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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES DEPARTAMENTO DE PINTURA

INTERRELACIÓN ENTRE ARTE Y VECINOS EN ESPAÑA DURANTE LOS ÚLTIMOS AÑOS. (Una clasificación de distintas formas de producir y gestionar el proyecto artístico)

Trabajo presentado para optar al Diploma de Estudios Avanzados por: Lucas Agudelo Rodríguez Bajo la dirección del Doctor: Josu Larrañaga Altuna

Madrid, 2009

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INTERRELACIÓN ENTRE ARTE Y VECINOS EN ESPAÑA DURANTE LOS ULTIMOS AÑOS. (Una clasificación de distintas formas de producir y gestionar el proyecto artístico)

Lucas Agudelo Rodríguez

Facultad de Bellas Artes – Departamento de Pintura UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Madrid, 2009

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“La utopía reduce con la cocción, por eso hace falta tanta de entrada”. Gébé

“La realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que hacemos juntos” Carl Marx

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN 1.1. UTOPIAS DE COMPLICIDAD 2. MODELOS DE EXISTENCIA 2.1. PREGUNTAR 2.2. INVADIR 2.3. CONFIAR 3. MODOS DE ACCIÓN 3.1. PEGAR 3.2. EMITIR 3.3. MARCAR 4. CONCLUSIONES

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1. INTRODUCCIÓN Este estudio nace del encuentro con artistas, colectivos y asociaciones que actualmente tienen en España su principal campo de acción y que dedican, a través de su trabajos, un esfuerzo considerable a producir y gestionar formas interrelacionaes entre la cultura y comunidades cercanas. Este principio de trabajar sobre lo que tengo cerca, lo que tengo al lado, y lo que tengo a la mano, es una forma personal de sintonizar con cada pormenor que va sucediendo a mi alrededor. Sobre todo porque si quería ahondar en las relaciones internas entre arte y “vecino” me sentía casi obligado a establecer yo tambien un diálogo cercano con los artístas y productores. Cuando usamos la palabra “vecino” nos imaginamos el personaje muchas veces desconocido que se encuentra en la puerta de al lado. Lo más curioso de todo es que conocer a los vecinos parece hoy en día más un problema que una necesidad. Esto a qué se debe?. Georg Simmels nos avisa que las ciudades llevan a las personas “no solo a la indiferencia, sino, más a menudo de lo que somos conscientes (…) a una ligera aversión, extrañeza y repulsión mutuas”.1 Estas actitudes se usan según el autor para preservar la “propiedad privada psicológica”. La integridad psicológica es un bien que se cuida exageradamente, tanto, que impide la comunicación entre la gente. Cuando nuestra manera de imaginar al cohabitante se empaña aparece la definición de Slavoj Zizek al respecto: el vecino es “ese otro en su densidad impenetrable”2. Su “vecino” es lo más parecido a un zombie porque no esta ni vivo ni muerto pero siempre regresa de la muerte. Nunca muere. Su concepción no es totalmente pesimista aunque si plantea una buena pregunta: ¿Queremos realmente que se nos trate con mas cercanía y proximidad?. La respuesta de Zizek para abordar esta cuestión es aún mejor: “Teme a tu vecino como a ti mismo”. Antes que tratarnos como “ciudadanos con plenos derechos y facultades”, necesitamos combinar el respeto por el otro con un sentido eficazmente crítico y directo sobre las apreciaciones propias que formamos de nuestros vecinos.3 Las barreras que nos separan de ese vecino inaccesible es un lugar de investigación que el arte debe abarcar y que investigo en este trabajo. Definiría lo vecinal más como una relación abstracta de encuentros que nos hacen semejantes y parecidos. La palabra vecino estaría más cerca de una idea comunitaria, en la que se experimentan

                                                        

SIMMEL, Georg. The Metrópolis and the Mental life. Nueva York: The sociology of Georg Simmels. p.409-424. Slavoj. Bienvenidos al desierto de lo real. “Del Homo sacer al vecino”. Madrid: Ediciones Akal, S.A. P.92.  3 Conferencia de Slavoj Zizek. Teme a tu vecino como a ti mismo. Círculo de Bellas Artes. 8 de febrero de 2007. Vídeo 61 m.  1

2 ZIZEK,

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visiones y valores del mundo en común, o por decirlo de otra forma, pensamientos vecinos. En este trabajo estudio proyectos artísticos que preguntan sobre nuestras políticas de proximidad y cercanía a través de la acción directa sobre las relaciones sociales y la integración en la comunidad. Me intereso por resaltar que todavía siguen emergiendo comunidades que comparten pensamientos vecinos. Tomando opiniones como esta de André Lemos sobre comunidades en red: “ya sea en grupos sociales organizados, en clases sociales o en nuevas tribus (…) las comunidades pueden existir sin que haya proximidad física como las comunidades virtuales (…) y estas experiencias pueden combatir el vacío del espacio urbano, de reconstruir vínculos sociales y como una acción complementaria a los contactos físcios”4. Sin embargo, modalidades de congregación como un partido de fútbol, un blog, o una fiesta, nos recuerdan que lo social no se puede limitar a la interacción “on-line”. Fenómenos como un “flash mob”5 son el mejor ejemplo de cómo las personas siguen requiriendo la materialidad del espacio físico como lugar de construcción de las relaciones sociales. Una comunidad se podría definir como una organización de individuos, con o sin presencia física, donde poder intercambiar información y producir contenidos. Lo importante es la calidad y el procesamiento de la información que se intercambia ya sea en un espacio virtual o un espacio físico. En el siguiente apartado hago un breve análisis crítico de cómo algunas utopías urbanísticas de la Modernidad resaltaron valores como “lo nuevo” e implantaron modelos urbanísticos cerrados que terminaron evolucionando en nuevos problemas e inconvenientes para la convivencia ciudadana. Actualmente la ciudad modifica sus condiciones de proximidad gracias a las personas que la habitan pero sigue manteniéndose como paradigma del distanciamiento entre cohabitantes de un mismo espacio. Sin embargo, resaltaré la presencia de inicitativas artísticas que intentan mejorar las condiciones de convivencia con la creación de nuevas políticas de complicidad.

                                                         4 LEMOS, André. MEDIOS LOCATIVOS Y TERRITORIOS INFORMATIVOS, Comunicación móvil y nuevo sentido de los lugares. Una crítica sobre la especialización en la Cibercultura. Madrid. MEDIALAB PRADO, 2008. P.38. 31.   En este trabajo se entiende el fenómeno del “flash mob” como una una forma de citación a través de teléfonos móviles y recursos en línea para congregar gente en un lugar determinado y de manera intempestiva. 

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1.1.UTOPíAS DE COMPLICIDAD

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“La modernidad política se basaba en la voluntad de emancipación de los individuos y de los pueblos: el progreso de las técnicas y de las libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condiciones de trabajo, debían liberar a la humanidad y permitir una sociedad mejor”6. La excesiva confianza en el uso de la “Razón” para modelar los procesos de producción y desarrollar nuevas técnicas llevó al proceso Moderno7 del siglo XX, paradójicamente, a conducirse por los canales de la “Sin Razón”, fomentando modelos económicos basados en la explotación y el consumo, con condiciones de trabajo injustas para la sociedad. La tan añorada y luchada: Libertad en contra de la servidumbre, se convirtió en formas de nostalgia y futuros inalcanzables.8 La falsa esperanza depositada en el proyecto social Moderno se ilustra mejor que nunca en las portadas de la revista POPULAR MECHANICS, donde se prometía un futuro particular lleno de “soluciones” e “innovaciones”.

Imágenes de izquierda a derecha: Revista Portada de la revista POPULAR SCIENCE, Julio,1936 POPULAR MECHANICS. Portada Febrero, 1951.

