Cinema Romeno Contemporâneo - Catálogo - Lúdica Produções

Page 1


apresenta

15 Janeiro - 27 Janeiro | 2013 Curadoria Diogo Cavour e Ana Carolina Ribeiro

3


A CAIXA Cultural tem a honra de apresentar ao público a mostra Cinema Romeno Contemporâneo, selecionada no edital de ocupação de seus espaços culturais. Os filmes apresentados na mostra buscam dialogar e refletir sobre questões estéticas e políticas do país europeu. O recorte escolhido privilegia os jovens cineastas romenos que realizaram seus primeiros filmes no final da década de 90 e que foram bem recebidos pela crítica internacional. Apesar do prestígio e repercussão na mídia, muitos filmes dessa nova geração de cineastas romenos nunca foram exibidos aqui no Brasil. A mostra busca resgatar e preencher essa lacuna cultural, apresentando uma programação com 17 filmes e dois debates que abordam temas atuais do cinema romeno contemporâneo: o sucesso com a crítica e a crise política do Leste Europeu. A CAIXA, uma das empresas que mais investem e apoiam a cultura no Brasil, sente-se honrada em patrocinar mais essa ação cultural, contribuindo tanto para estreitar os laços com a cultura e o público bem como para proporcionar mais uma mostra de cinema de qualidade aos visitantes de seus espaços culturais.

Caixa Econômica Federal

5


Apresentação....................................................09 Diogo Cavour

Breve História do Cinema Romeno.................13 Ana Carolina Ribeiro

Sobre 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias.................21 Pedro Lerner

De Pintilie a Caranfil........................................27 Pedro Henrique Ferreira

California Dreamin’ (Nesfarsit), de Cristian Nemescu (Romênia, 2007).............31 Cléber Eduardo

Entrevista com Corneliu Porumboiu................33 Ana Carolina Ribeiro

Filmes.................................................................41 Biografias..........................................................51 Ficha Técnica.....................................................55


Apresentação Diogo Cavour Elevado ao status de protagonista no meio cinematográfico internacional, o cinema romeno tem ganho especial atenção da crítica nos últimos anos. Com inúmeros prêmios e indicações em festivais como Berlim, Locarno, Veneza, Sundance e principalmente Cannes, ele vem se destacando como um dos mais importantes expoentes da realização cinematográfica contemporânea. Emergindo em sua maioria por investidas individuais, o dito cinema romeno contemporâneo deve ser entendido como um fenômeno – e não uma indústria ou um movimento. A “nouvelle vague” do cinema romeno (denominação dada pela crítica internacional) surge com uma geração de jovens realizadores, surgidos no início dos anos 2000, com um conjunto de afinidades estéticas e temáticas entre seus filmes. Suas obras geralmente se destacam como produções de baixo orçamento, com abordagens realistas e minimalistas, tratando de dramas individuais de personagens ora desolados, ora esperançosos, ora sonhadores e ora pragmáticos. Esses filmes costumam retratar um cotidiano povoado por crises quase sempre ligadas ao regime comunista, ou seu legado. É um cinema que reflete e apresenta um cenário de transição política, social e econômica pelo qual passa o país desde a queda do ditador Nicolae Ceauşescu, em 1989. Mesmo que já tenha atingido um status de grande importância no cenário mundial, a produção cinematográfica na Romênia ultrapassa, em pouco, uma dezena de títulos anuais. Em sua maioria são filmes independentes, alguns com pequeno financiamento estatal, com orçamentos que giram em torno de 500 mil euros - valor considerado miúro nos contextos europeu e norte-americano.

Perante o retrato de um país assolado por crises políticas, um olhar crítico em relação ao panorama mais amplo de sua produção artística é uma manifestação de resistência cultural importante. Por outro lado, a observação das veredas históricas e culturais que se seguiram após um evento traumático em um país desconhecido do Leste Europeu também pode ajudar a classe artística brasileira a verificar novos rumos possíveis para nossa própria história. Segundo o cineasta Cristian Mungiu (diretor de 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias), foi preciso aparecer uma nova geração de cineastas para entender o que havia acontecido na Romênia durante o período comunista e na atualidade, na qual o país ainda tenta se adaptar a uma nova realidade capitalista cambaleante.

A influência do novo cinema romeno na história recente do cinema contemporâneo parece tão relevante que obras como A Morte do Senhor Lazarescu, Como Festejei o Fim do Mundo, A Leste de Bucareste e 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias passaram a ser reconhecidas como exemplos, não apenas de uma geração romena mas de um momento cinematográfico mundial.

9


Entre os 17 títulos selecionados para a mostra, a maioria teve repercussão bastante significativa nos principais festivais de cinema do mundo, mas poucos tiveram a devida atenção do público brasileiro. Conhecemo-los, no mais das vezes, pelo impacto que causaram na crítica especializada ou pelos raros exemplos que foram exibidos em salas comerciais no Brasil. Para preencher esta grave lacuna cultural, a mostra pretende oferecer ao público carioca a oportunidade de conhecer um cinema de grande relevância no cenário internacional e pensar como um país com um parque cinematográfico tão pequeno pôde se tornar uma referência paradigmática para o cinema contemporâneo. Entender como esses filmes - e suas opções temáticas e estilísticas – relacionam-se com a produção cinematográfica contemporânea parece fundamental para se discutir o futuro da sétima arte.

10


Breve História do Cinema Romeno Ana Carolina Ribeiro

Aquelas que hoje consideramos as “bíblias” da cinefilia, publicações estrangeiras como Positif e Cahiers du Cinéma assim como artigos de respeitados jornais como The Guardian falam, já há um bom momento, sobre uma certa “Nova Onda do Cinema Romeno”. Cinema contemporâneo, nascido nos idos de 2001 com filmes como Stuff and Dough, de Cristi Puiu, e Occident, de Cristian Mungiu, coroado com vários prêmios em grandes festivais internacionais como Cannes e Berlim. Laureado, notavelmente, com a Palma de Ouro para 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, de Mungiu, em 2008. Mas poucos questionam as origens deste novo cinema. Nenhuma questão de geração espontânea, o cinema romeno apresenta uma história rica, ainda que desconhecida da maior parte do público. Das origens ao cinema comunista, às obras de vanguarda dos anos 1970 e 1980. Comecemos pelo marco inicial: sim, é um filme que data de 1912; sim, é um longa-metragem de ficção histórica - mas não esqueçamos os exercícios iniciais que remontam já ao final do século XIX. Independenţa României, de George Brezeanu, primeiro filme do formato a ser preservado, conta sobre eventos que tiveram lugar 35 anos antes, apresentando características básicas dos grandes filmes históricos romenos, realizados sobretudo sob o regime comunista. Um dito “realismo”, ainda que questionável. De toda forma, um grande sucesso nacional.

Nota interessante é que a história da realização do filme foi retratada em 2009 por Nae Caranfil, representante da nova geração, em seu O Resto É Silêncio, vencedor de nove Gopos, um dos principais prêmios do cinema local. Nos anos 1920, o grande nome do cinema em terras romenas é o diretor e roteirista Jean Mihail, com diversos filmes baseados na obra do escritor romeno - mais conhecido enquanto dramaturgo - I.L. Caragiale. Ao lado de Mihail, destaca-se na época o cineasta e ator Jean Georgescu. Em companhia de vários outros cineastas, e apesar das dificuldades de financiamento, pode-se dizer que o cinema romeno experimentou um certo florescimento nesta década. A passagem do cinema mudo ao sonoro, nos anos 1930, implicou uma mudança no sistema de produção cinematográfica romeno. Devido à falta de recursos técnicos e financeiros para adotar a tecnologia nascente, as coproduções tornaram-se constantes. Em sua maioria, estas obras seguiam três linhas: uma continuação de filmes de vocação nacionalista, a exemplo daqueles dos primeiros tempos; melodramas calcados no modelo dos países de cinematografia mais desenvolvida; ou ainda aqueles baseados no vaudeville ou em obras satíricas. Os anos 1940, além dos documentários-atualidades de guerra, apresentam algumas interessantes coproduções italianas, dando origem à Cineromit, empresa de capital misto ítalo-romeno, também considerada a Cinecittà romena. Projeto este que, dada a realidade político-econômica da época, não pode render muitos frutos. O filme mais importante da década

13


resta, no entanto: O Noapte Furtunoasă, realizado por Jean Georgescu, sucesso de público. Mas eram os anos 1940. A guerra. A forma como a Romênia comportou-se, de maneira ainda mais dúbia que o Brasil. Seu fim. A guinada em direção ao comunismo, que grande parte da população não apoiava. Segundo Dominique Nasta, professora da Universidade Livre de Bruxelas, a equação imposta pelas novas autoridades no poder foi a seguinte - um (falso) começo do zero: “O novo começo de um regime popular em ruptura com a sociedade decadente do passado = um começo do zero de uma cinematografia cheia de fracassos e de obras mentirosas em direção a um cinema da vitória do povo, baseado na estatização dos órgãos cinematográficos”1 . Em 1948, a indústria cinematográfica foi oficialmente nacionalizada; e em 1950, começou-se a construção dos grandes estúdios romenos, Buftea, próximos à capital Bucareste. É também nesta época que se estabelece a primeira, e até hoje a principal, apesar de mudanças institucionais e de nome, grande escola de cinema e teatro, o Instituto de Arte Teatral e Cinematográfica I.L. Caragiale, atualmente UNATC. Já em 1949, inicia-se a produção de filmes conformes às novas diretrizes, como Răsună Valea, de Paul Călinescu. Os filmes de orientação popular tomam a dianteira durante toda a primeira metade dos anos 1950, seguindo as normas do realismo socialista. Mas é nesta época que surge o nome de Victor Iliu, associado então às diretrizes do cinema estatizado, mas que constrói grande influência sobre a nova geração de cineastas que surgirá com o “degelo”. Sua importância deve-se ao fato de que, apesar das temáticas caras ao cinema “conforme”, seu cinema traz uma autenticidade e um classicismo jamais vistos no cinema romeno anteriormente. O cuidado com todas as etapas de produção, como a veracidade em relação à paisagem rural, e o cuidado com o enquadramento e a direção de arte distanciam o cinema local de um certo ar de “artesanalidade”. Seu filme de 1956, La Moara cu Noroc, não prestigia a ambientação contemporânea em voga na época, retratando a vida rural no século XIX. Projetado no Festival de Cannes, o filme foi mal compreendido no evento e esperou dez anos até sua reabilitação crítica no exterior. O outro nome a surgir na época é o do originalmente homem de teatro Liviu Ciulei. Com seu Eruptia, aproveitando-se da pequena abertura proporcionada pela morte de Stalin, quebra os ditados soviéticos, apresentando um cenário hostil e desolado, modernizando a mise-en-scène e aproximando-se do cinema que posteriormente realizará Antonioni. Sua vida nas telas será no entanto breve, dado o tema que põe de lado as grandes aventuras gloriosas dos heróis estereotipados. Assim sendo, observamos que estes anos de “degelo” do cinema romeno traduzem-se sobretudo no campo temático. Enquanto isso, os primeiros alunos formados pela escola de cinema e teatro local trazem novo frescor ao ambiente. Vários filmes documentários de qualidade saem de seus planos, mas o maior destaque dá-se no cinema de animação. Ion Popescu-Gopo produz em 1956 o curta de animação Scurtă Istorie, coroado com a Palma de Ouro do Festival

