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Marco Tagliafierro

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Emblemi minacciosi che aggrediscono lo spazio, simboli di volontà di lotta e di trasformazione. Simbologie ancestrali che riportano al peso del tempo, alla memoria culturale a proposito della coppia. Ogni volta che la forma viene liberata dalla sua idea intrinseca: vacilla, diviene malsana. Penso al surrealismo letterario di Antonin Artaud e di Isidore Lucien Ducasse. Motivi che si distruggono a vicenda in un eclettismo in continuo evolversi, in un accumulo che di volta in volta ne cambia i moduli stilistici fino alla frantumazione degli stili, fino ad un’imminente rovina artistica che è lì per sopraggiungere. Ma elementi crudi che nella loro apparente sfortuna si arrampicano su per i precipizi del monumentalismo, dove rimangono barcollanti, indicano una possibilità per agire su pulsioni contrarie, distruttive e costruttive, naturali e artificiali. Resta un territorio artistico il cui attraversamento è a loro (degli artisti) rischio e pericolo. Qui si fanno saltare le basi stesse di un racconto, sulla forma, innanzitutto! Questa scultura è pittura, letteratura, installazione, illustrazione, monumento, mobile, gioca sull’equilibrio dinamico degli attacchi, ancoraggio e rottura, insiste sui riferimenti allusivi, lievi, facendo ricorso a materie diverse. Talvolta emerge lo scheletro metallico, anche strutturale, chiamato in causa per destabilizzare le effimere certezze degli addensamenti cromatici, degli accumuli di memorie, per mettere,

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paradossalmente, in evidenza l’usura della materia. L’architettura ospitante che si confronta con i residui, i frammenti, le briciole, la polvere che ogni giorno gli si infrange contro, finisce per porre l’accento proprio su quelle schegge, su quella polverizzazione di emotività, che gli oggetti lasciano dietro di sé. Riverbero di un suono, mormorio, eccedenza e lacuna. E’ il modo di questi artisti per filtrare, con la loro emotività, la vita dell’oggetto. Passare continuamente dall’impersonale al vissuto vuol dire, allo stesso tempo, memoria, traslazione e allusività poetica di sensazioni ed emozioni; in un movimento fluttuante. Gli artisti in questione utilizzano gli oggetti fuori da ogni mitizzazione. Sono posti in condizioni precarie, in uno stato di continua tensione, sconvolgendo il senso di equilibrio per poi recuperarlo all’improvviso. Queste opere emanano una forza quasi magica che gioca molto sulla forza del lavoro, riuscendo a portare l’inezia a dignità monumentale. Se di contrasti si doveva parlare, perché la mostra nasce da questi presupposti, è vero che qui tutto significa colloquio, litigata furibonda, risata, brusio di cose incredibili.

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I.

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II.

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Darren Tesar

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Author’s Note The ambition within this section of text is to focus, spatially, on the creative potential within the subject of heteronomy, particularly drawn around an object-oriented artistic approach. Furthermore, this text attempts an effect similar to a tracking shot, following impressions of motility when perceiving creative potential and acting out creative decisions. These projected thoughts, although of my own imagining, simulate what one may encounter within more traditional craft sensibilities and the seemingly all encompassing contemporary visual art sensibility.

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My place under the sun, the beginning and prototype of usurpation of the whole earth Blaise Pascal

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The naivety or purity some perceive in craft-based practices is based on a perpetuation of parametric visual consistency, that becomes perceptible when in relation to those creative practices having less predictable visual properties, going on to widen unbeknown parameters of aesthetic sense.1 A parametric visual consistency approximated along the line of an associational silhouette. For the sake of associational consistency, all differentiations remain packed away on the hitherside of a black border. Features not yet delineated solely for their visual properties then qualify current contemporary art practices with a surpassing characteristic to that of so called traditional craft. The lack of a given parametric silhouette deploys the viewer, the critic, and the creator to embed themselves onto and, inevitably around, the non-delineated. Participation

