Issuu on Google+

Volume #09

Beschouwend theatermagazine

52 Lopen, dansen, vliegen Raymond Frenken over Something Raw

09

Er bestaan geen nieuwe woorden E-mailwisseling tussen schrijvers Marjolijn van Heemstra en Chiron Holwijn

Fotoverslag – Bij Nacht Fotografie Thijme Breukers / Tekst Bas van Peijpe

27

Telling Time – So? Ok! Igor Dobricic over Telling Time

44

De performance als metafoor Bas van Peijpe over Trip van White Horse en How they disappeared van Sarah Vanhee

VO LU ME

14

20

Reiken naar het echte Wouter Hillaert over o.a. Anthem van Bram de Sutter

06

‘Zelden ben ik zo weinig toeschouwer geweest’ Fouad Laroui over Zekket van Sabri Saad El Hamus


INHOUD

06

‘Zelden ben ik zo weinig toeschouwer geweest’ Fouad Laroui over Zekket van Sabri Saad El Hamus ‘De Arabische intellectueel in het Westen is de Ander voor zichzelf, ergo de Hel voor zichzelf.’

09 10

Theater genereert nieuwe werkelijkheid en is dus nooit documentair Een pamflet van Peter Missotten naar aanleiding van An Academy op het IDFA ‘Theater mist de versterkerfunctie van het medium. Het is net zo kleinschalig als de werkelijkheid zelf.’

14 20

Telling Time – So? Ok! Igor Dobricic over Telling Time ‘Telling Time as a project structure could be considered, in itself, as a complex act of contemporary storytelling.’

Fotoverslag – !V.O.C.! Wijde Weelderige Wereld Fotografie Sofie Knijff / Tekst Simon van den Berg ‘Robbrecht diept de clichés van Balkenende en anderen over Nederland uit en ondergraaft ze daarmee juist.’

38 44

Fotoverslag – Bij Nacht Fotografie Thijme Breukers / Tekst Bas van Peijpe ‘Anne van Dorp ensceneert een schaamteloos voyeurisme dat mededogen opwekt.’

Reiken naar het echte Wouter Hillaert over o.a. Anthem van Bram de Sutter ‘Als er echt meer werkelijkheid in het theater moet, waarom vertrekken makers dan niet meer vanuit zichzelf als gewone burger, een eigenschap die ze delen met de zaal?’

27 34

Er bestaan geen nieuwe woorden E-mailwisseling tussen schrijvers Marjolijn van Heemstra en Chiron Holwijn ‘Kill your darlings? Ik stuur ze gewoon even op vakantie!’

Stel dat… De (on)mogelijkheid van een verbinding tussen kunst en wetenschap Rosanne Thesing over Uit het raam staren #15 ‘Wat doe je als mens met een onvoorstelbare wereld?’

De performance als metafoor Bas van Peijpe over Trip van White Horse en How they disappeared van Sarah Vanhee ‘De kwetsbaarheid van menselijk contact wordt niet enkel getoond maar ook geënsceneerd tussen spelers en publiek.’

52 Volume #09 Frascati

Lopen, dansen, vliegen Raymond Frenken over Something Raw ‘Laat alle kunstenaars maling hebben aan grenzen. Laat ze lopen. Dansen. Vliegen.

3


FAT FRASCATI Dit is het extra dikke fusienummer van Volume, het beschouwend magazine van Frascati. Ervaren en jongere schrijvers laten hun licht schijnen over het werk van eigenzinnige theatermakers. In persoonlijke impressies, vergelijkende kritieken, interviews en pamfletten gaan zij op zoek naar context en interpretatie, signaleren zij ontwikkelingen en verbanden en leggen zij facetten bloot die niet direct aan de oppervlakte liggen. In dit nummer richten de gedachten zich onder meer op artistieke uitwisseling en internationale samenwerking. Raymond Frenken pleit naar aanleiding van festival Something Raw voor een open blik tegenover voorstellingen die de artistieke grenzen tussen genres overschrijden. En Fouad Laroui tekende zijn indrukken op bij het zien van Zekket, over een Arabier op zoek naar het Verlichte Europa.

We bieden niet alleen woorden een podium, maar ook het beeld. In een twee fotoreportages krijgt het visuele de ruimte om voor zichzelf te spreken: ditmaal de beelden van !V.O.C.! van Joachim Robbrecht & De Warme Winkel en Bij Nacht van Anne van Dorp. Rosanne Thesing reflecteert op de ontmoeting tussen Hotel Modern en prof. Dr. Gerard ’t Hooft tijdens Uit het raam staren #15. De jonge toneelschrijvers Marjolijn van Heemstra en Chiron Holwijn voerden een e-mailwisseling over tekst en theater, schrijverstwijfels, het leven en de wereld... Alle bijdragen in deze Volume onderzoeken, net als de theaterstukken en debatten die er de aanleiding voor vormden, min of meer expliciet de noodzaak van kunst. Of beter gezegd: de menselijke behoefte om te reflecteren, om de grens op te zoeken tussen ‘echt’ en ‘niet echt’. Frascati brengt nieuwsgierig theater dat vaak verrassend dicht tegen de wetenschap blijkt aan te leunen. Zowel theater als wetenschap zijn gefundeerd op een verlangen een vraag te stellen: “stel dat…”. Misschien lijken kunst en wetenschap in sommige opzichten weinig compatibel, toch onderzoeken beide zaken die ons dagelijks begrip te boven gaan. Volume is het platform waar theater en reflectie, maken en denken elkaar ontmoeten. Omdat theater dat met liefde, aandacht en gedrevenheid is gemaakt het verdient met dezelfde liefde, aandacht en gedrevenheid ontvangen te worden. En niet in de laatste plaats omdat het helpt alle facetten van het veelzijdig hedendaags theater te ervaren. Denken verrijkt het theater. Redactioneel

4

Volume #09 Frascati

Redactioneel

Volume is het beschouwend magazine van Frascati, een platform waar denken en maken elkaar ontmoeten. In Volume reflecteren afwisselend ervaren en jongere schrijvers en denkers op het werk van onze theatermakers, festivals en contextprogramma. Volume wil het werk van een generatie innovatieve podiumkunstenaars plaatsen in de maatschappelijke, artistieke en internationale context. www.theaterfrascati.nl Colofon

Maar ook op andere terreinen wordt hardop nagedacht. Wouter Hillaert en Peter Missotten nemen elk het verschijnsel documentair theater onder de loep en onderzoeken de moeizame maar spannende verhouding tussen theater en de werkelijkheid. Igor Dobricic en Bas van Peijpe schrijven beiden over theatermakers op zoek naar nieuwe vormen om een verhaal te vertellen.

Volume #09 Frascati

Volume

5

Redactie: Bas van Peijpe, Kiki Rosingh, Berthe Spoelstra, Kiki Stoffels, Sophie Janssen Fotografie: Palli Banine, Pieter Boersma, Hans van den Boogaard, Barbara Braun, Thijme Breukers, Malgorzata Haduch, Annette Kamerich, Sofie Knijff, Peter Manninger, Maarten van Schaik, Nicole Schuchardt, N.Strini Ontwerp: De Designpolitie www.designpolitie.nl Contact: Basvanpeijpe@ theaterfrascati.nl Frascati: Per 1 januari 2008 zijn de theaters Gasthuis en Frascati gefuseerd. Frascati presenteert de parels van het actuele, grensverleggende theater uit binnen- en buitenland en ondersteunt makers in de ontwikkeling van hun werk. Het nieuwe huis biedt ruimte aan inspirerende initiatieven, produceert eigen voorstellingen, organiseert ontmoetingen en programmeert nieuw professioneel talent.


Op 12 januari 2008 ging in Frascati Zekket in première, een psychologisch portret van een Arabische man die verward raakt tussen de strenge regels van zijn geboorteland en de hypocriete vrijheden van zijn land van aankomst. Sabri Saad El Hamus speelt in deze persoonlijke monoloog een Arabische acteur (Heer Hamus). Fouad Laroui zag de voorstelling en schreef een haast even persoonlijke impressie. Door Fouad Laroui

Een man zit op een stoel, aan een tafel, in een helverlichte kamer. Een witte, steriele kamer. Hij zit duidelijk op ons te wachten. (Wie zijn we?) Hij kan bijna niet wachten zijn verhaal te doen. Zijn hele lichaam drukt ongeduld uit. Hij lijkt ook een beetje angstig. Ik denk meteen, terwijl ik een stoel zoek (een hele onderneming): “Die man heeft iets te vertellen. Hij heeft iets op zijn lever.” Maar wat? Het voelt alsof ik op bezoek ben bij een man die doet alsof hij acteur is, om zijn verhaal te kunnen doen en later toch te beweren: “jongen, het was slechts een toneelstuk, hoor.” Ah, Sabri, ik trap hier gewoon niet in. Jij was het, in Frascati. Jij. Jij, de man. De man, de acteur, zit daar met doordringende ogen (is hij het publiek aan het opnemen?), ongeduldig, terwijl wij - op zoek naar een stoel - binnendruppelen. Eenmaal gezeten, mijn jasje veilig op mijn schoot, zie ik de paradox van die avond. Hij heeft ons, het publiek, meer nodig dan wij hem. Eigenlijk, Sabri, had jij ons moeten betalen om langs te komen. Ik heb een paar euro’s van je te goed. Bij de psychotherapeut is het de cliënt die betaalt. Niet andersom. Zodra iedereen gezeten is, komt er een stortvloed aan woorden, aan beelden, aan herinneringen (fantasieën? dromen?) die allemaal weerkaatsten tegen de muren en op mij vallen als een regen van woede en vertwijfeling… De chaos begint langzamerhand een bepaalde orde te tonen. Hé, het gaat om stemmen. Éen, twee, drie, vier stemmen? Ik ben er nog niet uit.

Zekket Concept en spel – Sabri Saad El Hamus Tekst – Ko van den Bosch Regie – Olivier Provily Kostuumontwerp – AZIZ Lichtontwerp – Gé Wegman Fouad Laroui (Oujda, Marokko 1960) ging op zijn negentiende van Casablanca naar Parijs, waar hij wis- en natuurkunde studeerde en daarna bouwkunde. Hij werkte enkele jaren als ingenieur in Marokko en keerde in 1990 terug naar Europa, om te promoveren in de econometrie (in 1994). Na een korte periode in Nederland en Engeland vestigde hij zich in 1998 definitief in Amsterdam. Laroui heeft economie gedoceerd aan de Vrije Universiteit van Amsterdam en daarna (2000-2006) milieuwetenschappen aan de Vrije Universiteit. Momenteel doceert hij Franse taal en cultuur aan de UVA. Naast zijn wetenschappelijk werk schrijft hij fictie en poëzie. In 2002 ontving hij de E. du Perronprijs voor zijn gehele oeuvre.

Zekket| Foto Pieter Boersma

Fouad Laroui over Zekket van Sabri Saad El Hamus

Zekket| Foto Pieter Boersma

‘Zelden ben ik zo weinig toeschouwer geweest’

Stemmen. Hoort hij die in zijn hoofd? Speelt hij drie, vier rollen? Is hij a one-man-band? Er is duidelijk iets aan de hand maar wat? Even denk ik aan een inburgeringcursus, vanwege de actualiteit. Maar misschien is het iets anders. Een sollicitatiegesprek? Een auditie voor een rol? Zittende op de tweede rij, met mijn jasje op mijn schoot, word ik overmeesterd door een gevoel

Volume #09 Frascati

Fouad Laroui over Zekket

6

Volume #09 Frascati

Fouad Laroui over Zekket

7


van onbehagen. Ik ben zo vaak in deze situatie geweest. Het soort situatie waarbij je ongeveer weet wat er van je verwacht wordt (niet veel eigenlijk: je bent toeschouwer, punt). Je weet dat je gebaat bent bij een bepaalde houding (toeschouwer zijn en blijven) en toch… Daar binnen in je schuilt jouw eigen verhaal met een groot “jou”, jouw verhaal dat zich een weg naar buiten wil banen.Nee! Het gaat niet om jou. Je zit op de tweede rij. Op de tweede rang. Die man, daar, met die doordringende ogen, dáár gaat het om. Je herkent iets in hem? Nou en? Ssssssssst.Terug naar de acteur. Wat is hij aan het vertellen? Neonverlicht Europa? Aha, dat ken ik. Toen ik voor het eerst naar Europa kwam, was het inderdaad het licht dat mij het meest verbaasde. Paris, la Ville-Lumière, deed haar naam eer aan. In de steegjes van Azemmour, waar ik ben opgegroeid, was het nacht zodra het nacht was. Geen licht te bekennen, behalve een halfdood peertje boven de deur van het commissariaat – de politie moet alles kunnen zien.Ssssssst. Het gaat niet om jou. De acteur vertelt over jeugdherinneringen, die naar boven komen in een waterval van incidenten – het leven, daar, in het land van herkomst, is vol gaten en incidenten.Incident: hij is een jongeman van rond de twintig, hij krijgt een klap in een bus, een klap van een medepassagier omdat hij als een dandy is gekleed (want “hij kleedt zich artistiek”). Hij is een Europeaan in Egypte. Niet alleen wat betreft de kleren, trouwens: ook zijn geest is vervuld van Europese ideeën: hij leest de boeken van Jean-Paul Sartre en Albert Camus... Dus: hij krijgt commentaar en/of een klap als hij in de bus zit in Egypte. Die man was voorbestemd om naar Europa te komen. Maar… was Europa ook klaar om hem te ontvangen? Wat was Europa, toen? Europa was Parijs, want Camus en Sartre, natuurlijk maar ook Tahtawi, de Egyptenaar die naar de hoofdstad van Frankrijk ging en er een klassiek reisrelaas over schreef. Of die andere, die zich verbaasde over het feit dat de mannen in Parijs hun paarden slecht behandelden terwijl hun vrouwen alle aandacht kregen (“moet toch andersom?” schreef hij). Een belezen Egyptenaar weet dat allemaal. Hij weet ook wat Taha Hussein schreef: ”Parijs is de stad van de engelen en van de duiveltjes”. Onze held, nog verbolgen over de klap in de bus, verlaat het land van Râ, de zonnegod. Hij vertrekt met het noorder-neon-licht, richting de Lichtstad. Al snel komt de teleurstelling. Hoe hoger de verwachtingen, hoe dieper de teleurstelling. Want: Europa is een idee. Het is geen continent, geen land, maar een idee. De neonverlichting van het woord Europa straalt af van het continent naar de “buitenwereld”. Het is het ordinaire licht van de overvloed en het licht van de Verlichting. Het is de reclame van het continent. Maar

Volume #09 Frascati

wederom, wordt die reclame nu echt door Europa zelf gemaakt, of wordt het allemaal gevormd in het hoofd van hij die buiten het fort staat? En nu komt het wat mij betreft, de crux van het verhaal. De Arabische intellectueel – degene die zich niet heeft overgegeven aan die utopie en u-chronie die islamisme heet – bevindt zich in een uiterst verwarrende situatie. Hij wil het Europa van de Verlichting binnentreden. Hij ziet zich al bij Jardin du Luxembourg zitten praten met de grote Voltaire, hij ziet zich wandelen met Rousseau in het bos van Ermenonville. Hij leest Camus en Sartre, en zodoende vat hij tweehonderd jaar van Europees intellectueel avontuur samen. Als je op reis bent, moet je geen overbodige bagage meenemen: de bagage van de hoofdpersoon bestaat uit denkers. Voeg ook Diderot en Montesquieu toe. Maar wat begint als een uitermate rationele reis naar het filosofische walhalla van het soevereine volk ontaardt al bij Robespierre, in de Terreur van de jaren 1792-1794. De Arabische intellectueel wil het niet altijd weten. Ach, dat zijn toch oude verhalen… Maar met het absurde geweld van de Eerste Wereldoorlog – en zeker met de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog – blijft Terreur een hoofdthema voor de filosofie en neemt het Verlichte denken van Europa een wrange wending naar het absurde van Sartre en Camus.

Pax Islamica De voorstelling Zekket is het derde deel van de vijfdelige voorstellingenreeks Pax Islamica, ingezet door St. Maqam Lamaqul en Frascati. Het vijfluik is gebaseerd op de vijf zuilen van de Islam. Met verschillende theatermakers brengt Saad El Hamus met Pax Islamica een genuanceerde tegenstem in een tijd waarin de angst voor elkaar toeneemt. De succesvolle eerste twee delen Zoeken naar Mohammed (2006) en Mohammed en Omnya (2007, nominatie Louis d’Or) werden geproduceerd door Frascati. Het derde deel, Zekket (2008), is een coproductie van Frascati en Theatergroep De Nieuw Amsterdam. Hierna volgen nog twee voorstellingen gebaseerd op de overige zuilen van de Islam: Sawm, ‘de vastenperiode Ramadan’, en Hadj, ‘de bedevaart naar Mekka’.

Van:

Verzonden:

Aan:

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden E-mailwisseling tussen twee jonge theaterauteurs

Door:

Fouad Laroui over Zekket

8

Chiron Holwijn en Marjolijn van Heemstra

Regelmatig biedt Frascati jonge auteurs de gelegenheid hun schrijverschap te ontwikkelen in samenwerking met ervaren theaterprofessionals. Marjolijn van Heemstra en Chiron Holwijn volgden dit seizoen elk een eigen traject en hielden elkaar op de hoogte van hun ervaringen. Een e-mailwisseling over tekst en theater, schrijverstwijfels, en het belang van een goede titel. Marjolijn van Heemstra Marjolijn van Heemstra (1981) studeerde godsdienstwetenschappen aan de Vrije Universiteit. Ze schrijft gedichten waarmee ze al op verschillende podia stond en schrijft theaterteksten voor diverse gezelschappen. Samen met Hanina Ajarai schreef ze de interviewbundel ‘Land van werk en honing’. Bij Frascati maakte en speelde ze de solovoorstellingen Astronaut (2005) en Onderzeeër (2007). Dit jaar was ze voor het tweede seizoen als Gastschrijver verbonden aan Frascati. Binnen dit project werd zij begeleid vanuit Toneelgroep Oostpool door o.a. Peer Wittenbols en Martine Manten. Eind oktober 2008 is de voorstelling Het Meer te zien, die Marjolijn samen met Keez Duyves maakt

Absurditeit komt in plaats van de Verlichting, voor de Egyptenaar is het een groot gapend gat omdat hij de geleidelijke ontwikkeling heeft gemist, evenals de essentiële historische gebeurtenissen die hebben geleid tot Sartre en Camus. Op die stoel bij Jardin du Luxembourg zit niet een aimabele filosoof van de achttiende eeuw maar een hydra met drie, vier, vijf hoofden die allemaal door elkaar praten. Is het vreemd dat hij gek wordt? Arme Sabri. De Arabische intellectueel staat altijd in een tweeledige spagaat: een spagaat tussen twee continenten en een spagaat tussen enerzijds het idee Europa en anderzijds de heel wat minder fraaie geschiedenis van dit continent. Hij is uiteindelijk nergens thuis. In Alexandrië krijgt hij een klap als commentaar omdat hij een dandy is, in Europa is hij de Arabier (de Ander). “De hel, dat zijn de anderen” zei Sartre al, als slotakkoord van Huis Clos. Voor de Arabische intellectueel is dit een dubbele waarheid, hij is de Ander voor zichzelf, ergo de hel voor zichzelf. Ik schreef het in het begin: van mij werd niets verwacht: ik was toeschouwer, punt. En toch: zelden ben ik zo weinig toeschouwer geweest als bij Zekket. Vanaf het begin werd ik opgeslokt door Sabri’s monoloog (duoloog? trioloog?) en ik zat met hem te praten, te lachen, te brullen…. Eigenlijk zit ik nog steeds in die helverlichte kamer, in Frascati. Is er een weg terug?

Er bestaan geen nieuwe woorden

Chiron Holwijn Chiron Holwijn (1984) volgt sinds september 2007 de opleiding Writing for Performance aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en is, sinds 2001, als acteur/schrijver verbonden aan Likeminds. Bij Likeminds speelde hij in o.a. de voorstellingen No Escape (2001) en The Breakfastklub (2007) en maakte hij zijn solovoorstelling 35 minuten (2006). Met collega Jose Klaase nam hij dit jaar deel aan het project ‘Theatersport’ van Frascati. Samen met Manja Topper en Oscar van Woensel van Dood Paard werkten zij enkele weken aan het ontwikkelen van materiaal voor een voorstelling, die volgend seizoen te zien zal zijn. Zie ook http://chironskiswonderfulworld.wordpress.com/

Page:

Volume #09 Frascati

1 of 1 - The introduction

MAIL Introduction

Lees verder op: pagina 18

9


Theater genereert nieuwe werkelijkheid en is dus nooit documentair Een pamflet naar aanleiding van An Academy op het IDFA. Na eerdere bezoeken aan het Holland festival en het KunstenFESTIVALdesArts deed An Academy in november 2007 het IDFA aan. Een tiental makers met uiteenlopende artistieke achtergronden werd uitgenodigd om gezamenlijk de confrontatie aan te gaan met de makers en documentaires van het IDFA. Dit vormde het uitgangspunt voor een kritische verkenning van het documentaire gehalte in hun eigen werk. Mediakunstenaar Peter Missotten trad bij deze gesprekken op als moderator. Door Peter Missotten

Volume #09 Frascati

Het was natuurlijk een uitgekiende zet, om An Academy te koppelen aan het documentaire IDFA Filmfestival in Amsterdam. Een ietwat opzichtige valstrik. Er is immers geen groter mijnenveld dan de wereld van de documentaire film. Koppel je dat aan enkele eigenzinnige performance artiesten, dan hoop je stiekem op een bloedbad. Paradox De paradox van de documentaire film zit meteen verweven in haar opdracht: de werkelijkheid vangen in bewegende beelden. In een eerste opwelling zou ik denken dat het bewakingssysteem van een doorsnee warenhuis de ultieme documentairemaker is. De werkelijkheid vangen zoals ze is, onbevangen, onbevooroordeeld en zo gedetailleerd mogelijk. Maar het zal meteen duidelijk zijn dat eender welke configuratie van eender hoeveel camera’s op eender welke plaats, alleen maar een georchestreerde fictie kan opleveren. De typische bewakingscamera die zich als god in een hoekje bovenin de ruimte nestelt, kijkt meedogenloos neer op zijn onderwerp. Iedereen verwordt tot potentiële dader of slachtoffer. Het eigene aan elk fotografisch beeld is dat het de aandacht trekt op datgene wat het niet toont, op wat zich net buiten de rand van het kader bevindt. Het beklemtoont de uitsnit. En hoe meer beeldhoeken, hoe meer randen van waarachter onvermoede aanwezigheden kunnen opduiken. Elk beeld wordt besmet met catastrofe-zucht. Uiteindelijk vertelt deze beeldstroom meer over het camerasysteem dan over de werkelijkheid. In een ander uiterste probeert de documentairemaker zich niet weg te cijferen achter een vermeende objectiviteit. Hij probeert zijn subjectieve vervorming van de werkelijkheid open en bloot te tonen. Het gaat hem net om de subjectiviteit van zijn of haar blik. Hij toont trots het mes waarmee hij in de werkelijkheid snijdt. Die werkelijkheid is niets meer dan de klei voor zijn beeldhouwwerk. De auteursdocumentaire is geboren. In Vlaanderen zijn er onder filmmakers heroïsche veldslagen uitgevochten met de definitie van de auteursdocumentaire als inzet. Het begrip ‘reportage’ was de pendant waartegen het zich probeerde af te zetten. De autonomie van de individuele blik was het hoogst bereikbare.

Peter Missoten over An Academy

10

Peter Missotten Peter Missotten is videokunstenaar, scenograaf en regisseur en werkt vanuit een breed, literair georiënteerd perspectief aan theateren dansvoorstellingen, korte films, speelfilms en performances/ producties op het gebied van interactieve media. Hij is een van de oprichters van het kunstenaarscollectief De Filmfabriek. Missotten werkt vanaf 1983 regelmatig samen met regisseur Guy Cassiers, recent onder meer voor diens voorstellingen Bezonken Rood en Wolfskers.

