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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI MODENA E REGGIO EMILIA FACOLTA’ DI SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE E DELL’ECONOMIA

Letteratura, illustrazione, cinema: il “caso Pinocchio” nella comunicazione

Un nuovo viaggio da Collodi a Jacovitti, da Disney a Benigni

Tesi di Laurea di:

Relatore:

LUCA MARANI

Prof. NICOLA DUSI

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ANNO ACCADEMICO 2006-2007 -1-


«Una buona domanda è già una buona risposta »

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INDICE PREFAZIONE ..................................................................................................................................................- 4 1. IL CINEMA COME TRADUZIONE .........................................................................................................- 7 1.1 INTRODUZIONE ALLA TRADUZIONE INTERSEMIOTICA ................................................................................ - 8 1.2 TEORIE DELL’ADATTAMENTO.................................................................................................................. - 10 1.3 PROBLEMI DI INDETERMINATEZZA TRA I LINGUAGGI ............................................................................... - 13 1.3.1 Cinema, letteratura e pittura: un confronto ...................................................................................- 14 2. IL PINOCCHIO “LETTERARIO” ..........................................................................................................- 19 2.1 CARLO COLLODI, MODERNO COME IL SUO “PINOCCHIO”......................................................................... - 20 2.2 IL SEGRETO DI PINOCCHIO: UN EROE “PER TUTTI” ................................................................................... - 23 2.3 GIOCARE SULLE ATTESE: IL PINOCCHIO “A PUNTATE”............................................................................. - 26 2.3.1 Pinocchio on demand: una “resurrezione” studiata ad arte .........................................................- 27 2.3.2 Un “prototipo” di serie fumettistica e televisiva?..........................................................................- 29 2.4 L’EFFICACIA SIMBOLICA IN PINOCCHIO: LA “FIDELIZZAZIONE” DEL LETTORE ......................................... - 30 2.5 PINOCCHIO EROE “DOPPIO”: BUONO E CATTIVO ESEMPIO ........................................................................ - 33 2.5.1 Pinocchio secondo il “modello attanziale”....................................................................................- 36 2.6 NARRATIVITÀ E PASSIONI: PINOCCHIO SOGGETTO “DI STATO” E “DI FARE”............................................. - 38 3. IL PINOCCHIO “ILLUSTRATO”...........................................................................................................- 41 3.1 I FUMETTI DI JACOVITTI........................................................................................................................... - 42 3.1.1 La caricatura come “estremizzazione” del reale ...........................................................................- 43 3.1.2 Il Pinocchio di Jacovitti: tante strategie per sorprendere il lettore ...............................................- 44 3.1.3 Elementi paratestuali: innesti e disinnesti, débrayage ed embrayage............................................- 46 3.1.4 Le tecniche: espansione, montaggio, condensazione, anticipazione ..............................................- 48 3.2 LE TAVOLE DI MATTOTTI ........................................................................................................................ - 51 3.2.1 Favole, miti e passioni: uno stile che “rispecchia” Collodi...........................................................- 51 3.2.2 Il Pinocchio di Mattotti: qualche esempio......................................................................................- 53 3.3 LE ILLUSTRAZIONI DI ENRICO MAZZANTI, UNO SPUNTO PER BENIGNI ..................................................... - 57 3.4 IL MONDO DISNEY, UN “MAGICO UNIVERSO PARALLELO” ....................................................................... - 60 3.4.1 La nascita dell’impero di Walt .......................................................................................................- 60 3.4.2 Disney, uno stile inconfondibile .....................................................................................................- 61 4. IL PINOCCHIO “CINEMATOGRAFICO”............................................................................................- 63 4.1 IL PINOCCHIO DI DISNEY ......................................................................................................................... - 65 4.1.1 Il patto disneyano con lo spettatore................................................................................................- 67 4.1.2 Collodi sì, Collodi no: lo “strappo alla regola” di Walt ...............................................................- 68 4.2 IL PINOCCHIO DI BENIGNI........................................................................................................................ - 70 4.2.1 Un eroe in metamorfosi ..................................................................................................................- 71 4.2.2 La farfalla di Benigni .....................................................................................................................- 73 4.2.3 Dal romanzo al film, analogie e differenze: il lecca-lecca e le altre..............................................- 76 4.2.4 Pinocchio e gli “aiutanti”. Il dialogo col Grillo Parlante .............................................................- 79 4.2.5 La fuga di Pinocchio: analisi di una scena ....................................................................................- 81 4.2.6 Spazialità, valori e quadrato semiotico ..........................................................................................- 84 4.2.7 Pinocchio & Co: quante sfere d’azione! ........................................................................................- 86 CONCLUSIONI .............................................................................................................................................- 88 REFERENZE .................................................................................................................................................- 90 LUCA MARANI .............................................................................................................................................. - 90 RINGRAZIAMENTI......................................................................................................................................- 90 BIBLIOGRAFIA.............................................................................................................................................- 91 FILMOGRAFIA ...........................................................................................................................................- 101 SITOGRAFIA ...............................................................................................................................................- 101 -

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PREFAZIONE Pinocchio. Basta il nome per rievocare in tutti noi quella storia fantastica, ma al tempo stesso così reale, ideata oltre un secolo fa (la prima edizione del romanzo risale al 1883 1 ) da Carlo Lorenzini, scrittore e giornalista passato poi alla storia con lo pseudonimo di Carlo Collodi 2 . Grandi e piccini, studiosi e non, è davvero difficile imbattersi in qualcuno che non sia mai venuto a conoscenza del burattino più famoso e – potremmo dire oggi – globalizzato del mondo. D’altronde, se azzardando un paragone lo diceva anche Forrest Gump (“Ero più famosissimo anche di Pinocchio” 3 ),

Fig. 1: Pinocchio visto da Enrico

un motivo ci sarà. Col passare degli anni, infatti, Pinocchio è

Mazzanti nell’edizione del 1883.

entrato a pieno titolo nell’immaginario collettivo dell’umanità. Un patrimonio culturale, ancor prima che un personaggio. Basti pensare che espressioni del tipo “ti cresce il naso se dici le bugie” 4 o “Paese dei Balocchi” per indicare un luogo effimero di divertimenti, sono ormai entrate in numerosi proverbi e nel linguaggio di diverse culture. Ma cos’è che rende Pinocchio così unico? Qual è il segreto che si cela dietro alle pagine di Collodi? E soprattutto, perché a differenza di altri romanzi o personaggi, per Pinocchio il tempo sembra non passare mai? Perché, in altri termini, Pinocchio è sempre di moda? Interrogativi ai quali cercheremo di dare risposte nelle pagine seguenti, ben sapendo che il nostro percorso sarà tutt’altro che semplice, come ricorda giustamente Paolo Fabbri, perché “tutte le volte che lo si studia si pensa di aver capito un po’ di cose, poi si fa un passo indietro e si percepisce come ci sia di nuovo, da qualche parte, Pinocchio che ti osserva per vedere come lo hai guardato” 5 . E forse, a ben pensarci, proprio questa è la forza di Pinocchio. Un testo per tutti i gusti e tutte le stagioni, nel senso buono del termine. Un testo, quindi, ricco di fascino per le generazioni di ieri, ma anche per quelle di oggi e di domani. Anche perché, come vedremo, Pinocchio è insieme eroe buono ed eroe cattivo, il protagonista e l’antagonista, con tutte quelle sfumature che potremmo facilmente ritrovare in 1

COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, illustrata da Enrico Mazzanti, Felice Paggi Editore, Firenze, 1883. 2 si veda in questo volume, par. 2.1: “Il padre di Pinocchio”. 3 da Forrest Gump, regia di Robert Zemeckis, con Tom Hanks [Usa, 1994]. 4 si veda COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 83: “Le bugie, ragazzo mio, si riconoscono subito, perché ve ne sono di due tipi: vi sono le bugie che hanno le gambe corte, e le bugie che hanno il naso lungo: la tua per l’appunto è di quelle che hanno il naso lungo”. 5 PEZZINI I., FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 298.

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ognuno di noi. Durante le avventure, ci pensano poi i colpi di scena a rendere ricca di suspense la storia prima del lieto fine, con la trasformazione in “bravo ragazzo” cui si accompagna però una certa malinconia per la fanciullezza perduta. Ci vuole poco dunque per accorgersi che siamo di fronte a un’opera attuale, o meglio ancora, attualizzabile. Capace cioè di essere ripresa o adattata a seconda delle esigenze e delle epoche, a costo di mantenere più o meno intatte alcune linee guida fissate dal capolavoro di Collodi. Non a caso, stiamo parlando di “un testo di inesauribile vitalità, all’origine di una quantità di studi critici, di orientamento e profilo anche diversissimi, e soprattutto all’origine di infinite riprese e riproposte, di innumerevoli traduzioni, riduzioni, adattamenti, rielaborazioni creative e interpretazioni” 6 . Trasposizioni che spaziano tra letteratura, cinema, televisione, illustrazioni e persino musica – ma l’elenco potrebbe continuare con altri linguaggi –, che ci fanno capire come Pinocchio sia ormai diventato un vero e proprio “prezzemolo della comunicazione”, come ci piace affettuosamente definirlo. Per spiegare ciò, inizieremo il nostro percorso fissando alcuni concetti teorici che ci permetteranno di capire nello specifico cosa si intenda per “adattamento”, “traduzione intersemiotica” e “intertestualità”. Per farlo, nel CAPITOLO 1 che chiameremo “Il cinema come traduzione” facendo ampio riferimento al testo di Nicola Dusi 7 , ci avvarremo di definizioni e di esempi tratti dalle riflessioni dei maggiori esperti del settore. Nel CAPITOLO 2 si entrerà quindi nello specifico del “fenomeno Pinocchio”, soffermandoci in primo luogo sul romanzo di Carlo Collodi e sugli “ingranaggi” che ancora gli permettono di funzionare così bene. Per prima cosa ci chiederemo chi era l’autore, e cosa lo spinse oltre un secolo fa a realizzare quello che sarebbe diventato un capolavoro universale, quindi ci domanderemo quali possano essere stati – e sono tutt’ora – i segreti di un successo così vasto e senza tempo. Infine ci soffermeremo sulle sfumature prettamente semiotiche del racconto: attori e attanti, spazialità, strutture discorsive ed enunciative, efficacia simbolica, fidelizzazione e ritmo. Problemi che verranno a loro modo ripresi nei capitoli successivi. A partire dal CAPITOLO 3, quello dedicato al “Pinocchio illustrato”. Ci soffermeremo qui su due grandi maestri del fumetto come Lorenzo Mattotti e Benito Jacovitti, entrambi legati a doppio filo col personaggio ideato da Collodi. E vedremo come si tratti in realtà di due autori dallo stile molto particolare, analizzandone tecniche, finalità e numerosi esempi. Spazio quindi alle illustrazioni di Enrico Mazzanti, colui che ha accompagnato la prima edizione in volume del romanzo (e le successive quattro) che è stato anche “ispiratore” dei costumi e delle scenografie del Pinocchio cinematografico di Roberto Benigni. La nostra 6 7

PEZZINI I., FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 7. DUSI N., Il Cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, Utet, Torino, 2003.

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attenzione passerà quindi a un fenomeno di riferimento di cui tutti siamo venuti, prima o poi, a conoscenza: il mondo Disney. Qui studieremo i segreti alla radice dell’enorme successo della casa di animazione fondata da un certo Walter Elias Disney – noto a tutti come Walt Disney – e ci addentreremo, con dovizia di particolari, in quello che chiameremo “un magico universo parallelo”, passando dal definire i tratti principali di “icone” come Topolino e Paperino per chiudere analizzando lo stile inconfondibile dalla tradizione disneyana. Sfruttando il collegamento visuale e le riflessioni di Francis Vanoye 8 , nel CAPITOLO 4 ci tufferemo quindi nel “Pinocchio cinematografico”. Partiremo anche qui da Disney e dal suo mondo che da generazioni incanta grandi e piccini, analizzandolo più compiutamente nel caso di Pinocchio – capolavoro di animazione realizzato nel 1940 a cui sono seguite ben sette rimasterizzazioni 9 – per arrivare al Pinocchio diretto, interpretato e prodotto nel 2002 da Roberto Benigni 10 . Un film che per l’attore toscano ha rappresentato un traguardo, poiché Benigni vede Pinocchio come una sorta di “parabola dell’essere umano”, del quale approfondiremo aspetti come spazialità, metamorfosi, fuga, quadrato semiotico, confronto romanzo-film, l’analisi di una scena e la morfologia partendo da Propp 11 e Greimas 12 . Va detto che l’ingente costo di produzione (il Pinocchio di Benigni si colloca tra le spese più alte della storia del cinema italiano) non è bastato per convincere del tutto il pubblico e la critica, già scossa per la scelta di non includere sui manifesti il nome di Carlo Collodi. Accuse subito rispedite al mittente da Benigni: “Collodi è un'assenza che più presenza non si può, è come dire che la Bibbia è tratto dall'omonimo romanzo di Dio. Tutti al mondo sanno che Pinocchio è di Collodi” 13 . Parole che sono musica per le nostre orecchie, dunque come dargli torto? Cercheremo in definitiva, nel corso di queste pagine, di porci delle domande e di dare, se possibile, delle risposte in relazione e in aggiunta alla marea di interpretazioni già avanzate sul capolavoro di Collodi e sulle varie trasposizioni. Il tutto, ovviamente, partendo da un presupposto semplice e indiscutibile, che “una buona domanda è già una buona risposta” 14 .

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rinviamo alle analisi contenute in: VANOYE F. & GOLIOT-LETE A., Précis d’analyse filmique, Nathan, Paris, 1992 (tr. it. BUZZOLAN D., Introduzione all’analisi del film, Lindau, Torino, 2002) e VANOYE F., Récit écrit, Récit Filmique, Nathan, Paris, 1989. 9 Pinocchio, regia di Luske Hamilton e Ben Sharpsteen [animazione, Usa, 1940]. Dal punto di vista tecnico, Pinocchio è il film d’animazione della Disney più complesso e costò a Walt Disney, all’epoca, 2,3 milioni di dollari. Grazie anche alle successive riedizioni e rimasterizzazioni (1945, 1954, 1962, 1971, 1978, 1984 e 1992), Pinocchio ebbe un grande successo ed è oggi considerato uno dei grandi classici Disney [Fonte: Wikipedia]. 10 Pinocchio, regia di Roberto Benigni [Italia, 2002]. 11 si veda PROPP V., Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino, 2002 (prima edizione: 1928). 12 si vedano GREIMAS A.J., Del senso, Bompiani, Milano, 1996 (prima edizione: 1970) e GREIMAS A.J., Del senso II. Narratività, modalità, passioni, Bompiani, Milano, 1998 (prima edizione: 1983). 13 Fonte: Fondazione Italiani: Roberto Benigni dalla A alla Z [sitografia]. 14 facciamo nostra la celebre frase del filosofo austriaco Ludwig WITTGENSTEIN.