14

1

Nasta, Dominique. 2000. Le Cinéma Roumain, coletânea de textos da Universidade Livre de Bruxelas.

de Cannes em 1957. No entanto, o gosto do público não recai sobre filmes em certa medida vanguardistas. Este prefere comédias com temas da atualidade, bons atores, em geral originários do teatro, diálogos modernos, mesmo que lembrem em muito o Teatro de Boulevard. Apesar desta realidade, pode-se sentir a influência dos ventos liberais vindos da Polônia, que permitiram o surgimento de obras-primas de guerra assinadas por Andrzej Wajda ou Jerzy Kawalerowicz. Em menor escala, certos filmes romenos dos fins dos anos 1950 e início dos anos 1960 têm como pano de fundo os conflitos mundiais. Mundiais e locais. Ciulei e a dupla Iulian Mihu e Manole Marcus escolhem uma via psicológica através da qual tratam delicados temas históricos. A história do cinema romeno é imprevisível e caótica, como aponta Dominique Nasta. Os anos 1960 são, portanto, ambíguos. Enquanto diversos filmes “comerciais” fazem uma bela performance de público, surge um cinema de “autor”, de cineastas isolados, que encontra reconhecimento internacional. Breve explicação: a retirada das tropas soviéticas da Romênia e a relativa independência econômica reivindicada pelo país desde o fim da década anterior, ao lado da intensificação das relações econômicas, culturais e políticas com o ocidente, mas sobretudo a partir de 1965 com a emergência de Nicolae Ceauşescu, suscitam novas diretrizes. Inicialmente, o futuro conducător expressa uma dupla política de abertura e uma vontade clara de desfazer-se do domínio soviético. Os estúdios Buftea desfrutam assim não apenas de produções romenas subsidiadas pelo Estado como também de numerosas coproduções, especialmente com a França e a Itália, o que mais uma vez traz um frescor técnico-econômico. Os grandes filmes históricos romenos, notavelmente os de Sergiu Nicolaescu, atingem então grande sucesso de público, fascinado pela suntuosidade dos cenários e pela grandiloquência das cenas de ação. São aspectos que permitem que as massas esqueçam viver em um país totalitário, em que qualquer forma de dissidência é punida. É nesta década que a produção romena dá um salto quantitativo, produzindo em média vinte longas-metragens de ficção por ano e inúmeros documentários, além de filmes de animação produzidos pelo estúdio estatal Animafilm. Filmes conformes, mas sucessos de público e crítica. Em 1970, Mihai Viteazul, de Sergiu Nicolaescu, atinge o marco de 10 milhões de espectadores e é indicado ao Oscar. Enquanto isso, uma nova corrente constitui-se à margem deste cinema comercial e consensual. Alguns cineastas singulares imprimem sua marca de originalidade e força em projetos que fogem à linhagem do cinema conforme. Os primeiros principais nomes são os de Liviu Ciulei, autor do já citado Eruptia, e de Lucian Pintilie. No entanto, a geração 1960 do cinema romeno não chega a constituir um movimento estruturado como os ocorridos em outros países da cortina de ferro, como a Polônia, a Hungria e principalmente a Checoslováquia. Pode-se dizer assim que esta falta de “movimento estruturado” em certa medida impediu uma “nouvelle vague” do cinema romeno como a dos países vizinhos, à época. A dissidência, na Romênia comunista, tinha lugar predominantemente entre a elite intelectual, desinteressada de um público amplo, adotando formas de contar uma história repleta de alusões, parábolas e símbolos difíceis de se decodificar.

15


Liviu Ciulei: sua dissidência não se dá no conteúdo das obras, mas nas escolhas estilísticas na evocação de fatos históricos. Seu Pădurea Spânzuraţilor (1965), vencedor do prêmio de direção em Cannes, coloca os problemas de consciência individual no centro da ação, de tema histórico. Metonímias, obsessão pelo simbolismo e tempos mortos são marcas estilísticas do filme. Outro filme premiado em Cannes naqueles anos foi Răscoala, de Mircea Mureşan, laureado com o prêmio de melhor filme de estreia. No entanto, a obra permanece esquemática, com pouca inovação. E chega-se a Lucian Pintilie, pupilo de Victor Iliu. Seu primeiro filme, Duminică la Ora 6, representa uma ruptura de estilo com tudo o que se fizera anteriormente no cinema romeno, com movimentos de câmera inovadores e introspecção psicológica. Mas é com Reconstituirea (1969), lançado na França, que Pintilie toca fundo a crítica, especialmente no exterior. Fora o estilo vanguardista de mise-en-scène, o que toca o espectador é uma dupla identificação provocada por uma obra de vocação universal: encontram-se várias das particularidades da sociedade romena perturbada pelos males do comunismo, mas também as manias comportamentais correspondentes a todo tipo de sociedade totalitária. Uma mensagem pessimista em uma mise-en-scène moderna. O filme no entanto é lançado em apenas um número limitadíssimo de salas romenas, e logo Pintilie é convidado a trabalhar na França, no teatro. Uma carreira cinematográfica durante anos interrompida, mas que não deixou de influenciar cineastas mais jovens, que seguem seu caminho da parábola e da sátira. Os anos 1970 marcam um forte retorno aos preceitos stalinistas. Os filmes policiais antifascistas de Nicolaescu são sucesso de público; todavia, comédias leves e filmes para o jovem público, como os de Elisabeta Bostan, são prova de maior inventividade. Mesmo assim, novos ares tocam o cinema romeno, mas, de qualquer forma, ainda não permitem um movimento estruturado que possa ser chamado de uma “nouvelle vague”. Dois filmes de Radu Gabrea encaixam-se neste novo perfil, não sem sofrer com a censura que o leva ao exílio na Alemanha já em 1974. Seu Prea Mic Pentru un Război Atât de Mare (1970) é premiado no Festival de Locarno, e pode-se citar também o fortemente censurado Dincolo de Nisipuri (1973), com sua falta de conclusão moralizante. Surgem nesta época dois importantes cineastas: Dan Piţa e Mircea Veroiu. Começando a carreira juntos, enfrentam décadas de proibições com um cinema de linguagem críptica e estética inovadora. O primeiro filme de ficção da dupla é uma pequena obra-prima, Nunta de Piatră (1972). Diálogos concisos, planos picturais e trilha sonora pertinente tornam esta uma das mais importantes obras do cinema romeno até nossos dias. Mais uma vez, o filme é mal distribuído no circuito romeno - uma das formas mais frequentes pela qual operava a censura -, e os dois cineastas, separadamente, passam a realizar adaptações mais acessíveis, e menos “ameaçadoras”. O início dos anos 1980 traz um cinema marcado por temas da atualidade, negligenciados no passado. Aborto clandestino, suicídio, adultério, irresponsabilidade das autoridades são alguns dos assuntos abordados, sempre censurados, sob a forma de má ou nenhuma distribuição

16

em salas. Mas logo chega a crise dos anos 1980, os anos negros do regime de Ceauşescu - cada vez mais envolvido em sua própria paranoia -, em que o cinema passa por uma época de vacas magras. Todavia, é também nesta época - na verdade, desde meados dos anos 1970 - que surge o nome de Mircea Daneliuc, um dos mais importantes cineastas romenos, que opera a transição de um cinema de atualidades em direção a um cinema críptico, única forma de contornar o inferno do fim do reinado de Ceauşescu. Entre seus filmes mais importantes podemos citar Proba de Microfon (1980) e Croaziera, do mesmo ano. Dan Piţa também parte então rumo a esta tendência simbólica do cinema romeno com seus filmes Concurs (1982) e Faleze de Nisip (1982), este último duramente censurado e riscado da filmografia do cineasta até 1990, depois da “revolução”. É nesta época que a censura endurece, e filmes de diretores importantes não são distribuídos ou são cortados. É este o caso do filme de “volta” de Lucian Pintilie, Pentru Cine Trag Clopotele, Mitică? (1982), e de Glissando (1982), de Daneliuc, lançados com atraso e cortes. O fim da década apresenta ainda diversos filmes de Piţa (como o interessante Pas în Doi, 1986) e Daneliuc. No entanto, 1989 é o ano da derrubada de Ceauşescu, e mais uma vez há uma guinada em direção diferente para o cinema. O cinema romeno dos anos 1990 é dominado pelo que se pode chamar de “tentação apocalíptica”, de acordo com Dominique Nasta. Os cineastas desejam a qualquer preço se servir de sua arte para confrontar a terrível realidade de um país anêmico. Logo a via “críptica” dá lugar a um cinema mais realista, com o objetivo de exorcizar seus demônios, exibindo-os claramente. A revolução de 1989, televisionada, foi uma “revolução da imagem”, através de sua manipulação mediática, que pôs fim à censura e permitiu a eclosão de novos talentos, assim como o retorno de exilados. Alguns, como Pintilie e Gabrea, recebem postos-chaves nas novas estruturas de produção e distribuição, inspiradas nos modelos ocidentais. Estruturas estas que, entretanto, levarão tempo até tornarem-se realmente funcionais. Outro fenômeno que torna difícil a realização cinematográfica local na época é a queda da frequentação do público, com o fechamento de inúmeras salas e a concorrência do vídeo, além da invasão dos grandes filmes norte-americanos. As coproduções mais uma vez surgem como opção, e se não trazem sucesso de público, ao menos facilitam a circulação de filmes romenos em festivais internacionais. Pintilie aproveita-se desta situação. Este realiza a coprodução francesa Balanţa (1992), seguida por Prea Târziu (1995) e Terminus Paradis (1998), este premiado no Festival de Veneza e bem recebido pela crítica internacional. Mircea Daneliuc e Dan Piţa completam o quadro de diretores que viveram a transição, assim como Nicolae Margineanu. Estes oferecem ao mundo a imagem de uma nação esquecida em estado de decomposição, mas esta é pouco acessível ao público ocidental. Obras pessimistas, em relação ao passado e ao presente, em todo caso. Neste contexto, em que os órgãos de suporte ao cinema demoram a se organizar e sem um aparato - ainda que dúbio - estatal, poucos novos realizadores surgem no começo dos anos 1990. Destacam-se aí dois cineastas de perfil mais “internacional”. Nae Caranfil e Radu Mihăileanu aproveitam-se