En la portada del mes de Febrero del año 1951 podemos ver a una persona intentando introducir en su garaje una especie de helicóptero-coche personal. La revista POPULAR

SCIENCE en su portada de Julio de 1936 nos ilustra con un nuevo “juguete” autómata para la guerra. En POPULAR ELECTRONICS podemos ver como la mano de obra humana sería sustituida por robots y sobre todo vemos paradójicamente como hace énfasis en la servidumbre como una realidad que no sería abolida por las ayudas

                                                        

BOURRIAUD, Nicolas, Estética Relacional, Buenos aires: Adriana Hidalgo editora, 2006. p.10. Me gustaría aclarar que en este estudio no se pretende entender la Modernidad como un concepto estático sino que al contrario herencias suyas como: La invención de lo cotidiano, la organización del tiempo, la práctica del bricolaje y el reciclaje de la cultura la hacen una idea dinámica y de importante referencia. Estas nociones siguen siendo una de las bases del vocabulario de las propuestas del arte actual. Lo que se intenta olvidar en el pasado es el fantasma del idealismo totalitario, las “novedades” formales , y las utopías mesiánicas.  8 GIDDENS, Anthony. Las consecuencias perversas de la modernidad: Modernidad, contingencia y riesgo. Capítulo 3: Modernidad - Aspectos sociales.  Barcelona: Editorial Anthropos, 1996.   6

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tecnológicas. El libro THE WORLD OF THE FUTURE CITIES se relatan modelos formales de nuevas sociedades y la aplicación que tendría la tecnología en dichos mundos. En la portada de su libro vemos a las ciudades encapsuladas en un posible territorio fuera de la tierra y que contrasta con el modo de vida que llevan las ciudades en la actualidad.

Imágenes de izquierda a derecha: Portada de la revista POPULAR ELECTRONICS. Octubre, 1958. Portada del libro THE WORLD OF THE FUTURE CITIES: HOMES AND LIVING INTO THE 21st CENTURY. Junio,1979.

Brasilia, capital de Brasil desde 1960, comenzó a ser construida en el año 1957 por el arquitecto Oscar Niemeyer, el urbanista Lúcio Costa, y el paisajista Roberto Burle Marx. Fue diseñada y construida a partir de un plan urbanista preciso y prestablecido teniendo como parámetro la funcionalidad de la ciudad. Una de sus intenciones fue eliminar las clases sociales y durante su construcción obreros y administrativos compartían cenas en los improvisados campamentos.

Plano de la Ciudad de Brasilia.

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Brasilia sería un buen paradígma urbanístico de la Modernidad porque quería integrar, en un espacio compacto, el equilibrio entre hábitat, paisaje, empleo, transporte, salud, etc. Un modelo ideal de habitabilidad social y también un ejemplo de arquitectura Modernista. Predecir la evolución de una ciudad es díficil ya que son sus habitantes quienes proyectan las necesidades y nuevas formas. “Brasilia creció más de lo previsto y dio lugar, como en el resto del mundo, a la formación de barrios satélites, en cierto modo marginales. Pronto se advirtió también el divorcio existente entre el barrio residencial y el centro administrativo, que fuera de las horas de trabajo se convertía en una ciudad fantasma”.9 Brasilia proyectó albergar 500.000 habitantes y ahora cuenta con 600.000 y más de 1´400.000 en los barrios periféricos, según el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística.10

Brasilia en la actualidad.

Las útopias nacen de una curiosidad humana: construir, asi sea de manera imaginaria, un lugar donde los “defectos” de la sociedad no estén presentes. Es cuando nos emocionamos imaginando planes urbanísticos llenos de vegetación, grandes parques, calles relucientes, carriles bici que atraviesan toda la ciudad, como bien sucedió en la ciudad de Brasilia o como sigue ocurriendo en proyectos con iniciativas de tipo de The

Venus Proyect, en la ciudad de Venus, Florida. Proyecto que intenta “rediseñar” nuestra cultura para darle una “nueva dirección” a la humanidad y poner en tela de juicio lo que “significa ser humano”, según palabras de los propios creadores.11 Es un proyecto que

                                                        

MARTINEZ BUENAGA, Ignacio. La ciudad de Brasilia. Creha, 2007. Texto en línea: http://www.artecreha.com/index.php?/mirada_creha/mirada_creha/la_ciudad_de_brasilia.html 10 Ver la página web de la IBGE : http://www.ibge.gov.br/home/  11 Ver la página web de The Venus Proyect: http://www.thevenusproject.com/  9

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busca integrar todas las perfecciones a través de “nuevas” formas para las relaciones humanas. The Venus Proyect recupera el ideal moderno de la “novedad” como principio pragmático fundamental del acto creativo y descuida posibidad de lo imprevisible y lo errático.

Ilustración: The Venus Proyect.

Nos olvidamos que las utopías nacen a partir de mirar

la

realidad

concreta

para

terminar

inventando un lugar muy alejado de la realidad y distante de lo social que se vive en el momento desde donde se parte. Una utopía es un deseo individual aplicado a un modelo grupal social. En las distopías, “ciudades pesadillas”, “ciudades decepción” de eBoy, se ilustra mejor el problema de proyectar ambiciones personales en espacios compartidos. eBoy nos propone construir una ciudad a partir de coches desvalijados, calles que explotan, zombies que recorren las calles, leones devoradores de transeuntes, etc. Sus creadores parecen recordarnos que la ciudad es caótica y más cuando la queremos inventar nosotros mismos desde cero y sin que sus habitantes aporten.12

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Página web de eBoy: http://hello.eboy.com/eboy/

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Ejemplo que nos da eBoy para construir nuestra propia ciudad.


Resultado de construcción una ciudad con mis propias manos usando las imagenes de eBoy.

Jean-Luc Godard como director y Raoul Coutard como director de fotografía, se apropiaron de la ciudad de París para convertirla en un escenario alienígena en su pelicula Lemmy contra Alphaville. Stanley Kubrick en su pelicula 2001: Una Odisea del

espacio (1968) propuso cuales serían las limitaciones y los conflictos del hombre del mañana cuando se enfrentara a nuevas formas tecnológicas. Si bien, ambos directores concebian el terreno de la ciencia ficción como un espacio serio donde explorar aspectos filosóficos y sociológicos, la manera como conceptualizaron la ciudad o el espacio se basó en suposiciones sociológicas sobre el futuro construidas a partir de su imaginario individual. En Lemmy contra Alphaville, Godard nos da un ejemplo visual de cómo un espacio puede cambiar según la necesidad que tengamos y sobre todo lo que queramos proyectar en él.

Fotogramas tomados de la película: Lemmy contra Alphaville. Jean-Luc Godard,1965.

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Cierto “nivel” de utopía y de distopía es necesario para la sociedad. Tomarse el trabajo de revisar lo lejos que estamos de cumplir nuestros supuestos ideales es una forma de cuestionarnos y preguntarnos sobre los problemas del estado actual. Nos hace menos complacientes y nos permite formar opiniones con las cuales poder obrar, elegir. La imaginación necesita del arte para ayudar a formar estas opiniones. “El arte encarna visiones y nuestras visiones expresan los ideales que nos mueven”13. Mary Mindgley, filósofa moral, habla sobre un “idealismo eficaz” que se nutre de “buenas visiones” o “nuevos modelos conceptuales” que son en definitiva, aquellos que logran presentar las cuestiones centrales de un problema, “haciéndolas aparecer lo suficientemente claras y limitadas como para ser abordadas”14. El arte funciona como una herramienta perfecta para crear imaginarios y para conseguir un “idealismo eficaz”. La forma en que ciertos proyectos artísticos nos aclaran lo verdaderamente urgente en relación a nuestras carencias mas vitales y en niveles de experiencias distintos es lo que me gustaría llamar utopías de complicidad. Teniendo como base el acto de imaginar algo mejor pero con la decisión de aprovechar y reciclar lo que tenemos al lado, no solamente refiriéndome a recursos formales o técnicas, sino también a la búsqueda de acercaminetos comunitarios a partir de experiencias sensibles como una eficaz política de proximidad.