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1. IL CINEMA COME TRADUZIONE Si sente spesso parlare di trasposizione quando un film, ad esempio, viene tratto dal romanzo omonimo. Un termine non del tutto errato, ma tuttavia approssimativo, come si può intuire dalla definizione che ne troviamo sul dizionario 15 . Risulta più corretto, a nostro avviso, parlare in questi termini ricorrendo a traduzione intersemiotica o adattamento, pur con tutte le sfumature che possono sussistere tra queste definizioni, come vedremo a breve. Prima di addentrarci nell’analisi teorica, volta a sintetizzare temi dibattuti come la comparabilità, la traducibilità, la differenza e l’equivalenza traduttiva tra linguaggi, è tuttavia necessario fissare qualche concetto chiave come punto di partenza. Per parlare in termini di traduzione intersemiotica e intertestualità, infatti, bisogna innanzitutto rendersi conto che si sta avendo a che fare con dei linguaggi differenti, siano essi verbali o non verbali. Occorre quindi non dimenticare due nozioni. “La prima è che i linguaggi non sono solamente strumenti attraverso cui comunichiamo quello che intendiamo comunicare: sono, anche e soprattutto, ambienti in cui viviamo e che in buona parte determinano quello che vogliamo, oltre a quello che possiamo comunicare. La seconda idea è che questi ambienti che sono i linguaggi non costituiscono dei mondi separati, ma rappresentano piuttosto aspetti diversi dell’ambiente globale della comunicazione, e sono di conseguenza fortemente interconnessi, intrecciati, in continua interazione reciproca” 16 . Proprio questa “interazione reciproca” è la chiave che ci aprirà ogni porta della nostra ricerca: nella comunicazione e quindi nei linguaggi siamo sempre di fronte a uno scambio, a un intreccio di fonti, di valori ed esperienze diverse. Ecco perché, come ci ricorda Dusi, “in un film convivono e confluiscono spesso, interamente o parzialmente, altri testi: romanzi, dipinti, poesie, illustrazioni o pièce teatrali, singole arti che un film può ospitare e tradurre, dichiarando la propria operazione esplicitamente oppure disseminando indizi e piste intertestuali” 17 . Guardando il cinema – ma non solo – in questa nuova ottica, cercheremo così di portare per mano anche l’utente meno esperto e solitamente meno attento a questi particolari “nascosti”, tanto cari alla semiotica, che stanno dietro ai film.

15

Trasposizione [tra-spo-Si-zió-ne], dal fr. transposition: 1 il trasporre; cambio di posizione tra due elementi | (chim.) cambio di posizione degli atomi all'interno di una molecola, con conseguente produzione di una sostanza con caratteristiche differenti: trasposizione cheto-enolica, passaggio di una molecola da una struttura di alcol a una di chetone. 2 (mus.) lo stesso che trasporto [Fonte: Dizionario Garzanti]. 16 BARBIERI D., I linguaggi del fumetto, cit., p. IX. 17 DUSI N., Il cinema come traduzione, cit., p. X.

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1.1 Introduzione alla traduzione intersemiotica Fatte le dovute premesse, risulterà ora più semplice comprendere che lavorare sulle relazioni tra film, romanzi e pittura in una prospettiva intersemiotica, significa per la semiotica ipotizzare un “concrescere del senso” 18 – anche all’interno di una stessa cultura – grazie all’interpretazione del testo di partenza proposta dalla sua trasposizione. Tale “generazione di senso”, che consiste nello sviluppo di significati sempre nuovi (potenzialmente infiniti) al prodotto originario, ci permette di capire come, in particolare tra testi scritti e testi audiovisivi, “siamo sempre di fronte ad opere autonome nella propria coerenza e coesione interne, a testi insostituibili l’uno con l’altro” 19 , ognuno dotato di specifica forza illocutoria 20 . Per semplificare, potremmo dire che la palma dell’importanza spetta ovviamente al testo di partenza, ma ogni rielaborazione è “importante e unica a modo suo”. Ciò che ci interessa parlando di traduzione intersemiotica, tuttavia, non è tanto questa “unicità” delle trasposizioni quanto le interdipendenze e i legami che intercorrono tra di esse. Chi si è confrontato a più riprese col problema della traduzione è Jakobson, cui dobbiamo la definizione di traduzione intersemiotica all’interno di una famosa tripartizione:

“Noi distinguiamo tre modi di interpretazione di un segno linguistico, secondo che lo si traduca in altri segni della stessa lingua, in un’altra lingua, o in un sistema di simboli non linguistici. Queste tre forme di traduzione debbono essere designate in maniera diversa: 1) la traduzione endolinguistica o riformulazione consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua; 2) la traduzione interlinguistica o traduzione propriamente detta consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di un’altra lingua; 3) la traduzione intersemiotica o trasmutazione consiste nell’interpretazione di segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici”. 21

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si veda FABBRI P., L’intraducibilità da una fede all’altra, cit. DUSI N., Il cinema come traduzione, p. 4. 20 così la definisce J. GENINASCA, Testo e immagine. Documenti di lavoro e pre-pubblicazioni, Centro Internazionale di Semiotica e Linguistica, Università di Urbino, 212/213, 1992. 21 JAKOBSON R., On Linguistic Aspects of Translation, cit., p. 57. 19

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Abbiamo dunque visto che la traduzione intersemiotica si può correttamente definire come “l’interpretazione di segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici”. Tuttavia è con la teoria degli “strati” (1954) di Hjelmslev che si arriva a parlare di traduzione intersemiotica come riproposta del testo di partenza. Più propriamente, “si dà traduzione intersemiotica quando vi è la riproposta, in una o più semiotiche con diverse materie e sostanze dell’espressione, di una forma del contenuto intersoggettivamente riconosciuta come legata, ad uno o più livelli di pertinenza, alla forma del contenuto di un testo di partenza” 22 . Definiamo il piano del contenuto come la piattaforma comune tra due tipi di testi data da: 1) livello delle strutture discorsive, 2) attori, spazio e tempo, 3) figurativizzazione. Tutti termini che incontreremo di nuovo nei capitoli successivi quando ci soffermeremo sull’analisi più specifica di Pinocchio. Il piano dell’espressione definisce invece la “traducibilità” che passa attraverso le forme dell’espressione nei: 1) giochi linguistici, trucchi e profilmici, 2) il livello plastico del film e la costruzione espressiva del romanzo (ovvero attraverso categorie topologiche, eidetiche, cromatiche e cinetiche). In una visione dinamica della trasformazione traduttiva bisogna quindi “pensare, più propriamente, di riattivare e selezionare il sistema di relazioni tra i due piani (contenuto ed espressione) nel testo di partenza e di tradurre tali relazioni, in modo adeguato, in quello di arrivo” 23 . Per questo motivo, “pur nella molteplicità dei linguaggi di un testo sincretico come quello filmico, e nel cambiamento di materia, sostanza e forma del piano dell’espressione rispetto a quelle del testo letterario, un film va sempre considerato un testo estetico, nel quale sia il piano dell’espressione sia quello del contenuto sono vincolanti nella costruzione complessiva del senso” 24 .

22

DUSI N., Il cinema come traduzione, cit., p. 9. Ibid. 24 Ibid. 23

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1.2 Teorie dell’adattamento Appurato che ogni film è un testo estetico 25 , il critico neorealista francese André Bazin solleva tuttavia un altro problema, pensando alla pellicola cinematografica come “nuovo essere estetico”, nel caso in cui questa sia stata tratta da un’altra opera: “non un film paragonabile al romanzo degno di lui, ma un nuovo essere estetico che è come il romanzo moltiplicato dal cinema” 26 . Si apre qui un nuovo dibattito legato alla differenza, già accennata nella premessa a questo capitolo, fra il termine “trasposizione” e il termine “adattamento”. Nello specifico, un nome illustre come Umberto Eco sostiene che la traduzione intersemiotica non può essere che adattamento, rimarcando che le traduzioni sono innanzitutto delle interpretazioni 27 . Eco sostiene infatti che per trasporre un romanzo in un film bisogna inevitabilmente esplicitare molte delle proprie inferenze, rendere evidente la propria interpretazione, fare molte concessioni alle trasformazioni dovute a scelte testuali non previste dal testo di partenza 28 . Da qualunque parte la si guardi, in ogni caso, quel che è certo è la necessità di una scelta interpretativa. Lo sottolinea anche Francis Vanoye, che definisce l’adattamento come “la trasposizione di una forma dell’espressione in un’altra” 29 , facendo ricorso all’accennata terminologia hjelmsleviana 30 . Non una semplice trasposizione dunque, ma una “trasposizione di una forma dell’espressione in un’altra”, che implica l’obbligo dello sceneggiatore (un adattatore) a compiere delle scelte estetiche e dei processi di appropriazione, oltre che problemi di natura tecnica. L’appropriazione, spiega Vanoye, designa il processo di integrazione e assimilazione di un’opera o di certi suoi aspetti, che vengono adattati al punto di vista specifico degli adattatori: essa “può andare dal rifiuto di intervenire su un’opera (ma la neutralità è già un’attitudine estetica e ideologica, almeno in questo caso) alla deviazione, fino al rovesciamento” 31 . 25

il testo estetico può essere considerato un esempio di invenzione, poiché più degli altri testi è soggetto a manipolazione/elaborazione da parte dell’artista, che grazie alla possibilità di deviare circa il codice e la norma può sperimentare nuovi percorsi [Fonte: Newbrainframes.org]. 26 BAZIN A., “Journal d’un cure de campagne” et la stylistique de Robert Bresson, “Cahiers du Cinéma”, 3, 1951, cit., p. 78 [tr. it. in BRUNO E. (a cura), 1977, Teorie del realismo, cit., p. 61]. 27 si veda ECO U., Traduzione e interpretazione, “Versus”, 85/86/87, 2000, in particolare pp. 78-98 (numero monografico: Sulla traduzione intersemiotica). 28 Ibid., in particolare pp. 91-97. 29 VANOYE F., Scénarios modèles, modèles de scénarios, cit., p.130 [tr. it. in DUSI N., 2003, Il Cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, cit., p. 20]. 30 si veda par. 1.1 di questa tesi (Introduzione alla traduzione intersemiotica), in particolare piano del contenuto e piano dell’espressione, p. 9. 31 VANOYE F., Scénarios modèles, modèles de scénarios, cit., p.153 [tr. it. in DUSI N., 2003, Il Cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, cit., p. 22].

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La costrizione temporale di un film, ad esempio, porta a tagliare il più possibile, a “sopprimere (degli episodi, dei personaggi, delle descrizioni, delle intrusioni dell’autore, ecc.). Ma tagliare è anche accorciare, sintetizzare, amalgamare” 32 . Senza dimenticare la possibilità di le operazioni inverse, nel caso in cui si traspongano brevi racconti in un film: aggiungere, riempire vuoti, dilatare. Si tratta per Vanoye di un vero e proprio transfert storico e culturale, ancor prima che semiotico:

“Un’opera viene sempre adattata in un contesto storico e culturale differente a quello nel quale è stata prodotta […]. Il tranfert non concerne necessariamente la trasposizione del contesto […], ma tocca immancabilmente il punto di vista, lo sguardo, poiché ha a che fare con la sensibilità, l’intelligenza delle cose di un’epoca, essendo una trasformazione obbligatoria della prospettiva”. 33 C’è poi chi, come Brian McFarlane 34 , sostiene polemicamente che la fedeltà tra testo fonte e testo filmico è solo uno degli aspetti dell’adattamento, troppo spesso sopravvalutato. Per McFarlane è più appropriato parlare di intertestualità, per cui il testo fonte è poco più di una risorsa per quello di arrivo e non interessa il grado di fedeltà. Una visione rigida che non convince appieno considerando come assunto fondamentale le riflessioni di Bettetini:

“Se ogni traduzione da un testo letterario e un testo audiovisivo è sempre “mirata”, nel senso che comporta sempre un lavoro di riduzione, di adattamento e di trasformazione progettuale […], è la riproposta di un soggetto enunciatore il più possibile analogo a quello del testo di partenza a garantire il non-tradimento di una traduzione”. 35

In poche parole, se ogni adattamento è prima di tutto un’interpretazione, come sostiene Eco, che implica delle scelte estetiche e di appropriazione da parte dell’adattatore, come fa notare Vanoye, l’importanza del testo fonte (letterario) rispetto al testo (filmico) di arrivo è sempre centrale e garantisce il presupposto primario di non-tradimento della traduzione stessa.

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VANOYE F., Scénarios modèles, modèles de scénarios, cit., p.131 [tr. it. in DUSI N., 2003, Il Cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, cit., p. 21]. 33 Ibid., p. 151 [tr. it. in DUSI N., 2003, Il Cinema come traduzione, cit., p. 21]. 34 MCFARLANE B., Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaption, Clarendon Press, Oxford. 1966 (cfr. DUSI N., 2003). 35 BETTETINI G., Cinema: lingua e scrittura, cit., p. 60 (cfr. DUSI N., 2003).

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Un’altra posizione “estrema” vicina alla tesi di McFarlane è quella di Patrick Cattrysse 36 , che si rifà esplicitamente alla teoria della traduzione di Toury, per il quale:

“[le traduzioni] sono fatti pertinenti a un solo sistema: il sistema di arrivo (target system). […] Dal punto di vista del testo di partenza e del suo sistema, le traduzioni difficilmente rivestono in sé un significato specifico, anche nel caso in cui tutti i rappresentanti della cultura di partenza siano in qualche modo “avvertiti” […] non è possibile sostenere che le traduzioni si siano semplicemente lasciate il sistema di partenza alle spalle, ma che viene loro negata anche la possibilità di influire in qualsiasi modo sulle sue stesse norme linguistiche, come sulla sua traduzione testuale e sullo stesso testo di partenza” 37 .

Questo approccio “target-oriented”, tuttavia, non tiene conto di un aspetto rilevante quanto ovvio, e cioè che una nuova traduzione sia – per forza di cose – sempre influenzata dalle traduzioni prodotte in precedenza. Questo vale sia nel caso in cui si manifesta una volontà di aggiornamento o di rinnovamento, sia quando la nuova traduzione opera per differenza, come allontanamento da un altro testo. Si può così notare facilmente quel “concrescere del senso” 38 cui avevamo accennato all’inizio del capitolo. Non solo: l’influenza può avvenire anche nel senso opposto. Per averne un esempio, si pensi a quella sorta di effetto di ritorno che il successo di un adattamento cinematografico può avere sul romanzo originario. E’ il caso di numerosi fenomeni recenti, su tutti del Codice da Vinci 39 . Sempre più spesso film di successo amplificano la popolarità dei romanzi, portando benefici non solo al botteghino ma anche in libreria. Pensiamo anche all’uso recente di ripubblicare il romanzo in contemporanea con l’uscita nelle sale del film da cui è tratto, spesso con la copertina che presenta la locandina del film o un’immagine dell’attore protagonista. E’ questa “una forma paratestuale di influenza sulla lettura (o ri-lettura) del testo letterario, che sfrutta la forza illocutoria dell’immagine” 40 .

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si veda CATTRYSSE P., Film (Adaptation) as Translation: Some Methodological Proposals, “Target International Journal of Translation Studies, 4, 1, 1992, pp. 53-70. 37 TOURY G., 1980, A Rationale for Descriptive Translation Studies (tr. it. NERGAARD S., 1995, Principi per un’analisi descrittiva della traduzione, cit., p. 187). 38 si veda par. 1.1 di questa tesi, Introduzione alla traduzione intersemiotica. 39 Il Codice da Vinci (titolo originale: The Da Vinci Code), regia di Ron Howard, con Tom Hanks [Usa, 2006], tratto dall’omonimo best-seller di Dan Brown, pubblicato nel 2003. 40 DUSI N., Il cinema come traduzione, cit., p. 28.

