. Het was gebroken toen het bij rivier in Moravië, Tsjechië. Het beeldje vertoont getuigt van uitzonderlijke zin voor realisme en de wand van de grot werd aangetroffen. De vaardigheid. Rendieren en zalm waren in het sleet en is op een paar plaatsen gebroken, wat mens-leeuwiconografie is complex: zo zien de Magdaleniaan de belangrijkste bestaansmidde- armen eruit als de achterpoten van een leeuw. erop kan wijzen dat het lang is gebruikt. Dit oblen voor jagers-verzamelaars uit die streek. Min- De kerven op de bovenarm stellen waarschijnject getuigt van de oudst bekende pottenbakstens drie rendieren en drie zalmen zijn in de kerstechniek: löss (door de wind aangevoerd lijk scarificatie of tatoeages voor. stof met een bepaald aandeel klei) van de nabije hertshoorn gekerfd. Eén rendier heeft zijn kop rivieroever werd tot deze levensechte vorm ge- naar achteren gewend, een conventioneel mo15. Gegraveerde ‘rondelle’ kneed en in een eenvoudige oven gebakken. Het tief dat ook op speerwerpers te vinden is (zie 1). Magdaleniaan, ca. 14 000 v.C.; bot; Diam.: 5 cm Dit bot uit de poot van een rendier (11) is afdetail in het gezicht stelt misschien een masker komstig uit de grot van Chaffaud, Vienne. Er voor, en vier gaatjes boven op het hoofd wijzen Tijdens het middenmagdaleniaan werden er erop dat het beeldje verder uitgewerkt was met staan hinden op afgebeeld, die realistisch en dy- veel van deze gegraveerde ‘rondelles’ met een namisch zijn weergegeven. Om verschillen in organisch materiaal, misschien bont of veren. centraal gat gemaakt in de streek rond de Pyrede vacht uit te drukken heeft de kunstenaar ge- neeën. Het gat en de breuklijnen in veel exembruikgemaakt van een combinatie van diepere 8. Venus van Willendorf plaren wijzen erop dat ze werden gedragen, kerfjes en lichte arceringen. De hoeven ontbre- misschien als sluiting, vergelijkbaar met knoGravettiaan, ca. 25 000 v.C.; kalksteen ken – een typisch kenmerk op gravures uit die beschilderd met aardepigmenten; H: 11 cm pen. Dit exemplaar uit de grot van Le Mas d’Azil tijd. Let op de perspectief in de plaatsing van de heeft aan de ene kant een afbeelding van een Dit zeldzame stenen voorbeeld van een Venus- oren en het hoekige, ‘traanvormige’ oog. oeros en op de keerzijde een raadselachtig dier, In dit bot (12) uit de grot van Courbet, Penbeeldje is afkomstig van een kampplaats in Wilmogelijk een hinde, een veel voorkomende ne, Tarn zijn vier koppen gekerfd: van links naar voorstelling in die tijd. Ook de eenvoudige arlendorf aan de Krems, Neder-Oostenrijk. Het rechts een rendier met gewei en vlekjes, een was oorspronkelijk rood beschilderd en vercering om de vacht weer te geven en de hoorns steenbok, nog een rendier met gewei, en ten toont kenmerken van paleolithische Venusdie in één lijn doorlopen vanaf de snuit van de beeldjes zoals de beeldjes 2, 3, 6 en 7. De gede- slotte één zonder gewei. Alle koppen zijn gear- oeros, zijn kenmerkend. ceerd, een veel voorkomend decoratiemiddel in tailleerd uitgewerkte muts bedekt het grootste de kunst van het paleolithicum. Het lijkt alsof de deel van het hoofd, waarschijnlijk omdat de filaatste twee rendieren naar elkaar roepen. guur naar beneden kijkt.


9

10

11

12

13

14

15

ZAAL 3

Kunst uit de steentijd


Het oude Nabije Oosten 4–14 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Het oude Mesopotamië: de eerste steden De koninklijke kunst van Assyrië Babylon De kunst van het rolzegel Het oude Iran Het Perzische Rijk: van Egypte tot Afghanistan Het Perzische Rijk: het koninklijk hof Het oostelijke Middellandse Zeegebied: brandpunt van de oudheid De kunst van het oude Turkije De kunst van het oude Arabië Parthische en Sassanidische kunst

De kunstgeschiedenis van het oude Nabije Oosten – dat zich uitstrekt van Turkije en de Middellandse Zeekust in het westen, tot Iran en het Arabische schiereiland in het oosten – is er vooral een van contact en annexatie: technieken en technologieën verspreidden zich, onderwerpen en symbolen in de kunst werden overgenomen. Materialen voor luxeproducten kwamen van ver. Er werden verbanden gelegd, onderwerpen werden geherinterpreteerd, en steeds opnieuw ontstond er een kosmopolitische, alomvattende benadering van kunst. Deze vermenging en aanpassing gaan hand in hand met de economische en politieke geschiedenis van het gebied, met zijn complexe handelsnetwerken en de opkomst van enkele van de oudste imperia. Maar de kunst die hier wordt getoond, is meer dan een weergave van deze verbanden. De hybride artistieke vormen getuigen soms van culturele processen die veel subtieler en blijvender zijn dan de politiek van de dag. De geschiedenis van het oude Nabije Oosten is ook het verhaal van de opkomst en ontwikkeling van het stadsleven. De kern van het gebied is Mesopotamië (het huidige Irak), waar in het 4e millennium v.C. de eerste geschriften en steden ontstonden. Het is niet verwonderlijk dat deze gedenkwaardige veranderingen gepaard gingen met nieuwe vormen van artistieke uitingen, zoals sculpturen in steen, waarvan de Warkavaas (zaal 4/1) misschien het oudste voorbeeld is. In de loop der tijd werd Mesopotamië een wereld van stadstaten die imperia werden, een proces dat begon bij Uruk, in het 4e millennium v.C., en dat zijn hoogtepunt bereikte in Babylon in de 6e eeuw v.C. Tussen deze twee politieke ontwikkelingen groeiden en veranderden de

artistieke tradities van Mesopotamië, dat prachtige karakteristieke objecten naliet, en een iconografie zo rijk aan goden, bovennatuurlijke wezens en symbolen, dat er zelfs met behulp van teksten in spijkerschrift nog vele mysteries overblijven. Veel van de getoonde werken konden alleen worden geproduceerd dankzij de uitgebreide handelsnetwerken. Via Iran kwamen decoratieve stenen als lapis lazuli en kornalijn. In het westen lag de mediterrane wereld, waar de tradities van Egypte en Griekenland een substantiële invloed hadden op die van de Levant (het huidige Syrië, Jordanië, Libanon, Israël en Palestina). In het zuiden was het de zeehandel die Mesopotamië, de Perzische Golf en de Indusvallei met elkaar verbond. Het oude Nabije Oosten omvat niet alleen een zeer uitgestrekt gebied, het is ook te situeren in een heel groot en transformerend tijdperk. De oudste getoonde objecten komen uit een nog neolithische wereld van dorpen en landbouw; de meest recente dateren van na de val van het Romeinse Rijk en zijn een product van millennia van vervlochten geschiedenissen in het Midden-Oosten en verder. Zij kunnen het best worden begrepen als een kunstnijverheid voor een verscheidenheid aan toepassingen – van het ornamenteren van een meubel tot de verheffing van een koning – en dus niet als op zichzelf staande kunstwerken. Niet het werk van een individu wiens naam blijft voortbestaan, maar de stukken zelf stellen ons in staat iets te leren over hoe zij werden vervaardigd en over de wereld waarin de mensen die ze gemaakt en gebruikt hebben ooit leefden.


4  HET OUDE MESOPOTAMIË: DE EERSTE STEDEN Zuid-Irak in het 4e millennium v.C. was het toneel van twee essentiële en verwante innovaties die met elkaar verband hielden: de opkomst van de steden en het schrift. De hier getoonde objecten komen uit deze eerste stedelijke samenlevingen en het complexe netwerk van stadstaten die zij in de loop van duizend jaar zijn geworden. Het Oude Mesopotamië – het land ‘tussen de rivieren’ de Tigris en de Eufraat – bestrijkt zowel het huidige Irak als delen van Syrië en Turkije. Het noorden vormt een deel van de zogenoemde vruchtbare sikkel, waarin belangrijke neolithische ontwikkelingen zoals het boerenbedrijf en de vestiging van permanente nederzettingen voor het eerst plaatsvonden. Leven in Zuid-Irak vormde een grotere uitdaging: zonder vol-

doende regenval was, en is, het boerenbedrijf in het gebied volkomen afhankelijk van het water uit de twee grote rivieren. Maar met de ontwikkeling van irrigatiesystemen kon het ontstane overschot grote groepen mensen bedienen, en ergens in het 4e millennium v.C. verrezen de eerste steden. De stad Uruk groeide uit tot een enorme stad, eerder en sneller dan andere steden, waardoor innovaties op gang kwamen die de stedelijke wereld van het oude Mesopotamië nog millennialang zouden kenschetsen. Waar grote aantallen mensen bij elkaar wonen, moeten bestaansmiddelen coöperatief worden beheerd. Een van de eerste technologische ontwikkelingen daartoe was het zegel (zie zaal 7), en meer in het bijzonder het schrift. Na de eerste experimentele stappen – rond 3300 v.C. – duurde het nog vijfhonderd jaar voordat er een volwaardig systeem in gebruik

1

1. Warkavaas Ca. 3300–3100 v.C.; albast; H: 100 cm

‘Priester-koningen’ die riten met plengoffers uitvoeren, worden vaak naakt of gekleed in een lange opengewerkte rok afgebeeld. De vereenDe Warkavaas uit Uruk, uit een stuk steen gevoudiging van deze figuur tot het bijna abstracte houwen, is waarschijnlijk het oudst bekende benadrukt de componenten die relevant zijn voorbeeld van verhalende kunst. In registers die voor de rol van de koning, in dit geval zijn sekse van beneden naar boven moeten worden gele- en koninklijke hoofddeksel. zen beschrijft het de bezorging van landbouwproducten aan een vrouwelijk iemand, een go3. Ram in het kreupelhout din of een priesteres. Het tafereel zou kunnen Ca. 2600–2400 v.C.; goud, koper, schelp, refereren aan de cultus van de godin Inanna en lapis lazuli en kalksteen; H: 45,7 cm de herdersgod Dumuzi, wier ‘sacrale huwelijk’ een van de riten was die de vruchtbaarheid van Dit beroemde beeld (eigenlijk van een geit) is het land vernieuwden. een van de vele spectaculaire ontdekkingen in de begraafplaats van Ur in Zuid-Irak. Het be2. Priester-koning staat uit een veelheid aan stukjes goud en lapis Ca. 3300 v.C.; kalksteen; H: 30,5 cm lazuli, oorspronkelijk bevestigd op een houten kern. De staaf die uit de rug van de geit omhoog Het hoofddeksel op dit vroege beeld van een steekt wijst erop dat het als steun fungeerde. Mesopotamische heerser was twee millennia lang onderdeel van de koninklijke regalia. De 4, 5. Soemerische offerbeeldjes naaktheid van de koning verwijst waarschijnlijk Ca. 2600 v.C.; gips met schelp, kalksteen naar betrokkenheid bij een rite, mogelijk gere- en bitumen; H: (4) 76,2 cm; (5) 66,7 cm lateerd aan vruchtbaarheid in de landbouw.

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 4

Beelden zoals deze, uit Tell Asmar (het oude Eshnunna, vlak bij het huidige Bagdad), doelbewust begraven onder de tempelvloer, zouden door individuen permanent in tempels zijn opgesteld om voor hen tot de goden te bidden. In sommige beelden zijn de namen en gebeden van de gelovigen gegraveerd. De vergrote ogen verwijzen mogelijk naar de functie van het beeld, dat zijn blik richt op de bovenaardse status van de god.

kwam dat gesproken taal kon vastleggen. Dat systeem registreerde historische, letterkundige en wettelijke teksten die ons daadwerkelijk van de prehistorie naar de gedocumenteerde historische wereld brachten. Die snelle veranderingen op sociaal en politiek terrein hadden ook effect op kunst. Nieuwe technieken en kunstvormen kenmerken het late 4e millennium v.C. In het 4e en 3e millennium v.C. vond in Mesopotamië ook de ontwikkeling van politiek onafhankelijke stadstaten plaats, met verschillende koningen, maar met hetzelfde religieuze pantheon. Kleinschalige oorlogen tussen steden kwamen veel voor. Geschriften onthullen geschillen over territorium en grenzen, steden die elkaar aanvielen, en een politiek stelsel dat, hoewel succesvol, misschien soms ook erg fragiel was. De machtsverhouding tussen deze vroege stadstaten werd verbroken door Sargon van Akkad (2334–

2279 v.C.), wiens enorme imperium bijna twee eeuwen standhield voor het instortte. Vanuit de periode van concurrerende bestuursvormen die volgde, kwam Babylon als overwinnaar tevoorschijn, en vanaf de heerschappij van Hammurabi (1792–50 v.C.) was de stad Babylon de politieke, culturele en religieuze hoofdstad van zuidelijk Mesopotamië. De artistieke producten uit deze periode bieden maar een klein inkijkje in de veranderende wereld van het Mesopotamië van het 4e en 3e millennium v.C., maar objecten die handelscontacten over een ongekend groot gebied verraden, geven een indruk van de vooruitgang in die tijd.

2

3

4

5

Mesopotamië, maar de meeste koningen eisten geen goddelijke status op.

Gudea van Lagash, die aan het eind van het 3e millennium v.C. heerste, was er niet één compleet: romp en hoofd werden los van elkaar ge7. Koning van Akkad vonden. In dit geval is het gelukt om het hoofd Ca. 2250 v.C.; koperlegering; H: 30 cm van het beeld weer te verenigen met de romp, waarop een inscriptie staat die de persoon idenDeze uitzonderlijke, fijn uitgewerkte sculptuur, tificeert. Gudea heerste over Lagash toen het gemaakt met de cire-perduetechniek, werd van veel politieke macht had over een groot gebied, oudsher geïdentificeerd met Sargon, grondleg- na de val van het rijk van Akkad. De sculpturen, ger van het rijk van Akkad, maar stelt waargemaakt van fijn bewerkt en gepolijst hard dioschijnlijk zijn kleinzoon Naram-Sin voor. De riet dat werd geïmporteerd uit Oman, zijn een 6. Stèle van Naram-Sin ogen van de sculptuur zijn uitgestoken, kenne- archetypisch beeld van een godvruchtige MesoCa. 2254–18 v.C.; kalksteen; H: 200 cm lijk in een opzettelijke poging de beeltenis van potamische koning. De beelden stonden in temde koning te verminken. Hoewel hij naar eigen pels en waren opgedragen aan de goden. Zo De kleinzoon van Sargon, Naram-Sin (r. ca. maatstaven een succesvol heerser was, werd deelden zij iets met de wat bescheidener votief2254–18 v.C.) breidde het rijk van Akkad verder Naram-Sin in het latere Mesopotamië herinnerd geschenken van gewone gelovigen. Gudea zelf uit. Deze stèle gedenkt een militaire operatie als een goddeloze koning die zijn koninkrijk ten lijkt evenwichtig en sereen. Het patroon in zijn maar is vooral interessant door hoe de koning is ondergang bracht door heilige schatten uit de muts stelt mogelijk bont voor. afgebeeld. Schrijdend boven zijn vijanden en tempel van Enlil in Nippur te verwijderen. andere stervelingen draagt hij de hoorns die 9. Standaard van Ur ­gewoonlijk zijn voorbehouden aan goddelijke 8. Gudea van Lagash Ca. 2600–2400 v.C.; schelp, rood kalksteen wezens: Naram-Sin lijkt de eerste Mesopotami- Ca. 2120 v.C.; dioriet; H: 46 cm en lapis lazuli op hout; L: 49,5 cm sche koning die zichzelf heeft laten vergoddelijken. Daar zijn meer voorbeelden van bekend in Hoewel er veel beelden zijn opgegraven van Dit object, alweer een ontdekking bij Ur, werd

door zijn opgraver geïnterpreteerd als zijnde een standaard, maar het is niet bekend waar die dan eigenlijk toe diende. Eén kant van het mozaïek toont een dramatisch oorlogstafereel, de andere kant een banket. Zowel het vakmanschap als de materialen geven aan dat dit een bijzonder object is: de schitterend blauwe lapis lazuli moest uit Afghanistan worden geïmporteerd. Het getoonde paneel is het oorlogstafereel, met in het onderste register strijdwagens die over de vijand heen rijden. Het middelste en bovenste register tonen haveloze gevangenen die voor de koning worden geleid.


7

6

8

9

ZAAL 4

HET OUDE NABIJE OOSTEN


5  DE KONINKLIJKE KUNST VAN ASSYRIË In het vroege 1e millennium v.C. domineerde een rijk dat zich concentreerde rond de rivier de Tigris in Noord-Irak het hele MiddenOosten. Het heette Assyrië. De staat Assyrië vocht in eerste instantie gewoon voor de onafhankelijkheid van zijn kern, rondom de moderne stad Mosoel, maar door de val van andere regionale staten aan het eind van het 2e millennium v.C. zagen

zijn koningen de kans om hun macht uit te breiden. Wat eerst op eenvoudige militaire aanvallen leek, leidde tot de vestiging van een rijk dat zich uitstrekte van de Perzische Golf dwars door Mesopotamië, Syrië en de Levant (Libanon en Israël) tot aan de Middellandse Zee. De kunst en architectuur van de Assyrische hoofdsteden Ninevé, Kalhu en Dur-Sharrukin is spectaculair, en dan vooral de indrukwekkende combinatie van die twee. Assyrische steenreliëfs geven veel inzicht in het rijk, met

1

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 5

afbeeldingen van het hofleven, godsdienstige gebruiken, de jacht en oorlog. De bewerkelijke tekeningen werden uitgesneden in bas-reliëf en daarna beschilderd – op enkele zitten zelfs nog pigmentsporen­. De stijl van de reliëfs heeft zich in de loop van de tijd ontwikkeld van de grote, massieve vormen in het paleis van Assoernasirpal ii (r. 883–859 v.C.) in de 9e eeuw v.C., tot de verfijnde en naturalistische voorstellingen in het paleis van Assoerbanipal (r. 669–627 v.C.) in de 7e eeuw v.C.

De paleizen zijn halverwege de 19e eeuw uitgegraven, en dat was ongeveer de eerste Mesopotamische kunst die men na tweeduizend jaar kon aanschouwen. In Europa veroorzaakte de vondst een grote sensatie: Ninevé trok als belangrijke Bijbelse stad enorm veel aandacht van pers en publiek. De reliëfs zijn van groot belang voor het inzicht in het Assyrische leven en wereldbeeld. De vaak minutieus gedetailleerde voorstelling van kleding, bijvoorbeeld, is waardevol voor ar-


cheologen, aangezien textiel zelden bewaard blijft. Het reliëf dat hier wordt getoond, komt uit het paleis van Assoernasirpal ii in Kalhu (het huidige Nimroed), uit wat een banketzaal geweest kan zijn. De koning zelf zit op een troon in het midden, omringd door menselijke en goddelijke volgelingen. Al deze gestalten zijn meer dan levensgroot, en het niveau van vakmanschap en de gedetailleerde versieringen zijn uitzonderlijk, vooral in de weergave van het borduurwerk langs de randen van

de gewaden. De reliëfs waren oorspronkelijk beschilderd, zoals te zien is aan de resten op de voeten van de volgelingen van de koning. De spijkerschriftinscriptie over het midden van het reliëf, die door het hele paleis van Assoernasirpal werd herhaald, vernoemt de kwalificaties, het voorgeslacht, de militaire successen en monumentale bouwwerken van de koning.

1. Koning Assoernasirpal ii en volgelingen 883–859 v.C.; gips; ca. 240 x 600 cm (volledig reliëf)

ZAAL 5

HET OUDE NABIJE OOSTEN


6  BABYLON Vanaf de regering van koning Hammurabi (1792–50 v.C.) (zie zaal 4) was Babylon de belangrijkste stad van zuidelijk Mesopotamië, en een groot religieus en cultureel centrum. Het zou in de 6e eeuw v.C. de grootste stad ter wereld worden, die een groot gebied aan de Eufraat besloeg, ongeveer 85 kilometer ten zuiden van het huidige Bagdad. Na een opstand tegen Assyrië door de Babyloniërs en de Meden, die in 612 v.C. leidde tot de plundering van de Assyrische hoofdstad Ninevé, werd Babylon de hoofdstad van het voormalige Assyrische Rijk en heerste het over Mesopotamië en de Levant (Libanon, Syrië en Israël), tot de Perzische verovering in 539 v.C. De dynastie staat nu bekend als neo-Babylonisch. De

oprichter, Nabopolassar (r. 625–605 v.C.), en zijn zoon Nebukadnezar ii (r. 605–562 v.C.) waren niet alleen verantwoordelijk voor het bouwen van een rijk voor Babylon maar ook voor het omvormen van de stad zelf tot een zeer belangrijke rijksstad. Dit was voornamelijk het werk van Nebukadnezar – zijn naam staat overal op stenen en gebouwen. Zelfs voordat de stad door archeologen werd uitgegraven, was Nebukadnezar al de beroemdste koning van Babylon: hij wordt in de Bijbel herinnerd voor het plunderen van Jeruzalem en het deporteren van Judeeërs naar Babylon, een daad die hij zou hebben beschouwd als een normale imperiale reactie op provinciale meningsverschillen. Het belangrijkste grote bouwwerk in Babylon was de ziggoerat Etemenanki, het ‘Huis der grondvesting van hemel en aarde’. Deze grootse tempeltoren, al his-

1

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 6

torisch in de tijd van Nebukadnezar, was op zijn grootst onder de neo-Babylonische koningen. Nebukadnezar bouwde en vergrootte ook kolossale paleizen, verbeterde de verdedigingswerken van Babylon en construeerde een spectaculaire processiegang naar de stad. De Ištarpoort (hier afgebeeld is de reconstructie, met zowel originele als moderne bakstenen) stond op deze route en was de noordelijke ingang tot Babylon. De muren van de processiegang en het hele oppervlak van de Ištarpoort waren bekleed met helderblauw geglazuurde bakstenen, met in reliëf gegoten leeuwen, stieren en draken. De draak die meermalen is afgebeeld, is Mushhushshu, het heilige dier van Marduk, de oppergod van Babylon. De techniek van gieten en glazuren was al eerder ontwikkeld in Mesopotamië, maar de combinatie was een neo-Babylonische innovatie. De

bakstenen zelf werden en masse geproduceerd, waardoor grote oppervlakken konden worden versierd met gekleurde reliëfs van hoge kwaliteit. Door het hoge reliëf lijken de dieren bijna los te staan. Het effect van deze spectaculaire architectuur moet voor de bezoekers van Babylon overweldigend zijn geweest.

1. De Ištarpoort Ca. 605–539 v.C.; geglazuurde baksteen; H: 14 m


7  DE KUNST VAN HET ROLZEGEL Rolzegels zijn gebeeldhouwde cilinders, gewoonlijk van steen, maar soms van andere materialen, waaronder schelp en glas. Gerold over natte klei maken zij een unieke afdruk behorende bij dat zegel en zijn eigenaar. Rolzegels komen voor in Mesopotamië en omringende regio’s vanaf de tweede helft van het 4e millennium v.C. tot ongeveer de 3e eeuw v.C. Ze verschillen enorm van elkaar, met zowel afbeeldingen van stervelingen, goden en mythologische dieren, als details en voorwerpen uit het dagelijkse leven. De eerste rolzegels verschenen tegelijk met ­andere nieuwe technologieën – met name het eerste handschrift – en het uitdijen van de nederzettingen in

Mesopotamië tijdens het midden en het einde van het 4e millennium v.C. Steden hadden iets nodig waarmee contracten, garanties en overeenkomsten in een gerechtshof geverifieerd konden worden, en rolzegels fungeerden als merkteken voor een individu of instituut. Afdrukken vind je op bullae van klei – holle ballen met daarin geldmunten om een hoeveelheid goederen aan te geven – maar ook op documenten in spijkerschrift of omhulsels van klei waar zij soms in bewaard werden. Ze konden ook worden aangebracht op sluitingen van klei die gebruikt werden om kisten of ruimtes te verzegelen waarin bezittingen waren opgeslagen. De tekeningen zijn in negatief in de rolzegels gegraveerd; het positieve beeld wordt pas zichtbaar wanneer ze over de klei worden gerold. Zowel de afdruk

als het zegel zijn vaak zeer aantrekkelijke ambachtelijke producten: de afdruk als een complexe tekening, het zegel als een mooi uit steen gehouwen ornament. De zegels werden vaak door een gaatje in het midden aan een koord of een speld bevestigd en gedragen. Vele werden gemaakt van stenen geselecteerd op hun schoonheid of hun eigenschappen als amulet, kenmerken die niet te zien waren in de afdruk van het zegel. Andere werden daarentegen juist gekozen omdat ze makkelijk te bewerken waren of om scherpere en meer indrukwekkende afdrukken te kunnen maken, of beide, waarbij het zegel zelf van secundair belang was. Op sommige zegelrollen zijn de namen van de bezitter in spijkerschrift gegraveerd. De technieken voor het snijden van de zegelrol veranderden in de loop der tijd, net als de afbeeldin-

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

1. Priester-koning Ca. 3200 v.C.; kalksteen; H: 6,2 cm

4. Het zegel van Puabi Ca. 2600 v.C.; lapis lazuli; H: 4,9 cm

Op dit zegel wordt een ‘priester-koning’ uit Uruk afgebeeld terwijl hij verschillende rituelen uitvoert. Hij doet een offergave aan een godin, waarschijnlijk Inanna. De priester-koning wordt gevolgd door een dienaar met een bundel tarwe. Boven aan het zegel staan schapen en een bouwwerk met rieten staken, die ook met Inanna in verband worden gebracht.

Dit zegel werd gevonden bij de hoofdbewoner van een van de ‘koninklijke’ graven die bij Ur ontdekt zijn. Het zegel toont een bankettafereel, wat volgens sommigen alleen voorkwam op zegels van vrouwen. Puabi zou zowel een hogepriesteres van de maangodin Nanna kunnen zijn als een prinses, aangezien deze rol soms vervuld werd door een koningsdochter.

2. Strijdtoneel Ca. 2700 v.C.; marmer; H: 4,1 cm

5. Bizon Ca. 2600–2400 v.C.; lapis lazuli; H: 4,1 cm

Deze karakteristieke voorstelling uit de vroegdynastieke periode (midden 3e millennium v.C.) toont twee stiermannen en een menselijke ‘held’ in gevecht met stieren en leeuwen. Afbeeldingen van stiermannen, waarschijnlijk oorspronkelijk uit Iran, worden soms onterecht geïdentificeerd als Enkidoe, de wilde metgezel van de legendarische koning Gilgamesj.

De voorstelling op sommige rolzegels is soms verdeeld over twee registers, hoe klein ze ook zijn. Hier zijn op het bovenste register stieren met een mensenhoofd afgebeeld, alsof het bizons zijn, door mensen beschermd tegen de aanvallen van vogels met een leeuwenkop. De vogels zouden Imdugud kunnen zijn, die de eigenschappen van de leeuw en de adelaar in zich verenigde en van wie werd gezegd dat hij het Tablet der lotsbeschikkingen van de goden had gestolen.

3. Bankettafereel Ca. 2600 v.C.; lapis lazuli; H: 4,4 cm Dit zegel uit het graf van Puabi (zie ook 4) toont een banket op helderblauw lapis lazuli, ingevoerd uit Afghanistan. Hoewel de meeste graven in Ur eenvoudig zijn, zijn deze zestien exemplaren, die bekendstaan als koninklijke graven, zeer gedetailleerd uitgewerkt en uitermate ongebruikelijk: zij herbergen de lichamen van dienaren, kennelijk geofferd om de hoofdbewoner van het graf te dienen in het hiernamaals. In één geval zijn er 74 lichamen mee begraven.

6. Mesopotamische goden Ca. 2300–2200 v.C.; groensteen; H: 3,9 cm De eigenaar van dit zegel was Adda, een schrijver. Het zegel laat diverse belangrijke Mesopotamische goden zien met hun karakteristieke kenmerken (v.l.n.r.): een jagende god met boog; Ištar, godin van liefde en oorlog, met vleugels en gewapend; Sama, god van de zon, die opkomt tussen bergen; Ea, god van de on-

dergrondse wateren, met water dat uit zijn schouders stroomt; en zijn vizier Usimu, ­herkenbaar aan zijn twee gezichten. 7. Zegel van Ihlibsarri Ca. 2000–1800 v.C.; hematiet; H: 2,3 cm Rolzegels uit het vroege 2e millennium v.C. t­ onen vaak een sterveling (de eigenaar van het zegel) die door een god begeleid wordt naar een andere, grotere, godheid. ‘Ihlibsarri, dienaar van Adad’, zoals geschreven staat, zien we rechts op de afdruk, terwijl de stormgod Adad de gewapende gedaante links is. Beiden zijn herkenbaar als godheid aan hun gehoornde hoofddeksel. Adad is vergezeld van een stier, het dier waar hij het meest mee wordt geassocieerd. 8. Jachttafereel Ca. 2300–2200 v.C.; hoornkiezel; H: 2,8 cm Op dit kleine zegel van de hofmeester Balu-ili, staat een volledig landschap afgebeeld. Blokken met driehoekige patronen stellen bergen voor, terwijl een rij hoge bomen gelijkmatig over het oppervlak is verspreid. Op de bergen staan steenbokken, evenals op de grond, waar ze worden aangevallen door een jager, mogelijk Balu-ili zelf. 9. Zegel van Ibni-Sharrum Ca. 2217–2193 v.C.; serpentiniet; H: 3,9 cm Ibni-Sharrum was schrijver voor de Akkadische koning Sharkali-Sharri. Aan weerszijden van de inscriptie drinken waterbuffels water dat uit

kruiken stroomt, die worden vastgehouden door ‘helden’ met krullen. De onderste strook toont een rivier tussen bergen. Waterbuffels kwamen niet voor in Mesopotamië. Hun verschijning hier is het gevolg van een langlopend contact tussen Mesopotamië en de Harappa­ beschaving in de Indusvallei (zaal 214). 10. Zegel van Hashhamer Ca. 2100 v.C.; groensteen; H: 5,3 cm Hashhamer was gouverneur onder koning UrNammu van Ur (2112–2095 v.C.), die in deze periode heerser was van het zuidelijke deel van Mesopotamië. Een veelvoorkomend tafereel op Mesopotamische rolzegels is dat van een mens die wordt voorgesteld aan een god, die meestal groter en zittend wordt afgebeeld, om zijn status aan te geven. Dit zegel toont de verafgode Ur-Nammu (compleet met goddelijke dienaren), die aan Hashhamer het gouverneurschap verleent. 11. Tafereel van dierengevecht Ca. 1300–1200 v.C.; chalcedon; H: 4,1 cm

gen. De finesse en beheersing die uit deze miniatuurkunstwerken spreekt is verbazingwekkend. Ze zijn de belangrijkste bron van de oud-Mesopotamische beeldspraak, aangezien hun iconografie niet alleen zeer gedetailleerd is maar ook zeer gevarieerd. Soms is er een verbinding te leggen tussen de voorstellingen op zegelrollen en de mythologie zoals we die kennen uit oude geschriften, hoewel dat vaak moeilijk met zekerheid is vast te stellen.

12. Godin Ištar Ca. 720–700 v.C.; granaat; H: 4,3 cm Op dit zegel worden zowel de krijgshaftige als de astrale aspecten van Ištar getoond: zij werd geassocieerd met de planeet Venus, afgebeeld boven haar kroon. De godin is zwaar bewapend en staat boven op een leeuw, een dier waar zij vaak mee wordt geassocieerd. De patronen op de kledij en de stam van de palmboom tonen het vakmanschap van de zegelsnijders. De granaatsteen die voor dit zegel is gebruikt, komt mogelijk ergens uit het noorden van Pakistan. 13. Zegel van Mushezib-Ninurta 9e eeuw v.C.; kornalijn; H: 4,8 cm Dit zegel is gevonden in Noord-Irak en behoorde toe aan Mushezib-Ninurta, gouverneur onder Assyrische heerschappij wiens gebied waarschijnlijk in het oosten van Syrië lag. Dit tafereel lijkt op reliëfs die zijn gevonden in de banketzaal van Assoernasirpal ii (883–859 v.C.) in Nimroed (zaal 5). Aan weerszijden van een zeer gestileerde ‘heilige’ boom staat de Assyrische koning, en achter hem bovennatuurlijke figuren met vleugels en een vogelkop. De emmers die ze vasthouden bevatten misschien heilig water, dat door de wachters ter bescherming over de koning wordt gesprenkeld.

wijst waarschijnlijk naar Darius i (521–486 v.C.). Omgeven door dadelpalmen jaagt de koning in zijn strijdwagen op leeuwen. Een leeuw ligt dood onder de paarden van de koning, terwijl voor de strijdwagen een andere met pijlen wordt doorboord. 15. Egyptische symbolen 6e tot 4e eeuw v.C.; chalcedon; H: 2,6 cm De kunst van de Achaemenidische periode put uit bronnen uit het immense Perzische Rijk. Het beeld van een springende gevleugelde berggeit wordt hier gecombineerd met een Egyptische valk en een strook met afbeeldingen van het Oog van Horus langs de randen van de afdruk. Het zegel zelf komt uit Kirmansjah in West-Iran.

Dit zegel toont een bijzonder mooi weergegeven dierengevecht tussen een leeuw en een gevleugeld paard, een Mesopotamisch beeld waar misschien het mythologische Griekse gevleugelde paard Pegasus uit voortkomt. Het kleinere paard tussen de twee dieren zou het veulen van 14. Jachttafereel met Darius Late 6e tot 4e eeuw v.C.; agaat; H: 3,7 cm het gevleugelde paard kunnen zijn: dieren die hun jongen beschermen is een terugkerend theDit Achaemenidische zegel draagt een inscriptie ma in voorstellingen van krachtmetingen. in drie talen: Oud-Perzisch, Elamitisch en Babylonisch. De tekst ‘De Grote Koning Darius’ ver-

ZAAL 7

HET OUDE NABIJE OOSTEN


8  HET OUDE IRAN Ten oosten van Mesopotamië lag het zeer uitgestrekte en gevarieerde Iran, waarvan de rijke artistieke traditie en historische ontwikkeling volledig verschilden van die in het westen. In het westen vormt het Zagrosgebergte een sterke natuurlijke grens met het Mesopotamische plateau, tegenwoordig ongeveer de grens tussen Iran en Irak. Alleen het gebied rond Susa (het huidige Shush) in Zuidwest-Iran was in bepaalde perioden soms volledig verweven met de kern van Mesopotamië; de rest van Iran onderhield via handelsnetwerken relaties met de

stadstaten van Mesopotamië maar had een heel eigen cultuur. Het landschap van Iran varieert enorm: van de bergketens in het westen en het noorden tot de woestijnbekkens in het midden en de subtropische bossen aan de Kaspische zee. Verder naar het oosten liggen de routes naar Centraal-Azië, en in het zuidoosten het Indische subcontinent. Het land had en heeft een rijkdom aan natuurlijke hulpbronnen, en deze overvloed vormde de basis van de relaties van de Iraanse gemeenschap met hun Mesopotamische buren. Vooral de zuidelijke kern van Mesopotamië had een groot gebrek aan metalen, steen en hout, die Iran wel kon leveren.

Tot voor kort werd gedacht dat deze relatie exploiterend en onevenwichtig was, waarbij de stadsgemeenschappen van Mesopotamië, die een rijke landbouw hadden, van hun buren profiteerden door tegen een lage kostprijs ruwe materialen aan te schaffen en die in Mesopotamië zelf verder te bewerken. Uit recente onderzoeken blijkt echter dat er veel meer samenwerking was; er werd meer verwerkt en gefabriceerd in Iran zelf dan eerder werd gedacht. De werken in deze zaal behoren tot de producten van zowel nomadische als sedentaire gemeenschappen uit latere stadia van de Iraanse prehistorie. Oude keramische voorwerpen uit Susa en andere opgravingen

1

2

3

4

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 8

lichten een tipje van de sluier op over de rijkdom van vroege Iraanse ambachtelijke tradities; fijn bewerkte chlorieten vaten uit Zuidoost-Iran getuigen dan weer van de grootte en complexiteit van handelsnetwerken in het 3e millennium v.C. Uit het Kaspische Zeegebied in Noord-Iran komen de spectaculaire ontdekkingen van Marlik, waar de graven met metalen en keramische objecten een kijkje geven in de materiële cultuur van een nomadische gemeenschap in het 2e millennium v.C. Op veel objecten zijn gestileerde beelden van dieren te zien, of combinaties van dier en mens. De grens tussen geometrische en figuratieve versiering is vaak vaag, zoals bij de vaas uit Susa (4).


5

6

7

8

1. Vaas met lange schenktuit 3. Ingelegde vaas Ca. 10e tot 9e eeuw v.C.; beschilderde keramiek; Midden 3e millennium v.C.; groen chloriet met H: 19,4 cm ingelegde gekleurde stenen; H: 19,2 cm

ten. Gestileerde bergen sieren de bovenste helft van de vaas.

stelt en dat samen met andere waardevolle objecten is begraven, werd opgegraven bij Susa. Omdat het in de buurt van de tempel van In4. Vaas uit Susa shushinak gevonden is, zal het waarschijnlijk Deze vaas komt vermoedelijk uit Tepe Sialk, Vondsten in Jiroft in Zuidoost-Iran hebben ons Ca. 4000 v.C.; beschilderde keramiek; H: 28,9 cm een offergave voor de tempel zijn geweest, centraal Iran. De vorm van de tuit is gebaseerd beeld van de handel van Mesopotamië met waarbij de geit het offer voorstelt. Er zijn meerop een vogelsnavel. De geschilderde decoratie Iran wezenlijk veranderd. Hoewel ver verwijDeze vaas uit Susa, Zuidwest-Iran, toont hoe dere beeldjes van gelovigen aangetroffen, maar toont zowel dierlijke als geometrische patronen derd van Mesopotamië, was Jiroft een van de dierlijke vormen en geometrische patronen niet één met de verfijnde kleding en ornamendie lijken op textieldessins. belangrijkste vindplaatsen voor objecten in de vaak een en hetzelfde zijn in Mesopotamische ten van dit exemplaar. interculturele stijl, waarvan voorbeelden zijn kunst. Wat op het eerste gezicht een eenvoudi2. Rituele kom gevonden in Mesopotamische tempels. Minu- ge rij verticale strepen lijkt, in het bovenste re6. Prins van Marlik Ca. 4000 v.C.; beschilderde keramiek; tieus gebeeldhouwde chlorieten kruiken com- gister, zijn eigenlijk de halzen van wadende vo- Ca. 1200 v.C.; goud; H: 11,7 cm Diam.: 27 cm bineren elementen van iconografie uit Iran, gels. Daaronder bevinden zich uitgerekte de Indusvallei (zaal 214) en Mesopotamië, en hondenlichamen, terwijl het hoofdregister een De ‘prins’ van Marlik is slechts een bijnaam, Deze kom komt uit de prehistorische site in Tall- lijken soms betrekking te hebben op Mesopo- berggeit laat zien, waarvan de extra grote maar het beeldje stelt waarschijnlijk wel iemand i Bakun, vlak bij de veel latere site van Persepo- tamische mythen. Dit voorbeeld toont twee hoorns een krachtige dubbele cirkel vormen. voor uit de elite. Aan de sekse van het beeldje lis in zuidelijk Iran. De menselijke lichamen met ­zeboes (bult­runderen) met tussen hen de werd getwijfeld, maar de ‘borsten’ zijn in feite vogelachtige koppen en uitgerekte armen, alsof Heerser der Dieren. Deze figuur wordt soms 5. Biddende figuur met geit borstornamenten, fijn afgewerkte knopen op het vleugels zijn, worden omlijst door krachtige afgebeeld met slangen of katachtige wezens, Ca. 1400–1300 v.C.; goud en koper; H: 7,5 cm wat waarschijnlijk een maliënkolder is. De diageometrische patronen en worden soms bede natuurkrachten bedwingend; de stieren valdeem en oorring (oorspronkelijk een paar) zijn schreven als dansers. len in de categorie van de wat zachtere krach- Dit beeldje, dat waarschijnlijk een koning voor- van afzonderlijke stukjes gouddraad gemaakt.

7. Knielende stier met vaas Ca. 3100–2900 v.C.; zilver; H: 16,3 cm Dit beeldje uit Zuidwest-Iran laat een mengeling van menselijke en dierlijke vormen zien. Deze stier-mens lijkt de kruik als offer aan te bieden. Er zijn meer knielende dierenfiguren uit deze periode bekend op rolzegels; helaas is er geen mythologisch verhaal ontdekt dat de identiteit van de figuur zou kunnen toelichten. Op het beeld zijn sporen ontdekt die erop wijzen dat het was ingepakt om te worden begraven.

danks de spectaculaire metalen en keramische grafgoederen die hier zijn gevonden, is er weinig bekend over de bevolking van Marlik zelf.

8. Zeboevaas Ca. 1200 v.C.; gepolijste keramiek; L: 25 cm Bultrunderen, of zeboes, komen veel voor in de Iraanse kunst, maar deze vazen horen in het bijzonder bij een begraafplaats die in Marlik in Noord-Iran is ontdekt. Van de graven wordt vermoed dat ze van nomaden zijn, maar on-

ZAAL 8

HET OUDE NABIJE OOSTEN


9  HET PERZISCHE RIJK: VAN EGYPTE TOT AFGHANISTAN In 539 v.C. trok koning Cyrus ii van Perzië als overwinnaar Babylon binnen. Het rijk dat ­Cyrus en zijn opvolgers opbouwden, was tot dan toe het grootste ooit. De artistieke prestaties in dit immense gebied, dat zich uitstrekte van het Midden-Oosten tot CentraalAzië, en van Egypte tot Afghanistan en India, waren zeer divers; de hofstijl was een combinatie van deze kunstuitingen. Sinds de 9e eeuw v.C. werd bijna het hele MiddenOosten geregeerd vanuit Mesopotamië. Het Assyrische Rijk (zaal 5), opgevolgd door dat van Babylon, heerste tot aan het Middellandse Zeegebied. Halver-

wege de 6e eeuw werd Babylon echter zelf onderworpen. In 559 v.C. kwam Cyrus ii aan de macht in Perzië, in zuidelijk Iran, en hij veroverde grote delen van Iran en Anatolië (Turkije). Door in 539 v.C. Babylon te verslaan werd Cyrus ook heerser over het Babylonische Rijk (zaal 6). Koningen na hem zouden de uitbreiding voortzetten; grote delen van Centraal-Azië en Egypte kwamen onder Perzische heerschappij. Reliëfs uit Persepolis tonen de volkeren van het rijk, die een eerbetoon brengen aan de grote koning van de Achaemeniden (de eerste koninklijke dynastie van Perzië). De kunst en architectuur van het Perzische hof was beïnvloed door de kosmopolitische bevolking van het rijk. De invloed van Assyrische beeldhouwkunst is dui-

1

3

Deze oorringen, die tot de mooiste behoren uit de Achaemenidische periode, werden gevonden in een bodemschat in Pasargadae. De cirkelvorm is karakteristiek. Het opengelaten midden van de oorring wordt omringd door gouden schijfjes, bijeengehouden door gouddraad. De bevestiging voor het oor is een scharnierende pen, met daaronder drie hangertjes aan een dwarsstuk. De buitenste rand bestaat uit bloemen van gouddraad. 2. Achaemenidische oorringen 5e tot 4e eeuw v.C.; goud en lapis lazuli; Diam.: 5,1 cm Deze oorringen, uit dezelfde schat als (1), zijn gemaakt van geweven gouddraad. Het gebruik

HET OUDE NABIJE OOSTEN

­Tadzjikistan, met sieraden, beeldjes, plaquettes, kruiken, munten en voorbeelden van fijne metaalbewerkingstechnieken zoals inlegwerk van goudemail (6). Inlegwerk dat gebruikmaakt van stenen en glas is het meest karakteristieke aspect van Achaemenidische sieraden, hoewel de inlegsels zelf vaak verloren zijn gegaan, zoals hier. Net zo indrukwekkend is de ingewikkelde constructie van gouden oorringen met verfijnde geraamtes van gouddraad met zeer gedetailleerde versieringen, zoals gelede miniatuurhangers (1 en 2).

7

8

2

5

4

6

1. Achaemenidische oorringen 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; Diam.: 4,9 cm

delijk aanwezig in Persepolis, terwijl de geglazuurde bakstenen friezen in Susa veel ontlenen aan die van het Babylon van Nebukadnezar (zaal 6). Levantijnse en Egyptische elementen zijn ook zichtbaar in figuren als de dwerggod Bes (zaal 10/4 en 6) en in het veelvuldig gebruik van lotusmotieven. In het metaalwerk zijn klassieke Griekse invloeden te zien, terwijl zich onder de beeldhouwers die in Persepolis werkten Ionische ambachtslieden bevonden, die wegens hun specialistische vaardigheden naar Perzië werden gehaald. Enkele van de belangrijkste voorbeelden van metaalwerk uit het Achaemenidische Perzië komen uit de Oxusschat (4–7; zie ook zaal 10/4), een geheime bewaarplaats bij de rivier de Oxus in het huidige

van losjes bevestigde hangers is gangbaar bij Achaemenidische oorringen; hier wordt de ruimte in het midden van de ring gevuld door drie rijen heel kleine hangers, met onder aan de ring een grotere hanger van lapis lazuli. 3. Plaquette met een leeuw-griffioen 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; B: 6,2 cm De leeuw-griffioen duidt op contacten van de Achaemenidische Perzische wereld met het noorden. Het samengestelde dier en de stijl van de voorstelling worden gerelateerd aan nomadische groepen van de Russische steppen; vergelijkbare objecten zijn gevonden in Siberië (zaal 71). Uitsteeksels aan de achterkant suggereren dat dit stuk, deel van de Oxusschat, van oorsprong een sieraad voor in het haar of op een hoofddeksel was; holtes in het voorwerp wijzen erop dat de plaquette aanvankelijk was ingelegd.

ZAAL 9

4, 5. Votiefbeeldjes 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; H: (4) 5,3 cm; (5) 5,6 cm Deze twee figuren uit de Oxusschat waren waarschijnlijk votiefbeeldjes, zowel bedoeld als offer als om hun schenkers te representeren in de tempel. Ze zijn gekleed in de stijl van de Meden, met een broek onder hun rijkelijk geborduurde overjas en een karakteristieke helm. Medië was een machtige satrapie (provincie) in West-Iran, in het hart van het Achaemenidische Perzische Rijk. In hun hand bevindt zich een bundel heilige twijgen, barsom genoemd. (zie 7) 6. Gouden armband Ca. 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; B: 11,6 cm Deze armband is onderdeel van de Oxusschat en deel van een paar. De uiteinden zijn gevleu-

gelde griffioenen, die veel voorkomen in de Achaemenidische kunst. De dieren waren oorspronkelijk ingelegd met faience, glas en kleurige stenen als lapis lazuli en kornalijn. Een delicaat raster van goud voor het cloisonnéwerk laat zien hoe complex de versiering kon zijn. 7. Bebaarde man 5e tot 4e eeuw v.C.; verguld zilver; H: 14,8 cm Dit deels vergulde beeldje uit de Oxusschat stelt een bebaarde man in Perzisch gewaad voor. Net als 4 en 5 houdt hij een barsom vast. Hier zijn het waarschijnlijk stokjes, maar ­barsom was oorspronkelijk een gras dat werd uitgedeeld tijdens riten, later ook bij Zarathoe­ strarituelen. In recentere voorbeelden worden metalen staafjes en draden gebruikt. De functie van dit object is veranderd in de loop der tijd. Het geplateerde gewaad is Perzisch, en de ver-

siering van het hoofddeksel duidt waarschijnlijk Rustam, bij Persepolis. De kruisvormige graven op koningschap. zijn uitgehouwen in de rotswand en versierd met reliëfs van de koning voor een vuuraltaar en 8. Naakte jongeman van onderdanen uit het Achaemenidische Rijk. 5e tot 4e eeuw v.C.; verguld zilver; H: 29,2 cm Voor wie dit graf bedoeld was is niet bekend. Hoewel de naaktheid en het baardeloze gezicht van deze figuur Griekse invloeden verraden, lijkt het met bladgoud bedekte hoofddeksel op dat van Meden op de reliëfs van Persepolis (zaal 10/7). De gaten in de handen laten zien dat de figuur oorspronkelijk iets vasthield. 9. Achaemenidisch koninklijk graf 5e eeuw v.C.; uit rots gehouwen; H: ca. 22 m De grootse graven van de Perzische koningen ­Darius i (r. 521–486 v.C.), Xerxes (r. 486–465 v.C.), Artaxerxes i (r. 465–424 v.C.) en Darius ii (r. 423–404 v.C.) bestaan nog steeds in Naqsh-e


9

ZAAL 9

HET OUDE NABIJE OOSTEN


10  HET PERZISCHE RIJK: HET KONINKLIJK HOF De bewaarde voorbeelden van Perzische architectuur en decoratieve kunst geven een indruk van de rijkdom en schoonheid van het koninklijk hof. Het hof reisde tussen de koninklijke hoofdsteden Persepolis, Susa, Hamadan en Babylon, respectievelijk in Perzië, Elam, Medië en Mesopotamië. De steden lagen midden in een uitgestrekt rijk dat bestond uit satrapieën (provincies). Elke satrapie werd bestuurd door een gouverneur die onder meer de belastingen voor de Achaemenidische koning inde. De kunst van de paleizen reflecteert in zekere mate de invloed van

de vele provincies van het rijk. De reliëfs in Persepolis (7) worden sinds lang beschouwd als een bewuste poging om een gevarieerd rijk af te beelden, verenigd onder de grote koning. Artistieke motieven komen uit verschillende bronnen, maar het totaalbeeld is een karakteristieke Achaemenidische stijl, vaak de hofstijl genoemd, omdat die wordt toegepast op grote officiële gebouwen in het hele rijk. De diversiteit aan luxe tafelgerei, waaronder zilveren en gouden schalen en kommen zoals hier tentoongesteld, geven een indruk van het hofleven. Sommige zijn gecanneleerd of hebben symmetrische amandelvormige patronen (5 en 6), terwijl andere opgelegde

1

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 10

versierselen hebben of meer figuratieve voorstellingen. Vazen zijn soms van metaal, soms van glas of gepolijste steen. In het hele gebied van het toenmalige Perzische Rijk zijn apadana’s – grote stenen constructies met zuilen – bewaard gebleven. Het mooiste voorbeeld hiervan is de site van Persepolis in Zuidwest-Iran. Andere goed geconserveerde monumenten uit die periode zijn de graven van Achaemenidische koningen, uitgehouwen in de rotswand in Naqsh-e Rustam (zaal 9/9). Ook ontwikkelde zich een karakteristiek soort tuin, het bekendst van de vindplaats Pasargadae, die misschien de voorloper was van de latere Perzische geometrisch aangelegde tuinen.

Tegen het einde van de 4e eeuw v.C. was Macedonië als militaire macht onder Philippus ii (r. 359–336 v.C.) een ernstige bedreiging voor het tot dan toe onneembare Achaemenidische Rijk. Philippus’ zoon Alexander iii ‘de Grote’ (r. 336–323 v.C.) trok te velde door Azië en versloeg de Achaemenidische koning Darius iii (r. 336–330 v.C.), en in 331 v.C. viel hij Babylon binnen, wat hem in feite het Perzische Rijk opleverde. De triomf was maar van korte duur: het rijk zou Alexanders dood in 323 v.C. niet lang overleven.


3

2

4

5

6

1. Zuilkapiteel uit Persepolis 5e tot 4e eeuw v.C.; steen; H: 175 cm Deze indrukwekkende figuur vormt één kant van een symmetrisch kapiteel in Persepolis. Deze stier met mensenhoofd is gemodelleerd naar de grote gevleugelde stierenbeelden die eeuwen daarvoor aan de poorten van paleizen in Assyrië (noordelijk Irak) stonden. In Persepolis kwamen deze beelden van wachters ook veel voor, maar ze werden aangepast aan de Perzische stijl en waren nog kolossaler dan hun Assyrische evenbeeld. 2. Griffioenrhyton 5e tot 4e eeuw v.C.; verguld zilver; H: 23 cm

Het handvat van deze zilveren drinkhoorn vormt de kop en de voorpoten van een griffioen, een legendarisch schepsel dat veel wordt afgebeeld in de Achaemenidische kunst. De rhyton wordt gebruikt als drinkbeker door de twee gaatjes in de borst van de griffioen met de vingers af te dekken, maar kan ook dienen om wijn mee te schenken, door de gaatjes niet af te dekken. 3. Handvat met gevleugelde steenbok 4e eeuw v.C.; verguld zilver; H: 27 cm De beweging in dit handvat dat deel uitmaakt van een paar, toont de invloed van de Griekse kunst op de Perzische hofkunst. De springende steenbok, een motief met een lange geschiede-

nis in Iran, is geplaatst op een bebaarde figuur, de Egyptische god Bes of Silenus, metgezel van de Griekse god Dionysos. 4. Miniatuurtriomfwagen 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; L: 19,5 cm Op deze miniatuurwagen uit de Oxusschat is vooraan het gezicht van de Egyptische god Bes afgebeeld. De wagen wordt getrokken door vier paarden of pony’s; de berijders zijn gekleed als Meed. Het is niet zeker welke betekenis Bes in de Perzische cultuur had, maar wellicht vervulde hij een beschermende rol: hij wordt ook op amuletten afgebeeld. De vloer van de wagen is een weergave van dooreengevlochten leren riemen; de diagonale decoratie

achter het gezicht van Bes zijn waarschijnlijk schoren. 5. Gecanneleerde kom 5e eeuw v.C.; goud; H: 11,1 cm In deze kom is de naam van de Perzische koning Darius gegraveerd, hoewel het niet duidelijk is of dit Darius i (r. 521–486 v.C.) is, of ii (r. 423– 404 v.C.). Het ontwerp, dat overeenkomt met dat van vele Perzische gouden en zilveren kommen, toont een sterke Assyrische invloed. 6. Zilveren kom 5e tot 4e eeuw v.C.; zilver; Diam.: 17,4 cm Er zijn veel voorbeelden in zilver en goud van

gecanneleerde Perzische schalen met druppelvormige decoraties. Op deze kom zijn ook figuratieve elementen te zien. Tussen de druppelvormen staat een gevleugelde leeuw met het hoofd van de Egyptische dwerggod Bes en een kroon van veren. Deze opgelegde figuren zijn niet allemaal bewaard gebleven.

worden afgebeeld, die de grote koning van Perzië eren. De architectuur reflecteert die diversiteit; de bas-reliëfs stammen af van de Assyrische paleiskunst (zaal 5), terwijl bekend is dat de steenhouwers vaak uit de Griekse steden van Ionië, aan de kust van Anatolië (het huidige Turkije) kwamen.

7. Reliëfs van Persepolis 6e–4e eeuw v.C.; steen; H: ca. 260 cm (van opstap tot bovenkant kanteel) De Achaemenidische koninklijke stad Persepolis behoort nog steeds tot de spectaculairste architectuur uit de oudheid. Het immense complex bevat talloze sculpturen en reliëfs, waarop vaak de vele verschillende volkeren uit het rijk

ZAAL 10

HET OUDE NABIJE OOSTEN


10  HET PERZISCHE RIJK: HET KONINKLIJK HOF

7

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 10


ZAAL 10

HET OUDE NABIJE OOSTEN


11  HET OOSTELIJKE MIDDELLANDSE ZEEGEBIED: BRANDPUNT VAN DE OUDHEID De hoogontwikkelde gemeenschappen in de Levant produceerden in constante wisselwerking met zowel het Midden-Oosten als de mediterrane wereld kosmopolitische kunst die elementen uit diverse tradities combineerde. Sommige van de opvallendste en treffendste prehistorische afbeeldingen van mensen komen uit de Levant (de kust van Syrië, Libanon en Israël) en gaan terug tot het 8e en 7e millennium v.C. (1). Latere artistieke tradities uit het gebied zijn zeer divers en

gebruiken dikwijls de beeldspraak van andere culturen om nieuwe, vaak gemengde beelden te creëren. Kooplieden uit Libanon en Syrië – die de oude Grieken als Feniciërs kenden – domineerden de handel met het Middellandse Zeegebied in het vroege 1e millennium v.C. en creëerden contacten over het hele gebied, wat resulteerde in artistieke vermenging. Het grootste deel van hun geschiedenis stonden de kleine staten van de Levant onder invloed van Egypte, Iran, Mesopotamië en Turkije, die ieder op een gegeven moment politieke macht had over verschillende delen van het gebied en onvermijdelijk een stempel

drukte op de artistieke uitingen van hun volk. Deze politieke invloed van buitenaf, gecombineerd met een aanhoudende betrokkenheid bij maritieme handel in het Middellandse Zeegebied, betekende dat de Levant was blootgesteld aan de meest uiteenlopende vormen van culturele invloeden. Het resultaat was creatief hergebruik en het mengen van symbolen. Iconografie of geschriften werden soms uit hun context gehaald, en vaak zijn Egyptische hiërogliefen puur decoratief en hebben ze als tekst geen duidelijke betekenis. Het kosmopolitische samensmelten van tradities had echter een krachtige invloed, en het is moeilijk voor te stel-

len hoe de hofstijl van het Perzische Rijk (zalen 9 en 10) zich had kunnen ontwikkelen zonder die culturele interactie. De Fenicische kooplieden uit kuststeden als Sidon en Tyrus, in wat nu Libanon is, hebben de Levant uit de ijzertijd eeuwige roem bezorgd als handelscentrum. Het gebied is echter net zo belangrijk als producent van luxeartikelen van metaal, ivoor en andere materialen. Ivoor dat naar het Assyrische hof in Noord-Irak werd geëxporteerd, toont niet alleen de kwaliteit van dergelijke producten maar ook de aantrekkelijkheid als exportartikel.

2

1

1. Tweehoofdig borstbeeld Ca. 6500 v.C.; gips en bitumen; H: ca. 46 cm Dit is één beeld van een opmerkelijke groep sculpturen in gips – de oudste beelden van mensen ter wereld. Het werd gevonden in twee bodemschatten in ‘Ain Ghazal, net buiten het huidige Amman. Hoewel de beelden armen en benen hebben, zijn die zeer schetsmatig, soms met extra vingers en tenen of – in dit geval – twee hoofden. De beelden zijn van gips, rond een kern van stro, met scherpomlijnde ogen en pupillen van bitumen. De functie van het beeld is onbekend. De enige menselijke beeltenissen uit een vergelijkbare periode in het gebied zijn bepleisterde schedels, waarschijnlijk van een vooroudercultus.

HET OUDE NABIJE OOSTEN

3

2. Atchanakruik Ca. 1370–1270 v.C.; beschilderde keramiek; H: 13,5 cm Deze buitengewone kruik is een voorbeeld van een Noord-Mesopotamische en Syrische traditie in keramiek, die bekendstaat als Atchanaaardewerk (of Nuzi-aardewerk, naar de oostelijker gelegen vindplaats Nuzi). Op veel van de kruiken en flessen staan geometrische patronen of afbeeldingen van vogels. 3. Beeldje van de stormgod Ca. 1400–1100 v.C.; brons en bladgoud; H: 17,9 cm Dit beeldje komt uit Ugarit (het huidige Ras Shamra) aan de Syrische kust, een belangrijk

ZAAL 11

handelscentrum in het oostelijke Middellandse Zeegebied in het late 2e millennium v.C. De pose van de figuur is sterk beïnvloed door de Egyptische kunst, maar deze godheid is niet Egyptisch. Het beeldje stelt waarschijnlijk de belangrijke weergod Baal voor en zou dus oorspronkelijk een bliksemschicht in zijn geheven hand gehouden hebben.

prototypen, zoals deze zonnegod (de gevleugelde schijf die wordt opgetild is de zon) die wordt ondersteund door mens-stieren. De ingelegde ogen zijn bewaard gebleven, en de zonneschijf zelf was van oorsprong een bolle cirkel van witte kalksteen.

5. Leeuwin die een jongen verslindt 9e tot 8e eeuw v.C.; ivoor, lapis lazuli, kornalijn 4. Genii met kruk en gevleugelde zonneschijf en bladgoud; H: 10,4 cm Ca. 1400–1100 v.C.; basalt; L: 125 cm Een grote verzameling Fenicisch ivoor, gemaakt in de Levant maar geëxporteerd naar de SyriDe vindplaats Tell Halaf (het oude Guzana) in sche hoofdstad Nimroed en gebruikt als meuSyrië was het centrum van de Aramese staat Bit beldecoratie, behoort tot het fijnste handwerk Bahiani in de late bronstijd. Paleisreliëfs hebben uit het oude Nabije Oosten. De achtergrond van een kenmerkende eigen stijl, maar de iconogra- dit stuk, oorspronkelijk deel van een paar (het fie was zwaar beïnvloed door Mesopotamische andere is in 2003 gestolen uit het museum van

Irak), was ingelegd met lapis lazuli en kornalijn, waarvan stukjes bewaard zijn gebleven. 6. Deksel van cosmeticadoosje Ca. 1300–1200 v.C.; ivoor; H: 13,7 cm Dit prachtige ivoor uit Minet el-Beida, de haven van Ugarit, vormde oorspronkelijk het deksel van een pyxis, een rond doosje met cosmetica. Het toont een veelvoorkomend motief in het Nabije Oosten, namelijk de heerser der dieren (of heerseres, zoals hier), maar in dit geval is de bron eerder Egeïsch. Haar kostuum en vooral de haarstijl tonen overeenkomsten met afbeeldingen die in Mycene zijn gevonden (zaal 28/5). 7. Vrouw achter raam 9e tot 8e eeuw v.C.; ivoor; H: 11 cm

Dit Fenicische ivoor, gevonden in Nimroed, toont een vrouw met Egyptische haardracht achter een raam. Deze en vergelijkbare afbeeldingen werden eerder in verband gebracht met rituele prostitutie, maar daar is geen echt bewijs voor; de werkelijke betekenis blijft onduidelijk.


4

5

6

7

ZAAL 11

HET OUDE NABIJE OOSTEN


12  DE KUNST VAN HET OUDE TURKIJE De vaak spectaculaire kunst van het oude Anatolië (van het Oudgriekse woord voor ‘oost’), die een brug slaat tussen Europa en Azië, heeft invloed gehad op, maar is ook beïnvloed door tradities uit het Egeïsche en oostelijke Middellandse Zeegebied en het Midden-Oosten. Anatolië (oud-Turkije, of eigenlijk dat deel van Turkije dat in Azië ligt, ten oosten en zuiden van de Bosporus en de Dardanellen) heeft een schat aan historische vindplaatsen, waarvan het neolithische Çatal Hüyük op de Konyavlakte de beroemdste is. Çatal Hüyük (8e tot

6e millennium v.C.) is belangrijk vanwege zijn ongebruikelijke grootte en zeer vroege architecturale decoraties. In veel gebouwen zaten rituele elementen, zoals muren die met zeer dunne lagen steeds opnieuw waren gepleisterd, soms met geschilderde versieringen; vaak werden er dierenschedels in de muren gevat. Latere prehistorische vindplaatsen waren nauwelijks minder spectaculair, met uitzonderlijk metaalwerk uit de vierduizend jaar oude graven van Alaca Hüyük in Oost-Turkije. De hier ontdekte dertien graven uit het midden tot het einde van het 3e millennium, nog allemaal intact, verschaften nieuwe inzichten in oude begrafenisgebruiken en leverden grafgoederen op als

sieraden, aardewerk en grote metalen objecten. Ongeveer 30 kilometer verwijderd van Alaca Hüyük ligt Hattusa (het huidige Boğazkale), hoofdstad van het Hittitische Rijk in de bronstijd. Het grootste deel van het 2e millennium v.C. was dat rijk een van de grote machten van de oude wereld, heerser over Anatolië en later Syrië. Hoewel Hisarlık, het Troje uit Homerus’ Ilias, een relatief onbelangrijke stad was in die tijd, is het tegenwoordig de beroemdste archeologische vindplaats van het Hittitische Rijk, dat rond 1200 v.C. uiteenviel. Het gebied is geen politieke eenheid meer geweest tot de Perzische veroveringen van de 6e eeuw v.C. Tijdens die periode echter verrezen in Anatolië

2

1

1. Cybele met muzikanten Midden 6e eeuw v.C.; kalksteen; H: 134 cm

3

4

in de hand alsof ze die aan de vereerder aanbiedt. Haar glimlach en kledij zijn beïnvloed door oud-Griekse kunst (zaal 33). Het gedetailleerde hoofddeksel of polos en haar geplooide kleding zijn ook Grieks.

De cultus van Cybele, een moedergodin die werd geassocieerd met weelde, verspreidde zich in het 1e millennium v.C. van Frygië in westelijk Anatolië tot de oude mediterrane wereld. 2. Gevleugelde griffioendemon Dit beeld uit Boğazkale toont Cybele met enke- Ca. 670 v.C.; ivoor; H: 12,4 cm le van haar gebruikelijke attributen: ze wordt vergezeld door muzikanten en houdt een appel Het machtige koninkrijk Urartu in oostelijk Ana-

HET OUDE NABIJE OOSTEN

veel belangrijke staten: Urartu en Cappadocië in het oosten, Frygië in het westen en Lydia in de westelijke kustgebieden. Koning Croesus van Lydia is synoniem met grote koninklijke rijkdom. Toch werd hem zijn koninkrijk afgenomen door de Perzische koning Cyrus ii in 546 v.C., omdat Anatolië opging in het opkomende Achaemenidische Perzische Rijk (zalen 9 en 10).

ZAAL 12

tolië was een voortdurende bron van ergernis voor zijn oosterbuur, het Assyrische Rijk, en werd vaak blootgesteld aan militaire acties. Niettemin toont deze fijn uitgesneden gevleugelde griffioen in ivoor aanzienlijke Assyrische invloeden. Hij lijkt op de griffioen op reliëfs in Assyrische paleizen en werd waarschijnlijk gebruikt als meubelversiering.

3. Hertenbokrhyton Ca. 1400–1200 v.C.; met goud ingelegd zilver; H: 18 cm Deze naturalistische rhyton is een van de mooiste overgebleven voorbeelden van Hittitisch metaalwerk. Hij werd waarschijnlijk gebruikt in plengofferrituelen, zoals de fries om de kelk laat zien. Daarop zijn gelovigen afgebeeld met een plengoffer voor twee goden,

waarvan er een op een hertenbok staat. Die is mogelijk de beschermer van het platteland uit de Hittitische geschriften. De hoorns zijn afzonderlijk aangebracht op de prachtig uitgebeelde kop van het hert. 4. Beeldje van een hertenbok Ca. 2500–2200 v.C.; koperlegering, elektrum en goud; H: 53 cm

Deze hertenbok uit Alaca Hüyük is een mengeling van figuratieve en geometrische kunst: de ingelegde cirkels zijn abstract, terwijl de zigzaglijn bij de nek op de huid van het dier lijkt. De hoorns zijn heel natuurgetrouw weergegeven, in tegenstelling tot de vereenvoudigde vormen van het lijf.


13  DE KUNST VAN HET OUDE ARABIË In de oudheid brachten Zuid-Arabische gemeenschappen zoals Saba’ (Sheba) niet ­alleen weelde door het produceren en verhandelen van aromatica, het Arabische schiereiland werd ook verbonden met een grote verscheidenheid aan handelsnetwerken, wat resulteerde in verreikende artistieke invloeden. Het is aannemelijk dat voor ongeveer 4000 v.C. het Arabische klimaat iets natter was dan tegenwoordig, en dit wegens de moesson, die later verder zuidwaarts is getrokken. In het late 4e millennium v.C. verschenen

er permanente nederzettingen, en de bewoners in de bronstijd pasten zich aan de drogere omstandigheden aan. In Zuidwest-Arabië (het huidige Jemen) hadden tijdens het 1e en 2e millennium v.C. meerdere koninkrijken profijt van een vochtiger klimaat en hoger liggend landschap. Het beroemdste is Sheba, het koninkrijk van de Bijbelse koningin van Sheba. Een combinatie van handel in specerijen en de natuurlijke bronnen van het gebied, zoals wierook en mirre, creëerde een vermogend koninkrijk. Marib, de hoofdstad van Sheba, kon door zijn ligging makkelijk gebruikmaken van de handel in het Middellandse Zeegebied en het Nabije Oosten. Via koninkrijken in het oosten, waar

vandaag Oman ligt, was contact met Mesopotamië, Perzië en Indië mogelijk. Het gebied bleek opmerkelijk goed bestand tegen invallen van het grotere Nabije Oosten; het was nooit onderdeel van het Assyrische of Perzische Rijk, en zelfs de heerschappij van Babylon over Noordwest-Arabië lijkt maar van relatief korte duur te zijn geweest. Latere pogingen van de Romeinen om heerschappij over het gebied en zijn lucratieve handel te verkrijgen, mislukten. Dit versterkte de handelspositie in de kruiden- en wierookhandel. Blootgesteld aan invloeden van buitenaf bewaarde de Zuid-Arabische kunst toch solide kenmerkende eigenschappen. De weergave van de menselijke gedaan-

te is gebaseerd op sterke, vierkante vormen, waarbij het oog voor detail contrasteert met de gestileerde eenvoud van vorm. Het veel gebruikte doorschijnende kalkalbast werd in de regio gedolven, in plaats van geïmporteerd, en was makkelijk te bewerken en zeer aantrekkelijk. Inlegwerk en andere decoraties benadrukten het voorkomen van veel van de figuren. Een deel van de mooiste metalen voorwerpen die bewaard zijn gebleven, zijn dan ook wierookbranders en lampen, voorwerpen die veel te maken hadden met de bron van de rijkdom en handel in het gebied.

1

2

3

4

1. Vrouwenfiguur 3e tot 2e millennium v.C.; zandsteen of kwartsiet; H: 27 cm

boven de knie lijkt te zijn afgeknot, zijn de ­benen in feite compleet; de streepjes aan de ­onderkant zijn de tenen.

In Zuid-Arabië werden in de bronstijd schetsmatige beeldjes van zowel vrouwen als mannen vervaardigd. Er wordt geopperd dat hun hoekige vormen de basis zijn van een ononderbroken traditie, nog steeds zichtbaar aanwezig in ­Sabaanse beeldhouwkunst. Hoewel het beeld

2. Wierookbrander Midden 1e millennium v.C.; brons; H: 27,6 cm Wierook was de kern van de Zuid-Arabische economie en werd zowel lokaal gebruikt als verhandeld in heel het oude Nabije Oosten.

De steenbok (op een plint aan de voorkant van het wierookvat) en de twee slangen­ reliëfs (die een schijf in een maansikkel omringen aan de voorzijde) worden vaak geassocieerd met godheden, hoewel de specifieke functie van de brander niet bekend is. De steenbok was het handvat van het voorwerp, dat bestaat uit een cilindrisch vat op een conische voet.

3. Gebeeldhouwd hoofd 3e tot 1e eeuw v.C.; albast; H: 22,5 cm De buitengewone vereenvoudiging van het gelaat en de heldere lijnen van dit beeld zijn kenmerkend voor Zuid-Arabische kunst; het langwerpige gezicht en de dito nek zijn echter ongebruikelijk. De sekse is onduidelijk hier, hoewel de figuur waarschijnlijk vrouwelijk is. Het is een begrafenisbeeld dat in een tempel of

een alkoof van een monument kan hebben gestaan. De ingelegde ogen waarmee het naar de levenden keek, zijn verloren gegaan. 4. Beeld van Ma’dikarib 6e eeuw v.C.; brons; H: 93 cm

afgebeelde persoon, Ma’dikarib, bekend is. Op zijn borst en dijen zijn de klauwen van de dierenhuid die hij draagt te zien. De houding, het kostuum en de uitdrukking van de figuur suggereren buitenlandse invloeden, waaronder Cypriotische en Fenicische.

Dit beeld komt uit de Awwantempel bij Marib, de hoofdstad van Sheba. Het lichaam is bedekt met twee inscripties, waardoor de naam van de

ZAAL 13

HET OUDE NABIJE OOSTEN


14  PARTHISCHE EN SASSANIDISCHE KUNST De kunst van het Parthische en het Sassanidische Rijk van Iran is beïnvloed door zowel het Oosten als het Westen. Veel onderwerpen zijn geïnspireerd door Griekse en Romeinse kunst, terwijl ook talrijke invloeden uit Centraal-Azië en Indië zichtbaar zijn. In de eeuwen na de dood van Alexander de Grote, in 323 v.C., overheerste in Mesopotamië en Iran de Griekse Seleucidische dynastie. Maar in de 2e eeuw v.C. veroverde een dynastie uit Parthië, Noordoost-Iran, het Seleucidische Rijk. Zij handhaafde het bestaande systeem van satrapieën, ieder met een eigen heerser, en de Parthische heerser zelf werd ‘koning der koningen’. De groei van de Romeinse macht in de 1e eeuw v.C. was het begin van een gespannen verhouding met de

Iraanse imperia. De symbolische grens tussen Rome en Parthië, de rivier de Eufraat, kon de militaire conflicten niet afwenden. Het was uiteindelijk niet Rome die de Parthische macht tot een einde bracht, maar een andere Iraanse dynastie. In Persis, in Zuidwest-Iran, waar de wortels lagen van het eerdere Achaemenidische Perzische Rijk (zalen 9 en 10), verrees in de 3e eeuw n.C. een nieuwe dynastie. Ardashir i (r. ca. 226–241 n.C.) leidde een succesvolle militaire operatie tegen de laatste Parthische koning en vestigde de Sassanidische dynastie als heerser van Iran en het voormalige Parthische Rijk. Sassanidische kunst integreerde invloeden van Oost en West, en de oostelijke imperia beïnvloedden de Romeinse kunst. De Romeinse cultus van het Mithraïsme, bijvoorbeeld, vereerde de Parthische zon-

1

negod Mithras. Ondanks politieke conflicten moesten de imperia wel met elkaar handel drijven. Rome domineerde de handel in het Middellandse Zeegebied, terwijl de Iraanse imperia de westelijke delen van de grote landroutes over Azië, de zijderoutes, beheersten. Sassanidische heersers raadpleegden hun illustere Achaemenidische voorgangers, van wie zij zichzelf als erfgenaam beschouwden. Maar net als zij produceerden ze monumentale rotsreliëfs op belangrijke Achaemenidische monumenten als Naqsh-e Rustam (zaal 9/9) en Behistan. Maar net zo indrukwekkend zijn de Sassanidische kunststukken in metaal, zoals hier tentoongesteld. Het Sassanidische Rijk, dat militair uitbreidde door zijn westelijke grens te handhaven tegen Rome en later Byzantium, raakte verbazend snel slaags met Ara-

2

bische legers, die er binnen enkele tientallen jaren in slaagden de islam vanaf het Arabische schiereiland te verspreiden in het Nabije Oosten. In 651 werd de laatste Sassanidische koning, Yezdigrid iii (r. 632–651), vermoord. Het grondgebied van de Sassanieden viel nu onder islamitische heerschappij, maar de artistieke, bouwkundige en literaire tradities van het pre-islamitische Perzië waren voorbestemd een krachtige erfenis na te laten. Zelfs het hof en bestuur van het kalifaat van de Abbasiden (zaal 125) lijken te putten uit Sassanidische voorbeelden en tradities.

3

4

5

1. Koning op rammenjacht 5e tot 6e eeuw; verguld zilver met niëllowerk; Diam.: 21,9 cm Afbeeldingen van de koning als jager komen veel voor in Sassanidisch metaalwerk, en dit soort schalen vond men zeer geschikt als geschenk voor naburige heersers. De vaten in hoogreliëf zijn opgebouwd uit meerdere lagen en technieken. Hier zijn afzonderlijke stukjes metaal onder lipjes in de kom geschoven, die vervolgens met goudamalgaam werd verguld en daarna ingelegd. 2. Shapur ii op jacht 4e eeuw; verguld zilver; Diam.: 18 cm Shapur ii (310–379) herstelde zowel het gebied als de macht van het Sassanidische Rijk en het

HET OUDE NABIJE OOSTEN

6

gezag van de heersende koning. Hij speelde een belangrijke rol in de kunst van zijn rijk, door de macht van de staat uit te breiden naar de ambachtskunst zodat er onder zijn bewind een homogeniteit van ontwerp en makelij in het metaalwerk zichtbaar werd (wat gecentraliseerde werkplaatsen suggereert). Sassanidisch zilverwerk werd in de oudheid hoog gewaardeerd en nog lang na de val van het rijk nagemaakt.

voor de vacht en de manen van de leeuwen, terwijl de streepjes bij de schouders en nek bloedspatten voorstellen.

De Senmerv, die voor het eerst in de kunst verschijnt aan het einde van de Sassanidische periode, is een vogel met de kop van een hond. Dit onderwerp van vele mythen leeft nog voort in de hedendaagse Iraanse cultuur, waar het bekendstaat als de Simurgh. De schaal zelf is waarschijnlijk vlak na de val van het Sassanidische Rijk gemaakt, tijdens de vroeg-islamitische ­periode.

7. Parthische edelman of prins 1e eeuw v.C.; brons; H: 194 cm

Het mooiste nog bewaarde voorbeeld van Parthische beeldhouwkunst is uiterst krachtig en imponerend. De meer dan levensgrote gestalte draagt een loszittende rijbroek, een tuniek en een diadeem en hoofdband die waarDeze Sassanidische schaal toont een zeer popuschijnlijk verwijzen naar zijn status. Zijn lair onderwerp uit het Westen: de zegetocht kleding, baard en borsthaar zijn gedetailleerd. van de Grieks-Romeinse god Dionysos, gezeten 6. Shapur ii 3. Koning op leeuwenjacht Het hoofd, afzonderlijk gegoten, is iets te klein in zijn strijdwagen, omringd door feestvierders. Ca. 310–379; verguld zilver; H: 40 cm 5e tot 7e eeuw; zilver; Diam.: 27 cm voor het lichaam, waardoor de brede schouders Hoewel de klassieke motieven hier duidelijk en het imposante lichaam nog meer worden bezijn, bestaat de idee dat er ook Indische invloe- Door inscripties op Sassanidische munten en Taferelen van een leeuwenjacht hebben een nadrukt. Het is opmerkelijk dat zo’n groot bronden aanwezig zijn: de pose van de danser rechts het soort kroon dat ze dragen, is het mogelijk lange geschiedenis in het Nabije Oosten. Dit zen beeld bewaard is gebleven, zeker in deze doet denken aan de Indische yakshi-figuren Sassanidische heersers te identificeren. Dit bord is zeer rijk en creatief versierd: golvende (zaal 215). borstbeeld is waarschijnlijk Shapur ii (310–379), bijna volmaakte staat: er bestaan nog maar weilijnen in de stof van de kledij van de koning konig van dit soort beelden uit de oudheid, omdat hoewel het gezicht van de koning bijna zeker men terug in het haar en de linten, wat een gehet metaal waardevol was en relatief makkelijk 5. Schaal met Senmerv een idealisering is van zijn karaktertrekken in voel van beweging teweegbrengt. Dit geldt ook 7e eeuw; verguld zilver; Diam.: 19,3 cm om te smelten en opnieuw te gebruiken. Het plaats van een gelijkenis.

ZAAL 14

4. Zegetocht van Dionysos 3e eeuw; verguld zilver; Diam.: 22,5 cm

beeld is gevonden in Shami, in de provincie Khoezistan, Iran.


7

ZAAL 14

HET OUDE NABIJE OOSTEN


Het oude Egypte 15–24 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Beelden van koningen en goden De vreemde nieuwe wereld van farao Achnaton Particuliere beelden Het dagelijkse leven op de Nijloevers Schilderingen: leven in het hiernamaals De natuur aan de oevers van de Nijl Decoratieve kunst Tentoonstelling: de tombe van Toetanchamon Reliëfs: verhalen in steen Het Nubische koninkrijk van Meroë

Egypte is het Nijldal: al duizenden jaren heeft de brede rivier die door de woestijnen van het uitgestrekte Noord-Afrikaanse plateau stroomt mensen naar zijn vruchtbare oevers gelokt. De beschaving van het oude Egypte omspant een even lange tijd, van de predynastische periode (ca. 5300–3000 v.C.) tot de annexatie door het Romeinse Rijk (ca. 30 v.C.–395 n.C.). De stijl die wij associëren met de afbeelding van de menselijke figuur in de Egyptische kunst verschijnt voor het eerst bij het ontstaan van de gecentraliseerde staat en het koningschap, omstreeks 3000 v.C. Deze stijl was speciaal gecreëerd voor afbeeldingen van de farao’s. Alle beelden, reliëfs en schilderingen in Egypte werden met een ritueel tot leven gebracht, ‘geactiveerd’. De afbeelding moest dan ook compleet zijn en kunstenaars streefden ernaar een ‘echt’, volledig beeld te tonen, geen impressie van wat we feitelijk zien. Daarom werden de meest herkenbare en functionele elementen in een afbeelding gecombineerd: een gezicht in profiel heeft een volledige neus, die dus kan ademen; maar ook het oog wordt in zijn volledigheid afgebeeld. De rest van het lichaam is weergegeven in zijaanzichten of secties. De afbeelding van mensen verschijnt vrij plotseling op monumenten en is duidelijk het resultaat van specifieke denkprocessen en godsdienstige eisen. De stijl werd al snel gebruikt voor alle afbeeldingen, met kleine verschillen naar gelang de sociale status. Op grafvoorstellingen zijn de eigenaar en zijn familie altijd op een conventionele, ideale manier afgebeeld, maar bij mensen van lagere sociale klassen nam men meer vrijheid. Zij werden afgebeeld in allerlei houdingen en bij diverse activiteiten. Van de ideale stijl voor koninklijke personen werd alleen afgeweken tijdens de regering van Achnaton (ca. 1352–36 v.C.; zaal 16). Hij liet zich afbeelden met overdreven trekken: een lang, smal gezicht, een smalle taille,

brede heupen en spichtige benen. Al lijken die afbeeldingen een radicale breuk met de traditie, ze zijn toch gemaakt in de Egyptische stijl. Dat is juist wat de Egyptische kunst een schijnbaar onveranderlijke eigenschap geeft: de wijze waarop mensen omstreeks 3000 v.C. werden afgebeeld bleef meer dan drieduizend jaar bestaan, tot de Romeinse tijd. Elke dynastie, elke regering zelfs, mocht dan subtiele variaties hanteren in proporties, gelaatstrekken en andere details, toch waren die ondergeschikt aan de godsdienstige eisen die aan afbeeldingen werden gesteld. De Egyptische kunst en het Egyptische schrift ontwikkelden zich min of meer gelijktijdig en zijn nauw verweven: vaak kan de afbeelding gelezen worden – en dienen – als een hiëroglief. Dit geldt met name voor afbeeldingen van de natuur en van voorwerpen. Zo worden dozen getoond op de meest herkenbare manier, gewoonlijk van opzij; de inhoud wordt erboven afgebeeld. Duidelijkheid en leesbaarheid zijn de sleutels tot de Egyptische stijl, of het nu gaat om verhalende taferelen of om afbeeldingen van mensen, dieren of levenloze voorwerpen. In de 3e eeuw v.C. ontwierp de priester Manetho het systeem voor de Egyptische tijdrekening dat ook nu nog wordt gebruikt. Hij maakte een indeling van genummerde dynastieën in drie perioden of rijken waarin Egypte een stabiele eenheid was: het oude rijk, het middenrijk en het nieuwe rijk. Elke periode werd gevolgd door een tijd van chaos, tussenperiodes genoemd. De late tijd volgde op de derde tussenperiode en eindigde toen Alexander de Grote in 332 v.C. de Perzen uit het land verdreef. De Griekse Ptolemaeïsche dynastie zetelde in Alexandrië, niet in de traditionele hoofdstad Thebe (Luxor), en eindigde toen Cleopatra vii werd verslagen door Octavianus (later Augustus), de stichter van het Romeinse Rijk.


15  BEELDEN VAN KONINGEN EN GODEN De koning, of farao, was de belangrijkste persoon in de Egyptische samenleving. Zijn tijdelijke macht was pragmatisch en omvatte het bestuur van het land, de controle van de economie, de rechtspraak en de defensie, maar zijn oudste en voornaamste rol was die van priester en intermediair tussen de goden en de mensen. De levende farao bevond zich deels in de godenwereld en hij was de enige persoon die rechtstreeks met de goden kon communiceren. Zijn rol werd het nauwst geassocieerd met de controle over de overstromingen van de Nijl, waarvan Egypte afhankelijk was. De beeltenis van de koning was overal; beelden van farao’s werden met name bij de hoofdingang, doorgangen en deuren van tempels gezet, vaak in symmetrisch gerangschikte

paren. Deze afbeeldingen waren vaak meer dan levensgroot of zelfs kolossaal. Goden werden nooit op die manier getoond: de farao domineerde. Als goden in meer openbare delen van de tempel werden afgebeeld, was dat meestal samen met de farao. De plaats van de beelden in de architectuur is belangrijk, omdat die de houding van de afgebeelde figuren bepaalde. De meeste Egyptische beelden werden gemaakt om van voren te worden gezien, zoals blijkt uit de hier geselecteerde werken. De farao had diverse kronen en andere regalia. Die werden niet altijd afgebeeld: sommige kronen zijn lastig driedimensionaal in steen weer te geven, al verschijnen ze wel in kleinere metalen beeldjes. De kronen symboliseerden de delen van Egypte en verschillende goden. De rode kroon betekende koningschap over het noorden, de Nijldelta, de witte kroon koning-

1

2

3

4

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 15

schap over het zuiden, het Nijldal van Memphis tot Aswan. Gecombineerd vormden zij de dubbele kroon, het symbool van de heerschappij over heel Egypte. Dit symbolisme zien we vaak bij beeldparen, maar om praktische redenen verving de kunstenaar de rode kroon meestal door de dubbele kroon: een beeld aan de zuidzijde van een poort heeft dan ook meestal een witte kroon, een aan de noordzijde een dubbele kroon. Stenen konden ook een symbolische betekenis hebben: rood graniet duidt dan op zuidelijk Egypte omdat het gedolven werd in Aswan, kwartsiet op het noorden, omdat het bij Memphis werd gevonden; beide gesteenten werden als ‘zonnestenen’ beschouwd omdat ze roodachtig waren. Zwart graniet staat voor de onderwereld, vruchtbaarheid en wedergeboorte. Egyptische godheden belichaamden een combinatie van menselijke aspecten en natuurkrachten. Voor

5

de Egyptenaren was de goddelijke wereld overal om hen heen, en door wilde dieren te aanbidden en gunstig te stemmen, hoopten zij hen in bedwang te kunnen houden. Daarom hebben veel godheden een tegenstrijdig karakter: de wilde kat, de huiskat en de koe waren grillige godinnen; ze werden geassocieerd met de ontgonnen vallei, maar ook met de woestijn of het moeras. De krokodil was een gevaarlijk rivier- en moerasdier, maar ze beschermde haar jongen tegen gevaar door hen in haar bek te nemen. De Egyptenaren erkenden deze tegengestelde kenmerken en vereerden ze.


6

7

8

1. Hathor met Menkaoere Regering van Menkaoere, ca. 2532–03 v.C.; grauwak; H: 84,5 cm Dit beeld uit de 4e dynastie behoort tot een reeks uit de tempel bij de Derde piramide in ­Gizeh. Het grootste beeld is dat van de godin Hathor met haar liervormige hoorns om de zonneschijf, een verwijzing naar de scheppingsmythe waarin de goddelijke koe de zon baarde en haar in haar hoorns ten hemel hief. De gespierde koning Menkaoere, met de witte kroon van Boven-Egypte, is hier bij uitzondering ondergeschikt. De derde, nog kleinere figuur is de godin van het district Hare. Ondanks hun grote borsten hebben beide godinnen een opvallend mannelijke lichaamsbouw en de gelaatstrekken van de koning. 2. Thoetmosis iii Regering van Thoetmosis iii, ca. 1479–25 v.C.; grauwak; H: 90,5 cm De koning uit de 18e dynastie is lopend afgebeeld met in zijn handen de opgerolde ‘halsdoek’ of een zegel. Deze houding is door de kunstenaar gekozen om de armen van de koning langs zijn lichaam te kunnen afbeelden. Om de mond van Thoetmosis speelt een serene glimlach, kenmerkend voor deze periode. Hij draagt

9

de korte koninklijke kilt en de hoofddoek met de beschermende cobra (uraeus). 3. Sesostris i Regering van Sesostris i, ca. 1956–11 v.C.; kalksteen; H: 200 cm Dit beeld toont Sesostris i, de tweede koning van de 12e dynastie. Het stond met enkele identieke beelden in de tempel van zijn piramide in el-Lisjt. Hij zit in een klassieke, rigide houding, waarop is gevarieerd door een hand plat op zijn dij af te beelden en de andere met een opgerolde ‘halsdoek’. De stijl herinnert aan die van de 6e dynastie (ca. 2345–2181 v.C.): door de nabootsing bracht Sesostris een tijd van vrede in herinnering, voor Egypte door burgeroorlogen werd verdeeld. Op hun beurt gebruikten de koningen van de 30e dynastie (ca. 380–343 v.C.) Sesostris’ regering als voorbeeld om een ideaal verleden na een periode van buitenlandse overheersing op te roepen. 4. Ramses ii Regering van Ramses ii, ca. 1279–13 v.C.; granodioriet; H: 194 cm Dit type beeld kwam op aan het begin van de 19e dynastie (ca. 1295–1069 v.C.). Het is bijzonder omdat het de farao als een welwillende,

menselijke vorst toont. De koning is afgebeeld in een eigentijds lang gewaad en niet in de korte koninklijke kilt. Hij draagt de chepresj of blauwe kroon, een symbool van legitiem koningschap, en heeft in zijn hand de kromstaf (heqa), een teken van koninklijke macht en gezag. Bij de enkel van de koning staat het figuurtje van een prins. In de harde steen zijn gedetailleerde plooien gegraveerd die glanzend zijn gepolijst, en het geheel is eerder een portret dan een afbeelding van strenge goddelijkheid, zoals gebruikelijk was. 5. Amenhotep iii Regering van Amenhotep iii, ca. 1390–52 v.C.; kwartsiet; H: 249 cm Ook dit beeld toont een stappende koning. Het is gedateerd rond 1380 v.C. en gemaakt van hard kwartsiet, dat werd geassocieerd met de zon. De geruwde kroon, kraag en andere sieraden waren vermoedelijk bedekt met bladgoud. Het geïdealiseerde beeld staat op een sokkel, die op zijn beurt op een slede staat: het is een beeld van een beeld. Vermoedelijk was het een voor het volk bestemde afbeelding van een beeld van het goddelijke aspect van deze koning uit de 18e dynastie dat in het heiligdom van een tempel stond.

10

6. Borstsieraad Regering van Osorkon ii, ca. 874–850 v.C.; goud en lapis lazuli; H: 9 cm Dit kleine borstsieraad uit de 22e dynastie met beeldjes van gegoten goud is een prachtig voorbeeld van het metaalwerk uit de Libische tijd (ca. 1069–715 v.C.). De god Osiris hurkt op de pilaar van lapis lazuli, geflankeerd door zijn vrouw Isis en hun zoon Horus: hun pruiken van lapis of glaspasta zijn verdwenen. Samen vormen zij een tegelijk symmetrisch en gevarieerd geheel. De Libische periode werd zo genoemd omdat veel koningen in deze tijd van politieke verbrokkeling Libische namen hadden. 7. Anoebis 332–330 v.C.; hout, gips, verf en verguldsel; H: 42 cm Dit houten beeldje uit de Ptolemaeïsche dynastie van de god van de balseming Anoebis laat zien dat het gebruik van andere materialen dan steen voordelen biedt: ‘negatieve ruimte’ of achtersteunen ter versterking van het beeld zijn niet nodig. Het beeld is gemaakt van stukjes hout bedekt met een laagje gips dat is beschilderd, met op het jak en de kilt een verenpatroon. Het voetstuk is versierd met de gevel van een paleis, een motief dat

teruggaat tot de predynastische periode (ca. 5300–3000 v.C.).

het leven, in zijn rechterhand de chepesj, het kromzwaard.

8. Sachmet Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; hout en goud; H: 54,5 cm

10. Ptah Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; hout, goud en glaspasta; H: 60,2 cm

De licht bollende buik en hangende borsten van deze tamelijk welwillende afbeelding van het geduchte ‘Oog van de Zon’, Sachmet, tonen de invloed van de Amarnastijl (zaal 16). Oorspronkelijk hield de godin een godenstaf in haar linkerhand. De leeuwinnenkop van dit beeldje uit de 18e dynastie is op bijna natuurlijke wijze met het menselijke lichaam gecombineerd.

Dit beeldje van de scheppingsgod Ptah uit de 18e dynastie toont hem in een merkwaardig strak gewaad met een verenpatroon, waaronder de vorm van zijn lichaam duidelijk zichtbaar is. Hij houdt een staf vast met verschillende symbolen van goddelijke macht en staat op de ­hiëroglief voor goddelijke waarheid. Dit is ­kenmerkend voor een beeld uit een tempel­ heiligdom dat de goddelijke verhevenheid in menselijke gestalte voorstelt.

9. Amon Ca. 945–715 v.C.; goud; H: 17,5 cm Hoewel sommige specialisten menen dat dit beeldje uit de late 18e of vroege 19e dynastie stamt, wordt het meestal gedateerd in de Libische periode, de 22e dynastie, vermoedelijk omstreeks 900 v.C. De in goud gegoten beeltenis van de kalme maar majestueuze god vertegenwoordigt het mannelijke schoonheidsideaal: brede schouders, een smalle taille en lange, slanke benen. Door de asymmetrie van de ledematen ontstaat de indruk van beweging. In zijn linkerhand houdt hij de anch, het symbool van

ZAAL 15

HET OUDE EGYPTE


16  DE VREEMDE NIEUWE WERELD VAN FARAO ACHNATON De meest afwijkende, in zekere zin revolutionaire fase van de Egyptische kunst viel samen met een even radicale verandering in de Egyptische godsdienst. De Aton – de zichtbare zonneschijf – was een verschijningsvorm van de zonnegod Re-Horachte maar werd tijdens Achnatons regering als enige aanbeden, in wat de eerste monotheïstische godsdienst ter wereld is genoemd. Achnaton (r. ca. 1352–36 v.C.), die eerst Amenhotep iv werd genoemd, naar zijn vader Amenhotep iii (r. ca. 1390–52 v.C.), begon zijn regering vrij conventioneel. Maar vijf jaar later veranderde hij zijn naam en stichtte hij een nieuwe stad, Achetaton, de ‘Horizon van de Zonneschijf’, op een plaats in Midden-Egypte die nu Tell el-Amarna heet. De Amarnastijl ontleent zijn naam

aan deze archeologische vindplaats. De stad was gewijd aan de Aton, en de farao schafte officieel de cultus van Amon af en voerde de zonnecultus in; mogelijk ondergingen de andere staatsgodsdiensten van Egypte hetzelfde lot. Het is heel moeilijk Achnatons regering te begrijpen, deels omdat de Amarnastijl en de taal van de Odes aan de Zonneschijf uit die tijd sinds hun herontdekking in de 19e eeuw zo’n invloed hebben gehad op het westerse denken en onderwerp zijn geworden van speculaties over verbanden tussen Achnaton, Mozes, het judaïsme en de psalmen van David. De halfmythische, in het Westen gecreëerde Achnaton is een visionair, een filosoof en de eerste monotheïst, die de verering van Amon en de goden met dierenkoppen afschafte. Onvermijdelijk heeft zich een diametraal tegengestelde visie ontwikkeld: hij zou een totalitair reactionair zijn

geweest die trachtte de tijd van het oude rijk te doen herleven en zichzelf een centrale plaats toebedeelde. De godsdienst en kunst uit de Amarnatijd zijn ontegenzeglijk anders, maar de verschillen van de stijl zijn wellicht te zeer benadrukt, terwijl die eigenlijk gewoonweg Egyptisch is. De extreme vorm van deze stijl wordt meestal gekoppeld aan de periode van radicale verandering in Achnatons vijfde regeringsjaar. De verfijndere ‘klassieke’ stijl ontwikkelde zich naar men aanneemt later. We weten uit een inscriptie van opperbeeldhouwer Bak dat Achnaton zelf opdracht gaf tot de nieuwe stijl en bepaalde hoe hij en zijn familie moesten worden afgebeeld. Andere aspecten, zoals de nadruk op de natuur, worden in verband gebracht met de tempels voor de aanbidding van de zon. Daar werd de godheid abstract afgebeeld en niet, zoals in de eerste jaren van Achna-

tons regering, met een valkenkop. In Amarnataferelen wordt de farao voorgesteld als intermediair tussen de mensen en de zonnegod. Op zichzelf is dat gebruikelijk, maar op de stèles van privékapellen staan nu de koning en zijn familie en niet de god centraal afgebeeld. Toen onder Toetanchamon (r. ca. 1336–27 v.C.; zaal 22) het meergodendom in ere werd hersteld, bleven kunstenaars de ‘klassieke’ stijl imiteren – de tijdens Achnatons regering opgeleide kunstenaars en ambachtslieden waren kennelijk nog actief. Pas tijdens de regering van Horemheb (ca. 1323–1295 v.C.) verdween de Amarnastijl volledig.

2

1

3

1. Achnaton Ca. 1350 v.C.; zandsteen; H: 400 cm

Deze buste van Achnatons vrouw Nefertiti is een beroemd icoon van de Egyptische kunst. Hij is opgegraven uit het atelier van de opperbeeldDit is een kolossaal beeld van Achnaton uit een houwer en heeft daar vermoedelijk gediend als reeks die langs de binnenplaats van een tempel model. De stand van het hoofd en de lange nek in Thebe stond. De beelden zijn kenmerkend zijn gracieus en mooi in evenwicht met de onvoor de extreme, ‘revolutionaire’ stijl, die de fa- gewoon hoge kroon, die de koningin in verband rao toont met een lang, smal gezicht, spleetogen, brengt met de dochter van de zonnegod. grote borsten, een zeer smalle taille, bollende Slechts één oog werd beschilderd. buik, heupen en dijen en spichtige benen. Wanneer het beeld van onderen af wordt bekeken, 3. Hoofd van een prinses zoals in de tempel, is het effect van deze overdrij- Ca. 1352–36 v.C.; kwartsiet; H: 21,4 cm ving minder sterk, maar evengoed aanwezig. Dit subliem gebeeldhouwde hoofd van een 2. Nefertiti dochter van Achnaton hoorde oorspronkelijk bij Ca. 1352–36 v.C.; beschilderde kalksteen; een kalkstenen standbeeld en had ingelegde H: 50 cm ogen. In de gestileerde gelaatstrekken zijn die

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 16

van beide ouders verwerkt – een lange, slanke hals en vrij dikke lippen. De grote ogen zijn omlijst door gebogen wenkbrauwen en de getuite lippen geven de jonge prinses een gebiedende uitdrukking.

tronen, een afspiegeling van de zonneschijf – de vinger van de prinses wijst naar het middelpunt. In het ontwerp is bovendien een complex stelsel van verhoudingen verwerkt, gebaseerd op de diameter van de zonneschijf.

4. Koninklijke familie Ca. 1352–36 v.C.; kalksteen; 32,5 x 39 cm

5. Stèle van Achnaton Ca. 1352–36 v.C.; kalksteen; 53 x 48 cm

Deze stèle, uitgevoerd in een relatief vrije stijl, behoorde tot een groep die het middelpunt van verering vormde in privékapellen in Amarna. Hij is bijzonder vanwege zijn complexe, cirkelvormige ontwerp. Egyptische kunstwerken zijn over het algemeen, ook hier, symmetrisch geordend, maar wel in vierkante en rechthoekige patronen. Hier zien we ook cirkelvormige pa-

In Achnatons tijd werden talrijke voorstellingen als deze gemaakt. Achter hem staan Nefertiti en hun dochters: hun gestalten zijn steeds kleiner, een aanduiding van hun relatieve belang, en ze passen binnen de hoek van de zonnestralen. Rechtsboven staat de abstracte zonneschijf; haar stralen eindigen in handen die het koninklijke paar zegenen en liefkozen. Zo’n offerscè-

ne is gebruikelijk in de Egyptische kunst (al wordt gewoonlijk alleen de farao afgebeeld), maar afwijkend is hier de stijl van de figuren, met name de beeltenis van de god, waardoor de kunstenaar een bijzondere achtergrond kon creëren. 6. Koninklijk paar Ca. 1352–36 v.C.; kalksteen; 25 x 20 cm Deze stèle in de meer klassieke Amarnastijl toont de jonge koning nonchalant leunend op een staf. Op grafvoorstellingen werden minder belangrijke personen wel in die houding afgebeeld en soms ook de eigenaar, meestal tijdens een inspectie van zijn landgoed, maar het was niet gebruikelijk om de koning zo voor te stel-

len. Achnatons vrouw biedt alruin aan, een plant die symbool staat voor seksualiteit.


4

5

6

ZAAL 16

HET OUDE EGYPTE


17  PARTICULIERE BEELDEN Het persoonlijke beeld was uiterst belangrijk in de Egyptische godsdienst omdat het aan de ka (een aspect van de ziel) een huis bood waar deze kon rusten en geofferd voedsel en water kon ontvangen als het lichaam dood was. Het was daarom essentieel het beeld een identiteit te geven zodat de geest het kon herkennen. Individuele fysieke kenmerken waren niet belangrijk, en veel beelden zijn in massa geproduceerd en lijken erg op elkaar. Toch zijn er heel wat beelden met individuele trekken. Die zijn meestal van superieure kwaliteit en verbeelden voorname personen. De naam en titels van de overledene waren de belangrijkste kenmerken ter identificatie van een beeld. Ze waren zo be-

langrijk dat namen soms met opzet werden weggehakt zodat de ka niet kon voortleven. Beelden waren essentieel in een grafkapel, de plaats waar de familie offerandes bracht, maar ze konden als een gunst van de koning ook in tempels worden neergezet. Het doel van het beeld en zijn locatie bepaalden zijn vorm. Tempelbeelden zijn vaak uitgevoerd als ‘blokbeeld’ omdat die vrij simpel en daardoor goedkoper waren. Ze tonen de eigenaar hurkend, soms op een kussen, terwijl hij met zijn armen gekruist over zijn knieën de riten naleeft (2). Meestal is de figuur gehuld in een gewaad en zijn de benen niet duidelijk zichtbaar. Dit type afbeelding was populair vanaf het middenrijk (ca. 2055–1650 v.C.), met name in de Libische (ca. 1069–715 v.C.) en late tijd (ca. 664–332 v.C.), toen men er lange inscripties op aanbracht met

de naam van de eigenaar, zijn titels en zijn stamboom. Andere tempelbeelden tonen de eigenaar tijdens godsdienstige rituelen, terwijl hij loopt, goddelijke afbeeldingen draagt of ervoor knielt. Grafbeelden tonen de eigenaar vaak zittend op een stoel, soms in gezelschap van zijn vrouw en andere familieleden (3). Voor het beeld werd waarschijnlijk een offertafel gezet, voorzien van inscripties met passende gebeden. Zodoende kon de dode voedsel en drank blijven ontvangen, zelfs als er feitelijk niet meer werd geofferd. Een ander type grafbeeld toonde de overledene geknield voor een stèle met zijn handen devoot daarop rustend. Dergelijke beelden werden in het nieuwe rijk (ca. 1550–1069 v.C.), vooral in Thebe, in een piramidenis gezet, met het gezicht naar de zon: op de stèle stond een ode aan de zon.