17


da abertura criada no início dos anos 1990, através de mecanismos de financiamento internacional. Suas obras tendem mais a apresentar um “apocalipse alegre”, com fortes traços cômicos e grande zombaria em relação à atualidade. Entre seus filmes, podemos destacar Trahir, de Mihăileanu (1993), e Asphalt Tango (1993), de Caranfil. São filmes de apelo universal, com grandes momentos humorísticos e inventividade.

e presente, Anca Damian inova em termos de linguagem com Crulic, documentário em animação. A história do cinema romeno é portanto calcada na história do próprio país, e se houve grande demora na formação de uma verdadeira geração de valorosos cineastas, hoje assistimos a um florescimento visto em poucas “pequenas” cinematografias. Uma espera que valeu a pena.

O ano 2000 é o ano da produção zero na Romênia. O Centro nacional da cinematografia ainda não realizara concursos para o financiamento de novos filmes, e as coproduções rarearam-se. A baixa frequentação das salas também não é de grande ajuda. Mas, dentro e fora do país, novos cineastas começam a considerar novas formas de fazer um cinema majoritariamente, se não inteiramente, romeno. O então jovem Cristi Puiu retorna de seus estudos na Suíça com a ideia de rodar um filme em seu país natal. Após a luta pelo financiamento, decide realizar Marfa şi Banii (2001), o marco inicial da nova onda ou, finalmente, da dita “nouvelle vague” ou “new wave” do cinema romeno. E assim surgem filmes de baixo orçamento, realistas e minimalistas, como descritos na “gramática” do professor Doru Pop. E, aparentemente, os ex-alunos da UNATC animam-se a adotar estes novos preceitos. Outro filme da mesma linhagem e de igual importância é Occident (2002), de Cristian Mungiu. O CNC enfim passa a propor concursos de financiamento, e a entrada da Romênia na União Europeia facilita ainda mais a obtenção de recursos e circulação de filmes locais, especialmente na esfera internacional. Nae Caranfil lança Philantropica em 2002, relativo sucesso de crítica e público em um país que não frequenta o cinema. E assim assistimos ao renascimento do cinema romeno, notavelmente a partir de 2005, com o sucesso de crítica e prêmio na mostra Un Certain Regard, em Cannes, para A Morte do Senhor Lazarescu, de Puiu. O sucesso de A Leste de Bucareste (2006), de Corneliu Porumboiu, prêmio Caméra d’Or em Cannes, e as boas críticas para The Paper Will Be Blue, do mesmo ano, de Radu Muntean, chamam a atenção da crítica internacional, e grandes publicações, como as citadas no início do texto, passam a dedicar espaço a esta nova onda cinematográfica, definindo-a como um movimento, ainda que esta ideia seja em geral renegada pelos próprios cineastas em questão. Mas a grande coroação da “Romanian New Wave” vem em 2007, com a Palma de Ouro para 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, de Mungiu. A estes nomes principais, juntam-se recentemente vários outros, muitos deles tendo começado com curtas-metragens premiados e tendo seguido para o universo do longa-metragem: Radu Jude, Marian Crisan, Adrian Sitaru, Bobby Paunescu, Florin Şerban - com seu Eu Cand Vreau Sa Fluier, Fluier, premiado em Berlim - surgem como nomes a se prestar atenção na ficção; enquanto Puiu, Porumboiu, Mungiu e Muntean continuam a realizar obras de destaque e, por vezes, polêmicas. O sucesso de público local ainda é uma das maiores barreiras para o cinema romeno contemporâneo, mas a recepção internacional parece cobrir o espaço deixado. No campo do documentário alguns cineastas merecem destaque: A Autobiografia de Nicolae Ceauşescu, de Andrei Ujică – este, já em plena atividade no início dos anos 1990, faz uma crítica sutil aos anos do conducător -, enquanto os filmes de Alexandru Solomon observam duramente passado

18

19


Sobre 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias Pedro Lerner

O cinema romeno do século XXI que acumula prêmios, conquista espectadores do mundo inteiro e se afirma cada vez mais como referência de cinema nacional ao mesmo tempo rigoroso e criativo tem como uma de suas características marcantes a maneira como humor e horror convivem e se complementam sem perder sua força, o cômico servindo para melhor dimensionar o trágico, que, por sua vez, está com frequência a um passo do absurdo cômico. Mais ou menos como na vida. Às vezes acontece de um cinema nacional encontrar-se numa espécie de limbo histórico em que, de repente, parece possível a um só tempo encarar os traumas do passado e pensar o futuro à luz de uma problematização do presente. O que estava demasiado próximo ganha a distância mínima e o presente, que é próximo por definição, parece subitamente oferecer os seus próprios termos de reflexão. Duas décadas após a queda de Ceaușescu a Romênia certamente se vê diante de novos e contemporâneos fantasmas, mas seu cinema, antes submetido aos insondáveis desígnios do partido, parece agora cheio de vigor e vontade própria para responder perguntas e enfrentar cicatrizes. E, nesse enfrentamento, o humor tem sido um aliado e tanto. Contos da Era Dourada, obra mais recente de Cristian Mungiu, que parte de lendas urbanas para abordar as arbitrariedades e absurdos cotidianos dos tempos do comunismo, é o filme que me arrancou mais risadas dentro de um cinema nos últimos tempos; A Leste de Bucareste, de 2006, é uma breve e hilariante alegoria sobre o vazio dos conceitos e identidades políticas da Romênia pós-comunista; e mesmo o desenlace triste de California Dreamin’ é inseparável do elemento cômico que permeia a construção de seus personagens e situações. É, portanto, algo surpreendente que o filme mais premiado e elevado a símbolo desse novo cinema romeno seja justamente um que não faz, ao longo de suas quase duas horas de duração, uma única concessão ao humor. 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2007, é um drama árido que se transforma em thriller de suspense com elementos de terror. A catatônica Gabita está grávida e sua amiga Otilia se encarrega das providências para o aborto que será realizado. A narrativa, que a bem da verdade mais mostra do que narra na medida em que praticamente não há elipses ou arco dramático, seguirá os passos de Otilia durante toda a duração do dia do aborto. Desde a cena inicial de manhã até a cena final à noite, no restaurante do hotel, quando decidem nunca mais falar sobre esse dia, alguma coisa terá mudado irremediavelmente na vida das personagens. 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias é uma história sobre perda da inocência, sobre as tragédias do totalitarismo e possivelmente uma vigorosa manifestação pelo direito ao aborto. É também uma história de amizade e um retrato impiedoso da Romênia nos últimos anos do comunismo. Mas, como quase

21


sempre nos grandes filmes, os sentidos não estão dados e não há interpretações fáceis. Há apenas personagens consistentes, atuações marcantes e uma câmera manipulada com maestria para contar uma história. E, se o filme mais mostra do que narra, fica claro desde o princípio que tudo o que é mostrado está ali por uma razão. Não há acasos na direção brilhante e rigorosa de Cristian Mungiu, que faz da câmera um narrador participativo escolhendo a cada cena o que mostrar e o que esconder, a que distância ficar e até que ponto tomar partido. Praticamente não existem planos curtos no filme, que atravessa suas quase duas horas com menos de setenta tomadas. Isso significa que cada plano inclui aproximações, distanciamentos e movimentos narrativos da câmera, que participa enquadrando e abandonando personagens, não hesitando nem em deixar quem fala de fora do quadro para mostrar quem escuta ou até mesmo objetos. A sensação é de que cada movimento foi rigorosamente estudado. Lembro de assistir a 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias no cinema São Luiz, em 2007, e da impressão inequívoca de estar diante de uma obra-prima do cinema contemporâneo. Quase seis anos depois, a impressão continua a mesma. A sequência inicial, em que Otilia passeia pelo dormitório estudantil seguida ora de perto ora de longe por uma câmera inquieta e inquietante, traz logo de cara a certeza (ou a lembrança) de que o filme de Cristian Mungiu será (ou foi) uma experiência estética marcante. A primeira coisa que chama a atenção no enredo é a resolução com que Otilia, a protagonista brilhantemente vivida por Anamaria Marinca, toma as atitudes necessárias para a realização do aborto. Ela faz pequenas compras no dormitório (a dificuldade em conseguir cigarros americanos deixa logo claro que estamos nos últimos anos do comunismo), encontra o namorado, que lhe empresta o dinheiro pendente, vai ao hotel onde foi feita a reserva para a execução do aborto e a reserva, então, não é encontrada pela recepcionista. O problema com a reserva aparece como a primeira rusga no mundo mais ou menos estável que nos fora mostrado até então, mas não parece um problema para Otilia, que se mostra capaz de contornar a adversidade. Mas o problema com a reserva é também o primeiro sinal de arbitrariedade, da lógica cega e irracional com que o cinema romeno vem retratando os anos do comunismo. A reserva foi feita pelo telefone e, sendo assim, teria que ter sido confirmada na véspera. Como não foi, desapareceu – e o freguês, de toda forma, parece sempre estar errado. Após conseguir um quarto em outro hotel, Otilia vai ao encontro da pessoa que Gabita contatara para fazer o aborto e começa aí a jornada que, aos poucos, transformará 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias num filme de horror. A relação com Mr. Bebe (aparentemente esse nome, em romeno, não se relaciona à palavra “bebê”, mas acho suspeito) se mostra complicada desde o primeiro instante. Ele tem questões, gosta das coisas do seu jeito e vai ficando gradativamente claro que Gabita descumpriu cada uma de suas instruções. Otilia entra no carro de Mr. Bebe e, no caminho para o hotel, eles param numa espécie de conjunto habitacional em que ele interage com

