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Sur un processus de création scénographique

Lucie Broisin


Carnet de travail en cinq actes Sur un processus de création scénograhique

mémoire DNSEP - 2013 HEAR Strasbourg Lucie Broisin


Déroulé du propos

Du pourquoi et du comment ............................................................p 8

Acte I

Penser Le fil d’Ariane, la fouille, la chasse et la formule ............................ ............................p 13 Annexe : la page blanche ................................................................p ................................................................ 21

Acte II

Nommer L’inspiration, la projection et la chronique ....................................p 23

Interlude I L’atelier

Ses lois et ses composants .............................................................p ............................................................. 33 Annexe : parenthèse foucaultienne ................................................p ................................................p 50

Acte III

Esquisser Du trait et du volume ...................................................................... ......................................................................p 53 Annexes : ScénographiA, l’enfance ...........................................p 67, 74

Entracte Le symbole, les grands impossibles, l’objet et la convention ....... .......p 80

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Acte IV

Construire Seul ou à plusieurs ..........................................................................p .......................................................................... 92

Interlude II

Les contraintes Division, union, réunion .................................................................. ..................................................................p 98 Annexe : les didascalies .................................................................p .................................................................p 110

Acte V

Donner La scène, l’acteur et le spectateur ................................................ ................................................p 114

Épilogue La conclusion de la chose ............................................................. .............................................................p 126

Bibliographie Livres, interviews, films, images, radios, stages ......................... .........................p 130 Remerciements ............................................................................ ............................................................................p 135

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Prologue 07/02/13 « Nous matérialisons des utopies : notre fonction est d’être les architectes de l’imaginaire [...] » Yannis Kokkos

Dès la première page, je vous le dis : c’est impossible. Ce mot, impossible, peut de nos jours être remplacé par le mot bien plus poétique d’utopie. Pourtant, à l’origine, l’utopie aurait eu pour but (...) d’élargir le champ du possible ou d’abord de l’explorer 1. L’utopie était un point d’appui à l’imaginaire, un moyen par lequel des solutions pouvaient être inventées. Il s’agissait alors de s’élargir par l’intérieur (la pensée) afin de mieux agir sur l’extérieur (le corps de la société). L’utopie, qui usait de l’imaginaire et du fictif ne voulait donc pas dire impossible. Plutôt que d’attendre un temps meilleur, elle se proposait de faire avec ce qu’elle avait. Mais de faire autrement. Thomas More créa en 1516 le mot latin “ utopia ” à partir du grec “ ou ” (non, ne...pas ) et de “ topos ” (région, lieu). Et nomme ainsi une île située en “ aucun lieu ”. Selon un article de la BNF, cette traduction est ambiguë. Le type de gouvernement décrit par More est-il imaginaire, inédit ou impossible ? 2 La question n’est pas sans intérêt. En effet, si le trait de l’originalité reste, c’est la caractéristique du possible qui questionne et passionne ; car nous avons toujours envie de croire en l’utopie. Décrivons ce qu’est une utopie et nous obtiendrons des mots tels que : -illusion, imagination, folie, rêve, songe, mirage, fantasme, 8


vision, chimère ; -fable, apologue, allégorie, fabliau, moralité, conte, légende, saga, fiction, fantaisie, anecdote ; -idéal, pur, parfait, suprême, immatériel, métaphysique.

Cette liste est volontairement divisée en trois parties. La première regroupe des mots qui superposent la réalité et l’illusion. L’utopie est un moyen comparatif d’une réalité vécue physiquement et d’une autre vécue moralement. La seconde partie regroupe des genres littéraires qui usent, eux aussi, de la comparaison ou de la métaphore mais dans le but de faire passer un message. Dans la troisième partie, on retrouve les caractéristiques d’une utopie. Ainsi, l’utopie existe car elle est le double “ parfait ” d’un système en cours. Elle est un déplacement. Nous lui portons de l’intérêt car nous connaissons les données que celle-ci critique, de ce qu’elle tente de distancier. Pour apprécier une utopie, il semble donc qu’il faille un agent comparé et un agent comparant. Je retrouve ici les propos de Bernard Breuse de la compagnie Transquinquennal : « On ne peut pas penser l’utopie en dehors de ce qui existe. Elle part toujours de ce qu’il y a, elle se définit contre, peutêtre, en résistance. » 3 Cette dualité, ce binôme se retrouve dans la création scénographique. Pour moi, la scénographie est un agencement d’éléments physiques, temporels et cinétiques qui se mêlent afin de représenter le monde ; quant au scénographe c’est un créateur de société. Il doit tenir compte de différents éléments en rapport les uns aux autres (lumières, matières, sons,...) et créer une organisation spatiale idéale pour le cadre d’une représentation donnée. Cet agencement vise à déployer physiquement la métaphore d’un message. Elle est, elle aussi, un moyen d’élargissement intellectuel, un point d’appui à l’imaginaire. À la différence que le message ne passe pas par les mots, mais par la matière et l’espace. Mais ce que l’esprit permet dans la littérature, n’est pas forcément compatible avec les normes de la réalité. 9


Le scénographe est donc tiraillé entre ce que son esprit imagine, “utopise” et ce que ses bras pourront réellement amener à voir. Le scénographe, donc, oscille entre poésie et technique. 3 La création scénographique doit faire face à un paradoxe qui se résumerait en une question : comment donner forme physique à l’imaginaire ? Le carnet que vous avez entre les mains est une chronique en plusieurs actes analysant mon expérience de la création scénographique. Depuis ma pratique, je tente d’induire des mécanismes de pensée et de création qui répondront à la question posée ci-dessus. Consciente que ma pratique ne peut avoir la prétention de balayer tout les moyens possible d’y répondre, j’y confronte régulièrement des paroles de scénographes. L’atelier qui est un espace autant qu’un outil est, pour moi, l’élément clé de ce passage de l’imaginaire au sensible. C’est pour cela que ce carnet s’articule autour de ce lieu, lieu où le premier geste vers l’espace s’esquisse. Chaque création est un parcours que j’ai nommé en actes et en scènes. À l’instar d’une pièce de théâtre, il y a des acteurs (le scénographe, le metteur en scène, la régie,...), des intentions de jeu, des moments forts et des temps calmes. Chaque création est unique, pourtant on retrouve certains passages obligés, consciemment ou non, qui vous seront dévoilés au gré de l’avancement de l’intrigue. Je vous propose d’être le moine de la gravure de Camille Flammarion et de regarder les mécanismes de l’envers du décor.

L’Utopie de Thomas More, édition Librio, 2003 ; 1, 2 : http://expositions.bnf.fr/utopie/arret/d0/index.htm ; 3 : Transquinquennal, «(Im)posture du collectif», Agôn [En ligne], Dossiers, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Enquête : Engouffrés dans la brèche, Postures et pratiques du collectif, mis à jour le : 01/02/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1536. 10


Gravure sur bois dite « de Flammarion », artiste inconnu, 1888.

« Par ailleurs, ce métier est pour moi un merveilleux exutoire de la poésie et de la techniq Guy-Claude François

dans Les bâtisseurs de rêves, Les grands décorateurs de théâtre 50-80 de Roger Jouan et Alain Baude-Defontaine, éditions Paris Bibliothèques, 2003, p. 116.

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Acte I Penser

13/02/13 Tout a un début et une fin. Ce qui n’est pas forcément le cas de projets artistiques, beaucoup étant abandonnés ou relégués à un futur plus propice. La plupart du temps, la scénographie est un ouvrage collectif, car le scénographe est dépendant d’autres intervenants et est rarement à l’origine de l’impulsion du projet. Cette impulsion, ce choix, cette volonté vient d’abord du metteur en scène. C’est sa rencontre avec un texte, un auteur qui fait sens en lui, à un moment précis de sa vie. Le texte. Le texte est donc le point de départ, la seule référence matérielle du début du projet scénographique et théâtral. Il donne un cadre, un déroulement, il est un réceptacle à la pensée du metteur en scène qui peut ne pas être claire à ce moment de la création. Le texte est le fil d’Ariane du projet, je me rattache à lui quand je me perds, je tente de le voir de loin ou de près, de dégager les filins qui le forme pour mieux le reconstruire. Je le tire sur des chemins plus ou moins sûr, je « me mets à son école » comme le cite Bruno Tackels d’Arianne Mnouchkine. Ou encore, il me permet d’évoluer librement dans l’espace, me retenant par la taille afin de m’empêcher de m’égarer.

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03/03/13 Ainsi, tout projet scénographique a un commencement. Celui-ci, bien avant les premières maquettes, les premiers croquis, les premiers textes, consiste généralement à faire intuitivement ce que l’on appelle une « recherche iconographique ». Ce terme aux allures scientifiques fonctionne, il me semble, en deux temps. Le premier s’apparenterait à une fouille. Une fouille quasi-archéologique où nous tentons de faire resurgir des traces de souvenirs personnels (d’images, de textes, de spectacles...) en lien avec ledit projet afin de les mettre au jour. Le second temps s’apparenterait, lui, à une chasse. Nous allons chercher des indices dans ce que nous ne connaissons pas encore, traquant le signe qui peut entrer en résonance avec le projet. Or toute chasse possède un terrain. Ici, le terrain est vaste car les signes se cachent partout. Les plus connus seront sans doute les livres, internet et la discussion avec autrui. Mais le hasard est le terrain le plus grand. Il suffit de déplacer son corps dans l’espace, de la ville par exemple, pour y trouver quelque chose, un objet, une lumière, une posture qui vont résonner en nous. 1

1 : « Cette étape devient quasi obsessionnelle car elle transforme le regard et tout ce qui peut fi ltrer tant que la gestation n’est pas aboutie.» Christine Marest dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 11. 14


13/02/13 La fouille met à jour des produits de la chasse, puisque ceux-ci sont des signes déjà entrés en contact avec moi dans mon passé. Ces indices font tous partie du grand ensemble de l’histoire, indiquant par là une notion de temps et une notion de sélection. Chaque signe est le résultat du choix d’un individu, qui, à un temps donné, a souhaité l’archiver et le montrer d’une certaine manière. Nous avons donc une interprétation lacunaire des indices que nous trouvons car notre recherche dépend de leur choix A ce premier filtre, s’ajoute celui plus personnel de ma propre culture, et celle de mes moyens de recherche. Ma culture m’amène une certaine lecture des signes car elle influe sur mon contexte environnemental, culturel et personnel, elle influe donc sur ma perception. Tout cela semble bien contraignant à l’écrit, mais en pratique, c’est une réelle réjouissance que de piocher ici et là, rencontrant des références qui nous parlent, nous touchent, nous semblent justes alors que nous ne savons pas forcément de quoi il s’agit. 1

1 : « Tout au long de la vie, la rencontre avec les êtres et les œuvres, les situations historiques ou personnelles que nous traversons sont les multiples pièces du puzzle qui font de nous ce que nous sommes. Nous les intégrons ou les rejetons pour choisir notre éthique et notre esthétique, consciemment ou inconsciemment. » Christine Marest dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 10. 15


14/02/13 Le processus de la recherche est intimement lié à celui de la spéculation. Les indices et souvenirs que je choisis de lier au projet ne le sont que par un lien théorique et arbitraire. Qu’il s’agisse d’une composition d’image, d’une couleur, d’un fond photographique, d’un effet spectaculaire ; ces indices n’ont rien à voir entre eux, si ce n’est que je les ai mis ensemble à un même moment. Cette composition mentale forme alors une théorie, ou plutôt une formule servant à illustrer mes intuitions premières. Il devient alors évident que les références choisies sont unifiées sous le postulat du projet. Cette formule devient l’élan premier sur lequel la création va se tisser. Des références vont continuer à l’agrémenter , ou bien vont s’en départir. C’est la projection que je me fais sur ces indices qui va me permettre de travailler sur ma page blanche. Au cours de mon stage chez Raymond Sarti en 2011, j’ai pu assister le scénographe au cours de différents projets dans son atelier. J’ai découvert que même s’il avait sa propre façon d’aborder les projets, il devait constamment s’adapter aux metteurs en scène. Un jour nous avons rencontré François Rancillac, avec l’éclairagiste Marie-Christine Soma, pour une première table ronde autour du dernier projet du metteur en scène : Ma mère qui chantait sur un phare de Gilles Granouillet. C’était le tout premier rendez-vous qui regroupait le scénographe et le metteur en scène. Nous avons discuté du texte, mais pas tellement de la direction que François allait prendre, lui-même voulait se garder des portes ouvertes. Nous avons donc parlé des thèmes que nous inspirait la pièce, conjointement. « L’écriture contemporaine de l’auteur est diff icile à aborder en terme 16


d’images physiques. François Rancillac propose de lire plusieurs textes de cet auteur afin d’en comprendre les axes d’écritures, les sujets récurrents afin de mieux comprendre la pièce étudiée. […] familles précisément. Les personnages sont animés par un rêve, un rêve de vie plus fort qu’eux. Marie-Christine Soma, qui a fait des études de philosophie et de lettres, est la plus à l’aise pour s’exprimer par rapport au texte. Elle aborde les ressentis et les images qui lui ont été provoquées par sa lecture, images qui mettent d’accord le metteur en scène et le scénographe. Nous partons sur l’idée de l’enfance, de la fable du moyen-âge, du chemin initiatique, d’Annette Messager, Oldenburg... Du fait que le texte est très descriptif, les dialogues remplacent les didascalies, nous nous mettons d’accord sur le fait qu’il ne faut pas être descriptif au niveau de la scénographie. » extrait de mon rapport de stage, du 29/08/11 au 22/12/11.

J’ai pu assister à un autre premier rendez-vous. Il s’agissait cette fois de la dernière mise en scène de Guy-Pierre Couleau pour la Comédie de l’Est : Maître Puntila et son valet Matti. «  Contrairement au projet de Rancillac, où nous avions attendu le premier rendez-vous de groupe pour ensuite chercher et exploiter des pistes ; nous avions déjà entamé des axes de recherches pour Puntila bien avant la rencontre avec Guy-Pierre Couleau. Raymond Sarti nous avait demandé, à Ségolène et moi de faire des recherches sur le contexte de composition de la pièce, le contexte historique et artistique du lieu où se situe la pièce. À cela, nous ajoutions une recherche d’image sur les thèmes abordés dans le texte. Lors de notre premier rendez-vous avec Guy-Pierre Couleau, Raymond Sarti lui montra le dossier d’images afin de transmettre non pas une idée précise mais des intuitions. Il vérifie si ce qu’il ressent correspond aux envies du metteur en scène. Il lui présente ensuite des croquis précis en eux-même, mais qui ne sont pas une image définitive de ce que sera la scénographie. Ces dessins, combinés au dossier d’images, confortent la proposition de Raymond Sarti pour Guy-Pierre Couleau. 17


Il était néanmoins intéressant de voir que Raymond n’hésita pas à exprimer les diff icultés, les blocages qu’il ressentait vis-à-vis de la conception des décors. Cela permis au metteur en scène d’exprimer son avis, son argument de mise en scène. Guy-Pierre Couleau a lu des notes relatives à ses recherches sur la pièce, nous permettant de comprendre vers quelles pistes il s’oriente, nous avouant que lui aussi se pose encore des questions quant à la signifi cation de certains éléments de la pièce, comme la voiture de Puntila par exemple. » extrait de mon rapport de stage, du 29/08/11 au 22/12/11.

Par ces deux exemples on voit que la façon d’aborder la réflexion d’un projet dépend des personnes et de l’humeur, il s’agit avant tout d’une collaboration où le facteur humain est important. 1 Faire de la scénographie, c’est aussi travailler en société, la création ne peut se permettre d’exister sous des contraintes hiérarchiques inacceptables. Il faut donc savoir composer avec le rythme de chacun, et trouver sa place au sein du groupe qu’est la compagnie. Il n’y a pas de règles. Avec F. Rancillac, R. Sarti n’avait rien nommé, rien fouillé, ni chassé. Contrairement à sa manière d’aborder la pièce de G .P. Couleau où nous avions déjà passé la deuxième étape de l’élaboration d’un projet : nommer les intuitions. Bref, le seul point d’appui que l’on a, c’est le texte.