Dat het verschil met de fictiefilm daarbij dreigt weg te smelten tot een dun semantisch vliesje, werd in de heftigheid van het debat wel eens vergeten. Documentairemakers werkten een script, draaiboek en storyboard uit, met dezelfde vlijt als de fictiefilmers. Ik herinner me zelfs een maker die heel zijn documentaire vooraf met stand-ins draaide. Een schitterende parodie hierop is de Waalse fictiefilm ‘C’est arrivé près de chez vous.’ (In het Engels vertaald als ‘Man bites dog’. ‘Het leven zoals het is’ zou een mooie Nederlandse vertaling kunnen zijn). De film werd gemaakt door pas afgestudeerde filmmakers, als kritiek op het toenmalige rtbf-reportageprogramma ‘Striptease’. Opgevat als een auteursdocumentaire over een serial killer, wordt een concurrerende reportageploeg uitgemoord als blijkt dat ze een reportage op video draaien. Uiteindelijk gaat de hele filmploeg actief meewerken aan het opruimen van de lijken. Wellicht geen toeval dat dit de meest succesvolle (en overigens één van de goedkoopste) Belgische films ooit geworden is. De film parodieert virtuoos de contradictie van het documentaire verlangen. De kracht van fictie Als het documentaire genre ondanks alles overeind blijft, dan is dat wellicht niet dankzij de artistieke spreidstand van de makers, maar veeleer dankzij de gewilligheid van de werkelijkheid. De dagdagelijkse realiteit blijkt

Volume #09 Frascati

een fijn scenarist te zijn. Het Leven Zoals Het Is laat zich graag en talentvol virtualiseren tot fictie. En – bovenal – het kost sloten minder geld. Schitterende acteurs blijken onwetend en helemaal gratis in de camera te staren (en op eenvoudige vraag ook vlak ernaast). Waarom je uit de naad werken om pakweg een verhaal over te vroeg geboren baby’tjes te bedenken en in scène te zetten, als je met een camera in een doorsnee ziekenhuis diezelfde naar de keel grijpende emotie live kan inblikken? Waarom nog oorlogsfilms draaien als je op ongeveer elk continent The Real Stuff kan filmen? (Antwoord ondersteboven – omdat je wel eens dood kan gaan al filmend, en omdat die echte oorlog niet alleen op onze traanklieren zou werken, maar ons een loeiharde trap in ons kruis zou verkopen. Als het om oorlog gaat, houden de kijkertjes enkel van softcore.) Die wrange contradictie, inherent aan het documentaire streven, voel je op het IDFA bij zowat elke screening. Het publiek applaudisseert veeleer voor het onderwerp dan voor de maker. En terecht. De ouders van het dode kindje en de ouders van het levend kindje, dat zijn de ware helden van de documentaire. Als publiek vergeef je de makers graag het symbolische gedrentel rond de kerstboom, of de muziek die eigenlijk alleen de stilte wil vermijden. Je bedankt de makers voor hun bescheiden afwezigheid. Net goed genoeg voor de

Peter Missoten over An Academy

11

Deelnemers An Academy 2007 Titia Bouwmeester Laura van Dolron Liesbeth Gritter Susanne Kennedy Karen Lancel Carina Molier Sjoerd Wagenaar David Weber-Krebs Jibbe Willems Julia Willms Marijke Hoogenboom (organisatie) Laura Karreman (organisatie) Peter Missotten (moderator)


publieksprijs. Het onderwerp zelf dwingt ons onweerstaanbaar tot applaus. Het medium heeft gefunctioneerd. De onvermijdelijke en overweldigende kracht van een private emotie wordt door het medium versterkt en over ons uitgespreid. Ze wordt ongegeneerd bekijkbaar. Ze krijgt de kracht van fictie. Die verdwijntruc heeft ook in theater haar verlokkingen. Zeker nu de maatschappelijke functie van de artiest op alle beleidsniveaus onder het vergrootglas ligt, is de verleiding bijzonder groot om te schuilen achter de kracht van het onderwerp. De meest extreme variant hiervan is het maatschappelijk probleem in kwestie onverkort op het podium te zetten. Om het even grof te schetsen: zet een straatzwerver onbevangen straatzwervend op de scène en je komt al een heel eind. Niet enkel als onderwerp voor het podiumgebeuren, maar als performance an sich. Nuttigheidsbeginsel Die fascinatie voor het documentaire is het jongste decennium binnengeslopen in alle kunsten. De biënnale van Kassel leek de jongste edities meer op een politiek actieplatform dan op een kunsttentoonstelling. Soms lijkt het alsof de Kunst een soort schuldgevoel ten opzichte van de wereld wil inlossen. Na decennia koketteren met haar eigen nutteloosheid (gaande van surrealisme over abstractie tot conceptualisme) worstelt ze er nu openlijk mee. De maatschappelijke relevantie doet opnieuw – het is een slingerbeweging in de kunstgeschiedenis – haar intrede in de kunsten. Een beetje zoals astronomen de jongste jaren mogelijk inslaande meteoren proberen op te sporen, om alvast een zekere schijn van ‘nut’ te kunnen toedichten aan hun – fascinerende maar volstrekt nutteloze – activiteit. Dat ze daarmee slechts onoplosbare problemen ontdekken die vaak duizenden jaren van ons verwijderd liggen is blijkbaar geen bezwaar. Ook hier is perceptie van nuttigheid belangrijker dan het concrete nut. Merkwaardig hoe ook Kunst aan dit kapitalistische ‘nuttigheidsbeginsel’ wil beantwoorden, om vervolgens alle uitwassen van datzelfde kapitalistische nuttigheidsdenken te vuur en te zwaard te bestrijden in haar artistieke praktijk. Misschien is die maatschappelijke bewogenheid niet zo onbaatzuchtig als ze zich voorspiegelt. Meer dan ooit wordt de kunstenaar gevraagd om zijn bestaansrecht te verantwoorden door zichzelf een maatschappelijke functie toe te dichten. Dat geldt zeker ook voor de – door de politieke overheid ondersteunde – theatermaker. Daar kan hij heel ver in gaan. Hij reflecteert in zijn werk bijvoorbeeld niet enkel over de multiculturele wereld, hij construeert die gewoon op de scène. Theater wordt dan functioneel in de uitbouw van een nieuw maatschappelijk bestel. Een modelwereld, althans binnen dat

Volume #09 Frascati

podium en voor de duur van de voorstelling. De doelstellingen van de welmenende politicus en de weldenkende artiest lopen dan synchroon. De hete hangijzers van de politiek – of beter gezegd de kiezeltjes onopgeloste of onoplosbare problemen in hun schoen – worden doorgeschoven naar het geëngageerde theater: integratie, multiculturaliteit, werkeloosheid, maatschappelijke ongelijkheid, racisme, verstedelijking, verpaupering... In de omschrijving van dat maatschappelijke streven hanteert men impliciet een dubbele doelstelling: een nieuw publiek bereiken (vaak mikt men op het publiek dat onderwerp is van de theatervoorstelling) en het publiek sensibiliseren voor de maatschappelijke problematiek. In zijn meest extreem doorgedachte vorm levert dat een ietwat komische mix van doelstellingen op: de allochtoon sensibiliseren voor de problematiek van de allochtoon, soms met – jawel – een allochtoon (die een allochtoon speelt) in de hoofdrol en een publiek van allochtonen. Of dat een aardverschuiving in het maatschappelijke denken zal opleveren, ligt minder voor de hand. Te echt In deze erg letterlijke vorm van documentaire theater wordt het onderwerp de zaal binnengehaald om zichzelf na te spelen. Dat ontkent mijns inziens de kracht, respectievelijk de zwakte van het theater: alles wat er plaats vindt, is werkelijkheid. Theater is geen medium in de klassieke zin van het woord, het is een hypermedium. Alle theater is metatheater. De fictie is haar reeds lang geleden ontstolen. De vierde wand is ontspiegeld. Fictie functioneert enkel nog als referentie naar zichzelf: het spelen dat zichzelf te kijk zet als spel. De scène wordt nooit virtueel. Als Romeo op de scène doodvalt dan wil ik hoogstens mijn ongeloof opschorten tot het doek valt. Maar ik weet meteen al dat hij straks lachend zal rechtveren – theater als ‘moment of suspended disbelief’. Ik kan moreel gezien niet anders. Omdat we samen in dezelfde fysieke ruimte leven, moet ik wel geloven dat die Romeo enkel – en zeer kundig – zijn dood veinst. Zo niet zou ik hem – als moreel rechtschapen mens – te hulp moeten snellen. Ik applaudisseer dus niet voor zijn dood of tragiek, ik applaudisseer voor de transparantie van dat veinzen. Voor zijn complexe omgang met mijn ‘moment of suspended disbelief’. De bizarre, voorwaardelijke omgang met werkelijkheid en fictie ligt in het hart van het hedendaagse theater. Fictie ontkracht zich meteen op de scène, net zoals de werkelijkheid. Meteen wordt de paradox van het documentaire theater tastbaar. Richt ik diezelfde kijkhouding op pakweg de werkeloze die werkeloze speelt dan moet ik glimlachen omdat hij het er een beetje te dik oplegt. Het onderwerp verdwijnt in ongeloof – omdat ik moreel gezien niet anders kan. Het

Peter Missoten over An Academy

12

An Academy Frascati organiseert An Academy in samenwerking met het lectoraat Kunstpraktijk en artistieke ontwikkeling aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. An Academy is een niet-institutionele leeromgeving die in bijzondere omstandigheden tijdelijk in het leven wordt geroepen om jonge theatermakers de gelegenheid te bieden gedachten aan te scherpen over hun werk in de inspirerende omgeving van een kunstfestival. De organisatie is in handen van Laura Karreman (Frascati) en Marijke Hoogenboom (lectoraat Kunstpraktijk). Voorjaar 2007 reisden deelnemers van An Academy naar het KunstenFESTIVALdesArts in Brussel voor een intensief weekend gevuld met internationaal theater en beeldende kunst. Eerdere edities vonden twee keer plaats in de context van het Holland Festival. Najaar 2007 bezocht An Academy het International Documentary Film Festival Amsterdam. Een tiental makers met uiteenlopende artistieke achtergronden werd uitgenodigd om hun eigen werk in een kritisch perspectief te plaatsen door gezamenlijk de confrontatie aan te gaan met de makers en films die het IDFA presenteerde. Welke gedachten roept dit op over intermedialiteit, de rol van documentaire strategieën in het hedendaagse theater en de fictionalisering van de werkelijkheid?

is de bestaansreden van theater, de reden waarom we als publiek braaf blijven zitten en onze mond houden, de reden waarom we de performance mogelijk maken. Theater is de kunst van de werkelijkheid, niet omdat ze die verbeeldt maar omdat ze die maakt. Het podium als plaats van de werkelijkste werkelijkheid. Het klinkt op het eerste gehoor als een pleidooi voor documentair theater, maar het is het omgekeerde. Een documentaire fictionaliseert zijn onderwerp, om het te kunnen mediëren en distribueren. De hele wereld kan nu fictief meemaken wat er in Irak echt gebeurt. Dat kan een enorme sensibiliserende kracht hebben. Ook al voelen we de mediatieke vervorming van het documentaire beeld, toch kan één beeld van pakweg Somalië ons diep beroeren en ons massaal aanzetten tot actie. Uiteraard kan je als podiumkunstenaar een documentair gegeven gebruiken als aanleiding en/of onderwerp van de voorstelling. Maar dat zwengelt de maatschappelijke kracht van die voorstelling niet aan. Theater is een machteloze kunst. Het zal bijvoorbeeld meer media-moeite kosten om een voorstelling over pakweg globalisering te slijten aan toeschouwers, dan om diezelfde toeschouwers rechtstreeks, via een medium, te overtuigen van de nefaste gevolgen van die globalisering. Theater mist de versterkersfunctie van het medium. Het is net zo kleinschalig als de werkelijkheid zelf. Het fictionaliseert de werkelijkheid niet maar doet het omgekeerde: het verwerkelijkt de fictie. En als dusdanig is het wellicht de slechtst mogelijke kijkkast voor de maatschappelijke werkelijkheid van buitenaf. De werkeloze wordt acteur, de Chinees wordt performer, de ongehuwde moeder wordt actrice... Er zijn zeker boeiende performances te bedenken waar dat aan de orde is, maar die zijn dan wezenlijk a-documentair. De werkelijkheid terug veroveren Als de podiumkunst dan toch een maatschappelijke functie moet hebben (en dat moet ze niet – kunst kan ook leven bij gratie van haar nutteloosheid), dan is het de werkelijkheid terug te veroveren op het virtuele, op de fictie. Ons leven hangt aan mekaar van virtuele protheses, gaande van de communicatieprotheses (telefoon, internet) via de belevingsprotheses (televisie, film) over de herinneringsprotheses (computer, fotoapparaat) tot de actieprothese (gaming). Theater kan enkel dwingen de werkelijkheid weer eens als ongemedieerd werkelijk te beleven. Samen op een tribune. En dan gaat het enkel over wat er daar, op dat moment gebeurt. Niet over een documentaire buitenwereld. De documentaire die tijdens An Academy nog het best het spanningsveld tussen

Volume #09 Frascati

werkelijkheid, performance en fictie wist tastbaar te maken, was een filmpje van Laura Van Dolron. Ze vraagt aan argeloze voorbijgangers een tekstfragment voor te lezen in de camera. Die fragmenten heeft ze (voor het gemak van die argeloze lezer) blijkbaar op grote kartonnen borden opgeschreven. Het geheel van fragmenten is een behoorlijk persoonlijk, deprimerend relaas over haar gemoedstoestand. Maar door de weifelende overtuigingskracht van al die passanten die elk een fragment naar beste vermogen voordragen – sommige duidelijk met weerzin, andere geamuseerd, nog andere in een ontroerende poging steun te bieden... – overstijgt de film het persoonlijke relaas. Het lijkt wel alsof dat private verhaal als as uitgestrooid is, gedeeld door de wereld. En dat terwijl niemand op geen enkel moment enig vat had op het geheel van dat relaas. Het is de documentaire werkelijkheid van het opnameproces die zelf een verhaal heeft geschreven. De werkelijkheid heeft eigenhandig fictie geschreven. Grenzen zoeken Levert zo’n dogmatisch standpunt dan een veldslag op tijdens An Academy? Is er bloed gevloeid? Natuurlijk niet. Er zijn vooreerst schitterende documentaires bekeken – de organisatoren van An Academy stonden blijkbaar op zeer goede voet met de jury van het IDFA-festival want bij elke (achteraf) winnende documentaire zaten wij (toevallig?) in de zaal. Documentaires die schitteren in de elegantie waarmee ze omgaan met hun onmogelijke opdracht. En dat is in theater niet anders. Het is precies het eigene aan elke kunstvorm om tegen de grenzen van zijn theoretisch denkkader aan te schuren, respectievelijk er met een fijn arrogante plompigheid overheen te stappen. Dat is niet anders in mijn eigen werk. Terugkijkend betrap ik mezelf erop dat ik in mijn performances elke vorm van levende aanwezigheid chirurgisch ondermijn en vervang door synthese. En heel vaak vertrek ik vanuit de urgente behoefte een politieke boodschap uit te dragen – iets wat me weliswaar nooit lukt. Ik maak me graag wijs dat die drang om menselijke aanwezigheid te vervangen door een prothese, precies de kilte van de mediatisering bloot legt. In de praktijk komen mensen heel blij buiten en zijn ontroerd door de directheid van de voorstelling. Als bij KWARTET van Müller twee jonge acteurs gedurende anderhalf uur met een vrouwenstem spreken (en halverwege nog eens van stem wisselen), dan krijg ik complimentjes over hoe mooi hun stemmen zijn, maar dat ze wel erg op mekaar lijken. Ik bedoel maar, het theoretisch denkkader, de intentie van de makers en de beleving van het publiek zijn drie verschillende planeten. Ze draaien wel om mekaar heen, er gebeurt iets met aantrekken en afstoten, maar het blijven verschillende planeten. Gelukkig maar.

Peter Missoten over An Academy

13

“Imagine this: shot in the arm at close range by a friend and rushed from a gallery in Venice, California, to hospital. For this 1971 performance Shoot, the artist Chris Burden described those watching him that night not as an audience or as spectators, but as witnesses. It’s a distinction I come back to again and again and one which contemporary performance dwells on endlessly because to witness an event is to be present at it in some fundamentally ethical way, to feel the weight of things and one’s own place in them, even if that place is simply, for the moment, as an onlooker... Twentysix years after Shoot the audience/witness distinction remains vital and provocative since it reminds us to ask again the questions about where art matters and where it leaves its mark – in the real world or in some fictional one – and on whom it leaves its burden.” (Uit Etchells, ‘Certain Fragments’ – met dank aan Marijke Hoogenboom.)


Bij Nacht

Anne van Dorp Anne van Dorp studeerde in 2006 af aan de Mimeopleiding met de voorstelling Stilte ivm aanvang voorstelling. Vorig jaar regisseerde zij Zoek bij het Gasthuis. Dit seizoen werkte ze aan een onderzoeksproject bij productiehuis BonteHond en maakte ze een korte voorstelling voor het Breakin’ Walls Festival. Anne van Dorp is geïnteresseerd in de manier waarop mensen functioneren en zoomt in op kleine gebaren. Zij laat het eigenaardige binnen het gewone zien en toont de alledaagse mens in vol ornaat

Fotografie: Thijme Breukers Tekst: Bas van Peijpe

Er is iets raars met hotels. Wie in een hotel overnacht, stapt een zorgvuldig geënsceneerd toneelstuk binnen. Het stuk dat wordt opgevoerd, heet Tijdelijk Thuis en jij bent de hoofdpersoon. Je hebt een kamer, een douche, een bed, alles is veilig, rustig en comfortabel. Je hoeft nergens heen. Toch kan je de slaap niet vatten en ga je op onderzoek uit. Een ommetje over de gang, even op en neer met de lift, een kijkje in de lobby. Hé, daar zit nog een personage.... Theatermaker Anne van Dorp laat de mens graag zien in zijn aandoenlijke en herkenbare alledaagsheid. Niet de glorieuze hoogtepunten die we graag als ‘het leven’ beschou

Volume #09 Frascati

wen, maar alles wat daartussen ligt: het wachten, de twijfel, de halfslachtige poging. Hoe gedraagt een mens zich in het vacuüm tussen de schaarse hoogtepunten? In haar voorstelling Bij Nacht krijgt dit vacuüm de vorm van een nachtelijke hotellobby. Met hun ziel onder de arm dolen de gasten door het hotel op zoek naar wat aanspraak, terwijl de nachtportier onverstoorbaar zijn plaatjes draait. Onhandig spreken ze elkaar aan, om elkaar vervolgens net verkeerd te begrijpen. Maar het is geen leedvermaak waarmee je als toeschouwer zit te kijken, daarvoor zijn de pogingen te oprecht en is het bescheiden verlangen om even met iemand samen te zijn te herkenbaar. Anne van Dorp en haar spelers ensceneren een schaamteloos voyeurisme dat mededogen opwekt met de kleine, zoekende, hopende mens die we allemaal zijn.

Fotoverslag: Bij Nacht

14

Bij Nacht| Foto Thijme Breukers

Bij Nacht van Anne van Dorp

Bij Nacht| Foto Thijme Breukers

FOTOVERSLAG Bij Nacht| Foto Thijme Breukers

FOTOVERSLAG

Volume #09 Frascati

Fotoverslag: Bij Nacht

15


FOTOVERSLAG

Bij Nacht| Foto Thijme Breukers

Bij Nacht| Foto Thijme Breukers

FOTOVERSLAG

Bij nacht Concept en regie – Anne van Dorp Vormgeving – Wikke van Houwelingen Spel – Fried Mertens, Guido Pollemans, Jan Taks, Willemijn Zevenhuijzen Dramaturgie – Bas van Peijpe Met dank aan Caroline Liekens en Janiz Slot

Volume #09 Frascati

Fotoverslag: Bij Nacht

16

Volume #09 Frascati

Fotoverslag: Bij Nacht

17


Van:

Marjolijn van Heemstra

Verzonden:

do 3 januari 2008 12:03

Van:

Chiron Holwijn

Verzonden:

ma 7 januari 2008 01:52

Aan:

Chiron Holwijn

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Aan:

Marjolijn van Heemstra

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Dag Chiron,

Hoi Marjolijn,

Ik zat er gisteren bij toen Peer Wittenbols en Martine Manten van Oostpool mijn tekst lazen. Ik was (en ben) namelijk ziek en mijn stem kwijt dus las ik niet zelf. Vond het heel erg. Ik wilde alles toelichten. Bij elke zin zeggen: Oh, die bedoel ik zo en zo en dat is nog maar een idee en het slaat nu natuurlijk nergens op maar je moet het zien in het licht van wat ik eigenlijk bedoel, namelijk dat we onze angsten projecteren in plaats van aangaan en daarom niet gelukkig worden. En dan ben je dus je stem kwijt. Kun je niets dan lijdzaam ondergaan.

Heb je al thee met honing en citroen en de hele mikmak geprobeerd? Schijnt wel goed te helpen. Op een stuk gember kauwen is ook wel een aanrader.

Soms vraag ik me af of ik wel theater wil schrijven. Ik bedoel, hoe onzeker kun je jezelf maken? Altijd mensen die het lezen, zelfs de meest onbenullige opzetjes. Omdat je dan pas hoort of het klopt.

Even een denkpauze.

Maar het was achteraf een goede ochtend bij Oostpool. Wat me het meest bijbleef, is dat Peer zei dat op zoek gaan naar de titel en het motto helpt bij het vinden van wat je eigenlijk wilt vertellen. Dat soort dingen leer jij ongetwijfeld op school maar het was voor mij dus een openbaring. Ik dacht namelijk altijd: die titel die komt wel. En een motto vond ik sowieso overbodig. Als je nog suggesties hebt: het stuk gaat over drie mensen die naar de maan willen. Dus iets met een maan. Of een reis. Of willen. Quote van de week: “Een van mijn absolute favoriete jazzpianisten is Thelonius Monk. Toen iemand hem ooit vroeg hoe hij erin slaagde een bepaald geluid uit zijn piano te ontlokken, wees hij op zijn toetsenbord en zei: ‘Het zou iedere volgende noot kunnen zijn. Alle noten zijn er al. Maar als je een noot genoeg meent, zal die anders klinken. Je moet de noot kiezen die je werkelijk méént!” (Haruki Murakami) Is waar. toch? Er bestaan geen nieuwe woorden. Ons werk bestaat eruit nieuwe betekenissen en boventonen te geven aan volstrekt gewone woorden. Nee, niet helemaal waar. Er zijn wel nieuwe woorden. Ik schrijf ze alleen niet. Dus ik ben aangewezen op originele boventonen en welgemeende noten. Groet! Marjolijn

Ik ben er een paar dagen geleden achter gekomen dat ik misschien wel stand-up comedian zou willen zijn. Of misschien ook helemaal niet. Maar het idee hield me wel bezig, had daar opeens erg veel zin in. Wat dat met de rest van mijn brief te maken heeft, weet ik nu nog niet.