22

uma senhora sobre a qual parece ter um poder absoluto e assustador. Acho fascinante que essa cena não se relacione de forma alguma à trama do filme e, no entanto, seja tão eficiente em sua função narrativa. É um desvio que não significa nada dentro da história e é ao mesmo tempo cheio de significado na medida simples em que instala, de forma discreta e eficaz, a atmosfera de medo e abuso de poder que dominará o filme a partir de então. Aí já é possível entrever a loucura autoritária de Mr. Bebe, mas de forma fugaz e desprovida de certezas. Otilia parece, ainda, ter algum controle sobre a situação. O primeiro baque mais forte, então, é quando fica claro, já em um quarto de hotel que vai ganhando tons claustrofóbicos e assustadores, que as meninas não têm um plano. Elas não sabem quanto custa um aborto, não sabem como funciona. Mr. Bebe não lhes deu um preço; ele se define como alguém que entende que elas têm um problema e está disposto a ajudar caso eles se entendam. Gabita não conseguiu o hotel certo, não foi ao encontro de Mr. Bebe como haviam combinado e mentiu inclusive para Otilia a respeito do tempo de gravidez. Aqui, quando o título do filme subitamente ganha sentido, sentimos uma pontada de pavor. A convicção e a clarividência com que Otilia age ao longo da primeira meia hora do filme acaba sendo justamente o que carrega o quarto de hotel com toda a sua dimensão de horror. É sempre duro, para o espectador, perceber que o protagonista já não tem o controle; mas é especialmente desalentador quando a segura e clarividente Otilia se torna subitamente uma menina indefesa em um cenário de pesadelo. O quarto de hotel é o cenário de um nós (as meninas cujos objetivos aceitamos como legítimos e por cujo sucesso e segurança torcemos) avassaladoramente submetido a um outro que, agora, se apresenta já em toda a sua dimensão monstruosa. Pois o que se rompe, no quarto de hotel, é também toda e qualquer possibilidade de comunicação. Em algum momento, provavelmente no momento exato da sugestão de favores sexuais, fica nítido que Mr. Bebe é um homem amoral e fora do alcance de qualquer tentativa possível de sensibilização. Suas motivações se tornam claras, e o mundo cinzento e vulgar que Mungiu nos apresenta deixa poucas esperanças de que as coisas possam tomar um rumo moralmente aceitável. A ameaça concreta se dissipa de forma relativamente rápida: as meninas não serão estupradas ou mortas. Ele pode simplesmente ir embora, mas elas dependem dele. As condições da Romênia da década de 1980 e as mentiras de Gabita as colocam numa posição de submissão absoluta ao poder ilimitado e sem arestas que Mr. Bebe exerce com tanto prazer. Mr. Bebe personifica, de forma razoavelmente clara, a perversão humana e a monstruosidade que surge nas brechas de um sistema político ostensivamente cego às vicissitudes do ser humano. Mas, em sua brutalidade totalizante, me parece que ele representa de alguma forma também o próprio estado totalitário - aquele que exerce seu poder sobre os corpos e contra o qual toda possibilidade de resistência parece já sem sentido. Otilia e Gabita concordam em ceder seu corpo em troca do aborto, e o mais cruel desse filme perturbador é que a escolha delas parece ser mesmo a melhor opção.

23


Toda a sequência do quarto de hotel é um prodígio de realização. As atuações são perfeitas, o cenário é de uma crueza e de uma sordidez assustadoras e a câmera adquire de forma definitiva a independência que esboçara desde o princípio. Ela recorta o espaço potencializando suas possibilidades narrativas, abandona qualquer suposto compromisso com a fala e usa os movimentos para isolar ou confrontar os personagens à medida que a dramaturgia os leva a posicionar-se uns em relação aos outros.

O rigor e a precisão das escolhas estéticas fica ainda mais evidente quando, em estado de choque e fragilizada por se questionar se alguém faria por ela o que acaba de fazer por Gabita, Otilia deixa a amiga e vai à casa de seu namorado, cuja mãe faz aniversário e recebe convidados. A câmera, após tremer atrás de Otilia pelas ruas de uma Bucareste escura e ameaçadora, se fixa na mesa de jantar onde ela, apática em meio ao vazio estúpido e arrogante da conversa dos convidados, parece o ser humano mais perdido e abandonado do mundo. São sete minutos de um único plano fixo que acaba por ser tão angustiante quanto a sequência do hotel – Gabita está sozinha e sabemos que o procedimento realizado é de altíssimo risco em função do estágio avançado da gravidez. Dois convidados são médicos, são absolutamente detestáveis e criam a sensação de que o saber-poder masculino e abusivo dos tecnocratas do Estado cerca Otilia por toda parte. O derradeiro elemento de desconforto de 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias é que, dado tudo que poderia ter ocorrido e não ocorre, todas as promessas de tragédia não cumpridas, pode-se dizer que, no fim das contas, tudo acaba mais ou menos bem. Gabita consegue fazer o aborto sem complicações e, na cena final, no restaurante do hotel, Otilia pede para que nunca mais falem sobre isso. Quão grata pode estar Gabita? Qual o futuro dessa amizade? São perguntas que ficam sem resposta, mas as duas estão sãs e salvas e o problema que dá origem à trama foi resolvido com sucesso. O bom cinema faz mais perguntas do que dá respostas, e a arte produzida e transmitida dentro do regime estético é aquela que coloca em jogo justamente a própria paisagem do pensável e do enunciável. A dificuldade em encontrar um sentido para a cena final, que chegou a ser descrita por alguns críticos como anticlimática, é mais uma prova da força desse que, na minha opinião, foi o filme mais instigante e poderoso a ganhar em Cannes na última década. Será que podemos dizer que 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias é um filme que, apesar dos horrores e da atmosfera de medo, na medida do possível termina bem? Ou será que o que Otilia e Gabita viveram é uma experiência definitiva que coloca a história para além de qualquer possibilidade de redenção? De toda forma, o que é certamente um retrato dos absurdos do comunismo acaba sendo também a história de uma pessoa disposta a arriscar-se e sacrificar-se por outra, o que dá à obra uma força moral para além do momento histórico ou da discussão em torno do aborto. Mas, antes da cena final, Mungiu tinha uma escolha a fazer. Os mais de vinte segundos em que o feto aparece no chão do banheiro,

24

certamente uma imagem inesquecível, levaram alguns críticos a classificar 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias como um filme antiaborto. O que parece estar em jogo, aqui, são velhas e repetitivas discussões a respeito de um suposto irrepresentável, um limite para além do qual a imagem se tornaria monstruosa e eticamente inaceitável. Dentro desse esquema de pensamento, que aceita oposições sem questioná-las e trabalha com uma relação de continuidade entre sentidos, a imagem do feto só poderia se justificar por representar a monstruosidade do ato que transforma a vida incipiente em morte. 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias é um filme sobre um aborto e que se caracteriza marcantemente pela ausência quase total de elipses. A protagonista é Otilia e a câmera, ainda que indomável e respondendo a suas próprias lógicas, a segue durante toda a duração do filme. Quando Otilia se vê obrigada a livrar-se do feto, portanto, Mungiu tinha, na minha opinião, não apenas o direito mas a obrigação ética de mostrá-lo. Não mostrar, embora legítimo do ponto de vista formal - a câmera afinal mostra o que bem entende ao longo do filme -, seria justamente construir a ideia do aborto como o irrepresentável, enquanto mostrar, mesmo com toda a força aterradora da imagem, simplesmente afirma o feto abandonado no chão do banheiro como parte fundamental da história que foi contada. E a história que foi contada é não apenas a de um aborto mas, decisivamente, a de um aborto quando o aborto é proibido pela lei e pode levar à prisão. A câmera é livre para mostrar ou não, mas escolhe mostrar. Pois um feto abandonado por uma menina irresponsável no chão de um banheiro de hotel é parte fundamental de uma história de aborto num país onde o aborto é ilegal. A câmera, que não se prendeu em nenhum momento ao que se esperaria dela, faz nesse momento do filme sua escolha ética fundamental. E acerta. Pode parecer um detalhe, mas acho que o filme de Mungiu não seria tão forte sem essa cena. É de extrema importância, portanto, que o único momento em que a câmera ignora Otilia seja justamente aquele em que ela oferece seu corpo à satisfação de Mr. Bebe. Dessa vez, e somente aí, ficamos com Gabita no banheiro até a entrada de Otilia, momento a partir do qual voltamos definitivamente a segui-la. Fica claro nessa escolha que, se há um irrepresentável para Mungiu, ele está nos abusos do poder e não no aborto, que representa aqui justamente a liberdade esmagada pelo exercício abusivo do poder. No cinema romeno, como em outros, a noção de um cinema nacional que carrega uma força comum a despeito da heterogeneidade de seus realizadores é reforçada pela repetição dos mesmos rostos em quase todos os filmes mais importantes. Esse ar de companhia teatral sugere a existência de questões e motivações comuns que dão ao cinema romeno do século XXI uma unidade estética para além da mera coincidência histórica de determinados filmes. São obras que carregam em comum mais do que o simples fato de terem sido produzidas num curto intervalo de tempo, e esse confronto entre indivíduo e Estado, lei e liberdade, parece ser um tema marcante - como talvez não pudesse deixar de ser em um país que emerge de décadas de totalitarismo.

25


De Pintilie a Caranfil Pedro Henrique Ferreira Por tudo isso me parece significativo que Vlad Ivanov, que eleva 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias com uma performance aterrorizante como Mr. Bebe, seja o mesmo a conduzir a brilhante sequência final de um filme mais recente, Politist, Adjectiv, em que um policial que hesita em prender um usuário de haxixe por não querer estragar a vida do rapaz é confrontado a respeito de colocar suas convicções individuais acima da lei que deveria exercer. O filme de Corneliu Porumboiu, diretor que já questionara as fundações da identidade pós-comunista da Romênia em A Leste de Bucareste, mostra a força do cinema romeno para confrontar o passado sem deixar de lado as questões do presente e o que elas trazem de fundamental para a construção do futuro.