1 : «[...] Discussions avec le metteur en scène. Avec chacun, le travail est différent. Certains savent exactement ce qu’ils veulent, décident ; d’autres laissent le décorateur rêver, envisager ? Avant tout, collaboration. » Francine Gaillad-Risler, dans Les bâtisseurs de rêves, Les grands décorateurs de théâtre 50-80 de Roger Jouan et Alain Baude-Defontaine, éditions Paris Bibliothèques, 2003, p. 64. 18


14/02/13 La page blanche C’est un drôle de terme. Il implique que nous partions de rien si ce n’est d’un espace physique défini (une page possède ses limites). Suivant cette logique, le blanc est donc la couleur du rien, et le noir serait déjà quelque chose. Mais pour le scénographe de théâtre, il serait sans doute plus juste de parler de page noire ou de boîte noire. Car pour moi, le noir n’est rien et le blanc est quelque chose : la lumière. Notons que nous connaissons deux systèmes de compréhension des couleurs : CMJN et RVB. CMJN concerne les couleurs qui sont matière, comme pour la peinture. Toutes les couleurs mélangées donnent du noir. RVB concerne les couleurs qui sont lumière. Toutes les couleurs mélangées donnent du blanc. Affirmer que la page blanche est noire c’est amener l’idée que le scénographe est un architecte de la lumière car le noir est sa base, tout comme dans le système RVB. Ma page noire, donc, est-elle si neutre que cela ? Non, puisqu’elle se constitue des références que j’ai réuni. On peut me dire que la page noire se situe un cran plus haut, alors que la chasse et la fouille n’ont pas encore commencé. Soit, je dirais alors que les références existent en puissance sous cette page. Ma page personnelle, mon histoire, mon quotidien s’interpose directement sur ma manière d’aborder un projet.

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Acte II Nommer

14/02/13 La “ formule ”, ensemble d’intuitions photographiques ou manuscrites, va rapidement prendre une forme visible. Elle est ma terre nourricière, aussi j’ai besoin de l’avoir constamment sous les yeux afin d’y porter mon regard à mes moments perdus. Ce besoin de voir, d’accéder à ces indices et aux relations que j’ai établies entre eux va littéralement les projeter contre le mur. Quel mur ? Celui de mon espace de travail, l’endroit où je cherche, l’endroit où je vais vivre et faire vivre mon projet. Sur cet espace vertical qui me tient face, apparaît alors une masse d’informations visibles (images, mots, …) qui semble assez chaotique. L’ordre y règne pourtant, car il s’agit d’une organisation spatiale hiérarchisée de ma pensée. Mettre en espace ces références élargit leurs interprétations, car l’esprit peut y faire de nouvelles associations, embrassant l’espace du mur en un seul coup d’œil. Cette vision globale réactive les sources des références et des souvenirs pour mieux les élargir. Il y a donc un mouvement d’aller-retour, d’expiration et d’inspiration entre le mur et moi. Cette respiration illustre bien le rapport qui s’établit. J’expire les idées qui me sont venues, j’inspire ce que le mur m’en révèle en intégrant des données nourrissantes et constructives pour mon projet que j’expire à nouveau. Ce que je remarque, c’est que je viens d’affirmer mon besoin d’avoir un mur où exposer ma pensée. C’est une pratique instinctive en école d’art, il suffit de regarder l’atelier de scénographie de la HEAR pour s’en rendre compte. Pourtant, au cours de mes stages en compagnies théâtrales ou auprès d’un scénographe, je n’ai jamais pu observer 23


ce phénomène. Ce mur revêtait bien souvent la forme d’un pdf. Peutêtre est-ce dû au fait qu’un scénographe travaille sur plusieurs projets en même temps, et qu’il ne peut avoir autant d’espace mural que nécessaire. Peut-être est-ce une manière de pouvoir rester connecté à celui-ci, grâce à internet ? Peut-être est-ce une forme de maturité que de ne plus avoir besoin d’un support visuel direct et physique ? Mais je préfère de loin mon mur...

extrait d’un des pdf iconographiques de Raymond Sarti, pour Ma mère qui chantait sur un phare, 2011. 24


Mur personnel de recherche.

04/04/13 Langhoff VS Kokkos. Finalement c’est une question de méthode, puisque certains grands utilisent encore un mur tandis que d’autres n’en éprouvent plus la nécessité. « Je cherche à ne pas me nourrir de documentation car, dans la plupart des cas, je trouve d’abord la solution et je ne me documente ensuite que pour résoudre certains problèmes techniques particuliers. C’est ainsi que je travaille aujourd’hui. Pour Boris, par contre, j’ai accumulé beaucoup de documentation et cela m’a fait retrouver des joies que j’éprouvais jadis, à mes débuts de scénographe, lorsque la documentation prenait une place capitale. Maintenant j’éprouve une autre nécessité, celle de ressentir la totalité du spectacle d’une manière plus palpable. Plus immédiate. Plus directe. » Yannis Kokkos, le scénographe et le héron, Actes Sud théâtre, 3ème édition 2004, p. 23. « Tout nouveau spectacle, Langhoff le perçoit d’abord comme un problème scénographique à résoudre. À partir d’une première idée, il dessine, prend des notes, épingle des photographies sur les murs pour solliciter son imagination. Puis il se met en quête de matériaux. » Langhoff , Les voies de la création théâtrales, texte d’Odette Aslan, CNRS éditions, 1994, p. 24.

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17/02/13 Mais les murs ne sont pas suffisants, car ils n’existent que dans mon atelier. Il me faut un carnet, un journal qui me permette d’être partout avec moi-même en relatant mon expérience, ma recherche quotidienne. Mon cerveau et ce carnet deviennent pour moi une excroissance d’atelier mobile. Je retrouve sur ce point la pensée d’Éric Charbeau : « Je porte en permanence le projet dans un coin du cerveau, dans un coin de l’œil, et je regarde le monde un peu en biais en y pensant. Je vis avec lui. Pendant quelques mois, mon organisme produit des tropismes saugrenus, mais néanmoins permanents. » 1 Ce journal d’atelier, est soit une continuité soit spécifique à chaque projet. Il m’accompagne partout, dans la salle d’attente du médecin, au supermarché... Je ne peux vivre sans, car je ne maîtrise pas l’arrivée des idées. Tout comme les pensées triviales m’envahissent à l’atelier ; mes pensées créatrices me surprennent dans mon quotidien. Créer est un métier de tous les instants. Dans le journal je dessine et j’écris. Je cherche la forme et je travaille le sens. Les mots aiguisent l’idée qui sculpte la forme future de l’espace scénographié. Ce journal est donc une chronique de ma recherche, ma mémoire en cours. Il me permet aussi de présenter l’état de ma réflexion à autrui, d’établir un lien visuel avec ce qui est possible. Le journal (ou le carnet) est indispensable à l’élaboration d’un dialogue avec l’autre. Il me permet d’effectuer aussi un dialogue avec moi-même, une autocritique en le consultant à différentes étapes de la journée, jugeant que telle ou telle intuition n’est décidément pas la bonne.

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Extrait d’une page de carnet de Robert Walser.

Dans les microgrammes de Walser 2, on voit bien que le but de ses notes n’est pas d’être lisible mais de rendre visible sa pensée, créant un support réflexif et de discussion avec les autres. Le carnet est donc l’endroit où j’irai sans cesse piocher lorsque je passerai à l’esquisse.

1 : Éric Charbeau dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 51 ; 2 : Le territoire du crayon, Robert Walser, éditions Zoé, 2002. 27


Pages de carnet de recherche. 28


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Interlude I L’atelier

12/02/13 Inspirer. Expirer. Un poumon est contenu dans le corps qu’il sert. Si mon mur iconographique est un poumon, quelle en serait la nature du corps ? Quelle serait cette portion de matière ou d’espace qui formerait un tout distinct et autonome ? Je répond sans hésiter : l’atelier. L’atelier est une extension de la tête et du corps de l’artiste. C’est un lieu évolutif qui laisse le champ libre aux possibilités. Cette surface physique en trois dimensions est destinée à recevoir les projections, les envies, les rêves du scénographe. C’est un espace protégé pour les constructions mentales. 1

1 : William Kentridge, colloque « a natural history of the studio », université de Tel-Aviv, vidéo sur http://www.youtube.com/watch?v=Vm1juXIaCsg. 33


13/02/13 L’espace de l’atelier est plutôt restreint. C’est une chance que d’avoir un espace plus grand qu’un bureau, mais on se rend vite compte que l’atelier n’est jamais assez grand. Une fois le matériel, les livres, les outils mis en place, je perds une bonne partie de l’espace. D’un autre côté, un atelier vide, inhabité, n’a pas de sens. L’atelier est donc petit. Pourtant, au fond de moi, j’ai l’impression qu’il est grand comme le monde. Ce que j’y amène, ce que j’y crée, font de lui un univers expansible. Les possibilités qui s’y trouvent en puissance écartent les murs, les repoussent au loin, dans le fin fond de mon imagination. L’atelier possède cette contradiction, qu’il existe dans un espace figé (celui de la salle architecturée) mais aussi dans un espace mental exponentiel. Un univers en expansion est en expansion. Il ne possède donc pas de fin, il ne sera jamais un lieu abouti, fini.

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14/02/13 Si je prends le postulat de dire que mon atelier est un univers en expansion, c’est qu’avant il n’était pas ; ou plutôt qu’il était concentré en un point unique  : le noyau. Toute l’organisation de l’espace de l’atelier, les couches d’essais et de créations se sont déployées à partir de ce noyau, ce cœur. Serait-ce ma tête, lieu de ma pensée ? L’endroit d’où les liens entre les choses et les mots naissent ? Lieu du désir et de l’envie de créer ? Mais la tête sans le corps est impuissante, dans l’incapacité d’agir sur son environnement. Donc serait-ce mon corps qui serait ce noyau, déplaçant et modifiant l’espace pour lui donner une forme précise à un moment donné ? Mais mon corps, la plupart du temps se retrouve assis à un bureau. Ce lieu dans le lieu (de l’atelier) concentre le corps et l’esprit. C’est sur lui que se posent les mots, les croquis, les maquettes, les doutes. L’espace du bureau est l’endroit le plus intime de mon atelier, je connais l’histoire de chacune des marques qui le recouvrent ; et chacune de ces marques me ramène à une idée émise. La question est donc de définir si le noyau originel de mon atelier serait un principe (la pensée), un individu (l’artiste) ou un lieu (le bureau).

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15/02/13 Mon univers peut être décrit comme un laboratoire. Lieu de la recherche, j’y ai amené tout les outils nécessaires pour élaborer et exécuter de nouvellesformules proiiiiiiiitrouvailles scénographiques. scénographiques. J’expérimente, inlassablement, jusqu’à ce que je trouve l’agencement le plus crédible de mes espaces en projet. Mon univers peut être décrit comme une réserve. Discrètement, à l’ombre du monde, j’y emmagasine mes trésors trouvés. Ils y vivent protégés, et entourés car se sont des provisions pour mes créations futures. Ces morceaux d’espaces, prototypes ou maquettes, nourrissent mon inconscient qui les qui les a sous les yeux quotidiennement. Mon univers peut être décrit comme un cabinet de curiosité. J’en fais un entrepôt d’objets hétéroclites, inventés ou non, qui d’une certaine manière forme sont exposés. Pour moi ou pour quelqu’un, ces fragments d’idées constellent toutes les surfaces verticales ou horizontales gardant la trace du temps qui passe dans ce lieu-même. pour se livrer à nos yeux. Mon univers peut être décrit comme un petit théâtre. C’est un espace qui se donne en spectacle où je joue le premier rôle. Y-a-t-il un public ? Oui, moi-même. 36


Mais mon univers n’est pas une usine commerciale. C’est bien un endroit où la matière se transforme, mais le but premier de ce lieu n’est pas d’engranger un maximum de profit en un temps minimum. Par contre c’est une usine à rêve car de ce lieu sort des produits de l’imaginaire.

23/02/13 S’il semble être un espace de la liberté, l’atelier peut facilement devenir prison. Son système clos me contraint parfois, lorsque mon envie de passer à l’espace, celui de la scène, se fait sentir. Se révèle alors à moi tous ses défauts, ses manques. Petit, étroit, mal éclairé, trop peu de prises électriques, des murs blancs.... je me sens piégée.... je veux en sortir sans le pouvoir car tout de moi est ici. … Et puis ça passe...

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15/02/13 A mes heures perdues, mon regard papillonne. Ce que j’observe autour de moi sont des fragments. Des bouts d’idées, des morceaux d’espaces, des principes de formes. Ces indices incomplets ne font sens que dans ma tête. J’y vois leurs potentiels, leurs mouvements, j’y projette mes envies, mes intuitions. Pour moi chaque élément est bien distinct et possède sa propre signification. Mais l’organisation générale de l’atelier amène le visiteur à considérer ces fragments comme un tout et à chercher une résonance entre eux. Ce qui pour moi est distinct, est uni pour eux. Le visiteur ne connaît pas le sens de chacune des parties composant mon atelier, et comme pour de la peinture abstraite, il ne peut s’empêcher d’y trouver un lien logique qui embrasse le tout. Lorsqu’un ami vient prendre le thé, il me raconte la poésie qu’il ressent de la composition entre ce vélo posé près d’un parapluie avec de la fausse herbe dessus. Moi, j’ai juste entreposé tout ça pour faire de la place. 15/02/13 « Rien ne naît ni ne périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent de nouveau » Anaxagore. Ici, tout n’est pas ce qu’il semble être. L’espace fonctionne comme un “ cadavre exquis ”. Une partie de maquette est réutilisée pour une expérience à échelle 1, et sur ce bout de carton prêt à être jeté sont tatoués quelques mots indispensables. Et derrière cette facture, un croquis. Ici, la valeur des choses ne tient pas de leur beauté apparente, mais de l’intuition que ces choses véhiculent. 38


Tout ce qui est fait appelle à être défait et à se fondre dans le flux réflexif et créatif. L’atelier est un monstre autophage, un phœnix qui renaît de lui-même jour après jour.