1

2

3

4

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 17

Altijd populair was het schrijversbeeld (4 en 5). Alle leden van de Egyptische elite waren geletterd en opgeleid als schrijver. Sommige schrijversbeeldjes, zoals dat van Nebmerutef (5), waren onderdeel van een groepsbeeld en pasten in een voetstuk met een los beeld van Thot, de god van de schrijfkunst en de wijsheid, in de gestalte van een baviaan of ibis.


5

1. Nesipeqashuty Ca. 660 v.C.; grauwak; H: 80 cm De gladheid van de gepolijste steen van dit sublieme schrijversbeeld uit de 26e dynastie (ca. 664–525 v.C.) contrasteert met de fijn gegraveerde haren van de pruik. Nesipeqashuty zit rechtop en glimlacht. Het gezicht en het jonge lichaam zijn geïdealiseerd: de sterk geaccentueerde ‘mediaanlijn’ tussen borst en buik is karakteristiek voor de periode. 2. Hor, zoon van Anch-Chonsoe Ca. 945–715 v.C.; grauwak; H: 51 cm Dit magnifieke ‘blokbeeld’ uit de 22e dynastie toont Hor gedeeltelijk naakt. De inscriptie staat op een paneel, blijkbaar op de voorkant van zijn

kilt. Het gezicht heeft geen persoonlijke trekken en is, net als het kapsel, gemodelleerd naar figuren uit de late 18e dynastie. 3. Seneb en zijn gezin Ca. 2345–2181 v.C.; beschilderde kalksteen; H: 33 cm Seneb was een dwerg, getuige zijn korte ledematen en de vorm van zijn hoofd. Zijn vrouw omarmt hem en hun twee kinderen staan onder zijn benen. Ondanks de schijnbare individualisering, of zelfs portrettering, is het beeld uit de 6e dynastie conventioneel: de roodbruine huidskleur van Seneb en zijn zoon contrasteren met de bleke kleur van zijn vrouw en dochter. De kinderen zijn niet geportretteerd. Ze zijn met de zijlok en de wijsvinger die ze optillen

naar hun mond een weergave van de hiëroglief voor ‘kind’.

5. Nebmerutef Regering van Amenhotep iii (ca. 1390–52 v.C.); grauwak; B: 20,5 cm

is opgegraven uit het graf van de hoge ambtenaar Nacht in Asjoet. Het stond in een nis in de grafkapel. Het is niet, zoals gebruikelijk, ge4. Zittende schrijver maakt van losse onderdelen, maar gesneden uit Ondanks het kleine formaat zijn de cape van de een stuk acaciahout. De ingelegde ogen geven Ca. 2613–2494 v.C.; beschilderde kalksteen en baviaan en de papyrusrol met grote zorg en oog de droevige uitdrukking van het gezicht iets ingelegd kwarts; H: 53,7 cm voor detail in de steen gegraveerd. Nebmerutef dramatisch. De rechterhand, die ongewoon is geheel in beslag genomen door het document lang is, houdt de kilt vast – een voor de periode Dit schrijversbeeld is een mooi voorbeeld van voor hem, zich schijnbaar niet bewust van de het genre. De man uit het oude rijk (4e dynaskenmerkend gebaar. In de linkerhand bevond tie) kijkt ons uitdrukkingsloos aan, al lijken zijn god. Dit beeldje uit de 18e dynastie werd samen zich oorspronkelijk een ambtsscepter. met een identiek beeldje van albast door een ogen, gemaakt van kwarts en gezet in koperen ambtenaar geofferd, wellicht in de tempel van oogkassen, opvallend levendig. Zijn gelaats7. Kaaper trekken met de markante kaak en jukbeenderen Thot in Hermopolis. Ca. 2450 v.C.; hout, koper, kwarts en bergkristal; hebben iets persoonlijks. Hij heeft het lichaam H: 110 cm van een volwassen man met slappe borstspieren 6. Nacht 1900 v.C.; hout ingelegd met steen; H: 180 cm en een hangbuik. Al zijn er minder houten beelden bewaard gebleven dan stenen, het aantal is toch aanzienlijk, Dit beeld uit de 12e dynastie (ca. 1985–1773 v.C.) en dit beeld uit de 5e dynastie (ca. 2494–2345

ZAAL 17

v.C.) is een van de opvallendste. Het materiaal geeft het mollige uiterlijk van de man iets realistisch. Zonder de steunpilaar en ‘negatieve ruimte’, nodig bij stenen beelden, ziet Kaaper eruit als een levend mens. De glinsterende ingelegde ogen die met koper zijn afgezet, benadrukken dat nog.

HET OUDE EGYPTE


17  PARTICULIERE BEELDEN

6

HET OUDE EGYPTE

7

ZAAL 17


18  HET DAGELIJKSE LEVEN OP DE NIJLOEVERS Voor de Egyptische elite was een graf in een ondergrondse tombe gewoonlijk het ideale levenseinde. Zo’n tombe, verstopt voor plunderaars maar gemarkeerd met een grafkapel, was versierd met uitgehakte of geschilderde scènes uit het ambtelijke leven van de eigenaar, het leven op zijn landgoed en de begrafenis of het hiernamaals (zie ook zaal 19). Behalve de vereiste grafgiften kon men in de tombe beeldjes van dienaren (oesjabti; zaal 22/2–5) leggen, soms aangevuld met gedetailleerde driedimensionale modellen van de in de grafkapel afgebeelde taferelen.

Deze modellen waren met name populair in de eerste tussenperiode (ca. 2160–2055 v.C.) en tijdens de 11e en 12e dynastie van het middenrijk (ca. 2055–1773 v.C.). Er zijn veel exemplaren bewaard gebleven, maar de indrukwekkendste zijn opgegraven uit de tomben van de hoge ambtenaar uit de 11e dynastie Meketre (1) in ­Thebe en van de plaatselijke vorst Mesehti (2) in Asjoet. In deze modellen van werkplaatsen en huizen zijn talrijke houten beeldjes geplaatst, soms bedekt met een laagje beschilderd gips. Het graf van Meketre was uitgehouwen in de rotsen op de westelijke Nijloever. Het bevatte 25 houten modellen die tezamen een dynamisch beeld geven van het leven op Meketre’s landgoed: ze tonen schepen,

vissersboten, een huis met een tuin en werkplaatsen. Uiteraard zijn ze van grote waarde, want ze laten zien welke methoden men gebruikte om bijvoorbeeld te weven, te timmeren of voedsel te bereiden. Het miniatuurgereedschap, zoals zagen, dissels en boren, is gemaakt van metaal en vormt een getrouwe weergave van gevonden werktuigen. Door deze modellen kunnen we ook huizen reconstrueren die slechts gedeeltelijk bewaard zijn gebleven, omdat ze een idee geven van de inrichting, de tuinen, de binnenplaatsen en de beschilderde houten pilaren in kamers en veranda’s. Ook dienaren zijn in de modellen afgebeeld. In Meketre’s graf bevonden zich twee grote vrouwenfiguren die zijn landgoed symboliseerden; andere

beeldjes zijn van brouwers en bakkers. Sommige beeldjes hebben kleren van echte stof. Toch is er geen reden om te denken dat het om speelgoed gaat: ze waren gemaakt voor het graf zodat het leven op het landgoed in het hiernamaals door kon gaan, en de dode werd voorzien van alle luxe die hij op aarde had genoten. De complexere en meer gedetailleerde modellen, zoals de hier afgebeelde, werden later vervangen door eenvoudige houten pinfiguren, waaruit de oesjabti’s van het nieuwe rijk voortkwamen.

1

2

1. Inspectie van het vee Ca. 2055–1985 v.C.; beschilderd hout; L: 173 cm Dit model toont Meketre en zijn schrijvers zittend op een veranda, vermoedelijk een aanbouw van zijn huis. Terwijl Meketre zijn vee inspecteert, maken de schrijvers een rapport in viervoud op. Net als in de andere modellen zijn

3

de beeldjes van mensen en dieren erg gevariDe modellen uit het graf van de gouverneur eerd. Vooral het miniatuurvee ziet er aantrekke- Mesehti laten zien dat hij in een roerige tijd lijk uit, met afwisselende kleuren en vachten, leefde. De veertig Nubische boogschutters (uit waaronder bijzonder fantasierijke met stippen. het zuidelijke Nijldal) en hun strijdmakkers, het contingent van veertig Egyptische lansiers (afge2. Nubische boogschutters beeld in een ander model), hebben vermoedelijk Ca. 2055–1985 v.C.; beschilderd hout; Mesehti’s grondgebied verdedigd en gevochten L: 190 cm in de oorlogen voor de hereniging van Egypte

onder de prinsen van Thebe na de eerste tussenperiode. De figuurtjes uit beide groepen hebben een verschillende lengte en gezichtsuitdrukking; de Nubiërs in hun fel gekleurde leren kilts zijn de interessantste en meest gevarieerde groep. 3. Timmerwerkplaats Ca. 2055–1985 v.C.; beschilderd hout; L: 66 cm

Een rij zittende mannen bewerkt een grote balk met dissels, terwijl een andere groep een plank bevestigd aan een paal doorzaagt en een derde een bewerkte plank polijst. Het is onwaarschijnlijk dat dit tegelijk plaatsvond: het model dient om alle bewerkingen te laten zien. Sommige mannen zijn kaal, andere hebben zwart haar.

ZAAL 18

HET OUDE EGYPTE


19  SCHILDERINGEN: LEVEN IN HET HIERNAMAALS Egyptische graven waren versierd met voorstellingen die, eenmaal ‘geactiveerd’ door godsdienstige riten, de dode in staat stelden zijn leven eeuwig voort te zetten en garandeerden dat de vereiste plechtigheden ononderbroken voortduurden. Vanaf het nieuwe rijk werden ook vaak schilderingen aangebracht op papyrusrollen, de zogenoemde dodenboeken. Die illustreerden de lofzangen, magische formules en instructies die de dode op zijn reis door het hiernamaals bijstonden.

van de steen het niet toe of waren de kosten te hoog. In Thebe (Luxor) is de kalksteen wel fijnkorrelig maar bros, en uitgehouwen grafmuren zijn er dus zeldzaam. Gewoonlijk bedekte men daar de muren eerst met grof en daarna met fijn gips dat later werd beschilderd. Al hanteerden Egyptische schilders dezelfde conventies als beeldhouwers, schilderkunst stelde hen in staat andere dingen te doen. Toch blijven informele technieken eerder zeldzaam. Kunstenaars hadden slechts een beperkt aantal kleuren tot hun beschikking, gemaakt van aarde en oker, die ze zelfs toen er andere voorhanden kwamen, bleven verkiezen. Het ideale levenseinde was een graf versierd met uitHet godsdienstige doel van de Egyptische kunst, de gehouwen en beschilderde reliëfs. Dat was niet altijd dingen zo weergeven dat ze tot leven gebracht konden mogelijk – in veel delen van Egypte liet de kwaliteit worden – in plaats van ze realistisch af te beelden – leid-

1

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 19

de tot een reeks conventies. Een voorbeeld hiervan is de schildering van de tuin uit de grafkapel van Nebamoen (18e dynastie, ca. 1550–1295 v.C.) in Thebe (2): de perspectief ontbreekt, en de vijver zien we van bovenaf. De bomen zijn gerangschikt langs de rand van de vijver en de vogels zitten er plat op, met zichtbare poten; ook de vissen drijven plat op het wateroppervlak. Waar het in deze voorstelling werkelijk om gaat, is rechtsboven nog juist zichtbaar: daar verschijnt de figuur van de godin Noet, die wordt geassocieerd met de sycomoor, uit een boom. Op het afgebroken stuk rechts van haar hebben vermoedelijk de beeltenissen gestaan van de grafeigenaar en zijn vrouw, aan wie ze voedsel en water aanbiedt. Dit is niet zomaar een mooie afbeelding van de tuin van een edelman: het is

een belangrijk onderdeel van zijn voortbestaan in het hiernamaals. De natuur is nog opvallender aanwezig in de afbeelding van Nebamoen op vogeljacht (1). Dergelijke taferelen zijn gebruikelijk in Egyptische graven. Ze verwijzen naar de beteugeling van wilde, chaotische krachten om een veilige wedergeboorte in het hiernamaals te garanderen. Meestal zijn ze symmetrisch – van dit tafereel ontbreekt de helft. Vermoedelijk was daarop Nebamoen afgebeeld die met zijn harpoen, linksonder nog net te zien, op vissen jaagt. In de voorstelling zijn conventionele beelden gecombineerd met ogenschijnlijk naturalistische afbeeldingen van vogels, vissen en een jagende kat. Feitelijk zijn deze dieren gestileerd, en soms gaat het om pure hiërogliefen – hun


kenmerken zijn onnatuurlijk maar duidelijk leesbaar afgebeeld. De mooiste dodenboeken zijn geschreven en versierd door ervaren schrijvers en kunstenaars; dat van de koninklijke schrijver Hoenefer uit de 19e dynastie (3) is zeer gedetailleerd afgewerkt. De illustraties van begrafenisrituelen, magische formules en de hobby’s van de dode staan bij prachtig geschreven semicursieve hiërogliefen; sommige teksten waren zo cryptisch dat de Egyptenaren zelf een toelichting bijvoegden.

1. Nebamoen op vogeljacht Ca. 1380 v.C.; verf op gips; 98 x 83 cm

2. Nebamoens tuin Ca. 1380 v.C.; verf op gips; 72 x 62 cm

Het moeras is hier teruggebracht tot een gestileerde hiëroglifische papyruskluit. Nebamoen is groot en plat geschilderd, hij contrasteert goed met de gedetailleerde vacht van de kat, de veren van de vogels en de schubben van de vissen. Ondanks de schijnbare precisie van de afbeeldingen zijn de dieren ook hiërogliefen: de vissen zijn geschilderd op het oppervlak van de rivier dat bedekt is met rechte en zigzaglijnen; de kat springt niet, hij hangt in de lucht; en de vleugels van de vogels zijn op een onnatuurlijke manier verbonden met hun romp. Maar dit zijn bijzaken, want de kunstenaar wilde geen landschap afbeelden, wel het contrast tussen de rust van Nebamoen en zijn vrouw en de chaos die hij bedwingt.

Door het gebruik van verschillende perspectieven en de decoratieve ordening van bomen en planten is de indruk van een mooie tuin ontstaan, al is niets echt naturalistisch geschilderd. De vijver is overdekt met zigzaglijnen die verwijzen naar de hiëroglief voor water; de bomen zijn schematisch, de vogels en vissen bevinden zich op het wateroppervlak. Toch is de afbeelding gemakkelijk te lezen en te begrijpen. De schilderingen zijn van de muren van de tombe verwijderd in 1820, toen de Griekse agent Giovanni d’Athanasi hem ontdekte; zijn notities zijn verloren gegaan, en de vindplaats van de tombe is nu onbekend.

3. Dodenboek van Hoenefer Ca. 1275 v.C.; inkt en pigmenten op papyrus; 45 x 90,5 cm Hoenefer was een schrijver van koning Seti i (ca. 1290–79 v.C.). Vermoedelijk heeft hij zelf zijn Dodenboek geschreven. Deze scène toont het oordeel over de doden ten overstaan van Osiris, god van het hiernamaals. Links brengt Anoebis, de god met de jakhalskop, Hoenefer naar de weegschaal, waar zijn hart, dat is voorgesteld als een pot, wordt afgewogen tegen een veer. Het hart werd beschouwd als de zetel van emoties, verstand en karakter en vertegenwoordigde zo het leven van de overledene. Als het niet in evenwicht was met de veer, het symbool van juistheid, of orde en regelmaat, werd de dode veroordeeld om te worden verslonden door de woeste kruising van een krokodil, leeuw en nijlpaard die is

afgebeeld. Na het gunstige oordeel (zoals te verwachten was op een papyrus die zijn intrede in het hiernamaals moest garanderen) wordt Hoenefer voorgeleid aan Osiris door diens zoon Horus – de god met de valkenkop. Osiris zit met zijn zusters Isis en Nephthys onder een baldakijn. Boven in de schildering vereert Hoenefer (uiterst links) een rij goden die toezien op de gebeurtenissen.

2

ZAAL 19

HET OUDE EGYPTE


19  SCHILDERINGEN: LEVEN IN HET HIERNAMAALS

3

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 19


ZAAL 19

HET OUDE EGYPTE


20  DE NATUUR AAN DE OEVERS VAN DE NIJL Het oude Egypte was een land vol dieren, die door de inwoners werden gezien als een bedreiging van het leven en de inspanningen van de mens, maar ook als iets goddelijks. De Egyptische godsdienst en kunst zijn doordrongen van deze visie op de natuur, en enige kennis van de complexe iconografie en de godsdienst verhoogt de waardering voor kunstwerken. Al was er in het Nijldal veel in cultuur gebracht land, dat gold zeker niet voor het hele land: een groot deel van de Nijldelta en het Fajoembekken bestond uit dichtbegroeide papyrusmoerassen. Krokodillen (1) en nijlpaarden (5) vormden een bedreiging voor de mens,

maar er waren ook veel vogels, vooral ganzen en zilverreigers, en vissen (2 en 3). Ook in de woestijnen leefden talrijke dieren. In de vroegste tijden van menselijk bewoning konden in de zuidelijkste gebieden nog olifanten en giraffen aangetroffen worden, en leeuwen, hyena’s en struisvogels leefden daar ook veel later nog. De zwermen vogels in de moerassen betekenden een contrast met de orde in de samenleving, een confrontatie met chaos. Ook de woestijn, waar oriëntatie, schaduw, vegetatie en water ontbraken, was een ongastvrije plek; zijn kleur – rood – betekende vaak onheil (al was rood in andere contexten een kleur van de zon en daarom goed). Egyptische afbeeldingen kunnen vaak op twee manieren geïnterpreteerd worden: ten eerste door ze te

beschouwen als een simpele afbeelding, ten tweede door de betekenis van de afzonderlijke elementen van het werk en hun culturele symboliek te onderzoeken. De grafschildering van Nebamoen op vogeljacht in de moerassen (zaal 19/1) is hier een goed voorbeeld van: we kunnen die bewonderen als een schijnbaar naturalistische afbeelding van diverse vogels, vissen en vlinders; maar bij nadere beschouwing zien we subtiele verwijzingen naar een overwinning op chaos en naar de wedergeboorte van de dode in het hiernamaals. De Egyptische kunstenaars waren meesters in het gebruik van godsdienstige symbolen die tegelijkertijd aantrekkelijke afbeeldingen en geestelijk welzijn opleverden. De hier getoonde voorwerpen dienden ­allerlei doelen, van sieraden tot votiefgeschenken die in tem-

1

5

2

6

3

4

7

8

9

10

1. Krokodil Ca. 1820 v.C.; brons en elektrum; L: 22,4 cm

vissen werden zo gezien als een symbool van de wedergeboorte.

Uit dit bronzen beeldje, ingelegd met elektrum (een legering van zilver en goud), spreekt weinig wreedheid, de krokodil lijkt eerder een mak huisdier. Het is vermoedelijk gemaakt als votiefgeschenk voor een van de tempels van de krokodillengod Sobek in Fajoem in MiddenEgypte, waar hij door de farao’s van de 12e dynastie (ca. 1985–1773 v.C.) werd vereerd.

3. Vaas in de vorm van een vis Ca. 1330 v.C.; ondoorzichtig glas; L: 14,5 cm

2. Hanger in de vorm van een vis Ca. 1880 v.C.; goud; L: 4 cm Deze hanger uit de 12e dynastie is een voorbeeld van ingewikkeld edelsmeedwerk met prachtige details: de puntige vinnen en staart, de schubben en het ingelegde oog. Vissen werden in Egypte vaak in verband gebracht met erotiek en vruchtbaarheid en als sieraad door vrouwen gedragen. Het vrouwtje van de nijlbaars broedt de eitjes in haar bek uit: de jonge

HET OUDE EGYPTE

de tegenhanger van de wilde woestijnkat of de leeuwin, maar haar wrede aard kan terugkeren. Deze ambivalentie is kenmerkend voor de Egyptische godsdienst, vooral bij katachtigen, waarmee de godin Bastet geassocieerd werd. Deze trotse kat met gespitste oren heeft gouden oor- en neusringen en een hanger die haar beschermt tegen het boze oog.

6. Gazelle Ca. 1330 v.C.; ivoor; H: 11 cm

Dit prachtige beeldje dateert uit de 18e dynastie (ca. 1550–1295 v.C.). De beeldhouwer heeft de gratie van het dier met zijn ronde achterlijf en Deze levendig gestreepte vis diende waargebogen hals goed getroffen. Door het opgerichte staartje en de houding van de poten lijkt schijnlijk als parfumflesje. Hij is gemaakt vlak de gazelle op het punt te springen of weg te na de introductie van geel glas, die vrij precies te dateren is in de tijd van Thoetmosis iv rennen. Hoewel het dier geen horens heeft, 5. Nijlpaard komt zijn schoonheid naar voren in de grote (r. ca. 1400–1390 v.C.) en Amenhotep iii Ca. 1985–1773 v.C.; faience; L: 20 cm (r. ca. 1390–52 v.C.), met een destijds betrekkeogen, het gewelfde voorhoofd en het stompe lijk nieuwe techniek. De staafjes van gekleurd Ook het nijlpaard was een dier dat de Egyptena- neusje. glas werden om een kern gewonden en eraan ren zowel vreesden als vereerden. Als vernieler vast gesmolten. Met een metalen punt werd het van gewassen en gevaar in de rivier kon het nijl- 7. Paard patroon aangebracht. paard vergeleken worden met Seth, de god van Ca. 1330 v.C.; ivoor; L: 14,6 cm de chaos.Het vrouwtjesnijlpaard werd echter 4. Gayer-Andersonkat Al is de overdreven houding van dit paard uit de gezien als beschermster, vooral van b ­ arende Ca. 360 v.C.; brons; H: 42 cm 18e dynastie fysiek onmogelijk, ze creëert een vrouwen. Dit mollige beeldje uit de 12e dynastie, met een felblauw glazuur en daarop donker- sublieme lijn. Door de geopende mond en de In beelden van katten combineerden Egyptische der lotusbloemen, lijkt het goedaardige van het naar voren gerichte oren ziet het paard er op kunstenaars stilering met de feitelijke vorm van dier te tonen. zijn hoede uit. Het beeldje zou goed passen op het dier. De kat is weliswaar de gedomesticeerde handgreep van de rijzweep van de koning.

ZAAL 20

pels geofferd werden. Sommige waren vermoedelijk zuiver decoratief, zoals de ivoren gazelle (6). In het middenrijk, met name tijdens de 12e dynastie (ca. 1985–1773 v.C.), hadden veel dierenfiguurtjes een glanzend turkooizen glazuur met donkerder patronen of details. Waarvoor ze zijn gebruikt, is nog steeds onduidelijk: sommige hadden een godsdienstige betekenis, maar andere niet. Wel duidelijk is dat ze met plezier gemaakt zijn: hun vorm legt op bijna karikaturale wijze hun wezen bloot.

8. Egel Ca. 1800 v.C.; geglazuurde compositie; L: 9 cm In de Egyptische kunst wordt de egel vrij vaak afgebeeld, met name in woestijnlandschappen. Het dier werd geassocieerd met de zon en met vruchtbaarheid. De kop van dit exemplaar uit de 12e dynastie is helderblauw, zijn stekels en de tekening op zijn kop zijn donkerblauwe vlekjes. 9. Aap Ca. 1380 v.C.; faience; H: 5,4 cm Ondanks de geringe afmetingen van dit beeldje uit de 18e dynastie heeft de kunstenaar de typische kenmerken van de aap mooi getroffen. Zijn zijwaartse houding is ongewoon. Hij heeft een bal of vrucht tussen zijn poten en zijn kop is naar ons toe gekeerd. Oorspronkelijk hingen er gouden ringen aan zijn oren.

10. Thot, de god van de schrijfkunst, als baviaan Ca. 664–332 v.C.; faience; H: 10 cm De baviaan was een verschijningsvorm van de god Thot (zie zaal 17/5), maar bavianen waren ook de dieren die de zon groetten: ze staan druk pratend op hun achterpoten terwijl ze met hun voorpoten zwaaien, en werden daarom vergeleken met de zielen van de oostelijke horizon. Bavianen vormden een hoogtepunt in de afbeeldingen van dieren; kunstenaars genoten kennelijk van hun menselijke trekjes. Dit voorbeeld uit de late tijd, in karakteristieke houding met de handen op de knieën, heeft een turkooizen glazuur en fijn gegraveerde manen.


21  DECORATIEVE KUNST Zuiver decoratieve voorwerpen waren in het oude Egypte eerder ongebruikelijk – de meeste hadden een of andere religieuze functie. Niettemin oogden heel wat gebruiksvoorwerpen vaak uiterst decoratief. Uit de woestijnen haalde men halfedelstenen zoals kornalijn om kralen te maken, maar andere (bijvoorbeeld lapis lazuli uit Afghanistan) werden uit verre landen geïmporteerd en waren alleen beschikbaar voor het hof. Ook goud en edelstenen waren voorbehouden aan de elite. Toch werden sieraden door vrouwen en mannen uit alle sociale klassen gedragen, vaak als afweermiddel tegen onheil. Het materiaal was meestal faience, gewoonlijk

turkooisblauw, met koperverbindingen. Het werd zo vaak toegepast dat het kan worden gezien als de oudEgyptische pendant van plastic. Handwerkslieden waren uiterst bedreven in de verwerking van dit materiaal tot kraaltjes en ringetjes en ook amuletten in de vorm van goden en heilige symbolen. Later introduceerde men andere kleuren om het effect van halfedelstenen te kunnen imiteren, zelfs op koninklijke voorwerpen. Ondoorzichtig glas verscheen voor het eerst halverwege de 18e dynastie (ca. 1450 v.C.), maar geblazen glas kwam pas veel later. Aan het hof gebruikte men vaatwerk van goud, zilver en brons, maar elders was aardewerk de norm  – van faience maakte men ook drinkgerei. In sommige perioden had vaatwerk een simpele, sierlijke vorm met

weinig decoratie, in andere perioden werd het rijkelijk gegraveerd of in complexe vormen gemaakt. Op sieraden werden gewoonlijk zowel kwaad afwerende als decoratieve elementen aangebracht. De kleur van de materialen was belangrijk, en met de ­hiëroglifische tekens voor ‘leven’ en het beschermende oog van de god Horus konden ingewikkelde patronen worden ontworpen. Sieraden uit het oude en het middenrijk zijn qua ontwerp vrij simpel en tonen het hoge technische niveau van de makers; in het nieuwe rijk werden ze weelderiger en rijker gedecoreerd. Als voorbeeld dienen twee voorwerpen uit het graf van Toetanchamon: een borstsieraad (7) en een armband (3). In beide staat een afbeelding van een scarabee centraal. Deze kever was een verschijnings-

vorm van de zonnegod Ra: men zag een overeenkomst tussen de kever die het mestballetje met zijn eieren voortduwt en de god die de zon langs de hemel duwt; het verschijnen van de jonge insecten uit het balletje was een teken van spontane generatie en dus wedergeboorte. Het Egyptische woord voor scarabee is cheper, een woord dat ook ‘manifestatie’ van een god betekent. Toetanchamons troonnaam, Neb-cheperoe-re, betekent ‘Heer van de manifestaties van Re’. Op deze twee sieraden is de naam van de koning verwerkt in een ingewikkelde decoratie waarvan de scarabee integraal deel uitmaakt.

1

2

5

4 3

7

1. Armbanden van Ramses ii Regering van Ramses ii, ca. 1279–13 v.C.; goud en lapis lazuli; Diam.: 7,2 cm Deze twee armbanden tonen een complex gebruik van gouddraad, filigraan en granulé. Het ontwerp lijkt vrijwel geheel abstract, maar de lapis lazuli stelt een ganzenlichaam voor. De ­vogel heeft twee koppen, maar slechts één ­lichaam en staart. De karakteristiek gebogen koppen weerspiegelen de vorm van de staart, die abstract is. Het effect is ongewoon en nogal on-Egyptisch. 2. Armband Ca. 945–715 v.C.; goud, lapis lazuli en kornalijn; Diam.: 7 cm Deze gouden armband met scharnier uit de 22e dynastie is ingelegd met lapis lazuli: het centrale element van het ontwerp is een groot oog van Horus, dat gezondheid en perfectie symboliseert. De keuze van de edelstenen is opvallend mooi – gevlekt lichtblauw en wit voor de achter-

6

8

grond en egaal donkerblauw voor de cosmetische lijnen van het oog. 3. Armband Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; goud, lapis lazuli, kornalijn en faience; L: 17,8 cm De versieringen op deze armband vormen de naam van de koning, Neb-cheperoe-re. Het meervoud van cheper (scarabee) is cheperoe, in hiërogliefen weergegeven met drie – daarom staan er drie scarabeeën (en drie streepjes onder de scarabee in de linkse cartouche). De halve cirkeltjes (feitelijk manden) onder de cobra’s vormen de hiëroglief neb (heer), en de zonneschijf is Re. 4. Lamp Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; calciet; H: 51,5 cm Zacht Egyptisch albast kan verwerkt worden tot ingewikkelde vormen en vaatwerk met een dunne wand. Beide zien we in deze fraaie lamp.

9

Het bovenste gedeelte is een samengestelde ­ iëroglief die verwijst naar de vereniging van h Boven- en Beneden-Egypte – de ineengestrengelde planten uit beide gebieden rond de hiëroglief betekenen ‘verenigen’. De hiëroglief is vergroot tot een vat voor de lampolie. Als die brandde, verlichtte hij een geschilderde voorstelling van Toetanchamon op de troon met zijn vrouw voor hem. 5. Vaas in de vorm van een fles Ca. 1069–715 v.C.; faience; H: 17 cm

Dit soort vazen uit de 18e dynastie is vervaardigd door staafjes gekleurd glas rond een kern van klei te wikkelen, die er na afkoeling van het glas werd uitgeschraapt. De bolvorm herinnert aan vruchten en bloemen, zoals de granaatappel en papaverzaad. Door dit gebruik van glasstaafjes werd een nieuwe decoratietechniek mogelijk. 7. Borstsieraad van Toetanchamon Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; goud, zilver en tektiet; H: 14,9 cm

Verfijnd afgewerkt vaatwerk van faience is karakteristiek voor de Libische periode. Het is vaak versierd met een voorstelling in laagreliëf met op de achtergrond een papyrusmoeras. De onderkant van deze vaas uit ca. 900 v.C., die niet bruikbaar was, heeft een decoratie in de vorm van een lotusbloem, met afbeeldingen van de godin Hathor erboven.

Het ontwerp van dit kleine borstsieraad vestigt de aandacht op het grote Horusoog in een boot, ondersteund door de vleugels van de scarabee, die tezamen verwijzen naar de troonnaam van de koning, Neb-cheperoe-re. Het geheel is rijk aan symbolen en bevat ook elementen die naar de maan verwijzen. Zelfs de drie gouden figuurtjes op de zilveren maanschijf bovenaan vormen de naam van de koning.

6. Glazen vaas Ca. 1430 v.C.; polychroom glas; H: 8 cm

8. Breed collier Ca. 1336–1327 v.C.; faience; B: 36,6 cm

Dit fraaie collier stamt uit de 18e dynastie (ca. 1550–1295 v.C.). Een collier was onontbeerlijk bij de versiering van een mummie. De rijen buisvormige kralen van faience zijn tot een geheel geweven en afgewerkt met een rij hangende, druppelvormige kralen. De uiteinden zijn hier onversierd, maar vaak hebben ze de vorm van een lotusbloem. De ketting werd vermoedelijk gesloten met een contragewichtje. 9. Vaas met handvat in de vorm van een geit Ca. 1295–1186 v.C.; goud en zilver; H: 16,8 cm Deze vaas uit de 19e dynastie is geslagen uit zilver. De versiering op de buik, die doet denken aan tarwearen, is ongetwijfeld geïnspireerd op patronen uit het Nabije Oosten (zie zaal 4/3). De gouden geit lijkt uit de kan te drinken. De bolle buik en rechte hals van de kan geven hem een aantrekkelijke vorm. In de hals zijn rondom twee stroken voorstellingen gegraveerd met daaronder een tekst.

ZAAL 21

HET OUDE EGYPTE


22  TENTOONSTELLING: DE TOMBE VAN TOETANCHAMON Op 22 november 1922 tuurde de Engelse archeoloog Howard Carter met een flakkerend kaarsje door een spleet in de verzegelde deur van een koningsgraf in de Vallei der Koningen. Op de vraag of hij iets zag, antwoordde hij: ‘Ja, prachtige dingen.’ Zo begon een ontdekking die de farao Toetanchamon wereldberoemd zou maken. Veel hedendaagse Egyptologen denken dat de kindkoning Toetanchamon (r. ca. 1336–27 v.C.; bij zijn dood ongeveer negentien jaar) de zoon was van farao Achnaton (zaal 16) en diens bijvrouw Kiya, maar ooit nam men aan dat hij een jongere broer van Achnaton was en een zoon van Amenhotep iii (r. ca. 1390–52 v.C.). Toetanchamon volgde farao Semenchkare (r. ca. 1338–36 v.C.) op die kort met Achnaton regeerde en daarna nog een jaar alleen.

Bij zijn geboorte kreeg de prins de naam Toetanch-Aton (‘levend evenbeeld van Aton’, de zonneschijf), maar na Achnatons dood en het herstel van de Amoncultus werd die veranderd in Toet-anch-Amon. Teksten van latere datum vermelden dat de staatstempels onder Achnaton waren gesloten en dat ze tot ­ruïnes waren vervallen toen Toetanchamon de culten in ere herstelde. We weten nu dat tijdens zijn regering inderdaad op grote schaal bouwprojecten zijn uitgevoerd en beeldhouwwerk is vervaardigd. Hij creëerde een officiële triade van de belangrijkste goden, die de drie voornaamste steden vertegenwoordigden: Amon-Ra van Thebe, Re-Horachte van Heliopolis en Ptah van Memphis. Overal werden tempels gerestaureerd en uitgebreid en er werden veel standbeelden van de nieuwe koning opgericht. Al zijn de namen van de koning later meestal van deze standbeelden en van reliëfs weggehakt en vaak vervangen door die van zijn

1

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 22

opvolger Horemheb, zijn gelaatstrekken zijn duidelijk te herkennen. De bij de restauraties betrokken kunstenaars waren opgeleid in de ateliers van Achnaton, en de stijl uit zijn regeerperiode verdween dan ook niet. Kunstenaars volgden eerder de ‘klassieke’ dan de extremere variant, waardoor de kunstwerken een gelijkenis vertonen met die uit de regering van Amenhotep iii. Een van de mooiste en best bewaard gebleven monumenten waarin deze twee stijlen zijn gecombineerd, is de reliëfdecoratie van de grote zuilenzaal in de tempel van Amon-Re in Thebe (Luxor). Toetanchamon is met minder overdreven trekken afgebeeld dan zijn vader, maar hij lijkt wel op hem. Zijn borsten zijn zacht en geprononceerd, hij heeft een bolle buik, stevige dijen, maar vrij dunne onderbenen. Mogelijk had hij een zwakke gezondheid, want hij is niet afgebeeld met de karakteristieke vitaliteit en het gespierde lichaam

van eerdere farao’s, al was deze meer gefeminiseerde stijl reeds veel eerder te zien bij Thoetmosis iv (r. ca. 1400–1390 v.C.) en Amenhotep iii. Dit leidt uiteraard tot speculatie – over weinig perioden in de Egyptische geschiedenis is zo veel gespeculeerd als over de regeerperiodes van Achnaton en Toetanchamon. Toetanchamon was de laatste mannelijke afstammeling van Amenhotep iii, en zijn graf lijkt een hoofdstuk af te sluiten: het was buitengewoon luxueus, maar kennelijk was alles wat men met Achnaton associeerde uit de paleizen verwijderd en begraven met de koning. Het graf bevatte veel speciaal daarvoor gemaakte voorwerpen, maar ook een groot aantal dat ooit bestemd was voor de graven van Achnaton en Semenchkare, waarop de namen waren veranderd.


2

3

4

5

6

1. Koninklijke troon Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; hout, bladgoud, zilver, (halfedel)stenen, faience, glas en brons; H: 100 cm De vorm van de troon is conventioneel, met leeuwenpoten, gevleugelde slangen als armleuningen en beschermende leeuwenkoppen. Maar de decoratie van de rugleuning is ongewoon en uitgevoerd in de Amarnastijl – kennelijk is hij gemaakt voor de jonge farao bij zijn troonsbestijging. De zonneschijf beschijnt het

tafereel. De koning zit lusteloos op de troon, terwijl zijn vrouw hem met een geparfumeerde olie insmeert. Het ontwerp en de uitvoering, met een inlegsel van stenen en gekleurd glas, en met zilveren gewaden, zijn typerend voor de regering van Achnaton. 2. Oesjabti met witte kroon Kalksteen; H: 20,7 cm 3. Oesjabti met Nubische pruik Hout en bladgoud; H: 54 cm

4. Oesjabti met Nubische pruik Faience; H: 30 cm

oesjabti’s uit zijn graf kwamen uit de graven van zijn directe voorgangers, maar de meeste zijn speciaal voor hem gemaakt. Deze vier laten dui5. Oesjabti met Afnethoofddeksel delijk zien dat de koning op allerlei manieren Faience; H: 30 cm werd afgebeeld. Ze hebben de vorm van een mummie, maar dragen uiteenlopende regalia bij Ook Toetanchamon had in het hiernamaals die- zich. Verder verschillen ze in proporties en zelfs naren nodig. In zijn graf zijn erg veel oesjabti’s in gelaatstrekken. Afgaande op het gezicht van gevonden, waarvan het merendeel getuigt van de vergulde oesjabti (2) is deze wellicht oorsubliem vakmanschap. Ze zijn gemaakt van dure spronkelijk voor Nefertiti gemaakt. materialen zoals ebben- en cederhout dat is verguld en ze hebben ingelegde ogen. Sommige

6. Beschilderde kist Bepleisterd en beschilderd hout; B: 43 cm Op de lange zijden van deze rijk beschilderde kist staan strijdtaferelen, op de bovenkant jachttaferelen, en op de korte zijden is de koning ­afgebeeld als een sfinx die Egyptes vijanden vertrapt. Het geheel stelt de farao voor die zegeviert over de chaos in al zijn vormen: buitenlandse vijanden (hier de Aziaten, aan de achterkant de Nubiërs) en wilde dieren. We zien hem als koning op aarde in zijn strijdwagen, maar

ZAAL 22

ook als hemelse vorst in de vorm van een sfinx. De chaos is prachtig weergegeven en contrasteert met het duidelijke, centrale beeld van de farao.

HET OUDE EGYPTE


22  TENTOONSTELLING: DE TOMBE VAN TOETANCHAMON

7

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 22


8

9

7. Dodenmasker Goud, lapis lazuli, kornalijn, kwarts, obsidiaan, turkoois en gekleurd glas; H: 54 cm

pen, vormt een mooie driehoek, maar zijn bijna kaarsrechte rug sluit uit dat hij zich inspant. De asymmetrie van het vooraanzicht, met de ene arm opgeheven en de andere naar voren gebogen, is ongebruikelijk.

De gemummificeerde ingewanden van de koning werden bewaard in miniaturen van zijn doodskisten die in canopen werden geplaatst. Dit kistje laat zien dat Egyptenaren vrijwel Dit masker, een van de beroemdste iconen van identieke voorwerpen in verschillend formaat het oude Egypte, beschermde het hoofd van de maakten. Het kleine cloisonnéwerk heeft demummie van de farao. Het goud – ook de huids- 9. Beeldje van een koning zelfde stijl als dat op de grotere doodskist, met kleur van de goden – is ingelegd met andere Goud, turkoois, lapis lazuli en kornalijn; H: 5,5 cm patronen van de gevouwen vleugels van een ­kostbare materialen. De gier en de cobra op het godin. voorhoofd van de koning staan voor de twee Deze massief gouden miniatuur toont waarschutsgodinnen van Boven- en Beneden-Egypte. schijnlijk Toetanchamon, hurkend als de pasgeboren zonnegod. Hij houdt de symbolen van 8. Figuur met harpoen zijn koningschap niet gekruist op zijn borst Hout, glas en brons; H: 75,5 cm maar in één hand, waardoor het vooraanzicht niet symmetrisch is. Van opzij lijkt het figuurtje Egyptische beelden zijn meestal frontaal, maar precies op zijn hiëroglief. dit beeld heeft twee assen, waardoor de indruk van beweging ontstaat. De houding van de ko- 10. Canopenkistje ning, die zich schrap zet om de harpoen te wer- Goud, kornalijn en glaspasta; L: 39 cm

10

ZAAL 22

HET OUDE EGYPTE


23  RELIËFS: VERHALEN IN STEEN Op de buitenkant van gebouwen werd beeldhouwwerk niet uitgevoerd in laagreliëf (basreliëf) maar in verzonken reliëf, en creux. De omtrek van figuren werd scherp en diep uitgehakt, waardoor diepe schaduwen ontstonden. Het reliëf werd met heldere kleuren beschilderd. Het oude Egypte was rijk aan gesteenten die geschikt waren voor beelden en reliëfs. In het uiterste zuiden vond men zachte, korrelige Nubische zandsteen, in het Nijldal overwegend kalksteen. De beste kalksteen kwam uit steengroeven ten zuiden van het huidige ­Caïro, tegenover de oude stad Memphis. In de woestijnen en aan de zuidgrens delfde men graniet in diverse kleuren, van roze en zwart tot heldergrijs. Verder gebruikte men fijnkorrelige grauwak, of siltsteen, dat

in trek was voor standbeelden (zaal 15/1 en 2), zacht calciet of ‘Egyptisch albast’ (zaal 21/4), kwartsiet (zaal 15/5), basalt en purperen porfier. In het oude Egypte werden gebouwen voor dagelijks gebruik – tempels, paleizen, huizen, forten en bestuursgebouwen – meestal gemaakt van adobe. Monumenten bestemd voor de eeuwigheid – graven en de piramides in het oude rijk (ca. 2686–2125 v.C.) – werden van steen gemaakt. Steeds vaker echter gaf men ook voor tempels de voorkeur aan steen, en in het nieuwe rijk (ca. 1550–1069 v.C.) bereikten die enorme afmetingen. Gigantische muuroppervlakken werden voorzien van voorstellingen die de relatie tussen de koning en de goden toonden. In de tempels hadden voorstellingen hun eigen, specifieke plaats. Godsdienstige riten werden over het algemeen uitsluitend afgebeeld binnen in de tempel, niet voor iedereen zichtbaar,

terwijl men aan de buitenkant, zoals op de torens aan weerszijden van de poort (pylonen), de koning afbeeldde die de vijanden van Egypte verslaat, een verwijzing naar de overwinning op de chaos, en een middel om rust en orde in de tempel te garanderen. De diepte van het reliëf was gewoonlijk evenredig met de afmeting van het gebouw. De omtrek van de afbeelding op de pyloon was dan ook behoorlijk diep weggehakt, vaak meer dan 30 centimeter. Grote afbeeldingen maken rijke detaillering van kleding en regalia mogelijk. In de Ptolemaeïsche periode (332–30 v.C.) werd de steen meestal bedekt met een dunne gipslaag waarop de verf kon worden aangebracht, en soms werden bepaalde kenmerken, zoals de ogen, met glas ingelegd. Het reliëf van farao Thoetmosis iii op de zevende pyloon van de tempel van Amon-Re in Karnak bij

10

1

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 23

Thebe (Luxor) is diep uitgehakt, waarmee werd benadrukt hoe belangrijk hij was. De vele gevangenen die hij aan hun haar vasthoudt, zijn decoratief afgebeeld als diverse lagen identieke figuren: vermoedelijk zijn ze allemaal in verschillende kleuren geschilderd om ze duidelijk uit te laten komen. De god Amon, aan wie de voorstelling is opgedragen, is in de rechterbovenhoek ongebruikelijk klein afgebeeld.

1. Reliëf met Thoetmosis iii Regering van Thoetmosis iii, ca. 1479–25 v.C.; zandsteen; B (pyloon): 63,2 m


24  HET NUBISCHE KONINKRIJK VAN MEROË Egypte deelt een lange, complexe geschiedenis met het zuidelijke Nijldal, de regio die destijds Nubië heette, nu Soedan. Het Nubische koninkrijk van Meroë stond om politieke en godsdienstige redenen van tijd tot tijd onder invloed van Egypte. Een rijke visuele cultuur is daarvan het resultaat. Tijdens de lange periode van beïnvloeding waren er diverse oorlogen tussen de staten in het zuidelijke Nijldal en Egypte, die leidden tot onderwerping van een van beide partijen. Het koninkrijk van Meroë, dat zijn bloeitijd beleefde van omstreeks 300 v.C. tot halverwege de 4e eeuw n.C., was de eindfase van een staat die aan het begin van het 1e millennium v.C. was opgekomen. De stad Meroë ligt in de savannen tussen de Nijl en de Atbara, ten noorden van Khartoem. Veel

van deze grote stad is bewaard gebleven, onder meer begraafplaatsen met piramides voor de heersende dynastieën en de elite. In de Meroïtische kunst zijn veel invloeden te herkennen. Ten eerste die van de inheemse Afrikaanse cultuur die duizenden jaren terugging. Bovendien was de welvaart van Meroë gebaseerd op de handel met Egypte onder de heerschappij van de Ptolemaeïsche dynastie (332–30 v.C.) en de Romeinen (30 v.C.–395 n.C.). Door de invoer van goederen kwamen naast Egyptische ook hellenistische en Romeinse motieven de cultuur binnen. De artistieke tradities zijn dan ook rijk geschakeerd, al mogen we niet vergeten dat het merendeel van de archeologische vondsten afkomstig is van de elite en weinig inzicht biedt in het leven van het gros van de bevolking. Al was de Egyptische invloed groot, ze werd aan-

1

2

3

4

1. Ba-beeld van een vrouw Ca. 100; zandsteen; H: 45,8 cm

gepast aan de plaatselijke behoeften. Een belangrijke verandering is te zien in de afbeeldingen van koninklijke personen. In de 7e eeuw v.C. ontstonden de bijzondere Koesjitische kenmerken van koningsbeelden (Koesj was een rijk in Nubië): een rond hoofd op een rechte hals, brede schouders, een torso met een smalle taille en stevige bovenarmen, die tezamen spierkracht uitdrukken. Koninginnen zijn afgebeeld met grote, hangende borsten en brede heupen en dijen, een schoonheidsideaal dat lijnrecht tegenover dat van Egyptische koninginnen staat, die meestal uiterst slank zijn. Deze stijl bleef tot na de Meroïtische periode van de 3e eeuw v.C. bestaan. Een nog radicalere stijl vertonen de zogenoemde ba-beelden (1), die een aspect van de ziel van de dode symboliseren: hun vorm is uiterst abstract en lijkt niet meer op Egyptische beelden.

Ook in de Meroïtische godsdienst werden de Egyptische iconografie en ideeën en hellenistische en Romeinse elementen opgenomen. Amon, afgebeeld als een ram, was de oppergod van Nubië onder Egyptische heerschappij, en hij bleef tijdens de gehele Meroïtische periode een van de belangrijkste goden. Naast hem werd Apedemak vereerd, de inheemse god met de leeuwenkop, die zowel een zonne-oorlogsgod als een maan-landbouwgod was. Er is weinig bekend over andere aspecten van de inheemse godsdienst, maar die had duidelijk een sterk traditionele basis. Egyptische motieven zijn in overvloed aanwezig maar worden op een eigen manier gebruikt, vooral op beschilderd aardewerk, waar ze werden gecombineerd of aangevuld met hellenistische en Romeinse motieven.

5

5. Beker cirkels, een imitatie van een halsketting met kralen, is een gebruikelijke decoratie om de hals Ca. 300 v.C.– 350 n.C.; terracotta; H: 10,5 cm van vaatwerk. De ba-vogel is een Egyptisch concept – hij verteOm de bovenkant van deze beker is een rand 3. Pot uit Faras genwoordigt een van de aspecten van de ziel met geometrische vormen gestempeld, en hij is 2. Gebeeldhouwd protome Ca. 300 v.C.– 350 n.C.; terracotta; H: 18 cm 4. Meroïtische kop van de overledene – maar deze afbeelding is zui- Ca. 200 v.C.; zandsteen; B: 88,3 cm beschilderd in de Egyptisch-hellenistische stijl. Ca. 300 v.C.– 350 n.C.; zandsteen; H: 26,7 cm ver Meroïtisch. Hij ziet er van voren uit als een Gestileerde papyrusplanten zijn omlijst met takDe vorm van deze gedraaide pot herinnert aan standbeeld van de dode met een vrij kort lijes met bladeren die eindigen in het Egyptische Dit blokbeeld was bevestigd aan de buitenkant het vroegste aardewerk, dat gemaakt werd door Dit hoofd was geen onderdeel van een beeld, chaam. De hangende borsten zijn in reliëf weer- van een tempel en toont de belangrijkste goden rolletjes klei op elkaar te stapelen. De decoratie wat zeldzaam is. De stijl toont geen Egyptische anch-teken, dat hier in zijn vrijere Meroïtische gegeven op het platte figuurtje. Het hoofd is vorm bijna onherkenbaar is. De zwarte decoravan Meroë: de ram Amon en de leeuw Apede- met gestileerde papyrusplanten, die een mooi invloeden: de vormgeving is bijna abstract. De groot en de gelaatstrekken zijn abstract. Oortie is levendiger door rode accenten. mak, met zijn zonne- en maankroon. De gezich- contrast vormt met de onversierde helft van de lange rechte hals is typisch voor afbeeldingen spronkelijk had hij een kroon op in de vorm van ten zijn uitgehakt in zachte zandsteen en zijn re- pot, is van Egyptische origine. De rand met rode van koningen, maar de ogen en mond zijn uniek. een vergulde houten zonneschijf. Uit de schouders komen in plaats van armen gestileerde vleugels.

latief sober, vergeleken met de gedetailleerde kronen, manen, oren en horens.

ZAAL 24

HET OUDE EGYPTE


Het oude Griekenland 25–46 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

Kunst voor de bronstijd Kunst uit de bronstijd: de Cycladen Kunst uit de bronstijd: de Minoërs op Kreta Myceense kunst Muurschilderingen uit de bronstijd Geometrische kunst en abstracte patronen Zwartfigurige vazen Exekias: het dramatische moment in beeld De menselijke figuur in ontwikkeling: de kouros en de korè Roodfigurige vazen Vroegklassieke beeldhouwkunst

Reeds in de oudheid erkenden andere culturen de kunst van Griekenland als voortreffelijk. Een befaamde opmerking van de Romeinse dichter Horatius, die schreef in Augustus’ tijd (rond het jaar 1), luidt dat ‘het overwonnen Griekenland zijn overwinnaar kleinkreeg en de kunsten naar het boerse Rome bracht’. Het oude Griekenland was nooit één land, maar een verzameling onafhankelijke stadstaten die elkaar vaak bevochten en tegelijk een cultuur, taal en religie deelden. Grieken leefden niet alleen op het schiereiland in de Balkan en op de Egeïsche eilanden, maar ook op de kusten van Zuid-Italië en Sicilië (het zogenaamde Magna Graecia), Klein-Azië (het huidige Turkije), het zuiden van Frankrijk , Noord-Afrika en de Levant. Na de veroveringen van Alexander de Grote in de late 4e eeuw v.C. verspreidde de Griekse cultuur zich in het oosten zelfs tot aan de grenzen van Indië. In de Romeinse republiek en de keizertijd verzamelden senatoren, keizers, patriciërs en burgers originele Griekse kunstwerken, Romeinse kopieën (zie zaal 62) of nieuw gemaakte schilderijen en beeldhouwwerken in een waaier van Griekse stijlen. Daardoor bleven kunstwerken bewaard die anders verloren waren gegaan. Muur- en paneelschilderingen, monumentale beelden en mozaïeken versierden openbare ruimten en privéhuizen van rijken. De Griekse beeldtaal zag je ook op Romeinse sieraden, gouden, zilveren, bronzen en terracotta vaatwerk, en zelfs op wapens en gewichten voor commercieel gebruik. Sinds de renaissance was de kunst van het oude Griekenland, dankzij deze overdracht door het oude Rome, het fundament van de westerse kunst.

36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

Klassieke beeldhouwkunst: de triomf van het menselijk lichaam Tentoonstelling: de kunst van het Parthenon Vaasschilderingen op een witte achtergrond Tentoonstelling: de Alexandersarcofaag Tentoonstelling: een koninklijk graf uit Macedonië Laatklassieke grafschilderkunst Laatklassieke mozaïekkunst Tentoonstelling: hellenistische portretkunst Hellenistische beeldhouwkunst Kunstnijverheid: munten, gemmen en metaalwerk Tentoonstelling: het Zeusaltaar in Pergamon

De kracht van de Griekse kunst ligt in veel opzichten in het meesterschap bij het weergeven van het menselijk lichaam: vrouwen, mannen en antropomorfe goden zijn het belangrijkste thema. De Griekse kunst beleefde een hoogtepunt in de klassieke tijd (5e en 4e eeuw v.C.), toen realisme en idealisme een delicaat evenwicht hadden bereikt. In vergelijking hiermee lijkt kunst uit de oudere geometrische (9e en 8e eeuw v.C.) en archaïsche (7e en 6e eeuw v.C.) tijd soms primitief, maar kunstenaars uit die periode streefden niet per se naar een naturalistische weergave. Ook de expressieve stijlen van latere hellenistische kunstenaars (3e tot 1e eeuw v.C.) bouwden voort op lessen uit het verleden om werken te maken die beantwoordden aan de behoeften van een steeds meer eclectische samenleving. Archeologen hebben ook opzienbarende voorwerpen teruggevonden die teruggaan tot de neolithische tijd (ca. 6000–3200 v.C.). In de daaropvolgende vroege bronstijd (vooral midden 3e millennium v.C.) fabriceerden bewoners van de Cycladeneilanden krachtige abstracte figuren; zij beschikten over aanzienlijke voorraden natuurlijk marmer. De complexere minoïsche samenleving (vernoemd naar de mythische koning Minos) kwam tot stand op Kreta in de middenbronstijd (ca. 1900–1500 v.C.). Ze bracht gesofisticeerde kunstwerken in diverse materialen voort. In de late bronstijd (ca. 1500–1050 v.C.) lijken de Myceners op het Griekse vasteland zowel ambachtslui als stilistische motieven uit Kreta te hebben ingevoerd vóór ze hun eigen hybride stijl over het hele Middellandse Zeegebied ­verspreidden.


25  KUNST VOOR DE BRONSTIJD Het neolithicum (ca. 6000–3200 v.C.) betekende in Griekenland het einde van de lange overgangstijd tussen jagers-verzamelaars en de landbouwsamenleving. Nieuwe, complexe samenlevingen brachten een levendige, kleurrijke en steeds gesofisticeerde kunst voort die we vooral kennen dankzij voorwerpen in keramiek en kleine figuurtjes. De neolithische samenleving werd complexer naarmate de overzeese handel in grondstoffen als obsidiaan (vulkanisch glas) toenam en een rudimentaire metaalbewerking tot ontwikkeling kwam, samen met de kunst van het maken van vuur en gereedschap. Zoals in Anatolië (nu Turkije) en het Nabije Oosten werden antropomorfe figuurtjes vaak gemaakt van klei, maar ook

uit steen, been en schelp. De behandeling van het oppervlak liep uiteen en behelsde onder meer inkerven en opglanzen, zoals bij keramiek. Beeldjes en andere miniatuurvoorwerpen, modellen van huizen, dieren en schepen…, werden bewaard in bergplaatsen dicht bij de huishaard of in grote vazen. De beeldjes behoren tot de meest intrigerende neolithische objecten: hun precieze functie is onbekend en er is vooralsnog geen bewijs voor het bestaan van een religie toen. Van neolithische voorwerpen in keramiek werd de klei soms vóór het bakken gepolijst met gladde harde voorwerpen, zoals keien. Het aardewerk was meestal monochroom, maar toch komen al diverse decoratieve schema’s voor. Zo werd vaatwerk uit Kreta versierd met stippen gevuld met rode of witte pasta, in driehoeks- en zigzagpatronen. Op aardewerk van het vas-

teland komen lineaire motieven en nu en dan gestileerde menselijke figuren voor. In het vroege neolithicum (ca. 6000–5300 v.C.) werden als versiering ribbels in klei gekerfd en knobbels opgelegd, wat bijzonder decoratieve oppervlakken opleverde. In het middenneolithicum (ca. 5300–4400 v.C.) nam de productie van beschilderd aardewerk toe, verbeterden de baktechnieken en werd het gereedschap gestandaardiseerd. Dit was de bloeitijd van de Sesklo­ stijl (naar een site in Thessalië), met zijn rode motieven op een wit of geel gepolijst oppervlak, vaak in zigzagpatronen, en nagels die aan borduur- en weefwerk doen denken. Ook monochroom vaatwerk werd nog gemaakt en er kwamen nieuwe vormen, zoals bekers met scherpe hoeken en brede handvatten met een smalle greep, of schalen met brede en hoge basissen.

Aardewerk uit het late neolithicum (ca. 4400–3200 v.C.) was over het algemeen minder versierd en minder goed uitgevoerd dan de keramiek van de periode voordien, hoewel er nog altijd meesterstukken zijn (3). Dimini-aardewerk, van de gelijknamige site in Thessalië, is mat beschilderd met een lichtgekleurde achtergrond en een donkere decoratie; ook ingekraste patronen komen vaak voor. Een boeiende ontwikkeling is de Thessaalse productie van vaatwerk dat vazen in koper, goud of zilver uit Anatolië nabootst, wat bewijst dat er al zeer vroeg in de Griekse geschiedenis culturele invloeden waren. Deze internationale contacten bleven bestaan in de chalcolithische tijd (de kopertijd; ca. 3800–2300 v.C.), die alleen op Cyprus voorkwam. Deze periode valt tussen het neolithicum en de bronstijd.

1

3

2

1. Zittende vrouwelijke figuur Ca. 5300–4400; terracotta; H: 8 cm Het weelderige lichaam van dit terracotta figuurtje uit Pharsala (Thessalië) en van andere voorbeelden overtuigde veel onderzoekers ervan dat dit vruchtbaarheidsfiguurtjes zijn, zoals de paleolithische Venussen elders in Europa (zaal 3). Er is een hoge vetconcentratie bij hun borsten, buik en billen. Deze zittende figuur is behoorlijk zeldzaam.

HET OUDE GRIEKENLAND

4

5

2. Figuur in kruisvorm Ca. 5e millennium v.C.; beschilderd marmer; H: 26 cm

3. Polychrome vaas Ca. 4400–4000 v.C.; beschilderde terracotta; H: 25,5 cm

Spiralen en rechte lijnen in rood pigment versieren voor- en achterzijde van deze abstracte, antropomorfe en kruisvormige figuur die werd aangetroffen in nederzettingsafval in Melia ­(Sakalar) nabij Larissa (Thessalië). De beschildering geeft natuurlijke kenmerken aan, zoals borsten, en brengt leven in de figuur.

De vorm van deze sferische pot met zijn korte cilindervormige hals en verticale handvatten, en zijn dynamische polychrome decoratie in donkerbruin en wijnrood op een lichte achtergrond maken er een meesterwerk van de vroege Griekse keramiek van. Hij komt uit gebouw Megaron A in Dimini (Thessalië).

ZAAL 25

6

4. Figuurtje in kruisvorm Ca. 3100 v.C.; picroliet; H: 5,5 cm

5. Ineengedoken figuurtje Ca. 5000 v.C.; steen; H: 4 cm

6. Vrouwenkopje 6e–5e millennium v.C.; terracotta; H: 7 cm

Hurkende figuren met uitgestrekte armen waren in het 4e en 3e millennium v.C. geliefd op Cyprus. Er zijn er meer dan honderd van bekend. Vele, zoals ook dit chalcolithische voorbeeld, hebben buitenproportioneel lange nekken en bewerkte gezichten, armen en voeten. Vaak worden ze als vruchtbaarheidsfiguren beschouwd – het hurken verwijst volgens sommigen naar de bevalling – maar hun precieze functie blijft een mysterie. Sommige lijken als hangers te zijn gedragen en als grafgiften te zijn meegegeven.

Door enkele diepe V-vormige inkervingen werd hier van een eenvoudige kei een beeldje van een ineengedoken figuurtje gemaakt. De abstracte eenvoud van de lijnen – we zien benen die zijn opgetrokken tot aan het hoofd, en armen die op de knieën rusten – is een meesterlijk voorbeeld van harmonie en van trefzekerheid bij de neolithische maker. Het beeldje werd gevonden op de site Magoula Karamourlar in Thessalië.

Het ovale gezicht, de grote ‘koffieboon’-ogen en de zware oogleden van dit hoofd kregen ongeveer zevenduizend jaar vóór de moderne kunst vorm. Dit goed bewaarde fragment uit Larissa behoorde tot een groter geheel dat verloren ging. Het bewijst de expressieve mogelijkheden van de oudste Griekse beeldhouwers.


26  KUNST UIT DE BRONSTIJD: DE CYCLADEN De Cycladen of ‘cirkeleilanden’ liggen in het midden van de Egeïsche Zee rond het eiland Delos, dat aan Apollo was gewijd. Hier bloeide in de bronstijd (ca. 3200 tot 1050 v.C.) een opmerkelijke cultuur. Kunsthistorici en archeologen verdelen de cultuur van de Cycladen in drie periodes, op basis van stilistische veranderingen in het aardewerk. De oudste (ca. 3200– 1900 v.C.) krijgt gewoonlijk het meeste aandacht, omdat de eilanden later sterk onder invloed stonden van hun grotere en machtiger buren, het minoïsche Kreta (zaal 27) en het Myceense Griekenland (zaal 28). Over de cultuspraktijken van de vroege bewoners van de Cycladen is maar weinig geweten, maar het religieuze leven ontwikkelde er zich onafhankelijk van de andere

Egeïsche culturen. In de vroeg-Cycladisch ii-periode (ca. 2650–2400 v.C.) – soms de Keros-Syroscultuur genoemd – kwam een unieke traditie tot stand met krachtige abstracte beeldjes en vaatwerk gemaakt van het rijkelijk voorradige marmer. Misschien hadden de beeldjes onder meer een religieuze functie, maar dat is speculatie. Bij hun ontdekking in de late 19e eeuw, in prehistorische graven of mogelijke heiligdommen, werden de vroeg-Cycladische beeldjes beschouwd als ruw en barbaars. Nu worden ze bewonderd om hun abstracte, schijnbaar moderne kwaliteiten. Hoewel ze meestal staand worden gefotografeerd en opgesteld, vertellen de verlengde voeten van deze over het algemeen vrouwelijke figuren met gevouwen armen (3 en 4) dat ze waren gemaakt om te liggen. Er bestaan vijf of

zes hoofdvarianten van deze figuren, die allemaal zijn herleid tot hun essentie en een prachtige harmonie en evenwicht aan de dag leggen. Men heeft er zelfs de hand van individuele meesters in kunnen herkennen. Mannelijke figuren maken slechts vijf procent van de overgebleven beelden uit, en in tegenstelling tot hun vrouwelijke tegenhangers worden ze gewoonlijk voorgesteld tijdens een bezigheid, zoals het bespelen van een instrument (5–6). Eenvoud is een wezenlijk kenmerk van de vroegCycladische beeldhouwkunst, maar het is belangrijk te beseffen dat de meeste beeldjes beschilderd waren met stipjespatronen, spiralen en andere motieven. De pigmenten zijn doorgaans slecht bewaard (zie toch 3) en vaak alleen waarneembaar met een microscoop. De figuurtjes worden vaak idolen genoemd, maar

hun precieze identiteit en functie blijven onduidelijk. Misschien stelden ze goden voor, overledenen of voorouders? Of hadden ze een heel andere functie, zoals speelgoed? Sommige beeldjes lijken met opzet te zijn gebroken, misschien bij een ritueel. Ze zijn zowel op begraafplaatsen als in nederzettingen aangetroffen. Hun populariteit sinds het begin van de 20e eeuw (ook bij kunstenaars als Picasso en Modigliani) heeft jammer genoeg geleid tot vervalsingen en illegale opgravingen, waardoor onze kennis van de archeologische context van veel voorbeelden gebrekkig is.

5

1

2

1. Hoofd van een beeld Ca. 2600–2500 v.C.; marmer met sporen van polychromie; H: 22,8 cm Dit schitterende hoofd maakte deel uit van een bijna levensgrote figuur met gevouwen armen (zoals 4). Geschilderde details op wangen, kin, neus en voorhoofd stellen misschien gelaatstrekken voor, of wijzen op het gebruik van cosmetica of tatoeages. De polychromie toont aan dat deze vroege beeldjes met kleuren waren verlevendigd, zoals veel latere Griekse beelden.

3

2. Beeldje in de vorm van een viool Ca. 3000–2800 v.C.; marmer; H: 9,8 cm Figuurtjes in vioolvorm komen het vaakst voor bij de beeldjes uit de vroeg-Cycladische tijd. Gewoonlijk zijn ze klein, vlak en dun. Dit duidelijk vrouwelijke figuurtje heeft bij haar schaamstreek een gekerfde driehoek en gekerfde lijnen bij haar middel. Borsten zijn er niet en zijn bij dit type zeldzaam. 3. Vrouwelijk beeldje Ca. 2800–2300 v.C.; marmer; H: 21 cm

4

6

Dit Cycladische idool is van het Chalandriani­ type, naar een site op het eiland Syros. Het beeldje is vlak en dun, de torso uitgesproken driehoekig en het ook driehoekige hoofd helt achterover. Het lichaam, de nek en het hoofd vertonen nog duidelijk sporen van rood pigment.

neel, met de benen tegen elkaar en de armen gevouwen over de buik. Slechts weinig Cycladenbeeldjes zijn wetenschappelijk verantwoord opgegraven, maar deze komen uit graven of ­sites die wellicht als religieuze begraafplaats dienstdeden.

4. Goulandrismeester Vrouwelijk figuurtje met gevouwen armen, ca. 2800–2300 v.C.; marmer; H: 63,4 cm

5. Harpspeler Ca. 2800–2700 v.C.; marmer; H: 29,2 cm

Zittend op een stoel met een hoge rug houdt Dit is een van de beeldjes die aan de Goulan­ deze man (hij heeft een riem om) de klankkast drismeester worden toegeschreven. De houvan zijn gebogen harp met beide handen vast. In ding (staand of achteroverhellend) is conventio- tegenstelling tot veel andere Cycladenbeeldjes

zijn mond, ogen, neus en oren duidelijk uitgewerkt. In prehistorische beschavingen speelden muzikanten een belangrijke rol, als entertainers en verhalenvertellers die in hun liederen mythen vereeuwigden.

van beeldjes met uitstekende delen, zoals hier de armen en het instrument, was merkelijk moeilijker dan de meer verspreide vrouwelijke beeldjes met gevouwen armen.

6. Syrinxspeler Ca. 2500 v.C.; marmer; H: 34 cm Hoewel hun vorm schematisch is, zijn Cycladenbeeldjes nu en dan ook geïndividualiseerd, zoals deze muzikant die speelt op wat een syrinx lijkt, samengebonden rietpijpjes die de Grieken later associeerden met de halfgod Pan. Het maken

ZAAL 26

HET OUDE GRIEKENLAND


26

Kunst uit de bronstijd: de Cycladen

7

7. Het schip van Thera Ca. 1550 v.C.; fresco (detail); 40 x 390 cm (het geheel)

sche nederzettingen die niet van de kaart werden geveegd, werden begraven onder een vulkanische laag van zowat 50 meter. Een van die nederzettingen, Akrotiri, is deels opgegraven Thera (het huidige Santorini) is het meest zuien bracht, zoals Pompeji, spectaculaire vonddelijke Cycladeneiland. In de bronstijd kwam sten aan het licht: huizen tot drie verdiepingen daar een bloeiende beschaving dramatisch aan hoog, aardewerk, meubels, voedselresten, en haar einde toen de vulkaan in het centrum van ook kleurrijke fresco’s die de muren van de gehet eiland uitbarstte, waarschijnlijk tussen 1600 bouwen versierden. De schilderingen werden en 1500 v.C. Een groot deel van Thera verdween in situ teruggevonden op de oude muren, maar in zee en er bleef een grote krater over, nu nog gefragmenteerd in talloze stukjes. Thera’s meest typische kenmerk. De prehistoriHet miniaturenfresco met de boot of vloot

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 26

was oorspronkelijk te zien boven de ramen van de zuidmuur van kamer 5 in het zogeheten Westelijke huis; de ruimte lijkt een heiligdom te zijn geweest. Er zijn diverse interpretaties, maar het heeft iets weg van een soort zeefestival. Een vloot doet minstens vijf havens en steden aan. De eerste, misschien een stad op Thera zelf, is omgeven door blauwe rivieren en bestaat uit rechthoekige gebouwen van (vierkante) parementblokken. In de stad zijn mensen te zien (hun hoofden steken boven de daken uit), net als bij het strand, waar een prachtige vloot naar

rechts vertrekt. Linksboven is het hinterland voorgesteld, met onder meer een leeuw die op het platteland op herten jaagt. De schepen zijn lang en smal, met een krullende boeg en achtersteven. Het roer bevindt zich achteraan en de roeiers kijken in de vaarrichting, wat wijst op peddelen eerder dan op roeien. Dit hoogst inefficiënte systeem om een schip voort te bewegen, samen met de vanen en de baldakijnen waaronder hoogwaardigheidsbekleders zitten, doen vermoeden dat het om een festival gaat, eerder dan een zeereis. Hel-

men met slagtanden van evers hangen boven de hoofden van de notabelen, wat aangeeft dat dit krijgers zijn (zie zaal 28/6). Kleurrijke dolfijnen dartelen in de golven, en aan de mast van het grootste schip lijken lantaarns te hangen; op de romp is een leeuw geschilderd. De vloot nadert een tweede stad, lopers rennen er door het platteland en vrouwen en mannen verschijnen op het dak van hun huis en langs de kust, of ze vormen een rij om de lange schepen op te wachten. In een meer fragmentarisch bewaard miniatuurtafereel op de tegenoverliggende muur

(niet getoond) is een gevecht aan de gang. Zeelieden vechten vanuit schepen met roeiriemen (geen peddels) en verdrinken in de golven, met hun schilden en speren in wanorde om hen heen. Gewapende soldaten marcheren intussen naar een stad.


ZAAL 26

HET OUDE GRIEKENLAND


27  KUNST UIT DE BRONSTIJD: DE MINOËRS OP KRETA In het 3e en 2e millennium v.C. was de minoïsche beschaving op het Kreta van de bronstijd (ca. 3000–1050 v.C.); een centrum van inventieve en fantasierijke kunstproductie. De kunstenaars bewerkten bescheiden terracotta maar gingen ook met luxueuze gemmen, goud en ivoor aan de slag. Deze cultuur kreeg haar naam van sir Arthur Evans (1851–1941), die het paleis in Knossos blootlegde en het naar de legendarische koning Minos noemde. Later werden aan de diverse kusten andere centra met elk hun paleiscomplex opgegraven: in het noorden (Mallia), het zuiden (Phaistos) en het oosten (Kato Zakros). In het westen ligt nog een complex onder de huidige stad Chania. Elk paleis was het centrum van een administratief systeem dat zijn naaste omgeving contro-

leerde. Bewijzen daarvoor komen van de kunst en de architectuur, maar ook van archieven op kleitabletten. De drie bronstijdculturen van het Egeïsche gebied – Cycladisch, minoïsch en Myceens – waren nauw verbonden: de minoïsche beschaving was vooral dominant in de 17e eeuw v.C., toen het paleizensysteem zijn hoogtepunt beleefde. Grondstoffen kwamen zowel uit de omgeving als van een uitgebreide handel over zee. In de voorraadkamers van het paleis van Kato Zakros werden olifantstanden uit Syrië en bronzen staven uit Cyprus teruggevonden. Kretenzische producten werden dan weer overzee en ook op het Griekse vasteland aangetroffen, en men neemt aan dat Kretenzische kunstenaars veel van de meest spectaculaire objecten hebben gemaakt die zijn opgegraven in Mycene (zaal 28), maar ook in Egypte en het Nabije Oosten. De meest functionele kunstvorm was aardewerk.

vroegminoïsche (ca. 3000–2000 v.C.) vormen en versieringen waren over het algemeen eenvoudig, maar in de middenminoïsche tijd (ca. 2000–1600 v.C.) verfijnde men de keramiek, mede dankzij de introductie van de snel draaiende pottenbakkersschijf. Dankzij hoogwaardige klei verkregen de pottenbakkers wanden met de dikte van een eierschaal en gebruikten ze nieuwe decoratieve schema’s. Laatminoïsche ambachtslieden (ca. 1600–1050 v.C.) maakten fijnere vormen, vaak versierd met motieven uit het leven in zee en met lelies, riet- en andere planten. Klei werd ook gebruikt voor votiefbeeldjes. Die werden begraven in gemeenschappelijke graven en heiligdommen. Kenmerkend voor de minoïsche kunst is de afwezigheid van monumentaliteit. Het gaat om bescheiden beeldjes in de vorm van mensen, dieren en menselijke ledematen. Ze werden ook gemaakt in

kleurrijke faience (2), verglaasde keramiek van gemalen kwarts of zand en gecombineerd met wat leem en as van planten; dit was een Egyptische ontdekking. Minoïsche goudsmeden beheersten de kunst van het graveren van zegelringen en vaatwerk, maar ook de repoussétechniek (het op de achterzijde behameren van metaal; 12 en 13) en het drijven (het aanbrengen van details aan de voorzijde). Ambachtslui excelleerden tevens in het snijden van gemmen en bewerken van andere soorten hardsteen om luxueus vaatwerk en rituele objecten te maken (11 en 14). In de middenminoïsche tijd werden nieuwe technieken geïntroduceerd, vermoedelijk uit het Nabije Oosten: filigraan en granulé. Hierdoor kon men stukken met complexe patronen maken (5).

3

4

5

6

1

2

1. Vrouwelijk votiefbeeldje Ca. 1600–1450 v.C.; brons; H: 18,4 cm

minoïsch waren, werden als moderne vervalsin- reel speelt zich af in een landschap met bloesegen ontmaskerd. mende planten en zwevende symbolen.

Dit mooie beeldje buigt het hoofd, brengt de linkervuist naar het voorhoofd en kruist de rechterarm over de borst, een gebaar van verering. De strokenrok, grote boezem en lange krulharen, achteraan in een knot samengebonden, zijn typisch voor de voorstelling van vrouwen bij de Minoërs. Hoewel het figuurtje duidelijk Kretenzisch is van stijl, komt het naar verluidt van bij de Turkse site van Troje (het huidige Hisarlik).

3. Ring met stierenspringer Ca. 1600–1400 v.C.; goud; B: 3,5 cm

5. Bijenhanger Ca. 2000–1600 v.C.; goud; B: 5,1 cm

Op deze ring springt een acrobaat met lange ledematen en gebogen rug gracieus over een galopperende stier. Hij draagt slechts een lendendoek en laarzen, en de spieren op zijn benen zijn duidelijk afgelijnd. De stier rent naar voren met uitgespreide poten, een conventionele pose die vaak ‘vliegende galop’ wordt genoemd.

Dit prachtige voorbeeld van goudsmeedkunst werd teruggevonden in de resten van een uitgestrekt complex, de Chrysolakkosbegraafplaats, misschien die van de heersers van Mallia in noordelijk Centraal-Kreta. Het stelt twee bijen of wespen voor, heraldisch geschikt rond een honingraat. Er hangen drie ronde hangertjes aan, rijkelijk versierd in repoussé en filigraan. De hangers en de vleugels van de insecten waren oorspronkelijk misschien ingelegd met gekleurd glas of een ander materiaal.

2. Vrouwelijke slangenhoudster Ca. 1700–1600 v.C.; faience; H: 34,2 cm Dit ingrijpend gerestaureerde beeldje, een icoon van de Kretenzische prehistorische kunst, werd ontdekt in een grote put (de opslagplaats van de tempel) in de vloer van het paleis in Knossos, waar het met opzet was begraven. Sir Arthur Evans, die het opgroef, zag in de figuur een godin, maar haar precieze identiteit blijft onduidelijk. Diverse andere voorstellingen van de slangengodin waarvan men aannam dat ze

HET OUDE GRIEKENLAND

4. Ring met cultusscène Ca. 1550–1450 v.C.; goud; B: 2,6 cm Deze ring is afkomstig uit een graf in Isopata bij Knossos. Vier vrouwen in minoïsche strokenrokken, jasjes met korte mouwen en ontblote borsten zijn zo te zien ritueel aan het dansen of verrichten een andere religieuze handeling. Bovenaan links heeft men een vijfde vrouwenfiguurtje geïnterpreteerd als een verschijning van een godin die naar de aarde neerdaalt. Het tafe-

ZAAL 27

6. Zegelsteen uit intaglio Ca. 1450–1300 v.C.; agaat; Diam.: 2,2 cm Met behulp van minuscule boortjes, snijwielen en schuurmiddelen opgelost in olie werden hardstenen voorwerpen, zoals dit in agaat, bewerkt met complexe taferelen en patronen om er zegels van te maken. Ze deden dienst als een

7

soort persoonlijk kenmerk en als sieraad (zie ook zaal 45). Hier leidt een man een stier, een populair thema in de bronstijd op Kreta.

men zo stenen vaatwerk imiteren, hoewel deze vorm typisch is voor terracotta en in het Egeïsche gebied een lange geschiedenis heeft.

7. Ring met cultusscène Ca. 1750–1650 v.C.; goud; B: 3,4 cm

9. Kamaresvaas Ca. 1850–1700 v.C.; beschilderde terracotta; H: 45,5 cm

Een godin met een strokenrok aan zit onder een boom en houdt drie stengels van klaprozen vast. Twee vrouwen en een kind komen dichter en bieden haar lelies aan, terwijl een kleinere figuur met speer en schild in de ruimte daarboven zweeft. Een ander figuurtje staat achter de boom. De symbolen van zon en maan, een dubbele bijl en zes dierenkoppen vullen de ruimte. Wat dit voorstelt, blijft onduidelijk. Hoewel aangetroffen in Mycene op het vasteland, wordt de ring als een minoïsch object beschouwd. 8. Vasilikikruik Ca. 2500–2400 v.C.; beschilderde terracotta; H: 35,5 cm Vasilikikruiken zijn vernoemd naar de site in het oosten van Kreta waar ze zijn aangetroffen. Kenmerkend is de decoratie. Misschien wilde

Polychroom aardewerk als dit, met wit, rood, oranje en geel op een donkere achtergrond, wordt Kamaresaardewerk genoemd, naar de grot op zuidelijk Centraal-Kreta waar het voor het eerst is aangetroffen. Bij dit opmerkelijke exemplaar uit het paleis van Phaistos lijken de afzonderlijk gemaakte en vastgehechte bloemen en de ketting op de rand te zijn afgeleid van verloren metalen prototypes. Men denkt dat er oorspronkelijk een lepel aan de ketting hing. 10. Ryton in marinestijl Ca. 1450–1400 v.C.; beschilderde terracotta; H: 20 cm Zoals minoïsche ambachtslieden die in andere materialen werkten, combineerden keramiek-

werkers hun belangstelling voor realistische voorstellingen van de natuur met het stileren ervan. Hier bedekt een grote nautilus de buik van een ryton (ritueel vaatwerk) met een puntige basis. Hij wordt omgeven door meer abstracte voorstellingen van zeeleven. De opening onderaan, waarlangs de vloeistof uit de ryton liep, wijst op een ritueel gebruik. 11. Ryton in de vorm van een stierenkop Ca. 1600–1450 v.C.; steatiet, verguld hout, schelp, bergkristal en jaspis; H (met hoorns): 35,6 cm De hoorns en oren, het linkeroog en een deel van de linkerwang van deze prachtige recipiënt voor plengoffers uit het Kleine paleis in Knossos zijn modern. Toch maken de diverse materialen en de techniek van dit stuk een meesterwerk van antiek vakmanschap. Het nog oorspronkelijke rechteroog heeft een rand in rode jaspis om zijn kristallen lens, en de witte schelp om de neusgaten is gezet in zwarte steatiet. Een gat bovenaan in de hals diende om de vaas te vullen; via een gat in de snuit stroomde de vloeistof eruit.


8

9

10

11

ZAAL 27

HET OUDE GRIEKENLAND


27  KUNST UIT DE BRONSTIJD: DE MINOËRS OP KRETA

12

13

14

15

12, 13. Vapheiobekers een koe als afleiding en waarbij de poot wordt Ca. 1475 v.C.; goud; H: (12) 8,4 cm en (13) 7,8 cm vastgemaakt (13), de tweede met geweld, waarbij het beest in het net tekeergaat en de De stijl en beeldtaal van deze twee prachtig be- menselijke jagers doorboort (12). werkte gouden bekers uit een graf in Vapheio bij Sparta doen vermoeden dat het om import 14. Vaas van de maaiers uit Kreta gaat. Ze zijn gemaakt in repoussé, Ca. 1600–1450 v.C.; steatiet; waarbij de voorstelling in de achterzijde wordt H (bewaard gedeelte): 9,6 cm gehamerd. We zien twee manieren om een stier gevangen te nemen: de eerste in alle rust, met Op het bewaarde bovenstuk van deze stenen

14

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 27

plengoffervaas is een processie te zien van landbouwwerkers met gereedschap en zakken. Misschien nemen ze deel aan een oogstfeest of een zaaifestival. Ondanks het ondiepe reliëf heeft de kunstenaar diverse rijen mensen in typische Kretenzische lendendoeken meesterlijk weergegeven. Ze worden geleid door een man, mogelijk een priester, in een lang gewaad.

15. Sarcofaag van Hagia Triada Ca. 1400–1300 v.C.; beschilderd gips op kalksteen; B: 137 cm Schilders decoreerden behalve de muren van huizen van rijken ook funeraire objecten. Ondanks de uiteenlopende onderwerpen blijven stijl en techniek dezelfde: stralende primaire kleuren en uitgesproken kromme patronen overheersen. Deze unieke beschilderde sarco-

faag werd ontdekt in Hagia Triada bij Phaistos. Hij is op zijn vier zijden versierd met taferelen die verband houden met de zorg voor en mogelijk de vergoddelijking van de doden. Uiterst rechts op het afgebeelde deel staat de overledene (of zijn beeltenis) buiten het graf, terwijl drie mannen offers brengen. Achter hen schrijden drie figuren in de tegenovergestelde richting: een mannelijke harpspeler (zijn sekse blijkt uit zijn roodachtige huidskleur, zoals bij de andere

mannen), een vrouw die vaatwerk draagt en een vrouw die een vloeistof in een vaas giet op een piëdestal tussen twee dubbele bijlen. Aan de andere zijde van de sarcofaag wordt een stier geofferd, en op de korte zijden is een aardse en een hemelse wagen te zien; gevleugelde griffioenen trekken die laatste voort.


28  MYCEENSE KUNST In 1876 verbaasde de zakenman-archeoloog Heinrich Schliemann de wereld: na zijn ontdekking van het antieke Troje kondigde hij aan dat hij het paleis van Agamemnon had gevonden, de Myceense koning die de legendarische strafexpeditie tegen het rijke Troje had geleid om de ontvoering van Helena, de mooiste vrouw ter wereld, te wreken. Bij het opgraven van een reeks koninklijke schachtgraven net binnen de massieve muren van Mycene ontdekte Schliemann schitterende gouden diademen en dodenmaskers (1), parels van amethist en amber, doorschijnend vaatwerk uit bergkristal en honderden andere kostbare voorwerpen: de getuigen van een beschaving uit de bronstijd die hij Myceens noemde. Sinds Schliemanns ontdekking is het voor onderzoekers duidelijk dat de Myceners veel van hun artistieke tradities aan minoïsche invloed te danken hebben. Zoals toen later Rome Griekenland veroverde maar cultureel toch moest onderdoen, verdrongen in de late bronstijd

(ca. 1500–1050 v.C.) de Myceners van het vasteland de Minoërs als heersers over de Egeïsche wereld, terwijl ze veel van de artistieke en culturele tradities van de Kretenzers overnamen en aanpasten. Toch ontwikkelden ook zij een eigen rijke stijl, die deels de toenmalige handelsnetwerken weerspiegelde, met invloeden uit Egypte, het oostelijke Middellandse Zeegebied en de noordelijke Balkan. De ‘internationale stijl’ die daaruit voortvloeide is herkenbaar aan de vergelijkbare beeldtaal op objecten die over de Middellandse Zee werden verspreid (zie bv. zaal 12/2). Vooral Cyprus was een geografisch en cultureel tussenstation tussen het Egeïsche en het oostelijke Middellandse Zeegebied. De Myceense Grieken maakten vooral indrukwekkende voorwerpen in goud en met edelstenen. Goudsmeden op het vasteland bewerkten het kostbare metaal tot dunne platen en sneden er vormen uit om houten dozen en andere kleine objecten te versieren. Goud werd gebruikt voor het fijnere juweelwerk (7 en 8); er werden mooie kettingen mee gemaakt, stralende parels, koninklijke dodenmaskers (1) en vaatwerk (4

en 9). De kunst van het inleggen, die ze van minoïsche meesters hadden geleerd, werd gebruikt om dolken te maken (2 en 3) (de Myceense kunst is veel meer een krijgskunst dan de minoïsche), drinkbekers, offerschalen en -vazen. Details in het gouden en zilveren inlegwerk waren van niëllo, een zwartmetalen legering van zwavel, koper en zilver of lood (10). Andere dure grondstoffen, zoals ivoor en elektron, een natuurlijke legering van goud en zilver, werden gebruikt om juwelen en decoratieve reliëfs te maken. Intens bewerkt ivoren inlegwerk (6) werd in kleine rechthoekige plaatjes gesneden en gebruikt om meubels en persoonlijke voorwerpen te versieren. Tegen het eind van de 15e eeuw v.C. controleerden de Myceners Kreta en het Egeïsche gebied. In de Middellandse Zee waren ze een belangrijke macht, op gelijke voet met de Hittieten in Anatolië en de farao’s van Egyptes 18e dynastie. Ze hadden vestigingen en handelsposten over het hele Middellandse Zeegebied. Vanaf de 13e eeuw v.C. neemt het militarisme toe en worden Myceense vestigingen versterkt, een teken

van sociale en politieke instabiliteit. Om complexe en nog onduidelijke redenen stortten bronstijdbeschavingen in het Middellandse Zeegebied rond 1100–1050 v.C. in – in Griekenland, Anatolië, de Levant, Egypte, het Nabije Oosten. En hoewel het leven zijn gewone gang bleef gaan, nam de ‘paleissamenleving’ die de hier getoonde meesterwerken voortbracht, een eind.

1. Koninklijk dodenmasker Ca. 1550–1500 v.C.; goud; H: 26 cm Dit waardige dodenmasker uit schacht v van grafcirkel A is gemaakt van één gouden plaat. De gaten onder de spiraalvormige oren wijzen erop dat het masker mogelijk op het gezicht van de overledene werd gebonden. Details werden aan de achterzijde ingehamerd (repoussétechniek). Het gebruik en soms ook de stijl van Myceense gouden maskers heeft parallellen in Egypte, waar Myceners misschien als huursoldaten hebben gediend.

1

ZAAL 28

HET OUDE GRIEKENLAND


28  MYCEENSE KUNST

2

3

5

6

7

4

2, 3. Ingelegde dolken Ca. 1550–1500 v.C.; brons, goud, zilver en niëllo; L: (2) 23,8 cm en (3) 16 cm De kling van ingelegde dolken wordt gewoonlijk met Kretenzische ambachtslieden in verband gebracht vanwege de verfijnde stijl en spectaculaire techniek, maar niëllo werd voor het eerst door de Myceners gebruikt. Een geoxideerde zilveren plaat werd ingelegd met goud, zilver en niëllo (of een andere legering) en vervolgens aangebracht op het oppervlak van de bronzen kling. Het gevest (dat hier ontbreekt) werd met gouden nagels vastgemaakt. De Leeuwenjachtdolk (2) uit grafcirkel A, schacht iv in Mycene, stelt een episch verhaal voor: vijf mannen met korte plooirokken jagen op drie leeuwen. Twee leeuwen vluchten en de eerste verscheurt een jager die voor zijn torenvormige schild is gevallen. Achter hem zijn twee krijgers te zien, van wie er een bijna geheel verborgen wordt door zijn schild van ossenhuid in achtvorm, een knielende boogschutter en nog een krijger met speer en schild. Op de andere dolk (3, ook uit grafcirkel A) jaagt een katachtige in een Nijllandschap op eenden. De twee com-

HET OUDE GRIEKENLAND

8

posities maken handig gebruik van de spits toelopende vorm van de kling. Dergelijke dolken waren waardevolle bezittingen van de hoogstgeplaatsten in de Myceense samenleving.

akropolis. Twee vrouwen omarmen elkaar en een jongetje. Ze dragen strokenrokken, open lijfjes en halssnoeren. De hoge kwaliteit van het snijwerk doet vermoeden dat dit werk uit Kreta is ingevoerd.

9

De buik van deze elegante vaas op hoge voet, de voorloper van de latere Griekse drinkbekers (bv. zaal 31/6), bestaat uit twee afzonderlijk behamerde stukken die iets onder het middelpunt met klinknagels zijn samengeklonken. De afzonderlijk gemaakte handvatten in de vorm van hondenkoppen ‘bijten’ in de rand. Deze kylix komt van de akropolis in Mycene en behoorde tot een voorraad metalen objecten die graf­ro­ vers misschien hebben begraven. In zijn Ilias en Odyssee beschrijft Homerus dergelijke bekers.

smaak voor dramatische voorstellingen en gewelddadige acties. Op de ring met de hertenjacht (7) jagen twee mannen, van wie één boogschutter, vanaf een wagen die door twee paarden wordt getrokken, op een hert. Alle paardenbenen zijn gestrekt (een gestileerde 6. Hoofd van een krijger ‘vliegende galop’); het hert draait zijn kop met Ca. 1300–1200 v.C.; ivoor; H: 8 cm het magnifieke gewei om en gaat op zijn achterste poten staan. Op de tweede zegelring (8) zijn Dit sterk gemodelleerde hoofd van een bebaar- vier krijgers in een hevig gevecht verwikkeld. In de krijger werd als appliqué vastgemaakt aan het midden staat een man in een korte rok en een groter object, misschien een luxemeubel in met een gepluimde helm met evertanden op het een grafkamer in Mycene. Hij draagt een helm punt in te hakken op een soortgelijk geklede met evertanden, een stuk wapenrusting waar de krijger met een zwaard dat een groot gevest Myceense elite hoge prijs op stelde. De slagtan- heeft. Een zo te zien ongewapende man zit achden vormen vijf rijen op het helmstuk zelf, en ter hem en een man met een speer wordt goednog eens acht op het wangstuk. De achterzijde deels verborgen door een groot rechthoekig van het hoofd wordt beschermd door nog meer schild. Intrigerend is dat deze twee ringen bij het tanden, en de kruin is versierd met een rozet. skelet van een vrouw zijn aangetroffen.

5. Twee vrouwen en een kind Ca. 1400–1300 v.C.; ivoor; H: 7,8 cm

7, 8. Gouden zegelringen Ca. 1550–1500 v.C.; goud; B: 3,5 cm

9. Ryton in de vorm van een leeuwenkop Ca. 1550–1500 v.C.; goud; H: 20 cm

Deze ivoren beeldengroep is een van de mooiste kunstwerken uit Mycene. Hij maakte deel uit van een bank in een cultusgebouw op de

De taferelen op deze verbijsterende gouden ringen uit grafcirkel A, schacht iv in Mycene, zijn bijzonder gedetailleerd en tonen de Myceense

Deze ryton of rituele vaas werd uit één zware gouden plaat gemaakt en vertoont gebruiks11. Ryton in faience sporen: door de grote halsopening werd wijn of Ca. 1300–1200 v.C.; faience; H: 26,8 cm

4. Kylix Ca. 1500 v.C.; goud; H: 14,3 cm

ZAAL 28

een andere vloeistof gegoten die dan via het kleine gaatje in de mond terechtkwam. In Mycene en elders was de leeuw een koninklijk symbool. Hier combineert de symmetrische compositie naturalisme (zie de sproeten op de snoet) met abstracte patronen, zoals de spiralen in de uitgerekte oorschelpen en de neusgaten. Deze kop werd aangetroffen in schacht iv van grafcirkel A in Mycene. 10. Kom met handvat van een vorkbeen Ca. 1400 v.C.; zilver, goud en niëllo; Diam.: 15,7 cm Op Cyprus was de vorm (een halve bol) van deze kom traditioneel, maar de decoratie – stierenkoppen en bloemen in een soort arcadeschema en met eronder rozetten – is Myceens. Was de kom gemaakt in Griekenland voor export naar Cyprus? Hij werd gevonden in graf 2 in Enkomi. De techniek (inlegwerk van goud en niëllo) geeft de indruk dat er op metaal is geschilderd (zie ook 2 en 3).

Dit rituele vaatwerk (onderaan gebroken) is gemaakt van harde faience bedekt met een dikke laag blauw glazuur. De drie registers zijn versierd (geschilderd en met inleg). Ze stellen rennende stieren en een geit voor, jagende mannen en verticaal oplopende spiralen. De faience is afkomstig uit Egypte en de stijl van de decoratie is een mengvorm van Egeïsche motieven en motieven uit het Nabije Oosten. Dit stuk komt uit Kition op Cyprus, een belangrijk kruispunt in de handel op de Middellandse Zee. 12. Vaas met krijgers Ca. 1200–1150 v.C.; beschilderde terracotta; H: 41 cm Deze grote mengkom voor water en wijn toont de Myceense wapenrusting aan het einde van de bronstijd. Gevolgd door een vrouw die haar hand naar haar hoofd brengt als om te rouwen, marcheren zes bebaarde soldaten ten strijde. Ze dragen kniehoge kousen, een korte tuniek met franjes en een helm met evertanden (zie 6). Elk van hen draagt ook een schild en speer met een zak eraan vastgemaakt.


10

11

12

ZAAL 28

HET OUDE GRIEKENLAND


29  MUURSCHILDERINGEN UIT DE BRONSTIJD Muurschilderingen in stralende kleuren versierden de wanden van paleizen en huizen uit de bronstijd. Ze brengen de mensen en landschappen van meer dan drieduizend jaar geleden weer tot leven. De meeste bewaarde getuigen komen uit Knossos, het administratieve en religieuze centrum van de minoï­ sche beschaving in centraal Kreta (zaal 27), Akrotiri op het Cycladeneiland Thera (zaal 26) en Pylos, een Myceens paleis in de zuidelijke Peloponnesos. Wetenschappers twisten erover of Egeïsche muurschilderingen werden uitgevoerd al buon fresco – pig-

menten aangebracht op natte pleister – dan wel al fresco secco, op droge pleister. Sommige experts nemen aan dat er een gemengde techniek kan zijn gebruikt, waarbij details op droge pleister werden geschilderd. Bij het maken van de schilderingen werd een kalkbepleistering aangebracht op de lemen muren en werden de randen aangegeven door een touw in het natte materiaal te drukken. Die randen werden vaak met geometrische patronen gevuld en vormden de omlijsting van de eigenlijke compositie. Over het algemeen werden zes kleuren gebruikt: rood en geel van natuurlijke ijzeroxiden, zwart van kleischalie, wit van kalk, blauw van een ingevoerd Egyptisch mengsel, en groen. Hoewel blauw

een duur pigment was, was het toch een veelgebruikte kleur. Na het drogen werden de fresco’s gepolijst. De oudste getuigen van versierde muren in het Griekenland van de bronstijd wijzen erop dat ze bepleisterd en geschilderd werden in rood of oker, en afgezoomd door eenvoudige banden met patronen. Naarmate de muurschilderkunst zich ontwikkelde, verschenen er favoriete thema’s: onderwerpen uit de natuur werden het populairst. Vroegminoïsche schilderingen waren overwegend natuurscènes met riet, mirte, grassen en lelies. Geschilderde bloemen en gebladerte berustten op observatie en verbeelding, wat soms tot fantasierijke voorstellingen leidde, hoe-

wel er vaak ook welbepaalde plantensoorten kunnen worden aangewezen. Tal van dieren en vogels, echte en verzonnen, bevolken de gestileerde landschappen: zwaluwen, patrijzen, hoppen, geiten, blauwe apen, griffioenen… Zoals het ‘schipfresco’ van Thera aangeeft (zaal 26/7), werden de muren van huizen in de bronstijd ook met figuratieve voorstellingen versierd. Processies, religieuze festivals en hofceremonies met activiteiten als het stierspringen waren geliefd. De bedachtzame weergave van mensen, altijd bezig met een activiteit, bewijst de artistieke belangstelling voor de menselijke figuur en de klederdracht.

1

1. Lentefresco Ca. 1600–1500 v.C.; fresco; 250 x 260 cm (het geheel) Deze ontdekking uit 1970 bevindt zich nog steeds op drie muren van een kleine ruimte op de benedenverdieping (Delta 2) van het Westelijke huis op Thera. Het is het meest complete Egeïsche fresco in een architecturale context dat bewaard bleef. Groepjes bloeiende lelies groeien op fantasierijke rotsen in blauw, rood en geel. Daartussen vliegen zwaluwen, alleen en in paren. De vorm is erg conventioneel, maar geen twee planten en dieren zijn dezelfde en de frisheid en kracht van deze 3500 jaar oude schildering zijn fenomenaal.

HET OUDE GRIEKENLAND

2. Boksers Ca. 1600–1500 v.C.; fresco: B: 92,5 cm

3. Visser Ca. 1600–1500 v.C.; fresco; H: 110 cm

Theraschip in het Westelijke huis (zaal 26/7); misschien was deze ruimte een heiligdom.

Deze boksende jongens – ze lijken pas zes of zeven – zijn aangetroffen in een kamer op de bovenverdieping van een gebouw in Akrotiri. De twee zijn naakt, op een brede riem en een mitainevormige handschoen aan hun rechterhand na. Hun hoofd is deels geschoren en ze hebben lange lokken, wat we ook elders in de Egeïsche schilderkunst zien bij kinderen. De blekere figuur links draagt een gouden oorring, een halssnoer, armband en een enkelband van blauwe kralen. De donkere figuur rechts lijkt in het voordeel te zijn. Hoewel de musculatuur niet afgetekend zichtbaar is, lijken de houdingen erg natuurlijk.

De jongen op dit fresco (er zijn er twee) lijkt iets ouder dan de twee boksers. Net als zij heeft hij een blauw, geschoren hoofd, maar met slechts enkele lange lokken. Hij is naakt, op een geel touw rond zijn nek na. Dit is een van de vroegste naakten op grote schaal uit de Griekse kunst. In zijn twee handen draagt hij bundels blauwe en gele vis die aan touwen zijn vastgemaakt. De vissen met hun vinnen, schubben, kieuwen en lippen zijn opmerkelijk realistisch weergegeven. Het dieprode silhouet van de jongen – het hoofd en de benen in profiel, de borst frontaal – vertoont geen details, behalve zijn genitalia die een zwarte omtreklijn hebben. Dit fresco komt uit dezelfde ruimte als het fresco met het

4. La Parisienne Ca. 1350 v.C.; fresco; H: ca. 25 cm

ZAAL 29

5. De saffraanplukster Ca. 1600–1500 v.C.; fresco; H (hele fresco): 266 cm

De muurschildering op de bovenverdieping van Huis Xeste 3 in Akrotiri is een combinatie van landschapselementen, zoals op het Lentefresco Toen deze aantrekkelijke vrouw met het lange (1), en vrouwen die saffraan lijken te verzamelen krulhaar en de stralend rode lippen begin 20e van de stampers van krokussen, als een offer eeuw werd ontdekt in het paleis van Knossos, voor een godin. Het haar van het meisje lijkt op herinnerde ze de opgravers aan de heersende mode in Parijs, vandaar haar bijnaam. Dit is ech- dat van de visser (3). Ze draagt fijn bewerkte sieraden en een rode tuniek met een blauwe rand ter geen portret, maar een fragment van een boven een strokenrok; beide kledingstukken grotere scène met een feestmaal. Zoals een zijn met patronen versierd. De details van haar tweede, fragmentarisch bewaarde vrouw die gezicht zijn fijn weergegeven. Hoewel haar geook groter is dan de rest, kan dit een godin zijn zicht in profiel te zien is en één oog frontaal, zijn geweest. Deze interpretatie wordt versterkt de traanbuisjes en de wimpers accuraat weergedoor haar uitgewerkte kleren en de ‘heilige geven, net als haar dikke, golvende wenkbrauw. knot’ in haar nek.

6. De dame van Mycene Ca. 1300–1200 v.C.; fresco; H (max.): 53 cm Dit fragment uit het zogeheten Huis van de hogepriester in Mycene toont een volwassen, goedgeklede vrouw met lang haar dat in strengen is samengebonden. Ze draagt typisch Egeïsche kleren met een nauw aansluitend lijfje en korte mouwen. Ze is rijkelijk getooid met halssnoeren en armbanden, en in haar rechterhand houdt ze een onbekend voorwerp vast (misschien nog een halssnoer?).


2

4

3

5

6

ZAAL 29

HET OUDE GRIEKENLAND


30  GEOMETRISCHE KUNST EN ABSTRACTE PATRONEN Na de instorting van de Myceense samenleving maakte in de Griekse kunst een stijl zijn opwachting die duidelijk de breuk illustreert in de cultuur en de kunst tussen de bronstijd en de daaropvolgende ijzertijd. De protogeometrische (ca. 1050–900 v.C.) en geometrische (ca. 900–700 v.C.) stijl worden gekenmerkt door de strakke eenvoud van hun decoratie: de oude beeldtaal met bloemen en zeetaferelen moest plaatsmaken voor abstracte patronen. Een eigen kenmerk van de protogeometrische en de latere geometrische kunst is de doorgaans strenge toepassing van patronen: elk decoratief element is ondergeschikt aan het geheel en versterkt het ook. Pottenbakkers versierden de oppervlakken van hun werk

1

2

3

4

met driehoeken, lijnen en halve cirkels, en ze maakten concentrische cirkels met behulp van een meervoudige borstel vastgehecht aan een passer (5). De meander was een geliefd motief, net als ruitpatronen, diamanten, chevrons en sterren. Vaatwerk bleef het best bewaard, maar elementen van deze stijl treffen we ook in andere kunstvormen aan: beeldjes in terracotta en brons, gouden sieraden, gegraveerde gemmen. Ook geschilderde en gebeeldhouwde geometrische figuren passen bij deze esthetica van de abstractie. Mannen, vrouwen, paarden en vogels hebben herkenbare vormen, al gaat het meer om een combinatie van cirkels, drie- en rechthoeken dan om organische, realistische vormen. Vaak voorgestelde taferelen zijn begrafenissen, wagenrennen en gevechten, met andere woorden, de gewone bezigheden in het Griekse leven. De prothesis en de ekphora – het opgebaard zijn

5

6

HET OUDE GRIEKENLAND

7

ZAAL 30

en de begrafenisstoet – werden geschilderd op massieve potten die aanduidden waar het graf zich bevond. Dit monumentale vaatwerk was levensgroot en was bedekt met een weefsel van decoratieve banden met architecturaal geïnspireerde geometrische patronen. Kraters, die gebruikt werden om water en wijn te mengen (8) en die ook het vaatwerk van het door mannen beheerste symposion waren, werden gebruikt voor mannengraven, amforen (waarin voorraden werden bewaard; 5) voor vrouwen. Een belangrijke ontwikkeling in de laatgeometrische periode (ca. 750–700 v.C.) is het opduiken van een van de eerste herkenbare persoonlijkheden uit de Griekse kunst: de Hirschfeldschilder (8), genoemd naar een moderne verzamelaar. Net als een tijdgenoot, de zogeheten Dipylonschilder, had hij een eigen stijl bij het assembleren van een menselijk lichaam uit diverse

geometrische vormen en het schikken van figuren in de ruimte. De twee schilders streefden naar heldere vormen en duidelijke patronen, meer dan naar realisme. Ondanks de ogenschijnlijke eenvoud van hun schilderwerk is het in werkelijkheid bijzonder gesofisticeerd. Dezelfde verdeling van de delen en het samenvoegen van onderscheiden geometrische vormen zien we op beeldjes in keramiek, brons en ivoor. Bronzen uit één stuk, meestal dieren, zijn aangetroffen in heiligdommen als Olympia en Delphi, en op de Atheense akropolis. Ze zijn zelden groter dan 25 centimeter. Bezoekers van spelen en offerplechtigheden droegen ze op aan de goden. Zoals bij beschilderde keramiek stellen figuratieve bronzen soms verhalen voor. In de geometrische periode, die samenvalt met de epen van Homerus, duiken de oudste mythologische voorstellingen op.