Laatst sprak ik met een kennis erover en die zei: “Ja, in de grotemensenwereld moet je nou eenmaal keuzes maken.” Ik ben er nog niet uit dus. Ben ik nou een spelende schrijver of ben ik een schrijvende speler? Soms vind ik ‘t lastig om niet op meerdere stoelen gelijk te zitten. Hoe ervaar jij dit aangezien je ook maker bent? Je zal vast een bepaald beeld hebben over hoe het eindresultaat/de uitvoering eruit moet zien. Is het dan (als je eenmaal klaar bent met schrijven) moeilijk los te laten en over te laten aan de regisseur om er wat van te maken? Of ben je bij dit project ook als maker betrokken? Vind je maken leuker? Ik lees nu een boek dat Kill your darlings heet. Ik probeer ze gewoon even op vakantie te sturen. Ofzo. Ik herken heel erg wat je zegt over niks kunnen zeggen over je eigen tekst. Op school wordt ons geleerd om tijdens het bespreken van onze teksten stil te zijn en alle andere klasgenoten eerst uit te laten praten en te zeggen wat ze ervan vinden, daarna kan je het zelf toelichten. Best lastig, vooral in het begin kan alles overkomen als persoonlijke kritiek en een onzeker gevoel geven, maar je leert snel daar langs kijken. Best een (leuke) uitdaging ook om zo lang mogelijk je mond te kunnen houden. En het is prettig dat je niet op een eilandje zit, en steevast begeleiding krijgt. In de praktijk is dat toch wel anders, of je moet een soort mentor hebben. Ik had laatst trouwens een documentaire gezien over Murakami, maar per ongeluk viel ik halverwege in slaap, oei. Z’n boeken moet ik ook nog eens lezen. Ik kan me echt vinden in de quote, schrijven krijgt bijna iets magisch. Zodra je pen het papier raakt, kan je nieuwe werelden creëren. Het is nog lekkerder als je in een soort flow raakt, dat alles vanzelf lijkt te ontstaan, dat je bijna bestuurd wordt door iets van boven ofzo. De teksten waar ik zelf het meest blij mee ben, ontstaan vaak door dat soort ingevingen. Ideetje en dan schrijven, bam bam bam! Klaar. Vooral bij losse scènes. “Zelfs met de beste wil van de wereld kan ik niets zinnigs zeggen over het proces van inspiratie en hoe een tekst groeit. Ik wantrouw auteurs die zeggen daarover de totale controle te kunnen uitoefenen. Als ik schrijf, is dat voor mij elke keer weer een ontmoeting, om niet te zeggen een confrontatie met ‘de schrijver’ in mezelf; een wezen dat een deel van mijn neurologie voor zich opeist en daar een grotendeels gesloten circuit van maakt. Ik zie mezelf als een bemiddelaar tussen geest en inkt.” (Erwin Mortier) Yes, sowieso herken ik me in dat stukje over inspiratie: soms gaat het zo automatisch dat je jezelf moet proberen bij te houden. Iets in die trant. En die laatste zin vind ik wel heel mooi gezegd, dat je een soort medium bent. Benieuwd wat je ervan vindt. Groetjes uit Diemen Zuid Ps. Heb je al een titel voor je tekst/stuk? Kan al vaak de essentie in liggen inderdaad, wel handig. Ik ben ook wel benieuwd hoe je werkt: vaste tijden, of wanneer je zin hebt? Heb je een soort planning?

Page:

Volume #09 Frascati

1 of 1 - Mail 1

MAIL 1

Lees verder op: pagina 24

Page:

18

Volume #09 Frascati

1 of 1 - Mail 2

Lees verder op: pagina 24

MAIL 2

19


Naar aanleiding van de voorstelling Anthem van Bram de Sutter laat Wouter Hillaert zijn licht schijnen over het groeiende verlangen naar meer werkelijkheid in het theater. Door Wouter Hillaert

Volume #09 Frascati

Er wordt van de eenentwintigste eeuw wel eens beweerd dat hij steeds verder zal virtualiseren. Maar nog frappanter is de omgekeerde beweging: onze groeiende drang naar werkelijkheid. Vooral in de media merk je die: het blijvende succes van steeds nieuwe reality-formats op tv, CNN het etmaal rond, duizenden huis-, tuin- en keukenfilmpjes op YouTube, toenemende burgerjournalistiek, de ‘webcam-isering’ van vroeger non-visuele communicatie, het belang van ‘live’... Ook in theater (nog meer dan film of literatuur hét strijdtoneel van illusie en werkelijkheid) laat zich een algemene tendens naar die tweede pool voelen. Locatie- en intiem theater, steeds vaker bij mensen thuis, vormen een antwoord op de strijd van het medium om grotere impact. Documentaire voorstellingen boren nieuwe inspiratiebronnen aan, amateurs op het toneel moeten die authenticiteit verder verhogen. En zo komen we bij een tweede typische eenentwintigsteeeuwse tendens, die met die realiteitsdrang in media en kunst hand in hand gaat: de

Wouter Hillaert over Anthem

20

Anthem

Reiken naar het echte Wouter Hillaert Wouter Hillaert (1978) is germanist-scandinavist en the-aterwetenschapper. Sinds 2002 werkt hij als theatercriticus voor De Morgen en sinds 2006 ook voor de Vlaamse radio-zender Klara. Daarnaast is hij theaterredacteur van Rekto: verso en publiceert hij over podiumkunsten in diverse Vlaamse en Nederlandse tijdschriften.

Volume #09 Frascati

Wouter Hillaert over Anthem

21


publieke heerschappij van de gewone man en zijn bijzondere verhaal. Bereiken we eindelijk de ultieme democratisering, of wordt het daarmee juist gevaarlijk? Rechtstreeks van de straat Anthem van regisseur Bram De Sutter lijkt op het eerste gezicht weinig met bovenstaande analyse te maken te hebben. De gifgroenblauwe kleur waarin de achterwand van de theaterzaal van het Gasthuis speciaal voor de voorstelling gepapt is, presenteert zich als een bij uitstek artistieke ingreep. Ze straalt een ongemakkelijkheid uit, een radicaliteit die zich niet direct plaatsen laat. Ook de voorstelling zelf komt zo over: Anthem is een opeenvolging van tekstflarden en handelingen die maar half op elkaar aansluiten, en in de gaten daartussen alle interpretatie aan de kijker laten. Hoe verhoudt zich de man die zich bij aanvang boven een gietijzeren wastobbe reinigt van een mentale vervuiling, tot de vrouw die achteraan op scène nerveus haar draai probeert te vinden tegenover een meisje dat al even verweesd voor zich uit zit te staren? Hun contact heeft iets van schichtige dieren die elkaar taxeren voor de aanval. De vrouw sluipt nader om de man vijf euro af te smeken, hijzelf lijkt vooral gefocust op haar dochter. Het heeft allemaal iets marginaals, maar zowel man als vrouw zijn mooi gekleed.

dat raakt mij. (...) Ik geloof niet in metaforen en mythen. Ik zoek de directheid.” Veel van die directheid zit in het spel zelf op scène. Het komt nauwelijks gespeeld over, maar betekent wat het is: de vrouw (Nanette Edens) die zich tegen de muur terugtrekt als haar toenaderingspogingen tot dochter en (buur)man mislukt blijken, de man die in het donker zijn koffiekop kapot zal smijten, het verweesde ‘zijn’ van alle drie de figuren in het algemeen. Anthem is in die reële aanwezigheid veeleer een performance dan een klassieke voorstelling waar a op scène, b betekent. Maar toch toont ze dat dat ‘hier en nu’ voor De Sutter ook wel degelijk staat voor de hedendaagse realiteit buiten het theater. Met een griezelig minutieuze beschrijving in één geluidsfragment van hoe je jezelf een heroïneshot zet, en het crescendo geschreeuw van de man tegen veronderstelde voorbijgangers “dat ze hem niet zo mogen aanstaren”, bekent Anthem zich definitief tot een portret van drugsverslaafde outcasts en kinderverwaarlozing.

Anthem wil verwarren, kaders dooreenhalen in plaats van ze te kopiëren. Toch wordt een groot deel van die bevreemdende confrontatie gevormd door geluidstakes die rechtstreeks van op straat lijken te komen. Parallel met de man die na zijn wasbeurt tot rust lijkt te komen bij een gorgelende koffiemachine, hoor je zijn stem tegen een achtergrond van stadsgeluiden in een telefooncel bellen om te vragen of er al een spoor is van zijn dochter, voor wie hij even later in een kledingzaak kleren gaat kopen. Zij is nochtans al lang vermist, en hijzelf is werkloos, zo blijkt uit een geluidsfragment van een sollicitatiegesprek. Al dienen die recente herinneringen van de man als mentale, ja zelfs psychologische duiding bij wat je aan spel op scène ziet (je zou je ze kunnen voorstellen als tekstballonnetjes), toch lijken ze die situatie tegelijk ook te sturen. Net als in Kristien, De Sutters vorige productie, waarin het publiek continu moest kiezen tussen documentaire videobeelden van rondhangende tieners in het Amsterdamse uitgaansleven en het meisje op scène dat zich verveeld-onwennig optutte in een toilet, bepaalt ook hier het aandeel realiteit in Anthem de interpretatie van de handelingen van de acteurs. Zonder die straat-aansturing zou de voorstelling weinig zin hebben.

Meer werkelijkheid Dat de productie daarvoor auditief documentair materiaal aanwendt, zet haar in één lijn met een hele reeks andere recente ‘werkelijkheidsvoorstellingen’. In eigen taalgebied begon Lotte van den Berg na buitentheater als Het blauwe uur en Braakland haar laatste voorstelling Winterverblijf met een geluidsopname van haar vaders afscheid van theater, speelde Sanne den Hartogh in regie van Sarah Moermans Afzender onbekend op basis van brieven van gewone Gentenaars, voerde Joachim Robbrecht in Anne Frank drie generaties over hun oorlogsherinnering op, pasten Tom Struyf en Pieter Van den Bosch hun Piepshow aan aan elk nieuw woonhuis dat ze ermee inpalmden, en maakte de Queeste op basis van interviews en krantenberichten Tijl van Limburg over de volksjongen die in 1971 een kunstroof pleegde om losgeld te eisen voor noodlijdende Oost-Pakistaanse vluchtelingen... In het buitenland zijn de voorbeelden zo mogelijk nog rijkelijker. Libanese kunstenaars als Walid Raad en Rabih Mroué bouwden hun hele naam op performances met concrete documenten, de Britse actrice Alecky Blythe laat opgenomen interviews telkens woordelijk uitspreken door acteurs met koptelefoons en het Zwitserse collectief Rimini Protokoll vertrekt standaard van het verhaal van miniatuurtreinliefhebbers, truckchauffeurs of ex-Sabeniens, en laat hen dat live op scène vertellen. Stond ‘voorstelling’ altijd voor ‘stel je voor’, dan lijkt ze nu steeds vaker synoniem te worden met ‘directe presentatie van de werkelijkheid’.

Zo ziet De Sutter het ook zelf, liet hij in een vorige Volume weten over Kristien. “Wat speelt er in de realiteit? Dat is mijn drijfveer. Voor mij is theater het hier en nu. Het reële,

Varianten van de verhouding illusiewerkelijkheid in zulke voorstellingen zijn er evenveel als er voorstellingen zijn. Soms vormen interviews enkel bronmateriaal

Volume #09 Frascati

Wouter Hillaert over Anthem

22

Anthem Concept & regie – Bram de Sutter Tekst – Bram de Sutter, Oscar van Woensel Spel – Nanette Edens, Julia Koopmans, Raymond Thiry Dramaturgie – Erica Smits Kostuums – Jean-Paul Lespagnard Licht – Sander ven Elteren Geluid – Attila Nemeth, Zbigniew Wolny M.m.v. Laura Mentink

dat onherkenbaar naar artistieke hand gezet wordt, soms bestaat die ingreep van makers enkel in de schikking van hun pure documenten. Maar allemaal trekken deze voorstellingen een stuk werkelijkheid binnen in een totaal ander betekeniskader, zodat zij een bepaalde doelmatigheid krijgt en het voorwerp wordt van een informatieve, protesterende, vervreemdende, esthetische of nog andere inzet. Louter kopiëren is het nooit, al was het maar omdat documentair theater nooit enkel om de gekozen werkelijkheid draait, maar evenveel om het theater zelf. Dat wordt te ver-van-de-wereld, te elitair, te weinig direct bevonden. En daar schuilt meteen ook de verklaring achter de revival van dit soort theater dat ooit opgang maakte in de jaren zestig en zeventig: al is het niet meer in dezelfde mate politiek, het moet toch opnieuw een antwoord vormen op zowel de claim van overheidswege op meer betrokkenheid en publieksparticipatie in de theaterwereld, als op de nood (bewust of onbewust) die vooral jonge makers voelen om het verschil te maken met de intussen gesettelde vorige garde. Gaat het om een bepaalde inspiratieloosheid of wordt hier net een vruchtbare nieuwe weg ingeslagen? Het interessante aan Anthem in vergelijking met andere werkelijkheidsvoorstellingen is dat De Sutters performance zich moeilijk plaatsen laat. De geluidsdocumenten lijken zelf gecreëerd, en laten – anders dan vele andere gebruikte documenten – toch meer verbeelding aan de kijker dan de videobeelden van Kristien. De realiteit waar Anthem naar verwijst, is een door maker en kijker geprojecteerde realiteit, een willing to see, ja misschien zelfs een verlangen. Het is het reiken van onze hele cultuur naar ‘het echte’, maar De Sutter doet duidelijk iets anders dan reality-tv of news-beluste media: hij maakt van zijn theatermedium gebruik om niet de feiten, maar de sfeer van die feiten te vertalen, de psychologie erachter. De doelmatigheid van zijn realiteitsgebruik is de werkelijkheid achter de werkelijkheid reëel te maken, en dat lukt hem paradoxaal genoeg nog het beste in de meest theatrale scène van de voorstelling: een rituele tatoeëring door de man van de dochter, eindigend in de slotmededeling ‘morgen gaan we verder’. De troosteloosheid van die geladen daad (uitdrukkingloze gezichten bij niet meer dan het geknisper van ‘s mans aansteker waarmee de inkt verwarmd wordt), is die van de hele voorstelling: van de grauwe kleur van de achterwand tot de weinige woorden op scène. Die zie je op tv niet snel. Wiens werkelijkheid? Maar wat beoogt Anthem precies met die vervreemde tristesse? Doordat het werkelijkheids-verlangen van de voorstelling uitgaat naar een specifieke zelfkant van de maatschappij, naar nog minder dan gewone mensen, zet ze zich bij in een reeks andere onderklasseportretten. De Sutter spreekt zelf

Volume #09 Frascati

zijn bewondering uit voor het oeuvre van de Belgische filmbroeders Dardenne, die in 2005 nog de Gouden Palm wonnen met het straffe L’Enfant. Maar daarnaast bestaat er in België nog een hele (bijna nationale) artistieke cultuur die graag marginale mensen in beeld brengt: de theaterteksten van Arne Sierens in de lijn van Louis-Paul Boon, de fotografie van Stefan Vanfleteren, ook nog een resem Vlaamse films als Iedereen beroemd. Misschien uit zich hier een ingesleten minderwaardigheidscomplex van een natie die altijd door anderen is overheerst, maar allemaal delen dit soort portretten wel één betrachting: ze willen raken. Zo ook Bram de Sutter met Anthem, maar de voorstelling blijft lang wat te afstandelijk en te uitgelengd om dat altijd waar te maken. Kan dat ook wel: op theater treffen met documentair materiaal van een reeks mensen die per definitie niet de gemiddelde theaterbezoekers zijn? Het is een vraag die wel meer makers moet bezighouden, want het is opvallend hoe snel men in het nieuwe docutheater de kaart van de gewone man trekt, terwijl producties als Martens, over uitzonderlijke hogere figuren, ook zelf de uitzondering blijven. In hoeverre verschilt die volkse strekking van het toenemende populisme in de politiek of het commerciële denken in de media: evoluties waarbij traditionele machten hun eigen expertise en verantwoordelijkheid nu doorspelen aan een veronderstelde gewone kiezer/lezer? In het nieuwe docutheater spelen natuurlijk andere wetmatigheden, maar de kernvraag luidt wel dezelfde: wat willen we precies met het verhaal van de gewone man? Willen we raken met een onderklasseportret, dan kan dat volgens mij enkel via de authentieke stem van die mensen zelf op scène (zoals vaak in community arts) of door een straffe theatraliteit, zoals Lars Norén die onlangs presteerde in A la mémoire d’Anna Politkovskaia, door eenzelfde drugs- en armoedemilieu als in Anthem uit te spelen met heftige lijfelijke confrontaties. Maar nog meer geloof ik in het documenteren van de twijfels van de eigen middenklasse over haar houding ten overstaan van die maatschappelijke kwesties, zoals in Michael Hanekes film Code Inconnu of Welcome in my backyard van Wunderbaum (beide over het appèl van vluchtelingen). Als er echt meer werkelijkheid in theater moet, waarom vertrekken makers dan niet meer vanuit zichzelf als gewone burger, een eigenschap die ze meer delen met de zaal? Dat zou vanzelf meer raken dan telkens het lagere ‘volks-lied’ (de vertaling van ‘Anthem’) op te voeren: vaak hoeven we niet meer te doen dan het achterover geleund aan te horen als uit een werkelijkheid die niet de onze is. Theater maakt zich daar ongevaarlijk, precies wat het met dit docutheater nochtans net lijkt te willen tegengaan.

Wouter Hillaert over Anthem

23


Van:

Marjolijn van Heemstra

Verzonden:

di 15 januari 2008 23:11

Van:

Chiron Holwijn

Verzonden:

ma 28 januari 2008 22:40

Aan:

Chiron Holwijn

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Aan:

Marjolijn van Heemstra

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Ha Chiron,

Oi Marjolijn,

Ja, een soort medium, dat klinkt wel interessant. Dat heb ik altijd wel willen zijn. Contact hebben met de andere wereld en die vertalen. En dan een lang groen gewaad, henna tatoeages en een sigaar. Ik heb geloof ik niet echt die confrontatie met ‘de schrijver in mezelf’ zoals Mortier dat omschrijft. Of dat is omdat ik die schrijver nog niet heb gevonden of omdat ik niet zo confrontatie-gericht ben, weet ik niet.

“Roept u maar. U vraagt. Wij draaien. U looft. Wij bieden. U geeft de tekst, wij de uitleg. U doet de noten, wij de zang. Beter dan menig wedstrijd van Ajax. Wanneer zien we u?”

Vroeger had ik wel eens wat jij beschrijft, dat je bambambam een tekst schrijft. Maar als ik die nu teruglees, zijn dat toch meestal geen regelrechte meesterwerken. De uiteindelijke tekst voor Onderzeeër (mijn solo vorig jaar in Frascati) schreef ik in een nacht. Na driekwart fles Martini. Daar was ik zeer tevreden over. Vooral de volgende ochtend toen ik hem nog halfzat teruglas. Maar achteraf bleken best veel mensen hem niet echt te begrijpen. Ik weet meestal snel wat ik wil vertellen maar dan komt nog de grote vraag hoe. En dat duurt altijd langer dan ik wil. Soms zo lang dat ik het gevoel heb alsof de taal me buitensluit. Zo’n kinderachtige schoolpleinsituatie van: jij mag niet meedoen. We vertellen je niks. En ik ben dan die nerd die zo supergraag wil, dat ‘ie er een beetje voor spek en bonen achteraan hobbelt. In plaats van te denken: ‘ik niet mee doen? Prima, dan maak ik toch ballet.’ Wat ook niet helpt: Ik denk meestal als ik aan het schrijven ben ‘Waarom zou iemand het interessant vinden om dit te lezen?’ Het heeft iets arrogants. De wereld opzadelen met nóg meer verhalen, die negen van de tien keer niet precies communiceren wat je wilde zeggen en dus altijd wel ergens de plank misslaan. Soms zelfs zo erg dat ze het eigenlijke verhaal in de weg staan. En daar dan geld voor aanvragen. Best dapper. Zoals, denk ik, veel mensen die geloven dat ze de wereld iets moeten vertellen, laveer ik steeds tussen arrogantie en onzekerheid: eerst totaal overtuigd zijn van mezelf, weten dat ik een meesterwerk ga schrijven en dan weer naar vacatures.nl, kijken of ze in de bieb nog iemand nodig hebben. Het zal er ook mee te maken hebben dat ik nog niet helemaal heb uitgevonden wat mijn ‘unique selling point’ is. Weet jij het jouwe al? Vind jij een theatertekst een half product omdat het nog geregisseerd moet worden? Die gedachte is voor mij de reden om zelf te proberen mijn teksten neer te zetten. De quote van de week gaat daarover. Hij is van beeldend kunstenaar/theatermaker Wayn Traub: “Theater is zoveel ouder dan het gesproken woord, zoveel ouder dan het geschreven woord, nog zoveel ouder dan het boek, en dan nog immens veel ouder dan het auteurschap. En de theatergeschiedenis heeft historisch gezien een immens veel langere periode gekend zonder dan met schrijver. Het theater heeft gewoon geen schrijvers nodig, en de schrijver die dat begrepen heeft, is op de goede weg, niet naar vernieuwing, maar op zijn minst naar de magie van het theater.” (Wayn Traub) Niet echt bemoedigend he? Wat denk jij? Veel groeten! Marjolijn Oh ja, wat je PS vragen betreft: Ik heb een titel. Apollo 18. Ik werk niet echt op vaste tijden maar ‘s avonds wel altijd beter dan overdag. Op goede dagen werk ik tien, elf uur achter elkaar en dan soms weer een zielige twee uur op een regenachtige maandag die nergens inspiratie geeft. Ik wil dat ook altijd van andere schrijvers weten. Hoeveel uur ze nou daadwerkelijk kunnen schrijven.

Page:

Volume #09 Frascati

1 of 1 - Mail 3

MAIL 3

Lees verder op: pagina 35

Zo staan we aangekondigd in het programmablad van Frascati. Ben benieuwd of dat volgend jaar ook zo zal zijn. Volgend jaar? Yep, volgend jaar. Door ziekte en tijdgebrek hebben we besloten ons project uit te stellen. Teleurgesteld maar toch ook weer niet, want het gaat door! En verder! En we willen het wel echt écht goed doen met z’n vieren. Anderhalve week voor onze speeldata vonden we het script niet meer passen bij het idee dat we hadden, dus begonnen we opnieuw. Moest kunnen. Tijdsdruk, ach, why not. Goed gesprek met z’n allen gehad en besloten dat we voor iets echt indrukwekkends gaan. Moet niet een nietszeggend afgeraffeld projectje in een zaaltje zijn. Frascati begreep het gelukkig ook goed, zien het graag volgend jaar verschijnen. Wel jammer dat de geschreven teksten (voorlopig) niet meer gebruikt zullen worden, je spant je toch wel in, zonde om weg te gooien. Ik moet maar kijken of ik bepaalde gedeeltes ergens anders in kan verwerken. Wel eens meegemaakt dat een tekst waar je blij mee was niet bruikbaar leek binnen een bepaald idee/ concept? Nog wel geprobeerd om de tekst een tijd later alsnog ergens andesrs voor te gebruiken? O ja, wat betreft inspanning; ik weet het meestal nooit zo goed. Hoe lang ik ergens aan werk. Tien tot elf uur vind ik wel echt indrukwekkend. Wow. Ik heb wel een paar keer een uur of vijf, zes gewerkt, maar daartussen zit ook een heleboel staren naar mijn computerscherm, internet, email, hyves, filmpjes, en dat soort gedoe. Misschien de helft van die uren uiteindelijk aan schrijven. Niet echt effectief. Het is ook meer dat ik niet te lang op één iets kan blijven, moet het vaak even afstoten. Als ik te lang schrijf, ben ik ook best bang dat ik er een beetje een hekel aan krijg. Dat het alleen nog maar zweten, zweten, zweten en hoofdbreken is. Of je moet echt in een soort van flow zitten, dat je kan dartelen. Of zoiets. Denk jij lang na over wat je wilt zeggen met een tekst? Zie je jezelf als wereldverbeteraar? Ik vond/ vind schrijven gewoon leuk, het moet prettig blijven. Heb nooit per se wat willen/moeten zeggen. Bij Likeminds heb ik een theatertekst nooit als half product beschouwd, omdat ik daar de ruimte krijg en meer schrijf vanuit de positie van maker. Inderdaad: zelf een idee hebben en de ruimte daarvoor krijgen. Maar als je echt met anderen werkt, puur als schrijver, dan is het volgens mij wel een half product. Wat betreft Wayne Traub: ik kan me er wel in vinden. Ben denk ik ook liever een goede maker dan een goede schrijver. Maken is denk ik wel meer the whole package. Maar ja een goede tekst kan zoveel betekenen. Word aan de andere kant een beetje kriegelig van dit soort stellige beweringen. Het hoeft niet zo serieus allemaal. Dat praten en praten over theater, pfff. Maar ik moet ook zeggen dat ik het wel eens lastig vind/vond om naar voorstellingen zonder gesproken woord te kijken, hecht daar best veel waarde aan. Maar ik heb tegelijkertijd wel zoiets van grenzen verbreden. Afgelopen week heb ik voor het eerst in mijn leven een boom gespeeld. Op school had ik een workshop met maskers spelen, o.a. neutrale maskers en larvemaskers. Je leert je dan bewust te zijn van je lichaam, je gezicht is totaal uitgeschakeld, en je moet door te bewegen met je lichaam een masker tot leven laten komen. Kon er wel goed mee overweg, even de schrijver uitschakelen en nergens anders aan denken dan een boom. Groetjes, Chiron Ps. Hoe ga jij om met ideeën en ingevingen? Schrijf je ze altijd gelijk op, of kan je het onthouden? Ik ben een ramp, uit angst om een idee kwijt te raken moet ik het gelijk opslaan. M’n telefoon staat vol met niet verzonden sms-jes met allerlei openingszinnen of woorden-die-ik-nog-moet-gebruiken. Ik weet niet echt wat mijn unique selling point is, schandalig voor iemand die 4 jaar lang commerciële economie heeft gestudeerd. Hmm. Ik ben misschien wel goed in het bedenken van gekke verknipte dingen. Page:

24

Volume #09 Frascati

1 of 1 - Mail 4

Lees verder op: pagina 35

MAIL 4

25


Igor Dobricic writes about the four performances that comprised Telling Time and, in doing so, he continues to pursue the central question of this project, the exploration of the narrative. By Igor Dobricic

If I am to say anything about “telling time” in a cultural environment in which coherent narratives are considered suspicious by default, I will have to start by demonstrating the (somewhat romantic) belief that the human urge for storytelling is more fundamental than the historical tendency to misuse it as an instrument of power and ideological manipulation. Although following the spectacular collapse of the socio-political narratives in the 20th century, the telling of stories was significantly reduced in the popular imagination to the telling of lies, it is fair to acknowledge that beyond its culturally problematic, “unscientific” fictional quality, narration is, in an existential sense, also a vital form of structuring our perceptions, without which we as individuals would not be able to operate.

