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Edoardo Varini, 10 gennaio 2012 Galleria Luca Sforzini Arte – Casteggio (PV) lucasforziniarte@libero.it - www.lucasforziniarte.it


Sono davvero grato a Luca Sforzini per avere allestito questa mostra e lo sono, molto semplicemente, perché è una bella mostra. Bella e utile. Perché riesce ad attuare, con assoluto rigore e raffinatezza di scelte, quello che tutte le mostre dovrebbero riuscire a fare: consentire, da un lato, l’aggiornamento culturale e permettere, dall’altro, un’autentica riflessione sulle ragioni più intime che spingono l’uomo a lasciare una traccia figurativa del suo sentire. Perché questo è l’arte visiva: null’altro. Rappresentazione, agli occhi, dell’anima. Provate a guardare “Slither”, il dipinto di LA2, allievo di Keith Haring presente in mostra. Anzi, un momento. Prima di passare all’analisi di quest’opera permettetemi di dedicare un brevissimo ricordo a Keith Haring, che è stato, insieme a Jean Michel Basquiat e Richard Hambleton, uno dei massimi interpreti del cosiddetto “graffitismo di frontiera” nuovayorkese. Haring era un artista che realizzava graffiti in spazi pubblici, specialmente nelle stazioni della metropolitana, cosa che gli costò anche numerosi arresti. Anche in Italia c’è un suo grande murale, a Pisa, nei pressi della chiesa di Sant’Antonio Abate. È la sua ultima grande opera pubblica, venne eseguita nel 1989, l’anno precedente la morte, a soli 31 anni. È intitolato Tuttomondo ed è dedicato alla pace universale.


Consentitemi una breve nota personale. In quegli anni abitavo proprio a Pisa e vedevo quel murale ogni mattina, recandomi dalla stazione alla Normale. Erano anni in cui studiavo iconologia e iconografia. Ricordo perfettamente che la prima volta che vidi quel dipinto avevo sottobraccio Studi di iconologia. I temi umanistici nell'arte del Rinascimento, la fondamentale opera di Panofsky. In questo testo vengono codificati tre livelli di lettura d’opera: quello preiconografico, quello iconografico e quello iconologico. Non sono cose difficili, credetemi, è solo un problema iniziale di ordine terminologico. Anzitutto due definizioni: l’iconografia è la descrizione e la classificazione delle immagini; l’iconologia ne è l’interpretazione, spesso in chiave simbolica e allegorica, ma potrebbe benissimo essere di ordine analitico o filosofico. Proviamo a seguire queste tre fasi analitiche con un esempio, poniamo La Fortuna di Giovanni Bellini, una piccola tavoletta dipinta nel 1490.


A livello preiconografico individueremo quello che Panofsky chiama “soggetto naturale”. In questo caso una donna, seduta su una piccola imbarcazione e reggente una grossa palla, circondata da bambini. Non dico “putti”, dico bambini, perché “putti” è già un tema iconografico. A livello iconografico, che in questo caso coincide con il livello allegorico, non ci occorrerà molto per riconoscere il tema della Fortuna. Ecco le allegorie di cui disponeva un artista tardorinascimentale per rappresentarlo:

Leggiamo: “Buona fortuna”, “Fortuna d’amore”. Nel dipinto di Bellini la ruota, simbolo di instabilità e dunque di incertezza, diventa una palla. I putti della Fortuna d’amore si moltiplicano. E giocano.


Qui inizia il livello iconologico, ove non esistono dettagli insignificanti. Ove tutto è segno. E chiediamoci: perché Bellini interpretò in questo modo la tipica allegoria? Anzitutto, la fanciulla biancovestita sembra essere triste. Qui si inserisce il tema della mestizia d’amore, detta aegritudo amoris. Varrà inoltre forse la pena ricordare che in molti testi l’alchimia è definita ludus puerorum: è magari per questo che i putti (perché ora possiamo chiamarli col loro nome) giocano? E perché quella palla è azzurra? Forse rappresenta il cielo? Il creato? Forse quella figura femminile e Sophia, a fianco di Dio al momento della creazione? Qui ci fermiamo, ma era solo per dirvi una cosa. Che nell’arte moderna il motivo iconografico è spesso assente. E spesso per la semplice ragione che è ignorato. Restano però il “soggetto naturale” ed il livello interpretativo iconologico. Che risultano infine quasi amplificati da questa assenza. Forti di questa considerazione, torniamo ora ad analizzare Slither, il dipinto di LA2 – l’allievo di Haring – presente in mostra.