UNA CIUDAD MEJOR. Flavio Escribano y Ana Montejana Madrid, 2008

                                                        

MINDGLEY, Mary. Delfines, sexo y utopías. Doce ensayos para sacar la filosofía a la calle. Madrid: Turner, Fondo de Cultura Económica. 2002. p.44. 14 Ibídem. p.32.   13

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Flavio Escribano y Ana Montejana hacen su apuesta por: UNA CIUDAD MEJOR ofreciendo un servicio de aplicación en linea donde los ciudadanos pueden reportar cualquier tipo de incidencias relacionadas con la ciudad, como por ejemplo un lugar en obras mal señalizado, un lugar peligroso para la circulación, un simple aviso para llamar la atención sobre cualquier suceso, un mal acceso para discapacitados, inmigrantes explotados, lugares de auxilio, cámaras de vigilancia instaladas por el ayuntamiento, etc. Una ciudad mejor usa los protocolos de la red social 2.0 y sus servcios, tales como la geolocalización de las incidencia dentro de un mapa de Google Maps. También utiliza métodos como el “Tagging”, en el que el espectador puede clasificar las incidencias en uno u otro tipo de problema, comentar el nivel de gravedad de su incidencia, denunciar si está ya solucionada o si sigue “activa”; anexar archivos de video y audio junto a su incidencia tambien es posible. Este proyecto estimula al espectador a volverse cooperante activo en la configuración y el replanteamiento del espacio urbano. Es un proyecto cómplice porque involucra la opinión participativa del ciudadano en el desarrollo de un conjunto de reportes sin ningún tipo de filtro institucional. Tambien aclara, en la medida que el proyecto crece, los puntos más urgentes y esto permite una capacidad de acción mucho más eficaz.

Dos capturas de pantalla del proyecto Una ciudad Mejor. En la Imagen superior Reportaje de una incidencia: Se incluye el lugar y un comentario sobre la queja. Imagen inferior clasificaciones hechas sobre el mapa: Un ejemplo de geolocalización.

Aprender a convivir con nuestro mundo es una tarea mucho mas urgente que inventárnos uno nuevo. ¿Quizás Necesitamos un mundo viable y mejor antes que un mundo ideal?. Las obras de arte ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino construir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente: es decir, Modelar Universos posibles. Dan Weil, diseñador de producción de la película El quinto elemento dice: “Las ciudades evolucionarán en el futuro, pero se construirán sobre lo que ya existe”. No se

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trata de proponer mundos angelicales o soñados como una posibilidad que se concretará en un futuro incierto, sino, de producir las circunstancias necesarias para poder habitar esos mundos, y sobre todo que esas circunstancias producidas busquen incidir en la esfera actual. Cuando me refiero a “producir circunstancias” no solo me refiero a la producción de modelos prácticos sino tambien a nuevas formas de dinámicas sensibles y subjetivas y a su potencial de incidencia en nuestras perspectivas de vida. Los artistas Elena Bajo y Warren Neidiech colocarón una barrera de sonido / escultura de pexiglás, en un tramo del Paseo de la Castellana. Esta obra títulada Silent fue presentada dentro del marco de intervenciones artísticas de MADRID ABIERTO 2008.

Silent incide de manera directa en la ciudad porque instala un elemento extraño y produce una reacción. Rompe su dinámica y sus ritmos normales ya que el ruido es un componente casi obligado de las grandes ciudades y un síntoma de las mismas. Nos propone un espacio temporalmente autónomo de lo habitual con tan solo la incorporación de un elemento. Su intencionalidad de reducir la contaminación acústica de la zona tambien se complementa con hacernos activar conexiones y sentidos que normalmente “dormimos” para poder utilizar la ciudad. Si la obra Silent es un ejemplo de producción cómplice, el proyecto UNA CIUDAD MEJOR es un ejemplo de producción practicable.

Silent, Elena Bajo y Warren Neidiech. 2004. Ubicación de la barrera de sonido en el Paseo de la catellana.

Podríamos concluir que una utopía de proximidad se compone del acto de imaginar algo mejor pero teniendo en cuenta el aprovechamiento de recursos tales como: la escuha como método activo; el esfuerzo en plantear las cuestiones centrales de un

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problema para poder ser abordado; e incorporar dinámicas sensibles al proyecto artístico. Una utopía de complicidad no es un sueño que impone un modelo sino que este modelo se crea a partir del reciclaje y la coordinación de lo que tenemos cerca. En el capítulo siguiente analizo bajo que presupuestos los artistas producen las circunstancias para imaginar nuevos mundos con las formas que la realidad ya les ofrece. Siempre teniendo en cuenta que estos proyectos confian en la reunión y el intercambio como una forma de política de existencia mas comprometida con la sociedad. La mayoría de los proyectos artísticos que presento en este estudio fueron realizados por artistas y productores que toman como campo de acción el territorio español. Esta condición permitió que pudiera entrevistarme con los artistas o que pudiera participar personalmente en muchas de las obras mencionadas. Conocí detalles que se escapan a la literatura accesible publicamente y obtuve pistas que me animaron a buscar presupuestos teoricos sobre las obras estudiadas. Los mismos artistas me fueron llevando a buscar nuevos proyectos y me indicaron por donde podría seguir. Esta metodología fue estructurando el cuerpo y el desarrollo de esta investigación. Teniendo en cuenta este conocimiento vivencial y la manera como los artistas administran los encuentros entre la obra, el público receptor y el público actor, me decanté por separar dos grandes espacios de análisis donde pudiera agrupar estas experiencias: Modelos de existencia y Modos de acción. En ambas clasificaciones se proponen opciones importantes para poder elegir nuestra manera como nos enfrentamos a la persona que tenemos al lado o a la manera como interactuamos con nuestros vecinos. Explicaré mas adelante los criterios que tuve en cuenta para realizar cada agrupamiento y las subdiviciones que resultan de una ordenación mas minuciosa.

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2. MODELOS DE EXISTENCIA

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En esta sección se presenta una clasificación de ejemplos que representan la manera como ciertos proyectos artísticos reaccionan ante la domesticación de las relaciones cotidianas y sus protocolos rutinarios. Administrando los encuentros entre personas de otra manera, los artistas exploran las interrelaciones entre los contactos humanos y algunas políticas de proximidad que ofrece la sociedad actual. Encontré tres modelos de existencia: Preguntar, Invadir y Confiar. En Preguntar estudio como la escucha previa y enterarse sobre las necesidades de un contexto particular, no solo obliga a estrucutrar el dispositivo artístico sino que también produce un intercambio más nutritivo. Más adelante, en el apartado Invadir, tomo como característica común que los artistas “asaltan” el protocolo de una exposición de arte y cuestionan las condiciones que ofrece el mundo del arte para crear sentido de alteridad. Sus obras invaden el espacio y presionan la acomodación del público en su gestión del encuentro. Por último, en Confiar se analiza la necesidad que tiene la obra en convocar la inversión emocional del público para conseguir formar criterios colectivos más fuertes. Se toman en consideración ingredientes comunes como: la potencia del acto de congregar espontáneamente y la proximidad física de los participantes.

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2.1. PREGUNTAR

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Los trabajos del artista Busto Bocanegra son conscientes de favorecer lo cercano y concentrar nuevas formas de participación dentro del contexto de una obra de arte. Durante el evento RUIDOCRACIA15 se alquiló una nave industrial de mas de 150 m2 para exponer y dar lugar al evento que duraba dos dias. Busto exploró el lugar y al percatarse que no había calefacción, decidió colocar un calefactor en uno de los rincones. Los asistentes poco a poco, atraidos por el frio, fueron “rodeando” su instalación.

Sin título, Busto Bocanegra. Diciembre 2008.

Busto Bocanegra hizo un comentario sobre la calidad de la información que debería producir una obra de arte sobre el espectador, es decir, una información que sea capaz de producir preguntas y nutrir nuestras reflexiones, tal como el efecto espóntaneo del calor sobre nuestro cuerpo. Dentro del contexto de una exposición, donde ya existe un tipo de intercambio, Busto nos preparaba una “trampa” para descubrir otro sentido de lo próximo en aquél contexto. Robert Pittman, fotográfo y documentalista Alemán, que trabaja actualmente en Madrid fue invitado a la exposición para el proyecto MELTING POT, en Newark, New Jersey. Su propuesta ¿Qué necesitamos?, que es además el nombre de su intervención, consiste en preguntar a los vecinos cuales son las necesidades reales y cuales podrían ser las formas de resolverlas. MELTING POT se enmarca dentro del proyecto OPEN DOORS del ayuntameinto de Newark, cuya intención es desarrollar iniciativas artísticas a nivel local y promover la apertura de nuevos espacios.