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Just as bells once began by hugging the earthen walls that burned them into being, a mass of centre is altered by the insertion of a single thumb and then lifted slightly upward - crowning - out unto a nascent vessel. The form resembles a doughy un-notched ashtray. Knuckles now pinch clay. Forms respond. Flutes, buboes, and gyrations rise up against an absence made in the otherwise unshaped. Hand pressure syncopates with intention in the form of a buckle. The shape now reminiscent of rung-out cloth. Clung - thigh-tensed - since wrinkles hold more readily in sweat-soaked attire. Clinging can be a form of ringing

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amassed - perfectly transparent - as a rime encrusting onto aesthetic sense. Much the same as in Ballard’s Crystal World, where everything is slowly encased in a perfectly clear membrane of transparency that shows itself refracting opaque as the result of chance spatial movements of the subject in relation to the sun. Whilst the subject is enabling the experience of an opacity off the otherwise transparent hoarfrost of the crystal world, the revelation is dependent on the image being induced by sunlight. This analogy of aesthetic sense is the spatially distended field of contemporary creative practice. An effectuation of everything as though seen to be untouched, yet immediately flashed white by the honing to that single dispositional degree. The chance to see an otherwise mundane bicycle leaning against a neighbor’s fence suddenly glinting patches of reference to the monadic sun.

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Layer one is a coal bed. Layer two is cow manure or damp seaweed to tamp the fire. Layer three is seaweed roots. Layer four is driftwood. Layer five is seaweed. Layer six is pots intermingled with kelp, sea-grasses, and small driftwood. Layer seven is leaves, twigs, and weeds. Layer eight is seaweed. Layer nine is pots intermingled with kelp, seagrasses, and small driftwood. Layer ten is top dry seaweed. Layer eleven is leaves, twigs, and weeds. Layer twelve is cow manure surrounding the entire mound from ground up.

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A monadic relationship that does not give back a whole image but, instead, ordinary bike and fence bits interlaced with blown out contrasts of sun reference. Local object properties as if shadowed to the historical and autographic overlays of a now bleached perceptibility. Willem Kalf guided by a single beam of light entering into a 15th century studio in order to erase the redness from the claw of the lobster or lay the hair-thin tracks onto the rim of a glass.2 An aesthetic experience where objects remain objects, whilst, simultaneously, pierced by glowing white expanses of someone’s exceptional, yet wholly situational, reference. The information lost to the refractive properties of aesthetic rime, the ever present sense of the spent in the logic of this senseless spreading. Contemporary aesthetic sense, in what it benefits

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Because reverentialism vapourizes into obscurity like the banana peel atop the raku mound. Banana properties, in this case its phosphorus, diffuse within the mass of smoke rising above and the chance deposits ingrained onto clay bodies below. Banana particles roll down truncated spouts, lodge within scored surface abrasions of, say, a sgraffito branch on the face of a plate, or slow momentum and stagnate at the apex of rotund vase. Banana traces craze down and accumulate at the tapered foot of a tea bowl - alchemically mixing with mineral deposits from crushed vitamin pills or the iron burnt out of dry cat food.

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from such spatial expansion, develops - like hoarfrost - a diversity that intensifies the need to attribute the intelligibility of that diversity through a unicity of associative orientations. An associative orientation then encumbered by an impossible attentiveness to the multiplicity it wishes to encapsulate. The result then forms its own predicable parametric visual consistency and drains the once ensured motility. When presentation presents an aesthetic sense maintained by a united associative orientation, it fosters an instruction, which, in turn, urges, however fatalistically, the revolutionary demand to move further out into another soon-to-be absorbed spatial possibility. Still, contemporary aesthetic sense enables, albeit momentarily, a singular choice for the subject. In the enacting of a creative decision there manifests a privatization of sense. The

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Let me always obscure all that is already made common. Help me refrain from always seeking some unabsorbed obscurity. Another exception except it won’t be the last, and furthermore, renders the timeless reflex reified. The action is not yours to bring to and, like Abraham, test, but, rather, you being brought into the all-too-soon encompassing inclusiveness of sense.