A livello di “soggetto naturale” abbiamo un serpente. È tutto. Finito? No, è solo l’inizio. Notiamo, mi verrebbe da dire “iconologicamente”, che è bianco, come Moby Dick e che è un serpente, come quelli della Ballata del vecchio marinaio di Coleridge. Ed è probabile che sia un serpente marino, perché l’azzurro è sotto di lui. Ve la ricordate, quella ballata? Inizia con un vecchio marinaio, il vecchio del titolo, che ha una storia da raccontare. E la sua storia è questa. Una nave rimane intrappolata tra i ghiacci dell’Antartide. Un albatros si posa sul ponte della nave e il marinaio, il narratore, sventatamente lo uccide con un colpo di balestra: «Qualcosa avevo fatto di infernale/che avrebbe ai marinai portato male». E più avanti: «Cessò la brezza caddero le vele […] in un torrido cielo color rame/il solo rosso sangue, a mezzogiorno, grande quanto la luna, si vedeva a picco star sull’albero maestro. Per giorni e giorni rimanemmo fermi: né alito né vento; tutti inerti, come nave dipinta in mar dipinto». È una maledizione, che cesserà soltanto quando il vecchio marinaio benedirà anche le creature più tenebrose del mare, i serpenti marini, e la sua benedizione sarà al contempo riconoscimento della loro bellezza: «Non v’è lingua ch’esprimer sappia la loro bellezza».


Saper vedere la bellezza ovunque, dunque, anche in un serpente marino gravato da un cielo di rame, esattamente come nel dipinto di LA2, è saper cogliere la dualità di questo mondo e ricomporla nella sua visione. La chiave della nostra esistenza è forse l’accettazione del male nel mondo. Ora, francamente non so quanto il rimando a Coleridge del nostro artista sia intenzionale, e non mi stupirebbe affatto scoprire che non lo è per nulla, ma questo non inficerebbe minimamente il reperimento di questa analogia, tutt’altro, ne corroborerebbe la pregnanza archetipica. E che cosa sono gli archetipi? Secondo Mircea Eliade: «immagini antiche che appartengono al tesoro comune dell’umanità e che si ritrovano in tutte le mitologie», etimologicamente arché (“principio”) e typos (“modello”, oppure “principio”). Stiamo parlando di qualcosa che antecede il pensiero. Stiamo parlando di forme e concetti connaturati all’anima, stiamo parlando delle idee platoniche. Zolla li definisce «forme formanti che danno forma alle cose» e dice che si può solo risalire ad essi, dice proprio così, «come fanno i salmoni […] dalla natura naturata a quella naturante, dall’esperienza vissuta alla creazione vivente». È esattamente quello che abbiamo fatto ora: risalire dalla visione, da una visione molteplice, che è poi una visione del molteplice, all’archetipo che collega le parti di quella visione: E pluribus unum. Per esprimerci in termini strettamente alchemici è la fissazione (nell’archetipo, dunque nell’idea) del volatile (dunque del disperso, della realtà sensibile). Flamel rappresenta questa operazione come un serpente crocifisso: come materia prima redenta dall’intelletto. Voi sapete che il serpente riveste nella simbologia esoterica una valenza primigenia, è la materia prima, il livello infimo dal quale ascendere alla conoscenza spirituale, il “tesoro dei tesori”. Ne parlano anche i bestiari medievali, come ci ha insegnato Baltrušaitis nel suo Medioevo fantastico, altra delle mie letture pisane.