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1.3 Problemi di indeterminatezza tra i linguaggi Abbiamo visto che un concetto chiave della traduzione intersemiotica è la fedeltà, ossia la similarità, per differenza o per analogia, tra due testi realizzati in semiotiche con materie e sostanze dell’espressione anche molto diverse. Riflettere sulla traduzione intersemiotica, infatti, significa anche interrogarsi sulle differenze che intercorrono tra i linguaggi 41 . C’è chi sostiene che proprio sulla maggiore o minore indeterminatezza dei linguaggi si basa la differenza fondamentale tra testi letterari e testi visivi e audiovisivi, e che in questo risiederebbe la causa della loro intraducibilità. E’ bene ricordare che i codici e i testi, soprattutto estetici – ed è il caso dei film 42 – vengono infatti “indagati a partire dalla loro capacità di controllare la vaghezza, da intendersi in questo caso come apertura della semiosi e dell’interpretazione” 43 . Sotto questo profilo, una prima definizione ci arriva dal Dizionario ragionato della teoria del linguaggio di Greimas e Courtés, che definisce appunto questa ambiguità come “la proprietà degli enunciati che presentano simultaneamente più letture o interpretazioni possibili (senza predominanza di una sull’altra)” 44 . Dal canto suo, Jakobson ne sottolinea il suo “carattere intrinseco inalienabile” 45 , mentre Eco si concentra sulla “pluralità di significati” 46 e “l’avvicendarsi delle interpretazioni, lo spostarsi delle prospettive” 47 . Chi si sofferma più di tutti sulle differenze dei linguaggi, piuttosto che sulle loro somiglianze, riflettendo profondamente sull’indeterminatezza di ogni medium, è però Seymour Chatman:

“Vi è una classe di indeterminati – che i fenomenologi chiamano Unbestimmtheiten 48 – che derivano dalla natura specifica del medium. Il medium può essere specializzato in certi effetti narrativi e non in altri. Il cinema ad esempio può con facilità presentare dei personaggi – e lo fa di norma – senza esprimere quello che passa loro per la mente; generalmente è necessario inferire i loro pensieri da ciò che dicono e fanno manifestamente” 49 .

41

per la definizione e riflessioni sui linguaggi rimandiamo al cap. 1 di questa tesi, Il cinema come traduzione. si veda in questa tesi par. 1.2, Teorie dell’adattamento. 43 DUSI N., Il cinema come traduzione, cit., p. 84. 44 GREIMAS A.J., COURTÉS J., Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, cit., p. 30. 45 JAKOBSON R., Linguistica e poetica, in Saggi di linguistica generale, cit. , p. 209. 46 ECO U., Opera Aperta. Forma e indeterminatezza nelle poetiche contemporanee, cit., p. 16. 42

47

Ibid.

48

in particolare il filosofo polacco Roman INGARDEN, che scrisse Das literarische kunstwerk, Saale Halle, 1931 (tr. it. Fenomenologia dell’opera letteraria, Silva, Milano, 1968). 49 CHATMAN S., Storia e discorso, cit., pp. 28-29 [tr. it. in DUSI N., 2003, Il Cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, cit., pp. 122-123].

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In questo senso, così come l’informazione presente nelle didascalie scritte accanto alle immagini di moda o pubblicità contribuisce a fissarne il senso (o meglio, citando Eco, “supplisce alla loro vaghezza o polivocità” 50 ), nel cinema questo ruolo spetta al linguaggio verbale (i dialoghi o i monologhi dei personaggi) oppure alla voce off (fuori campo), ossia la tecnica più affine a un modo “letterario” di narrare per immagini. Tuttavia, continua Chatman:

“Il cinema non può evitare una rappresentazione abbastanza precisa del dettaglio visivo. Non può “dire” semplicemente: “Un uomo entrò nella stanza”. Quest’uomo dev’essere vestito in un certo modo. In altre parole il vestire, unbestimmt [indeterminato] nella narrativa verbale, dev’essere bestimmt in un film […]. La narrativa verbale, d’altra parte, trova difficoltoso questo tipo di restrizione […]. Può, per scelta, non mostrare alcuni aspetti visivi, ad esempio gli abiti di un personaggio, e rimanere completamente unbestimmt a loro riguardo o descriverli in modo generico: “Era vestito da strada”” 51 .

1.3.1 Cinema, letteratura e pittura: un confronto

Per questo motivo si pensa a una minore indeterminatezza del cinema rispetto alla letteratura: “si accetta paradossalmente che l’immagine sia più densa, più carica di informazioni esplicite rispetto al suo equivalente scritto (un insieme di frasi o una porzione testuale più vasta)” 52 . Poniamo l’attenzione sulla parola “esplicite”. L’immagine cinematografica è sì più densa, più carica di informazioni “dette” (esplicitate, determinate, bestimmt per dirla usando un termine caro alla fenomenologia di Ingarden), ma lo è solo “paradossalmente” rispetto al testo scritto:

“[Sebbene] l’immagine cinematografica porta maggiori “dati” rispetto a quella letteraria [infatti] è un’informazione ordinata, seppure in modo non lineare, legata alla leggibilità e alla visibilità di figure del mondo più o meno riconoscibili (persone, oggetti, paesaggi); è il testo letterario a veicolare maggiori

informazioni,

esplicite

ma

soprattutto

implicite,

rispetto

all’equivalente cinematografico, che deve necessariamente “mostrare” qualcosa: per questo il testo scritto si può dire più ambiguo rispetto a quello visivo” 53 . 50

ECO U., Kant e l’ornitorinco, cit., p. 298. CHATMAN S., Storia e discorso, cit., pp. 28-29 [tr. it. in DUSI N., 2003, cit., pp. 122-123]. 52 DUSI N., Il cinema come traduzione, cit., p. 123. 53 Ibid., p. 124. 51

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Ecco dunque ritornare il termine “ambiguità”, carico di quell’indeterminatezza che può essere per i linguaggi un problema ma altresì un valore. Il testo scritto è il caso più eclatante, ma si pensi anche a un testo estetico come può essere un film: al momento della messa in scena ci viene data una miriade di informazioni esplicite, implicite ed altre non strettamente necessarie. Un’inquadratura ci può suggerire non solo l’abbigliamento o le movenze dei personaggi, ma anche l’arredamento della casa, l’ambiente circostante e tanti altri piccoli particolari che non vengono descritti nel racconto orale: “l’immagine aggiunge, in questo caso, elementi figurativi che permettono nuovi orientamenti valoriali rispetto alla narrazione orale. [...] Aggiunzioni o sottrazioni, in una trasposizione, risultano parte di una precisa strategia narrativa ed enunciativa”.54 Come dire che in un film nulla è casuale, tutto (o quasi) deve essere esplicitato, ma al tempo stesso una sola immagine può valere “più di mille parole”. Il regista può così giocare sulle attese, privilegiare certe riprese rispetto ad altre, soffermarsi su certi piani per far risaltare alcuni particolari e oscurarne altri, o non presentare volutamente determinati contesti o ambienti, lasciandoli all’immaginazione dello spettatore. Anche il “non detto”, dunque, può assumere una valenza fondamentale, poiché nel mondo possibile di un film “è sempre permesso giocare con le inferenze […], anzi, un film propone questo meccanismo di continuo, basti pensare all’importanza della convenzione cinematografica del fuori campo” 55 . Memorabile, in questo caso, la sequenza proposta dal film La Vita è Bella 56 che vede come protagonista Roberto Benigni, proprio colui che vedremo interpretare Pinocchio nel quarto capitolo. Benigni, nel ruolo di un ebreo italiano deportato in un campo di concentramento nazista, viene ucciso fuori scena mentre sentiamo, per esigenze di realismo, una secca scarica di mitra. Ecco un esempio di “fuori campo narrativamente motivato” che arriva perfino a far scomparire dall’inquadratura il protagonista. Un discorso analogo lo si può fare anche per le illustrazioni. Meyer Shapiro ricorda che fin dalla tarda antichità gran parte dell’arte visiva europea ha rappresentato soggetti presi da testi scritti, sottolineando che “pittori e scultori avevano il compito di tradurre la parola – religiosa, storica o poetica – in un’immagine visiva […], [poiché] il dipinto corrisponde al concetto o all’immagine depositati nella nostra memoria in forma di parole” 57 .

54

DUSI N., Il cinema come traduzione, cit., p. 127. Ibid., p. 132. 56 La Vita è Bella, regia di Roberto Benigni [Italia, 1997]. 57 SHAPIRO M., Parole e immagini. La lettera e il simbolo nell’illustrazione di un testo, cit., p. 5. 55

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Una sorta di “traslazione visiva” dal piano dei contenuti a quello dell’espressione in virtù dei codici, come ha fatto notare in un recente congresso di Studi Semiotici Umberto Eco, per il quale “rappresentare iconicamente l’oggetto significa allora trascrivere per mezzo di artifici grafici le proprietà culturali che gli vengono attribuite” 58 . Tuttavia, sottolinea Schapiro, “questa corrispondenza fra la parola e la sua raffigurazione pittorica è spesso problematica e può essere estremamente indeterminata. […] Se certe

Fig. 2: Umberto Eco all’Università di

illustrazioni di un testo sono drastiche riduzioni di un

Modena e Reggio Emilia al XXXV

racconto complesso – meri emblemi della storia –, altre

Congresso dell’Ass. It. Studi Semiotici su “I destini del Sacro”, nov. 2007.

sviluppano il testo, con l’aggiunta di particolari, di figure e di un contesto assenti nella fonte scritta […]. [Tuttavia] i racconti verbali possono essere costellati di elementi di descrizione, fisica e psicologica, che non si ritrovano nelle immagini o che non possono in linea di principio essere tradotti in tutti gli stili artistici, a causa della serie limitata dei loro mezzi di rappresentazione” 59 . Paradossalmente, il linguaggio verbale a volte può sembrare intraducibile non tanto per gli impliciti, ma anche perché “dice troppo”. Sempre in tema di testi letterari, con particolare riferimento ai personaggi romanzeschi, Eco si è soffermato ulteriormente sulle proprietà del linguaggio verbale, definendo una famosa tipologia che parte dal presupposto per cui “se le proprietà alternative non vengono specificate, diamo per scontato le proprietà che valgono nel mondo reale” 60 :

“Abbiamo innanzitutto quelle proprietà che non sono esplicitate dal testo ma che debbono essere presupposte nel senso che non possono essere negate: di un personaggio possono non essere descritti i capelli ma non per questo il lettore assume che esso sia calvo. Quanto tali proprietà non possano essere negate lo si vede nei processi di traduzione intersemiotica: se nella trasposizione filmica Julien Sorel andasse a compiere il suo tentato omicidio senza scarpe (non nominate nel romanzo) la cosa apparirebbe curiosa” 61 .

58

ECO U., intervento sul tema “I destini del Sacro” nell’ambito del XXXV Congresso dell’AISS (Associazione Italiana Studi Semiotici) presso la Facoltà di Scienze della Comunicazione e dell’Economia di Modena e Reggio, 24 novembre 2007 [Fonte: L’Informazione di Reggio]. 59 SHAPIRO M., Parole e immagini. La lettera e il simbolo nell’illustrazione di un testo, cit., pp. 5-6-7. 60 ECO U., Kant e l’ornitorinco, cit., p. 284. 61 Ibid., p. 285.

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Come a dire che in un testo convivono quelle proprietà S-necessarie che hanno “intrattengono all’interno del mondo possibile narrativo, relazioni reciprocamente definitorie con altri personaggi” 62 , quelle non esplicitate ma che il lettore “inferisce dal racconto, e che talora sono cruciali ai fini dell’interpretazione” 63 e quelle “attribuite esplicitamente ai personaggi” 64 , che possono essere accidentali oppure essenziali, nel caso siano di fondamentale importanza ai fini della storia. Ciò che per Eco è importante notare, tuttavia, è che i personaggi fittizi raccontati da un’opera sono “individui formali a cui ci si può correttamente riferire purché gli si attribuiscano tutte le proprietà testualmente esplicitate dal testo originale” 65 . Tuttavia, nello specifico dei personaggi fittizi mitici, leggendari o fantastici che sono cresciuti e sopravvivono nell’immaginario collettivo, più o meno ancorati ad un riferimento immediato con un’opera, si potrebbe dire semplificando che “famosi personaggi di romanzo diventino noti anche a chi non conosce l’opera in cui appaiono per la prima volta, come per Pinocchio, i cui fruitori americani conoscono spesso solo la riduzione a cartoni animati di Disney” 66 (che affronteremo nel quarto capitolo). Non solo le caratteristiche definite dal romanzo originario, dunque, ma anche il “taglio” della rappresentazione cinematografica, specie se di grande successo, può fissare nell’immaginario collettivo i parametri essenziali dei personaggi fittizi. Entriamo qui in un ambito dove l’indeterminatezza gioca nuovamente un ruolo fondamentale. Anche qui un aiuto ci arriva sempre da Eco, che ha sottolineato l’esempio di Moby Dick 67 : “Melville non lo diceva, ma noi, leggendo, forse immaginiamo Achab senza la destra o senza la sinistra. Potremmo dire che un buon lettore di Melville dovrebbe ritenere la cosa irrilevante, e – per fedeltà alla vaghezza del testo – dovrebbe proibirsi di figurarsi nella mente le gambe di Achab. Ma che cosa deve fare un regista che mette in scena Moby Dick? […] Starei molto attento a dire che si tratta di una questione di lana caprina. Appoggiarsi male da una parte piuttosto che dall’altra può cambiare radicalmente la psicologia di un personaggio” 68 . 62 63

ECO U., Kant e l’ornitorinco, cit., p. 285 [corsivo nostro]. Ibid., p. 286.

64

Ibid. Ibid., p. 287 [corsivo nostro]. 66 DUSI N., Il cinema come traduzione, cit., p. 133. 67 MELVINE H., Moby Dick, pubblicato nel 1851, è uno dei più noti libri della letteratura americana e mondiale. 68 ECO U., Quale gamba mancava al capitano Achab? Un ottimo libro che non risponde a questa domanda, in La 65

Bustina di Minerva, “L’Espresso”, 20-26 maggio 1999.

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Nel suo ragionamento, Eco dimostra come tale proprietà (l’assenza della gamba sinistra o di quella destra), narrativamente accidentale nel testo, divenga proprietà essenziale al cinema. Un assunto che potremmo vedere come la conferma, se vogliamo, della maggior indeterminatezza dei testi scritti rispetto a quelli cinematografici, con questi ultimi “costretti” in qualche modo a esplicitare di più (a meno che, seppur in modo improbabile, il regista scelga di non inquadrare mai dalla vita in giù il capitano Achab). Ci spiega tutto Dusi:

“La strategia interpretativa del film può infatti scegliere di non dare nessun peso al valore psicologico (o simbolico) di una gamba zoppa destra piuttosto che sinistra. O può invece marcare la proprietà come essenziale, anzi farla divenire isotopicamente dominante […]. Potremmo [quindi] dire che la trasposizione cinematografica non fa che fissare una congettura tra le molte possibili. Se la strategia […] giunge a trasformare alcune proprietà del testo di partenza da accidentali a essenziali, o viceversa, essa può arrivare a risemantizzare la situazione testuale, e scoprire così nuove forme e livelli di equivalenza […]. Diremo [quindi] che una trasposizione può sempre proporre un nuovo mondo possibile che mantenga pressoché invariate le strutture narrative e il nucleo di proprietà essenziali del testo da cui muove” 69 .