                                                        

RUIDOCRACIA es un festival realizado en Madrid con el objetivo de explorar la relación que existe entre Ruido, Sociedad y Poder Con este fin, Se convocaron creadores que trabajan alrededor de esta problemática común. Plataforma Intersónica organizó el festival en general e invitó al colectivo Artistas de Guardia a seleccionar un grupo de artistas. El festival duró 2 días, 13 y 14 de diciembre de 2008. 15

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Tanto Robert con su proyecto ¿Qué necesitamos? como Busto con Sin título están proponiendo la escucha como método de iniciativa artística. Busto apuesta por preguntar: ¿qué necesidad tendrán los asistentes?, mientras que Robert utiliza la pregunta como un acto de reflexión y de acercamiento a la comunidad. Poner la obra de arte a disposición para intentar refrescar las relaciones entre personas, es algo que también hace Tobias Rehberger cuando instala un reustaurante en el contexto de Manifesta7 y Rirkrit Tiravanija cuando expone una librería, situa Cantinas

Nómadas en calles y galerías, o instala una cocina en una exposición. Todos ellos trabajan a partir de la disponibilidad de la obra de arte como herramienta para fundar un nuevo sentido y sobre todo para administrar el posible encuentro con los visitantes, es decir, que la obra se reafirma como un dispositivo para producir relaciones entre las personas y el mundo.

Welcome on board. Guillame Segur. 2008

Guillame Ségur plantea Welcome on board para MADRID ABIERTO en su edición 2008. Su proyecto consistió en instalar una gingatesca cinta de Möbius (de más o menos 7 metros de diámetro) en la Plaza de Colón de Madrid. La particularidad de esta escultura radica en que prestaría un servicio a los patinadores y ciclistas, de estilo libre, como lugar de prácticas. El artista escucha qué necesidades de material, de superficie, de forma son necesarias para un patinador y sobre todo la forma cómo la ciudad se presenta para el colectivo de patinadores, cuyos practicantes analizan la arquitectura de la ciudad en función de la forma como ésta se presenta para ser patinada. Welcome

on board se adelanta a un colectivo que seguramente aprovecharía cualquier “monumento” que se instalara allí.

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2.2 INVADIR

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Barbacoa, Busto Bocanegra. 2008. Foto cortesía de Busto Bocanegra.

En septiembre de 2008, y esta vez en la Sala de Exposiciones de la Red de Arte joven de la Comunidad de Madrid, Busto Bocanegra instaló su trabajo titulado Barbacoa que consistía en una banca de madera desplegada por el espacio de la galería, hecha con materiales reciclados, junto con un video que nos recordaba el proceso de fabricación. Barbacoa es un municipio Colombiano ubicado en el departamento de Nariño y debe su nombre a la forma como la étnia Barbacoa16 manufacturaba unas muy precarias pero efectivas balsas para atravesar los rios Tapaje, Patía y Telembí. La fabricación de sus balsas consistía en juntar medias cañas de guadua con amarras vegetales para usar esta superficie como blasa flotante. Mas tarde cuando los hacendados llegaron al municipio, estas superficies se voltearon y añadiendoles una fuerte estructura, sirvieron como una banca donde sentarse. Todavía es común en las zonas rurales del departamento de Nariño ver gente charlando sentada sobre una Barbacoa y a las puertas de una gran hacienda. No nos podemos ni imaginar la cantidad de historias y buenos ratos que se comparten sobre una Barbacoa.

                                                        

16 RONALD D, Lippi. La expansión de las poblaciones barbacoas en el noroeste de Ecuador. Wisconsin: University of Wisconsin Marathon County. Recurso en línea: http://www.uwmc.uwc.edu/anthro/Lippi%202004%20RAAI%20Barbacoas.pdf

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Barbacoa, Busto Bocanegra. 2007. Foto cortesía de Busto Bocanegra.

La palabra “Barbacoa”, en el sentido mas occidental, también se considera un espacio de intercambio social . La inquietud se genera cuando esta Barbacoa está construida dentro del contexto del arte porque parece preguntarnos si los formatos de encuentro con que cuenta el arte actual están propiciando las condiciones suficientes para la nutrición colectiva y si efectivamente nos sirven como lugares para escapar a las relaciones domesticadas de la vida diaria.

Personas sentadar sobre una Banca Barbacoa en Nariño. Foto cortesía de Busto Bocanegra.

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Ives Klein en Léxposition du vide en abril de 1958, aprovechó la rutina del protocolo de una inauguración para sorprender a sus invitados dándoles una bebida de color azul, un trago que contenía el color Azul Kllein, color creado y patentado por el propio artista.

Protocolo, Loreto Alonso. 2008

Loreto Alonso utilizó el modelo de circulación ideal del público en el evento

RUDOCRACIA para pegar sus dibujos Protocolo al suelo del espacio. Con este sencillo trabajo, que sin embargo se basaba en un prolongado y pormenorizado proceso de dibujo, Loreto nos invitaba a imitar los gestos y las posturas de aquellas imágenes. Los anteriores ejemplos nos recuerdan que el arte se puede construir donde se presenta, en este caso; en una galería y que esta estrategia promueve que se derrumben las espectativas y se caiga en la trampa tendida por el artista. La reflexión se crea cuando nos toma por sorpresa y no nos queda otro remedio que participar. Godard dice que se necesitan dos para una imagen, Duchamp que las miradas son las que posibilitan los cuadros. Busto Bocanegra se refiere a Barbacoa como: “un elemento escultórico que invade y define el espacio y que es producto de un proceso de trabajo”. El artista, en este caso, exige que el espectador encuentre un lugar en su dispositivo y que se acomode como mejor pueda, y en este sentido parece propone una forma extrema por medio de la cual se fuerza un encuentro.

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Santiago Sierra provoca un túmulto de coches en el D.F. atravesando un camión y Jes Brinch y Henrik Plenge Jacobsen provocan un bloqueo en la calle interrumpiendo el paso de los peatones. Aunque los anteriores proyectos podrían provocan una reacción y una reflexión sobre el bloqueo como única forma de interrumpir el “flujo” como paradigma capitalista, el espectador puede no enterarse y su experiencia se reduce a una calle mas bloqueada o un paso más cortado. Sin embargo, en el trabajo de Busto Bocanegra el espectador participa de una manera amistosa y comprometida en la creación del sentido de su trabajo. La forma como se administra el encuentro confía en la reunión y en el intercambio como formas indispensables para su modelo de existencia.

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2.3. CONFIAR

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La Confianza, Revista Caminada Nº15. 23 Abril 2009, Madrid.

Ya son 15 las Revistas Caminadas que un grupo de amigos y artistas han realizado bajo la edición de Miguel Nava y Rafael Lamata. EL proyecto consiste en elegir un recorrido por una zona17 de Madrid donde se efectuarán 9 paradas y en las cuales se concerta con 9 grupos o personas para que “hagan algo” en cada una de ellas. Sus creadores y editores piden como principio básico de participación “tener algo que decir y el gusto de darse un paseo amigablemente”.18 Durante la última Revista caminada, número 15, Fernando Baene nos invitó a participar, por medio de su performance La Confianza mediante un proceso bastante arriesgado: Los participantes debían vendarse los ojos y luego caminar, uno detrás de otro y en pena calle, en fila india. El “riesgo” no solo radicaba en que el guía que dirigía era una persona invidente, sino porque se demandaba que los participantes debían dejar por unos momentos sus habilidades sensoriales en otra persona para ser manejados por la ciudad y adentrarse en un ejercicio de alteridad en el que nos poníamos en los pies de ese otro, en este caso, una persona invidente. El ejercicio llamado La Confianza terminó en júbilo y algarabía. Algunos acabaron compenetrándose con la persona de adelante y con la de atrás y hasta se hicieron amigos. ¿Por qué?. Quizás porque no todos los días se nos presenta la oportunidad de ceder todos nuestros sentidos a otra persona. Solo faltó que pasaran 60 segundos y cualquiera de los particípantes ya sentía confianza total en un guía invidente y un sentido de ser parte de un “gusano humano” que se movia con mas claridad y lucidez que la “videncia” de una sola persona cuyos ojos

bien se podrian nublar por

inseguridades e indecisiones.