Ma torniamo a questa mostra, dedicata ai graffiti. E facciamo una seconda considerazione. I graffiti, proprio in sé, come modalità esecutiva, ci parlano di un’urgenza. Il graffitismo che vediamo qui è dipinto su tela, o tavola, ma non è su questi supporti che è nato. È nato per le strade, ed è da lì che ha preso nome (l’abbiamo visto: Haring, che dipingeva le pareti della stazione della metropolitana di New York, e che veniva arrestato per questo). Un graffito è infatti un segno, una traccia disegnata o incisa, su una parete o su una pietra. E, badate, non sono le prime superfici su cui viene in mente di disegnare, di lasciare una traccia figurativa. O almeno, non lo sono più da molti secoli, da millenni, dall’epoca delle incisioni rupestri del paleolitico (anche dette “petroglifi” o “graffiti”, per l’appunto). Ne abbiamo esempi magnifici, ma è l’evoluzione stessa dal “Primo stile” (30.000-23.000 a.C.) dalle figure schematiche a contorni continui al “Quarto” (17.000-8.500), il più realistico, quello dalle anatomie corrette e dalle sapienti sfumature cromatiche a essere magnifica, perché pare obbedire a una legge di necessità. Parrebbe indicarci che l’astrazione precede la rappresentazione realistica, che lo schema antecede il dettaglio. Quello stesso dettaglio che - anche questo abbiamo visto - a livello iconologico non esiste.


E non si tratta di mera acquisizione di perizia, vi è alla base qualcosa di assai più profondo. Spesso la semplicità figurativa è stata ricercata, ma direi di più, è stata desiderata con assoluta urgenza, è stata bramata nei momenti di maggior sapienza tecnica: è dopo il virtuosismo tecnico e la grazia compositiva dell’art pompier, è dopo il vincitore del Prix de Rome Bouguereau che esplode la barbarie feconda e incontenibile, primitiva e sgraziata delle Damoiselles D’Avignon. Attenzione: sgraziata significa disarmonica, non brutta. Esiste una bellezza disarmonica. È il serpente di Coleridge: Picasso non vuole distruggere la bellezza classica per puro spregio, non dice: «Il peggior nemico della creatività è il buon gusto» solo per spaventare i borghesi. Un po’ anche quello, certo, ma non solo. Non è la cosa essenziale. L’essenziale è che ambisce, titanicamente, a far risorgere dalla completa destrutturazione del precedente canone classico un nuovo canone estetico, bello anch’esso ma di una bellezza nuova, dissonante. Esattamente come la fenice risorge dalle proprie ceneri, che guarda caso in alchimia è «l’uccello colorato con tutti i colori della Grande Opera».


Ma badate a questo: nell’attimo stesso in cui si stacca e distanzia dall’armonia delle forme naturali, la rappresentazione pittorica diviene astratta. Possiamo dire che non esiste disgregazione formale che non volga all’astratto. Guardate i quadri di questa mostra: tendono all’iconismo, alla forma scarnificata del simbolo, denunciano disagio. Denunciano rivolta, ribellione. Dice ancora Picasso: «La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a se stesso riguardo a ciò che ha visto». Occorre notare che la chiusura degli occhi è una fuga dalla realtà? Empatia e astrazione mal si combinano, non possono convivere ma solo avvicendarsi.


Lo scrisse con chiarezza estrema lo storico dell’arte Wilhelm Worringer, in un celebre saggio intitolato Astrazione ed Empatia. Prima però una precisazione, perché avrete certo una chiara idea del significato del termine “astrazione”, ma forse non ne avete una egualmente chiara del termine “empatia”, soprattutto in termini estetici. Bene, Per Worringer l’empatia è: «un godimento estetico oggettivato da noi stessi; godere esteticamente significa godere di noi stessi in un oggetto sensorio diverso da noi, immedesimandoci in esso». La premessa dell’empatia, che Worringer non a caso associava al Rinascimento, è dunque, in ultima istanza, essere in pace col mondo. È sentirsi a proprio agio nel mondo. Senza paura, senza rabbia, senza tensione, senza alcuna volontà di evasione. È aderire alle cose al punto da ammirarne e amarne ogni dettaglio. Ma a questo processo psichico lo storico dell’arte tedesco ne contrappone un altro, quello, appunto dell’astrazione. Scrive: «Mentre l’impulso di empatia è condizionato da un felice rapporto di panteistica fiducia tra l’uomo e i fenomeni del mondo esterno, l’impulso all’astrazione è conseguenza di una grande inquietudine interiore provata dall’uomo di fronte ad essi, e corrisponde, nella sfera religiosa, a un’accentuazione fortemente trascendentale di tutti i concetti». Per dirla in termini più semplici, l’astrazione non è altro che una fuga dal mondo.