Ma cos’è allora, in definitiva, una “buona trasposizione”? Giocando con l’indeterminatezza dei linguaggi e coi confini della letteratura, possiamo concludere riprendendo Steiner che una “grande traduzione conferisce all’originale ciò che è già lì. Lo arricchisce perché esteriorizza e dispiega visibilmente certi elementi [connotativi, culturali] […] che sono tutti “lì”, nell’originale sin dall’inizio, ma che forse non erano stati completamente dichiarati”70 .

69 70

Dusi N., Il cinema come traduzione, cit., pp. 134-135. STEINER G.R., No passion spent. Essays, 1978-1996, cit., p. 117.

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2. IL PINOCCHIO “LETTERARIO” Usando una frase ad effetto – e chi ha letto il capitolo precedente ci capirà – potremmo azzardare che le “vie” della traduzione intersemiotica sono infinite. Tuttavia anche nel mondo dei linguaggi c’è forse chi ha qualcosa in più degli altri, capace di diventare fonte di ispirazione e imitazione: l’originale (the original, usando un gergo tanto caro alla pubblicità). Ovvero l’opera di riferimento, la prima in assoluto, il punto di partenza imprescindibile (o quasi, stando ai punti di vista) delle successive riprese e traduzioni. Questo vale nella pittura come nella musica (pensiamo ai casi di plagio), nel cinema (quante volte abbiamo sentito dire all’uscita dalla sala che “il seguito non è bello come il primo”) e ovviamente nella letteratura. Eclatante, per non dire unico, è il caso di Pinocchio. Un testo che ha quasi un secolo e mezzo di vita ma che ancora oggi tutti conoscono a memoria e identificano con Carlo Collodi. Perché Pinocchio è Collodi. Il motivo è semplice e lo sosteneva anche Benigni, difendendosi da chi gli imputava di non aver incluso il nome dell’autore sui manifesti del suo film 71 : “Collodi è un'assenza che più presenza non si può, è come dire che la Bibbia è tratto dall'omonimo romanzo di Dio. Tutti al mondo sanno che Pinocchio è di Collodi” 72 . E tutti sanno, ovviamente, chi è Pinocchio. Un patrimonio culturale, ancor prima che un personaggio, entrato nell’immaginario collettivo dell’umanità. Le Avventure di Pinocchio sono un capolavoro che in quanto tale resiste all’usura del tempo: un testo sempre attuale, o meglio attualizzabile, che cela ancora segreti. Un testo, citando la Pezzini, “di inesauribile vitalità, all’origine di una quantità di studi critici, di orientamento e profilo anche diversissimi, e soprattutto all’origine di infinite riprese e riproposte, di innumerevoli traduzioni, riduzioni, adattamenti, rielaborazioni creative e interpretazioni”

73

. Un’opera che

fece la sua prima apparizione sul “Giornale dei bambini” nel luglio del 1881 ma che ancora non ha svelato tutto di sé. Lo stesso Gianni Rodari si chiese se fosse ancora possibile parlare di Pinocchio senza rischiare di “riscaldare vecchie minestre” 74 . La risposta, immediata, fu:

71

Pinocchio, regia di Roberto Benigni [Italia, 2002]. Fonte: Fondazione Italiani: Roberto Benigni dalla A alla Z [sitografia]. 73 PEZZINI I., FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 7. 74 RODARI G., Tre giorni di discussioni a Pescia sul famoso burattino, in Paese Sera, 11 ottobre 1974, p. 3. 72

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“pare proprio di sì […]. Il libro del Collodi parla il linguaggio ricco, contraddittorio, ambiguo, dei capolavori poetici. Ogni generazione lo rilegge a modo suo, confrontandolo con le idee contemporanee, usando gli strumenti critici in vigore. Ogni lettore vi ritrova la propria esperienza di una infanzia anarchica e repressa. Finisce che ogni parola del libro è indagata, studiata al microscopio” 75 .

Resta dunque da stabilire cosa, e se possibile perché, spinse Collodi a realizzare quest’opera immortale, e quali segreti si celino dietro a un successo di tale portata. Nelle pagine successive ci chiederemo dunque cos’è che rende Pinocchio così unico, cercando il motivo per cui, a differenza di altri romanzi o personaggi, per Pinocchio il tempo sembra non passare mai. Perché, in altri termini, Pinocchio è sempre di moda?

2.1 Carlo Collodi, moderno come il suo “Pinocchio” Che non si tratti di un testo qualsiasi, d’altronde, lo dice Collodi stesso all’inizio del racconto:

“C’era una volta… - Un re! - diranno subito i miei piccoli lettori. - No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno” 76 . Fig. 3: ritratto di Carlo Lorenzini.

Nemmeno il tempo di iniziare dunque ed ecco il primo colpo di scena. Collodi, che in quanto giornalista sapeva come “sorprendere” i lettori, punta subito a stupire la fantasia di chi legge. Non stiamo neanche a specificare cos’è, o meglio chi è, il pezzo di legno in questione 77 . Ci limitiamo a dire, usando sempre le parole dell’autore, che “non era un legno di lusso, ma un semplice pezzo da catasta, di quelli che d’inverno si

75

RODARI G., Tre giorni di discussioni a Pescia sul famoso burattino, in Paese Sera, 11 ottobre 1974, p. 3 COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 5 [corsivo nostro]. 77 il nome Pinocchio compare per la prima volta all’inizio del cap. III (p. 13): “Che nome gli metterò? – disse fra sé e sé Geppetto – Lo voglio chiamar Pinocchio. Questo nome gli porterà fortuna. Ho conosciuto una famiglia intera di Pinocchi […] e tutti se la passavano bene. Il più ricco di loro chiedeva l’elemosina” [corsivo aggiunto]. 76

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mettono nelle stufe e nei caminetti per accendere il fuoco e per riscaldare le stanze”78 . Non un Re – e quindi non un “uomo” –, ma nemmeno un pezzo di legno “di lusso”. Nonostante la magia che lo accompagnerà nelle avventure fino a trasformarsi in bambino, Pinocchio quindi ha radici povere, o meglio origini comuni, come potrebbe avere la maggior parte di noi. Origini che erano le stesse di Geppetto, “padre” del burattino nel romanzo, ma anche del “padre” reale di Pinocchio: Carlo Lorenzini (il nome dell’autore all’anagrafe), che tutti conosciamo come “Collodi” per aver vissuto la fanciullezza a Collodi, paese situato in Valdinievole, frazione del comune di Pescia (provincia di Pistoia). Carlo nacque a Firenze il 24 novembre 1826 79 e fu proprio per amore della madre Angela Orzali, una domestica sposata con il cuoco Domenico Lorenzini, che prese lo pseudonimo di Collodi. Di umili origini, Collodi fu “chierico mancato e studente beffardo […], praticante diciassettenne presso la Libreria Piatti, a Firenze, volontario “brigante nero” nella Prima Guerra d’Indipendenza” 80 , come lo descrive il critico Renato Bertacchini. La cosa che qui più ci interessa, tuttavia, fu la sua passione per il giornalismo, che pochi forse conoscono. Lo stesso Lorenzini/Collodi, in un passo di Occhi e Nasi (1881) che si intitola “Giornali e giornalisti”, guardando indietro ai tempi giovanili delle prime esperienze con un po’ di nostalgia, conferma questa passione:

“Si nasce poeti, ma non c’è bisogno di nascere giornalisti. Vero è che una volta giornalisti, si muore giornalisti. Semel abbas, sempre abbas. Il giornalismo è la camicia di Nesso: una volta infilata e messa addosso, non c’è verso di levarsela più” 81 . Fu proprio questa passione per il giornalismo, “non un’ambizioncella passeggera” 82 ma “un bisogno giovanile destinato a consolidarsi, a farsi quotidiano e prepotente” 83 , che ha portato molti critici a chiedersi come venne al Collodi-giornalista l’idea di cimentarsi in una favola fantastica come quella di Pinocchio. Un’ipotesi, forse azzardata, afferma perfino che la spinta decisiva fu dettata quasi esclusivamente da necessità economiche. Ad alimentare questi sospetti fu una frase del messaggio con cui Collodi presentò La storia di un burattino al direttore del “Giornale dei Bambini”: “ti mando questa bambinata, fanne quel che ti pare; ma,

78

COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, p. 5. Carlo Collodi morì sempre a Firenze, il 26 ottobre 1890, all’età di 63 anni. 80 BERTACCHINI R., Il padre di Pinocchio. Vita e opere del Collodi, cit., p. 3. 81 COLLODI C., Occhi e Nasi. Ricordi dal vero, Paggi, Firenze, 1881. 82 BERTACCHINI R., Il padre di Pinocchio. Vita e opere del Collodi, cit., p. 12. 79

83

Ibid.

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se la stampi, pagamela bene per farmi venir la voglia di seguitarla” 84 . E’ bene ricordare infatti che il romanzo in origine veniva pubblicato in puntate – come analizzeremo nel par. 2.3 – e a proposito delle continue interruzioni, il critico Parenti sottolinea malignamente che “le puntate seguivano un pochino gli alti e bassi della sua borsa […] e di pigliar la penna in mano non se ne parlava se non quando si sentiva più leggero” 85 . Quel che è certo, come scrive Bertacchini, è che “al Collodi studente piaceva avere un po’ di soldi in tasca. E poi c’erano, urgenti, la necessità dell’ambiente familiare” 86 . Ciò che ci interessa maggiormente in tutta questa vicenda, comunque, è sapere che Carlo Lorenzini scriveva i suoi pezzi “a cottimo”. Pare infatti riduttivo sminuire un capolavoro come Pinocchio con le necessità economiche, seppur comprensibili, di un autore dalle origini modeste e in cerca di successo. Una ragione per dubitarne, d’altronde, ci arriva nientemeno che dal nipote di Collodi, Paolo Lorenzini, che ha affermato di aver visto sulla scrivania di suo zio “un pacchetto di fascicoli che avevano, sulla copertina, figurato un mazzo di burattini d’ogni genere […]. Ho sempre pensato che proprio il veder di continuo davanti a sé quel mazzo di burattini, gli abbia fatto balenare in mente l’idea di scrivere Le Avventure di Pinocchio” 87 . Ciò che appare ancora più sbalorditivo, tuttavia, è la straordinaria somiglianza tra il Collodi-ragazzino e il personaggio da lui ideato. “Dirò una cosa che nessuno ha pensato, forse perché nessuno conobbe il Collodi come lo conobbi io – scrive ancora il nipote Paolo Lorenzini –. Il Pinocchio è lui […]. Tutti i consigli che la Fatina dà a Pinocchio, sono i medesimi che la mamma dovette dare a lui” 88 . Una tesi confermata anche dalla sorta di “confessione” che ci arriva dallo stesso Carlo Collodi nel corso del capitolo “Quand’ero ragazzo” del volume Storie Allegre:

“E ora indovinate un po’, in tutta la scuola, chi fosse lo scolaro più svogliato, più irrequieto e più impertinente. Se non lo sapete, ve lo dirò in un orecchio; ma fatemi il piacere di non starlo a ridire a vostri babbi o alle vostre mamme. Lo scolaro più irrequieto e impertinente ero io” 89 .

Proprio in queste brevi considerazioni autobiografiche, a nostro avviso, si cela uno dei segreti per decifrare l’incredibile successo del nostro eroe di legno. Collodi per un attimo getta la maschera – levandosi i panni dello scrittore e indossando quelli dell’uomo comune, o perché 84

BOERO P., DE LUCA C., La letteratura per l’infanzia, cit., p. 26 [corsivo nostro]. PARENTI M., Storia di Pinocchio, cit., p. 12. 86 BERTACCHINI R., Il padre di Pinocchio. Vita e opere del Collodi, cit., p. 11. 87 LORENZINI P. [Collodi Nipote], Collodi e Pinocchio, cit., p. 7. 85

88 89

Ibid. [corsivo nostro]. COLLODI C., Storie Allegre, Paggi, Firenze, 1887.

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no del lettore-medio – e si rivela per quello che era, cioè un bambino un po’ “birbante” come tanti altri. Da qui, forse, l’ispirazione decisiva per ideare un personaggio così fantastico (non è umano, non è “un Re”, ma un semplice “pezzo di legno da catasta” 90 ) ma al tempo stesso così reale, così vicino a ognuno di noi, simbolo della fanciullezza e di tutto ciò che essa comporta.

2.2 Il segreto di Pinocchio: un eroe “per tutti” Collodi come “ispirazione” di Pinocchio, dunque. E viceversa, Pinocchio come “specchio” del Collodi-ragazzino (ma anche, più in generale, di tutti i bambini) e “trasposizione” letteraria dell’idea di fanciullezza, al confine tra il mondo dei ragazzi e quello degli adulti. Anche il critico Bertacchini sembra venire dalla nostra, spiegando che gli studi erano stati “contrassegnati da un Carletto sbarazzino, impertinente, sempre pronto a infastidire i compagni […], impegnato in burle e monellerie” 91 . Sottolineando più avanti che Pinocchio è: “un ‘ragazzetto vero’, non dabbene, per niente modello di virtù, sospettoso in partenza dei libri e dei maestri, nemico acerrimo delle regole scolastiche, il meno ‘scolaro’ a tutti gli effetti; e al quale gli altri ragazzi – i ragazzi lettori, i ragazzi spettatori – potessero affezionarsi davvero, immediatamente, per spontanea attrazione, per divertito contagio” 92 . Ecco qui la forza innovatrice de Le avventure di Pinocchio, romanzo peraltro inserito in un contesto che nel tardo ‘800 vedeva l’Italia, dal punto di vista della produzione per l’infanzia, in notevole ritardo rispetto agli altri paesi europei, a causa della tardiva unità nazionale 93 . Basta poco per accorgersi che il personaggio disegnato da Collodi è molto diverso dalla maggior parte dei protagonisti di serie tv, cartoni animati o fumetti. Pinocchio è a suo modo un “eroe”, ma un eroe molto particolare: non vola, non diventa invisibile, non è indistruttibile 94 , non esce sempre vittorioso dalle situazioni, non ha un comportamento sempre lodevole (anzi, come vedremo nel par. 2.6, è un “eroe doppio”, dal buono e cattivo esempio).