                                                        

Carbanchel, Lavapiés, Bilbao, El Retiro, etc. Son algunos de los ejemplos de estas zonas “temporalmente invadidas”. 18Miguel Nava y Rafael Lamata son los editores de la Revista Caminada en Madrid.   17

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La Confianza, Revista Caminada Nº15. 23 Abril 2009, Madrid.

Esta especie de “gusano-humano” que se “formó” tras el esfuerzo, la concentración, y la colaboración de todos los participantes, pareció darle cuerpo físico a una aspiración colectiva, que en este caso sería el dejarse llevar por el acto de confiar. Norbert Elias explica la complejidad de la sociedad en función de un supuesto “cuerpo social” en el que las partes se interrelacionan suplantándose unas a otras. Cuando un órgano social falla, otro órgano se acelera o muta para suplir la carencia del órgano perjudicado19. Gracias a La Confianza, aquellos que teníamos el sentido de la visión “funcionando”, pudimos recuperar un sentimiento que perdemos día tras día, ayudados por un guía experimentado que además nos ilustró en como gestionarnos la vida de otra manera. Francesco Pellizzi se refiere a la “naturaleza corporal” de una comunidad como una especie de “cuerpo” que aparece con más visibilidad en procesiones rituales donde se transportan objetos como estatuas de santos, reliquias, animales, objetos, de un lugar a otro. El objeto es animado por la acción participativa y por el movimiento colectivo.20 Si bien en el ejercicio de Fernando no se transportó ningún objeto-fetiche en el que se pudiera enfocar la intensidad colectiva, si que hubo una inversión emocional de los participantes. No se le dio vida a ningún objeto pero si a una intención, a una

                                                        

ZABLUDOVSKY, Gina. Norbert Elias y los problemas actuales de la sociología. México: Fondo de Cultura Económica, 2007. P.101. 20 PELLIZZI, Francesco. The Modern Procession. MoMA´S PROGRESS: FRANCIS ALŸS. New York: Public Art Found and Francis Allÿs, 2004 p.22. 19

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aspiración. Podríamos decir que en su acción-performance; la unión espontánea, la participación activa, y el hecho de suprimir uno de los sentidos de los participantes deliberadamente sustituyeron al objeto ritual. La mayor diferencia entre un carnaval, una procesión, o un desfile, con la performance La Confianza está en la forma como el participante se enfrenta al desarrollo del evento. Una congregación ritual o festiva tiene unos códigos como máscaras, santos, ritmos, recorridos, …etc, que se deben mantener como vehículo para llegar a la identificación colectiva.

The Modern Procession, Francis Alÿs, (video still), 2002, 7.22 minutes.21

Los participantes no seguían una “imagen” sino una posibilidad abierta a un resultado incierto, la posibilidad de ver de nuevo a través de un acto participativo, de cambiar, desde una experiencia sensible, nuestra consciencia del mundo. El artista propone un modelo de juego, unas reglas, y le pide a un público que las articule. El resultado es un método que bien podría ser usado en el futuro para entender que la congregación espontánea del espectador puede ser un juego muy útil en la formación fuerte de emociones. Y que estas emociones pueden resultar siendo más duraderas y persistentes.

                                                         21 

The Modern Procession fue un proyecto del artista Francis Alÿs donde se trasnportarón los objetos míticos y “sagrados” del MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York) de su antigua locación del centro de Manhattan hacia su nueva en el distrito de Queens. El artista “celebró” este momento histórico bajo la apariencia de una procesión o desfile. Réplicas de las obras originales fueron cargadas por las calles de la ciudad. El proyecto sirvió según palabras del propio artísta para encarnar involuntariamente una discusión en curso sobre el papel del museo como institución pública.” La procesión sirvió como ritual de reconocimiento púbico del modo museológico y cultural aplicado por el MOMA y que básicamente consiste en consagrar, historizar, y archivar las Reliquias de la historia del arte. Ver: ALŸS, Francis, The Modern Procession. New York: Public Art Found and Francis Allÿs, 2004. p153.

30


3. MODOS DE ACCIÓN

31


En este apartado se muestra una ordenación de ejemplos que simbolizan la manera como algunos proyectos artísticos remueven los modos de convivencia que ofrece la economía

contemporánea

porque

abren

un

espacio

alternativo

a

aquellas

comunicaciones que hacen de las relaciones humanas una mercancia más. Los artistas parten de usar canales participativos ya operativos, en la formación de un tipo de cohesión social, para operar luego sobre el público con una estrategia mas activa y clandestina. Estos proyectos también tienen en común la búsqueda de una sostenibilidad a futuro haciendo énfasis en que sus modelos artísticos faciliten la adaptación a nuevos contextos y situaciones. Pude dividir este apartado en tres: Pegar, Emitir y Marcar. En Pegar se aglutina un encuentro de diferentes recursos como los que ofrecen: la empresa privada, el concurso artístico y la actividad de la participación comunitaria, con el fin de proporcionar un servicio gratuito al público. En Emitir se estudia como el espectador se convierte en emisor y productor de nuevos contenidos, teniendo la posibilidad de modificar el proyecto y a su vez víncular nuevos actores y subjetividades. Finalmente, en Marcar analizo como una obra esta dispuesta para que el público tome posición y forme su criterio. La comunidad clasifica y define sus rasgos fundamentales dando lugar a la creación de un marco conceptual que precisa sus problemas más delicados.

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3.1. PEGAR

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Locutorio Colón es el nombre de una instalación realizada por los artistas Tanadori Yamaguchi, Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Ali Ganjavian. Esta instalación tenía la particularidad de ofrecer los mismos servicios de llamadas de los locutorios pero totalmente gratis. Para participar no hacia falta mas que tomar un número y hablar. La obra fue presentada dentro del marco de MADRID ABIERTO 06, y duró 25 dias, del 1 al 26 de febrero de 2006. Fue instalada en la Plaza de Colón.

Locutorio Colón, Tanadori Yamaguchi, Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Ali Ganjavian. 2006.

Según un estudio22 hecho por los propios artístas la participación oscilaba de 15 a 33 personas por día y fue creciendo a medidad que se corrió la voz y la curiosidad fueron haciendo su efecto. La televisión y el encuentro repentino con el dispositivo fueron también estrategias de comunicación importantes. Los artistas plantean una reflexión sobre la manera como apropiarse de ciertos lugares que están “vivos” y funcionando como lugares de cohesión social en las comunidades inmigrantes. Su propuesta bien puede ser una estrategia viable para estructurar nuevos tipos de encuentros entre las comunidades emergentes y la población de acogida. Lo que me parece mas interesante de este proyecto es que al final de su realización, los artistas plantean una pregunta muy sencilla pero a la vez muy potente: ¿Y AHORA ?23. Plantean que la idea sobreviva aunque los restos de la instalación descansen en un contenedor a las afueras de Madrid. “Quizas podamos volver a fantasear y, ¿por qué no?, dar el salto al otro lado

                                                        

PORTILLA-KAWAMURA, Maki, YAMAGUCHI,Tadanori, PORTILLA-KAWAMURA Key, GANJAVIAN AFSHAR, Ali. Locutorio Colón Soñar es gratis. Llamar también. VOL. 1. Madrid: Estudios Gráficos Europeos S.A. 2006. 22

23

Ibídem.

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del charco con el locutorio e invertir el sentido de la comunicación. Solo es cuestión de planteárnoslo e intentarlo.24

Locutorio Colón, Tanadori Yamaguchi, Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Ali Ganjavian. 2006.

Si Locutorio Colón ofrece un espacio-tiempo para que la gente coexista, su particularidad y fuerza radica en su gratuidad. Esta incisión plantea una pregunta sobre el arte mismo; ¿cómo hacer para que el arte plantee nuevas políticas y nuevos formas de cultura? En otras palabras, ¿cómo haría el arte para producir nuevos modos de convivencia dentro del sistema globlal de la economía contemporánea? Cómo abrir espacio en este túmulto de mercancías y encontrar un lugar? Karl Marx usaba el término intersticio para referirse a Comunidades de intercambio que no están regidas por el marco económico capitalista porque no aplican a la ley de la ganancia: Producciones autárquicas, Trueque, ventas a perdida, etc. Estas formas favorecen otros tipos de intercambio humano y por lo tanto generan nuevas estructuras de relación entre la comunidad. En este sentido Locutorio Colón busca un espacio libre con una dinámica diferente al que nos impone la vida cotidiana. Nos recuerda que son posibles otros modelos sociales diferentes.