E Worringer aggiunge un’altra considerazione, di quelle illuminanti. Di quelle che una volta lette cambiano, acuendola, la nostra percezione dei fenomeni culturali e della nostra stessa esistenza. Aggiunge che l’astrazione riguarda al contempo i periodi culturali più bassi e i più elevati: riguarda le pitture rupestri delle Grotte di Lascaux come gli esiti figurativi più raffinati e colti del Novecento, a partire dal naturalismo astratto di Franz Marc, uno dei grandi nomi dell’espressionismo tedesco, fondatore nel 1911 insieme a Kandinskij del Blaue Reiter (“Il cavaliere azzurro”) movimento dalla chiara ispirazione spiritualista e simbolica.


Resta la natura, come dato di partenza, ma quel che davvero si mira a rappresentare non è la percezione sensoria in sé bensì le sue evocazioni nell’anima. Ricordo ancora l’impressione che mi procurò da ragazzo la visione della grande Mucca gialla di Marc, ora al Guggenheim di New York, 140 cm x 190 di lirismo puro: un paesaggio dai cromatismi intensi e contrastati, dal blu oltremare al carminio, dai verdi cupi agli arancioni, attraversato per intero da questa epifania di giallo che pare essere riconoscibile ancora per poco, per un istante, prima di dissolversi in pura, metafisica energia. Scrive Marc: «Gli uomini, con la loro mancanza di pietà, non giungono fino ai miei sentimenti più intimi. Gli animali invece, con la loro innocente e istintiva adesione alla vita, risvegliano in me tutto ciò che vi è di buono». Il giallo, nel personale simbolismo cromatico di Marc, è il più gentile e sensuale dei colori, e rappresenta la natura, il femminile. Il blu invece rappresenta lo spirituale e l’intellettuale, il maschile. Ecco perché la montagna, simboleggiante il principio maschile, lo yang, è di quel colore: secondo Kandinskij, più è scuro e più suscita il desiderio dell’eterno e qui, la vetta della montagna, è cobalto


Ora anche a me sovviene un’urgenza, ed è quella di di ricordarvi di René Daumal e del suo Monte analogo, e del suo aver appreso, bevuto e assimilato fino all’ultima goccia l’insegnamento di Gurdjieff. E del suo sapere a menadito il sanscrito e la filosofia indù. Anche questi, e lo dico con un sorriso, non sono dettagli. Viene quasi da chiedersi se non soltanto in iconologia, o nel caso di Daumal e del sanscrito, ma in generale, in tutte le nostre vite non sia scandaloso considerare qualcosa un dettaglio di scarso rilievo. Perché l’entità di questo rilievo forse dipende solo da noi. Forse l’unico modo di rinvenire il logos, la “ragione” delle cose, è smettere di chiamare qualcosa “dettaglio”. Qualunque cosa. Qualunque.


Guardate le analogie tra la vacca di Marc e il toro di Lescaux, distanti quasi 17.000 anni. L’identità di intenti, ma non solo, anche di composizione figurativa e di temi è stupefacente. Non si fatica a immaginarsi che per l’artista di Lescaux la grotta fosse anche un rifugio e che quella rappresentazione avesse una valenza apotropaica: il male da allontanare era ovunque, là fuori. E quello stesso sentimento di fuga lo troviamo nel 1911, a Monaco, tre anni prima dello scoppio della Grande Guerra. Ma torniamo per un momento a LA2, e ad un altro suo dipinto, Ride or die presente in mostra. “Corri o muori”. Che è come dire “Scappa”. Ed è da un pericolo, che si scappa. E allora quello skateboard perde i dettagli e diventa soltanto un mezzo che è in grado di portarci via. Diventa una sorta di rifugio atomico semovente, diventa un grembo, diventa una caverna, diventa un luogo in grado di proteggerci e di condurci in salvo, per farci poi rinascere quando ci troveremo in un mondo più sicuro. Eccolo l’elemento salvifico femminile, ecco l’antro dal quale si risorge.