8

1. Harpspeler Ca. 700 v.C.; brons; H: 5,5 cm De minimalistische stijl en eenvoudige technologie van de geometrische periode beletten kunstenaars niet om geïndividualiseerde beeldjes te maken, zoals deze zittende muzikant uit Herakleion op Kreta. Het motief verschijnt al in de vroege bronstijd in Griekenland (zie zaal 26/5) en komt ook nog in de hellenistische tijd voor (323–27 v.C.). 2. Paard Ca. 750 v.C.; brons; H: 6 cm Kleinschalige bronzen beeldjes werden in de geometrische periode over heel Griekenland gemaakt, en paarden behoren tot de meest voorkomende offers in heiligdommen. Dit exemplaar uit één stuk combineert diverse geometrische vormen tot een elegant samenstel: het brede achterste, de brede en platte nek en schoften vormen één geheel met de smalle

c­ ilindervormige snoet, het lijf, de onderbenen en de staart. Dit stuk komt uit een graf bij Syracuse, een Korinthische kolonie in Sicilië. Wellicht is het een Korinthisch product. 3. Vrouwenbeeldje Ca. 730 v.C.; ivoor; H: 24 cm Dit elegante figuurtje, misschien een handvat van een verloren werktuig, behoort tot een kwintet ivoren vrouwenbeeldjes uit het graf van een vrouw (Graf 13 op de Kerameikosbegraafplaats in Athene). Het kostbare, ingevoerde materiaal en het motief van de naakte vrouw komen uit het Nabije Oosten, maar het vakmanschap is Grieks. Het lichaam bestaat uit diverse onderdelen die zoals op geometrische vazen aan elkaar zijn vastgehecht; het lage hoofddeksel is versierd met een typisch Grieks meanderpatroon. 4. Krijger Ca. 700 v.C.; brons; H: 28 cm

Ondanks het verlies van de speer die hij in zijn rechterhand hield, heeft deze krijger uit Karditsa in Thessalië veel van zijn oorspronkelijke kracht behouden. Hij draagt een helm en een licht Dipylonschild (gevlochten of een huid) dat om zijn rug is geslagen. Zijn brede kuiten kunnen wijzen op scheenplaten of benadrukken zijn benen. Zijn uitgesproken genitaliën laten geen twijfel bestaan over zijn geslacht. 5. Protogeometrische amfoor Ca. 1050 v.C.; beschilderde terracotta; H: ca. 35–45 cm Deze mooi gevormde en eenvoudig versierde funeraire amfoor uit Graf 12 op de Atheense ­Kerameikosbegraafplaats is typisch voor de ­protogeometrische periode, toen patronen met kromme lijnen vaatwerk als dit versierden. De pro­porties van de vaas worden benadrukt door de plaatsing van de patronen: de openstaande lip en zwarte hals met witte lijnen maken een kwart van de totale hoogte uit; op de schouders is een

patroon van concentrische halve cirkels te zien dat een echo is van de vorm van de vaas en een tweede kwart inneemt. Ter hoogte van de handvatten vullen concentrische cirkels de breedste zone, wat het zwellende volume benadrukt. 6. Man en centaur Ca. 750 v.C.; brons: H: 11,1 cm De mythische centauren, half mens en half dier, waren de tegenpolen van de beschaafde Grieken. Ze verschijnen vaak in gevechtsscènes met mensen. Dit figuurtje uit één stuk is een van de oudste voorbeelden. De man die boven de centaur uitrijst en de punt van de speer in de linkerflank van de centaur geven aan hoe het gevecht eindigt. 7. Centaur van Lefkandi Ca. 1000–900 v.C.; beschilderde terracotta; H: 36 cm Het hoofd en lichaam van deze centaur werden

aangetroffen in twee afzonderlijke graven in Lefkandi op het eiland Euboia, wat misschien wijst op de kostbaarheid ervan voor twee individuen. Tenzij men zijn kracht wilde ‘doden’? Het cilindervormige paardenlijf werd op een pottenbakkersschijf gedraaid; de ledematen, het hoofd en de menselijke torso zijn met de hand gemaakt. De barst op de linkerschouder geeft aan dat de centaur een voorwerp droeg: misschien een tak, het traditionele wapen van de woudbewoners die de centauren waren. Volgens een latere mythe werd Cheiron, de wijze centaur die de jonge Achilles opvoedde, gewond aan zijn linkerknie, waar op dit beeldje een bewust aangebrachte snee te zien is. En de rechterhand heeft zes vingers, een bijzonderheid die men in de oudheid met wijsheid in verband bracht. 8. Hirschfeldkrater Ca. 750 v.C.; beschilderde terracotta; H: 108 cm Protogeometrische vazen dienden vaak als

ZAAL 30

‘­ urnen’ voor de gecremeerde resten van de doden. Monumentale geometrische vazen als dit exemplaar uit de Atheense Kerameikosbegraafplaats, daarentegen, wezen aan waar zich een graf bevond. Onder een rij meanders op de hals is de belangrijkste scène te zien: de prothesis, de dode die voor zijn begrafenis wordt opgebaard. Hij ligt op een baar en wordt omgeven door zijn familie en klaagvrouwen. De geruite lijkwade die het lichaam moest bedekken wordt opgeheven en we zien de overledene op zijn zij, een voorbeeld van de algehele helderheid die de kunstenaar nastreefde ten koste van de perceptie. Twee kleine figuurtjes staan aan zijn voeten, en een zittende vrouw en kind leiden een treurzang. Onder de baar vullen geiten en vogels de ruimte, misschien een aanwijzing dat het tafereel aan het hof plaatsvindt of een allusie op het begrafenismaal. Onderaan trekt een stoet van wagens en infanteristen voorbij, mogelijk een verwijzing naar de militaire prestaties van de dode. Tenzij ze een mythische wereld van heldendaden willen oproepen.

HET OUDE GRIEKENLAND


31  ZWARTFIGURIGE VAZEN Omstreeks 700 v.C. was het afgelopen met de geometrische stijl (zaal 30) en brachten toenemende contacten met beschavingen in het Nabije Oosten een nieuwe vitaliteit in de Griekse keramiekkunst, met vernieuwende motieven en technieken. De loutrophoros met zijn lange hals (een rituele waterkruik) van de zogeheten Analatosschilder (1) lijkt nog fel op zijn geometrische voorgangers: de fries met wagens op de buik, op de hals dansers in processie onder leiding van een fluitspeler en een overvloed aan andere ornamenten. Bij de voet en op de schouder zijn diamanten en meanders te zien, maar opvallender zijn oosterse elementen – spiralen, haken, asterisken – en

net onder de lip defileert een fries van sfinxen uit het Nabije Oosten. Er is bovendien sprake van een nieuwe techniek: hoewel het werken met omtreklijnen en het uitsparen van ruimte binnen die lijnen nu en dan ook in de laatgeometrische schilderkunst werd toegepast, is het hier cruciaal voor een overtuigender individualisering van de paardenlijven die elkaar overlappen, de volumineuze kleren van de dansers en de vleugels en gezichten van de sfinxen. Een belangrijk en technisch eenvoudiger alternatief voor het uitsparen was het wegkrassen van de donkere klei (vaak verkeerd begrepen als beschilderen), waardoor de lichtere achtergrond uitkwam. Dat zorgde voor scherpere omtreklijnen en details daarbinnen. Deze techniek kwam uit de metaalbewerking,

waar figuren en ornamenten werden gegraveerd. De mooie miniatuur-aryballos (een parfumvaasje; 2) heeft een met de mal gemaakte leeuwenkop, ook een motief uit het Oosten. De kop en de manen van de leeuw zijn, net als de oosters geïnspireerde bloemen op de schouder, nog ingehouden, maar de drie steeds kleinere friezen daaronder – strijdende krijgers, racende ruiters en honden die op hazen jagen – hebben hun precisie aan het meesterlijke kraswerk te danken. De combinatie van donkere figuren op een lichte ondergrond en met gekraste details binnenin staat traditioneel bekend als de zwartfigurige techniek. Die techniek is in de late 7e eeuw v.C. in Korinthe ontstaan maar verspreidde zich al snel over de hele Griekse wereld. Tegen het midden van de 6e eeuw overtroefden

2

1

1. Analatosschilder Loutrophoros, ca. 690 v.C.; beschilderde terracotta; H: 80 cm De echte naam van de Analatosschilder kennen we niet. Hij is vernoemd naar het stadje Analatos, waar diverse vazen van hem zijn opgegraven. Zijn werk vormt de overgang van de laatgeometrische stijl naar de vroege proto-Attische fase van de vaasschilderkunst. Oosterse motieven (fantasiedieren, bloemornamenten, patronen met kromme lijnen) komen stilaan in de plaats van het strengere visuele vocabulaire van de geometrische periode. 2. Chigischilder Aryballos, ca. 640 v.C.; beschilderde terracotta; H: 6,8 cm De Chigischilder, die naar een vorige eigenaar van dit parfumvaasje ook Macmillanschilder wordt genoemd, was een leidende beoefenaar van de miniaturistische proto-Korinthische stijl die midden 7e eeuw v.C. over het hele Middellandse Zeegebied werd geëxporteerd. Dit

HET OUDE GRIEKENLAND

de Atheense vaasschilders, die steeds grotere composities maakten, hun Korinthische concurrenten. Zij beeldden vaak mythische scènes en ook genretaferelen uit, zoals feestmalen, jachtpartijen en atletiekwedstrijden. Sommige pottenbakkers en schilders signeerden hun werk, en van anderen herkennen we de hand; onderzoekers gaven hun een naam. Gebruiksvoorwerpen in klei werden voor alle facetten van het leven gebruikt, maar het aardewerk dat voor symposia (drinkgelagen) was bestemd, werd meestal met figuratieve scènes versierd. Voorraadkruiken, mengschalen en een waaier aan bekervormen komen het meest voor. Omdat vele daarvan al in de oudheid werden uitgevoerd, vaak naar de Etrusken, werd veel Grieks aardewerk in Italië aangetroffen.

3

4

­Korinthische product heeft een complexe decoratie die past bij zijn dure inhoud. Een reeks friezen toont strijdende krijgers, een hazenjacht en een paardenrace. De met de mal gemaakte leeuwenkop doet dienst als ‘spuwer’. 3. Nearchos Bolvormige aryballos, ca. 570 v.C.; beschilderde terracotta; H: 7,8 cm De Atheense pottenbakker en schilder Nearchos signeerde dit parfumvaasje bij het ene handvat. De buik is versierd met kleurrijke maansikkels, de lip en het handvat met exotische figuren: pygmeeën die tegen kraanvogels vechten, masturberende saters, Hermes en Perseus, twee tritons. Grappige inscripties, waarvan de meeste klinkklare onzin zijn, vergezellen de figuratie. 4. Miniatuurkrater Ca. 670–650 v.C.; beschilderde terracotta; H: 15,2 cm Deze kleine vaas is waarschijnlijk gemaakt voor

ZAAL 31

een graf; hij werd nooit gebruikt. De handvatten hebben de vorm van ramskoppen, en langhoornige geiten en palmetten maken de belangrijkste fries uit. Deze motieven werden in de 7e eeuw v.C. overgenomen uit het oude Nabije Oosten; de schilderstijl – zwarte silhouetten, omlijnde figuren (de geitenkoppen) en toegevoegd rood – wordt ‘wildegeitenstijl’ genoemd.

6. Archikles en Glaukytes Kylix, ca. 550 v.C.; beschilderde terracotta; H: 18,7 cm Griekse kylikes (drinkbekers) hadden tal van vormen. Dit Atheense exemplaar, een zogeheten bandbeker, is versierd met een fries die de jacht op de Calydonische ever voorstelt. Bij de handvatten staan rustige sfinxen en de band zelf toont een warreling van mannen met speren en honden die het mythische beest aanvallen. De inscripties om hen heen vermelden onder meer Meleager, Jason en Peleus. Aan de andere zijde van de beker verslaat de Atheense held Theseus de Minotaurus.

aan zijn lippen zet. De voet of basis is zwaarder dan de Atheense voorbeelden en wijst op een Chalkidische oorsprong. Aanvankelijk ging men ervan uit dat dit type gemaakt werd in Chalkis op het eiland Euboia (vaak zijn de inscripties in het Chalkidische alfabet), maar tegenwoordig neemt men aan dat het uit Italië komt.

9. Panathenaïsche amfoor Ca. 480–460 v.C.; beschilderde terracotta; H: 40 cm

Amforen waren voorraadkruiken voor vloeistoffen. Panathenaïsche amforen bevatten de heilige olijfolie die overwinnaars kregen bij sport- en muziekwedstrijden ter ere van Athena in haar stad. De godin staat altijd aan één zijde, 8. Lysippidesschilder 5. Amasisschilder en aan de andere zijde wordt de wedstrijd afgeHercules, Athena en Hermes, ca. 520–510 v.C.; De god Dionysos met maenaden, ca. 540–530 beeld waarvoor de prijs was toegekend. Hier beschilderde terracotta; H: 54 cm v.C.; beschilderde terracotta; H: 33 cm staat de gehelmde Athena tussen twee Dorische Deze amfoor of voorraadkruik van de hand van zuilen, met in witte verf de zichtbare delen van Amasis signeerde veel vazen als pottenbakker, een kunstenaar die ook als de Andokidesschilder haar lichaam en de leeuw op het schild. Aan de maar of hij ze ook zelf beschilderde dan wel andere zijde is een boksmatch te zien. bekendstaat (al gaat het volgens sommige ondaarvoor samenwerkte met de Amasisschilder, derzoekers om twee verschillende kunstenaars), 7. Kylix een van de meest talentrijke vaasschilders van wordt ‘tweetalig’ genoemd omdat de ene zijde Ca. 530 v.C.; beschilderde terracotta; de late 6e eeuw v.C., is onzeker. Op deze zwartfigurig is en de andere roodfigurig (zie zaal Diam.: 27,2 cm Atheense amfoor houdt de wijngod Dionysos 34). De held Herakles rust op een aanligbed in een rituele drinkbeker met hoge handvatten aanwezigheid van zijn beschermgodin, Athena. vast en bieden twee maenaden, zijn vrouwelijke Vaatwerk uit Athene werd op grote schaal verHermes, de boodschapper van de goden, staat spreid en vaak geïmiteerd. Deze ‘ogenbeker’ is achter haar en aan de overzijde reikt een bedienvolgelingen, hem een haas aan. Aan de andere een kopie van een populair Atheens type waar- de of slaaf naar een wijnkruik op een hoge voet. zijde van de vaas zijn Athena en Poseidon te op geschilderde ogen, een neus en oren samen Zoals (6) komt de amfoor uit Athene, maar hij zien, en de schouder is versierd met een fries een soort grappig masker vormen dat de drinker werd aangetroffen in het Etruskische Vulci. van krijgers in duels.


6

5

7

8

9

ZAAL 31

HET OUDE GRIEKENLAND


32  EXEKIAS: HET DRAMATISCHE MOMENT IN BEELD De Atheense pottenbakker en vaasschilder Exekias (actief ca. 540–520 v.C.) wordt beschouwd als de grootste van alle makers van zwartfigurige vazen, en zelfs als de beste oud-Griekse schilder van vazen ooit. Exekias signeerde verschillende vazen in diverse spellingen, en hij deed dat vaker als pottenbakker (elf keer) dan als schilder (twee keer). Belangrijk is te beseffen dat wij Griekse vazen als kunstwerken beschouwen, terwijl ze in de oudheid functionele voorwerpen waren: mooie objecten uiteraard, maar bestemd voor specifieke doeleinden. Bovendien was het in de an-

tieke economie de pottenbakker, niet de schilder, die deze kleine ondernemingen leidde. Hij (of zij) beheerde de infrastructuur, de vaten om klei te bewerken en in op te slaan, de wielen en, erg belangrijk, de ovens en de brandstof. Een schilder kon voor meerdere bakkers werken, en velen beschilderden hun eigen maaksels. Maar het was de pottenbakker die over de productiemiddelen beschikte – er zijn veel meer signaturen van antieke pottenbakkers dan van schilders. Het werk van Exekias moet in de oudheid behoorlijk invloedrijk zijn geweest. De bewaarde vazen van zijn hand doen vermoeden dat hij diverse vormen heeft bedacht of verfijnd, van voorraadkruiken tot

drink­bekers, bijvoorbeeld ook de ‘ogenbeker’ (zaal 31/7). Hij lijkt ook als eerste een diep koraalrood glazuur te hebben gebruikt (4). Toch is hij vandaag vooral bekend om zijn figuratieve schilderingen. Zijn tekening is vast en verfijnd, en hij ontwikkelde diverse nieuwe composities met vaak een tot dan toe ongekende psychologische lading. Een voorbeeld is de homerische held Ajax: het standaardtafereel is dat van Ajax die zich op zijn zwaard heeft gestort uit schaamte voor zijn Griekse landgenoten in Troje. Exekias toont Ajax vóór diens dood. Hij plant zijn zwaard in de grond; zijn gespierde lichaam en bijzonder verfijnd bewerkte wapenrusting die hem op

het slagveld erg van pas zijn gekomen, kunnen hem nu niet meer beschermen (2). Exekias’ meesterwerk is een grote amfoor met een eerdere episode in Troje: Ajax speelt een bordspel met Achilles (1) – een verhaal dat we niet uit de antieke literatuur kennen. De twee helden zijn gewapend (ze houden hun speer nog vast) en verpozen even, weg van het slagveld. Wie deze vaas van dichtbij bekijkt, ontdekt ongeëvenaard verfijnde en gedetailleerde ingekraste patronen. De evenwichtige maar zeker niet statische compositie geeft de concentratie weer van de helden.

1

1. Ajax en Achilles bij het bordspel Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 61 cm

reel te zien: de tweeling Kastor en Polydeukes keert terug naar hun ouders, Leda en Tyndareos.

fijn gekrast, en zijn diepliggende wenkbrauwen geven uiting aan zijn verwarde geestesgesteldheid in zijn laatste momenten.

Deze voorraadkruik voor wijn signeerde Exe­ kias als pottenbakker en schilder. Het is het oudst bekende voorbeeld van een nieuw type amfoor met platte, beschilderde handvatten en een voet in etages. Tijdens een luwte in de Trojaanse Oorlog zijn de grootste Griekse krijgers, Achilles en Ajax (ze worden geïdentificeerd door de opschriften boven hun hoofd), een kansspel aan het spelen. Achilles, met zijn helm nog op, roept uit ‘vier’ (tesara), maar Ajax gooide slechts drie (tria). Prachtig ingekraste details in het haar van de helden, hun baard en vooral hun harnas en mantel, maar ook de sterren, meanders, spiralen en andere patronen maken van deze amfoor de mooiste van alle zwartfigurige vazen. Op de andere zijde is een charmant tafe-

2. De zelfmoord van Ajax Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 45,1 cm

3. Dionysos en saters die druiven oogsten Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 51,4 cm

HET OUDE GRIEKENLAND

4. Dionysos liggend op een schip Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; Diam.: 30,5 cm

De bron van dit tafereel lijkt een verhaal uit de homerische hymne aan Dionysos te zijn. Vermomd als een knappe jongeman werd de reizende god door piraten gevangengenomen. Uiteindelijk vertelde hij wie hij was en deed Dit is een van de meest beladen voorstellingen Specialisten zijn het oneens of deze levendige, van een personage in de hele Griekse kunst: ongesigneerde amfoor door Exekias of een ate- hij op het dek een wijnstok en klimop groeien Ajax, die door de sluwe Odysseus is vernederd liermedewerker is beschilderd. De wijngod Di- die zich om de mast van het schip kronkelden. Tot grote schrik van de piraten, die overboord in de strijd om wie de wapenrusting van de onysos zit op een vouwstoel in het midden van sprongen en in dolfijnen veranderden. Dit is dode Achilles krijgt, zal zich op zijn zwaard een wijngaard en twaalf kleine saters oogsten een rustig achterafscène: de grote, bebaarde storten. Zijn eigen wapens leunen op een afdruiven. De god draagt een kroon van klimop god houdt in het midden van het schip met stand tegen de rand van het tafereel aan, terwijl en boven een witte tuniek een zwarte mantel zijn bolle zeil een drinkhoorn vast. Zeven dolhij zijn zwaard in een hoopje aarde plant. Achter versierd met rode puntjes en witte sterren. Hij hem buigt een palmboom zich, een echo van de brengt een kantharos (een drinkbeker met hoge fijnen dartelen in de zee en twee zijn geschilderd op de scheepsromp. Op de buitenzijde kromming die de massieve rug van de held handvatten) naar zijn lippen. Zijn waardige van de schaal zijn grote ogen te zien en onder maakt. Dit benadrukt zijn kwetsbaarheid en houding contrasteert met de activiteit van de de handvatten strijdende krijgers. De handteeenzaamheid. Zijn spieren, haar en baard zijn ­saters die om hem heen huppelen.

ZAAL 32

kening van Exekias (als pottenbakker) staat op de voet. 5. Ajax draagt het lichaam van Achilles Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 42 cm Deze halsamfoor bewijst nog eens Exekias’ belangstelling voor het lot van de twee grote Griekse helden voor Troje: Ajax draagt het slappe lichaam van Achilles van het slagveld. Hun beider wapenrustingen zijn erg gedetailleerd weergegeven. Achilles’ lichaam (en zijn helmbos) hangt levenloos, alsof de zwaartekracht het naar beneden trekt. Onder de hoofdscène staat een dierenfries in de traditie van de oudere zwartfigurige vazen, en de kleine fries op de schouder toont vier mannen die naar twee kemphanen kijken, misschien een analogie met de duels van de helden.

6. Achilles en Penthesileia Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 41,6 cm Ondanks de extreme gewelddadigheid van dit tafereel is het ook psychologisch doordacht. Volgens een mythe werd Achilles verliefd op Penthesileia, de koningin van de Amazonen, terwijl hij haar vermoordde. De Griekse held, op enkele purperen accenten na helemaal zwart, beweegt naar voren en steekt zijn speer meedogenloos in de hals van zijn tegenstandster; het bloed spuit eruit. De vrouw, van wie de kleren fijn zijn gekerfd, valt op haar knieën, op het moment dat hun blikken elkaar kruisen. In het tafereel staan de twee namen en die van Exekias. Aan de andere zijde zijn de wijngod Dionysos en zijn schenker of zoon Oinopion te zien.


2

3

4

5

6

ZAAL 32

HET OUDE GRIEKENLAND


33  DE MENSELIJKE FIGUUR IN ONTWIKKELING: DE KOUROS EN DE KORÈ De Griekse beeldhouwkunst lijkt in de archaïsche periode (ca. 700–480) in rechte lijn te evolueren naar anatomisch realisme, maar dat naturalisme was geen vooropgesteld doel van archaïsche beeldhouwers. Toch wortelden de helderheid en leesbaarheid in de geometrische kunst en mondde dat aan het eind van de periode uit in voorstellingen van de mens die realistischer (en idealistischer) waren dan alles wat tot dan was gemaakt. De inspiratie voor de monumentale Griekse beeldhouwkunst kwam uit Egypte, waar Griekse handelaars en huursoldaten meer dan levensgrote beelden in hardsteen zagen. De oudste Griekse beelden pasten

niet alleen de Egyptische verhoudingen toe, maar ook de standaardhouding van staande mannelijke figuren: de twee armen tegen het lichaam, het linkerbeen naar voren (zie zaal 17/6 en 7). Toch volgden de Grieken de Egyptische traditie ook niet slaafs. Hun mannenbeelden waren naakt en vrijstaand, en naarmate ze meer naturalistische beelden maakten, namen ze ook afstand van het strikte Egyptische schema. De eerste Griekse stenen beelden zijn gemaakt in wat moderne onderzoekers de ‘daedalische stijl’ hebben genoemd, naar de mythische beeldhouwer en architect Daedalus. Deze vroege voorstellingen van het menselijk lichaam (vanaf de 7e eeuw v.C.) worden gekenmerkt door hun strenge frontaliteit, het driehoekige hoofd, lage voorhoofd en pruikachtige haar (bv. 6).

1

2

3

4

HET OUDE GRIEKENLAND

Geïdealiseerde mannenbeelden, traditioneel bekend als kouroi (enkelvoud kouros), duidden graven aan of werden opgedragen in heiligdommen van goden, met name van Apollo. Ze staan frontaal en rechtop, het linkerbeen lichtjes naar voren, de armen strak langs het lichaam en de vuisten gebald. De kouros was een archetypische voorstelling van het mannelijk lichaam. Op de vroegste voorbeelden gebruikte men gestileerde groeven en ribbels voor de borstkas, de buik en de darmbeenskam bij de heupen (1). Het organische verband tussen de spieren en het lichaam werd nog niet begrepen en de anatomie werd gereduceerd tot een schema. In de 6e eeuw v.C. leerden beeldhouwers hoe ze van deze elementen een realistischer geheel moesten maken: het ‘vlees’ werd zachter en de

5

ZAAL 33

frontaliteit meer ontspannen. Door pezen en spieren te kerven in subtielere vlakken en door los te komen van de strenge verticale as van een vrijstaand beeld, konden kunstenaars meer levensechte voorstellingen maken van de menselijke figuur. Korai (enkelvoud korè) of ‘meisjes’ dienden ook als funeraire monumenten en als votiefbeelden. Deze vrouwenfiguren werden altijd gekleed voorgesteld en leggen meer variatie aan de dag in hun houding en in de details dan de kouroi. Met de korai hadden beeldhouwers de kans om niet de anatomie te belichten, maar het oppervlak te bewerken en patronen en plooien te maken in de kleren – althans in de vroege periode. Later schemerden de welvingen van buik en borsten, en daarmee het vrouwelijk lichaam, door de kleren heen.


6

1. Kouros van New York Ca. 600 v.C.; marmer en pigment; H: 195 cm Dit beeld uit Attica, de streek rond Athene, is een van de oudste volledig bewaarde kouroi. De structuur is harmonieus en gebaseerd op eenvoudige regels inzake proporties en schema’s, die wortelen in de geometrische periode (zaal 30). De kunstenaar concentreerde zich op de essentiële elementen van de menselijke figuur en herneemt vormen: de welvingen van de borstkas komen terug in de wenkbrauwen en knieschijven, en de scherpe hoeken van de ribbenkast in de liezen en de binnenzijde van de ellebogen. Het haar is, zoals de hele anatomie, sterk gestileerd. Een doorgedreven stilering om de essentiële vormen weer te geven zien we ook in het gezicht, met zijn brede en vlakke wangen, open ogen, de sterke boog van de wenkbrauwen en de spiraalvormige oren. Dergelijke kouroi waren oorspronkelijk beschilderd.

hadden gevoerd. Als beloning mochten ze in de tempel in slaap vallen en op het hoogtepunt van hun roem sterven. De gedrongen fysiek en zware vormen van beide beelden en ook de laarzen die ze lijken te dragen passen bij het verhaal. Op hun voetstuk getuigt een inscriptie dat ze gehouwen zijn door ‘…medes, een Argiver’. 3. Kroisos (Croesus) Ca. 530 v.C.; marmer en pigment; H: 194 cm

Deze schitterende figuur is in verband gebracht met een basis voor een beeld uit de begraafplaats in Anavysos, dicht bij Athene, met het opschrift: ‘Blijf staan en rouw bij het graf van de dode Kroisos, die de razende Ares deed omkomen terwijl hij in de voorhoede vocht.’ Kroisos (Croesus) was ook de naam van een rijke Lydische koning in Klein-Azië; de naam getuigt van de internationale contacten (of aspiraties) die aristocraten hadden. Het beeld brengt een synthese van een krachtige anatomie gecombi2. Kleobis neerd met gevoel voor details maar zonder de Ca. 580–570 v.C.; marmer; H: 216 cm gestrengheid van eerdere beelden. De vrije ruimte tussen armen en torso is bijzonder virtuDit en een soortgelijk beeld uit het Apolloheilig- oos en creëert een dynamische wisselwerking dom in Delphi zijn in verband gebracht met de van interne en externe omtreklijnen. broers Kleobis en Biton, die met beelden werden geëerd toen ze hun moeder, een priesteres 4. Aristodikos van Hera, in een kar naar de tempel in Argos Ca. 510–500 v.C.; marmer; H: 195 cm

Dit funeraire beeld van bij de Olympusberg kon aan de hand van het voetstuk geïdentificeerd worden. Het probeert los te komen van de standaardhouding van kouroi. Die was aan het eind van de 6e eeuw v.C. meer een keurslijf geworden dan een hulp voor beeldhouwers. De musculatuur van de figuur is een geïntegreerd ­geheel, en niet langer een samenstel van onderdelen. Anatomische kenmerken als de buik en knieën zijn overtuigend, terwijl andere details gekunsteld blijven, zoals het schaamhaar in stervorm, dat net als de hoofdkruin schetsmatig is omdat er achteraf verf op aangebracht werd. 5. De jongen van Kritios Ca. 490–480 v.C.; marmer; H: 120 cm Dit beeld kreeg zijn naam omdat het gezicht doet denken aan werken die in verband worden gebracht met de beeldhouwer Kritios (actief vroege 5e eeuw v.C.). Het is afkomstig van de Atheense akropolis en kondigt het einde van het kouros-schema aan. Het gewicht van de figuur is niet langer gelijk verdeeld over de twee voeten, maar het rechterbeen dat naar voren komt, wordt nu vrij. Dat leidt tot een reeks van natuurlijke spierbewegingen over het hele lichaam, waardoor knieën, heupen en schouders in diverse assen liggen. Het hoofd beweegt zacht naar één kant, alsof de jongen in gedach-

7

8

9

10

ten verzonken is – een primeur. Het haar is kort, zoals bij Aristodikos (4), en net als de ogen, met ruimte voor inlegwerk in een ander materiaal, zijn ook de bakkebaarden beïnvloed door bronzen beelden. Brons verving marmer als het favoriete materiaal voor beelden.

onpopulaire familie die het had besteld. Vandaar dat de rode, gele en blauwe beschildering goed bewaard bleef. De figuur heeft het lange gezicht en de groot uitgevallen trekken van de archaïsche beeldhouwkunst, en ze is versierd met fijn ingekerfde bloemmotieven en meanders op haar hoofddeksel, een halsketting in granaatappelvorm en oorringen. Ze houdt ook een granaatappel, symbool van de dood, vast en draagt een spiraalvormige armband.

9. De korè van Chios (Korè 675) Ca. 520–510 v.C.; marmer en pigment; H: 55,5 cm 10. De korè met de amandelogen (Korè 674) Ca. 500 v.C.; marmer en pigment; H: 92 cm

Deze twee korai dragen, zoals de meeste die op de Atheense akropolis zijn aangetroffen, een zware, diagonaal vallende mantel (himation) boven een dunne chiton (tuniek) met knopen op de mouwen. Dergelijke kleren zijn typisch Deze godin komt waarschijnlijk van een bevoor oostelijk Griekenland. Ze boden beeld8. Peploskorè graafplaats op Kreta. Ze kreeg haar naam van houwers de gelegenheid hun virtuositeit in het Ca. 530 v.C.; marmer en pigment; H: 117 cm het museum in het Zuid-Franse Auxerre, waar uitwerken van ingewikkelde plooien te laten ze ooit verbleef. Over haar schouders draagt ze Deze figuur, afkomstig van de Atheense akrozien en hun werk af te maken met een beschileen omslagdoek, en ooit waren het ingekerfde derde decoratie. Bij beide figuren beweegt het polis, kreeg haar naam van de zware peplos die patroon op haar bovenlichaam en de concentri- ze draagt boven een lichtere chiton of tuniek linkerbeen naar voren, en in (9) is de vorm van sche vierkanten op haar rok beschilderd. Haar de knie zichtbaar door de plooien van de chiton (helemaal onderaan zijn de vouwen nog te handen en voeten zijn buitenmaats en haar drie- zien). Ze draagt ook een epiblema of omslagdie de (ontbrekende) linkerhand van het meisje hoekige gezicht met de grote ogen, het lage nauw aantrekt. De zwaardere himation valt in doek. Op het haar, het gezicht en de kleren is voorhoofd en de pruik in Egyptische stijl zijn een reeks van gelaagde plooien met zigzaghoenog verf te zien, en op haar rok zijn naar onde­typisch voor de Griekse beeldhouwkunst uit ren toe kleine dierentaferelen geschilderd. Dat, ken. De rechterhand en voorarm van de twee de 7e eeuw v.C. beelden werden apart gehouwen. De korai hielsamen met het geboorde gat in de rechterhand (voor een boog?), hebben sommigen doen ver- den offerschalen, fruit, diertjes of een ander ge7. De korè van Berlijn moeden dat dit beeld oorspronkelijk de jachtgo- schenk voor de godin vast. Ca. 570–560 v.C.; marmer en pigment; H: 193 cm din Artemis voorstelde. Geboorde gaten in de oorlellen wijzen dan weer op oorringen, en die Dit beeld werd aangetroffen gewikkeld in lood. in het haar op een hoofddeksel. Het is nog in de oudheid met opzet begraven, wegens een dreigende invasie of vanwege de 6. De dame van Auxerre Ca. 640–630 v.C.; kalksteen en pigment; H: 65 cm

ZAAL 33

HET OUDE GRIEKENLAND


34  ROODFIGURIGE VAZEN De lineaire stijl van de Atheense roodfigurige vaasschilderkunst leverde enkele van de mooiste en meest iconische Griekse schilderingen op. Deze stijl was in de oudheid en ook later toonaangevend. Terwijl bij zwartfigurige vazen (zaal 31) zwarte silhouetten werden geschilderd en omtreklijnen en details ingekrast, spaarden de schilders bij de roodfigurige techniek de figuren uit, brachten ze er in zwarte lijntjes details in aan en schilderden ze de achtergrond zwart. De techniek werd rond 525 v.C. uitgevonden in Athene en bestond een tweetal generaties samen met de zwartfigurige vazen, tot die verdwenen. Roodfigurige vazen werden over het hele Middellands Zeegebied uitgevoerd en waren populair in Italië. In de late 3e eeuw v.C. kwam er een eind aan de techniek.

De roodfigurige techniek bood tal van voordelen. Lichtere figuren waren beter ‘leesbaar’ en naturalistischer, en het gebruik van een penseel voor details in de figuren (niet langer inkrassingen) maakte vloeiender en gevarieerder lijnen mogelijk. De schilders waren dan ook vrijer in de houdingen van de figuren: behalve in profiel konden die frontaal, in driekwart of met een draaiing worden voorgesteld. Je kon ook experimenteren met overlappingen in de composities, verkorte perspectief en steeds preciezere anatomische details. Ook de diverse diktes van de lijnen en het aanlengen ervan boden ruimte voor meer flexibiliteit. De voorstellingen op roodfigurige vazen zijn waardevolle getuigenissen van antieke mythen, religie en het leven van alledag (ook in de huiselijke en erotische sfeer). Het zijn evenwel geen letterlijke illustraties van praktijken in de oudheid maar eerder antieke bill-

boards, met geïdealiseerde voorstellingen die zich tot welbepaalde segmenten in de samenleving richtten, vooral mannen. Die gebruikten dit soort vaatwerk bij hun symposia of drinkgelagen. Vandaar ook de prominente rol van de wijngod Dionysos (6 en 7). De oudste roodfigurige composities zijn afgeleid van de grote formele groepen op zwartfigurige vazen, en schilders gebruikten aanvankelijk maar beperkt inkrassingen en toegevoegde kleuren. In deze vroege fase zijn de figuren vaak uitzonderlijk dun: bij het aanbrengen van de omtreklijnen lijken de kunstenaars nog niet te hebben ingezien dat de contouren als het ware zouden worden ‘opgeslorpt’ bij het schilderen van de zwarte achtergrond. Mettertijd corrigeerden ze dit en concentreerden ze zich op minder figuren, die als het ware in de spotlights oplichtten tegen de zwarte achtergrond. Ze zijn vaak niet betrokken bij intense,

dramatische handelingen, maar we zien ze op rustiger momenten, voor of na de climax van een verhaal. Zo kondigen ze de klassieke stijl aan. We kennen de namen van zowat honderd pottenbakkers en veertig schilders van roodfigurige vazen, maar dankzij grondig onderzoek werden nog veel meer schilders geïdentificeerd. Zij kregen moderne noodnamen, zoals de Schilder van Berlijn, naar de plek waar zich een van zijn mooiste vazen bevindt (3), de Kleophradesschilder, naar een pottenbakker met wie deze schilder vaak samenwerkte (6) en de Penthesileiaschilder, naar een mythologische figuur in een van de composities (5). Hoewel het Atheense producten zijn, komen de hier getoonde vazen uit Italië: uit Etruskische graven in Vulci (2–6) en Cerveteri (1), en uit een graf op de site van Ruvo (7).

1

1. Euphronios en Euxitheos 2. Euthymides De dood van Sarpedon, ca. 515 v.C.; beschilderde Feestvierders; ca. 510–500 v.C.; beschilderde terracotta; Diam.: 55,2 cm terracotta; H: 60 cm De Ilias van Homerus vertelt het verhaal van Zeus’ zoon Sarpedon, die gedoemd is om voor Troje door Patroklos te worden gedood. Omdat ook hij zijn zoon niet kan redden van het noodlot, regelde Zeus het dat Sarpedon van het slagveld werd gehaald door Hypnos (Slaap) en Thanatos (Dood). Zij maakten zijn wonden schoon voor hij naar huis werd gebracht. Op deze calyx van pottenbakker Euxitheos beschilderde ­Euphronios , een van de belangrijkste kunstenaars uit de late 6e eeuw v.C. (actief ca. 520– 500 v.C.) (zie ook 2), het belangrijkste vlak met het indrukwekkende lichaam van de gewonde held. Hij had daarbij bijzondere aandacht voor een nauwgezette weergave van anatomische details, vanuit diverse standpunten. Geschilderde inscripties vertellen wie we zien.

HET OUDE GRIEKENLAND

Op deze amfoor is aan de ene zijde een mythologische scène te zien (Hektor bewapent zich in het bijzijn van zijn ouders, Hekabè en Priamos), en aan de andere zijde dansen drie dronken feestvierders, zoals bij een wijnvat past. Euthymides (actief ca. 515–500 v.C.) signeerde deze en andere vazen als ‘zoon van Pollias’, maar hier voegde hij er eenmalig aan toe: ‘Zoals Euphronios (er) nooit (één maakte)’ – een sneer naar een collega (1). 3. Schilder van Berlijn Hermes, de sater Oreimachos en een faun, ca. 490 v.C.; beschilderde terracotta; H: 69 cm Aan de Schilder van Berlijn (actief ca. 500–460 v.C.) worden meer dan tweehonderd vazen

ZAAL 34

toegeschreven met slanke, nerveuze figuren bij wie je de bewegingen kunt vermoeden en die, ook al lijken ze in rust, gespannen zijn. Voor details in de figuren gebruikte de schilder aangelengde engobe (hier in de huid van de faun) en hij excelleerde in het afbeelden van individuele figuren of compacte groepen die elkaar overlappen en die dramatisch zijn uitgelicht tegen de zwarte achtergrond. 4. Sosiasschilder Achilles verbindt de wonden van Patroklos, ca. 500 v.C.; beschilderde terracotta; Diam.: 32 cm

schild en draagt slechts een muts van dierenhuid. Hij heeft zichtbaar pijn (voor het knarsetanden is wit gebruikt) en wendt zich af terwijl Achilles een verband om zijn bovenarm legt. De pijl links heeft hij er vermoedelijk pas uitgetrokken. De details van de wapenrusting zijn opmerkelijk, net als de complexe houdingen, zoals Patroklos’ ledematen in verkorte perspectief. 5. Penthesileiaschilder Achilles en Penthesileia, ca. 460 v.C.; beschilderde terracotta; Diam.: 43 cm

Deze schilder (actief ca. 470–450 v.C.) , die zijn naam kreeg van deze prachtige kylix, specialiDeze schaal is gesigneerd door de pottenbakker seerde zich in het versieren van grote schalen. Sosias (ca. 550–470 v.C.). Andere inscripties Hij beschilderde ook vazen met een witte achwijzen de figuren thuis: het zijn Griekse helden tergrond (zaal 38); hier bezorgt hij de roodfiguuit de Trojaanse Oorlog. De baardeloze Achilrige techniek een meerwaarde dankzij het toeles, nog met zijn helm op, knielt om zijn oudere gevoegde rood, geel, blauw, wit én goud voor vriend Patroklos te verzorgen. Die zit op een Penthesileia’s juwelen en andere details in de

wapenrusting van de krijger. De complexe en psychologisch beladen compositie – het moment waarop de twee in elkaars ogen kijken is ook dat waarop hij haar doodt; zie de voorstelling van Exekias van deze scène, zaal 32/6) – is misschien geïnspireerd op een niet-bewaarde grote muurschildering. 6. Kleophradesschilder Dionysos met saters en maenaden, ca. 500–490 v.C.; beschilderde terracotta; H: 56 cm Deze schilder (actief ca. 505–475) kreeg zijn noodnaam door zijn samenwerking met de pottenbakker Kleophrades. Hij wordt beschouwd als een van de grootste kunstenaars van de vroege 5e eeuw v.C. Hier hebben de atleten op de hals niet meteen iets te maken met Dionysos en zijn kompanen op de buik, maar de amfora werd gebruikt op een symposion, waar mannen mannelijke waarden met elkaar deelden.

7. Pronomosschilder Dionysos en Ariadne tussen acteurs, ca. 400 v.C.; beschilderde terracotta; H: 75 cm De buik van deze rijkelijke volutekrater (voor het mengen van water en wijn) is in twee registers beschilderd door de Pronomosschilder (actief ca. 410–390 v.C.). Bovenaan in het midden springen Dionysos, god van de wijn en het theater, en zijn vrouw Ariadne in het oog, omgeven door acteurs in kostuums en met maskers en ­andere rekwisieten op. In het midden onderaan zit een fluitspeler, Pronomos. Ook de dichter Demetrios en de lierspeler Charinos worden genoemd.


2

3

4

5

6

7

ZAAL 34

HET OUDE GRIEKENLAND


35  VROEGKLASSIEKE BEELDHOUWKUNST In de vroegklassieke tijd (ca. 480–450 v.C.) begon de Griekse beeldhouwkunst los te komen uit de strengheid van de archaïsche stijlen (zie zaal 33). Tegen het midden van de 5e eeuw v.C. mondden de nieuwe technieken uit in steeds meer realistische en geïdealiseerde voorstellingen van de mens. De vroegklassieke beeldhouwkunst was aanvankelijk enigszins formeel en ingehouden, waardoor naar deze werken vaak wordt verwezen als voorbeelden van de ‘strenge stijl’: de archaïsche zwier in de kleding en de haarstijlen maakte plaats voor eenvoudiger vormen. De ‘archaïsche glimlach’ verdween en gezichten worden nu gekenmerkt door krachtige kaken, voor-

uitstekende lippen en zware oogleden, wat bijdraagt tot de ernst. De kleren zijn dik en stijf en verhullen de lichaamsvormen, in tegenstelling tot de laatarchaïsche beelden waarin de vrouwelijke lichaamsvormen doorschemerden (bv. zaal 33/8). In de loop van de 5e eeuw v.C. braken beeldhouwers uit de strengheid en abstracte schema’s van de archaïsche periode en ambieerden ze een accuratere weergave van het menselijk lichaam. Archaïsche kouroi zijn de som van hun onderdelen, met oppervlakkig weergegeven en apart gemodelleerde musculatuur en gezichtskenmerken. Vroegklassieke naakte mannenbeelden vormen meer een geïntegreerd geheel en vertrekken van de observatie van lichamen in rust en in beweging. Beeldhouwers begonnen figuren te

ontwerpen die je van alle zijden kon bekijken en ontsnapten zo aan het frontale van archaïsche werken. Ook de waaier aan emoties die de beweging en de gezichten tonen, wordt veel ruimer. De beeldhouwkunst van het tweede kwart van de 5e eeuw v.C. wordt soms beschouwd als een vroege uitdrukking van de barokstijl die in de hellenistische tijd volop tot bloei kwam (323–27 v.C.; zaal 44). De meesterwerken van de vroegklassieke stijl zijn de marmeren groepen op het oostelijke en westelijke pediment van de Zeustempel in Olympia (6 en 7). Deze beelden zijn de eerste echte poging om verschillen tussen oud en jong, nuances in de expressie en klassenverschillen te laten zien. We zijn ver weg van de archaïsche standaardisering van de menselijke figuur. Ze

lijken nog statisch, maar de vijf centrale figuren in het oostelijke pediment laten de archaïsche poses voor wat ze zijn; het gewicht rust op één been, waardoor het lichaam kan draaien, en de gebaren drukken een karakter en emoties uit. Op het westelijke pediment contrasteren de figuren, waarin de kunstenaar zoekt naar de relatie tussen kleren en lichaam, met de dierenlijven van de centauren. In de 5e eeuw v.C. moet marmer wijken voor brons als belangrijkste materiaal (de treksterkte van het metaal leent zich beter voor figuren in beweging). Jammer genoeg was brons een kostbaar materiaal dat je kon smelten en hergebruiken, het lot van de meeste bronzen in de late oudheid en de middeleeuwen.

1

2

1. Herakles Ca. 480 v.C.; marmer; H: 79 cm Dit beeld is afkomstig van het oostelijke pediment van de tempel van Aphaia op Aegina en behoort tot de nieuwe beeldengroep die werd gemaakt na de vernieling van het archaïsche pediment tijdens de Perzische Oorlogen (ca. 480 v.C.). De beelden van het oostpediment zijn merkelijk meer geëvolueerd dan die van zijn westelijke tegenhanger. Hun dramatiek en pathos typeren hen als vroegklassiek. De compositie als geheel stelt krijgers voor in een mythisch gevecht. Ze kregen uiteenlopende houdingen – knielend, vallend, achteroverleunend in de hoeken – om ze te doen passen in het driehoekige gevelveld. In het midden bevond zich een staande Athena. De knielende held en

HET OUDE GRIEKENLAND

3

boogschutter Herakles was wellicht versierd met metalen wapens en een wapenrusting die eraan werden vastgehecht. Vermoedelijk is hij het werk van een lokale beeldhouwer op Aegina. 2. De Ludovisitroon Ca. 460 v.C.; marmer; B (voorste paneel): 143 cm Dit raadselachtige vroegklassieke reliëf stelt drie scènes voor die verband houden met de godin Aphrodite. Op de lange zijde wordt ze op een keienstrand uit de zee geboren, bijgestaan door twee dienaressen. De drie figuren dragen dunne, bijna doorschijnende gewaden; de borsten, ribben en navel van de godin zijn duidelijk zichtbaar door haar natte kleren. Op de korte

ZAAL 35

zijden speelt een jong, naakt meisje fluit en vult een geklede vrouw een wierookbrander (hier niet getoond). Hoewel het marmer van het eiland Paros komt, doet de stijl van dit prachtobject vermoeden dat het is gemaakt in een Griekse stad in Zuid-Italië of op Sicilië. 3. De treurende Athena Ca. 460 v.C.; marmer; H: 54 cm Dit reliëf werd na de plunderingen van de Perzen in 480 v.C. op de Atheense akropolis opgesteld als een votiefoffer. Athena staart naar een voorwerp: de eindmeet voor een wagenrace? Een aanduiding van de grens van een heiligdom? Een grafstèle? Van het streng frontale van een archaïsch beeld is geen sprake meer: de godin laat haar gewicht op één been rusten en

haar linkerschouder en hoofd neigen daarom ook naar beneden. Deze treurende houding bezorgde het reliëf zijn naam. 4. De wagenmenner van Delphi Ca. 475 v.C.; brons, koper, zilver en steen; H: 180 cm Deze sublieme figuur bestaat uit zeven apart gemaakte onderdelen die na het gieten werden samengevoegd. Het beeld maakte deel uit van een groep die de overwinning van Polyzalos, de tiran van Gela op Sicilië, tijdens de Pythische Spelen van Delphi in herinnering bracht. Er werden ook fragmenten van paarden, paardentuig en een wagen teruggevonden. De groep stelde het moment vóór de start van een race voor; de zuilachtige drapering van de menners-

rok zal onzichtbaar zijn geweest door de wagen waarin de man stond. De meer realistische kleding bovenaan, het mooi vormgegeven haar, de ingelegde koperen lippen en ogen, en de fraai bewerkte hoofdband moeten gestraald hebben in het zonlicht.

race zelf, of het moment dat Oinomaos wordt gedood door zijn wagenmenner die door Pelops was omgekocht – maar een rustig tafereel. Ook in Griekse tragedies speelt het geweld zich achter de coulissen af, maar is het niettemin schrikwekkend aanwezig… Het westpediment (5) is een en al actie. Het 5, 6. Pedimenten van de Zeustempel stelt een centauromachie voor, een gevecht met in Olympia centauren, sinds de geometrische periode een Ca. 460 v.C.; marmer; B: ca. 27,7 m geliefd thema bij Griekse kunstenaars (zie zaal 30/6 en 7). Dronken centauren proberen de Het oostpediment van de Zeustempel (6) beeldt vrouwen van de Lapithen geweld aan te doen; het moment af vóór de mythische wagenrace het daaropvolgende gevecht tussen mensen en tussen koning Oinomaos, die heerste over een beesten wordt door het beeldhouwwerk levendorp bij Olympia, en Pelops, de naamgever van dig weergegeven, met lichamen die het vlak de Peloponnesos. Als Pelops won, kreeg hij vullen en ingewikkeld met elkaar vervlochten ­Oinomaos’ dochter als vrouw; verloor hij, dan composities. werd hij gedood. We zien geen actiescène – de


4

ZAAL 35

HET OUDE GRIEKENLAND


35  VROEGKLASSIEKE BEELDHOUWKUNST

5

6

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 35


ZAAL 35

HET OUDE GRIEKENLAND


36  KLASSIEKE BEELDHOUWKUNST: DE TRIOMF VAN HET MENSELIJK LICHAAM De mens, man of vrouw, sterveling of god, bleef het belangrijkste beeldmotief in de Griekse beeldhouwkunst van de klassieke tijd (5e en 4e eeuw v.C.). Kunstenaars streefden een evenwicht na tussen geïdealiseerde lichamelijke schoonheid en een steeds realistischere anatomie. Ze bootsten de natuur na door een precieze weergave van de pezen, spieren en welvingen van de menselijke figuur. Beeldhouwers ambieerden accuraatheid, niet alleen bij het weergeven van het naakt, maar ook bij geklede figuren. De klassieke behandeling van de kledij was een van de meest ingrijpende veranderingen in de

beeldhouwkunst vanaf de archaïsche tijd. Realistische plooien gaven het lichaam onder de kleren veel fijner weer dan met de zware kleding van de archaïsche korai het geval was (zaal 33). Originele beelden van meester-beeldhouwers, van wie we dankzij antieke auteurs de namen nog kennen, zijn er niet meer. De werken van Polykleitos van Argos, Phidias en Praxiteles van Athene en Skopas van Paros hebben onderzoekers teruggevonden in Romeinse kopieën, maar de finesses van hun stijl blijven goeddeels een raadsel. Polykleitos (actief ca. 450–415 v.C.) bestudeerde de verhoudingen van het menselijk lichaam en schreef de verhandeling Kanon over het concept sym­ metria, de juiste verhoudingen tussen de verschillende delen van het lichaam. Zijn doel was schoonheid uit te

1

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 36

drukken door een visuele harmonie te bewerkstelligen tussen de lichaamsdelen (contrapost). Phidias (ca. 490–430 v.C.) stond erom bekend dat hij het wezen van de goden vatte in zijn monumentale tempelbeelden in goud en ivoor. Hij maakte het beeld van Athena in het Parthenon (zie zaal 37), en men neemt aan dat hij in die tempel het hele beeldenprogramma ontwierp. Hij vervaardigde ook het Zeusbeeld in Olympia, later beschouwd als een van de zeven wereldwonderen. Wat de werken van Phidias betreft, beschikken we nog over een reeks marmeren grafreliëfs die zijn uitgevoerd in de geïdealiseerde Parthenonstijl (6 en 7). Deze grafaanduidingen stelden de overledenen voor in heroïsche rust en zonder hevige emoties. Genretaferelen beelden de boodschappen af die werden ver-

bonden met vertrek, verlies en familiebanden, zonder de dode accuraat voor te stellen. De 4e eeuw v.C. bracht belangrijke veranderingen in de Griekse beeldhouwkunst, met elegante poses en kleren die het lichaam onthullen. De uitdrukkingen werden meer gevarieerd, en in de werken van beeldhouwers als Skopas (actief ca. 350 v.C.) is geregeld sprake van pathos. Een van de belangrijkste vernieuwingen als beeldtype was het vrouwelijk naakt: Praxiteles’ Aphrodite van Knidos, een beeld dat hij maakte voor de eilandbewoners, was het eerste op grote schaal. Maar zoals zo veel klassieke kunst kennen we ook haar alleen van antieke kopieën (zie zaal 60/6) en literaire beschrijvingen.


2

1. Zeus Ca. 460–450 v.C.; brons; H: 210 cm Dit ontzagwekkende, meer dan levensgrote bronzen beeld van een Olympische god – wellicht eerder Zeus die de bliksem slingert dan Poseidon met zijn drietand – werd in 1926 (een

3

arm) en 1928 aangetroffen in een oud scheepswrak bij de kust van Kaap Artemision op het eiland Euboia. Het is op stilistische gronden gedateerd en vertoont nog de statische en frontale stijl van de oudere archaïsche beelden (zie zaal 33). Tegelijk suggereert de gespannen houding een krachtige beweging die net is gestopt.

2, 3. De krijgers van Riace Ca. 460–440 v.C.; brons, koper, zilver, been en glas; H: 198 cm In 1972 werden deze twee beelden samen aangetroffen bij de kust van Riace in Zuid-Italië. Ze behoren tot de mooiste Griekse kunstwerken

die bewaard zijn. Zoals de wagenmenner van Delphi (zaal 35/4) zijn ze samengesteld uit diverse apart gegoten onderdelen. Hun lippen en tepels zijn van koper, hun tanden van zilver en hun ogen zijn ingelegd met been en gekleurd glas. Ze hielden een schild op hun linkerarm, een speer in hun linker- en een zwaard in hun

rechterhand. Het B-beeld links (2) droeg klaarblijkelijk ook een helm, aangezien de kruin van het hoofd onafgewerkt is, in tegenstelling tot die van zijn kompaan (A; 3). Beide krijgers nemen een krachtige en assertieve houding aan: hun gewicht rust stevig op hun achterste been en hun voorste been is vrij. Zoals bij de zogehe-

ZAAL 36

ten jongen van Kritios (zaal 33/5) veroorzaakt deze gewichtsverplaatsing over het hele lichaam een bijzonder levensechte dynamiek, zowel in de actieve als in de rustende delen.

HET OUDE GRIEKENLAND


36  KLASSIEKE BEELDHOUWKUNST: DE TRIOMF VAN HET MENSELIJK LICHAAM

4

5

6

7

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 36


8

4. Demeter, Korè en Triptolemos Ca. 430 v.C.; marmer; H: 220 cm De drie meer dan levensgrote figuren op dit reliëf uit Eleusis zijn gehouwen in een reliëf van minder dan 5 centimeter diep. Het effect lijkt op dat van een groot schilderij en zal nog groter zijn geweest door de beschildering, die overigens alle Griekse beelden sierde. Links staat de godin van de landbouw Demeter met een scepter in haar hand. Zij geeft een graanhalm aan Triptolemos, die de weldaden van dit geschenk naar de mensheid moet brengen. Demeters dochter Korè (Persephone) houdt een toorts vast en kroont de jongen met een krans. 5. Nikè die haar sandaal bindt Ca. 410 v.C.; marmer; H: 100 cm

9

Hoewel ze traditioneel ‘Sandaalbindster’ wordt genoemd, maakt deze prachtig gebeeldhouwde gevleugelde Nikè haar sandaal los voor ze naar de godin Athena gaat. Oorspronkelijk maakte ze deel uit van drie friezen die de balustrade van het heiligdom van Athena Nikè op de Atheense akropolis versierden. De zware plooien van haar kleed die over haar benen vallen, vormen een mooi patroon, en haar buik en borsten zijn zichtbaar door het dunnere gewaad op haar bovenlichaam heen. Dit werk werd in de latere jaren van de Peloponnesische Oorlog (431–404 v.C.) gemaakt, waarin het democratische (en finaal verliezende) Athene tegen Sparta streed.

jonge krijgers staan te lezen op de lijst boven hun hoofd. De stèle komt uit Salamis op Cyprus. Beiden houden ze een schild en speer vast, maar Chairedemos is naakt, op de mantel over zijn linkerschouder na, terwijl Lykaias een korte tuniek met een riem draagt. De houding van de figuren is sterk beïnvloed door oudere vrijstaande beelden, zoals de krijgers van Riace (2 en 3). 7. Grafstèle van Hegeso Ca. 400 v.C.; marmer; H: 149 cm

Deze grafaanduiding uit de Atheense Dipylonbegraafplaats wordt beschouwd als het mooiste en meest harmonieuze Griekse grafreliëf uit de 6. Grafstèle van Chairedemos en Lykaias klassieke periode. Het is voor een zekere HegeCa. 410 v.C.; marmer; H: 181 cm so, de vrouw of dochter van Proxenos. Hegeso zit in een kleine tempelachtige structuur op een De namen van deze twee levensgrote, atletische elegante stoel met hoge rug en haar voeten rus-

ten op een bankje. Linten in haar haar houden een sluier op zijn plaats; over haar lange chiton draagt ze een mantel. Ze kijkt naar een halssnoer dat niet langer zichtbaar is maar dat geschilderd zal zijn geweest. Ze haalt het uit een juwelenkistje dat haar bediende haar aanreikt. Het tafereel is intens en beladen: de twee figuren richten hun blik op het snoer dat hun beiden bij leven plezier zal hebben gebracht. 8. Jongen van Marathon Ca. 330 v.C.; brons, koper, steen en glas; H: 130 cm

stevig op de linkervoet; van de rechtervoet raken alleen de tenen de grond. De tepels zijn ingelegd met koper en de ogen zijn van steen en geel en zwart glas. De kwaliteit en de schikking van de twee armen zijn niet op het niveau van de rest van de figuur; vermoedelijk gaat het om oude restauraties. 9. Praxiteles (toegeschreven) Hermes en Dionysos als kind, ca. 330–320 v.C.; marmer; H: 215 cm

origineel was gevonden, zeker gezien de kwaliteit van het beeld. Volgens anderen gaat het echter om een oude kopie vanwege de glans op de voorzijde, de onafgewerkte staat van de achterzijde en het gebruik van een steun (zie zaal 60). De onderbenen zijn modern, maar de voeten zijn dan weer antiek. De verf, met nog sporen op de sandaalriempjes, diende wellicht als een onderlaag voor het verguldsel.

In de 2e eeuw v.C. bezocht de Griekse reiziger en schrijver Pausanias Olympia, waar hij in de Dit beeld werd in 1925 aangetroffen in zee bij de Heratempel een beeld zag van Hermes die het kust van Marathon en behoorde wellicht tot een kind Dionysos droeg, ‘op de wijze van Praxitebestelling Griekse kunstwerken die op weg wa- les’, een van Griekenlands bekendste klassieke ren naar Italië. Het lichaam maakt een elegante beeldhouwers. Toen in 1877 in die tempel dit S-boog op z’n Praxiteles’ en het gewicht rust beeld werd aangetroffen, dachten velen dat het

ZAAL 36

HET OUDE GRIEKENLAND


37  TENTOONSTELLING: DE KUNST VAN HET PARTHENON Vanaf de late 5e eeuw v.C. was het Parthenon, de tempel gewijd aan de godin Athena, de kroon op de Atheense akropolis: een stralende tiara in wit Pentelisch marmer dat afsteekt tegen de mediterrane blauwe lucht. Het beeldhouwwerk bestond uit prachtstukken zonder voorgaande: van de schitterende reliëfs en beelden in de frontons aan de buitenzijde van het gebouw tot het beeld in goud en ivoor binnenin. Het Parthenon, op zichzelf al een architecturaal wonder, was ook een showcase voor gebeeldhouwde meesterwerken, een hoogtepunt van de klassieke stijl. De tempel werd gebouwd tussen 447 en 432 v.C.

als een schitterend onderdeel van het uitgebreide bouwprogramma van staatsman Perikles. Supervisor bij de bouw was de beeldhouwer Phidias (ca. 490– 430 v.C.). Van de vier onderdelen van het beeldhouwwerk zijn er nog drie over. Het monumentale cultusbeeld van Athena Parthenos (Athena de Maagd) bestaat niet meer, maar hoe het eruitzag, weten we van antieke beschrijvingen, kleinere kopieën en voorstellingen op munten en andere dragers. Het beeld in goud en ivoor, een creatie van Phidias zelf, was ongeveer 11 meter hoog en was op tijd klaar voor de wijding van het Parthenon in 438 v.C. Het had een ingewikkelde versiering: op Athena’s aegis of borstplaat was, in ivoor, het hoofd van Medusa met de slangenharen te zien;

1

2

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 37

op de buitenzijde van haar schild stond een amazonomachie (een gevecht tussen de Amazonen en de Grieken), en op het concave binnenste een gigantomachie (strijd tussen de Olympische goden en de Giganten). Haar sandalen waren dan weer versierd met een centauromachie (gevecht tussen Grieken en centauren). Athena hield een speer vast en een beeld van Nikè (godin van de overwinning). Het beeld diende ook als reserveschatkist van de Atheense staat: de gouden kleren van de godin alleen al wogen naar schatting 1130 kilogram. De beelden op de pedimenten stellen ook Athena voor: in het oosten wordt haar geboorte uit Zeus’ hoofd afgebeeld, in het westen de strijd tussen Athena en Poseidon om het patroonschap over Athene. De

twee groepen bevatten nog meer Olympische goden met mooie lichamen en doorschijnende kleren. De tempel was in zijn tijd uniek omdat hij zowel een Dorische fries had, met afwisselend gebeeldhouwde panelen (metopen) en trigliefen (stenen met drie gleuven), als een Ionische fries met een doorlopende figuratieve voorstelling. De Dorische fries sierde de architraaf boven de zuilenrij. De 92 metopen – een hoeveelheid zonder precedent in andere tempels – waren gebeeldhouwd in haut-reliëf, met aan elke zijde van de tempel een andere gevechtsscène: een amazonomachie, een centauromachie, een gigantomachie en een gevecht tussen Grieken en Trojanen. Elke keer gaat het om een triomf van de Griekse beschaving over de barbarij. De meeste metopen werden verminkt toen het


Parthenon een christelijke tempel werd; de zuidkant ondervond nog de minste schade. De metopen daar lijken ook het eerst te zijn uitgevoerd, voor er sprake was van een uniforme stijl; ze leggen een brede waaier aan kwaliteiten en vormen aan de dag. Thema was het mythische gevecht tussen de Lapithen (Grieken uit Thessalië) en de Centauren dat plaatsvond toen de Centauren, familie van de Lapithen, uitgenodigd waren op het trouwfeest van Peirithoös en Hippodameia. Omdat ze niet gewoon waren wijn te drinken nam het beest in hen de bovenhand en verstoorden ze het feest: ze probeerden de bruid en andere gasten te ontvoeren en te verkrachten. Het laatste gebeeldhouwde element was de Ionische fries, een doorlopend bas-reliëf van bijna 160

meter lang. Vandaag is dit het bekendste onderdeel van het beeldhouwwerk van het Parthenon, maar in de oudheid zelf lijkt het het minst belangrijke te zijn geweest. In oude teksten gaat er geen aandacht naar. Het was lastig om te bekijken, hoog op de tempelmuren binnen de colonnade, slecht verlicht en slechts te zien vanuit een scherpe hoek. Toch is het talent dat uit dit beeldhouwwerk spreekt verbluffend. Deze friezen stellen geen mythologische taferelen voor maar mensen in een religieuze processie, misschien wel de Grote Panathenaia, een vierjaarlijkse ceremonie ter ere van Athena. Ruiters, wagenmenners, muzikanten, magistraten en offerdieren maken er deel van uit, net als de zittende Olympische goden.

1–2. Taferelen van de Parthenonfries 442–438 v.C.; marmer; H: 106 cm

sie terwijl de oostkant het hoogtepunt laat zien: daar dragen statige meisjes in prachtig gehouwen kleren rituele voorwerpen en komen ouOnderzoek lijkt erop te wijzen dat dit Ionische dere Atheners hen tegemoet (1). Tegen het (en dus Oost-Egeïsche) architecturale element midden van de fries aan zitten de goden, die op pas laat in het ontwerpproces werd toegevoegd een grotere schaal zijn gebeeldhouwd. Zowel aan het traditioneel Dorische (zeg maar: het de goden als de mensen vullen de hele fries, Griekse vasteland) gebouw, na het begin van de maar de goden zijn gezeten: als ze zouden bouw. De lange noord- en zuidkant van de fries staan, torenden ze boven de mensen uit. bestaan hoofdzakelijk uit spectaculaire optochten van ruiters (2). Het reliëf is nauwelijks 3. Metope met de centauromachie 5 centimeter diep, maar de overlappende vlak442–438 v.C.; marmer; H: 120 cm ken zijn uiterst behendig weergegeven. Eentonigheid wordt vermeden door subtiele variaties De formele, evenwichtige compositie en de in houding en kledij: sommige ruiters zijn bijgrotere stilering op deze goed bewaarde mevoorbeeld naakt, en andere hebben kleren aan. tope zijn duidelijk ouder dan de meer ontspanHet tuig (bitten, teugels…) werd soms gebeeld- nen en naturalistische figuren op de fries. Deze houwd; geboorde gaten geven aan waar het in vroege reliëfs zijn misschien met opzet aangebrons werden toegevoegd. Beschildering bracht bracht op de zuidkant van het gebouw, de minst leven in de compositie. De westzijde van de opvallende kant. fries toont de voorbereidingen voor de proces-

3

ZAAL 37

HET OUDE GRIEKENLAND


38  VAASSCHILDERINGEN OP EEN WITTE ACHTERGROND De polychrome techniek van vazen met een witte achtergrond, die bijna allemaal uit de 5e eeuw v.C. dateren, leverde prachtige resultaten op. Hier zien we ook het best hoe de klassiek-Griekse grootschalige schilderkunst (ca. 450–375 v.C.) eruitzag, want daar bleef niets van over (zie toch ook zaal 41). Grieks aardewerk wordt meestal in nauw verband gebracht met zwart- en roodfigurige decoratie (zalen 31 en 34), maar antieke pottenbakkers en schilders wendden nog andere technieken aan om hun opmerkelijke vazen te maken. Ook vergulde en polychrome details, koraalrode glans, details in reliëf en zwarte

achtergronden droegen bij tot de grote diversiteit in de Griekse keramiek. De meest verspreide van deze bijzondere technieken was de witte achtergrond; we zien hem al in het tweede kwart van de 6e eeuw v.C., en hij blijft bestaan tot aan het eind van de 5e eeuw v.C. De witte laag was een innovatie van pottenbakkers, die een witte kleisuspensie aanbrachten om de zwellende buik van een vaas, de kromming van een slanke hals of de binnenste cirkel van een drinkbeker te benadrukken. In de archaïsche periode werden deze laag en decoratie aangebracht vóór het bakproces, wat resulteerde in een dichte, vaalgele laag en decoraties met glanzende lijnen; maar in de vroege 5e eeuw v.C.

begonnen schilders vazen ná het bakken te versieren met toegevoegde pigmenten. Daar kwamen rozige tinten, vermiljoen en blauwe pigmenten uit Egypte aan te pas, en een ander wit werd soms gebruikt om de huid van vrouwen te doen uitkomen. Hierdoor evolueerde de witte achtergrond: van een manier om volumes en krommingen te benadrukken werd het een instrument voor schilders om hun ambities op het vlak van kleur en afbeeldingen waar te maken. Zo’n witte achtergrond kwam op veel soorten vaatwerk voor, maar veruit het populairst was de lekythos (meervoud: lekythoi), een slanke vaas met één handvat dat aan de lange hals was vastgehecht. Ze werden vaak gebruikt in het huishouden, voor olie bijvoorbeeld,

maar in de 5e eeuw v.C. raakten lekythoi met een witte achtergrond nauw verbonden met een funeraire context, en van dagelijkse en mythologische scènes evolueerde de decoratie geleidelijk aan naar voorstellingen die verband hielden met rouw en het graf. De meeste van deze vazen zijn aangetroffen in graven in Athene zelf, in Attica (3 en 6), in Eretria op Euboia (bij de kust van Attica), waar Atheners zich vestigden (5 en 7), en in Etrurië en Midden-Italië (1). Bij de thema’s horen onder meer Thanatos en Hypnos (Dood en Slaap), de veerman van de onderwereld, Charon, de god Hermes die de doden begeleidde, treffende scènes van de overledenen bij leven, en familieleden die het graf bezoeken.

1

1. Phialèschilder Hermes brengt Dionysos naar de berg Nysa, ca. 440–435 v.C.; beschilderde terracotta; H: 32,8 cm Hermes, de god-boodschapper, is makkelijk te herkennen aan zijn gevleugelde hoed en schoenen, en zijn staf. Hij overhandigt het godenkind Dionysos aan Pappasilenos en de nimfen op de berg Nysa. Zeus redde de nog ongeboren god uit de baarmoeder van diens sterfelijke moeder toen die stierf, en het kind werd naar de Nysa gestuurd om te ontkomen aan de jaloerse woede van Zeus’ vrouw Hera. De scène past goed bij een kalyx, een soort krater die werd gebruikt om water en wijn te mengen voor een sympo­ sion. Op de andere zijde zijn drie muzen te zien.

HET OUDE GRIEKENLAND

2. Brygosschilder Aeneas en Anchises, ca. 480–470 v.C.; beschilderde terracotta; H: 40,3 cm

berg die aan hen was gewijd. Een zittende figuur draagt een okergele chiton, een rode hima­ tion om haar heup en een vermiljoenen hoofddoek. Ze speelt op een zevensnarige kithara Deze vroege lekythos is beschilderd met een my- voor een toehorende muze in het gezelschap thologisch tafereel uit de Trojaanse Oorlog. De van een nachtegaaltje. Trojaanse held Aeneas neemt zijn bejaarde vader Anchises, die op een stok leunt, bij de hand. 4. Bosanquetschilder Hij houdt een speer en een schild in zijn linkerEen jongen en een vrouw bij een graf, hand, en zijn Korinthische helm is opgericht. ca. 440 v.C.; beschilderde terracotta; H: 49 cm 3. Achillesschilder Twee muzen op de Heliconberg, ca. 445–435 v.C.; beschilderde terracotta; H: 36,1 cm Het rustige tafereel op deze vaas uit een meisjesgraf stelt twee muzen op de Helicon voor, de

ZAAL 38

Op een hoog en getrapt voetstuk staat een rechthoekige grafstèle met een driehoekig pediment met daarin een palmetversiering. Om de stèle is een band bevestigd en het ovaal daarachter stelt waarschijnlijk een grafmond voor. Op de trappen staan enkele kleine vazen (ook

lekythoi) en kransen, offergaven voor de dode. Links van het graf houdt een jongeman (misschien de overledene) een speer vast. Tegenover hem (hier niet te zien) brengt een meisje een mand met offergaven. 5. Achilesschilder Een krijger neemt afscheid van zijn vrouw, ca. 440 v.C.; beschilderde terracotta; H: 42,5 cm Veel van de kleuren die de kleren van de figuren sierden, gingen verloren, maar toch heeft dit tafereel een stille kracht behouden. In hun huis (voorgesteld door het doek, de spiegel en kruik aan de muur boven de zittende vrouw) zegt een krijger zijn vrouw vaarwel. Hij houdt een schild en speer in zijn linkerhand en zijn helm in zijn

rechterhand, en hij maakt een gebaar naar haar; ve boodschapper van de goden ook de god die zij zit op een stoel met een hoge rugleuning. De zielen naar de onderwereld begeleidde. twee natuurlijk ogende figuren lijken ontspannen, ondanks de hardvochtige gevolgen van zijn vertrek. 7. Zittende krijger bij zijn graf Ca. 420–410 v.C.; beschilderde terracotta; 6. Phialèschilder H: 48 cm Hermes wacht op een vrouw om haar naar de onderwereld te brengen, ca. 440–430 v.C.; Een bebaarde jonge krijger beheerst deze scèbeschilderde terracotta; H: 36 cm ne. Hij zit voor zijn graf en staart de ruimte in. Veel van de kleuren die Hermes’ korte chiton en lange mantel versierden gingen verloren, maar zijn identiteit blijkt uit zijn staf en hoofddeksel. De bebaarde god zit ontspannen op een rots en maakt een gebaar naar een vrouw die voor haar graf staat en een krans past. Hermes was behal-

Bij zijn schouder zijn nog sporen van het stralende groene pigment van zijn mantel, en op zijn graf en schild van stralend blauw. Het schild wordt vastgehouden door een vrouw die achter zijn speren staat. Rechts lijkt een jongeman (hier niet te zien) hem aan te spreken.


2

3

4

5

6

7

ZAAL 38

HET OUDE GRIEKENLAND


39  TENTOONSTELLING: DE ALEXANDERSARCOFAAG

1

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 39


In tegenstelling tot de rustig schrijdende figuren in de processie voor de Panathenaia op de Parthenonfries (zaal 37) is er op reliëfs uit de 4e eeuw v.C. vaak hevig geweld te zien waarin de gezichtsuitdrukkingen en bewegingen van de Grieken even extreem zijn als die van hun ‘barbaarse’ tegenstanders. Ook de composities zijn theatraal, en de voorkeur gaat naar dynamische, diagonale opstellingen, vaak in groepjes van drie of meer figuren. Lichamen vormen combinaties van driehoeken en parallellogrammen, wat tot hevige bewegingen leidt, en individuele personages maken vaak theatrale gebaren of nemen behoorlijk geëxalteerde houdingen aan. De kledij draagt bij tot de dynamiek door breed uit te waaieren, wat het gevoel van opwinding versterkt. Gewaden bollen op en gaan hierdoor als het ware een eigen leven leiden. Technisch gesproken gaat het bij veel 4e-eeuwse reliëfs om bijna volle sculpturen: de personages lijken op het punt te staan uit het steenblok en uit het kader te breken, en de diepe groeven zorgen voor theatrale licht- en schaduweffecten. Er wordt een echte diepteillusie gecreëerd. Het hoogtepunt van deze reliëftraditie is de zogeheten Alexandersarcofaag met zijn vier gebeeldhouwde zijden, die op het eerste gezicht een verwarrende massa met elkaar vervlochten personages uit een geweldfilm lijken. Bij nader toekijken ontdekken we een reeks heroïsche gevechten, waarin Grieken en hun bondgenoten (sommigen in wapenrusting, anderen heroïsch naakt) vechten tegen Perzen (in tunieken) en wilde dieren. Met andere woorden: de technieken om dingen voor te stellen evolueerden, de onderliggende boodschappen niet. Het deksel van dit monument neemt de vorm aan van het bovenstuk van een Griekse tempel, met gebeeldhouwde pedimenten, acroteriën, antefixen, versierde lijsten en zelfs dakpannen. Deze massieve marmeren sarcofaag met zijn complexe reliëfs en nog aanzienlijke sporen van beschildering werd in 1887 ontdekt in de koninklijke necropolis van Sidon aan de kust van het huidige Libanon. Hij is in verband gebracht met Abdalonymos, die door Alexander de Grote na de Slag bij Issos in 333 v.C. tot koning van Sidon was aangesteld. Abdalonymos stierf in 311 v.C. Dit schitterende kunstwerk, dat zowel de koning als zijn Macedonische meester eer betuigt, werd nog voor zijn dood gemaakt. De twee lange zijden zijn thematisch verbonden met de korte zijden: Alexander en Abdalonymos worden er als krijgers en jagers voorgesteld. In het midden van de hier afgebeelde lange zijde spietst Abdalonymos een leeuw. Hij draagt een Perzische tuniek en een broek die hem als niet-Griek kenmerken. Links is het personage in Griekse kleren wellicht Alexander. Hij is te herkennen aan de uitsnijdingen voor het inpassen van een metalen diadeem. In de pedimenten is een ander gevecht te zien en mogelijk ook de moord op Perdikkas, een van Alexanders generaals. De kleuren die hier bewaard bleven, vind je op bijna geen enkel ander Grieks beeldhouwwerk: het gaat van donkerrood, paars, violet en roze voor de kleren, over diverse tinten bruin en geel voor de vleespartijen, tot licht- en donkerblauw.

1. Alexandersarcofaag Ca. 320–310 v.C.; marmer; L: 318 cm

ZAAL 39

HET OUDE GRIEKENLAND


40  TENTOONSTELLING: EEN KONINKLIJK GRAF UIT MACEDONIË In 1977 vond in Vergina een van de meest spectaculaire ontdekkingen uit de Griekse archeologie plaats: een ongeschonden koninklijk Macedonisch graf dat volgens zijn ontdekker, de Griekse archeoloog Manolis Andronikos, van Philippos ii (r. 359–336 v.C.) is, de vader van Alexander de Grote. Dat verband is inmiddels even controversieel als de inhoud van het graf rijk is. De stijl van het graf is typisch Macedonisch, met een gewelfd plafond en een monumentale, tempelachtige voorgevel waarin een centrale deur aan elke zijde wordt omgeven door een dragende zuil en een entablement met een schitterend geschilderde fries van een jachtscène. Binnenin bevatte een ongewoon grote

voorkamer tal van gouden, zilveren en marmeren objecten. Kleine gouden schijfjes versierd met de gepunte Macedonische ster lagen verspreid op de vloer. Ooit waren ze wellicht als decoratieve elementen vastgemaakt aan een groot stuk doek dat het plafond versierde. Er werden ook unieke objecten aangetroffen, zoals vergulde beenplaten, een lederen borstplaat met een bedekking in verguld zilver, een gouden pijlenkoker versierd met een prachtig reliëf en een krans van gouden mirtenblaadjes en bloesems. Ook de hoofdkamer bevatte indrukwekkende grafgiften, waaronder opnieuw een krans, en eveneens de gecremeerde stoffelijke resten van de ‘grafbewoner’ in de gouden kist (larnax) (5). Daarin lag ook een schitterende gouden krans van eikenbladeren met 313 apart gemaakte blaadjes en 68 eikels – andere eikels gingen

1

2

wellicht verloren tijdens het begrafenisritueel. Het goud vertoont brandsporen, en sommige eikels werden elders in het graf aangetroffen. Een van de belangrijkste vondsten is een zeldzaam harnas met vier ijzeren platen, het enige bewaarde exemplaar van dit type. De randen van zo’n ijzeren plaat waren versierd met gouden stroken, en kleine leeuwenkopjes zorgen voor de finishing touch op wat een stralend pronkstuk van decoratief wapentuig moet zijn geweest. Andere wapens die de overledene in het graf vergezelden, waren een zwaard met een gevest afgezet met goud en ivoor en een kleine sfinx, een ceremonieel schild van ivoor, hout, zilver en goud, en een zeldzame ijzeren helm. Het waren echter veel meer dan militaire parafernalia die het graf vulden. Andere vondsten waren twintig zilveren stukken vaatwerk (4), een geperforeerde

bronzen kandelaar en een ivoren, gouden en houten ligbank. Vooral die laatste is bijzonder belangrijk: hij is versierd met een reliëfscène die veertien portretten bevat, waarvan er twee Alexander en Philippos ii (1 en 2) lijken voor te stellen. Andronikos identificeerde de gecremeerde resten in de gouden larnax als die van Philippos ii, maar zowel de beenderresten als veel stilistische kenmerken van de grafgiften doen vermoeden dat dit het graf is van een van zijn zonen, Philippos iii Arrhidaios (r. 323–317 v.C.), halfbroer en opvolger van Alexander de Grote. Toch kunnen bepaalde objecten toebehoord hebben aan de Macedonische heerser zelf.

3

4

1–2. ‘Alexander’ en ‘Philippos’ Ca. 330–300 v.C.; ivoor; H: (1) 3,2 cm, (2) 3,4 cm Deze kleine ivoren kopjes uit de hoofdkamer behoorden bij een luxemeubel (een ligbank?) en maakten deel uit van grotere samengestelde figuren. De baardeloze jongeman met een lange, zich draaiende hals en opwaarts gerichte ogen, is in verband gebracht met Alexander de Grote (1). Het haar werd in een ander materiaal toegevoegd (misschien verguld hout), waardoor het onmogelijk te bepalen is of het

HET OUDE GRIEKENLAND

5

Alexanders kenmerkende, omhoog geborstelde lokken had. De oudere, bebaarde man met de grote haakneus is geïdentificeerd als Alexanders vader, Philippos ii (2). Zijn leeftijd blijkt uit de kraaienpootjes bij zijn ogen, en zijn gezicht straalt vastberaden kracht uit. Een met opzet aangebrachte houw boven het rechteroog is in verband gebracht met een wonde waarvan bekend is dat Philippos die opliep in een gevecht.

3. Mirtenkrans Ca. 330–300 v.C.; goud; Diam.: 18,5 cm Deze verfijnde gouden krans uit de voorkamer bestaat uit ineengestrengelde takjes, tachtig mirtenblaadjes en honderdtwintig bloesems met apart gegoten stampers en meeldraden. 4. Oinochoë Ca. 350–325 v.C.; zilver; H: 24,5 cm Deze zilveren wijnkruik behoorde tot een paar

ZAAL 40

dat met andere kostbare objecten is aangetroffen in de hoofdkamer. Zij is versierd met fijne bloempatronen op het handvat en de lip, en een sublieme kop van een sater onderaan bij het handvat. De kale figuur heeft nog een plukje haar op zijn kruin, en onder zijn naar beneden gerichte paardenoren draagt hij een dikke woeste baard en snor. De kruik werd gehamerd uit een plaat zilver, het handvat is gegoten en de saterkop is apart gemaakt met de repoussé- en drijftechniek (hameren aan de achterzijde en bewerken aan de voorzijde).

5. Larnax Ca. 330–300 v.C.; goud; B: 40,9 cm Deze bewerkte larnax of kist uit de hoofdkamer stond in een marmeren sarcofaag en bevatte de stoffelijke resten van een gecremeerde man gewikkeld in een gouden en purperen doek. Op de bovenzijde prijkt een zestienpuntige Macedonische ster met in het midden een blauw geëmailleerde rozet. De zijkanten zijn verdeeld in drie rijkversierde registers: bovenaan een fries met gebosseleerde lotussen en palmetten, in

het midden ingelegde en blauw geëmailleerde rozetten en onderaan gebosseerde bloesemtakken. De voeten hebben bovenaan een rij eenvoudige gouden rozetten en eindigen op leeuwenklauwen. Gouden nagels houden het geheel samen.


41  LAATKLASSIEKE GRAFSCHILDERKUNST Antieke auteurs zingen de lof van een aantal befaamde schilders uit het archaïsche en klassieke Griekenland, maar tot voor kort beschikten we niet over werken die we in verband konden brengen met bekende schilders uit de klassieke tijd, zoals Polygnotos, Apelles, Zeuxis en Parrhasios. Dat veranderde aan het eind van de 20e eeuw, dankzij de ontdekking van rijkelijk beschilderde graven in Noord-Griekenland. Tot dan vingen we slechts via de beschildering van vazen (zalen 30–32, 34 en 38) een glimp op van de roemvolle maar verloren Griekse muur- en paneelschilderingen; doorgaans staat die er dan nog technisch en stilistisch ver van af. Bekende klassieke schilderingen

werden vaak gekopieerd in Romeinse muurschilderingen, maar het is doorgaans moeilijk om op basis daarvan een goed idee van het origineel te krijgen. In het laatste kwart van de 20e eeuw legden archeologen in Macedonië, Noord-Griekenland, een reeks rijke graven bloot met daarin grote muurschilderingen. Die zijn niet van de hand van de grote klassieke meesters, maar ze geven toch een blijk van wat antieke literaire bronnen vertellen over hun werk. De kwaliteit ervan halen de Romeinse wandschilderingen niet. De blootgelegde graven geven dan ook een indicatie hoe schitterend de Griekse schilderkunst moet zijn geweest. Ze bleven bewaard omdat ze kort na het schilderen ‘begraven’ werden in grote grafheuvels. Een voorbeeld is het jachttafereel uit het zogeheten Graf van Philippos in Vergina (zie zaal 40 voor andere vond-

sten uit dit graf). Ondanks hun ingewikkelde composities en stralende kleuren zijn ze snel en rechtstreeks op de muur aangebracht, of op andere oppervlakken, zoals op de marmeren troon die in het Graf van Eurydikè is teruggevonden (3). Er werd geschilderd in tempera, hoewel antieke literaire bronnen het nagenoeg uitsluitend over encaustiek (schilderen met was) hebben, wellicht omdat dat ongewoon was. De meest volledige lijst met pigmenten die Griekse schilders gebruikten, komt van de Romeinse auteur Plinius, in zijn werk Naturalis historia (boeken xxxiii en iiiv). Met chemische analyses van de bewaarde werken konden veelgebruikte pigmenten geïdentificeerd worden, zoals Egyptisch blauw (gemaakt van kalk, zand en kopererts), wit (van calciumcarbonaat), groen (van malachiet), oker en lampzwart.

Technische ontwikkelingen – perspectief, verkort, schaduwwerking, oplichten – droegen bij tot het realisme van de voorstellingen. Terwijl landschappen in vroegere periodes meestal eenvoudig werden weergegeven, worden ze in Macedonische schilderingen vaak met grote zorg afgebeeld. Complexe composities met realistische figuren die zich tussen objecten bewegen, zijn met veel kunde geschilderd.

1

2

1. De ontvoering van Persephone Ca. 340 v.C.; fresco; 100 x 350 cm Deze prachtige schildering uit het Graf van Persephone in Vergina stelt Hades, de god van de onderwereld, voor die Persephone ontvoert. Zij spartelt hevig tegen om uit zijn omknelling te ontsnappen. Zijn tweespan wordt geleid door Hermes; een van Persephone’s gezellinnen maakt zich klein achter het goddelijke paar. De schildering straalt een ongewone kracht uit: de penseelstreken zijn snel, maar subtiele schaduwen geven volume aan de gezichten en de kleren, en de perspectief creëert een illusie van dieptewerking. De muren ernaast waren versierd met personages uit hetzelfde verhaal: de drie Schikgodinnen en Demeter, die treurt om haar dochter. Zij bieden een soort van hoop voor zowel de nabestaanden als de overledene. 2. Feestmaal Ca. 325–300 v.C.; fresco: H: 35 cm Het graf in Agios Athanasios bij Thessaloniki werd in 1994 ontdekt en bestaat uit een brede voorgevel voor een vierkante kamer met een tongewelf. Het interieur is versierd met een fries van stierenkoppen, rozetten en een geschilderd schild, maar het hoogtepunt is de voorgevel. Onder een pediment met griffioenen bevindt zich een geschilderde fries van 3,8 meter in schitterende kleuren. Vijfentwintig personages vullen samen drie onderdelen. In het midden vindt een feest plaats: paren van mannen en vrouwen delen ligbedden en leunen op kleurrijke kussens. Allemaal dragen ze kransen, en de vrouwen houden drinkhoorns vast terwijl de mannen luisteren naar vrouwelijke muzikanten van wie een op de kithara

speelt en een andere op de dubbelfluit. Uiterst links staat een naakte jongeman en voor de paren zien we tafels in verschillende vormen waarop eieren, fruit en koeken liggen. Niet getoond, zijn links van het centrale feestmaal een groep pretmakers die te paard en te voet nadert, en rechts acht mannen in militaire uitrusting. 3. Hades en Persephone Ca. 340 v.C.; pigmenten op marmer; ca. 48 x 80 cm Deze prachtige schildering versierde de rug van een grote marmeren troon uit de hoofdkamer van het zogeheten Graf van Eurydikè in Vergina. In een rustiger tafereel dan wat in (1) te zien is, staat de bebaarde Hades in chiton (tuniek) en himation (mantel) op een wagen. In zijn ene hand houdt hij de teugels van de steigerende paarden en in zijn andere een prikstok. Naast hem staat zijn vrouw Persephone in soortgelijke kleren en met een scepter in haar hand; een stuk van haar himation dient als hoofddoek. De kunstenaar heeft van het tafereel een zeldzame frontale compositie gemaakt, maar om de menselijke figuren zichtbaar te houden, heeft hij het span opgesplitst en de galopperende paarden in driekwartprofiel voorgesteld. De twee witte dieren doen de menselijke personages in hun rode kleren opvallen; de buitenste bruine dieren omkaderen het tafereel. Het gebruik van clair-obscur en kleurcontrasten is opmerkelijk modern; de kleuren zijn erg goed bewaard op de gezichten van de paarden.

3

ZAAL 41

HET OUDE GRIEKENLAND


42  LAATKLASSIEKE MOZAÏEKKUNST De vloeren van luxueus uitgeruste huizen in Macedonië waren versierd met mooi uitgewerkte kleurmozaïeken in steentjes. Vaak lagen die in de kamers die voor het symposion of drinkgelag waren bestemd. We vinden er de thema’s in terug van dit ritueel van mannelijke camaraderie. De beeldtaal van Griekse mozaïeken laat mannelijke idealen zien: de metaforiek heeft het over kracht, moed en competitiegeest, met jachtscènes of wilde dieren zoals leeuwen, panters en griffioenen. Geliefde thema’s zijn ook de daden van mythische helden; die verwijzen tegelijk naar wat hooggeplaatste mannen ambieerden. Deze spectaculaire vloerbedekkingen werden wellicht gefinancierd met de oorlogsbuit uit

de veroveringen van Alexander de Grote (r. 336–323 v.C.) in het oosten. Het zijn tekenen van een belangrijke culturele verandering: privévertoon werd steeds meer op prijs gesteld. Het hier getoonde mozaïek komt uit het andron of de mannenkamer van Huis i (het Huis van Dionysos) in Pella in noordelijk Griekenland, de oude hoofdstad van het koninkrijk Macedonië en ook de geboorteplaats van Alexander. De jonge Dionysos berijdt een luipaard (of een cheeta) en houdt zijn thyrsos (staf) vast. Het prachtige effect wordt bereikt dankzij gekleurde keitjes van op stranden en rivieroevers, die in cement zijn vastgezet. De bleke figuren op de donkere achtergrond zijn ingehouden en subtiel. We zien de gezichten van de god en het dier in profiel, maar Dionysos’ lichaam is meesterlijk verkort in een driekwartprofiel.

1

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 42

De details van het lichaam zijn eerder lineair, maar toch zijn er ook schaduwen op een arm en been, en op de poten van de luipaard. De anonieme mozaïekkunstenaar heeft geen rijtjes met kleinere zwarte keien gebruikt om details af te lijnen, maar loden en terracotta plaatjes om omtreklijnen en vormen te onderstrepen en details op de gezichten, voeten en handen weer te geven. Ook nieuw is het gebruik van artificiële kralen van groene klei voor Dionysos’ krans en de top van zijn thyrsos. De ogen van zowel god als dier bestonden wellicht uit één halfedelsteen, die nu ontbreekt. Mozaïeken van kleine stukjes gesneden steen (tes­ serae) zijn een Griekse uitvinding uit de hellenistische tijd (323–27 v.C.). Hoe de technische evolutie van kleine, natuurlijk gevormde, gekleurde rolsteentjes naar netjes gesneden tesserae is verlopen, is niet pre-

cies bekend, maar men neemt aan dat ze plaatsvond onder de bescherming van de hellenistische koninklijke hoven: opgravingen in Alexandrië en Pergamon hebben behoorlijk vroege mozaïeken met tesserae blootgelegd die wellicht door het hof waren besteld. Ze zijn erg verfijnd, gemaakt van piepkleine tesserae in de zogeheten opus vermiculatum-stijl, waarbij gebruik is gemaakt van illusionistische technieken als perspectief, schaduwwerking en oplichtende details – het is bekend dat ook de Griekse muurschilders van die tijd ze toepasten (zaal 41). Zie zaal 59 voor voorbeelden uit vroege Romeinse contexten. 1. Dionysos op een luipaard Ca. 330–300 v.C.; rolstenen, terracotta en lood, 270 x 265 cm


43  TENTOONSTELLING: HELLENISTISCHE PORTRETKUNST Individuele portretten werden in Griekenland al vanaf de 5e eeuw v.C. gemaakt, maar de hellenistische tijd (323–27 v.C., van de dood van Alexander tot de machtsovername door Augustus als Romes eerste keizer) was getuige van een ingrijpende evolutie, zowel in het ogenschijnlijke naturalisme van portretten als wat hun aantal betreft. In klassieke portretten zijn realisme en het zoeken naar ideale figuren in evenwicht, maar de toegenomen macht van politieke persoonlijkheden in de hellenistische periode stimuleerde de productie van ‘echte’ portretten.

voorgesteld als zijn vermeende voorvader, de halfgod Herakles. Alexanders portret werd het model voor zijn opvolgers. De meest geliefde pose op koninklijke portretten, een naakte man leunend op een speer en met een opgeheven arm, werd aan zijn beelden ontleend en symboliseerde op den duur ‘de machthebber’ (zie bv. zaal 55/2 en 3). Hoewel het een louter historisch toeval was dat de Macedonische koning jong en mooi was en dat hij op 33-jarige leeftijd stierf, werden fysieke schoonheid en jeugdigheid belangrijke kenmerken van latere koningsportretten, en in het algemeen van hoe mannen zichzelf voorstelden. Alexanders jeugdige, gladgeschoren wangen, zijn dikke en warrige haren en licht vergoddelijkte trekken werden geregeld gekopiAlexander de Grote bevorderde het genre van het eerd in portretten van wie hem volgde. Toch beperkheersersportret, maar op munten wordt hijzelf vaak ten beeldhouwers de idealisering van koninklijke por-

tretten ook, om hun onderwerp niet overmoedig gelijk te stellen aan een Olympische god. Ook in de vroege 3e eeuw v.C., toen veel hellenistische machthebbers hun eigen goddelijkheid proclameerden, bleven beeldhouwers realistische portretten maken. De hellenistische portretkunst behelsde meer dan machthebbers. Een belangrijk subgenre is dat van de filosoof. Veel portretten tonen zittende filosofen met boekrollen als attribuut, in tegenstelling tot de staande politici of bevelhebbers. Er werd met andere woorden een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de mannen van het denken en die van de actie. Vaak worden filosofen ook voorgesteld in een denkhouding, met hun kin steunend op een hand of terwijl ze hun arm uitstrekken, alsof ze leerlingen voor zich hebben. In veel gevallen hebben filosofen ook een uitpuilende buik en

een slappe borst. Ook de grootste Griekse geesten zijn het voorwerp van veroudering en lichamelijk verval, was de boodschap. Munten uit de hellenistische tijd zijn groter, dunner en vlakker dan hun voorgangers. Zo vormen ze een uitstekend medium voor portretkunst in het klein (zie zaal 45/4). Je ziet in munten dezelfde hang naar realistische portretten als in vrijstaande beelden. Zo verschijnt Ptolemaeus i van Egypte (305–282 v.C.) op munten met een herkenbare haakneus, een vooruitgestoken kin en bol voorhoofd: niet meteen kenmerken die je van een godheid of een geïdealiseerde koning verwacht, maar eerder trekken van een echt individu.

2

3

4

1

1. Demosthenes Kopie naar Polyeuktos, 280/279 v.C.; marmer; H: 202 cm

voorbeeld, zijn verre van het classicistische ideaal van oudere portretten en suggereren een inwendige strijd. Demosthenes betoogde aan het eind van zijn leven dat de Atheners zich Antieke teksten vermelden dat de Atheners 42 moesten weren tegen de Macedonische expanjaar na zijn dood een ereportret van de redenaar siezucht en pleegde uiteindelijk zelfmoord. De Demosthenes bestelden, toen er wellicht nog inscriptie op het voetstuk zegt: ‘Als uw kracht herinneringen waren aan zijn fysieke verschijuw doelstellingen had geëvenaard, Demosthening. De beeldhouwer heeft ongetwijfeld genes, zouden de Grieken nooit zijn overheerst probeerd zowel Demosthenes’ karakter als zijn door een Macedonische Ares.’ fysieke kenmerken weer te geven. De vergroeide wenkbrauwen en samengeperste lippen, bij-

2. Alexander de Grote links gekeerd en licht opgeheven, fixeren de Kopie naar een laat 4e-eeuws origineel; marmer; diepliggende ogen een ver doel en staan de volH: 42 cm le lippen uit elkaar alsof Alexander op het punt staat te spreken. Het meest opvallende kenmerk Alexander verkoos naar verluidt drie kunsteis het haar: warrig, losjes, met lokken die naar naars om hem te portretteren: de beeldhouwer links en naar rechts gaan. Lysippos, de gemmensnijder Pyrgoteles en de schilder Apelles. Geen van hun werken bleef 3. ‘Bezorgde man’ bewaard, maar tal van gebeeldhouwde portret- Ca. 100 v.C.; brons; H: 32,5 cm ten van de veroveraar lijken te zijn afgeleid van Lysippos’ werk, ook dit voorbeeld uit Pergamon De zacht gemodelleerde kin en wangen, en de (ca. 180 v.C.). Zoals elders is het hoofd naar rimpels in het voorhoofd geven deze man een

kwetsbaarheid die we wellicht niet op het beeld zouden projecteren als het volledig bewaard was. Het is aangetroffen bij de palaistra of oefenschool op Delos en de identiteit van de figuur is onbekend. Zijn ogen zijn ingelegd met witte pasta en zwarte steen, en de wenkbrauwen zijn fijn bewerkt. 4. Homerus Kopie van een origineel uit de 2e eeuw v.C.; marmer; H: 41 cm

ZAAL 43

Deze Romeinse kopie van een Grieks origineel stelt de Griekse dichter voor met al zijn intensiteit en passie. Het dichte, wilde haar en de baard, de ingevallen wangen, de vergroeide wenkbrauwen en de rimpels in zijn voorhoofd: allemaal getuigen ze van het moeilijke leven van een reizende verhalenverteller. Het hoge voorhoofd wijst op intelligentie, de hoofdband is een kenmerk van poëtische inspiratie en de diepliggende ogen tonen misschien Homerus’ vermeende blindheid.

HET OUDE GRIEKENLAND


44  HELLENISTISCHE BEELDHOUWKUNST Hellenistische beeldhouwkunst (zie ook zaal 43) behoort tot de meest ontroerende kunst van de antiek-Griekse wereld. Kenmerken zijn intense en dramatische gezichtsuitdrukkingen, complexe en veelfigurige composities en een zweem van tragisch lijden. Na de dood van Alexander de Grote in 323 v.C. introduceerden Griekse beeldhouwers diverse vernieuwingen voor hun klanten, in een ingrijpend veranderde wereld. Genrefiguren, geïndividualiseerde portretten en een ‘barokke’ manier van voorstellen werden in een brede waaier van monumenten gebruikt. De hellenistische wereld (323–27 v.C., van Alexanders dood tot de

machtsovername door Augustus als eerste Romeinse keizer) omvatte een veel groter territorium dan het klassieke Griekenland, met gebieden als Egypte, KleinAzië en het Nabije Oosten, die hun eigen artistieke tradities in de oorspronkelijk Griekse stijl inbrachten. Verrassend genoeg ontwikkelden de hellenistische stijlen zich uniform over de Griekse wereld: kunstenaars reisden intens naar andere steden en deelden diverse technieken die ze meebrachten en -namen. Ook de vraag naar ambachtslieden was groot: Alexanders opvolgers wedijverden niet alleen op het slagveld maar ook als opdrachtgevers van kunst: ze bestelden op grote schaal grootse monumenten. Koninklijke zegemonumenten en portretten van

1

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 44

heersers en hun familie waren populaire thema’s maar bepaalden nu ook weer niet de hele hellenistische beeldhouwkunst. Er was een verbazingwekkende diversiteit aan nieuwe thema’s die voordien alleen op kleinere schaal werden voorgesteld, zoals sjofele bedelaars, preutse middenklassedames en mollige kinderen. Ook binnen eenzelfde genre werd het aantal thema’s aanzienlijk uitgebreid. Zo werden in de klassieke periode beelden van atleten eerder geïdealiseerd en slechts door attributen, zoals een speer of discus, geïdentificeerd; in de hellenistische tijd werden boksers, ruiters, lopers en worstelaars van elkaar onderscheiden door de nauwgezette observatie van lichaamstypes en de spieren die bij elke sport pasten.

Nog een populair genre was Dionysos’ exotische wereld vol beestachtige Pans, vrijpostige saters, dartele nimfen en sensuele hermafrodieten. Historische en mythologische groepen waren een belangrijk nieuw kenmerk van de hellenistische beeldhouwkunst. Ze belichamen de zogeheten hellenistische barok: net als in de latere Europese barok stellen deze figuren een onstuimige, theatrale wereld van epische helden en mythologische personages voor. In de klassieke tijd bleven dergelijke mythologische groepen-in-actie beperkt tot tempelpedimenten, maar in de hellenistische wereld breken ze uit hun architecturale kaders en worden het zelfstandige driedimensionale monumenten.


2

4

3

5

1. Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos (toegeschreven) Laocoön, kopie naar een origineel uit de 3e–2e eeuw v.C.; marmer; H: 184 cm Toen deze beeldengroep in 1506 in Rome werd ontdekt, was hij meteen een sensatie, niet alleen door de kwaliteit ervan en het pathos van de personages, maar ook omdat het beeld rechtstreeks in verband kon worden gebracht met een werk waarvan de Romeinse auteur Plinius de Oude vermeldt dat hij het had bewonderd in het paleis van keizer Titus (r. 79–81 n.C.). Deze 1e-eeuwse Romeinse kopie van een Grieks origineel stelt de Trojaanse priester Laocoön en zijn twee zonen voor die door slangen worden aangevallen. Die zijn volgens Vergilius’ Aeneïs gestuurd door de godin Athena als straf

voor Laocoöns waarschuwing aan de Trojanen om het houten paard niet in hun stad binnen te voeren. Tenzij het Apollo was, omdat Laocoön zijn eed om ongehuwd te blijven niet gestand deed. Paus Julius ii (r. 1503–13) verwierf de beeldengroep en stelde hem tentoon in het Belvedere in het Vaticaan. Michelangelo, Rafaël, Bernini, Titiaan, Rubens en anderen bewonderden het beeld en verwerkten er echo’s van in hun werk. 2. Hagesandros van Antiochië op de Menander Venus van Milo, late 2e eeuw v.C.; marmer; H: 204 cm

zit van de Franse staat. Lodewijk xviii (r. 1814– 1824) schonk het aan het Louvre. Samen met het beeld werd ook een marmeren voetstuk gevonden met een fragmentarische inscriptie die de beeldhouwer noemt: ‘…andros van Antiochië op de Menander’. Museummedewerkers die het beeld in verband brachten met de bekendere Atheense beeldhouwer Praxiteles (zie zaal 36) scheidden het voetstuk van het beeld. Ondanks het verlies van de armen, waarvan een hand misschien wel een appel vasthield (een woordspelletje met de naam van het eiland) blijft dit beeld een van de meest bewonderde bewaarde werken uit de oudheid.