90

si veda par. 2.1 di questa tesi, Carlo Collodi, moderno come il suo “Pinocchio”. BERTACCHINI R., Il padre di Pinocchio. Vita e opere del Collodi, cit., p. 8. 92 Ibid., p. 208. 93 l'Italia contemporanea nacque come Stato unitario soltanto il 17 marzo 1861, quando la maggior parte degli stati della penisola e le due isole principali vennero unite sotto il re Vittorio Emanuele II [Fonte: Wikipedia]. 94 si pensi al cap. VI (COLLODI C., Le avventure di Pinocchio, cit., p. 28): “E nel dormire, i piedi che erano di legno gli presero fuoco e adagio adagio gli si carbonizzarono e diventarono cenere” [corsivo nostro]. 91

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Pinocchio è dunque un personaggio estremamente “reale” in cui è facile rispecchiarsi. Questo vale sia per i bambini di oggi – “piccoli lettori” cui spesso Collodi si rivolge nelle pagine del suo racconto 95 – che per quelli di ieri, ovvero gli adulti che, forse come Collodi stesso, guardano all’infanzia con un po’ di nostalgia e qualche rimpianto per non poter più tornare indietro. Pinocchio è un personaggio talmente “vero” che espressioni del tipo “ti cresce il naso se dici le bugie” 96 o “Paese dei Balocchi” per indicare un luogo effimero di divertimenti, sono ormai entrate nel linguaggio comune di diverse culture. D’altronde, alle bugie che i bambini raccontano per eludere le situazioni difficili, cui tutti probabilmente abbiamo fatto ricorso almeno una volta nella vita, si fa spesso riferimento diretto nel romanzo di Collodi. Discorso analogo vale per le “promesse non mantenute”, e Pinocchio anche in questo è un maestro. Un esempio arriva dal capitolo XXX, quasi ad anticipare le future disavventure cui il protagonista andrà incontro. Ad avvertirlo è la Fata Turchina:

“Bada, Pinocchio! I ragazzi fanno presto a promettere: ma il più delle volte, fanno tardi a mantenere […]. Perché i ragazzi che non danno retta ai consigli di chi ne sa più di loro, vanno sempre incontro a qualche disgrazia” 97 . Sempre dal capitolo XXX 98 ci arriva un altro interessante spunto di paragone tra Collodi e il suo personaggio che forse nessuno mai ha azzardato, ma che a noi è balzato subito all’occhio. Quando Lucignolo tenta di convincere Pinocchio a seguirlo nel “Paese dei Balocchi” – sebbene il nostro eroe abbia appena ricevuto l’avvertimento della Fata –, lo fa puntando sul fatto che in quel paese la scuola non sarebbe stata un problema. Curiosamente, lo stesso Collodi, sempre nel capitolo autobiografico “Quand’ero ragazzo” in Storie Allegre 99 , fa riferimento alla vita scolastica e sembra quasi alludere alle tesi di Lucignolo. Vediamo come nella tabella seguente (Tabella 1):

95

si pensi a come iniziano Le avventure di Pinocchio (cit., p. 5): “C’era una volta… - Un re! - diranno subito i miei piccoli lettori. - No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno” [corsivo nostro]. 96 si veda sempre COLLODI C., Le avventure di Pinocchio, cit., p.83: “Le bugie, ragazzo mio, si riconoscono subito, perché ve ne sono di due tipi: vi sono le bugie che hanno le gambe corte, e le bugie che hanno il naso lungo: la tua per l’appunto è di quelle che hanno il naso lungo” [corsivo nostro]. 97 COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 163. 98 COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 166. 99 COLLODI C., Storie Allegre, cit.

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Le avventure di Pinocchio

Storie Allegre

“Hai torto, Pinocchio! Credilo a me che, se

“…Mille anni fa anch’io ero un ragazzetto,

non vieni, te ne pentirai. Dove vuoi trovare

come voi, miei cari piccoli lettori […]. E

un paese più sano per noialtri ragazzi? Lì

com’è naturale, dovevo ancor io andare

non vi sono scuole: lì non vi sono maestri:

tutti i giorni alla scuola, salvo il giovedì e la

lì non vi sono libri. In quel paese benedetto

domenica.

non si studia mai. Il giovedì non si fa

dell’anno, erano così pochi!... Appena uno

scuola: e ogni settimana è composta di sei

per settimana! E le domeniche?... Le

giovedì e di una domenica”.

domeniche era grazia di Dio se ritornavano

(Lucignolo rivolto a Pinocchio)

Ma

i

giovedì,

nel

corso

una volta ogni otto giorni…”. (Collodi rivolto ai piccoli lettori)

Tabella 1: per un confronto Collodi-Pinocchio.

Come si è sottolineato ancora una volta, dunque, la Storia di un burattino è un testo scritto e pensato per essere “venduto” a un pubblico principalmente giovane, fatto di bambini, o meglio dei piccoli lettori cui si riferisce spesso Collodi. Basti pensare all’incipit del romanzo: “C’era una volta… - Un re! - diranno subito i miei piccoli lettori. - No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno” 100 . Ma il segreto di Pinocchio non si esaurisce qui. Se Pinocchio è sempre di moda, infatti, è proprio perché si rivolge ai bambini, ma non solo ai bambini. Anche gli adulti, forse con un pizzico di nostalgia e rimpianto, possono guardare alle (dis)avventure di Pinocchio ripensando alla loro fanciullezza andata, identificandosi nel burattino per “tornare” in qualche modo a quell’età spensierata che, non solo per Collodi, resta il periodo più bello e pieno della vita. Un testo per tutti, insomma, senza distinzione tra grandi e piccini, come sottolineava Collodi: “Tutti quei bambini piccoli e grandi (dico così, perché dei bambini, in questo mondo ce ne sono di tutte le stature), ripeto, dunque, tutti quei bambini piccoli e grandi che volessero per caso leggere ‘Le avventure di Pinocchio’…” 101 . 100

COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 5 [corsivo nostro]. l’annuncio fu pubblicato come preludio alla puntata iniziale de Le avventure di Pinocchio, cinque mesi dopo la fine della Storia di un burattino, cfr. CASTELLANI POLLIDORI O., “Introduzione” all’edizione critica di Le avventure di Pinocchio, cit., p. XXIX. 101

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In più, Collodi gioca un’altra carta vincente, quella di sapersi “attualizzare” generazione dopo generazione. Le bugie, le marachelle, la voglia di scoprire caratterizzeranno sempre i bambini. Per questo Pinocchio è un capolavoro “per tutti i gusti e tutte le stagioni”: non sfiorisce mai.

2.3 Giocare sulle attese: il Pinocchio “a puntate” Un altro espediente di Collodi per tenere sempre vivo l’interesse del lettore sulle sue Avventure di Pinocchio fu poi, come abbiamo già accennato, il ricorso alle “puntate”. In pochi infatti sanno che la Storia di un burattino, comparsa per la prima volta il 17 luglio 1881 sul “Giornale dei bambini” 102 , nacque proprio come romanzo a puntate, con intervalli di tempo fra l’altro nemmeno certi tra l’uscita di un episodio e l’altro 103 , e fu pubblicata a singhiozzo fino al 25 gennaio 1883, prima di essere raccolta nell’edizione definitiva edita da Paggi 104 . Come Pinocchio è un “soggetto di stato” preda delle sue passioni (attesa, fiducia, impazienza…), anche il lettore finiva così per ritrovarsi in uno stato di attesa – “e il termine di ‘attesa’ lessicalizza uno stato di tensione” 105 come suggerisce Isabella Pezzini 106 – e Collodi poteva dunque permettersi di giocare sulle aspettative del pubblico. Il tutto, sottolinea D’Angelo, “va appunto riconosciuto di essere il frutto di una strategia consapevole […], alla consapevolezza di poter giocare con le aspettative del lettore, in base a una competenza pregressa, instillata nel pubblico dagli episodi precedenti” 107 . Infatti:

“in origine, l’unità globale del testo possedeva una visibilità ridotta, mentre erano le diverse unità parziali (puntate), attraverso cui il racconto si dispiegava, nella sua periodica pubblicazione sul “Giornale dei bambini”, a fare la parte del leone […]. Nonostante fossero anelli narrativi incompleti, all’interno di una catena in divenire, le puntate vantavano comunque una loro coerenza testuale e 102

il primo numero de “IL GIORNALE DEI BAMBINI” esce il 17 luglio 1881, in occasione della prima puntata della “Storia di un burattino” di Carlo Collodi. L'editore è l'ungherese Emanuele Obleight e la testata nasce per pubblicare anche in Italia – come spiega il direttore Ferdinando Martini nel racconto-editoriale del numero 1 – qualcosa di simile ai giornalini illustrati americani [Fonte: Fondazione Associazione Franco Fossati]. 103 su questo punto, il critico Parenti sottolinea malignamente che “le puntate seguivano un pochino gli alti e bassi della sua borsa […] e di pigliar la penna in mano non se ne parlava se non quando (Collodi) si sentiva più leggero” (PARENTI M., Storia di Pinocchio, cit., p. 12). 104 COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Felice Paggi libraio-editore, Firenze, 1883. 105 a proposito dello stato di “tensione” di Pinocchio, rimandiamo in questa tesi ai par. 2.6 (Pinocchio soggetto “di stato” e “di fare”), 4.2.1 (Un eroe in metamorfosi) e 4.2.5 (La fuga di Pinocchio: analisi di una scena). 106 PEZZINI I., Le passioni del lettore, cit., p. 65. 107 D’ANGELO M., Pinocchio e la “lazzarite”, ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 85.

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alimentavano, di settimana in settimana, l’interesse del pubblico […]. Nella serie, la chiusura di puntata ha sempre carattere transitorio: termina lo spazio testuale ma non il racconto […]. Si realizza quindi una strategia di cliffhanging: il racconto dilata e rilancia le attese del pubblico, praticamente all’infinito” 108 . Sorprendere il lettore, dunque, e alimentare di settimana in settimana l’interesse del pubblico: questa la strategia di Collodi. Un mix vincente: non fosse stato uno scrittore così straordinario – potremmo azzardare oggi – Collodi avrebbe certamente potuto occuparsi di marketing. Si immagini, ad esempio, lo “straordinario peso tensivo che un evento come la morte dell’eroe riusciva ad assumere in quella veste provvisoria”109 . Spiega sempre D’Angelo: “Se da un lato il racconto dell’impiccagione (cap. XV) descrive quanto di più terminativo la vita ci propone, dall’altro il suo formato materiale suggerisce – implicitamente – la possibilità di uno stato durativo (l’attesa di un’altra puntata). Ecco perché i lettori, si sentirono autorizzati, ancor prima di Collodi e del suo editore, a immaginare una ripresa/continuazione della storia” 110 .

2.3.1 Pinocchio on demand: una “resurrezione” studiata ad arte Ripresa che effettivamente avvenne. Proprio la “quasi-morte” di Pinocchio è un’isotopia dominante del racconto. Come accennato, infatti, in un primo tempo il romanzo si concludeva al cap. XV, con l’impiccagione di Pinocchio da parte degli “assassini” (il Gatto e la Volpe). L’opera di Collodi riscontrò però un successo inatteso e in seguito alle proteste di numerosi lettori per la fine improvvisa del protagonista, l’autore fu “convinto” a riprendere il racconto fino a raggiungere i trentasei capitoli della versione che conosciamo oggi, con la “trasformazione definitiva del burattino rompicollo in bravo bambino di carne e ossa” 111 . Una fine così fulminea e imprevedibile da sembrare studiata, tanto che secondo il critico Emilio Garroni 112 è lecito parlare di “due romanzi in uno: il primo costituito da quel romanzo non solo fulmineo, ma anche fulminante, che va dal cap. I al cap. XV, il secondo sino alla fine” 113 . E se il Pinocchio 1 di cui parla Garroni è “un romanzo a sé stante, che nasce da un’intuizione rapida e densa […], e si costruisce sinteticamente su poche e rilevanti articolazioni strutturali, 108

D’ANGELO M., Pinocchio e la “lazzarite”, ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., pp. 83-84 [corsivo nostro]. 109 Ibid., p. 84. 110

Ibid., p. 85. PEZZINI I., Il volo di Pinocchio, ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 8. 112 per un ulteriore approfondimento si veda il par. 4.2.1 di questa tesi, Un eroe in metamorfosi. 113 GARRONI E., Pinocchio uno e bino, cit., p. 51. 111

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volgendo velocemente alla sua conclusione catastrofica” 114 , nella logica delle aspettative “la breve vita di Pinocchio 1 è di quelle che dovrebbero lasciare il lettore senza fiato” 115 . Fatto sta che Pinocchio, dato per moribondo nella puntata del 27 ottobre 1881 (cap. XV), ritornò vivo e vegeto in quella del 16 febbraio 1882. L’annuncio fu dato dallo stesso Collodi e venne pubblicato come preludio alla puntata iniziale de Le avventure di Pinocchio, ben cinque mesi (di trepida attesa per i lettori) dopo la fine della Storia di un burattino: “Tutti quei bambini piccoli e grandi (dico così, perché dei bambini, in questo mondo ce ne sono di tutte le stature) […] che volessero per caso leggere Le avventure di Pinocchio, faranno bene a ridare un’occhiata all’ultimo capitolo della Storia di un burattino: capitolo uscito nel num. 17 di questo stesso giornale, il 27 Ottobre 1881. Lettore avvisato, mezzo salvato” 116 . Collodi parla dunque di lettore “avvisato” e “mezzo salvato”, ma in realtà chi salva del tutto è proprio Pinocchio. I primi a stupirsi di una guarigione tanto repentina sono nel cap. XVI gli stessi medici (Corvo, Civetta, Grillo) chiamati dalla Fata ad accertare la morte del burattino: Corvo: “A mio credere il burattino è bell’e morto: ma se per disgrazia non fosse morto, allora sarebbe indizio sicuro che è sempre vivo! Civetta: “Mi dispiace di dover contraddire il Corvo, mio illustre amico e collega: per me, invece, il burattino è sempre vivo; ma se per disgrazia non fosse vivo, allora sarebbe segno che è morto davvero” […]. Grillo:

“Io dico che il medico prudente quando non sa quello che dice, la miglior cosa che possa fare, è quella di stare zitto” […].

Corvo: “Quando il morto piange, è segno che è in via di guarigione”. Civetta: “Mi duole di contraddire il mio illustre amico e collega, ma per me, quando il morto piange è segno che gli dispiace a morire” 117 .

Basta poco per accorgersi che i tre medici vanno d’accordo come i cavoli a merenda, creando una sorta di teatrino irriverente che prelude e rende più credibile la “resurrezione” improvvisa del protagonista. Ciascuna figura diventa infatti il simulacro del movimento ritmico che il racconto può compiere (ripetizione, novità, dilatazione, attesa) e, assieme, offre lo spettro 114 115 116 117

Ibid. Ibid., p. 82 [corsivo nostro].

da CASTELLANI POLLIDORI O., “Introduzione” all’edizione critica di Le avventure di Pinocchio, cit., p. XXIX. si veda cap. XVI, COLLODI C., Le avventure di Pinocchio, cit., in particolare pp. 74-76 [corsivo nostro].

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delle possibili scommesse interpretative a disposizione del lettore. Senza dimenticare che lo stesso Falco, fedele servitore della fata, a precisa domanda sulle condizioni di Pinocchio aveva risposto: “A vederlo pareva morto, ma non dev’essere ancora morto perbene” 118 .