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22/02/13 Je trouve juste les propos de William Kentridge lorsqu’il dit que les déplacements physique au sein de l’atelier correspondent aux déplacements qui s’opèrent dans notre tête. 1 Tous ces déplacements et transformations dans l’espace prennent en même temps le statut d’archive spatiale de ce lieu. Les éléments existant font partie de l’histoire spécifique à l’atelier, de mon histoire. Chaque trou dans le mur, chaque étagère, chaque sculpture, chaque maquette peut être vu comme une chronique spatiale de l’évolution de ma pensée. Ce qui prend forme sous mes mains se pose dans l’espace, et chacun de ces fragments est un vecteur. Je ne peux pas tout conserver en mémoire de façon intacte, en passant à l’acte (croquis, objet, maquette) j’aide ma pensée à continuer sa recherche. Et les formes physiques qui apparaissent deviennent des vecteurs de ce cheminement de pensée. Si on veut le dire autrement : mon atelier est composé de post-it architecturaux. D’un autre côté, plus le temps avance et plus l’état de mon atelier me raconte qui je suis. Au delà d’une archive de travail, je suis en train de constituer ma mythologie personnelle. Je me constitue un monde dans le monde qui n’a sa raison d’être « qu’en fonction de mes expériences, mes souvenirs, mes obsessions. » 2

1 : William Kentridge, colloque « a natural history of the studio », université de Tel-Aviv, vidéo sur http://www.youtube.com/watch?v=Vm1juXIaCsg ; 2 : « L’impossibilité de se couler dans un monde de règles et de normes, de s’illustrer dans un genre aux codes déterminés (...) et l’obligation corollaire de réinventer le monde, de s’en refaire une image intelligible en fonction de ses seules expériences, souvenirs ou obsessions. » Didier Semin, « Mémoire et mythologie », L’art au XX e siècle, Citadelles et Mazenod, Paris, 2005, p. 301. 41


16/02/13 Aujourd’hui, j’ai décidé de perdre mon temps. A l’extérieur, perdre son temps est un luxe, une denrée rare. Mais sur mon lieu de travail, perdre mon temps est un moyen de prendre de la distance, une nécessité. La création n’a pas d’horaires, et se forcer me mène devant l’impasse. Perdre son temps, c’est faire la liste de courses, s’asseoir et laisser son regard vagabonder tout autour, ou encore tourner en rond. Cette pérégrination mentale permet un voyage intérieur, une rotation sur soi-même. En travaillant, j’agis, en rêvassant, je me regarde par le biais de l’état de mon atelier. Je suis l’acteur et le spectateur de moimême. Le spectacle de mon atelier me révèle alors de nouvelles intuitions, des associations que je n’avais pas vues ; je porte le regard du visiteur l’espace d’un instant. Lorsque j’arpente mon atelier de long en large, ma pensée s’articule autour de cette marche. Mon corps et mon esprit s’associent pour une direction qui va vers l’avant. Ma pensée suis la marche de mon corps, cherchant constamment l’équilibre entre les idées, balançant ici et là. 1 Le temps dans l’atelier n’est pas le même qu’à l’extérieur. Il est un temps dans le temps de la journée. Il est difficile de dire si les choses se passent avant, pendant, après ou entre les événements, ponctuant le cours de ce temps. 2 D’ailleurs peut-on parler de linéarité du temps dans l’atelier ? Il me semble qu’il fonctionne par bonds en avant et en arrière, se référant sans cesse à ce qu’il y a eu, et à ce qui doit venir. J’ai évoqué que lors de ce temps perdu, des pensées, telle la liste de course, me venaient à l’esprit. Mon esprit devient une parcelle portative de l’atelier, qui est constamment en action. 42


Lorsque je travaille, les pensées du quotidien m’assaillissent. Je monte une maquette, et je pense à la recette de la tarte aux pommes de tante Françoise. Ce va-et-vient entre ma réflexion créatrice et mes pensées triviales est peut être une façon pour mon cerveau de relier mon travail à mon histoire personnelle. La scénographie étant une forme d’expression plastique ; il est évident que le passé du scénographe influe sur la manière qu’il aura de traiter l’espace. 3

Capture du colloque « a natural history of the studio » donné par William Kentridge à Tel Aviv, Ici l'artiste nous montre une de ses animations où lui, artiste, est sans cesse interrompu par lui, homme de famille, 53'22.

1 : interview de Christophe Lamoure http://www.psychologies.com/Culture/Philosophie-et-spiritualite/Meditation/Interviews/Marcher-aide-apenser. 43


ge précédente)

(Références de la pa 2:

événement va-t-il se un événement, cet -il jamais ? » -« Dois-je attendre produit, se produira-t éjà il d st s’e rt, pa dé rouvé éclaire une produire après mon irs posée par Tatiana T tiro à on et sti ue e q qu la question du temps Cette énigmati tant celui-ci aborde il, va » . tra ité n tiv so ac de n so rtie de grande pa mémoire et el. le de la production de ure cel sd n, se sio res en sp sp .le su ww sa de http://w rit par Éric Mangion, extrait d'un article éc history of the stucom/PDF/1406.pdf ; colloque « a natural .youtube.com/ -William Kentridge, éo sur http://www vid , viv l-A Te de dio », université g. watch?v=Vm1juXIaCs et une source moteur de création le ns se ce en t es fini comme un pro3 : « Le quotidien le travail peut être dé nt do , e ste rti l’a de e à un espace. » L'intim d’inspiration l’ordre du ressenti fac de t de es i ire qu e mo Mé iqu , ist ler art cessus que, Heval Gü uvre de Claude Lévê Monsieur et le collectif dans l’œ Serge Lemoine et de r ieu ns Mo de ns tio ec dir ist les nne UFR d’h oire de Master 2 Sous de Paris IV – La Sorbo té rsi ive Un l pe em Ulrich Kr re 2007, p. 36. Session de septemb l’art et d’archéologie

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16/02/13 Je veux parler maintenant du langage de l’atelier. Je suis scénographe, les mots qui se répercutent contre les murs font partie du langage du scénographe. La parole qui se construit peut être hermétique et prêter à confusion car beaucoup de mots ont un sens commun (ruelle, poulailler, ...). Les mots annoncent les choses. Grâce à ma parole, je peux faire entrer le visiteur dans mon atelier et lui révéler mon monde. Je dis “ entrer dans mon atelier ”. Bien sûr, le visiteur peut entrer physiquement sans avoir besoin de mots, il s’agit d’un déplacement dans l’espace. Mais pour moi, l’atelier revêt la forme physique de ma pensée. Le visiteur a besoin des codes et des conventions que je place dans les masses de matière qui l’entourent, afin de pénétrer dans (au niveau du sens et non de la forme) mon atelier. Tout comme pour un décor de théâtre, il a besoin de connaître les conventions qui régissent le lieux afin de trouver sa place et commencer à se projeter dans l’espace. Une fois le langage acquis, le visiteur deviendra participant et habitant temporaire de mon atelier. Par les discussions que j’aurai avec lui, je vais continuer de faire évoluer les zones floues de ma pensée, et donc les signes visibles qui m’entourent.

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28/02/13 Ainsi mon atelier est un univers dans l’univers. Je me souviens d’une vidéo du couple de designers Eames : Powers of ten (1977) que j’avais découverte au Vitra Museum. Le principe de cette vidéo était de montrer la relativité de l’échelle de l’univers par rapport à celle de l’homme. Elle commence par un « dézoom », depuis un couple sur l’herbe jusqu’à l’univers, puis par un zoom de ce même couple jusque dans ses cellules. On prend alors la mesure de notre place. ? / univers / galaxie / système solaire / terre / continent / pays / ville / quartier / rue / immeuble / étage / atelier / bureau / corps / tête / cerveau / hémisphère / neurone / cellule / ADN / nucléotide / ? Mon atelier est un passage dans ces niveaux qui mène de l’infiniment grand à l’infiniment petit ; il est un monde dans les mondes, un monde à mon échelle. Il contient l’univers qui le contient et par ce jeu de miroirs se réfléchit l’espace invisible de la création.

Captures vidéo du film Power of ten. 48


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rge[s], une exigence s’impose à « Face à la feuille de papier, [...] vie de plume à la première touche moi. Dès le départ, du premier trait jamais quel sera le trajet de sais déposée, pinceau en main, je ne uveau dessin, ou future toile e no elqu à qu l’acte aboutissant un jour peinte à l’huile. , j’échafaude lignes et volumes, Aventurier des formes, des couleurs nal, et par le degré d’intensité fi ltat sans visions préalable du résu nsporter ailleurs. Il me faut du travail en cours, j’en arrive à me tra lignes en devenir, dans une dyle champ libre. J’y vais par jeu de source de mon paysage intéère, namique ascendante vers la lumi

rieur. e », au-delà du regard. Ains Je me défi nis comme « poseur d’énigm guration en bien singulière on-fi faisant, j’aff ronte le risque d’une n que j’éprouve pour la ré ion inat fasc itée contradiction avec l’illim alité, sous toutes ses ouvertures. » s Les bâtisseurs de rêves, Le André Beaurepaire, octobre 2002 dan de Roger Jouan et Alai 0 50-8 tre grands décorateurs de théâ iothèques, 2003, p. 44. Baude-Defontaine, éditions Paris Bibl

« Je trouve en dessinant. Il ne s’agit pas du dessin utilitaire. Le dessin m’aide simplement à réfl échir, à composer. Le dessin est à l’origine de tout. […] Ma scénographie veut se plier non aux répétitions mais à la gestation du spectacle. Ce dont je rêve, c’est d’une approche libre, par le dessin, de l’espace. […] Je m’exprime par le dessin, j’établis la narration du spectacle par le dessin, j’imagine le spectacle avec le dessin : pas forcément pour y être fi dèle, mais pour que l’on parte d’une base plastique ; ce que je vois des répétitions, des corps, des voix modifi e parfois mon travail. Je m’eff orce donc de ne pas fi nir les images. Et pour que l’image devienne du théâtre, il faut qu’elle soit à compléter par l’acteur. Il ne s’agit pas de mettre l’acteur dans l’image, l’acteur achève l’image. » Yannis Kokkos, le scénographe et le héron, Actes Sud théâtre, 3ème édition 2004, p. 16-18.


Acte III Esquisser

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23/02/13 Mon atelier me permet de ne pas séparer le processus de la pensée et celui de la création de la forme. J’élabore tout d’abord des croquis, des compositions en deux dimensions, des tableaux de ce que pourrait être l’espace. Le dessin me permet d’éluder pour le moment la matière, voire la couleur. Je ne pense qu’avec des formes planes, je travaille le mouvement des lignes, j’imagine des motifs spatiaux. Les croquis sont en lien étroit avec la pensée, car d’une part ils font fi de la réalité physique, et d’autre part ils utilisent les mêmes médiums que l’écriture (la main, le papier, le crayon) afin de mettre en note des idées. Le dessin d’une scénographie est un dessin d’espace. Il sera donc influencé par l’architecture de son lieu d’accueil, tout comme la mise en scène le sera. 1 Lors de mon stage chez le scénographe Raymond Sarti, j’avais découvert une nouvelle manière d’utiliser le dessin pour créer de l’espace. Jusqu’alors, j’avais toujours pensé cette étape en visualisation spatiale d’éléments ou d’objets, gardant toujours une certaine notion d’échelle. Mais alors que nous travaillions sur l’exposition « Méditerranée » à l’occasion de l’événement Marseille Provence 2013, j’ai rencontré le graphiste Patrick Hoarau. Raymond Sarti et Patrick Hoarau travaillent ensemble depuis plusieurs années et ont développé une manière tout à fait personnelle de traduire l’espace en couleurs/matières/signes. Après avoir expliqué ses envies pour le projet, Raymond donne à Patrick des idées de matières, d’ambiances, de lumières. Au cours de la discussion, le graphiste collectionne des images sur internet correspondant à ces envies. S’en suit alors la création d’une image, qui pour tout œil 53


extérieur, paraît abstraite.

Dessin de Patrick Hoarau.

Divers éléments sont ainsi regroupés sur la composition. La couleur noire apparaît clairement, elle est choisie comme ambiance générale de l’exposition. Un jeu de transparence, d’écriture, et de graphisme est à trouver en fonction des objets exposés. C’est la taille des différents éléments de la composition qui donne leur importance. Ce qui semble être au sol ne l’est pas forcément, et des idées apparaissent. Comme par exemple l’idée de texte en LED qui servirait de repère dans l’obscurité. Ce collage sert à trouver l’ambiance voulue, et le rapport de proportion des éléments entre eux. Différentes compositions ont été ainsi réalisées, elles seront présentées au conseil du MP13 telles quelles. Mais pour le scénographe, le dessin, rapidement, ne suffit plus. Nous faisons un métier de l’espace, et le besoin de passer au volume est pressant. Je remarque un constant aller-retour entre le dessin et le volume : le besoin d’aplanir les idées et de les modeler n’est pas linéaire mais cyclique. Après notre passage chez Patrick Hoarau, j’ai réalisé des maquettes et des modélisations d’éléments du futur espace d’expositions (ici, des containers). Ces éléments furent envoyés au graphiste afin qu’il les traduise en espace. 54


Voici la maquette qu’il nous a envoyée :

Dessin de Patrick Hoarau.

Nous voyons que l’espace se définit, mais que le graphiste par la liberté de lecture de son image laisse le dialogue ouvert avec le scénographe. Dans ce cas précis, il ne s’agit pas de parler de mouvement, de position du regard ou de circulation mais de l’aspect graphique et matériel qu’auront ces containers. Il ne s’agit donc pas de scénographie à proprement parler (le graphiste ne le revendique pas en tant que tel) pourtant cette manière de faire m’a ouvert de nouvelles possibilités d’action du croquis dans la mise en forme d’un espace.

1 : «Un espace, il infl uence la mise en scène. (en parlant du théâtre éphémère de bois)» Muriel Mayette (Changement de décor par Joëlle Gayot, France culture, émission du 15/01/2012 consacrée à Muriel Mayette, 15’04 à 15’07) ; « Simplement, ce qui se joue est préalablement commandé par l’architecture – à la lettre, mis en scène par elle. » L’exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Denis Guénoun p. 11. 55


03/03/13

Interview de François Schuiten dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 44. 57


23/02/13 Le dessin, c’est tout plat, et maintenant je veux du volume. Alors je maquette, je prends de la matière et je joue avec 1, car elle m’aide à rendre l’idée concevable. La maquette, bien plus que le dessin, est une forme directement compréhensible par les professionnels comme par les profanes. Utilisée en complément du dessin, elle permet de nourrir le projet. Grâce a elle, je perds l’utopie mais je gagne le tangible. La maquette ne devrait pas être considérée comme un objet à voir, une finalisation de la réflexion ; mais plutôt comme un objet à penser et donc une réflexion en cours. En effet, une maquette est avant tout un objet. Et c’est ce rapport sensible que nous avons avec elle qui nous permet de nous y projeter mentalement. Au cours du colloque Qu’est-ce que la scénographie ?, une question du public portait sur l’importance de la maquette traditionnelle par rapport à la maquette 3d. Annie Tolleter prit la parole : «  La maquette traditionnelle permet au chorégraphe de suivre du doigt l’espace. Je vois Mathilde (Monnier) esquisser de son doigt dans la maquette des mouvements possibles pour ses chorégraphies. La maquette traditionnelle contient la promesse du lieu. » 2 Cette réponse nous montre que nous entretenons un rapport corporel intime avec cet outil, et que c’est en la manipulant qu’elle prend la parole. La maquette est le premier geste qui rend visible l’imaginaire du scénographe. Elle permet de montrer, mais aussi de corriger l’imaginaire. Ce que j’imagine fonctionne toujours, car existe dans une dimension flottante. Dès que je passe à la maquette, je me rends compte du 58


poids, des tailles, de ce que le spectateur verra vraiment. Je vais alors devoir faire des choix, des concessions afin que le sens de l’espace scénique soit conservé tout en jouant avec les normes de la réalité. Je commence par des maquettes en blanc, qui ne sont pas là pour représenter une possible réalité, mais pour vérifier des formes, des vides et des mouvements possibles. La maquette en blanc est un brouillon, et considéré comme tel, je ne lui prête aucun soin. Déchirée, scotchée, atrophiée ; j’ajoute ou je retire de la masse afin d’affiner les volumes. 3 N’allez pas vous figurer que la maquette est blanche, mais plutôt que les matériaux qui la composent ne sont valables que pour leur forme et leur résistance physique. La maquette en blanc est à voir comme une sculpture, que l’on travaille en la tournant sur elle-même, en regardant les impacts de lumière ; à ceci près qu’elle se destine à vivre avec le temps et donc à se mouvoir afin de suivre la narration qui soutient l’espace. Puis, tout prend l’allure d’une tornade. Retour au dessin, maquette, discussion avec le metteur en scène, dessin, modélisation, faire les plans, voir le metteur en scène, peindre, écrire, changer d’échelle, convaincre le metteur en scène... etc... etc...