3. Nikè van Samothrakè Dit beeld werd in 1820 aangetroffen op het Ege- Ca. 180 v.C.; marmer; H: 245 cm ïsche eiland Melos en kwam spoedig in het be-

Deze monumentale Griekse overwinningsgodin stond oorspronkelijk in het bovenste bassin van een fontein met twee verdiepingen in het Heiligdom van de grote goden op Samothrakè, waar ze was voorgesteld op de voorsteven van een schip. Ondanks het schijnbare naturalisme zijn haar wapperende kleren tegelijk vol en doorzichtig en onthullen ze anatomische details onder het deinende oppervlak met zijn beweeglijke, diepe plooien. De exuberantie van dit werk, dat wordt toegeschreven aan beeldhouwers uit Rhodos, en zijn illusionistische setting zijn typisch voor de hellenistische barok. 4. Aphrodite, Eros en Pan Ca. 100 v.C.; marmer; H (zonder voetstuk): 132 cm

Het opschrift op het voetstuk van deze groep uit Delos zegt dat Dionysios, zoon van Zenon van Berytos (Beiroet), hem heeft opgedragen aan de voorouderlijke goden. De liefdesgodin Aphrodite bedekt met haar linkerhand haar schaamstreek, een pose overgenomen van een bekend 4e-eeuws beeld van de Athener Praxiteles. Ze ‘bedreigt’ al spelend de halfgod Pan; haar zoontje Eros fladdert boven hen. Haar sandaal is behalve een wapen ook een allusie op seks: in erotische scènes is het meppen met sandalen een vorm van seksuele stimulering.

snor en het schild identificeren deze gevallen krijger als een Galliër. Hoewel gehouwen in de stijl die wordt verbonden met het hellenistische Pergamon (zaal 46), neemt men algemeen aan dat dit een Romeinse kopie uit de 2e eeuw v.C. is van een origineel bronzen beeld dat in de late 3e eeuw v.C. werd opgericht om de overwinningen te vieren van de Pergameners op de binnenvallende Kelten. Van wanneer het ook dateert, het werd sinds zijn eerste vermelding in de Ludovisicollectie in 1623 geprezen als een meesterlijke poging om een menselijk lichaam voor te stellen waaruit het leven verdwijnt door 5. Stervende Galliër de wonde onder de rechterborst van de figuur. Kopie naar een origineel uit de late 3e eeuw v.C.; Die moet ooit zijn geschilderd (of met brons inmarmer; L: 185 cm gelegd). De strop om zijn hals, het borstelige haar, de

ZAAL 44

HET OUDE GRIEKENLAND


45  KUNSTNIJVERHEID: MUNTEN, GEMMEN EN METAALWERK Vazen in keramiek en steen en bronzen beelden zijn de bekendste producten van oudGriekse kunstenaars, maar objecten uit andere materialen, met name goud en zilver, waren veel kostbaarder. Dat heeft zowel met de waarde van het materiaal te maken als met de intrinsieke kwaliteiten ervan. Zo is goud niet alleen bijzonder goed te bewerken, het is ook onvergankelijk en heeft hierdoor zowel een ideologische als een spirituele waarde, naast de geldelijke. Kostbare objecten werden ook ver buiten de mediterrane Griekse wereld verhandeld, en Griekse stijlen en motieven duiken vaak op in lokale ateliers. Vóór de uitvinding van de munt in de late 7e eeuw v.C. was de antieke economie een ruileconomie. Omdat ze de waarde van goud, zilver en elektrum (de

natuurlijke legering van de twee) erkenden, begonnen staten in West-Turkije en het Egeïsche gebied munten te slaan die hun gewicht waard waren. De oudste muntslagen zijn eerder klein en hebben op hun kopzijde symbolen van de autoriteit die ze sloeg. Antieke munten werden gestempeld, niet gegoten, met gegraveerde ponsen in ijzer of een ander hard metaal. De ponstechniek was nauw verbonden met het snijden van gemmen, dat in het Egeïsche gebied al sinds de bronstijd (zaal 27) werd beoefend, en eerder al in het oude Nabije Oosten (zaal 7). Halfedelstenen als kornalijn, jaspis, amethist en agaat werden gesneden met kleine snijwielen. Ze werden in een vloeibare suspensie van olie en schurende polijststeenkorrels gedompeld. Vroege gemmen hebben eenvoudige geometrische patronen, maar in de 7e en vooral 6e eeuw v.C. haalden gemmensnijders hun voorstellingen uit

mythen, het dagelijkse leven en de natuur. Enkelen van de beste kunstenaars signeerden hun werk (6). Oudere gemmen werden hol uitgesneden om intaglio’s te maken. Cameeën, een hellenistische uitvinding, zijn daarentegen een vorm van reliëfzegels. Intaglio’s werden gebruikt om reliëfzegels te maken door ze op was of klei te persen; zo dienden ze als persoonlijke of officiële insignia van hun eigenaars; cameeën hadden een decoratieve functie. Ze werden ontworpen om getoond te worden, en gestreepte stenen zoals agaat en sardonyx, waarvan de kleuren konden worden verhevigd door diverse chemische processen, werden gebruikt om polychrome composities te maken. Gewoonlijk gaat het om lichte figuren in reliëf tegen een donkere achtergrond (8, 10 en 11). Zoals in marmeren beelden en vaasschilderingen is het menselijk lichaam het voornaamste thema van de

kunstnijverheid in de klassieke periode. Kunstenaars streefden naar een steeds overtuigender en meer geïntegreerde voorstelling. Vrouwelijke figuren – meestal gekleed maar soms ook naakt, zoals hun mannelijke tegenhangers – boden kunstenaars de kans om complexe plooiencombinaties te creëren, gehamerd in goud of in brons gesneden. Ook de perspectief komt tot ontwikkeling. In de klassieke en hellenistische periode goten, behamerden en graveerden goud- en zilversmeden voorwerpen, gaande van grote offerschalen, waarvan het gewicht aangeeft dat ze als een soort bankbiljetten dienstdeden, tot kleine stukjes juweelkunst die soms met veel ijver werden samengesteld uit honderden onderdeeltjes. Bronsbewerkers vervaardigden groter vaatwerk: vaak goten ze de onderdelen afzonderlijk en maakten ze daar indrukwekkende gehelen van.

1

2

3

11

12

4

5

6

7

8

9

10

1. Lydische stater Ca. 560–546 v.C.; goud; Diam.: 2,1 cm Volgens de Griekse historicus Herodotus werd de muntslag uitgevonden door de Lydiërs in westelijk Turkije. Hun koning Kroisos (Croesus, 560–546 v.C.) was de eerste om gouden en zilveren munten uit te geven. Munten werden gestempeld met op de voorzijde een leeuw en een stier of, zoals hier, alleen een leeuw. Eén gouden munt was twintig zilveren waard. 2. Tetradrachme uit Athene Ca. 490 v.C.; zilver; Diam.: 2,5 cm

13

haar uil, een olijftak en de letters alfa, thèta en epsilon, de beginletters van haar naam en van de Atheners. 3. Tetradrachme uit Syracuse Ca. 406–400 v.C.; zilver; Diam.: 2,8 cm In de Griekse stad Syracuse op Sicilië signeerden diverse handige muntslagers hun stempel, terwijl het slaan van munten doorgaans anoniem verliep. Deze munt is een van de mooiste die ooit zijn geslagen. Kimon signeerde hem en we zien Arethousa, een lokale godin en de patrones van Syracuse. Ze wordt omgeven door dolfijnen. Op de achterzijde kroont Nikè een wagenmenner.

De godin van Athene kijkt naar rechts. Ze draagt een halssnoer en schijfvormige oorringen, en haarlokken krullen van onder de rand 4. Tetradrachme van Ptolemaeus i van haar gekuifde helm. Op de achterzijde staan Ca. 295–290 v.C.; goud; Diam.: 2,4 cm

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 45

Na de dood van Alexander de Grote (323 v.C.) volgden hellenistische heersers een oosterse praktijk en sloegen ze munten met hun eigen portret (of dat van Alexander) als legitimatie van hun macht. De Macedonische generaal Ptolemaeus i, de eerste Griekse heerser van Egypte, wordt hier heroïsch geportretteerd met een diadeem in de traditie van Alexander. Zijn haakneus is ongemeen realistisch. 5. Meester van de Londense sater (toegeschreven) Gem met de Londense sater, ca. 525 v.C.; agaat (intaglio); H: 2,2 cm Saters zijn mythische wezens, half man en half paard. Ze behoren tot de kring rond de Griekse wijngod Dionysos. Het wezen met de puntoren en hoeven dat hier is voorgesteld houdt een

wijnbeker vast. Een mengvat voor water en wijn 7. Gegraveerde gem Vroege 5e eeuw v.C.; kornalijn (intaglio); vult de ruimte. B: 1,9 cm 6. Dexamenos Op deze intaglio voert de gevleugelde liefdesZegel met een vliegende heron, ca. 430 v.C.; god Eros een meisje naar haar geliefde of wordt chalcedon (intaglio); H: 2,2 cm ze ontvoerd door een halfgod, bijvoorbeeld een Dexamenos is een van de grote kunstenaars uit van de winden. Haar naaktheid en haarsnit sugde klassieke periode. Hij signeerde verschillen- gereren, samen met haar lier, dat ze misschien de gemmen, waaronder deze, en noemt het ei- een courtisane is. land Chios als zijn thuis. Veel van zijn gemmen werden aangetroffen in nederzettingen rond de 8. Protarchos (toegeschreven) Hermafrodiet, ca. 200–100 v.C.; camee van Zwarte Zee. Het gedetailleerde snijwerk bij de veren van de vogel en de subtiele kromming van sardonyx in een moderne gouden zetting; zijn lijf maken dit tot een van de meest verfijnde H: 1,8 cm bewaarde gemmen. Hermaphroditus was een mythisch biseksueel wezen, de zoon van de god-boodschapper Hermes en de liefdesgodin Aphrodite. Hier is het

wezen duidelijk vrouwelijk. Het zit op een cilindervormig altaar en de openstaande kleren tonen vrouwenborsten en een penis. Het snijwerk van deze camee is uitzonderlijk en de complexe plooien in de kleren zijn zo dun gesneden dat ze doorzichtig worden. 9. Dioskourides Diomedes en het Palladium, ca. 40–30 v.C.; kornalijn (intaglio); Diam.: 1,8 cm Deze intaglio met de Griekse held Diomedes die uit Troje het beschermbeeldje van de godin Athena (het ‘Palladium’) rooft, behoort tot de fijnste gemmen uit de oudheid. Op minder dan 2 centimeter gaf de kunstenaar details weer van een dynamisch lichaam: huid, spieren, beenderen en zelfs vingernagels. Dioskourides (die dit werk signeerde) is een van de weinige Griekse


14

gemmensnijders die door antieke auteurs wordt 11. De Tazza Farnese Ca. 150–50 v.C.; gestreepte sardonyx (camee); genoemd: drie Romeinse historici vermelden dat hij het persoonlijke zegel van keizer Augus- Diam.: 21,7 cm tus (r. 27 v.C.–14 n.C.) maakte. Deze grote schaal is het meest indrukwekkende bewerkte stuk hardsteen uit de oudheid. Aan de 10. Dioskourides Herakles en Kerberos, ca. 40–30 v.C.; camee van binnenzijde (hier getoond) is een complexe alagaat in een moderne gouden zetting; H: 2,5 cm legorie met Egyptische goden te zien, aan de buitenzijde een bas-reliëf met Medusa. De schaal komt waarschijnlijk uit het hellenistische Het laatste werk van de Griekse held Herakles was een reis naar de onderwereld, waar hij Ker- Alexandrië en wordt voor het eerst vermeld in 1239 als een aankoop van de Heilig Roomse Keiberos, de veelkoppige hellehond, moest ontzer en koning van Sicilië Frederik ii. In 1492 voeren. Hoewel deze gesigneerde camee pas omstreeks 1550 in publicaties verscheen, lijkt dit wordt het in de inventaris van Lorenzo de’ Mehet stuk te zijn dat Benvenuto Cellini in de vroe- dici zijn waardevolste bezit genoemd. ge jaren 1520 in Rome zag. In zijn autobiografie 12. Phialè met apobates vermeldt hij dat ook Michelangelo de schoonCa. 420–400 v.C.; verguld zilver; Diam.: 20,5 cm heid ervan en het fijne snijwerk bewonderde.

Op deze plengofferschaal zijn vier racewagens voorgesteld met krijgers en wagenmenners. De beker komt uit een Thracisch graf, maar de stijl herinnert aan de Atheense roodfigurige vazen (zaal 34), net als het motief. Om de vier jaar werden tijdens de Panathenaia wagenrennen gehouden waarin gewapende krijgers op en uit racewagens sprongen (apobates betekent ‘hij die eraf springt’). Op dit zeldzame voorbeeld uit de Basovatumulus bij Duvanlii (Bulgarije) zien we de schilden in profiel, in driekwartperspectief, frontaal en aan de binnenzijde. 13. Kokerplaat voor boog en pijl Ca. 350–325 v.C.; goud; L: 46,8 cm

afkomstig uit een Scythisch graf in de Chertomlykheuvel in de Kaukasus. De belangrijkste scènes zijn in Griekse stijl en komen wellicht uit Griekse mythen, hoewel ze zijn aangepast voor de lokale klanten die dit werk bestelden. Mannen zijn bijvoorbeeld niet geheel naakt: hun genitaliën, die in een werk voor een Griekse klant zeker te zien zouden zijn, zijn bedekt door strategisch aangebrachte kledij. Ook de dierengevechten bovenaan en onderaan komen uit het lokale repertoire, maar dan in een Griekse stijl. Lang is gedacht dat de scènes vroege momenten uit Achilles’ leven verbeelden, maar recent onderzoek geeft aan dat het om een episode gaat uit een epos van het oude Nabije Oosten.

Deze verbijsterende gouden plaat (gorytus) is 14. Dervenikrater behamerd met verschillende matrijzen. Hij was Ca. 370 v.C.; verguld brons, koper en zilver; vastgehecht aan een koker van hout en leer en is H: 92 cm

Deze grote mengkrater voor water en wijn werd in 1962 gevonden in een ongeschonden laat 4e-eeuws graf in Derveni bij Thessaloniki. Hij deed dienst als crematie-urne, wellicht voor een Thessaalse cavalerieofficier die in Azië onder Alexander de Grote had gediend. Op de krater staat het opschrift ‘Astion, zoon van Anaxagoras, geboren in Larisa’ (een stad in Thessalië). Het gaat om een bronzen blad dat is behamerd en dat door het hoge tingehalte in de legering een gouden schijn heeft. De krater is ook versierd met gegoten figuren en inlegwerk in metaal. Slangen met koperen en zilveren strepen omcirkelen de handvatten en wentelen hun lichamen om maskers van onderwereldgoden heen. Druiventrossen en klimopbladeren zijn in zilver toegevoegd. Op de schouder zitten vier afzonderlijk gegoten volle figuren, en op de zijde die hier wordt getoond, zijn een sla-

ZAAL 45

pende Silenos en een maenade te zien (volgelingen van Dionysos); aan de andere zijde zien we een jonge Dionysos met een tweede, uitgeputte maenade. In de repousséfries op de buik wordt een bebaarde jager in verband gebracht met Dionysos en diens vrouw Ariadne; op de hier afgebeelde zijde voeren maenaden en saters een extatische dans uit. Op de hals staan katachtigen en een hert, en uit de twee omgekrulde handvatten prijkt de kop van Dionysos. De beeldtaal rond Dionysos alludeert op onderwereld en wedergeboorte. Deze krater is een verbazingwekkend voorbeeld van het vakmanen kunstenaarschap uit de late klassieke tijd.

HET OUDE GRIEKENLAND


46  TENTOONSTELLING: HET ZEUSALTAAR IN PERGAMON Wapperende kleren, gespannen spieren, kronkelende lijven: ze kenmerken de dramatiek en het geweld op het Zeusaltaar in Pergamon, het grootste bewaarde meesterwerk van de hellenistische beeldhouwkunst. Pergamon was een kleine stad op een heuveltop in westelijk Anatolië (nu Turkije). Ze lag zo veilig dat Lysimachos, een generaal van Alexander de Grote, haar uitkoos als bewaarplaats voor zijn schatkist. De

luitenant die hij daartoe aanstelde, Philetairos, liep echter over en gebruikte de grote rijkdom die zich hier bevond om van Pergamon een van de schitterendste koninkrijken te maken van de hellenistische tijd. Philetairos en zijn opvolgers begunstigden de filosofie en de kunsten, en ze bestelden indrukwekkende monumenten om militaire overwinningen te gedenken over vreemde volkeren die hun Griekse way of life hadden aangevallen. Het grootste daarvan is het Zeusaltaar. Het altaar werd besteld door koning Eumenes ii

1

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 46

(r. 197–160 v.C.) en was een enorme onderneming: er werkten veertig beeldhouwers aan. De marmeren constructie stond in een binnenhof op een hoge basis, omgeven door een Ionische zuilengalerij en met aan de westkant trappen. Een doorlopende fries in haut-reliëf op de basis is het bekendste onderdeel. Hij stelt een dramatische gigantomachie voor, een strijd tussen goden en giganten. Dat was een geliefd thema voor diegenen, zoals de Pergameners, die zichzelf beschouwden als de beschermers van het Griekse cultu-

rele erfgoed: de Olympische goden symboliseerden immers de waarden en instellingen van het klassieke Griekenland, terwijl de giganten de barbaren voorstelden die daar een bedreiging voor vormden. Zo’n gigantomachie was weliswaar een veel voorkomend onderwerp maar het was nooit eerder op deze schaal uitgevoerd. Het begrijpen van dit altaar is sinds de jaren 1870, toen Duitse archeologen het ontdekten, een uitdaging voor onderzoekers. Inscripties vermelden enkele go-


den, maar ze zijn niet makkelijk te identificeren. Een populaire interpretatie is dat het beeldprogramma van de fries uit de Theogonia komt, een gedicht waarin de Griek Hesiodus het ontstaan en de stamboom van de goden beschrijft. Er is wel gesuggereerd dat de goden op de fries drie grote families vormen die in het gedicht worden beschreven: de afstammelingen van Pontos, de Zee, op de noordelijke vleugel van de westkant; de afstammelingen van Nyx, de Nacht, aan de noordkant; de afstammelingen van Gè of Gaia en Ouranos,

de Aarde en de Hemel, op de zuid- en oostkant. Hier zien we de noordkant: drie Titanen – Nereus, de vader der Nereïden of zeenimfen, zijn vrouw Doris en Okeanos, de verpersoonlijking van de wereldzee – strijden heldhaftig tegen naakte giganten. De stijl van de fries bevat alle kenmerken van de hellenistische beeldhouwkunst: diep ingesneden, theatrale gezichtsuitdrukkingen vol pathos bij de monsterachtige giganten met hun slangenpoten. Het golvende haar is gehouwen in dikke, touwachtige strengen met

diepe kloven ertussen, de pezen en spieren zwellen op, en de wenkbrauwen zijn zo gegroefd dat er opvallende schaduwen ontstaan. De wervelende kleren van de goden verhullen hun lichaam, in tegenstelling tot klassieke kleren, die ondergeschikt zijn aan de anatomische structuur. Het enige stilistisch klassieke element dat gebleven is, zijn de serene godengezichten. Als een echo van de evenwichtige figuren op het Parthenon contrasteert de bedaarde majesteitelijkheid van de goden met de woeste emoties van de aardse giganten.

ZAAL 46

1. Zeusaltaar Ca. 180 v.C.; marmer; H: 230 cm

HET OUDE GRIEKENLAND


Vroeg-Italische en Etruskische kunst 47-53 47 48 49 50 51 52 53

Pre-Romeinse kunst uit Italië en Sardinië Etruskische grafkunst Funeraire beeldhouwkunst Monumentale beeldhouwkunst: dieren Monumentale beeldhouwkunst: goden en mensen Votiefbeeldjes: monumentalisme in het klein Graveerkunst en sieraden

Over de ‘raadselachtige’ Etrusken weten we al bij al behoorlijk veel. Zij waren in het 1e millennium v.C. een van de machtigste culturen in het Middellandse Zeegebied. Griekse en Romeinse geschiedschrijvers zetten hen als piraten en tirannen in een kwaad daglicht, en de eigen Etruskische literatuur overleefde de Romeinse heerschappij van de 4e tot de 1e eeuw v.C. niet. We moeten ons dan ook tot de archeologie wenden om de vooringenomen geschiedschrijving te corrigeren. Tot de vondsten behoren vaak unieke kunstwerken: van kleurrijke grafschilderingen over monumentale beeldhouwkunst tot verfijnde gouden sieraden. Vanaf 1000 v.C. zijn er sporen van de oudere Villanovacultuur, die is vernoemd naar een vindplaats in Noord-Italië en die in het gebied tussen de Tiber en de Arno evolueerde naar de Etruskische cultuur. Villanovavondsten werden ook aangetroffen bij Bologna en in de baai van Napels. Latere Etruskische steden beheersten de handel in het centrale Middellandse Zeegebied tot in de 5e en 4e eeuw v.C., toen Rome komaf had gemaakt met zijn Etruskische koningen en de macht op het schiereiland overnam. De Etrusken onderscheidden zich van naburige volkeren door kunst, kleding en taal. Hun taal is geen familie van het Indo-Europees, waar het Latijn en het Grieks toe behoren, en ook niet van de Semitische talengroep. Hun alfabet, dat ze overnamen en aanpasten van oude Griekse vormen, is de voorloper van het onze (via het Latijn). We kunnen de opschriften dan ook lezen, maar het gaat om korte teksten. De kunst van de Etrusken vertoont regionale kenmerken. Wat steden zoals Tarquinia, Cerveteri (het antieke Caere), Vulci, Veii, Chiusi en Volterra voortbrachten, kunnen we vaak op stilistische gronden thuiswijzen. Ook andere vroeg-Italische culturen produceerden werk met eigen ken-

merken: de Nuraghecultuur op Sardinië, de kunst van de Dauni en de ­Piceni aan de Adriatische kust, de Siculi op Sicilië … Etruskische kunstenaars blonken uit in het bewerken van brons en goud (Italië was rijk aan ertsen), terracotta en de zachtere steensoorten: kalksteen, zandsteen, tufsteen en albast. We weten dat er ook veel mooie kunst werd gemaakt in hout, textiel en andere vergankelijke materialen. Etrusken hielden van een kleurrijke decoratie: zo waren hun tempels bedekt met schitterend beschilderde daken in terracotta met figuratief beeldhouwwerk, monsters en sierkoppen. Bij het teruggevonden materiaal is er een overwicht aan graf- en monumentale kunst: er zijn slechts weinig Etruskische nederzettingen opgegraven. Kostbare bronzen beelden werden in de loop van de eeuwen geplunderd, waardoor we alleen nog kunnen gissen hoe stralend ze wel zijn geweest. Op Etruskische muurschilderingen zijn thema’s en patronen te zien die uniek zijn voor het Middellandse Zeegebied, ondanks de invloed van ingeweken Griekse kunstenaars. Veel van wat we weten over de verloren Griekse schilderkunst is afgeleid van bewaarde Etruskische kunstwerken. Over het algemeen namen de Etrusken vreemde stijlen en technieken slechts tot op een zekere hoogte over. Zij pasten ze aan en maakten vindingrijke combinaties. Menselijke figuren werden mettertijd op een meer natuurlijke wijze voorgesteld, maar of ze nu in brons of in klei of beschilderd waren, altijd zijn de verhoudingen licht vertekend: grotere hoofden, ogen, handen en voeten verlevendigen en benadrukken de bewegingen, intenties en onderlinge contacten. De werken die daar het resultaat van zijn, van kolossale beelden en tempels tot sieraden en votiefbeeldjes, worden gekenmerkt door kleur, beweging en een rijkdom aan details. De Romeinse kunst, en dus ook veel latere Europese kunst, heeft veel te danken aan de verloren erfenis van Etrurië.


47  PRE-ROMEINSE KUNST UIT ITALIË EN SARDINIË Hoewel de pre-Romeinse volkeren die hier vertegenwoordigd zijn goed op de hoogte waren van de regels van de Griekse esthetica, zoals het naturalisme, volgden ze die canons nooit in die mate dat ze aan hun eigen artisticiteit verzaakten. De culturen uit het 1e millennium v.C. op het Italische schiereiland brachten elk eigen kunstvormen tot stand waarvan we de sporen kunnen volgen tot in de bronstijd (ca. 2300–1000 v.C.) of zelfs tot in het neolithicum (ca. 6000–2800 v.C.). Ze deden dat ondanks de komst en de bijzonder grote invloed van vreemde kolonisten uit het oostelijke deel van het Middellandse Zee- en het Egeïsche gebied in de 8e eeuw v.C. Hun technologie en stilistische modellen haalden ze bij Fenicische handelaars uit de Levant (het huidige Libanon en ­Israël), die

1

metaalbewerkingstechnieken als granulé en repoussé toepasten. Regels voor tekenen en schilderen kwamen dan weer van Griekse kolonisten. In deze hele periode was kunst een manier om je elitestatus, macht en identiteit te tonen. De werken zijn altijd levendig, in veel gevallen humoristisch en vaak indrukwekkend in hun strenge monumentaliteit, ook al zijn ze gestileerd en zie je er zelden het naturalisme in van de Griekse kunst. De abstracte kwaliteiten van veel pre-Romeinse kunst spraken sinds de Romeinse tijd verzamelaars aan, wat verklaart waarom we vaak niet meer weten uit welke context beroemde stukken afkomstig zijn. De bronzen votiefbeeldjes van de autochtone Nuraghecultuur op Sardinië (1-3) maken indruk door hun variatie en technisch meesterschap. Ze zijn gemaakt met het cire-perdueprocedé, wat betekent dat elk figuurtje uniek is: het wassen model ging verloren in het

gietproces. De Nuraghebronzen laten zien hoe kleurrijk het dagelijkse leven in het prehistorische Sardinië was, met voorstellingen van boten, dieren, krijgers, herders die lammeren dragen, vrouwen met manden en godinnen die dode soldaten in hun armen houden. Vroeger dacht men dat deze beeldjes pas gemaakt werden na contacten met de meer geavanceerde Feniciërs, maar opgravingen tonen aan dat het hier gaat om een onvervalst Sardijnse uitdrukkingsvorm uit de late bronstijd. De drie afgebeelde beeldjes zijn in verhouding klein maar werden ontworpen als indrukwekkende figuren met uitgesproken contouren. In sommige opzichten zijn ze te vergelijken met de meer dan levensgrote Italische Capestranokrijger (4). Tot laat in het 1e millennium v.C. werd de meeste monumentale kunst van Italische volkeren besteld voor familiale grafrituelen. De Capestranokrijger werd aan-

getroffen in een necropolis, samen met een fragmentarisch bewaarde vrouwelijke figuur in dezelfde stijl. De gouden schaal uit Sicilië (6) verraadt Fenicische invloed, en de Askos van Benacci (5), met een krijger op de rug van een stierachtig monster, doet denken aan creaturen uit Europese mythen maar ook aan de krijgerselite van het Etrurië van de ijzertijd. In het noorden van Apulië (Zuid-Italië) stond de cultuur van de Peuceti sterk onder invloed van hun contacten met Grieken, en tegen de 5e eeuw v.C. waren hun schilders zeer bedreven in de conventies van de Griekse kunst, zoals het voorstellen van mannen met een rode, door de zon getaande huid en vrouwen met een bleke teint. Toch zijn werken als de schildering in het graf van Ruvo di Puglia (8) nooit slaafse imitaties van Griekse kunst, maar leggen ze een eigen Italische levendigheid en monumentaliteit aan de dag.

2

3

4

1. Krijgsgod of heros, Nuraghecultuur 8e eeuw v.C.; brons; H: 19 cm

een soort maliënkolder die als een voorschoot wordt gedragen, zichtbaar zijn. Zijn kledij, de helm in de vorm van een kap en de lederen waDit beeldje was begraven in een votiefdepot in penrusting beslagen met bronzen knoppen en graf 104 in Abini (Teti), een groot heiligdom van ingevoerd uit het Nabije Oosten, laten zijn elite­ de Nuraghecultuur. De vier ogen en het twee status zien en zijn contacten met Fenicische kopaar armen die schilden en speren vasthouden lonisten uit de Levant. Dit werk is afkomstig van tonen dat het om een bovennatuurlijke held, de site van Sa Costa in Sardara, dicht bij ­Cagliari. een demon of een god gaat. Het beeldje is gegoten in de cire-perduetechniek en heeft aan de 3. Nuraghestamhoofd tenen lange uitsteeksels om het in een stenen 8e eeuw v.C.; brons; H: 39,8 cm basis te zetten. De torso en ledematen lijken geen botten te hebben, wat typisch is voor de Dit beeld van een reiziger of stamhoofd (capoNuraghekunst. tribù) is gemaakt met de cire-perduetechniek. De man leunt op een wandelstok en op zijn 2. Gewapende Sardijnse boogschutter schouder balanceert een zwaard. Door de inci8e eeuw v.C.; brons; H: 15,5 cm sies lijkt zijn mantel op geweven textiel. Dit figuurtje met zijn dunne lichaam en bijna cilinEen boogschutter heeft net zijn pijl afgeschoten dervormige hoofd werd in 1894 gevonden in en staat in een houding waardoor zijn harnas in Monte Arcosu (Uta). De gespannen houding Levantstijl, de ruime schouderbescherming en doet denken aan een vreemdeling of een sme-

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 47

keling. De dolk die hij in een bandelier over zijn borst draagt was bij Nuraghemannen een courant accessoire. 4. Capestranokrijger 6e eeuw v.C.; steen met pigment; H: 195 cm Door de lichaamsproporties en versieringen oogt deze krijger van de Piceni, een volk dat leefde aan de centrale Adriatische kust, niet erg natuurlijk. Hij maakt indruk door zijn monumentale karakter, nog geaccentueerd door het afzonderlijk gemaakte, breedgerande hoofddeksel. Een cryptische inscriptie in OskischUmbrisch op de linkerstut vermeldt misschien de naam van een koning. De stijve houding, het maskerachtige gezicht en de vreemde gladde lendendoek werden door sommigen geïnterpreteerd als tekenen van een dood lichaam dat mogelijk op het slagveld werd verminkt.

5. Askos van Benacci Ca. 730 v.C.; terracotta; H: 20 cm Dit vaasje in de vorm van een eend werd aangetroffen in het graf van een krijger van de protoEtruskische Villanovacultuur (graf 525 van de necropolis van Benacci bij Bologna); het had waarschijnlijk een rituele functie. De Villanovamensen cremeerden hun doden. Voorstellingen als deze zijn van onschatbaar belang voor het achterhalen van tradities en klederdrachten, zoals de frontaal gedragen helm. Het paard en zijn berijder verraden de invloed van Griekse geometrische kunst (zaal 32). 6. Plengschaal met stieren Ca. 600 v.C.; goud met inleg van (hier ontbrekende) stenen; Diam.: 14,6 cm Dit is een van de vier schalen uit een graf bij Sant’Angelo Muxaro, dicht bij de Griekse kolo-

nie Akragas (nu Agrigento) in het zuiden van Sicilië. Hij komt uit de collectie van sir William Hamilton, aan het eind van de 18e eeuw de Britse ambassadeur bij de koning van Napels. In het midden bevond zich een halfedelsteen die de zon voorstelde, onder een wassende maan. Links lopen zes stieren (in repoussétechniek) met open muil te loeien. De beeldtaal met zon en maan, het formaat en het kostbare materiaal van dit product van de autochtone Siculi zijn Fenicisch geïnspireerd. 7. Grafstèle van de Dauni 7e of 6e eeuw v.C.; kalksteen; H: 106 cm Bij de Dauni werden graven voor vrouwen aangeduid door abstracte stèles met rechthoekige, onder kleding verborgen lichamen en met conische hoofden. Op het oppervlak van de steen zijn beelden en ornamenten gekerfd. Deze matronefiguur (misschien een godin) uit een ne-

cropolis in Arpi bij Manfredonia in zuidelijk Italië draagt handschoenen of heeft uitgewerkte tattoos op haar handen en armen, mogelijk een verwijzing naar lichaamskunst die bij ‘echte’ vrouwen populair was. 8. Dansende vrouwen van de Peuceti 450–400 v.C.; fresco secco op tufsteen; 53 x 108 cm Griekse schilderconventies inspireerden de kleurrijke ritmiek van deze voorstelling uit het Graf van de dansers in Ruvo di Puglia. De omtreklijnen en lichaamskenmerken zijn vereenvoudigd en de kleuren zorgen voor een wat vlakke opdeling met contrastwerking. Toch is er ook variatie in de afwisseling van kleuren en vormen, en in de houdingen van de dansers, aangevoerd door drie lierspelers. Deze ringdans werd op de grafwanden geschilderd, wellicht om de dode heen die op zijn baar lag.


5

6

7

8

ZAAL 47 

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST


48   ETRUSKISCHE GRAFKUNST Veel van de kleurrijke, levendige kunst uit Etrurië werd besteld voor het opsmukken van het leven van en de grafrituelen voor de elite. We ontdekken er vroege voorbeelden van belangrijke facetten uit de westerse schilderkunst, zoals de verkorte perspectief en het clair-obscur. Ook facetten van verloren Griekse originelen bleven hier bewaard. Etruskische graven zijn er in veel vormen. Zo zijn er in Tarquinia kleine kamergraven die in de bodem zijn uitgehakt en waar je via een ladder in afdaalt. De muren zijn bedekt met schitterende schilderingen of beschilderd met lijnen of bloemornamenten. In Cerveteri liggen de ondergrondse kamers onder hoge en ronde aarden heuvels met altijdgroene planten. In andere steden waren kleinere kamers uitgehouwen in de rotsen, in hard gesteente of in de tufbodem. De gecremeerde resten werden er in urnen van keramiek of van bewerkte

steen bijgezet. Vaak werden er sieraden, spiegels, parfum en wapenrustingen bijgevoegd. Sommige graven waren aangeduid met stèles, grafstenen boven op een graf of dicht bij de ingang. Dikwijls vermelden inscripties de naam van de overledenen en hun families. De Etruskische muurschilderkunst ontstond in de late 6e en vroege 5e eeuw v.C., met name in Tarquinia, waar ook tijdens de revival van de 4e eeuw v.C. meesterwerken werden gemaakt, net zoals in Vulci. De muren werden beschilderd al fresco secco (op droge pleister), en pigmenten gemaakt van halfedelstenen lieten de rijkdom van de familie zien. Verhalende taferelen wisselen af met voorstellingen van het grafritueel, banketten bij de elite, ontspanningsscènes en voorstellingen van de familie die elkaar in het hiernamaals terugziet. De leesrichting is van rechts naar links, zoals bij de inscripties. Graven uit de 6e eeuw v.C. in Cerveteri waren soms versierd met beschilderde panelen in terracotta

die verhalende scènes tonen met figuren tegen een vlakke achtergrond (2). Zoals andere graffresco’s werden ze uitgevoerd in een schetstechniek, met krachtige zwarte omtreklijnen voor de anatomie en de gewaden. Er zijn ook Griekse conventies, zoals de stilering van de gezichtstrekken, de anatomie en de houdingen. Het Graf van de luipaarden (4) toont het formele schema van de Etruskische grafschilderkunst, met zijn combinatie van het lentelandschap van de begraafplaats erboven en de tent van een leverancier van maaltijden voor het grafritueel. Echtparen liggen aan op ligbedden, in het gezelschap van dienaren, muzikanten en dansers. De actie, het oogcontact en de afwisseling van de kleuren leveren een levendige compositie op. Het Graf van de reliëfs (1) is statisch en laat het comfort zien in het dagelijkse leven. De grafkamer in de rotsen lijkt op een atrium en bevat pleisteren reliëfs die het interieur van een huis evoceren, met huisraad en bezittingen die vermoedelijk symbolisch zijn: een wieg

met wielen kan naar de wedergeboorte verwijzen, een bordspel en een knapzak wijzen op de geneugten van het leven, wapens duiden op de daden van de oorlogshelden uit de familie. In de tombe van François in Vulci (5) is de genaamde Vel Saties voorgesteld, het oudste geschilderde portret ten voeten uit in de westerse kunst. In tal van scènes zien we een combinatie van Griekse mythen met Etruskische humor (zoals Phoenix, de mentor van Achilles, die voor een palmboom staat – phoinix in het Grieks). De levendig voorgestelde slachting van Trojaanse gevangenen die smekend in de ogen van hun veroveraars kijken staat in schril contrast met de rust van de Etruskische dodengoden Vanth en Charu. Bloederige taferelen zijn afgebeeld op sarcofagen en urnen (zie zaal 49/5), die zo de begrafenisoffers voor altijd blijven oproepen. Aan de overkant (en hier tentoongesteld) is een slachting van Romeinen door Etruskische avonturiers te zien.

1

1. Graf van de reliëfs 350–325 v.C.; fresco secco en reliëf op pleister; H (interieur van het graf): 265 cm Het graf van de Matunafamilie in de necropolis van Banditaccia in Cerveteri, ten noorden van Rome, heeft de kenmerken van een Etruskisch huis: de muren en zuilen zijn bedekt met pleisteren reliëfs van wapens, kransen en alledaagse voorwerpen die lijken te zijn opgehangen aan pluggen. Naast het belangrijkste bed staan bustes van Aita (in het Grieks Hades) en Phersipnai (Persephone). De kleuren zijn aardetinten en de details (een opgevouwen linnen boek, leer,

een houten wieg, beschilderde Griekse bekers) zijn zorgvuldig weergegeven, als een soort symbolische herschepping van het familieleven dat de gestorvene leidde. 2. Boccaneraplaten Ca. 560–550 v.C.; beschilderde terracotta; 98 x 56 cm

klaar voor het huwelijk van Peleus en Thetis maar verstoort de boze Eris het feestje. Links begint het Oordeel van Paris. Etrusken hielden van humor: Turan (Aphrodite) zal de wedstrijd winnen. Ze trekt haar kleed omhoog om haar mooie gelaarsde benen te laten zien!

jachtscène een bosje van laurierbomen te zien met offers en komische dansers. De binnenkamer toont een zeelandschap met dolfijnen, vogels en jongens die met de boot varen, vissen en duiken. De familie is in het pediment aan het picknicken. Het plafond is beschilderd met een bloemmotief dat de tent van de leverancier van de maaltijden bij een grafritueel nabootst.

3. Graf van de jacht en de visvangst Ca. 530–520 v.C.; fresco secco; H (van de muur): In een ander graf in de necropolis van Banditac- 200 cm 4. Graf van de luipaarden cia hingen aan de muren kleurrijke platen met Ca. 475 v.C.; fresco secco; H (van de muur): daarop sfinxen en een trio panelen die gebeurDit graf in de necropolis van Monterozzi nabij 170 cm tenissen voorstellen die tot de Trojaanse Oorlog Tarquinia is uniek door de voorstelling van het hebben geleid. Rechts maken godinnen zich landschap. In de buitenkamer is onder een Dit rotsgraf in de necropolis van Monterozzi is

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 48

een schoolvoorbeeld van Etruskische grafschilderkunst, met elementen van een aristocratisch grafritueel zoals het laatste banket met de voorouders in het hiernamaals. Professionele entertainers verzorgen voor de aanliggende gasten een levendig optreden. De profielen en buitenmaatse verhoudingen van de ogen, handen en voeten duiden de activiteit aan. Het eenvoudige kleurenpalet zal deze scène, die alleen bij toortslicht te zien was, verlevendigd hebben. 5. De tombe van François Ca. 350–330 v.C., fresco secco; H (van de muur): 284 cm

Het graf van de Satiefamilie in de necropolis van Ponte Rotto (Vulci) telt meerdere kamers. De belangrijkste muren zijn beschilderd met fresco’s die episoden uit de epen van Homerus illustreren, met in de randen dierentaferelen en trompe-l’oeilpatronen. Een zeldzaam historisch tafereel toont een slachtpartij uit de 6e eeuw v.C. door Etruskische krijgers. De naaktheid is in het geval van de Etruskische aanvallers en hun gewelddadige houdingen een teken van heldhaftige kracht, en bij hun verbijsterde Romeinse slachtoffers van kwetsbaarheid.


2

3

4

5

ZAAL 48

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST


49  FUNERAIRE BEELDHOUWKUNST Al sinds de vroege ijzertijd (vanaf ca. 1000 v.C.), toen crematie-urnen ‘aangekleed’ werden met helmen, kledij of sieraden, sloop er een vorm van portrettering in de Etruskische funeraire beeldhouwkunst. De voorstellingen karakteriseerden de overledene op basis van zijn of haar rol in de samenleving. Vanaf de late 6e eeuw v.C. werden mensen geïdeali­ seerd voorgesteld. Mannen zijn typemannen, baarde­ loos (als ze jong waren) of bebaard (voor volwassenen). Het gaat om atleten, krijgers in wapenrusting en priesters in gewaden, of om staatsmannen met de

symbolen van hun ambt. Vrouwen zijn onveranderlijk mooi, rustig, goed gekleed en met juwelen getooid. Het zijn ongehuwde meisjes of gesluierde dames. Tot de 7e eeuw v.C. was in heel Etrurië crematie de regel. Toen later inhumatie en uitgebreide grafrituelen zich verspreidden, raakten sarcofagen in de mode. De stad Chiusi handhaafde crematie. Men ontwikkelde er mettertijd fantasierijke vormen voor de urnen die werden begraven in schachtputten, soms met extra holten of banken voor offergaven. Veel cippi uit Chiusi – kistjes met daarop taferelen in reliëf – tonen rouwenden die aan hun haren trekken terwijl ze een lichaam op een lijkbaar zalven. Deksels van urnen en sarcofagen stel-

1

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 49

len ligbedden voor met mensen die aan een banket aan lijken te liggen. In de 5e en 4e eeuw v.C. gebruikte men in Chiusi lokale kalksteen voor urnen, en ambachtslieden voegden er vaak een bovennatuurlijk element aan toe, zoals de doodsgodin Vanth die op het ligbed van een jongere haar vleugel bezitterig uitstrekt (4). Het hellenistische Chiusi gebruikte terracotta voor kleine, in serie geproduceerde urnen met daarop dramatische, vaak bloederige taferelen in reliëf uit de mythologie of geschiedenis (5). De felle kleuren van de kistjes waren bedoeld om bij fakkellicht te worden gezien. Van de 7e tot de 1e eeuw v.C. lieten tal van welgestelde families grafkamers maken met een of meer

ruimtes waar op (lig)bedden de lichamen werden gelegd. Sarcofagen stonden tegen een wand of op trapvormig opgestelde planken. Kleinere urnen werden op planken of banken gezet, of in kleine nissen in de muur of vloer. De familie Tetnie uit het Vulci van de 4e eeuw v.C. bestelde een ongewone sarcofaag in albast, met op het deksel een echtpaar dat elkaar omarmt alsof ze op hun huwelijksbed liggen (1). De stijl is klassiek Grieks en het formaat architecturaal. Dankzij het vrij intacte skelet kon het gezicht van Seianti Hanunia Tlesnasa uit Chiusi (3) met behulp van forensische technieken gereconstrueerd worden: het lijkt sterk op de geïdealiseerde terracotta afbeelding op de sarcofaag.


2

3

4

5

6

1. Sarcofaag van Larth Tetnie en Thanchvil Tarnai 400–350 v.C.; albast; L: 214 cm Deze sarcofaag werd aangetroffen in de necropolis van Ponte Rotto (Vulci). Hij werd besteld door de ouders van de overledenen die er ook opschriften op lieten aanbrengen. Op de kist stonden reliëfscènes met wilde dieren en Grieken die tegen Amazones vechten. De lichamen en de zorgvuldig gedrapeerde gewaden zijn soepel gebeeldhouwd, met treffende details. Het echtpaar, naakt op hun gewaad en de juwelen na, kijkt elkaar verlangend in de ogen. Deze intimiteit kenmerkt de late Etruskische kunst.

2. Sarcofaag van het gehuwde echtpaar Ca. 530–520 v.C.; terracotta; L: 190 cm Deze sarcofaag komt uit een graf in de necropolis van Banditaccia (Cerveteri) en ziet eruit als een ligbank op een banket. Het paar ligt liefdevol op het deksel. Een van de kussens is een wijnzak, een subtiele verwijzing naar de cultus van de god Dionysos, die een leven na de dood in het vooruitzicht stelde. Bij een schoonmaak kwamen verfijnd geschilderde details aan het licht, zoals de combinatie van zwart haar en een blonde baard bij de man. De conische vilten hoed van de vrouw, haar rode laarzen en halssieraad stellen haar eigen bezittingen voor.

3. Sarcofaag van Seianti Hanunia Tlesnasa Ca. 200–175 v.C.; beschilderde terracotta; L: 183 cm Deze sarcofaag uit een graf in de necropolis van Poggio Cantarello bij Chiusi bevatte het geraamte en waardevolle spullen van een getrouwde vrouw uit de aristocratie. Vlakbij stond een sarcofaag van een neef van haar uit hetzelfde atelier. Seianti ontsluiert zich, een gebaar waarmee ze aangeeft een getrouwde vrouw uit de hogere klasse te zijn. Dit voorbeeld van de nieuwe architecturale mode voor sarcofagen is versierd met een fries van trigliefen en rozetten in aarde- en pastelkleuren.

4. Asurn met een man en Vanth Ca. 400 v.C.; kalksteen; L: 130 cm

5. Asurn 2e eeuw v.C.; beschilderde terracotta; H: 75 cm

Het deksel van deze asurn komt uit de necropolis van La Pedata in Chianciano Terme. Het laat een variant op een gewone Etruskische banketscène zien: een jongeman ligt aan naast een gevleugelde vrouwenfiguur, vermoedelijk de doodsgodin Vanth. Zij houdt een rol vast; het lijkt of ze zijn loopbaan aan het beoordelen is. Haar kleed waaiert uit naar één kant, alsof ze net op de bank is gaan zitten. Het stevige, zware lichaam van de man, zijn plechtstatige uitdrukking en de haarstijl vertonen kenmerken van de vroegklassieke Griekse kunst.

In serie gemaakte asurnen uit Chiusi waren populair in de hellenistische tijd (323–27 v.C.). De krachtige kleuren (nu verbleekt) en de reliëfscènes die in elkaar overlopen staan in contrast met het rustige portretbeeld, in dit geval van een jongeman die een plengschaal vasthoudt. 6. Deksel van een asurn met een bejaard koppel Late 2e tot vroege 1e eeuw v.C.; terracotta; H: 41 cm

ZAAL 49 

Dit deksel werd in 1743 aangetroffen in de necropolis van Ulimetto (Volterra). In de kruin van de twee hoofden zit een gat, vermoedelijk voor de as. Hoewel ze bars lijken te kijken, omarmen ze elkaar liefdevol. Hun realistisch voorgestelde rimpels staan symbool voor hun eerbiedwaardige levenservaring. In Volterra werden veel albasten urnen gemaakt, maar bij deze bijzondere bestelling maakte de terracotta meer details mogelijk in de gelaatstrekken en de kleren. Oorspronkelijk was het deksel beschilderd.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST


50  MONUMENTALE BEELDHOUWKUNST: DIEREN Etruskische kunstenaars blonken uit in brons en terracotta. Hun werk werd ook door Griekse concurrenten geprezen. Tegen het einde van de archaïsche tijd (ca. 650–480 v.C.) begon men in de Griekse portretkunst krachtige menselijke emoties en compromitterende houdingen (zie zaal 35) te vermijden, maar in de Etruskische kunst zette het naturalisme zich door en werden met name dieren expressief voorgesteld. De steden van Etrurië waren versierd met honderden openbare beelden in stralend brons. Ze waren opgedragen aan de goden of het betrof eerbetuigingen aan staatslieden en oorlogshelden. Tempels waren gede-

coreerd met massieve en kleurrijke terracotta beelden. Veel daarvan werd door de Romeinen geplunderd, maar bij het verlaten van de nederzettingen werden beelden ook vaak begraven binnen de omheining van een heiligdom. Slechts weinig grote bronzen beelden bleven bewaard, en sommige ervan, zoals de Capitolijnse wolvin (3) en de gewonde Chimaera (2), zijn restanten van grotere mythologische of historische composities. De alertheid van de wolvin toont dat ze haar kroost aan het verdedigen is. We hebben het dan niet over Romulus en Remus, een toevoeging door Antonio Pollaiuolo uit de 15e eeuw. De gewonde Chimaera is overgenomen van Griekse mythen over Bellerophon die het gevleugelde paard Pegasus gevangen moest nemen om het monster – een

combinatie van een leeuw, een geit en een slang – te verslaan dat een prinses gevangen hield. Dit Etruskische exemplaar is zichtbaar gewond en keert zich tegen zijn aanvaller; de rest van de beeldengroep is verloren gegaan. Op een voorpoot van de Chimaera was voor het gieten het woord ‘tinscvil’ geschreven, ‘gift voor Tinia’. Hieruit blijkt dat dit een offer was voor de Etruskische tegenhanger van de Grieks-Romeinse Zeus/Jupiter. De meeste bronzen beelden goten de Etrusken met de cire-perduetechniek. Het model was gemaakt van zachte bijenwas, waardoor ook de kleinste details konden worden aangebracht. Het resultaat in brons werd vervolgens gepolijst en koud bewerkt door het te graveren of te vergulden, of met inlegwerk te versieren. Met brons kun je opvallender houdingen verkrij-

gen dan met steen of terracotta, omdat het materiaal gemakkelijk zijn eigen gewicht kan dragen. Je ziet de gewonde Chimaera kronkelen, en bij de stervende geit druppelt het bloed op de nek van het dier. Bij de onsterfelijke paarden is de dramatiek subtieler, zoals dat past bij een span dat een grote godin in haar wagen meevoert (1): ze stampen met hun hoeven en knikken met hun hoofd. De paarden komen van een reeks platen in terracotta die ooit het open pediment sierden van het grootste Etruskische heiligdom dat we kennen en dat in Tarquinia stond: de Ara della Regina, het Altaar van de Koningin. Etruskische tempels verschilden qua ontwerp lichtjes van hun Griekse tegenhangers, met open pedimenten en terracotta platen die de uiteinden van houten balken moesten beschermen.

1

1. Gevleugelde paarden Ca. 300 v.C.; beschilderde terracotta; B: 124 cm

gen, die wordt getrokken door gevleugelde paarden met om hun nek amuletten (zogeheten bullae). Bovenaan is het reliëf aanzienlijk dieBij opgravingen in de Ara della Reginatempel in per, een optisch middel om de verhoudingen Tarquinia kwamen begin 1938 platen aan het natuurlijk te doen lijken voor wie van beneden licht die de uiteinden van balken in het open pe- naar het reliëf keek. diment van een reusachtige tempel beschermden. Ze waren versierd met beeldhouwwerk 2. De gewonde Chimaera van Arezzo dat een godin (Artemis?) voorstelt in haar waLate 5e tot vroege 4e eeuw v.C.; brons; H: 80 cm

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 50

Na de ontdekking ervan in 1553 werd deze Chimaera uit Arezzo prompt een embleem van de Etruskische kunst. Het beest keert zich tegen zijn aanvaller en zijn agressieve houding en krachtige ledematen contrasteren met de ge­ stileerde manen en het maskerachtige gezicht. De woestheid van het monster in zijn doodsstrijd is merkbaar aan de gapende kaken en de gerimpelde muil, de klauwen die zich vastklem-

men en de pezen en aders die op de huid ­liggen (het slangenhoofd van de staart is een ­18e-eeuwse toevoeging). De combinatie van precieze oppervlaktedetails met massieve en actieve lichamen is een kenmerk van de Etruskische beeldhouwkunst uit de late archaïsche tot klassieke periode (ca. 500–300 v.C.).

3. De wolvin van het Capitool Ca. 500–480 v.C.(?); brons; H: 75 cm Deze wolvin kende men in Rome al in de 10e eeuw n.C. Ze stond toen bij het Paleis van Lateranen. Doorgaans interpreteert men dit beeld als een Etruskisch werk dat ten tijde van de Romeinse republiek is besteld of als buit meegenomen. De sterk gestileerde manen met hun

symmetrische krullen contrasteren met het dunne lijf van het dier, dat strak en uitdagend kijkt en waarvan de ribben en aders zichtbaar zijn. Er is geopperd dat de cire-perduetechniek, die hier bijzonder gesofisticeerd werd toegepast, wijst op een middeleeuws kunstwerk, maar veel archeologen zijn daar niet van overtuigd. Wel zijn de mollige baby’s die Romulus en Remus voorstellen toevoegingen uit de renaissance.


2

3

ZAAL 50 

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST


51  MONUMENTALE BEELDHOUWKUNST: GODEN EN MENSEN Tot de monumentale beeldhouwkunst uit Etrurië horen ook votiefoffers aan de goden en persoonlijke openbare monumenten. Terwijl hun voorouders in hun graven hun rijkdom lieten zien, brachten de latere Etrusken de carrières van familieleden in herinnering. Veranderingen in het politieke bestel van de grote steden – van een aristocratische oligarchie naar verkozen raden – hadden invloed op het publieke vertoon: een levensgroot bronzen beeld van een senator of magistraat met daarop zijn naam was publicitair gezien nuttig in verkiezingstijden. Het waardevolle brons is meestal verdwenen, maar in de depots van heiligdommen bleven nog gebroken fragmenten in terracotta bewaard. De architecturale decoratie vereiste verhalende scènes uit de Griekse of Etruskische mythologie: al

sinds de late 7e eeuw v.C. vertoonden gebouwen in zongedroogd leem en hout een rijkelijke dakdecoratie, met levensgrote beelden en grote platen die de uiteinden van dragende balken bedekten. De schrijdende Apollo van Veii (7) maakte deel uit van een tafereel op de nok van de Portonacciotempel in Veii dat de twist voorstelde van de god met Herakles over het Kerynische hert, het lievelingsdier met het gouden gewei van Apollo’s zus Artemis. (De keuze van de thema’s in de tempelkunst lijkt vaak indirect: in de Portonacciotempel stond de cultus van grote godinnen centraal.) De behandeling van de klei, met scherpe plooien in de gewaden en bewerkte spieren die krachtig uitkomen op de ledematen, verwijst naar het waardevollere brons. De koppen van een godin of heldin (1) uit Pyrgi en van een god uit Orvieto (misschien Tinia, en dus Zeus/ Jupiter) (2) tonen een glimp van de grootsheid en le-

vendigheid van de platen in de pedimenten. Bij elke kop zie je de invloed van de meesters van de Atheense kunst die hier geïntegreerd is in de Etruskische: het mannenhoofd van de late 5e eeuw v.C. herinnert aan de Zeus van de Atheense kunstenaar Phidias in de Zeustempel in Olympia. Deze god is levendiger wat ogen en mond betreft, en zijn haar en baard zijn gemaniëreerder. Het vrouwenhoofd weerspiegelt de Griekse schilder- en beeldhouwkunst van de 4e eeuw v.C., met de haren in de wind en heldere gelaatstrekken. De beelden waarvoor deze vrouw in de plaats kwam waren een eeuw ouder. Het contrast moet opmerkelijk zijn geweest. Terracotta werd ook gebruikt voor votiefbustes en -beelden. Vele daarvan werden gemaakt met modellen, slechts enkele tedere portretten met de hand. Het Malavoltahoofd (5) van een jongeling is wat rest van een 5e-eeuws portretbeeld ten voeten uit van een

2

3

1

5

4

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 51

votiefdepot in de Portonacciotempel. Het lijkt wel een echte persoon, met zachte wangen, een peinzend gezicht en warrig haar waarvan de lokken toch ook weer gestileerd zijn. Het Manganellohoofd (4) is van een volwassen man wiens dunne lippen en magere wangen naar één kant lijken te trekken, wat enkele onderzoekers ertoe heeft gebracht hem als het slachtoffer van een verlamming te beschouwen die in een heiligdom voor genezingen een offer bracht. Bronzen beelden behoren tot de mooiste voorbeelden van Etruskische kunst. Het hellenistische mannenhoofd (3) heeft sinds zijn ontdekking in de 16e eeuw als model gediend. Het werd getekend door Maarten van Heemskerck, werd abusievelijk ‘Brutus’ genoemd en komt voor op een schilderij van Jacques Louis David (zaal 282/4) dat een symbool van de Franse Revolutie is geworden.


6

7

1. Hoofd van een godin 350–325 v.C.; beschilderde terracotta; H: 21,6 cm

van de via San Leonardo in Orvieto (het oude Volsinii). Het gezicht is accuraat weergegeven, in contrast met het zorgvuldig gestileerde haar Dit hoofd werd opgegraven in de Tempel van en de baard. De uitdrukking van het gezicht is Uni/Astarte in Pyrgi (Santa Severa). Het beweleens vergeleken met het kolossale beeld in hoorde tot een beeldengroep die werd gemaakt goud en ivoor van de god Zeus in Olympia, een bij de herstelling van de tempel na de plundewerk van de beeldhouwer Phidias die in de ring door piraten uit Syracuse in 384 v.C. De go- oudheid bekendstond om zijn naturalistische en din is in beweging of al vluchtend voorgesteld. grootse godenbeelden. De mond en de ogen lijHaar zachte haren in de wind, de open lippen en ken zich echter klaar te maken voor een uitbarde ongelijke, dromerige ogen geven blijk van sting van goddelijke toorn. een ongewoon naturalisme naar Grieks model. 3. Hoofd van een bebaarde man 2. Hoofd van een god Ca. 320–280 v.C.; brons, ivoor en glaspasta; Late 5e eeuw v.C.; terracotta; H: 14 cm H: 32 cm Dit hoofd, dat deel uitmaakte van een architecturale sculptuur, komt uit een tempel ten zuiden

Dit prachtige bronzen hoofd (zonder de moderne stenen buste) kennen we al sinds de 16e

eeuw. Het is afkomstig van een meer dan levensgroot beeld, waarschijnlijk van een ruiter gezien de houding van de nek, als van iemand die naar beneden kijkt. De ingelegde ogen en de intense expressie zorgen voor een beklijvende blik. De ontgoochelingen van deze man of action worden weergegeven door de samengeperste lippen en ingevallen ogen. De fijne textuur van het haar en de modieuze korte baard benadrukken zijn opvallende trekken. 4. Hoofd van Manganello 2e eeuw v.C.; terracotta; H: 32 cm Deze realistisch weergegeven portretbuste werd als een votiefgift in het Manganelloheiligdom buiten de muren van Cerveteri geplaatst. De magere, opeengeklemde kaken, het ge-

groefde gezicht en de lichte asymmetrie brengen misschien een welbepaalde fysieke conditie tot uitdrukking. Het was in elk geval de bedoeling de spanningen en onvolmaaktheden van een echte persoon te tonen. Dit zijn kenmerken van een echt portret. De huid van de man is rood geschilderd en zijn haar is blond of lichtbruin, volgens de conventies van de schilderkunst. 5. Hoofd van Malavolta Ca. 430–420 v.C.; terracotta; H: 18 cm Alleen het hoofd blijft nog over van een mooi, handgemaakt votiefbeeld dat werd geofferd in het Portonaccioheiligdom buiten de muren van Veii. Het korte, krullende haar met zijn fijne textuur contrasteert met de zachte, jeugdige

wangen en volle lippen. De naturalistische ogen en oogleden zijn benadrukt door middel van mesinkervingen. De weemoedige uitdrukking van de jongeman en zijn realistische huid worden vaak vergeleken met de (verloren) werken van de Griekse beeldhouwer Polykleitos (actief ca. 450–415 v.C.). 6. Mars van Todi Ca. 400–380 v.C.; brons; H: 142 cm

de invloed van decennia van Griekse beeldhouwkunst en werd in verschillende holle delen gegoten. De repetitieve details (wapenrusting, haar) staan in contrast met het zachte, afwezig kijkende gezicht en de ontspannen houding. 7. Apollo van Veii Ca. 510 v.C.; beschilderde terracotta; H: 181 cm

Dit beeld maakte deel uit van een beeldengroep op het dak van de Portonacciotempel in Veii. Dit bronzen beeld stelt een menselijke krijger Aplu (Apollo) komt aangelopen om de gevanvoor die een plengoffer brengt (de helm en genneming door Hercle (Herakles) van het Keschaal gingen verloren). Het werd ceremonieel rynische hert te betwisten. Apollo’s huid is rood begraven in Montesanto bij Todi, waar het al in geschilderd en zijn trekken zijn gestileerd. Harde oudheid door een bliksem zou zijn getroffen. de pezen en zachte gewaden zijn met een mes Volgens de inscriptie ging het om de gift van gekerfd, waardoor dit beeld in terracotta op een een Umbrische man, Ahal Trutitis. Het vertoont waardevoller bronzen beeld lijkt.

ZAAL 51 

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST


52  VOTIEFBEELDJES: MONUMENTALISME IN HET KLEIN Bijna alle kleinere Etruskische beeldjes werden in votiefdepots gevonden, waar ze in veel gevallen werden begraven als het heiligdom werd vernieuwd of verlaten. De mooiste van deze beelden kunnen de vergelijking met de monumentale werken doorstaan. Kleine bronzen beeldjes werden al in de 7e eeuw v.C. gemaakt voor votiefdoeleinden; later werden terracotta beeldjes – in veel gevallen slordige imitaties van Griekse voorbeelden – geofferd in heiligdommen in Centraal-Italië. Wat gemakkelijk in de hand vervoerd kon worden, was altijd in één stuk gegoten, wat er nog eens op wijst dat Etrurië beschikte over overvloedige metaalvoorraden. Grotere beeldjes werden hol gego-

ten en waren soms samengesteld uit diverse onderdelen. Door de eeuwen heen is er een ontwikkeling merkbaar: frontaal voorgestelde, staande jongens en meisjes evolueren tot krachtige figuren die een stapje voorwaarts zetten, offers aanbieden of zelfs rennen. Etruskische bronssmeden waren op de hoogte van Griekse stijlen en voorzagen hun vrouwelijke figuurtjes van steeds beter uitgewerkte gewaden (1 en 2), terwijl de mannen met hun geïdealiseerde musculatuur er ontspannen bij staan (3 en 4). Het aantal types was beperkt: mannelijke en vrouwelijke atleten, krijgers, vrouwelijke volgelingen van een god of priesteressen, haruspices (priesters die de toekomst voorspelden) of goden; kinderen verschenen vanaf de 4e eeuw v.C. De beeldjes werden waar-

schijnlijk in een kleine basis of op een stenen oppervlak geplaatst, zelfs op een altaar. Vele hebben inscripties; de kleding van de meeste is uitgewerkt, en op het oppervlak zijn gegraveerde versieringen te zien. Aan de hand van de fysiognomie en de vormen kunnen we de ateliers van diverse steden onderscheiden. Zo waren er in Vulci belangrijke gieterijen die gebruiksvoorwerpen en wapenrustingen produceerden, naast ex voto’s. De kunstenaars uit de Volterrastreek creëerden een ongewone, uitgerekte stijl. Die raakte over heel Italië verspreid en inspireerde moderne kunstenaars, zoals Alberto Giacometti (zaal 364). De beeldjes 1 en 3 waren in het meer bij het Falteronaheiligdom gegooid. De krijger (3) is typisch voor de latere klassieke Etruskische kunst; de kunstenaar heeft

1

2

3

4

een keuze gemaakt uit beschikbare stijlen om de houding van een ervaren krijger over te brengen die een pauze neemt. Zijn stijve torso verraadt een linnen wapenrusting en is vergelijkbaar met de monumentale Mars van Todi (zaal 51/6). Dit wijst erop dat de thema’s en details uit de monumentale kunst tot in de sfeer van decoratieve objecten doordrongen. Net als in de Griekse beeldhouwkunst gaat de voorkeur naar mooie gezichten, zoals bij de beeldjes 1 en 2. De Avondschaduwfiguur uit Volterra (6) en de godin uit het heiligdom van Diana bij het Nemimeer (5) getuigen van een afwijkende traditie. De abstracte stijl waarbij alleen de voeten, knieën, armen, hoofden en genitaliën uit de smalle lichamen steken, is uniek in de klassieke votiefkunst.

1. Gedrapeerde wandelende vrouw Ca. 500–475 v.C.; brons; H: 14,3 cm

2. Beeldje van een vrouw Ca. 425–400 v.C.; brons; H: 14,1 cm

3. De krijger van Falterona Ca. 420–400 v.C.; brons; H: 31,8 cm

4. Beeldje van een jongeman Ca. 500–480 v.C.; brons; H: 17,1 cm

5. Beeldje van een godin Ca. 350 v.C.; brons; H: 50,5 cm

6. ‘Avondschaduw’ 3e eeuw v.C.; brons; H: 57,5 cm

Dit laatarchaïsche meisjesfiguurtje met de grote amandelogen en het geplisseerde kleed komt uit een votiefdepot dat in het Falteronaheiligdom werd opgegraven. Haar versierde, geborduurde gewaad (met plooien die een overdrijving zijn van archaïsche Griekse stijlen), uitgewerkte sandalen en haarstijl met rozetten of bloemen vastgemaakt op een haarband, laten zien dat ze tot de Etruskische elite behoort, net als haar energieke of rennende houding.

Deze vrouw neemt een natuurlijke houding aan, met de linkervoet vooruit, en draagt sierlijke kleren in Griekse stijl met Etruskische schouderbanden en een dito hoofdband. Haar houding, met twee opgeheven handen, lijkt te wijzen op een religieuze ceremonie. Waarschijnlijk is ze dan ook een vereerster en geen godin. Haar zware kleren en licht buitenmaatse hoofd met zijn vranke expressie en grote, starende ogen zijn Etruskisch.

Deze kleine krijger is afkomstig uit een votiefdepot dat werd opgegraven in het heiligdom van Falterona. Hij heeft een lief gezicht, een stralende uitdrukking en zijn houding is ontspannen: stuk voor stuk kenmerken van de ­monumentale Griekse beeldhouwkunst uit de 5e eeuw v.C. Dat hij er wat stijfjes bijstaat is een realistisch trekje: zo geeft de kunstenaar de vorm aan van het dikke linnen officierenharnas. De man is op zijn gemak en de wangstukken van zijn helm zijn omgeslagen.

Dit votiefbeeldje uit Pizzirimonte bij Prato in Noord-Italië is een mooi archaïsch product van de Etruskische kunst dat wijst op de vertrouwdheid van de kunstenaar met de Griekse kunst (houding, musculatuur, kleding) maar dat net zogoed de typische Etruskische verhoudingen respecteert (groot hoofd, de ogen) en de aandacht voor het detail, zoals in de mantel om het lichaam. Dit beeldje werd in één stuk gegoten en gezet in een basis van gesmolten lood die onder zijn voeten nog te zien is.

Deze uitgerekte figuur komt uit een votiefdepot dat werd opgegraven in het heiligdom van Diana bij het Nemimeer in de omgeving van Rome. Misschien stelt het een godin voor die een lang kleed draagt, gepunte schoenen en een diadeem op haar bijzonder uitgewerkte haar. De vereenvoudigde vorm – een stokvormig lichaam waarvan de knieën, borsten en handen worden benadrukt en waarvan het hoofd natuurlijker oogt (ondanks de overdreven ogen) – is al te vinden in veel oudere Etruskische kunst.

De verhoudingen van dit votiefbeeldje uit Volterra zijn het tegendeel van de meeste Etruskische beeldhouwkunst: hoofd, handen en voeten zijn te klein voor het uitgerekte lichaam. De naturalistische kenmerken (stompe neus, kleine, diepliggende ogen, zachte haren) zouden aangeboren kunnen zijn, maar het kan ook gaan om overdrijvingen voor het effect. Deze stijl wordt in de 4e en 3e eeuw v.C. in verband gebracht met het noorden van Etrurië.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 52


5

6

ZAAL 52 

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST


53  GRAVEERKUNST EN SIERADEN In het oude Etrurië stonden de zogeheten kleinere kunsten niet op het tweede plan. Votiefbeeldjes waren soms vervaardigd van kostbare materialen, zoals amber en ivoor, die duidelijk maakten dat het om bezittingen van de elite ging. Ook sieraden en persoonlijke objecten, zoals spiegelhouders en kistjes voor cosmetica, werden in edele materialen gemaakt en getuigen van vakmanschap. Dankzij vreemde invloeden in stijl en techniek konden bezitters van deze objecten hun kosmopolitische banden laten zien. Die invloeden kwamen eerst uit Fenicië en Syrië (de granulétechniek met goud, het snijden van gemmen) en vervolgens uit Griekenland (thema’s, te-

ken- en modelleertechnieken). Etruskische vrouwen, die van een grotere vrijheid genoten dan hun Griekse seksegenoten, bestelden veel decoratieve kunst. Gouden sieraden, te beginnen met 7e-eeuwse kledingspelden (fibulae) uit de prinsengraven van Etrurië en Latium, werden op een barokke manier uitgewerkt met een rijke granulédecoratie (3). Zo is de fibula van Bernardini (4) versierd met miniatuurleeuwtjes waarvan de manen in granulé zijn uitgewerkt. Voor andere stukken werd gewerkt met de repoussétechniek, waarbij de tekening er vanaf de achterzijde van een metalen plaatje in werd gehamerd. Op sieraden zijn in registers geordende taferelen te zien met vruchtbaarheidsgodinnen, bloemmotieven en fantastische dieren, zoals in het paar armbanden uit Cerveteri

1

2

6

3

4

5

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

7

ZAAL 53

(5). Ze werden gemaakt in het diep noordelijk gelegen Vetulonia, wat weer een ander facet van de sierkunsten illustreert: de objecten circuleerden op ruime schaal in de hoogste kringen. De granulétechniek boette na de klassieke periode aan populariteit in, maar de repoussétechniek bleef, zoals blijkt uit een paar bullae (1; letterlijk ‘bellen’) die als hangers aan een halsketting werden gedragen. Eigenaars lieten dergelijke stukken vaak kopiëren op hun portretbeelden die dienden als votiefgift, en de Romeinen namen de bulla over als een amulet voor vrijgeboren jongens. Inscripties maakten vaak deel uit van juwelen, zoals op de gouden fibula (2). Bronsateliers in Etrurië maakten enkele van de allermooiste voorbeelden van gravurekunst, op de ach-

terkant van gepolijste bronzen handspiegels. Zij stonden voor de uitdaging om in een rond vlak een mythe of genretafereel te doen passen. Een kunstenaar die vertrouwd was met Griekse beschilderde vazen graveerde de Atroposspiegel van Berlijn (7) met heroïsch naakte godinnen en verdoemde stervelingen. De Cista Ficoroni (8) is een combinatie van gegraveerd brons met gegoten voeten en een handvat, toegevoegd zonder veel respect voor het fijne graveerwerk eronder. Dankzij een Latijnse inscriptie krijgen we hier een van de zeldzame namen van een Etruskische kunstenaar: Novius Plautius. De beelden en de voorgestelde scène, een bizar verhaal uit het epos van Jason en de Argonauten, getuigen van de eruditie van Etruskische vrouwen in de 4e eeuw v.C.


8

1. Gouden bullae Ca. 350 v.C.; goud; Diam.: 6,5 cm Een bulla is een medaillon dat oorspronkelijk kruiden of aromatische stoffen bevatte. Op de schijf in het midden is een geklede vrouwenfiguur te zien tussen naakte mannen. De schijven links en rechts tonen elk een reliëf met vier gevleugelde paarden en ruiters. Golven aan de rand en gestippelde achtergronden omlijsten de wervelende beweging van deze taferelen.

rair offer van een aristocraat of heerser voor een andere in herinnering. De vorm van de fibula is een late versie van het drakentype dat normaal voor mannenkleren werd gebruikt en dat versierd is met geometrische patronen waarvan de opdracht een intrinsiek onderdeel uitmaakt. 3. Fibula uit het Regolini-Galassigraf Ca. 675–650 v.C., goud; L: 31,5 cm

Deze fibula werd aangetroffen in de necropolis van Sorbo in Cerveteri. Hij is zo uitzonderlijk 2. Fibula van Chiusi groot en breekbaar dat het om een exemplaar Ca. 625–600 v.C.; goud; L: 11,1 cm voor een graf moet gaan. Driedimensionale leeuwen en sfinxen, palmetten en rozetten zijn Deze fibula uit Castelluccio di Pienza (Chiusi) versierd met de technisch moeilijke granulédeheeft op de schacht een inscriptie in granulécoratie in één lijn. Op de grote schijf zijn leeuwtechniek: ‘Ik ben goud dat toebehoort aan Arath tjes in repoussé te zien en een detaillering die Velavesna. Mamurke Tursikina heeft [mij] geongewoon is voor Etruskische sieraden. geven.’ De tekst brengt een geschenk of fune-

4. Broche van Bernardini Ca. 650 v.C.; goud; L: 19,6 cm Deze versierde broche werd opgegraven in het prinselijke Bernardinigraf in Praeneste ­(Palestrina), waar ook een vaas met een inscriptie is ontdekt die de naam draagt van de Etruskische vrouw Vetusia. Op de broche zijn miniatuurleeuwtjes te zien, chimaera’s, paarden, harpijen en menselijke hoofden met details in granulé. Dit sieraad is zo fragiel dat het speciaal voor het graf moet zijn gemaakt. 5. Armbanden uit het Regolini-Galassigraf Ca. 675–650 v.C.; goud; L (geopend): 25 cm Deze twee armbanden – offergaven voor het grafritueel van ‘Larthia, de vrouw van Velthur’ – zijn gemaakt met de repoussétechniek en in granulé. De vruchtbaarheidsgodinnen en die-

7. Spiegel van Athrpa/Atropos ren zijn geïnspireerd door kunst uit het Nabije Oosten. Zware armbanden met in registers ver- Ca. 325–300 v.C.; brons; L: 30,9 cm deelde taferelen zijn kenmerkend voor de stad Vetulonia, waar ook deze twee vandaan komen. Op de achterzijde van een spiegel uit Perugia is de gevleugelde godin Athrpa (Atropos) gegraveerd, die zich klaarmaakt om te hameren op 6. Spiegel van Chalchas een nagel van het lot, terwijl twee verdoemde Ca. 400 v.C.; brons; Diam.: 14,8 cm paren toekijken: Turan (Aphrodite) en Adonis, en Meleager en Atalanta. De thema’s liefde en De gevleugelde, bovennatuurlijke ziener op dood komen hier samen. Aphrodite’s geliefde deze spiegel wordt Chalchas genoemd. Hij is een Etruskische haruspex, een priester die de in- Adonis werd door een ever gedood en de begewanden van offerdieren bestudeert, op zoek faamde jagers Meleager en Atalanta ontmoetnaar goddelijke boodschappen. Op deze spiegel ten elkaar op een jachtpartij. Bij een twist over de jachtbuit vermoordde Meleager de broers uit Vulci onderzoekt hij de organen van een van zijn moeder, wat haar ertoe aanzette om schaap. Zijn voet staat op Moeder Aarde en er hem op zijn beurt te doden. De kunstenaar staat een kruik met water klaar om zijn handen te wassen. Klimop en andere bloemornamenten toont zich door de dieptewerking en de figuren komen vaak voor in de randen van handspiegels die elkaar overlappen een meester in klassieke Griekse conventies. Kleine stippen zorgen voor met handvatten in been of ivoor. een schaduwwerking.

ZAAL 53 

8. Novius Plautius (Cista Ficoroni) Ca. 335 v.C.; brons; H: 75 cm Deze toiletkist in bladbrons met gegoten handvatten en voeten is in 1738 aangetroffen in een graf van de necropolis van Colombella bij Palestrina. Volgens een inscriptie maakte de kunstenaar de kist in Rome en gaf de Etruskische matrona Dindia Magolnia hem aan haar dochter. De kist werd gebruikt om sieraden en cosmetica in te bewaren. De gegraveerde voorstellingen verbeelden een scène uit de mythe van Jason en de Argonauten, en op het deksel zien we de dronken Dionysos met saters. De personages zijn zorgvuldig gemodelleerd en nauwgezet getekend. Stipjes zorgen voor schaduwpartijen.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST


Het oude Rome 54–66 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

Kunst en luxe in de Romeinse republiek De tijd van Augustus Keizerlijke portretkunst: het gezicht van het keizerrijk Historische reliëfs: het verhaal van het keizerrijk Muurschilderingen Mozaïeken Tentoonstelling: adaptatie en imitatie Rijke tafels: tafelgerief om mee te pronken Het versierde Romeinse lichaam Romeinse kunst uit de provincie Funeraire kunst De nieuwe orde: keizerlijke kunst in de late oudheid Piazza Armerina: privékunst in de late oudheid

Geen cultuur of beschaving heeft een even blijvende en krachtige invloed gehad op de westerse kunst als het Romeinse Rijk. Veel beelden die toen werden gecreëerd, maakten deel uit van een kunst van de macht en vereeuwigden een sociaal en politiek systeem dat de stad Rome en de keizerlijke familie centraal stelde. Vanaf de herontdekking van het klassieke Rome in de renaissance tot in de 20e eeuw werden de vormen en stijlen van het imperium ook die van de nieuwe cultuur, van het leren en, misschien nog het belangrijkste, van het gezag. Van de portretten van edellieden uit de renaissance en de meesterwerken van Michelangelo tot het decoratieve stucwerk in het 19e-eeuwse Winterpaleis van de Russische tsaar Nicolaas i in Sint-Petersburg leverde de Romeinse kunst veel modellen die bepaalden wat ‘grootsheid’ in de westerse canon betekende. Midden 2e eeuw n.C., toen het rijk op zijn grootst was, strekte Romes macht zich uit van de modderige heuvels in het noorden van Brittannië tot het Syrische woestijnzand. Zowat een kwart van de wereldbevolking leefde onder Romeins gezag, in een van de meest kosmopolitische en multiculturele samenlevingen ooit. In de periode dat de Romeinse militaire expansie begon, de 4e en 3e eeuw v.C., werd de stadstaat bestuurd door een republikeinse senaat. De groei van het rijk bevorderde in de 1e eeuw v.C. de opgang van machtige generaals, en Augustus, de eerste keizer, vestigde vanaf 27 v.C. een staatsbestel dat bijna vierhonderd jaar standhield. De enorme reikwijdte van de Romeinse kunst maakt een omschrijving erg moeilijk: kunstwerken verschilden ingrijpend door lokale noden, his-

torische tradities en de vaardigheden van de beschikbare ambachtslieden. In haar geheel is de Romeinse kunst in veel opzichten een amalgaam: lokale opdrachtgevers en kunstenaars kozen uit een waaier van bekende mogelijkheden en stijlen de beste visuele middelen om hun boodschappen uit te drukken. Vaak betekende dat het visuele idioom van de klassieke en hellenistische Griekse wereld. Romes ophemeling van de kunsten van het klassieke Griekenland zorgde ervoor dat de Griekse kunst in de westerse kunstgeschiedenis een vaste stek kreeg. Misschien is de beste omschrijving van ‘Romeinse kunst’ het sociale gebruik dat ervan werd gemaakt, meer dan een of andere stijl: bijna elk gebeeldhouwd, geschilderd of handgemaakt voorwerp deelde iets mee over de status en positie van zijn onderwerp of eigenaar. Dat de kunsten bloeiden, was te danken aan het keizerlijke systeem als geheel. Dankzij de toestand van vrede en het behoorlijk eengemaakte beleid kwamen productie en handel tot ontwikkeling. Dat bevorderde op zijn beurt het verkeer van ambachtslieden, de handel in grondstoffen voor kunstwerken, zoals marmer en zilver, en technische vernieuwingen, zoals het glasblazen. Tegelijk bracht de economische boom in de keizertijd geldvoorraden op die in kunst werden geïnvesteerd. Voor elite-Romeinen over het hele rijk waren kunstwerken een waardevolle investering: kapitaal werd omgezet in sociaal prestigieuze voorwerpen die bijdroegen tot het behoud van hun invloedrijke rol in de samenleving. Het Romeinse Imperium als systeem heeft de Romeinse kunst gemaakt tot wat zij is en verzekerde haar blijvende belang in de westerse canon.


54  KUNST EN LUXE IN DE ROMEINSE REPUBLIEK ‘Buitenlandse luxezucht werd naar Rome gebracht door het leger in Klein-Azië. Voor het eerst brachten zij naar Rome bronzen ligbedden, kostbare dekkleden, gordijnen en ander textiel, en ook luxueus meubilair … Deze dingen, die toen zo in het oog sprongen, waren het zaad van de latere zucht naar luxe.’ In deze klacht heeft de geschiedschrijver Titus Livius (59 v.C.–17 n.C.) het over de periode rond het midden van de 2e eeuw v.C., toen Rome een rijk veroverde dat zich uitstrekte van Noord-Afrika tot Turkije. Hoewel het beeld van moreel verval door de import van vreemde luxeproducten een literaire topos was, klopt het dat de 2e en 1e eeuw v.C. een keerpunt betekenden voor de Romeinse levensstijl en voor luxekunsten die

met weelde geassocieerd werden. Naarmate Romeinse legers het territorium rond de Middellandse Zee uitbreidden, kwamen zowel buitgemaakte rijkdommen als ambachtslieden naar Rome. Privéhuizen werden rijkelijker gedecoreerd omdat de aangroeiende Romeinse aristocratie steeds meer haar sociale status wilde uiten met luxueuze huizen en kunstvoorwerpen. Het is op dat ogenblik dat de vruchtbare samenloop van kunstenaars, rijkdom en de nood om kunst in te zetten als sociaal en politiek instrument, het ontstaan gaf aan de Romeinse kunst. Niet alleen ambachtslieden migreerden naar Italië naarmate Romes rijkdom en invloed toenamen. Allerlei specialisten stelden hun kennis ten dienste van de nieuwe Romeinse meesters, die op hun beurt gefascineerd waren door gebieden aan de groter wordende

rijksgrenzen. Zo hangt het Nijlmozaïek (1) een fantasierijk beeld van Egypte op voor een publiek in Italië; de makers putten waarschijnlijk uit het werk van hellenistische topografen en zoölogen. De bacchische initiatiescène uit de Villa van de mysteriën (5) toont een reeks bacchische riten die uit Griekenland werden ‘ingevoerd’. Ze behoorden tot de cultus van Dionysos die de Romeinse senaat tijdelijk verbannen had wegens bedreigend voor de openbare orde en moraal. Hier zijn ze voorgesteld als onderdeel van een opulente, filhelleense manier van leven. De vormen, ideeën en kennis van de hellenistische wereld werden gretig overgenomen en aangepast voor de nieuwe Romeinse meesters. Luxe-elementen in huizen bleven niet beperkt tot het onroerende: Livius haalt roerend goed aan om te wijzen op de rijkdom van die tijd. Niet alleen kwamen

Griekse meesterwerken naar Rome (4), er werden ook nieuwe beeldhouwwerken gemaakt om aan de stijgende vraag tegemoet te komen. Veel stukken zagen er Grieks uit, en vaak werden ze opgesteld in tuinen. De marmeren groep met Orestes en Electra (3), gemaakt door een lid van een bekend gespecialiseerd atelier, is een combinatie van twee figuren gebaseerd op Griekse prototypes uit de 5e en 4e eeuw v.C. Grieks kunstenaarschap blijkt ook uit de prachtige kop van Pompejus (2), een zuiver hellenistisch voorbeeld door de plasticiteit en de nadruk op de persoonlijkheid, meer dan op fysieke details (zie ook zaal 43).

1

1. Nijlmozaïek Late 2e eeuw v.C.; mozaïek; 431 x 585 cm Dit zwaar gerestaureerde mozaïek toont scènes van het leven aan de Nijl tijdens het overstromingsseizoen. Oorspronkelijk bedekte het de vloer van een kunstmatige grot in Praeneste (het huidige Palestrina), ten zuidoosten van Rome. Het mozaïek demonstreert de grote belangstelling voor afgelegen gebieden. In het landschap zijn diverse taferelen te zien, zoals jachtpartijen, religieuze ceremonies en het dorpsleven. Opvallend zijn ook de exotische dieren, waarvan de meeste in het Grieks worden aangeduid.

HET OUDE ROME

2. Pompejus de Grote Vroege 1e eeuw; marmer; H: 28 cm

3. Orestes en Electra 1e eeuw; marmer; H: 150 cm

4. Boëthos van Calchedon Herme, 2e eeuw v.C.; brons; H: 103 cm

5. Fresco uit de Villa van de mysteriën Midden 1e eeuw v.C.; fresco; H: 162 cm

s­ ileen (een lid van Bacchus’ dronken entourage – half man, half paard) een lier vast. Op de achtergrond zitten de halfgod Pan en een nimf De populaire generaal Gnaeus Pompejus Mag- Het is onzeker wie deze beelden voorstellen. Ze Hermen – rechthoekige blokken met daarop een Deze schildering met deelnemers aan initiatie­ die een geit zoogt op een rots. Een andere nus, ooit schoonzoon van Julius Caesar, vocht in worden vaak geïdentificeerd als de mythologihoofd, gewoonlijk van de god Hermes, en met riten (zogeheten ‘mysteriën’) versierde een vrouw, van wie de mantel bol staat, keert zich 49–48 v.C. tegen zijn schoonvader in de strijd sche Orestes en Electra, kinderen van Agamem- als enige andere kenmerk de opgeheven fal­kamer in de Villa van de mysteriën net buiten om en vlucht weg van een schokkend beeld op om de macht. Hij werd verslagen in de slag bij non en Clytaemnestra. Het beeld bootst oudere lus – waren in het klassieke Griekenland religiPompeji. De fries geeft stappen in de rite aan en de belendende wand waarvan we niet weten het Griekse Pharsalus, vluchtte naar Egypte, Griekse beelden en stijlen na. De houding en euze voorwerpen die ook grenzen en heilige concentreert zich op de god Bacchus (Dionywat het voorstelt. De combinatie van mytholomaar werd daar vermoord. Bijna onmiddellijk stijl van de mannelijke figuur komen terug in plaatsen afbakenden. Tijdens de Romeinse resos) die met zijn echtgenote Ariadne in het mid- gische en menselijke personages, die samen bena zijn dood werd hij als een held geïdealiseerd. soortgelijke beeldengroepen door hetzelfde publiek werden dergelijke beelden populair als den van de achterwand zit (hier niet te zien). trokken zijn bij uiterst geheime riten, maakt een Dit postume portret – waarschijnlijk een kopie atelier; de houding van de vrouwenfiguur is tuindecoratie; ze evoceerden een klassiek Op het getoonde gedeelte loopt links een geprecieze interpretatie van de fresco’s moeilijk. van een werk uit de vroege keizertijd (ca. 50 ­afgeleid van een klassiek beeld van Aphrodite. Griekse smaak. Deze herme is gesigneerd door sluierde vrouw, misschien een geïnitieerde, v.C.) – vertoont formele kenmerken van de hel- Haar gordel hangt laag, typerend voor de helle- een Griekse kunstenaar uit de 2e eeuw v.C. en naar een jongen die een papyrusrol leest; achter lenistische kunst. De uitdrukking van een indivi- nistische tijd. De hoogte (driekwart van levens- werd aangetroffen bij Mahdia (Tunesië), in een hem zit een tweede vrouw. Rechts van hen duele persoonlijkheid is kenmerkend voor de groot) was courant voor beelden die tuinen scheepswrak van de vroege 1e eeuw v.C., sadraagt een vrouw een schaal met offerkoeken. Romeinse kunst van die tijd. ­decoreerden. men met een lading decoratieve beelden die In het midden bereidt een groep vrouwen ritueonderweg was van Griekenland naar Rome. le objecten voor en iets verderop houdt een

ZAAL 54


2

3

4

ZAAL 54

HET OUDE ROME


54  KUNST EN LUXE IN DE ROMEINSE REPUBLIEK

5

HET OUDE ROME

ZAAL 54


ZAAL 54

HET OUDE ROME


55  DE TIJD VAN AUGUSTUS De machtsovername door Augustus, Romes eerste keizer, bracht behalve een nieuw politiek systeem ook een nieuwe visuele cultuur. Zijn bewind luidde een tijdperk in waarin kunst ten dienste stond van politieke ideeën, met de persoon en de rol van de keizer als middelpunt. Het ruime en intense circuleren van beelden van de heerser was een nieuw facet van de kunst in de keizertijd. In de decennia voor Augustus’ bewind groeide de wedijver tussen de aristocraten van de Romeinse republiek en namen diverse generaals tijdelijk de controle van de staat over. Dat culmineerde bij Julius Caesar, die in 44 v.C. tot dictator perpetuus werd benoemd. Caesar werd vermoord nadat hij Romes senatoriale elite had

geaffronteerd. Dat leidde tot een nieuwe machtsstrijd, nu tussen zijn achterneef en erfgenaam Octavianus en zijn oudere luitenant Marcus Antonius. Octavianus, die Marcus Antonius als een marionet van de Egyptische koningin Cleopatra vii afschilderde, haalde het. In 27 v.C. werd hij Romes eerste keizer en kreeg hij de titel waaronder we hem beter kennen: Augustus. Hij regeerde tot aan zijn dood in 14 n.C. In een tijd zonder massacommunicatie werden over het hele imperium beelden verspreid om de positie en de rol van de keizer te laten zien en zijn bewind op te hemelen. Van munten die op grote schaal circuleerden tot openbare standbeelden en monumenten: kunst was een belangrijk middel om politieke ideeën tot uitdrukking te brengen. Augustus’ belangrijkste verdiensten, die hij zelf in zijn autobiografie naar vo-

ren schoof, waren dat hij geen nieuw politiek systeem had geïnstalleerd, maar de aloude republiek had hersteld na decennialange burgeroorlogen, en dat hij zijn uitmuntendheid vooral te danken had aan militaire verwezenlijkingen. De tekst met de titel Res gestae circuleerde na zijn dood dankzij een senaatsbesluit in het hele imperium. Augustus’ aanspraken hadden symbolisch al hun weg gevonden naar tal van monumenten die tijdens zijn leven werden opgericht. Het duidelijkst is dat in de Augustus van Prima Porta (2), een beeld dat in een villa van Augustus’ vrouw Livia buiten Rome stond en dat naar verluidt een kopie was van een groot bronzen standbeeld dat elders was opgericht. Het beeld toont Augustus in militaire uitrusting, ter herinnering aan een overwinning uit 20 v.C. tegen de rivaliserende Parthen (zie zaal 14). Zo bena-

drukte hij zijn militaire geloofsbrieven. Tegelijk speelt het beeld in op de traditie, zowel door de houding als door de fysionomie van Augustus, die lijkt op die van de 5e-eeuwse Griekse Doryphoros van Polykleitos (3). De cupido die aan de voeten van de keizer op een dolfijn rijdt en die bij de breekbare enkels het marmer ondersteunt, kan verwijzen naar Augustus’ veronderstelde afkomst van de godin Venus, wat dan weer zijn bijzondere status en zijn banden met de goden in het licht stelde. Al deze concepten waren belangrijke motieven in de kunst van Augustus’ tijd, hoewel ze op diverse plaatsen en in verschillende kunstvormen anders werden uitgedrukt.

1

1. Processie op de Ara Pacis (Vredesaltaar) 13–9 v.C.; marmer; H (fries): 155 cm

leden van de keizerlijke familie, ook vrouwen en kinderen, in een religieuze processie voor de wijding van het altaar. Dat moest ook de aanDe Ara Pacis werd door de Romeinse senaat op- dacht vestigen op de stichting van een dynastie gericht ter ere van Augustus’ succesvolle camdoor de keizer. De stijl is vaak vergeleken met pagnes waarmee hij de weerstand in Spanje en de processiefries van het Atheense Parthenon Gallië had gebroken. Het monument roemde de (zaal 37) en toont de fascinatie van Augustus’ recente militaire triomfen en vroomheid van de tijd voor 5e-eeuwse Griekse vormen, zoals ook nieuwe keizer. Deze fries aan de zuidkant toont in de Augustus van Prima Porta (2).

HET OUDE ROME

ZAAL 55

2. Augustus van Prima Porta Ca. 20 v.C.; marmer; H: 206 cm Dit beeld toont Augustus die in een retorisch gebaar zijn rechterarm opheft. Tot zijn militaire uitrusting behoort een borstplaat met het tafereel van een Parthisch krijger die buitgenomen Romeinse legioenstandaarden weer inlevert, een diplomatieke overwinning die Augustus

hier opblaast tot een militair succes. Het geïdealiseerde gelaat, de verhoudingen en Augustus’ houding herinneren aan klassieke Griekse stijlen en brengen de keizer symbolisch in verband met een verleden gouden tijd. De cupido aan zijn enkel symboliseert Augustus’ aanspraak op zijn afkomst van de godin Venus.

3. Doryphoros Vroege tot midden 1e eeuw; marmer; H: 200 cm Dit marmeren beeld is een reproductie van een bronzen beeld uit ca. 440 v.C. door de Griekse beeldhouwer Polykleitos. De naakte, gespierde jongeman hield oorspronkelijk een speer in zijn linkerhand. Van het werk werd niet alleen gezegd dat dit het paradigma was van jeugdige

mannelijke schoonheid en dat het de esthetische waarden van Polykleitos’ werk uitdrukte, maar ook dat het kwaliteiten als zuiverheid en uitmuntendheid belichaamde. Dit waren stuk voor stuk wenselijke kenmerken die in de ­Augustus van Prima Porta (2) geprojecteerd konden worden op Romes eerste keizer.


2

3

ZAAL 55

HET OUDE ROME


56  KEIZERLIJKE PORTRETKUNST: HET GEZICHT VAN HET KEIZERRIJK Vanaf Augustus waren portretten van de heersende Romeinse keizer alomtegenwoordig. Ze maakten de aanwezigheid van de keizer duidelijk en toonden zijn identiteit aan de miljoenen mensen in het imperium die hun heerser nooit zagen. De portretten werden niet alleen opgemerkt, ze lokten ook reacties uit bij toeschouwers. In een brief aan Marcus Aurelius (r. 161–180 n.C.) beschrijft Marcus Cornelius Fronto, een leraar van de jonge keizer, het zien van portretten van zijn leerling: ‘In kraampjes, ramen, halletjes, op dakranden …: altijd en overal kunnen mensen jouw portretten zien, hoewel ze slecht geschilderd zijn en meestal ruw gemaakt …’ Zoals bij alle Romeinse portretten moesten beelden beant-

woorden aan een reeks van standaardconventies om een keizer herkenbaar voor te stellen. Die waren zowel gebaseerd op de fysionomie van de man als op een aantal symbolische verbanden. Koppen van de keizer werden waarschijnlijk in Rome gemaakt en vervolgens over belangrijke centra in het rijk verspreid, misschien als gipsen modellen waarmee dan weer kopieën werden gemaakt en verdeeld. De beeldtaal van elke keizer was dan ook onmiddellijk herkenbaar, zelfs al bestond er veel variatie in het materiaal en de technieken, afhankelijk van de omstandigheden waarin lokale ateliers werkten. Voor de Augustus van Meroë (5) en de Augustus van Prima Porta (zaal 55/2), bijvoorbeeld, werd hetzelfde portrettype gebruikt, met een zeer vergelijkbare schikking van het haar over het voorhoofd en soortgelijke

fysieke details, en toch is hun effect onvergelijkbaar. Hoewel de portretten tot op zekere hoogte op de keizers leken – zeker op de leeftijd waarop ze aan de macht kwamen – zijn de beeldtaal en de fysionomie ook in hoge mate symbolisch. Zo hebben Caligula (4) en Claudius (2) korte, kommavormige haarlokken met een scheiding in de kruin, zoals bij Augustus, en hetzelfde grote voorhoofd en dezelfde smalle en spitse kin. Een dergelijke gelijkenis moest toeschouwers eraan herinneren dat zij familieleden en de rechtmatige opvolgers van de eerste keizer waren. Toen de door Augustus in 68 n.C. gestichte Julisch-Claudische dynastie tot een einde kwam, waren dergelijke overeenkomsten met Augustus niet langer belangrijk om de legitimiteit van de nieuwe keizers te tonen. Het zorgvuldig gecoiffeerde krulhaar en de baard van Marcus

Aurelius (1) laten een keizerlijke aristocraat zien, terwijl de gezichtsuitdrukking, het kortgeschoren haar en de stoppelbaard van Caracalla (6) meer het soldaten­ ideaal uitspelen om de keizerlijke autoriteit te tonen. De portretkoppen die op grote schaal circuleerden, waren maar één onderdeel van de keizerlijke beeldhouwwerken waarmee het imperium bezaaid was. De lichamen eronder werden vermoedelijk meestal lokaal gekozen. De verschillen zijn groot: dezelfde kop kan zich boven op gelijk welk lichaam bevinden. Maar toch hebben ook de kleding en de lichamen van de keizers slechts een beperkt aantal thema’s: de keizer als militair overwinnaar (1 en 3), als burger of als een god (2).

1

1. Marcus Aurelius Ca. 170; verguld brons; H: 350 cm

werpen. Toen werd het beschouwd als een beeld van Constantijn de Grote, de eerste christelijke keizer, vandaar het respect dat ervoor Marcus Aurelius wordt voorgesteld als een mili- werd betuigd. tair te paard. Hij strekt zijn rechterarm uit, een gebaar van genade voor een gevallen barbaar 2. Claudius die oorspronkelijk misschien tot het beeld beCa. 42–43; marmer; H: 254 cm hoorde. De keizer staat vooral bekend als stoïcijns filosoof en als auteur van de Overpeinzin­ Claudius (r. 41–54 n.C.) wordt voorgesteld met gen, maar zijn beeldvorming was die van een de attributen van Jupiter, Romes hoofdgod. Hij veroveraar. Zijn bewind werd gekenmerkt door draagt een mantel die zijn borst bloot laat, en een reeks oorlogen tegen vijandige volkeren zijn jeugdige musculatuur contrasteert met zijn langs de Rijn en de Donau. Dit beeld is een van oudere gezicht. Deze incongruentie bewijst hoe de weinige bewaarde bronzen op groot formaat in de Romeinse kunst generische lichamen vaak uit de oudheid – de meeste werden in de dienden als symbolische stutten voor portretmiddel­eeuwen omgesmolten tot andere voorkoppen. Aan zijn voeten staat de arend, Jupiters

HET OUDE ROME

ZAAL 56

vogel, wat Claudius’ gelijkstelling met de god kracht bijzet.

wilde hij er zo Griekser uitzien, volgens andere moest dit zijn lelijke huid verbergen.

3. Hadrianus Ca. 117–138; marmer; H: 268 cm

4. Caligula Ca. 37–41; marmer; H: 28 cm

De filhelleense keizer Hadrianus (r. 117–138 n.C.) wordt niet voorgesteld als een koning-­ filosoof maar als een militair heerser. Hij draagt een harnas en soldatenmantel en vertrappelt de barbaar aan zijn voeten, een bevestiging van het altijd en overal belangrijke beeld van de keizerlijke triomf over vijanden. Hadrianus draagt op zijn portretten als eerste keizer een volle baard, waarmee hij trendsetter was voor zijn 2e-eeuwse opvolgers. Volgens sommige oude bronnen

Caligula (r. 37–41 n.C.) was een van de ‘gekke’ Romeinse keizers. Hij was de achterneef van Augustus en werd na Tiberius’ dood in 37 n.C. Romes derde keizer. Zelfs in verhouding tot zijn korte regeerperiode bleven maar zeer weinig portretten van hem bewaard. Na de moord op hem vaardigde de senaat een damnatio memo­ riae (letterlijk ‘veroordeling tot vergetelheid’) uit, waardoor onder meer alle beelden van hem werden vernield.

5. Augustus van Meroë Ca. 27–25 v.C.; brons met albast, koraal en ingelegd glas; H: 47,7 cm Deze kop werd buiten de grenzen van het Romeinse Rijk aangetroffen in Meroë in Nubië (zie zaal 26), begraven onder een tempel. Hij was met geweld verwijderd van een meer dan levensgroot beeld van Augustus, misschien bij een raid tegen een Romeinse vestiging. Dat bewijst hoe de portretten van een keizer als een soort verlengstuk van zijn aanwezigheid werden beschouwd: zijn beeld verminken betekende dat je de keizer zelf raakte.

6. Caracalla Ca. 211–217; marmer; H: 36,2 cm De portretten van Caracalla (r. 211–217 n.C.) met zijn korte haar en baard contrasteren scherp met die van de keizers voor hem. Hoewel zijn vader Septimius Severus (r. 198–211 n.C.) zich retrospectief (en fictief) als adoptiefzoon van Marcus Aurelius voorstelde, doen Caracalla’s portretten geen poging om deze dynastieke band in het licht te stellen. Dit portret geeft ­Caracalla integendeel weer als een soldaten­ keizer, een beeld van de keizerlijke macht dat als model dienstdeed voor de meeste 3e-eeuwse keizers na hem.


2

4

3

5

6

ZAAL 56

HET OUDE ROME


57  HISTORISCHE RELIËFS: HET VERHAAL VAN HET KEIZERRIJK De schijnbaar documentaire aard van veel Romeinse reliëfs is een van hun meest kenmerkende eigenschappen, zoals ook het wisselende verband tussen algemene thema’s (goddelijke gunsten, militaire successen) en individuele gebeurtenissen en realisaties. Na de moord op keizer Domitianus (r. 81–96 n.C.) bestempelde de Romeinse senaat hem als een wrede tiran en vaardigde een damnatio memoriae uit: zoals zijn voorganger Caligula werd hij uit het geheugen gebannen, zijn naam uit opschriften gewist en zijn portretten verminkt. Een reeks reliëfs van hoge kwaliteit bleef intact, maar Domitianus’ kop werd weggehouwen en

vervangen door die van een ‘goede’ keizer uit het verleden of van zijn opvolger Nerva (r. 96–98 n.C.). Dat gebeurde ook op het zogeheten Reliëf van de Cancelleria A (2), wellicht gemaakt ter herinnering aan campagnes van Domitianus. Hoewel de inhoud van het beeldhouwwerk nauw verbonden was met zijn prestaties, beschouwde men de hoofdboodschap – goddelijke goedkeuring en de militaire ondernemingen van een keizer – als ‘des keizers’ eerder dan als specifiek verbonden met Domitianus. Dit evenwicht tussen algemene thema’s en individuele realisaties is kenmerkend voor de Romeinse reliëfsculptuur en beïnvloedt de wijze waarop de verhalen in andere Romeinse kunstvormen worden verteld.

Vaak bevatten de voorstellingen details die een ritueel, gebeuren of plaats thuiswijzen, wat de indruk wekt dat het om specifieke beelden gaat en waardoor er een gevoel van journalistieke accuratesse ontstaat. Zo zijn er rechts op het Suovetauriliareliëf (1) twee laurierbomen afgebeeld, wellicht een aanwijzing dat het gebeuren voor Augustus’ huis in Rome plaatsvond, terwijl details de scrupuleuze uitvoering van het ritueel aangeven: het gesluierde hoofd van de offeraar, de aanwezigheid van een specifiek publiek. Op het Havenreliëf (4) worden de verhoudingen en de perspectief verwaarloosd om er zo veel mogelijk herkenbare topografische elementen in te doen passen, en de Zuil van Trajanus (5) focust evenveel

1

2

3

HET OUDE ROME

4

ZAAL 57

op alledaagse facetten van het soldatenleven als op ­ evechten. g De indruk van historische accuratesse is veelal een illusie. Zoals bij keizersportretten was de inhoud van deze reliëfs ook sterk symbolisch. De meeste verhalende Romeinse reliëfs die niet funerair zijn, hadden betrekking op de keizer, en er is doorgaans maar een beperkt repertoire aan taferelen: offers (1), de voorbereiding of terugkeer van een campagne (2), strijd en triomf (3). Ze moesten de positie en de rol van de keizer bevestigen en focussen op de waarden (piëteit, militaire successen) die sinds Augustus de basis vormden voor de keizerlijke macht.