                                                         24 Ibídem.  35 


Locutorio Colón, Tanadori Yamaguchi, Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Ali Ganjavian. 2006.

Los artistas gestionaron el proyecto con Telefónica, una empresa Española de telecomunicaciones y utilizarón el marco de un prestigioso certamén de arte público como lo es MADRID ABIERTO. Consiguieron que Telefónica instalara cinco terminales de teléfono, desde los cuales se realizaran llamadas gratuitas a todos los paises latinoamericanos, y que además prestaran asistencia técnica. El dinero para producir las cabinas viene del apoyo de las instituciones vínculadas al proyecto. La “lluvia Epicurea” es un planteamiento filosófico sobre el posible origen del Universo. Epicuro, su creador, comienza diciendo que los átomos, antes, solo caían y caían al vacío, no existía ningún sentido, ni causa, ni fin, ni razón, ni sinrazón. Luego se produjo el Clinamen (introducido por Lucrecio) y no es mas que una desviación infinitesimal con el átomo que está al lado. De encuentro en encuetro se produce una carambola de

encuentros, que al perdurar, forman toda realidad, necesidad, sentido y razón. Antes de la desviación los átomos no eran más que elementos abstractos, sin consistencia ni existencia.25 Louis Althusser analiza esta idea en su teoría Para un Materialismo Aleatorio y precisa que la formas creadas por los encuentros de los átomos están determinadas por la estructura del encuentro. Esta estructura es formada gracias a la afinidad y completud de los elementos que se encuentran. Afinidad determinada por su capacidad para “engancharse” y así el encuentro “tome consistencia”. Una vez “tomados” o

                                                        

La relación de este planteamiento con la corriente de pensamiento materialista y sus implicaciones es explicada por Althouser en Para un materialismo Aleatorio. Madrid: Arena Libros, 2002.

25

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“enganchados” los átomos constituyen “seres” asignables, distintos, localizables, dotados de tal o cual propiedad, es decir se perfila en ellos también una estructura que les da lugar, sentido, y papel. Fija los elementos como “elementos de”.26 Rousseau se refiere a este tipo de “encuentro” como a una “toma de consciencia” desde la cual se pueden generar otro tipo de leyes y como consecuencia nuevas necesidades. Althousser introduce en este juego la palabra “convivencia” para decir que es precisamente el estado de la “convivencia” el que se ve amenazado cuando perduran los “encuentros”. Lo que quiere decir es que las leyes pueden cambiar y que no son válidas para una eternidad.

Locutorio Colón, Tanadori Yamaguchi, Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Ali Ganjavian. 2006.

Es aquí que me interesa parar y pensar sobre la relación entre arte y materialismo aleatorio usando Locutorio Colón como ejemplo. Los artistas hicieron que se encontráran elementos hasta ahora separados y crearon un modelo. Digamos que pegaron o aglutinaron intensidades y servicios diferentes: La actividad empresarial, el proyecto artístico, su inmersión en un concurso visible, y sobre todo, los azares de la participación comunitaria. Pero esta consistencia de las intensidades no creo que se mida unicamente en términos de productividad sino en términos de posibilidades a futuro, es decir, que el modelo propuesto por el artista tienda a facilitar su adaptación a un nuevo contexto y que sobre todo se pueda aplicar en otro momento. Podríamos decir que el “efecto contagio” tambien se produce por la forma en que se transmite de unos a otros y los rumores que genera cuando luego se cuenta el proyecto Locutorio

Colón a lo demás. Esta transmisión estimula tambien la posibilidad futura del proyecto.

                                                         26

BOURRIAUD, Nicolas, Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006. p58.

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Podemos concluir que el materialismo aleatorio nos abre la posibilidad de considerar la necesidad de formar encuentros intensos que perduren. Sin embargo el planteamiento de un nuevo sentido y una nueva realidad, propicia una carambola, en este caso, el contar el proyecto es una estrategia de contagio. Nada mejor que las palabras de los artistas: “Nos sentimos atraidos por la programación del acto y su capacidad coral”.27

Locutorio Colón, Tanadori Yamaguchi, Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Ali Ganjavian. 2006.

                                                        

27 PORTILLA-KAWAMURA, Maki, YAMAGUCHI,Tadanori, PORTILLA-KAWAMURA Key, GANJAVIAN AFSHAR, Ali. Locutorio Colón Soñar es gratis. Llamar también. VOL. 1. Madrid: Estudios Gráficos Europeos S.A. 2006. P.12.

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3.2.EMITIR

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Hoy la comunicación sepulta los contactos humanos en espacios controlados que suministran los lazos sociales como productos diferenciados. Las relaciones son simbolizadas o remplazadas por mercancías, señalizadas por logotipos. ¿Usted quiere calor humano y bienestar compartido? Venga y pruebe nuestro café…28 Bourriaud nos quiere decir que las “autopistas de la comunicación”, racionalizan de una manera instrumental los contactos entre las personas. Solo buscamos los medios para un fin. EL problema es que los medios de comunicación establecidos como la televisión, la radio, Facebook como red social 2.0, etc. nos hacen pagar un peaje caro porque parecen vovlerse la única vía posible para la comunicación. Si queremos una comunicación activa y participativa es necesario que también la actividad artística se esfuerze en abrir pequeños caminos a través de formas que podriamos llamar extremas o clandestinas. Asi podríamos escapar del imperio de lo previsible e intentar repara el deteriorado lazo social. El colectivo la Tejedora CCEC propone a los vecinos del barrio del Carmen de la ciudad de Valencia que graben en video las impresiones y los inconvenientes que les supone tener un museo como el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Para nadie es un secreto que cuando un gran Museo llega a los alrededores de una comunidad comienza por defecto un agresivo proceso de gentrificación. El video que se proyectaría en una de las paredes del museo sería impulsado con la ayuda de toda la comunidad. ¿Cómo ayudarían los vecinos? Sacando una extensión electrica desde sus ventanas, balcones, y puertas, que sumados crearían una gigantesca red de cables y cables hasta llegar a mover el motor del proyector.

S/T sintapa. Colectivo La Tejedora CCEC.. RUIDOCRACIA 2008. Madrid.

                                                         28

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006p6.

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La imagen no es menos impactante ni menos simbólica. Sobre todo cuando conocemos que practicamente ha sido imposible para La Tejedora CCEC materializar su proyecto. En una sociedad donde la voz de los vecinos no se escucha directamente sino que se distancia por medio de representaciones políticas, este tipo de experimentaciones artísticas, que rayan con el activismo, parecen ser una estrategia viable y eficaz. En otra intervención, esta vez dentro del marco de RUIDOCRACIA y en la ciudad de Madrid, La tejedora CCEC propone una cacerolada interactiva títulada S/T sintapa como una posible forma inmediata de participación colectiva. Los espectadores podián levantar las tapas y por medio de esta acción despertar del “letargo” a los parsonajes virtuales proyectados en la pantalla. La “polifonía” de Ruidos iba creciendo y se iba complejizando a medida que mas espectadores participaban.

La participación del

espectador se vulve entonces un ingrediente obligado en el momento de estructurar una obra de arte que busca reflexionar sobre los problemas de una comunidad.

OKupasa, Sabotaje contra el cápital pasándoselo pipa. La Fiambrera Obrera. Proyecto continuado desde el 2000 hasta la actualidad.

OKupasa, obra del colectivo La Fiambrera Obrera, ofrece un servicio de Okupación gratuito tal y como se ofrecen los servicios inmobiliarios convencionales en el barrio de Lavapiés en Madrid. Su oficina OKupasa cuenta con abogados y todos las artimañas legales necesarias para que la gente común y corriente pueda okupar una casa sin

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tener problemas legales. Asumiendo este riesgo La fiambrera Obrera no solo ofrece un servicio sino que además integra a los vecinos en un proyecto común y solidario. Yo diría que instaura una alternativa y por lo tanto una nueva forma de comunicación entre los vecinos y espacios de su propio barrio que están inutilizados. De esta forma

Okupasa forma comunidad en la medida que recoge una necesidad y crea un producto para satisfacerla, teniendo en cuenta en hacerlo desde un nuevo modelo mucho mas implicado con las personas con más precareidad.