A expectativa de que a abertura dos mercados em países que, como a Romênia, atravessaram períodos comunistas ditatoriais traria uma renovação artística imediata foi logo frustrada. Por um lado, acostumados às grandes produções heroico-históricas ou aos red westerns financiados por Ceauşescu, o cinema oficial do país atrofiava em recursos e potência artística na incapacidade de se reajustar às novas condições sociopolíticas. E por outro, a contracultura não encontrava mais um inimigo claro contra o qual se erguer, e suas metáforas sociais que outrora serviam para driblar os mecanismos de censura ficavam simplesmente démodé. Ainda assim, eram estas as figuras que dominavam os principais meios de financiamento do país, o Ministério da Cultura e o ONC (Escritório Nacional de Cinematografia). Os diretores a gozarem de sucesso internacional na década ainda eram de um momento anterior, figuras como, por exemplo, Dan Pitza, Mircea Daneliuc ou Nicolae Mărgineanu. Uma obra sintomática do que foi o cinema romeno dos anos noventa é The Oak (1992), realizado por Lucian Pintilie, quem ironicamente já era prestigiado no meio desde os anos sessenta e, após um período de exílio, voltava à realização na Romênia. O longa-metragem lança um olhar sobre o presente imediato através dos descaminhos de uma personagem anárquica, rebelde, e da sua falta de rumo após a perda de um pai militar. Mas ao mesmo tempo vislumbra um futuro: após enterrar as cinzas do pai no pé de uma árvore, ela se senta, junto do marido, e ele pergunta “como acha que serão os nossos filhos?” somente para ouvir como resposta “gênios ou idiotas, qualquer coisa menos normais. Se forem normais, eu mesmo os matarei”. Pois bem: demorou quase uma década até que a pergunta pudesse ser respondida cinematograficamente. Durante os dois primeiros anos após o “marco zero” da produção cinematográfica romena, surgiram (entre outras) duas obras de importância ímpar, um tanto diferentes entre si, mas que apontariam duas tendências que explicariam os caminhos escolhidos por obras como A Leste de Bucareste, Como Festejei o Fim do Mundo, 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, dentre outras inúmeras que fariam com que a Romênia voltasse a figurar constantemente como vencedora de festivais de prestígio ali entre 2006 e 2008. É bem possível que esteja na prática artística daqueles dois anos o berço deste fenômeno cujos aspectos (temáticos, de produção, estéticos, cronológicos, geracionais) mesmo hoje não encontram um consenso crítico ou acadêmico. Por falta de uma definição mais clara, juntou-se um conjunto de obras ou diretores sob o título de um “novo cinema romeno”, uma nomenclatura que mesmo os realizadores são relutantes em aceitar, e que diz mais sobre como nós os vemos do que como eles se veem. A primeira delas é Filantrópica, de 2002. É o ápice da poética de Nae Caranfil, personagem emblemático que estreara na década de noventa e se tornou uma referência assumida destes jovens realizadores que, à época, lançavam seus primeiros curtas-metragens. O terceiro longa-metragem de

26

27


Caranfil evidencia um novo agente social que habita um mundo que contém suas próprias contradições internas, e também uma maneira singular de abordar seu drama, uma estética que coloca o conjunto da obra do diretor em um patamar diferente do que podemos observar ser feito anteriormente e naquele momento na Romênia.

isto é também tornar-se triste, pois é tornar-se politicamente inofensivo, vivendo vidas que já estão prontas. O extraordinário que Pintilie invocava em 1993 se torna uma farsa cômica em 2002, e o grande pedido de Caranfil é por uma vida mais autêntica. Ainda que isto signifique não ser nem gênio e tampouco idiota.

Este novo agente social, encarnado por Mircea Diaconu, é um professor de literatura que vive com os pais e sonha em se tornar um grande escritor clássico. Mas então se apaixona por uma atriz loira que faz comerciais na televisão e, para conquistá-la, precisa enriquecer rapidamente. A citação inicial faz remissão à emergência de uma nova classe que surge junto à abertura capitalista do país: a classe média. O mundo não poderia mais ser visto como era, por exemplo, em Look Forward in Anger (1993), de Nicolae Mărgineanu, isto é, pela dualidade entre o opressor e os oprimidos. A forma capitalista inaugura uma classe que, mesmo em liberdade, é responsável por sua própria danação. É este o seu tema: descortinando uma estrutura social que se instalava na Romênia tardiamente, Caranfil nos mostra filme a filme o berço de estruturas que, mesmo em meio à democracia, coagem os homens a viver vidas que eles não desejam viver. E o mais paradoxal de tudo é que este novo agente, a classe média, é sua vítima voluntária.

O exemplo maior de que a juventude do “novo cinema romeno” seguiu mais a ironia ácida de Caranfil do que a revolta de Pintilie está naquela que talvez seja a sua primeira obra acabada, Stuff and Dough (2001), de Cristi Puiu. O road movie segue a jornada de um jovem que vive com os pais em um barraco entregando uma encomenda para um traficante em Bucareste. O gatilho é uma desculpa para dedicar mais da metade da duração do longametragem ao exercício de uma aproximação daquelas figuras. Isto feito por um repertório de táticas que incluem a extensão do plano, a encenação menos rígida, a câmera na mão, os diálogos sobre carros, mulheres e outras banalidades que não remetem ao conflito central da trama e um flerte superficial com o gênero norte-americano. No todo, é neste repertório que se encontra o fundamento daquilo que definiu esta geração de romenos sob o rótulo do realismo, na ausência de um termo mais adequado para dar conta desta passagem de Pintilie ou Margineanu, por exemplo, para Caranfil até a obra inaugural de Puiu.

Em certo sentido, a lógica de Marx não havia saído de moda. Mas para dar conta do surrealismo desta nova situação, Caranfil invoca um outro Marx, o comediante norte-americano Groucho Marx. O longa-metragem anterior do romeno, Asphalt Tango (1996), inicia-se com uma citação do ator – “O casamento é uma instituição maravilhosa. Mas quem quer viver em uma instituição?” O road movie de um marido correndo atrás de sua esposa, que resolveu ir a Paris se tornar uma dançarina de bordel, termina frustrado. Ela admira os feitos dele, mas sabe não poder voltar atrás. Da mesma forma que Caranfil parece admirar os modelos que a arte socialista inventara, admite que o passado estava enterrado, que a instituição estava falida.

Filantrópica flerta com o mesmo surrealismo com o qual Pintilie flertava, acionando figuras simbólicas e estereótipos, mas colocando em meio a eles um homem médio. O herói modelo de Pintilie grita, suplicando por uma atitude anárquica para lidar com as opressões da sociedade, almejando o exagero da encenação como forma de escapar, pelo nonsense, de tudo que é médio ou comum. É ao mesmo tempo uma exigência política e um manifesto artístico contra o status quo com o qual Caranfil, na década seguinte, rompe radicalmente. Ovídio, representante da classe média, é um sujeito comum em um universo onde tudo que existe são formas exageradas de encenação, papéis sociais prontos a serem vividos – os ricos e os pobres, mas também os rebeldes e os literatos. O herói enxerga a grande farsa do mundo a se descortinar na sua frente. E se vê completamente impotente para enfrentá-la tanto quanto inconformado em servi-la. O que poderia ser como um drama de ascensão na Paris do século XIX de Balzac adquire a tonalidade de uma comédia de humor negro. Assim como em Fellini, o cotidiano se torna espetacular. Mas o espetáculo, em si mesmo, vira um jogo de dramaturgia. Encaixar-se nesse mundo é aprender também as regras do mise-en-scène. E, paradoxalmente,

28

O realismo que pautou este conjunto de filmes romenos não é uma aproximação nua e crua dos dramas contemporâneos, tampouco uma vontade de seguir à risca os gestos cotidianos de um personagem, ou menos ainda um conjunto de estratégias como a câmera na mão ou a encenação naturalista. É antes uma vontade de fazer da inação kafkiana da classe média, da falta de sentido de sua vida em meio a estruturas surreais, um arcabouço artístico prolífico, contrário à ideia de uma arte política que desenha modelos, cria ideais que estão distantes da vida comum das pessoas. Quer-se sair do plano das abstrações e confrontar o comportamento destas figuras com o que lhes é exigido. O que elas são com o que deveriam ser. O que faz parte do cotidiano que vivem os homens de um momento e de um lugar, e a tese última que os torna parte de uma lógica de agentes sociais. Nesta imbricação entre o real e o fantástico, o espetacular e o cotidiano, iniciado por Caranfil e formalizado por Puiu nos primeiros anos do milênio, é que se encontra o germe de um estilo.

29


California Dreamin’ (Nesfarsit), de Cristian Nemescu (Romênia, 2007) Cléber Eduardo Há dois riscos de sermos contaminados pela cartela inicial de California Dreamin’, segundo a qual a versão do filme que é apresentada é uma montagem não definitiva, tal qual deixada pelo diretor romeno Cristian Nemescu, que morreu em um acidente de carro, antes de concluir o filme. O primeiro risco é considerar a organização das imagens mero esboço de uma obra jamais concluída – o que pode nos levar, eventualmente, a especular quais situações poderiam se manter e quais poderiam cair em um corte final (havendo, ainda, a possibilidade de parte do material não aproveitado ser inserido na obra concluída). O outro risco, derivado deste, é o de tomarmos o filme por seu contexto, encarando sua condição inconclusa e a morte do diretor não como limitação mas como alavanca para uma mitificação extraartística. Procuraremos, então, evitar uma e outra tentação, porque, afinal de contas, se o filme está sendo exibido, com ou sem o suposto corte final, deve ser visto como uma obra (e, nesse sentido, sua premiação na mostra Un Certain Regard é um sinal claro de que isso é mais que possível). No começo, Cristian Nemescu parece abrir frentes narrativas demais, mas, aos poucos, elas vão sendo organizadas sem rame-rame e sem pressa – algo impossível de saber se ficaria de pé em um corte mais enxuto. De qualquer forma, alguns momentos específicos, mais documentais (claramente inseridos para haver uma relação da câmera com anônimos do lugarejo e com um ritmo daquele ambiente), soam deslocados – em parte porque o tempo dos planos é ligeiro demais. Também a câmera demonstra ansiedade excessiva em procurar descrever pequenas ações, talvez por tentar se inserir, com essa dinâmica, em um certo padrão de agilidade do olhar, que muitas vezes resulta em ausência de olhar, em movimento e retirada dos olhos. California Dreamin’ se apresenta desde cedo como uma narrativa dividida em duas frentes de tempo histórico: uma situada durante a Segunda Guerra Mundial, outra no fim dos anos 90; uma em preto e branco, outra em cores; uma e outra pontuadas pela relação entre as situações vividas pelos romenos e a interferência nelas de militares americanos. Na parte em preto e branco, os americanos são ausência: esperança de libertar os romenos das suásticas nazistas, jamais dão as caras. Na segunda parte, nos anos 90, eles são uma presença: atravessam a Romênia em trem da Otan, levando radares para a Bósnia, onde os sérvios andam matando a pau. Não haveria filme, claro, se o trem seguisse seu rumo. Até por isso ele é interceptado, mesmo com autorização do governo da Romênia para percorrer o país. A proibição de seguir viagem é obra de um chefe de estação localizada em um vilarejo, que, em um misto de demonstração de autoridade burocrática com ressentimento histórico em relação aos americanos, exige uma autorização escrita do capitão estrangeiro (Armand Assante). O que se segue são, nesse segmento dos anos 90, os desdobramentos: de um lado, há a justaposição do chefe da estação com o chefe da tropa americana,