5

1. Suovetauriliareliëf 14; marmer; L: 198 cm

gezamenlijke suovetaurilia-offer van Tiberius en S ­ enaat en het Romeinse volk. Na de damnatio zijn adoptiefvader Augustus in 14 n.C. ­memoriae van Domitianus werd zijn portret ­omgevormd tot dat van zijn opvolger Nerva Bij een altaar rechts staat keizer Tiberius (r. 14– 2. Reliëf van de Cancelleria A (r. 96–98 n.C.). 37 n.C.), herkenbaar aan zijn opvallende fysioCa. 93; marmer; L: 508 cm nomie. Hij bereidt zich voor op een suovetauri­ 3. Triomfstoet op de boog van Titus lia-offer, een zuiveringsoffer van een mannelijk In tegenstelling tot het documentaire karakter Ca. 81; marmer; L: 382 cm zwijn, een ram en een stier voor de god Mars. van het Suovetauriliareliëf (1) is deze voorstelDe dieren staan in het midden en links. Rechts is ling van keizer Domitianus die Rome verlaat Dit reliëf maakte deel uit van een postuum een tweede altaar te zien, wat aangeeft dat er voor een campagne tegen de Sarmatiërs (92–93 ­opgerichte boog die de overwinning van Titus een spiegelbeeld kan zijn geweest op een ontn.C.) veel symbolischer. De keizer, vierde van (r. 79–81 n.C.) in de eerste Joodse Oorlog brekend stuk van het reliëf. Deze ontdubbeling links, heeft het gezelschap van tal van goden en (71 n.C.) herdacht; hij voerde die voor hij keizer van het offer kan erop wijzen dat het tafereel personificaties, zoals Victoria, de oorlogsgod werd. Te zien is de oorlogsbuit die tijdens een herinnert aan een specifiek historisch feit: het Mars, zijn patroongodin Minerva, Rome, de processie in Rome werd getoond. Centraal be-

vindt zich de gouden menora uit de tempel van Jeruzalem die door soldaten wordt gedragen. Deze overwinning was voor de Flavische dynastie, die de Julisch-Claudische opvolgde, een van de hoekstenen van haar legitimiteit.

achtergrond zijn diverse gebouwen te zien, zoals een vuurtoren en een tempel, naast kolossale godenbeelden. Aan boord van het schip links vindt een offer plaats en het schip rechts wordt aan een kaai uitgeladen.

4. Havenreliëf Vroege 3e eeuw; marmer; L: 122 cm

5. Profectioscène op de zuil van Trajanus 113; marmer; H (totaal): 38 m

Dit reliëf is een privédevotieoffer, in tegenstelling tot de openbare monumenten die hier zijn afgebeeld. Het toont een geïdealiseerde, drukke havenscène in Portus, Romes haven, waar het was opgedragen in een heiligdom. Op de

Deze zuil stond centraal op het Forum van ­Trajanus (r. 98–117 n.C.) in Rome, een monumentaal complex gefinancierd met de buit van Trajanus’ verovering van Dacië (het huidige Roemenië) in 102–106 n.C. De spiraalvormige

ZAAL 57

fries brengt zijn Dacische campagnes in beeld in 155 taferelen, waarvan er vele zijn gewijd aan de logistiek die bij zo’n oorlog hoorde: de opbouw van de infrastructuur, de bevoorrading, offers voor de goden. In de scène onderaan op dit beeld, de profectio (het vertrek), stapt het leger door een poort en steekt het over een vlotbrug de Donau over (hier gepersonifieerd door een allegorische mannelijke figuur).

HET OUDE ROME


58  MUURSCHILDERINGEN Wie het huis van een welgestelde Romein betrad, werd getrakteerd op een weelderige en kleurrijke decoratie die de vloeren, muren en plafonds bedekte. Ze was bedoeld om gasten te verbluffen en te entertainen, en om de conversatie te bevorderen. Mythologische taferelen zetten de kijker ertoe aan zich een dramatisch verhaal te herinneren of te mediteren over de keuzes van voorbeeldhelden. Bij het zien van landschappen kon hij dromen van de geneugten van het landleven, en stillevens riepen de luxe van een goed bestaan op. Een Romeins huis was evenveel theater als leefruimte en was ontworpen om gezien te worden en indruk te maken. De rijkste en meest uitge-

werkte kunst was bestemd voor de publieke ruimten: de ingang, het belangrijkste atrium, de ontvangstruimten. Daar werd met kunst uitgepakt. Veel bewaarde Romeinse muurschilderingen komen van sites rond de baai van Napels, met name Pompeji en Herculaneum, levendige stadjes die bewaard bleven onder een metersdikke vulkanische laag na de uitbarsting van de Vesuvius in 79 n.C. Daardoor wordt over de meeste Romeinse muurschilderingen gesproken in termen van de vier Pompejaanse stijlen. De ‘eerste stijl’ was populair in de 2e tot de vroege 1e eeuw v.C.: muren werden beschilderd met kleurrijke vlakken die marmer imiteerden, een dure wandbekleding die voor de chicste huizen was bestemd. De ‘tweede stijl’ was in de mode van circa 80 tot 20 v.C. en brak het

oppervlak van een muur open tot een fictief landschap dat je in een architecturaal kader kon zien. Dergelijke ensembles schiepen de illusie van een luxueuze villa op het platteland. In het cubiculum van Boscoreale (1) omvatte dat alles: van kleine tempels tot parken en grotten. De ‘derde stijl’ beleefde zijn hoogtepunt van circa 20 v.C. tot 20 n.C. en bleef prachtig bewaard in schilderingen uit de Villa Farnesina in Rome (6). Nu werd de gesloten muur behandeld als één groot vlak bedekt met ornamenten, vaak verdeeld in drie horizontale registers. Deze stijl, ook bekend als de kandelaberstijl, wordt gekenmerkt door het herleiden van het architecturale kader tot fantasierijke elementen, vaak in combinatie met plantenmotieven, op het onrealistische af. Tussen geschilderde zuilen zag je stillevens

(4) of mythologische taferelen, zoals het verhaal van Perseus en Andromeda (2). Ze leken op geïsoleerde paneelschilderijen aan een muur. De ‘vierde stijl’ kwam waarschijnlijk in de jaren 40  en 50 tot ontwikkeling en is te zien in huizen in Pompeji die werden vernieuwd na de aardbeving van 62 n.C. Veel van de slanke architectuur van de ‘derde stijl’ en zijn drie horizontale banden bleef, maar de architectuur werd nu gebruikt om een illusie van ruimtelijke diepte te creëren en het geschilderde vlak te doorbreken (5). In tegenstelling tot de ‘derde stijl’ is er op schilderingen van de ‘vierde stijl’ een tendens om de architectuur met personages te bevolken, wat het gevoel van driedimensionaliteit verhoogt.

1

1. Cubiculum in de villa van Publius Fannius Synistor 40–30 v.C.; fresco; H: ca. 260 cm

centraal prinses Andromeda vastgebonden aan een rots. Een zeemonster maakt zich klaar om haar op te peuzelen. De held Perseus komt van links aanvliegen om haar te redden. Rechts is De muurschilderingen (‘tweede stijl’) in deze een andere episode uit het verhaal te zien: Perslaapkamer komen uit de villa van Publius Fan­ seus wordt na de redding door Andromeda’s nius Synistor in Boscoreale bij Pompeji. Ze tonen vader begroet. Twee momenten uit één verhaal een reeks fictieve gezichten door een geschilsamenbrengen op één paneel was in de Roderde zuilengaanderij. Dergelijke vista’s wekten meinse schilderkunst een courante verhaaltechde indruk van het bezit van uitgebreide landerij- niek. en met de bijbehorende architecturale voorzieningen die vormen van ontspanning en plezier 3. Havenscène suggereerden, zoals in hellenistische paleizen. Ca. 50–79; fresco; 51,5 x 49,5 cm 2. Perseus en Andromeda Late 1e eeuw v.C.; fresco; 160 x 120 cm Op dit grote mythologische tafereel (‘derde stijl’) uit een villa in Boscotrecase bij Pompeji is

HET OUDE ROME

sche vergezicht en het landelijke tafereel zijn ­typisch voor idyllische composities met een religieus tintje. Gebouwen en schepen zijn impressionistisch weergegeven en witte kalligrafische kronkels suggereren reflecties op het water. 4. Stilleven Ca. 50–79; fresco; H: 74 cm

Dit tafereel (‘vierde stijl’) komt uit een fries met stillevens in het grote huis van Julia Felix in Pompeji. Twee dode lijsters en een doek hangen aan haken in de muur; eronder zijn vaatwerk en een schaal met eieren te zien. Ze zijn De fantasierijke beeldtaal van dit landschap geschilderd om de textuur van de objecten te (‘vierde stijl’) uit een villa in Stabiae kan een be- tonen. Kenmerkend voor de ‘vierde stijl’ is de staande maar geromantiseerde plek zijn; miskleine kruik die tegen een plank aanleunt, wat schien is het de haven Puteoli in de baai van voor dieptewerking en verlevendiging zorgt. ­Napels, gezien vanuit Stabiae. Het panorami-

ZAAL 58

5. Orestes en Pylades bij de Tauriërs 62–79; fresco; H: ca. 200 cm

6. Gang F, Villa Farnesina Ca. 20–10 v.C.; fresco; H: ca. 200 cm

Dit ensemble (‘vierde stijl’) uit het huis van ­ inarius Cerialis in Pompeji toont hoe Romeinse P schilderkunst schatplichtig is aan het theater. De muur wordt door fictieve architectuur verdeeld in drie verticale geledingen, een spiegeling van de façade van podiumgebouwen. Een aantal mythologische personages bevolken de ruimte, wat zorgt voor dieptewerking. Ze tonen hoe populair mythen waren in de Romeinse muurschilderkunst. Orestes en zijn vriend Pylades (rechts) zijn door een wrede, barbaarse koning gevangengenomen (hij zit links op zijn troon), op hun zoektocht naar Orestes’ zus Iphigenia. Zij brengt in het midden aan een altaar een offer.

Deze schildering uit een gang van de Villa Farnesina in Rome is een van de oudste voorbeelden van de ‘derde stijl’. De villa wordt vaak in verband gebracht met Augustus’ schoonzoon Marcus Agrippa. De muur wordt door kariatiden op dunne, spichtige voetstukken verticaal onderverdeeld; ertussen hangen kransen. Deze fantasierijke architectuur, samen met de miniatuurscènes zoals de landschappen in het register boven de kariatiden, kenmerken de ‘derde stijl’. 7. Tuinscène, Prima Porta Ca. 20 v.C.; fresco; H: ca. 200 cm Deze fresco’s (‘tweede stijl’) uit de villa van ­ ugustus’ vrouw Livia in Prima Porta buiten A

Rome tonen een luxetuin met tal van vogels en kleine dieren. Details als het hekken op de voorgrond zorgen voor extra dieptewerking. Zoals in de meeste ensembles uit de ‘tweede stijl’ schept de schildering de illusie van een uitgestrekt landgoed vol prettige voorzieningen.


3

2

5

4

6

ZAAL 58

HET OUDE ROME


58  MUURSCHILDERINGEN

7

HET OUDE ROME

ZAAL 58


ZAAL 58

HET OUDE ROME


59  MOZAÏEKEN Dankzij hun duurzaamheid zijn mozaïeken de beste getuigen van de Romeinse beeldende kunsten. Ze behoren ook tot de meest karakteristieke en volmaakte kunstvormen van het Romeinse Imperium. Het bedekken van een vloer met steentjes die een decoratief patroon vormen ontstond in het Griekenland van de 5e en 4e eeuw v.C. (zaal 42), maar het maken van uitgewerkte patronen en taferelen met vierkante stenen blokjes (tesserae) en/of stukjes gekleurde terracotta en glas verspreidde zich over Europa en het Middellandse Zeegebied samen met de Romeinen. In sommige gevallen vangen we alleen nog dankzij mozaïeken een glimp op van wat voor Romeinse auteurs meesterwerken van de schilderkunst waren (die nu verloren zijn). Elders laten mozaïeken iets

zien van de Romeinse waarden en gewoonten. Het mozaïek van de Ongeveegde kamer (2) toont beide. Plinius de Oude, auteur van een encyclopedie uit de 1e eeuw n.C., beschrijft dit werk van de enige mozaïekkunstenaar wiens naam is overgeleverd, de Griek Sosus van Pergamum (vroege tot midden 2e eeuw v.C.): ‘In Pergamum [in het huidige Turkije] vervaardigde Sosus de Ongeveegde kamer, die zo heet omdat hij met kleine bontgekleurde kubusjes de resten van een maaltijd en alles wat men pleegt op te vegen op de vloer had uitgebeeld.’ De faam van dit werk leidde tot de reproductie en aanpassing ervan in de Romeinse keizertijd. Het mozaïek van de Ongeveegde kamer dat hier wordt getoond, is het werk van de ambachtsman Heracleitus. Het liep als een band langs de randen van een eetkamer en verwees naar de overvloed aan duur en exotisch voedsel dat de gastheer er aanbood. Sosus

leverde de inspiratie, maar het werk werd aangepast aan een ruimte die geschikt was voor de Romeinse dineergewoonten. Een ander voorbeeld van de verspreiding van beelden is het mozaïek van de Dames bij het ontbijt (3), een illustratie van de gelijknamige komedie van de Griekse dichter Menander uit de 4e eeuw v.C. Bijna vierhonderd jaar later werd aan de andere kant van het rijk een nagenoeg exacte kopie gemaakt, hoewel omgekeerd en ruwer uitgevoerd. Ofwel werkten mozaïekkunstenaars met modelboeken die ateliers uitwisselden, ofwel (zoals hier) gebruikten de twee ateliers kopieën van hetzelfde geïllustreerde manuscript van Menanders stuk. Mozaïeken bewijzen in elk geval dat de verspreiding van beelden tot op zekere hoogte de homogene visuele cultuur schiep die de Romeinse kunst kenmerkte.

In het rijk bestonden variaties in de voorkeuren voor mozaïekdecoraties naargelang van tijd en plaats, maar Romeinse mozaïeken van de 2e eeuw v.C. tot de vroege 2e eeuw n.C. hadden meestal een centraal figuratief element, omgeven door geometrische patronen die de aandacht van het centrale tafereel niet afleidden. Soms, zoals in het mozaïek met duiven (4), werden de centrale scènes apart gemaakt in een atelier en daarna toegevoegd aan een vloer die op de bouwplaats zelf werd gelegd. Tegen de 2e eeuw n.C. ging de voorkeur naar patronen en figuren die een hele vloer bedekten, zonder centraal motief. Deze evolutie loopt parallel met veranderingen in de muurschilderingen.

1

1. Mozaïek met Dionysos Midden tot late 2e eeuw; mozaïek; 260 x 260 cm Op dit mozaïek uit een villa in het Griekse ­Korinthe prijkt in het midden het hoofd van de wijngod Dionysos omgeven door een schild van veelkleurige driehoeken. In de vier hoeken zijn krateres te zien waarin wijn en water werden gemengd en waaruit druiventrossen ontspruiten, passende parafernalia voor de wijngod. De decoratieve patronen lijken erg op die in Italië: hoewel de mozaïektechniek oorspronkelijk in het oosten van het Middellandse Zeegebied tot

HET OUDE ROME

ontwikkeling kwam, was in de keizertijd de Italiaanse mode overal populair geworden.

lucht bieden. Dit bijzonder gedetailleerd uitge- serae werd de mortel ertussen met een borstelvoerde werk gebruikt zelfs donkere tesserae om tje gekleurd om beter bij het tafereel te passen. de kleine schaduwen te laten zien van elk restje. 2. Heracleitus De techniek staat bekend als opus vermiculatum. 4. Duiven Ongeveegde kamer, vroege 2e eeuw; mozaïek; Vroege 2e eeuw; mozaïek; 85 x 98 cm 405 x 41 cm 3. Dioscurides van Samos Dames bij het ontbijt, vroege 1e eeuw v.C.; Ook dit stuk uit de villa van keizer Hadrianus in Dit mozaïek, geïnspireerd door dat van Sosus in mozaïek; 42 x 35 cm Tivoli is gebaseerd op een verloren werk van de Pergamum, toont de resten van een smaakvol Griek Sosus. De donkere achtergrond is kenen uitgebreid banket in een Romeinse eetzaal. Dit mozaïek uit Pompeji werd vormgegeven als merkend voor hellenistische mozaïeken. Veel Bessen en schelpen van noten, visgraten en een kleine figuratief paneeltje, hier met een van de erg kleine tesserae zijn niet gemaakt van schelpen van weekdieren, vogelpoten en botten marmeren rand. Het werd apart van de rest van steen maar van glas, wat een detaillering en van zoogdieren: alles wordt weergegeven. Het de vloer gemaakt en vervolgens in het midden kleurnuances mogelijk maakt die zelden zijn geheel staat voor de overvloed die aarde, zee en daarvan geplaatst. Na het leggen van de tes­ geëvenaard. De kunstenaar gaf alles weer, van

ZAAL 59

de rimpelingen in het water die de drinkende duif veroorzaakt tot de diverse tinten in de pluimen van de vogels. 5. Mozaïek met zeeleven Late 2e of vroege 1e eeuw v.C.; mozaïek; 88 x 88 cm Dit sublieme en complexe mozaïek uit Pompeji toont zeedieren rond een kreeft en een octopus die aan het vechten zijn. Veel soorten zijn herkenbaar, een illustratie van de hellenistische belangstelling voor zulke kennis. Dit was in het Pompeji van circa 100 v.C. een van de meest ge-

liefde types mozaïeken. Gelijkaardige versies zijn aangetroffen in minstens drie andere huizen. Ze zetten in de verf hoezeer exotische vissoorten in de smaak vielen als een van de belangrijkste luxeproducten bij privébanketten.


2

3

4

5

ZAAL 59

HET OUDE ROME


60  TENTOONSTELLING: ADAPTATIE EN IMITATIE De Romeinse beeldhouwkunst heeft veel te danken aan oudere culturen, meesterwerken en stijlen, vooral die van het klassieke en hellenistische Griekenland (zalen 35–37 en 44). Onze kennis van sinds lang verloren Griekse kunst is schatplichtig aan beelden die in de Romeinse tijd werden gemaakt. De Romeinse vraag naar Griekse werken betekende bij momenten dat kunst rechtstreeks werd ingevoerd, veelal om luxeresidenties te versieren (zie zaal 54). Maar vaker werden nieuwe beelden gemaakt die putten uit oudere tradities van diverse culturen: ze werden rechtstreeks gekopieerd of aangepast, of er werden stijlkenmerken geciteerd. Zo is de Diadoumenos (1) haast zeker een getrouwe kopie van een 5e-eeuws bronzen beeld van Polykleitos

(actief ca. 450–415 v.C.) dat we uit de literatuur kennen. Een groot aantal marmeren kopieën ervan stond in huizen en openbare gebouwen over het hele rijk vanwege de verwijzing naar atletendom en overwinning. Andere beelden sprongen losser om met de stijlen en visuele idiomen uit eerdere periodes. Zoals renaissance­kunstenaars naar de Apollo Belvedere (4) keken als model en het beeld in hun werk ‘citeerden’, zo keken Romeinse beeldhouwers naar oudere meesterwerken, op zoek naar vormen en houdingen die geschikt waren voor hun thema’s. De groep van Odysseus en zijn mannen die het oog van de cycloop uitsteken (6), een episode uit Homerus’ Odyssee, heeft veel stilistische en compositorische parallellen met hellenistische werken uit de 2e eeuw v.C., zoals het Grote Altaar van Pergamum (zaal 46). Door het verlies van de meeste beelden uit de oud-

1

1. Diadoumenos Vroege 1e eeuw v.C.; marmer; H: 195 cm Dit beeld stelt een naakte atleet voor die zijn ­armen opheft en om zijn hoofd een overwinnaarsband bindt. Waarschijnlijk is het gebaseerd op een origineel van de Griekse beeldhouwer Polykleitos en diende het als decoratie van een huis op het Cycladeneiland Delos, een belangrijk handelscentrum in de meer en meer door Romeinen beheerste Middellandse Zee van de 2e en 1e eeuw v.C. 2. Glycon van Athene Farnese-Hercules, vroege 2e eeuw; marmer; H: 320 cm

HET OUDE ROME

heid is het vaak onduidelijk in welke mate Romeinse werken teruggaan op voorgangers. Onderzoek over de Apollo Belvedere (4) en de Venus van het Capitool (5) varieert: het zijn kopieën van beelden uit de 4e  eeuw v.C. of van latere hellenistische werken die zelf weer op 4e-eeuwse werken teruggingen, of het zijn vrije adaptaties. Wellicht het belangrijkste is dat marmerbeeldhouwers uit de 2e eeuw n.C. in oudere werken op zoek gingen naar vormen die het best geschikt waren om een god of godin voor te stellen, wat ook de context was waarin ze zouden staan. Een dergelijk doelgericht gebruik van stijlen is goed afleesbaar in het portretbeeld van de jonge Antinoüs (3): hij legt een geaffecteerde Egyptische pose aan de dag en draagt Egyptische kleren, een herinnering aan zijn verdrinkingsdood in de Nijl. Nu en dan moesten oudere modellen aangepast

worden. Veel klassieke en hellenistische beelden waren van brons, en in hun marmeren Romeinse versie hadden ze soms een extra steun nodig. Die werd dan weer gebruikt om nieuwe verhalende facetten toe te voegen: het steunelement van de Diadoumenos, bijvoorbeeld, is een boomstronk waar de naakte atleet zijn kleren aan heeft gehangen. De Apollo Belvedere heeft een stronk met een kronkelende slang, misschien een verwijzing naar de mythe waarin de god het monster Python verslaat. De Venus van het Capitool beschikt over een urne met water voor haar bad, waar ze haar kleren over heeft gedrapeerd. Het rotsblok en de knots van de Farnese-Hercules (2) zijn bekleed met de leeuwenhuid van de held.

2

Dit beeld, een van de bekendste uit de oudheid, is bijna twee keer levensgroot en stelt de held Hercules voor, vermoeid tijdens zijn Twaalf Werken. Hij leunt op z’n knots met doppen waarover hij zijn leeuwenhuid heeft gehangen. Zijn houding, de verhoudingen en de barokke musculatuur zijn wellicht geïnspireerd op een bronzen beeld van de 4e-eeuwse Griekse beeldhouwer Lysippus, hoewel de handtekening op het rotsige uitsteeksel de naam ‘Glycon van Athene’ vermeldt. Dit beeld is wellicht een vergroting van het origineel, en de monumen­ tale schaal zal zijn bepaald door de plek waar het voor gepland was: het enorme badhuis van ­Caracalla in Rome.

ZAAL 60

3. Antinoüs 130–138; marmer; H: 241 cm Antinoüs was de jonge geliefde van keizer ­Hadrianus; hij verdronk in 130 n.C. toen ze op de Nijl aan het varen waren. Hij wordt hier herinnerd in de gedaante van Osiris, de Egyptische god van de onderwereld. Zo draagt hij een rok en het nemes-hoofddeksel. Het witmarmeren beeld stond in de villa van de keizer in Tivoli bij Rome, maar de stijve houding en de kleding komen uit het Egyptische kunstrepertoire. 4. Apollo Belvedere 2e eeuw; marmer; H: 224 cm

Dit beeld is lang beschouwd als een van de belangrijkste voorbeelden van het mannelijk naakt. Het stelt de god Apollo voor, naakt, op zijn mantel en de riem van zijn pijlenkoker na. Hij strekt zijn linkerarm opwaarts – vermoedelijk hield hij een boog vast. 5. Venus van het Capitool 2e eeuw; marmer; H: 193 cm Dit beeld stelt de naakte godin Venus (Aphro­ dite) voor die tijdens het baden door een toeschouwer wordt verrast en een zedig gebaar maakt. Het is gebaseerd op de eerste grote voorstelling van een naakt vrouwenlichaam: een beeld van Praxiteles uit de 4e eeuw v.C.

­ epaalde technische kenmerken, zoals de golB ven in het haar, die niet met een beitel zijn gemaakt maar met een boor, wijzen op een datering in de 2e eeuw n.C.

aangepunte stok blind maakt. Hoewel dit waarschijnlijk een oorspronkelijke compositie is en de groep gesigneerd werd door beeldhouwers uit Rhodos, leunt ze nauw aan bij barokke stromingen in de hellenistische kunst (zie bv. zaal 6. Athenodoros, Hagesandros en Polydoros 44). Een andere episode van de groep toont van Rhodos Odysseus op het moment dat zijn schip wordt Odysseus en zijn mannen verblinden de cycloop, aangevallen door het zeemonster Scylla, van late 1e eeuw v.C.-vroege 1e eeuw n.C.; marmer; wie het onderlichaam de vorm heeft van hondH (max.): ca. 250 cm achtige wezens die de bemanning verslinden. Deze beeldengroep maakte deel uit van een grote mythologische voorstelling in de eetzaal van keizer Tiberius in Sperlonga aan de zuidkust van Rome, een natuurlijke grot. Hij stelt Odysseus voor die de cycloop Polyphemos met een


3

4

5

6

ZAAL 60

HET OUDE ROME


61  RIJKE TAFELS: TAFELGERIEF OM MEE TE PRONKEN De Romeinse feestmaaltijd (convivium) was een belangrijk sociaal gebeuren. De elite probeerde er haar positie en prestige te laten zien, niet het minst door het gebruik van rijkelijk tafelgerief. Een goede gastheer bood in de loop van een flink aantal uren niet alleen een stevig maal met exotische delicatessen aan, geserveerd op duur tafelgerief, maar ook amusement: van grappige plagerijen, over filosofische discussies, tot professioneel entertainment met dansers en muzikanten. Deze gelegenheden waren zo belangrijk dat Romeinse auteurs de draak staken met ‘parasieten’, mensen die op openbare plaatsen haakten naar uitnodigingen voor diners met invloedrijke patroni. Deze belangrijke en veelzijdige evenementen ver-

eisten een waaier aan recipiënten in tal van vormen om te gebruiken en mee te pronken: ze moesten de gasten met verstomming slaan, zorgen voor conversatie en een toon zetten die bij de gelegenheid paste. Dergelijk vaatwerk werd vaak gemaakt van kostbare materialen en was rijk versierd. Zilver was een veelgebruikt materiaal voor luxetafelgerief, en we weten dat zilveren recipiënten belangrijke geschenken waren. De twee voorbeelden (1 en 4) waren versierd in de repoussétechniek, die terugging tot de Griekse bronstijd (bv. zaal 27/12 en 13) en in de 1e eeuw v.C. en de vroege 1e eeuw n.C. korte tijd populair was bij tafelgerief. Een zilveren plaat werd aan de achterzijde behamerd om het reliëf te maken en vervolgens vastgemaakt aan het gietzilveren binnenwerk dat als recipiënt diende; gegoten poten en handvatten werden afzonderlijk gemaakt en vastgehecht. Er zijn heel veel types decoratie,

maar de meeste lijken te gaan over het aristocratische leven. Met bacchische versieringen (4) en amusante satirische scènes (1) zetten ze de toon voor de feestmaaltijden. Later werd zwaarder en meer duurzaam gegoten zilveren vaatwerk met gestempelde en gegraveerde decoratie de norm. Ook glas was een belangrijk materiaal voor Romeins tafelgerief en andere recipiënten (3). Glazen vaatwerk werd al vijftienhonderd jaar gemaakt in Egypte en de Levant (zie bv. zaal 21/6), maar pas in de Romeinse keizertijd ging het de concurrentie aan met metaal en keramiek. Het glasblazen – een techniek die nog altijd wordt gebruikt – was in de Romeinse keizertijd een innovatie, waardoor er op een snellere en goedkopere manier meer uitgewerkt glazen vaatwerk kon worden geproduceerd. Om verschillende kleuren te verkrijgen werden diverse mineralen gebruikt, die

1

2

3

1. Beker met skeletten Late 1e eeuw v.C. tot vroege 1e eeuw n.C.; zilver; H: 10,4 cm Op deze beker is een serie skeletten te zien, elk genoemd naar een bekend filosoof. Hun handelingen zijn een satire op de ideeën van de wijsgeren. Zo reikt Epicurus, die een comfortabel leven voorstond, naar een taart, staat er een troetelvarkentje aan zijn voeten en wordt hij terechtgewezen door de ascetische Zeno. De decoratie biedt intellectuele humor, en de skeletten introduceren een veelgebruikt thema in de kunst van het feesten: de vergankelijkheid van het leven en zijn geneugten. 2. Banketscène Midden 1e eeuw; fresco; 59 x 53 cm

HET OUDE ROME

4

Dit paneel uit een huis in Herculaneum toont een paar dat aanligt op een banket in Griekse stijl. Een bediende houdt een doos vast (misschien een juwelendoos), wat op de rijkdom van het paar wijst. Het zilveren vaatwerk op de tafel en de zilveren beker in de vorm van een hoorn (rhyton) die de man vasthoudt, zijn tekenen van welstand en van het goede leven.

en moeilijker proces van het maken van mozaïekglas te imiteren dat in de vroege keizertijd populair werd.

5. Portlandvaas Late 1e eeuw v.C.; glas; H: 24 cm

De Portlandvaas, vernoemd naar de hertog van Portland, die haar in zijn collectie had, is een van de meest iconische en raadselachtige stukken in de Romeinse kunst. Ze inspireerde latere kunstenaars in Italië en Groot-Brittannië, zoals Deze deels vergulde beker werd samen met an- Josiah Wedgwood (zie zaal 283/3). Op de gla3. Glazen kruik der vaatwerk in zilver begraven bij Hildesheim zen amfoor, waarvan de basis ontbreekt, zijn 50–75; glas; H: 11,7 cm in Duitsland om hem te vrijwaren. We zien een lome personages in de buitenlucht te zien. Het zijn mythologische helden of gemythologiseerreeks bacchische maskers verspreid over een Voor deze kruik werd eerst een blauwglazen landschap, met een register van loofwerk eron- de historische personages, misschien wel Cleofles deels gevormd en daarna in veelkleurige der. Samen met een andere beker met soortge- patra die Marcus Antonius verleidt. glasstukjes gerold, opnieuw opgewarmd en ge- lijke bucolische scènes zette de uitgewerkte deblazen. Daardoor raakten de stukjes verspreid coratie met Dionysische motieven de passende en verkreeg men de kleurige patronen. Deze toon voor de drinkgelagen waar dergelijke obtechniek kan best zijn gebruikt om het duurdere jecten werden gebruikt.

ZAAL 61

4. Zilveren beker Late 1e eeuw v.C. tot vroege 1e eeuw n.C.; verguld zilver; H: 13 cm

5

van nature voorkwamen in het gebruikte zand of die er kunstmatig aan werden toegevoegd. Een nieuwigheid die dankzij het glasblazen mogelijk werd, was de camee. Eerst maakte men een witte ‘schelp’, die vervolgens aan de binnenkant met geblazen gekleurd glas werd bekleed. Het witte omhulsel werd dan uitgesneden om uitgewerkte witte reliëfpatronen te verkrijgen tegen een donkerder achtergrond. Het resultaat waren nabootsingen van klassieke marmeren reliëfs met hun lichte figuren tegen geschilderde blauwe achtergronden. Deze techniek werd gebruikt voor zeldzaam vaatwerk, zoals de Portlandvaas (5), en ook om cameeën te vervaardigen met goedkoper en makkelijker beschikbaar materiaal dan de sardonyx die anders werd gebruikt.


62  HET VERSIERDE ROMEINSE LICHAAM ‘Vrouwen kunnen geen magistraat of priester worden, niet de kentekenen van een ambt dragen, en geen geschenken of buit uit de oorlog krijgen. Elegantie, opsmuk en schitterende kleren, daar onderscheidt een vrouw zich door, daar schept ze vreugde in en is ze trots op. Dat is wat onze voorvaderen “het rijk van de vrouw” noemden.’ Aldus een Romeins magistraat in een redevoering die de historicus Livius (59 v.C.–17 n.C.) aanhaalt. Wie door het antieke Rome liep, een stad bezeten van wettelijk vastgelegde hiërarchieën en van prestige gebaseerd op rijkdom, kon makkelijk zien wat de status en de rang was van de mannen. Zo was een man met een gouden ring en een smalle purperen band op zijn tunica een ridder (eques), een rijke aristocraat. Een jongen

met een grote gouden medaillon (bulla) was vrijgeboren en vermoedelijk van rijke afkomst. Voor vrouwen waren zulke wettelijke categorieën inzake sociale rangorde niet zo belangrijk. Zij toonden hun status door lichaamsopsmuk, cosmetica, mooie kleren en fijne juwelen. In de competitieve sfeer die de Romeinse samenleving permanent beheerste, kreeg het voorkomen en het tooien van het lichaam veel aandacht. De meeste bewaarde Romeinse sieraden zijn van goud, al was het meer vergankelijke zilver mogelijk even belangrijk. Juwelen werden met tal van technieken gemaakt. De meest voorkomende is de repoussétechniek, waarbij gouden plaatjes werden behamerd en er vaak een mal werd gebruikt om bepaalde vormen te verkrijgen. In tegenstelling tot veel hellenistische sieraden uit de tijd van de Romeinse republiek neigde de pro-

ductie in de keizertijd naar een minder drukke miniatuurkunst. Technieken als filigraan en granulé, gouden draden of bolletjes vastgemaakt op een fond (zie bv. de Etruskische sieraden in zaal 53/2–4), werden toen veel minder populair. De smaak verschoof naar meer gekleurde stenen en grotere onbewerkte oppervlakken, met gemmen ingelegd in gouden zettingen. Vaak was die inleg gesneden en cabochon: geslepen en gepolijst, gewoonlijk in ellipsvorm, en zo dat hij uitstak boven de gouden kern waarin hij was geplaatst. De toegenomen populariteit van edel- en halfedelstenen kan deels een weerspiegeling zijn van hun grotere beschikbaarheid naarmate het imperium de economische en politieke controle verwierf over gebieden waar ze werden ontgonnen en de handelsroutes via welke ze werden aangevoerd. Veel fijn glaswerk dat was bewerkt om cosmetica en parfum te bevatten,

2

kwam van het oostelijke Middellandse Zeegebied, nog behoorlijk dicht bij Rome. Volgens de 1e-eeuwse schrijver Plinius de Oude kwamen parels veelal van de Rode Zee en de Indische Oceaan, en van streken buiten het imperium waren veel kostbare edelstenen afkomstig die voor sieraden werden gebruikt: amethist uit Indië, gemmen van saffier uit de handel met sub-­Saharaans Afrika. Vanwege de hoge heffingen bevorderden keizers de handel met deze gebieden, zorgden ze voor nieuwe infrastructuur en leverden ze garnizoenen die instonden voor de bescherming van de handelsroutes voor luxeproducten.

3

1

4

5

1. Amphoriskos 1e eeuw v.C.; glas; H: 24 cm Kleine flacons zoals dit exemplaar werden gebruikt voor dure parfumoliën. Dit stuk werd ­gemaakt met de oudste glasbewerkingstechniek: gesmolten gekleurde glasdraden werden over een aarden kern gewikkeld. Zo ontstonden glazen flesjes waarop patronen werden getrokken. Hun aantal nam sterk toe in de 2e en 1e eeuw v.C., toen ook de handel in de luxeproducten waarvoor ze werden gebruikt, explodeerde. 2. Slangenarmband 1e eeuw; goud en glas; Diam.: 9 cm Deze armband met zijn dubbele slangenkoppen maakt deel uit van een paar dat in Pompeji werd

6

gevonden. Dergelijke armbanden waren vooral populair in de streek van de Vesuvius. Ze laten de continuïteit in de mode zien vanaf de hellenistische tijd.

4. Oorringen 1e eeuw; goud, granaat en parels; L: 4,8 cm

7

smolten glasdraden vast te maken, waardoor het geheel er als een kooi uitziet. Het middenstuk bevat vier compartimenten voor diverse Deze oorbellen bestaan uit een met een parel cosmeticaproducten, al kun je er door het handversierde ring met een fijn uitgewerkt hangervat nauwelijks bij. Misschien was dit recipiënt tje. In een zetting in het midden van de hanger 3. Broche eerder decoratief bedoeld? Een dergelijk uitgebevindt zich een grote granaat waaruit vier gou- werkt ontwerp en groot vakmanschap verraden 1e tot 2e eeuw; goud met saffier, granaat en den lusjes komen, versierd met parels, die de glaspasta; Diam. (max.): 7,6 cm het belang van cosmetica bij de Romeinen. Dat indruk van een bloem geven. Aan de onderste ging van loodpoeder om de ogen te zwarten tot Deze fijn bewerkte broche heeft in het midden lusjes is een gouden dwarsstaafje bevestigd crèmes van mineralen, vetten en andere ingreeen grote gepolijste saffiersteen, omgeven door waar parels aan hangen, vastgemaakt aan goud- diënten. granaatsteentjes en groene glaspasta, een goed- draad. koper alternatief voor edelstenen waar je ook 6. Halssnoer 5. Buisvormig recipiënt voor cosmetica exotischer kleuren mee verkreeg. Rond elk Vroege 3e eeuw; goud, amethist en plasma; 5e eeuw; glas; H: 39 cm steentje loopt een opgelegd gouddraadje. De L: 40 cm kleurcontrasten in het gebruik van deze stenen Deze glazen buis werd gemaakt door het deel geven aan dat dit een product kan zijn geweest Deze halsketting bevat gepolijste amethist in aan de basis te glasblazen en aan de kanten gevan een atelier bij de Zwarte Zee. gouden zettingen die met elkaar zijn verbonden

8

door een ketting van schildvormige blaadjes met zettingen voor plasma. Dergelijke halssnoeren waren populair in de 2e en 3e eeuw n.C. Ze worden zowel in juwelenschatten als op geschilderde portretten uit deze periode aangetroffen (zie zaal 65/13). 7. Ketting (catena) 1e eeuw; goud: L: 100 cm Deze lange gouden ketting werd gemaakt met het lus-in-lusprocedé: geprefabriceerde gouden lussen werden in elkaar bevestigd om de verbinding te maken. Hier is elke verbinding versierd met een klimopblaadje van goud. De ketting hing over de borst en de rug.

ZAAL 62

8. Armband 3e eeuw; goud, parel, saffier en plasma; L: 16,5 cm Deze armband uit Tunesië is een mooi voorbeeld van de 3e-eeuwse smaak voor veelkleurige en fijn bewerkte juwelen. Een centrale steen (niet bewaard) wordt omgeven door tal van cirkelvormige en rechthoekige zettingen met weer andere ingelegde edelstenen. De eigenlijke band is gemaakt van klimopvormige blaadjes versierd met parels die door een gouden draad op hun plaats worden gehouden.

HET OUDE ROME


63  Romeinse kunst uit de provincie Op het hoogtepunt van het Romeinse Rijk in de 2e eeuw n.C. kon je een befaamde redenaar horen verklaren dat de wereld slechts twee soorten mensen telde: Romeinen en niet-Romeinen. Veel elementen uit het Romeinse leven en de Romeinse kunst waren overal herkenbaar, zoals de portretbeelden van keizers en lokale notabelen die in alle steden van het rijk werden opgericht (zie zaal 58). Ondanks de sociale en economische eenheid van het imperium was het toch ook ten gronde multicultureel. De kunsten verschilden ingrijpend naargelang van de streek en de lokale tradities, beschikbare grondstoffen en de bestemming van de objecten. Soms zijn de effecten van het eengemaakte rijk

te zien in kunstwerken van buiten Rome en Italië. Zo zijn de ontwerpen van zilverwerk als de schaal uit de schat van Mildenhall in Engeland (2) en van schalen uit ­Carthago vergelijkbaar. Dergelijk vaatwerk werd over het hele rijk in tal van centra gemaakt en is vaak vanaf de 4e eeuw n.C. te identificeren dankzij de stempels van de ateliers. Het wordt echter meer aangetroffen in de westelijke provincies: in de 4e en 5e eeuw kregen zij te maken met invasies en militaire onzekerheid, wat leidde tot het begraven van waardevolle bezittingen om ze te vrijwaren. Een ander voorbeeld van die eenvormigheid is de mannelijke buste van bij Toulouse in Gallië (4), die kan concurreren met wat bij keizers uit zijn tijd de mode was. Ook hier komen technische kenmerken voor, zoals de geboorde pupillen, die gangbaar waren in Italië

en de rest van het rijk vanaf het midden van de 2e eeuw n.C. De buste van een man uit Athene (6) toont op zijn beurt technieken die wijdverspreid waren, zoals opnieuw de geboorde pupillen, maar het golvende haar wijkt sterk af van gewoonten aan het hof en laat een heel andere stijl zien. Hoewel het materiaal van een grafstèle (1), kalksteen, aangeeft dat ze lokaal was geproduceerd (in het huidige Duitsland), vertoont het monument toch ook weer vaak voorkomende motieven en artistieke conventies die voor een deel werden verspreid door de Romeinse legioenen. Ook in de funeraire kunst zijn er regionale verschillen: elke culturele groep in het Romeinse Rijk had een wat andere manier om zijn doden te begraven en te herdenken. Zo lieten in Egypte veel mensen die zich het dure procedé konden veroorloven, zich nog al-

1

2

3

4

5

6

1. Grafstèle van Gaius Romanius Capito Midden 1e eeuw; kalksteen; 163 x 87 cm De inscriptie vermeldt dat deze stèle werd opgericht voor een cavalerist van de Romeinse ­militaire basis in Mogontiacum (nu Mainz) in Duitsland. De man is een gevallen barbaar met een speer aan het bewerken; zijn dienaar staat op de achtergrond klaar met extra speren. Het Romeinse militaire apparaat was een belangrijk middel om conventies in de beeldtaal en beeldhouwtradities over het rijk te verspreiden. 2. Schaal uit de schat van Mildenhall 4e eeuw; zilver; Diam.: 60,5 cm

HET OUDE ROME

Deze grote zilveren schotel werd samen met 34 andere objecten aangetroffen in Mildenhall, Suffolk (Engeland). In het midden is het gezicht van Oceanus, de personificatie van de oceaan, te zien, omgeven door een fries van vrolijk dartelende nereïden en zeemonsters, die op hun beurt worden omringd door dansende leden uit Bacchus’ gevolg. De fijne figuren zijn in bas-­ reliëf uitgewerkt en gegraveerd, technieken die vanaf de 1e eeuw n.C. populairder werden dan repoussé.

Funeraire portretten uit de Fajoem (Philadel­ phia) in Egypte, de woestijn ten zuidwesten van Caïro (het oude Memphis), bleven bijzonder goed bewaard dankzij het droge klimaat. De man op dit funeraire paneeltje draagt een witte tuniek en mantel, met een gordel (balteus) die hem als een ambtenaar kenmerkt. De penseelstreken zijn losjes en de dikheid van de verf loopt uiteen, wat wijst op haast en het drukken van de kosten. Toch is het portret bijzonder realistisch.

3. Funerair portret Midden 2e eeuw; encaustiek op paneel; 40 x 20 cm

4. Buste van een man Midden 3e eeuw; marmer; H: 53 cm

ZAAL 63

Deze gepolijste marmeren buste, aangetroffen ten zuiden van Toulouse, toont een man met ontblote borst en een mantel over zijn linkerschouder. Zijn voorkomen lijkt op dat van 3eeeuwse keizers zoals Maximinus Thrax (r. 235– 238), met het kenmerkende korte haar en de baard. Het beeld geeft aan hoe de provinciale elite keek naar de mode die het keizerlijke hof voor het hele rijk vastlegde. 5. Funerair reliëf van Aqmat Late 2e eeuw; kalksteen; H: 50,8 cm Dit reliëf uit Palmyra bevat een inscriptie in het Aramees die de overledene identificeert als

tijd mummificeren en betaalden sommigen ook voor geschilderde portretten (3) op het linnen omhulsel. Hoewel de persoonlijke smaak van mensen over het hele rijk parallellen vertoont, werden deze portretten vaak besteld binnen specifieke begrafenisriten die zowat uniek waren voor Egypte. Ook portretbusten van mensen uit Palmyra (5) zijn uniek voor deze karavaanstad in de Syrische woestijn, die deel uitmaakte van ­Romes uitgebreide handelsnetwerk langs de zijderoute. ­Reliëfs dienden om individuele grafnissen in familiegraven te bedekken. Hoewel kenmerken van de kleren en gebaren met andere delen van het rijk worden gedeeld, verwijzen het gebruik van het Aramees voor de inscripties, de overvloedige sieraden en het formaat stuk voor stuk naar lokale praktijken.

­ qmat, dochter van Hagagu. Ze draagt fijn beA werkte juwelen die getuigen van de rijkdom van haar familie, op een manier die in vele delen van het rijk zelden voorkwam. Haar gebaar – de (nu afgebroken) linkerarm onder haar borsten en haar rechterarm die haar sluier aanraakt – was standaard in de portretkunst over het hele rijk. Bedoeling was te wijzen op de vrouwelijke bescheidenheid en toch ook haar schoonheid in het licht te stellen. 6. Buste van een man Midden tot late 2e eeuw; marmer; H: 49 cm Dit ongewone portret werd teruggevonden in

Athene. Het diep ingekerfde haar, de geboorde pupillen en de glanzende huid waren van het midden tot het einde van de 2e eeuw n.C. courant in het Romeinse Rijk, het lange haar daarentegen was dat niet. Samen met de krachtige ­beweging van het hoofd herinnert het aan portretten van hellenistische Griekse koningen of klassieke Griekse helden. Lokale tradities en internationaal verspreide technieken gaan hier samen.


64  FUNERAIRE KUNST In de 2e eeuw n.C. vond overal in het Romeinse rijk een belangrijke verandering plaats in de begrafenispraktijk: doden werden niet langer gecremeerd en hun as werd niet meer in urnen bewaard. Ze werden voortaan begraven, in doodskisten of in doeken. Wie rijk genoeg was, bestelde een rijkelijk gebeeldhouwde sarcofaag in marmer. Hoewel de meeste sarcofagen alleen tijdens grafbezoeken te zien waren voor familie en dichte vrienden, werden ze toch hooggeschat. Mettertijd veranderde de smaak en evolueerden de wat plompe sarcofagen van het midden van de 2e eeuw n.C. naar kolossen in de 3e en 4e eeuw. De thema’s komen doorgaans uit een standaard­

repertoire van decoratieve motieven, mythen of geïdealiseerde biografieën, en de voorstellingen werden nagenoeg altijd aangepast voor funerair gebruik. Soms werd de gekozen mythe beschouwd als bijzonder passend in een context van dood en afscheid. Zo is op de Meleagersarcofaag (4) de jonge held te zien als een dappere jager die met zijn speer een ever doodt, wat zijn mannelijke kwaliteiten en vroegtijdige dood in het licht zet. Op het deksel wordt zijn lichaam naar huis gedragen, in de mythe geen belangrijke episode, maar wel goed passend bij een object voor funerair gebruik. Zo is ook de mythe op de Endymionsarcofaag (5) niet gekozen voor het dramatische verhaal, maar voor haar allegorische mogelijkheden: de maangodin Selene werd verliefd op de herder Endymion. Ze liet hem een eeuwige slaap slapen, waardoor ze hem elke nacht kon bezoe-

ken. Op de sarcofaag is de godin te zien die vanuit haar wagen haar geliefde belicht. Het metaforische verband tussen slaap en dood wordt letterlijk in het licht gesteld. Veel sarcofagen werden ook meer gepersonaliseerd. Zo is op de Sarcofaag van de generaal (3) de loopbaan van een Romeinse aristocraat te zien, in drie taferelen: in het midden brengt hij als jongeman een offer en is hij klaar om in te schepen voor een campagne. Links is hij ouder en bebaard. Hij staat op een platform en schenkt genade aan barbaarse smekelingen. Rechts zien we hem in een huwelijkstafereel en houdt hij de hand van zijn vrouw vast. Zijn (verhoopte?) leven en loopbaan zijn dus verdicht tot drie geïdealiseerde momenten, waardoor meteen ook canonieke kwaliteiten getoond kunnen worden: vroomheid (pietas), genade (clementia) en harmonie (concordia).

Op de Alcestissarcofaag (2) is een eerder zeldzame mythe te zien. Alcestis stierf in de plaats van haar man Admetus. Ze ligt in het midden op haar doodsbed, maar rechts is het koppel opnieuw verenigd dankzij het optreden van Hercules, die haar terugbracht uit de doden. Boeiend aan deze sarcofaag is dat de koppen van de protagonisten in het midden gehouwen zijn als portretten van het overleden paar, van wie de namen op het deksel staan. Zo kent het tafereel aan de twee gestorvenen heldenkwaliteiten toe en levert het commentaar op hun huwelijk. Dit gebruik van portretkoppen, in openbare beelden of familiegraven, is een van de meest kenmerkende eigenschappen van de Romeinse kunst.

2

3

4

1

1. Man met twee portretkoppen Vroege 1e eeuw; marmer; H: 165 cm Een man in een toga, de klederdracht van een Romeins burger, draagt twee portretbustes. Het zijn wassen portretten van zijn voorvaderen, objecten die aristocratische families bewaarden om te herinneren aan hun familiegeschiedenis. Ze deden dienst als modellen van deugd voor latere generaties en werden meegedragen in begrafenisstoeten van de familie. Het aanhalen van de banden met het (ge­ mythologiseerde) verleden en de heroïsering van overleden familieleden zijn de hele keizertijd door kenmerken van de Romeinse funeraire

5

kunst. Het originele hoofd van het beeld ontbreekt en is vervangen door een ander uit dezelfde tijd. 2. Alcestissarcofaag Ca. 160; marmer; L: 210 cm Het opschrift op het deksel geeft aan dat het was gemaakt voor een man en zijn vrouw. Hun portretten vervangen de gezichten van de mythologische protagonisten onderaan. Er wordt niet alleen grote nadruk gelegd op de mythe van Alcestis, die in de plaats van haar man wilde sterven, maar ook op hun relatie. Het tafereel rechts, waar ze in de onderwereld worden her-

enigd, is gemaakt als een parallel van huwelijks- was tussen wat Romeinse aristocraten wilden voorstellingen, zoals de scène rechts op de Sar- laten zien en de beeldvorming rond de keizer. cofaag van de generaal (3). 4. Meleagersarcofaag 3. Sarcofaag van de generaal Late 2e eeuw; marmer; L: 247 cm Ca. 170; marmer; L: 242 cm Op deze sarcofaag is de Griekse held Meleager De gebeeldhouwde versiering van deze sarcote zien, de gastheer van de mythologische jachtfaag is verdeeld in drie scènes die het ideale le- partij op de Caledonische ever, waaraan helden ven van een Romeinse aristocraat laten zien. De uit heel Griekenland deelnamen. Op zijn mantel sarcofaag vertoont algemene kenmerken van na is hij naakt; hij doorboort het beest dat de Romeinse sarcofagen. Hier zijn onderwerp en streek had geterroriseerd. Dit is een van de compositie van de twee scènes links geïnspivaakst afgebeelde mythen op Romeinse sarcoreerd op de beeldprogramma’s van keizerlijke fagen, wellicht vanwege de connotatie met een monumenten. Ze bewijzen hoe nauw de band vroegtijdige en heldhaftige dood.

5. Endymionsarcofaag Vroege 3e eeuw; marmer; L: 189 cm Deze sarcofaag met de godin Selene die de slapende Endymion bezoekt, heeft de ronde vorm van een wijnvat die in de 3e eeuw n.C. populair werd. De twee leeuwenkoppen kwamen vaak voor op deze zogeheten lenos-sarcofagen, die behoren tot de drukkere stijl van die tijd. Kenmerkend voor 3e-eeuwse sarcofagen is ook de veelheid aan personages (met diverse personificaties). Zij vullen de ruimte op de diverse ­niveaus, in tegenstelling tot de eengemaakte compositie waar in de 2e eeuw n.C. voor werd gekozen.

ZAAL 64

HET OUDE ROME


65  DE NIEUWE ORDE: KEIZERLIJKE KUNST IN DE LATE OUDHEID De late oudheid was een tijd van diepgaande veranderingen in het Romeinse Rijk en de Romeinse kunst: met de politieke en religieuze veranderingen wijzigden ook de visuele middelen om die tot uitdrukking te brengen. Een breuk met het verleden was het niet: zin voor traditie zat in de Romeinse cultuur ingebakken. Toch begon hier een periode van verandering in de westerse kunst.

vangenneming van een keizer (Valerianus, r. 253–260) door vijandige troepen en de moord op andere keizers, van wie er veel maar kort hadden geregeerd. Diocletianus (r. 284–305) loste veel van deze problemen minstens tijdelijk op dankzij ingrijpende hervormingen die op bijna elk aspect van het Romeinse keizerlijke systeem betrekking hadden. Nog belangrijker was Constantijn de Grote (r. 306–337), die in 312 medekeizer werd – samen met Licinius – en zich tot het christendom bekeerde. Dit begin van de verchristelijking van In de 3e eeuw n.C. werd het Romeinse bewind ge- het imperium stond borg voor misschien wel Romes confronteerd met een reeks crisissen en uitdagingen: grootste impact op de geschiedenis van het Westen. invallen van de barbaren, revoltes in de provincies, geDe portretten van Constantijn (3–5) dienden als

1

2

HET OUDE ROME

ZAAL 65

model voor de meeste volgende keizers van de late oudheid. Met zijn jeugdige uiterlijk, gladgeschoren wangen en korte, kommavormige lokken keek Constantijn zelf terug naar de portretten van Augustus (zaal 55) bij het vormgeven van zijn publieke imago. Hij wordt niet gepresenteerd als de actieve, intens gefocuste heersers van de 3e eeuw, maar als een serene en afstandelijke man die zich door zijn bovenmenselijke status van zijn onderdanen onderscheidt. Dergelijke beelden moesten de keizer laten zien als een abstracte, alwetende en almachtige figuur. Ondanks deze veranderingen in de waarden en idealen bleef het visuele repertorium in hoge mate tra-

ditionalistisch. Het reliëf met de oratio van Constantijn (2) schuwt klassieke proporties en narratieve conventies, maar brengt zijn boodschap toch ook weer op een vertrouwde manier. Zoals bij reliëfs uit de hoogdagen van de keizertijd was geografische specificiteit belangrijk. Daarom zijn op de achtergrond gebouwen op het Forum Romanum zorgvuldig voorgesteld. Ondanks bepaalde veranderingen in stijl en inhoud vormt de kunst van de late oudheid nauwelijks een breuk met de oudere Romeinse kunst.


4

3

1. Keizerlijke sarcofaag Vroege 4e eeuw; porfier; L: 233 cm

tot een bijna exclusief voorrecht van de keizerlijke familie maakte. De vier zijden zijn bewerkt op een manier die typisch is voor de oostelijke proDeze reusachtige sarcofaag is gemaakt voor de vincies, hoewel de sarcofaag in Rome is teruggestoffelijke resten van een familielid van Constan- vonden. Het thema – eroten die wijn ­maken – tijn de Grote, wellicht zijn dochter Constantia. riep de notie ‘plezier’ op, aards of goddelijk. Hij is van porfier, een zeldzaam en moeilijk te bewerken gesteente waarvan het koninklijke 2. Reliëf met de oratio van Constantijn purper (en het bezit van de steengroeven) het Ca. 315; marmer; H: 120 cm

5

Dit tafereel was een van de friezen op de Boog van Constantijn. Het toont de keizer, wiens hoofd ontbreekt, die een toespraak houdt op de rostra (spreekgestoelte). Een ruim publiek, in twee rijen om dieptewerking te suggereren, luistert toe. Constantijn wordt geflankeerd door beelden van twee ‘goede keizers’ uit de 2e eeuw n.C., Marcus Aurelius en Hadrianus, met wie hij dus wordt vergeleken. De boog was op-

gericht om de overwinning van de keizer op Maxentius in 312 n.C. te gedenken en bevatte tal van reliëfs die uit andere gebouwen kwamen en werden herwerkt, maar dit exemplaar is van dezelfde tijd als de boog. 3–5. Constantijn de Grote Ca. 312; marmer; H (totaal): ca. 12 m

Deze kolossale fragmenten maakten deel uit van een zogeheten akroliet beeld van Constantijn in de Basilica Nova in Rome: het lichaam was oorspronkelijk gemaakt van een ander materiaal en de zichtbare delen (ledematen, hoofd) werden als afzonderlijke marmeren stukken eraan vastgehecht. Wellicht was dit eerst een beeld van Maxentius (r. 306–312), wiens hoofd werd vervangen door dat van Constantijn toen

ZAAL 65

die in 312 Rome innam. Een schaal en techniek als deze werden gewoonlijk voorbehouden voor godenbeelden, maar als heerser van de Romeinse wereld wordt Constantijn hier als goddelijk voorgesteld. De piëdestal dateert uit de renaissance.

HET OUDE ROME


66  PIAZZA ARMERINA: PRIVÉKUNST IN DE LATE OUDHEID De decoratie van de Villa Romana del Casale, net buiten het stadje Piazza Armerina in zuidelijk Sicilië, is zo rijk dat het complex vaak ten onrechte wordt beschouwd als de woning van een keizer. Dit behoort tot de mooiste niet-keizerlijke kunst van de late oudheid. De hele Romeinse keizertijd door verdeelden de rijken hun tijd tussen de steden, waar ze belangrijke posities bekleedden, en hun luxueuze villa’s op het platteland. Naarmate de nieuwe machtsstructuren in de late oudheid en de administratie van het rijk zich minder richtten op vooral autonome stedelijke centra, werd de villa met de bijbehorende ontspannen levensstijl nog belangrijker. Een bewijs daarvan levert de grondige verbouwing van de Villa Romana del Casale in de vroege tot midden 4e eeuw n.C. Die kreeg toen meer dan

3500 vierkante meter mozaïekvloer, een getuige van de beeldende kunst uit de late oudheid en van de puissante rijkdom van de aristocraten uit die tijd. Hier en daar is een mythologisch tafereel te zien, maar veel talrijker zijn de scènes over de besognes en idealen van eigentijdse aristocraten. Het Mozaïek met de grote jacht (1) toont exotische dieren die gevangen worden genomen, misschien met het oog op jachtspektakels. Dergelijke jachtpartijen waren voor de aristocraten een manier om hun vrije tijd door te brengen en hun dapperheid te laten zien; door het financieren van openbaar entertainment handhaafden ze hun sociale status. Het Mozaïek met de wagenrennen (3 en 4) toont de vier belangrijkste teams van wagenmenners – de Groenen, Roden, Witten en Blauwen – die in het Circus Maximus, Romes renbaan, een wedstrijd houden. Dit was in de late oudheid een

1

Op dit mozaïek is een reeks jachttaferelen te zien. Het bedekte de vloer van een lange gang die de centrale binnenhof van de villa verbond met een reeks luxueuze ontvangstruimten aan de achterzijde. Bepaalde voorstellingen lijken tot het vaste repertoire te hebben behoord en konden in andere ruimten anders worden geordend. We kennen zeer gelijkende scènes op mozaïeken uit Tunesië. Het mozaïek werd in

HET OUDE ROME

schilderingen (zaal 58). Toch zijn er ook verschillen met oudere mozaïeken: de in de vroege keizertijd in Italië populaire centrale motieven (bv. zaal 59/1) hebben in Piazza Armerina plaatsgemaakt voor een vloerbedekking zonder een benadrukt centraal punt. De verspreiding van patronen, ambachtslieden en grondstoffen was een van de meest kenmerkende aspecten van de Romeinse kunst. De gekleurde steentjes die hier voor de tesserae zijn gebruikt, komen vooral uit Noord-Afrika, en van veel taferelen kennen we soortgelijke voorbeelden in mozaïeken in het huidige Tunesië en Algerije.

2

4

3

1. Mozaïek met de grote jacht Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; 5 x 59,6 m (geheel)

belangrijk tijdverdrijf en het gebeuren kon een grote politieke impact hebben. Zo’n tafereel verbond de eigenaar van de villa met zijn openbare leven in Rome. Het illustreert tegelijk hoe men zijn elitestatus liet zien. Veel stijlkenmerken van de mozaïeken zouden perfect passen in Romes beeldende kunsten van eeuwen vroeger. In het Mozaïek met de wagenrennen, bijvoorbeeld, is de topografische accuratesse – in dit geval met monumenten langs de centrale lijn die de twee uiteinden van de baan (spinae) met elkaar verbindt – een belangrijk kenmerk van veel Romeinse reliëfs. Ook worden verschillende momenten weergegeven: de race is links en rechts aan de gang en in het midden (het detail dat wordt getoond) krijgt de ‘groene’ wagenmenner de palmtak van de winnaar. Zo’n doorlopend verhaal was een van de belangrijkste kenmerken van de Romeinse beeldende kunst en is tevens te zien op muur-

zeven secties gelegd, te herkennen aan de verschillende materialen en afmetingen van de tes­ serae. Dit doet vermoeden dat het door diverse groepen ambachtslui is gemaakt. 2. Mozaïek met de kleine jacht Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; 770 x 600 cm (geheel)

partij te vieren. Vergelijkbare taferelen zijn er in Noord-Afrika. Hier doorboort een rijkelijk uitgedoste jager een wild zwijn dat aanvalt. Twee gezellen verbergen zich achter een rots en een derde ligt gewond op de grond: zo stellen zij de moed van de succesvolle jager in het licht.

3, 4. Mozaïek met de wagenrennen Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; 21 x 4,3 m Dit mozaïek komt uit een ontvangstruimte bij de (geheel) centrale binnenplaats van de villa. De activiteiten houden verband met de jacht en ook met de Dit mozaïek met taferelen van een wagenrace in offers en banketten om een succesvolle jachthet Circus Maximus versierde de vloer van een

ZAAL 66

lange toegang naar het grote bad- en kuurcomplex bij de villa. De compositie maakt handig gebruik van de vorm van de zaal: een lange rechthoek met gebogen uiteinden aan de korte zijden. Zo zag ook een renbaan eruit. 5. Mozaïek met de bikinimeisjes Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; H (figuren): ca. 180 cm Dit mozaïek is uniek voor de oudheid. Het maakte deel uit van een privébadcomplex in de villa. Te zien zijn tien schaars geklede vrouwen

die diverse vormen van sport beoefenen: een bal werpen, rennen, halters torsen… De betekenis wordt aangegeven door een van de centrale personages: een vrouw met een palmtak die zichzelf tot overwinnares kroont. Het gaat ongetwijfeld om een soort atletiekwedstrijd. 6. Exotische dieren gaan aan en van boord Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; 5 x 59,6 m (geheel) Dit ongewone tafereel maakt deel uit van het Mozaïek met de grote jacht (1). Links worden

gevangengenomen antilopen en struisvogels aan boord van een schip gebracht en rechts worden ze ontscheept. Twee momenten, voor en na een zeereis, zijn in één scène samengebald, een courante narratieve techniek in de Romeinse beeldende kunsten. De exotische dieren kunnen in speelparken hebben verbleven; ze werden gebruikt voor jachtpartijen en andere spektakels die in de arena werden opgevoerd.


5

6

ZAAL 66

HET OUDE ROME


Inheemse culturen in het vroege Europa 67-69 67 68 69

Kunst uit de late bronstijd en vroege ijzertijd La Tène op het Europese vasteland: de opkomst van krijgerelites Insulaire La Tènekunst: de vroege ijzertijd in Brittannië en Ierland

De artistieke bloei in het Europa van de steentijd (zalen 1–3) lijkt na de ijstijd wel weggesmolten, maar met de ontwikkeling van samenleving en technologie, vanaf het neolithicum tot de Romeinse veroveringen in West-Europa, ontstonden er nieuwe kunstvormen die even mooi als raadselachtig waren. De eerste landbouwculturen begonnen vanaf ongeveer 7000 v.C. in verschillende delen van Europa kunst te creëren die niet zozeer bedoeld was om exact weer te geven wat het oog kon zien, maar als voorstelling van het wezen van een bepaald onderwerp, dat werd teruggebracht tot de visuele essentie die nodig was om nog herkenbaar te blijven. Net als in de kunst uit de steentijd werden gezichten zelden afgebeeld en zijn ze voornamelijk symbolisch. Het ging er niet immers niet om met kunst de natuur te imiteren, maar de geest ervan te vatten. Deze kunstwerken zien er misschien verbazingwekkend hedendaags uit voor de moderne toeschouwer, waarbij die weleens vergeet dat ‘primitieve’ kunst voor veel moderne kunstenaars een welbewust uitgangspunt is. De kans is erg klein dat deze creaties uit louter kunstzinnige overwegingen ontstonden, en de meeste figuratieve kunst werd waarschijnlijk gemaakt om de goden of de doden in het hiernamaals te eren. In het neolithicum (ca. 7000–2500 v.C.) en de bronstijd (ca. 2500– 800  v.C.) ontstond behalve puur figuratieve kunst ook meer abstracte, ornamentele kunst, maar of die functioneel was blijft onzeker. Wat voor een moderne waarnemer niet meer dan een ornament lijkt, was misschien beladen met symboliek en bedoeld om magische boodschappen over te

brengen of de sociale positie van de bezitter van het werk te benadrukken. Met de ontwikkelingen in de Europese samenleving en technologie in de latere bronstijd en ijzertijd (ruwweg tussen de 7e en de 1e eeuw v.C.) lijkt kunst even gepreoccupeerd met het verhogen van de status van de opdrachtgever als met het eren van de goden. In zekere zin hingen die twee samen, omdat de status van het individu steeg door gulle schenkingen aan de goden. Deze latere prehistorische kunst werd voor het merendeel op kleine schaal uitgevoerd; grootschalige, in de rots gekerfde voorstellingen zoals die in kamergraven uit het neolithicum (zaal 67/1) ontbraken grotendeels. Sommige stukken zijn duidelijk cultusobjecten, voor gebruik in schrijnen of als offer voor de goden, maar de meeste – lichaamstooi, ornamentele wapenrusting en versierde geschenken – lijken bedoeld om het prestige van leiders en hun verwanten te verhogen en het bondgenootschap van hun aanhangers te verzekeren. Kunst komt zelden tot bloei in cultureel isolement, en de invloed van verre culturen speelde een rol in de kunstzinnige ontwikkeling in Noorden Midden-Europa, met name tijdens de vroege ijzertijd, toen de impact van de Griekse en vervolgens de Romeinse kunst de artistieke uitdrukkingstaal wijzigde. De klassieke wereld had weliswaar de grootste maar zeker niet de enige beslissende invloed op de latere prehistorische kunst: inspiratie voor de verschillende stijlen is occasioneel afkomstig van de beschavingen in het Midden-Oosten en zelfs van de tradities van het huidige Rusland.


67  KUNST UIT DE LATE BRONSTIJD EN VROEGE IJZERTIJD Veel prehistorische Europese kunst draaide wellicht om religie in de ruimste zin van het woord en onthult dan ook een en ander over de godsdienstbeoefening, het herdenken van de doden en het eren van de goden. Aangezien veel van deze kunst uit graven afkomstig is en minder uit rituele monumenten, lijkt het aannemelijk dat prehistorische volkeren met hun eigen sterfelijkheid en een leven na de dood bezig waren. De kunstwerken zijn zelden realistisch; prehistorisch Europa gaf de voorkeur aan symboliek en gebruikte codes en summiere visuele boodschappen om essentiële ideeën over te brengen.

Vanaf het einde van het 8e millennium v.C. verspreidde de landbouw zich vanuit het Nabije Oosten naar Europa. Vroege landbouwers maakten vaak klei­ figuurtjes (7), meestal beelden van vrouwen of dieren of modellen van huizen en tafels. Ze zijn geïnterpreteerd als voorstellingen van een grote moedergodin, vruchtbaarheidsbeeldjes, beeldjes van vereerders en zelfs als speelgoed. Soms slaagden ze erin om met spaarzame middelen bijzonder realistische poses weer te geven, zoals in de voorbeelden uit Cernavoda˘ in Roemenië (2 en 3), en Hal Saflieni op Malta (4). De vroegste landbouwers in West-Europa verkozen een collectieve begrafenis onder een tumulus, een stenen grafheuvel, of grote constructies met massieve

stenen, de zogeheten megalithische grafmonumenten. Uit het vroege neolithicum zijn er weinig begeleidende grafgiften bekend, en ze lijken eerder gerelateerd aan het begrafenis­ritueel dan aan het geloof in een leven na de dood. Veel kamergraven zijn rijk versierd met zogeheten megalithische kunst: in steen gehouwen tekeningen, vaak buiten het zicht, wat er kan op wijzen dat ze bestemd waren voor de doden of de goden. Sommige graven lijken gebouwd om de zon- en maanfasen bij te houden. Veel megalithische kunst ziet er voor moderne ogen totaal abstract uit, hoewel ook mensengezichten en de omtreklijnen van bijlen en dolken werden weergegeven. Dit soort kunstwerken kwam tot vroeg in de bronstijd voor, een enkele keer ook op rotswanden.

Rotsschilderingen uit de bronstijd in Zweden bevatten taferelen met schepen, mensen, dieren en karren, die soms vooruit lijken te lopen op de Scandinavische mythologie ten tijde van de volksverhuizingen in de 5e tot 7e eeuw n.C. (zaal 136). In de latere bronstijd verschijnen steeds meer rijkversierde voorwerpen bestemd voor de eredienst, zoals verschillende soorten ritueel vaatwerk. Dankzij de verbeterde metallurgische technologie konden vrij verfijnde gietstukken worden gemaakt, en nieuwe technieken maakten het slaan van bladmetaal mogelijk. Klassieke voorbeelden van gietkunst zijn onder meer de cultuswagen uit Strettweg, Oostenrijk, (9) en de schepbeker in geslagen goud uit Denemarken (8).

1

1. Ganggraf van Gavrinis Ca. 3800 v.C.; graniet; H: ca. 150 cm

Deze beeldjes zijn afkomstig van een agrarische samenleving in Zuidoost-Europa die bekendstaat als de Hamangiacultuur. Ze behoren tot het mooiste en expressiefste wat uit neolithisch Europa bewaard is. De vrouw (2) houdt losjes haar handen op haar rechterknie en kijkt op; de andere figuur (3; het geslacht is onduidelijk) zit op een vierpotige kruk met het hoofd in de handen, mogelijk in trance. Deze vermoedelijke ­familieportretten werden in een graf in Cerna­ voda˘ (Roemenië) gevonden.

wenfiguur, in tegenstelling tot de meeste andere vergelijkbare beeldjes.

Bij Lepenski Vir (IJzeren Poort) aan de Donau in Servië had zich een mesolithische gemeenschap gevestigd die waarschijnlijk van de visDit neolithische ganggraf onder een grafheuvel 5. Stenen bal met ingekerfd patroon vangst leefde. De nederzetting bestond uit een met een omtrek van 55 meter bevindt zich op Ca. 2400 v.C.; steen; B: 7,6 cm groepje huizen van steen en schrijnen met stehet eilandje Gavrinis in de Golf van Morbihan, nen sculpturen, soms in de buurt van een Bretagne. Het is gebouwd voor meerdere graDit is het mooiste exemplaar uit een serie van haard. Dit beeldje is afkomstig uit Huis xliv en ven in een ruimte aan het eind van een met meer dan vierhonderd van dergelijke objecten dateert uit een latere fase waarin meer aanplatte stenen gestutte gang en was georiënuit Schotland, bijna allemaal losse vondsten die dacht werd besteed aan de uitwerking van het teerd naar de zonsopgang bij midwinter. Het verspreid zijn aangetroffen. Dit exemplaar komt gezicht dan bij eerdere sculpturen. De visachtiwerd in de oudheid uit een vroeger monument uit Towie, Aberdeenshire. De meeste voorbeel- ge bek suggereert dat deze beeldjes visgoden vervaardigd met 29 stenen monolieten, waarden zijn onversierd, maar hier zijn op drie van voorstellen. van 23 met gedetailleerde, in de rots gehakte 4. De slapende dame van Malta de vier uitstekende schijven kronkelende patrotekeningen, onder meer horizontale en vertica- Ca. 3100 v.C.; geverfd aardewerk; L: 12,2 cm nen te zien, vergelijkbaar met de motieven in 7. Cucutenibeeldje le patronen van V-vormige inkepingen, reeksen neolithische ganggraven en op neolithisch Ca. 4300 v.C.; aardewerk; H: ca. 15 cm parallelle boogvormen en afbeeldingen van bij- Dit is het fraaiste van een serie beeldjes die zijn Grooved ware-aardewerk. Waar dergelijke len en dolken. gevonden op Malta. Het werd naar verluidt voorwerpen toe dienden is onbekend; geopDit beeldje uit de Roemeense Cucutenicultuur aangetroffen in een onderaards gewelf (hypoperde mogelijkheden zijn symbolen van macht, van vroege landbouwers (ca. 4500–3000 v.C.) 2, 3. Hamangiabeeldjes geum) bij Hal Saflieni, samen met andere beeld- gewichten of een soort wapen. is een typisch voorbeeld van een neolithische Ca. 5000 v.C.; aardewerk; H: (2) 11,4 cm; jes, kralen en amuletten. Haar houding kan erop sculptuur, en is ook opmerkelijk doordat het de(3) 11,5 cm wijzen dat ze, net als de figuur uit Cernavoda˘ 6. De visgod van Lepenski Vir zelfde staande houding van eerdere paleolithi(2), in trance is. Dit is onmiskenbaar een vrouCa. 5000 v.C.; zandsteen; H: 70 cm sche Venusbeeldjes heeft (zaal 3). Het gezicht is

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA

ZAAL 67

zeer summier aangegeven en de figuur heeft geen armen, handen of voeten; wel is het lichaam versierd met ingekerfde lijnen die misschien kleren, tatoeages of scarificatie weergeven. Mogelijk was het een cultusbeeldje, of misschien de voorstelling van een vereerder. 8. Schepbeker Ca. 800 v.C.; goud; H (beker): 10,3 cm Deze gouden schepbeker is teruggevonden in een moeras in Borbjerg, Denemarken, en was er waarschijnlijk in gegooid als votiefoffer. Het handvat eindigt in een dierenkop die op een paardenhoofd met hoorns lijkt. De beker zelf is versierd met concentrische cirkels, kennelijk zonnesymbolen, een terugkerend motief in de Scandinavische kunst uit de bronstijd. Goud kwam van buiten Denemarken en zal erg kostbaar geweest zijn. Deze beker diende vermoedelijk voor plengoffers.

9. Cultuswagen van Hallstatt Ca. 550 v.C.; koperlegering; L: 48 cm Dit voorwerp werd in 1851 teruggevonden in een Hallstattvorstengraf en is een van de meest opmerkelijke en raadselachtige cultusobjecten uit prehistorisch Europa. De Hallstattcultuur (ca. 750–450 v.C.) was de dominante cultuur in Midden-Europa tijdens de bronstijd. In dit object ondersteunt de centrale vrouwenfiguur een (gerestaureerde) offerschaal; ze wordt omringd door twee paar figuurtjes (die per twee een hert bij zijn gewei vasthouden), een vrouw, een man met een bijl en krijgers te paard met helmen en schilden. Het is teruggevonden in Strett­weg, Stiermarken, Oostenrijk, maar vertoont mediterrane invloed in de opzet van de figuren.


2

3

4

6

7

8

9

5

Zaal 67

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA


68  LA TÈNE OP HET EUROPESE VASTELAND: DE OPKOMST VAN KRIJGERELITES De artistieke productie van de Kelten – de naam die Griekse en Romeinse schrijvers aan barbaarse stammen uit Midden- en West-­ Europa gaven – behoorde in de vroege ijzertijd tot de meest vakkundig gemaakte prehistorische kunst in Noordwest-Europa. Het was geen toeval dat dit samenviel met de opkomst van krijgerelites. La Tènekunst (vernoemd naar de vindplaats La Tène bij het meer van Neuchâtel in Zwitserland) was voornamelijk ornamenteel, met veel kronkellijnen maar ook met planten- en dierenmotieven (2). Deze decoratie is vooral bewaard gebleven op vrij kleine objecten

die als votiefoffers het prestige van de bezitter bij de goden moesten vergroten. Het begin van de La Tènekunst is in ZuidwestDuitsland, Frankrijk en Zwitserland waarneembaar vanaf ca. 480 v.C., wanneer ornamentele tradities invloeden gaan vertonen van diverse handelscontacten. De vroegste La Tènekunst nam ideeën over van de Middellandse Zeebeschavingen, met name wat betreft de gestileerde plantenornamentiek, die vaak met een passer volmaakt symmetrisch was vormgegeven. Dit soort decoratie, de zogeheten vroege fase (4), werd gecombineerd met voorstellingen van maskers van mensen, of, vaker nog, van dieren. Sommige van die maskers grijpen terug op de oriëntaliserende periode

in de Griekse kunst (zaal 31), die wezens als de griffioen en de sfinx bij haar buren uit het Nabije Oosten had gehaald. De Kelten hadden als rechtstreekse bron daarvoor de kunst van de Etrusken (zalen 48–53). Latere stijlen ontwikkelden zich in de loop van de volgende eeuwen. Vlezig rankwerk en haut-reliëf kenmerken de klassieke stijl in de La Tènekunst, vaak Waldalgesheim (3) genoemd, naar een Duits graf bij Bonn waar in deze stijl versierde artefacten zijn aangetroffen. Inmiddels is bekend dat de Waldalgesheimstijl werd ontwikkeld door Keltische kolonisten in Noord-Italië. Dergelijk modelé in haut-reliëf was ook typisch voor een latere traditie in de Keltische kunst, terwijl het graveerwerk bij de decoratie van zwaardscheden kenmer-

kend was voor weer een andere traditie. Varianten op die zogeheten zwaardstijl zijn teruggevonden in Hongarije en Zwitserland. Slechts enkele voorbeelden van vroege steensculptuur bleven bewaard, de meeste in Zuid-Frankrijk, waar ze waarschijnlijk beïnvloed werd door Griekse kolonisten. Een andere Keltische artistieke uiting zijn de munten (1), waarbij klassieke ontwerpen door Keltische kunstenaars werden verlevendigd. De inheemse kunst op het Europese vasteland wist zich na de verovering van Gallië door Julius Caesar in 58 v.C. nauwelijks te handhaven; in wat Romeins Gallië was geworden, zijn er hoogstens nog sporen van te vinden. De La Tènekunst was halverwege de 1e eeuw v.C. grotendeels verdwenen.

1

2

3

4

5

1. Gallo-Belgische munt Eind 2e eeuw v.C.; goud; Diam.: 2,6 cm Deze waardevolle munt werd geslagen in het deel van Noordwest-Gallië (het huidige België) waar de Ambiani leefden. Ze is geïnspireerd op de gouden staters van Philippus ii van Macedonië (de vader van Alexander de Grote) tussen 359 en 339 v.C. De Keltische kunstenaar veranderde het hoofd van Apollo in weinig meer dan een dikke bos haar, en de kar met twee paarden op de keerzijde in één paard, een wiel en een gestileerde menner.

2. Nekringen 4e eeuw v.C.; goud en klei; Diam. (max.): 14,8 cm In 1962 werden vier gouden nekringen en drie armbanden aangetroffen in Erstfeld, in de buurt van de Zwitserse Gothardpas. De armbanden bestonden uit een metalen omhulsel om een kern van een ander materiaal en waren versierd in de conventionele stijl van de vroege fase (symmetrische ornamenten, vaak met een passer getekend, en klassiek geïnspireerde plantenmotieven), terwijl de nekringen waren versierd met half menselijke, half vogelachtige

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA

ZAAL 68

wezens geflankeerd door steenbokken. Stilistische parallellen zijn Iraans en een vergelijkbare oosterse invloed is zichtbaar in andere stukken uit de vroege fase. 3. Helm van Amfreville Eind 4e eeuw v.C.; brons, ijzer, bladgoud en email; H: 21,4 cm Deze helm is teruggevonden in Amfreville, Normandië. Hij is versierd in de Waldalgesheimstijl, denkelijk in Noord-Italië gemaakt en naar Frankrijk geëxporteerd. Op de bronzen kern rusten plaatjes van gedreven goud en ijzer

ingelegd met email. Het patroon van de middelste band bestaat uit driebenige triskeles (een motief met drie spiralen; zie ook zaal 69/3), ­afgezet met een klassiek geïnspireerd golf­ patroon. Het patroon onderaan (‘rennende hond’) is typisch voor de Waldalgesheimstijl. Een dergelijk voorwerp was vermoedelijk om mee te pronken, niet voor op het slagveld. 4. Schenkkan van Basse-Yutz Begin 4e eeuw v.C.; koperlegering, koraal en rood glas; H: 39,6 cm Dit product van het Rijnland was geïnspireerd

op geïmporteerde Etruskische wijnkannen en werd in 1927 gevonden in Basse-Yutz, in het oosten van Frankrijk. De kan is sober van decoratie en ingelegd met koraal uit de Middellandse Zee, een populaire techniek in deze vroege Keltische werken. Boven de reliëfdecoratie onderaan bevindt zich een smalle band met symmetrische, gegraveerde versieringen. Mythische wezens vormen het oor en de versiering op het deksel, terwijl een realistisch eendje op het punt staat een straal wijn af te zwemmen. 5. Everzwijn 1e eeuw v.C.; zinklegering en zilver; L: 55 cm

Stilistisch doet dit object denken aan de everzwijnen op munten en als beeldjes uit de latere ijzertijd in West-Europa, maar het gebruik van zinklegering (messing) wijst op Romeinse invloed. Het beeld is gevonden in Soulac-sur-Mer aan de Franse westkust. Het was gedemonteerd en begraven als votiefoffer en zat misschien ooit op een militaire standaard. Een klein zilveren strookje achter het oor zou een merk kunnen zijn.


69  INSULAIRE LA TÈNEKUNST: DE VROEGE IJZERTIJD IN BRITTANNIË EN IERLAND Er was niet één Keltische kunst die zich overal in de Keltische wereld op dezelfde manier ontwikkelde. De artistieke productie bestaat eerder uit plaatselijke reacties op bredere stromingen, en er kunnen afhankelijk van plaats en tijd verschillende varianten worden onderscheiden. Nergens is dat duidelijker zichtbaar dan op de eilanden van het huidige Groot-Brittannië en Ierland. Over de mate waarin de vroege stijl en de Waldalges­ heimstijl Brittannië en Ierland bereikten en al dan niet plaatselijke versies inspireerden, is al veel gedebatteerd. Zeker is dat artistieke ontwikkelingen typerend

voor die streek pas in de 3e eeuw v.C. zichtbaar worden. Het uitgangspunt daarvoor lijkt wat op het vasteland bekendstaat als de zwaardstijl (gegraveerde versieringen, vooral op zwaardscheden), maar de meest gelijkende modellen voor die stijl in Brittannië en Ierland hebben veel weg van een variant ervan die in Hongarije voorkomt. Van meet af aan bestond de insulaire Keltische kunst zowel uit een lineaire stijl, die het duidelijkst naar voren komt in gegraveerde ornamenten, als uit fijn werk met modelé in haut-reliëf. De insulaire Keltische kunst bleef bloeien en zich ontwikkelen, ook nadat de variant van het vasteland halverwege de 1e eeuw v.C. verdween. Meer nog, zowat alle tot ons gekomen kunstvoorwerpen dateren uit

de periode vlak voor de Romeinse verovering van Brittannië, door Claudius in 43 n.C. Deze kunst lijkt zich niet tot één streek te hebben beperkt: voorbeelden ervan, met plaatselijke eigenaardigheden, zijn relatief wijdverspreid teruggevonden. Net als op het vasteland was deze kunst vermoedelijk bedoeld ter verheerlijking van aanvoerders en hun verwanten, of ter decoratie van geschenken aan de goden. Alle hier getoonde voorwerpen waren voor een van beide doeleinden bestemd, en het votiefschild uit de Theems bij Battersea (1) combineert de twee functies. Het schild was bedoeld om militaire grandeur uit te dragen en werd zeker niet op het slagveld gebruikt. Wellicht werd het geofferd aan de goden in de rivier.

Afbeeldingen van mensen zijn bijzonder zeldzaam in de insulaire Keltische kunst, en dat geldt bijna evenzeer voor de dierenmaskers die op het vasteland zo populair waren. De mooiste stukken zijn wellicht de nekringen (zie zaal 45/5 voor een afbeelding van een nekring die wordt gedragen) van goud en elektrum, de specialiteit van de smeden van de stam der Iceni in East Anglia, die werden aangetroffen bij een belangrijke schatvondst in Snettisham, Norfolk (2); of de fijn gegraveerde achterkant van de spiegels gemaakt voor de krijgersvrouwen (5).

2

3

4

1

1. Schild van Battersea 4e à 3e eeuw v.C.; koperlegering en email; H: 77,5 cm

goden. Door de symmetrische decoratie en het smallere middendeel van het schild denken sommige deskundigen dat het dateert van rond de Romeinse verovering in 43 n.C. Andere hebDit schild werd teruggevonden in de Theems bij ben gewezen op de gelijkenis van het rode Battersea (Londen) en is een van de meest icoemaillen inlegwerk (rood werd geacht maginische objecten uit prehistorisch Brittannië. De sche, beschermende eigenschappen te bezitdatering is onderwerp van felle discussie, aanten) met dat op de schenkkannen van Bassegezien er geen vergelijkingsmateriaal voorhan- Yutz (zaal 68/4), wat zou betekenen dat het den is. Wat ervan resteert, moet een houten of stuk uit de vroege fase stamt. Het ornament is leren kern hebben omhuld. Het schild kan bijtweezijdig symmetrisch (zodat het er onderstegevolg nauwelijks bruikbaar zijn geweest als boven hetzelfde uitziet), een populair stijlmidverdedigingsmiddel en was waarschijnlijk bedel bij de Kelten. stemd voor een ritueel of als geschenk aan de

2. Nekring van Snettisham 2e eeuw v.C.; elektrum; Diam. (buitenste): 20 cm Dit is de fraaiste uit een serie nekringen die in minstens twaalf bodemschatten waren achtergelaten in een akker in Snettisham, Norfolk (Engeland). Hij werd in 1950 ontdekt. Het is onbekend of hij bij een schat van een koning of koningin van de Iceni hoorde, of een van de geschenken aan de goden was. Hij is gemaakt van tot kabels gedraaide draden, die op hun beurt in elkaar zijn gedraaid en in gegoten eindringen met gegraveerd reliëf gezet.

3. Drinkkan van Trawsfynydd 1e eeuw; koperlegering en hout; H: 14,3 cm Deze drinkkan is de mooiste van een serie, gemaakt van een holle staaf met een massief houten basis waartegen een metalen inlegwerk in zigzagvorm is gehamerd. De elegante vorm doet denken aan de schenkkannen van BasseYutz (zaal 68/4), maar het fraaiste staaltje handwerk is het oor, dat versierd is met triskeles (zie zaal 68/3), knoppen en een geknikte krul, geheel opengewerkt. De kan werd gevonden in Trawsfynydd, een dorp in Gwynedd, Noordwest-Wales.

4. Spiegel van Desborough ca. 20 v.C.–20 n.C.; koperlegering; H (met handvat): 35 cm Versierde spiegels gebaseerd op Romeinse modellen waren in de ijzertijd populair bij de Kelten in Brittannië, aan de vooravond van de Romeinse verovering. Op het vasteland komen ze occasioneel ook voor in West-Europa. De achterzijde was vaak versierd met patronen, ­meestal liervormige krullen, die met de passer werden getekend en opgevuld met een vlecht­ motief. Het elegante handvat van dit exemplaar dat is gevonden in Desborough, in Northamp-

Zaal 69

tonshire (Engeland), is een voorloper van het oor van de drinkkan van Trawsfynydd (3). Het patroon op de achterzijde is eenzijdig symmetrisch en bestaat uit een combinatie van lijnen en vormen die zijn ingevuld met een gearceerd vlechtmotief. Beide zijden van de spiegel waren waarschijnlijk glanzend gepolijst, zodat de gearceerde en gladde vormen, afgebakend door gegraveerde lijnen, het licht op verschillende manier weerkaatsten.

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA


Centraal-Azië 70–75 70 71 72 73 74 75

Prehistorisch Centraal-Azië: de kunst van de langeafstandshandel Nomadenkunst van de steppen Ideeënkunst: boeddhistische kunst van de zijderoute Kushana: smeltkroes van Oost en West De Sogdiërs: de kooplieden van Centraal-Azië Islamitisch Centraal-Azië

De kunst van Centraal-Azië in de oudheid en de middeleeuwen weerspiegelt de rijke geschiedenis van dit uitgestrekte gebied, met zijn grote verscheidenheid aan volkeren, godsdiensten en culturen. De kunstvoorwerpen uit de streek vertonen een combinatie van invloeden waaruit het multiculturele karakter van de Centraal-Aziatische gemeenschappen blijkt. Het premoderne Centraal-Azië strekte zich uit van de Kaspische Zee tot Midden-China en van Zuid-Rusland tot Noord-Indië. Uitzonderlijk aan de streek was dat twee schijnbaar onverenigbare culturen er samengingen: nomadische veeteelt en sedentaire landbouw. Vanaf het einde van het 2e millennium v.C. tot zeer recent waren de steppen van Centraal-Azië het woongebied van veehoeders die volgens de seizoenen migreerden op zoek naar het beste grasland. Ze vormden een gemengde economie in de marge van een sedentaire gemeenschap. De prehistorische ‘dierenstijl’ in de kunst van deze seminomaden is een uitdrukking van zoömorfe mythologieën en sjamanistische tradities, maar geeft ook blijk van het gemak waarmee ze de symbolen van sedentaire gemeenschappen overnamen. Centraal-Azië was altijd al een kruispunt van culturen, als spil van de zijderoute, het complexe stelsel van handelswegen dat zich uitstrekte van China tot aan de Middellandse Zee. Al in de bronstijd (3e en 2e millennium v.C.) bestond er een uitgebreid netwerk van groeiende nederzettingen, dat Centraal-Azië verbond met de Indusvallei, Mesopotamië en Egypte. Hoewel er vroegere communicatieroutes bekend zijn, richt wetenschappelijk onderzoek naar de zijderoute zich op de 1e eeuw n.C. In die tijd werden de culturele uitwisseling en de handelsbetrekkingen tussen Oost en West intensiever. Samenlevingen van handelaars als de Kushanen en de

Sogdiërs werden de belangrijkste leveranciers van luxegoederen als zijde, ivoor, edelstenen, glas, jade en paarden, en gingen een aanzienlijke rol spelen in de expansie en beheersing van dit Euraziatische handelsnetwerk. Die grootschalige interculturele handel in Centraal-Azië in het 1e millennium n.C. viel samen met de groei van een aantal godsdiensten binnen het gebied. Door toedoen van de Centraal-Aziaten verbreidden de zogeheten missionaire religies zich, te beginnen bij het boeddhisme, dat in de eerste eeuwen n.C. vanuit Indië Centraal-Azië veroverde, en vandaar China. Boeddhistische monumenten in Afghanistan, zuidelijk Oezbekistan en de Chinese streek Xinjiang bleven nog lang nadat de islam was ingevoerd populair. Terwijl de oasesteden van Centraal-Azië islamiseerden, bleef het boeddhisme bestaan in afgelegen streken in de Himalaya die bij de oostwaartse expansie van de islam werden overgeslagen. Zo zou het boeddhisme zich in Tibet vermengen met inheemse tradities, waaronder de bön. De islam was de belangrijkste culturele invloed die op het Centraal-Aziatische toneel verscheen: tussen de 8e en de 10e eeuw n.C. bekeerde een groot deel van de regio zich. De islamitische kunst van Centraal-Azië vierde hoogtij van de 14e tot de 16e eeuw onder het bewind van de Timoeriden, die niet alleen de kunst bevorderden maar ook op grote schaal bouwden, zodat de stedelijke nederzettingen van Centraal-Azië grootse centra van islamitische cultuur en wetenschappen werden. Steden langs de zijderoute getuigen nog steeds van hun functie als trefpunt, waar ideeën en artistieke inspiratie tussen verschillende volken werden uitgewisseld.


70  PREHISTORISCH CENTRAAL-AZIË: DE KUNST VAN DE LANGEAFSTANDSHANDEL Tijdens het 3e en het 2e millennium v.C. leverden netwerken van langeafstandshandel grondstoffen voor de nijverheid in de Centraal-Aziatische stedelijke gebieden en voor de export naar Mesopotamië (het huidige Irak), de Indusvallei en Egypte. De resulterende culturele uitwisseling vinden we terug in de bronstijdkunst van Centraal-Azië. In de tweede helft van de 20e eeuw legden archeologische opgravingen een complexe stedelijke beschaving bloot die zich in de loop van de bronstijd had ontwikkeld in Noord-Afghanistan en Zuid-Turkmenistan. Deze steden vormden een netwerk van nederzettingen langs de vruchtbare vlakten aan weerszijden van de Amu Darja (de rivier de Oxus). Ze besloegen tot wel 50 hectaren, waren vaak ommuurd, symmetrisch

aangelegd, sociaal gelaagd en gespecialiseerd in bepaalde ambachten. Ze hadden centraal gelegen, monumentale administratieve of religieuze gebouwen. Tegen het einde van de bronstijd (ca. 2200–1500 v.C.) telden sommige steden 8000 tot 10 000 inwoners. Om die stedelijke bevolking te onderhouden, werden uitgestrekte irrigatienetwerken aangelegd die de smeltsneeuw in de bergen opvingen om het bebouwde land te bevloeien. Daarnaast werd er op hoogst efficiënte wijze vee geteeld. Uit de bronstijd zijn tal van grafgiften over­ geleverd: kostbaarheden van steen en metaal die getuigen van groot vakmanschap en deelname aan langeafstandshandel. Vruchtbaarheidsgodinnen van kalksteen, chloriet (1) en klei geven een beeld van een agrarische samenleving in de bronstijd, terwijl het grote aandeel metalen voorwerpen op een ontwik-

1

2

4

1. Zittende figuur 3e tot 2e millennium v.C.; chloriet en kalksteen; H: 9 cm Deze zittende vrouwenfiguur draagt een ruim, omhullend kledingstuk met een ingekerfd patroon, wellicht ter imitatie van een schapenvacht. Er zijn verscheidene van deze figuurtjes ontdekt, vooral in Noord-Afghanistan en ZuidTurkmenistan. Ze hebben vaak gezichtjes die, zoals hier, in contrasterende witte kalksteen in het chloriet van het lichaam zijn gezet. De functie is onbekend; misschien is er een verband met agrarische vruchtbaarheidsriten.

CENTRAAL-AZIË

kelde smeedtraditie in goud (5), zilver (2), brons en koper wijst. Vindplaatsen uit de bronstijd hebben ook zeer diverse metalen en stenen zegels (2) opgeleverd, geïmporteerd of van plaatselijke makelij, bestemd voor de administratie, de handel of als persoonlijke onderscheidingstekens. In het 3e millennium v.C. verbonden nieuwe handelsroutes Centraal-Azië met Egypte, Mesopotamië, Iran en de Noord-Pakistaanse Indusvallei. Vele ervan ontstonden rond de rijke lapis lazulimijnen in de bergen van Badachsjan in Afghanistan. Een groot deel van de lapis lazuli (een diepblauwe halfedelsteen) werd naar Egypte en Mesopotamië uitgevoerd (zie bv. het dodenmasker van Toetanchamon, zaal 22/7), en die handel werd zo lucratief dat de buitenpost Shortugai in de Indusvallei uitsluitend werd gesticht voor exploitatie en beheer van de mijnen. De materiële cultuur van

de ambachtslieden van de Oxusbeschaving (zie 3) in Noord-Afghanistan, Zuid-Oezbekistan en West-Tadzjikistan, rond 2200–1700 v.C., was indrukwekkend. De langeafstandshandel door Centraal-Azië leidde onvermijdelijk tot veel culturele uitwisseling tussen volkeren: decoratie en productietechnieken van artefacten uit de bronstijd, afkomstig van archeologische vindplaatsen in het huidige Afghanistan, Turkmenistan en Oezbekistan, keren bijvoorbeeld terug in de kunst van Mesopotamië en Egypte. Ze getuigen van de oude banden van de regio met de belangrijkste culturele centra uit de bronstijd.

3

5

2. Zegelstempel 3e of 2e millennium v.C.; zilver; Diam.: 6 cm Deze stempel uit Gonur Tepe in het huidige Turkmenistan stelt een gevleugelde godin voor, gezeten op een katachtig dier. Haar mantel is qua stijl verwant aan die van het chlorietfiguurtje (1). De voorstelling lijkt op die van gevleugelde godinnen uit het oude Nabije Oosten. De knop in het midden fungeerde als handvat. 3. Mannetje met verminkt gezicht Ca. 2200–1700 v.C.; chloriet, calciet, meteorietijzer en schelp; H: 12 cm

ZAAL 70

Dit figuurtje van groen chloriet met kerfjes die slangenschubben voorstellen staat bekend onder de naam ‘scarface’. Het draagt een rok van wit calciet en heeft één oog van schelp en een band van meteorietijzer om het hoofd; in het gat zaten vermoedelijk hoorns. In de CentraalAziatische mythologie stonden deze zeldzame drakenmannetjes – waarschijnlijk uit de Oxuscultuur – voor de kwade machten van de onderwereld, die werden afgeweerd door het figuurtje het zwijgen op te leggen. Dit gebeurde symbolisch door spijkertjes te slaan in de gaatjes aan weerszijden van de lippen. De houw over het gezicht diende ook om boze krachten te be-

zweren. Dit beeldje droeg een kom onder de linkerarm, waarin mogelijk achtergehouden water zat. 4. Ceremonieel bijlhandvat 2e millennium v.C.; zilver met bladgoud; L: 15 cm Deze prachtige ceremoniële bijlkop uit NoordAfghanistan is gemaakt van gegoten zilver en deels bedekt met bladgoud; het motief aan weerszijden wordt ‘heer der dieren’ genoemd. De held, een mythologisch wezen met een gevleugeld menselijk lichaam, twee vogelkoppen

en klauwen, is in een strijd verwikkeld met een gevleugelde leeuw (links) en een everzwijn (rechts). Dit was een bekend motief in de kunst van het oude Nabije Oosten (zie zaal 8/3), maar dit bijzondere voorbeeld is duidelijk een plaatselijke versie. 5. Stierenfiguur 3e millennium v.C.; goud; H: 8 cm Dit in goud gegoten miniatuurtje van een stier met naar voren gerichte hoorns werd samen met veel andere beeldjes van leeuwen en stieren aangetroffen nabij het Russische Majkop in

de noordelijke Kaukasus. Voorstellingen van stieren en leeuwen zijn geïnterpreteerd als symbolen die de plaatselijke elite verbonden met de bovenlagen van de Mesopotamische ­samenleving.


71  NOMADENKUNST VAN DE STEPPEN De ‘dierenstijl’ van de Centraal-Aziatische nomadische veehoeders weerspiegelt het nomadenleven met zijn sjamanistische tradities en vormt daarnaast een fascinerende getuigenis van culturele contacten tussen ver verwijderde sedentaire gemeenschappen in landen als China en Griekenland. Wat er bekend is van de nomadische beschavingen in Centraal-Azië uit het 1e millennium v.C., zoals de Scythen, hebben we grotendeels te danken aan de koergans, schachtgraven waarin de dode werd bijgezet in een houten kamer onder een heuvel van stenen en aarde. Veel graven werden al in de oudheid geplunderd, maar een aantal ongeschonden graven heeft belangrijke aanwijzingen opgeleverd over het dagelijkse leven en de mythologie van de zwervende herdersvol-

keren. De doden werden begraven met een groot deel van hun bezittingen (goud, paarden en wapens) en vaak ook met voedsel en drank, wat een reis naar een dodenrijk doet vermoeden. Ook vrouwen werden zo begraven. Daarmee lijken ze de ‘Amazonen’ te paard van de Griekse historicus Herodotus te zijn; ook suggereert het dat mannen en vrouwen dezelfde status hadden. De kunst van de pastorale nomaden bestond vooral uit afbeeldingen van allerlei min of meer gestileerde dieren. Populair waren de zogeheten zoömorfe verbinding, waarin twee of meer dieren werden gecombineerd tot één gestileerd motief, en het dierengevechtmotief, waarin een dier, meestal een katachtige, een graseter te lijf ging (1). De voorstelling werd uitgevoerd in goud, hout, leer en vilt, en is teruggevonden op kleding, sieraden, paardentuig en textiel.

Die dierenstijl van de steppekunst moet worden gezien binnen de context van een sjamanistische religie, waarin actieve krachten vaak als zoömorf werden beschouwd, en vooral combinaties van dieren macht werd toegedicht. Door zich deze beelden toe te eigenen, voelde de drager zich verbonden met de beschermende krachten van zijn fysieke en van de kosmologische omgeving. Veel koergans bevatten aanwijzingen van interactie tussen nomadische, halfnomadische en sedentaire populaties. Graven van de nomadische Pazyrykcultuur in Zuid-Siberië uit de 5e tot 3e-eeuw v.C., die dankzij de permafrost bewaard zijn gebleven, bevatten zijde en spiegels uit China en een geknoopt tapijt met motieven die doen denken aan reliëfs uit het oud-Perzische Rijk van de Achaemeniden (zalen 9 en 10). Contacten met sedentaire beschavingen leidden tot een veranderde

beeldtaal en symboliek. In Pazyryk werd bijvoorbeeld het aan de Grieken of Perzen ontleende griffioenmotief (4) overgenomen, wellicht omdat het als een krachtig diersymbool werd beschouwd. De griffioen was een ‘vreemd’ motief maar paste perfect in de zoömorfe beeldtaal van de nomadische Pazyrykcultuur. De kunst van het Siberische Pazyryk bleef overwegend zoömorf, terwijl de dierenkunst van andere pastorale nomaden ingrijpende veranderingen onderging naarmate ze de steppen verlieten om in de nabijheid van agrarische gemeenschappen te leven. Dit blijkt het sterkst uit de kunst van de Scythen van de Zwarte Zee, op de grens met de Griekse cultuur, die de gestileerde dieren verruilde voor figuratieve motieven (3), een duidelijke visuele link met de oude Grieken.

1

2

4

1. Gesp 3e–1e eeuw v.C.; goud; L: 7,9 cm

3

Het animal enroulé of gekromde dier was een geliefd gestileerd motief in de steppenkunst. Hier is het lichaam van een kat in een cirkelOp deze gegoten gesp zijn twee katachtigen af- vorm gebogen, waarbij kop en staart elkaar ragebeeld die steenbokken aanvallen, met hun ken. Aan de achterzijde zijn oogjes gesoldeerd poten onder zich gevouwen. Heraldische com- om het ornament aan een kledingstuk te bevesposities komen veel voor bij de Scythische tigen. Zwarte Zeeculturen uit de 5e en 4e eeuw v.C., maar dit latere werk, van het Xiongnutype, ver- 3. Scythische vaas toont vermoedelijk oostelijker invloeden, van 4e eeuw v.C.; elektrum; H: 13 cm het huidige Mongolië of Zuid-Siberië. Deze gouden vaas is teruggevonden in een 2. Borststuk voornaam graf in een koergan in Kul-Oba, 6e–5e eeuw v.C.; goud; B: 10,9 cm ­Oekraïne, en beeldt een reeks taferelen af uit

het dagelijkse leven van de Scythen. Hier lijkt de figuur links een tand te trekken bij de ander. Hun kleding en haardracht zijn kenmerkend: een lange tuniek over een broek, puntmutsen op het hoofd, baarden en lang haar. Het nauwe contact tussen de Zwarte Zee-Scythen en de Griekse cultuur leidde tot het overnemen van antropomorfische motieven ten koste van gestileerde zoömorfe beelden.

griffioen met zijn snavel de kop van een hertenbok; in de nek van de griffioen zijn twee vogels uitgesneden. De gestileerde kam van de griffioen en het gewei van de hertenbok zijn van leer. Het voorwerp werd ontdekt in een koergan-graf nabij Pazyryk in Zuid-Siberië. Het is mogelijk een symbool van politieke of spirituele macht.