One reads, for instance, how “relics of the True Cross were so prized that in Jerusalem deacons stood guard to prevent the pilgrims who came to kiss the holy wood from biting off a sliver.”1

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experience of enacting a creative decision makes an impression. An impression which later constitutes a depression onto the parametric outgrowth of aesthetic formations. This is what constitutes

a lasting impression. The

momentary agency of a singular creative act turned into a simultaneously lasting, yet forgotten impact that gives a gradational depression on the surface of being. A depression easing the tension of the outward push in search of givenness. Individuation siphoning the potential found in the pluralities of directories within each witness’s formulation. Aesthetic rime is always moved forward in a referral shaping its possible future orientation. In the case of creativity, it is the endless discursive contact between the positive expansion of creative actions to its resistance within the negative space of dominant creative models.

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For reverent lips make flutes out of mouths and - solely for the warmth of their own swearing - ripple, heat-hazed, onto the perceptibility of any true object-hood. They are truant toward any consistent intent since the instant, in the case of heat distortion, wobbles just enough to tease out another parallel attention. Burial in the as of debris. Woozy red bells tremble against their own image in the pool below. Clappers as if modulated digitally within the scored surface of a vinyl record. No longer is the attention weighed on the athleticism of modulating the spin, but, instead, the collectors, curators, and producers itemizing a menagerie of the already acted on. In this sense the clapper folds - damascus - out unto the increased density of distended space.

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Where contemporary aesthetic sense becomes preoccupied with severance, the artisanal craft thrives within a distortional form of reverence that can alleviate the sort of inertia accompanied by a seemingly infinite amount of relational nodes in an encounter within an object. An infinite severing that, as described above, can paradoxically reduce down to a single replicating sequence. Since aesthetic sense expands spatially, craft gravitationally fills the pores left by the expansion of creatively severed instants. The dagger of Paul Atreides moving slowly through the blurred facets of polygonal-mesh that is the defense shield of his sparring partner; information can be brought back into glints.3 Just as the surface area of the pupil is reduced by the centripetal tightening of the iris in relation to the intensity of light, information can spread centrifugally out from the blind aperture of monadic reference.

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Crackling bells ring double octaves in much the same image/sound dialectic we perceive when hearing Tuvan throat singing: the physiological tone of the human airway sharing the emotive sound timelessly cherished as singing. Image melds with sound. Information restrains the quality of transformation just as truly as it’s inverse.

Seen in that light, relics are not grotesque, but beautiful. To those without faith, relics are reminders of mortality. To those who truly believe, as St. Paul says in the letter to the Romans, (Rm 10:9) that God raised Jesus from the dead, the bones of the saints are reminders of future resurrection, not of death.2

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Craft’s opacity in turn develops from the transparency of its spatial stake, perpetuating new depressions in the field of aesthetic sense. A stagnation resulting from an excess of repetition that no longer supports the visual criterion of a replica. In more revering the same, the associative orientation maintaining properties that distinguish sameness distort under the load of mutual participants. A depression cradling the host centre as opposed to depressed ring shape developed by the motivation for an edge. An inverted mosquito bite formation versus an inverted ringworm formation. The former sunk in a willingness to unify under an ever-present pretext of an existing nominal. The latter leaving wave patterns - ringed and traceable - back to the original site of proliferation. The reverential huddled in the withdrawn hollow of its desired refrain. Craft labors in the shimmer

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I am always the darkening of the flue where the flame sits. Frankie Knuckles said house music was “church for people who have fallen from grace”.3 Solid Snake’s bolt action rifling at the sonic edge of wind chimes. Computational stress on the CPU frays edges and moves, or, better, combs together proximal qualities toward an always unpredictable advent. A bowl shaped atop the filled recess bowl shape below. Underneath the truced properties is the echoic tone of a sonar never meant to re-receive.