31


ambos obsessivos em suas tarefas e na demonstração de seus poderes, em processo de embate e de identificação, como fica clara na bela cena dos dois na cozinha; de outro, vemos as aproximações entre os jovens de fardas americanas e as moças locais, eventualmente ganhando contornos anedóticos por conta da barreira dos idiomas e da reação dos machos do lugar. Há uma aparente proposta de humor assumido, apenas tomando como ponto de partida algum momento da História, agora saindo do período Ceauşescu (que tem marcado a maior parte dos filmes romenos recentes que nos chegam) para a II Guerra e para os anos 90, primeiro com os nazistas em solo romeno, depois com os comunistas já fora do poder. Somente ao final o viés político se evidencia, com desconcertante ironia, mostrando os efeitos dramáticos da presença americana – que, por meio de seu líder militar, estimula os operários insatisfeitos com o pequeno ditador da estação a reagir. E a reação, como vemos, é desastrosa. Seria um elogio da resignação por meio da crítica a inteferência americana? Em linhas gerais, o que está em jogo, não sem ambiguidades, é a submissão dos romenos, por meio do prefeito e de alguns cidadãos, aos homens do primeiro mundo. Encena-se um patético número com um Drácula para os “convidados” estrangeiros, faz-se um show com um cover de Elvis, o alcaide veste uma gravata estampada com a bandeira dos EUA. Isso não significa que os americanos sejam vilões – pelo contrário. O olhar para a relação dos jovens americanos com as moças romenas, por exemplo, é extremamente respeitoso em sua tentativa de explorar o humor contido nessa circunstância. Outubro de 2007

32

33


Entrevista com Corneliu Porumboiu Ana Carolina Ribeiro

Ana Ribeiro: Antes de tudo, gostaria de perguntar como você começou a fazer filmes. Onde você estudou? Por que decidiu estudar cinema? Corneliu Porumboiu: Vim para Bucareste para estudar administração. Comecei, mas não gostava tanto. Então comecei a frequentar a Cinemateca de Bucareste. Quatro anos depois, terminei a faculdade de administração e comecei a UNATC. Essa é a história. [...]. Eu tinha quatorze anos, e a Revolução estava acontecendo. Não tínhamos acesso a muitos filmes, havia uma espécie de censura nos cinemas. Ao mesmo tempo havia um mercado negro de VHS. Então minha cultura cinematográfica era Bruce Lee e coisas assim (risos). Não sabíamos muito sobre cinema. Na verdade eu descobri cinema aqui, na Cinemateca. Eu tinha 18, 19 anos. AR: Nessa época quem eram os diretores de que você gostava? Quais foram os primeiros filmes que realmente te impressionaram? CP: O primeiro foi La Dolce Vita. Eu realmente amo esse filme. Porque histórias assim [...]. Para mim eram, como eu te disse, americanos, índios e coisas assim (risos). Então comecei a ir sozinho, vi muitos filmes: (Charlie) Chaplin, (Vittorio) De Sica, (Agnès) Varda...filmes clássicos. AR: Você chegou a trabalhar com outra coisa antes da faculdade de cinema? CP: Só terminei administração e fui direto para a faculdade de cinema. AR: Você gostou? Acha que serviu para alguma coisa? CP: Claro, foi muito útil. Trabalhei bastante lá. Acho que durante esse período fiz uns nove curtas. Primeiro houve um momento de descobrir o cinema e também os aspectos técnicos. Ao mesmo tempo [...] é uma escola onde você tem que arcar com as coisas sozinho. É um bom ensaio para o que vem depois. Você tem que dar conta da produção, fazer muito da produção, o que é bom. Sim, foram quatro anos muito úteis. Foi importante passar por isso. AR: Como foi a passagem da faculdade para o trabalho real com cinema? CP: Eu tive sorte, foi bem rápido para mim. Terminei a faculdade em 2003 e logo depois fiz um filme de 40 minutos com uma produtora, também em 2003. AR: Foi Visul lui Liviu? CP: Sim, foi Visul lui Liviu. Por conta do sucesso do meu filme de formatura, que foi para Cannes. Depois esteve na Cinéfondation e ganhou um prêmio por lá também. Depois disso foi bem simples. Fiz uma residência, e em 2006 filmei meu primeiro longa. Então não tive muito tempo entre uma coisa e outra. 2000, 2001 foi também o momento em que diretores como (Cristi) Puiu e (Cristian) Mungiu conseguiram mudar algumas coisas. Ficou muito mais simples fazer cinema na Romênia. AR: Você acha que essa residência teve um papel importante no sentido de facilitar as coisas? Como foi essa experiência?

35


CP: Foi muito bom para mim, pois passei quatro meses em Paris. Fui para lá com um roteiro praticamente terminado. Terminei lá. Eu tinha mais dois meses em Paris e escrevi A Leste de Bucareste lá. Abandonei o primeiro roteiro e fiz este. Então tive esse tempo para escrever e para pensar. Foi muito útil para o meu desenvolvimento. [...] Terminei o roteiro em julho de 2005 e comecei a filmar em outubro. AR: Como você conseguiu verba para fazer o filme? CP: Para o meu primeiro filme, A Leste de Bucareste, foi com meu próprio dinheiro. Eu fiz com amigos. Eu não tinha tempo, pois queria muito fazer o filme. Ao mesmo tempo era um tema difícil. O modo como eu via a Revolução e coisas assim. Achei que nunca conseguiria dinheiro do Estado (risos). AR: A Leste de Bucareste ganhou alguns prêmios muito importantes. Como foi isso para você? Você esperava ou foi uma grande surpresa? CP: Sim, A Leste de Bucareste foi uma grande surpresa, porque Cannes tem tantos segmentos, você pode ver outros filmes. Eu estava feliz de estar lá, sabe? Eu estava feliz pelo fato do filme estar lá, foi importante estar lá, então... E fora isso o filme teve uma ótima carreira. Mas normalmente quando estou terminando um projeto é sempre, tipo, “Quero fazer outro”. AR: Você acha que os prêmios de A Leste de Bucareste facilitaram o financiamento de Politist, Adjectiv?

AR: Lá é ainda mais barato para... CP: É mais barato. Antes era uma questão de imposto, tipo 25% (espero estar certo) dos fundos eram devolvidos aos investidores. Agora não fazem mais isso. Mas mesmo assim estão filmando muita publicidade. AR: Sempre tem a ver. Tem a publicidade, depois a TV e depois os filmes. Tudo isso faz com que as pessoas continuem trabalhando. CP: Sim, sim. Acho que não é como antes. Por outro lado, o cinema romeno não é um business aqui. E isso é um problema. Não temos filmes que são um grande sucesso. AR: Mas por que você acha que o grande público não se interessa por cinema romeno?

CP: Para Politist eu tinha só financiamento romeno, então posso dizer que foi fácil. O prêmio foi de 50 mil euros, e uma parte disso vem em laboratório e revelação da Kodak. Então usei essa verba para revelar o Politist. Usei esse dinheiro, essa revelação, para o Politist. Acho que foi o único financiamento estrangeiro, nem tentei conseguir outros financiamentos, porque é meio difícil. Eu tinha minha própria equipe com as pessoas que eu conheço.

CP: Por muitos motivos. Primeiramente acho que eles não veem cinema como arte. Não têm a cultura. Querem passar duas horas de entretenimento. E tem um outro problema que acho bem relevante. Durante os anos 1990, as pessoas pararam de ir ao cinema. Não veem a diferença entre ver um filme em DVD e num cinema. Estão mais interessados no tema do que na experiência, na cultura. A cultura da imagem é muito fraca. E também tem a pirataria, que é muito forte aqui.

AR: Senão você teria que trabalhar com outras pessoas...

AR: E isso é um grande problema para você?

CP: É. Ou montar em Paris. E eu não preciso disso, tenho equipamento aqui. Eu nem tentei. Porque aqui eu tenho minha própria produtora, sempre tento ter controle total sobre o filme, ter a última palavra.

CP: Não, não. Para mim não, porque tenho tipo 10.000, 12.000 entradas para os meus filmes. E se eu comparo com grandes filmes americanos, é bom. Porque as pessoas não vão ao cinema. A porcentagem é bastante boa, eu não tenho do que reclamar, não tenho muita expectativa.

AR: Ouvi dizer que as coisas estão tendendo a ficar mais difíceis para o cinema aqui na Romênia, por conta da mudança na legislação e da crise. As pessoas não querem mais investir nesse tipo de coisa.

AR: E o que você acha da crítica internacional que chama sua geração de “nouvelle vague romena”?

CP: Não sei. Acho que agora está bastante bom. É difícil tentar projetar o que vai acontecer, porque as coisas estão bem caóticas por aqui.

CP: Não há dúvida de que é uma generalização. Mas é um modo de definir o que está acontecendo.

AR: Você considera que há uma indústria cinematográfica aqui? Ou então que ao menos agora, com o surgimento das produtoras, as coisas estão mais estáveis?

AR: Talvez seja mais fácil para o leitor.

CP: É difícil para burro. AR: Você nota diferença entre a situação de agora e a de cinco ou oito anos atrás? CP: Ah, sim! Tem diferença! AR: Está mais organizado?