1 : « construction maquette = imagination + ingéniosité + soin + habileté manuelle. = amusement », Jacques Gaulne, Architecture scénographique et décors de théâtre , Paris, Maguard, 1985, p. 70 ; 2 : colloque Qu’est-ce que la scénographie ? Quelles relations entre le metteur en scène ou chorégraphe et scénographe ? Quels rôles et affinités dans la construction du spectacle? Débat modéré par Odile QUIROT Intervenants : Stéphane BRAUNSCHWEIG (France), Alexandre DE DARDEL (France), Mathilde MONNIER (France), Annie TOLLETER (France), octobre 2011. 59


3 : « Chacune de ses maquettes défi nitives a été précédée de cinq, ou de dix états préparatoires. Il cherche, trouve, eff ace tout, recommence, eff ace encore. Un décor, ce n’est pas pour lui une jolie composition de peintre. C’est un lieu réellement habitable où les acteurs auront à vivre chaque soir pendant trois heures. C’est un petit univers dont les métamorphoses doivent être exactement calculées selon le rythme de l’action et les possibilités de la technique. C’est, enfi n et d’abord, réalisées dans le visible, la couleur, la signifi cation de la pièce, la grâce, la dérision ou la fatalité à quoi sont voués les personnages. » Thierry Maulnier sur Jacques Marillier, 1954 dans Les bâtisseurs de rêves, Les grands décorateurs de théâtre 50-80 de Roger Jouan et Alain Baude-Defontaine, 2003, p. 84.

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23/02/13 “Il faut vivre les choses, les éprouver sur la maquette. L’ordinateur donne quelque chose de séduisant mais qui ne rend pas compte de la réalité.” R.Sarti

La question du choix de modéliser ou de maquetter dépend des moyens que l’on veut se donner. La modélisation permet des changements rapides de couleurs/textures/matières une fois le prototype fait. Mais elle ne fait que créer une image en deux dimensions qui ne rend pas compte de la réalité. Sur une modélisation, nous ne pouvons pas « rater » ou bien moins nous tromper. J’ai été assistante scénographe de Gérard Puel pour la compagnie Les méridiens sur leur dernier spectacle : La petite trilogie Keene. L’idée de la scénographie était une structure creuse en double hélice. Faire des maquettes traditionnelles afin de vérifier les volumes, les vides étaient difficiles car la forme circulaire ascendante n’est pas aisée à réaliser. J’ai donc modélisé la structure selon les dessins du scénographe. Quelques mesures étaient plus ou moins décidées, mais j’avais une certaine marge de manœuvre afin de rendre la structure dynamique. Ce fut la première fois que je travaillais un décor uniquement en modélisation. C’est à ce moment que j’ai réalisé que nous ne pouvions pas « rater » une modélisation. Son principe de construction dépend de mesures précises demandées par le logiciel qui empêchent toute spontanéité. Au contraire d’une maquette en volume qui permet d’être recommencée, recollée, ici tout doit être parfait et fonctionnel de suite. Nous perdons donc un des atouts principaux de l’étape de la maquette : le doute. 62


Une fois que les plans étaient décidés, nous avons réalisé une maquette du décor. Contrairement à la modélisation, la maquette est plus naïve dans sa représentation. Pourtant toute la vie que nous avions projeté sur cet espace a due être réajustée. 1 Les proportions de l’espace modélisé convenaient mais la manière dont l’espace allait être utilisé dans le temps de la représentation n’a pu être réellement compris que lorsque nous avons vécu la maquette.

1 : On voit le même processus de réajustement chez Matthias Langhoff, mais ici il s’agit du passage de la maquette à la scène. « Une fois sur deux ou presque, Langhoff conçoit la scénographie de ses spectacles. Artiste, peintre, le metteur en scène plasticien construit la maquette du dispositif, il modèle des fi gurines et des objets miniatures. La pièce commence à prendre corps au bout de ses doigts dans cet espace en réduction. […] Dans sa maquette, Langhoff a testé et animé ses éléments scénographiques selon la cohérence d’un récit. A l’épreuve de la scène, et avec les acteurs vivants, d’autres modifi cations s’opèrent. » Langhoff , Les voies de la création théâtrales, texte d’Odette Aslan, CNRS éditions, p20-21. 63


ModĂŠlisation de La petite trilogie Keene.

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Maquette de La petite trilogie Keene.

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1 : Marcel Freydefont, Laurent Lescop, Bruno Suner et Régis Vasseur , «Scénographia – cage de scène virtuelle», Agôn [En ligne], Dossiers, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Les traces d’une démarche utopique : dossier artistique, mis à jour le : 10/01/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1467.

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24/02/13 Grappillé au cours de mes lectures, j’ai trouvé un texte de Marcel Freydefont, Laurent Lescop, Bruno Suner et Régis Vasseur intitulé ScénographiA – cage de scène virtuelle 1. C’est un nouveau logiciel (encore en projet d’étude) visant à numériser les cages de scènes des théâtres ainsi que les scénographies afin de prévoir les montages sur les tournées, mais aussi d’anticiper la cage de scène praticable pour une scénographie qui se jouera dans plusieurs théâtres aux caractéristiques différentes (positions des perches, tailles de la scène, moyens technico-scéniques...). Mais ScénographiA sera aussi capable de nous montrer par vidéo les étapes de montages, de démontages, ainsi que les mouvements du décors au cours de la représentation. Plus qu’un outil de création, ScénographiA a pour but d’être un outil d’archivage et de logistique. Si j’en comprends le fonctionnement, il nous suffira de scanner nos maquettes au laser afin que l’ordinateur les numérise et les replace dans le logiciel. Si le projet aboutit et que le logiciel se démocratise, cela va-t-il signifier la fin de l’aire de la présentation animée et mystérieuse de la maquette ? Le tout numérique est effectivement l’archivage qui semble aujourd’hui le plus sage. Il permet la multiplicité des sauvegardes, le gain de place, le transfert facile et rapide des archives d’un bout à l’autre de la planète. Mais le tout numérique ne fait pas rêver, il informe. La maquette est un objet pour rêver, un objet mystérieux qui réveille notre âme d’enfant. Elle est la trace d’un moment de vie d’une compagnie, d’une émulsion créatrice commune. Je pense qu’il faut faire attention à ne pas vouloir tout remplacer par ce médium immatériel, surtout dans notre domaine qui traite du sensible, de l’unique et de l’espace. Au final, tout ce qu’il en restera ne se trouvera que dans la mémoire des spectateurs. 67


23/02/13 “Il faut choisir la taille de sa maquette en fonction de ce que l’on veut exprimer.” R.Sarti

Pour se projeter au mieux dans la maquette, il nous faut une donnée essentielle : l’échelle. L’échelle de la maquette va dépendre de ce que l’on cherche à montrer par celle-ci. 1 Si je dois parler au constructeur de la fabrication d’un élément, je ne vais pas utiliser une échelle trop petite qui engendrerait un objet trop général. Tandis que si je cherche une harmonie entre des masses dans l’espace, je ne vais pas prendre une échelle trop grande où je me perdrais dans les détails. Il me faut aussi penser à l’échelle des matériaux, que choisir pour représenter le souple tombé d’un tissus précis ? Par une sorte de zoom / dé-zoom occasionnée par l’échelle de la maquette, j’approfondis ma recherche scénographique, je dissèque mon décor, je le travaille sous tous les angles. En travaillant ces différentes tailles en parallèle, la maquette devient un kaléidoscope où la réflexion se continue par un réagencement et un réajustement de mes éléments existants, jusqu’à obtenir l’équilibre recherché. 2 Ma maquette peut parfois s’approcher du prototype. J’ai un travail proche de l’objet, ce qui m’amène à ne pas forcément passer par des étapes intermédiaires, mais à travailler de suite à l’échelle 1. Cela me permet de ne pas tout prévoir ou anticiper sur la maquette, mais de laisser faire la matière. En amenant des éléments dans mon atelier, je laisse le hasard agir et découvre d’autres manières d’utiliser les 69


matériaux qui seront ceux du décors (tissus, bois, bâche...). Par un effet de sérendipité, les matériaux que j’amène, combinés à ceux déjà présents dans mon atelier créent des associations d’éléments, de formes et de textures qui ouvrent mon champ d’action. Ainsi je cultive, j’abandonne, j’oublie, je doute, je recycle, je traduis, je répète, je fais une pause et je recommence. J’ouvre ici une parenthèse et je reformule la déclaration de Raymond Sarti : “Il faut choisir le système de représentation d’un espace en fonction de ce que l’on veut exprimer.” Le dessin, la maquette ou la 3D n’expriment pas l’espace de la même manière. Aussi lorsque je travaille avec ces outils, je ne construis pas l’espace avec les mêmes règles. Ainsi selon les solutions, les intuitions, les dynamiques que je veux exprimer, je vais utiliser tel ou tel système de représentation. Il y a donc un lien étroit entre l’outil et le langage car il s’agit de traduction, d’expression, de dialogue et de partage d’idées au moyen du médium choisi.

1 : «Le dessin d’une scénographie se trouve au carrefour entre vos idées, celles du metteur en scène, et de ce que l’atelier de décoration réalisera» Le métier du scénographe, au cinéma, au théâtre et à la télévision, Renato Lori, éditions gremese, 2000, p. 56. 70


04/04/13 « La proportion juste » « L’importance des proportions dans mes décors est grande, bien que je n’aie pas une formation d’architecte. Mon travail sur les proportions n’est ni technologique ni conceptuel, il est vraiment empirique. Mais il est capital. Si l’on ne trouve pas la proportion juste pour ce que l’on veut exprimer, rien ne se passe. Pour le décor de Boris Godounov, que j’ai mis en scène à Bologne, j’ai eu à résoudre un tel problème : au fond il y a trois arcades inégales car tout en cherchant une harmonie je veux l’éviter afi n de ne pas échouer dans une beauté simplement décorative accentuée par la symétrie. Par ailleurs se présente le risque d’évoquer par là simplement une église et non pas un lieu où certains drames peuvent se produire. J’essaie de composer et dé-composer afi n de parvenir aux proportions justes qui conduisent à une harmonie qui n’est pas simplement logique, prévisible, mais une harmonie qui fait coexister la beauté et la brutalité. Et ce mariage, seules les proportions peuvent l’assurer. Au théâtre, comme ailleurs, tout dépend de la mesure que l’on choisit. La mesure du théâtre est l’acteur. On ne peut partir que de là, car de même que l’homme est la mesure de l’univers, l’acteur est la mesure du théâtre. » Yannis Kokkos, le scénographe et le héron, Actes Sud théâtre, 3ème édition 2004, p. 45-47.


27/02/13 La maquette est composée de signes représentant les signes des signes que sont le décor. La maquette représente à échelle réduite le décor qui va être construit. Il s’agit donc de trouver des matériaux qui seront les signes à échelle réduite de ce que seront les matières à échelle 1. Par exemple pour représenter une vitre, on prendra du Rhodoïd, pour faire un nuage : du coton, et pour des roues : des perles ou des bouchons. Sur la maquette il nous faut trouver un matériau qui signifiera celui utilisé pour la construction de l’élément final. Or cet élément final est lui aussi le signe d’autre chose, symbole dont le scénographe à soigneusement cherché l’incarnation physique. Ainsi un morceau de serviette éponge verte sur la maquette représente de l’herbe sur la scène qui, elle, représente l’idée de la liberté dans la scénographie. C’est cette mise en boîte du signe qui fascine et rend la maquette magique. Le scénographe est (comme) un enfant qui joue. Le pot de spaghetti est un donjon et le carré de sucre un cheval. En travaillant mes maquettes je regarde mon environnement autrement. Tout ce qui est, peut être le signe de quelque chose de bien plus grand.

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24/02/13 J’aimerais jouer comme un enfant. L’enfance pour moi est un refuge, une période d’insouciance où l’imaginaire est une échappatoire. Lorsqu’on est enfant on perçoit le monde au gré de notre imagination, et tout est possible car la magie existe encore. Pour moi la scénographie est un exutoire de ce besoin contradictoire aux codes de la société car apparemment je suis trop vieille pour jouer. C’est une trappe de sortie à cette vie cartésienne qui ne me suffit pas. Grâce à la scénographie, je sais que tout est possible. Grâce à la scénographie, j’invente des mondes sensibles. Grâce à la scénographie, je crois en la magie. Grâce à la scénographie, je vis plusieurs vies. Grâce à la scénographie, je joue. Jouer. « Quand j’étais gamin j’adorais sans arrêt fabriquer des trucs créer des univers, à petite échelle, bon à la limite du château de sable. Aujourd’hui je continue, ce qui m’intéresse c’est ça. C’est eff ectivement observer des choses, capter, avoir de l’émotion, avoir des réactions, être crispé par ce que je vais percevoir et après tout de suite créer ce que j’appelle aujourd’hui une fi ction, une histoire, un système qui va transporter les gens d’une certaine manière parce qu’il y a un état de métamorphose, il y a un état de déséquilibre.» 1 Quand j’étais enfant, je jouais beaucoup aux Playmobils et aux Pollypockets. Ces boîtes en plastique colorées contenaient des mondes minuscules, et je ne m’en lassais pas. Chaque boîte contenait un univers précis, représenté par ses codes. 74


Tout comme les Playmobils sont vendus par séries « docteurs », « princesses » et sont accompagnés d’accessoires spécifiques. Je pense que ce fut mon premier contact avec la scénographie. Tout d’abord, il y avait moi, metteur en scène et scénographe qui aménageait l’espace afin de raconter une histoire. J’usais des signes et des codes de ces jouets, je les mélangeais afin de générer de nouveaux environnements. Ensuite j’y plaçais les acteurs formés par la troupe de mes personnages. Et surtout, il y avait un public, que se soit mes nounours, mes parents ou moi-même. 2 Jouer amène l’idée du divertissement, et il est clair que la scénographie est une activité plaisante. (Vous remarquerez que je ne dis pas : métier.) Mais ce mot implique aussi la notion de création. Lorsque je joue, je crée un système valable dans un espace et un temps donné. A chaque fois que je joue, je crée, et donc je me recrée. Les scénographies sont autant de mise à distance qui permettent de repenser le monde et de se l’approprier, interrogeant l’espace du corps dans toutes ses dimensions. Pierre-André Weitz m’a dit un jour : « Le monde impose des mondes imaginaires par les images, le scénographe, lui, doit proposer un support à fantasme. » Si la scénographie est une trappe de sortie pour moi, elle est une fenêtre ouverte pour le spectateur. Selon Johan Huizinga 3 tout jeu a un pourquoi et un but. Le but du jeu n’est pas d’imposer une vision scénique définie, mais plutôt une trame spatiale perméable pour que le spectateur trouve sa place dans la représentation. 4 Et pour ne pas l’oublier, il faut se rappeler que nous ne créons pas pour nous-même mais pour un public. Je cherche donc à amener le spectateur à jouer avec moi, en le faisant entrer dans mon monde. Je suis un don Quichotte qui crée de l’imaginaire pour amener Sancho Panza à jouer avec moi. Je pense que nous allons au théâtre pour plusieurs raisons telles que de voir un bon jeu d’acteur, d’entendre un message, de suivre le 75


travail d’un metteur en scène... Mais aussi peut-être pour retrouver cet état de fascination que nous avions enfant, lorsque l’on nous racontait des histoires et que l’on y croyait. La représentation théâtrale est un moment hors du temps quotidien où tout peut être possible. Je rejoins là-dessus le point de vue de Claude Lévêque lorsqu’il dit : « J’ai simplement voulu fournir au spectateur une occasion de se souvenir de son enfance qui rêvait d’aventures merveilleuses.» 5 Tout jeu à ses règles, et c’est aussi le cas en matière de scénographie. Mais ces règles peuvent ne pas être connues ou bien être transgressées. Et tant mieux, car ainsi, j’ai l’impression que ma scénographie peut avoir une vie indépendante de moi-même et trouve sa force en elle seule.