...miracles which were wrought by bones and relics seemed to confirm their worship... (History of Dogma, IV, 313).4

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to break up reflective properties in its pocketing of amassed participation. The decorative, as a strategy, continually inserts a distance between finality and the arbitrary, so often found in monadically extensional modes of creativity. The crystalline trees are hanging like icons in those luminous caverns, the jeweled casements of the leaves overhead, fused into a lattice of prisms... the birds and crocodiles frozen into grotesque postures like heraldic beasts carved from jade and quartz.4

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In the burial of the bell, all who muse fear the inevitable music. A kick dowsing a shoe. A hand handing over the handling of another. The record touched breaks the bell. Wounder (00:01:33). As the pressure is incrementally lessened we hear the bell come back in octaves tending toward those often coming up from below. The sudden and total withdrawal of pressure snaps the sound to sounding as if now in trees. Wounder (00:02:26). Bells begin to lap double. Traces of bell as if banging against their echoes until movements clog and - like Balla’s Dynamism of a dog on a leash - become buried in their own beating. What once moved out of malcontent now mired in a melancholy of so much accumulated motion.

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Before Dürer finished his etching Melancolia 1, he confessed “what is beautiful I do not know”.5 The pressure of the hand hands out an ability to infinitely regress/progress qualifications of beauty. Difference is heard, here, ringing out of the indifference of modulating software. Wounder (00:04:52)

The standpoint of morality is the standpoint of the will which is infinite not merely in itself but for itself (see § 104). In contrast with the will’s implicit being, with its immediacy and the determinate characteristics developed within it at that level, this reflection of the will into itself and its explicit awareness of its identity makes the person into the subject.6

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left text notes 1. Parametric is being used in its statistical sense. Parametric statistics is a branch of statistics that assumes that a piece of data has come from a type of probability distribution and makes inferences about the parameters of the distribution. 2. Willem Kalf (1619 – 31 July 1693) was a Dutch painter who specialized in still life painting. 3. This visual reference is taken from David Lynch’s adaptation of Frank Herbert’s novel Dune. The scene in question is when Paul Atreides spars with Weapons Master, Gurney Halleck. 4. J.G. Ballard, The Crystal World (New York, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1988).

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right text

notes 1. Gustaf Sobin, Ladder of Shadows: Reflecting on Medieval Vestige in Provence and Languedoc (Berkeley, CA: University of California Press, 2009). 2. The Reverend Know-It-All, Reverend Know-It-All, 03 04, 2007, http://www.rev-know-it-all.com/2007/2007---03-04.html (accessed 05 25, 2013). 3. Frankie Knuckles, We Love House, http://www.welovehouse.com/ about/ (accessed 05 15, 2013). 4. Ebenezer Brown Speirs, Adolf von Harnack, History of Dogma, Vol. 4 (Charleston, SC: Nabu Press, 2010). 5. IvĂĄn. Fenyo, Albrecht DĂźrer (Budapest: Corvina Publishing House, 1956). 6. G. W. F. Hegel, Elements of the Philosophy of Right, ed. Allen W. Wood, trans. H. B. Nisbet (Cambridge: Cambridge University Press, 1991).

special thanks to Alex Impey

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Farai prima il fumo dell’artiglieria mischiato infra l’aria insieme con la polvere mossa dal movimento de’ cavalli de’ combattitori; la qual mistione userai cosí: la polvere, perché è cosa terrestre e ponderosa, e benché per la sua sottilità facilmente si levi e mischi infra l’aria, nientedimeno volentieri ritorna in basso, ed il suo sommo montare è fatto dalla parte piú sottile; adunque il meno sarà veduta, e parrà quasi del color dell’aria. Il fumo che si mischia infra l’aria polverata, quando piú s’alza a certa altezza, parrà oscure nuvole, e vedrassi nelle sommità piú espeditamente il fumo che la polvere. Il fumo penderà in colore alquanto azzurro, e la polvere trarrà al suo colore. Dalla parte che viene il lume parrà questa mistione d’aria, fumo e polvere molto piú lucida che dalla opposita parte. I combattitori, quanto piú saranno infra detta turbolenza, tanto meno si vedranno, e meno differenza sarà da’ loro lumi alle loro ombre. Farai rosseggiare i visi e le persone e