36

CP: Sem dúvida. Muitos filmes estrangeiros foram produzidos aqui, então você tem pessoas que fazem muito bem seus trabalhos. De 1999 a 2000 havia, tipo, dois filmes por ano. Então não havia muita mão de obra especializada no campo. Os empregos desapareceram. Mas agora voltaram com esse boom do início dos 2000. Muitos filmes foram rodados aqui, filmes estrangeiros, séries de TV...Pessoas começaram a trabalhar no business. Então agora a coisa está bastante boa. Não sei o que vai acontecer, se vão para o exterior. Começaram, isso é um fato. Começaram a filmar mais na Bulgária do que aqui.

CP: Sim. Mas ao mesmo tempo penso que temos coisas em comum. Esses filmes não são iguais, é claro que são muito diferentes, mas há algo de particular sobre eles. Cada diretor está no início de seu trabalho. Veremos no futuro o que acontecerá. Mas estou ok com essa definição. É claro que algumas pessoas estão saindo daí. E talvez nos ajude, sabe? Não sei o que dizer, porque não temos uma tradição. Poucos diretores antigos são conhecidos. Não sei. Estou fazendo meus filmes. É trabalho dos críticos ver a diferença. Mas por mim tudo bem.

37


AR: E você acha que os novos filmes romenos têm uma recepção melhor lá fora do que aqui pela crítica? Algumas pessoas me disseram que no início a crítica daqui foi um pouco dura com os filmes. Para mim é mais fácil de acompanhar no exterior, onde os críticos são muito receptivos e tendem a gostar dos filmes. CP: Temos alguns críticos aqui. E, com essa “nouvelle vague”, eles começaram a falar mais e mais. Depende muito. Eu acho que não é generalizado. [...]. Não sei o quanto estão viajando, não sei a quantidade de filmes que andam vendo. Leo Serban foi muito bom para isso, porque ele estava sempre no exterior, nos festivais. Então ele sabia o que acontecia aqui e acolá. O que sinto agora é que esses críticos não têm acesso a muitas coisas novas. AR: Não veem a diferença entre o que acontece em diferentes lugares. CP: Sim. Claro que há uma “nouvelle vague” de críticos (risos). Eles vieram depois. Não sei, é difícil generalizar. São como uma pequena comunidade. E somos de um país latino, então gostamos de pequenas gangues e coisas assim. AR: Ao mesmo tempo, por que você acha que esses novos filmes romenos foram tão bem recebidos?

AR: Ou rotulado. “nouvelle vague romena”, “minimalismo romeno”. Dão todos esses nomes e talvez não seja tão necessário. CP: É, talvez. Não sei. Depende de cada um. Eu não penso muito sobre isso. AR: Como você acha que o valor reduzido dos financiamentos interfere na estética dos filmes? CP: Não acho que interfira. Acho que é uma obsessão de tempo. O que fiz principalmente no Politist foi o seguinte: eu não faço cortes para mostrar outros planos...prefiro a 3ª pessoa, contar a história na 3ª pessoa. Penso muito no tempo no cinema e gosto de mostrar a relação das coisas que não são editadas. Há coisas assim que me interessam mais. Acho que é muito mais fácil e econômico do que gravar plano/contraplano. Tenho, tipo, 20 minutos de discussão. Assim você pode fazer uma primeira parte e depois uma outra parte… Quando você perde um take ali, você perde tipo 20 minutos de filme, e isso é muito filme. Penso muito sobre o tempo no cinema. Eu recrio um tempo realístico. Insistir nisso, tornar mais obscuro. No meu caso é mais neste sentido. A entrevista foi concedida a Ana Carolina Ribeiro no escritório do diretor, em Bucareste, em 8/2/2011

CP: Acho que todos esses filmes são histórias de pessoas. E são também uma pesquisa muito realista. De certa forma é uma volta, mas ao mesmo tempo é mais extrema, em termos de filmar a forma. É, talvez, como um ponto de vista novo, fresco. Cada filme é bastante pessoal. AR: Mas você acha que talvez tenha colocado a Romênia no mapa do cinema? Sim, é claro, tem o Lucian Pintilie, mas durante muito tempo ele não era tão importante. E as pessoas nem sabiam onde era a Romênia. Viam algo diferente e excitante, e vindo de um país que eles ignoravam que tinha uma capacidade de produzir. CP: Sim, sim. É difícil de entender. E não penso tanto sobre isso. Talvez seja algo novo em folha, fresco. Não sei. AR: E, para você, quem são os outros diretores que são excitantes e promissores na Romênia? CP: Eu gosto de Puiu, Mungiu... Acho que cada um tem sua visão. Ou ao menos tentam. Ao mesmo tempo, acho que (Radu) Muntean é muito diferente. [...]. E vêm novos diretores por aí. É interessante o que estas pessoas têm, sabe? Seus primeiros filmes são muito bons e são bastante jovens. Estou curioso para ver o que acontecerá no futuro. AR: E o que você acha do rótulo “minimalismo romeno”, que criaram para definir esses filmes? CP: Como eu te disse, não sei muito sobre isso. Para mim, meus filmes são diferentes. A Leste de Bucareste ou Politist são muito dramáticos, de um outro jeito. Ao mesmo tempo eu poderia dizer que estou fazendo filmes minimalistas (risos). Mas é difícil. Então eu não concordo com isso, mas também não posso fazer nada. Quando você está fazendo um filme e o lança no mundo, não pode pensar sobre como está sendo recebido.

38

39



A Autobiografia de Nicolae Ceausescu

Cold Waves

Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu

Cold Waves Diretor: Alexandru Solomon Duração: 108’ Gênero: Documentário Ano de lançamento: 2007 Produtora: Hi Film Productions e Geppert Productions Distribuidora: Paul Thiltges Distributions

Diretor: Andrei Ujica Duração: 180’ Gênero: Documentário Ano de lançamento: 2010 Produtora: ICON Production Distribuidora: Mandragora International ELENCO (em arquivo): Nicolae Ceauşescu, Elena Ceauşescu, Jimmy Carter, Charles de Gaulle, Mikhail Gorbachev, Kim Ir-Sen, Mao Zedong, Richard Nixon, Príncipe Philip, Rainha Elizabeth II

O filme explora a imagem do ditador romeno Nicolae Ceauşescu, usando imagens de arquivo da Televisão Nacional Romena e do Arquivo Nacional de Cinema.

Uma história de amor e ódio construída em torno de algo que ninguém pode ver ou tocar: ondas de rádio. Durante a década de 80, a rádio Free Europe foi um alívio secreto e um confidente para os ouvintes romenos. A rádio foi o mais importante inimigo de Ceauşescu. O mundo mudou, existem novas guerras agora. Mas se você prestar atenção nas vozes, pode obter uma imagem melhor.

A Leste de Bucareste

California Dreamin’

A fost sau n-a fost?

Nesfarsit Diretor: Corneliu Porumboiu Duração: 89’ Gênero: Comédia Ano de lançamento: 2006 Produtora: 42 Km Film Distribuidora: Artroumain

Diretor: Cristian Nemescu Duração: 155’ Gênero: Comédia Ano de lançamento: 2007 Produtora: Media Pro Pictures Distribuidora: IFC Films

ELENCO: Mircea Andreescu, Teodor Corban, Ion Sapdaru

ELENCO: Armand Assante, Jamie Elman, Răzvan Vasilescu

Vencedor do Caméra d´Or e Label Europa Cinemas para o diretor Corneliu Porumboiu, Festival de Cannes, 2006

Vencedor do Un Certain Regard, Festival de Cannes, 2007

É dia 22 de dezembro. Dezesseis anos se passaram desde a Revolução, e em uma pequena cidade o Natal está chegando. Piscoci, um velho aposentado, está se preparando para outro Natal sozinho. Manescu, o professor de história, tenta anular suas dívidas. Jderescu, o proprietário de um posto de televisão local, parece não estar tão interessado no próximo feriado. Para ele, o tempo de encarar a História chegou. Junto com Manescu e Piscoci, ele está tentando responder a uma pergunta que há 16 anos está sem uma resposta: “Foi ou não foi uma revolução em sua cidade?”

42

ELENCO (entrevistados): Mônica Lovinescu, Emil Hurezeanu, Ioana Magura Bernard, N. C. Munteanu

Durante a Guerra do Kosovo, em 1999, um trem da OTAN carregando armamentos sem documentação legal cruza a Romênia. Quando chega a uma vila, o chefe corrupto da estação de trem resolve interferir nos carregamentos, deixando um trem parado por vários dias. Baseado em fatos reais, vencedor do prêmio Un Certain Regard no Festival de Cannes, em 2007.

43


Como Eu Festejei o Fim do Mundo Cum Mi-am Petrecut Sfârşitul Lumii

Contos da Era Dourada Amintiri din Epoca de Aur Diretores: Hanno Höfer, Razvan Mărculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru Duração: 155’ Gênero: Comédia Ano de lançamento: 2009 Produtora: Mobra Films e Wild Bunch Distribuidora: IFC Films

Diretor: Catalin Mitulescu Duração: 106’ Gênero: Drama Ano de lançamento: 2006 Produtora: Briarcliff Films e Acht Frankfurt Distribuidora: Pyramide International ELENCO: Doroteea Petre, Timotei Duma Vencedor do Un Certain Regard, melhor atriz, para Doroteea Petre, Festival de Cannes, 2006 Bucareste, 1989: último ano da ditadura de Ceauşescu. Eva vive com seus pais e seu irmão de sete anos de idade, Lalalilu. Um dia na escola, Eva e seu namorado quebram acidentalmente um busto de Ceauşescu. Eles são forçados a confessar o crime perante um comitê disciplinar, e Eva é expulsa da escola e transferida para um reformatório. Lá ela conhece Andrei e decide fugir da Romênia com ele. Lalalilu fica convencido de que Ceauşescu é a principal razão para a decisão da irmã de fugir. Assim, com seus amigos da escola, ele elabora um plano para matar o ditador.