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1 : Claude Lévêque, dans « Entretien personnel », 2007, op.cit., p. 53-54 ; 2 : « Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations » Aristote, Art poétique, Petit traité de scénographie, édition Joca seria, 2008, p. 51 ; 3 : Homo ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Johan Huizinga, éditions Gallimard, 1955, p. 17 ; 4 : Par exemple, voici le point de vue de TG STAN : « J.d.K. Oui. On ne cherche pas le réalisme mais il faut que des signes de la réalité soient présents sur scène. Quand on joue un Tchekhov, on va mettre une porte ou un vieux fauteuil, par exemple, pour suggérer chez le spectateur l’idée que ce texte a cent ans. Cela doit rester transparent. Il faut que les spectateurs puissent se faire leur propre histoire. On leur donne seulement des outils, une invitation à voyager avec nous. On veut que la relation qu’on instaure avec le public puisse rester ouverte, que l’on puisse discuter du texte avec eux, qu’il y ait cette possibilité-là du dialogue. » Tg STAN, « Tout ce qui est sur scène a une histoire » Agôn [En ligne], Enquête : Engouffrés dans la brèche, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Dossiers, Postures et pratiques du collectif, mis à jour le : 01/02/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1540 ; Et voici ce que déclare la plasticienne Tatiana Trouvé à propos de sa série de dessins Intranquility, réflexion qui s’adapte à la création scénographique : « J’ai voulu non pas rendre tangible la représentation d’un espace réel, mais donner corps à ce que produit mentalement un lieu, en laissant prise à ce que l’on y projette et, par conséquent, en créant des intervalles ou des idées qui peuvent susciter des projections mentales. » Tatiana Trouvé, article écrit par Éric Mangion, http://www.lespressesdureel.com/PDF/1406.pdf ; 5 : Note introductive au film Les Disparus de Saint-Agil réalisé par Christian Jaque en 1939. trouvée dans : L’intime et le collectif dans l’œuvre de Claude Lévêque, Heval Güler, Mémoire de Master 2 Sous les directions de Monsieur Serge Lemoine et de Monsieur Ulrich Krempel Université de Paris IV – La Sorbonne UFR d’histoire de l’art et d’archéologie Session de septembre 2007, p. 15-18. 77


à la nécessité ou 2 : Si Kokkos et Langhoff étaient divisés quant sur ce point : vent retrou se ils rche, reche non d’avoir un mur de un point de départ l’enfance, les souvenirs et ce qu’il en reste sont pour une recherche scénographique. qui ne soit pas « Pour Le Prince de Hombourg, il voulait « une nuit un paysage dans e calme ». il se souvenait d'une lumière « bizarr e de cinq à l'âg Berlin tour à son re détruit », une impression lors de ans. » d’Odette Aslan, Langhoff , Les voies de la création théâtrales, texte CNRS éditions, 1994, p. 26. es Flûtes et « Je cherche d'abord à tout oublier : oublier toutes l Flûte dans nte La e raco raconter comment j'aurais aimé qu'on m mon enfance. » Sud théâtre, 3ème Yannis Kokkos, le scénographe et le héron,Actes édition 2004, p. 72.

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24/02/13 En créant, je deviens un dieu. En donnant forme visible à un monde de mots, à la parole, j’amène des systèmes qui doivent être crédibles même s’ils ne sont pas réels. J’amène au visible une réalité et je demande aux spectateurs d’y croire. Tout comme Dieu a « fait l’homme à son image » 1, je fais l’espace au mien. Les scénographies que je mets en forme sont en fait un cumul de mon imaginaire, depuis mon enfance jusqu’à maintenant. Je pourrais me demander quelle est la toute première fois où j’ai vu la mer, quelle image m’en reste-t-il ? Quels signes composent cette image et résonne-t-elle avec d’autres expériences que j’ai eues depuis ? Ce questionnement m’amènera à comprendre les mécanismes de la mémoire et des signes afin de me décoller de mon expérience personnelle et de leur trouver une formulation plus collective. 2 Car il semble évident que la scénographie n’est pas une autobiographie. Si je m’inspire de mon vécu, consciemment ou non, il me faut m’en détacher pour trouver un ensemble de signes qui se révélera dans l’imaginaire commun des spectateurs.

C’est bien beau de jouer, mais maintenant il me faut passer à l’acte et construire.

1 : Genèse 1:26 « Et Dieu dit encore : “ Faisons l’homme à notre image, selon notre ressemblance, […] ». 79


Entracte Le symbole et l’objet 29/03/13

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30/03/13 Les grands impossibles ou la chaise du designer. Je me souviens qu’en cours de design produit, un professeur nous avait demandé de concevoir une chaise. La chaise est l’exercice type qui détermine la qualité créative du designer ainsi que sa famille. C’est un passage obligé. En scénographie, j’ai l’impression que les grands impossibles remplissent ce rôle. Comment représenter une forêt sur scène ? Le temps qui passe, la grotte qui devient prison ou encore l’infini ? Comment représenter l’irreprésentable, en jouant des codes et en créant des symboles ? Quelles sont nos qualités créatrices et conceptuelles, à quelle famille de scénographes appartenons-nous ?

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objet : n.m. I 1. Toute chose (y compris les êtres animés) qui affecte les sens, et la vue. 2. chose 31/03/13 solide ayant unité et indépendance et répondant à une certaine destination. 1. tout ce qui se présente à la pensée, qui est Dans mon atelier j’accumule lesII objets. occasion ou matière pour l’activité de l’esprit. J’accumule des pistes d’histoires, des souvenirs imaginés, des madDéfinition tirée du Petit Robert, 2004

eleines de Proust. Dans cette caverne d’Ali-Baba je cherche a voir ce qui m’entoure autrement. Avec ce que j’y trouve je peux déjà raconter beaucoup Ma forêt serait des piles de livres et d’objets. Pour moi l’objet possède un rôle central comme élément de représentation. Cet élément concret, saisissable, nous permet d’avoir un rapport charnel aux choses. Enfant, nous appréhendions le monde en le touchant, en le mettant en bouche, en le collant à notre corps. Les sensations d’alors ont crée des émotions et des ressentis que je pense indélébiles même s’ils sont enfouis. Aujourd’hui, grands, nous abordons le monde avec distance. Mais nous avons l’expérience des choses et nous avons gagné une capacité à nous projeter mentalement à partir du dehors (le monde) au dedans (nous). C’est cette capacité qui fait exister le théâtre. L’objet sur scène concentre le regard. Il dit ce qu’il est et en même temps il crie ce qu’il pourrait être. Car un objet sur scène est ambiguë. N’étant pas un utilitaire, il devient signe. Plus précisément, l’objet incarne un signe sur scène. Cet écart entre ce que nous savons de lui et ce qu’il raconte sur scène n’est possible que par l’intermédiaire de l’acteur qui le nomme par la parole ou par le geste. Tout comme Don Quichotte déclare que les moulins sont des géants, l’acteur nous amène à croire qu’une bouteille est une fusée. Grâce au déplacement qu’il opère en jouant avec l’acteur, l’objet 83


participe au réenchantement du quotidien. Aurélien Bory parle de ce déplacement comme d’une poésie des associations : « Il faut créer un trouble dans la perception qui entraîne des associations d’idées. C’est cette poésie des associations qui m’intéresse car elle implique profondément la capacité d’imagination de celui qui regarde. » 1. Ce qui me fascine dans l’objet, c’est que si petit soit-il, il possède en lui la force d’exprimer les choses les plus grandes 2. Au théâtre on peut mettre les mots et les choses dans un chapeau et les tirer au sort. Le table sera une voiture, les tapis seront de l’herbe et un coussin sera ma maison. Il suffit de le dire pour commencer à y croire. Bien sûr, un tel tirage au sort serait arbitraire. Le travail du scénographe et du metteur en scène est de trouver en amont une gamme de matériaux concret qui font sens avec la pièce et qui offrent des possibilités de jeux à l’acteur. Cette association doit créer visuellement une image qui fait écho aux souvenirs des spectateurs afin qu’ils puissent entrer dans le jeu. Don Quichotte voit ce qui l’entoure au travers de sa culture du monde romanesque de la chevalerie. Les personnages qui se prennent à son jeu sont ceux qui connaissent ses codes de près ou de loin. Pour les autres, il n’est qu’un vieux fou. Tous cela n’est donc qu’une histoire de convention. Au théâtre le faux est vrai et les spectateurs qui viennent au théâtre savent qu’il faut faire comme si c’était vrai. La convention est une chose merveilleuse qui fait que nous acceptons de mélanger les mots et les choses afin de vivre le monde autrement. 3. Depuis longtemps cette partie du prologue de Henri V de Shakespeare me hante : Suppose within the girdle of these walls Are now confi ned two mighty monarchies, Whose high upreared and abutting fronts The perilous narrow ocean parts asunder: Piece out our imperfections with your thoughts; 84


Into a thousand parts divide on man, And make imaginary puissance; Think when we talk of horses, that you see them Printing their proud hoofs i’ the receiving earth; For ‘tis your thoughts that now must deck our kings

Telle une supplication aux spectateurs, elle énonce clairement que le théâtre ne peut marcher qui si chacun accepte d’y croire sans remettre en question ce qu’il voit avec sa raison.

1 : Aurélien Bory, « Sans Objet», entretien réalisé par Lise Lenne, Agôn [en ligne], Dossiers, N°4 :L’Objet, Enquête : L’objet à la loupe, mis à jour le 23/12/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1944 ; 2 : « La représentation des grands paysages est obtenue par les objets les plus petits » Jaco von Dormael dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 90 ; 3 : « Nous nous sommes rendu compte que moins c’était crédible, plus on y croyait. » « On est tous d’accord d’y croire alors faisons-le ensemble. » Jaco Van Dormael et Michèle Anne De Mey dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 92-93. 85


06/04/13 J’entends régulièrement : « -Tu fais de la scénographie d’objet ». Dans cette simple phrase, on peut comprendre que l’on considère qu’il y a différents types de scénographies théâtrales ; et que la “ scénographie d’objet ” n’est pas de la « scénographie tout court. Est-ce un point positif que de la catégoriser ainsi ? Ou bien une manière de déprécier, tout comme “ aimer beaucoup ” est moins fort qu’ “ aimer ” ? Est-ce donc être moins scénographe que de faire de la scénographie d’objet ?

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06/04/13 « L’objet a cessé d’être un accessoire de la scène, il est devenu le concurrent de l’acteur. » Tadeusz Kantor, Leçons de Milan, 1990.

Sur scène l’objet peut avoir deux statuts : accessoire ou acteur. Dans le premier cas, l’objet-accessoire se caractérise dans le fait qu’il est une béquille à l’acteur, illustrant son geste pour lui donner plus de réalité. Dans le second, il peut être un objet « pauvre » comme le considère Kantor, en ce qu’il est extrait « de la réalité de la vie » 1 pour aller directement sur la scène et devenir un acteur de la pièce (on peut amener l’idée du ready-made). Ou bien il peut être bricolé ou créé spécialement pour tel ou tel effet dans une pièce. Dans les deux cas cités, l’objet n’est pas conçu ou perçu comme un accessoire. Il est un complice de l’acteur en ce qu’il participe au sens de l’action jouée, et n’est pas un simple support de jeu. Faire de la scénographie d’objet, n’est donc pas faire de l’accessoire mais chercher en l’objet un potentiel d’acteur, une force scénique, un support de métaphore. Ces objets deviennent des vecteurs d’espaces, ils trouvent leur sens et leur force dans leurs manipulations, leurs rapports à la scène, aux acteurs et aux spectateurs ; dans l’espace qu’ils prennent ou donnent. Ils trouvent la vie grâce au temps de la représentation. Mais finalement, quelles sont les caractéristiques d’un objet ?

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L’objet est un élément concret et perceptible, possédant des limites visibles et sensibles. Ce qui généralement associe l’idée du manipulable, car nous pouvons le conscientiser. En reprenant une citation de Grotowski nous pouvons élargir ce champ. « L’acteur, par l’utilisation contrôlée de ses réactions, transforme le plancher en une mer, une table en confessionnal, un bout de fer en un partenaire animé, etc. » 2 Ici Grotowski cite des objets tels que la table ou la barre de fer. Mais il met au même niveau le plancher qui devient mer. Le plancher n’est pas considéré comme un objet dans le sens commun du terme, mais il le devient de par son déplacement. L’objet plancher devient la mer. Il se sépare de l’ensemble architectural et est mis en valeur par l’imaginaire. Donc l’objet n’est pas forcément soumis à une norme de taille et semble correspondre à un élément physique qui entre en (intér)action avec l’acteur à un moment de la représentation, ouvrant ainsi sur un espace mental. On parle ici d’espace illusoire, certes, mais l’objet sur scène se projette dans la conscience du spectateur, il agit comme une métonymie. Est-ce que la scénographie n’est pas aussi cela ? Mettre en espace un élément physique qui sert de vecteur à un message mental trouvant son accomplissement dans la conscience du spectateur ? Cet accomplissement a d’autant plus lieu que le nombre d’objets sur scène est restreint ou isolé. 3 Cela semble logique, car la multiplication d’éléments visuels ayant un rôle distinct perturbe la vision, et l’imaginaire est alors sans cesse rappelé à l’ordre. Peter Brook l’illustre bien dans son livre Le diable c’est l’ennui, en prenant l’exemple d’une bouteille qui devient fusée. Cela fonctionne « à condition que l’être humain ne soit nulle part » 4. La superposition d’éléments scénographiques brise l’illusion, surtout s’ils sont de registres différent. En fait il semble que plus l’espace est “ vide ”, plus l’imaginaire du spectateur le remplit. The Four Seasons Restaurant de Roméo Castellucci, permet de confirmer cette hypothèse 5. La scène s’ouvre sur une salle blanche qui n’est habitée que d’un banc en bois, une balle, 88


un cerceau et des barres de mur en bois. Ces quatre éléments (un seul étant de grande taille : les barres de mur) nous évoquent immédiatement l’idée du gymnase, mais la neutralité de l’espace laisse au spectateur le soin de compléter cette proposition. Cette capacité qu’a l’objet de se déployer de sa forme matérielle la plus restreinte à l’immensité immatérielle de la pensée du spectateur est une puissante force scénique. L’objet est donc un indice qui se révèle lorsqu’il joue avec l’acteur. Ici, il n’est pas question de la marionnette (où l’objet est considéré comme un acteur de l’histoire textuelle de la pièce), mais bien d’un support, d’un vecteur. L’objet de scène est une surface réfléchissante sur laquelle rebondit la vision du spectateur. Telle une lentille, il permet de faire converger ou diverger l’imaginaire. La recherche de ces objets se fait en lien étroit avec le metteur en scène. Comprendre l’image que ce dernier veut produire, la sensation, l’idée. Comment la mettre en forme, la matérialiser, quelles possibilités de jeu lui donner ? Quelle position dans l’espace, quel éclairage et quel son cela induit-il ? Ces questions sont du domaine de l’espace et donc de la scénographie. Elles concernent autant un espace architecturé qu’un objet scénique. C’est pour cela que le terme de “ scénographie d’objet ” me semble ambiguë. Il ne s’applique qu’à la forme visible d’une scénographie, et ne prend pas en compte son processus de création. Pour moi, une scénographie d’objet est une scénographie car elle a été conçue comme une scénographie tout court.

1 : Jean-Luc Mattéoli, « L’objet pauvre dans le théâtre contemporain », Images Re-vues [En ligne], 4 | 2007, document 4, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 20 décembre 2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/125 ; 2 : Vers un théâtre pauvre, Jerzy Grotowski, (1965), traduit du polonais par Claude B. Levenson, Lausanne, L’Age d’Homme, 1968, p. 20. 89


(Références des pages précédentes) 3 : « Dans « Problèmes du théâtre », publié en 1940, Louis Jouvet sépare avec humour deux types de pièces : celles qui nécessitent pour être montées de réunir sur la scène un véritable « Mont de Piété » (en gros les théâtres romantiques et naturalistes), et, d'autre part, celles qui ne font appel qu'à quelques rares objets (en gros le théâtre classique) ; prenant évidemment parti pour ce dernier, il établit une correspondance entre le petit nombre d'objets présents sur scène et le succès de la pièce. Pourquoi ? Peut-être parce que, dans une forme d'art fondée sur la présence de l'acteur dans les mêmes espace et temps que le public, les spectateurs sont nécessaires à l'eff ectuation scénique, et donc que, plus l'objet est rare sur le plateau, plus il mobilise leur imagination. » Ref (1) p 3 4 : « Nous voyons là ce qu'est la participation du public. Dans les années soixante, on rêvait à une « participation » du public. Naïvement, on pensait que « participer » signifi ait manifester avec son corps, sauter sur scène, s'agiter et faire partie du groupe des acteurs. Tout est possible et ce type de manifestation est parfois très intéressante, mais la « participation » est autre chose. Elle consiste à entrer en complicité avec la scène et à accepter que la bouteille en plastique devienne la Tour de Pise ou une fusée qui part pour la lune... l'imagination joue ce jeu avec plaisir à condition que l'être humain ne soit « nulle part ». s'il y avait derrière moi un décor de bureau ou de vaisseau spatial, la logique cinématographique interviendrait aussitôt. Il faudrait alors toute une machinerie pour représenter la fusée, l'espace, la lune. » Peter Brook, Le diable c'est l'ennui, édition Actes Sud, 1989, p 41.