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l’aria vicina agli archibusieri insieme co’ loro vicini; e detto rossore quanto piú si parte dalla sua cagione, piú si perda; e le figure che sono infra te ed il lume, essendo lontane, parranno scure in campo chiaro, e le lor gambe, quanto piú s’appresseranno alla terra, meno saranno vedute; perché la polvere è lí piú grossa e spessa. E se farai cavalli correnti fuori della turba, fa i nuvoletti di polvere distanti l’uno dall’altro quanto può esser l’intervallo per salti fatti dal cavallo; e quel nuvolo che è piú lontano da detto cavallo meno si veda, anzi sia alto, sparso e raro, ed il piú presso sia il piú evidente e minore e piú denso. L’aria sia piena di saettume di diverse ragioni; chi monti, chi discenda, qual sia per linea piana; e le pallottole degli schioppettieri sieno accompagnate d’alquanto fumo dietro ai loro corsi. E le prime figure farai polverose ne’ capelli e ciglia ed altri luoghi piani, atti a sostenere la polvere. Farai vincitori correnti con capelli e altre cose leggiere sparse al vento, con le ciglia basse, e caccino contrarie membra innanzi, cioè se manderanno innanzi il piè destro, che il braccio manco ancor esso venga innanzi; e se farai alcuno caduto, gli farai il segno dello sdrucciolare su per la polvere condotta

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in sanguinoso fango; ed intorno alla mediocre liquidezza della terra farai vedere stampate le pedate degli uomini e de’ cavalli di lí passati. Farai alcuni cavalli strascinar morto il loro signore, e di dietro a quello lasciare per la polvere ed il fango il segno dello strascinato corpo. Farai i vinti e battuti pallidi, con le ciglia alte nella loro congiunzione, e la carne che resta sopra di loro sia abbondante di dolenti crespe. Le faccie del naso sieno con alquante grinzepartite in arco dalle narici, e terminate nel principio dell’occhio. Le narici alte, cagione di dette pieghe, e le labbra arcuate scoprano i denti di sopra. I denti spartiti in modo di gridare con lamento. Una delle mani faccia scudo ai paurosi occhi, voltando il di dentro verso il nemico, l’altra stia a terra a sostenere il levato busto. Altri farai gridanti con la bocca sbarrata, e fuggenti. Farai molte sorte d’armi infra i piedi de’ combattitori, come scudi rotti, lance, spade rotte ed altre simili cose. Farai uomini morti, alcuni ricoperti mezzi dalla polvere, ed altri tutti. La polvere che si mischia con l’uscito sangue convertirsi in rosso fango, e vedere il sangue del suo colore correre con torto corso dal corpo alla polvere. Altri

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morendo stringere i denti, stravolgere gli occhi, stringer le pugna alla persona, e le gambe storte. Potrebbesi vedere alcuno, disarmato ed abbattuto dal nemico, volgersi a detto nemico e con morsi e graffi far crudele ed aspra vendetta. Potriasi vedere alcun cavallo leggiero correre con i crini sparsi al vento fra i nemici e con i piedi far molto danno, e vedersi alcuno stroppiato cadere in terra, farsi coperchio col suo scudo, ed il nemico chinato in basso far forza per dargli morte. Potrebbersi vedere molti uomini caduti in un gruppo sopra un cavallo morto. Vedransi alcuni vincitori lasciare il combattere, ed uscire della moltitudine, nettandosi con le mani gli occhi e le guance ricoperti di fango fatto dal lacrimar degli occhi per causa della polvere. Vedransi le squadre del soccorso star piene di speranza e di sospetto, con le ciglia aguzze, facendo a quelle ombra con le mani, e riguardare infra la folta e confusa caligine per essere attente al comandamento del capitano; il quale potrai fare col bastone levato, e corrente inverso il soccorso mostrandogli la parte dov’è bisogno di esso. Ed alcun fiume, dentrovi cavalli