E ripensiamo per un attimo al simbolo della grande opera: un triangolo rovesciato (la caverna, il grembo) sormontato da una croce (la resurrezione). Lo vediamo anche nell’Appeso, il XII arcano maggiore dei tarocchi.


Questa storia del “contenitore”, della “navicella” che traghetta in una nuova realtà che consente di vivere è molto molto antica. Leggiamo nell’Esodo che la madre di Mosè: «Quando non poté più tenerlo nascosto, prese un canestro fatto di giunchi, lo spalmò di bitume e di pece, vi pose dentro il bambino, e lo mise nel canneto sulla riva del Fiume». Leggiamo nella Genesi che Dio disse a Noè: «È venuta per me la fine di ogni uomo, perché la terra, per causa loro, è piena di violenza; ecco, io li distruggerò insieme con la terra. Fatti un’arca di legno di cipresso… Con te io stabilisco la mia alleanza». Ma esiste anche una versione molto più recente di questo racconto, nata in quell’inesauribile fucina di cultura popolare che è sempre stato il fumetto. Pensate a Superman, che viene inviato dal padre sul pianeta Terra prima che il suo pianeta natale, Krypton, esploda. E dove approda? Nella provincialissima e rurale Smalville, quella dipinta all’incirca negli stessi anni da Grant Wood.


Sebbene non sia questa la sede per elencare le molte analogie tra i cosiddetti “supereroi” e le figure del mito antico, purtuttavia consentitemi talune notazioni utili a sottolineare alcune evidenze. Anzitutto Superman, malgrado i suoi sovrumani poteri, non è invincibile. Anch’egli ha il suo “tallone di Achille” (lo vedete, anche nominalmente, il mito antico che affiora?) ovverosia la kryptonite, un minerale del pianeta di origine in grado di ucciderlo. Se non temesse la morte, smetterebbe di essere uomo. E Superman è psicologicamente un uomo (è un uomo con molte fragilità, pensate che i suoi due giovani ideatori, Jerry Siegel e Joe Shuster, lo modellarono sull’immagine di Primo Carnera, il colosso di Sequals campione dei massimi nel ’34), a tratti parrebbe anche un alchimista, un trasmutatore, in grado di trasformare una manciata di carbone in diamanti.».


Leggiamo in una delle sue avventure: «L'incalcolabile pressione esercitata dal possente pugno dell'Uomo d'Acciaio duplica il lavoro di eoni per fondere l'opalescente carbone nella traslucida perfezione del diamante scintillante!». Ma anche Andy Warhol dev’essere stato un alchimista, perché non ci mise molto a comprendere che quel ragazzo venuto da Krypton è uno di noi, a capire che forse è davvero il figlio della coppia di American Gothic, ed eccolo lì, è il 1961, trasformato in un’icona pop. Sapete che lavoro faceva il padre di Haring? Disegnava fumetti. Diceva Elémire Zolla che forse le civiltà nascondono i loro più preziosi segreti in evidenza. Ed è una cosa che a me pare ogni giorno più vera. I fumetti, sotto gli occhi di tutti: quante archetipiche verità contengono? Cultura alta? Cultura bassa? Basterebbe ricordarsi della Tabula Smaragdina: «Ciò che è in basso è come ciò che è in alto e ciò che è in alto è come ciò che è in basso, per compiere I miracoli della realtà che è uno».


Bene, tornando all’arte, diremo che la pop art è senz’altro la maggior fonte di ispirazione teorica e figurativa e direi quasi metodologica del graffitismo. Cerca di essere ossessivamente empatica, con quella sua programmatica adesione ad ogni aspetto della realtà urbana circostante, ma non le riesce. “Pop”, lo si sa, sta per “popolare”, ma quel che a volte si dimentica è che non si tratta di una popolarità legata alla sua elementarità ideativa ma semplicemente alla sua serialità produttiva. La pop art non è mai stata un’arte di massa. L’idea di trasporre sul piano artistico l’eterogeneità di elementi figurativi talmente diffusi (fumetto, pubblicità) da risultare banali sorse tra gli intellettuali europei più raffinati di inizio Novecento, sorse con il dadaismo. Scegliere il barattolo di zuppa Campbell e chiamarlo arte non è diverso da scegliere come oggetto della rappresentazione un orinatoio e chiamarlo “Fontana”. E disegnare i baffi alla Gioconda, come fece Duchamp, non è diverso dal compiere una coniunctio oppositorum, quella dell’androgino. E quanti pensano l’abbia fatto per burla?