5 : The four seasons restau rant, Roméo Castellucci, 201 2.


Acte IV Construire

24/02/13 Jeune étudiante et scénographe sans le sou, je construis moi-même mes décors. Il n’y a donc pas d’individu intermédiaire entre le concepteur et le constructeur. Est-ce un bien, est-ce un mal ?... Je pense que l’avantage à cette situation est que je maîtrise totalement le passage de l’idée à la forme. Je connais les dessins et les maquettes, je les comprends dans leurs moindres significations. J’ai encore la possibilité du doute et je peux agir directement et rapidement sur ce que je construis. Cette liberté de transformation m’amène à dire que, construit dans l’atelier, mon décor est à voir comme une sculpture plutôt qu’un produit à monter. Savoir construire est une étape importante dans la vie d’un scénographe. Savoir comment sont faites les choses, comment elles réagissent ensemble, est une richesse. Cela me permet de comprendre les mécanismes de l’illusion, de voir ce qui est vraiment possible de mettre en œuvre dans notre monde physique. En apprenant à construire, je fais des liens entre ma main et mon imaginaire, je le nourris. J’inverse le sens de circulation des idées (de la pensée à la main) afin d’emmagasiner des expériences. Par exemple, lors d’un workshop, j’ai réalisé une structure en tenségrité. Maintenant je sais ce qu’il est possible de faire avec ce procédé, et quel en sera l’effet ; cette expérience reste dans un coin de ma tête comme une possibilité à venir. L’esprit est libre de concevoir ce que bon lui semble ; mais le passage au faire est souvent synonyme de restriction. Grâce à mon expérience de la construction, j’inverse ce constat car je découvre que l’univers physique recèle d’une quantité de possibilités que mon imaginaire ne connaît pas. 92


Il semble donc que la boucle du travail se referme dans l’atelier. Mais pas tout à fait. Mon atelier est trop petit pour que je puisse y monter le décor dans son entier. Il n’est que le lieu de la gestation, mais la véritable naissance de la scénographie se fera sur scène. Il n’y a que l’épreuve de la scène qui donnera un recul réel sur la construction scénographique. Elle confirmera ou non les hypothèses de volumes et de couleurs, de vides et de pleins. Avant, il n’y a que de l’espoir, espoir que les projections et les rêves trouvent leur accomplissement sur le terrain qui leur est destiné. 28/02/13 Néanmoins, un scénographe qui construit lui-même son décor fait figure d’exception. Au cours de mes différents stages, j’ai pu voir le rapport qu’entretiennent scénographes et constructeurs. Il y a deux camps : les méfiants et les confiants. Heureusement pour la création théâtrale, le club des méfiants est restreint. En effet le constructeur prend le relais définitif de ce que j’appelle le “ travail ” du décor, étape précédent l’accouchement. Il est généralement une personne de confiance, presque un intime. Le constructeur est avisé dès que le scénographe à des questions d’ordre physique (poids pour le camion, prix des matériaux...). Lors de mon stage avec la compagnie Les Méridiens, nous sommes allés voir le constructeur plusieurs fois lors de la phase croquis afin d’établir un devis, mais surtout pour comprendre quelles seront les limites de nos idées. Nous voulions une structure en hélice transparente, c’est-à-dire dont on ne voit que le squelette. Grâce au constructeur nous avons pu connaître quelles seront les distances maximales entre deux barres portantes, ainsi que leur diamètre minimal. Ces détails techniques ne sont pas à négliger car la forme qu’ils vont induire peut changer le sens de l’élément dans l’espace. Par exemple, lors de mon stage avec Raymond Sarti, nous devions concevoir un chapiteau pour le dernier spectacle de la compagnie 93


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de clown Pré-o-cuppé. Le spectacle avait pour thème les catastrophes et le bouleversement ; aussi le scénographe et le clown cherchaient à démonter le chapiteau autour du public. Un rendez-vous avec un ingénieur constructeur a radicalement changé les espoirs scénographiques pour le spectacle. Nous ne pouvions pas percer la toile du chapiteau, à moins de faire une fausse seconde peau, nous devions utiliser un certain type de chapiteau afin de contenir la jauge mais d’éviter les mâts. Les actions et l’espace scénographique dépendent largement de ce que la réalité permet. Même si le constructeur est un Géo Trouvetou sauveur de mise, je pense qu’il ne faudrait pas le consulter trop tardivement dans la conception d’un projet, afin de pouvoir affiner le sens par la forme. 28/02/13 Aujourd’hui, j’ai lu une expression de Bruno Tackels : « Écriture de plateau ». Alors j’ai pensé à TG STAN, à Transquinquennal, mais aussi à Ariane Mnouchkine. Leur point commun est que la scénographie n’est pas pensée en amont ou séparée des répétitions, mais faite avec. Le collectif TG STAN conçoit directement la scénographie en confrontant des objets sur la scène. Leur manière de concevoir un spectacle s’apparente à une répétition (même s’ils en refusent le mot) continuelle. Puisque tout est confronté sur scène, rien n’est déterminé (maquetté, mesuré, construit) à l’avance. La scène se compose d’objets agencés tels des ready-made. « J.d.K. : Le spectacle se fait vraiment autour de la table. C’est seulement deux semaines environ avant la première qu’on commence à faire des répétitions de texte. Une semaine avant de jouer, on monte sur scène. On essaie alors diff érentes constructions ou combinaisons. […] On ne construit rien, tout est de seconde main. D’ailleurs c’est une belle métaphore qui illustre bien notre manière de travailler : tout ce qui est sur scène a une histoire. Même une chaise. Il y a une histoire des meubles, comme il y a une histoire des personnages, mais aussi de nous, acteurs. » 1 95


Idem pour le collectif Transquinquennal. Ces deux groupes veulent la disparition du metteur en scène, ce qui implique que c’est le groupe dans son ensemble qui se représente. Le scénographe est inclus dans ce groupe, il est un membre égal aux autres et je suppose que sa participation aux répétitions est le seul moyen qu’il a d’amener l’espace. En fait, il fait un travail directement à échelle 1. On retrouve la manière de travailler de Guy-Claude François pour Ariane Mnouchkine, telle qu’il la décrit dans une interview avec Marcel Freydefont : « [...] J’ai l’habitude de dire que je ne fais pas de maquette pour la scénographie, si ce n’est à l’échelle 1 et au cours des répétitions. Cette maquette, évolutive, est fabriquée en contreplaqué. On fait des essais, des vérifi cations, et elle est éprouvée par les acteurs. » 2 Je n’ai encore jamais travaillé comme cela, mais je pense que ce genre d’expérience doit être grisante car l’espace scénique est sculpté par nos doutes et nos intuitions sans intermédiaires depuis le dessin. Le rapport corporel qui s’installe avec ce monde en devenir n’est pas celui supérieur et maîtrisé de la maquette, mais peut être un rapport plus équitable et humble d’échelle 1 à corps 1. Jusqu’ici, ça roule comme sur des roulettes. En fait, pas du tout. La création scénographique n’est pas fluide et simple, son aboutissement trouve sans cesse des obstacles sur sa route. Ces obstacles peuvent être connus à l’avance ou bien être imprévus, ils sont ce que l’on appelle des contraintes.

1 : interview de tg STAN, « « Tout ce qui est sur scène a une histoire » », Agôn [En ligne], Enquête : Engouffrés dans la brèche, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Dossiers, Postures et pratiques du collectif, mis à jour le : 01/02/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1540 ; 2 : Construire pour le temps d’un regard Guy-Claude François, scénographe, éditions Fage, musée des beaux-arts de Nantes, 2009, p. 83-92. 96


Interlude II Les contraintes

09/03/13 Je ne peux pas faire un escalier de nuage car l’acteur tomberait. Je ne peux pas faire une maison de mousse car le metteur en scène veut de la pierre. Je ne peux pas faire un dôme en marbre car on a pas le budget. Je ne peux pas faire une mer cyclonique car on a pas les moyens techniques. Je ne peux pas faire un tricot de trente kilomètres car on a pas le temps. Bon, alors je fais comment moi ?

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09/03/13 Je suis constamment empêchée. Mais c’est ce qui rend mon boulot passionnant ! Tout d’abord il y a moi, excusez du peu. L’espace infini de mes rêves doit être recadré 1 pour être mis en espace. Le passage par la maquette et la construction me révèlent les possibilités du faire ; mais elles me montrent aussi ce qui ne se fera pas. Et il me faut l’accepter, faire mon deuil de l’escalier de nuage sinon le projet en pâtira. Cette division entre mon corps et mon esprit est le premier lieu des compromis, des concessions et des obstacles. Ces compromis ont lieu car mon esprit vit de mots et mon corps, lui, vit de matières. C’est comme s’il y avait deux “ moi ”, dans deux dimensions opposées et pourtant localisées au même endroit, qui devraient œuvrer dans le même but avec des moyens d’expressions différents. Ce but se réalise dans un lieu commun et ambiguë : la réalité. Il y a donc sans cesse une division entre ce que je veux et ce que je fais. Pourtant à la fin, il y a toujours quelque chose sur scène.

1 : « En somme, le geste scénographique s’impose ici comme un recadrage ; celui qui cernerait la limite d’une cohabitation entre une intériorité et son déploiement rendu sensible, son en-dehors. » Antoine Vasseur dans Qu’estce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 19. 99


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11/03/13 Ensuite il y a le monde. Je dois accepter que je ne peux pas tout faire et que je vais devoir sacrifier la forme du décor pour ne pas perdre le sens lors de la réalisation de l’espace. Cette contradiction fait naître en moi une frustration, qui, utilisée positivement est créatrice. Nous vivons dans un monde contre-utopique. Pourtant le monde de mes rêves m’accompagne à chaque pas, contenu dans ma cavité crânienne. Je dois alors apprendre à faire avec, à traduire autrement et à créer de nouveaux signes. L’impossible devient le faire autrement. Et c’est là que cela devient amusant. Les compromis que je fais entre moi et le monde sont des données à ne pas écarter, car ils peuvent devenir une force, un terrain fertile. C’est pour cela que je pense qu’il ne faut pas trop attendre avant de toucher les choses du bout des doigts.

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11/03/13 Dans le panel de contraintes que me propose le monde, il y en a d’un genre tout à fait spécial : les imprévus 1. Ce type de contrainte naît d’erreurs de calcul par manque de connaissance de certaines données, ou bien du hasard. Je dois donc anticiper sur ce que je ne connais pas et me mettre en situation de réaction immédiate. Il y a un exemple frappant de projet mené par les imprévus, c’est le Don Quichotte maudit de Terry Guilliam. Maudit à cause des intempéries qui ruinèrent le matériel vidéo, de l’argent qui manquait, de l’acteur principal qui tombe malade, etc etc... Il y a de quoi pleurer et tout abandonner. (voilà une phrase qui nous montre une frustration mal utilisée). Au contraire, Terry Guilliam a monté un film du ratage de son film 2, ce qui répond finalement mieux au sens profond du personnage qu’évoque don Quichotte. La frustration a donc été ici créatrice. Un autre genre de contrainte est celui lié au mot qui fâche, au mot qui fait soupirer : le budget 3. On a pas d’argent, la culture n’a jamais assez d’argent,... Le “ faire avec ” est le plus souvent lié à une question d’argent. Si j’ai une idée grandiose qui traduira parfaitement l’image que j’ai en tête, mais que je n’ai pas d’argent, je ne vais pas aller bien loin. Je dois trouver de nouveaux codes, de nouvelles dynamiques qui pourront, dans mes limites budgétaires traduire l’émotion que j’ai en tête. Heureusement que le cerveau peut s’émouvoir d’une bobine de fil au bout d’une canne à pêche !

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1 : « Pour gara ntir le bon dé roulement du tient compte processus de de l’économie création qui globale du sp able d’anticip ectacle, il est er les inévitabl indispenses « imprévus Christine Mar  ». » est dans Qu'es t-ce que la scén sus et paroles ographie ? Vo de scénograph l. I es, études th éâtrales 53, 20 proces12 , p. 13. «  Au cours du processus de création scén constructive : ographique, elle nous appr l’err end très conc et ne peut pa rètement ce qu eur est s faire. De ce e l’on peut po in est fondamen tal : c’est là, da t de vue, le travail sur la maquette ns cette intera contrainte et ction entre le la main, que cerveau, la l’idée prend co de façon prat rps et permet ique avec le m de discuter etteur en scèn La contrainte e […]. n’est pas un empêchemen ment de la cr t, un obstacle éation  ; c’est , mais le ferelle du problème posé, qu’il s’ag qui guide le fil jusqu’à la réso is se de l’étroite budget indige sse d’un platea lution nt.» u ou d’un Nicolas Sire da ns Qu'est-ce qu e la scénogra paroles de sc phie ? Vol. I pr énographes, études théâtr ocessus et ales 53, 2012 , p. 15. 2 : Lost in la M ancha, Terry Guilliam, 2002 3 : « Elle (sa fo nction d'adm inistratrice à surprend par la Comédie Fr moment, en ançaise) me fait j’essaie d' Je crois que pl av oir d'immense us les situatio s projets. ns sont diffici Quand je parl les, e des situatio ns, je parle de plus il faut rêver fort. actuellement, la situation de de la France , de la crise. l'Europe streindre sous Il faut surtou prétexte qu'il t pas se refaut faire des l'imagination économies. C' qui nous fait est souvent faire les plus Muriel Mayet grandes écon te changemen omies. » t de décor pa ture, émission r Joëlle Gayot du 15/01/2012 , France culconsacrée à M 18'14, c'est m oi qui indiqu uriel Mayette e en italique. , 11'44 à 103


03/04/13 Dans son Dom Juan, Langhoff prévoyait une Cadillac qui ferait plusieurs apparitions pour soutenir le jeu de ses acteurs. Mais peu avant la première, celle-ci dévala le décor et blessa un membre de l’équipe. « Les contrats signés, les places louées jusqu’à la dernière, les frais engagés, ne permettaient cependant pas d’annuler la production. Langhoff examina le lendemain tous les moments où la Cadillac aurait dû intervenir : les conquêtes sur le pont, les entrées et sorties motorisées, le viol de Zerline, l’enlèvement de Masetto, l’arrivée des fêtard, la mort de Don Giovanni. Il colmata les brèches, improvisa des solutions piétonnes ou de nouveaux gags. Il ne put remplacer les jeux de scène pendant l’Ouverture. Discutable sur le principe mais séduisante dans le symbole et la concrétisation, l’adoption d’une voiture transformait le mouvement scénique, lui donnait une fl uidité incomparable. En quelques heures, il n’était plus possible de repenser diff éremment de bout en bout une mise en scène élaborée en six semaines avec cette idée-force. Il fallait seulement donner aux chanteurs des solutions de remplacement pour qu’ils se sentent à l’aise dans une forme diff érente de celle dans laquelle ils avaient répété, et que le public ne ressente aucune gêne. Un petit encart dans le programme, signé de Langhoff et Stehlé, témoigne du « manque » dont pâtit le spectacle : « […] notre rêve est amputé, reste Mozart » Langhoff , Les voies de la création théâtrales, texte d’Odette Aslan, CNRS éditions, 1994, p. 358.