ELENCO: Diana Cavallioti, Radu Iacoban, Vlad Ivanov, Tania Popa, Alexandru Potocean, Teodor Corban, Călin Chirilă, Romeo Tudor, Paul Dunca, Viorel Comanici, Ion Sapdaru, Virginia Mirea

Constantin e Elena

Kapitalism, Our Improved Formula

Constantin şi Elena

Kapitalism, Reţeta noastră secretă

Diretor: Andrei Dascalescu Duração: 102’ Gênero: Documentário Ano de lançamento: 2009 Produtora e distribuidora: Filmlab

Diretor: Alexandru Solomon Duração: 80’ Gênero: Documentário Ano de lançamento: 2010 Produtora: HiFilm Productions

ELENCO: Constantin Vinca, Elena Vinca

ELENCO: George Becali, George Copos, Dan Diaconescu, Ioan Niculae, George Pădure, Dinu Patriciu, Dan Voiculescu

Um delicado documentário a respeito de um casal de idosos na Romênia. A cada dia eles ainda conseguem aproveitar a vida e um ao outro, mas sofrem com a finitude de tudo. 44

Os últimos 15 anos do regime de Ceauşescu foram os piores da história da Romênia. Ainda assim, o sistema de propaganda sempre se referia ao período como os “Anos Dourados”. Contos da Era Dourada adapta para a tela os mais populares, engraçados e bizarros mitos urbanos da época, que rodeavam os surreais eventos do dia-a-dia da vida sob o comunismo.

Um retorno imaginário do ditador Ceauşescu após 20 anos de capitalismo em seu país, a Romênia, onde ele encontra uma nova sociedade mas também os velhos hábitos dos homens de negócio do país.

45


Louco Amor

Polícia, Adjetivo

Legaturi Bolnavicioase

Poliţist, Adjectiv Diretor: Tudor Giurgiu Duração: 86’ Gênero: Drama Ano de lançamento: 2006 Produtora: Multimedia Est Distribuidora: Califórnia Filmes (Brasil)

Diretor: Corneliu Porumboiu Duração: 115’ Gênero: Drama Ano de lançamento: 2009 Produtora: 42 Km Film Distribuidora: IFC Films

ELENCO: Maria Popistaşu, Ioana Barbu, Tudor Chirilă

ELENCO: Dragoş Bucur, Vlad Ivanov, Ion Stoica

O amor apenas acontece, não há regras. Pode parecer doente, mas é profundo e dói. Para todos, Alex e Kiki são apenas boas amigas. Na verdade elas são duas meninas experimentando outro tipo de amor. Para sua família, Kiki e Sandu são irmã e irmão que, por vezes, brigam. Eles na verdade são amantes. Love Sick é sobre suas histórias.

O filme acompanha a história do policial Cristi, que está investigando um adolescente por fumar haxixe. Com o tempo, Cristi começa a questionar as implicações éticas de sua tarefa.

Philanthropy

Principles of Life

Filantropica

Principii de Viaţă Diretor: Nae Caranfil Duração: 110’ Gênero: Comédia Ano de lançamento: 2002 Produtora: Domino Film Distribuidora: Media Pro Pictures ELENCO: Mircea Diaconu, Gheorghe Dinică, Mara Nicolescu

Ovidiu, um professor colegial precisando de um dinheiro extra, encontra uma forma inesperada de ganhar dinheiro fácil.

46

Vencedor do FIPRESCI e Prêmio do Júri da mostra Un Certain Regard, Festival de Cannes, 2009

Diretor: Constantin Popescu Duração: 97´ Gênero: drama Ano de lançamento: 2010 Produtora: HiFilm Productions ELENCO: Gabriel Huian, Vlad Ivanov, Rodica Lazăr

Velicanu se considera uma pessoa realizada. Ele tem dinheiro, uma casa nova, casou com uma mulher mais jovem e tem um filho de um casamento anterior. Antes das férias, ele tem que deixar tudo em ordem, mas as coisas começam a ficar complicadas. A crise ao final do dia o faz pensar se é realmente uma pessoa feliz e realizada.

47


Stuff and Dough

The Rest Is Silence

Marfa şi Banii

Restul e Tăcere Diretor: Nae Caranfil Duração: 114’ Gênero: Comédia Ano de lançamento: 2007 Produtora: Avrig Group, Domino Film e Realitatea Media Distribuidora: Media Pro Pictures

Diretor: Cristi Puiu Duração: 90’ Gênero: Drama Ano de lançamento: 2001 Produtora e distribuidora: Mandragora International ELENCO: Alexandru Papadopol, Dragoş Bucur, Ioana Flora

Para fazer um dinheiro rápido, Ovidiu aceita trabalhar para um gângster de sua cidade local, partindo em uma viagem para Bucareste para entregar uma embalagem de conteúdo desconhecido.

Em 1911-12, o diretor romeno Grigore Brezianu e seu produtor Leon Popescu fizeram um filme de duas horas chamado A Independência da Romênia, um retrato realístico da guerra de independência vivida pelo país em 1877. Restul e Tăcere conta de forma parcialmente ficcionalizada a história de como o filme foi feito.

Trem da Vida

Um Herói do Nosso Tempo

Train de Vie

Va, Vis et Deviens Diretor: Radu Mihăileanu Duração: 103’ Gênero: Comédia/ Drama Ano de lançamento: 1998 Produtora: Belfilms Distribuidora: Olive Films

Diretor: Radu Mihăileanu Duração: 140’ Gênero: Drama Ano de lançamento: 2005 Produtora: Elzévir Films e Oï Oï Oï Productions Distribuidora: Menemsha Entertainment

ELENCO: Lionel Abelanski, Rufus, Clément Harari

ELENCO: Yaël Abecassis, Roschdy Zem

Vencedor do Audience Award no Festival de Sundance, 1999. Prêmio Anicaflash para Radu Mihăileanu e prêmio FIPRESCI, por melhor filme. Festival de Veneza, 1998 Em 1941, os habitantes de uma pequena aldeia judaica na Europa Central organizam um trem de deportação falso para que eles possam escapar dos nazistas e fugir para a Palestina.

48

ELENCO: Marius Florea Vizante, Ovidiu Niculescu, Mirela Zeţa

Vencedor do Label Europa Cinemas, Panorama Audience Award e Prêmio do Juri Ecumênico, Festival de Berlim, 2005 Em 1980, os falashas negros na Etiópia são reconhecidos como judeus genuínos. Secretamente eles são transportados para Israel. Um dia antes do transporte, o filho de uma mãe judia morre. Em seu lugar e com o seu nome (Schlomo) ela leva um menino de 9 anos de idade, cristão. À chegada esta segunda mãe morre. Schlomo é adotado por uma boa família, mas permanece deprimido até que em segredo envia uma carta a sua mãe verdadeira. 49


4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias 4 Luni, 3 Săptămâni şi 2 Zile

Diretor: Cristian Mungiu Duração: 113’ Gênero: Drama Ano de lançamento: 2007 Produtora: Mobra Films e Wild Bunch Distribuidora: IFC Films ELENCO: Anamaria Marinca, Vlad Ivanov, Laura Vasiliu Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes, 2007. Vencedor do prêmio FIPRESCI do Festival de San Sebastián, 2007. Indicado para o Globo de Ouro, em 2008. Vencedor do prêmio Goya, 2009 Gabita e Otília são colegas de faculdade em 1987, já nos anos negros e decadentes do regime de Ceauşescu. Gabita engravida e decide fazer um aborto ilegal em um país em que a contracepção é vista como um perigo para o regime. Mas é à Otília que cabe a responsabilidade pela decisão de sua amiga.


Ana Carolina Ribeiro é graduada em Comunicação Social com habilitação em Rádio e TV pela UFRJ, onde foi organizadora do cineclube Cinerama. É doutoranda em cinema pela Universidade Paris Ouest, onde estuda a representação do pós-socialismo no cinema romeno contemporâneo. É também colaboradora da publicação online East European Film Journal e membro fundador da Associação Cinéma Roumain, sediada em Paris, cujo objetivo é a promoção da produção audiovisual romena através de festivais. Cléber Eduardo é jornalista, formado em Ciências Sociais, crítico de cinema e atualmente anda vagando pelos terrenos da direção cinematográfica, tendo realizado em parceria com Ilana Feldman o curta Almas Passantes. Foi crítico de cinema da revista Época por oito anos, escreveu para a revista eletrônica Contracampo e agora é editor da Revista Cinética em parceria com o também crítico de cinema Eduardo Valente. Foi curador de longas e curtas metragens para a 10ª Mostra de Cinema de Tiradentes e 2ª Mostra de Cinema de Ouro Preto de 2007. Diogo Cavour é graduado em Comunicação Social - Cinema pela PUC-Rio. Em maio de 2006, cofundou o CinePUC Brasil, onde trabalhou na organização e na curadoria até o final de 2010. Como realizador, dirigiu os curta-metragens Cinema É Maresia (2009) e Errante (2010); e os vídeos O Côncavo da Mão (2011), Esferas (2011) e O Menor Espaço para o Corpo (2012). Atualmente é diretor da empresa Lúdica Produções, onde atua como diretor, produtor e fotógrafo. Pedro Henrique Ferreira é graduado em Comunicação Social-Cinema pela PUC-RIO. Escreve para a revista Cinética e no blog coletivo Ladrões de Cinema; dirigiu o longa-metragem Mergulho, entre outros trabalhos, e organizou o cineclube CinePUC de 2006 a 2010. Pedro Lerner é mestrando na Eco/ufrj, onde estuda o futebol como experiência estética. Formou-se em Rádio e TV na própria Eco, em 2010, e trabalha com cinema e publicidade.

53


Presidenta da República

Dilma Vana Rousseff Ministro de Estado da Fazenda

Guido Mantega Presidente da Caixa Econômica Federal

Jorge Fontes Hereda Realização

Lúdica Produções Curadoria

Diogo Cavour Ana Carolina Ribeiro Coordenação Geral

Aïcha Barat Produção Executiva

Diogo Cavour Assistente de Produção

Julia Bragatto Identidade Visual

Julia Sampaio | Ink Spot Design Textos

Ana Carolina Ribeiro Cléber Eduardo Diogo Cavour Pedro Henrique Ferreira Pedro Lerner Revisão e Padronização

Feiga Fiszon Gráfica

Graffito Gráfica Administração

Loane Malheiros Agradecimentos

Alexandra Puiu Ana Coutinho Cinética Fernando Brito | Versátil Home Video Ilinca Belciu Imovision Lúcio Cavour Paul Thiiltges Raluca Lupulescu Soare

realização

apoio

patrocínio