Erano cose che si trovavano già lì, davanti agli occhi, Gioconda compresa. L’attenzione del riguardante si sposta dall’oggetto alla mano di chi l’ha indicato. E siamo di nuovo nel soggettivismo romantico. Ma con una differenza: che il tentativo di abbracciare empaticamente l’intorno è stato fatto, ma è tristemente, miseramente, irrimediabilmente fallito. Scrisse un critico americano della filosofia dada: «È la cosa più malata, più paralizzante e più distruttiva che sia stata pensata dal cervello umano». In realtà no. È l’esatto opposto. In realtà questo critico era solo spaventato. Perché se nulla ha senso cade il concetto di insensato. È per questo che leggendo i nonsense di Carroll abbiamo un brivido. Per le infinite possibilità di senso che il nonsenso schiude. È perché ci fa capire che la gratuità è la massima forma di necessità, e che è forse per questo che l’alchimia veniva chiamata ludus puerorum. Ricordate la tavoletta di Bellini? E pensate anche alla splendida Malinconia di Cranach il vecchio del 1532. Al dubbio amletico, “essere o non essere”, i dadaisti avrebbero risposto: «Fa lo stesso».


Proviamo a riflettere per un istante sull’annullamento dell’individualità sotteso al nome di TMNK, uno degli artisti presenti in mostra (“The Me Nobody Knows”). E se a ispirarlo non fosse stato il desiderio di appartenenza a un gruppo quanto l’impossibilità di esistere al di fuori di esso? La dimensione sociale non si affianca più a quella individuale: è la sola. E la dimensione sociale è una dimensione relazionale, dunque – sia detto senza alcuna volontà denigrativa – orizzontale. Quel che si è perso per le strade delle grandi metropoli, quelle fisiche e quelle create virtualmente dei mass media, è la dimensione della verticalità, della profondità. L’epoca di Internet è un’epoca di colleganze, non di riflessioni. Si “naviga” nella rete, e lo sappiamo tutti che la navigazione avviene in superficie.


«Questo non è affatto un bel mondo» sembra dirci Gus Fink con i suoi stralunati pupazzi neogotici, con i suoi Edward mani di forbici disseminati su campiture di madreperla, con quell’ostentazione d’artificio che trapela irrefrenabile da ogni dove, a cominciare dal perlaceo grigiore del cielo, che pare una trasposizione (un “copia – incolla” per dirla come la direbbe un vero navigatore del Web, un giovane) del “fondale” della Deposizione di Pontormo. Qui il naturalismo è morto e sepolto, questa è pura, cristallina, distillata “maniera”.


Ma torniamo ora a LA2, a discorrere degli archetipi, dell’urgenza che sottende l’astrattismo e di alcune ricorrenze simboliche, e di come in due dipinti di un importante graffitista sia possibile rinvenire chiara traccia dell’una cosa e dell’altra. Abbiamo anche accennato alla carica eversiva del graffitismo, o writing, che tuttavia non sconfina mai nel vandalismo, in ragione della ricerca formale che lo connota. Una curiosità: il graffitismo nasce da uno scarabocchio comparso in tempo di guerra, Kilroy, che i soldati americani usavano tracciare sui muri accompagnato dalla scritta «Kilroy wash here», («Kilroy è stato qui»). E chi è questo Kilroy? Forse un ispettore dei cantieri navali americani che voleva attestare la sua presenza, e dunque la sua capacità di controllo. Forse. È un “si dice”.