2.3.2 Un “prototipo” di serie fumettistica e televisiva? Una chiave di lettura curiosa e interessante di questa fase di “trapasso mancato” ci arriva dal critico D’Angelo: “A noi, semplici consumatori di racconti, ci sono voluti oltre cento anni di feuilleton, tonnellate di Dallas e quintali di Beautiful, per diagnosticare la “malattia” comune a Pinocchio e a molti altri eroi. La potremmo definire “Lazzarite”, ovvero sindrome di Lazzaro. Singolare contagio che conferisce ai personaggi seriali salute cagionevole e vita tribolata. Basta un punto in meno di share, o un autore annoiato, a decretarne la morte. Ma, ecco la componente miracolistica, se gli aficionados protestano, l’autore ci ripensa, l’editore fiuta l’affare, allora il personaggio – come nulla fosse – resuscita. Pinocchio, insomma, appartiene allo stesso club degli Sherlock Holmes, dei Superman, dei Bobby Ewing, pronti a spirare e rinascere periodicamente, secondo l’interesse di pubblico e produzione” 119 . Quello che accade dal cap. XVI in poi è storia nota: Pinocchio, scampata di un soffio la morte, fa buoni propositi che poi si rimangia puntualmente. Quindi, rincontrata la Fata, si ripromette di cambiar vita, ma subito si caccia in guai peggiori (fuga dai gendarmi, pescatore verde, Paese dei balocchi, metamorfosi in ciuchino, circo, Pesce Cane). Infine Pinocchio si redime davvero, cessa di essere un burattino e diventa bambino come tutti gli altri. A ben vedere, considerata anche l’impostazione a puntate scelta da Collodi, più che di un Pinocchio II si potrebbe quindi parlare di una “serie” di Pinocchi che ci potrebbe mettere di fronte al primo “prototipo” di una serie fumettistica o televisiva. In ogni caso, questa impostazione è senza dubbio uno dei motivi del successo di Pinocchio, sebbene – come fa notare D’Angelo – “guarda caso molte delle opere dedicate ad are un seguito alle avventure di Pinocchio non hanno potuto che trascurare l’evento”, ossia la trasformazione finale da burattino in bambino. Il nostro eroe continua così “a vivere le sue avventure di burattino, in un limbo intemporale: negata la sequenza terminativa della trama, non fa che variare all’infinito quella durativa […]. E allora, forse, un modo efficace di pensare Pinocchio II è quello di scriverlo ‘Pinocchio al quadrato’. Una serie capace di disperdere e moltiplicare, al tempo stesso, i

118

COLLODI C., Le avventure di Pinocchio, cit., p. 72. D’ANGELO M., Pinocchio e la “lazzarite”, ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 76. 119

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sensi di quel testo-fonte originario poi inglobato (Pinocchio I). Un racconto elasticamente disponibile a un numero altissimo (ma non infinito!) di interpretazioni e usi, perché elastiche e disponibili sono le sue isotopie testuali” 120 . Lo rileva implicitamente anche Garroni: “dal capitolo XVI in poi, il romanzo potrebbe cambiare, allungare, restringersi, deviare, tornare su se stesso e perfino divagare, senza che si alteri in modo sostanziale la sua struttura, se non semplicemente la sua realizzazione di fatto” 121 . E se Umberto Eco sottolinea in modo critico che “nel processo di semiosi è possibile andare da qualsiasi nodo a ogni altro nodo, ma i passaggi sono controllati da regole di connessione” 122 , crediamo comunque che sia questa capacità di “rigenerarsi” nel tempo uno dei motivi principali della longevità di Pinocchio.

2.4 L’efficacia simbolica in Pinocchio: la “fidelizzazione” del lettore Nel cinema come nella musica, ma soprattutto nella pubblicità e nella politica, c’è un obiettivo che è sempre il sogno di coloro che si rivolgono a un pubblico vasto: la fidelizzazione 123 del destinatario / fruitore (lettore, spettatore, ascoltatore…). Un aspetto che, a nostro avviso, sotto certi aspetti si può notare chiaramente anche nel caso di Pinocchio. Partiamo fissando qualche concetto teorico che chiarirà la nostra argomentazione una volta che il mosaico sarà completo. Chi conosce la materia saprà che nella semiotica ricorre spesso il termine “effetto”. L’idea di fondo, infatti, è che i segni, e dunque i testi, “non siano oggetti semiotici inerti, ma siano viceversa dotati di ‘capacità’ e ‘forze’ specifiche” 124 . Così, generalmente, si parla di “effetto di senso” 125 per indicare il risultato dell’interazione tra lettore-interprete e testo, e si dice altresì che “un testo o una comunicazione sono efficaci quando sono in grado di produrre specifici effetti (desiderati) sui propri destinatari, e si intende allora che essi siano adeguati rispetto allo scopo che si prefiggono” 126 . Fatte queste premesse, Isabella Pezzini sottolinea che “nella realtà delle cose, è molto difficile ‘prevedere’ se un testo sarà realmente efficace, e in che misura, ma è certo possibile individuare, studiare e predisporre un certo insieme di condizioni perché lo possa essere” 127 . Certamente questo

120

D’ANGELO M., Pinocchio e la “lazzarite”, ora in PEZZINI – FABBRI, Le avventure di Pinocchio, cit., pp. 91-92. GARRONI E., Pinocchio uno e bino, cit. p. 129. 122 ECO U., I limiti dell’interpretazione, cit., p. 107. 123 la fidelizzazione è l'insieme delle azioni di marketing volte al mantenimento della clientela già esistente, che rappresenta la prima linea di difesa di ogni azienda. Il miglior modo per aumentarla consiste nel realizzare un elevato grado di soddisfazione che, a sua volta, si traduce in un elevato tasso di fedeltà [Fonte: Wikipedia]. 124 PEZZINI I., Il testo galeotto. La lettura come pratica efficace, cit., p. 159. 121

125

Ibid.

126

PEZZINI I., Il testo galeotto. La lettura come pratica efficace, cit., p. 159 [corsivo nostro].

127

Ibid.

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“insieme di condizioni”, come abbiamo visto dalle sottili “strategie” impiegate, era ben chiaro a Carlo Collodi. Uno che già al momento della stesura del suo Pinocchio, ancor prima della pubblicazione, sapeva già su cosa e chi puntare per colpire nel segno e aveva studiato nei minimi dettagli la possibile “efficacia” del suo testo sul potenziale pubblico (sebbene quel boom così grandioso forse sorprese in parte anche lui). E’ importante notare infatti che il successo di un’opera va valutato anche in “quanto essa sia capace di parlare a un pubblico”128 e alla sua “conclamata capacità di essere ‘adeguata’ alla realtà” 129 . Ecco dunque che la questione va letta nei termini di “capacità del discorso figurativo” 130 , ovvero, per Bertrand: “[la capacità] di integrare un discorso astratto soggiacente, corrispondente a certi schemi concettuali del proprio destinatario, in grado in tal modo di assicurare una comunità di senso tra i partner della comunicazione […]. Potremmo dire, in un senso vicino a quello che Claude Lévi-Strauss dà a questa espressione, la sua “efficacia simbolica”: esso [il testo] racchiude in sé, attraverso le omologazioni che rende possibili, i principi che fondano l’adesione del suo destinatario, il suo credere” 131 . Proprio questo “credere” soddisfatto, inteso come “adesione del destinatario”, somiglia tanto a una sorta di “fidelizzazione” del lettore. Un lettore che ancor prima di sfogliare il testo sa già quali valori troverà al suo interno. Si tratta, sottolinea inoltre la Pezzini, di intendere questa efficacia “non semplicemente come manipolazione riuscita, dal punto di vista di un qualche artefice, quanto piuttosto come il ‘sentimento di realtà che essa produce in rapporto al mondo e in rapporto al soggetto’, e che altrove Geninasca specifica nei termini assiologici di una vera e propria conversione dei valori” 132 . Valori che nello specifico de Le avventure di Pinocchio è facile individuare nel sentimento dell’amicizia (pensiamo al legame tra Pinocchio e Lucignolo), della fedeltà (la Fata può sempre contare sui fidi servitori, ad es. Medoro), della famiglia (Geppetto darebbe la sua vita per Pinocchio, e viceversa) e della buona condotta (il Grillo Parlante interpreta la coscienza di tutti noi). Senza dimenticare che ad ogni valore positivo corrisponde quasi sempre un contro-valore, perché il testo di Collodi – proprio in relazione alla “capacità di essere adeguato alla realtà, come sentimento che essa produce in

128

Ibid., p. 172. Ibid. 130 Ibid. 129

131 132

BERTRAND D., L’éspace et le sens, cit., p. 22 [corsivo nostro]. PEZZINI I., Il testo galeotto. La lettura come pratica efficace, cit., p. 173 [corsivo nostro].

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rapporto al mondo e al soggetto” 133 – vuole rappresentare la storia con il massimo realismo possibile (lo stesso Pinocchio, ad esempio, è insieme eroe “buono” ed eroe “cattivo”, e prima di redimersi del tutto dice bugie e finisce spesso per combinare guai). In virtù di queste nostre considerazioni e riprendendo un concetto di Erick Landowski, il Pinocchio di Collodi potrebbe essere concepito proprio “per fare effetto”, secondo la visione per cui “i testi sono rispetto all’anima lo stesso di una medicina efficace per il corpo, con un curioso intreccio: a volte la medicina si indirizza all’anima per fare effetto sul corpo e viceversa molto spesso l’efficacia dei testi si misura per contagio sull’umore, e quindi sul corpo: la biblioteca si rivela una farmacopea dell’anima, i testi come regolatori della ‘foria’, risposta alla ricerca di senso e valori per sopravvivere” 134 . Una ricerca di senso e valori che trova ampio sfogo in Pinocchio, un prodotto nel quale – potremmo concludere – “la competenza del soggetto e le sue motivazioni

sono

valorizzate,

in

una

sorta

di

radicalizzazione del rapporto fiduciario medico/paziente: il primo [nel nostro caso Collodi] è guida oltre che esperto, il secondo [il lettore medio] è disposto all’avventura, al ‘credere che qualcosa di inatteso accadrà’, e poi a interpretarlo [secondo appunto i valori “attesi”]”

135

.

Fig. 4: il “Pinocchio” di Walt Disney: una versione entrata nell’immaginario.

Abbiamo così completato il nostro mosaico: Pinocchio, una sorta di “grande marca” riconosciuta ormai a livello globale – e in quanto tale portatrice di valori ben definiti – potrebbe rappresentare il raggiungimento e la realizzazione di quel sogno che farebbe gola a qualsiasi azienda. Un prodotto capace come pochi altri di “fidelizzare” il fruitore e di sapersi aggiornare nel tempo, secondo i costumi più diversi e le esigenze dell’epoca, pur senza intaccare i propri ideali. Va detto infatti che Pinocchio non solo è universalmente riconosciuto come il “burattino” per eccellenza (tanto che quando si parla di marionette di legno il collegamento è quasi immediato), ma è anche divenuto il testo pedagogico di riferimento per l’infanzia e l’adolescenza, insegnato un po’ in tutto il mondo. Anche sforzandosi, infatti, sembra difficile immaginarsi una famiglia che non abbia raccontato o letto, almeno una volta nella vita, Le avventure di Pinocchio al proprio bambino.

133

si vedano le tesi di Pezzini esposte in precedenza in questo paragrafo. PEZZINI I., Il testo galeotto. La lettura come pratica efficace, cit., p. 178 [corsivo nostro]. 135 Ibid., p. 176 [corsivi aggiunti]. 134

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2.5 Pinocchio eroe “doppio”: buono e cattivo esempio Abbiamo parlato a lungo dei valori (amicizia, fedeltà, famiglia, buona condotta) che la storia di Collodi porta con sé, come una sorta di “marchio di fabbrica”, in un vortice di emozioni, sentimenti e colpi di scena che arriva fino alla metamorfosi, corporea e interiore, di Pinocchio. Eppure, il nostro eroe di legno non è così lineare come si potrebbe immaginare. Tutt’altro. Pinocchio è un personaggio per molti versi ambiguo, altamente condizionabile (si pensi agli adescamenti del Gatto e la Volpe o di Lucignolo) e per questo instabile, sempre sottoposto a trasformazione e sempre in movimento o in fuga 136 . Un personaggio camaleontico – potremmo dire riprendendo le tesi Propp 137 – insieme eroe e antidestinante, che è buono e cattivo esempio a seconda delle motivazioni e delle situazioni. Il romanzo è pieno di questi contrasti, che si alternano vorticosamente nell’animo di Pinocchio e lo fanno apparire una volta “birbante” o “disubbidiente” (si pensi alle continue burle ai carabinieri, ad es. cap. III, alla scarsa voglia di studiare o alle promesse non mantenute alla Fata, su tutti il cap. XXX) e un’altra volta come “eroe” o perfino “salvatore” (cap. XI, quando salva Arlecchino dall’ira di Mangiafuoco, e cap. XXXV e successivi: aiuta il padre nella fuga dal Pesce Cane e lo sfama, guadagnandosi il pane lavorando, fino alla guarigione). Vediamo di seguito (Tabella 2) alcuni casi eclatanti a conferma delle nostre considerazioni 138 :

136

per un approfondimento si veda par. 4.2.5 di questa tesi, La fuga di Pinocchio. si veda par. 4.2.7 di questa tesi Pinocchio & Co: quante sfere d’azione!. 138 le citazioni e i numeri delle pag. fanno riferimento a COLLODI C., 2002 [1883], Le avventure di Pinocchio, cit. 137

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Pinocchio “buono esempio”

Pinocchio “cattivo esempio”

- In questo caso, - gridò fieramente

- Pinocchio!... rendimi subito la mia

Pinocchio […] - in questo caso conosco

parrucca! (urlò Geppetto)

qual è il mio dovere. Avanti, signori

E

giandarmi! Legatemi e gettatemi là fra

parrucca, se la messe in capo per sé,

quelle fiamme. No, non è giusta che il

rimanendovi sotto mezzo affogato.

povero Arlecchino, il vero amico mio,

A

debba morire per me!.. -

Geppetto si fece tristo e melanconico, come

Queste parole, pronunziate con voce alta e

non era mai stato in vita sua: e voltandosi

con accento eroico, fecero piangere tutti i

verso Pinocchio, gli disse:

burattini che erano presenti a quella scena

- Birba d’un figliuolo! Non sei ancora finito

[…].

di fare, e già cominci a mancar di rispetto a

- Tu sei un gran bravo ragazzo! Vieni qua

tuo padre! Male, ragazzo mio, male! –

Pinocchio,

quel

garbo

invece

di

insolente

da me e dammi un bacio […]. La grazia è

rendergli

e

la

derisorio,

(cap. III, p. 15)

fatta! (rispose Mangiafuoco). (cap. XI, pp. 48-49)

E se non ti garba di andare a scuola, perché non impari almeno un mestiere, tanto da

Prima però di fare il gran salto, il burattino

guadagnarti onestamente un pezzo di pane?

disse al suo babbo:

(chiese il Grillo Parlante)

- Montatemi a cavalluccio sulle spalle e

- Vuoi che te lo dica? – replicò Pinocchio

abbracciatemi forte. Al resto ci penso io. -

[…] - Fra i mestieri del mondo non ce n’è

Appena Geppetto si fu accomodato per

che uno solo, che veramente mi vada a

bene sulle spalle del figliuolo, Pinocchio,

genio […]. Quello di mangiare, bere,

sicurissimo

dormire, divertirmi e fare dalla mattina alla

del

fatto

suo,

si

gettò

nell’acqua e comincio a nuotare.

sera la vita del vagabondo.

(cap. XXXV, p. 216)

(cap. IV, p. 21)

Tabella 2: i due volti di Pinocchio: buono e cattivo esempio 139 .