Telling time - so? Ok! | Foto Palli Banine

Telling TimeSo? Ok! Igor Dobricic Igor Dobricic studied dramaturgy at the academy of dramatic arts in Belgrade. Since 1998, he has been involved as the coordinator of the Arts programme of the European Cultural Foundation. He is also a participant in the postgraduate course at the Amsterdam School/ Advanced Research in Theatre and Dance Studies (DASARTS). As a dramaturg, he mainly works with the new generation of choreographers in Amsterdam.

As with any other reduction of the cultural terminology to its “essential” human meaning, the challenge continues to be: what is left to be said about storytelling once we temporarily set aside its ideological implications? It is relatively easy, of course, to relapse into the defensive notion of narration as a social vehicle for the transmission of knowledge, or even an intimate, private, improvised method of creating it. However, as long as we do not resolutely abandon the cultural approach to storytelling we will hardly be able to navigate our discourse away from the deadly embrace of ideological (de)mystification. Because, in a social context, to create and to transmit knowledge through narratives, even in the most intimate sense of the word, is by definition a major operation, whereby ideology is shaped and maintained. Thus, it seems that these reservations, which block access to the obvious routes leading to either the harsh ideological critique of the narratives or their hopeless romantic defence, leave me with a very limited space for manoeuvre. This is probably the real challenge that I am attempting to tackle: is it possible to talk about storytelling, understand it and practice it, in a way that precludes cultural machinations in which the notion of the narrative is embroiled? Furthermore,

Volume #09 Frascati

Igor Dobricic over Telling Time

26

Volume #09 Frascati

Igor Dobricic over Telling Time

27


Telling time - so? Ok! | Foto Annette Kamerich

could art be the field in which an existential exploration of storytelling, and the revision of its meaning and relevance, can be attempted? And even more specifically, can we assume that by their nature the performing arts are predestined for such a renewed exploration?

does not offer itself up for a “debate about contemporary formats of storytelling in the theatre”; rather it makes a statement about it. Thereby, “contemporary formats of storytelling in the theatre” try to explore the field of narration as an existential function of time/space rather than an ideological cultural formation.

It is sufficient to shift our attention from the analytical description of the project towards narration about it and we will instantaneously be transported into the world of coherence, where everything always makes sense.

Although I am more than ready to agree with such a statement because it reflects my own preoccupation as formulated above, by being a programme Telling Time is not merely a title (and a statement) but also the collection of activities it represents. Thus the interesting question is, to what degree do four performances produced and presented under the umbrella of “Telling Time” offer themselves to interpretation from the particular perspective of storytelling as expressed in the title of the programme?

Instead of pretending that I can offer clear answers to these dilemmas, I would like to take the easy route of commenting on somebody else’s attempts to make sense of a narrative tendency in the contemporary performing arts.

so? so what? so say something, ok? like what? like something, ok? like ok? yeah, like ok ok

Telling Time was a working collaboration between a number of theatres and art institutions across Europe. Although conceived as an artist in residence programme, the whole scheme had the objective of producing artistic works that could become ”part of the debate about contemporary formats of storytelling in theatre”.

Telling time - so? Ok! | Foto Annette Kamerich

If I set aside the vagueness of the term ‘debate’ in a context in which it is not entirely clear who is debating whom and why, then it is clear that Telling Time created a real opportunity for four artists/artistic groups to create new work. Nevertheless, beyond the obvious benefit of providing a platform for producing and presenting the work of the people involved, the Telling Time programme had another, less obvious virtue – the ambiguity of its own title. In its grammatical indeterminacy, the formulation “telling time” can be interpreted in at least three different ways:

Volume #09 Frascati

Igor Dobricic over Telling Time

28

as time generated and organized by the use of language (telling the time) as time especially reserved for the act of (story) telling (time for telling) as “the time” that speaks for itself - an exemplary period in history (time that tells) To understand that time is created in an act of storytelling, that storytelling requires (special) time and that time can itself tell stories, brings the problem of narration to the level of an existential act in which the organization of time presents more immediate issues than the organization of ideological apparatus. When understood in these terms, the title “Telling Time”

Volume #09 Frascati

In its paradoxical, circular, never ending form, this short dialogue, which two performers repetitively enact at the beginning of Paul Gazzola’s work TWO, is an example of storytelling in its existential core. Although externalised as an act of communication between two individuals, after a little while the dialogue begins to affect me as a game played not on stage, but rather in my own head. A game that, even before any external encounter, I am already playing myself. Through it I am confirming my own existence, by filling the rupture between me and myself through the operation of language. In its minimal form this game of dialogue, which aims to make use of the gap between separate moments of enunciation, is the “mother of all stories”. By giving it such a prominent place in his performance Gazzola transports me to a strange place where time is shaped by the language and language is formed into a story, not because of some superimposed ideological manipulation but because of the human necessity to organize the time of his existence in the world through the act of communication. For me, this is the real meaning of the title TWO. The number two signifies temporal split, a time-delay that gives rise to a dialogue that makes storytelling possible. What we see on stage is not the content of the story but rather the basic human circumstances of its production. In this sense, as Gazzola points out, TWO is indeed “a duo that aims to speak of the individual”. I would add that TWO is a duo that aims to speak of the formation of an individual in a delayed act of communication.

Igor Dobricic over Telling Time

29

Telling Time Telling Time is an international Artists in Residence Programme for young theatre artists, an initiative by Sophiensaele (Berlin) in co-production with Gasthuis (Amsterdam), the festival Steirischer Herbst (Graz) and the Arts Council (England). The productions realised within the context of Telling Time all form part of the debate about contemporary forms of storytelling in the theatre. Paul Gazolla – Two Concept & direction – Paul Gazolla Performance – Jessyka Watson-Galbraith, Florencia Lamarca Choreography – Aimee Smith, Jessyka WatsonGalbraith Video – Daniel Kötter Dramaturgy – Kerstins Chroth Light design – Jörg Bittner Co-production Sophiensaele & Gazebo64 Andcompany&co – Time republic Performance – Bini Adamczack, Noah Fischer, Alezander Karschnia, Vettka Krirllova, Nicola Nord, Sascha Sulimma, Serjoscha Wiemer &co Stage design – Noah Fischer Masks & props – Hila Flashkes Kate McIntosh – Loose promise Concept & performance – Kate McIntosh Text – Tim Etchells, Deborah Levy, Jo Randerson, Richard Maxwell, John Harisson, Kate McIntosh Artistic advice – Lilia Meste, Diederik Peeters, Caroline Daish, Katja Dreyer Co-production Sophiensaele


actual subject – the story of the Benedictine monk Jonathan (who suffers from ‘prophesia’, a special form of epilepsy characterized by spells of prophecy) – remains suspended and undetermined, neither metaphor nor documentary account. A history of one person’s “sickness of language” is made audible in a mannerist, salon-like tone, purified of any uncertainty, defined by its social and cultural appropriateness. On a level of performance, this schizophrenic double bind – a story about irrationality told as a conversational investigation conducted by the voice(s) of the (rational) narrator(s) – could not be materialized in any other way except as an affective convulsion of language inside the mute bodies of the performers. Paradoxically, this convulsive character of the visible action mimics its own subject; “prophesia” is, after all, nothing other than an exceptional example of an epileptic fit. The only difference is that the form of epileptic fit in which the performers on stage are caught, lacks the prophetic quality contained in the story. What is left, once the revelation is removed, is just the convulsion itself - the impossible effort of muscles to produce meaning.

The understanding of storytelling as a production of time shared between narrator and listener, rather than an articulation of time as an instrument of power, reflects very well the contemporary critical attitude towards the political field. Nevertheless, there is a certain amount of naivety in this seemingly radical proposal for a shift of narrative logic away from the power game and towards collaboration. If the problem of political power were one that could be resolved in one idiosyncratic act of individual imagination, then art would be without doubt the perfect instrument of revolution. However, social reality proves to be much more difficult material to modify, and good intentions are rarely enough for this shift to occur.

Instead of making us imagine the proliferation of utopian universes where the generous flourishing of parallel time/ spaces generates an endless abundance of personal stories, David Weber-Krebs draws our attention to the bleak, flat reality of linear narration in all its inadequacy. The contorted bodies of the performers, terrorized by the language that they are subjected to, are just an embarrassing reminder of our own inability to overcome the flatness of life reduced to its single narrative frame. The universe of parallel time/spaces is perhaps desirable but the existential jump towards a non-linear dimension of reality is still an almost impossible task for an average human. Under the scientific regime, brother Jonathan’s prophetic fits are doomed to remain a medical curiosity.

In his work, The Words Jonathan Said, David Weber-Krebs does not propose revolutionizing the narrative function of language but attempts to stage a meticulous deconstruction of our alarming cultural inability to sustain or even imagine a non-ideological (and nonhistorical) paradigm of storytelling. Instead of offering an obvious solution – a post-modern universe of multiple narrative time-spaces – Weber-Krebs obsessively focuses on the internal complexity of a single story line. The structure of his piece mimics the format of a radio drama in which the action on stage is a distorted shadow image of the dialogue of the story, which we follow in parallel through the loudspeakers. Between the invisible staging of the disembodied voice-over(s) that grounds our position as “radio listeners” and the enigmatic choreography of the movements of the performers on stage, the

However, (hi)story is not necessarily flat. Driven by the desire to reach towards the promise of utopia by re-making the past, Andcompany&co reinvent storytelling as a complex form of virtual time travel in the Time Republic, the last of the four Telling Time performances. For them, the phantasmic possibility of changing history by revisiting it becomes a narrative strategy, through which the past is re-formed by being re-told. Although at first glance this strategy might appear deceptively compatible with a post-modern ideology of multiple time/ spaces, what Andcompany&co. are really doing is something quite different from an invocation of the supposedly non-linear nature of reality. They are aware that many “wrong” (hi)stories are encoded not around, but inside the one that claims to be “the correct one”, and so the futuristic orientation

Volume #09 Frascati

Igor Dobricic over Telling Time

30

Telling time - so? Ok! | Foto PeterManninger

If Gazzola´s work brings me back to the sub-stratum out of which my subjectivity emerges as a narrative interplay between a teller and a listener, then Kate McIntosh’s approach to the art of storytelling goes one step further in destabilizing the authority granted to the narrator for the sake of empowering the listener. In her performance, Loose Promise, Kate McIntosh explores the “Barthesian” turn from narrator to listener by calling into question the act of speech as a place of power, subverting its coherence and constructing a fragmented time/space where the stage signs and snippets of narratives that accompany them are broken and remixed in such a manner that we feel invited to “repair them”, on the same footing as the performer. Kate is not narrating to us; rather she is encouraging us to follow her example and enter the broken space/time of narration from multiple points and to make it our own. In her performance the stage is not a privileged platform from which she authoritatively addresses the public, but the vulnerable and fractured place of encounter that we are invited to inhabit through the use of our own imagination. The clock time of external narration is internalised into a duration of a private experience that constitutes the act of spectating.

David Weber-Krebs – The Words Jonathan Said Concept & direction – David Weber-Krebs Text – David Weber Krebs, Matthew Goulish Performance – Godehard Giese, Diego Gil, Hanna Hegenscheidt, Manfred Olek Witt Voices – Robin Arthur, Shaun Lawton, Dulcie Smart, Simon Newby, Elena Polzer Artistic assistance – Magne van den Berg Costumes – Myriam van Gught Sound – Coordt Linke Sound recordings – Norman Thörel Dramaturgical advice – Jan-Philipp Possmann

of the time machine that they construct on stage is defined by the playful, kaleidoscopic, revisionist re-employment of that history. Future is in the past is in the future, both in terms of form and content. Consequently, the construction of their iconographic and dramaturgical universe appropriates the aesthetic of early 20th century art (constructivism, dadaism, agitprop, etc) in terms of present day popular, “alternative” culture.

circumstantial and incidental nature of social interactions. Therefore, seen from the non-narrative, “objective” vantage point, Telling Time is also probably shaped by the ambiguous conglomeration of incongruent circumstances. Yet, it is sufficient to shift our attention from the analytical description of the project towards narration about it and we will instantaneously be transported into the world of coherence, where everything always makes sense.

This retro-style, the “old-fashioned” naivety of the theatrical procedures that are employed, masks the political ambition of the group to re-engineer and re-inscribe particular moments in history (the rise and fall of Communism, the cold war, the 20th century notion of European East and West) into “postcommunist” imagination, in the hope that by so doing they could affect the collective notion of possible futures. The transformation of schoolbook history and the aesthetics of the past into today’s (popular) culture allow them to interpret a (meta)physical mechanism of time travel as the instrument of political emancipation.

Perhaps, indeed, without the label, the money, the politics of programming, the four performances “narrated in this text” would never actually permit themselves to be interpreted in relation to each other and the subject of storytelling. However, once they are brought together, the compatibility of their preoccupations emerges from this circumstantial act of consolidation. In this sense, paradoxically, Telling Time as a project structure could in itself be considered a complex act of contemporary storytelling – an instrument of political fiction, an attempt to make sense of the social and cultural processes. I would like to believe that my text is nothing more than a mirror image of this fiction, its final confirmation – not an archaeology of inherent meaning but rather the final act of its production.

The reasons for creating a support scheme, choosing artists, bringing them together and curating their new works are always a complex affair, which depends not only on a clear agenda on the part of the funders and programmers but also on the unpredictable,

Volume #09 Frascati

Igor Dobricic over Telling Time

31


!V.O.C.!

!V.O.C.!| Foto Sofie Knijff

FOTOVERSLAG !V.O.C.!| Foto Sofie Knijff

FOTOVERSLAG

Fotografie: Sofie Knijff Tekst: Simon van den Berg

!V.O.C.! Wijde Weelderige Wereld van Joachim Robbrecht en De Warme Winkel De Nederlander, Joachim Robbrecht heeft een eindeloze fascinatie voor dit specimen. De van oorsprong Vlaamse schrijver en regisseur doet nu al enkele jaren onderzoek naar de Nederlandse identiteit. Eerder maakte hij voorstellingen over het weer, Van Gogh en Anne Frank. Deze zomer maakte hij met De Warme Winkel een voorstelling over de V.O.C.-mentaliteit, door onze minister-president aangeprezen als tegengif voor de Jan Saliegeest. Robbrecht doet in zijn stukken niet aan plots en ook personages zijn er nauwelijks, of worden gebaseerd op wat de spelers aan eigen bagage meebrengen. Ook !V.O.C.! ‘leent’ als het ware de theatrale vorm om iets te zeggen dat meer essayistisch is. Het diept de clichés van Balkenende en anderen over Nederland uit en ondergraaft ze daarmee juist. Die zoektocht bij Robbrecht begint altijd bij de taal. Hij start met clichés, gemeenplaatsen, stoplappen en gaat ermee aan de gang. Hij speelt ermee, kneedt ze, vergroot ze uit, trekt ze tot in het belachelijke door, transfor-

Volume #09 Frascati

FOTOVERSLAG: !V.O.C.!

32

Volume #09 Frascati

meert ze naar andere terreinen. Eerst lijkt het niets meer dan een vrijblijvend spel, een witz, cabaret bijna. Maar de verlossende clou blijft achterwege en hij laat je achter met een aantal onaangename onzekerheden om te overpeinzen. De personages in !V.O.C.! zijn levende clichés. Ze denken niet, ze formuleren slechts. Of ze nu een kille zakenman zijn, een Poolse importbruid of een onzekere dichter, ze redeneren zich suf, maar denken doen ze niet. En achter dat formuleren schuilt steeds een zekere hardheid, een focus op eigenbelang en wantrouwen. Robbrecht’s beelden sluiten aan bij de woorden. De vier spelers zijn gekleed in pofbroeken, maar de regentenkragen zijn niet uit De Gouden Eeuw, maar blijken imkermaskers te zijn. Hun gestileerde bewegingen doen denken aan schilderijen van Hollandse meesters of aan de gestiek van Jelgerhuis, maar hebben bij nader inzien alleen een pompeus effect. Zo toont Robbrecht de valkuilen van het eendimensionale identiteitsdenken in het publieke debat. Nadenken over ‘Nederlander zijn’ is niet per se een aangename bezigheid, alles waarop ‘we’ trots zouden kunnen zijn hangt samen met minder edele eigenschappen.

FOTOVERSLAG: !V.O.C.!

33

Joachim Robbrecht De Vlaamse regisseur Joachim Robbrecht werkt aan een cyclus over de Nederlandse identiteit. Eerder maakte hij bij Gasthuis in deze reeks Van Gogh, leven en werk (2006), IJs (2007) en Anne Frank, leven en werk (2008). Regie – Joachim Robbrecht Concept – Joachim Robbrecht i.s.m. De Warme Winkel Spel – Carola Arons, Vincent Rietveld, Mara van Vlijmen, Louis van der Waal Geluid & muziek – Florentijn Boddendijk, Remco de Jong Dramaturgie – Fanne Boland Licht, decor & techniek – Julian Maiwald Coproductie – De Warme Winkel, Oerol Festival en Over het IJ Festival. Simon van den Berg is theaterjournalist. Hij is oprichter van theaterwebsite Moose (www.moose.nl) en schrijft daarnaast voor Het Parool en TM.


!V.O.C.!| Foto Sofie Knijff

FOTOVERSLAG Van:

Marjolijn van Heemstra

Verzonden:

zo 3 februari 2008 15:12

Aan:

Chiron Holwijn

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Ola, ola, Chiron, Hm, moeilijk. Iets opstarten en dan weer loslaten. Ik heb wel eens een tekst geschreven voor de randprogrammering van Platonov, door het Ro theater, en dat werd toen bijna overal afgelast. Best wel irritant. Aan de andere kant: het is vele malen erger om slecht of half af werk de wereld in te sturen. Ik heb nu een paar keer zo’n stuk geschreven en als dat dan een eigen leven gaat leiden en veel vaker speelt dan je lief is, is het moeilijk dapper achter je product te staan. Dat doe ik dan dus ook niet. Best laf, want ik vind eigenlijk dat je je niet tegenover de wereld moet verdedigen door je eigen werk af te vallen. Ik heb bewondering voor mensen die no matter what achter hun werk staan. Als ik iemand in de zaal zie fronsen tijdens mijn voorstelling ga ik het liefst na afloop tegen de fronser vertellen dat ik ook moeite had met dat stuk waar hij/zij fronste, dat ik het toch uit wilde proberen maar dat die frons me er nu van overtuigd heeft: het gaat eruit. Ik vind het niet makkelijk de balans te vinden tussen het waarborgen van je eigen, soms onbegrijpelijke, gedachtenwereld en het publiek tegemoet komen. Hoe je het ook wendt of keert, die mensen geven een avond aan je. In Onderzeeër zat een tekst waarin de kapitein heel diep onder water een doorzichtige vis tegenkomt. Ik geloof niet dat er meer dan vijf mensen waren die dat deel snapten. Ik wilde het zo graag vertellen want voor mij was die doorzichtige vis de essentie van het leven en mezelf en alles maar de daze blikken vanuit de zaal hebben mij nog lang achtervolgd. Een vraag: Waarom voor theater schrijven? Of, als niet, waarom niet? Wat mezelf betreft ben ik er inmiddels achter dat ik het feit dat je mensen kan laten praten het mooiste vind. Anderen jouw taal in de mond leggen en door hen heen horen wat je te vertellen hebt. Soms doet een acteur het op zo’n manier dat ik het gevoel heb een alter ego op het podium te zien die rechtstreeks vanuit mijn hoofd tot de wereld spreekt. Waarom het dan zo magisch is anderen jouw gedachten te zien uitspelen weet ik niet precies maar als het goed gebeurt, voel ik me heel erg begrepen en extreem verbonden met de wereld, dat is toch uiteindelijk wat de mens zoekt.

!V.O.C.!| Foto Sofie Knijff

Nu ga ik een stuk schrijven voor de onderzoeksvoorstelling ‘Babel’ van Giselle Vegter en weet ik niet goed hoe ik het moet aanpakken. Het gaat over de vluchtelingenproblematiek. Hoe het Westen omgaat met ontheemdheid en wat we voelen in de confrontatie met de onophefbare Ander (ja, Levinas) die alles heeft moeten achterlaten om hier opnieuw te beginnen. Er gaat iemand meespelen met een vluchtverleden. Mag ik daar dan voor schrijven? We gebruiken interviews en documentair materiaal, in hoeverre kan ik daar een eigen draai aan gaan geven zonder dat het onoprecht wordt? Ik kan voor mezelf spreken en voor mensen die in mijn hoofd bestaan, maar voor echte mensen met echte verhalen vind ik dat een lastige kwestie.

Volume #09 Frascati

FOTOVERSLAG: !V.O.C.!