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correnti, riempiendo la circostante acqua di turbolenza d’onde, di schiuma e d’acqua confusa saltante inverso l’aria, e tra le gambe e i corpi de’ cavalli. E non far nessun luogo piano senza le pedate ripiene di sangue.

Le parti degli uomini e cavalli in battaglia travaglianti saranno tanto piú oscure, quanto esse saranno piú vicine alla terra che li sostiene; e questo si prova per le pareti de’ pozzi, le quali si fanno tanto piú oscure, quanto esse piú si profondano; e questo nasce perché la parte piú profonda de’ pozzi vede ed è veduta da minor parte dell’aria luminosa, che nessun’altra sua parte; ed i pavimenti del medesimo colore, che hanno le gambe de’ predetti uomini e cavalli, saranno sempre piú illuminati infra angoli eguali che le altre predette gambe.

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ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo tam-tuuumb ammutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo sparpagliarlo all´infinito nel centro di quei tam-tuuumb spiaccicati [ ampiezza 50 chilometri quadrati ] balzare scoppi tagli pugni batterie tiro rapido violenza ferocia regolarita questo basso grave scandere gli strani folli agitatissimi acuti della battaglia furia affanno orecchie occhi narici aperti attenti forza che gioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi shiafffffi traak-traak frustate pic-pac-pum-tumb bizzzzarrie salti altezza 200 m. della fucileria Giù giù in fondo all’orchestra stagni diguazzare buoi buffali pungoli carri pluff plaff impen narsi di cavalli flic flac zing zing sciaaack ilari nitriti iiiiiii... scalpiccii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia croooc-craaac [ LENTO DUE TEMPI ] Sciumi Maritza o Karvavena croooc-craaac grida delgli ufficiali sbataccccchiare come piatttti d’otttttone pan di qua paack di là cing buuum cing ciak [ PRESTO ] ciaciaciaciaciaak

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su giù là là intorno in alto attenzione sulla testa ciaack bello Vampe vampe vampe

vampe vampe vampe

vampe ribalta dei forti dievampe vampe

tro quel fumo Sciukri Pascià comunica telefonicamente con 27 forti in turco in tedesco allò Ibrahim Rudolf allò allò attori ruoli echi suggeritori scenari di fumo foreste applausi odore di fieno fango sterco non sento più i miei piedi gelati odore di salnitro odore di marcio Timmmpani flauti clarini dovunque basso alto uccelli cinguettare beatitudine ombrie cip-cip-cip brezza verde mandre don-dan-don-din-bèèè tam-tumb-

tumb tumb-tumb-tumb-tumb-tumbtumb Orchestra pazzi bastonare professori d’orchestra questi bastonatissimi suooooonare suooooonare Graaaaandi fragori non cancellare precisare ritttttagliandoli rumori più piccoli minutisssssssimi rottami di echi nel teatro ampiezza 300 chilometri quadri Fiumi Maritza Tungia sdraiati Monti Ròdopi ritti alture palchi logione