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11/03/13 Pour finir, il y a les autres. On s’arrache les cheveux, on fait des rencontres, on communique, on se fait la tête, on manque d’argent, on prend un virage, on se perd, on se rabiboche, on change de plan ou on fait avec, mais quoiqu’il arrive à la fin il y a un spectacle. Lors d’une création théâtrale, il y a une hiérarchie et le scénographe est soumis à un metteur en scène. Nous nous mettons à son service pour exprimer par l’espace sa vision du texte, mais aussi un peu la nôtre tout de même. Il y a deux manières de voir ce rapport que l’on peut résumer dans ces deux phrases : Je travaille pour un metteur en scène. Je travaille avec un metteur en scène. Il me semble que travailler pour un metteur en scène est une façon d’affirmer la suprématie du metteur en scène tout puissant. C’est lui qui a eu le premier et le dernier mot. Notre liberté de création est circonscrite par sa volonté et ses envies. Nous sommes le constructeur de son imaginaire. Ou bien au contraire, c’est que le dialogue entre scénographe et metteur en scène ne se fait pas, problème de distance peut-être ? Tandis que travailler avec un metteur en scène conduit à une œuvre commune. Les métiers de metteur en scène et scénographe s’entremêlent. J’ai pu voir ce genre de rapport au sein de la compagnie Les Méridiens. Les rencontres hebdomadaires entre scénographe et metteur en scène sur une durée de plus d’un an, et l’affinité qu’ils ont entre eux m’ont permis de voir à quel point mise en scène et 105


scénographie peuvent se confondre parfois. Chacun des deux protagonistes proposaient des possibilités de jeu ou d’espace, sans se formaliser de qui est censé être quoi. Puis c’est lorsqu’ils se séparent, lorsqu’ils ne se voient pas que chacun réfléchit à son domaine en particulier par rapport à ce qui a été dit. De cette façon 1+1>2, le scénographe et le metteur en scène bâtiront un projet plus abouti si chacun a la parole et est à l’écoute de l’autre. Travailler avec un metteur en scène est une expérience incroyable car nous n’œuvrons pas dans la frustration d’une incompréhension. Ce qui explique que bien souvent metteur en scène et scénographe se retrouvent années après années, car ils se comprennent et se connaissent. C’est comme s’il y avait une fusion entre les deux et que le scénographe devenait une partie du cerveau du metteur en scène : soumis mais avec lui. Il y a des couples célèbres comme Alexandre De Dardel et Stéphane Braunschweig, Annie Tolleter et Mathilde Monier, ou encore GuyClaude François et Ariane Mnouchkine. Le couple Braunschweig / De Dardel interroge le plus. Dans les programmes des spectacles de Stéphane Braunschweig, Alexandre De Dardel est nommé  : collaborateur à la scénographie. Lors du colloque Qu’est-ce que la scénographie ? auquel j’ai assisté en 2011, Alexandre De Dardel devait répondre à la question de son statut. Il expliqua alors que Stéphane Braunshweig venait le voir avec une intuition, et que c’est à partir de là que son travail commençait. Il suit étroitement le chemin que prend le metteur en scène. Ses interventions viennent compléter les idées de Braunschweig par sa connaissance de l’espace. Puisqu’il est convenu entre eux que c’est le metteur en scène qui apporte l’idée de la scénographie, c’est tout naturellement qu’il accepte le titre de collaborateur au lieu de scénographe. Mais nous ne sommes pas présents lors de leurs rencontres, et il est difficile de dire si le « collaborateur » travaille pour ou avec Stéphane Braunschweig car si en apparence il travaille pour, lorsqu’Alexandre s’exprime il semble travailler avec. 106


Parfois, je dois renoncer à une idée car le metteur en scène ne l’accepte pas ou change de voie. Cette situation frustrante et exaspérante me pose question : jusqu’où accepter de renoncer  ? Si je pense que l’espace produit est juste, qu’il fait écho au texte, mais que le metteur en scène le refuse, dois-je abdiquer ? Je vais d’abord tenter de me défendre, mais quelle sera cette limite qui me donnera l’impression de perdre ma création ?

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09/03/13

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10/03/13 Les didascalies nous aident à visionner l’espace conçu par l’auteur. Elles sont une énumération de signes qui constitue, tel un puzzle, une matrice d’espace. Dès notre première lecture, elles nous amènent des images, des sensations qui resteront notre première impression. Faut-il en tenir compte ou non ? Doit-on se plier à leurs exigences ? Avec le scénographe Raymond Sarti, nous ne prenions pas en compte le détail des didascalies, si ce n’est pour connaître les lieux généraux (forêt, salon, rue...). Et finalement, c’est ce qui se passe à chaque fois. Mais je me souviens d’un rendez-vous de travail avec la compagnie Les Méridiens, où nous étions bloqués sur la matérialisation et les déplacements possibles des acteurs dans la première pièce de la trilogie, pièce qui se passait à l’hôtel. Laurent Crovella, le metteur en scène, a alors proposé que nous dessinions cette chambre d’hôtel en suivant les plus petits détails indiqués par les didascalies 1. Le dessin était très réaliste avec quatre murs, un lit, une porte, un porte-manteau, une table de chevet, etc... Cela nous a permis de faire vivre dans cet espace réaliste les trois personnages de la pièce, de comprendre où se passaient les entrées et les sorties, mais aussi les tensions qui pouvaient arriver dans cet espace clos. Nous avons pu alors mieux comprendre la dynamique que demandait cet espace, son orientation et ses flux de circulations. Cette analyse nous a permis d’avoir une base et de nous en éloigner tout en gardant l’essence de ce qui fait une chambre d’hôtel. La didascalie peut être une contrainte lorsqu’elle est suivie à la lettre par le metteur en scène : « - mais si, il faut un fauteuil car il est écrit qu’il doit s’asseoir sur un fauteuil. ». 110


En même temps elle nous permet à nous scénographes d’imaginer les déplacements possibles des acteurs avant que les répétitions n’aient commencées. Même si ces déplacements n’auront pas lieu, j’ai besoin d’avoir une idée de la vie qu’aura l’acteur dans l’espace que je construis. La scénographie est un réceptacle pour l’acteur, un refuge pour son personnage. Lorsque je conçois un tel espace je ne peux pas le concevoir sans penser à la vie qu’il va accueillir. J’ai besoin de me figurer ce qu’il va s’y passer, comment il va être traversé, où est-ce qu’il a besoin d’être mis en valeur avant de le donner aux acteurs, à la scène et plus tard aux spectateurs.

1 : Je remarque que d’autres pratiquent ce genre d’exercice dans le même but, mais de manière plus systématique : « Si l’auteur décrit le décor de façon précise, j’en fait un croquis rapide dans la marge de mon cahier. De ce condensé, de cette grille que je consulte souvent et qui a pour but de rendre l’œuvre plus préhensible à mes yeux, je peux rapidement évaluer s’il se dégage des constantes, des nécessités spatiales, une structure, une colonne vertébrale ou pas. » Éric Charbeau dans qu’estce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p51. 111


Acte V Donner

16/03/13 Conception : ok. Discussions : ok. Maquettes et prototypes : ok. Prises de tête : ok. Réalisation : ok. Création : en cours. J’ai toujours trouvé intriguant ce terme de “ création ” dans le domaine théâtral. Je l’ai vu appliqué soit aux semaines de répétitions avant le spectacle (avec tout les éléments de celui-ci) soit au soir de la toute première représentation dudit spectacle. Comme si la création ne pouvait être appelée ainsi que lorsque tous les éléments du spectacle (costume, lumière, décor, acteurs, son et même spectateurs...) sont réunis. Pourtant, moi dans le coin de mon atelier, je créais, non ? Jusqu’à présent, dans mon atelier, le décor était en gestation. Le constructeur lui aura donné corps, et les répétitions lui auront données vie. Il ne reste que la phase de la délivrance de cet accouchement 1 scénographique. Pour moi, la délivrance se joue chaque soir sur scène, durant le temps de la représentation 2. C’est le temps de la naissance, où tous les éléments sont mis au diapason. Cela veut-il dire que la représentation est la fin de la création ? Oui, si la représentation englobe toutes les existences qu’elle aura eu dans l’imaginaire des spectateurs. De plus, ce qui naît, meurt. Quand meurt une scénographie ? 114


Je dirais à la fin du spectacle. Durant le temps des représentations, elle s’endort dans le gouffre de la scène pour mieux se réveiller le lendemain. Je dirais alors que sa mort équivaut à son démontage, le dernier jour de la dernière représentation, lorsque le décor rejoint son cimetière : le stockage. Enfin bref, nous sommes au théâtre et le décor et enfin monté sur scène.

on d’accoucheur, 1 : « Il m’apparaît que le scénographe a une triple foncti service du metteur en de traducteur et de concepteur. Il doit être au pre inspiration. » sa pro ntif à scène, à l’écoute d’une œuvre et atte édition Joca seria, ie, graph scéno de traité Philippe Marioge, Petit ; 2008, p. 99 sans les creux néces2 : « L’œuvre scénographique ne peut se concevoir qu’elle se lit dans e lors ens qu rs de s ailleu n’a d’ il. Elle saires à cet accue tion. Seule, elle senta l’ensemble des éléments qui constituent la repré du spectacle celle est vie de ance perd sens et pertinence. Son espér destiner à nt la urraie ux po atéria i ses m ême s auquel elle est liée, m une vie autonome et prolongée. » ie ? Vol. I procesMichel Boermans dans Qu'est-ce que la scénograph 2012, p. 103. 53, rales théât s étude es, graph sus et paroles de scéno ment de l’art du « A l’opposé, Kokkos fait de l’incomplétude le fonde pas des décors -t-il parle Ne e. l’autr de te théâtre, art toujours en atten inachevés. Lieux omie. auton sans lieux ? » ts vacan comme des « lieux Lieux pour des corps et des lumières. » e et le héron, Actes Georges Banu dans Yannis Kokkos, le scénograph 9. p. 2004, Sud, 3ème édition

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17/03/13 La Scène. Cet espace d’accueil se transforme tous les soirs. C’est un repère qui change de face à chaque représentation. Hier nous étions en Australie, aujourd’hui dans la chambre d’un hôtel au bord de la route 66 et demain sur la plage bordant l’île de Prospero. La scène est le lieu d’accueil de nos utopies. Quiconque monte sur une scène se sent poussé par cette force insaisissable qui fait que tout peut être possible. Je peux crier, me suspendre, être en forêt, nager dans l’océan, monter sur une échelle, pleurer la mort de mon troisième père, tuer mon chien, descendre en enfer. Et cela, sans quitter le terrain qu’est la scène. Un terrain destiné à recevoir des mondes qui fonctionnent autrement, à nous montrer ce qui aurait pu être, ce qui est et ce qui pourrait être. La scène est une surface ambiguë. A la fois c’est un lieu concret, visible, matériel qui est là sous nos yeux. Et en même temps un espace mental infini qui est ailleurs, dans nos yeux. Elle est le centre de symétrie de la création théâtrale, si on peut la résumer ainsi : conception (immatérielle) / réalisation (matérielle)/ scène / représentation (matérielle) / interprétation (immatérielle) Tout part de la tête des concepteurs-réalisateurs, passe par la matière et le corps des acteurs sur scène pour en faire le chemin inverse chez le spectateur ; l’élément de pivot ou centre de symétrie étant la scène de théâtre. Serait-ce à cause de cette symétrie sous-entendue que la plupart des salles sont construites de manière frontale ? Est-ce une façon plus 116


efficace de voir et de donner à voir, tandis que des systèmes en rond ou en fer à cheval, qui impliquent des regards croisés entre salle et scène, perturberaient cette symétrie ? 1 Lorsque l’on monte le décor sur scène, et que les acteurs commencent à l’habiter, l’émotion m’envahis. Ce qui n’était que de l’idée est devenue tangible. Mais mon travail n’est pas encore terminé. Maintenant je peux fignoler les détails, ajuster les vides et les pleins, et mesurer réellement les tensions de l’espace créé. Je regarde, longuement, l’image que j’ai créée avec d’autres, afin de la graver profondément dans ma mémoire.

« La scène est cet espace qui ne se forme ou ne s’ouvre qu’à la condition expresse d’être rendu vide, dégagé, pour être rempli de ce qui ne s’y installera jamais, et, jamais construit à demeure, n’y sera toujours que temporaire, essentiellement distinct de l’emplacement qui l’accueille. Ainsi la scène dit bien le lieu, l’être-lieu du lieu. Tout lieu, en tant que lieu, peut être ainsi fi guré : comme une scène de la chose.» Denis Guénoun, «Outre le lieu», Agôn [En ligne], Dossiers, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, mis à jour le : 01/02/2011, URL : http://w7.ens-lsh.fr/agon/index. php?id=1374.

1 : « De nombreuses expériences théâtrales ont consisté à proposer toutes sortes de rapports entre le public et le spectacle. Mais fi nalement, si on veut bien voir quelque chose et bien l’écouter, le mieux demeure de se trouver en face. Donc la frontalité... » Scénographie, l’ouvrage et l’œuvre, éditions théâtre public 177, 2005. 117


17/03/13 Un jour un professeur m’a dit : « la scénographie est destinée aux acteurs ». J’ai trouvé cela étrange. Car cette phrase revient à occulter le spectateur, comme si on travaillait soit pour l’acteur soit pour le spectateur. J’ai plutôt l’impression que la scénographie s’adresse tant à l’acteur qu’aux spectateurs. C’est pour moi un cocon dans lequel les acteurs vont pouvoir se loger et vivre le temps des répétitions. Alors la scénographie est comme une chrysalide qui se fixe sur la branche de la scène, afin que les éléments disparates qui vont former l’identité du spectacle viennent se réunir pour mûrir. Lorsque la métamorphose aura opéré, au bout du temps des répétitions, le papillon va se libérer depuis la scène, dans l’imaginaire des spectateurs. La scénographie est donc un outil de transition qui permet aux acteurs de faire vivre avec leur corps le message du metteur en scène. L’arrivée des acteurs dans le décor est le début du lâcher prise du scénographe. Lorsque l’acteur rencontre physiquement mon décor, je sais que c’est pour moi le moment de me mettre en retrait derrière le metteur en scène. 1 Je regarde ces êtres vivants faire corps avec l’espace que j’ai créé, trouvant ses failles ou ses points forts, développant des tensions et des déplacements insoupçonnés. L’acteur donne vie à l’espace, autant que celui-ci le supporte pour mieux le révéler. Je me permets quelques remarques, mais j’observe surtout, la manière dont ils se l’approprient. Ainsi, sans l’acteur, la scénographie est un espace mort, un corps vidé de son sang. Ce rapport charnel à la scénographie se retrouve dans ces propos de Philippe Marioge : « La scénographie n’aurait-elle pas une fonction essentiellement structurelle ? N’est-ce pas sur elle que 118


viendront s’implanter les fragments des autres ? N’est-elle pas comme le squelette d’un organisme qui lui off re la possibilité de marcher, voler ou nager, une sorte d’ossature sur laquelle vont se greff er la chair, l’énergie, le souff le, la voix, l’imagination... ? » 2

1: « Un décor possède son autonomie, le metteur en scène doit y loger l’œuvre et négocier un mode de fonctionnement » Langhoff , Les voies de la création théâtrales, texte d’Odette Aslan, CNRS éditions, 1994, p. 22 ; 2 : Philippe Marioge dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 61. 119


03/04/13 « Langhoff a une approche de peintre. Il imagine très tôt la lumière dans laquelle une œuvre doit vivre. Les éclairages, testés dans la maquette à l’aide de mini-projecteurs, obéissent à des principes choisis pour chaque scénographie ou pièce : tel type de lampes, telle implantation pour que les spots envoient leur faisceau en douche, de côté ou en plongée. Les intensités sont variables, la lumière est un langage et contribue au récit. « La façon dont Francis Bacon arrive à obtenir une absence de lumière dans ses tableaux m’a servi pour monter des pièces de Heiner Müller. Pour Woyzeck, je cherchais une « lumière sale » et néanmoins très forte. Je crois que j’ai fini par la trouver. Et cette lumière a beaucoup déterminé la façon de jouer des comédiens. C’est pourquoi je n’aime pas travailler avec un « spécialiste de la lumière » qui vient régler ses projecteurs et fixe [celle-ci] une fois pour toutes. Tout ce qu’on peut en attendre, ce sont des effets. A Berlin-Est, dès la première répétition, j’avais une équipe d’électriciens à ma disposition et nous pouvions faire de nombreux essais pratiques. Ici, on bricole, les idées restent pendant longtemps sur le papier. L’équipe technique est arrivée quinze jours seulement avant la première du Prince [de Hombourg]. »» Langhoff, Les voies de la création théâtrales, texte d’Odette Aslan, CNRS éditions, 1994, p. 25.