34

Je vroeg of ik mezelf in het schrijven een wereldverbeteraar vind. Ik denk wel dat theater een maatschappelijke opdracht heeft en dat de wereld er (zij het op minuscule schaal) iets beter van wordt als mensen op de juiste manier geraakt worden en daardoor anders naar zichzelf of de wereld gaan kijken, al is het bereik natuurlijk om te lachen zo klein. Je vertelt een verhaal, reflecteert op het alledaagse, geeft vorm aan een gedachtenwereld, maakt beelden van emoties, laat mensen lachen of niet, vertelt islamitische vrouwen dat het maagdenvlies niet bestaat, probleemjongeren dat je beter je huiswerk kan doen dan loverboy worden, vaste bezoekers van de schouwburg dat Shakespeare heus nog echt wel superactueel is. De overeenkomst lijkt me dat je op een bepaalde manier probeert de werkelijkheid op te tillen, om te draaien, kleur te geven: dat je iets doet met wat er om je heen gebeurt. Met alle verhalen. Voor mij bemiddelt het schrijven tussen mezelf en de wereld. In elke tekst zit de verwerking van gedachtes of gevoelens waarmee ik niet uit de voeten kom. Ik zou overlopen als ik die zou binnenhouden. Tot snel. x Marjolijn

Page:

Volume #09 Frascati

1 of 1 - Mail 5

MAIL 5

Lees verder op: pagina 42

35


Van:

Chiron Holwijn

Verzonden:

di 12 februari 2008 20:16

Van:

Chiron Holwijn

Verzonden:

di 12 februari 2008 20:16

Aan:

Marjolijn van Heemstra

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Aan:

Marjolijn van Heemstra

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

het leuk vinden wat ik maak) en ben er ook nog niet voor gevraagd. Krijg er al gauw een beetje een benauwd gevoel van. Dat ik per se iets moet zeggen. Een statement moet maken, dat ik ergens écht over moet nadenken en dat het een nieuwe kijk moet zijn op een veelbesproken iets. Ik rommel liever maar wat aan. Rommelen, rommelen, rommelen, totdat ik iets heb waarvan ik denk: “Hé, dat is absurd. En tragisch. Nee, tragikomisch!”. Gewoon theater, het liefst over gewone mensen die toch nét iets anders zijn. * http://www.cse.unsw.edu.au/~geoffo/humour/flattery.html (vleimachine) P.s. Lijstje met titels Leek me leuk om een lijstje met titels samen te stellen. Iets waar ik me de hele dag mee bezig kan houden, net als namen voor theatergroepen. Ik zou overigens niet weten wat voor verhalen ik bij deze titels zou moeten schrijven, wie weet doe ik dat wel nooit, maar dat is het leuke aan lijstjes.

Ohi Marjolijn, Ik heb zowaar gedanst dit weekeinde, als een bezetene. Komt niet vaak voor. Soms denk ik dat mensen onder de indruk zijn van mijn spastische dansjes en dat ze me van een afstandje staan te bewonderen. Het is een kunst om net zo lang door te gaan totdat je er zelf misschien genoeg van hebt. In ieder geval vol overgave als een gek bezig zijn. Als je dan al iemand ziet fronsen zeg je tegen jezelf dat het waarschijnlijk uit pure flabbergastedness is. Niet dat ik dat altijd kan overigens. Hieronder een rijtje lafheid waar ik me wel eens schuldig aan maak na voorstellingen waar ik zelf niet zeker van ben. Heeft iemand na afloop van de voorstelling een: Gezicht waarvan ik echt niet kan aflezen wat ‘ie ervan vond? Zodra we met elkaar praten begin ik zelf te zeggen wat ik niet lekker vond gaan, dat het afzien was en nog wat ander negativisme; Twijfelend gezicht? Ik onderga de kritiek gelaten, zeg dat ik zelf ook lang heb getwijfeld over bepaalde gedeeltes, maar the show must go on. En dat het deel uitmaakt van het (moeizame) proces. Bied ‘m een drankje aan; Strak gezicht? Dit is de ergste. Laten we maar niet praten in het café, ik mijd je wel. Hoop dat je al weg bent als ik uit de kleedkamer kom.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Dikke jongens worden groot De ober is dood/Dood van een ober Koning der mijten De heldhaftigachtige doch ontroerende tochten van de wonderbaarlijke Jeromski “The Weeping Tiger” Love en zijn kornuiten Mensonterende fabeltjes van een clown genaamd Pierre O. Invasie van de bananevreters Bezoek van een doerak Spagaat in de kerk Herrie in de kerk Zoek dekking, zoek dekking!

Eén van mijn collega’s heeft het goed bekeken. Die gaat gewoon zo snel mogelijk weg na de voorstelling. Zegt dat hij niet per se hoeft te horen wat hij goed heeft gedaan en dat hij zelf wel weet waaraan hij moet werken. Ben ik weer te veel gezelligheidsdier voor, denk ik. Ander onderwerp. Ik maak het vrij regelmatig mee dat ik op feestjes ben en dat ik als enige niet dronken ben. Of niet “enigszins aangeschoten”, voor zij die dronken een vervelende benaming vinden. Vrij deprimerend, maar vooral ontzettend eenzaam makend. Dat iedereen dronken is/lijkt en dat ze met z’n allen naar mij lijken te wijzen. Je wordt omhelsd door safari-achtige meisjes, gehighfived door blonde gladiolen die je uit een ver verleden kennen, én één van je goeie vrienden drukt je een stuiver in de hand als blijk van waardering. Als cherry on top zegt ‘ie dat er meer mensen zoals jij zouden moeten zijn. Momenten dat ik me écht een schrijver voel. Dat ik me maar moet terugtrekken op mijn zolderkamertje en mijn gevoelens op papier moet zetten. Ik kom nooit meer uit mijn kamertje en ga mijn eigen wereld creëren waar iedereen leuk is. Leuk, als in wat ík leuk vind. Gelijk een beetje mijn antwoord op wat ik tof vind aan het schrijfgebeuren. De eenzaamheid niet, maar het feit dat ik mijn eigen wereld kan maken, zorgt ervoor dat het iets magisch krijgt. Zodra je pen het papier raakt, kan je nieuwe werelden creëren. In plaats van “hoi” kan ik mensen in die door mij geschapen wereld allemaal “ohi” laten zeggen ofzo. Tis net iets anders dan De Werkelijkheid. Waarom schrijven voor theater? Inderdaad, wat jij ook zegt. Voelt verdomd machtig als datgene wat jij schrijft goed genoeg word bevonden om door een ander te worden uitgesproken en uitgebeeld in een ruimte met veel mensen die je misschien niet eens kennen. Da’s toch tof? Dat uit jouw (zieke) fantasie mensen zijn ontstaan die als echt worden ervaren. Je eigen gedachten/meningen eventueel kunnen verbergen achter karakters. Mensen zien/horen lachen/huilen om jouw teksten, en zelf ondertussen licht tevreden aaien over je denkbeeldige baard (heb weinig baardgroei). Pure vleierij*. Eigenlijk ben ik toch liever niet die eenzame schrijver. Vind het veel prettiger om samen met een groep mensen iets tofs te maken, zoals de afgelopen paar jaar. Dat we op dezelfde golflengte zitten, samen deel uitmaken van één wereld, en besluiten iets moois te doen. Elkaar heel veel zien en ik doe de teksten. Thuis. Of op de vloer. Maar het liefst wel een soort vrijheid. Met Likeminds heb ik toch wel een groep gevonden waar dat het geval is. Waar ik mijn stem kan laten horen. Thema’s als wereldproblematiek zijn dingen waar ik voorlopig mijn vingers niet aan ga branden. Ben ook nog niet echt broodschrijver of iets dergelijks (schrijf tot nog toe meer voor mezelf en de mensen die Page:

Volume #09 Frascati

1 of 2 - Mail 6

MAIL 6

Lees verder op: pagina 42

Page:

36

Volume #09 Frascati

2 of 2 - Mail 6

Lees verder op: pagina 42

MAIL 6

37


Rococo| Foto Herman Helle

Stel dat … – De (on) mogelijkheid van een verbinding tussen kunst en wetenschap

Uit Het Raam Staren #15 Maandag 11 februari vond er een gesprek plaats tussen Hotel Modern en Nobelprijswinnaar natuurkunde prof. dr. Gerard ’t Hooft over de snaartheorie. Dramaturge Rosanne Thesing reflecteert op deze ontmoeting tussen kunst en wetenschap: een uiteenzetting over de (on) mogelijkheid van een verbinding. Door Rosanne Thesing

Volume #09 Frascati

Rosanne Thesing over Uit Het Raam Staren #15

38

Volume #09 Frascati

De theaterzaal van Gasthuis zat vol, niet alleen met mensen uit de theaterwereld maar ook met veel mensen die voor het eerst bij Gasthuis waren. Wat maakte deze avond interessant? Hotel Modern wellicht, met hun opzienbarende theater waar ze behalve internationale bekendheid ook een goedgevulde prijzenkast aan over hebben gehouden. Of prof. dr. Gerard ’t Hooft, gezaghebbende op het gebied van de natuurkunde. Maar eerst en vooral de combinatie van die twee, en het gesprek dat zij aan zouden gaan. Dit bleek echter moeilijker te realiseren dan gedacht. Allereerst begon prof. ’t Hooft met een korte uitleg van de snaartheorie, maar al snel bleek dat veel aspecten van deze theorie te ingewikkeld waren om even snel uit te leggen. Hoe gretig het publiek ook was, vele vragen leidden tot hetzelfde antwoord: dat de uitleg te ver zou voeren. Dit hielp uiteraard niet om de snaartheorie te ontmythologiseren en er een begrijpbaar concept van te maken. Terwijl dat juist was wat Hotel Modern graag wilde, zij hadden een heel concrete vraag: hoe zou een maquette van de snaartheorie er uitzien? Naarmate de avond vorderde, kon men niet anders dan concluderen dat de mogelijkheid van een verbinding tussen kunst en wetenschap een vraagstuk op zich is, een vraagstuk dat tijdens de avond alleen

Rosanne Thesing over Uit Het Raam Staren #15

39

Rosanne Thesing Rosanne Thesing studeert dit jaar af aan de Master Dramaturgie aan de UvA, met een scriptie die zich richt op het zoeken naar een nieuwere vorm van dramaturgie: de dramaturgie van het beeld. Zij liep stages bij o.a. Het Toneel Speelt en Het Toneelhuis en was de vaste dramaturg van Hans Croiset binnen ToneelMeesters. Momenteel is zij werkzaam als dramaturg en creative advisor bij Stage Entertainment.


maar meer vragen opriep en waarop men sluitende antwoorden schuldig moest blijven. Romantisch beeld Kunst en wetenschap zijn twee gescheiden werelden. Dat neemt niet weg dat kunstenaars zich laten inspireren door ideeën afkomstig uit de wetenschap, bijvoorbeeld de snaartheorie, die tot de verbeelding spreken. Wanneer deze theorie zou blijken te kloppen, zouden we een soort basistheorie hebben waarop alles terug te voeren is: een ‘theory of everything’. Met deze theorie zouden we komen tot een totaal begrip van alles, alle kennis over mens en wereld zou overzichtelijk geordend kunnen worden in een dergelijke theorie. Het zou inzichtelijk worden hoe we als mens ten opzichte van alles om ons heen staan, existentiële vragen zouden eindelijk beantwoord worden. Een romantisch beeld, want de wetenschap werkt heel anders. Volgens prof. dr. ’t Hooft zit de snaartheorie namelijk te mooi in elkaar, zo mooi dat het eigenlijk niet mogelijk kan zijn. Waar men in de kunst altijd op zoek is naar schoonheid, is dit in de wetenschap blijkbaar iets dat gemeden moet worden. Eigenlijk is dit logisch, wetenschap kenmerkt zich door allerlei hele andere claims: toetsbaarheid, waardenvrijheid, exactheid en algemene geldigheid. Wetenschappelijke theorieën moeten objectief zijn en door elke volgende wetenschapper getoetst kunnen worden, deze methodologie is als het ware een soort kwaliteitscontrole. In de kunsten, in het theater, ontbreekt het ons aan zo’n methodologie. Elke maker vindt zijn of haar eigen theorieën en methodes uit. Pogingen om theatervoorstellingen in bijvoorbeeld semantische modellen te vangen zijn voor sommigen misschien interessant, maar hebben de status van algemene geldigheid nooit bereikt. Wat is er nu algemeen geldend in het hedendaagse theater, zijn er wetmatigheden? Of kan daar sinds het post-dramatische theater sowieso geen sprake meer van zijn? Misschien dat de kunst daarom zo nu en dan naar de wetenschap lonkt, jaloers op een overzichtelijke wereld van getallen waarin er nog werkelijke feiten en waarheden bestaan. De wereld denkbaar maken Toch is het niet zo dat de kunst klakkeloos concepten uit de wetenschap kan gebruiken. Er is sprake van een fundamentele scheiding in het denken: de scheiding tussen beelden en getallen, kunst en wetenschap spreken een andere taal die weinig compatibel is. De natuurkunde drukt zich uit in getallen, formules. Deze numerieke taal is maar tot bepaalde hoogte te vertalen, want niet alles verwijst naar iets in de waarneembare wereld. Natuurkunde houdt zich in die zin bezig met het voorstellen van datgene wat niet voor te stellen valt, oneindigheid bijvoorbeeld of meerdere dimensies in tijd en ruimte. Onbekende gebieden, hiaten in

Volume #09 Frascati

de kennis, worden overbrugd met theorieën, men neemt iets aan over wat er zich in het onbekende gebied bevindt of afspeelt via een formule. Zo komt men steeds een stapje dichter bij een wetmatigheid, die zeker is gesteld wanneer bewezen volgens de wetenschappelijke methodiek.

Natuurkunde houdt zich in die zin bezig met het voorstellen van datgene wat niet voor te stellen valt, oneindigheid bijvoorbeeld of meerdere dimensies in tijd en ruimte. Het lijkt alsof de onderwerpen, de materie waarmee de natuurwetenschap worstelt, zo groot en alomvattend zijn, dat het wellicht noodzaak is om deze in getallen te vangen. Om het mogelijk te maken creatief om te gaan met de materie, moet er wel een abstrahering zijn om iets ‘denkbaar’ te maken. Met de oneindigheid als idee is immers niet zoveel te doen, het is een log concept wat te ongrijpbaar is om mee te kunnen werken. Het roept, in ieder geval bij niet-natuurwetenschappers, heel andere vragen op, die met wetenschap niets te maken hebben. Door het abstraheren naar getallen, vertaal je een concept naar een ander medium: het numerieke medium van de formule.

Zowel kunst als wetenschap zorgen ervoor dat we boven onze dagelijkse waarneming kunnen uitstijgen en even een glimp opvangen van een geheel andere wereld. In de kunst in het algemeen, maar in het theater in het bijzonder, houdt men zich bezig met de productie en reproductie van beelden. Zij het direct waarneembaar, zij het in het hoofd van het publiek. De beelden zijn als het ware de taal waarin dat wat men wil zeggen tot uiting komt. De beelden zijn, net als de getallen in de natuurwetenschap, een abstrahering van iets uit de waarneembare wereld. Wellicht is het zinvoller om hier over esthetisering te spreken, maar het komt op hetzelfde neer: een concept uit de werkelijkheid wordt door een theatermaker bewerkt, omgezet naar beeldtaal. Echter, deze beelden zijn niet voor alle ‘kijkers’ hetzelfde, het waarnemen van beelden is volstrekt subjectief. Niet alleen zien afzonderlijke publieksleden op hetzelfde moment allemaal daadwerkelijk wat anders doordat eenieder keuzes maakt met betrekking tot focus, maar ook zal voor iedereen hetzelfde waargenomen teken

Rosanne Thesing over Uit Het Raam Staren #15

40

A theory of everything De snaartheorie is een onderzoeksgebied van de theoretische natuurkunde en bestaat uit verschillende, samenhangende pogingen om een overkoepelend model te vinden dat alle verschijnselen in de natuur kan beschrijven. De natuurkunde kent drie modellen die elk verschijnselen beschrijven die optreden op een specifieke schaal: de klassieke mechanica van Newton (toepasbaar op alledaagse verschijnselen), de relativiteitstheorie (toepasbaar bij zeer hoge snelheid of op zeer grote schaal) en de kwantummechanica (toepasbaar op zeer kleine schaal). Een sluitende snaartheorie zou deze drie modellen verenigen en aldus een theory of everything zijn. Uit het raam staren Uit het raam staren #15 – De Snaartheorie Maandag 11 februari 2008 Gasten – Prof. dr. Gerard ’T Hoofd en Hotel Modern (Herman Helle, Arlène Hoornweg en Pauline Kalker) Gespreksleider – Ruben Maes Redactie – Laura Karreman, Berthe Spoelstra, Mark Timmer

een andere betekenis hebben. Wanneer het theater de numerieke taal van de wetenschap zou spreken, zouden we er tenminste zeker van zijn dat het gehele publiek hetzelfde ‘verstaat’. Het zou het vak van dramaturg heel wat gemakkelijker maken. Voorstelling Als deze twee werelden zover uit elkaar liggen, waarom dan proberen deze met elkaar te verbinden? En is er überhaupt een verbinding denkbaar? Marianne van Kerkhoven (dramaturge, schrijfster) vat de verschillen als volgt samen: “Wetenschappers geloven in het vinden van oplossingen, in resultaten en hun toepasbaarheid. Schrijvers/kunstenaars worstelen telkens weer opnieuw met de – steeds dezelfde – onoplosbare problemen van het menselijk tekort, van vechten en verliezen, van liefde en dood. Ook zij zoeken, maar zonder de hoop te vinden.”1 Zowel wetenschap als kunst zoeken, maar het is een verschil tussen zoeken om te vinden en zoeken om te zoeken. De overeenkomst ligt in het feit dat beide altijd zoekende zijn, dat men zich vragen stelt, het verschil zit in wat door beiden als eindpunt wordt beschouwd. Maar daarvóór is er het zoeken, het stellen van vragen en het doen van voorstellen voor een mogelijk antwoord. Daar vinden de kunst en wetenschap elkaar: beiden doen een voorstel, via beelden of getallen, om de wereld ‘for the sake of argument’ op een bepaalde manier waar te nemen. Wetenschappers hebben over een gedeelte van een theorie een vraag en plaatsen daar een theorie als het ware tussen, om het onbekende gebied te overbruggen: ‘Stel dat de wereld er zo uitziet’. Theatermakers geven hun eigen ‘voor-stelling’ van de wereld, hun theorie van beelden komt vanuit hetzelfde gedachte: ‘Stel dat…’. Zowel kunst als wetenschap zorgen ervoor dat we boven onze dagelijkse waarneming kunnen uitstijgen en even een glimp opvangen van een geheel andere wereld.

anders dan een oorlog leven, meemaken, inlijven, verpersoonlijken. Hotel Modern plaatst de menselijke maat terug in de verhalen en deze benadering zou ook zeer vruchtbaar kunnen zijn bij het werken vanuit wetenschappelijke theorieën. Want dat was de vraag die zich nog het meeste opdrong na de bijeenkomst: waar blijf ik als mens in de snaartheorie, hoe moet ik dit begrijpen als het mijn begrip te boven gaat? Daar zit een mogelijke ingang voor Hotel Modern. Hun vraag naar hoe de snaartheorie eruit zou zien in een maquette werd door prof. ’T Hooft afgedaan als onmogelijk, en juist in deze onmogelijkheid zou Hotel Modern moeten proberen een mogelijkheid te vinden. Wat te doen als mens met een onvoorstelbare wereld? Het plan om een maquette te maken van de snaartheorie zou dan het begin zijn van een poging om enigszins wijs te worden uit het raadselachtige kluwen dat de natuurkunde vormt.

Volgens prof. dr. ’t Hooft zit de snaartheorie namelijk te mooi in elkaar, zo mooi dat het eigenlijk niet mogelijk kan zijn. Waar men in de kunst altijd op zoek is naar schoonheid, is dit in de wetenschap blijkbaar iets dat gemeden moet worden. “Iedere voorstelling is een poging grip te krijgen op de meerduidige wereld: een grillig universum vol verhalen en geschiedenis, vol verbanden en losse eindjes.” (Hotel Modern) Geen geschiktere kandidaten om ons, de verwarden, de leken op het gebied van de natuurkunde, de menselijke maat te tonen in de snaartheorie.

Menselijke maat Wat was nu de uiteindelijke zin van die bijeenkomst op 11 februari? Duidelijk werd dat kunst en wetenschap in eerste instantie weinig compatibel zijn, dat zelfs het voeren van een gesprek al moeilijk is omdat de deelnemers uit een andere wereld komen en dus een andere taal spreken. De ‘Stel dat’ van Hotel Modern is van een totaal andere orde dan de ‘Stel dat’ van prof. ’t Hooft, maar er is een verbinding. Waar de natuurkunde zich bezighoudt met grote zaken die het voorstellingsvermogen te bovengaan, lijkt Hotel Modern zich vaak te richten op het tonen van de ‘menselijke maat’ in dergelijke grote zaken. De personages in De Grote Oorlog of Kamp geven weer hoe het is mens te zijn temidden van een historische situatie die het mens-zijn als het ware overstijgt. De verhalen over een oorlog kennen is iets

Volume #09 Frascati

Rosanne Thesing over Uit Het Raam Staren #15

Uit het raam staren Afgelopen vijf jaar vormde Uit het raam staren een vast onderdeel van het contextprogramma van Gasthuis, waarin kunst en wetenschap met elkaar werden geconfronteerd bij het nieuwe Frascati zal deze traditie worden voortgezet. Theatermakers formuleren vanuit hun artistieke praktijk een vraag die vervolgens wordt voorgelegd aan één of meerdere wetenschappers. De setting van de bijeenkomsten op de theatervloer biedt naast de theatermakers, wetenschappers en gespreksleider Ruben Maes ook het publiek volop de gelegenheid om te onderbreken en te vragen, maar evengoed om te zwijgen en uit het raam te staren. In UHRS #15 legde Hotel Modern een vraag voor aan Nobelprijswinnaar natuurkunde prof. dr. Gerard ’t Hooft: “Hoe zou je de snaartheorie kunnen vangen in een maquette?” Hotel Modern Hotel Modern is een theatercollectief dat in 1997 is opgericht en bestaat uit Arlène Hoornweg en Pauline Kalker, beiden afgestudeerd aan de Arnhemse Toneelschool, en beeldend kunstenaar, maquettemaker en performer Herman Helle. Per project wordt er samengewerkt met andere kunstenaars, toneelspelers en componisten. Hotel Modern versmelt beeldende kunst, objecttheater, toneel, muziek, film, maquettekunst en performance in beeldende voorstellingen. Eind juni is hun nieuwe voorstelling De Reus te zien op de Parade in Rotterdam. Zie ook www.hotelmodern.nl 1 Van Kerkhoven, Marianne. Het Bescheiden denken, in: Van het Kijken en het Schrijven. Uitgeverij Van Halewyck, Leuven 2002.