SinAntena1: Telestreet. Primera transmisión de SinAntena.

En otra forma de comunicación alternativa que genera nuevas formas de relación entre la comunidad, el colectivo SinAntena sitùa un plató portátil en cualquier barrio de Madrid y transmite una Televisión paralela a la Televisión convencional, con contenidos creados y gestinados por la misma comunidad o por organizaciones barriales. Los artistas estimulan también la creación de Televisión hecha en casa y transmitida a través de la red global de comunicaciones. De esta forma SinAntena hace una propuesta efectiva e incorpora a “emisores independientes” a proudcir sus contenidos. La figura del público-que-emite como herramienta para levantar una “queja vecinal” constructiva está presente en los proyectos del colectivo La Tejedora CCEC y también en el proyecto megafone.net del artista Antoni Abad. megafone.net es un proyecto participativo en el que, por ejemplo, personas con discapacidades usan teléfonos móviles para fotografiar cada obstáculo con el que se tropiezan en las calles de Barcelona. A través de mensajes multimedia crean un mapa de la Barcelona inaccesible por Internet. Durante su desarrollo han motivado a ayuntamiento y dueños de locales a modificar sus instalaciones para que tengan buena accesibilidad.

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Imágen publicada por el emisor: SONIA. Canal*SI: “Jorge Manrique a la altura de hispano frances. Aceras que antes no estaban bajadas.”

Dos imágenes en las que se reporta un incidente y su ubicación. Publicado por SONIA. Canal*BARRERA “Angel 3. Parada de metro de jaime 1”.

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A los encargados de tansmitir con los móviles se les llama “emisores”, que además de “hablar en alto” hacen emisión en vivo porque suben a Internet imágenes, videos y opiniones, en el momento de construir estas reflexiones. El poyecto cuenta con la posibilidad real de intercambiar opiniones a través de un foro que funciona como lugar de debate e intercambio. Esta apertura al díalogo es lo que Bataille llamaría “desgarro”. Bourriaud diría que “la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos”. Maurizio Cattelan diría “dolce utopía”29, para referirse a una utopía cargada de ideales modestos y sencillos, una utopía de la no perfección. Inventémonos mejores relaciones con los vecinos en lugar de esperar dias mejores. Permitámos que la idea que tenemos de algún problema se desarrolle entre todos y desde inicitaivas sencillas que van creciendo y reforzándose como lo hizo

megafone.net. Volviéndo a este proyecto es importante decir que los teléfonos transmisores van rotando cada semana de mano en mano. Esta forma rotativa mantiene siempre abierta la opción a que diversas formas de subjetividad lleven por un tiempo el proyecto: Hoy en Ana, mañana Raul, pasado mañana Alejandro. De esta forma la subjetividad ayuda tambien a modificar las dinámicas y las intensidades del proyecto. No solo rotan los telefonos de transmisor en transmisor sino que tambien rotan las sujetividades. En Canal*GITANO, tambien perteneciente al proyecto megafone.net, Dieciseis jóvenes gitanos de León deciden emitir las impresiones, necesidades, y apreciaciones sobre su propio entorno diario. Estos criterios pueden apuntar tanto a un problema específico, como a una carencia (la necesidad de adecuación de una señal de tráfico), como a una impresión muy personal sobre un paisaje o un recuerdo personal.

                                                         Cuando Maurizio Cattelan dice: “Dolce utopía”, se refiere a un condimento que le añade a su proceso como artista. Para el artista es necesario llegar a una utopía sin teleología, es decir, a una utopía que no intente explicar el mundo a través de la eficiencia de sus causas y fenómenos. El artista resume este proceder en la siguiente frase: “No puedo reconstruir la Fontanna di Trevi, pero si puedo bañarme en ella”. En este caso bañarse en la Fontana di Trevi es un objetivo que si bien “pierde” comparativamente en intensidad simbólica, gana en “eficacia” y en complicidad con el público, dado que cualquiera podría si quisiera y pudiera bañarse en la fuente de Trevi.  

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Imagen Publicada por Josua. Canal*BARRIO: “Es un paso de cebra que esta mal pintao me gustaría que lo pintaran bien.”

Imagen publicada por Publicado por Rosario. Canal*BARRIO: “Es er la calle q sige a la mia ay padre q miedo ni un alma jaja”

Imágen publicada por Juli. Canal*BARRIO: “Este mi barrio vive gente de diferentes paises porlotanto el racismo esta parenre”.

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Imagen publicada por Josua. Canal*BARRIO “Este es una tienda de chinos eso sobre an mi barrio”.

La trasnmisión “en vivo” de los emisores, en modo cámara subjetiva de la realidad, están vinculadas a un proceso de subejividad del entorno porque se generan nuevos criterios, nuevas clasificaciones a partir de una participación común y por lo tanto a partir de una necesidad. En canal*BARRIO no solo se le da voz a colectivos sin presencia activa en los medios de comunicación preponderantes” según palabras de su creador Antoni Abad, sino que tambien se da una herramienta para autogestionar la expresión de la subjetividad de dicho colectivo.

Imagen publicada por Luli. Canal*BARRIO. “Este es mi barrio y aki n hay racismo xk llevamos toda la vida conviviendo jntos y nunca hemos tenido ningun problema”

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Felix Guattari decía que la creación de la subjetividad no hay que buscarla en el sujeto individual sino en las relaciones que este individuo puede establacer con otros vectores tambien de subjetivación, es decir, que la subjetividad se moldea sobre otra subjetividad y va creando territorios subjetivos. Un territorio subjetivo tendría un mínimo de posibilidad para que cualquier subjetividad se pudiera “enganchar” e identificarse con dicho territorio. Lo que nos dice Guattari es que la subjetividad no es autónoma y que se forma a partir de un ejercicio de alteridad, es decir en el encuentro con la polifonía del otro.

Imágen y comentario publicado por Diana. Canal*BARRIO: “Este colegio por la reputación no aceptan q ayan alumnos gitanos”

Es importante, por tanto, redefinir los procesos de producción de la subjetividad y confiar en el papel del artista como un operador de sentido30 En este caso el papel del artista no es el del creador puro ni el del operador subjetivo. Estaríamos más cerca de la definición de Estudio Banana sobre el papel del creador: “Como creadores dentro de un contexto público nos centrámos en la búsqueda de (…) momentos que nos relacionen con la sociedad, no tanto como autores de intervenciones singulares y estelares, sino como agentes que canalizan sinergias latentes.”31 De esta forma se entiende al artista como alguien que está en busca de un incoveniente, de algo que impide el flujo, de algo que coagula en exceso la sinergía y el fluir de cierto momento. El artista Emisor buscaría que sus actos o sus energías creativas sean aprovechadas, recicladas, recuperadas, o hasta amasadas luego por otros artistas emisores encargados de emitir actos que transmitan valores similares.

                                                        

Ver: GUATTARI, Felix, Caosmosis. Buenos Aires: Manantial, 1999. Maki Portilla - Kawamura, Tadanori Yamaguchi, Key Portilla-Kawamura, Ali Ganjavian Afshar. Locutorio Colón. Soñar es gratis. Llamar también. VOL. 1. Madrid: Estudios Gráficos Europeos S.A. 2006 30 31

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Imágen publicada por Juli. Canal*BARRIO: “Esto es lo que se dice en mi barrio”

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3.3. MARCAR

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Dos imágenes tomadas del proyecto: Canal*INVISIBLE. Megafone.net.

La nube de tags o nube de Clasificaciones que se ve en la imagen superior corresponde a la clasificación que las trabajadoras sexuales de Madrid decidieron hacer en Canal*INVISIBLE. Un canal donde se busca dar voz a un colectivo que carece de un medio de comunicación para dar a conocer su verdadera imagen. ¿Qué es un tag? Es una palabra asignada a un tipo de información. Es tambien una marca textual asociada a una idea. Su definición es algo mas parecido a un Graffiti que a una nomenclatura. Sin embargo esta clasificación subraya lo que el productor de la imagen, texto, o video, cree que es el significado esencial de la información que está catalogando. El emisor se ve obligado a conceptualizar su mundo y buscar la forma mas apropiada o adecuada para expresar esta conceptualización y sobre todo pensar cómo los otros ven la misma realidad.