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La lumière instigue le souffle à la scénographie. Je comprend Langhoff lorsqu’il déclare avoir besoin d’essayer des choses et non d’avoir un “ spécialiste ” qui vient planter ses projecteurs une fois pour toute. L’éclairagiste aura eu la maquette et les plans du décor pour travailler sa plantation. Mais je pense que comme dans tout corps de métier créatif, il est bon de garder du temps pour essayer et se tromper plutôt que de tout fixer mentalement et ne rien remettre en question lorsque nous nous confrontons à l’espace. La lumière révèle l’émotion contenu dans le décor, malheureusement rare sont ceux qui peuvent se permettre d’avoir les deux, tôt dans le temps des répétitions.

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17/03/13 Depuis le début, j’imagine ce que le spectateur verra. J’imagine ce qu’il va ressentir, ce qu’il va interpréter. Je me forge un spectateur idéal qui n’existera pas. Et pourtant j’ai ce besoin de me mettre à sa place, car si le théâtre pourrait se passer de scénographie (oh malheur!) il ne peut exister sans spectateurs ou alors comme le dit Georges Banu, il deviendrait un lieu de fatuité. 1 Cette spécificité liée exclusivement à l’art vivant implique que le spectateur est un composant 2 de la création. Contrairement à une sculpture qui verrait son existence justifiée alors que personne ne la regarde ; le théâtre ne peut exister sans un être qui le voit. Cela revient à dire que la scénographie est réfléchie à deux niveaux. Le premier serait l’espace accueillant les acteurs, le second serait l’espace perçu par les spectateurs. L’espace vécu et l’espace vu. Ainsi, la création scénographique et théâtrale, ne se fait pas pour soi, mais pour les autres. Si tel est le cas, il faudra bien qu’à un moment cette création soit donné à l’Autre. Et ce moment est celui de la représentation. Durant le temps de la représentation je laisse le champ libre à l’interprétation du spectateur, je ne peux pas le guider pas à pas tout au long du spectacle, je suis soumise à son regard. La scénographie est généralement le premier élément qu’il voit du spectacle, et celui par lequel il s’en souviendra : « - Tu te souviens de ce spectacle là, où c’était tout blanc, avec des feuilles qui tombaient d’un coup ? ». C’est aussi par le biais de la scénographie que le spectateur va voyager dans les méandres de son imagination. Être scénographe, c’est être artiste. En exposant mon travail sur 122


scène j’expose le fruit de mes pensées et pourtant je reste dans l’ombre, comme le dit si bien Daniel Lesage : « […] il faut faire parler les scénographes. Or, pour la plupart d’entre eux, cela paraît contradictoire : leur métier est de se fondre, d’agir sans être visible, d’être médiateur, de sous-tendre sans occuper toute la place [...] » Daniel Lesage dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 7.

1 : Georges Banu dans Yannis kokkos le scénographe et le héron, Actes Sud théâtre, 2004, p. 25 ; 2 : « C’est pourquoi je m’eff orce de considérer la perception du spectateur comme un élément constitutif de la scénographie. » Annabel Vergne dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 85; «L’essentiel de ma démarche interroge en eff et la place du spectateur, le rapport qu’il entretient avec le spectacle. Le plus souvent, il s’agit pour moi de déplacer le point de vue du spectateur, de lui faire prendre une autre place pour que lui apparaisse ce qui, d’ordinaire, n’est pas vu.» Michel Boermans dans Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012, p. 105 ; «-Vous, vous êtes le traître qui allez scénographier hors de l’espace du théâtre. -Je ne suis pas le traître et je m’expliquerai peut être si j’ai le temps mais... non, ce que j’aime beaucoup dans le mot scénographie et ce qui me semble faire la diff érence fondamentale avec le décorateur c’est la question de la perspective, donc la question du point de vue du spectateur. C’est à dire qu’est ce qu’on donne à voir ? Et suivant l’angle où on le donne à voir, bien évidement, on peut changer le sens, donc on intervient sur le sens.» Raymond Sarti Changement de décor par Joëlle Gayot, France culture, émission du 01/01/2012 consacrée au thème scénographie(s),05’15 à 05’47; «P.G.- Il s’agit de faire en sorte que, durant le spectacle, le spectateur sorte de son point d’équilibre et se mette à osciller.» Théâtre écorché, Krysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński, édition Le temps du théâtre Actes Sud 2007, p. 74. 123


16/03/13 Au final la meilleure façon d’avoir un retour honnête sur notre travail, c’est d’écouter les commentaires à chaud des spectateurs lorsqu’ils quittent la salle. Lorsque la marée de spectateurs se vide, que les yeux se réhabituent à la lumière et que la réflexion est encore engourdie comme au réveil. À ce moment, la discussion entre spectateurs n’a pas encore vraiment eu lieu, leur opinion n’a pas à être formulée et n’est pas distante de ce qu’ils ont vécu lors de la représentation. À ce moment les mots sont ceux du ressenti et non ceux de la critique. En se confrontant à cette marée éblouie nous pouvons entendre ce qui a marché ou non, ce qui a plu, ce qui fut incompris, ce qui fut traduit, nous avons le droit à une brève entrée dans la perception du spectateur.

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Épilogue

08/04/13 Le décor est en place sur scène ou bien rangé dans un local, il a été éprouvé et piétiné par les acteurs, il a été regardé ou oublié par les spectateurs ; et moi je suis là. Dans mon atelier, assise à mon bureau, je regarde en arrière. Ce qui a été fait aurait pu être tout à fait différent. Si j’avais eu une autre enfance, si cela avait été un autre metteur en scène, si j’avais travaillé avec une autre équipe, si nous étions à une autre époque ou dans un autre pays.... Avec des si on peut refaire le monde, mais on fait surtout de la scénographie. C’est pour cela que Hamlet pourra être monté indéfiniment, il en sortira toujours quelque chose de différent. Est-il possible d’apporter une réponse à la question soulevée il y a plusieurs mois : comment le scénographe donne-t-il forme physique à l’imaginaire ? La création scénographique est une gageure en ce qu’elle semble irréalisable. La pensée et la matière arrivent à produire un résultat au bout d’un long temps de gestation et d’acharnement dans le cocon de l’atelier. C’est par des outils académiques comme l’écriture, le dessin ou la maquette que le scénographe exprimera son idée et la fera mûrir jusqu’à son accouchement scénique. Ce sont autant de moyens 126


d’expressions que de manière d’amorcer le passage de l’imaginaire au monde tangible et perceptible. L’écriture nomme les idées ; le dessin rend visible les intuitions et la maquette rend sensible l’agencement des divers éléments imaginés. Dans son atelier, le scénographe s’isole du monde pour mieux s’y ouvrir. Endroit de réflexion mais aussi de dialogue, l’atelier est le lieu où s’amorce ce passage à la réalité. En cela les ateliers de scénographe sont passionnants car ils sont la trace d’un parcours, d’une vie et en même temps le reflet actuel de leur pensée. Chaque scénographe donc, utilisera ces outils différemment, par affinité ou par besoin. Il aura besoin d’être multitâche, d’avoir une connaissance élargie des matériaux, de leurs capacités mais avoir aussi une sensibilité à traduire ses intuitions au travers d’un agencement d’objets tangibles. Sa force résidera dans sa connaissance culturelle et pratique qui lui permettront de faire des liens entre ce que veut son esprit et ce que peut faire son corps. Mais il serait faux d’affirmer que toute la création se fait dans l’atelier. Les rencontres avec les acteurs, les répétitions, les voyages, les frictions avec le metteur en scène autour d’un café, la visite du constructeur et bien d’autres choses vont affiner l’idée scénographique. Un scénographe doit savoir où il va tout en se laissant des portes ouvertes. Cette souplesse lui sera d’autant plus utile lorsque les contraintes et les imprévus pointeront le bout de leur nez. Savoir les esquiver ou les adopter nourrit intensément les projets. A cette souplesse, il est important d’ajouter une grande dose d’humilité. En effet rater ou se tromper, avoir à recommencer et retourner en arrière sont des options à ne pas écarter lors du processus de création. Il se peut que nous nous engageons sur une fausse route, ou bien que nous nous rendons compte de l’impossibilité matérielle d’une construction. Que faire si ce n’est de réécrire l’espace, trouver des astuces pour palier aux problèmes ou bien retourner aux étapes précédentes afin de suivre une ancienne piste ? Il est donc évident que l’acte donnant corps à l’imaginaire ne se fait pas sans heurts. Il est le résultat d’un combat entre soi, les autres et 127


le monde physique ; combat qui s’achèvera sur scène. Durant les répétitions avec le décor s’établit un transfert. Ce qui est né de l’esprit du scénographe, qui a mûri au sein de son atelier et qui a pris forme auprès du constructeur, se tient maintenant face à lui. Ce qui était impossible il y a des mois existe sous une certaine forme tangible aujourd’hui. La scénographie que nous avons affinée tout ce temps est alors léguée à la scène, au metteur en scène, aux acteurs, à la régie, et plus tard aux spectateurs. Elle est une partie d’un tout, celui du spectacle, ce qui fait de la scénographie un travail de l’ombre. Présente par la vue certes, elle est un support à la pièce et non son élément principal. Le scénographe doit pouvoir amener sa création sur scène sans s’exposer lui-même. Ainsi jusqu’aux derniers instants le décor se transforme, et il n’y aura souvent que le soir de la première pour mettre un terme à cette évolution et achever ce passage de l’imaginaire au tangible.

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Bibliographie Livres : - Le corps utopique, les hétérotopies, Michel Foucault, éditions Nouvelles Lignes, 1970 ; - L’Utopie de Thomas More, édition Librio, 2003 ; - L’intime et le collectif dans l’œuvre de Claude Lévêque, Heval Güler, Mémoire de Master 2 Sous les directions de Monsieur Serge Lemoine et de Monsieur Ulrich Krempel Université de Paris IV – La Sorbonne UFR d’histoire de l’art et d’archéologie Session de septembre 2007 ; - « Mémoire et mythologie », L’art au XX e siècleDidier Semin, Citadelles et Mazenod, Paris, 2005 ; - « Architecture scénographique et décors de théâtre », Jacques Gaulne, Paris, Maguard, 1985 ; - Les bâtisseurs de rêves, Les grands décorateurs de théâtre 50-80 de Roger Jouan et Alain Baude-Defontaine, éditions Paris Bibliothèques, 2003 ; - La Bible - Homo ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Johan Huizinga, éditions Gallimard, 1955 ; - Qu’est-ce que la scénographie ? Vol. I processus et paroles de scénographes, études théâtrales 53, 2012 ; - Le livre à venir, Maurice Blanchot, éditions Gallimard, 1959 ; - L’exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Denis Guénoun, éditions Circé, 1998 ; - Yannis kokkos le scénographe et le héron, Georges Banu, Actes Sud théâtre, 3ème édition, 2004 ; - Scénographie, l’ouvrage et l’œuvre, éditions théâtre public 177, 2005 ; - Théâtre écorché, Krysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński, Actes Sud 2007 ; - Le territoire du crayon, Robert Walser, éditions Zoé, 2002 ; - Les mots et les choses, Michel Foucault, éditions Gallimard, 1966 ; 130


- Vers un théâtre pauvre, (1965), Jerzy Grotowski, traduit du polonais par Claude B. Levenson, Lausanne, édition L’Âge d’Homme, 1968 ; - Le diable c’est l’ennui, Peter Brook, Actes Sud, 1989 ; - Construire autrement comment faire ? Patrick Bouchain, Actes Sud, 2006 ; - Henri V, prologue vers 20-29, Shakespeare - Leçons de Milan, Tadeusz Kantor, traduit du polonais par MarieThérèse Vido-Rzewuska, Arles, Actes sud, 1990 ; - Langhoff, Les voies de la création théâtrales, CNRS éditions, 1994 ; Interviews et articles internet : - Interview de Christophe Lamoure http://www.psychologies.com/ Culture/Philosophie-et-spiritualite/Meditation/Interviews/Marcheraide-a-penser ; - Colloque «  a natural history of the studio  »William Kentridge, université de Tel-Aviv, vidéo sur http://www.youtube.com/ watch?v=Vm1juXIaCsg ; - Colloque Qu’est-ce que la scénographie ? Octobre 2011, Paris ; - « Tout ce qui est sur scène a une histoire », Tg STAN, Agôn [En ligne], Enquête : Engouffrés dans la brèche, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Dossiers, Postures et pratiques du collectif, mis à jour le : 01/02/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1540 ; - «(Im)posture du collectif», Transquinquennal, Agôn [En ligne], Dossiers, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Enquête : Engouffrés dans la brèche, Postures et pratiques du collectif, mis à jour le : 01/02/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1536 ; - Romain Lecler, http://www.critikat.com/Esquisses-de-Frank-Gehry. html ; - Tatiana Trouvé, article écrit par Eric Mangion, http://www.lespressesdureel.com/PDF/1406.pdf - http://expositions.bnf.fr/utopie/arret/d0/index.htm ; - http://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Accueil_principal ; - http://www.photogether.chez-alice.fr/albums/juil01/gehry.html ; - «Outre le lieu», Denis Guénoun, Agôn [En ligne], Dossiers, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, mis à jour le : 01/02/2011, 131


URL : http://w7.ens-lsh.fr/agon/index.php?id=1374 ; - « L’objet pauvre dans le théâtre contemporain », Jean-Luc Mattéoli, Images Re-vues [En ligne], 4 | 2007, document 4, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 20 décembre 2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/125 ; - « Sans Objet», Aurélien Bory, entretien réalisé par Lise Lenne, Agôn [en ligne], Dossiers, N°4 :L’Objet, Enquête : L’objet à la loupe, mis à jour le 23/12/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index. php?id=1944 ; Radio : -Changement de décor par Joëlle Gayot, France culture émissions du 15/01/2012 consacrée à Muriel Mayette ; -Changement de décor par Joëlle Gayot, France culture émission du 01/01/2012 consacrée au thème scénographie(s) ; Spectacle : - The Four seasons restaurant, Roméo Castellucci, 2012 ; Films : - Powers of ten, Charles et Ray Eames, 1977 ; - Lost in la Mancha, Terry Guilliam, 2002 ; Stages : - Auprès de Raymond Sarti du 29/08/11 au 17/12/11 ; - Avec la compagnie Les Méridiens, dirigée par Laurent Crovella, scénographie de Gérard Puel du 15/03/12 au 15/03/13 ; Images : - Recherches iconographique de Raymond Sarti ; - Capture d’écran du colloque de William Kentridge ; - Pages personnelles de carnet de recherche ; 132


- Robert Walser: http://avantderniereschoses.blogspot.fr/2010/12/ relire-robert-walser-avec-pierre-senges.html; - Gravure sur bois dite « de Flammarion », artiste inconnu, 1888.

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Lucie Broisin www.luciebroisin.com

Mémoire de scénographie  

Carnet de travail en cinq actes, sur un processus de création scénographique, mémoire HEAR Strasbourg - 2013 Lucie Broisin

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