41


Van:

Marjolijn van Heemstra

Verzonden:

za 16 februari 00:32

Van:

Marjolijn van Heemstra

Verzonden:

za 16 februari 00:32

Aan:

Chiron Holwijn

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Aan:

Chiron Holwijn

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Ha Chiron, Ik wil het vervolg op ‘Herrie in de kerk’ wel schrijven: ‘Hosti’s verdriet’. Een indringend relaas over ontheiliging. Dolende dominees en nukkige nonnen. Met negenentwintig personages, een gospelkoor en een plot om ‘U’ tegen te zeggen. Ik heb het gevoel dat wat ik schrijf altijd zo klein is, in zichzelf gedraaid. Alsof je er over de rand heen in moet klimmen. Geen intriges, alleen maar gedachten. Wat voortdurend de grootste schrijverstwijfel aller tijden oproept: is wat ik denk wel interessant genoeg? Ja, ik denk dat dat de ergste is. Ben ik origineel genoeg in mijn denken? Ik kan uren mijn eigen gedachten neersabelen. Stel ik iets voor, krijg ik onmiddellijk reactie: Saai. Suf. Booooring. Kaasverhaal. Soms durf ik gewoon niet meer te denken. Zelfs als het er totaal niet toe doet, op de fiets van A naar B, ben ik nog bezig mezelf saai te vinden. Gelukkig heb ik ook een Marjolijnvriendelijk persoon in mijn hoofd. Die gaat dan als tegenreactie hulpvaardige outfit voorstellen doen. Mijn vijftig paar schoenen mix ’n matchen met alle mogelijke jurkjes, rokjes, broeken en truien in mijn kast. Me een goed gevoel geven. In ieder geval over mijn klerenkast. De mooiste titel die ik ken is trouwens van een muziekstuk van The Penguin Café Orchestra: ‘The sound of someone you love who’s going away and it doesn’t matter’. Zo voelt die muziek ook. Van: ja, heel treurig allemaal maar nu mag je gaan. En ik kijk je wel na. En als je dan nog een keer omkijkt. Zwaait. Met één trage traan die langs je wang naar je nek glijdt is het precies goed. Alles in dat stuk, de opbouw, de sfeer, de titel, de lengte, het ritme, de gelaten treurigheid van de violen, klopt zo samen dat je de details eigenlijk niet meer hoort. Zoiets zou ik willen schrijven. Iets wat zo verbonden is dat je het alleen maar als kloppend geheel kan zien. Dat er geen zin buiten boord valt. SCHRIJFDAG: 10.00 Computer aan. Kijken naar het scherm. Koffie zetten. 10.20 Kijken naar het scherm met koffie. 10.25 Iets schrijven. 10.40 Deleten. Nieuwe koffie zetten. Bedenken: wat wilde ik schrijven en waarom? 11.00 Denken dat ik het weet: beginnen. 11.10 Het weer kwijt zijn: de was doen. 11.30 Thee. En het nog eens rustig overdenken. 11.45 Beginnen. Nu echt. 12.00 Nu echt echt. Maar eerst een boterham. Broodje halen want niks in huis. 12.30 Nadenken over wat te schrijven vandaag en intussen was ophangen. 12.45 Koffie. En eerst maar eens een plan van aanpak voor vandaag. 13.00 Plan van aanpak klaar. Begint om 13.30 dus nu eerst pauze. PAUZE 13.30 Frisse start. 13.32 Lawaai op straat. Kijken wat er aan de hand is. 13.36 Het net niet kunnen zien. 13.38 Naar buiten moeten voor inspectie; zo kan een mens niet schrijven. 13.40 Kijken naar de verbouwing. Informeren hoe lang het nog duurt. Page:

Volume #09 Frascati

1 of 2 - Mail 7

MAIL 7

14.10 14.30 14.45 15.15 15.30 16.00 17.00 17.15 18.15 18.30 18.50 19.30 19.45

Meteen even drop halen bij de Albert Hein. Drop. Thee. Een briljant idee. Klaar voor de start: AF! Telefoon. Of ik meega vanavond. Iets wat ik echt moet zien. Internet checken, beslissing maken. E-mails. Telefoon. Hevige irritatie tov mezelf. Sigaret roken. Boos om inactie. Niet in staat te schrijven nu. Eerst irritatie laten zakken. Telefoon uit. Beginnen met schrijven. Telefoon aan. Kijken wie er gebeld heeft. Evt voice mail afluisteren en terugbellen. DOOR! Honger. Maar niet aanstellen. Schrijven is lijden. Echte honger. Drop. Moet iets eten. Eten halen. Opeten achter de computer maar niks kunnen typen vanwege vette handen. Ja! Inspiratie! Jas aan. Laptop dicht. Naar theater racen. Er wordt gewacht.

“Over theater moet je niet moeilijk doen. Theater betekent niets anders dan samen tijd doorbrengen. Ruimte scheppen voor je eigen dromen, en daarmee voor die van een ander.” (Marthaler) Moet je dus wel die ruimte maken. Op de juiste plek dingen weglaten. Om je droom heen zoveel lucht laten dat anderen erbij kunnen. “In den beginne was het Woord en het Woord was bij God en het Woord was God. Alle dingen zijn door het Woord geworden.” (Het Nieuwe Testament, Joh.1:1,3) Dat is het eerste wat er in mijn hoofd opkomt als ik aan schrijven denk. Zal mijn studieachtergrond wel zijn. Deze vind ik lastig. Ja, schrijven is de grens stellen, de wereld scheppen dus. Jezelf ook. Maar de controle die je daarmee denkt te hebben is volgens mij maar een schijncontrole. Wat je nadrukkelijk opschrijft, wordt meteen gerelativeerd door de witte plekken, de spaties, eromheen. Schrijven maakt de ruimte op papier een andere ruimte. Maar de ruimte die je inneemt, is altijd beperkt. Wat ik het meest waardeer aan woorden is dat ze altijd tot mijn beschikking staan. Ik kan een nacht wakker liggen en uiteindelijk in slaap vallen omdat ik de juiste woorden vind om mij rustig te maken. Aan de andere kant weet ik hoe weinig je op taal kan vertrouwen. Mensen kunnen in een dag hun spraak verliezen. Met mijn oma, die afasie had, heb ik geleerd stil te zijn en soms werd taal in haar bijzijn ineens belachelijk. Dat je woorden nodig hebt om het eten, het uitzicht, de kamer te beschrijven. Als dat God is, is God zeer beperkt en niet geschikt voor afatische mensen en baby’s. De parallel tussen schrijver en God is snel gemaakt. Scheppen, baas spelen, machtig voelen. De beperking geldt dan dus evengoed voor de schrijver. De woordenloze stadia waarin alleen nog maar ruimte bestaat en geen letter meer het landschap bepaalt, hebben geen boodschap aan de schrijver. Lachen hem, misschien wel volkomen terecht, een beetje uit. Marjolijn

Lees verder op: pagina 50

Page:

42

Volume #09 Frascati

2 of 2 - Mail 7

Lees verder op: pagina 50

MAIL 7

43


Een vergelijking tussen de theatrale strategie van White Horse en Sara Vanhee Half maart was bij Frascati de voorstelling Trip van het jonge danscollectief White Horse te zien. Eind maart speelde de onderzoeksvoorstelling How they disappeared van de jonge regisseuse Sarah Vanhee. Beide voorstellingen gebruiken de basisprincipes van de theatersituatie als metafoor. Aan de hand van de relatie tussen performers en publiek zetten ze elk op een eigen manier de toeschouwer aan het denken over zijn verbondenheid met anderen. Door Bas van Peijpe

Volume #09 Frascati

Trip Bij aanvang van Trip staan drie performers met gesloten ogen op enige afstand naast elkaar achter in de verder lege zaal. Hun kleding is wit, evenals de vloer, waarop een groot vierkant van zwarte lijnen het speelvlak markeert. Langzaam gaan hun armen omhoog en openen zij hun ogen. Tegelijk openen zij hun mond tot een wijde grimas, een stille schreeuw die doet denken aan andere stille schreeuwen uit de kunstgeschiedenis: van Edvard Munch, Francis Bacon of de beroemde stille schreeuw van Helene Weichel in haar rol van Moeder Courage. Maar de schreeuw van deze spelers drukt niet enkel verschrikking uit; extase, triomf en strijdlust zijn evenzeer aanwezig. De komende vijftig minuten zullen zij deze mimiek niet meer loslaten. Wat volgt is een dwingende mars waar het drietal zich vol energie aan overgeeft. Het is een parade van geëxalteerde en strijdbare poses die verschillende maar toch globaal samenhangende associaties oproepen: van topsporters en rocksterren, van uitzinnig publiek, marcherende soldaten, protestmarsen en het beklimmen van de barricaden, van het vinden van een dood kind en het reiken naar hulp … In het verlengde van deze beelden komen associaties met grote thema’s naar boven: met oorlog, revolutie en fascisme, met de onderschikking van het individu aan het collectief, aan de vooruitgang, aan de machine…. Deze associatieve trip langs de (recente) geschiedenis van de mensheid wordt begeleid door een luide, ritmische soundscape, een industriële dreun waarin treinen en zware machines te herkennen zijn, afgewisseld met het geschreeuw van uitgelaten mensenmassa’s.

Trip| Foto Barbara Braun

De performance als metafoor Trip Concept en spel – Julia Jadkowski, Chris Leuenberger en Lea Martini Advies – David WeberKrebs Geluid – CoordtLinke Licht – Jan Fedinger Vormgeving en Kostuums – Theresia Knevel Bas van Peijpe Bas van Peijpe volgt de MA-opleiding dramaturgie aan de Universiteit van Amsterdam. Daarnaast is hij werkzaam als dramaturg, redacteur en schrijver, onder meer bij Frascati.

Naarmate de voorstelling vordert, ervaar je als toeschouwer een groeiend ongemak met je eigen positie. De volgehouden extatische grimas van de spelers richting de tribune doet een voortdurend beroep op het publiek, lijkt je aan te spreken en niet meer los te laten, zonder ruimte te geven voor een antwoord. Eenzelfde effect hebben de strijdbare poses: ook deze schreeuwen om een reactie, om bijval of protest en laten hier tegelijk geen enkele ruimte toe. Ondertussen zie je als toeschouwer de spelers zweten en worstelen in deze zelf opgelegde

Bas van Peijpe over Trip en How they disappeared

44

Volume #09 Frascati

Bas van Peijpe over Trip en How they disappeared

45


De voorstelling drijft zo een tegenstelling op de spits die inherent is aan theater: dat je als toeschouwer wordt uitgenodigd betrokken te raken bij wat zich voltrekt en tegelijk niet geacht wordt in te grijpen. Het doet denken aan de manier waarop performancekunstenaars als Marina Abramovich in de jaren zeventig experimenteerden met deze zelfde tegenstelling. De zeggingskracht gaat verder dan het spelen met de basisprincipes van het theater. Het dilemma dat hier voelbaar wordt gemaakt – toeschouwen maar niet reageren of ingrijpen – heeft een parallel in de echte wereld. Dagelijks worden wij aangesproken door beelden van het lijden en strijden van onze medemens op kleinere of grotere schaal. Deze beelden roepen om een antwoord, om bijval, weerwoord, hulp of medeleven. Maar doordat deze beelden via media tot ons komen, kunnen we ons er met een zekere afstand toe verhouden. We kunnen de beelden doseren, evenals de mate en vorm waarin we reageren: een gift aan het goede doel, een handtekening onder een petitie, een ingezonden brief, of we doen niets. In Trip wordt het hier-en-nu van het theater gebruikt om deze afstand op te heffen. Tegelijk worden de afspraken van het theater gebruikt om de toeschouwer te confronteren met de betekenis van de positie van passieve getuige, een confrontatie die pijnlijker wordt naarmate de situatie langer duurt. In het geval van Trip lijkt die situatie na vijftig minuten tot een einde te komen. De luide muziek stopt, de spelers staan stil middenin de zaal, sluiten hun opengesperde monden en staan zo een tijdje uit te hijgen. Maar na enkele minuten begint de mars opnieuw, als een overtreffende trap van de eerste ronde. Na de aanvankelijke opluchting dat de uitputtingsslag ten einde was, ervaar je als toeschouwer nu nog sterker dan voorheen het dilemma van je eigen positie. Ditmaal duurt de mars een klein half uur. Dan stopt opnieuw de muziek en staan de spelers weer stil, rood, zwetend en hijgend. Nu laten zij alle spanning varen en gaan zij zelfs één voor één zitten, de blik open naar het publiek. De voorstelling is afgelopen, of toch niet? Het bevrijdende applaus, het ritueel waarin de normale situatie wordt hersteld en waarin publiek en spelers samen bevestigen dat het allemaal maar theater was, is ons nog niet gegund. We zijn écht getuige geweest van een échte uitputtingsslag en nu zitten we tegenover elkaar. Voordat een applaus kan worden ingezet, vraagt één van de spelers

Volume #09 Frascati

Trip

of iemand uit het publiek iets wil zeggen. Tegelijk valt op dat het licht op de vloer langzaam begint te doven. Er komen enkele schuchtere vragen en opmerkingen uit de zaal. Wat indruk maakt is niet zozeer de inhoud van dit aarzelende ‘nagesprek’, maar het feit dat zelfs na al dit geweld woorden nog mogelijk zijn. Het menselijk contact, dat anderhalf uur zo dringend nodig en tegelijk zo onmogelijk was, krijgt een nieuwe kans. Als een vasthoudend plantje steekt het na de storm voorzichtig de kop weer op. Maar het is een kwetsbaar gewas dat ook zo weer verdwenen is. Terwijl het licht dooft, blijkt dat deze performers, die ons anderhalf uur hebben aangesproken zonder dat we wisten hoe te reageren, ons ook nu ontglippen. Onze medemens roept om aandacht, hulp of bijval en wij zitten erbij en kijken ernaar.

Sarah Vanhee Sarah Vanhee studeerde af aan de opleiding Woordkunst van het Lemmens Instituut in Leuven (2003) en aan de Mimeopleiding van de Amsterdams Hogeschool voor de Kunsten (2007). Als performer was ze te zien in werk van o.m. Moniek Merkx (tg Max), Jetse Batelaan en Andrea Bozic. In 2007 maakte ze de lecture-performance de VETD en 4000 trees, a red dress and an apple (possible story). Hiervoor kreeg ze een eervolle vermelding bij de Ton Lutz prijs 2007.

How they disappeared In How they disappeared onderzoekt Sarah Vanhee het verschijnsel ‘verdwijnen’, als overgang tussen aanwezigheid en afwezigheid. Zij gebruikt hiervoor vergelijkbare middelen als die welke in Trip worden aangewend: twee performers in een lege zaal die spelen met de spanning tussen de realiteit van het hier-en-nu en de illusie van opgeroepen beelden, tegen een abstracte soundscape. De publiekstribune staat schuin opgesteld in een hoek van de zaal, het licht is gedempt. Op de achtergrond klinkt zachte muziek, aangename losse tonen als van een speeldoosje. Twee vrouwen staan op uit het publiek en komen dichtbij voor de tribune staan, hun lichaam iets gedraaid. Licht heupwiegend op de muziek kijken ze ons vriendelijk lachend aan. Dan beginnen ze de situatie te benoemen waarin het publiek zich samen met hen bevindt: “Good evening. It is almost 9:15, it is Saturday…We are in the Gasthuis, in Amsterdam-West, in Western Europe… We are in an empty room, you are watching us…. etc.” Ze herhalen telkens wat de ander heeft gezegd en voegen daar een bepaling van tijd, plaats of situatie aan toe. De tekst werkt geruststellend en schept een warme, intieme sfeer. ‘Alles is in orde en onder controle’, lijken ze te zeggen. ‘Hoewel we in het theater zijn, spelen we geen spelletje met jullie. Er is geen illusie, wij zijn net zo echt als jullie.’

How they disappeared | Foto Malgorzata Haduch

uitputtingsslag. Ook op dat niveau bekruipt je langzaam maar steeds sterker de behoefte om te reageren, om in te grijpen en, omdat je dit niet doet, een groeiend gevoel van medeplichtigheid aan het zichtbare lijden van de performers.

Dat kan natuurlijk niet duren. Op een gegeven moment stelt de linker vrouw zich voor: ‘My name is Nina.’ De rechter: ‘I am Klementina.’ De linker: ‘My name is Nina and she is Klementina but she just made that up.’ Hier begint een subtiel spel met een basisgegeven van het theater: de spanning tussen wat echt aanwezig is en wat gesuggereerd wordt, tussen werkelijkheid en schijn, tussen waarheid en fictie. Of de rechter vrouw al dan niet Klementina heet, kunnen we als publiek niet weten. (De flyer leerde achteraf dat ‘Klementina’ eigenlijk Klara heet, maar zelfs dat hoeft in principe

Bas van Peijpe over Trip en How they disappeared

46

Volume #09 Frascati

Bas van Peijpe over Trip en How they disappeared

47


De tekst wordt voortgezet met het benoemen van zaken die níet aanwezig zijn. ‘There is no beamer. There is no cd, no dvd…’ Al snel wordt de opsomming vreemder: ‘There are no cats, no dogs, no elephants… there are no Americans, no Africans, no dead bodies….’ Ook hier ontstaat een spanning tussen werkelijkheid en illusie. Het benoemen van de afwezigheid van in het theater veel gebruikte media richt de aandacht nog op het hoge werkelijkheidsgehalte van de situatie. Maar naarmate de genoemde zaken exotischer worden, rijst de vraag waarom deze genoemd moeten worden. Wat zit hier achter? Wordt hier toch een spel gespeeld? Het noemen van al deze afwezige zaken maakt ze juist aanwezig in de gezamenlijke verbeelding van het publiek. Losjes samenhangende beelden worden zo letterlijk opgeroepen en blijven als fantomen in de lege ruimte hangen. Het terrein van de illusie is betreden. Dan gaat de voorstelling een volgende fase in. De vrouwen keren zich af van het publiek en richten zich naar de donkere achterhoek. In snelle afwisseling nemen ze kort verschillende houdingen aan die doen denken aan diverse podiumkunsten: danseressen, acrobaten en muzikanten komen voorbij. Net als in Trip wordt een parade van losjes met elkaar samenhangende beelden opgeroepen door kort aangehouden poses. Vervolgens stopt de lieflijke muziek. Het tweetal staat inmiddels een stuk verder weg. Met de rug naar het publiek herhalen ze kort de wiegende beweging en maken zo het verschil voelbaar met het begin van de voorstelling. Zowel in afstand als in mate van contact hebben ze zich verwijderd. Daarna zet een geluid in dat aan zware storm en regen doet denken. De vrouwen lijken zich een weg te willen banen naar de achterhoek, tegen de storm in. Hun bewegingen zien er deels ongecontroleerd uit, alsof sterke natuurkrachten aan hun lichaam trekken. Ze springen, zwaaien en vechten tegen de storm. Soms komen ze plots een paar meter verder, dan weer worden ze teruggeworpen richting de tribune, maar altijd van het publiek afgekeerd. Deze scène duurt tien minuten en is in veel opzichten het tegendeel van de eerste scène. De warme, zachte sfeer van geborgenheid heeft plaatsgemaakt voor een energieke strijd, het directe contact tussen de vrouwen en het publiek is totaal verdwenen en zo

Volume #09 Frascati

toegankelijk als eerste scène was, zo ‘taai’ is de tweede: de handeling is monotoon en moeilijk te duiden, het geluid staat hard en de scène duurt erg lang. Om in de termen van de voorstelling te spreken: de twee vrouwen die net nog zo aangenaam natuurlijk aanwezig waren, lijken nu te zijn ‘verdwenen’ in een dikke theatrale laag, waarmee zij en de toeschouwers elk hun individuele worsteling aangaan. De linker vrouw spreekt enkele zinnen maar komt niet boven de storm uit. Zoals ook in Trip het geval was, gaat de poging tot communicatie ten onder in het geweld. Wanneer de storm gaat liggen, wordt eerst nog eenmaal het wiegen herhaald, als een laatste herinnering aan het eerste contact, dat nu nog verder weg lijkt. Dan nemen de twee speelsters op handen en knieën plaats vlak bij de donkere achterhoek, nog net zichtbaar. Hun lichamen beginnen te schokken als bij hoge koorts. Het beeld lijkt te haperen, als een monitor die elk moment kan uitvallen. Wanneer dit schokken na enige tijd wegebt, ontstaat een meer serene sfeer. Liggend op hun rug met de voeten richting de hoek komen ze om beurten langzaam half overeind, reiken naar het donker en keren weer terug naar de vloer. Het lichtvlak krimpt, de beweging vertraagt. Hiermee is een volgende en laatste fase van het verdwijnen ingezet. Na hun heldere aanwezigheid in het begin en hun verdwijnen achter een toenemende illusie en ontoegankelijkheid tijdens de storm, lijken de twee vrouwen nu gevangen in een tijdloos moment tussen aanwezigheid en afwezigheid: onbereikbaar ver maar nog niet helemaal verdwenen, in hun slowmotion scherp zichtbaar als een nog verse herinnering. Toekijken Trip en How they disappeared spelen met de spanning tussen de realiteit van de theatersituatie en een opgeroepen verbeelding. Het is in de wisselwerking die optreedt tussen deze twee lagen dat de voorstellingen zich onderscheiden. In Trip wordt van begin tot eind een continue stroom beelden gecreëerd. Daaronder ontstaat in het hier-en-nu langzaamaan een steeds grotere spanning. De toenemende uitputting van de spelers en de voortdurende passiviteit van het publiek schuren steeds pijnlijker langs elkaar. Deze ongemakkelijke realiteit ‘vult’ als het ware langzaam de opgeroepen beelden, geeft ze lading en diepte. In How they disappeared is het hieren-nu juist in het begin het sterkst aanwezig. Naarmate de rol van illusie en associatie toeneemt, verdwijnt deze aanwezigheid naar de achtergrond en worden de speelsters langzaam onbereikbaar. Beide voorstellingen nemen de actuele situatie van het theater als uitgangspunt en gebruiken deze als metafoor1. Het zijn niet enkel voorstellingen over de werkelijkheid,

Bas van Peijpe over Trip en How they disappeared

48

How they disappeared | Foto Sarah Vanhee

niet waar te zijn). ok de toevoeging ‘She just made that up’ lost in dat opzicht niets op, maar maakt de toeschouwer wel bewust van het feit dat al wat gezegd wordt, verzonnen kan zijn. Wanneer de rechter vrouw bevestigt dat zij haar naam verzonnen heeft, benadrukt ze daarmee dat ten minste één ding waar is: dat hier niet enkel waarheden worden verteld. Zeker is dat niets zeker is. Theater is echte illusie.

White Horse White Horse is een collectief, opgericht door Chris Leuenberger, Lea Martini and Julia Jadkowski. Alle drie studeerden aan de School voor Nieuwe Dans Ontwikkeling (SNDO) en werken momenteel in Amsterdam, Berlijn en Odessa. Trip is de tweede samenwerking na het naamgevende duet White Horse - an attempt at live therapy. Trip is een productie van Freischwimmer Festival 2008, in samenwerking met Frascati, School voor Nieuwe Dans Ontwikkeling en Sophiensaele (Berlijn). Zie in dit verband ook de artikelen van Wouter Hillaert en Peter Missotten over de soms problematische verhouding tussen werkelijkheid en illusie in het hedendaagse theater

1

maar ensceneringen van een specifiek – en daarmee uitvergroot – aspect van menselijk contact tussen spelers en publiek. In Trip werkt het passieve toekijken, en het groeiende ongemak en onvermogen daarbij, als metafoor voor hoe men zich in het echt verhoudt tot de bevlogenheid, het lijden en het strijden van anderen, op kleine en grote schaal. De toeschouwer ervaart het problematische van een afzijdige houding tegenover zo’n sterk appèl. Tegelijk wordt duidelijk hoe inwisselbaar de modellen zijn waarin de menselijke strijdlust zich laat gieten en dit levert een vreemde tegenstelling op: de stille schreeuw van de spelers lijkt met klem iets te vragen, maar wat? De passie van deze medemensen is aanstekelijk, maar de zaak waarvoor zij strijden onduidelijk. Bovendien ontneemt de kracht waarmee de voorstelling de toeschouwer bestookt hem de ruimte om zich ertoe te verhouden. In How they disappeared maakt het langzaam verdwijnen van de twee vrouwen, het oplossen van hun aanwezigheid, voelbaar hoe fragiel en vluchtig echt menselijk contact is. Ook zij bieden een opening om bij hen betrokken te raken, veel kleiner en intiemer dan de spelers in Trip, maar het moment is snel voorbij. Beide voorstellingen geven de toeschouwer zo een verschillende ervaring van een gemankeerde verbintenis met anderen.

Volume #09 Frascati

In Trip blijft het sterke appèl van de spelers botsen op het onvermogen van de toeschouwer om hier op één of andere manier een antwoord op te geven. In How they disappeared gebeurt het tegenovergestelde. Hier is het niet de frontale aanval die het contact belemmert, maar juist het langzaam verdwijnen van de ander. De voorstellingen laten zien dat menselijk contact moeizaam en kwetsbaar is, maar ze doen meer dan dat. Door deze moeizaamheid en kwetsbaarheid niet enkel te tonen maar ook te ensceneren tussen spelers en publiek, krijgen Trip en How they disappeared een extra potentiële politieke lading. Trip confronteert de toeschouwer met de noodzaak zich als individu te verhouden tot het appèl van de lijdende en strijdende mensheid. Wat het antwoord ook zal zijn, na dit anderhalf uur is duidelijk dat passief blijven toekijken geen optie is. How they disappeared vertelt over de vluchtigheid en vergankelijkheid van menselijk contact op kleinere schaal, van mens tot mens, en wijst daarmee in eenzelfde richting als Trip: blijf niet zitten zwijgen en afwachten bij het appèl van een medemens. Elk op hun eigen manier sporen Trip en How they disappeared de toeschouwer aan om buiten het theater zijn passieve houding af te schudden en zich te verbinden, te verbinden met zijn naaste medemens en met de mensheid als geheel. Want voor je het weet zijn we verdwenen.