4. Griffioenstandaard uit Pazyryk 5e eeuw v.C.; hout en leer; H: 35 cm Op deze uit hout gesneden standaard grijpt een

ZAAL 71

CENTRAAL-AZIË


72  IDEEËNKUNST: BOEDDHISTISCHE KUNST VAN DE ZIJDEROUTE De rijkdom van culturele contacten langs de zijderoute, het geheel van handelsnetwerken die zich over heel Azië uitstrekten, van China tot aan de Middellandse Zee, blijkt niet alleen uit de verhandelde waren, maar ook uit de ideeën en stijlen die onderweg werden doorgegeven en gewijzigd. Een van die ideeën was het boeddhisme, dat vanuit zijn oorsprong in Indië langs de zijderoute zijn weg vond naar Centraal-Azië en China. Naarmate het boeddhisme populairder werd, ondergingen de religie en haar beeldtaal fundamentele veranderingen, die de diversiteit van de groeiende aanhang weerspiegelden. Het boeddhisme werd gesticht door een Indische prins uit de 6e of 5e eeuw v.C., Siddharta Gautama, die aan een leven in weelde verzaakte op zoek naar de spirituele waarheid en een verlichte of ‘boeddha’ werd. Na zijn dood werd zijn lering verzameld en door rond-

zwervende discipelen verspreid, waarna het boeddhisme vaste voet kreeg. Al vrij snel trok het boeddhisme de aandacht van wereldlijke heersers, die er een gelegenheid in zagen om geestelijk aanzien te verwerven en hun politieke positie te verbeteren. De grote Indische keizer Asoka (r. 269–232 v.C.; zaal 215) wordt vaak beschouwd als de eerste officiële beschermheer van het boeddhisme. Hij zou gezanten met de boodschap van de Boeddha naar Sri Lanka, Centraal-Azië en China hebben gestuurd. Hoewel die koninklijke begunstiging de positie van het boeddhisme versterkte, werden boeddhistische kloosters vooral gesticht en onderhouden met giften van gewone mensen. Dat kan worden opgemaakt uit de vele wijdingsinscripties waarin monniken, nonnen, kooplieden en andere individuele donoren worden vermeld. De steun van handelaars bevorderde vooral de geografische verspreiding van het boeddhisme: ze droegen bij aan de oprichting van boeddhistische mo-

numenten langs de handelswegen tussen politieke en economische centra. Tijdens de eerste eeuwen n.C. kreeg het boeddhisme vaste voet in Centraal-Azië. Honderden boeddhistische monumenten zijn er door archeologen en reizigers ontdekt, rijk versierd met sculpturen, reliëfs en schilderingen die de boeddhistische filosofie uitdragen. Naarmate het boeddhisme zich van zijn bakermat verwijderde, paste het zijn beeldtaal aan de uiteenlopende culturele omgevingen aan. In Gandhara in Noord-Pakistan, een kruispunt van wegen, ontstond een stijl die sterk afweek van de hoofdstroom van de Indische traditie: Gandharakunst wist Indische, Grieks-Romeinse en Iraanse elementen meesterlijk te verenigen (2 en 3) en nieuwe, plaatselijke stijlen te creëren die volgelingen aantrokken en de boeddhistische leer verbeeldden. De oostwaartse expansie van de Sassaniden in de 3e eeuw n.C. (zie zaal 14) voegde nog een component aan de Centraal-Aziatische kunst toe.

Dat valt voor het eerst op in de boeddhistische kunst van Bamiyan in Centraal-Afghanistan, waar de iconografische tradities van het Indische boeddhisme, met aan Gandhara ontleende elementen, versmolten met tradities uit Sassanidisch Perzië (1). Deze gemengde stijl dook ook op verschillende plekken in Xinjiang op, in Noordwest-China, waaronder de grotten van Kizil. Tegen het einde van het 1e millennium n.C. vermengden de tradities van de grotendeels Indische en Iraanse sedentaire culturen van de oasen van CentraalAzië zich met die van Turkse nomadenstammen als de Oeigoeren, en met Chinese kunst verspreid tijdens de kosmopolitische Tangdynastie (618–907). Zo werd de positie van de regio als pan-Aziatisch kruispunt en culturele smeltkroes geconsolideerd.

1

1. Godin en hemelse muzikant 7e eeuw; muurschildering; H: 203 cm

Deze verfijnde sculptuur van een jongeman die bloemen in zijn mantel draagt, was oorspronkelijk aan een muur van het klooster van Tapa-­Kalan Op deze muurschildering staat een muzikant die in Hadda, Afghanistan, bevestigd en hoorde bij een soort harp bespeelt naast een aandachtig een serie figuren die Boeddha hulde betuigden. luisterende vrouw. Ze zijn voorzien van hemelse Het realisme van de Haddakunst is analoog aan attributen: bewerkelijke hoofdtooien, uitgerek- vroege classicistische tendensen in de kunst van te oorlellen, aureolen. Het blauw en groen van Gandhara, maar het gebruik van stuc was overhun kledij contrasteert met de doffe achtergenomen van vroegere tradities die waren opgegrond, een kenmerk van Kizilkunst uit Noordgaan in de kunst van Bactrië in Noord-Afghaniwest-China, waar dit werk vandaan komt. De stan, in de eerste eeuwen n.C. (zaal 73). sieraden en wapperende linten doen denken aan de kunst van het Sassanidische Perzië (het huidi- 3. Hoofd van een bodhisattva ge Iran), terwijl de iconografie en de compositie 6e eeuw; beschilderde terracotta; H: 38 cm uit Indië stammen; de gestileerde weergave van de ruimte met druppelvormige vruchten en Deze polychrome, gegoten kop was oorspronbloemen is typisch voor de plaatselijke stijl. kelijk deel van een groter bodhisattvabeeld. De klei werd vermengd met stro of andere vezels. 2. Deva De complexe hoofdtooi bestaat uit een lotus4e–5e eeuw; stucwerk; H: 55 cm bloem waar een haarstreng doorheen is ge-

CENTRAAL-AZIË

ZAAL 72

vlochten; de rest van het haar is opgestoken in S-vormige lokken. De ogen, wenkbrauwen en snor zijn aangegeven met zwart pigment, de arcadeboog en neusvleugels met rood pigment. In Kizil, in Noordwest-China, zijn veel van dergelijke koppen en enkele mallen aangetroffen. Daar komt ook dit exemplaar vandaan.

digste element zijn de gemaskerde dansers op de zijkant, die misschien sjamanistische rituelen uitvoeren, meegebracht door Turkse nomaden. 5. Reliekhouder 1e eeuw; goud en granaat; H: 6,7 cm

Dit kleine kistje is teruggevonden in Bimaran, Gandhara, Oost-Afghanistan, en is versierd met acht hoefijzervormige Indische bogen: die vormen twee groepen van drie tegenoverliggende Deze ronde reliekhouder met taps toelopend compartimenten met centraal de Boeddha, teldeksel komt uit Kuqa in de Chinese streek Xin­ kens met zijn hand in een geruststellend gebaar jiang en getuigt van de hybride aard van de (abhaya mudra), geflankeerd door twee godheboeddhistische kunst langs de zijderoute. Op den, Indra en Brahma, in profiel. De twee reekhet deksel staan figuren in medaillons omgeven sen compartimenten worden aan beide zijden door geschilderde parels, en pauwen met linten, van elkaar gescheiden door dezelfde godheid, wat kenmerkend is voor de Sassanidische kunst. maar dan frontaal voorgesteld. Boven en onder Het fluit spelende, gevleugelde liefdesgodje de bogen zitten twee rijen ingelegde granaatherinnert aan de Gandharastijl. Het merkwaar- stenen en vierlobbige motieven, waarschijnlijk 4. Reliekhouder 7e eeuw; hout en beschilderde stof; H: 31 cm

oorspronkelijk ingelegd met turkoois. Volgens een inscriptie op het kistje van steatiet waar de houder in zat, was hij bestemd voor relieken van de Boeddha. 6. Bodhisattva Vajrapani 7e eeuw; terracotta; H: 72 cm Deze sierlijke bodhisattva uit het Fondukistan­ klooster in Afghanistan draagt fijn uitgewerkte kleren en sieraden en zit in de koninklijke houding, met één knie opgetrokken. Aan de bliksemschicht in zijn linkerhand is de figuur te herkennen als Vajrapani, de beschermer van de Boeddha, een van de vroegst bekende bodhi­ sattva’s in de iconografie van het boeddhisme. 7. Votiefstoepa 4e–5e eeuw; stucwerk met sporen van polychromie en verguldsel; H: 162 cm

Deze votiefstoepa (een boeddhistische reliekhouder) uit Hadda, Afghanistan, bestaat uit twee vierkante en twee ronde verdiepingen, bekroond door een koepel, en is bezet met rijen boeddhabeelden, gescheiden door pilasters met pseudo-Korinthische kapitelen. Hij is ­gemaakt van een grof mengsel van aarde en stenen en daarna gepleisterd. Resten van polychrome pigmenten en bladgoud doen vermoe­ den dat het gedenkteken vroeger beschilderd en verguld was.


3

2

4

6

7

5

ZAAL 72

CENTRAAL-AZIË


73  KUSHANA: SMELTKROES VAN OOST EN WEST In de opmerkelijk kosmopolitische kunst van de Kushanen, die bijdroegen aan het ontstaan van de zijderoute tussen de 1e en 3e eeuw n.C., werden Grieks-Romeinse, Indische, Iraanse en nomadische tradities met elkaar verbonden. De Kushanen rezen op uit een groot verbond van nomadische herdersstammen die onder politieke druk het Tarimbekken in West-China hadden verlaten om zich in de streek Bactrië, in Noord-Afghanistan te vestigen. De daaropvolgende uitbreiding van hun rijk in de 1e eeuw n.C. had een grote weerslag op de politieke en economische stabiliteit van Centraal-Azië. In de 2e eeuw n.C. reikte het gebied van de Kushanen van het huidige Oezbekistan in het noorden tot aan het Gangesdal in het zuiden. De opkomst van de Han-

dynastie in China en het Romeinse Rijk rond de Middellandse Zee bevorderde de internationale handel. De handelseconomie van de Kushanen verzekerde de vrije doorvoer van goederen, individuen en culturen door het hele rijk. Doordat Kushana zo’n uitgestrekt, heterogeen rijk was met onbeperkte bewegingsvrijheid voor mensen en goederen werd er een tolerant sociopolitiek beleid gevoerd. Meertalige munten (2), die op de voorzijde de charismatische macht van de heerser verkondigen en op de achterkant de goddelijke oorsprong van zijn kracht, getuigen van de interculturele inslag van de regio. De goden op de keerzijde zijn van Indische, Grieks-Romeinse en Iraanse oorsprong, wat duidt op syncretisme in godsdienst en beeldtaal. Een religie die aantrekkelijk was voor de diverse culturen was gunstig voor het rijksbelang.

1

2

De streek waar de Kushanen zich vestigden en de gebieden die ze veroverden waren een deel van het Perzische Rijk, de oostelijke provincies die Alexander de Grote veroverd had, het Indische Mauryarijk en het Parthische Rijk in het Midden-Oosten. De verdienste van de Kushanen was dat ze een omgeving creëerden waarin ambachtslieden Griekse, Indische en Iraanse artistieke tradities door elkaar gebruikten en er de stijl en technieken van de steppegebieden aan toevoegden, wat resulteerde in een unieke zijderoutekunst. Tegen die kosmopolitische achtergrond kwamen steden als Bagram in Afghanistan tot bloei. De stad was door haar ligging aan oeroude handelswegen, die het noorden en zuiden van het rijk met elkaar verbonden, bij uitstek geschikt als handelscentrum. Dat blijkt uit een in de jaren 1930 ontdekte, bijzondere schat die Romeins glaswerk en bronzen beelden, Indische ivoren

beeldjes (3), benen huisraad en kommen met Chinees lakwerk bevatte. Die grootschalige interculturele handel in de Kushanatijd gebeurde gelijktijdig met de opkomst van het boeddhisme in Centraal-Azië. Archeologen hebben grote boeddhistische monumenten in Afghanistan en Zuid-Oezbekistan aangetroffen, die tot ver in de islamperiode een bloeiend bestaan leidden. Het beleid van de Kushanen bevorderde de verspreiding van het boeddhisme. De boeddhistische ideologie en beeldtaal beïnvloedde de culturen van Bactrië en andere Afghaanse streken, wat tot nog meer culturele wisselwerking leidde met de bonte Centraal-Aziatische gemeenschap.

3

4

5

1. Reliekhouder van Kanishka 2e eeuw; H: 19,3 cm

­koning Kanishka’, bouwheer van een boeddhistisch klooster in Shah-ji-ki-Dheri, bij Peshawar.

Op het deksel van dit kistje uit Peshawar, in de Pakistaanse Swatvallei, zit de Boeddha, die het gebaar van geruststelling maakt (abhaya mudra), op een lotustroon. Hij wordt geflankeerd door de Indische goden Indra en Brahma. De rand van het deksel is versierd met vliegende ganzen, wellicht een symbool voor de wegvliegende ziel na de dood. Onder op het kistje staat een Kushanavorst tussen de Iraanse zonen maangoden, Miiro en Mao. Het opschrift, in Gharosthischrift, verwijst naar een ‘grote

2. Munt van Kanishka i 2e eeuw; goud; Diam.: 2,3 cm

CENTRAAL-AZIË

Op deze gouden stater staat de Kushanavorst Kanishka op de kruiszijde in typische nomadenkleding, met koninklijke hoofdtooi. Hij heeft een speer in zijn linkerhand en wijst met zijn rechterhand naar een brandoffer; achter zijn rechterschouder zijn vlammen te zien. De Bactrische inscriptie in cursief Grieks schrift op de kruiszijde luidt: ‘De koning der koningen,

ZAAL 73

­ anishka de Kushaan’. De muntzijde toont een K staande Boeddha die zijn gewaad optilt, met zijn hand in het gebaar van geruststelling (abhaya mudra). Het opschrift op de achterzijde duidt de figuur aan als ‘Boddo’, of Boeddha. 3. Vrouw op een makara 1e eeuw; ivoor; H: 45,6 cm Een voluptueuze vrouw staat op de makara, een mythisch Indisch wezen dat deels krokodil, deels olifant, deels vis is. Ze draagt een dhoti, een Indisch onderkleed, en een sjerp. Haar bovenlichaam is naakt op een borstsieraad en een

halssnoer na; op haar voorhoofd draagt ze een rozetvormige hanger. Ze is met nog twee soortgelijke beeldjes ontdekt in een grote verzameling ivoren en benen beeldjes in de Afghaanse stad Bagram. Misschien maakte ze deel uit van een kleine ivoren tafel. 4. Kushanavorst en Maitreya 2e eeuw; schist; B: 84 cm Dit grote reliëf toont een Kushanavorst met leden van zijn clan naast Maitreya, de toekomstige Boeddha. De vorst draagt de koninklijke Kushaans-nomadische kleding: een tuniek en

een kunstige hoofdtooi. Hij lijkt iets uit een kom te halen die door een andere man wordt gedragen; vermoedelijk een offer aan Maitreya. Op de achtergrond staan meer figuren in Indische monnikspijen. Op het reliëf komen Grieks-Romeinse, Indische en Iraanse tradities samen, waaruit het kosmopolitische karakter van de Gandharastreek blijkt. 5. Boeddha 2e eeuw; schist; H: 77,3 cm Deze zittende Boeddha draagt een zwaar kloostergewaad dat typisch is voor de streek van

Gandhara. Zijn houding van handen verwijst naar het draaien van het wiel van de leer (dharmachakra mudra). Op de halo rond zijn hoofd zijn twee figuren voorgesteld die hem eer betuigen, terwijl twee volgelingen afgebeeld staan op de basis van de troon.


74  DE SOGDIËRS: DE KOOPLIEDEN VAN CENTRAAL-AZIË De Sogdiërs waren de handelaars bij uitstek van Centraal-Azië; hun kunst en architectuur is mettertijd symbool gaan staan voor de essentie van de zijderoute. Vanuit hun uitvalsbasis in het huidige Oezbekistan en Tadzjikistan waren de Sogdiërs de aanjagers van culturele en artistieke uitwisseling tussen Centraal-Azië, Perzië (het huidige Iran), Indië en China. Hun OostIraanse taal, het Sogdisch, werd de lingua franca langs de zijderoute en beïnvloedde de alfabetten en talen in de hele regio. De nederzetting Samarkand (Afrasiyab) zou een van de mooiste steden ter wereld geweest zijn, gebouwd met de opbrengsten van de Sogdische handelswegen langs de zijderoute. De Sogdiërs waren van de 4e tot de 8e eeuw n.C. een van de best herkenbare handelsgemeenschap-

pen aan de Centraal-Aziatische zijderoute. Volgens Chinese tekstbronnen hadden de Sogdiërs hun rijkdom vooral te danken aan hun handelsbetrekkingen met China, Indië, Perzië en Byzantium. Ze stonden bekend als kooplui in edelstenen, specerijen en ivoor. In hun kielzog kwamen ambachtslieden, muzikanten en andere specialisten. Zijde hoorde tot de meest verhandelde waren (1): zowel Chinese zijde die naar het westen ging, als Sogdische zijde voor China. Ook lag Sogdië geografisch gunstig om handel te drijven met de nomadenstammen van de steppen in het noorden. Sogdische teksten, waaronder de zogenoemde Oude Brieven, die begin 20e eeuw werden ontdekt door de Engels-Hongaarse ontdekkingsreiziger Aurel Stein (1862–1943) bij Dunhuang in China (zaal 84), wijzen op de aanwezigheid van Sogdische wijken in steden langs de zijderoute in de 4e eeuw n.C. In Sogdië

werd een variant op het zoroastrisme beleden, maar anders dan de naburige Perzen kenden de Sogdiërs geen priesterklasse; ook werd het zoroastrisme nooit tot staatsgodsdienst verheven. Er waren zelfs aanzienlijke gemeenschappen van Manicheeërs (een Iraanse gnostische religie) en Nestoriaanse christenen in het gebied. In hun diaspora aan de oostelijke zijderoute zouden Sogdische kooplui zich tot het boeddhisme hebben bekeerd, zoals blijkt uit de hoeveelheid uit het Chinees in het Sogdisch vertaalde boeddhistische teksten. De rijkdom die de Sogdische handel opleverde, werd gebruikt om de woon- en overheidswijken van Samarkand en Panjakent te versieren met muurschilderingen (3), vaak van banketten en heldenverhalen rond de Sogdische aristocratie. De syncretische kunst van Sogdië, en met name het zijdewerk, is vooral we-

1

2

3

4

1. Zijden weefsel 8e eeuw; polychrome zijde (detail); 46 x 52 cm (geheel) De Sogdiërs waren de belangrijkste zijdeleveranciers langs de zijderoute en beschikten over uitstekende wevers. Dit fragment van Sogdische zijde is waarschijnlijk afkomstig uit Buchara, in het huidige Oezbekistan. Het toont twee paar tegenover elkaar staande leeuwen omlijst door twee ronde medaillons, die een SassanidischPerzische invloed doen vermoeden. Het motief van twee aan twee rennende honden is zowel uit het Nabije Oosten als uit China bekend.

2. Vaas met drie oren 5e–6e eeuw; terracotta; H: 45 cm

ryton in Iraanse stijl. Het laatste medaillon toont een leeuwenkop.

Deze vaas zou in Borazan, nabij Hotan in WestChina, door Sogdische ambachtslieden zijn gemaakt die zich in de oasesteden in het oostelijke deel van de zijderoute hadden gevestigd. Op de vrouwengezichtjes en rozetten op de handvatten is de invloed van Grieks-hellenistische motieven te zien. Vier van de zeven ronde medaillons op de buik van de vaas beelden vrouwen af in gewaden in Indische stijl. Twee medaillons geven mannen weer; een ervan heeft een stralenkrans en is kalend, en torst een diervormige

3. Mannen aan een banket 7e eeuw; pigmenten op gips; 123 x 364 cm Deze muurschildering uit Panjakent, in het huidige Tadzjikistan, stelt een banketscène voor, een veelvoorkomend onderwerp op muurschilderingen in de huizen van de stad. Geliefde onderwerpen waren gevechtstaferelen en verhalen over de legendarische held Rostam. Een goedgeklede man reikt een bewerkte drinkbeker, in gedreven goud of brons, aan zijn metge-

zel aan, die een metalen kan vasthoudt, versierd met een dansende figuur. De Panjakentschilderingen staan bekend om hun lijnvoering en kleurrijk modelé, en sommige, zoals deze, verraden Grieks-hellenistische invloeden in de afbeelding van metalen huisraad. 4. Paneel van een lijkbaar 6e eeuw; polychroom marmer met goud; H: 61,5 cm In Sogdië werden de doden in keramieken knekelkisten begraven, die prachtig versierd waren met reliëfs. De Sogdische kolonisten in China

reldlijk van aard en geeft een levendig beeld van de artistieke wisselwerking tussen de landen langs de zijderoute, door Centraal-Aziatische motieven te vermengen met elementen en ideeën uit het verre Perzië, Indië, China en het Westen. De Sogdiërs waren meesters in het verweven van die diverse invloeden tot volstrekt unieke kunstwerken.

eerden hun doden echter met rustbedden versierd met mythische en levensechte taferelen, vaak tegen een Chinees landschap. Dit paneel uit Noord-China maakte deel uit van een groot rouwbed met dertien onderdelen. Er staat een bescheiden banket in een koepelvormig paviljoen op afgebeeld. Een paar, beiden met een beker in de hand, zit naast een schaal met spijzen. Voor het paviljoen zijn muzikanten en dansers te zien. Vergelijkbare banketscènes komen ook in andere Sogdische kunstvormen voor.

ZAAL 74

CENTRAAL-AZIË


75  ISLAMITISCH CENTRAAL-AZIË De verspreiding van de islam over CentraalAzië in de 8e eeuw heeft grote invloed gehad op de beeldende kunst. Het accent kwam te liggen op kalligrafie en decoratieve kunsten, naast schitterend smeedwerk, fraaie keramiek en verluchte manuscripten, ook met figuratieve beeldtaal. Daarnaast is de versiering van bouwwerken bijzonder.

staat islamitische kunst zowel in een religieuze als in een wereldlijke context. Islamitische kunst is misschien moeilijk te definiëren, maar wel zeer herkenbaar, ondanks stijlen die specifiek zijn voor bepaalde regio’s. Door het primaat van het woord zoals dat in de Koran is opgetekend, ontstond een kenmerkende beeldtaal met vooral veel kalligrafie, naast rijke geometrische, plantaardige architecturale en decoratieve motieven. De islam verspreidde zich geleidelijk in CentraalAnders dan christelijke of boeddhistische kunst ont- Azië. In de 8e eeuw ging een deel van de regio op in

1

CENTRAAL-AZIË

ZAAL 75

het kalifaat van de Abbasiden (zaal 125) en ontstond er een handelsroute en missienetwerk tussen CentraalAzië en het Midden-Oosten. De islam sloeg aanvankelijk aan in agrarische en stedelijke nederzettingen, waar de gemeenschap bijeenkwam rond een moskee; nomadische gebieden werden pas later bereikt, door de mystieke soefibroederschap (zaal 135). De resterende middeleeuwse monumenten van islamitisch Centraal-Azië zijn voor het merendeel religieus, waardoor het aandeel van seculiere vroeg­

islamitische architectuur lastig te bepalen is. De meeste rechtstreeks met de macht verbonden gebouwen werden door latere heersers verwoest en openbare monumenten werden mettertijd vaak herbouwd of gerenoveerd. Anders dan in het boeddhisme zijn de grote religieuze monumenten, zoals moskeeën en graftomben, niet met figuren van levende wezens versierd maar met Koraninscripties en geometrische en bloempatronen. Andere kunstvormen waren soms wel figuratief.


Van de vele islamitische dynastieën die hun stempel op de Centraal-Aziatische kunst hebben gedrukt, waren de Timoeriden de belangrijkste. Hun heerschappij, van de 14e tot de 16e eeuw, wordt gezien als de ‘gouden eeuw’ van Centraal-Azië. Timoer (r. 1370–1405), stichter van de dynastie, regeerde over een gebied dat van India tot Turkije reikte. Hij liet zijn hoofdstad Samarkand door architecten en kunstenaars uit alle hoeken van het rijk herbouwen ter verheerlijking van zijn persoon. In Samarkand, Buchara en Herat waren am-

bachtslieden uit de hele wereld aan het werk: steenhouwers, metaalbewerkers, zijdewevers, glasblazers en boekverluchters. Beroemde architecten uit Isfahan, Oost-Iran, ontwierpen de legendarische blauw betegelde monumenten van de Timoeriden, zoals de moskee van Bibi Khanum en het Gur-e Emir-mausoleum in Samarkand. Deze monumentale gebouwen met hun nieuwe dubbelgeribde koepels benadrukten de grandeur van het hof en de heersende elites, en de kosmopolitische uitstraling van de Timoeridische dynastie.

Boven op vroegere Timoeridische bouwwerken op het grote plein van Samarkand werd in de 17e eeuw een islamitische school gebouwd, de ‘met goud overdekte’ Tilla Karimadrasa, in opdracht van de Sibanidische heersers van de regio. De centrale hal werd gerestaureerd in de jaren 1970 en heeft een prachtig vlak plafond dat versierd is met bogen en rijen muqarna’s (decoratieve kraagstenen) in trompe-l’oeil, die de optische illusie van diepte creëren.

ZAAL 75

1. Plafond van de Tilla Kari 17e-eeuws; baksteen en pleisterwerk, met mozaïeken van vergulde en geglazuurde faience; Diam. (middendeel zoals getoond): ca. 18 m

CENTRAAL-AZIË


China en Korea 76–96 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86

In verbinding met de hemel: rituele bronzen van het oude China Tentoonstelling: het mysterieuze brons van Sanxingdui Chinese jade Tentoonstelling: de terracotta soldaten van Qin Shi Huangdi Chinese funeraire en religieuze beeldhouwkunst Het hiernamaals: objecten uit Han- en Tanggraven Chinese keramiek: Liao- en Songdynastieën Chinese keramiek: Yuan-, Ming- en Qingdynastieën Tentoonstelling: de grotten van de duizend Boeddha’s Schilderkunst tijdens de Tangdynastie Schilderkunst van de Wudai en Noordelijke Songdynastieën

China kan bogen op een van de oudste ononderbroken beschavingen op aarde; de ontdekkingen, uitvindingen en voortbrengselen van deze beschaving, van zijde en papier tot boekdrukkunst en porselein, hebben bijgedragen tot de vorming van de kunst en cultuur van andere beschavingen over de hele wereld. De eerste sporen van neolithische nederzettingen dateren van omstreeks 6500 v.C. en liggen verspreid over de landkaart van het moderne China. In de bronstijd kwam, samen met de vroegste metaalbewerking, de oudste staatsinrichting tot stand; de eerste historische dynastie – de Shang – dateert uit de eerste helft van het 2e millennium v.C. De Shangvorsten regeerden vanuit een gebied aan de rand van de Noord-Chinese laagvlakte, het huidige Anyang. Toen zij er niet meer in slaagden de controle over hun uitgestrekte rijk te behouden, werd hun hoofdstad rond het midden van de 11e eeuw v.C. veroverd door het leger van de Zhou, een van hun eigen ondergeschikte koninkrijken. Mettertijd verzwakte ook de macht van de Zhou en in de 9e eeuw v.C. waren veel feodale vorstendommen de facto onafhankelijk geworden. Een van deze staten, Qin, elimineerde de Zhou aan het einde van het tijdperk van de Strijdende Staten (403–221 v.C.). De Qinheersers onderwierpen al hun rivalen en integreerden ze in een nieuw gecentraliseerd legalistisch en bureaucratisch systeem. China werd toen tot één rijk verenigd. Door zichzelf de titel ‘eerste keizer’ te geven luidde de Qinvorst in 221 v.C. de tijd van het keizerrijk in. Deze era duurde tot 1911, toen de laatste dynastie, de Qing, ten val werd gebracht. De eeuwenoude liefde van het Chinese volk voor kunst en cultuur – waarin sinds meer dan tweeduizend jaar meestal de invloed van het confucianisme, taoïsme en boeddhisme merkbaar is – blijkt uit de immense

87 88 89 90 91 92 93 94 95 96

Tentoonstelling: het opvaren van de rivier tijdens het lentefeest Schilderkunst van de Zuidelijke Song: de edele kunst van de ballingschap Schilderkunst van de Yuandynastie: symbolen van weerstand Schilderkunst van de Mingdynastie Schilderkunst van de Qingdynastie en later Chinese sierkunsten Tentoonstelling: Koguryo˘grafschilderkunst Koreaanse schilderkunst Koreaanse beeldhouwkunst Koreaanse keramiekkunst

hoeveelheid kunstvoorwerpen en teksten die wereldwijd in musea en bibliotheken worden bewaard. Het idee van een gemeenschappelijke cultuur onder zeer verschillende etnische en sociale groepen en onder volken in geografisch ver uiteen gelegen gebieden smeedde een sterk gevoel van eenheid. Het feit dat de Chinezen hun beschaving beschouwden als de voortreffelijkste ter wereld, bekrachtigd door een ‘hemels mandaat’, hielp hen om in tijden van vreemde overheersing hun eigen cultuur te bewaren en zelfs te laten gedijen. Het oude China was lang niet zo afgescheiden van de rest van de wereld als weleens wordt gedacht. De eerste contacten met het Westen deden zich voor in de Romeinse tijd, door de handel over de zijderoute. Enerzijds werd het land door vreemde volkeren aangevallen en soms veroverd, anderzijds overheerste en beïnvloedde het andere delen van Azië en Zuidoost-Azië, waarbij het zichzelf in het centrum van een cultuurgebied plaatste dat soms als de sinosfeer, de Chinese wereld, wordt omschreven. Korea was een belangrijke medespeler in die zone. Vandaag is het land trots op zijn autochtone cultuur, die de voorbije tweeduizend jaar vorm gaf aan de zeden en gewoonten, de godsdienst, het literaire erfgoed, de muziek en de kunsten, maar de Koreanen erkennen ook dat hun ontwikkelde heersende klasse zich ooit in alles aan het Chinese voorbeeld spiegelde. De Chinezen noemden Korea vleiend ‘een land van heren’; hun hoven wisselden kostbare geschenken uit, wat door de Chinezen geïnterpreteerd werd als een teken van Koreaanse onderdanigheid. Toch waren de Koreanen, wanneer het ze uitkwam, heel goed in staat een onafhankelijke militaire, economische en artistieke koers te varen.


76  IN VERBINDING MET DE HEMEL: RITUELE BRONZEN VAN HET OUDE CHINA In het bronzen tijdperk van China (de Shangen de Zhouperiode) werden de religieuze betrekkingen van het hof met de geestenen godenwereld geleid door een sjamaan, mogelijk de koning zelf. De oppergod van de Shang (ca. 1600–1050 v.C.) was Shangdi, maar de aristocratische families hechtten vooral belang aan het contact met de geesten van hun voorouders, voor wie zij banketten organiseerden met een overvloed van spijs en drank in ceremonieel bronzen vaatwerk. De ontdekking, begin 20e eeuw, van een koningsgraf in de Shanghoofdstad nabij Anyang leverde grote aantallen verfijnd bewerkte bronzen vaten op, die getuigen van de suprematie van het Shangrijk over andere

staten. De vondsten wijzen op het gebruik van religieuze rituelen om de koninklijke macht te versterken en illustreren het meesterschap van de bronssmeden. Na de val van de Shanghoofdstad ca. 1050 v.C. bleven de veroveraars ervan, de Zhou (ca. 1050–256 v.C.), in hun religieuze rituelen bronzen vaatwerk gebruiken, maar meer voor voedsel dan voor drank. De omverwerping van de Shang ging immers gepaard met beschuldigingen van excessieve drinkgelagen aan het hof. De Zhou, die de onpersoonlijke god Tian (Hemel) tot de hoogste geestelijke macht verhieven, boven de voorouders, beperkten in hun ceremoniën de hoeveelheid wijn ten gunste van het voedsel. Het gebruik van ritueel bronzen vaatwerk ging door tot in de vroege Hanperiode (206 v.C.–220 n.C.). In de decoratie van het vaatwerk voor de Shang-

ceremoniën komen opvallend veel en gevarieerde diervormen voor. Een courant motief is de taotie, een gestileerd, bijna abstract gezicht dat verdeeld is in twee volledig symmetrische helften, met neusgaten, ogen, wenkbrauwen, een muil, wangen en hoorns, en daaromheen complexe ingesneden patronen (bv. 6 en 8). Of de taotie verwijst naar een mythisch wezen, is niet bekend. Het vaatwerk bestond uit vazen, bekers, schotels, ketels en drievoetige potten. In de middenShangtijd werden deze objecten vooral om hun vorm en ornamentatie gewaardeerd; in de late Shang- en de Zhouperiode werden ze groter en zwaarder. Zulke ingewikkeld bewerkte potten werden in losse onderdelen gegoten, door middel van mallen van gebakken klei, en dan zo samengevoegd dat de gietnaden in het decoratieve patroon pasten. Een tijdlang was het vier-

1

2

3

4

1. Jue Shangdynastie, ca. 16e eeuw v.C.; brons; H: 25,6 cm De jue is een voorbeeld van het oudste type ritueel vaatwerk. Dit sierlijke exemplaar heeft een vlakke bodem, een ranke tuit, smalle poot­ jes en een opengewerkt handvat. Op de zijde tegenover het handvat is een geometrische decoratie van stippen in een langwerpige lijst aangebracht. Het object werd gevonden in Erlitou in de provincie Henan, mogelijk de hoofdplaats van de Xiadynastie die net voor de Shang zou hebben geregeerd.

dan door een rijke ornamentatie, en de zwaarte van dit stuk geeft duidelijk aan dat het uit een late periode stamt. De trompetvorm en de band onder de versmalling – daar waar de beker ­wellicht werd vastgehouden – zijn standaard­ elementen, maar het overladen decoratieve patroon en de opstaande randen die de vorm van cicaden hebben, zijn een eigen ontwerp van de maker. 3. Lei Zhoudynastie, 11e eeuw v.C.; brons; H: 69,5 cm

Dit opmerkelijke wijnvat met koepelvormig deksel werd opgegraven in Pengxian in Sichu2. Gu an, in de streek van de oudere depots van Late Shang of vroege Westelijke Zhoudynastie, Sanxingdui (zie zaal 77). Kenmerken zoals de ca. 1145–950 v.C.; brons; H: 37,1 cm forse vormen en de vele zoömorfe elementen verwijzen naar een zuidelijke artistieke traditie Wijnbekers zoals deze werden in overvloed en getuigen van het meesterschap van de Zhouaangetroffen in graven van de late Shangtijd (Fu bronssmid. Hao’s tombe bevatte er 53) maar kwamen later minder frequent voor. Vroege exemplaren wor- 4. Fang hu den eerder gekenmerkt door een ranke vorm Zhoudynastie, 6e eeuw v.C.; brons; H: 79 cm

CHINA EN KOREA

ZAAL 76

Dit rituele wijnvat, een prachtig voorbeeld van midden-Zhoubrons, is afkomstig uit het rijk gevulde graf van Meng Tengxi, die ca. 548 v.C. samen met haar echtgenoot werd begraven. Twee gekuifde draken, elementen van de zuidelijke stijl, torsen de vaas op hun rug, terwijl twee andere draken de flanken van het fijn bewerkte deksel beklimmen. De buik van het vat is in acht vakken verdeeld, waarvan de vier bovenste overdekt zijn met een ineengestrengeld patroon dat zich op het deksel en de voet herhaalt. 5. Fang lei Zhoudynastie, 925–875 v.C.; brons; H: 22,8 cm De twee afzonderlijk gegoten handgrepen hebben de vorm van een feniks; de romp en het grote deksel zijn versierd met draken die een zon met een radkrans flankeren. Dit vat behoort tot een stel van vier bij elkaar passende stukken. Lange inscripties aan de binnenkant gedenken dat een man genaamd Li door de Zhoukoning tot legerofficier werd aangesteld.

6. Ding Shangdynastie, ca. 1384–1050 v.C.; brons; H: 22,9 cm Uit de vorm blijkt duidelijk dat de ding oorspronkelijk een kookpot was. Ook in zijn latere functie als ritueel vaatwerk, zoals hier, staat hij stevig op drie poten en heeft hij nog steeds twee handvaten, die ooit bedoeld waren om de pot van het vuur te nemen. De sierlijnen in het taotie-gezicht geven het een haast vrolijke uitdrukking. De poten hebben een bijpassend lijnenpatroon. Drie lichtjes opengewerkte ribben vormen de decoratieve neusrug en de oren van de taotie. 7. Zun Shangdynastie, ca. 1300–1050 v.C.; brons; H: 22,8 cm Het hele oppervlak van deze enig mooie jonge olifant is overvloedig versierd met taotie-elementen, draken, slangen en vogels op een achtergrond van kleine leiwen-spiralen of orna-

kant (fang) blijkbaar erg in zwang als sierelement. Hengsels, ringen en opstaande randen versieren of onderbreken het profiel van de taotie, en sommige vaten dragen inscripties die hun religieuze en maatschappelijke betekenis aangeven. Het grootste ensemble ritueel vaatwerk in één graf werd gevonden in de tombe van Fu Hao, een van de vrouwen van Shangkoning Wu Ding. Het lag sedert ca. 1200 v.C. onaangeroerd in het koninklijke graf tot het in 1976 werd ontdekt (8). De 210 rituele bronzen omvatten twintig verschillende soorten vaatwerk. De vondst bevestigt dat tijdens Shangceremoniën gebruik werd gemaakt van meerdere stellen bronzen vaatwerk van telkens een ander type, in overeenstemming met de sociale rang van de eigenaar.

mentele ‘donderfiguren’ (zie ook 9). Het uiteinde van de slurf – de tuit van het vat – heeft de vorm van een feniks waarop een tijger zit in wankel evenwicht. Op de opening in de rug van de olifant paste ooit een deksel.

en drie fijn uitgewerkte en versierde handgrepen maakte deel uit van de schat die omstreeks 113 v.C. met prins Liu Sheng werd begraven in Mancheng. Op de buik hangt aan weerszij een ring in een dierenmasker. De drie brede banden zijn met goud en zilver ingelegd. De decoratie 8. Fang jia bestaat uit een grillig soort kalligrafie, het ‘voShangdynastie, ca. 1200 v.C.; brons; H: 66,8 cm gelschrift’, waarin verteld wordt dat deze hu op een feestmaal werd gebruikt. Liu Sheng stond De jia, een kruik voor het ritueel aanbieden van bekend als een bon vivant. Naar deze eigenwijn, had meestal een ronde vorm zoals zijn aar- schap verwijzen wellicht ook de vissen en diedewerken voorgangers. Een vierkante (fang) jia ren in zuidelijke stijl, die de smalle banden op is zeldzaam. Dit rijk versierde, luxueuze exemhet deksel, de romp en de voet van het vat sieplaar van 19,2 kilo werd samen met twee andere ren. gevonden in het graf van Fu Hao. Aan iedere zijde verschijnt onder de versmalling een taotie. De functie van de twee zuiltjes met paalkappen (zie ook 1) is niet bekend. 9. Hu Handynastie, einde 2e eeuw v.C.; brons, goud en zilver; H: 44,2 cm Het bronzen wijnvat met koepelvormig deksel


6

5

7

8

9

ZAAL 76 

CHINA EN KOREA


77  TENTOONSTELLING: HET MYSTERIEUZE BRONS VAN SANXINGDUI De bronzen van Sanxingdui getuigen van een mysterieuze offergodsdienst die nergens anders in het oude China werd aangetroffen. Tijdens opgravingen bij Guanghan in de provincie Sichuan werd een schat aan bronzen voorwerpen ontdekt, die heel sterk verschillen van de kunst van de gelijktijdige Shangbeschaving in Anyang. Het lijdt geen twijfel dat de Shangbeschaving een militair en politiek overwicht had op de omringende volkeren. Bovendien bewijzen de prachtige, technisch hoogstaande producten van haar bronsnijverheid (zaal 76) ook de artistieke superioriteit van de Shang. Vondsten in de omgeving van Guanghan in het zuidwesten,

ver van de hoofdstad, hebben niettemin een andere zeer ontwikkelde bronscultuur aan het licht gebracht, die vreemd genoeg niet voorkomt in de traditionele geschiedenissen van het oude China. Deze nederzetting dateert uit dezelfde tijd als de Shangbeschaving, en haar bevolking was duidelijk vertrouwd met de bronsgiettechniek van de Shang. Uit de opgravingen die sinds 1986 in Sanxingdui zijn gebeurd, blijkt dat deze plek midden in een stad lag en dat de cultuur van de bewoners verbazend anders was dan die van de Shang. Vier kuilen gevuld met bronzen, jaden en gouden kunstvoorwerpen stelden de wetenschappers voor een mysterie. De inhoud van een van de kuilen was bedekt met olifantsslagtanden. Er werden onder meer lansen, hellebaarden, messen

en bijlen aangetroffen, wat wijst op een religieus systeem waarin offers een rol speelden. Een van de meest verbluffende vondsten is een groot bronzen beeld van een menselijke figuur (3) op een met gestileerde olifantenkoppen versierd voetstuk. De half opgeheven armen en reusachtige, grijpende handen suggereren dat de figuur oorspronkelijk een omvangrijk, waarschijnlijk ceremonieel voorwerp vasthield. Het beeld werd in verschillende stukken gegoten en ook in afzonderlijke delen begraven. Naast deze grote figuur bevatten de eerste twee kuilen meer dan vijftig bronzen koppen, waaronder twee exemplaren die aan de voorzijde grotendeels met bladgoud bedekt zijn (1). De koppen waren misschien bestemd voor beelden die nooit zijn voltooid

of elders begraven liggen of uit vergankelijk materiaal bestonden. Als totem en met een imposante hoofdtooi zouden zij er ontzagwekkend uitzien. Het feit dat er kaurischelpen zaten in sommige van de 41 koppen die rondom de rand van de kuilen waren geschikt, doet een ceremoniële betekenis vermoeden. De bedoeling van drie enorme maskers (2) blijft eveneens een raadsel. Grote hoeveelheden olifantsslagtanden en verkoolde dierlijke botten suggereren rituelen met dierenoffers. Uit het veelvoorkomende olifantenmotief in de bronzen voorwerpen kan worden afgeleid dat aan deze dieren een bijzondere functie of kracht werd toegeschreven.

1

2

3

1. Kop van een mens Ca. 1200–1000 v.C.; brons en bladgoud; H: 42,5 cm

aan afgeplat, alsof hier een hoofddeksel ontbreekt. Net als bij alle overige koppen zitten er gaten in de oren voor oorsieraden.

De gelaatstrekken en hals van dit levensgrote hoofd (een van de twee met bladgoud bezette koppen uit kuil 2) gelijken op die van de monumentale staande figuur (3). Het hoofd is boven-

2. Decoratief masker Ca. 1200–1000 v.C.; brons; H: 85,4 cm

CHINA EN KOREA

In kuil 2 werden drie bizarre maskergezichten

ZAAL 77

ontdekt. Te oordelen naar hun gewicht (ca. 18 kilo) en afmetingen (tot 1,3 meter breed) w ­ aren zij niet bedoeld om door mensen te worden gedragen. Gaten in de hoeken achteraan doen vermoeden dat ze aan iets werden bevestigd en uitgestald, misschien om vijanden of boze geesten af te schrikken. De mondhoeken krullen grijnzend naar boven en de uitpuilende ogen

drukken een verontrustende waakzaamheid uit. Het gekrulde uitsteeksel, waarvan de betekenis onbekend is, werd net als de ogen apart vervaardigd en nadien vastgehecht aan de kop. 3. Levensgrote figuur Ca. 1200–1000 v.C.; brons; H: 262 cm

De karakteristieken van deze buitengewone fi- heid. Wie of wat deze figuur was, blijft een guur van 180 kilo zijn: een maskerachtig gezicht mysterie. met scherp afgetekende, geometrische vormen; enorme handen en armen; een slanke lichaamsvorm in een lang gewaad met een patroon van ingesneden lijntjes die misschien borduursel suggereren; en een hoofdtooi die behoort bij een in de nevelen des tijds verdwenen waardig-


78  CHINESE JADE Jade is door zijn hardheid bijzonder duurzaam, en duurzaamheid werd door de Chinezen geassocieerd met een lang leven en zelfs met onsterfelijkheid. De aanwezigheid van brons en jade in de kunst van het oude China wijst op hoge esthetische maatstaven en meesterschap in het bewerken van zeldzame en moeilijk hanteerbare materialen. Jade is een verzamelnaam voor een reeks harde gesteenten, in China meestal nefriet, met een variëteit van kleuren en tekeningen. Door de verscheidenheid en schoonheid van zijn kleuren en de koele aanraking was het een aantrekkelijk materiaal en daarom als kostbare grondstof geliefd in de juweelkunst en in funerai-

re objecten met een rituele betekenis. De bewerking van jade was een tijdrovend ambacht: het doorboren en doorsnijden, het vormgeven door middel van slijpzand, en tot slot het polijsten. Toch konden zelfs de neolithische jadesnijders de ruwe stenen omtoveren tot fijne, sierlijke vormen (1). Zij verrijkten hun werk met fantasie-elementen, gaande van abstracte ontwerpen tot een wereld van mythische en reële wezens, waarin vogels en draken kennelijk een speciale plaats hadden. Vooral de cong-kokers (5) en de bi-schijven (7) vormen een intrigerend raadsel voor moderne wetenschappers. Deze voorwerpen werden dikwijls in graven gelegd en schijnen bij elkaar te horen. Vroeger werd gedacht dat zij misschien een functie hadden in de astronomie, maar die hypothese wordt vandaag

1

verworpen, al is een kosmologische implicatie niet geheel uitgesloten. Opmerkelijke verzamelingen van jaden voorwerpen zijn afkomstig uit neolithische nederzettingen (ca. 6500–1600 v.C.) in het oosten en centrale zuiden van China, en uit graven in Anyang (2) en nabij Guanghan (zie zaal 77). In het Zhoutijdperk (ca. 1050–256 v.C.) kreeg jade eerder een decoratieve dan een rituele functie. Dat het meer en meer werd gebruikt om de lichaamsopeningen van de doden af te sluiten, wijst echter ook op een geloof in de conserverende kracht van dit gesteente in afwachting van een volgende incarnatie. Ten tijde van de Westelijke Handynastie (206 v.C.– 9 n.C.), toen de rijkdom toenam en meer jade werd

2

3

4

5

6

7

1. Hanger in de vorm van een opgerolde draak Hongshanbeschaving, ca. 4700–2900 v.C.; jade; H: 10,3 cm De neolithische Hongshanbeschaving strekte zich van het huidige Binnen-Mongolië oostwaarts uit tot Liaoning. In deze cultuur werd jade erg op prijs gesteld. De stenen, in roomkleurige en licht- tot donkergroene tinten, werden fijn bewerkt en gepolijst. Figuren zoals deze draakvormige hanger hadden wellicht een magische kracht of een functie in rituelen van de elite. 2. Kraanvogel Ca. 1200 v.C.; jade; H: 12 cm

5

Vrouwe Fu Hao (zie zaal 76), de gemalin van de Shangkoning, kreeg een 750-tal jaden voorwerpen mee in haar graf. Een aantal daarvan waren originele stukken of imitaties van stukken uit de oude Hongshanbeschaving (1), maar die met een menselijke of dierlijke vorm, zoals deze kraanvogel, verraden invloed uit het zuiden. Vermoedelijk waren sommige jaden voorwerpen afkomstig van gebieden buiten het Shangkoninkrijk. De kraanvogel met zijn verentooi, zijn gebogen hals en gestrekte vleugels is een uitzonderlijk object. De gaatjes suggereren dat het een hanger was. 3. Menselijke figuurtjes Ca. 10e eeuw v.C.; jade; H: 6,1 en 7 cm De beide figuren staan in een plechtige hou-

ding, als voor een begrafenisceremonie, maar voorts verschillen ze sterk van elkaar. Hun oorsprong is niet bekend maar zou in het zuiden kunnen liggen. Het hoofddeksel van de mannelijke figuur (links) doet denken aan de afgeplatte bronzen koppen van Sanxingdui (zaal 77).

deerd werd. De ring op het deksel heeft de vorm van een touw en is bevestigd aan een oog dat door acht bloemblaadjes omgeven is.

4. Kom met deksel 2e eeuw v.C.; jade; Diam.: 9,8 cm

Cong-kokers verschijnen voor het eerst in de ­Liangzhubeschaving (ca. 3300–2000 v.C.) van Zuidoost-China. De uitgeboorde rechthoekige blokken variëren in lengte en diameter; aan de buitenzijde is hun versiering verdeeld in een aantal identieke lagen. Over het doel van deze kokers is niets bekend. Veel cong-kokers hebben in elke laag om de vier hoeken heen een decoratie van uitgesneden gezichten, mogelijk dierenmaskers. De gestileerde trekken hiervan en de hoekrib op de plaats van de neus kunnen

De in 122 v.C. gestorven koning van het zuide­ lijke leenvorstendom Nanyue werd bijgezet in een overdadig gemeubileerd graf met een multi­culturele inhoud, waaronder een zilveren doos van Perzische oorsprong en ongeveer 240 jaden. De jaden kom is een imitatie van het gelakte vaatwerk dat sinds de late periode van de Strijdende Staten (403–221 v.C.) erg gewaar-

aangevoerd uit Centraal-Azië, werden hele lichamen overdekt met lijkwaden van jade. De koning van Nanyue (in het huidige Guangzhou) werd aan het einde van de 2e eeuw v.C. in zo’n doodskleed gehuld. Het grote aantal jadestenen in zijn grafboedel (zie 4) bewijst dat de elite toen al een oudheidkundige interesse had, die vele eeuwen later nog steeds standhield. Rond het midden van de 18e eeuw, met de verovering van de Khotanregio in Centraal-Azië door het Chinese leger, werd nieuwe aanvoer van jade mogelijk. Jadesnijders maakten toen weer duizenden objecten die vooral voor het keizerlijke hof bestemd waren.

5. Congkoker Ca. 2500 v.C.; jade; H: 9,1 cm

een verre inspiratiebron zijn geweest voor de latere taotie-maskers op bronzen voorwerpen van de Shang (zie bv. zaal 76/6).

De hanger is een antiquarische replica van de jaden bi-schijven uit de neolithische Liangzhubeschaving (ca. 3300–2000 v.C.). De versiering met twee opengewerkte karakters (chang le), 6. Vaas met insecten en draken die ‘eeuwig geluk’ betekenen en door twee geQingdynastie, 1644–1911; jade; H: 28,8 cm ornamenteerde draken worden ondersteund, is zeldzaam en kreeg de naam changle bi. In Deze prachtige vaas is versierd met chrysanten, 1788 werd in de rand een lofdicht van keizer vleermuizen en insecten, op een achtergrond ­Qianlong van de Qingdynastie (r. 1736–96) van golven en wielingen. De hals is uitgesneden g ­ esneden. in de vorm van een geplooid doekje waarover een draak kruipt. Van de uitwaaierende manen van de draak bovenaan tot de wervelende golven onderaan getuigt dit jadesnijwerk van een ongeëvenaarde verfijning. 7. Bischijfhanger 1e–2e eeuw; jade; H: 18,6 cm

ZAAL 78

CHINA EN KOREA


79  TENTOONSTELLING: DE TERRACOTTA SOLDATEN VAN QIN SHI HUANGDI

1

CHINA EN KOREA

ZAAL 79


Eeuwenlang deden verhalen de ronde over de megalomane Eerste Keizer van China, wiens reusachtige grafheuvel leek te waken over een grote keizerlijke begraafplaats nabij Xi’an. De rijkdom van zijn verborgen paleis onder de heuvel, waarvan de centrale grafkamer naar verluidt door rivieren van kwikzilver en schietklare kruisbogen werd verdedigd, was bekend uit plaatselijke mythen. Degenen die het mausoleum hadden gebouwd en met aarde overdekt, werd echter het zwijgen opgelegd door executie. De keizer zelf rust nog steeds in vrede, maar sinds 1974 zijn enkelen van zijn onderdanen uit hun graf opgestaan. Hun ontdekking getuigt niet alleen van de indrukwekkende grandeur van dit en andere oude graven maar verschaft ook meer historisch inzicht in de regeerperiode van de Eerste Keizer. En bovenal werpt ze een licht op de vroegste voorstellingen van de mens in de Chinese beeldhouwkunst. Oudere pogingen om de menselijke figuur driedimensionaal weer te geven, op klein en op groot formaat, worden getoond in zalen 77 en 78. Met de terracotta soldaten werd een enorme stap voorwaarts gezet wat de realistische weergave en karakterexpressie in de beeldhouwkunst betreft. Dit blijkt ook uit de sculpturen in zalen 80 en 81. De levensgrote terracotta figuren werden in vier kuilen rondom de grafheuvel aangetroffen. Zij waren daar opgesteld om het stoffelijk overschot en de geest van de keizer te beschermen. Waarschijnlijk telde het voltallige leger zo’n 7000 manschappen, naast 130 bronzen strijdwagens en meer dan 100 cavaleriepaarden. De meeste beelden waren gebroken, maar niet allemaal onherstelbaar. Traditioneel wordt de schade toegeschreven aan een rebellenleger dat in 206 v.C. de groeven betrad. De oorzaak kan echter net zogoed een aardbeving zijn geweest. De legerofficieren zijn ca. 20 centimeter groter dan de gewone dienstplichtigen. De soldaten zijn gewapend en staan of knielen in gevechtspositie. Ze dragen een wapenrusting die gelakt leer nabootst. De uniformen, helmen, beenkappen en schoenen beantwoorden aan de militaire rang en de gevechtseenheid van het personage. Zelfs aan de tekening op de zool van de laarzen is aandacht besteed. Vooraan op de foto staan rijen gewapende infanteristen in de houding. Zij dragen een soort sjaal of dikke kraag en hebben allen een haarknotje. De strijdwagens van het Qinleger waren vierspannen. Ter wille van de snelheid en wendbaarheid werden echter steeds meer individuele schutters te paard ingezet. Al zijn de originele levendige kleuren grotendeels vergaan, toch is aan de individuele gelaatstrekken te zien dat de beelden portretten waren van reële mensen van verschillende leeftijd. De keizer nam op zijn reis naar het hiernamaals ook een complete terracotta regering en hofhouding mee. In aangrenzende kuilen stonden beelden van overheidsambtenaren in gewatteerd kostuum klaar voor vertrek. Er waren ook muzikanten om dansen te begeleiden, waarbij misschien een rol was weggelegd voor de bronzen kraanvogels en kleinere vogels die in de nabijheid werden gevonden. Een ploeg worstelaars of gewichtheffers met bloot bovenlijf pronkten met hun gespierde lichaam. De terracotta figuren illustreren de grote ontwikkeling van de keramiekkunst en de beeldhouwkunst in de loop van het 1e millennium v.C. De figuren werden van klei gemaakt, waarbij onderdelen als wapens, benen en rompen vervaardigd werden met behulp van eenvoudige procedés die courant werden toegepast door de plaatselijke fabrikanten van afvoerbuizen. Voor de moulages van koppen en handen konden technieken uit de bronsnijverheid worden gebruikt. Deze elementen werden dan fijner afgewerkt met natte klei om de karakteristieke trekken van elk model weer te geven, waarna de afzonderlijke stukken eveneens met klei werden samengevoegd. De makers van de beelden werkten in groepen en brachten een eigen merkteken aan op de voltooide figuur, waardoor ze geïdentificeerd en eventueel gestraft konden worden wanneer ze hun werk niet goed hadden gedaan.

Terracotta soldaten Ca. 214 v.C.; terracotta; H (gemiddeld): ca. 180 cm

ZAAL 79

CHINA EN KOREA


80  CHINESE FUNERAIRE EN RELIGIEUZE BEELDHOUWKUNST Religieus antropomorfisme kwam in de oudste artistieke traditie van China haast niet voor, maar dat veranderde onder de invloed van het Indische boeddhisme. In de vroegste periode van de boeddhistische beeldhouwkunst (de eerste eeuwen n.C.) tekenden zich onder los gedrapeerde gewaden sensuele of ascetische lichaamsvormen af. Vanaf de 5e eeuw n.C. namen taoïstische kunstenaars de boeddhistische conventies over. Later, omstreeks de 6e eeuw, leidde de Chinese zedigheid tot een tendens om de lichaamsvormen helemaal te verhullen. De smaak veranderde, en tijdens de Tangdynastie (618–907) waren stevige vormen meer in trek dan slanke silhouetten.

Het boeddhisme begon China binnen te dringen in de late Hanperiode (25–220) (zie ook zalen 72 en 86), wellicht via de Centraal-Aziatische handelsroutes. Voor de geleerden vormde het een intellectuele uitdaging en voor het gewone volk bracht het hoop in harde tijden van armoede, ziekte en banditisme. De geschriften werden in het Chinees vertaald; duizenden mannen en vrouwen kozen voor het monastieke leven; overal op het platteland verschenen pagoden (stoepa’s) waarin relikwieën werden bewaard; nieuwe figuren veroverden een plek in het bekende pantheon van godheden van het taoïsme en de volksreligie. China stak Indië naar de kroon als het meest boeddhistische land van Azië. De godheden die in de Chinese beeldhouwkunst het vaakst voorkomen, zijn Boeddha in verschillende gedaanten en de populaire bodhisattva (heilige) ­Guanyin, godin van het mededogen (1). Resten

van goud en heldere kleuren op reliëfs en vrijstaande beelden geven een idee van het dramatische effect van de oorspronkelijke beschildering. De figuren worden zittend of rechtopstaand, afzonderlijk of in groep voorgesteld. Ze hebben vaak een stralenkrans om het hoofd of verschijnen voor een vlammende mandorla (amandelvormige lichtkrans). Met hun serene gelaatsuitdrukking en hun betekenisvolle handgebaren (mudra’s) brengen zij de gelovige een geruststellende boodschap. De Boeddha werd ongetwijfeld door veel gelovigen beschouwd als een van de goddelijke beschermers tot wie zij zich konden wenden om hun huis en hun graf voor onheil te behoeden (2). Bij de ingang van boeddhistische en taoïstische tempels hielden voorstellingen van zulke machtige figuren de wacht. In de Tangperiode werden boeddhistische beelden van ijzer

gemaakt. Later, tijdens de Songdynastie (960–1279) werd eveneens ijzer gebruikt – dat was goedkoper dan brons – voor levensgrote of nog grotere boeddha’s en ook groepen van gewapende beschermers (4). In 1996 werd een rijke bodemschat met meer dan driehonderd figuren opgegraven op de plek van de oude Longxingtempel in het boeddhistische centrum Qingzhou in de provincie Shandong (3 en 5). De beelden dateren uit de 6e eeuw en werden in de loop van de 12e eeuw in stukken gebroken en begraven, misschien tijdens een boeddhistenvervolging (in 1119, bijvoorbeeld, stelde de taoïstische keizer Huizong een vervolging in) of door een aardbeving.

1

1. Guanyin van de Zuidelijke Zeeën 11e–12e eeuw; beschilderd en verguld hout; H: 241 cm

2. Grafwachter Tangdynastie, 618–907; beschilderde terracotta; H: 127 cm

hield, is verloren gegaan. Het beeld was oorspronkelijk beschilderd en geglazuurd met een sancai (driekleurige) versiering.

Guanyin, de bodhisattva van het mededogen, was in het China van de Song de populairste godheid. In de tijd dat talrijke koopvaardij­ schepen over de zeeën van Oost- en ZuidoostAzië voeren, was zij de beschermster van de reizigers. Zij wordt dikwijls voorgesteld als een koninklijke figuur in een ontspannen, rustgevende houding en overvloedig met juwelen behangen. De Songbeeldhouwers werkten meestal in hout, maar er zijn weinig voorbeelden zoals dit bewaard gebleven.

Deze hemelse krijger, een boeddhistische grafwachter (lokapala) die een boze geest vertrapt, werd in 1944 samen met een tweede beeld ontdekt bij het graf van Lao Dezhao in Dunhuang. (Voor grafwachterbeelden in een andere context, zie zaal 84/6.) Hij draagt een helm met een zware knop, en een harnas bestaande uit een borstplaat, armbeschermers, een zware rok en beenbeschermers. Twee opkrullende draken sieren de schouderstukken. De speer die hij ooit in zijn triomfantelijk opgeheven linkerhand

3. Bodhisattva Oostelijke Wei- tot Noordelijke Qiperiode, 534–577; beschilderde kalksteen; H: 192 cm

CHINA EN KOREA

ZAAL 80

Al zijn de armen en het grootste deel van de lange mouwen van deze mooie figuur afgebroken, toch treft het beeld nog steeds door zijn ranke elegantie, de raadselachtige glimlach op het fijn gesneden gezicht, de hoofdtooi, het gouden halssnoer, de uiterst sierlijke kleding die door een ceintuur wordt samengehouden en in zach-

te plooien tot op de voeten valt, en het heel lange kralensnoer dat zowel vooraan als achteraan van de schouders tot de kuiten hangt, met in het midden een opengewerkt schijfvormig sieraad. 4. Tempelwachter 1064; gietijzer; H: ca. 300 cm Dit is een van de vier beelden die op de binnenplaats stonden van de Tempel van de Centrale Piek (Zhongyuemiao) op de taoïstische heilige berg Song in de provincie Henan. Het werd in aparte stukken gegoten met behulp van mallen; de nu zichtbare lasnaden waren oorspronkelijk met een kalkonderlaag en verf bedekt. De

wachter had ooit een wapen in de hand maar draagt geen harnas – wellicht kon zijn reuzengestalte de boze geesten voldoende afschrikken. Op de vier figuren staan inscripties met de namen van de ijzersmeden. 5. Boeddha met twee bodhisattva’s Ca. 500; beschilderde kalksteen; H: 138 cm Veel Qingzhoufiguren werden opzettelijk gebroken (zie 3), vermoedelijk tijdens de godsdienstvervolging anno 574. De Boeddha in deze triade glimlacht niettemin geruststellend en maakt met zijn linkerhand het abhaya mudragebaar (vrees niet!) en met zijn rechterhand het

varada-gebaar (zegeningen verlenend). Op het beeld zitten nog resten van verguldsel en verf. Boeddha’s grote ushnisha (haarknot) en de kledij van de drie figuren helpen deze sculptuur te dateren.


2

3

4

5

ZAAL 80

CHINA EN KOREA


81  HET HIERNAMAALS: OBJECTEN UIT HAN- EN TANGGRAVEN De leden van de aristocratie die rusten in de graven uit de Han- en de Tangperiode (resp. 206 v.C.–220 n.C. en 618–907) verwachtten dat zij naar het hiernamaals vergezeld zouden worden door dienaren, artiesten, pachters, soldaten en zo meer. Ooit werden levende mensen geofferd om met de afgestorvene mee te reizen, maar onder de Han en de Tang werden miniatuurmodellen van hout, klei, steen en metaal in het graf geplaatst. In de Hantijd namen grondbezitters replica’s van hun landhuizen en boerderijen mee in hun graf, compleet met wachttorens (5), graanschuren, stallen en vee. Doorgaans waren het simpele aardewerken beeldjes die met behulp van mallen in serie werden geproduceerd zonder enige fijne of geïndividualiseerde afwer-

king. Toch streefden sommige pottenbakkers naar realisme in hun werk en legden zij, waar het gepast was, een zekere speelsheid aan de dag, in modellen van dansers, acrobaten en andere artiesten, zoals de hier getoonde uitbundige verteller (8). Een rijk gemeubileerd graf uit de tijd van de Westelijke Han (206 v.C.–9 n.C.), dat in 1972 werd ontdekt in Mawangdui bij Changsha in de provincie Hunan, bevatte vier in elkaar passende kisten met daarin het lichaam van de markiezin van Dai (gest. ca. 168 v.C.). Over de buitenste gelakte kist lag een banier van beschilderde zijde (1), het oudste in China gevonden voorbeeld van zo’n kunstwerk. Deze en andere grafvondsten van Mawangdui werpen een licht op de preboeddhistische mythologie en verwachtingen omtrent het hiernamaals. Na de val van de Han heersten van de 3e tot de late

6e eeuw verschillende Chinese dynastieën over de gebieden ten zuiden van de Huairivier, terwijl de noordelijke volkeren voor het eerst onder vreemd gezag kwamen. De hereniging van het rijk en de terugkeer van een stabiele situatie onder de dynastieën van de Sui (581–618) en de Tang leidden tot een nieuw vertrouwen dat tot uiting komt in de kunst van die periode, in de kleding en opschik, in de bloei van de Chinese handel via de zijderoute en in de uiteenlopende vormen van amusement en ontspanning die de hogere klassen zich veroorloofden. Het Rijk van de Tang, het grootste van de toenmalige wereld, trok veel immigranten aan, die een kosmopolitische geest introduceerden. De beeldjesindustrie bloeide als nooit tevoren en was vooral afgestemd op de begrafeniscultuur. Paradoxalerwijs worden deze figuren gekenmerkt door veel humor, variatie, bewe-

2

3

1

CHINA EN KOREA

4

ZAAL 81

ging en schitterende kleuren dankzij het heldere sancai of driekleurige glazuur (3). Zij vereeuwigden ironisch genoeg niet de rijke overledenen zelf maar hun personeel en hun dieren. Pottenbakkers beeldden met zichtbaar plezier de ‘barbaarse’ buitenlanders af die met goederen beladen kamelen en paarden naar de Chinese markten voerden (3). Tot zelfs uit het verre Perzië kwamen deze vreemdelingen, en ze brachten onbekende eetwaren, nieuwe soorten metaalproducten en textiel, vreemde muziek en dans met zich mee. Zo maakten de Chinezen kennis met het polo (2). Ook vrouwen namen deel aan paardensporten, want in deze periode werd de scheiding der seksen minder streng in acht genomen dan onder latere dynastieën.


6

5

1. Grafbanier Midden 2e eeuw v.C.; kleurstoffen op zijde; 205 x 92 cm

laarzen een lange jurk met aansluitende mouwen. Haar haren zijn opgestoken in een dubbel knotje. Schrijlings zittend op een eenvoudig zadel met daaronder een versierd dekkleed wendt Er is nog geen sluitende verklaring voor dit zij zich naar links en buigt een beetje voorover, unieke kunstwerk uit graftombe 1 van Mawang- terwijl ze haar rechterarm opricht om met de dui. In het midden staat vrouwe Dai met drie stick te zwaaien. De galopperende pony is van dienaressen. Ze leunt op een stok om geschen- een Perzische soort. Hetzelfde gevlekte type ken in ontvangst te nemen. Verder naar benekeert ook in andere Tangkunstvormen terug. den zien we fantasierijke voorstellingen van de onderwereld. Draken kronkelen eromheen en 3. Kameel met een groepje muzikanten kruisen elkaar in een bi-schijf (zie zaal 78/7). Tangdynastie, 618–907, geglazuurde sancaiEen lichaam, wellicht dat van vrouwe Dai, ligt keramiek; H: 60 cm neer vóór ritueel vaatwerk. Bovenaan, in het hemelse gebied tussen zon en maan, bevinden In de Tangperiode weerklonk in China muziek zich nog meer draken. Bij een doorgang wachvan over heel de wereld. Men kan zich voorstelten twee mannen, voorouders misschien, vrou- len dat dit orkestje – enkele muzikanten en een we Dai op. zangeres – vanuit Centraal-Azië naar de grote stad Chang’an is gekomen. De figuurtjes zijn 2. Polospeelster elk apart op de kameel geplaatst. Ze zitten vrij 8e eeuw; beschilderde keramiek; H: 31 cm wankel op de kameelrug, boven op een platform waarover een tapijt is gelegd. Zo meteen De polospeelster draagt boven kuithoge zwarte zullen ze beginnen te spelen op hun instrumen-

7

8

ten: een mondorgel, een panfluit, een lange fluit of hobo, een dwarsfluit, een luit en een harp.

buitenhuizen gelegen waren. Deze moesten blijkbaar tegen bandieten en opstandelingen worden beschermd en beschikten daartoe over wachttorens van soms wel vijf verdiepingen 4. Ossenwagen hoog. Torens zoals de hier afgebeelde kondigen 6e eeuw; beschilderde en geglazuurde reeds de grote pagoden uit latere tijdvakken keramiek; L: 54,5 cm aan. De dreiging van aardbevingen weerhield de architecten er echter van de mogelijkheden Niettegenstaande de vele politieke obstakels tij- van hoogbouw volledig te exploiteren. De dens de periode van verdeeldheid (221–589) na grootste en prachtigste landhuizen hadden geen de val van de Handynastie hielden de kooplui de bovenverdiepingen. transcontinentale handel in stand. Met karren en kamelen vervoerden zij hun waren door heel 6. Dansend meisje Centraal-Azië. Zowel de vorm van de wagen als Vroege 8e eeuw; beschilderde en geglazuurde het uiterlijk van de voerlieden geven aan dat keramiek; H: 37,8 cm deze ossenkar niet van Chinese herkomst is. De neergeslagen blik van het meisje doet ver5. Wachttoren moeden dat zij een hofdame of een danseres Oostelijke Handynastie, 25–220; terracotta; was. Beide typen keren vaak terug in de TangH: 216 cm beeldjes, maar ze zijn zelden zo mooi uitgewerkt als deze figuur. Het meisje met haar verTerracotta modellen uit de graven van de Ooszorgde kapsel en ingewikkelde hoofdtooi telijke Han tonen dat op het platteland grote draagt een kleurig gewaad met opvallende

schouderstukken, plooimouwen, een onderaan uitwaaierende rok en zware schoenen met opstaande tippen.

8. Verteller Oostelijke Handynastie, 25–220; beschilderde terracotta; 50 cm

7. Geleerde-ambtenaar Tangdynastie, 618–907; beschilderde en geglazuurde keramiek; 69 cm

Deze olijke dwerg is, net als acrobaten en jongleurs, een typische figuur uit de amusementswereld van de hogere kringen in de Hantijd. Misschien was hij een hofnar of een verteller die met de trom en andere muziekinstrumenten zijn verhalen verlevendigde. De kunst uit het zuidwesten was sinds lang befaamd om zijn natuurlijkheid en levendigheid. Het is niet toevallig dat juist in de provincie Sichuan veel zulke figuren van artiesten werden gevonden.

Zheng Rentai (614–663) was een beroemde ­generaal onder de Tangdynastie. Hij vervulde militaire missies op posten aan de zijderoute. In 1972 werd zijn graftombe nabij Xi’an geopend. Zij bevatte onder meer 466 beelden van dieren en menselijke figuren die zowel Chinezen als vreemdelingen voorstellen. Dit exemplaar toont een hoge regeringsambtenaar uit de tweede helft van de 7e eeuw. Zijn kleurrijke kostuum bestaat uit een ambtelijke toga met lange mouwen, waarover hij een met bloemen beschilderde borstplaat draagt. Op zijn hoofd heeft hij een bij zijn waardigheid passende ­‘deugdverlenende kroon’ en aan zijn voeten zware uniformschoenen.

ZAAL 81

CHINA EN KOREA


82  CHINESE KERAMIEK: LIAO- EN SONGDYNASTIEËN De periode van de 10e tot de 13e eeuw was een tijd van grote culturele ontplooiing. De geleerde kunstenaars (kalligrafen, schilders, dichters) hanteerden het penseel om hun verbeelding vorm te geven, en de ambachtslui demonstreerden hun creativiteit en vaardigheid in keramiek, metaalbewerking en houtsnijkunst. Toch is de serene uitstraling die vele objecten uit deze periode kenmerkt, misleidend: ze verhult diepgaande politieke, sociale en economische veranderingen, waardoor deze eeuwen soms worden beschouwd als het overgangstijdperk tussen het oude en het nieuwe China.

stabiel regime onder de Songdynastie in het jaar 960 maakte China een periode van verdeeldheid door. En ook nadat de eerste Songkeizers het grootste deel van het rijk weer onder één gezag hadden gebracht, kregen zij geen greep op het noordoosten, dat overheerst werd door de Liaodynastie (907–1125) van het Khitanvolk van Mantsjoerije. De Song- en de Liaostaat leefden in een gespannen verhouding en er waren geregeld gewapende conflicten. Toch was de Khitancultuur in grote mate schatplichtig aan de Chinese beschaving. In de 11e eeuw werden diplomatieke relaties uitgebouwd, met een gespannen vrede als resultaat. Invallen over de Chinese Grote Muur heen leidden tot de bezetting van het noordelijke deel van het Songrijk; in 1127 werd de hoofdstad Bianliang (het huidige Kaifeng Tussen de val van de Tang in 907 en het herstel van een in de provincie Henan) ingenomen. Het hof van de

Song week uit naar het zuidelijker gelegen Hang­zhou, dat de nieuwe hoofdstad werd. In 1279 kwam ook deze plaats uiteindelijk in vreemde handen, toen het zuiden door de stormtroepen van de Mongoolse heerser Kublai Kahn werd veroverd. De periode 960–1127 wordt doorgaans de Noordelijke Song en 1127–1279 de Zuidelijke Song genoemd. Typisch voor de keramiekproductie van de Liao is een monochroom groen, bruin en wit aardewerk en ook het van de Tang overgenomen sancai (driekleurige) glazuur (zie zaal 81/3). De vormen van het vaatwerk verraden de nomadische voorgeschiedenis van de Khitan. Hoe mooi deze objecten van de Liao (1) vaak ook zijn, ze missen de verfijning van de contemporaine keramiek uit het kerngebied van de Chinese beschaving.

1

2

3

4

5

6

1. Waterkan van de Liao Liaoperiode, 907–1125; steengoed met loodglazuur; H: 15,5 cm Het decoratieve patroon van de waterkan lijkt op juweelmotieven in boeddhistische voorstellingen. De kan was waarschijnlijk bestemd voor rituele wassingen. Zo illustreert dit object dat in Noordoost-Azië gemeenschappelijke religieuze overtuigingen de politieke verdeeldheid hielpen overstijgen (zie ook zaal 95). 2. Kruik in qingbai 12e–13e eeuw; geglazuurde keramiek; H: 16,5 cm Voor het qingbai (blauwwitte) porselein van deze fijne gietkan werd eersteklas kaolien (Chinese klei) uit Jingdezhen gebruikt. Het witte porselein kreeg zijn blauwige tint door de toevoeging van een beetje ijzeroxide in het reductiebakproces. Dit soort porselein werd als imitatie van zilveren vaatwerk gebruikt. Het kondigde reeds het kwalitatief hoogstaande werk aan dat Jingdezhen later als het centrum van de Chinese porseleinproductie beroemd zou maken.

CHINA EN KOREA

3. Junvaas 12e eeuw; geglazuurde keramiek; H: 27,8 cm De grootste verdienste van de jun-pottenbakkers was de ongeëvenaarde kleurvariëteit van hun glazuren, maar ook hun vormgeving verdient aandacht. Hoewel jun-vaatwerk (zie ook 8 en 11) vooral voor huishoudelijk gebruik diende, werd aan het ontwerp van objecten zoals deze vaas veel zorg besteed. De vorm en de karpervormige oren van de vaas doen denken aan een oude bronzen hu (zaal 76/9). 4. Dingvaas Ca. 1075–1125; geglazuurde keramiek; H: 36,5 cm Lichte vazen zoals deze, met een ivoorwit glazuur dat verkregen werd door stoken in een oxiderende atmosfeer, waren erg geliefd aan het hof van de Noordelijke Song. De ingesneden decoratie in drie banden bestaat hier uit bloemblaadjes bovenaan, pioenkrullen rondom de buik en bladeren op de basis. De vorm, bekend als meiping (pruimenbloesem), werd vooral in Korea bijzonder populair (zie zaal 96/2).

ZAAL 82

5. Guanvaas Zuidelijke Songdynastie, 1127–1279; geglazuurd steengoed; H: 27,5 cm

7. Zwarte kom 12e–13e eeuw; geglazuurde keramiek; Diam.: 9,2 cm

Zowel voor als na de ballingschap steunde het keizerlijk hof van de Song intensief de keramieknijverheid. De voortbrengselen ervan worden door sommige kenners beschouwd als de meest verfijnde in de geschiedenis van de Chinese keramiek, want ondanks de zeer omvangrijke productie wisten de Songpottenbakkers een groot technisch en artistiek meesterschap te handhaven. Na de Tangdynastie met zijn kleurige en weelderige keramiek (zaal 81/2–3, 6–7) verschijnt bij de kunstenaars van de Song het streven naar de perfectie in vorm en kleur als een lenigende spirituele zoektocht.

De schoonheid van deze fles is gelegen in de vorm en de evenwichtige proporties. Zoals alle ru-keramiek is de fles niet versierd, maar het dunne glazuur heeft een licht craquelé dat, hoeGuan (‘officiële’)-keramiek werd gemaakt De zwarte keramiek van Noord-China bezit een wel oorspronkelijk misschien ongewild, de esin de keizerlijke ovens in Kaifeng en later in grote variëteit van vormen. Dit kommetje heeft thetische kwaliteit van het object nog verhoogt. H ­ angzhou. De prachtige vaas heeft een hoog een decoratief ‘olievlekjes’-glazuur met een Ru werd alleen in de periode 1086–1127 vervaarijzergehalte en meerdere lagen glazuur. Stoken mooi glanseffect. De vlekjes ontstonden doordigd in een oven bij de Qingliangtempel en was in een reducerende atmosfeer zorgde voor het dat ijzer in gekristalliseerde vorm door de onuitsluitend voor het hof bestemd. Slechts een bleekgrijze oppervlak en de lichtbruine craque- derliggende engobelaag naar boven drong. zestigtal stukken zijn bewaard gebleven. Het lures. Het guan-steengoed wordt gewaardeerd wordt vaak beschouwd als de zeldzaamste en om zijn dunne wand, gladde oppervlak, decora- 8. Junkom allermooiste Chinese keramiek. tieve craquelé en coloriet gaande van blauw en Ca. 1075–1125; geglazuurde keramiek; groen tot grijs. Diam.: 10,6 cm 10. Yaozhoufles Ca. 1075–1125; geglazuurde keramiek; H: 16,7 cm 6. Meipingvaas uit Cizhou In de Songkeramiek onderscheidde men vijf uitSongdynastie, 960–1279; beschilderde en zonderlijk waardevolle typen: ru, ding, guan, ge Al was yaozhou vooral voor dagelijks gebruik geglazuurde keramiek; H: 49 cm en jun. Typisch voor de jun-afwerking is een bestemd, toch is het een sierlijk type van grijsopaak melkachtig glazuur met sporen van bub- groen geglazuurde keramiek of celadon. De Keramiek met een decoratie in zwarte of bruine bels. De utilitaire functie van jun-keramiek blijkt provincie Shaanxi in Noord-China was het cenverf op een roomkleurige ondergrond werd ge- uit de stevige vorm van deze kom, de dikte van trum van de productie. De decoratieve patromaakt in Cizhou in de provincie Hebei en op an- het glazuur en het feit dat de voet niet volledig nen, hier pioenstengels, werden manueel uitgedere plekken in Noord-China. Zulke vazen wa- geglazuurd is (zie ook 3). sneden en met fijnere incisies afgewerkt. ren bestemd voor dagelijks gebruik, maar de florale en geometrische patronen zijn niettemin 9. Rufles 11. Junbord erg kunstig. Ca. 1075–1125; geglazuurde keramiek; H: 25 cm Late 10e eeuw; geglazuurde keramiek; Diam.: 18,5 cm

Net als ru en ding was jun een favoriete keramieksoort aan het hof van de Noordelijke Song. Het werd gedurende een lange periode tussen de Tang- en de Mingdynastie (7e–17e eeuw) gefabriceerd, hoofdzakelijk in ovens in de provincie Henan. Dit prachtige bord toont de rijkdom van de jun-kleuren in de purperen en roze gloed van een zonsondergang tegen een bleekblauwe achtergrond. In contrast hiermee staat het vernieuwende kleureffect van salie en lichtgroen in het glazuur van de eerder besproken jun-vaas (3).


7

8

9

10

11

ZAAL 82

CHINA EN KOREA


83  CHINESE KERAMIEK: YUAN-, MING- EN QINGDYNASTIEËN Onder de Mongoolse Yuandynastie (1279– 1368) en de Mantsjoese Qingdynastie (1644– 1911) werd het Chinese porselein naar alle hoeken van de wereld uitgevoerd. De Mingdynastie (1368–1644) daarentegen, die van de drie laatste keizerlijke dynastieën in China de enige ‘inheemse’ was, probeerde deze export aan banden te leggen. Tevergeefs echter, want zij lokte daardoor uiteindelijk vooral Japanse en Europese schattenjagers naar China. Het centrum van de keramiekproductie ten tijde van de drie dynastieën was Jingdezhen. De Mongoolse keizer Kublai Khan stichtte een nieuwe hoofdstad van China: Khanbalik (het huidige Beijing), die het zwaartepunt werd van het grootste continentale rijk dat ooit op aarde heeft bestaan. Via handelsrou-

tes tussen Oost-Europa en Oost-Azië werden kostbare grondstoffen zoals kobalt aangevoerd voor de Chinese pottenbakkers, en in de omgekeerde richting vond hun hoogstaande productie haar weg naar alle windstreken, want er was internationaal grote vraag naar celadon en blauw-witte keramiek. Het grijsgroene celadon werd nog steeds gemaakt in de ovens van Longquan bij Hangzhou, maar de kwaliteit was niet meer dezelfde als in de Songperiode. De gebruikskeramiek kwam zoals vroeger uit Cizhou en had een opvallende decoratie van kalligrafie, picturale tekens en banden met florale en geometrische patronen. Van cruciale betekenis was het ontstaan van een nieuw centrum voor keramiekproductie in Jingdezhen, waar onder meer de techniek van de onderglazuurbeschildering in rood en blauw werd ontwikkeld (7, 8 en 12). Door de rassendiscriminatie en de meedogenloosheid van het Mongoolse bewind kregen veel Chinezen

het hard te verduren tot aan de val van de Yuandynastie in 1368. De xenofobe Mingdynastie die erop volgde, wilde de internationale contacten terugschroeven, maar de roem van de Chinese pottenbakkers was aan een niet te stuiten opgang begonnen. De keizerlijke ovens in Jingdezhen werden het middelpunt van de porseleinindustrie. Begin 16e eeuw brachten Portugese ontdekkingsreizigers de eerste voorbeelden van deze keramiek mee naar Europa. Toen de zwakke keizers aan het einde van de Mingdynastie geen greep meer hadden op hun corrupte regeringsapparaat, laat staan op de buitenlanders die handelsactiviteiten wilden ontplooien aan de kusten van China, gingen de noordoostelijke poorten van het Rijk van het Midden wederom wijd open voor invasies over land, ditmaal van de Mantsjoes. De veroveringsdrang van de eerste Qingkeizers werd getemperd door hun diepe bewondering voor de

Chinese cultuur. Het hof bleef een trouwe afnemer van het Jingdezhenporselein. Keizers als Kangxi (r. 1662– 1722) en Qianlong (r. 1736–96) hadden een eclectische en verfijnde kunstsmaak. Net als hun voorgangers, de Mingkeizers, probeerden zij de Chinese havens en markten moeilijker toegankelijk te maken voor buitenlanders, maar in het Westen werd de vraag naar porselein en thee almaar groter. De Chinese pottenbakkers werkten voor de export en hun productie hielp tegelijk de porseleinindustrie in Europa vooruit. Zowel in als buiten China was druk versierd porselein het meest in trek, maar de hier gepresenteerde voorbeelden tonen dat de Chinese keramieknijverheid van de Yuan tot de Qing een breed gamma van kleuren en decoraties omvatte, van koude tot gloedvolle monochromen en van sobere tot complexe motieven.

1

5

2

3

4

1. Kom Mingdynastie, Xuandeperiode, 1426–35; geglazuurde keramiek; Diam.: 18,7 cm Het ‘levendige rood’ (xianhong) van deze kom was een van de favoriete kleuren van keizer Xuande en werd enkel tijdens zijn bewind geproduceerd. Misschien werd de kleur nadien niet meer gebruikt uit eerbied of omdat ze moeilijk te reproduceren was. 2. Kom Qingdynastie, Yongzhengperiode, 1723–35; geglazuurde keramiek; Diam.: 22,4 cm De onderglazuurbeschildering met koper van deze voor het hof gemaakte kom gaat terug op een 14e-eeuwse innovatie. Ook de vorm en stijl zijn typisch Ming. Onder de Mingdynastie was het kweken van goudvissen een geliefd tijdverdrijf. De bewust eenvoudige decoratie met een enkele gestileerde vis en het contrast met het witte fond is buitengewoon effectvol. 3. Kom Qingdynastie, Daoguangperiode, 1821–50; porselein met emaildecoratie; Diam.: 17,5 cm De achttien luohans of heilige helpers van Boeddha worden vaak als blije ouderlingen

CHINA EN KOREA

6

voorgesteld. Hier wordt het idee van hun eerbiedwaardigheid versterkt door het decor van pijnbomen. De schilder besteedde veel zorg aan de kledij van de luohans. De kom werd vervaardigd voor keizer Daoguang in zijn zomerpaleis. 4. Kom Qingdynastie, Guangxuperiode, 1878–1908; porselein met overglazuurdecoratie; Diam.: 17,8 cm

viskorven en zijn versierd met draken. Misschien dienden ze om penselen in te zetten.

stond bekend als yuhuchun, zo genoemd naar een soort wijn.

6. Balustervaas Qingdynastie, Kangxiperiode, 1622–1722; keramiek met sang-de-boeufglazuur; H: 43 cm

8. Davidvazen Yuandynastie, 1351; geglazuurd porselein; H: 63,5 cm

De diepe, warme kleur die de pottenbakkers van Jingdezhen met koperoxide wisten te creëren, getuigt op zich van de hoge esthetische waardering die de monochrome keramiek genoot aan het hof van keizer Kangxi. Rond de boDe inscriptie en het zegel geven aan dat deze venrand en de voet van deze echt koninklijke kom werd gemaakt voor keizerin-weduwe Cixi vaas is een koperen band aangebracht als afin haar privévertrekken van het zomerpaleis. De werking. binnenzijde van de kom is turkoois, de buitenkant heeft een tekening in zwart op een keizer- 7. Yuhuchunkaraf gele ondergrond. Een vogel zit op een tak van Mingdynastie, Hongwuperiode, 1368–98; een boompioen waar twijgen met trossen blau- geglazuurd porselein; H: 32,5 cm weregen omheen slingeren. Door de verstoring van de handel met Centraal5. Stel kruiken Azië, aan het einde van de Yuandynastie, viel de Qingdynastie, ca. 1700–50; keramiek met aanvoer van kobalt sterk terug. De bij de Mongevlamd glazuur; H: 17,2 cm golen populaire blauwe onderglazuurdecoratie werd gaandeweg vervangen door keramiek met Door twee glazuren, rood en violet, aan te een rode onderglazuurbeschildering. De rode brengen voor het stoken op hoge temperatuur, kleur ontstond door toevoeging van koperoxibereikte de pottenbakker een effect dat aan de de. Het juiste rood was in het bakproces echter jun-keramiek van de Song deed denken (zaal moeilijker te bereiken dan het kobaltblauw. Dit 82/8 en 11). De kruiken hebben de vorm van type peervormige karaf uit de vroege Mingtijd

ZAAL 83

7

Volgens het opschrift werden deze twee vazen met een onderglazuurdecoratie in kobaltblauw gemaakt in 1351. Daardoor behoren ze tot de oudste bewaard gebleven voorwerpen in blauw-wit Chinees porselein. Aan de oren in de vorm van een olifantenkop moet oorspronkelijk een ring hebben gehangen. De rand, de schouder en het bovendeel van de voet zijn versierd met chrysanten, lotusbloemen en pioenen; op de hals staan inscripties tussen bananenbladeren; daaronder zijn feniksen afgebeeld en over de buik kronkelt een draak; rondom de basis loopt een band met waarzeggerijsymbolen. 9. Theepot Qingdynastie, Yongzhengperiode, 1723–35; porselein met overglazuurdecoratie; H: 14 cm

pot. Het piramidevormige deksel is met een meer lineair patroon van bloemen en lotusbladeren versierd. 10. Afgeplatte maanfles met wolkenkrulgrepen Qingdynastie, Yongzhengperiode, 1723–35; porselein met emailbeschildering; H: 29,3 cm Deze zeer mooie fles werd door het hof besteld in Jingdezhen. Aan de ene kant zijn twee vogels in een bloeiende boom afgebeeld, aan de andere kant vogels en vlinders met paarse en blauwe asters. De kleurnuances en schaduwingen beantwoorden perfect aan de stijl die in het Chinees fencai, ‘poederachtige kleuren’, heette en die later in het Westen famille rose zou worden genoemd. 11. Wijnkruik uit Cizhou Yuandynastie, 1279–1368; steengoed met overglazuurdecoratie; H: 37,2 cm

De kruik heeft een prachtige bolle vorm, een korte smalle hals en een tapse opening die er als Op de zijden van deze vierkante theepot staan een losse dop uitziet. De decoratie bovenaan een vlinder en lelie, twee vlinders met camebestaat uit twee banden met gestileerde lotuslia’s, perziken en bamboe, en een vogel op een motieven. Meer opvallend is het lange gedicht viburnumtak. Fijne twijgen slingeren zich om dat daaronder in een vloeiende kalligrafie is gehet handvat, de tuit, de schouders en hals van de schreven. Het was niet ongewoon dat Cizhou-

pottenbakkers inscripties op het vaatwerk schilderden, maar deze fles is wel een bijzonder exemplaar dat drie kunsten tegelijk verheerlijkt, met name de keramiek, de poëzie en de kalligrafie, en daarbij ook nog de wijnbouw. 12. Maanfles Qingdynastie, Qianlongperiode, 1736–96; porselein met onderglazuurdecoratie; H: 47,3 cm De kobaltblauwe onderglazuurschildering stelt acht paneeltjes voor rondom een cirkelvormige uitstulping met een gestileerde bloem. Elk paneeltje omvat een lingzhi (heilige paddenstoel). De smalle zijde en de hals zijn met een blaadjesmotief overdekt, terwijl de bovenrand en de fijne boorden aan elke kant met een geometrisch sleutelpatroon versierd zijn. De handgrepen hebben de vorm van wolkenkrullen.


9

8

11

10

12

ZAAL 83

CHINA EN KOREA


84  TENTOONSTELLING: DE GROTTEN VAN DE DUIZEND BOEDDHA’S In 1907 ontdekte een Engels-Hongaarse onderzoeker in een verre uithoek van Noordwest-China een depot dat meer dan duizend jaar onder het zand van de Taklamakanwoestijn verborgen had gezeten. De geheime bewaarplaats bevatte een schat aan handschriften en schilderijen. Gedurende meer dan een millennium was de oude grensstad Dunhuang de laatste halte op Chinees gebied voor handelskaravanen die over de zijderoute de gevaarlijke woestenij van Centraal-Azië gingen doorkruisen; en voor wie uit het westen kwam, was Dunhuang de eerste kennismaking met de grootste beschaving op aarde. Was het ongerustheid of dankbare opluchting die de reizigers ertoe bracht om van

de grotten nabij de grensstad Dunhuang een enorme kunstgalerij te maken? Enerzijds kregen alle reizigers te maken met de lokale ambtenarij, anderzijds wilden zij ook tot de goden gaan bidden in de grottempels die als een honingraat waren uitgehouwen in de steile zandsteenrotsen van Mogao, in de omgeving van de stad. Volgens de overlevering zou een monnik, aangespoord door een visioen, in het jaar 366 met de bouw van de tempels zijn begonnen. Gaandeweg werden hier meer dan duizend grotten uitgekapt, waarvan er 492 bewaard zijn gebleven. De grootste is 40 meter hoog en 30 meter breed; de kleinste is niet meer dan een nis van nog geen 30 centimeter. De muren van de grotten zijn bedekt met alles samen zo’n 45 000 vierkante meter muurschilderingen die de hemel voorstellen, verhalen uitbeelden, goden

verheerlijken en onderwerpen aanbieden voor meditatie. In de grotten staan 2400 terracotta figuren met uiteenlopende afmetingen, van heel klein (10 centimeter) tot reusachtig groot (33 meter). De grottempels van Dunhuang waren al lang door het zand verzwolgen toen de archeoloog Aurel Stein (1862–1943) er in 1907 een kostbare vondst deed. In een dichtgemetselde grot ontdekte hij een schat van haast perfect bewaarde documenten en schilderijen. Duizenden manuscriptrollen trof hij aan, waaronder religieuze teksten, ambtelijke stukken en beschrijvingen van het dagelijkse leven in een middeleeuwse grensstad, maar ook gedrukte teksten, sterrenkaarten en muziekpartituren die van de wetenschappelijke en culturele voorsprong van de Chinese beschaving getuigen. In de loop van de 11e eeuw was de geheime

bergplaats dichtgemaakt. De inwoners van Dunhuang bleven grotten uithakken en versieren tot aan de Mongoolse tijd (1279–1368). Maar toen veranderden, na duizend jaar, de relaties met Centraal-Azië; er brak een tijdperk van spanningen aan en de grottempels werden verlaten. De heldere kleuren zijn vervaagd, maar er rest toch nog genoeg om een idee te geven van de pakkende indruk die deze grottempels moeten hebben gemaakt op de reizigers die op hun kamelen en muildieren uit de woestijn kwamen. Van de naïeve religieuze kunst uit de vroegste eeuwen tot de meer verfijnde en complexe latere stijlen weerspiegelen de schilderingen en voorwerpen het boeddhistische geloof en alle andere aspecten van de cultuur en het dagelijkse leven langs de zijderoute.

1

1. Frontispice van de Diamantsoetra 868; inkt op papier; 27 x 533 cm De Diamantsoetra werd in de 5e eeuw voor het eerst in het Chinees vertaald door de Indische monnik-missionaris Kumarajiva. Deze versie, die beschouwd wordt als het alleroudste bewaard gebleven complete exemplaar van een gedrukt boek ter wereld, werd in 1907 door ­Aurel Stein ontdekt in Dunhuang. Er staat een datum op die overeenstemt met 11 mei 868. Het boek werd gemaakt in opdracht van Wang Jie, ter gedachtenis van zijn ouders. De bladzijden waren samengekleefd tot een rol. Het frontispice stelt Boeddha voor die zijn leerling Subhuti toespreekt.

CHINA EN KOREA

2. Lotus met konijnen Suidynastie, 581–618; plafondschildering; 130 x 130 cm

3. Devamuzikanten Suidynastie, 581–618; plafondschildering; B (grot): ca. 400 cm

grot 45 toont bodhisattva Avalokitesvara – in China bekend als de vrouwelijke Guanyin, patrones van de reizigers – die een groep kooplui bij hun doortocht door een rotsachtig landschap In de Chinese kosmologie wordt het konijn of Een horizontale band van deze plafonddecoratie beschermt tegen bandieten. Hier verschijnt de de haas beschouwd als een manifestatie van yin toont een tafereel met een hertenjacht, uit een heilige in zijn mannelijke gedaante, in een rood (het donkere vrouwelijke element in de yin­ jataka-verhaal (de vorige levens van de Boedgewaad en met Chinese trekken, ondanks zijn yangdynamiek). Het dier wordt met onsterfedha). Daaronder zweven musicerende deva’s. Indische oorsprong. lijkheid geassocieerd. In het midden van het De deva’s of apsarasas (enkelvoud apsaras) zijn plafondpaneel lopen linksom drie konijnen met elfachtige wezens die ten dienste staan van 5. Buitenlandse rouwklagers witte sjaals. Slechts drie oren zijn zichtbaar, en Boeddha en de bodhisattva’s. Ca. 775–825; muurschildering; die vormen een driehoek. Dit motief keert in diH (van deze wand): ca. 280 cm verse vormen in veel andere grotten terug. 4. Kooplieden Rond de konijnen lopen twee cirkels van lotus- Tangdynastie, 618–907; muurschildering; In grottempel 158, een van de grootste van bladeren en in de achtergrond vliegen bovenna- 64 x 114 cm M ­ ogao, ligt een 15,6 meter lang beeld van de tuurlijke wezens (deva’s). rustende Boeddha net na zijn aankomst in het Deze schildering op de zuidelijke wand van nirwana. Op de muren rondom hem zijn bod-

ZAAL 84

hisattva’s en volgelingen geschilderd. Op de noordelijke wand, achter de tenen van het beeld, is een groep vorsten afgebeeld, onder wie de Zoon van de Hemel (de keizer van China), de koning van Tibet en vorsten van andere buitenlandse staten. Zij geven uiting aan hun droefheid over zijn dood, onder meer door zichzelf met messen en zwaarden te verwonden. 6. Boeddhistische beelden Tangdynastie, 8e eeuw; beschilderde terracotta; B (grot): ca. 15 m Grot 45, die uit de 8e eeuw dateert, het hoogtepunt van de Tangperiode, is de best geconserveerde en belangrijkste van de Mogaogrotten. In een prachtig beschilderde nis in de westelijke

muur staan zeven buitengewoon mooi gebeeldhouwde, schitterend uitgedoste figuren. In het midden zit de Boeddha Sakyamuni of opperste Boeddha in lotushouding op een met een doek beklede achthoekige troon, geflankeerd door twee volgelingen, de bodhisattva’s Avalokitesvara (Guanyin) en Ksitigarbha, en twee wachters (zie ook zaal 80/2). De Boeddha zou gemodelleerd zijn naar Tangkeizer Xuanzong (r. 712–756) en Guanyin naar zijn favoriete concubine Yang Guifei.


2

4

3

5

6

ZAAL 84

CHINA EN KOREA


85  SCHILDERKUNST TIJDENS DE TANGDYNASTIE De schilderkunst boekte grote vooruitgang onder de eerste twee keizerlijke dynastieën van China, de Han (206 v.C.–220 n.C.) en de Tang (618–907). Kunstenaars wijdden hun werk zowel aan de levenden als aan de doden, aan de natuur en aan het bovennatuurlijke, en hun techniek evolueerde van naïef tot zeer verfijnd. Toen werd de basis gelegd van de geweldige artistieke bloei vanaf de 10e eeuw (zaal 86).

De oudste bewaard gebleven zijdebeschildering – met cinnaber (vermiljoen), rode oker, zilverpoeder, indigo, plantaardige roetinkt en schelppoederwit – dateert uit de Handynastie en werd gevonden in het graf van de markiezin van Dai die ca. 168 v.C. stierf in Mawangdui (zaal 81/1). De versiering ervan vormt, voor zover bekend, de vroegste voorstelling in de Chinese schilderkunst van de reis van de ziel naar het rijk der onsterfelijken. Van verscheidene kunstenaars uit de periode van verdeeldheid tussen de val van de Han en de vestiging

1

2

CHINA EN KOREA

ZAAL 85

van de Sui (581–618) zijn de namen overgeleverd. De eerste onder hen is Gu Kaizhi (ca. 345–406). Zijn beschrijving van het hofleven, Onderrichtingen van de lerares van de hofdames, was mogelijk de inspiratiebron voor het eerste van de hier getoonde schilderijen (1). Het stelt vrouwen aan het werk voor in een reeks scènes op een horizontale rol die van rechts naar links gelezen wordt. In de tijd van Gu was het figuurstuk het belangrijkste genre, en dat bleef zo in de Tangperiode, met vooral afbeeldingen van hofdames en hun gevolg. De kunstenaars besteedden bijzondere aandacht aan

de weergave van hun elegante kleding, juwelen, haartooi en opmaak. De lange zijden handrol (2) wordt toegeschreven aan de 7e-eeuwse kunstenaar Yan Liben (ca. 600–673), maar sommige elementen in de compositie roepen vragen op omtrent de datering. Zo blijkt uit de ouderdom van de zijde dat het linker- en rechterdeel waarschijnlijk op verschillende tijdstippen voor de 12e eeuw werden geschilderd. Waarom juist deze dertien keizers werden afgebeeld, is niet bekend, en evenmin waarom tussen de zesde en de zevende keizer (resp.


Jin Wudi, r. 265–290, en Chen Xuandi, r. 569–582) een leemte van bijna drie eeuwen ligt. Mogelijk is het werk onvolledig en niet origineel, al wordt Yan niet in twijfel getrokken als de directe inspiratiebron ervan. Hij werkte als raadgever in dienst van keizer Tang Taizong (r. 626– 649), en de figuren op de rol waren misschien bedoeld als historische voorbeelden van goed en slecht gedrag.

1. Naar Zhang Xuan Dames die zijde maken, begin 12e eeuw; inkt en kleuren op zijde; 37 x 147 cm In drie scènes worden verschillende stadia van de zijdeproductie voorgesteld. Van rechts naar links: vier dames met stampers, twee dames die zitten te spinnen, vier dames die een afgewerkte rol zijde controleren en gladstrijken. Het schilderij zou afkomstig zijn uit de keizerlijke schilderschool van Songkeizer Huizong (r. 1100–26), waar de kunstenaar misschien naar een origineel van Zhang Xuan (actief 713–741) kon werken. Over de schilder Zhang is weinig bekend, behalve dat hij

uitmuntte in genrescènes met vrouwen. Hij kan deze rol naar de realiteit hebben geschilderd: in ateliers over het hele rijk werden stoffen vervaardigd voor de keizerlijke familie, voor hofdames, hovelingen en ambtenaren, en in die fabriekjes werden honderden vrouwen tewerkgesteld voor het spinnen, het weven en het kleuren. 2. Naar Yan Liben Afbeeldingen van keizers uit historische tijdvakken, 7e eeuw; inkt en kleuren op zijde; 51 x 531 cm De portretten op deze lange handrol werden

eerst in inkt getekend en daarna ingekleurd tist zeker toegang moet hebben gehad tot nu en afgewerkt met fijnere lijntjes voor de ge- verdwenen bronnen. zichtsbeharing. Er zijn overeenkomsten tussen sommige groepen, wat de compositie en de houdingen betreft, maar de schilder heeft wel veel zorg besteed aan de individuele gelaatstrekken. Bij iedere keizer staat de naam genoteerd. Wie deze inscripties heeft aangebracht en of ze correct zijn, is niet bekend. Het valt te betwijfelen of de oorspronkelijke kunstenaar bestaande portretten heeft gebruikt voor de afbeelding van de keizers, hoewel Yan Liben (ca. 600–673) – indien hij inderdaad de schilder was – in zijn hoedanigheid van eerste minister en beroemd portret-

ZAAL 85

CHINA EN KOREA


86  SCHILDERKUNST VAN DE WUDAI EN NOORDELIJKE SONGDYNASTIEËN Toen Chang’an, de hoofdstad van de cultureel hoogstaande Tangbeschaving (618–907) in 907 door een buitenlandse indringer ten val werd gebracht, gingen de ogen van de kunstenaars als het ware open voor de omringende wereld. Terwijl zij zich aan de nieuwe situatie aanpasten, werden zij ook door nieuwe technische vaardigheden uitgedaagd. In de halve eeuw van politieke ontreddering die op de val van de Tang volgde, ontwikkelde de landschapschilderkunst zich tot een belangrijk genre. De geleerden raakten mettertijd meer en meer geboeid door alle aspecten van de zichtbare werkelijkheid, en rond het midden van de 10e eeuw stond China op het punt om een grote stap voorwaarts te doen – wetenschappelijk, cultureel, economisch en artistiek.