139

le citazioni e i numeri delle pag. fanno riferimento a COLLODI C., 2002 [1883], Le avventure di Pinocchio, cit.

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Pinocchio è dunque insieme buono e cattivo esempio, eroe e opponente. E’ lui stesso che vuole cacciarsi nei guai, per poi pentirsi puntualmente di aver fatto la scelta sbagliata:

“Mi sta bene!... Pur troppo mi sta bene! Ho voluto fare lo svogliato, il vagabondo… ho voluto dar retta ai cattivi compagni, e per questo la fortuna mi perseguita sempre. Se fossi stato un ragazzino per bene, come ce n’è tanti, se avessi avuto voglia di studiare e di lavorare, se fossi rimasto in casa col mio povero babbo, a quest’ora non mi troverei qui […]. Oh! se potessi rinascere un’altra volta!... Ma oramai è tardi, e ci vuol pazienza!” 140 .

Lo stesso Collodi, nella successiva riga del romanzo, lo definisce “un piccolo sfogo, che gli venne proprio dal cuore” 141 . Segno che il cuore di Pinocchio è in fondo un cuore “buono”, sebbene le due “facce” della sua personalità siano indiscutibili e si alternino vorticosamente, come in una sorta di Dottor Jekyll e Mr. Hyde. In particolare, “viene evidenziato in maniera molto significativa quel naturale sdoppiamento che caratterizza ed è presente in ogni essere umano e che si configura come una rottura dell’integrità della persona, come la scissione del Bene dal Male e, in definitiva, come lo sdoppiamento della stessa coscienza umana” 142 . O meglio, come scrive lo stesso Stevenson (nei panni di Jekyll): “Pensavo che se ognuno di questi [i due esseri che si dilaniano nella coscienza di Jekyll] avesse potuto essere confinato in un’entità separata, allora la vita stessa avrebbe potuto sgravarsi di tutto ciò che è insopportabile: l’ingiusto avrebbe potuto seguire la propria strada di nequizie, svincolato dalle aspirazioni e dalle pastoie del virtuoso gemello; al giusto sarebbe stato dato altresì di procedere spedito e sicuro nel suo nobile intento, compiendo quelle buone azioni che lo avessero gratificato, senza essere più esposto alla gogna e al vituperio di un sordido compagno a lui estraneo. Era una maledizione del genere umano che questo eteroclito guazzabuglio dovesse così tenacemente tenersi avviluppato... che fin nel grembo tormentoso della coscienza questi gemelli antitetici dovessero essere in perenne tenzone. Come fare, allora, a separarli?” 143 140

COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 105.

141

Ibid.

142

estratto dell’analisi dedicata a Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde [Fonte: Wikipedia]. estratto dell’analisi dedicata a Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde [Fonte: Wikipedia].

143

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Certo, non siamo di fronte alle estremizzazioni presenti nel romanzo di Stevenson, ma ci sono ottimi motivi per considerare Pinocchio un eroe “doppio” a tutti gli effetti, almeno fino alla trasformazione – o meglio redenzione – che caratterizza il finale del romanzo di Collodi.

2.5.1 Pinocchio secondo il “modello attanziale” Come tutti gli altri personaggi, Pinocchio è infatti un “attante”, dunque un “pezzo forte del teatro semiotico” 144 . Denis Bertrand ci insegna che “attraverso una riduzione delle dramatis personae del modello proppiano 145 , Greimas individua anzitutto tre coppie di categorie attanziali. In conformità al concetto strutturale di categoria, ogni termine è definito unicamente in virtù della relazione che lo oppone a un altro termine di pari livello” 146 . L’insieme di categorie così individuate è raggruppato nel notissimo modello attanziale: Soggetto / Oggetto Destinante / Destinatario Aiutante / Opponente Ci aiuta a capire il tutto ancora Bertrand: “Un attante Destinante […], fonte e garante dei valori, trasmette questi ultimi, grazie alla mediazione di un attante Oggetto, a un attante Destinatario: ecco la categoria della comunicazione. Oppure la missione del Soggetto (che può confondersi con il Destinatario) è di acquisire questo Oggetto, e di ‘congiungersi’ con lui: è la categoria della ricerca […]. Al fine di distaccarsi dai vincoli specifici di un universo narrativo di riferimento e dotarsi di uno strumento di più ampia portata […], si delinea [poi] un secondo dispositivo, parallelo, simmetrico e inverso rispetto al modello incentrato sul Soggetto: quello dell’Anti-Soggetto. Ponendosi in un relazione di opposizione con il soggetto, l’Anti-Soggetto fa riferimento a valori riferiti alla sfera di un Anti-Destinante” 147 . Proprio in virtù di questo universo di valori, Pinocchio si delinea come una figura sempre in bilico tra Bene e Male, a metà tra la retta via e la tentazione di imboccare strade sbagliate.

144

COQUET J.-CL., La quête du sens, PUF, Paris, 1997, p. 149. ricordiamo che per Propp è importante studiare “cosa” fanno i personaggi, e non tanto “chi fa” e “come fa”. Tali funzioni sono elementi costanti nello svolgimento della vicenda narrativa e sono riassumibili in sette “sfere d’azione” che nel complesso corrispondono agli esecutori: un solo personaggio può abbracciare più sfere d'azione così come una sola sfera d'azione può essere ripartita tra più personaggi. Per un approfondimento su veda par. 4.2.7 di questa tesi, Pinocchio & Co: quante sfere d’azione!. 146 BERTRAND D., Basi di semiotica letteraria, cit., p. 181. 147 BERTRAND D., Basi di semiotica letteraria, cit., pp. 181-182. 145

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Ma chi è un “agente doppio”? Una definizione interessante, seppur riferita al mondo dello spionaggio, ci arriva da Fabbri: “Fiancheggiato dai suoi accoliti comunicativi, l’agente doppio emerge […] come specialista del sovvertimento delle apparenze e della conversione della lealtà. Egli è anche il professionista del tradimento […], traffica col moralismo, acuto e dotato semiologo, ha fra i suoi complici e le sue vittime, niente di meno che la Verità: la attira a sé e l’abbandona, in un abile ed astuto gioco di interazione strategica” 148 . Quel che differenzia Pinocchio da una spia, tuttavia, è la sua capacità solo apparente di saper scegliere tra Bene e Male. Pinocchio infatti è indeciso perché non sa cosa vuole realmente, o pensa solo ingenuamente di saperlo, e per questo si trova in una posizione di dipendenza cognitiva rispetto agli aiutanti (tra tutti il Grillo, che sa sempre cosa è meglio fare) e va sempre dietro a qualcuno, a chi gli fa strada, cedendo spesso alle tentazioni negative 149 . Pinocchio dunque “si rappresenta e si sdoppia in sé stesso” 150 e “quel che è in discussione è l’identità, la persistenza del proprio essere” 151 , tanto che “è costretto all’autoimbroglio, alla cosciente lusinga di sé stesso” 152 . Si pensi a quando non dà retta al Grillo, nel cap. XIII-XIV: “Davvero – disse fra sé il burattino rimettendosi in viaggio – come siamo disgraziati noi altri poveri ragazzi. Tutti ci sgridano, tutti ci ammoniscono, tutti ci danno dei consigli. A lasciarli dire, tutti si metterebbero in capo di essere i nostri babbi e i nostri maestri: tutti: anche i Grilliparlanti. Ecco qui: perché io non ho voluto dar retta a quell’uggioso di Grillo” 153 . Collodi, d’altronde, teneva particolarmente a rappresentare il suo Pinocchio come un “eroe doppio” per renderlo il più reale possibile. Proprio perché, come conviene Fabbri, “siamo tutti agenti ‘doppi’ nelle micro-sceneggiature della vita quotidiana, negli scontri faccia a faccia […]. La duplicità dell’agente, i suoi atteggiamenti falsi e sinceri, prendono di mira il (non) senso comune e il (dis)ordine sociale nella loro irriducibile contingenza” 154 .

148

FABBRI P., Elogio di Babele, cit., p. 108. si veda par. 4.2.5 di questa tesi, La fuga di Pinocchio. 150 FABBRI P., Elogio di Babele, cit., p. 115. 151 Ibid., p. 114. 152 Ibid., p. 116. 153 COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, pp. 61-62. 154 FABBRI P., Elogio di Babele, cit., p. 116 e 120. 149

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2.6 Narratività e passioni: Pinocchio soggetto “di stato” e “di fare” Pinocchio è dunque eroe “buono” ma anche “cattivo”. Ma perché è così? La risposta è semplice: perché prova passioni. Prova passioni come ognuno di noi, d’altronde, come sosteneva correttamente Fabbri 155 . E va sottolineato che provare passioni “non è un reato”, come ha recentemente affermato Roberto Benigni, uno dei tanti Pinocchio cinematografici 156 : “Attenti a quelle dottrine che dicono che per essere felici non bisogna avere passioni, no, siamo fatti di carne e sangue, bisogna invece aprire le ali mentre stiamo precipitando” 157 . Passioni, dunque, che nel nostro caso vanno intese nel contesto della narratività. “L’idea è che la narratività – spiega Paolo Fabbri – è una maniera di mettere in movimento la significazione combinando in maniera specifica, non soltanto parole, e neanche frasi e proposizioni, ma speciali ‘attanti’ sintattico-semantici che noi chiamiamo qualche volta attori, qualche altra personaggi e così via […]. Chiameremo narratività tutto ciò che si presenta ogni qual volta siamo di fronte a concatenazioni e trasformazioni di azioni e passioni […]. In altri termini, la narratività è radicalmente un atto di configurazione del senso variabile di azioni e di passioni […] che possono essere manifestate da una forma espressiva diversa (verbale, gestuale, musicale, ecc.)”

158

. In questo modo, “la nozione di narratività fa

della semiotica anzitutto una teoria dell’azione […], secondo cui il linguaggio non è fatto per rappresentare gli stati del mondo; esso serve semmai a trasformare quegli stati, modificando al tempo stesso chi lo produce e chi lo comprende” 159 . A questa “logica delle azioni” subentra poi uno “studio delle passioni, anch’esse fortemente e insistentemente presenti nell’attività configurante del racconto” 160 . Ma perché si parla di “passione e non affetto, sentimento, emozioni o altri sinonimi possibili? […] L’idea è quella di scindere la problematica della passione dalla sua abituale opposizione alla ragione, e di ricollegare la nozione di passione con quella di azione […]. Fin dall’apertura del suo trattato sulle Passioni dell’anima Descartes sostiene che la passione è il punto di vista sull’azione da parte di colui che la riceve […]. Che cos’è, infatti, un’azione? E’ un’interferenza su uno stato del mondo capace o di trasformarlo o – se esso vuol cambiare – 155

FABBRI P., Elogio di Babele, cit., pp. 116 e 120: “siamo tutti agenti ‘doppi’ nelle micro-sceneggiature della vita quotidiana, negli scontri faccia a faccia […]. La duplicità dell’agente, i suoi atteggiamenti falsi e sinceri, prendono di mira il (non) senso comune e il (dis)ordine sociale nella loro irriducibile contingenza”. 156 si veda cap. 4, Il Pinocchio “cinematografico”, in particolare dal par. 4.2 (Il Pinocchio di Benigni) in avanti. 157 riportiamo le parole di Roberto Benigni durante lo spettacolo del 15 settembre 2007 nel carcere di Opera, recentemente riprese durante lo show andato in onda su Rai Uno “Tutto Dante” [Fonte: Istituto Benini]. 158 FABBRI P., La svolta semiotica, cit., pp. 27, 37 e 38 [corsivo nostro]. 159 Ibid., p. 27 [corsivo nostro]. 160

Ibid. [corsivo nostro].

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di mantenerlo così com’è […]. Come la linguistica della performantività, anche la semiotica deve pensare i segni come azioni, come trasformazioni di situazioni, come messa in campo e modificazione di attori, spazi e tempi […]. Questi atti sono sempre legati – come diceva Descartes – ai loro effetti sull’altro, ossia, appunto, alle passioni” 161 . Entriamo dunque più nello specifico delle passioni. Isabella Pezzini le definisce delle “grandezze intensive” 162 , all’interno delle quali “è possibile distinguere dei gradi di intensità, ma che non possono essere misurate né con un numero, né essere rappresentate con un’estensione […]. Il lessico delle passioni, in effetti, prevede sovente delle sorte di ‘scale’, delle progressioni di intensità: Greimas ricorda, per esempio, quella che può caratterizzare il volere nell’attesa, come ‘auspicio’, ‘voto’, ‘speranza’, ‘aspirazione’, ‘desiderio’, ‘voglia’, notando come la loro differente intensità vada ad avere una corrispondenza diretta con l’intensità dell’insoddisfazione, nel caso della sua non-realizzazione. L’intensità sembra essere una ‘forza’ […]. In modo un po’ ingenuo, suggerivamo prima che l’intensità fosse dipendente dalla durata, per esempio dal prolungarsi eccessivo di un’attesa. A livello discorsivo, in effetti, è nel tempo che si misura la forza di una passione […]. In casi come questi, il tempo si presenta come un attore (nel ruolo di aiutante o opponente, a seconda del programma. Ma c’è anche un tempo interno al percorso del soggetto, il ‘frattempo’ che egli percepisce nella distanza tra la sua attuazione e la sua realizzazione, e che egli occupa, ancora una volta, con un fare interpretativo” 163 . A margine di questa lunga analisi, possiamo così affermare con certezza che Le avventure di Pinocchio, in quanto “storia in divenire” – dove il protagonista si trova sempre in movimento o in fuga, in bilico tra Bene e Male, proiettato alla trasformazione – sono il “romanzo del frattempo” per eccellenza. Ed è in questo lasso di tempo, o appunto frattempo, che si susseguono le diverse azioni e che gli attori-attanti vengono a contatto, intrecciandosi e talvolta scontrandosi. Nascono così nuovi effetti di senso, nuove configurazioni, in analogia ai ruoli tematici degli attori: i ruoli patemici, così definibili: “a differenza del ruolo tematico, legato al fare, il ruolo patemico – è chiamato, anch’esso, a far parte dell’attore – concerne l’essere del soggetto, il suo ‘stato’. Funzione dell’investimento timico del livello profondo, il ruolo patemico appare […] un’organizzazione gerarchica modale, chiamata a dispiegarsi, sintagmaticamente, sul piano discorsivo, sotto forma di configurazione dette ‘patemi’” 164 . 161

FABBRI P., La svolta semiotica, cit., pp. 41-42 [corsivo nostro]. PEZZINI I., Le passioni del lettore, cit., p. 70. 163 PEZZINI I., Le passioni del lettore, cit., p. 70 [corsivo nostro]. 164 GREIMAS A.J.; COURTÉS J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, cit., ora in PEZZINI I., Le passioni del lettore, cit., p. 52. 162

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Le quattro modalità del volere, dovere, potere e sapere vengono così considerate come in grado di modificare l’essere e non solo il fare. In particolare, assistiamo a una nuova modelizzazione dell’essere e alla differenziazione tra “soggetto di fare” e “soggetto di stato”:

“Il soggetto di fare si presenta come un agente, come un elemento attivo, che raccoglie in sé tutte le potenzialità del fare; il soggetto di stato appare invece come un ‘paziente’, egli riceve passivamente tutte le eccitazioni del mondo, iscritte negli oggetti che lo circondano” 165 .