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“Este tipo de auto-representaciones pueden intervenir positivamente en la opinión común sobre conceptos o grupos de personas donde la reputación social se pone en tela de juicio (…) Tagear va un paso mas de la expresión individual. Puede ser visto como una forma de distribuir el conocimiento, muy similar a otras actividades culturales en los cuales individuos y grupos utilizan signos para forman su propia identidad y construir marcos conceptuales que le dan sentido a su medio ambiente”.32

Ejemplos de superficies esféricas de diálogo propuestas solo para establecer relaciones semánticas y nuevos significados. Tomado de la paguna Web: http://www.bestiario.org/

Vemos que los tags o las superficies esféricas de diálogo van mas allá que una sencilla ayuda en la navegación, y puede ser una forma en la que comunidades pueden llegar a “engancharse” con las tensiones y los retos de su entorno a través de la construcción, creciendo desde “abajo”, de una ontología común y de una autorepresentación de ellos mismos.33 Podriamos concluir que un tag no solo está relacionando o marcando una coordenada específica sino que tambien está poniendo en claro cuales son las propiedades fundamentales de una comunidad. Los tags son una de tantas formas que proponen usar la red global de segunda generación para definir rasgos más reconocible y selectivos, enmarcados en un panorama cada vez más confuso. “La Web empieza a canalizar el deseo colectivo de conocer más acerca de los problemas que nos rodean, acerca del lugar en el que habitamos o por el que nos desplazamos, así como de las personas que viven o se mueven a nuestro alrededor. Deseo que ha encontrado en las tecnologías participativas propias de la “Web social” uno de los causes más activos de satisfacción, conformándose las bases de lo que

                                                         TISSELLI, Eugenio. Social tagging in Community Memories, Case Studies. Sony Computer Science Lab, Paris, 2007. Recurso en linea: http://www.megafone.net/INFO/files/pdf/2007steels-tisselli.pdf  33 STEELS, Luc. Social tagging in Community Memories, Colective Inteligence and Community Memories. Sony Computer Science Lab, Paris, 2007. Recurso en linea:  32

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podríamos denominar como la “Web 2.0 local”.34 Un ejemplo claro de este aprovechamiento de recursos para canalizar subjetividades de protesta es el proyecto

Velvet-Strike de los artistas Anne-Marie Schleiner, Joan Leandre y Brody Condon. Velvet-Strike es una idea de intervención artística que surge como respuesta a la “guerra” que el presidente de los Estados Unidos George Bush declaró contra el “terrorismo” y nos proponen intervenir uno de los videojuegos mas populares de acción en primera persona en-linea: Counter-Strike. Utilizan la herramienta del tag para que el “jugador-tirador” pueda insertar carteles o imágenes alusivas en contra de la guerra. Los creadores nos dan la posiblidad de crear nuestros propios carteles e incluirlos en el ambiente nativo del juego. Velvet-Strike aglutinó un movimiento creciente de protesta que quiere traer paz, amor y felicidad a los juegos de tiradores en línea en primera persona.35 Bajo el lema: “Make Love, Not War Games” y mediante una de sus tantas “recetas de intervención” permite negociar con otros disparadores presentes en el juego. Se puede tambien comenzar una conversación y así echar abajo el obligado lema: “Dispara primero y luego pregunta”. Esta forma de negociación es un ejemplo de cómo los juegos o los dispositivos creados en otros ambitos (como el arte) pueden hacer que la gente se reúna y tome posiciones sobre eventos que tanscurren en la vida diaria.

Heart. Ilustración de Anne-Marie Schleiner, Velvet-Strike. (Graffiti)

                                                        

34 PRADA, Juan Martín. NET.GEO. La emergencia de la Web geoespacial y de los medios locativos. Introducción al II encuentro Inclusiva-net “Redes dígitales y espacio físico”. 31 de enero de 2008. Texto en línea: http://medialabprado.es/article/2_encuentro_inclusiva-net_redes_digitales_y_espacio_fisico 35 KING, Brad. Make Love, Not War Games. 6 de agosto de 2002. Recurso en linea: http://www.wired.com/gaming/gamingreviews/news/2002/06/52894

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Spray 2. Ilustración de Brody Condon, Velvet-Strike. (Graffiti)

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4. CONCLUSIONES

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De este estudio podemos sacar algunas conclusiones que siempre resultarán reducidas en vista de la cantidad de material descubierto y del que sospecho falta aún por descubrir. Comenzé este trabajo interesándome por los artistas que utilizaban el proceso artístico como una herramienta sensible para explorar valores y visiones del mundo que ayudaran a tomar consciencia sobre la importancia de mantener encuentros vitales entre la gente. Por esta razón decidí utilizar el nombre Utopias de Complicidad porque considero que los artistas expuestos determinan como factor común que su trabajo nace de una inversión emocional que hacen los espectadores. Para mi, ven la obra de arte como un contrato en el que no podría haber ninguna claúsula si dos partes no se ponen de acuerdo. La experiencia sensible que convocan sus trabajos es el enganche, el pegante, el contingente de ese contrato.

Cierto grado de utopía es necesario para saber que estamos haciendo mal pero no podemos caer en las posición ingenua de soñar un mundo ídilico, las utopías de proximidad buscan una utopía de lo sencillo y de subjetividades, más que de grandes descubrimientos. Las reflexiones artísticas no pueden ser hoy en día unidireccionales y tienen que devolver, de alguna manera, un poco de sus conclusiones al medio de donde parte. Dicho de otro modo, un feedback. Por esto la estrategía de participación es fundamental, es decir, la forma del proceso utilizado o la forma como se “producen las circunstacias”. Diferencié esta “producción de circusntancias” para el encuentro y descubrí que entre las obras estudiadas, hay unas que valoran más las estratégias de cohesión social a partir de lugares artísticos como una galería, un festival, o el marco de una “revista caminada” y otras que involucran espacios menos relativos al arte. Llamé Modelos de existencia a los trabajos que daban importancia a indagar sobre los problemas que tenemos hoy en día para establecer una cierta proximidad emocional con el vecino. Encontré otro tipo de operatividad en una segunda clasificación: Modos de acción, en el que el artista plantea directamente la pregunta sobre el porvenir de la obra de arte en su contexto inmediato, tal como sucede con Locutorio Colón, megafone.net, UNA

CIUDAD MEJOR, OKupasa, Silent. Son proyectos que buscan proponer un nuevo modelo y ponerlo a rodar con la posibilidad que los participantes cambien sus enunciados. Esto último solo ocurre si diferentes subjetividades están involucradas tanto como en el proceso como en el resultado final. Será mas urgente cada día pensar en la “sostenibilidad” de la obra de arte en el espacio de la sociedad capitalista y es importante seguir estudiando los modelos emergentes y sus estrategias.

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Todos los artistas que puse en consideración creo que tienen en común el hecho de propiciar un intercambio humano diferente a la cotidianidad y que producen en cierta medida un Eco sensible y crítico en la sociedad. Mientras Busto Bocanegra nos sorprende con su obra Barbacoa y nos recuerda que no todas nuestras emociones están domesticadas y que todavía hay un lugar para la socialización dentro del mundo del arte. megafone.net es un proyecto que está reforzando lazos comunitarios a través de el hecho participativo de los Emisores y como entre ellos mismos gestionan su subjetividad. Son muchísimos los artístas cuyos proyectos inacabados decidí no mencionar pero que seguramente estarán presentes en un futuro trabajo. Hablar de “artístas españoles” cuando hoy parece que un escritor puede tener sus raices en el lugar de lo que lee, es un poco anácronico, sin embargo decidí estudiar artistas que trabajan aquí porque vivo en España hace 7 años y he tenido la suerte de conocer a muchos de ellos, conocer muy de cerca su proceso. Esta suerte es la principal motivación para desarrollar este trabajo.

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BIBLIOGRAFÍA

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RECURSOS ADICIONALES

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Investigación Universidad Complutense Madrid  

Investigación hecha para la Universidad Complutense de Madrid bajo la dirección del doctor Josu Larrañaga Altuna.

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