Tijdens de woelige Wudaiperiode (Vijf Dynastie­ en, 907–960) en het harde regime van de eerste keizers van de Songdynastie (960–1279) brachten de twee grootste schilders van de 10e eeuw, Li Cheng (919–967) en Fan Kuan (5), in hun werk het geruststellende gevoel over dat de natuur bestendig en betrouwbaar is. Gedetailleerd maar zonder een specifiek landschap weer te geven evoceert hun werk de indrukwekkende bergen van Noord-China. Guo Xi, een gunsteling van keizer Shenzong (r. 1067–85), ontwikkelde hun stijl verder (4). Hij benadrukte in het landschap de eenheid van mens en natuur, en de nietigheid van de mens in de grootse uitgestrektheid van de schepping. Zijn landschappen laten de toeschouwer verdwalen in ‘een sluier van nevels en avondlijke wolken’. Zij zouden volgens sommige critici Guo’s geïdealiseerde opvatting van een taoïstisch paradijs weerspiegelen.

Was in het post-Tangtijdvak de aandacht voor de natuur in de eerste plaats verbonden met een verlangen naar troost en geborgenheid, dan leidde die interesse al snel tot protowetenschappelijk onderzoek naar de natuurbeginselen, een beweging waarin de kunstenaars ten volle betrokken waren. Zij werden hiertoe aangemoedigd door de steun van keizer Huizong (r.  1100–26), zelf een uitmuntend schilder (3), aan de keizerlijke schilderschool. Als taoïst was ook hij gefascineerd door de natuurwetenschappen; en zijn nauwkeurige studies van vogels en bloemen illustreren een aspect van de onderzoekende geest van die tijd. Dezelfde drang naar kennis en vooruitgang kwam ook tot uiting in de mechanica, bijvoorbeeld in de bouw van watermolens (2), die geschilderd werden als een symbool van door de hemel geschonken vernuft en keizerlijke goedgunstigheid.

De hofschilders bereikten qua schildertechniek en compositie een indrukwekkend niveau. Vormen zonder omtreklijnen verhoogden het realisme van de figuren; dieren (vogels) en materialen (dakpannen, scheepsuitrusting, watermolens...) werden met fijne lijntjes gedetailleerd; stippen en vlekjes suggereerden ver verwijderde plantengroei en stuivend water; gewassen kleuren evoceerden wolken, nevel en andere atmosferische effecten. Guo Xi, die een toonaangevende figuur uit de academische traditie was, hechtte veel belang aan de precieze beheersing van penseel en inkt, compositie en structuur.

1

1. Paleisconcert 10e eeuw; hangrol (detail), inkt en kleuren op zijde; 48,7 x 69,5 cm

2. Door water aangedreven bloemmolen Ca. 975–1026; handrol (detail), inkt en kleuren op zijde; 53 x 110 cm

3. Keizer Huizong Voorspellende kraanvogels, 1112; handrol (detail), inkt en kleuren op zijde; 1,38 x 11,13 m

Aan het verste eind van de tafel zitten vier dames te musiceren op een mondorgel, een citer, een luit en een fluit. Achter hen staat een vijfde dame die met houten kleppers de maat aangeeft. Het tafelende gezelschap bestaat voorts uit zes mooi geklede dames. De dame met het opvallende hoofddeksel en de waaier is duidelijk de voornaamste onder hen. Een van de overige dames schept wijn uit een kom. Te oordelen naar de kapsels, kleding en instrumenten dateert dit schilderij uit de late Tang- of de Wudaiperiode. De kunstenaar was misschien werkzaam aan het hof van de kleinere Zuidelijke Tangdynastie (937–976) in Nanjing.

Dit zeer gedetailleerde architectuurlandschap sluit aan bij een lange traditie, die zelfs tot de Hanperiode (206 v.C.–220 n.C.) teruggaat. De toeschouwer krijgt een panorama in vogelperspectief te zien van de machines en werkzaamheden in een watermolendomein. Het schilderij werd ooit toegeschreven aan Wei Xian, de leraar van Zhang Zeduan (zaal 87), maar die theorie wordt niet langer aanvaard, al hebben deze handrol en die van Zhang Zeduan hetzelfde formaat en hetzelfde thema, namelijk het belang van een waterloop voor het maatschappelijk leven en de economie.

Toen begin 1112 een vlucht kraanvogels, symbool van een lang leven, boven het paleis in ­Bianliang (Kaifeng) verscheen, schilderde keizer Huizong (r. 1100–26) dit gunstige voorteken. De nauwgezette weergave van de veren is kenmerkend voor de vogelstudies van keizer Huizong, die veel aandacht had voor details. Toch prevaleerde de compositie boven de natuurlijkheid: geen enkele vogel overlapt een andere, en het geheel vormt een aantrekkelijk patroon.

CHINA EN KOREA

ZAAL 86

4. Guo Xi Het begin van de lente, 1072; hangrol, inkt op zijde; 158 x 108 cm

In een belangrijk essay over de landschapschilderkunst vergeleek Guo Xi (ca. 1020–90) de berg die een compositie domineert met een keizer die over zijn hof heerst. Zo zou ook Het begin van de lente een allegorie kunnen zijn van de keizer die de politieke vernieuwing van zijn eerste minister Wang Anshi ondersteunt. In dat geval weerspiegelt het schilderij een optimistisch beeld van sociale harmonie onder een welwillend alleenheerser. De kunstenaar kan zich ook hebben laten inspireren door de metalen wierookvaten in de vorm van een grillige berg, die al sinds de Hantijd populair waren. 5. Fan Kuan Reizigers tussen rivieren en bergen, ca. 1000; hangrol, inkt op zijde; 206 x 103 cm Dit natuurgezicht, een van de bekendste en invloedrijkste landschappen in de Chinese kunst-

geschiedenis, is een indrukwekkende evocatie van de onvergankelijke kracht van rotsen en water. Fan Kuan (actief ca. 990–1030) creëerde een landschapsstijl die eeuwenlang werd nagevolgd. Het schilderij is perspectivisch in drie zones verdeeld: een lage voorgrond, een middenplan en een hoge achtergrond. Er is geen vast gezichtspunt: de blik van de toeschouwer beweegt door het landschap en klimt van de ene zone naar de volgende. De groep reizigers is nauwelijks zichtbaar rechts onderaan, net voor de spookachtige knoestige boomstammen. De karavaan verdwijnt in het niets, onder het imposante rotsmassief dat uit de mist oprijst. 6. Cui Bai Twee eksters en een haas, 1061; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 194 x 103 cm Chinese kunstenaars verwerkten boodschap-

pen in hun schilderijen. Een geliefkoosd procedé van geleerde kunstenaars was de rebus: ze beeldden iets af wat hetzelfde werd uitgesproken als een ander object, hoewel het verschillend werd geschreven. Het woord ‘ekster’, bijvoorbeeld, is in het Chinees xi, wat tevens het woord is voor ‘geluk’. Twee eksters, tweevoudig geluk dus, symboliseerden een voorspoedig huwelijk. Samen met de haas, embleem van een lang leven, verbeelden zij hier een voorspoedige levensloop. Het schilderij werd gesigneerd en gedateerd door Cui Bai (actief ca. 1060–85).


2

3

5

4

6

ZAAL 86

CHINA EN KOREA


87  TENTOONSTELLING: HET OPVAREN VAN DE RIVIER TIJDENS HET LENTEFEEST De machthebbers in keizerlijk China waren grote mecenassen, en verscheidene belangrijke dynastieën hadden aan hun hof academies met hoogstaande gespecialiseerde opleidingen. Sommige keizers en veel geleerden-ambtenaren waren in hun vrije tijd tevens opmerkelijke kunstschilders.

een ontspannende bezigheid was, weerspiegelde meer hun persoonlijke interesses en gevoelens en had een spontaner karakter. Deze dualiteit heeft vele eeuwen van grote schilderkunst gekenmerkt. Leerlingen kopieerden tijdens hun opleiding beroemde schilderijen, en zelfs gevestigde kunstenaars imiteerden de stijlen van vroegere meesters. Imitatie was een uitdaging en een teken van eerbied. Het De door de heersers gepatroneerde academische stijl westerse begrip plagiaat, met zijn negatieve connotawas zorgvuldig en precies en vaak heel gedetailleerd; tie, geldt niet voor de traditionele Chinese kunst. Een die van de literati daarentegen, voor wie schilderen architectuurlandschap (jiehua) dat vaak door acade-

1

CHINA EN KOREA

ZAAL 87

mieleerlingen werd gekopieerd, was Het opvaren van de rivier tijdens het lentefeest (Qingming shanghe tu), een vermeende voorstelling van het leven in Bianlang (nu Kaifeng), dat tot 1127 de hoofdstad van de Noordelijke Song was. Er bestaan verschillende versies van het schilderij, daterend van de midden-Songdynastie tot de Qing, dat is van het begin van de 12e eeuw tot de 19e eeuw. Het hier gepresenteerde exemplaar dateert waarschijnlijk uit de periode van de Noordelijke Song (960–1127) en zou het origineel kunnen zijn. Het wordt doorgaans, echter niet algemeen, toegeschre-

ven aan de hofkunstenaar Zhang Zeduan (einde 11e– begin 12e eeuw). Met zijn vele details is het werk een kostbare bron van informatie over het toenmalige leven van de hogere en lagere klassen in een grote stad. Latere kopiisten vertaalden de voorstelling naar hun eigen tijd. Ook die versies zijn van onschatbare waarde voor de kennis van het stadsleven onder de Ming- en de Qingdynastie. In het getoonde detail varen twee boten stroomopwaarts, de ene wordt voortbewogen door roeiers op de voor- en achtersteven, de andere door trekkers


op het jaagpad. Aan beide oevers liggen afgemeerde boten. Verscheidene ervan hebben een roer aan de achter­steven, wat een recente uitvinding was. De schilder heeft de gebouwen en de massa mensen in een drukke wijk van Bianliang nauwkeurig weergegeven: straatventers bij een poort met een bovenbouw in bamboe, klanten in een eethuis, anderen die rondlummelen bij een theesalon, ambachtslui aan het werk, reisgezelschappen en marktkramers die met hun beladen muilezels naar de stad komen. Overal in de stad en op de rivier heerst een levendige activiteit.

Dit meesterwerk met zijn vele kopieën brengt een probleem in de kunstgeschiedenis en vooral in de Chinese kunst ter sprake dat onderzoekers bezighoudt: de toeschrijving en de authenticiteit. Daarbij biedt de stijl vanzelfsprekend een houvast. Schilderkunst voor de heersende klasse in China moest natuurgetrouw en nauwkeurig zijn, en was soms inhoudelijk overladen. Schilderkunst door de heersende klasse was veel minder gevuld en meer gericht op het uitdrukken van een gemoedsstemming en een sfeer, waarbij zones bewust onbeschilderd werden gelaten. Deze persoonlijke

kunst van de geleerden-ambtenaren wordt wenrenhua voorbehoud, maar nog andere blijven ondanks volharof literatenschilderkunst genoemd. In tegenstelling tot dend speurwerk gewoonweg anoniem. dat van de professionele kunstenaars, is het werk van een geleerde-ambtenaar meestal niet gesigneerd. Een signatuur is overigens geen bewijs: ze kan gekopieerd zijn. Niettemin heeft de eeuwenlange studie van de Chinese kunst inzichten opgeleverd die samen met de 1. Zhang Zeduan (toegeschreven) wetenschappelijke expertise van vandaag een degeHet opvaren van de rivier tijdens het lentefeest, lijke basis vormen voor talrijke toeschrijvingen en conbegin 12e eeuw; handrol (detail), inkt en kleuren clusies inzake authenticiteit. Sommige werken kunnen op zijde; 25 x 528 cm met zekerheid worden geïdentificeerd, andere onder

ZAAL 87

CHINA EN KOREA


88  SCHILDERKUNST VAN DE ZUIDELIJKE SONG: DE EDELE KUNST VAN DE BALLINGSCHAP Invasies vanuit het noorden deden in 1127 de kunstenaars samen met het hof wegvluchten uit Bianliang (het huidige Kaifeng), de hoofdstad van de Noordelijke Song. De keizer en zijn entourage vestigden zich in het zuidelijker gelegen Hangzhou, dat de hoofdstad van de Zuidelijke Songdynastie werd. Te midden van de zachtere, natuurlijke omgeving van het zuidoosten raakten de grandioze landschappen van de Noordelijke Song stilaan uit de mode ten gunste van een intimistischer schilderkunst.

Li Shan (8) sluit aan bij de stijl van Guo Xi, de grote schilder van de Noordelijke Song (zie zaal 86/4); de melancholische sfeer van het werk weerspiegelt het ongelukkige lot van het hof in ballingschap. Keizer Gaozong (r. 1127–62) heropende in Hangzhou de keizerlijke schilderschool, maar de politieke gebeurtenissen hadden het zelfvertrouwen van de kunstenaars aangetast. Met in elkaar overvloeiende gewassen kleuren creëerden de schilders een dromerige, zelfs weemoedige sfeer. Ma Yuan (5 en 7), een vooraanstaand meester van de keizerlijke academie, perfectioneerde deze techniek, net zoals zijn tijdgenoot Xia Gui (actief 1195–1224). Er resten weinig voorbeelden van de schilderkunst Ook voor de geleerden was er in die moeilijke tijd in Noord-China ten tijde van de Ruzhen Jindynastie, veel om over na te denken. Sommigen van hen begondie na de Noordelijke Song kwam. Een landschap van nen het confucianisme te herinterpreteren. Uit deze

late reactie op de intellectuele uitdaging van het boeddhisme ontstond het neoconfucianisme. In de schilderkunst was de eenhoekstijl misschien een visualisering van Confucius’ onderwijsmethode (‘Elke waarheid heeft vier hoeken. Als leraar zal ik je één hoek geven, het is aan jou om de andere drie te vinden.’). De kunstenaar schilderde ‘in één hoek’ een motief en liet de rest van het oppervlak leeg, verborgen in mist of wolken, zodat de toeschouwer zelf de ‘overige drie hoeken’ moest doorgronden. Ma Yuan en zijn zoon Ma Lin waren meesters in deze intrigerende compositietechniek op basis van asymmetrie (7). Het vogels-en-bloemengenre (huaniao) kwam eveneens sterk tot ontwikkeling. Zoals de stadsbewoner zijn tuin beschouwde als een landschap in het klein waarin hij elementen van de natuur kon bestuderen, net

1

2

3

4

1. Honderd spelende kinderen Zuidelijke Songdynastie, 1127–1279; inkt en kleuren op zijde; B: 31,3 cm In een tijd van economische en sociale ontwikkeling was de wens om veel kinderen te hebben, vooral zonen, erg groot. Deze waaier stelt verschillende kinderspelen voor, misschien op de speelplaats van een school, terwijl enkele volwassenen toezicht houden. Het werk, een vrij courante compositie, zou van Su Hanchen (actief ca. 1120–60) kunnen zijn, want hij schilderde zulke tafereeltjes.

baby die gefascineerd is door een als skelet uitgedoste marktkramer-skeletpoppenspeler. Het schilderij is een allegorie van het leven van de wieg tot het graf. De zegels aan de rand geven aan wanneer het schilderij op de drager werd gekleefd.

met weldoorvoede, onbezorgd spelende kin­ deren uit de betere kringen. Su Hanchen, bijvoorbeeld, aan wie sommigen deze waaierbeschildering toeschrijven, is bekend om zijn studies van kinderen met speelgoed en dieren (zie ook 1). Karakteristiek voor zijn werk is de sfeer van beschutting en kalmte, al was hij samen met het hof in 1127 uit Kaifeng weggevlucht en naar Hangzhou uitgeweken.

(r. 1194–1224) die drie verwanten van keizerin Yang opwacht om hen op een banket te verwelkomen. Het gedicht zou van de keizer zelf zijn, de kalligrafie wordt aan de keizerin toegeschreven.

zo vond de geleerde kunstenaar in het huaniao-genre een manier om de planten- en dierenwereld in detail en met een verfijnde kalligrafische penseelvoering af te beelden. De orchidee was een favoriet motief (6). Al bleef de lange handrol populair, toch kwamen ook kleinere formaten zoals albumbladen en ovale waaiers in trek. Beschilderde zijden waaiers werden in albums bewaard en kregen een zegel. De hier tentoongestelde exemplaren (1–4) stellen kinderscènes voor, een geliefd motief voor de versiering van waaiers, die vaak als nieuwjaarsgeschenk werden gegeven.

7. Ma Yuan Op een bergpad in de lente, ca. 1175–1225; albumblad, kleuren op zijde; 8 x 10 cm

Een dienaar met een qin (citer) volgt zijn meester. Ze stappen voorbij een wilg. Voor hen opent zich een leegte die mist en water sugge6. Ma Lin 3. Paleisdames geven kinderen een bad reert. Daarboven vliegen twee eksters. Een Orchideeën, ca. 1200–25; albumblad, inkt en Zuidelijke Songdynastie, 1127–1279; inkt en bloeiende heester kondigt een vroege lente kleuren op zijde; 26,5 x 22,5 cm kleuren op zijde; 23 x 24,5 cm aan. Het schilderij is ondertekend door Ma 5. Ma Yuan Het schilderen van een orchidee vereiste, net als Yuan en het couplet rechts bovenaan is geschreDe drie elegante dames die zich met drie kinde- Banket bij lampionlicht, ca. 1200; hangrol, inkt ven door zijn beschermheer, keizer Ningzong voor bamboe, een trefzekere hand en een preren bezighouden, lijken kindermeisjes te zijn in en kleuren op zijde; 112 x 54 cm (zie ook 5). Dit is een prachtig voorbeeld van cieze penseelvoering die de esthetiek van fijne dienst van een welgesteld gezin, misschien uit een schilderij met een asymmetrische eenhoekkalligrafie opriep. De bloem inspireerde zowel 2. Li Song de hofkringen. Vanwege de stijl wordt deze De verfijnde compositie en aandacht voor het compositie. dichters als schilders. Door haar zachte geur Skeletpoppenspeler, ca. 1190–1230; inkt en waaier soms toegeschreven aan Zhou Wenju detail, de weergave van het vage licht dat versymboliseerde zij voor de tuinier de vrouwelijke kleuren op zijde; 27 x 26,3 cm (actief midden 10e eeuw). dwijnt in de verte: dat alles wijst op de hand van bekoorlijkheid; door haar individualiteit associ- 8. Li Shan een meester. Hoewel het werk geen signatuur Wind en sneeuw tussen de dennen, begin 13e eerde de geleerde kunstenaar haar met afzonSpookverhalen waren populair in de Songperi- 4. Kind met poezen in een tuin draagt, wordt aangenomen dat Ma Yuan (1165– dering en ingekeerdheid. Deze studie in lichteeuw; handrol (detail), inkt en kleuren op zijde; ode en rondreizende artiesten maakten daar 13e eeuw; inkt en kleuren op zijde; 24,5 x 25,7 cm 1225) de schilder ervan is. Achter pruimenbo29 x 514 cm groen, lavendel en wit draagt de signatuur van dankbaar gebruik van. Dit genrestukje van hofmen in een binnenhof geven muzikanten en Ma Lin (actief begin 13e eeuw), de zoon van Ma schilder Li Song (actief ca. 1190–1230) toont een Hofkunstenaars schilderden vaak genrestukken dansers een uitvoering voor keizer Ningzong Nadat het hof van de Song zich in Hangzhou Yuan.

CHINA EN KOREA

ZAAL 88

had teruggetrokken, was Li Shan (actief begin 13e eeuw) de belangrijkste landschapschilder in het door een vreemde heerser bezette deel van Noord-China. Zijn stijl is schatplichtig aan die van Guo Xi (zaal 86/4). In het hier getoonde werk steekt een rij hoge dennen uit boven een hut met een strodak. Er ligt sneeuw op de takken en de oneffen grond. In de verte doemen besneeuwde bergen op. In de hut warmt een geleerde zich bij een vuur.


6

5

7

8

ZAAL 88

CHINA EN KOREA


89  SCHILDERKUNST VAN DE YUANDYNASTIE: SYMBOLEN VAN WEERSTAND De Mongolen waren de eerste vreemde heersers over heel China. Zij vestigden de Yuandynastie (1279–1368), die begrijpelijkerwijs niet erg geliefd was. Hun poging om Chinese geleerden-ambtenaren in de regering op te nemen, mislukte grotendeels. Veel literaten weigerden het aanbod, trokken zich uit het openbare leven terug en wijdden zich nog uitsluitend aan de schilderkunst waarin zij hun gevoelens van ontgoocheling en aversie voor de nieuwe machthebber kwijt konden. De symboliek die eigen is aan de schilderkunst bood een gemakkelijke manier om verborgen boodschappen door te geven: bamboe bijvoorbeeld, dat buigt in de wind maar zich daarna meteen weer opricht, werd door de Chinezen – maar niet door het oppergezag – herkend als een teken van weerstand en een ge-

loof in het herstel van het oude regime in het Rijk van het Midden. De lichte, spaarzaam geschilderde landschappen van Ni Zan weerspiegelen zijn gevoelens heel duidelijk (3), en in Zhu Deruns ongewone onderwerp (5) zijn de grote onrust en chaos merkbaar die het einde van het Mongoolse Rijk aankondigden. Ook al zegt de schilder in zijn opschrift dat hij louter de cyclus van ontstaan, groei en verval in de natuur wilde illustreren, toch hebben velen, bij het zien van het werk, de titel Oerchaos wellicht anders begrepen. Zhao Mengfu daarentegen was een van degenen die ermee instemden om in dienst van het Yuanhof te werken. Hij werd een trouwe regeringsambtenaar. Latere generaties hebben hem die collaboratie kwalijk genomen, al beweerde hij zelf dat hij door zijn keuze het volk voor nog grotere ellende wilde behoeden. In zijn werk grijpt hij vaak terug op stijlen en thema’s uit vroegere bloeiperioden, uit nostalgie misschien en vast

ook om de bedrukten een hart onder de riem te steken. Zijn landschappen betekenden inderdaad een stimulans voor andere landschapschilders. Zulke beroemde schilderijen waren overigens veel meer dan een politiek statement. Herfstkleuren op de bergen Qiao en Hua (1) stelt een bestaand landschap voor, Het Rongxi-atelier (3) een denkbeeldig natuurgezicht, maar allebei luidden ze een artistieke vernieuwing in. Zhao Mengfu refereerde aan de pracht van de 10e-eeuwse landschapsrollen maar plaatste de bergen ver in de achtergrond en besteedde veel zorg aan de uitwerking van de voorgrond. Ni Zan daarentegen schuwde het concrete detail en de afwisseling. Niettemin fascineren zijn steeds herhaalde landschappen – bergen in de verte, water daartussen, rotsen in de voorgrond, schetsmatige bomen – juist door hun eenvoud. Hij wordt gerekend tot de zogeheten Vier Meesters van de Yuan. Een bijzonder kenmerk van Het

Rongxi-atelier is het samengaan van de ‘drie volmaakte kunsten’, schilderkunst, kalligrafie en poëzie, die hier in volkomen evenwicht verenigd zijn. Mede daardoor kan dit schilderij beschouwd worden als een hoogtepunt van literatenkunst. Beide schilderijen dragen meerdere opschriften en zegels. Ofwel voegde de kunstenaar zelf schrijfsels toe om zijn gedachten en bedoelingen uit te drukken, ofwel verwoordden de latere eigenaars in een colofon hun gevoelens omtrent het werk. De op zich decoratieve zegels verwijzen naar de opeenvolgende eigenaars van een schilderij.

1

1. Zhao Mengfu Herfstkleuren op de bergen Qiao en Hua, 1296; handrol (detail), inkt en kleuren op papier; 28,4 x 93,2 cm Dikwijls maakten Chinese kunstenaars een schilderij als geschenk en verwerkten er allusies op de schenker en de ontvanger in. Herfstkleuren beeldt een landschap in de provincie Shan­ dong af, waar Zhao Mengfu (1254–1322) ooit in dienst was geweest. Het was ook de streek van herkomst van zijn vriend, de kunstkenner Zhou Mi. Sommigen vinden de compositie gekun-

CHINA EN KOREA

steld, terwijl volgens anderen de opzettelijk naïeve stijl en het bewuste archaïsme een teken zijn van geleerdheid en niet van onhandigheid. 2. Zou Fulei Een zweempje lente, 1360; handrol (detail), inkt op papier; 34 x 230 cm Het verlangen van Zou Fulei (actief 14e eeuw) naar de pruimenbloesems van de volgende lente – of het uitkijken naar de terugkeer van een Chinees bewind na de Mongoolse winter – bracht een werk voort dat beschouwd

ZAAL 89

wordt als ‘een van de meest beheerste prestaties met penseel en inkt in de Chinese schilderkunst’. Zowel de perfectie van het ontwerp als de schildering van de bloemblaadjes en de boomschors is weergaloos verfijnd. 3. Ni Zan Het Rongxi-atelier, 1372; hangrol, inkt op papier; 35,5 x 74,7 cm

in een sfeer van verlatenheid die typisch is voor Ni Zan (1301–74). Kenmerkend is de spaarzame uitbeelding van de natuur. De kunstenaar werkte uitsluitend met inkt, bij voorkeur droge inkt, en zonder kleur, met gradaties van schaduwingen om een indruk van verte te creëren. Dit schilderij wordt beschouwd als wellicht het mooiste van alle bewaard gebleven werken van Ni Zan.

Net als Herfstkleuren (1) werd Het Rongxi-atelier geschilderd als geschenk. Dit werk stelt echter geen specifiek landschap voor. Het baadt

4. Tan Zhirui (toegeschreven) Bamboe in de wind, ca. 1275–1325; hangrol, inkt op papier; 63 x 33,5 cm

Over deze kunstenaar is niets bekend; mogelijk heeft hij niet eens bestaan. Alle schilderijen die zijn naam dragen, lijken uit de provincie Zhe­ jiang te zijn meegenomen door Zenmonniken die naar Japan terugkeerden. De datering van het werk is onzeker. De compacte bladeren doen denken aan de schildertechniek om de textuur van vogelveren weer te geven. 5. Zhu Derun Oerchaos, 1349; handrol (detail), inkt op papier; 29,7 x 86,2 cm

Het thema van ontwikkeling en verbetering komt meermaals voor in het werk van Zhu Derun (1294–1365). Hier zien we een kalligrafische reflectie op het verschijnen van de ordeloze materie aan het begin der tijden en de ontwikkeling tot een eindtoestand van roerloze perfectie (de volmaakte cirkel, waarschijnlijk met een passer getekend).


2

3

4

5

ZAAL 89

CHINA EN KOREA


90  SCHILDERKUNST VAN DE MINGDYNASTIE De restauratie van het Chinese bewind onder de Mingdynastie (1368–1644) ging gepaard met een nieuwe culturele bloei. Naar het einde van dat tijdvak toe was de criticus Dong Qichang van mening dat de kunstenaars zo bekwaam waren geworden dat zij zelfs de verbinding tussen hemel en aarde konden afbeelden, al getuigen de narratieve en louter decoratieve schilderijen van die periode ook van minder diepzinnige interesses. Aan het einde van de 16e eeuw vertoonde de Chinese schilderkunst een grote diversiteit van stijlen en thema’s. Om dit artistieke landschap inzichtelijk te maken wijdde de kunstenaar en theoreticus Dong Qichang er een uitgebreide studie aan. Vanaf de 15e eeuw traden vooral twee groepen schilders op de voorgrond:

enerzijds de school van de Zhe in Zhejiang en naburige provincies, anderzijds de Wu, die gevestigd was in en rondom Suzhou (de oude naam van deze regio was Wu). Dong lanceerde het begrip ‘noordelijke school’ voor de Zhe en ‘zuidelijke school’ voor de Wu. De benamingen verwijzen niet naar een geografische ligging maar naar esoterische categorieën uit het zenboeddhisme. Vandaag vinden veel wetenschappers deze classificatie te simplistisch en inconsistent. Shen Zhou (1 en 4) en Dai Jin (6) worden algemeen beschouwd als de grondleggers van respectievelijk de zuidelijke en de noordelijke school in de Mingperiode, maar andere grote kunstenaars zoals Tang Yin (3), Qiu Ying (2) of Dong zelf (5) zijn dan weer moeilijk in een van beide scholen onder te brengen. De toenemende welvaart in steden zoals Hang­ zhou en de nabijgelegen plaatsen Suzhou, Nanjing

en Yangzhou creëerde een markt voor commerciële kunst. Door de verstedelijking ontstond een behoefte aan ontspanningslectuur, wat leidde tot een veel grotere verscheidenheid in het illustratiemateriaal, met onder meer erotica en scènes uit toneelstukken. Dankzij een druktechnische uitvinding zoals de gekleurde houtsnede konden kunstenaars hun werk op grotere schaal verkopen. De groeiende geldeconomie gaf het ontstaan aan de verzamelaar en de mecenas. Geleerde kunstenaars legden rijke collecties van kalligrafie, schilderkunst en antiek aan, terwijl zij zelf hun gevoelens in inkt en verf bleven uitdrukken en ook motieven en stijlen van bewonderde oude meesters imiteerden. Het landschap bleef een favoriet genre. De stijl van de Zhekunstenaars was doorgaans zorgvuldig en gedetailleerd, in de trant van de academieschilders van de Songdynastie (zie zaal 86). Hun werk kan gezien

worden als een metafoor voor orde en stabiliteit, waarden die door het hof belichaamd werden. Tegenover de zeer gevarieerde, precieze en kalligrafische penseelvoering (baimiao) van de Zhe staat de vrijere en expressievere stijl van de Wu. Deze kunstenaars waren vaak ambtenaar of monnik, en hun schilderwijze doet denken aan die van de literati uit vroegere tijdperken (zie zaal 87; voor de invloed van de Wu- en de Zheschool in Korea, zie zaal 94). Om ‘een gedachte te tekenen’ (xieyi), maakten de Wukunstenaars veelvuldig gebruik van de contourloze lavistechniek in monochrome inkt of kleur.

1

2

1. Shen Zhou Dichter op een bergtop, ca. 1497; handrol, inkt op papier; 38,7 x 60,3 cm De dichter, mogelijk een zelfportret van Shen Zhou (1427–1509), heeft zijn toevluchtsoord in de bergen verlaten en kijkt neer op de wolken die beneden hem de hellingen omsluiten. Het verre geluid van water doet hem denken aan zijn fluit, en hij maakt een gedicht waarin hij de thema’s muziek, schilderkunst en poëzie met elkaar verbindt. Deze scène uit het Album met vijf bladen van Shen werd later als een horizontale rol gepresenteerd.

CHINA EN KOREA

2. Qiu Ying Afscheid bij de Xunyang (Het luitwijsje), 16e eeuw; handrol (detail), inkt en kleur op papier; 34 x 400 cm Qiu Ying (1494–1552) schilderde lange handrollen waarin hij oude stijlen perfectioneerde. In dit ‘afscheidsschilderij’, toen een geliefd genre, illustreerde hij een bekend gedicht van Bai Juyi uit de Tangdynastie (618–907). Hij gebruikte ook de blauw-en-groene stijl uit die vroegere periode. De formulaire weergave van de bomen en de geometrische nevelslierten zijn echter typisch voor een zuiver decoratieve kunst.

ZAAL 90

3. Tang Yin Tao Gu schenkt een gedicht, ca. 1515; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 169 x 102 cm

4. Shen Zhou Landschap voor Liu Jue, 1471; hangrol, inkt op papier; 59,7 x 43,1 cm

5. Dong Qichang Acht scènes in de herfst, 1620; albumblad, inkt en kleuren op papier; 53,8 x 31,7 cm

6. Dai Jin Vissersleven, 15e eeuw; handrol (detail), inkt en kleuren op papier; 47 x 760 cm

In een tuin als een miniatuurlandschap zit de 10e-eeuwse geleerde-diplomaat Tao Gu te luisteren naar de hofmusicienne Qin Rolan die op een pipa-luit speelt. Tao is zo ontroerd dat hij een gedicht voor de jonge vrouw schrijft. Tang Yin (1470–1524), een leerling van Shen Zhou (1 en 4) en een befaamd schilder van vrouwen, plaatst in deze zachte maar ook seksueel suggestieve scène niet de diplomaat maar de luitiste in het middelpunt.

De schilderijen van Shen weerspiegelen zijn liefde voor het platteland. Dit werk maakte hij voor zijn vriend, de kunstenaar Liu Jue (1410– 72), als aandenken aan een gezamenlijke uitstap naar Hangzhou. De relaxte stijl was typisch voor de Yuanmeester Ni Zan (zaal 89/3), die zij allebei bewonderden. Toch vormen de bootjes een afwijking van die stijl, want Ni Zan vermeed doorgaans elementen van menselijke aanwezigheid.

Dong Qichang (1555–1636) hoefde niet te verkopen of zich te schikken naar de populaire smaak. Zijn schilderijen zitten vol allusies en zijn minder toegankelijk dan het werk van andere Mingschilders. Voor de Acht scènes in de herfst greep hij terug op de typische landschappen van de Song- en Yuanmeesters. Hij gaf in deze reeks, waartoe het getoonde werk behoort, eerder zijn gevoelens weer dan een reëel natuurgezicht.

Rivierscènes werden in de Mingperiode een subgenre van het landschap. Dai Jin (1388– 1462), grondlegger van de school van de Zhe, werkte enige tijd voor het hof en imiteerde de zorgvuldige academische stijl van de Song: de penseelvoering in zijn landschappen sluit vooral aan bij de traditie van Ma Yuan en Xia Gui (zie zaal 88). Dai Jin schilderde graag gewone mensen en alledaagse scènes in een soort tekenstijl met snelle penseelstreken.


4

3

5

6

ZAAL 90

CHINA EN KOREA


91  SCHILDERKUNST VAN DE QINGDYNASTIE EN LATER De eerste Mantsjoekeizers, stichters van de uitheemse dynastie van de Qing (1644–1911), waren machtige en eclectische mecenassen, die om diplomatieke redenen nadrukkelijk hun waardering voor de traditionele Chinese kunstvormen wilden laten blijken. Toch spreekt uit de schilderkunst van deze periode, zoals ten tijde van de Yuandynastie (zie zaal 89), soms een gevoel van rancune jegens de vreemde overheerser. Naar de 19e eeuw toe begonnen sommige kunstenaars zich te schikken in het regime. Zij zochten, net als hun voorzaten, naar een manier om verandering te brengen binnen de traditie. Ren Xiong (5) was een van hen. Ook de Mingloyalist Bada Shanren (3) en de 20e-eeuwse meester Zhang Daqian (7) streefden naar vernieuwing.

De interesse voor artistieke tradities, die Dong Qichang, de kunsttheoreticus uit het Mingtijdperk (zie zaal 90), had opgewekt, kwam de Mantsjoeheersers goed uit en werd door hen aangemoedigd, want zij wilden daarmee bewijzen dat zij geschikt waren om het Rijk van het Midden te besturen. Keizer Kangxi (r. 1662–1722) en keizer Qianlong (r. 1736–96) affirmeerden hun gezag door lange, uiterst gedetailleerde handrollen te laten schilderen waarop de pracht en praal van hun hof en hun reizen werd verheerlijkt. Zulke documentaire opdrachten werden uitgevoerd door grote schilders als Wang Hui, bekend om zijn landschappen, en Yun Shouping, die vooral gespecialiseerd was in studies van vogels en bloemen. Er waren echter kunstenaars, bijvoorbeeld Gong Xian (4) en de monniken Bada Shanren en Shitao (2), die zich niet konden neerleggen bij de omverwerping van de Mingdynastie door de Mantsjoeheersers. Als uiting van verzet cultiveer-

1

den zij een artistiek non-conformisme. Deze drie kunstenaars werkten in Zuid- en Zuidoost-China, waar het herstelde Zuidelijke Mingregime (1644–62) gesteund werd door een groep loyalistische schilders die als de Acht Meesters van Nanjing bekendstaan. De belangrijkste onder hen was Gong Xian. In de 18e eeuw zocht een andere groep, de Acht Excentriekelingen van Yangzhou genoemd, zijn toevlucht in artistieke experimenten. De twee zeer gecultiveerde keizers Kangxi en Qianlong interesseerden zich niet alleen voor de Chinese kunst maar stonden ook open voor wetenschappelijk en cultureel advies van jezuïeten-missionarissen. Hofkunstenaars ontdekten zo nieuwe stijlen en praktijken en sommigen van hen begonnen westerse technieken in hun werk toe te passen. De leden van de 19e-eeuwse school van Shanghai, onder leiding van Ren Xiong, leerden gretig van de vreemdelingen in hun midden.

Eerbied voor de eeuwenoude artistieke traditie van China belette echter een verregaande stijlrevolutie, zelfs het eerste erkende genie van het post-Qingtijdperk, Qi Baishi (1864–1957), bleef met zijn schilderijen van bloemen, vissen en insecten in de sfeer van de oude tradities. Studenten die in Europa en Noord-Amerika hadden verbleven, brachten nieuwe ideeën mee. Het verwerken van uitheemse invloeden met behoud van de eigen artistieke integriteit bleef voor velen echter een moeilijke oefening. Ondanks zijn non-conformisme aarzelde Zhang Daqian om toe te geven aan de westerse smaak. Zijn op vroegere stijlen geïnspireerde werk doet soms denken aan dat van Bada Shanren en Shitao. Pas in zijn latere abstracte expressionisme leek hij zich te buigen over de prangende kwestie van moderniteit versus identiteit.

2

3

1. Keizer Qianlong Zonder titel, 1768; inkt en kleuren op papier; 12,3 x 35,8 cm (elk blad)

2. Shitao (Daoji) Vogelobservatie, ca. 1698; inkt en kleuren op papier; 27,6 x 21,5 cm

boom te kijken. De compositie is weldoordacht, de stijl daarentegen vrij experimenteel door de vermenging van vlekken inkt en kleur. Zoals Gong Xian (4) probeerde Shitao te ontsnappen De keizer (r. 1736–96) zou naar verluidt iedere Dit zelfportret behoort tot het album Kleuren aan de gangbare voorstellingswijze door met dag hebben geschilderd en bij voorkeur in het van de wildernis met twaalf prenten die geïnspi- het penseel een natuurgezicht te schetsen, eergenre vogels en bloemen. Hij kopieerde talrijke reerd zijn door een gedicht van Du Fu, een dich- der dan een realistisch effect na te streven. werken van door hem bewonderde hofschilders ter uit de Tangperiode. Shitao (1642–1707, ook van de Songdynastie. bekend als Daoji) staat naar een vogel in een

CHINA EN KOREA

ZAAL 91

3. Bada Shanren (Zhu Da) Bloemen bij een rivier, 1697; handrol, inkt op papier; 47 x 128 cm

denis van de Chinese expressionistische kunst is geweest. De voorliefde van de monnik voor de lotusbloem houdt verband met de boeddhistische beeldtaal waarin de lotus een belangrijke Met zijn sfeer van onbezorgde spontaniteit plaats bekleedde, en ook met de troost die de brengt dit typische voorbeeld van de losse schil- lotusbloem bood aan een Mingloyalist onder derstijl van Bada Shanren (1626–1705, ook beeen uitheems regime. kend als Zhu Da) in herinnering hoe belangrijk de rol van Chan- of Zenschilders in de geschie-

4. Gong Xian Heuvellandschap bij de berg Qingliang, ca. 1650–1700; handrol (detail), inkt en een weinig kleur op papier; 30 x 140 cm De Mingloyalist Gong Xian (1618–89) leidde een teruggetrokken leven in de heuvels en schilderde vooral onbevolkte landschappen. De berg Qingliang lag in zijn woongebied benoor-


4

6

5

den Nanjing. Gong gebruikte voornamelijk inkt, met weinig kleur. Om het vochtige zuidelijke klimaat te suggereren, legde hij meerdere inktlagen over elkaar heen, in wassingen met een verschillende dichtheid. Geen wonder dat werken zoals dit heuvelgezicht gerangschikt worden onder de ‘donkere-Gongstijl’.

7

5. Ren Xiong Zelfportret, 1856; inkt en kleur op papier; 178 x 79 cm Zowel de directe frontale pose van de levensgrote figuur als het samengaan van westerse kleuren en schaduwingen op het hoofd en de schouders met traditioneel getekende Chinese kledij, getuigen van artistieke durf. Dit zelfpor-

tret ontstond tijdens de chaos van de Taipingopstand (1850–64). Het lange opschrift vertolkt het gevoel van machteloosheid bij Ren Xiong (1823–57) tegenover het onvermogen van het volk, en zelfs van de wijsgeren, om de politieke leiders te beïnvloeden. Zijn gelaat drukt woede uit.

6. Gao Qipei Weg door een bamboebos, 1712; inkt en lichte kleuren op papier; 36,2 x 57,8 cm

winter op en doet denken aan de eenhoekcomposities uit de tijd van de Zuidelijke Song (zie zaal 88).

Gao Qipei (1672–1734), een ambtenaar van het Mantsjoebewind, schilderde met zijn handpalmen, vingers en vingernagels. Zijn inspiratie vond hij, naar eigen zeggen, in een droom. Dit natuurbeeld roept de kilte van de naderende

7. Zhang Daqian Panorama van de berg Lu, 1981–83; inkt en kleuren op zijde (detail); 179 x 995 cm Al was dit landschap bij de dood van de kunste-

ZAAL 91

naar nog niet voltooid, toch geldt het als zijn meesterwerk. Zhang Daqian (1899–1983) was een verwoed reiziger, maar de Lu heeft hij nooit bezocht. Het panorama is dus een mentale voorstelling van een imposante berg die befaamd is om zijn nevelen en zonsopgangen. ­Daqian schilderde het in een mengstijl die het resultaat was van een levenslange studie.

CHINA EN KOREA


92  CHINESE SIERKUNSTEN De diversiteit en kwaliteit van de siervoorwerpen in Chinese paleizen en huizen en van de opsmuk van hun bewoners is verbluffend. Van overal in China en ver daarbuiten werden materialen aangevoerd: goud en zilver, paarlemoer, ivoor en rinoceroshoorn, hout en lakwerk, jade en speksteen, zijde en papier. De paleizen van de Ming en de Qing (1368–1911) waren centra van kunstambacht. De keizers bekostigden ateliers waar hoogwaardige goederen voor de heersende klasse werden vervaardigd. Zo zetten zij oude hoftradities voort die al sinds het 2e millennium v.C. bestonden. Sommige werkplaatsen lagen verder van de stad en dichter bij het wingebied van de grondstoffen, bijvoorbeeld de textielfabrieken van Nanjing en Hangzhou en de porseleinovens van Jingdezhen. Op-

drachten werden ook wel uitbesteed aan particuliere ateliers. Uitheemse goederen die zeldzaam of helemaal niet voorhanden waren in Noord-China, bijvoorbeeld sandelhout, pauwenveren, verfstoffen als gele guttegom en blauwe indigo, lapis lazuli en amber, werden beschouwd als tribuut en aangevoerd uit kusthavens. Doorgaans werkten de ambachtslui anoniem – hoewel ze vaak goed beloond werden – want een individu signeerde zijn werkstuk niet. De befaamdste ateliers daarentegen gebruikten wel soms een merkteken. Er zijn namen van belangrijke families bewaard gebleven die met een bepaald kunstambacht verbonden waren. De versiering van goederen was in de wereld van de hogere kringen alom verspreid en verbeeldingsvol, maar niet zonder beperkingen: de stijl, het materiaal en de kleur waren onderworpen aan talrijke voorschriften conform de sociale rang. Toch boden kleding

en sieraden legio mogelijkheden om te kunnen paraderen. Het archetypische decoratieve symbool van keizerlijk China was de draak. Die verscheen al in de jaden voorwerpen uit de neolithische tijd (zaal 78) en werd een van de goedgunstigste schepselen in de Chinese mythologie. Mettertijd ging de keizer, houder van een hemels mandaat op aarde, de draak als zijn persoonlijke embleem beschouwen, en tijdens de Ming- en Qingdynastieën verscheen het symbool op tronen, gewaden, porselein en andere bezittingen van de keizer en zijn gemalin. De keizerlijke draak had vijf klauwen. Er waren nog andere voorstellingen van de keizerlijke macht, onder meer twaalf symbolen die de elementen aarde, metaal, water, hout en vuur bevatten en de verantwoordelijkheden van de keizer resumeerden (1). Textiel werd gebruikt voor banieren en wandbekledingen in tempels, als drager voor schilderijen, als

beschermende hoes voor kostbare rollen en andere voorwerpen, in de woninginrichting en vanzelfsprekend voor kledingstukken. De stoffen werden versierd met op het getouw (kesi) ingeweven patronen en met fijn borduurwerk. Halfedelstenen dienden voor snuifdozen en juwelen. Vaatwerk werd versierd met lakwerk en cloisonné. Van ivoor en rinoceroshoorn werden massa’s kostbare geschenken vervaardigd. Zilver en goud werden, dikwijls als filigraan, aangewend voor de prachtigste metalen voorwerpen.

6

1

2

1. Semiformeel hofgewaad Qingdynastie, Qianlongperiode, na 1759; satijn met goud- en zijdeborduursel; L: 145 cm Zulke glimmende gele stof mocht alleen voor gewaden van de keizer, de keizerin en de keizerin-weduwe worden gebruikt. Keizer Qianlong droeg dit semiformele Mantsjoegewaad op officiële banketten. De geborduurde motieven omvatten negen draken en de twaalf keizerlijke machtssymbolen: de zon, de maan en een sterrenconstellatie, bergen, een draak, een fazant, twee bekers, graankorrels, vuur, waterpest en een bijl, en het karakter fu, ‘gelukwensen’. 2. Kelkvormige beker Tangdynastie, 8e eeuw; zilver; H: 9,8 cm De elite onder de Tangdynastie (618–907) hield van kunstige voorwerpen die uit het Midden-

CHINA EN KOREA

3

4

Oosten (Perzië of Sogdië; zie zaal 74) werden ingevoerd of in China werden gemaakt in uitheemse stijl. Op een gehamerde ondergrond van kleine cirkeltjes is een scène gegraveerd met jagers die hazen achtervolgen in een bloemenweide – een geliefkoosd tijdverdrijf van de Chinezen. Eveneens typisch Chinees is de versiering van krullend bladwerk op de band bovenaan en het driehoekige berg- of bladmotief op de ring tussen de kelk en de steel. 3. Uitgesneden beker Qingdynastie, 18e eeuw; rinoceroshoorn; H: 22,5 cm De natuurlijke vorm van de rinoceroshoorn leende zich uitstekend voor het snijden van prachtig versierde en gepolijste bekers. De ­onderste helft van dit exemplaar uit de Qing­ dynastie (1644–1911) heeft de vorm van een

ZAAL 92

oude bronzen wijnbeker of gu (zie zaal 76/2), het bovenste gedeelte is in haut-reliëf rijkelijk met fruit en bloemen versierd.

5

5. Bord van lakwerk Mingdynastie, 1489; uitgesneden lakwerk met polychrome versiering; Diam.: 19 cm

7

Dit is een van de oudste en belangrijkste voorbeelden van de cloisonnétechniek, waarvan de oorsprong in een ver verleden ligt en met name teruggaat op de ingelegde decoratie van bronVaatwerk in lak was zeer hard en hitte- en wa4. Snuiffles zen vaatwerk uit het 1e millennium v.C. (zaal terbestendig, maar ook erg duur. Het oppervlak 76/9). Met koperdraad werden omtrekken Qingdynastie, 1901; bergkristal en jadeïet; werd met verschillende lagen harslak bestreH: 7 cm (cloisons) van draken en wolken gevormd, ken. Elke laag moest eerst harden aan de lucht. waarbinnen vervolgens felgekleurde emailglaIn de 17e eeuw nam de betere stand in China de Daarna kon de dikke laklaag diep uitgesneden zuren werden aangebracht. De draken met vijf worden. Rode (of cinnaber) lak werd verkregen klauwen geven aan dat deze pot bestemd was Europese gewoonte van de snuiftabak over. Al snel verschenen snuifdoosjes en -flesjes als een door zwavelkwik onder het hars te mengen. Op voor het paleis in Beijing. borden, kommen en dozen werden complexe nieuwe branche in de decoratieve kunst. Ze uitgesneden decoraties aangebracht, zoals klas- 7. Gecompartimenteerde korf voor eetwaren werden gemaakt van jade, glas, koraal, kristal, sieke scènes, volksverhalen en artistieke symivoor, lakwerk of speksteen, en fijn uitgesneQingdynastie, Qianlongperiode, 1736–95; ivoor; bolen. Dit soort objecten was erg geliefd ten tij- H: 31,5 cm den, beschilderd of geëmailleerd. Met een de van de Ming (1368–1644) en de Qing. mini­lepeltje legde de gebruiker de snuiftabak op zijn lange vingernagel om het poeder vervolWaarschijnlijk was dit verfijnd uitgesneden en 6. Pot in cloisonné gens op te snuiven. delicate voorwerp nooit bedoeld om te worden Mingdynastie, 1426–35; koper en emailglazuren; gebruikt. Het zou vervaardigd kunnen zijn in H: 62 cm het ivooratelier van het keizerlijke paleis in

­Beijing. De vorm verwijst naar de traditionele gecompartimenteerde eetwarentassen van mandenwerk en lak. Op de verschillende onderdelen is een decoratie aangebracht van landschappen met mensen en dieren, met golvende plantenmotieven eromheen. De knop van het deksel heeft de vorm van de citrusvrucht die ‘Boeddha’s hand’ wordt genoemd. Het hengsel is uitgesneden in de vorm van een gedraaid touw.


˘ GRAFSCHILDERKUNST 93 TENTOONSTELLING: KOGURYO De Chinezen beschouwden de noordelijke landen aan de overzijde van de Grote Muur als barbaars gebied. Desondanks verbond een vitale corridor naar het noordoosten het Rijk van het Midden met het Koreaanse schiereiland. Vandaag leveren de vele graftomben die in deze strook land worden aangetroffen het bewijs dat de twee beschavingen cultuurelementen deelden. Voor de 7e eeuw bestond het Koreaanse schiereiland uit drie koninkrijken: Koguryo ˘, Paekche en Silla. Hoewel de Drie Rijken sterke banden hadden met China, wisten ze toch de Chinese pogingen tot kolonisatie te weerstaan. De Koreaanse bovenklasse bewonderde en imiteerde de Chinese schilderkunst en kalligrafie. Boeddhistische monniken zochten elkaar op over de

grenzen heen en wisselden geschriften uit. Dankzij Chinese leraars verwierven de Koreaanse ambachtslui nieuwe vaardigheden. Het noordelijkste van de Drie Rijken (ca. 300–668) was Koguryo ˘, waarvan de eerste hoofdstad net ten noorden van de grensrivier Yalu lag (het morele recht op het culturele erfgoed van dat gebied is vandaag een twistappel tussen China en Korea). Tot nog toe werden ˘graven ontdekt. Een 90-tal daarzo’n 10 000 Koguryo van, allemaal graftomben van leden van het koningshuis en de aristocratie, hebben beschilderde wanden en zolderingen. De oudste dateren van de 4e eeuw. In de meeste graven bestaat de decoratie vooral uit genrescènes die het leven en de interesses van de afgestorvene voorstellen. Deze heel oude muurschilderingen bevinden zich nog steeds in situ en verkeren in slechte toestand, maar toch zijn ze fascinerend.

Een veelvoorkomend element in de muurschilderingen is het motief van de grote houten zuilen. Het lijkt alsof ze het plafond ondersteunen. Ze vormen een structuur die als het ware de indeling van het huis van de overledene weerspiegelt, met bijvoorbeeld een ontvangstkamer en een keuken. Soms werd achter een lege stoel een gestileerd portret van de dode geschilderd. Onder meer in het dubbelgraf van de lokale machthebber Tongsu (in het Chinees: Dong Shou) en zijn vrouw werd zo’n compositie aangetroffen (3). In het zogeheten Graf van de dansers, een van de belangrijkste van het Koguryo ˘complex, zitten de heer en de vrouw des huizes op een krukje, terwijl dienaren en dienaressen eten uit de keuken aandragen en een monnik op bezoek komt. Het graf ontleent zijn naam aan de voorstelling van een rij dansers en danseressen en een groep muzikanten en zangers op de oostelijke muur

(1). De westelijke muur is versierd met een levendige jachtscène, waarin edellieden te paard en met pijl en boog herten en tijgers achtervolgen (2). Beschilderde grafkamers als deze weerspiegelen een diep in de volkscultuur gewortelde hybride Chinees-Koreaanse traditie. In de volgende zaal daarentegen (zaal 94) worden schilderijen getoond van kunstenaars die met hun werk duidelijk tegen de Chinese kunst wilden opwegen. Zaal 95 bevat dan weer Koreaanse sculpturen die deel uitmaken van een grote internationale religieuze beweging, het boeddhisme. Zaal 96 tot slot is geheel gewijd aan de schoonheid van de echt inheemse keramiekkunst van Korea.

1

2

1. Dansers Ca. 400–450; pigmenten op gips; H (grafkamer): ca. 200 cm

pisch voor Korea en het vroege keizerlijke China. De eerste danser draagt een hoofddeksel met een veer, zoals de jagers op de tegenoverliggende wand (2). Typisch zijn de om de enkels In dit schilderij op de oostwand van het Graf van vastgesnoerde losse broeken en de muiltjes met de dansers (graf 1 in Ji’an, provincie Jilin, China; een gekrulde teen. zie ook 2) maken vijf dansers wapperende bewegingen met de lange mouwen die ruim over hun handen neerhangen. Dit soort dans was ty-

3

2. Jachtscène Ca. 400–450; pigmenten op gips; H (grafkamer): ca. 200 cm Een andere muur van het Graf van de dansers (zie ook 1) is met een jachtscène versierd. In tegenstelling tot het landschap, dat rudimentair en sterk gestileerd is weergegeven, zijn de jagers en hun paarden fijn uitgewerkt met tal van

details, bijvoorbeeld in de kledij en het paardentuig. De plafondbeschildering van de grafkamer toont een sterrenhemel waarin elementen uit de boeddhistische beeldtaal zweven. 3. Portret van de vrouw van Tongsu Ca. 357; pigmenten op gips; H (grafkamer): ca. 200 cm

De afbeeldingen van Tongsu en zijn vrouw zijn de oudste bekende portretten in de Koreaanse kunst, al zijn ze wellicht niet echt gelijkend. Hier zit de vrouw des huizes op een verhoog onder een baldakijn. Deze voorstellingswijze doet denken aan de figuren op Chinese schilderijen uit dezelfde tijd. Haar japon beantwoordt aan de kledingstijl van de Chinese betere kringen. Ze heeft een ingewikkeld kapsel. Achter

ZAAL 93

haar staan twee dames uit haar gevolg. Een dienares presenteert een kleine bronzen pot. Het schilderij bevindt zich in Anak in graf 3, P’yo ˘ngyang, Noord-Korea.

CHINA EN KOREA


94  KOREAANSE SCHILDERKUNST Japanse invasies in 1592 en 1597 gingen gepaard met een enorme vernieling en roof van Korea’s oudste culturele erfgoed. Drie van de hier getoonde schilderijen (1, 3 en 4) hebben die rampzalige episoden overleefd. Ze getuigen van de sterke boeddhistische en confucianistische tradities tijdens de Koryo ˘dynastie (918–1392) en de Choso ˘ndynastie (1392– 1910), en illustreren ook hoe zich een eigen Koreaanse stijl ontwikkelde binnen de dominante Chinese traditie in de Oost-Aziatische schilderkunst.

litieke en sociale filosofie van Korea. Omdat de intellectuelen reeds het Chinese schrift gebruikten en van oudsher grote eerbied hadden voor de Chinese beschaving, vereiste de nieuwe orthodoxie geen diepgaande hervormingen. Zo kon An Kyo ˘n bijvoorbeeld inspiratie putten uit de collectie Chinese schilderijen van zijn beschermheer, prins Anp’yo ˘ng. De hier gepresenteerde handrol (3) geeft blijk van hun beider waardering voor de landschappen van Guo Xi (zaal 86/4). Er werd een schilderacademie opgericht aan het hof in Seoul, waar de schilderijen van de Chinese Zhe of noordelijke school veel prestige genoten en gekopieerd werden, en waar in de 18e eeuw ook de Wu De vroegste Choso ˘nheersers, die in de gunst wilden of zuidelijke school aanhangers kreeg (over deze schokomen bij het Mingregime in China (1368–1644), len, zie zaal 90). De kunstenaars waren zo bekwaam maakten van het neoconfucianisme de algemene po- dat het dikwijls moeilijk is om Koreaanse werken van

1

2

3

CHINA EN KOREA

Chinese te onderscheiden. De studie van Kang Hu ˘ian die een wijze voorstelt rustend op een rots (1), is daar een voorbeeld van. Kang was een regeringsambtenaar die meermaals op missie naar Beijing reisde, waar hij de schilderijen van de Chinese academietraditie (Zhe) kon bewonderen. De kunsthistorici beschouwen dit werk als het oudste overgeleverde Koreaanse ‘Zhe’schilderij. Door de prominente aanwezigheid van de figuur tegen de steile rots in de achtergrond past dit werk inderdaad in de context van de Zheschool, maar de losse, zwierige lijnen van de vegetatie en de dunnetjes geschetste indicaties van water en planten in de voorgrond doen denken aan de schilderwijze van de Chinese literati (zie zaal 87). Toen bleek dat het Mingregime Korea niet kon redden van de Mantsjoes, die in 1627 en 1636 het land

ZAAL 94

binnenvielen, begonnen de Koreaanse geleerden hun oude vertrouwen in China te herbekijken. Volksschilders hadden altijd al gewerkt in de geest van de inheemse tradities, maar nu ontdekten ook geleerde kunstenaars de vitaliteit in het artistieke erfgoed van de eigen volksklasse. Cho ˘ng So ˘n gaf op een heel nieuwe manier weer wat hij zag tijdens wandelingen in het Diamanten Gebergte (2). Ook andere kunstenaars verkozen zulke atmosferische beelden boven de Zhestijl. Een ander soort realisme verscheen in de genrestukken van Kim Hongdo: in de 25 prenten van zijn beroemde album beschreef hij zowel het leven van de plattelandsbewoners als de beproevingen van een dorpsschoolmeester (7–10). Elk schilderij is prachtig gecomponeerd en verfijnd geschilderd en drukt beweging en karakter uit.


4

7

5

8

1. Kang Hu ˘ian Een wijsgeer in contemplatie bij het water, 15e eeuw; inkt op papier; 23,4 x 15,7 cm

Manp’okdong of ‘het ravijn van de tienduizend watervallen’ was de naam van een plek in het Diamanten Gebergte, waar talrijke bergrivieren samenkwamen. Tegen een achtergrond van Dit albumblad van de confucianistische hoge bergpieken staan twee heren en hun dienaar te ambtenaar Kang Hu ˘ian (1419–64) wordt een praten op een bergweide met dennen eromvoorbeeld genoemd van de asymmetrische een- heen en watervallen in de voorgrond. Cho ˘ng hoekstijl (over deze stijl, zie zaal 88). De verSo ˘n (1676–1759) schilderde een getrouwe wantschap met de voorstelling van Water-maan weergave van dit typisch Chinese landKwanseu ˘m (4) suggereert dat het schilderij naar schap – de scherpe verticalen van de granietrotde ‘de drie leren’, het confucianisme, taoïsme en sen, de forse boomstammen die doorsneden boeddhisme, verwijst, waarop de sinocentrische worden door de horizontale strepen van de lamaatschappij steunde. Opvallend is het contrast gere vegetatie – maar wel in een heel vernieutussen de losse penseelvoering en de bestuwende stijl. deerde compositie, waarin de grillige rand van de rots rondom het hoofd en de elleboog van de 3. An Kyo ˘n wijsgeer afdaalt tot de steen waarop deze leunt, Droomreis naar het Land van de Bloeiende een beweging die zich herhaalt in de zachte cur- Perzikbomen, 1447; handrol (detail), lichte ven van de neerhangende klimplanten. kleuren op zijde; 39 x 107 cm 2. Cho ˘ng So ˘n Manp’okdong, ca. 1750; inkt en lichte kleuren op papier; 33 x 22 cm

6

Dit fantasielandschap is een van de belangrijkste schilderijen in de Koreaanse kunst. An Kyo ˘n (actief 1440–70) evoceerde de reis die prins

9

Anp’yo ˘ng in een droom maakte naar het traditionele Chinese Utopia. Uit de verbeeldingskracht van de kunstenaar ontstond deze sterke compositie die een unieke interpretatie is van de landschapstraditie van de Noordelijke Song (zie zaal 86). De reis begint links op de rol – wat ongebruikelijk is – aan de voet van de bergen en gaat in stijgende lijn naar steeds hogere berglandschappen, tot de reiziger terechtkomt in een nevelige, in zacht licht gehulde chaos van rotsmassa’s, valleien en boomgaarden. 4. Water-maan Kwanseu ˘m Begin 14e eeuw; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 114 x 55 cm De bodhisattva Kwanseu ˘m (in China: Guanyin, meestal vrouwelijk; in het Sanskriet: Avalokiteshvara) was in de Koryo ˘tijd een erg populaire godheid. Hier wordt verwezen naar het verhaal waarin hij zijn kreupele volgeling Sudhana (linkerbenedenhoek van de rol) genas. Hij zit op een rots bij de zee met een bidsnoer in de hand

10

en draagt weelderige kleren en kostbare juwe- 6. Portret van Yi Chae len. Zijn linkervoet rust op een lotusvoetbankje. 18e eeuw; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 97 x 56,5 cm 5. Rechtopstaande schone Yi Chae (1680–1746) was een geleerde-ambte19e eeuw; hangrol, inkt en kleur op papier; naar die bekendheid verwierf door zijn uitgave 117 x 49 cm van Familiale rituelen, een belangrijk 12e-eeuws boek van Zhu Xi met neoconfucianistische Te oordelen naar haar weelderige haardos, voorschriften. Het schilderen van portretten van haar rode lippen en het rode lint waarmee zij ambtenaren in hun gewaad van geleerde was haar haren bijeenbindt, is dit meisje waarschijnlijk een kisaeng, een elegante en voorna- een courant gebruik in confucianistische krinme escort. Zulke jongedames hadden een artis- gen, maar in Korea werd het model lichtjes naar rechts gewend voorgesteld, zoals hier, in tegentieke vorming genoten en waren opgeleid om stelling tot de Chinese frontale pose. De realistijdens banketten de heren te vermaken met muziek, poëzie en aangename conversatie. Het tische weergave van het gelaat moest het karakter van de geportretteerde zichtbaar maken. schilderij werd lange tijd aan de befaamde figuurschilder Yun Tuso ˘ (1668–1715) toegeschreven. Deze was, net als Kim Hongdo (7–10), zo- 7–10. Kim Hongdo 7. Kleren wassen; 8. Worstelen; 9. Smeden aan wel een uitstekend schilder in Chinese stijl als het werk; 10. Het leggen van dakpannen; een genreschilder van typisch Koreaanse onca. 1775–1800; inkt en kleuren op papier; derwerpen. 28 x 24 cm (elk blad)

ZAAL 94

Het album, waarvan hier enkele bladen worden getoond, getuigt van de fascinatie van Kim Hongdo (1745–1806) voor het leven van de gewone mensen. In de eerste twee prenten trekt hij fijntjes de aandacht op enkele nevenfiguren in het tafereel, zoals de man die de wasvrouwen begluurt en de suikergoedverkoper die weinig interesse heeft voor de worstelkamp. De jongen die een zeis scherpt, in de derde prent, en de dakdekkers in de vierde prent scheppen zichtbaar plezier in hun werk.

CHINA EN KOREA


95  KOREAANSE BEELDHOUWKUNST Culturele en artistieke invloeden, vooral die welke met het confucianisme en boeddhisme samenhingen, stroomden omstreeks het midden en aan het einde van het 1e millennium sterk in oostelijke richting, van China naar Korea en verder naar Japan. Die invloeden komen voornamelijk in de beeldhouwkunst tot uiting. In de eerste eeuwen n.C. bestond het Koreaanse schiereiland grotendeels uit drie rijken, namelijk Koguryo ˘ in het noorden, Paekche in het zuidwesten en Silla in het zuidoosten. Geholpen door het leger van de Chinese Tangdynastie veroverde Silla in 660 Paekche ˘, zodat het hele schiereiland onder en in 668 Koguryo de heerschappij van Silla kwam (668–918).

Het hof van Koguryo ˘ aanvaardde het boeddhisme officieel in 372 en Paekche deed hetzelfde in 384; Silla, dat het verst van China verwijderd lag en het minst door de Chinese cultuur beïnvloed werd, ging pas in 535 tot het boeddhisme over. De koningen en hun raadgevers dachten waarschijnlijk dat de nieuwe godsdienst praktische voordelen mee zou brengen voor hun rijk, zoals bescherming tegen aardbevingen. Pas later verspreidde het boeddhisme zich in brede lagen van de bevolking. De inheemse beeldhouwers waren niet geneigd om grote stenen Boeddhabeelden te maken want zij hadden geen ervaring met dat soort werk. De oudste nog bestaande stenen beelden zijn klein van formaat. Ze dateren uit de 6e eeuw en weerspiegelen de toenmalige Chinese stijl. Zodra de Koreaanse beeldhouwers grote sculpturen begonnen te vervaar-

digen, ontwikkelden zij een eigen stijl. Het oudste dateerbare voorbeeld daarvan, een ­vroeg-­­7e-eeuwse ˘san en staande boeddhistische triade, bevindt zich in So is 2,8 meter hoog. De ‘Paekche’-stijl werd al snel nagebootst in Kyo ˘ngju, de hoofdstad van het Eengemaakte Silla. Waarschijnlijk ouder en alleszins talrijker dan de stenen beelden waren de kleinere boeddhistische bronzen sculpturen, bestemd voor de aristocraten, die vertrouwd waren met de Chinese karakters en dus geschriften in het Chinees konden lezen. Het oudste overgeleverde voorbeeld van zulke bronzen figuren draagt het jaartal 539 (7). Vanuit het koninkrijk Paekche stak het boeddhisme over naar Japan, in het jaar 538 of 552, mogelijk via een gezantschap. Het Eengemaakte Silla en de Chinese Tangdynastie

wisselden gezantschappen en kostbare geschenken uit en hadden een pragmatische relatie, maar de economische en culturele banden overstegen doorgaans de wisselvalligheden van de diplomatie. De hier getoonde prachtige beelden van verguld brons getuigen van rijkdom en van religieuze en artistieke begunstiging. Toen zich in de 9e eeuw een kopertekort voordeed, werden de beelden in ijzer gegoten (1). Favoriete onderwerpen waren Boeddha, alleen of in triaden, bijvoorbeeld als Maitreya of de Boeddha van de toekomst (4), en de bodhisattva Guanyin (Kwanseu ˘m, zie zaal 94/4). De Boeddha van de geneeskunst, Bhaisajyaguru (2 en 3), werd vaak aangeroepen bij de inwijding van een nieuwe tempel.

1

1. Zittende Boeddha Vairocana Late 9e eeuw; gietijzer; H: 112 cm De hoogste godheid zit in lotushouding en maakt glimlachend het vajra mudra-gebaar, teken van alwetendheid. Zijn fijne slakkenhuisvormige krullen vormen een contrast met de ronde halsplooien en de platte vouwen van zijn gewaad die eerder breed en ritmisch zijn. De urna midden op Boeddha’s voorhoofd bevatte ooit een edelsteen. 2. Staande Boeddha Ca. 600–50; verguld brons; H: 31 cm Dit beeld uit het Sillatijdperk, mogelijk de Boeddha van de geneeskunst, draagt een ge-

CHINA EN KOREA

5. Staande Boeddha mudra-teken en draagt op de andere hand een medicijnkom. In deze figuur is meer Chinese in- Ca. 700; verguld brons; H: 24,8 cm vloed merkbaar dan in de staande Boeddha (2). Een speciaal kenmerk van dit beeld uit de periode van het Eengemaakte Silla is het motief van 4. Maitreya de naar boven krullende bloemblaadjes op het 6e–7e eeuw; verguld brons; H: 83,2 cm voetstuk. Dit element zou hier voor het eerst zijn gebruikt, maar in de latere Koreaanse kunst De pose, gebaren en peinzende uitdrukking 3. Boeddha van de geneeskunst identificeren dit beeld uit het koninkrijk Silla als komt het veelvuldig voor. Opmerkelijk zijn ook 8e eeuw; verguld brons; 41,4 cm Maitreya, de Boeddha van de toekomst. Behalve de gietgaten aan de achterkant, waarlangs de kern werd verwijderd – een unicum in het Kode nogal gecompliceerde kroon is de kleding reaanse metaalwerk. Vloeiende lijnen en zachte curven kenmerken van de godheid onopvallend, met slechts sierdit beeld uit de periode van het Eengemaakte stroken rondom de halsuitsnijding en de mou6. Zittende fluitspeler Silla. Van de dichte massa slakkenhuiskrullen tot wen, waardoor de zachte lijnen van de figuur 8e eeuw; verguld brons; H: 12 cm het met bloemmotieven versierde voetstuk is dit benadrukt worden. beeld evenwichtig in detail uitgewerkt. De godOp de muurschilderingen van grafkamers zweheid maakt met de ene hand het onderrichtende waad met ontblote schouder en neemt de drievoudig gebogen houding of tribhanga aan, wat eerder wijst op invloed van de Indische Guptadynastie (zie zaal 218), dan van de contemporaine Tangdynastie in China. Hij houdt een bol in de ene hand en maakt met de andere het angstwerende mudra-teken.

ZAAL 95

ven dikwijls musicerende figuren in het hemelgewelf, maar dit beeldje uit de tijd van het Eengemaakte Silla is een unieke driedimensionale versie daarvan. De muzikant zit met gekruiste benen op een – apart gegoten – wolk en speelt op een nu verdwenen kleine fluit (waarschijnlijk een so ˘gum). De bij de schouders opwaaiende uiteinden van de borstband doen denken aan vleugels, en de gesloten ogen suggereren vervoering en diepe concentratie. 7. Staande Boeddha 539; verguld brons; H: 16,3 cm Deze Koguryo ˘sculptuur is het oudste dateerbare Boeddhabeeldje in Korea en daarom uiterst belangrijk, ondanks de vrij eenvoudige uitvoering.

De figuur is gekleed in de stijl van de Chinese Noordelijke Weidynastie (386–534) en verschijnt voor een amandelvormige lichtkrans (mandorla) waarin vlammen gegraveerd zijn. Boeddha’s rechterhand maakt het angstwerende gebaar (abhaya mudra), zijn linkerhand wijst naar beneden in het zegeningen verlenende ­varada-gebaar. Uit een inscriptie op de rug blijkt dat dit beeldje nummer 29 in een reeks van 1000 is en dat het door tempelambachtslui werd vervaardigd in Nangnang.


2

3

4

5

6

7

ZAAL 95

CHINA EN KOREA


96  KOREAANSE KERAMIEKKUNST Korea bezat een hoogstaande keramiekkunst. De vaardigheid van de pottenbakkers oogstte zoveel bewondering in China dat het hof van de Ming maar al te graag het Koreaanse witte porselein ten geschenke kreeg, en wekte zoveel afgunst in Japan dat het leger van dat land hele dorpsgemeenschappen van pottenbakkers oppakte en naar Japan meenam (zie zaal 110). In de Koreaanse keramiek zijn drie grote fases te onderscheiden. Voor de tijd van het Eengemaakte Silla (668–918) boetseerden de pottenbakkers voorwerpen voor het dagelijks leven. Twee van de hier getoonde exemplaren (5 en 8) werden buiten de Drie Rijken (Koguryo ˘, Paekche en Silla) vervaardigd, namelijk in

de regio van een kleinere statenbond in Zuid-CentraalKorea, bekend als Kaya (42–562). Vaatwerk zoals de alleraardigste eend en de ruiter werd prompt geïmiteerd in Silla en Paekche. In contrast daarmee staat de nogal intrigerende pot waaruit een zeker gebrek aan verfijning blijkt in de cultuur die aan het Eengemaakte Silla voorafging (10). De keramiek van de Koryo ˘dynastie (918–1392) was veel meer geavanceerd. De ambachtslui werkten bij ongeveer 240 ovens die vooral in het zuidwesten van het rijk gelegen waren. Hun celadonsteengoed doet denken aan het Chinese jue- en ding-vaatwerk (zaal 82/4) en evenaarde of overtrof zelfs vaak de producten van het buurland. Typisch Koreaans zijn vormen ˘ng-vaas (2), de kundika-waterkruik, zoals de maebyo voor gebruik bij boeddhistische rituelen, en de kan die

eruitziet als een dubbele kalebasfles. In 1123 stond de Chinese gezant Xu Jing in bewondering voor een reeks keramieken voorwerpen in de vorm van dieren, planten en vruchten. Uniek voor Korea was ook de grijsgroene kleur die bereikt werd door aan het glazuur een kleine hoeveelheid ijzeroxide toe te voegen. Deze tint deed denken aan jade en werd door het hof geassocieerd met boeddhistische zuiverheid. Aanvankelijk bleef het vaatwerk onversierd, op enkele gegraveerde patronen na. Omstreeks 1150 verscheen de techniek van het inlegwerk (sanggam). Motieven werden uitgesneden en opgevuld met witte of rode engobe, geglazuurd en gebakken, met als eindresultaat een witte of zwarte onderglazuurdecoratie. De natuur en de boeddhistische beeldtaal leverden de meeste onderwerpen. In de vroege Choso ˘ndynastie (1392–1910) was het

1

2

3

4

CHINA EN KOREA

ZAAL 96

haast perfecte zuiver witte porselein (paekcha) uit de ovens van Kwangju alleen bestemd voor de huishouding van keizer Yongle van de Mingdynastie (r. 1403– 25). De gewone Koreaan hield van het eenvoudige punch’o ˘ng-vaatwerk (7), dat zoals de Cizhouproductie in China (zaal 82/6) voor dagelijks gebruik diende, al viel het ook in de smaak bij de intellectuele klasse. Behalve serviesgoed werden ook kussens en trommels van punch’o ˘ng gemaakt. In de ‘keramiekoorlogen’ van 1592–98 kwamen hele pottenbakkersdorpen als krijgsgevangenen in Japan terecht, met als gevolg dat in Korea de punch’o ˘ng-productie stilviel.


5

6

7

8

89

10

1. Vaas 15e eeuw; beschilderd en geglazuurd porselein; H: 24,5 cm

procedé begonnen toe te passen op voorwerpen van celadon. Vooral op maebyo ˘ng-vazen werd dit soort versiering aangebracht. Het hier getoonde exemplaar heeft een beschildering Korea beschikte wel over fijne witte porselein- rondom de hals die waarschijnlijk het doekje klei maar moest het kobalt, bijvoorbeeld voor imiteert waarmee zulke potten werden afgede blauwe onderglazuurdecoratie van deze dekt. De vier scènes stellen ensembles voor van vaas, uit China invoeren. Door zijn zeldzaamonder meer bamboe, lotus en chrysant, elk met heid was kobalt zeer kostbaar. Dat was een goe- een paar vrouwenfiguren in lang wit gewaad, de reden om een onderglazuurbeschildering in mogelijk deva’s. Hier bekijken twee vrouwen rood ijzeroxide te ontwikkelen als alternatief een pand versierde zijde. Gestileerde lotusbloevoor de blauw-witte keramiek. Wanneer we de men omkransen de basis. vorm van deze vaas en het motief van vogels en pruimenbloesems vergelijken met de vaas met 3. Vaas een tijger en ekster (4), dan blijkt duidelijk dat 16e–17e eeuw; beschilderd en geglazuurd de keramieknijverheid mettertijd in de greep porselein; H: 41,3 cm van het conservatisme raakte. De ene kant van de vaas is beschilderd met een 2. Maebyo ˘ngvaas krachtig bamboepatroon in de ‘contourloze’ 12e eeuw; celadon met zwart en wit inlegwerk; stijl, terwijl de andere kant een fijn uitgewerkte H: 38,5 cm prunus in ijzerbruin onderglazuur toont. Samen met de orchidee en de chrysant vormden deze De Koreaanse ambachtslui hadden reeds een gewassen de ‘vier edele planten’. De ‘ruwe’ lange traditie van inlegwerk, met name in het schilderwijze is een kenmerk van veel Choso ˘n­ bronzen vaatwerk met lineaire motieven in keramiek; de vormgeving en schaduwing van goud en zilver, voordat ze in de 12e eeuw het de blaadjes en stengels is met grote vaardigheid

gedaan. Het bloemmotiefje rond de hals doet denken aan de kantwerkachtige beschildering op maebyo ˘ng-vazen van de Koryo ˘ (2). 4. Vaas Ca. 1750–1800; beschilderd en geglazuurd porselein; H: 42 cm

rug met vloeistof gevuld. De staart was dan de schenktuit.

werden ze met een dun groenachtig glazuur overdekt.

6. Waterdruppelaar Ca. 1100–50; geglazuurd porselein; L: 12,5 cm

8. Beker in de vorm van een krijger te paard 5e–6e eeuw; steengoed; H: 23,2 cm

Penseelhouders, penseelstaanders, inktstenen en waterdruppelaars waren belangrijke voorDe eksters, brenger van goed nieuws, was de werpen op de werktafel van de geleerde kunnationale vogel van Korea, en de tijger, symbool stenaar. Hun vorm en versiering waren dikwijls van moed, het nationale dier. Vreemd genoeg aan de natuur ontleend. Deze eend van celawaren de tijgers ook het doelwit van jagers. En donglazuur houdt in zijn bek een lotusstengel, als zij, zoals hier, door een ekster geplaagd waarvan de blaadjes over de eendenrug heen worden, verbeelden zij de heersersklasse van liggen. de literati die door het gewone volk worden bespot. 7. Punch’o ˘ngfles 15e eeuw; geglazuurde keramiek; H: 32,6 cm 5. Offerkruik Ca. 150–250; steengoed; L: 35,6 cm Zuiverheid van vorm en soberheid van decoratie waren de karakteristieken van het Uit vondsten in Kayagraven blijkt dat trekvogels punch’o ˘ng-vaatwerk. De potten werden gegraeen rijke bron van inspiratie waren voor de ont- veerd of bedrukt met eenvoudige patronen die werpers van laaggebakken steengoed. Ronde met een witte engobe werden opgevuld, ofomtrekken zoals bij deze offerkruik waren ken- wel beschilderd met ontwerpen die herinnemerkend voor de zuidelijke productie. Waarren aan de natuurmotieven op het Chinese schijnlijk werd deze eend via een gaatje in de Cizhouvaatwerk (zaal 82/6). Voor het bakken

In de Kayastatenbond stond het paard hoog in aanzien om zijn militaire nut. Sculpturen van paarden komen voor vanaf de 2e eeuw n.C. Deze objecten bieden veel informatie over het vroegste zadeltuig, en over militaire uniformen en wapens. De cavalerist draagt een schild en een gevederde helm in Centraal-Aziatische stijl. Zijn voeten zitten in stijgbeugels, een Chinese uitvinding uit de 3e eeuw v.C. 9. Wierookbrander Ca. 1100–50; geglazuurd en ingelegd porselein; H: 15,3 cm Het object dat de naam National Treasure 95 draagt is een van Korea’s kostbaarste kunstvoorwerpen. Het bestaat uit drie delen: een voetstuk dat door drie konijnen wordt gedragen; een wierookvat in de vorm van een ontluikende bloem die rust op vijf naar beneden ge-

ZAAL 96

richte kelkblaadjes; en als deksel een opengewerkte bal van in elkaar grijpende ringen waardoor de rook naar buiten komt. Hier werden diverse technieken gecombineerd – modelleren, openwerken, reliëf en intaglio. Hetceladonglazuur is versierd met onderglazuur­ inlegwerk van witte engobe. 10. Rituele pot 5e–6e eeuw; steengoed; H: 34 cm De hals en buik van deze pot uit de periode van het koninkrijk Silla zijn met banden versierd die door met een kam getrokken lijntjes onderverdeeld werden in vakjes met daarin cirkels en stippen. Daaraan werden tot slot ruw geboetseerde kleifiguurtjes toegevoegd: een citerspelende zwangere vrouw, figuurtjes in geslachtsgemeenschap, een kikker, een slang en een schildpad. De pot werd waarschijnlijk gebruikt bij vruchtbaarheidsriten.

CHINA EN KOREA


Japan 97–112 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112

Prehistorisch Japan Boeddhistische en shintoïstische beeldhouwkunst Boeddhistische en shintoïstische schilderkunst Het kamerscherm of de kunst van het onderverdelen van een ruimte Tentoonstelling: het verhaal van prins Genji Yamato-e: Japanse schilderkunst Schilderen met inkt: de kunst van de mysterieuze diepte De schilderkunst in de late Edoperiode Oost-Aziatische kalligrafie of de kunst van het schrijven Kunstenaars van het vlietende leven: het najagen van genot Kunstenaars van het vlietende leven: landschappen Kunstenaars van het vlietende leven: shunga Keramiek Tentoonstelling: lof van de sake Sierkunst Meisho-e: het poëtische landschap

Vanaf hun opkomst aan het eind van de laatste ijstijd waren de volkeren van de Japanse archipel bijzonder creatief in allerlei kunstvormen, van keramiek en bewerkt metaal tot beelden en schilderijen. Hun artistieke erfenis, gekenmerkt door een spirituele band met het landschap en een diepe waardering voor vakmanschap, behoort tot de esthetisch meest gesofisticeerde in de wereld. Er is nog steeds geen zekerheid over de herkomst van de Japanners, maar waarschijnlijk kwamen de eerste bewoners van de archipel kort voor 12 500 v.C. van het Aziatische continent. Het peil van het zeewater was toen relatief laag en de archipel was in het noorden en het westen verbonden met het vasteland. In de eerste zaal van deze galerij wordt de archeologische evolutie geschetst van 12 500 v.C. tot omstreeks 600 n.C., toen de maatschappelijke structuren en de artistieke benadering die typisch zouden blijven voor Japan, al goed herkenbaar waren. Toen het boeddhisme in de vroege 6e eeuw n.C. via China en Korea vanuit Indië in Japan arriveerde, kwam het land duidelijk in de Oost-Aziatische culturele sfeer. In de volgende twee zalen gaat het over de religieuze beeldhouw- en schilderkunst en zien we hoe de combinatie van historische gebeurtenissen en boeddhistisch onderricht leidde tot nieuwe stilistische ontwikkelingen en een nieuwe iconografie voor het shintoïsme, de autochtone religie van vooroudergoden en natuurgeesten. In de volgende zaal gaan we over naar de seculiere kunst, en wel naar wat wellicht het meest representatieve item is van de Japanse kunst: het kamerscherm. Daarop kan bijna gelijk welk onderwerp worden afgebeeld,

maar we beperken ons hier tot twee zeer geliefde motieven: vogels en bomen. Een ander belangrijk onderwerp in de Japanse kunst is de klassieke literatuur. In de volgende zaal gaat het dan ook over de invloed van een van de hoofdwerken uit de literaire canon, Het verhaal van prins Genji. Daarna gaan we naar twee topdomeinen van de Japanse schilderkunst: yamato-e met zijn inheemse poëtische en genreonderwerpen en de traditie van het monochrome schilderen met inkt. De Japanse kunst heeft altijd vreemde invloeden opgenomen en getransformeerd. In zaal 104 wordt dat duidelijk gemaakt voor de levendige cultuur van de vroegmoderne periode (1615– 1868). De schitterende voorbeelden van Chinese, Japanse en Koreaanse kalligrafie in de volgende zaal tonen aan dat alle gebieden in de regio geïnteresseerd waren in de combinatie van kunst en geletterdheid. Dan komen zes zalen over aspecten van de Japanse kunst die in het Westen het best bekend zijn: houtdrukken, keramiek en sierkunst. Via houtdrukken werd het leven in de rosse buurten in beeld gebracht – het vlietende leven, zoals het werd genoemd. De houtdrukken in de eerste zaal gaan over de mannen en vrouwen die het vlietende leven aantrekkelijk maakten, in de tweede zaal zien we houtdrukken met landschappen en in de derde ontdekken we verfijnde erotische prenten. Dan volgen twee zalen met Japanse keramiek: een met gebruiksvoorwerpen voor de theeceremonie en een met een reeks bijzondere sakekruiken. In de zesde zaal tonen we kleren, maskers, lakwerk en email-cloisonné. We eindigen in de laatste zaal met een handrol waarin haast alle voorgaande thema’s samenkomen: religie, poëzie, reizen en het respect van de Japanners voor hun land en hun rijke culturele geschiedenis.


97  PREHISTORISCH JAPAN De Jomon waren jagers-plukkers die zich voedden met de wortels, bessen en noten die ze vonden in het loofbos en met voedsel uit de zee. Nederzettingen van de Jomon werden gevonden in het midden en het oosten van de archipel. Uit koolstofdatering blijkt dat de grootste, Sannai-Maruyama, gelegen in het noordoosten, bewoond was van het 4e tot het 2e millennium v.C. Men vond er de resten van meer dan zevenhonderd kuilwoningen en een van de grootste bewaarplaatsen van ceremoniële beeldjes van aardewerk (dogu) (2). ‘Jomon’ is een moderne term die verwijst naar het touwmotief op het eerste aardewerk uit die periode dat werd ontdekt. Het animisme, waarvan de Japanse religie nu nog doordrongen is, stamt blijkbaar uit deze periode.

In de Yayoiperiode begon de Japanse archipel op politiek en economisch vlak deel uit te maken van de Oost-Aziatische wereld. Begin en einde van de periode worden gekenmerkt door ontwikkelingen in de manier van samenleven. Toen omstreeks het midden van de 4e eeuw v.C. de rijstteelt haar intrede deed, waarschijnlijk vanuit het Koreaanse schiereiland, ontstonden gemeenschappen van landbouwers die in met grachten omgeven dorpen woonden met daaromheen uitgestrekte en vakkundig geïrrigeerde rijstvelden. Later, in het midden van de periode, kwam de Chinese Handynastie (206 v.C.–220 n.C.) in contact met de bewoners van de archipel, want zij liet indrukken over de Japanse gebruiken en kleding te boek stellen. Aan het eind van de periode was de organisatie in clans uitgegroeid tot een klassenmaatschappij. Deze eerste aanzet tot een gecentraliseerde staat werd gegeven in de streek van Yamato (in het zuiden van Midden-Japan)

en was de rechtstreekse voorloper van het erfelijke keizerschap. In deze periode werden ceremoniële keramiek en bronzen klokken en zwaarden gemaakt. De Kofunperiode dankt haar naam aan de grafheuvels (kofun) die toen werden opgericht en bij het keizerlijke systeem horen. Sommige kunnen in verband gebracht worden met een bepaalde keizer – soms op grond van archeologisch bewijsmateriaal, maar meestal alleen op basis van wat traditionele Japanse geschiedverhalen vertellen. De koepelvormige toppen van de kofun werden bewaakt door zogeheten haniwa (5–8). Het woord betekent letterlijk kleicilinder – de vroegste voorbeelden zijn inderdaad cilinders waarop men wellicht schalen of schotels met offergaven voor de doden plaatste. Men schijnt ermee begonnen te zijn in de regio Kinki (West-Japan). Modellen van huizen hadden daar een bijzondere betekenis. Misschien verwezen ze naar het vroegere bezit van de overledene.

1

2

3

4

JAPAN

ZAAL 97

Toen het gebruik ook ingang vond in de regio Kanto, Oost-Japan, werden aan het kleirepertoire ook militaire en natuurlijke onderwerpen toegevoegd: soldaten, wapentuig, religieus gerei, dieren… In het Sakamakigraf nr. 14 in Saitama werden zes verschillende beelden van mensen en drie van paarden gevonden.


6

7

5

1. Vaas in ‘vlammenstijl’ Ca. 2500–1500 v.C.; aardewerk; H: 61 cm

van de natuurgeesten. Kenmerkend voor het hier getoonde type, afkomstig uit de Kamegaokacultuur van Noordoost-Japan, zijn de dun uitOp het hoogtepunt van hun cultuur bakten de lopende armen en benen, de rolmotieven op Jomon vaten die waren opgebouwd uit rollen het oppervlak en de grote ogen die bijna het klei en gedecoreerd met opgelegde, kringelen- hele gezicht in beslag nemen. De meeste dogu de motieven die begin 20e eeuw door archeolo- werden gevonden in een bepaald gebied en gen werden geïnterpreteerd als vlammen – van- waren beschadigd, een combinatie die erop kan daar de naam ‘vlammenstijl’ (kaen-shiki). Men wijzen dat zij ritueel verbrijzeld werden. Dit vrij weet nog steeds niet wat deze motieven precies grote exemplaar is een van de weinige die zobetekenen, maar omdat vazen in deze stijl beter goed als onbeschadigd werden teruggevonden. bewaard zijn dan eenvoudiger vaten uit deze periode, denkt men dat ze een ceremoniële 3. Voorraadkruik functie hadden. Ze werden alleen gevonden in 3e eeuw; beschilderd aardewerk; H: 32,6 cm de vallei van de Shinano, in een uithoek van Honshu, het grootste eiland van Japan. Deze kruik, ontdekt bij Nagoya (Midden-Japan), is een goed voorbeeld van de culturele 2. Shakokibeeld omslag die plaatsvond aan het begin van de Ca. 1000–300 v.C.; aardewerk; H: 36,1 cm Yayoiperiode. Het vaatwerk is nog steeds opgebouwd met rollen klei, maar de decoratie van Aardewerken beelden van de Jomon (dogu) het oppervlak is nu uiterst bescheiden: een rode zouden hebben gediend als boodschappers die of witte beschildering en kleine, ingekerfde gebeden uit deze wereld overbrachten naar die geometrische patronen. Typisch is ook de ver-

8

smalling bovenaan, net onder de uitkragende rand. 4. Voorraadkruik in Sue-aardewerk Ca. 550–600; steengoed met asglazuur; H: 52,7 cm De techniek voor het maken van hooggebakken keramiek werd omstreeks het midden van de 5e eeuw n.C. ingevoerd door pottenbakkers uit Korea. Deze meesters in hun vak werkten met eenvormige klei van uitstekende kwaliteit en verhitten de objecten niet meer in open kuilen maar in gesloten eenkamerovens (anagama), wat via zuurstofreductie niet-poreus steengoed opleverde. Dit Sue-aardewerk, zoals het wordt genoemd, is de meest verfijnde keramiek uit het Japan van die tijd (zie ook zaal 109/1). Dit voorbeeld heeft een natuurlijke asglazuur, als gevolg van het gebruikte bakproces. 5. Haniwabeeld van een krijger 6e eeuw; beschilderde terracotta; H: 130 cm

Haniwa-krijgers in wapenrusting werden vooral gevonden in Oost-Japan. Ze deden dienst als grafbewaker en grijpen vaak naar het gevest van hun zwaard, klaar om inbrekers af te weren. Deze krijger draagt een keiko-wapenrusting. Zo’n rusting bestaat uit plaatjes die met lederen riempjes of touwtjes worden samengehouden. Hier is ze zeer realistisch weergegeven: ingekerfde lijntjes staan voor de riempjes, kleicirkels voor de klinknagels in de helm. Samen met enkele andere uitzonderlijke haniwa-beelden werd deze krijger uitgeroepen tot nationaal erfgoed van Japan (kokuho). 6. Haniwabeeld van een paardenkop 5e–6e eeuw; beschilderde terracotta; L: 53,5 cm Onder de haniwa-beelden van dieren zijn paarden het best vertegenwoordigd. Ze worden voorgesteld met geknipte manen en staart en met realistisch ogend paardentuig (toom, bit, teugels, sjabrak, zadel en stijgbeugels), inclusief decoratief beslag en ingekerfde decoratieve

motieven voor het zadel. Bij deze kop zijn de details krachtig en scherp uitgewerkt. Mond, nek en manen zijn vereenvoudigd weergegeven, maar de verhoudingen zijn perfect. 7. Haniwabeeld van een hond 6e eeuw; beschilderde terracotta; H: 46,3 cm Honden waren al gedomesticeerd in de vroege Jomonperiode. Het belletje aan de hals van dit exemplaar uit de Kofunperiode wijst erop dat we te maken hebben met een werkhond of een huisdier. De gespitste oren en de krulstaart zijn kenmerkend voor Japanse rassen zoals de Akita. Ondanks de grove geometrische vormen zijn er ook levensechte details: de tong uit de bek lijkt te suggereren dat het dier staat te hijgen na een eindje rennen.

ven, waren er ook beelden van tempelmaagden (miko). Wellicht moesten die waken over het correcte verloop van de rituelen in het hiernamaals. Deze miko is te herkennen aan de spiegel met vijf belletjes die achter aan haar rechterheup hangt, haar oorringen, de touwtjes die haar mouwen ophouden en de stijl van haar jurk. Net als de kralen rond haar hals, polsen en enkels zijn deze elementen gemodelleerd in klei. Het driehoekige motief dat in de sjerp werd gekerfd, werd ingekleurd met rood, een kleur die werd geassocieerd met het heilige.

8. Haniwabeeld van een tempelmaagd 6e eeuw; beschilderde terracotta; H: 68,5 cm Bij de haniwa die in een graf werden meegege-

ZAAL 97

JAPAN


98  BOEDDHISTISCHE EN SHINTOÏSTISCHE BEELDHOUWKUNST Nadat Koreaanse gezanten in 538 n.C. (of misschien 552 n.C.) het boeddhisme officieel in Japan hadden ingevoerd, kwam er op de archipel een nieuwe vorm van religieuze kunst tot stand. Daarvan getuigen zowel de boeddhistische als de inheemse shintoïstische beeldhouwkunst. Tot dan waren Japanse religieuze beelden van klei, bestemd om als grafgift gebeden over te brengen naar de wereld der geesten (zaal 97/2). Omdat de nieuwe religie draaide rond Shakyamuni, haar stichter, en rond machtige Boeddha’s en bodhisattva’s, had men nu nood aan beelden die ter verering konden worden opgesteld in tempels en heiligdommen. Bij de geschenken die de gezanten meebrachten, was er een beeld van de historische Boeddha Shak­

yamuni, vermoedelijk een bronzen beeld in de toen dominante stijl van de Noordelijke Weidynastie van China (386–534). Door het vurige geloof van prins Shotoku (573–621) en anderen werd het boeddhisme snel staatsgodsdienst. Een hoogtepunt in die evolutie was de wijding van de grote bronzen Boeddha in de tempel van Todai-ji in Nara in 752. Deze Japanse boeddhistische beeldhouwkunst was erg beïnvloed door de sensuele stijl van de Chinese Tangdynastie (618–907). Tegelijk ontstond de Japanse traditie van portretbeelden. In functie van een esoterische leer ging men in de vroege Heianperiode (794–1185) boeddhistische beelden uit één stuk hout van speciaal daarvoor uitgekozen bomen maken (ichiboku-zukuri). Men ging ervan uit dat de geest die in het hout woonde, het beeld extra kracht zou verlenen. Op de ogen en de mond na bleven de beelden dan ook onbeschilderd. Met deze werkwij-

ze kon men echter niet voldoen aan de groeiende vraag van de aanhangers van het zuiverelandboeddhisme (jodo) (1), die in de vroege 11e eeuw tempels begonnen te bouwen in de overtuiging dat een periode van verval, ‘de laatste dagen van de boeddhistische leer’, begonnen was. Daarom begon de befaamde beeldhouwer Jocho (gest. 1057) samen met zijn medewerkers beelden te maken die waren samengesteld uit uitgeholde en vooraf bewerkte stukken hout (yosegi-zukuri). Zijn systeem van massaproductie bleef eeuwenlang in voege. Men kon zo ook meer en grotere beelden maken, zoals de indrukwekkende en levensechte houten beelden (5 en 7) van de Kamakurape­riode (1185–1333). De shintoïstische beeldhouwkunst is naar alle waarschijnlijkheid ontstaan in reactie op de impact van het esoterische boeddhisme in de vroege 9e eeuw. Omdat men goden van het boeddhistische

pantheon deed samenvallen met autochtone Japanse goden (kami), had men, wellicht voor het eerst in de geschiedenis van Japan, nood aan kami-beelden (zie ook zaal  99). De meeste shintoïstische beelden stellen een kami in menselijke of dierlijke gedaante voor. Het vroegste ons bekende voorbeeld is een houten triade uit het midden van de 9e eeuw: de oorlogsgod Hachiman met twee dienaren. Dat houten beelden de vroegste voorbeelden van shintoïstische kunst zijn die tot ons zijn gekomen, is wellicht te verklaren door de inheemse verering voor de natuur en voor bomen in het bijzonder. Shintoïstische beelden volgen de stijl van contemporaine boeddhistische beelden of van primitievere volkse beelden. In het laatste geval dragen ze meestal ceremoniële hofkledij. In beide gevallen incarneren (shintai) ze de godheid voor de duur van een plechtigheid.

2

1

1. Amida Late 11e–vroege 12e eeuw; hout met bladgoud; H: 250 cm

3

(1180–85) door brand was verwoest. De stijl van de boeddhistische beeldhouwkunst die als gevolg hiervan in Japan een heropbloei kende, was een mengeling van de stijl van de Chinese dynastie van de Zuidelijke Song (1127–1279; Chogen liet ambachtslieden overkomen uit China) en van een terugkeer naar het realisme van de Naraperiode. Uit dit levendige portret van Chogen blijkt duidelijk dat deze priester een sterke persoonlijkheid had. Als vrome aanhanger van het zuiverelandboeddhisme heeft hij een bidsnoer in de hand.

levering stond dit beeld in Shirahatasha, een ­ ijtempel van de tempel van Tsurugaoka Hachib man-gu in Kamakura, die is toegewijd aan de oorlogsgod Hachiman en waarvan Yoritomo het beschermheerschap op zich had genomen. Yoritomo heeft hier een ceremoniële houten lat in zijn handen en draagt het gewaad en de zwarte lakhoed van een hoveling van de keizer.

5. Kosho Priester Kuya, ca. 1200–50; beschilderd hout, ingelegd met kristal voor de ogen; H: 118 cm

Deze vajra (bliksem) slingerende god is een geheim boeddhistisch beeld (hibutsu) dat het hele jaar verdekt stond opgesteld achter het hoofdaltaar van Hokke-do om het te beschermen tegen Amida (Sanskriet: Amitabha) is de centrale Kuya (903–972), priester en een van de belang- mogelijke schadelijke krachten vanuit het noorgodheid van het zuiverelandboeddhisme, een rijkste verdedigers van het zuiverelandboedden. Het is helemaal in de krachtig realistische sekte die in het midden van de Heianperiode dhisme in Japan, trok door het land met de stijl van de Naraperiode (710–794), is verfraaid veel aanhang had bij de hofadel. Men zag Amiboodschap dat het chanten van ‘Namu Amidamet rode verf voor de huid en bladgoud voor de da’s oneindige mededogen als de enige bron butsu’ (Heil aan Amitabha Boeddha) voldoende wapenrusting en steunt op een houten geraamvan heil in een ontaarde tijd. Het ronde gezicht was om zeker te zijn van hergeboorte in het 4. Miroku (Maitreya) te binnenin. Het zou ooit lichtstralen hebben en de serene uitdrukking van dit beeld sluiten westelijke paradijs van Amida. Eind 12e, begin Ca. 600–650; beschilderd hout; H: 126 cm uitgezonden om keizer Shomu (r. 724–749) aan aan bij het model dat ontstaan was in het in13e eeuw kende de sekte een echte revival. In dit te zetten de Todai-ji-tempel te laten bouwen. vloedrijke atelier dat Jocho in de eerste helft van Maitreya, de toekomstige Boeddha, zit in halve fascinerende portret zijn de zes karakters van de de 11e eeuw had opgericht. 3. Minamoto Yoritomo mantra die uit Kuya’s mond komen, weergege- 7. Jokei (toegeschreven) lotushouding en kijkt met een serene glimlach Ca. 1250–1300; beschilderd hout, ingelegd met naar de toekomst. Terwijl de regelmatige plooi- ven als zes minibeelden van Amida. De kristalVajra-verdediger, vroege 13e eeuw; beschilderd 2. Priester Shunjobo Chogen kristal voor de ogen; H: 70,6 cm en rond de pedestal doen denken aan continen- len ogen en de wandelhouding dragen bij tot hout, ingelegd met kristal voor de ogen; Ca. 1210; beschilderd hout; H: 82,5 cm tale stijlen van de 6e eeuw n.C., wijst de natuur- het levendige realisme dat kenmerkend is voor H: 154 cm Minamoto Yoritomo (1147–99), overwinnaar beelden uit de Kamakuraperiode (1185–1333). lijkheid waarmee het gewaad aansluit bij zijn In 1181 werd Shunjobo Chogen (1121–1206) van de Genpei-oorlog (1180–85) en stichter van lichaam, wellicht naar vroeg-7e-eeuwse stijlen. Vajra-verdedigers staan per twee aan de poort ­aangesteld om toezicht te houden op de herop- het Kamakurashogunaat (1185–1333), ver van 6. Vajra slingerende god Oorspronkelijk was het beeld versierd en bevan een boeddhistische tempel, een aan elke bouw van de Todai-ji-tempel uit de Naraperio- het hof in Kioto, was een van de meest meedo- schilderd: vleeskleur voor het lichaam en rood, Ca. midden 8e eeuw; beschilderde terracotta kant, maar maken soms ook deel uit van een gede (710–794), die tijdens de Genpei-oorlog genloze generaals van zijn tijd. Volgens de over- groen, blauw en goud voor het gewaad. met goud; H: 170 cm beeldhouwd geheel rond een altaar. Omdat dit

JAPAN

ZAAL 98

beeld, dat samen met een ander een paar vormt, relatief klein is, stond het waarschijnlijk bij een altaar, misschien in de westelijke gouden hal (kondo) van de tempel van Kofuku-ji in Nara. De musculatuur is uitzonderlijk realistisch weergegeven. In tempeldocumenten wordt het beeld toegeschreven aan Jokei (actief 1184– 1212), een kunstenaar die erg belangrijk was voor de Keischool, die tot bloei kwam onder de bescherming van Shunjobo Chogen (2).