Bas van Peijpe over Trip en How they disappeared

49

How they disappeared Concept en choreografie – Sarah Vanhee Spel – Klára Alexová en Nina Fajdiga Geluid – Jochem van Tol Kostuums – Elisa Marchesini Choaching – Rob List


Van:

Chiron Holwijn

Verzonden:

do 21 februari 2008 22:58

Van:

Chiron Holwijn

Verzonden:

do 21 februari 2008 22:58

Aan:

Marjolijn van Heemstra

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

Aan:

Marjolijn van Heemstra

Subject:

Er bestaan geen nieuwe woorden

En alles van Billy Idol.

Ha Marjolijn,

Misschien is het wel een droom om een heel wild theaterstuk te schrijven. Iets met heel veel wilde, vuige rockmuziek (denk Billy Idol) en het speelt zich af in een moskee. Een moskee die van goud gebouwd is en waar ze ook kerst vieren. En de plek kan dan ’s avonds veranderen in een discotheek, met kerst wordt het dan een miscotheek, hún miscotheek. Sorry dat was flauw. Maar ik meen het echt. Ik draaf een beetje door. Veel hooi op de vork. En toch zie ik het dan voor me: dat ik tijdens het schrijven veel verschillende soorten muziek op heb (een stereotoren met cd-wisselaar) en als een razende tekeer kan gaan. En dat allemaal in één nacht. Misschien wordt het dan wel een kutstuk (wow, ik kom er echt net achter dat kutstuk een palindroom is), maar het gaat om het idee. Ach. Soms is het beter om dingen op papier te laten. Dat het papier een soort symbool van schoonheid voorstelt, omdat er dromen opstaan die misschien wel nooit uitkomen.

Ik geniet echt van de beschrijving van je schrijfdag (wat een vervelend uitspreekbare rotzin is dit, ik begin even opnieuw).

groet, Chiron

Ha, Ik heb echt genoten van je schrijfdagbeschrijving. Heel herkenbaar. Net, voordat ik aan deze brief begon, heb ik in een ander document continu op mijn rechtermuisknop zitten klikken, van rechts naar links. Daarna van links naar rechts. Wat blijkt: van rechts naar links gaat veeeeeel sneller.

info@theaterfrascati.nl www.theaterfrascati.nl

De grootste schrijverstwijfel is dat ik soms denk dat ik het niet meer kan zoals ik wil, schrijven. Dat ik misschien maar beter iets anders moet gaan doen in plaats van mezelf te pijnigen op mijn zolderkamer. Te hard moeten zwoegen om er een matig resultaat uit te halen. Zo’n resultaat waarvan je weet dat je het zelf eigenlijk helemaal niets vindt, maar tegelijkertijd sus je jezelf valselijk met het idee: beter iets dan niets. Ik heb er dan ook echt bewondering voor, schrijvers met een ijzeren discipline. Schrijvers die kunnen zeggen: nú ga ik werken. Op school ben ik nu aan het leren om niet te veel afhankelijk te zijn van De Ingeving. Vanuit verschillende situaties/uitgangspunten teksten schrijven. Continu teksten droppen. Want je kan zitten wachten totdat je een ons weegt, maar daar help je niemand mee. Beter iets dan niets. Maar dan ben ik weer zo ontzettend ijdel dat ik desnoods niet slaap. Ga ik soms zo ver in dat ik uren lang achter de computer zit. Het werkt dan prettiger om De Ingeving op te roepen. Naar buiten gaan. Muziek luisteren. Mensen bekijken. De afwas doen. Joggen. Ja. Wat mijn ideale stuk zou zijn, daar ben ik nog niet uit. Heb er eigenlijk nog niet eens echt over gefantaseerd. Meestal begin ik met een soort flard in mijn hoofd, en die flard gaat dan vervolgens zijn eigen leven leiden. Zo snel dat ik het soms niet eens meer kan bijhouden. Dat ik het later maar terug moet lezen en denken: ja, dat is fijn. Ik heb nog een leuk lijstje. Hierbij de top tien You Tube videoclips die me van het schrijven afhouden. Op je computerstoel zitten en dansbewegingen maken richting de monitor en je vervolgens afvragen of je de enige bent die zo heerlijk triest is. OMC – How bizarre (Je hoofd van links naar rechts bewegen en terug. En daarna gelijk ook het interview bekijken met die zanger, tien jaar later. Aan lager wal enzo. Treurig.) The Communards – Don’t leave me this way (Ik heb nog nooit zo’n kleine man met zo’n rare lange nek gezien. Én hij kan niet dansen.) Bronski Beat Hit That Perfect Beat Boy Dance (Vrouw van middelbare leeftijd in mini-jurkje die acht minuten lang danst.) DJ Jean, Master of the Wheels of Steel (Dj Jean die haarfijn uitlegt waarom we niet naar Dj Tiësto moeten luisteren.) Prince – U got the look (Toen dit nummer uitkwam was ik drie jaar oud. Helaas nog iets te jong om naar discotheken te gaan. En Prince’ blik op het eind.) Dutch TV presenter won’t stop laughing (Theater met een grote “ja” in het midden. De reacties van het publiek. En de reacties van het Youtube-publiek.) X86-09 repost (Een Japanse meneer met een dubieuze snor en een kinderzonnebril, die een nummer van Santana covert.) Omazin Grace (Dit kan echt niet waar zijn. Echt niet.) Dirty dancing - time of my life (Het schijnt dat Patrick Swayze ernstig ziek is.) Little Superstar (En “More Little Superstar”. Ik wou dat ik net zo kon dansen als deze jongen/meneer. Afkomstig uit een zgn. Kollywood film, de Srilankese versie van Hollywood.) Page:

Volume #09 Frascati

1 of 2 - Mail 8

MAIL 8

Page:

50

Volume #09 Frascati

2 of 2 - Mail 8

MAIL 8

51


Over hooggespannen verwachtingen en (on)gewenst grensverkeer op festival Something Raw Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond en Frascati organiseerden in februari voor de zevende keer Something Raw, festival voor internationale dans en performance. Raymond Frenken bezocht de vele voorstellingen en schreef een impressie van dit grensoverschrijdende festival. Door Raymond Frenken

Wie naar het theater gaat, is vol hooggespannen verwachtingen over wat je gaat zien en wat dat met je doet. De Spaanse choreograaf Pere Faura noemt er een paar, terwijl hij over het podium stuitert in zijn performance Striptease, de openingsvoorstelling van festival Something Raw: “What is going to happen in this performance? I don’t know it! Do you now it? Oh, so much tension! I want to see something new, something different, something exciting, something that I have never seen before! Something that could be interesting, but also entertaining, yeah?! Something that moves me, that shakes me, something that inspires me, for the first time, yeah! Something new, new! Different, different! Personal, personal! Unique, unique!” Faura contrasteert de gang naar het theater met het bezoek aan een stripteaseshow, waar je precies weet wat je te wachten staat: een vrouw trekt in een paar minuten haar kleren uit. “That’s all, and that’s beautiful”, roept hij, want hoewel je weet wat er voor je neus gebeurt, word je toch door de stripteasedanseres verleid. Faura zou in zijn performance hetzelfde willen bereiken, maar ja, door te kiezen voor het theater heb je je te onderwerpen aan bepaalde wetten. Als het publiek eenmaal gezeten is, verlangt het immers een voorstelling met een spanningsboog van minstens een half uur. In zijn performance weet Faura de verwachtingen tot het einde toe gespannen te houden door de aangekondigde stripteaseact te vertragen, te fragmenteren, op verschillende manieren van commentaar te voorzien en vooral door zijn publiek voortdurend op het verkeerde been te zetten. Als schriele, bleke jongen die in niets lijkt op een rondborstige vamp of geoliede Chippendale-spierbundel moet je het nu eenmaal van andere kwaliteiten hebben. Maar.

Forever Overhead | Foto Bruno Dewaele

Lopen,dansen, vliegen Raymond Frenken Raymond Frenken (1977) publiceert over theater, dans en beeldende kunst. Hij is o.a. redacteur van Tubelight, tijdschrift voor beeldende kunst, en als projectleider verbonden aan het Domein voor Kunstkritiek. Something Raw Something Raw wordt georganiseerd door Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond en Frascati. Het festival ondersteunt en presenteert het werk van jonge choreografen en signaleert nieuwe ontwikkelingen binnen de dans en performancekunst. Het festival tast de grenzen af van de dans en selecteert werk dat antwoorden zoekt op de tijdsgeest of er een duidelijk commentaar op geeft. De editie 2008 is samengesteld in samenwerking met Beeldende Kunstencentra de Appel en W139.

‘Maar Dit Is Toch Geen Dans!’ Ho, daar heb je de danspolitie. In de Amsterdamse trams worden zakkenrollers gewaarschuwd dat in elke tram gemiddeld twee politieagenten meerijden. Welnu, performers, theatermakers, choreografen, kunstenaars, wees gewaarschuwd: bij elke festivalvoorstelling zijn wel een paar

Volume #09 Frascati

Raymond Frenken over Something Raw

52

Volume #09 Frascati

Raymond Frenken over Something Raw

53


Faura staat op het podium van een denkbeeldige stripclub, kronkelt met zijn lijf, schudt zijn billen, ontdoet zich langzaam van zijn kleding. Hij rent rondjes over de bühne en slaat zich heftig gesticulerend een weg door zijn toespraak tot het publiek over het wezen van de striptease. Maar het is geen dans, houden sommigen voet bij stuk vol. Welnu, dan is het toch géén dans. Dan geef je het beestje toch een andere naam? Het bewaken van de (discipline)grenzen is iets voor politieagenten, douanebeambten en ambtelijke dorknopers. Niet voor de kunstenaar. Overigens is die begrenzingsdrift nergens zo sterk aanwezig als in de dans. Heeft u al ooit iemand horen roepen: ‘Maar Dit Is Toch Geen Performance!’? Laten we het hebben over het werk. Verbeelding Voor deze editie van Something Raw was een divers en prikkelend maar toch behapbaar festivalprogramma samengesteld. Elf voorstellingen, waarvan twee speciaal voor het festival gemaakt (Striptease en Fieldings van Nora Heilmann), een vijftal Nederlandse premières, een voorstelling die vorig jaar op Springdance te zien was (Why We Love Action van Mette Ingvartsen). Twee installaties van het Vlaamse duo Sarah & Charles in de Brakke Grond. Twee performances, gepresenteerd in samenspraak met De Appel, centrum voor hedendaagse kunst, en kunstenaarsinitiatief W139 en dan nog wat talkshows en andere discussiemomenten. Zoals het bruiloftsrijmpje: Something old, something new, something borrowed, something blue. Dat de hier gepresenteerde makers zich niet beperken tot de middelen en vocabulaires die hen worden aangereikt door slechts één discipline, is niet het enige dat hen bindt. Uit de voorstellingen bleek ook een nieuwe, of hernieuwde, aandacht voor het ver-beelden. Bijna alle voorstellingen op Something Raw kenmerkten zich door een soms concrete, soms abstracte aaneenschakeling van beelden, sferen en situaties. Niet alleen werd het beeld – in enge zin – als medium ingezet om te verwijzen naar de beeldcultuur. Het stond ook – in brede zin – ten dienste van de verbeelding of de illusie. Dat laatste is zeker een verademing na de vele dansvoorstellingen en performances van de afgelopen jaren, die het (kale) concept en de deconstructie van de voorstelling tot uitgangspunt namen en dit vervolgens vertaalden in een letterlijk uitkleden van de scène en beperken van theatrale middelen. Filmbeelden Zo schotelt Mette Ingvartsen met Why We Love Action haar publiek een razendsnelle opeenvolging van scènes, schijngevechten en stunts voor, gelardeerd met verwijzingen naar B-films en politieseries. Het voelt alsof

Volume #09 Frascati

je live aanwezig bent bij de opnamen van een Quentin Tarantino-film zonder enige plotontwikkeling. Dit alles gespeeld in een volledig greenkey-groene ruimte, zodat na een eventuele opname alles met één druk op de knop tegen een ander decor of achtergrond te plaatsen is. Ingvartsen speelt ook met andere conventies van de B-film. Boven de speelvloer hangen microfoons en alle performers dragen kleine zendmicrofoontjes. Het opgenomen geluid wordt met een bijna onmerkbare vertraging teruggespeeld via de geluidsboxen, waardoor het lijkt alsof de geluidsband niet helemaal synchroon loopt met het beeld en de spelers slecht nagesynchroniseerd zijn. In Striptease verwijst Pere Faura naar de beelden van stripclubs zoals we die kennen uit films en televisieseries; een fragment uit de film Striptease (met Demi Moore) maakt hij zelfs tot onderdeel van zijn choreografie. Faura gebruikt video ook om zichzelf te verdubbelen. Een groot deel van de performance toont hij het publiek een tevoren opgenomen videopresentatie waarbij hijzelf slechts nog als projectie, als luchtspiegeling aanwezig is. De presentatie is wel op het podium, ter plekke, opgenomen voordat het publiek de zaal in kwam. De performance is dus gegeven, zij het niet in tegenwoordigheid van het publiek. Het voor de striptease vereiste spel van nabijheid en distantie wordt zo door Faura tot in het extreme doorgevoerd.

Als schriele, bleke jongen die in niets lijkt op een rondborstige vamp of geoliede Chippendalespierbundel moet je het nu eenmaal van andere kwaliteiten hebben. De tijd backstage benut hij overigens voor het snel monteren van video-opnames die tijdens het eerste deel van de voorstelling zijn gemaakt van het publiek. Met video vangt hij de blik van de toeschouwer tijdens de striptease en legt deze vervolgens genadeloos onder de loep. Faura weet: het gaat bij verlangen om de juiste mate van distantie. Als de stripper te dichtbij komt, gaat alle aandacht uit naar de trillende, lillende, erotiserende nabijheid van het vlees. Pas op een paar meter afstand, waar het spel gespeeld kan worden en de performer ten voeten uit, als karakter, beschouwd kan worden, begint het spel van verleiden en verlangen. Maar ook deze grens moet steeds worden beproefd. Familiebeelden Carolien Hermans en Martin Nachbar zetten beide hun familie in om middels (stereotype) beelden thema’s van geborgenheid en huiselijk geluk te bevragen. In Conversation

Raymond Frenken over Something Raw

54

Pere Faura – Striptease Choreografie en performance – Pere Faura Dramaturgisch advies – Jeroen Fabius Carolien Hermans – Conversation Concept – Carolien Hermans Performance – Carolien Hermans, Lisa Scheers

Striptease | Foto Malgorzata Haduch

geagiteerde dansagenten aanwezig.

heeft Hermans een heleboel woorden, citaten van schrijvers en filosofen en videobeelden van haar eigen dochtertje nodig om de verhouding tussen het vermeend onschuldige meisjeskind en de boze, mannelijke buitenwereld te ontleden. Qua vorm was het vergelijkbaar met Faura’s analyse van de striptease, maar het ontbrak Hermans aan de relativerende humor en beweeglijkheid van Faura, waardoor haar vertoog nogal zwaar op de maag kwam te liggen. De videobeelden van haarzelf verkleed als dood, met haar eenjarige dochter op schoot, leken gemaakt op makkelijk effectbejag en werkten daardoor slechts larmoyant. Nachbar slaagde beter, zonder omhaal van woorden of gebruik van video. In zijn voorstelling Repeater spelen hij en zijn vader op liefdevolle wijze scènes en situaties waarin zij samen het huis verbouwen, een potje voetbal spelen, trots zijn op elkaar en troost zoeken bij elkaar. Dat zou mierzoet kunnen uitpakken en door de authentieke onwennigheid van de vader tot instantsentimentaliteit kunnen leiden, maar dat gebeurt niet. Nachbar vergroot de onwennigheid van zijn vader en de vaak stuntelende samenwerking tot slapstickachtige tafereeltjes; door herhaling en abstractie wordt dit tot een poëtisch niveau verheven. Wat de performance ook naar een hoger plan tilt, is de keuze om de speelvloer te laten bestaan uit een bont mozaïek van vloerkleden en tapijten. Deze worden aan het begin van de voorstelling door vader en zoon één voor één op hun plaats gelegd, waarbij de sleetse tapijten samen de doorleefde plattegrond van een appartement lijken te vormen. Fotobeelden In Marriage à la mode et cor anglais wisten Jimmy Robert en Ian White eveneens met weinig middelen een intrigerende stroom aan stereotypen, archetypen en beeldiconen te voorschijn te toveren en te bevragen. Deze beeldende performance was geprogrammeerd in coproductie met De Appel, het centrum voor hedendaagse beeldende kunst dat zich onder leiding van Ann Demeester presenteert als ‘supradisciplinair podium voor de productie van performances door beeldend kunstenaars, choreografen en theatermakers’. Het is waardevol dat de festivalorganisatie en De Appel elkaar gevonden hebben in hun waardering voor deze grenzen beproevende kunstenaars en hopelijk wordt deze samenwerking in volgende edities verder uitgebouwd. Ook omdat Marriage à la mode een van de meest rijke, intelligente en aansprekende performances van het festival bleek. Twee mannen in kersenrode, glanzend satijnen kimono’s poseren minutenlang, op stoelen gezeten. Alles aan hen is langgerekt: hun lichamen, ledematen, zelfs hun neuzen

Volume #09 Frascati

en hun lange, benige ineengevouwen vingers. Dit openingsbeeld zou verwijzen naar een beroemde foto die Robert Mapplethorpe in 1976 maakte van Robert Wilson en Philip Glass, het jaar waarin zij samen de beroemde minimalistische opera Einstein on the Beach presenteerden. Deze twee zitten op het ‘origineel’ inderdaad ook wat gekunsteld. Ze kijken recht de camera in, de benen keurig over elkaar gevouwen. Te keurig. Bij nadere bestudering moet je concluderen dat deze houding helemaal niet prettig is voor beide mannen. Philip Glass houdt met beide handen zijn benen over elkaar, met een wanhopige blik in de ogen. Bob Wilson lijkt de fotograaf te willen zeggen: ‘is het nu nog niet afgelopen?’.

‘Maar Dit Is Toch Geen Dans!’ Ho, daar heb je de danspolitie. Performers, theatermakers, choreografen, kunstenaars, wees gewaarschuwd: bij elke festivalvoorstelling zijn wel een paar geagiteerde dansagenten aanwezig. Het openingsbeeld van Marriage is niet alleen een reconstructie van deze foto. Door de nadrukkelijke stilering en het androgyne voorkomen van beide mannen roept het beeld een veelheid van associaties op. Van de Denker van Rodin tot foto’s van negentiende-eeuwse, kwijnende dandy’s. Dat laatste is niet vreemd: in woord en beeld wordt verwezen naar het ontstaan van de fotografie en de gevolgen daarvan voor de menselijke blik. Zoals gezegd poseren de twee overduidelijk en vormen ze samen verschillende tableaux vivant. Ook spuien Robert en White citaten van Roland Barthes en andere denkers over fotografie en onze omgang met het beeld. De voorstelling doet zich hiermee intellectueel-elitair voor, maar juist doordat de citaten bijna terloops gebracht worden en in balans zijn met hun handelingen, wordt het nergens echt pedant. Concept, beeld en gebruikte middelen versterken elkaar alleen maar. Het is niet alléén (holle) pretentie en ook als je de teksten niet verstaat heb je genoeg aan een fascinerend beeld. Zelfs de locatie, de Rode Zaal van de Brakke Grond, draagt daar aan bij met de juiste mate van intimiteit en negentiende-eeuwse gaanderijen en balkonnetjes. Grappig genoeg is juist dit type (bonbonnière-) zaal het domein van de toeschouwer die zich, weggedoken in met rood velours beklede stoelen, onderwerpt aan de ijzeren wetten van het traditionele theater. Langzaam leggen de twee een glanzend rode loper uit, die de breedte van de speelvloer bedekt. Het is effectbejag, maar

Raymond Frenken over Something Raw

55

Mette Ingvartsen – Why We Love Action Concept – Mette Ingvartsen Performance – Eleanor Bauer, Jefta van Dinther, Mette Ingvartsen, Lucia Glass, Kajsa Sandstrom, Manon Santkin Sound design & fotografie – Peter Lenaerts Techniek – Oded Hubermann Stunt instructeurs – Kristoffer Jørgensen, Peppe Ostensson, Maria Winton Coproductie – Hebbel am Ufer (D), Kulturhus (D), PACT Zollverein (D) en Great Investment


Grensverkeer De kunstenaars van wie werk te zien is op Something Raw, wekken niet de indruk dat ze bewust bezig zijn met het overschrijden of oprekken van grenzen. Vernieuwing en grensoverschrijding zijn geen doel op zich. Ze laten zich niet voorstaan op multi-, inter- of transdisciplinariteit. Nee, het is een veeleer pragmatische aanpak. Ze lijken hierin ook op bewoners van een grensstreek, voor wie de grens in tijden van vrede en stabiliteit kansen biedt. Om goedkoper benzine te kunnen tanken in Duitsland, of op zondag verse broodjes te halen bij de warme bakker in België. De vanzelfsprekendheid waarmee deze makers vrijelijk gebruik maken van alle middelen die zij nodig denken te hebben, is op zich niet verbazingwekkend. Het vervagen van grenzen tussen dans, performance en theater is al meer dan twintig jaar geleden ingezet. En waar voorgaande generaties postmoderne makers zich nog expliciet moesten afzetten tegen de geldende mores van de klassieke en moderne dans, is die noodzaak voor deze generatie kunstenaars minder evident. Bovendien zijn zij opgegroeid met de mogelijkheden die de (digitale) media hen bieden. Door het ontbreken van de noodzaak om grenzen en dwingende tradities te bevechten (en daarmee om een eigen territorium af te bakenen), ontstaat de mogelijkheid om nieuwe werelden te gaan ontdekken. Dat is precies wat deze makers doen. Zij denken over dans buiten het kader van de klassieke ‘choreografie’. Het lichaam wordt door hen ingezet als de plaats waar beweging, dramaturgie en theatrale elementen als belichting, muziek, beeldmateriaal, enzovoort elkaar ontmoeten. Zoals blijkt uit de genoemde voorstellingen, kan dit binnen de hedendaagse dans leiden tot een hernieuwde belangstelling voor het verbeelden van sferen, situaties, verhalen en luchtspiegelingen.

Martin Nachbar – Repeater

Lang niet alle voorstellingen op dit festival waren even rijp, rijk, gelaagd of geslaagd. Ook dat is niet erg. Het festival wil immers een beeld schetsen van actuele, dus niet altijd even uitgekristalliseerde, ontwikkelingen en is daar zelf ook eerlijk in. Het heeft niet voor niets de wat omineuze titel Something Raw. Om de zeurders en danspolitie-agenten de wind uit de zeilen te nemen, moet misschien de ondertitel ‘international dance and performance festival’ maar komen te vervallen. Dan temper je de verwachtingen ten aanzien van de vorm die het werk aanneemt.

Jimmy Robert & Ian White – Marriage à la mode et cor anglais

Striptease | Foto Malgorzata Haduch

laten liggen, alsnog opgesloten lijken binnen een klein, eigen reservaat? Want laten we eerlijk zijn, de beperkte groep liefhebbers van grensoverschrijdende dansvoorstellingen en performances is in Nederland aangewezen op een festival als Something Raw, misschien Springdance, en verder op kleinschalige presentaties op werkplaatsen, opleidingen en instellingen voor beeldende kunst. Maar misschien is het niet erg. De kracht van Something Raw ligt juist in de duidelijke keuze voor dit type voorstellingen en om het festival welbewust klein te houden. Ook zorgt de dynamiek van een festival er voor dát er speciale samenwerkingen, zoals met De Appel en W139, worden aangegaan.