Eppure questa onnipresenza, questa imprevedibile comparsa ha qualcosa di inquietante, ammettiamolo. Chi è onnipresente è anche onniveggente, e l’onniveggenza è attributo divino. Si pensi all’occhio di Horo, o di Ra, da cui deriva l’occhio onniveggente massonico. Chi è onnipresente è puro spirito. Ricordo Amleto sugli spalti del castello di Elsinore, quando esige il giuramento del silenzio dai suoi uomini dopo aver visto lo spettro del padre. Dice loro: «Hic et ubique, orsù, spostiamoci». E fa loro ripetere il giuramento. Quello è un rito, quella è la simulazione dell’ubiquità, è accedere al regno dell’invisibile. E guardate l’occhio dell’opera qui esposta di un campione della street art, il già citato TMNK, Mending Fences, che ironicamente – ma fino a che punto? – significa “Sistemando le cose”. Sta alla Statua delle libertà come le Damosielles d’Avignon stanno alle fanciulle pompier, causticamente, direi: ma guardate quell’occhio. E pensate all’occhio di Ra.


Lo vedete? Siamo di nuovo nell’archetipo. Siamo di nuovo alla fuga dalla realtà. Questo mondo è diventato, oppure è sempre stato, una prigione. Occorre forse a questo punto soffermarsi un momento sul tema gnostico della liberazione dell’anima dalla tenebrosa imperfezione della materia e ricordarsi che per gli gnostici questo mondo è esattamente, letteralmente una prigione, in cui gli uomini – che conservano nel loro profondo una traccia della luce celeste – sono stati costretti a vivere in seguito a una disintegrazione della realtà celeste che li ha esiliati dalla loro vera dimora. Leggiamo nel Pistis Sophia, la celebre opera gnostica in lingua copta della metà del III secolo d.C.: «Rinunciate a tutto il mondo e a tutta la materia che è in esso, a tutte le sue sollecitudini, a tutti i suoi peccati, in una parola a tutte le associazioni che sono in esso, acciocché possiate esser degni dei misteri di luce ed esser salvati da tutti i tormenti che sono nei giudizi». E non dimentichiamo che lo gnosticismo è una concezione dualistica, che vede il mondo come terreno di scontro tra Bene e Male. La rappresentazione del Male non è certo merce rara nelle opere dei graffitisti, anche se spesso attenuata da una modalità espressiva tra il giocoso e l’ironico che però tuttavia finisce con l’essere solo più inquietante. Ricordate il sadico pagliaccio di It di Stephen King, così tanto, così troppo simile al Ronald McDonald dell’omonima catena di ristoranti fast food? È poi così distante dai mostri dalle sgargianti cromie di RD357, da quell’infantilismo iconografico troppo ostentato per non essere fasullo e perciò stesso “demoniaco”?


E conseguentemente l´arte contemporanea conosce anche, in maniera assolutamente speculare, raffigurazioni paradisiache, e un artista come W.M. Zanghi ne dà chiara prova. Guardate il suo “Senza tiolo” del 2007, e confrontate l’ascensione di quei pinguini con l’Ascesa dei beati all’Empireo di Bosch.


Osservate la sorta di mandorla, di aureola che circonda, sulla sinistra, il pinguino che sta in posizione sopraelevata. Non vi ricorda la celestiale visione del pittore olandese? Bene e male che si contrappongono, proprio come, nei mosaici gnostici della basilica di Aquileia, si contrappongono la tartaruga (da “Tartaro�, il mondo delle tenebre, infero) e il gallo, annunciatore della luce.


Ora che abbiamo accennato al ricorrere nelle manifestazioni figurative agli archetipi, al simbolismo ermetico, alla percezione della realtà circostante come pericolosa, inquietante, irrimediabilmente “altra” e ostile, è giunto il momento di introdurre il tema dei graffiti templari di Domme e Chinon. Questa volta i “prigionieri” che li realizzarono furono davvero tali. A Domme, in Aquitania, furono alcuni tra i settanta cavalieri templari incarcerati nelle due torri di guardia del piccolo ma difesissimo castello. La bastide fu fondata nel 1281 da Filippo III, detto l’Ardito, a pochi chilometri da Sarlat. Ventisei anni dopo, per l’esattezza venerdì 13 ottobre 1307, il re di Francia Filippo IV il bello diede ordine di arrestare tutti gli appartenenti all’Ordine del Tempio. Le accuse erano idolatria, eresia, sodomia e l’adorazione di una misteriosa divinità pagana che già nel nome tradiva l’infondatezza dell’accusa, Bafometto, che altro non è che la storpiatura del nome di Maometto estorto con la tortura. Filippo il bello non indulse in inutili pietismi, la sola cosa che gli importava era non ripagare gli ingenti debiti contratti con l’Ordine. Nessun templare uscì vivo dalla bastide.