4

5

6

7

ZAAL 98

JAPAN


99  BOEDDHISTISCHE EN SHINTOÏSTISCHE SCHILDERKUNST Na de officiële komst van het boeddhisme (vroege 6e eeuw n.C.) en de verheffing van deze religie tot staatsgodsdienst (midden 7e eeuw n.C.) speelde de Japanse schilderkunst snel in op wat de boeddhistische vroomheid vereiste. De vroegste religieuze schilderijen uit Japan die we kennen zijn muurschilderingen uit de koninklijke grafheuvels (kofun) die werden gebouwd tot de 8e eeuw n.C. (zie zaal 97). Sommige daarvan bevatten sterrenkaarten en Chinese mythologische wezens, wat wijst op mogelijke invloed van de taoïstische kosmologie. De geschiedenis van de boeddhistische schilderkunst in Japan kan worden onderverdeeld in vier perioden. Om te bewijzen dat Japan een plaats had in de heersende Chinese cultuur, namen de eerste schilders de stijl van het begin van de Tangperiode (618–907)

over. Een schitterend voorbeeld zijn de muurschilderingen in de grote zaal voor de eredienst in Horyu-ji in Nara (711): vier taferelen met het paradijs van respectievelijk Shakyamuni, Amida (Sanskriet: Amitabha), Yakushi (Bhaisajyaguru) en Miroku (Maitreya). Ook toen het esoterische boeddhisme – waarin een belangrijke rol was weggelegd voor kosmische diagrammen (mandala’s) – opgang maakte (vanaf de vroege 9e  eeuw), bleven de continentale stijlen domineren. Met het zuiverelandboeddhisme (jodo), dat aan het eind van de Heianperiode (794–1185) heel populair werd, ging het naar een meer persoonlijke iconografie, zoals taferelen van Amida Boeddha die aankomt om de gelovigen te begeleiden naar het paradijs. In de laatste fase, die van de zenschilderkunst, begonnen omstreeks het midden van de 14e eeuw, werden op sobere wijze – men werkte minder met verf dan met inkt – zowel taoïstische en boeddhistische leraren als

1

JAPAN

2

ZAAL 99

stichtende verhalen over verlichting afgebeeld voor privégebruik (1 en 2). Tot het in 1868 bij wet verboden werd, beoefenden mensen vaak tegelijk het shintoïsme en het boeddhisme. Reeds kort nadat Kukai (774–835; na zijn dood Kobo Daishi genoemd) een esoterische leer uit China naar Japan had gebracht, begon men de inheemse Japanse goden (kami) te interpreteren als lokale manifestaties van de goden van het boeddhistische pantheon. Veel shintoïstische schilderijen getuigen van die koppeling van boeddhistische goden aan hun shintoïstische tegenhangers. Op shintoïstische schilderijen zien we kami in menselijke en dierlijke vormen zoals in de beeldhouwkunst, kami en hun bijbehorende Boeddha’s, heilige landschappen en domeinen rond heiligdommen. De vroegste schilderijen van kami die we kennen dateren uit de 12e eeuw (de collectie van het heiligdom van

Ujigami in Uji). De relatie tussen Boeddha’s en kami vinden we terug in shintoïstische mandala’s. De kami staan hier in rijen in iets wat lijkt op het heiligdom of landschap waarin ze verondersteld worden te wonen. Verwant hiermee zijn de festival- en bedevaartmandala’s met gezichten van belangrijke heiligdommen, die mogelijk werden gebruikt ter vervanging van een echte bedevaart. Shintoïstische schilders legden zich ook toe op het maken van ema (votiefplaatjes) en het afbeelden van goden die aan een gelovige waren verschenen, of van mensen die wegens hun grootse daden als kami in een heiligdom werden vereerd (3 en 5).


3

4

1. Sugawara no Michizane 16e eeuw; inkt en kleuren op papier; 53,5 x 24,3 cm De Japanse hoveling Sugawara no Michizane (845–903) (zie ook 3) leerde op jonge leeftijd Chinees en dichtte zowel in deze taal als in zijn moedertaal. De os op dit schilderij verwijst naar het dier dat hem naar zijn ballingsoord bracht, het takje met pruimenbloesem naar zijn favoriete bloem die hem op de vleugelen van de wind soelaas was komen brengen. De schilder bespeelt het thema van de tweetaligheid door voor de jonge hoveling te werken met pigmenten (Japanse werkwijze) en voor de os met inkt (Chinese werkwijze). Misschien werd de rol

5

gebruikt bij de verering van Michizane als god van de poëzie. 2. Daruma (Bodhidharma) op een riet 14e eeuw; inkt, kleuren en goud op zijde; 69 x 40,6 cm Bodhidharma (vroege 6e eeuw), zo gaat de ­legende, bracht de zen naar Zuid-China, stelde vast dat zijn gastheer, keizer Liang Wudi (r. 502–549), er niets van begreep en trok dan maar naar het noorden. Daarvoor moest hij de Jangtsekiang oversteken, en dat deed hij staande op een riet. Daarna zat hij negen jaar in een grot te mediteren. Hier draagt hij het rode gewaad van een Indische priester. Dat hij een ge-

ringde wandelstok draagt, is eerder ongebruikelijk. We mogen daarin de invloed zien van de taoïstische of esoterisch-boeddhistische stromingen die opgeld maakten in het Japan van de vroege 14e eeuw.

Michizane werd Kioto geplaagd door rampen. Die hielden op toen Michizane werd erkend als god en de erenaam Tenjin kreeg. Hier zien we hem in de gedaante van een stormgod die bliksems naar zijn vijanden slingert.

3. Legenden van het heiligdom van Kitano Ca. 1200–50; handrol (detail), inkt en kleuren op papier; 29 x 863 cm

4. Shakyamuni gaat het nirwana binnen 1086; verf op zijde; 260 x 270 cm

Het belangrijke heiligdom van Kitano in Kioto werd opgericht om een gunstige invloed uit te oefenen op de wraakgeest van Sugawara no Michizane, een hoveling die door het gekonkel van een politieke rivaal onterecht in ballingschap werd gezonden (zie 1). Na de dood van

Boeddhisten herdenken elk voorjaar de dood – of liever de intrede in het nirwana – van Boeddha Shakyamuni. Dit schilderij werd gemaakt in de Otokuperiode (1084–87) en heet daarom Otoku Nehan. Het was de eerste keer dat het onderwerp in Japan werd afgebeeld en het gedateerd werd. De meeste elementen vol-

gen de traditionele iconografie (rouwende bodhisattva’s, leerlingen en dieren, en Shakyamuni’s moeder die uit de hemel neerdaalt). Ongewoon is dat Shakyamuni niet op zijn zijde maar op zijn rug ligt en dat het eerder om een afscheid dan om verdriet lijkt te gaan. 5. Fujiwara no Kamatari met twee zonen 15e eeuw; hangrol, inkt, kleuren en goud op zijde; 84,9 x 38,5 cm

op gang gebracht door twee van zijn zonen. Ze zijn onderaan op dit schilderij verkleind weergegeven. Kamatari draagt de zwarte kleren en de zwarte lakhoed van een hoveling en zit in een alkoof met gordijnen op een hoog matje. De drie spiegels bovenaan maken duidelijk dat de alkoof een heiligdom is en het schilderij een icoon.

Fujiwara no Kamatari (614–669) is de stichter van de Fujiwara’s, een van de machtigste clans in de geschiedenis van Japan. Kort na zijn dood werd hij al vereerd als een goddelijk shintoïstisch wezen (kami). De verering werd wellicht

ZAAL 99

JAPAN


100  HET KAMERSCHERM OF DE KUNST VAN HET ONDERVERDELEN VAN EEN RUIMTE De twee Chinese karakters van het Japanse woord voor kamerscherm, byobu, betekenen samen ‘beschot tegen de wind’. De Japanners maakten het van oorsprong Chinese kamerscherm in de loop van de eeuwen tot iets wat typisch is voor hun eigen cultuur. Op zo’n scherm kon zowat alles worden afgebeeld.

Kamerschermen bestaan uit twee tot acht panelen, rasters van Japans cederhout bekleed met papier of zijde. Eerst werden de panelen, zoals in China, versterkt met houten frames en bij elkaar gehouden door zijden touwtjes. Een goed voorbeeld daarvan – en meteen het oudste dat in Japan te vinden is – is een zesdelig scherm van het midden van de 8e eeuw met daarop hofdames van de Chinese Tangdynastie onder bloeiende bomen. Terwijl op het vasteland kamerschermen al in gebruik Dit soort kamerschermen bleef in gebruik tot de 14e waren sinds de 3e eeuw v.C., is er in Japan voor het eeuw, toen Japanse ambachtslieden ontdekten dat de eerst sprake van in 686 n.C., omdat een Koreaanse ge- versterking en de touwtjes overbodig werden als ze zant er dan een aanbiedt aan keizer Tenmu. werkten met papieren scharnieren tussen de achter-

1

2

JAPAN

ZAAL 100

zijde van één paneel en de voorzijde van het volgende. Het scherm werd daardoor lichter, het was gemakkelijker te (ver)plaatsen, en voor de decoratie kwam een doorlopend vlak beschikbaar. Omstreeks dezelfde tijd begon men te werken met schermen in paren, verfraaid met onderling gerelateerde onderwerpen die van rechts naar links te lezen waren. Bij een priesterwijding of een kroning werden kamerschermen gebruikt als achtergrond voor de religieuze of ceremoniële plechtigheid. Hun voornaamste rol was echter van seculiere aard. De woningen van de elite bestonden namelijk uit een grote binnenruimte

die van de brede veranda eromheen werd afgesloten met zware houten deuren en zelf werd onderverdeeld met behulp van schuifdeuren. In de vertrekken die zo ontstonden, vervulden de kamerschermen verschillende functies: indruk maken in de ontvangstruimte of de privacy versterken in de slaapkamer. Om het picturale effect te versterken worden Japanse kamerschermen vandaag meestal opgesteld met alle scharnierlijnen in dezelfde hoek en op twee parallelle lijnen. Illustraties in handrollen maken echter duidelijk dat het vóór de moderne tijd ook anders kon. Zo kon de hoek van het laatste paneel groter zijn dan die


van de andere of bakende men een ruimte af door twee schermen parallel op te stellen. De afgebeelde onderwerpen en de gebruikte materialen volgden de artistieke voorkeuren van de tijd: de monochrome inktschilderingen van de Nanbokuchoperiode (1336–92) en de Muromachiperiode (1392–1568) moesten in de Momoyamaperiode (1568– 1615) plaatsmaken voor een explosie van kleuren en goud. In de premoderne tijd waren gouden schermen gegeerde diplomatieke geschenken of kostbare handelswaar. Ook nu nog geldt het kamerscherm als een hoogtepunt van Japanse creativiteit.

1. Ogata Korin Kraanvogels, late 17e–vroege 18e eeuw; inkt, kleuren, goud en zilver op papier; 166 x 371 cm (elk) Het ongewone onderwerp en de schikking tegen een gouden achtergrond zijn de vrucht van de vernieuwingen van Rinpa, de school van Ogata Korin (1658–1716), die zowel in Japan als in het Westen grote invloed uitoefende. De witnekkraanvogel (Grus vipio; in het Japans manazuru) broeit in Noordoost-Mongolië en overwintert onder meer in Kyushu. Volwassen dieren hebben een witte kop en nek, een donkergrijs lijf, zilvergrijze tot witte vleugels en een rode vlek rond elk oog.

ZAAL 100

2. Meester van I’nen Seal Woud, vroege 17e eeuw; inkt, malachiet en goud op papier; 154 x 358 cm (elk) Het afgesneden beeld en de rijke materialen van deze schermen waren vernieuwend voor de weergave van gebladerte. Zwarte den, zilverspar, ceder en netelboom: ze zijn hier allemaal natuurgetrouw weergegeven. Voor elk scherm werd een ander standpunt ingenomen. Het dure malachietgroen is aangebracht op een ondergrond van bladgoud. De uitgesproken stilering wijst naar het atelier van Tawaraya Sotatsu (gest. ca. 1643), dat met zijn vernieuwingen inspirerend werkte voor Ogata Korin (1).

JAPAN


101  TENTOONSTELLING: HET VERHAAL VAN PRINS GENJI Het verhaal van prins Genji (Genji monogatari) is een episodisch verhaal over een hofromance dat nog steeds schrijvers en kunstenaars inspireert. Het werd omstreeks 1010 geschreven door een jonge vrouw die als hofdame in dienst was bij Shoshi (gest. 1074), de echtgenote van keizer Ichijo (r. 986–1011). Ze wordt Murasaki Shikibu (ca. 973–1015) genoemd omdat we haar echte naam niet kennen. ‘Shikibu’ is de Japanse naam voor het keizerlijke departement van ceremoniën, waar haar vader werkte, en ‘Murasaki’ (Lavendel) is de voornaam van de hoofdrolspeelster in het verhaal. Uit verwijzingen naar bepaalde evenementen mogen we afleiden dat de roman zich 75 jaar vóór de tijd van de auteur afspeelt, in wat verondersteld wordt ‘de

goede oude tijd’ te zijn. De hoofse elegantie van deze verloren tijd wordt belichaamd door het hoofdpersonage, de even knappe als empathische Hikaru Genji (Stralende Genji), begenadigd kunstenaar en beslagen bestuurder. De eerste 41 hoofdstukken van de roman gaan over zijn liefdesavonturen. De volgende 13 over die van zijn kleinzoon, prins Niou, en diens beste vriend, Kaoru. De roman overstijgt al wat eraan voorafging en werd in de eeuwen daarna niet meer geëvenaard, noch wat betreft het aantal personages (meer dan vierhonderd), noch wat betreft de consequentie van de karaktertekening, en al helemaal niet wat de taalrijkdom aangaat. Enkele handrolfragmenten die in de vroege 12e eeuw kunnen worden gedateerd, vormen het oudste ons bekende beeldmateriaal bij de roman. We tonen er hier een van (2). Het heeft reeds de belangrijkste

1

kenmerken van de klassieke Genji-illustraties, onder meer huizen zonder dak zodat je er kunt binnenkijken, en gezichten die het voor het opwekken van emotie meer moeten van de houding van het hoofd dan van gelaatstrekken. Eind 15e, begin 16e eeuw begon men de iconografie van elk hoofdstuk vast te leggen in schilderhandboeken: men gaf aan hoe de seizoenen moesten worden voorgesteld en bij uittreksels en samenvattingen van hoofdstukken werd uitgelegd hoe je dit in beeld hoorde te brengen. De hier getoonde werken geven een idee van de belangrijkste voorvallen in zowat een vijfde van het verhaal, van de verscheidenheid aan dragers (handrol, hangrol en kamerscherm) waarop ze werden afgebeeld en van de diversiteit aan kunstenaars die dit deden. De taferelen pasten bij de productie van de scholen van Tosa en Sumiyoshi (5–7), gespecialiseerd

in literaire en seizoengebonden thema’s. Maar ook de kunstenaars van de Kanoschool, die de bescherming genoten van de militaire elite en vaak Chinese onderwerpen schilderden, waagden zich eraan (1 en 4). Ook decoratieve objecten werden verfraaid met taferelen uit de roman. Zo werd in de 17e eeuw voor de dochter van een shogun een hele huwelijksuitzet gemaakt met goudlakwerk en daarop motieven die zinspelen op het hoofdstuk in de roman over de lente – ‘Hatsune’ (Eerste geluiden).

2

3

1. Kano Hidenobu ‘Wakana’ (hoofdstuk 34), late 17e–vroege 18e eeuw; handrol (detail), inkt, kleuren en goud op zijde; 37 x 224 cm

Dit is een van de beroemdste vroege schilderijen van een rustige en emotioneel zeer gelaagde episode uit Het verhaal van prins Genji: Reizei, die als keizer is afgetreden, heeft Genji en andere hovelingen uitgenodigd voor Dit is een van de bekendste taferelen van de ro- enkele uren muziek en poëzie. Terwijl de anman. Voor zijn veertigste verjaardag krijgt Genji deren in de veranda muziek spelen, zit Genji verse kruiden als symbool van een lang leven. (hier met zijn rug tegen een paal) samen met Een jaar na het feest is hij gastheer van een par- Reizei te dichten. In een eerder hoofdstuk van tijtje voetbal aan het hof. Wanneer twee katten het boek had de keizer vernomen dat Genji ontsnappen uit een nabijgelegen zaal, gaat het zijn vader is. De uitnodiging was dan ook bebamboegordijn opzij en vangt Kashiwagi een doeld om in alle rust even met hem te kunglimp op van de Derde Prinses, een van Genji’s nen samen zijn. De sobere picturale expressie vrouwen. Kashiwagi wordt terstond opnieuw past daar perfect bij. verliefd – en dat loopt tragisch af. Kano Hidenobu (1646–1712), van de familie Tsukiji Odawara 3. ‘Murasaki’ en ‘Utsusemi’ (hoofdstukken 5 Kano, volgde in 1669 zijn vader op als officieel en 3) schilder van het shogunaat. 17e–19e eeuw; kamerscherm, inkt, kleuren en goud op papier; 153 x 350 cm 2. ‘Suzumushi’ (hoofdstuk 38) Vroege 12e eeuw; handrol (detail), inkt en In de Edoperiode (1615–1868) waren taferelen kleuren op papier; 21,8 x 48,2 cm uit Het verhaal van prins Genji zeer populair als

JAPAN

ZAAL 101

decor op kamerschermen. Met zijn verfijnde techniek en zijn overvloedige gebruik van goud is dit daarvan een superieur voorbeeld. Bovenaan ontmoet Genji een meisje dat hij wil adopteren en later huwen, Murasaki (uit ‘Murasaki’, hoofdstuk 5). Onderaan bespiedt hij de go spelende zuster en stiefmoeder van zijn gastheer (uit ‘Utsusemi’, hoofdstuk 3). 4. Kano Osanobu ‘Miotsukushi’ (hoofdstuk 14), ca. 1800–50; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 112 x 47 cm Genji trekt met een gezelschap langs de zee naar het heiligdom van Sumiyoshi, dat hij uit dank met geschenken wil bedenken. Een vrouw uit Akashi, een vroeger liefje, komt per boot aangevaren. Zij is op weg naar dezelfde plaats, verneemt dat Genji deel uitmaakt van de groep op het strand, wisselt met hem gedichten uit over boeien op het water en het zich oriënteren in het leven, en vaart dan voort. Kano Osanobu

(1796–1846) bewerkte in de late Edoperiode een revival van de school van Kano. 5. School van Tosa Mitsuyoshi ‘Nowaki’ (hoofdstuk 28), vroege 17e eeuw; inkt, kleuren en bladgoud op papier; 56,8 x 36 cm Bij het opsteken van een tyfoon proberen hofdames wapperende bamboeblinden tegen te houden. Murasaki, Genji’s lievelingsvrouw ­(boven rechts), vindt dit best leuk. Gewoonlijk staat Genji’s zoon Yugiri dit tafereel ongemerkt gade te slaan, maar hier is dat niet het geval. Het reliëfpatroon in de wolken werd bekomen door lijnen van schelppoeder te bedekken met bladgoud. De penseelvoering wijst in de richting van het atelier van Tosa Mitsuyoshi (1539–1613). 6. School van Tosa Mitsuyoshi ‘Utsusemi’ (hoofdstuk 3), vroege 17e eeuw; inkt, kleuren en bladgoud op papier; 56,9 x 36,2 cm

De jonge Genji brengt de nacht door in het huis van een kennis en wil betrekkingen met de preutse stiefmoeder van zijn gastheer. Zodra hij haar kamer binnenkomt, slaat zij op de vlucht. Daarbij laat ze haar overkleed achter – zoals een sprinkhaan zijn huls. Dit paneel behoort tot dezelfde set schilderijen als (5). Wellicht waren ze oorspronkelijk gemonteerd op twee kleine kamerschermen. 7. Itaya Keishu Hiromasa ‘Fujibakama’ (hoofdstuk 30), 1790; hangrol, inkt, kleuren en goud op zijde; 96 x 41 cm Prins Yugiri moet een boodschap van Genji, zijn vader, gaan afleveren, maar maakt van de gelegenheid gebruik om Tamakazura zijn liefde te verklaren. Achter een bamboegordijn biedt hij haar een boeketje bedauwd lever- of koninginnenkruid aan en vraagt haar hem te beduiden dat zij dit teken begrijpt. Itaya Keishu Hiromasa (* 1729), van de school van Sumiyoshi, beeldt

het tafereel uit met alle terughoudendheid, precisie en kleurenpracht die deze school kenmerken.


5

4

6

7

ZAAL 101

JAPAN


102  YAMATO-E: JAPANSE SCHILDERKUNST Yamato-e (schilderen in Japanse stijl) ontstond vermoedelijk eind 9e eeuw n.C., toen Japan na vele eeuwen culturele uitwisseling – via het boeddhisme – minder contact zocht met het vasteland. Yamato-e staat tegenover kara-e (schilderen in Chinese stijl): hier continentale onderwerpen, daar typisch Japanse. De term, die eind 10e eeuw voor het eerst voorkomt, is afgeleid van een oude naam voor een streek in het zuiden van Midden-Japan, dicht bij Nara, dat in de 3e en 4e eeuw bestuurd werd door de Yamatai, de stam die begon met de eenmaking van de Japanse archipel. Hij verwijst dan ook naar trots en bewondering voor inheemse gebruiken en landschappen. De binnenmuren van de Amidahal (ook Fenikshal of Hoo-do genoemd; 1053) in Byodo-in, een boeddhis-

tische tempel in Uji, zijn bedekt met schitterende voorbeelden van vroege yamato-e die wellicht gezichten van Amida’s westelijke paradijs moesten oproepen, maar de facto een beeld geven van de zacht golvende heuvels rond de tempel. Dit soort – meestal lentegroene – heuvellandschappen is typisch yamato-e. Bij de genoemde muurschilderingen zijn er ook die men niet direct in een religieuze omgeving zou verwachten: kudden wilde paarden die in de lente door de heuvels draven, een boer die in de winter zijn oogst op een boot laadt om hem naar de markt te brengen et cetera. Toen de krijgsheren zich opwierpen als beschermers van het zenboeddhisme, leidde dat tot een toevloed van inktschilderijen uit het China van de Zuidelijke Song (1127–1279) en van de Yuan (1279–1368) (zie zaal 103). In deze context begon de term yamato-e te verwijzen naar inlandse onderwerpen in heldere kleuren. Eind 14e eeuw zag het hof de kans schoon om

1

2

3

4

JAPAN

5

ZAAL 102

een aparte kunstvorm naar zich toe te trekken: de familie Tosa, gespecialiseerd in yamato-e, kwam aan het hoofd van de keizerlijke academie voor schilderkunst in Kioto. In de Edoperiode (1615–1868) gaven schilders en prentenmakers van het ‘vlietende leven’ (zie zaal 106) met hun stijl en uitspraken uitdrukkelijk te kennen dat ze tot de yamato-e-traditie behoorden. Aan het eind van deze periode kreeg de stijl politieke connotaties: hij werd verdedigd door de voorstanders van een hernieuwd sterk keizerschap (tegen de macht van de shoguns). Vandaag leeft de geest van yamato-e voort onder de naam Nihon-ga (Japanse schilderkunst). Van de vele onderwerpen van yamato-e zijn keibutsu – seizoen- en maandgebonden motieven en vieringen die een vaste plaats hadden in de kalender van het keizerlijke hof – een van de belangrijkste. Soms schilderde men een cyclus die alle maanden van het

jaar omvatte, om het voortschrijden van de tijd te suggereren. Ook beroemde plaatsen (meisho-e; zaal 112) en mensen werden afgebeeld. Bij veel yamato-e-portretten gaat het alleen om een juiste weergave van de gelaatstrekken, maar bij enkele verraden deze op subtiele wijze het karakter van de geportretteerde – zoals een westerse kijker verwacht. De hier getoonde werken verkennen de latere fasen van yamato-e via scenische, literaire en genrethema’s.


6

1. Kano Tan’yu Landschap met de Fuji, 1666; inkt, kleuren en goud op papier; 166 x 366 cm Door de met sneeuw bedekte Fuji boven groene heuvels af te beelden volgens de regels van yamato-e suggereert de schilder dat de heilige berg van oudsher verbonden is met de Japanse cultuur. De vissersboten en -woningen en de stenen trap naar de tempel van Seikenji (alias Kiyomidera) uiterst links doen het tafereel hedendaags-realistisch overkomen. Op de tegenhanger van dit scherm is de zandbank van Miho afgebeeld. Een jaar na de voltooiing van beide gebruikte Kano Tan’yu (1602–74) de compositie voor een hangrol. Er zijn soortgelijke werken van andere kunstenaars bekend. 2. De volle maan komt op boven de vlakte van Musashino

17e eeuw; inkt, kleuren, goud en zilver op papier; 140 x 330 cm Dit sterk gestileerde beeld van de maan die opkomt achter herfstgras, refereert aan episode negen in de 10e-eeuwse Verhalen van Ise: om niet ontdekt te worden, vluchten twee gelieven naar de Musashinovlakte. De nu geoxideerde zilveren maan zal ooit helder hebben geschenen. Op het bijbehorende scherm rijst de top van de Fuji uit boven het gestileerde gras van de vlakte. Dat meerdere zulke schermparen bewaard bleven, wijst erop dat deze thematiek in de 17e eeuw erg in trek was bij rijke, gecultiveerde Japanners. 3. Tosa Mitsuoki Kersenboom met gedichten op strookjes, ca. 1670; inkt, kleuren en goud op papier; 149 x 290 cm

Wanneer het hof in de lente of de herfst een literair uitstapje maakte en bloeiende kersenbomen of vergelende esdoorns aandeed, lieten ze daarin kattebelletjes achter met de beste verzen die die dag waren geschreven. De verzen op dit scherm en op het bijbehorende scherm met esdoorns komen uit zestien anthologieën met keizerlijke poëzie. De schermen waren een opdracht van of een geschenk aan shogunsdochter en keizersvrouw Tofukumon’in (1607–78), die een belangrijke rol speelde in de revival van de Heianesthetiek. Tosa Mitsuoki (1617–91) was een van de Drie Penselen (Sanpitsu) van de Tosaschool. 4. Kijken naar de kersenbloesem 17e eeuw; inkt, kleuren en goud op papier; 150 x 370 cm

lijkse leven was een geliefd onderwerp van yamato-e-kunstenaars. Vandaar dat deze laat­ sten in beeld brachten hoe gewone mensen en aristocraten genoten als ze naar de kersenbloesem gingen kijken. Op dit scherm kuieren en dansen jong en oud onder bloeiende kersenbomen. Door de gouden mist baadt het geheel in een sfeer van luxe, genot en ontspanning. De ronde heuvelruggen op de achtergrond zijn typisch yamato-e. 5. Hasegawaschool De oorsprong van het kabukitheater, vroege 17e eeuw; kleuren en goud op papier; 88 x 268 cm

Een van de nieuwe trends die begin 17e eeuw in Kioto over de tong ging, was ‘kabukidansen’, een excentriek soort danstheater dat in 1603 in het leven werd geroepen door een jongedame Niet alleen de klassieke literatuur, ook het dage- die luisterde naar de naam Okuni. Dit bekende

scherm toont haar beroemdste act, ‘Lol in het theehuis’ (Chaya asobi), waarin zij de rol speelt van een samoerai, en een mannelijke acteur die van kelnerin. Links, te midden van picknickende kijkers van elke leeftijd, zien we het podium van het no-theater van de tempel van Kitano, waar zij meestal optrad. Alles wijst erop dat de schilder van dit scherm een volgeling was van Hasegawa Tohaku (1539–1610) (zie ook 103/6).

zomers motief. Terwijl de heldere, opake kleuren traditioneel yamato-e zijn, werkte Ogata Korin (1658–1716) voor de blaadjes met een dripping van groene en zwarte inkt – de toen pas ontwikkelde tarashikomi-techniek.

6. Ogata Korin Blauwe winde, vroege jaren 1710; inkt en kleuren op bladgoud op zijde; 26,6 x 21,1 cm Wierook branden en dan laten raden uit welke geurige houtsoorten hij was samengesteld, was een even elegant als aangenaam tijdverdrijf. Als deze zeldzame wikkel wordt geopend, ligt de zorgvuldig gekozen wierook precies in het midden van de bloemen van de blauwe winde, een

ZAAL 102

JAPAN


103  SCHILDEREN MET INKT: DE KUNST VAN DE MYSTERIEUZE DIEPTE Japanse kunstenaars namen gretig vreemde invloeden op. Voor hun monochrome inktschilderijen combineerden en verfijnden ze Chinese technieken. Zo creëerden ze wat centraal stond in de Nanbokuchoperiode (1336–92) en de Muromachiperiode (1392– 1568): mysterieuze diepte (yugen). Het succes van de zenscholen was in Japan een sterke stimulans voor het schilderen met inkt. Zen was begin 13e eeuw vanuit China ‘aangespoeld’ op de kusten van Japan, maar de cultuur die met deze religie samenhing, werd pas echt invloedrijk in de 14e eeuw, toen Ashikaga Takauji (1305–58) tot shogun werd benoemd en de krijgscultuur naar Kioto bracht. Takauji en de andere Ashikagashoguns waakten over de constructie van een groot aantal zentempels en

organiseerden het Kioto Gozansysteem (vijf-zentempels-systeem). Als leer wordt zen ‘van geest tot geest doorgegeven’ (isshin-denshin), maar zenmonniken moeten tijdens hun opleiding de religieuze teksten en hun commentaren grondig bestuderen. Omdat die in de middeleeuwen in het Chinees waren gesteld, betekent dit dat de Japanse Gozanmonniken hoogopgeleid en geleerd waren. Ze waren dus goed geplaatst om toe te zien op de Chinahandel van de Ashikaga’s. De buitenlandse handel bracht zo veel geld in het laatje, dat de Ashikagashoguns kunstmecenassen konden worden. Ashikaga Yoshimitsu (1358–1408) steunde het no-theater in het algemeen en Zeami (ca. 1363– 1443), de belangrijkste schrijver van deze stukken, in het bijzonder. De cultuur die hij tot bloei bracht, wordt de Kitayamacultuur genoemd, naar de wijk in WestKioto waar hij een villa had met daarbij het beroemde

1

JAPAN

ZAAL 103

Gouden Paviljoen (Kinkaku-ji). Ashikaga Yoshimasa (1435–90), zijn kleinzoon, werd de eerste belangrijke beschermheer van de theeceremonie. De cultuur van zijn tijd heet Higashiyamacultuur, naar de wijk in OostKioto waar hij een villa had met daarbij het minder opzichtige maar even beroemde Zilveren Paviljoen (Ginkaku-ji). De Japanse inktschilders maakten in deze periode grote vorderingen omdat zij via de import van ZuidChinese hang- en handrollen (vooral werk van de 13eeeuwse kunstenaars Mu Qi en Yuqien) nieuwe technieken leerden kennen. Ze waren al vertrouwd met de draadachtige lijntjes van de statige hakubyo-techniek (hakubyo = witte tekening) waarmee keizers, wijzen en hun bezittingen werden afgebeeld, en ontdekten nu een totaal verschillende techniek: het mokkotsubyo (‘zonder gebeente’) met zijn twee subtypen, haboku

(‘gespatte inkt’) en hatsuboku (‘gebroken inkt’). Bij haboku worden de inktstreken nat-in-nat aangebracht, zodat een atmosferisch, gelaagd effect ontstaat. Bij hatsuboku (6) gaat de kunstenaar met een karig beïnkt penseel zo snel over het papier, dat niet alle haartjes het oppervlak aanraken, zodat de streken gebroken zijn, wat bijzonder suggestief werkt omdat de vorm niet in zijn geheel op het papier verschijnt.


2

3

4

5

6

1. Kanoschool Voortreffelijk paard, ca. 1502; hangrol, inkt en kleuren op papier; 65,7 x 58 cm

2. Kao Priester Xianzi, vroege 14e eeuw; hangrol, inkt op papier; 87 x 34,2 cm

Enkele streken penseel in inkt volstaan om de beheerste kracht van een vastgebonden krijgspaard te vatten. Ashikaga Yoshizumi (1480– 1511), elfde in de lijn van de door Takauji (1305– 58) gestichte Muromachishoguns, bestelde dit schilderij om via het befaamde paard van zijn voorvader herinnerd te worden aan diens heldendaden, zo lezen we in een opschrift van de hand van Keijo Shurin (1444–1518), een vooraanstaand zenmonnik. De Kano’s waren een kunstenaarsfamilie die op de voorgrond trad onder Kano Masanobu (1434–1530), zich specialiseerde in Chinees geïnspireerde penseelvoering en tot het eind van de Edoperiode (1868) ononderbroken in dienst stond van de shoguns en de belangrijkste krijgersfamilies van Japan.

Zenpriesters zijn non-conformisten. Een zenlegende vertelt dat Xianzi (ca. 9e eeuw) als boeddhist de gelofte had gedaan geen vlees te eten, maar dat zijn bedeltochten langs ondiepe rivieren hem niet verhinderden de hele dag garnalen en mosselen te eten. Op dit beroemde schilderij van de Japanse zenpriester Kao (gest. 1345) zien we Xianzi grinnikend een garnaal in de hoogte houden. Terwijl Xianzi’s trekken heel zorgvuldig zijn weergegeven, werd het landschap bewust onaf gelaten. De vrije penseelstreken en het ongewone van de compositie in profiel doen denken aan het werk van Liang Kai (late 12e tot vroege 13e eeuw), schilder van de dynastie van de Zuidelijke Song.

3. Shubun (toegeschreven) Lezen in het bamboeatelier, midden 15e eeuw; hangrol (detail), inkt en lichte kleuren op papier; 135 x 38 cm Met inktwassingen en penseelstreken wordt een geleerde afgebeeld die in de eenzaamheid van het gebergte zit te lezen in een bamboebosje in een verder mistig landschap. Dit denkbeeldige tafereel wordt toegeschreven aan Shubun (actief 1414–63), een vooraanstaand inktschilder van de Muromachiperiode. Deze shigajiku (een rol met afbeeldingen en gedichten) werd waarschijnlijk geschilderd voor Koko, een zenmonnik van de tempel van Nanzen-ji die zijn studeerkamer ‘bamboeatelier’ noemde. Het bovendeel van de rol bevat een voorwoord (gedateerd: 1447) van Jiku’un Toren (1383–1471) en vier Chinese gedichten (hier niet alle zichtbaar) van medewerkers van Koko die ze er eigenhandig op aanbrachten.

4. Mincho Kannon in een wit gewaad, 14e eeuw; hangrol, inkt op papier; 62 x 28,6 cm

5. Gyokuen Bonpo Geurige orchideeën, vroege 15e eeuw; hangrol, inkt op papier; 107 x 35 cm

Dit is een geliefd thema in zenmiddens: Kannon (Avalokiteshvara; Hoorder van de geluiden van de wereld) zit op een beboste rots te mediteren over de almaar toenemende noden van de wereld, die worden gesymboliseerd door de golven van de zee die stukbreken tegen de rots. Voor dit onderwerp werd vaak alleen inkt gebruikt, geen kleur dus, zodat het persoonlijker overkomt dan wanneer een andere vorm van boeddhistische schilderkunst zou zijn gebruikt. Uit een stempel op het werk kunnen we afleiden dat het mogelijk werd geschilderd door Mincho (1352–1431), een vroege vertegenwoordiger van het schilderen met inkt in Japan.

Omdat orchideeën op afgelegen plaatsen bloeien, waren ze voor Chinese geletterden een symbool van roemrijke afzondering en intellectuele integriteit. Het onderwerp werd vaak afgebeeld in zenmiddens, waar schilderen met inkt zowel een vorm van persoonlijke expressie als van religieuze studie was. Veel Japanse zenpriesters hebben orchideeën geschilderd, maar die van Gyokuen Bonpo (1348–na 1424) waren zo sierlijk en beweeglijk dat ze nog tijdens zijn leven door velen bewonderd werden.

zijn inktschilderijen vernieuwend was, was de stichter van een van de belangrijkste ateliers van de Momoyama- en de Edoperiode (respectievelijk 1568–1615 en 1615–1868). Dit werk is een van de twee kamerschermen in typische Momoyamastijl waarover hij één landschapsmotief van Chinese inktschilderijen heeft verdeeld. De lichtende mist wordt opgeroepen door subtiele inktwassingen. De stammen en naalden van de bomen zijn weergegeven met streken zwarte inkt in de gebroken-inkttechniek (hatsuboku).

6. Hasegawa Tohaku Dennenbomen in de mist, 16e eeuw; inkt op papier; 156 x 347 cm Hasegawa Tohaku (1539–1610), die vooral in

ZAAL 103

JAPAN


104  DE SCHILDERKUNST IN DE LATE EDOPERIODE Het Japan van de Edoperiode (1615–1868) wordt soms voorgesteld als een ‘gesloten’ land, althans tot de komst van commodore Matthew Perry van de us Navy (1853), die het dwong zich open te stellen voor de internationale handel. Toch ging het shogunaat reeds in de vroege jaren 1720 in het buitenland op zoek naar kennis. In die context werden veel wetenschappelijke, medische, pedagogische en kunstboeken ingevoerd. Hierdoor en door de import van Chinees porselein, Zuid-Aziatisch textiel, werktuigen et cetera ging Japan sterker deel uitmaken van het wereldgebeuren dan men tot hiertoe heeft erkend.

macht was die Japan aandeed. De Nederlanders en de Chinezen dreven toen al meer dan twee eeuwen handel met de zuidelijke havenstad Nagasaki, onder het goedkeurend oog van een van regeringswege aangestelde minister. Elk jaar in de lente trokken de Nederlanders naar Edo (het huidige Tokio) voor een onderhoud met de shogun. Deze stoeten trokken veel aandacht, net zoals die van de diplomatieke en handelsmissies van Korea en het onafhankelijke zuidelijke koninkrijk Riukiu. De stoet van de Nederlanders arriveerde pas na drie maanden in Edo, maar de shogun beschikte ook over een efficiënt netwerk van snelle boodschappers: zij brachten verslagen in nauwelijks enkele weken tijd van het ene uiteinde van het land naar het andere. Op Perry’s aankomst lokte bevreesde reacties uit binnen deze manier en via handelsactiviteiten bleven de shohet shogunaat (het militaire bewind), hoewel hij niet gun en de grote handelaars op de hoogte van wat in de de eerste vertegenwoordiger van een buitenlandse wereld gaande was.

Deze periode van internationale contacten was er tegelijk een van binnenlandse eenmaking. Om het andere jaar moesten de militaire gouverneurs (daimyo) van de provincies en hun gevolg hun opwachting maken in Edo. ‘Alternerende aanwezigheid’ (sankin-kotai) heette dit systeem. Het gevolg was dat de steden, met name Edo, waar de vrouwen en kinderen van de daimyo’s elke keer lang verbleven, door en door kosmopolitisch waren. En hoewel de samenleving toen officieel verdeeld was in vier standen (samoerai, boer, ambachtsman, handelaar), namen rijke handelaars deel aan de samoeraicultuur en werden gewone stedelingen ingeleid in de elitecultuur via verenigingen voor verfijnde kunsten als de theeceremonie, het bloemschikken en haikai (antwoordverzen). De heersende vrede, de bloeiende handel en de intellectuele nieuwsgierigheid vormden voor de schilders een gunstig klimaat om zich aan nieuwe ex-

pressievormen te wagen. Sommigen van hen gingen in op de westerse perspectief (5) en de wetenschappelijke bagage die via kopergravures tot hen kwamen, anderen op de expressieve penseeltechnieken van de Chinese geletterden (wenren; Japans: bunjin) van het midden van de Mingperiode (1368–1644), die via Chinese schilderijen en geïllustreerde boeken het land bereikten; nog anderen putten inspiratie uit de zenschilderkunst van de 15e en de 16e eeuw. Cultureel gesproken is de Edoperiode dus een van de meest open tijdperken in de geschiedenis van Japan.

1

2

1. Yosa Buson Excursie bij maanlicht, ca. 1770; inkt en lichte kleuren op papier; 154 x 356 cm

2. Tani Buncho 3. Tani Buncho Lente: perzikbloesems in Wuling, late 18e eeuw; Draak in de wolken, vroege 19e eeuw; hangrol, handrol (detail), kleuren op zijde; 20 x 503 cm inkt op papier; 120 x 177 cm

Drie Chinese geleerden rijden in het maanlicht over grazige heuvels. Op het bijbehorende scherm helpen knechten dronken geleerden een stijgend pad oprijden. De onderwerpen en de herhaalde penseelstreken waarmee het gras en de heuvels zijn weergegeven, gaan waarschijnlijk terug op schilderboeken van Chinese geletterden die in de vroege 18e eeuw werden geïmporteerd, maar het lyrische, de zachte sfeer en de humoristische weergave van de figuren vormen de persoonlijke bijdrage van Yosa Buson (1716–83) – niet toevallig een haikai-dichter – aan de traditie van de literaten.

Deze uitzonderlijk lange handrol is, zo blijkt uit de aangebrachte stempel, gebaseerd op een werk van een kunstenaar van de Ming­ dynastie, Qiu Ying (1494–1552), gespecialiseerd in het archaïsche genre van blauw-­ groene (qinglu) landschappen. Vanwege de bloeiende perzikbomen moet het onderwerp de immer groene vallei zijn die volgens de legende in de 4e eeuw werd ontdekt door een Chinese visser uit Wuling. Tani Buncho (1763– 1840) maakte ‘geleerde’ kunst en gebruikte later een stempel met de tekst ‘Atelier voor schilderkunst-studie’.

JAPAN

ZAAL 104

Ook in de Edoperiode lieten Japanse kunstenaars zich nog beïnvloeden door de inktschakeringen van de academische schilderkunst uit de tijd van de Zuidelijke Song en de Ming. Tani Buncho heeft deze stijl hier extra kracht bijgezet. Een duidelijk afgelijnde draak zweeft door wolken die bestaan uit elkaar overlappende wassingen van verschillende inkten. Gezien zijn omvang was dit werk wellicht bestemd voor een tempel. 4. Utagawa Hiroshige De berg Kano in Kazusa, ca. 1850; hangrol, inkt op papier; 44,7 x 60,5 cm

Utagawa Hiroshige (1797–1858) is vooral bekend voor zijn houtdrukken met landschappen (zaal 107/1–3), maar hij was ook een goed inktschilder. Met zijn penseel-in-inkttechnieken gaf hij plaatselijke taferelen een klassieke toets. Terwijl enkele bedevaarders boven links op dit werk, waarvan de diagonale compositie misschien teruggaat op de schilderkunst van de Zuidelijke Song (zie zaal 88), via een stenen trap naar de tempel van Jinya-ji en die van Shiratori gaan, beginnen onder rechts enkele andere pelgrims aan hun klim.

jaar 353 nodigde de Chinese literaat Wang Xizhi (ca. 303–361) een groep vrienden uit om in het Orchideeënpaviljoen, aan de oever van een kronkelende rivier waarop wijnbekers dreven, te komen drinken en gedichten te schrijven. Deze versie van het verhaal staat op een zes­ delig scherm (dat een tegenhanger heeft) en is het werk van Ike Taiga (1723–76), een van de belangrijkste beoefenaars van de Japanse literatistijl (bunjin). Dat de bomen links naar achteren toe kleiner worden, komt door de invloed van de westerse perspectief.

5. Ike Taiga Bijeenkomst in het Orchideeënpaviljoen, ca. 1763; inkt en lichte kleuren op papier; 160 x 355 cm

6. Kano Eitoku (toegeschreven) Keizer Xuanzong en Yang Guifei, late 16e eeuw; inkt, kleuren en goud op papier; 157 x 361 cm

Op de derde dag van de derde maand van het

In de late 16e eeuw en de vroege 17e eeuw was het keizerlijke hof van het oude China – te her-

kennen aan de Chinese kledij, de gebouwen op zuilen en de tegelvloeren met ruitpatroon – een geliefd onderwerp voor kamerschermen. Een veel gekozen thema was het begin van de liefdesaffaire tussen keizer Xuanzong (ook Minghuang genoemd; r. 712–756) en zijn concubine Yang Guifei (ca. 720–756). Kano Eitoku (1543–90) vernieuwde de op Chinese voorbeelden geïnspireerde penseelvoering en composities.


3

4

5

6

ZAAL 104

JAPAN


105  OOST-AZIATISCHE KALLIGRAFIE OF DE KUNST VAN HET SCHRIJVEN De duizenden karakters van het traditionele Japanse, Koreaanse en Chinese schrift sierlijk neerschrijven, dat is de essentie van de OostAziatische kalligrafie, een kunst die samenhangt met de dicht- en de schilderkunst.

van de wereld in beeld te brengen: zon, maan, rivier, berg, hoofd, arm … Ze vormden ook ideogrammen om bijvoorbeeld aantallen en ruimtelijke verhoudingen weer te geven. Met combinaties van pictogrammen en ideogrammen drukte men abstracte ideeën uit. Het systeem dat zo ontstond, telt nu duizenden karakters. De oorsprong van de kalligrafie ligt bij de pictogramSinds hun ontstaan, drieduizend jaar geleden, hebmen die Chinese kopiisten uitvonden om aspecten ben de Chinese karakters allerlei veranderingen on-

dergaan. Omstreeks de 4e eeuw n.C. bestonden er al vijf standaardtypes: zegelschrift (langwerpige vormen binnen de karakters, lijnen met schreefjes), ambtenarenschrift (gedrongen-rechthoekige karakters en brede horizontale strepen), blok- of standaardschrift (zeer leesbaar, nu in gebruik, vierkante karakters), semi­cursief schrift en grasschrift (cursief, afkorting of weglating van delen van karakters).

De vier werktuigen die Oost-Aziatische kalligrafen gebruiken – inktsteen, inktstaaf, penseel en ­papier – worden de ‘vier vrienden van de schrijftafel’ genoemd. Inktstenen hebben een klein reservoir voor water en een plat vlak voor het wrijven. Om inkt te maken wordt de staaf in het reservoir gedoopt en vervolgens over het platte vlak gewreven. De staven bestaan voornamelijk uit roet en dierlijke lijm. Er worden kleine

1

2

3

4

JAPAN

5

ZAAL 105


hoeveelheden van andere stoffen toegevoegd om een aangename geur, voldoende stevigheid en een goede houdbaarheid te bekomen. Het penseel bestaat uit dierlijke haren, door een bamboering bijeengehouden en in een houten, metalen of porseleinen steel gestoken. Er zijn penselen in alle formaten: van niet groter dan een potlood tot zo groot als een volwassen man (en dus met twee handen vast te houden). Het papier

is meestal gemaakt van moerbeibast. De bladen worden al dan niet sterk gepapt om ze meer of minder absorberend te maken (met als gevolg penseelstreken met respectievelijk vage of scherpe randen). Kalligrafie is de kunst van het fraai geschreven woord. Je zou de tekst dus moeten kunnen lezen, maar zelfs wie dat niet kan, kan genieten van de manier waarop de kalligraaf zijn penseel hanteert en zijn inkt

spreidt. De Oost-Aziatische kalligrafie kan dan ook beschouwd worden als een vorm van visuele kunst – reden waarom ze erg in de smaak valt bij connaisseurs en verzamelaars.

6

7

8

1. De grote sutra van de volkomen wijsheid 8e eeuw; handrol (detail), inkt op geel papier; 31 x 808 cm

vindingrijkste en invloedrijkste schilders en kalligrafen. Deze handrol bevat de geschiedenis van een klooster in zijn omgeving. De tekst moest later in een gedenksteen worden gebeiDe grote sutra van de volkomen wijsheid is een teld. De penseelvoering in de hoofdtekst, een van de belangrijkste boeddhistische teksten. even stevige als vlotte synthese van voorgaande Deze versie toont aan hoe handig Japanse boed- stijlen, stond model voor de kalligrafie van latedhistische kopiisten in de 8e eeuw geworden re Chinese houtdrukken. Voor de zes grote kawaren door zeer aandachtig de rollen te besturakters van de titel gebruikte Mengfu het zegelderen die in de periode van de Sui (581–618) en schrift (zhuanshu). de vroege Tang (618–907) naar Japan waren gekomen. De tekst is, zoals de meeste sutra’s, 3. Ono no Michikaze geschreven in het formele reguliere schrift Keizerlijk document, 927; handrol (detail), inkt (kaishu). Op het papier werden heel lichtjes lij- op papier; 29 x 157 cm nen voor kolommen aangegeven, maar de kalligraaf moest de ruimte tussen de karakters zo Omstreeks 900 ontstond in reactie op het foraanpassen, dat er zeventien ongeveer even gro- malisme van de sutrakalligrafie een specifiek te in een kolom konden en dat elke kolom een ­Japanse manier van kalligraferen: wayo. Exemevenwichtig geheel vormde. plarisch voor deze stijl met ronde, vlot geschreven karakters is Ono no Michikaze (ook Tofu 2. Zhao Mengfu genaamd; 894–966). Deze tekst, waarin de Relaas van het klooster van Miaoyan, 1309–10; stijl zijn volle gewicht en stevigheid heeft verhandrol (detail), inkt op papier; 34 x 365 cm kregen, werd geschreven toen keizer Daigo (r. 897–930) de boeddhistische priester Enchin Zhao Mengfu (1254–1322) was een van China’s (814–891) postuum eer wilde bewijzen.

4. Shuho Myocho (Daito Kokushi) Pruimenvallei, 14e eeuw; handrol (detail), inkt op papier; 34 x 101 cm Deze krachtig overkomende handrol is een goed voorbeeld van de relatie tussen kalligrafie en opleiding in het zenboeddhisme. Toen een leerling van Shuho Myocho (1282–1377), een invloedrijke Japanse zenpriester, ook bekend als Daito Kokushi, de verlichting bereikte, gaf Shuho hem een nieuwe, religieuze naam: Baikei, ‘Pruimenvallei’. Hier penseelde hij die naam als een inka of ‘certificaat van inzicht’. Het karakter voor pruim (rechts) is zacht en rond als een bloesem, dat voor vallei (links) is droog en ruw als steen. Zij die de theeceremonie voltrokken in de wabi-cha-stijl (zie zaal 109), voelden zich aangesproken door dit soort kalligrafie.

Mingdynastie (1368–1644) uitweken naar Japan, kwamen een aantal recente religieuze en culturele ontwikkelingen mee, onder meer een expressieve vorm van kalligrafie. Gaoquan Xingdun (in Japan bekend als Kosen Shoton; 1633–95) was een vooraanstaand Obakupriester. Nadat hij in 1678 mee aan de basis had gestaan van de bouw van de Bukkokujitempel in West-Japan, nam hij – zie deze rol – de kunstenaarsnaam Bukkoku Kosen aan. ‘In wolken gewikkeld’ is waarschijnlijk zijn manier om te zeggen dat het wezen van zen onvatbaar is. 6. Zhu Yunming De steile weg naar Shu, late 15e–vroege 16e eeuw; handrol (detail), inkt op papier; 29 x 511 cm

De eigenzinnige geleerde Zhu Yunming (1461– 1527) geeft hier blijk van de stilistische onafhankelijkheid van een groep geletterden in Suzhou in het midden van de Mingperiode (1368– 1644). Voor dit gedicht van de wilskrachtige Li Met de Chinese zenmonniken van de Huangbo- Bai (701–762), een dichter uit de Tangperiode, sekte (Japans: Obakusekte) die na de val van de gebruikt hij een combinatie van ronde en hoe­ 5. Gaoquan Xingdun (Kosen Shoton) In wolken gewikkeld, 1678–95; hangrol, inkt op papier; 168 x 38 cm

kige streken die overkomt als een spontane uide opdrachtgever dichter bij de hergeboorte in ting van passie. In het Chinees wordt deze wilde het paradijs komt. In Oost-Azië kwam hiervoor cursiefstijl kungcao genoemd. in het bijzonder de Lotussutra in aanmerking. Schitterende voorbeelden hiervan zijn die uit 7. Mi Fu het woelige Korea van de laatste decennia van Gedicht geschreven op een boot op de Wu, de Goryeodynastie (918–1392). Hier werd met ca. 1100; handrol (detail), inkt op papier; gouden inkt op luxueus indigo papier geschre31 x 557 cm ven; de randen en de kolommen zijn aangegeven met fijne gouden strepen. Mi Fu (1052–1107) is wellicht het best bekend voor zijn landschappen, waarvoor hij werkte met natte, ronde inktvlekken. Maar hij is ook een van China’s beste kalligrafen, in elk geval de belangrijkste van de dynastie van de Noordelijke Song (960–1127). Deze rol bevat een van zijn eigen gedichten. Om krachtig te kunnen schrijven heeft hij blijkbaar niet vanuit de pols maar vanuit de elleboog gewerkt. 8. Lotussutra 14e eeuw; handrol, gouden inkt op indigo papier; 10,5 x 28 cm In het boeddhisme is het kopiëren van een sutra een goed werk waarmee zowel de kalligraaf als

ZAAL 105

JAPAN


106  KUNSTENAARS VAN HET VLIETENDE LEVEN: HET NAJAGEN VAN GENOT In de Edoperiode (1615–1868) ontsnapten de ‘mensen van het vlietende leven’ (ukiyo) aan het strakke sociale systeem van Japan. Met ukiyo doelde men op de mannen en vrouwen die in de rosse buurten werkten, maar ook op de kabukiacteurs, de entertainers, de worstelaars en op ieder die, jong of oud, pleziertjes zocht. Hun wereld werd in beeld gebracht in de ukiyo-e (letterlijk: ‘beelden van het vlietende leven’). In de Edoperiode zorgde het militaire bewind van de Tokugawashogun, gesteund door de hoogste samoeraiclans, voor rust in een strak geordende samenleving waarvan de vier standen – samoerai, boer, ambachtsman, handelaar – in principe strikt gescheiden waren. Op het hoogste niveau was er echter veel economische, sociale en culturele uitwisseling, zodat een ge-

meenschappelijke elitecultuur ontstond met sterke neoconfuciaanse inslag en een grote nadruk op wet, orde, gehoorzaamheid en trouw. In het vlietende leven vielen die strakke banden weg. De meest glamoureuze – en de enige officieel toegelaten – rosse buurt van Edo (nu Tokio), de hoofdstad van de shoguns, was Yoshiwara, op een uur lopen van het centrum. De theehuizen aan de hoofdstraat, Nakanocho, waren rendez-voushuizen waar een select publiek terechtkon bij voorname courtisanes (oiran). De oiran ging van het bordeel naar het theehuis in het gezelschap van een paraplu- of lantaarndrager, courtisanes in opleiding, enkele kind-dienaren en haar manager. Voor dit soort stoeten was er altijd de nodige toeloop. Het vermaak in het theehuis bestond ook uit het beluisteren van de driesnarige shamisen, bespeeld door de geisha. De tweede zuil van het vlietende leven was het

kabukitheater, waar rond de (altijd mannelijke) hoofdrolspelers eenzelfde soort cultus ontstond als rond de courtisanes, met even geestdriftige als partijdige fanclubs. Het bekendste kabukigeslacht is dat van de Ichikawa’s. Twaalf generaties lang, van het einde van de 17e eeuw tot nu, heette de topspeler van dit geslacht Ichikawa Danjuro. De twee belangrijkste evenementen waren de opening van het toneelseizoen (in de elfde maand, de maand december van de westerse kalender) met de kaomise (gezicht-tonen) en de nieuwjaarsproductie, meestal een variatie op het verhaal van de gebroeders Soga, die echt bestaan hebben en beroemd zijn omdat ze zeventien jaar geduld hebben geoefend om de moord op hun vader te wreken. Vanaf de late 17e eeuw werden houtdrukken gemaakt door wat men weleens het ukiyo-e-kwartet noemt – ontwerper, graveur, drukker en uitgever. De vroegste exemplaren waren monochrome inktdruk-

ken die soms met de hand werden ingekleurd. De tweekleurendruk (vooral groen en rood) deed zijn intrede omstreeks 1740; de veelkleurendruk, met tien of meer blokken, in 1765. Dat opende enorme mogelijkheden. Suzuki Harunobu (1725–70), de kunstenaar die deze mogelijkheden met zeven of acht blokken uittestte, perfectioneerde en populariseerde, noemde het resultaat ‘Oostelijke brokaatschilderingen’ (Azuma ­nishiki-e). Sindsdien en tot het eind van de Edoperiode was ukiyo-e de voornaamste vorm van volkskunst.

2

3

1

4

1. Chobunsai Eishi de linkse cartouche. Klassieke literatoren worZes Onsterfelijke Dichters informeel, nr. 2, den door Chobunsai Eishi (1756–1829), een vroege jaren 1790; kleurenhoutdruk; 36,7 x 25 cm ukiyo-e-kunstenaar van samoerai-afkomst, wel vaker afgebeeld als mooie vrouwen. Ukiyo-e-kunstenaars speelden vaak met aspecten van de klassieke kunst en literatuur. Hier zit 2. Kitao Shigemasa een rijke jonge vrouw in een aristocratische om- Schonen van de oostelijke buurt (Nakacho): geving met een bamboezonnescherm, een Onaka en Oshima, ca. 1777; kleurenhoutdruk; zwartgelakte armsteun en een exotisch hangor- 38,1 x 28 cm nament. Haar pose en haar waaier zijn afgeleid van traditionele afbeeldingen van Sojo Henjo Nakacho, een niet-vergunde rosse buurt in het (816–990), een van de Zes Onsterfelijke Dich- zuidoosten van Edo, was – vooral in de jaren ters (Rokkasen). Zijn bekendste gedicht staat in 1770–80 – befaamd voor haar mooie geisha’s die

JAPAN

ZAAL 106

op hun driesnarige shamisen populaire liedjes ten gehore brachten. Via deze prent uit de reeks Noordelijke, zuidelijke, oostelijke en westelijke schonen krijgen we een idee van hun houding en stijl. Terwijl voor de sjerp van Oshima (links) een geïmporteerde Zuid-Aziatische stof werd gebruikt, is die van Onaka (rechts) waarschijnlijk van satijn. Shigemasa (1739–1820) was de zoon van een boekverkoper in Edo en was na zelfstudie gaan samenwerken met Katsukawa Shunsho voor de productie van een boek over de courtisanes van Yoshiwara.

3. Torii Kiyonaga Twee vrouwen en een dienaar in Asukayama, midden jaren 1780; kleurenhoutdruk; 37,9 x 25,8 cm Dit is het rechterpaneel van een triptiek. Twee jonge vrouwen gaan naar huis na een kersenbloesemkijkfeest op Asukayama, een pittoreske plek in Edo. De rechtse draagt een kalebas met sake en helpt haar aangeschoten vriendin overeind te blijven. De statueske stijl die Torii Kiyonaga (1752–1815) in het midden van de jaren 1780 ontwikkelde voor het afbeelden van mooie

vrouwen, vormt een van de hoogtepunten van de Japanse prenttraditie. 4. Suzuki Harunobu Een stedelinge gaat aan boord van een plezierboot, ca. 1766–67; kleurenhoutdruk; 28 x 21,2 cm Zijn hele carrière lang heeft Suzuki Harunobu vooral het dagelijkse leven van jonge vrouwen uit de hogere lagen van de stadsbevolking in beeld gebracht. Hier neemt een jonge vrouw haar jurk in haar handen terwijl ze op een ple-

zierboot springt waar een vriend haar opwacht. De stenen zuil boven links behoort waarschijnlijk bij de toegangspoort van de tempel van Mimeguri, een geliefkoosde bestemming voor wandelingen langs de Sumida. De frisse kleuren, de kinderlijke personages en de elegante gebogen lijnen van de kleren zijn kenmerkend voor Harunobu (zie ook zaal 108/3).


6

7

5

5. Torii Kiyomasu Ichikawa Danjuro i of ii als Soga no Goro, vroege 18e eeuw; met de hand ingekleurde houtdruk; 54,7 x 32 cm Aragoto (ruwe [acteer]stijl) werd ontwikkeld door Ichikawa Danjuro i (1660–1704) voor rollen als die van de jonge krijger Soga no Goro, een toprol in de toneelopvoeringen voor Nieuwjaar. Hier toont Goro zijn kracht door een bamboeboom uit te rukken. Torii Kiyomasu ­(actief 1696–1716) roept de sfeer van de aragoto niet alleen op via Goro’s gespierde kuiten maar

8

ook via een krachtig spel van kronkellijnen. Het donkere vermiljoen symboliseert Goro’s energie. Net zoals Torii Kiyonaga (3) behoort Kiyomasu tot de Toriischool van schilders en graveurs. 6. Utagawa Kuniyoshi Zheng Tianshou, eind jaren 1820; kleurenhoutdruk; 38,1 x 28 cm Zheng Tianshou is een van de 108 opstandelingen van een bende waarvan de avonturen verteld worden in het Verhaal van de wateroever,

een 14e-eeuwse Chinese roman die omstreeks 1750 voor het eerst in het Japans werd vertaald. Kuniyoshi (1797–1861) werd beroemd met een reeks prenten die helemaal in de geest van de roman zijn: de strijdlust en het geweld spatten eraf. Hier heeft Kuniyoshi Zheng afgebeeld terwijl hij zich een weg baant door een regen van rotsblokken en gifpijlen. Uit de titel van de prent – Een van de 108 dappere strijders in de ­populaire verhalen van de wateroever – blijkt dat de reeks steunde op het succes van de Japanse vertaling en dat elke prent afzonderlijk werd aangeboden.

7. Katsukawa Shunsho Twee sumoworstelaars, vroege jaren 1780; kleurenhoutdruk; 36,9 x 24,8 cm Katsukawa Shunsho (1726–92) werd beroemd met zijn realistische portretten van acteurs, maar in de jaren 1780 legde hij zich ook toe op het portretteren van bekende sumoworstelaars, die dan de geborduurde ceremoniële kledij ­dragen waarmee ze processiegewijs het sta­­ dion binnenkomen. Hier beeldt hij twee belangrijke worstelaars van de oostelijke divisie af: ­Onogawa (links) en Uzugafuchi.

8. Toshusai Sharaku Ichikawa Ebizo (Danjuro v) als Takemura Sadanoshin, 1794; kleurenhoutdruk; 37,5 x 24,8 cm

king en de samengebalde handen maken duidelijk dat Sadanoshin zopas besloten heeft tot actie over te gaan. De figuur tekent zich af tegen een gekleurde mica achtergrond.

In de vijfde maand van het jaar 1794 verbaasde de voorheen onbekende Sharaku (actief 1794– 95) de toneelwereld met een reeks prenten ten halven lijve van de topacteurs van dat ogenblik. Deze prent toont Ichikawa Ebizo (Danjuro v; 1741–1806) als Takemura Sadanoshin, een ­no-acteur die zelfmoord pleegde nadat zijn dochter werd onteerd. De vastberaden uitdruk-

ZAAL 106

JAPAN


107  KUNSTENAARS VAN HET VLIETENDE LEVEN: LANDSCHAPPEN In de 18e eeuw speelden de Japanse prentenmakers in op het toenemende toerisme door lokale landschappen af te beelden, vaak gebundeld per streek. De reisbeperkingen van het militaire bewind konden niet verhinderen dat de toeristische industrie in de Edoperiode (1615–1868) tot bloei kwam. Hoewel de reis niet in de lijn van de grand tour lag, trokken Europeanen van alle standen aan het eind van de 18e en in de 19e eeuw naar Japan om er als een samoerai uit de provincie een jaar lang in de hoofdstad Edo (Tokio) te verblijven, als koopman van stad tot stad te trekken of als bedevaarder tempel na tempel te bezoeken. In de Edoperiode, toen de Tokugawa’s via de regering op het hele eiland voor stabiliteit en vrede zorg-

den, werd reizen niet meer, zoals voordien, geassocieerd met het onzekere bestaan van een zwerver of balling. De regering liet grote wegen aanleggen: de Tokaido verbond Edo met Kioto, de voormalige keizerlijke hoofdstad, en afgelegen dorpen in het gebergte werden via allerlei wegen opgenomen in een handelsnetwerk. De controleposten die op regelmatige afstanden werden opgericht, zetten een rem op het aantal reizigers, zorgden anderzijds voor meer veiligheid en gaven vaak het ontstaan aan stadjes met de nodige herbergen. Dat reizen een vorm van ontspanning werd, blijkt duidelijk uit de vele kaarten en reisgidsen die toen werden gepubliceerd. Al heel vroeg, respectievelijk in 1658 en 1662, schreef Asai Ryoi (ca. 1612–91) Een gids voor beroemde plaatsen langs de Tokaido en Een gids

1

voor de beroemde plaatsen van Edo. Onrechtstreeks blijkt de verandering ook uit Jippensha Ikku’s (1765– 1831) picareske vervolgroman Te voet de Tokaido af (1802–22), het verhaal van Yaji en Kita, twee ondeugende, avontuurlijke nietsnutten, dat van zijn auteur een van de populairste schrijvers van zijn tijd maakte. Toen Katsushika Hokusai (1760–1849) omstreeks 1800 van het landschap een onafhankelijk thema voor houtsnedes probeerde te maken, kon dat op niet veel bijval rekenen, maar sinds zijn prachtige Zesendertig gezichten van de Fuji (ca. 1830–32) maakt het landschap definitief deel uit van de populaire visuele cultuur. Utagawa Hiroshige (1797–1858) trad in zijn voetsporen, maar zijn stijl is helemaal anders. Hij oogstte veel roem met Drieënvijftig posten aan de Tokaido (ca. 1832) en met Honderd gezichten van beroemde plaatsen in Edo

2

4

(1857), een reeks die niet alleen aangeeft hoe belangrijk Edo als reisbestemming was geworden, maar ook hoe trots zijn bewoners waren op hun stad, die op dat ogenblik Kioto als culturele hoofdstad van het land voorbij had gestoken.

3

5

1. Utagawa Hiroshige Een plotse regenbui boven de Ohashibrug en Atake, 1857; kleurenhoutdruk; 36,2 x 23,7 cm

2. Utagawa Hiroshige Pruimengaard in Kameido, 1857; kleurenhoutdruk; 36,2 x 23,7 cm

3. Utagawa Hiroshige Tanabatafestival: moge het de stad goed gaan, 1857; kleurenhoutdruk; 36,2 x 23,7 cm

4. Katsushika Hokusai De grote golf van Kanagawa, ca. 1830–32; kleurenhoutdruk; 25,7 x 37,9 cm

5. Katsushika Hokusai De achtvoudige brug van Mikawa, ca. 1830–32; kleurenhoutdruk; 24,4 x 35,6 cm

Zes stedelingen die via de belangrijke Ohashi­ brug de Sumida in Edo oversteken, zoeken bescherming tegen een wolkbreuk. Op de anders druk bevaren rivier is hier alleen een eenzame vlotter te zien. Vincent van Gogh bezat van deze prent een exemplaar uit Honderd gezichten van beroemde plaatsen in Edo en schilderde het gezicht na met olieverf.

In de eerste dagen van het nieuwe jaar moest je als bewoner van Edo een bezoek brengen aan de tempel van Kameido en zijn bloeiende pruimengaard. De dieprode lucht is die van een ochtend in de vroege lente. Ook van deze prent bezat Van Gogh een exemplaar uit Honderd gezichten van beroemde plaatsen in Edo. Hij liet zich door de compositie en de kleurenpracht inspireren tot het maken van een olieverfversie.

Op deze prent uit Honderd gezichten van beroemde plaatsen in Edo staan honderden bamboestaken met wimpels en voorspoed brengende objecten (een sakekruik, een sakebeker, kaarten met verzen, een rekeningboek…) op de daken van de stad: het is de zevende dag van de zevende maand en Edo viert Tanabata (‘avond van de zevende’). Op de achtergrond, in het westen, rijst de Fuji op.

Een enorme golf rijst op boven drie vissersboten. De bemanning probeert de scheepjes op koers te houden. In de verte: de Fuji als een baken in moeilijke tijden. Met zijn evenwicht tussen woeling en rust is deze compositie een icoon van de Japanse kunst, zo beroemd dat ze gewoon ‘De grote golf’ wordt genoemd. Op dit goed bewaarde exemplaar uit de Zesendertig gezichten van de Fuji is duidelijk te zien hoe de vorm van de golf overeenkomt met die van de wolken rechts boven.

De achtvoudige brug van Mikawa speelt een rol in de 10e-eeuwse klassieker Verhalen van Ise. Sindsdien vormen deze brug en de irissen eromheen een geliefd motief in de Japanse kunst. De compositie van deze prent uit Hokusais ­Gezichten van beroemde bruggen in de provincies is bijzonder goed doordacht: de ogen van de kijker volgen spontaan de personages op de brug en houden vanzelf halt bij de man die zit te staren naar de bloemen – of naar het klassieke verleden?

JAPAN

ZAAL 107


108  KUNSTENAARS VAN HET VLIETENDE LEVEN: SHUNGA De rosse buurt Yoshiwara en de toneelwijk van Edo openden de weg voor een heel ander soort reis: die van het erotische avontuur. Erotische schilderijen, prenten (in sets van twaalf) en boekillustraties prikkelden de verbeelding van wie naar de rosse buurt wilde, thuis zijn vrouw extra wilde verwennen of genoeg had aan een luie stoel en visueel genot. Shunga, ‘lentebeelden’, de naam van deze kunst, komt uit het Chinees en verwijst naar de periode waarin de sappen der natuur weer gaan vloeien.

het aantal nog bestaande werken en op premoderne boekenlijsten veronderstelt men dat er toen zowat drieduizend erotische boeken werden gepubliceerd. Trends naar voren halen is moeilijk omdat veel materiaal verdwenen is, de meeste boeken zonder datumvermelding verschenen en de namen van de kunstenaars pseudoniemen zijn. Toch kan men zeggen dat vooral de decennia rond 1700 en het eind van de 18e eeuw op dit vlak belangrijk waren. Bij de meeste vroege drukken gaat het om monochrome inkt op papier. In de tweede helft van de 17e eeuw verschenen zorgvuldig met de hand ingekleurde reeksen prenten (4). Eind 18e eeuw gebruikten uitgevers van shunga De meeste shunga die tot ons zijn gekomen, dateren de pas ontwikkelde kleurendruk om de gebonden uit de Edoperiode (1615–1868), toen dit soort platen boeken te produceren die nu als toppers in het genre in overvloed werd geproduceerd. Voortgaande op gelden.

Al het voorgaande betekent niet dat shunga in de Edoperiode simpelweg aanvaard werd. Telkens als de regering (bijvoorbeeld in de jaren 1720 en 1790) de publicatie van boeken aan banden legde, was shunga daar bij – want als het vlietende leven te toegankelijk werd, zou dat in alle lagen van de bevolking de goede zeden in gevaar brengen. En inderdaad, eind 18e eeuw liet de tienershogun Tokugawa Ienari (r. 1787–1837) naast zijn residentie een Yoshiwarabordeel nabouwen. Ondanks de beperkende verordeningen bleef shunga de hele periode door zo’n belangrijk element van de kunstproductie, dat haast elke kunstenaar die zich bezighield met het vlietende leven, ook in dit genre werkte. Zoals de meeste kunstvormen biedt shunga een geïdealiseerd en meer-dan-levensecht wereldbeeld. Geen erotisch standje of het is wel eens af-

gebeeld, en de betrokkenen zijn net zo goed vroegere Japanse hovelingen en Chinese keizers als contemporaine handelaars, westerlingen en … zeewezens. In tegenstelling tot hun equivalenten in China en het Westen zijn de figuren van de Japanse shunga slechts zelden volledig naakt, maar de levendigheid van de beelden en de openvallende gewaden hitsen de kijker niet minder op, integendeel.

1

2

1. Kitagawa Utamaro Uit het Gedicht van het hoofdkussen (Utamakura), 1788; kleurenhoutdruk; 25,5 x 36,9 cm Op de bovenverdieping van een theehuis zijn een klant en een serveerster intiem. De prent maakt deel uit van wat wellicht de beroemdste reeks van twaalf in de Japanse kunst is. De prenten zijn niet gesigneerd, maar een gecodeerde boodschap in het voorwoord en de sensualiteit van de composities laten er haast geen twijfel

3

over bestaan dat ze werden gemaakt door Utamaro (ca. 1753–1806). De hoge kwaliteit van de productie en het vouwalbumformaat met donkerblauwe cover zijn kenmerkend voor Tsutaya Juzaburo, de belangrijkste uitgever van houtdrukken in de jaren 1780 en 1790. 2. Isoda Koryusai Minnaars achter een kamerscherm, vroege jaren 1770; kleurenhoutdruk; 17,8 x 24,8 cm Op shunga-prenten komt het voyeurisme ruim

aan bod. Soms gaat het om een bediende van een gezin of een bordeel die een paar gadeslaat. Deze compositie van Koryusai (actief 1764–88) is echter vrij ongewoon: door alles van bovenaf te bekijken, kan hij alle deelnemers in beeld brengen. Dat het paar op twee matrassen boven elkaar ligt, wijst erop dat we ons in een nietvergund bordeel buiten Yoshiwara bevinden. De lijnen van de schuifdeuren die naar achteren toe convergeren, zijn een perspectieftechniek die is afgekeken van westerse prenten.

4

3. Suzuki Harunobu Uit ‘Mane’emon, fat en verliefd’, late jaren 1760; kleurenhoutdruk; 21 x 28 cm Bij shunga gaan humor en seks hand in hand. Dit is het eerste erotische tafereel in een album met 24 prenten van Harunobu (1725–70) over de avonturen van een man die zich zo klein als een boon kan maken om het bedrijven van de liefde gade te slaan. Hier zit Mane’emon, zoals de man heet, achter de poot van een schrijftafel en ziet hij tot zijn verbazing hoe een leraar kalligra-

fie zich op zijn studente stort terwijl op de vensterbank een kater hetzelfde doet met een kat. 4. Hishikawa Moronobu Interieur met minnepaar, late 17e eeuw; met de hand ingekleurde houtdruk; 27,3 x 36,8 cm

nobu (gest. 1694). De prent heeft geen vouw in het midden en is prachtig ingekleurd. Dat wijst erop dat de prent deel uitmaakte van een set die een handrol vormde die was besteld als huwelijksgeschenk.

Een courtisane heeft haar shamisen terzijde geschoven en haar bovenkleed uitgetrokken en gaat dicht bij een jonge gast zitten. Deze prent maakt deel uit van een set van twaalf van de invloedrijke ukiyo-e-kunstenaar Hishikawa Moro-

ZAAL 108

JAPAN


109  KERAMIEK De Japanse archipel heeft een van de langste ononderbroken keramiektradities ter wereld. Er zijn figuren in laaggebakken aardewerk (dogu) uit het begin van de Jomonperiode (12 500–300 v.C.) (zie zaal 97) bekend. In de 5e eeuw n.C. introduceerden Koreaanse pottenbakkers het hooggebakken keramiek. Aanvankelijk gebruikten de Japanse pottenbakkers ruwe, secundaire oppervlakteklei waarin zand en organische materialen zaten. Rollen klei werden met de hand tot een vat of kruik gestapeld en vervolgens op lage temperatuur in een open oven gebakken. In het resultaat kon worden gekookt of konden droge waren worden opgeslagen, maar deze vaten waren poreus en gingen gemakkelijk stuk.

Met de invoering van de Koreaanse technieken voor het bakken bij hogere temperaturen begon voor de Japanse keramiek een nieuw tijdperk. De Koreaanse pottenbakkers werkten immers met primaire klei, afkomstig uit diepere aardlagen. Deze klei is gemakkelijk te bewerken. Hij kan worden vormgegeven op een pottenbakkerswiel. De Koreanen voerden ook dergelijke wielen in. Primaire klei moet bij hoge temperatuur worden gebakken. Dat gebeurde in Korea in een klimoven met één kamer. De Koreanen brachten die techniek mee naar de archipel. Zo’n oven, in het Japans anagama genoemd, maakt men door in een heuvelrug een tunnel of kanaal uit te graven. De ingang bevindt zich onderaan en uit de top van de heuvel komt een schoorsteen. Een anagama is gemiddeld 10 meter lang, 2 meter breed en 1,5 meter hoog. Met behulp van zuur-

stofreductie kan de temperatuur in zo’n oven oplopen tot 1000 à 1100 °C. De anagama’s zijn in Japan in gebruik gebleven tot het begin van de moderne tijd. De nieuwe keramiek werd in Japan Sue-aardewerk genoemd (zie ook zaal 97/4). Het design (1) is meestal eenvoudiger dan dat van zijn continentale tegenhanger: elke cultuur heeft zijn eigen smaak. Eind 8e eeuw begon men in de ovens van Sanage (6) in MiddenJapan met het vervaardigen van bewust met as geglazuurde keramiek (1, 6 en 7). Omstreeks het midden van de 12e eeuw deed zich in de ovens van Suzu (2) aan de kust van de Japanse Zee een nieuwe ontwikkeling voor en werden markten aangeboord tot op het noordelijk gelegen eiland Hokkaido. Een deel van de best bekende keramiek van Japan werd geïnspireerd door en geproduceerd voor het so-

bere type theeceremonie dat wabi-cha (‘rustige thee’; 3 en 4) heet. Deze ceremonie vindt gewoonlijk plaats in een zaaltje met als enige versiering eventueel een hangrol en een bloemstuk in de daartoe bestemde nis (tokonoma). De thee wordt niet binnengebracht door een dienaar maar gezet door de gastheer zelf, als een vorm van bewust gekozen landelijkheid. Aansluitend daarbij is de stijl van het gebruikte aardewerk meestal zeer eenvoudig: Shino (3) of Oribe (8) of de eigen stijl van meesters als Nonomura Ninsei (9), Ogata Kenzan (5) en Hon’ami Koetsu (4).

2

1

1. Langhalzige vaas in Sue-aardewerk Late 7e–vroege 8e eeuw; steengoed met asglazuur; H: 55 cm

3

3. Kopje in Shino-aardewerk Late 16e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 7 cm

naar, Shichiri Hikoemon. Hier en daar heeft Koetsu het glazuur weggeschraapt alvorens de kom een tweede keer in de oven te zetten. Dat geeft haar een visueel en haptisch extra.

4

donporselein werd vanaf de 9e à 10e eeuw in Sanage (in Midden-Japan, niet ver van het huidige Nagoya) bewust met as geglazuurde keraShino-aardewerk was de eerste Japanse keramiek van hoge kwaliteit geproduceerd ter verDeze Suevaas met lichtgroen asglazuur werd in miek waarop een wit glazuur werd gelegd. Dit vanging van het toevallig met as geglazuurde 1921 gevonden in de tumulus van Kaniana in de kopje maakte aanvankelijk deel uit van een set, 5. Ogata Kenzan Sue-aardewerk uit een vroegere periode. Ruiprefectuur Mie. Ze heeft een lange hals met uit- maar later liet een eigenaar een scharnierend Kruik met esdoornbladmotief, 1725–50; keramiek me kruiken zoals de hier getoonde werden in kragende rand. Ze is de grootste in haar soort ivoren dekseltje aanbrengen zodat het theebla- met engobe en bovenglazuur; H: 13,9 cm groten getale geproduceerd, maar er zijn slechts (ondanks haar grootte werd ze tijdens het bak- deren voor de theeceremonie kon bevatten. De weinig exemplaren met een intact deksel tot ken niet vervormd) die we kennen en een van korrelige textuur is typisch voor vroeg ShinoHet krachtige design op deze kruik is typisch ons gekomen. Het gladde glazuur werd waarde fraaiste van de periode tot de 12e eeuw. We- aardewerk. Enkele streken met een in ijzer gevoor wat Ogata Kenzan (1663–1743) in zijn ate- schijnlijk bekomen door een dun laagje houtas gens haar vorm behoort ze vermoedelijk tot de doopt penseel evoceren links heuvels met den- lier in Iriya (in Edo) vervaardigde. Het lijf werd op de kruik te strooien. Het gecontroleerd laten tweede fase van het Japanse Sue-aardewerk nenbomen en rechts een hek rond een hut in de bedekt met een witte engobe, met behulp van afdruipen van ‘tranen’ is typisch voor deze stijl. (zie ook zaal 97/4). bergen. sjablonen werd een patroon van witte esdoornbladeren uitgespaard in een groen glazuur, en in 7. Fles in oud Seto-aardewerk 2. Voorraadkruik in Suzu-aardewerk 4. Hon’ami Koetsu het midden van de witte ruimten werden rode, 1300–50; steengoed met asglazuur; H: 25,8 cm Vroege 14e eeuw; steengoed; H: 49 cm Theekom ‘Zeven liga’s’, vroege 17e eeuw; gele, blauwe en groene esdoornbladmotieven laaggebakken aardewerk; B: 11,9 cm aangebracht. Esdoornbladeren zijn een traditio- In de evolutie (12e–16e eeuw) van oud SetoIn het landelijke Suzu (nu Ishikawa genoemd), neel Japans motief, maar de vorm van de kruik is aardewerk (Koseto-yaki) onderscheidt men vijf aan het eind van het schiereiland Noto, ten Rakutheekommen werden gemaakt door zach- geïnspireerd door Majolica of Delfts aardewerk fasen die parallel lopen met die van de Chinese noorden van Kioto, werden de decoratieve stijl te, met de hand bewerkte klei op lage tempera- dat de Nederlanders meebrachten naar Nagasa- keramiek: van de met as geglazuurde kruiken van Sue-aardewerk en de technieken om het te tuur te bakken en vervolgens een sober (meest- ki. Er zijn slechts twee andere soortgelijke met vier oren uit de tijd van de Noordelijke vervaardigen zo aangepast, dat men zware krui- al rood of zwart) glazuur aan te brengen. Ze exemplaren bekend. Song tot de blauwe ondergeglazuurde schotels ken kon maken voor het opslaan van graan en zo waren erg geliefd voor wabi-cha (‘rustige thee’en kommen in de Mingstijl. Deze naar onderen meer. Na een laatste behandeling met een hou- ceremonie). Die van Hon’ami Koetsu hebben 6. Kruik met deksel in Sanage-aardewerk toe versmallende fles met hoge schouders is ten spatel ging de pottenbakker met een kam altijd een statig, rechtlijnig profiel. Deze kom, 10e eeuw; steengoed met asglazuur; H: 28,5 cm een goed voorbeeld van de middenfase (14e over het oppervlak. Zo ontstond het fijne, kron- een van Koetsu’s meest representatieve, heet eeuw), toen meer dan zestig ovens vaatwerk kelende patroon van lijnen dat hier te zien is. Shichiri (Zeven liga’s), naar een vroegere eigeOnder invloed van geïmporteerd Chinees cela- voortbrachten dat sterk was beïnvloed door het

JAPAN

ZAAL 109

5

Longchuan- en het Jingdezhenaardewerk van de Zuidelijke Song (zie zaal 82). De drie ingekerfde lijnen rond het lijf bevestigen de vermoedelijke datering. 8. Oribekan Vroege 17e eeuw; geglazuurd steengoed; B: 20,6 cm De Oribekeramiek, traditioneel in verband ­ ebracht met Furuta Oribe (1544–1615), een g ­samoerai en theemeester uit de Momoyama­ periode (1568–1615), wordt gekenmerkt door ongewone vormen, experimentele motieven en een bijzonder kleurig glazuur. Hier worden een kopergroen glazuur en ijzerpigment onder een kleurloos glazuur gebruikt voor een combinatie van bloeiende pruimentakjes en textielpatronen. Zulke kannen werden gebruikt om tijdens de theeceremonie de waterhouder bij te vullen. De hier afgebeelde kan werd wellicht vervaardigd in de Kamaganeoven (actief 1610–35) van Mino (nu Gifu). 9. Nonomura Ninsei Kruik voor het opslaan van theebladeren, midden 17e eeuw; steengoed met ijzerglazuur; H: 24,8 cm

Nonomura Ninsei (ca. 1574–jaren 1660), een bijzonder verfijnde en creatieve vroegmoderne keramiekkunstenaar, speelde in op de elegante wabi-cha-stijl die in Kioto onder theemeester Kiyomori Sowa (1584–1656) tot ontwikkeling kwam. Door het donkere onderglazuur op bepaalde plaatsen van deze kruik zorgvuldig te verwijderen, evoceert hij de op een rotskust aanrollende zee die inktschilders vroeger met penseelstreken suggereerden.


6

7

8

9

ZAAL 109

JAPAN


110  TENTOONSTELLING: LOF VAN DE SAKE De schoonheid van Japans porselein en steengoed komt krachtig tot uiting in de sakekruik (tokkuri). Sake is de Japanse feestdrank bij uitstek. De flessen en bekers die ervoor nodig zijn, weerspiegelen net als de benodigdheden voor de theeceremonie de evolutie van de keramiektechnieken en van de esthetiek. De Japanners begonnen pas porselein te maken in de vroege 17e eeuw, nadat Koreaanse pottenbakkers in de buurt van Arita, in het noordelijke deel van het zuidelijke eiland Kyushu, porseleinklei hadden ontdekt. De productie startte ter plaatse, maar nadat op hetzelfde eiland goede klei was ontdekt in de streek Hizen, niet ver van Nagasaki, werd ook daar porselein geproduceerd. Alle producten werden naar de havenstad

Imari gebracht en van daaruit verscheept. Daarom zijn ‘Arita’, ‘Hizen’ en ‘Imari’ drie namen voor hetzelfde commerciële porselein van Kyushu uit de Edoperiode (1615–1868). Bijna twee eeuwen lang importeerden de Japanners ondergeglazuurd blauw porselein uit de ovens van het Chinese Jingdezhen (zaal 83). Voor hun eerste eigen productie lieten ze zich dan ook hierdoor inspireren. Toen de invoer van Chinees porselein aan het eind van de Mingperiode (1368–1644) stilviel, werden de Japanse pottenbakkers de belangrijkste leveranciers van porselein voor de binnenlandse markt en voor de door de Nederlanders gedomineerde internationale handel. In de beginperiode van de eigen productie ontwikkelden de Japanners de techniek van het polychrome

bovenglazuur (4). In de jaren 1640 slaagde Sakaida Kizaemon erin om minerale pigmenten superfijn te malen, wat na het bakken een extra glans gaf. ‘Kakiemon’ is de naam van het voor de handel en de export bestemde porselein in deze stijl (Kakiemon is de kunstenaarsnaam van Kizaemon). In deze periode stonden alle – meestal zeer actieve – bakkerijen onder het toezicht van de lokale heersers, het krijgersgeslacht Nabeshima. De productie van de privéoven van dit geslacht (allemaal polychroom bovengeglazuurd porselein) was uitsluitend bestemd om ten geschenke te worden gegeven aan leden van de heersende elite. Het werd het meest op prijs gestelde porselein van deze periode. Op een feestelijk banket staan in Japan op de plaats van elke gast ook een sakebeker en een sakekruik. Je

schenkt echter niet voor jezelf in, maar je schenkt je buur bij met zijn eigen fles. Zijn beker moet altijd vol zijn. Sommige van de hier getoonde flessen hebben een decor dat is afgeleid van Koreaans aardewerk (1) of geïnspireerd door Koreaanse pottenbakkers die eind 16e eeuw naar Japan werden gebracht, in de zogeheten keramiekoorlog die volgde op de verovering (1592) van het schiereiland door de Japanse krijgsheer Toyotomi Hideyoshi (2 en 12). Sommige art-nouveaukeramisten lieten zich inspireren door het glazuur van laat-19e-eeuwse sakekruiken (10).

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

1. Kato Shuntai Sakekruik in Ofuke- of Seto-aardewerk, midden 19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 28,4 cm Kato Shuntai (1802–77) was een vooraanstaand Setokeramist van het einde van de Edoperiode. Hier werkt hij met een kobaltblauw onderglazuur en heldergroen glazuur. Het ontwerp is mogelijk schatplichtig aan het door Koreaanse patronen beïnvloede Mishima-aardewerk. 2. Sakekruik in Karatsu-aardewerk Vroege 17e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 13 cm

3. Sakekruik in Mino-aardewerk 17e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 19,3 cm Deze kruik uit de vroege Edoperiode is gedecoreerd met een motief van visnetten die hangen te drogen op gevorkte staken. De bovenste bogen staan misschien voor het zware touw in de rand van het net. Daarboven is pruimenbloesem te zien. Het design, aangebracht in ijzer onder een glazuur van houtas en veldspaat, vertoont invloed van de Oribekeramiek van de theeceremonie.

4. Sakekruik in Imari-aardewerk Midden jaren 1600; geglazuurd porselein; De combinatie van licht stro-asglazuur met don- H: 37,2 cm ker ijzerglazuur is typisch voor Chosen Karatsuaardewerk (Karatsu in Koreaanse stijl). Dit type Grote rode pijlkruidbladeren (omodaka) tekeontstond eind 16e eeuw in Saga (op het eiland nen zich af tegen rode strepen en gestileerde Kyushu), onder invloed van Koreaanse pottenpruimenbloesems. Gezien het rode en groene bakkers die naar Japan werden getransporteerd. bovenglazuur dateert de kruik wellicht van rond 1660.

JAPAN

ZAAL 110

5. Sakekruik in Seto-aardewerk Late 18e of 19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 20,6 cm Slierten witte as sieren het ijzerglazuur van de schouders van deze kruik. De lak op een bepaalde plaats wijst erop dat een Japanse eigenaar de kruik ooit de moeite van een herstelling waard vond. 6. Terami Enkichi Sakekruik in Bizenaardewerk, vroege 19e eeuw; geglazuurd steengoed met asglazuur; H: 19,3 cm

7. Sakekruik in Shidoro-aardewerk 19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 27,5 cm

9. Sakekruik in Takatori-aardewerk 1750–1800; geglazuurd steengoed; H: 24,7 cm

Shidoro-aardewerk (hier met ijzer- en asglazuur), afkomstig uit de ovens van Sunpu (nu Shizuoka), dicht bij de Fuji, is een provinciale, niet-verfijnde vorm van aardewerk voor de theeceremonie.

De textuur van dicht bij elkaar liggende streepjes van het droge, witte asglazuur van dit stuk Takatori- of Mino-aardewerk geeft de indruk dat de kruik in een Japanse wapenrusting zit. De stop is van hout.

8. Nin’ami Dohachi Sakekruik met tanukistop, ca. 1825–42; geglazuurd steengoed; H: 20 cm

10. Sakekruik in Seto-aardewerk 1850–1900; geglazuurd steengoed; H: 25,2 cm

Nin’ami Dohachi (1783–1855) was een van de Bij sakekruiken konden keramisten hun creativi- drie belangrijkste keramisten van de late Edo­ teit de vrije loop laten. Hier heeft Terami Enkiperiode. Hij was gespecialiseerd in vaatwerk chi (gest. 1838) het bovendeel de vorm van de voor de theeceremonie maar paste deze stijl ook nek en de kop van een wilde eend gegeven. De toe op andere objecten, bijvoorbeeld op deze aardkleuren, typisch voor Bizenkeramiek, ontsakekruik met ijzerglazuur. Dohachi had zin staan door de reactie van ijzerhoudende klei op voor humor: de stop is een beeldje van een tahet bakproces. De gele vlekken maken deel uit nuki (wasbeerhond) in geglazuurd porselein. van het natuurlijke asglazuur.

Is deze kruik met ijzer- en asglazuur een variatie op traditioneel zwart-wit Karatsu-aardewerk (2)? In elk geval experimenteerden Japanse ­keramisten eind 19e eeuw graag met natuurlijk afvloeiende glazuren en met de vorm van hun objecten. 11. Sakekruik in Anto-aardewerk 18e–19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 17,9 cm

Deze kruik in de vorm van twee kalebassen speelt in op de gewoonte sake te bewaren in gedroogde kalebassen. De motieven – bloesems van camelia’s en chrysanten – zijn in ijzerkleurig onderglazuur en kopergroen glazuur. 12. Sakekruik in Hagi-aardewerk 19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 24,5 cm Deze gefacetteerde, naar boven toen versmallende kruik heeft het typische melkwitte asglazuur van Hagi-aardewerk. De stijl van deze objecten, gemaakt in het zuiden van Honshu, ontstond onder invloed van de Koreaanse pottenbakkers die eind 16e eeuw naar Japan werden gebracht.


111  SIERKUNST Met de dingen waarmee je je omringt en de kleren die je aantrekt, geef je een boodschap en zet je een bepaald evenement kracht bij, zo weten de Japanners allang. Vóór de invoering van de westerse esthetiek in de laatste decennia van de 19e eeuw kwamen kunst en decoratie in Japan samen in het begrip ‘decoreerverlangen’ (kazari). Aan het begin van de Heianperiode (794–1185) verminderde Japan zijn contacten met China en de Chinese mode. Van dan af ontstond een kledij die directer inspeelde op de Japanse smaak. Mannen én vrouwen droegen nu ruime gewaden in lagen boven elkaar, waarbij de mouwen van het bovenkleed als grote lappen van de armen neerhingen – de stijl van het hof in

Het verhaal van prins Genji (zaal 101). Aan het eind van de Heianperiode begon de adel praktischer kleding te dragen. Uiteindelijk resulteerde dat in korte jakjes die in plooibroeken werden gestoken. Eind 15e eeuw gingen de vrouwen japonnen dragen, zonder broek. Dat werd overgenomen voor het no-kostuum voor vrouwenrollen (1). Tegelijk begonnen de Ainu – de autochtone bevolking van Hokkaido en de kleine noordelijke eilanden – hun culturele identiteit te uiten via het aanbrengen van lokale motieven op kleren die voor het overige de stijl van die van het hoofdeiland volgden (5). Toneelmaskers hielpen bij het identificeren van een personage op het podium of in een religieuze plechtigheid. De oudste die tot ons zijn gekomen, horen bij een vorm van komedie die typisch is voor de

8e eeuw: de gigaku. Vaak denkt men dat het no-theater beschouwend van aard is, maar aan het eind van veel no-stukken verschijnt het hoofdpersonage opnieuw, nu in de vorm van een soms goede, soms kwade geest (2); de kracht van die verandering wordt overgebracht via maskers. Op een soortgelijke manier dienden maskers in shintoïstische en boeddhistische (3) rituelen om de aanwezigheid van een godheid af te smeken en/of duidelijk te maken. Sinds het idee van kazari opgeld begon te maken (15e eeuw), werd de tokonoma, een nis voor het uitstallen van objecten, een essentieel onderdeel van Japanse ontvangstruimten. Tegen de zwarte achtermuur van de nis hing men schilderijen en gekalligrafeerde teksten en vooraan plaatste men een vaas in cloisonné (7) of een bloemstuk. Ook met fijn lakwerk (4) en

met speciale objecten voor de theeceremonie kon een feestelijke gelegenheid kracht worden bijgezet. Het begrip kazari was ook van toepassing op persoonlijke accessoires zoals de netsuke of gordelknoop (6), een fijn snijwerkje van hout, ivoor of andere materialen dat aan de obi (sjerp) hing en waaraan op hun beurt tabakszakjes, schrijfmapjes, zegeldoosjes (inro) en dergelijke meer waren bevestigd.

2

3

1

4

5

1. No-gewaad 1750–1800; zijdeborduursel en bladgoud op zijdesatijn; L: 166 cm De gouden achtergrond van dit nuihaku-no-­ gewaad (de naam verwijst naar de combinatie van borduursel en bladgoud waarmee in het ­no-theater gewaden van vrouwelijke adellijke personages werden gedecoreerd) geeft een idee van de gulheid van de krijgers-beschermheren van het no, dat trouwens deel uitmaakte van de plechtigheden die de samoerai met Nieuwjaar bijwoonden. Het borduursel bestaat uit nandina­takken die doorbuigen onder het ­gewicht van rode bessen (een winters motief) en boeken met op het omslag of op de binnenbladen andere seizoengebonden bloemen. 2. No-masker 14e tot 16e eeuw; beschilderd hout en verguld metaal; H: 25,6 cm De hoektanden, de gezwollen aders en de ex-

6

pressiviteit van het diepe snijwerk laten geen twijfel bestaan over de toorn van deze demon. Dit masker werd wellicht gedragen tijdens het tweede deel van een no-stuk, waarin het hoofdpersonage zijn ware gelaat toont: dat van een wraakgeest. De neerwaarts gebogen uiteinden van de wenkbrauwen, teken van smart of spijt, geven echter aan dat zo’n personage ook iets zegt over het boeddhistische verlangen om te worden bevrijd van destructieve gevoelens.

een stervende volgeling naar het Zuivere Land te begeleiden. Dit masker werd gemaakt in de tijd waarin het zuiverelandboeddhisme van een elitaire aangelegenheid een populaire vorm van geloof aan het worden was.

7

5. Kleed van de Ainu Voor 1885; schors en zijde met een decor van borduurwerk en appliqué; L: 138 cm

Meikeisai Hojitsu (gest. 1872), vazal van de ­Tokugawashoguns in Edo (nu Tokio) en als netsukesnijder van de late Edoperiode bekend voor zijn prachtige figuurtjes, vat met deze manzaiDe Ainu brengen op hun gewaden motieven dansers goed de sfeer van Nieuwjaar, de tijd aan die typerend zijn voor hen, zoals de hier af- waarin zulke heerschappen muziek makend en gebeelde spiralen en gebogen lijnen met uit4. Cosmeticadoos zegeningen zingend van huis tot huis gaan. Zo steeksels. Het decor bevindt zich op plaatsen 12e eeuw; lakwerk met een decor van goud en lyrisch als de grote eruitziet, zo komisch is de waar volgens de Ainu de boze geesten gemakingelegd paarlemoer; B: 30,6 cm kleine met zijn gedrongen gestalte en zijn bijna kelijk het lichaam konden binnenkomen. Het tandeloze mond. Voor de pupillen van de ogen motief op de schouders doet denken aan het ge- heeft Hojitsu donker hoorn gebruikt. In de vroege middeleeuwen werden houten 3. Gyodomasker zicht van een beer. Dat dier is belangrijk in hun wielen geregeld van hun wagen gehaald en in 13e eeuw; beschilderd, gelakt en verguld hout; rivierwater gedrenkt om te voorkomen dat ze te religie en dus kan het hier om een ceremonieel 7. Namikawa Yasuyuki H: 23 cm snel zouden breken. Dat gegeven is hier een de- gewaad gaan. Het kleed werd gemaakt door de Vaas, late 19e eeuw; email-cloisonné, zilver Ainu van het eiland Sachalin, die cultureel vercoratief motief geworden en daarmee is deze en koper; H: 15,9 cm In de boeddhistische gyodo-plechtigheid dragen cosmeticadoos een van de fraaiste objecten uit want zijn aan de Nivchen die in Rusland rond de de priesters maskers die goden symboliseren en deze periode waarover we beschikken. De riAmoer leven. Namikawa Yasuyuki (1845–1927), een van de lopen zij in stoet met de klok mee rond een vier is weergegeven met gouden sprenkels, de beste cloisonnékunstenaars van Japan, werkte tempel of een beeld. Een gyodo-masker omsluit wielen met goud, een legering van zilver en 6. Meikeisai Hojitsu met kleuren die aan juwelen deden denken en het hoofd aan alle kanten, zodat de drager wel Netsuke: twee entertainers voor Nieuwjaar, goud, en paarlemoer. Elk wiel is vanuit een anmet bewerkte zilverdraden van verschillende een tot leven gekomen beeld lijkt. Bodhisattva- dere hoek in beeld gebracht. midden 19e eeuw; ivoor ingelegd met hoorn; dikten die zijn werken er deden uitzien als frisse maskers zoals dit hier dienen om ritueel in beeld H: 3,8 cm schilderijtjes. De witte kersenbloesempjes en te brengen hoe Amida (Amitabha) neerdaalt om de kleurencombinatie van de vogels op deze

ZAAL 111

vaas geven een idee van zijn zin voor precisie. Het spiegelgladde zwarte email van de achtergrond – hier en bij andere werken van hem – doet aan lakwerk denken.

JAPAN


112  MEISHO-E: HET POËTISCHE LANDSCHAP Landschap en poëzie waren vanaf het begin van de Japanse dichtkunst (7e–8e eeuw) nauw verbonden. Sommige plaatsen werden niet alleen bekend om hun schoonheid en de prachtige vergezichten, maar ook omdat dichters ze hadden bezongen of hun natuurlijke kenmerken als metafoor hadden gebruikt.

van hun verre voorgangers over deze plaatsen citeerden en kunstenaars dit werk illustreerden. Zo kregen deze plaatsen een gelaagde culturele betekenis. Bekende meisho zijn Akashi en Suma (allebei vermeld in Het verhaal van prins Genji; zie zaal 101), de Fuji en de heuvels van Yoshino. Soms werden op één schilderij meerdere meisho afgebeeld; elke plaats is dan herkenbaar aan zijn attributen. Meisho-schilderijen vormen een belangrijk onderdeel van de yamato-e-traditie De meisho (‘beroemde plaatsen’) van de Japanse dicht- (zaal 102). kunst danken hun roem aan het feit dat dichters poëzie De meeste dichters hadden de meisho die ze be-

1

JAPAN

ZAAL 112

schreven nooit gezien. Sommige hadden daar wel de ontberingen van de reis voor over. Een van hen was Saigyo (1118–90), priester en dichter. Zijn leven wordt verteld in Het verhaal van Saigyo (vroege 13e eeuw). Hij werd als Sato Norikiyo geboren in een krijgersfamilie en werd keizerlijke lijfwacht in Kioto. Zijn beroep, uitgeoefend in woelige tijden, confronteerde hem met de vergankelijkheid van het leven. Na de dood van een goede vriend verliet hij vrouw en kind om priester te worden. Als boeddhistische monnik nam hij de naam Saigyo (‘reizend naar het westen’) aan, een verwijzing

naar de ligging van het Zuivere Land van Amida (Amitabha). Na zijn wijding trok hij westwaarts, weg van Kioto. Onderweg bezocht hij meisho en legde hij zijn inzichten in het boeddhisme en zijn reacties op het landschap vast in gedichten. Deze poëzie werd niet alleen bewaard in zijn persoonlijke collectie maar ook in keizerlijke anthologieën. Als een van de grootste dichters van Japan oefende hij veel invloed uit op haikudichter Basho (1644–94). Hier is het derde deel van het verhaal afgebeeld.


Saigyo reist naar de heuvels van Yoshino (in de buurt van Nara), die in de lente met bloeiende kerselaars overdekt zijn. Hij arriveert echter te vroeg: Yoshino ligt nog onder de sneeuw. Gelukkig herinnert hij zich dat de kerselaars het eerst bloeien in het oosten van dat gebied, en dus trekt hij daarheen. Op de 13e-eeuwse versie van de rol zien we hem alleen maar door de sneeuw lopen, maar op een latere versie van dit tafereel veroorlooft de kunstenaar zich de vrijheid om Saigyo af te beelden naast een groen heuveltje, genietend van de bloesem op de top.

Het verhaal van Saigyo en andere, soortgelijke verhalen werden vaak afgebeeld op lange handrollen waarop stukken tekst worden afgewisseld met narratieve illustraties. Eén compositie kon het verhaal van meerdere gebeurtenissen brengen en dus meer dan één keer dezelfde figuur bevatten. Terwijl het bij Chinese handrollen vaak handelt over reizen door denkbeeldige landschappen, staat bij de Japanse het narratieve op de voorgrond: het gaat steeds om bekende verhalen en gebeurtenissen. Het hier getoonde schilderij komt uit een 18e-eeuwse kopie van de oudste ons

bekende versie op handrol (midden 13e eeuw) van Het verhaal van Saigyo. De kopie is bijzonder waardevol omdat ze ons een idee geeft van wat ontbreekt in de nu onvolledige oude versie.

ZAAL 112

1. Uit ‘Het verhaal van Saigyo’ 18e–19e eeuw; handrol (detail); kleuren op papier; 0,32 x 15,64 m

JAPAN


Byzantijnse kunst 113–121 113 114 115 116 117 118 119 120 121

Ravenna: vroeg-Byzantijnse mozaïekkunst Hagia Sophia: midden-Byzantijnse mozaïekkunst Mystras: laat-Byzantijnse muurschilderingen Verluchte manuscripten Iconen Kerkelijke kunst in metaal en email Byzantijnse ivoorkunst Sieraden: status en stijl Tentoonstelling: het hof van Rogier ii in Palermo

De Byzantijnse beschaving – waarvan vandaag nog overblijfselen te vinden zijn in de geloofsleer en rituelen van de orthodoxe Kerk – vormt de schitterende schakel tussen de antieke kunst van de Grieks-Romeinse wereld en de humanistische herontdekking ervan tijdens de renaissance. Tegelijk kende ze een voortdurende wisselwerking met de beeldende cultuur van het middeleeuwse Europa. Het Byzantijnse Rijk was een voortzetting van het Romeinse (de inwoners noemden zichzelf Romaioi). Het werd in het jaar 324 gesticht toen keizer Constantijn de Grote (r. 306–337) besloot om het Romeinse Rijk te hervormen. Hij verlegde het centrum naar het oosten en vestigde de hoofdstad daar waar de Bosporus overgaat in de Zee van Marmara. Cons