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2000 shrapnels sbracciarsi esplodere fazzoletti bianchissimi pieni d’oro Tumbtumb 2000 granate protese strappare con schianti capigliature tenebre zang-tumb-zang-tuuum tuuumb orchesta dei rumori di guerra gonfiarsi sotto una nota di silenzio tenuta nell’alto cielo pallone sferico dorato sorvegliare tiri parco aeroatatico Kadi-Keuy BILANCIO DELLE ANALOGIE (1» SOMMA ) Marcia del cannoneggiamento futurista colosso-leitmotif-maglio-genio-novatoreottimismo fame-ambizione ( TERRIFICO ASSOLUTO SOLENNE EROICO PESANTE IMPLACABILE FECONDANTE )

zang-tuumb tumb tumb

(2» SOMMA ) difesa Adrianopli passatismo mi nareti dello scetticismo cupole- ventri dell’indolenza vigliaccheria ci-penseremo-domani nonc’è-pericolo non-è-possibile a-che-serve dopotutto-me-ne-infischio consegna di tutto lo stock in stazione-unica = cimitero ( 3» SOMMA) intorno ad ogni obice-passo del colosso-accordo cadere del maglio-creazione del genio-comando correre ballo tondo galoppante di fucilate mitragliatrici violini monelli odoridi-bionda-trentenne cagnolini ironie dei critici ruote ingranaggi grida gesti rimpianti (ALLEGRO AEREO SCETTICO FOLLEGGIANTE AEREO CORROSIVO VOLUTTUOSO )

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(4Âť SOMMA ) intorno a Adrianopoli + bombardamento + orchestra + passeggiaita-del-coloso + officina allargarsi cerchi concentrici di riflessi plagi echi risate bambine fiori fischi-di-vapore attese piume profumi fetori angoscie ( INFINITO MONOTONO PERSUASIVO NOSTALGICO ) Questi pesi spessori rumori odori turbini molecolari catete reti corridoi di analogie comcorrenze e sincronismi offrirsi offrirsi offrirsi offrirsi in dono ai miei amici poeti pittori musicisti e runositi futuristi

zang-tumb-tumb-zang-zang-tuuumb tatatatatatatata picpacpam pacpacpicpampampac uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu

ZANGTUMB TUMBTUMB TUUUUUM

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III.

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IV.

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3

“Poichè la tensione cerca sempre una compensazione” testo di / text by Marco Tagliafierro

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I - II Braccio di guerriero di terracotta (259-210 A.C) / VETTORIALIZZAZIONE, sepolcro di Qin Shi Huang, Xi’An, Cina / Arm of terracotta’s warrior (259-210 B.C) / VECTORIZATION, Qin Shi Huang’s grave, Xi’An, China

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“Reverentialism” testo di / text by Darren Tesar

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“Come si deve figuare una battaglia” tratto dal / from “Trattato della pittura”capitolo / chapter 145 Leonardo da Vinci

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“Dell’illuminazione delle parti infime de’ corpi insieme ristretti, come gli uomini in battaglia” tratto dal / from “Trattato della pittura”capitolo / chapter 778 Leonardo da Vinci

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“Zang tumb tuuum : Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libertà” 1912, Edizioni futuriste di poesia, Milano F. T. Marinetti

48 - 49

III - IV VETTORIALIZZAZIONE VECTORIZATION da / from “Sword fighting for armored knights” (XIII - XIV)

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spazio Morris Via Luigi Anelli 8 20122 Milano spaziomorris.com spaziomorris@hotmail.com +39 347 00 35 322 +39 347 84 93 009 Press Office: Elena Bari | NewRelease: press@newrelease.it +39 02 47 95 67 22 +39 328 97 81 241 lucamonterastelli.com marziacorinnerossi.com Edita in occasione della mostra “Della liquidezza della terra� di Luca Monterastelli e Marzia Corinne Rossi presso spazio Morris, Milano, il 26 settembre 2013; a cura di Luca Monterastelli e Marzia Corinne Rossi Si ringraziano: Elena Bari, Paola De Valle, Francesco Fantini, Michele Guido, Alessandra Pedrotti Catoni, Marta Pierobon, Alfredo Nuti Dal Portone, Giulia Rossi, Lia Rumma, Marco Tagliafierro, Darren Tesar, Giacomo Toni, Roberto Villa, Museo Carlo Zauli (Faenza).

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DELLA LIQUIDEZZA DELLA TERRA