Concept – Martin Nachbar Ontwikkeling en Performance – Klaus Nachbar, Martin Nachbar Dramaturgie – Jeroen Peeters Decorontwerp – Bettina Darmawan Lichtontwerp – Bruno Pocheron Geluid – Boris Hauf Coproductie – BRUT Wien, FFT Düsseldorf en Sophiensaele, Berlijn

Concept & performance – Jimmy Robert & Ian White Coproductie – de Appel en STUK Kunstencentrum, Leuven (BE)

In het Verenigd Koninkrijk hanteren ze al een hele tijd de term Live Art. Alle kunst waar een performer, al dan niet live, een voorstelling maakt of presentatie geeft voor een publiek, alle bastaardvormen van dans, theater, mime, performances, zelfs installaties en mediakunst kunnen daaronder vallen. De British Council, de Britse Raad voor Cultuur (en tevens beheerder van de subsidiepot), erkent de Live Arts en daarmee de kunstenbrede ontwikkeling dat sommige kunstenaars zich niets aantrekken van disciplinegrenzen. Heel normaal. De programmering van Something Raw is te zien als een pleidooi om deze ontwikkeling ook in Nederland te erkennen. Ook wij (critici, publiek, subsidiënten) kunnen leren door over de grens te kijken… In het openbare debat klinken steeds luider stemmen om grenzen te trekken en te bewaken, om voor eens en voor altijd vast te stellen wie wij nu eigenlijk zijn. Something Raw laat zien dat grenzen er soms zijn om op te zoeken en te overschrijden. Laat alle kunstenaars maling hebben aan grenzen. Laat ze lopen. Dansen. Vliegen. En vervolgens werk maken dat interessant, onderhoudend, ontroerend en inspirerend is.

Striptease | Foto Malgorzata Haduch

het werkt. Zeker wanneer deze rode stof ook wordt gebruikt als attribuut in latere scènes. Door beiden gedragen, wordt de lap stof tot lijkbaar. Om de schouders van de bebaarde Ian White lijkt het een sleep, of juist de scharlaken mantel die de lijdende Christus krijgt omgehangen. Nog later, zich voortslepend onder de vele meters stof, wordt het tot loodzwaar kruis. Deze ernst wordt verzacht door vervreemdende waterballetachtige synchroonbewegingen en idiote danspasjes, uitgevoerd op bombastische muziek. Marriage à la mode getuigt van een grote fijngevoeligheid voor de associatieve manier waarop beelden uit ons collectieve geheugen naar elkaar verwijzen en in elkaar kunnen overvloeien.

Laat ze lopen Is het niet ironisch dat juist de kunstenaars die zich zo weinig aan grenzen gelegen

Volume #09 Frascati

Raymond Frenken over Something Raw

56

Volume #09 Frascati

Raymond Frenken over Something Raw

57


Retroagenda November 2007 t/m augustus 2008 Een overzicht van alle producties en projecten van Gasthuis Frascati in de afgelopen periode

De openbaarheid – Henk Oosterling Een serie interactieve lezingen over theater en de samenleving Spreker Henk Oosterling Redactie Laura Karreman, Berthe Spoelstra, Mark Timmer 7 nov. 2007 Breakin’ Walls Jongerentheaterfestival 13 t/m 17 nov. 2007 Young Talents – triple bill Onderdeel Breakin’ Walls Makers Anne van Dorp, Ton Heijligers, Roy Peters, Gabriëlla Maiorino Coproductie Dans Werkplaats Amsterdam, Hetveem theater Uit het raam staren # 14 – Sabri Saad El Hamus en Olivier Provily Gasten dr. ir. Fouad Laroui, prof. dr. mr. Ruud Peters Gespreksleider Ruben Maes 14 nov. 2007 Michiel de Regt – Pontiac Hotel Concept en regie Michiel de Regt Tekst Alessandro Baricco, Ko van den Bosch, Martin Crimp, Esther Gerritsen, Michiel de Regt Spel Anna Schoen 15 & 16 nov. 2007

Volume #09 Frascati

Retro - agenda

An Academy te gast bij IDFA Organisatie Marijke Hoogenboom, Laura Karreman Moderator Peter Missotten Deelnemers Titia Bouwmeester, Laura van Dolron, Liesbeth Gritter, Susanne Kennedy, Karen Lancel, Carina Molier, Sjoerd Wagenaar, David WeberKrebs, Jibbe Willems, Julia Willms 23 t/m 26 nov. 2007 Telling Time Internationaal artists in residence programma in coproductie met Sophiensaele (Berlijn), festival Steirischer Herbst (Graz) & Arts Council (Engeland) 22, 23, 29 & 30 nov. 2007 Paul Gazolla – Two Concept & regie Paul Gazolla Spel Jessyka WatsonGalbraith, Florencia Lamarca Choreografie Aimee Smith, Jessyka Watson-Galbraith Video Daniel Kötter Dramaturgie Kerstins Chroth Lichtontwerp Jörg Bittner Coproductie Sophiensaele & Gazebo64 Andcompany&co – Time republic Spel Bini Adamczack, Noah Fischer, Alezander Karschnia, Vettka Krirllova,

58

Nicola Nord, Sascha Sulimma, Serjoscha Wiemer Vormgeving Noah Fischer Maskers en rekwisieten Hila Flashkes Kate McIntosh – Loose promise Onderdeel Telling Time Concept & spel Kate McIntosh Tekst Tim Etchells, Deborah Levy, Jo Randerson, Richard Maxwell, John Harisson, Kate McIntosh Advies Lilia Meste, Diederik Peeters, Caroline Daish, Katja Dreyer Coproductie Sophiensaele David Weber-Krebs – The Words Jonathan Said Onderdeel Telling Time Concept & regie David Weber-Krebs Tekst David Weber-Krebs, Matthew Goulish Spel Godehard Giese, Diego Gil, Hanna Hegenscheidt, Manfred Olek Witt Stemmen Robin Arthur, Shaun Lawton, Dulcie Smart, Simon Newby, Elena Polzer Begeleiding Magne van den Berg Kostuum Myriam van Gught Geluidontwerp Coordt Linke Geluid opnames Norman Thörel Dramaturgisch advies JanPhilipp Possmann Joachim Robbrecht – IJs Concept & regie Joachim Robbrecht Dramaturgie Berthe Spoelstra Vormgeving Sarah Moeremans Spel Walter Bart, Abke Haring, Sarah Moeremans Muziek Remco de Jong, Florentijn Boddendijk 28 nov. t/m 1 dec. 2007 Lisa – Performativity of the research on performativity Voorstelling en discussie Voorstelling The power of movement Concept & regie Jephta van Dinther 4 dec. 2007 Anne van Dorp – Bij Nacht Presentatie vooronderzoek Concept & regie Anne van Dorp 19 dec. 2007 Bram de Sutter – Anthem Concept en regie Bram de Sutter Tekst Oscar van Woensel

Volume #09 Frascati

Spel Nanette Edens, Julia Koopmans, Raymond Thiry Dramaturgie Erica Smits Kostuums Jean-Paul Lespagnard Licht Sander ven Elteren Geluid Attila Nemeth, Zbigniew Wolny M.m.v. Laura Mentink 6 t/m 8 en 12 t/m 14 dec. 2007 Joachim Robbrecht – Anne Frank: leeft en werkt Regie Joachim Robbrecht Spel Eran Ben-Michaël, Judith Goudsmit, Raymond Nethe, Bertie Rapaport, Louis van Velzen, Gaby Santcroos Tekst Rachel Visscher Dramaturgie Alexander Schröder Muziek Remco de Jong & Florentijn Boddendijk Video Elisabeth Wildling Beeld & kostuum Sarah Moeremans Lichtontwerp Julian Maiwald 23 t/m 26, 30 & 31 jan., 1, 2 & 6 t/m 9 feb. 2008 Laura van Dolron – Laatste nachtmerrie Concept, regie & tekst Laura van Dolron Spel Laura van Dolron, Wouter de Jong, Dion Vincken 8 t/m 12 jan. 2008 Sabri Saad El Hamus – Pax Islamica III: Zekket Concept en spel Sabri Saad El Hamus Tekst Ko van den Bosch Regie Olivier Provily Kostuumontwerp AZIZ Lichtontwerp Gé Wegman 9 t/m 12 & 15 t/m 18 jan. 2008 Something Raw Internationaal dans- en performancefestival 5 t/m 9 feb. 2008 Pere Faura – Striptease Onderdeel van Something Raw Choreografie & performance Pere Faura Dramaturgisch advies Jeroen Fabius 5 & 6 feb. 2008 Kassys - Baas slaat man revisited Concept & regie Liesbeth Gritter Spel Daniel van den Broeke, Leyla Çimen, Frans Poelstra,

Retro - agenda

Mette van der Sijs, Peter Vandenbempt Camera & montage Patrick Minks Voice-over Loretta Schrijver Decorontwerp Rob van de Werdt Techniek Attila Nemeth Productieleiding Marga van Leeuwen Coproductie Rotterdamse Schouwburg 8 t/m 10 feb. 2008 Guillem de Mont de Palol – Superheroes Onderzoekspresentatie Concept & choreografie Guillem de Mont de Palol 20 t/m 22 feb. 2008 Andrea Bozic – Still life with man and woman Concept & choreografie Andrea Bozic Video & Illustraties Julia Willms Geluid Robert Pravda Dans Aimar Pérez Galí, Sarah Vanhee Dramaturgie Bam de Sutter 28 & 29 feb., 1 mrt. 2008 Bojana Mladenovic – One piece Concept, tekst en spel Bojana Mladenovic Muziek BulgaarsAmsterdamse straatmuzikanten Dramaturgie Ania Harre Lichtontwerp Vinny Jones 28 & 29 feb., 1 mrt. 2008 De openbaarheid – René Boomkens Een serie interactieve lezingen over theater en de samenleving Spreker René Boomkens 13 feb. 2008 Uit het raam staren # 15 – Hotel Modern Gast prof. dr. Gerard ‘T Hooft Gespreksleider Ruben Maes Redactie Laura Karreman, Ruben Maes, Berthe Spoelstra, Mark Timmer 14 feb. 2008 White Horse – Trip Concept & spel Julia Jadkowski, Chris Leuenberger, Lea Martini Advies David Weber-Krebs Geluid Coordt Linke Licht Jan Fedinger Vormgeving & Kostuums Theresia Knevel 13 t/m 15 mrt. 2008 Expedition Vienna Tweede deel van

driedelig internationaal uitwisselingsprogramma Organisatie Laura Karreman, Mark Timmer (Frascati); Thomas Frank, Bettina Kogler (Brut Wien); Yvane Chapuis, Joris Lacoste, Loic Touzé (Les Laboratoires d’Aubervilliers) Begeleiding Wenen Laura Karreman Deelnemers Andrea Bozic, Paul Hendrikse, Katalina Mella, Joachim Robbrecht, David Weber-Krebs (Gasthuis Frascati); Phillip Haupt, Krõõt Juurak, Johanna Kirsch, Ralo Mayer, Cezary Tomaszewski (Brut Wien); João Cardoso, Rémy Héritier, Barbara Matijevic, Guillaume Robert (Les Laboratoires d’Aubervilliers) 17 t/m 30 mrt. 2008 Sarah Vanhee – How they disappeared Concept & choreografie Sarah Vanhee Spel Klára Alexová, Nina Fajdiga Geluid Jochem Van Tol Kostuums Elisa Marchesini Begeleiding Rob List 27 t/m 29 mrt. 2008 Anne van Dorp – Bij Nacht Concept & regie Anne van Dorp Spel Fried Mertens, Guido Pollemans, Jan Taks, Willemijn Zevenhuijzen Dramaturgie Bas van Peijpe Vormgeving Wikke van Houwelingen 8 t/m 12 april 2008. Gastschrijvers #5 22 t/m 27 apr. 2008 Dramaturgische begeleiding Gastschrijvers Simone Hogendijk Jibbe Willems – Taxi i.s.m. Het Nationale Toneel Regie Joachim Robbrecht Spel Carola Arons, Sinan Cihangir, Ben Ramakers, Vincent Rietveld. Stem Stefan de Walle Hannah van Wieringen – Lege Plek i.s.m Het Zuidelijk Toneel Regie Giselle Vegter Spel Wim Bouwens, Marije Idema, Reineke Jonker 22 t/m 27 apr. 2008 Marjolijn van Heemstra – Blauwe Maan i.s.m. Tg. Oostpool Regie Michiel de Regt Spel Jantien Koenders, Job

59


Raaijmakers, Martijn van der Veen 22 t/m 27 apr. 2008

Koos Terpstra, Jamie Tiller en Lizzy Timmers 4 t/m 7 juni 2008

Susanne Kennedy – Electronic City Tekst Falk Richter Regie & vertaling Susanne Kennedy Spel Merijn de Jong, Çigdem Teke Dramaturgie Marit Grimstad Eggen Decor Katrin Bombe Geluid Danny de Graan 7 t/m 9 mei 2008

Festival Plateaux (DE) in Frascati Drie voorstellingen uit dit eigenzinnige en vernieuwende festival wo 11 t/m za 14 juni 2008

Natasha Schulte – Los Afstudeervoorstelling Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten 15 t/m 17 mei 2008

Katalina Mella Araneda Shame Concept Katalina Mella Araneda Spel Voin De Voin Toneelbeeld Isaac Carlos Coproductie met Festival Plateaux 13 & 14 juni 2008

Keez Duyves & Marjolijn van Heemstra – Het meer Onderzoekspresentatie Concept & uitvoering Keez Duyves, Marjolijn van Heemstra Begeleiding & eindregie Ko van den Bosch 28 t/m 31 mei 2008

Andcompany&co – Time republic 1 t/m 4 nov. 2007 Sophiensaele, Berlijn 15 & 16 nov. 2007 Kampnagel, Hamburg 19 t/m 21 jan. 2008 Zürich 12 juni 2008 Salamanca 28 & 29 aug. 2008 Frankfurt am Main Andcompany&co / Nicola Nord – Little red (play): ‘herstory’ Concept & regie Nicola Nord 29 & 30 nov. 2007 Spielart, München 17 & 18 dec. 2007 Parc de la Vilette, Parijs 12 jan. 2008 Campo, Gent 31 jan., 2 & 3 feb. 2008 Berlijn 26 apr. 2008 Cracow theatrical reminiscences, Krakau 20 t/m 22 mei 2008 Wiener Festwochen, Wenen Andrea Bozic – Still life with man and woman Concept & choreografie Andrea Bozic 9 nov. 2007 Tanzhaus NRW, Düsseldorf 15 & 16 nov. 2007 Trafohaus, Budapest 22 nov. 2007 De donderdagen, Singel, Antwerpen 12 jan. 2008 Plaza Futura, Eindhoven 25 apr. 2008 Springdance, Utrecht

Frascati presenteert... – Flying tea... floating woman Eerste van een reeks samenwerkingen tussen professionals en jong talent Choreografie & dans Andrea Boll, Melissa Elberger 30 & 31 mei 2008 Andrea Bozic – Nothing Can Surprise Us Concept & choreografie Andrea Bozic Spel Guillem Mont de Palol, Hendrik de Smedt, Sarah Vanhee Video & concept Julia Willms Muziek Robert Pravda Dramaturgisch advies Bram de Sutter Licht ontwerp Paul Schimmel Coproductie met Sophiensaele, Berlijn. 11 t/m 14 juni 2008 23 t/m 25 okt. 2008

Susanne Kennedy – Electronic City 14 & 15 nov. 2007 Theater Kikker, Utrecht Laura van Dolron – Walden revisited 20 nov. 2007 Isala, Capelle a/d IJssel 25 nov. 2007 Kruithuis, Groningen 13 t/m 16 aug. 2008 Limburg festival, Hasselt

Sessie met Barbara Frey Workshop voor theatermakers bij het Holland Festival 20 juni 2008

Laura van Dolron – Laatste nachtmerrie 5 jan. 2008 LUX, Nijmegen 15 jan. 2008 Provadja, Alkmaar 16 & 17 jan. 2008 Theater Lantaren/Venster 2, Rotterdam 19 jan. 2008 Verkadefabriek, Den Bosch 21 jan. 2008 Vrijhof Theater, Enschede 25 & 26 jan. 2008

Laura van Dolron – Laura en Lars Concept, tekst & spel Laura van Dolron Begeleiding Raoul Heertje Met dank aan Steve Aernouts, Thijs van Dolron, Christiaan van der Gaag,

Volume #09 Frascati

Tournee

Retro - agenda

Verkadefabriek, Den Bosch 30 jan. 2008 Korzo theater, Den Haag 7 feb. 2008 Schouwburg Orpheus, Apeldoorn 8 feb. 2008 Plaza Futura, Eindhoven 9 feb. 2008 Vestzaktheater, Vlissingen 12 feb. 2008 SSB/Kruithuis, Groningen 15 & 16 feb. 2008 LAKtheater, Leiden 21 & 22 feb. 2008 Nieuwpoort Theater, Gent 23 feb. 2008 KC nOna, Mechelen 26 feb. 2008 Theater Bouwkunde, Deventer 29 feb., 1 mrt. 2008 Toneelschuur, Haarlem 5 mrt. 2008 Schouwburg de Lawei, Drachten 7 mrt. 2008 Theater de Roestbak, Almere 17 aug. 2008 Lowlands festival, Biddinghuizen 29 & 30 aug. 2008 De Singel, Antwerpen Laura van Dolron – Laura en Lars 14 t/m 21 juni 2008 Oerol festival, Terchelling Joachim Robbrecht – IJs 13 t/m 15 dec. 2007 theater Kikker, Utrecht 19 dec. 2007 Schouwburg, Rotterdam 28 & 29 dec. 2007 Toneelschuur Haarlem Joachim Robbrecht & De Warme Winkel –!V.O.C.! Wijde Weelderige Wereld Coproductie De Warme Winkel, Oerol Festival en Over het IJ Festival 13 t/m 22 juni 2008 Oerol festival, Terschelling 3 t/m 13 juli 2008 Over het IJ festival, Amsterdam Sabri Saad El Hamus – Pax Islamica III: Zekket 25 jan. 2008 LAKtheater, Leiden 26 jan. 2008 De lieve vrouw, Amersfoort 31 jan. 2008 Theater Achterom, Hilversum 1 feb. 2008 Stadstheater Zoetermeer 2 feb. 2008 De Meervaart, Amsterdam 7 feb. 2008 SSB/Kruithuis, Groningen 8 feb. 2008 cc De Circel, Heemskerk 12 feb. 2008 Schouwburg, Rotterdam 14 feb. 2008 Provadja, Alkmaar

60

15 & 16 feb. 2008 Toneelschuur, Haarlem 21 feb. 2008 Stadsschouwburg, Utrecht 23 feb. 2008 Theater de Roestbak, Almere 27 feb. 2008 Theaters Tilburg, Tilburg 28 feb. 2008 Theater a/h Spui, Den Haag Sabri Saad El Hamus – Pax Islamica IV: Sawm 13 t/m 22 juni 2008 Oerol festival, Terschelling 3 t/m 13 juli 2008 Over het IJ festival, Amsterdam Joëlke Sanderse & Daniëlle van de Ven – Wraakoefening 1 feb. 2008 Theater de Roestbak, Almere 2 feb. 2008 Theater De NWE Vorst, Tilburg 4 feb. 2008 Theater Bellevue, Amsterdam 5 feb. 2008 Witte Theater, IJmuiden 8 feb. 2008 Schouwburg Kunstmin, Dordrecht 11 feb. 2008 Stadsschouwburg, Utrecht 13 feb. 2008 Chassé Theater, Breda 19 feb. 2008 SSB/Het Kruithuis, Groningen 20 feb. 2008 Het Huis van Bourgondië, Maastricht 21 feb. 2008 Schouwburg De Harmonie, Leeuwarden 26 feb. 2008 Theater de Vest, Alkmaar 27 feb. 2008 LAKtheater, Leiden 6 mrt. 2008 Theater de Lieve Vrouw, Amersfoort

Movimentos, Porto 3 & 6 aug. 2008 Impulstanz, Wenen Pere Faura – Do you have a cigarette? And other ways of approaching Coproductie Springdance festival (Utrecht), La Caldera (Barcelona), Operaestate festival (Bassano del Grappa) 24 apr. 2008 Springdance, Theater Kikker, Utrecht Katalina Mella Araneda – Shame 25 & 26 apr. 2008 Plateaux festival, Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt Jetse Batelaan – Broeders 11 t/m 15 mei 2008 Wiener Festwochen, Wenen Gastschrijvers #5 14 mei 2008 Het Nationale Toneel, Den Haag Jibbe Willems – Taxi Marjolijn van Heemstra – Blauwe Maan Convoi Exceptionnel – Iets met paradijs. Over de (on) draaglijke vergankelijkheid van het bestaan Coproductie Convoi Exceptionnel 3 t/m 13 juni 2008 Over het IJ festival, Amsterdam

Bram de Sutter – Kristien 9 & 10 apr. 2008 KC STUK, Leuven White Horse – Trip 7 & 8 mrt. 2008 Sophiensaele, Berlijn 3 & 4 apr. 2008 Gessnerallee, Zürich 11 & 12 apr. 2008 Brut, Wenen 8 & 9 mei 2008 FFT, Düsseldorf 17 & 18 mei 2008 Kampnagel, Hamburg Pere Faura – This is a picture of a person I don’t know 13 mrt. 2008 Universitat Autònoma, Barcelona 28 juli 2008 Kalamata festival, Kalamata Pere Faura – Striptease 14 & 15 mrt. 2008 Centro Huarte, Pamplona 16 mei 2008 Porto Fabrica de

Volume #09 Frascati

Retro - agenda

61


Meer Volume op de website van Frascati Van onderstaande artikelen is alleen de intro opgenomen, de complete teksten en de uitgebreide versies van de fotoverslagen staan op www.theaterfrascati.nl. In gesprek met Keez Duyves en Marjolijn van Heemstra “Ik zou graag willen dat er mensen komen die zin hebben om na te denken.” Door Fanne Boland Keez Duyves (‘uitvinder’) en Marjolijn van Heemstra (‘schrijfster en godsdienstwetenschapster’) toonden in mei jl. gedurende een week hun onderzoekspresentatie Het Meer in Frascati WG. Deze onderzoekspresentatie vormt het voortraject voor een voorstelling die in november te zien zal zijn. De presentatie is een weergave van Keez’ en Marjolijns onderzoek naar Het Meer (“Alles dat niet te verklaren is.”) Op een warme maandagmiddag tref ik Keez en Marjolijn in een groene tuin in Oost, omringd door poezen (“Dat is een nazipoes, die pest onze poes altijd.”) en het gekwetter van vogels. Het is een gesprek op een grens: de eerste reeks presentaties is net gegeven, maar daaruit rollen direct nieuwe vragen en invalshoeken voor het proces ‘van presentatie naar voorstelling’ waar Keez en Marjolijn zich vervolgens in zullen onderdompelen. Een gesprek waarin gedachtes geboren worden, de zinnen half af zijn en limonade voor verkoeling zorgt. Humming the European Tune Artists as Ambassadors of the European Project By Jan-Philipp Possmann As a production house and theatre laboratory Frascati is part of an evergrowing international network. In our exchange programmes, festivals and co-productions, as well as on a more individual scale, we foster international experience and inspiration in our artists. But in this field artistic motivations are often not the only forces at work. Jan Philipp Possmann reflects on the historical, economic and political context of European artistic exchange. Reflections on artistic exchange Expedition Vienna By Laura Karreman In March, BRUT Wien hosted the second stage of Expedition, the international exchange programme in which Frascati and some of its artists took part. Laura Karreman participated as a dramaturgical coach in the project. She gives a report on the proceedings in Vienna and reflects on some key questions related to Expedition: what exactly is artistic exchange, when is it needed and how can it be organised in response to increasingly internationally orientated artistic practice?

Volume #09 Frascati

Volume online

62



Volume 9