Né i detenuti sperarono mai che potesse accadere. Nell’agosto del 1308 papa Clemente V emanò la bolla Faciens misericordiam, con la quale vennero destituiti i tribunali civile e sostituiti con quelli ecclesiastici. E fu la fine di ogni speranza di equità e giustizia. Eccolo allora Clemente V, nella stessa postura bestiale del Lucifero dipinto da Giotto nella Cappella degli Scrovegni .


Su un’altra parete abbiamo una croce sormontante un triangolo ed anche una strana coppa: quella croce è forse anche una spada nella roccia e quella coppa è forse il Sacro Graal. Se così è siamo con ogni probabilità all’interno del simbolismo del ciclo arturiano, che già Fulcanelli asseriva essere di chiara ispirazione gnostico-alchemica.


La storia dei graffiti di Chinon è del tutto analoga a quella dei graffiti di Domme: anche qui a realizzarli furono templari incarcerati. Fu qui che il Gran Maestro Jacques de Molay venne rinchiuso e torturato prima di essere messo al rogo. Fu sulle pareti interne del torrione che una mano scrisse sette secoli fa: «Commanda eis philipe rege papa clemens quintus diabolis et dragonibus», che tradotto vale: «Clemente V e Filippo, re di Francia, fu il diavolo, fu il dragone a mandarvi». Mi permetterei di aggiungere che è difficile dargli torto. Concluderei con alcune breve notazioni su taluni graffiti dell’incisione murale del torrione, perché sono in realtà “crittografate”, il messaggio che ci trasmettono è velato, nascosto.


Consideriamo la prima pietra in alto a sinistra. Vediamo un personaggio inginocchiato davanti al quale si trovano tre segni: una piccola figura enigmatica sospesa, un momogramma gotico del nome di Gesù, IHS, una piccola croce rialzata su dei gradini contornata dagli strumenti della passione: le chiavi, la spugna e la lancia. L’estremità di quest’arma è all’altezza in cui si trovava il fianco di Gesù, secondo i dettami della terminologia araldica. È la stessa immagine che vediamo ingrandita a destra del personaggio, che la presenza dell’aureola ci qualificherebbe come un santo. Sui gradini di questa croce è scritto: «Je requiers à Dieu pdon» e “pdon” sta palesemente per “pardon”, perdono.


Sotto questo santo ce n’è un altro, di cui si vede solo il volto, mutilato. Possiamo nondimeno affermare che ha un aspetto monastico. La sua aureola è più profondamente incisa dunque il suo volto spicca dall’ombra maggiormente. Di fronte a sé ha il cuore trionfante del Salvatore Gesù Cristo. Questo volto è assai probabilmente quello Bernardo di Chiaravalle, il legislatore e maggior sostenitore dell’Ordine del Tempio. È dunque comprensibilmente a lui che l’autore dell’incisione chiede di intercedere per la salvezza sua e dei suoi fratelli. Il cuore raggiante è molto ricorrente nell’iconografia medievale ma questo, per la triste sorte e la sua consapevolezza di essa dell’uomo che lo tracciò, è forse il più struggente. Ricordo le parole di Plutarco: «Il Sole, con la forza di un cuore, sparge e diffonde da sé il calore e la luce, come se fossero il sangue e il soffio». E terminerei con le parole di Giobbe, il giusto che soffre incolpevole: «Per la vita di Dio, che mi ha privato del mio diritto, per l'Onnipotente che mi ha amareggiato l'animo, finché ci sarà in me un soffio di vita, e l'alito di Dio nelle mie narici, mai le mie labbra diranno falsità e la mia lingua mai pronunzierà menzogna!».


William Blake, Satana infligge la peste a Giobbe, 1826


Dai graffiti templari di Domme & Chinon alla Street Art - Luca Sforzini Arte  

Lo Storico dell’Arte Edoardo Varini mette a confronto graffiti medievali e contemporanei. Introduce e modera Luca Sforzini. MARTEDI’ 10 GENN...

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