In questa ottica, Pinocchio è un soggetto di stato, un paziente quando riceve passivamente le eccitazioni del suo mondo, ossia le proposte di Lucignolo, i richiami luccicanti del Paese dei Balocchi, la musica del teatrino delle marionette di Mangiafuoco o le promesse fittizie del Gatto e la Volpe. Ne abbiamo un chiaro esempio nel capolavoro d’animazione Disney, dove Pinocchio è un “soggetto di stato per eccellenza”, poiché tutto quello che fa è conseguenza dell’intervento altrui. A seconda degli stimoli esterni, così, Pinocchio cambia direzione come una bandierina e si trova in uno stato di “tensione”, che secondo la Pezzini equivale sempre a uno stato di “attesa” 166 . Ma Pinocchio è anche un soggetto “frustrato”, se si considera la disgiunzione dalla propria casa e da Geppetto, poiché frustrare “significa privare qualcuno d’un bene, di un vantaggio” 167 . Infatti, “ogni volta che incontriamo un soggetto di stato modalizzato attualizzato rispetto ad un oggetto, possiamo in effetti dire che vi è attesa, attesa non da intendere come semplice ‘tensione verso un oggetto’, ma anzitutto come il desiderio dell’intervento dell’altro [nel nostro caso della Fata], di colui che può far sì che la congiunzione con l’oggetto sia realizzata […]. Il soggetto passionale […] trova qui il luogo del suo costituirsi, si potrebbe quasi dire la coscienza del suo essere” 168 : “anche il proprio stato, in effetti, può essere assunto dal soggetto come un valore” 169 . Ecco perché Pinocchio, nonostante tutto (e pur subendo i condizionamenti altrui), vuole sempre fare a modo suo. Ed ecco perché Pinocchio, in Collodi, non è solo “soggetto di stato” (quando subisce l’influenza di chi gli sta attorno), ma è anche “soggetto di fare” quando, dopo essere stato manipolato o essersi reso conto di una “situazione”, si trova ad agire (un chiaro esempio ne è la Fuga 170 ). 165

GREIMAS A.J., Du sens II, cit., p. 93 [corsivo nostro]. PEZZINI I., Le passioni del lettore, cit., p. 65: “A livello discorsivo, il termine di ‘attesa’ lessicalizza uno stato di tensione”. 167 Ibid., p. 61. 168 Ibid., p. 63. 169 Ibid., p. 69. 170 si veda per un approfondimento par. 4.2.5 di questa tesi: La fuga di Pinocchio, confronto tra Collodi e Benigni. 166

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3. IL PINOCCHIO “ILLUSTRATO” Sappiamo già 171 che azioni e passioni devono essere sempre inserite nel contesto della narratività, definita appunto come “tutto ciò che si presenta ogni qual volta siamo di fronte a concatenazioni e trasformazioni di azioni e passioni” 172 . E’ tuttavia evidente, per le differenze che corrono tra i vari linguaggi e i già citati problemi di traduzione 173 , che “le forme espressive volta per volta utilizzate per manifestare la narratività, manipolando diverse possibili sostanze (sonorità, corporeità, spazialità, ecc.), non lasciano intatta la forma del contenuto che, appunto, sono tenute a manifestare. Esiste [infatti] una presupposizione reciproca tra la forma dell’espressione e la forma del contenuto: esprimere una narratività con la musica, ossia con un certo tipo di suoni, oppure esprimerla con le parole è una cosa completamente diversa” 174 . Un altro caso ancora, ovviamente, sarà esprimere la narratività attraverso le immagini. Il campo visuale sarà proprio l’ambito illustrativo che andremo qui ad analizzare, spaziando tra illustrazione e fumetto, grazie a due maestri del genere come Lorenzo Mattotti e Benito Jacovitti, entrambi legati a doppio filo al Pinocchio scritto e ideato da Collodi. Vedremo dunque come si tratta in realtà di autori dallo stile molto particolare, analizzandone tecniche e finalità attraverso riflessioni e alcuni esempi, per concludere analizzando i tratti principali del noto “modello” disneyano, riconducibile all’animazione di Walt Disney, che ci aprirà le porte al capitolo successivo dedicato al “Pinocchio Cinematografico”. E’ inoltre opportuno chiederci, prima di iniziare l’analisi, come mai le edizioni illustrate di Pinocchio siano state così tante (quasi duecento in centoventi anni, considerando la sola produzione italiana 175 ). I motivi, come è facile intuire, sono quelli già visti più volte. Ce lo fa capire anche Daniele Barbieri, uno dei massimi esperti in materia: “Potremmo incominciare proprio dalla felicità del testo, un racconto fantastico e picaresco, ma insieme pedagogico, pieno di situazioni originali […]. Una vera risorsa, dunque, per l’immaginazione dell’illustratore, con la possibilità di visualizzare situazioni ora estremamente realistiche, quasi veriste, e ora assolutamente fantastiche”176 . Tuttavia, fa notare Barbieri, “sicuramente se

171

si veda par 2.6 di questa tesi, Narratività e passioni: Pinocchio soggetto “di stato” e “di fare”. FABBRI P., La svolta semiotica, cit., p. 37. 173 rimandiamo al cap. 1 di questa tesi (Il Cinema come Traduzione), in particolare ai par. 1.3 (Problemi di indeterminatezza tra i linguaggi) e 1.3.1 (Cinema, letteratura e pittura: un confronto). 174 FABBRI P., La svolta semiotica, cit., p. 38. 175 il dato ci arriva da PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 127. 176 BARBIERI D., Illustrare Pinocchio, saggio ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., pp. 127-128. 172

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non si fosse trattato di un romanzo per l’infanzia non avremmo assistito a tante prove. La letterature dell’infanzia, infatti, non può storicizzarsi […], deve essere per forza attuale, perché il suo pubblico, altrimenti, non avrebbe la capacità di goderne. Che Pinocchio resti un testo di grande attualità è facile verificarlo, ovunque ci siano bambini disposti ad ascoltarne la lettura. Ma le sue illustrazioni invecchiano molto più rapidamente […]. E proprio questo sono le illustrazioni: traduzioni nel linguaggio delle immagini – necessariamente legate allo stile dell’epoca in cui vengono prodotte proprio perché prodotte per offrire al lettore infantile un’immagine attuale del mondo di Pinocchio” 177 .

3.1 I fumetti di Jacovitti Anche il mondo del fumetto – che “fa parte del linguaggio generale della narratività” 178 e “storicamente nasce come una derivazione di linguaggi come quello dell’illustrazione, della caricatura, della letteratura illustrata” 179 – si è rivolto con frequenza a Pinocchio, ed è stato un vero “chiodo fisso” per Benito Jacovitti. Genio estroso e ribelle, è stato uno dei più grandi fumettisti italiani, se non il più grande, quantomeno per la popolarità raggiunta negli anni. Nato a Termoli il 9 marzo 1923, agli albori del periodo fascista, e scomparso a Roma circa dieci anni fa, le forme caricaturali dei suoi personaggi sono infatti conosciute non solo agli appassionati del genere, forse per merito del suo stile così particolare e persuasivo, che si è spesso intrecciato con accadimenti che hanno contraddistinto l’evolversi dell’Italia. Scrive Vincenzo Mollica, giornalista Rai e uno degli ultimi ad aver avuto il piacere di intervistarlo:

“Intervistare Benito Jacovitti è come intervistare la nostra adolescenza, o meglio ancora quella parte del nostro cervello dove vivono le risate. Il suo modo di disegnare non ha mai smesso di accompagnarci, il suo universo era talmente appassionante e originale da diventare reale” 180 . “Reale”, dunque, come “reale” è il Pinocchio descritto da Collodi 181 . Ma Jacovitti ha un modo tutto suo di rappresentare la realtà e ciò che ci circonda, che si rifà allo stile caricaturale.

177 178 179

BARBIERI D., Illustrare Pinocchio, ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio, cit., pp. 127-128. BARBIERI D., I linguaggi del fumetto, cit., p. 4. Ibid.

180

estratto di un’intervista realizzata da Vincenzo Mollica con Benito Jacovitti [Fonte: Rai.it], corsivo nostro. si vedano in questa tesi i par. 2.2 (Il segreto di Pinocchio: un eroe “per tutti”), 2.4 (L’efficacia simbolica in Pinocchio: la “fidelizazione” del lettore) e 2.6 (Narratività e passioni: Pinocchio soggetto “di stato” e “di fare”).

181

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3.1.1 La caricatura come “estremizzazione” del reale In quanto figlio della vignetta satirica, il fumetto fa larghissimo uso della caricatura fin dai suoi esordi. Ma cos’è la caricatura esattamente? La caricatura è un’arte antica ed è appunto “quel modo di rappresentare personaggi e oggetti che carica certe loro caratteristiche, deformandoli in modo da fare apparire più evidente qualche loro aspetto a svantaggio di altri. Più che il comico, è il grottesco ciò che caratterizza le caricature, e il grottesco può a sua volta venire utilizzato per diversi scopi espressivi: situazioni

umoristiche,

situazioni

marginalmente

ironiche, situazioni da incubo, da allucinazione, esasperazioni espressive” 182 .

Fig. 5: il “Pinocchio illustrato da Jacovitti”, VIII edizione Stampa Alternativa (2001).

Per questo, benché sia indissolubilmente legata all’umorismo e alla comicità, non tutte le caricature sono comiche. In questo senso, Jacovitti ha praticamente inventato un suo modo di fare caricatura. Spiega Daniele Barbieri: “Qualcosa delle rotondità disneyane 183 rimane anche nelle sue figure, ma lo spirito di Jacovitti è molto più burlesco e paradossale di quello della produzione Disney […]. A ben guardare, gli elementi di cui sono costituiti i visi dei suoi personaggi appartengono a una lista piuttosto corta: cinque o sei tipi di nasi, due o tre bocche, tre o quattro menti, un solo tipo di occhi, tre o quattro baffi e così via. Ma la quantità di personaggi che Jacovitti riesce a costruire con questi elementi è enorme, e ciascuno di loro è caratterizzato in maniera vivissima. Anche quando – raramente – i personaggi sono caricature di persone davvero esistenti o esistite, la somiglianza è evidente, segno che all’interno del proprio linguaggio Jacovitti è capace di tradurre qualsiasi cosa, interpretando la realtà e riscrivendola con il suo stile […]. La caricatura vive dell’esasperazione di caratteri, movimenti e situazioni stereotipici […], [e] rende più facile il riconoscimento delle situazioni perché mette in evidenza proprio quello che in quel tipo di situazione siamo abituati a vedere o ci aspettiamo di vedere. Ed eventualmente esagera, provocando effetto comico” 184 .

182

BARBIERI D., I linguaggi del fumetto, p. 67 [corsivo nostro]. le affronteremo nel dettaglio nel par. 3.3, Il mondo Disney. 184 BARBIERI D., I linguaggi del fumetto, cit., pp. 74-75 [corsivo nostro]. 183

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3.1.2 Il Pinocchio di Jacovitti: tante strategie per sorprendere il lettore Abbiamo già accennato di quanto Jacovitti fosse attratto dalla

fiaba

di

Collodi.

Pinocchio ha rappresentato per il fumettista italiano un vero e proprio “chiodo fisso”, tanto da fargli

pubblicare

già

nel

lontano 1943, a soli venti anni, un primo albo a sul burattino di legno, al quale sono seguite numerosi edizioni illustrate che hanno

accompagnato

il

Fig. 6: Benito Jacovitti, 1946.

romanzo nel corso degli anni. Ci concentriamo qui sulla versione in bianco e nero del 1946 185 , dove Pinocchio viene rappresentato da Jacovitti con un parrucchino nero e l’immancabile berretto di midolla di pane, un vestitino essenziale con un disegno a fiori e delle scarpe larghe e sempre lucide. Analizziamo ora la Fig. 6: notiamo a prima vista che lo schema grafico è molto particolare, poiché la base è quasi sempre uno spazio grafico rettangolare sul quale si “appoggiano” le vignette. Jacovitti inoltre sceglie di porsi a metà strada tra l’illustrazione e la narrazione a vignette, perché rinuncia alle classiche “nuvolette” e scompone la pagina in alcune unità significative (solitamente non più di cinque), affiancate da ampie didascalie tratte direttamente dall’originale romanzo di Collodi. In questi riquadri compaiono, spesso integralmente o attraverso piccoli riassunti, i passaggi chiave tratti dalle pagine del libro. Vediamo qui raffigurato il momento in cui Pinocchio arriva nel ventre del Pesce Cane e ritrova Geppetto. L’opera si estende su due tavole affiancate, e nel testo illustrato186 fa il suo ingresso in scena dopo una serie di vignette di piccole dimensioni, alterando così la progressione ritmica e creando un effetto di rottura, una battuta d’arresto improvvisa, dovuta al maggior tempo di lettura impiegato dal lettore per decodificare tutti gli elementi che affollano le due pagine. Jacovitti ricorre a questo formato più grande per rappresentare quelle vignette che giudica più significative per la narrazione (funzione di espansione).

185

JACOVITTI B., Pinocchio illustrato da Jacovitti, Milano, Mondadori (ristampe: 1946, 1947, 1950, 1972).

186

Ibid.

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Daniele Barbieri definisce questo modo di creare ritmo come “un tipo particolare di ordine, nel quale viene immesso un qualche elemento nuovo” 187 . Sulla scorta delle riflessioni di Jakobson e Geninasca, possiamo affermare infatti che “ogni testo può essere scandito dal ritmo, in quanto quest’ultimo rappresenta un caso particolare dell’articolazione dello spazio testuale globale in spazi parziali” 188 . Sempre nel tentativo di sorprendere

il

lettore,

Jacovitti utilizza inoltre un formato

tondeggiante

o

semi-tondeggiante per le proprie vignette, in grado di spezzare ulteriormente la sequenza continua di unità grafiche che hanno una struttura

regolare,

per

attirare così l’occhio di chi Fig. 7: Benito Jacovitti, 1946, analisi nostra.

osserva (si veda Fig. 7).

Per non generare noia, inoltre, Jacovitti rappresenta in ogni tavola un massimo di quattro-cinque vignette, spesso dalla struttura irregolare, talvolta numerandole in modo da facilitare la comprensione degli avvenimenti e scandire la lettura (si veda sempre Fig. 7). Questo permette di movimentare il ritmo grafico e di rispettare quel cambiamento costante della storia di Pinocchio, che – ricorda Fabrizio di Baldo 189 – è “una favola di trasformazione, una sorta di passaggio dal regno vegetale a quello umano attraverso quello animale”190 . Altro stratagemma per rappresentare questo continuo vortice di eventi è infine il ricorso agli “elementi paratestuali”, che possono essere definiti come “tutto ciò che è intorno a un testo, secondo la definizione che Gérard Genette dà di paratesto, come l’insieme dei messaggi che precedono, accompagnano o seguono un testo” 191 . Essi sono infatti posizionati tutti intorno allo spazio grafico nel quale sono incastonate le vignette, ai margini del racconto, formando una sorta di “cornice” (si vedano riquadri rossi su lato destro e sinistro nella Fig. 7).

187

BARBIERI D., Tempo, immagine, ritmo e racconto. Per una semiotica della temporalità nel testo a fumetti, cit. GENINASCA J., La parole littéraire, 1997, cit. 189 si vedano anche in questa tesi par. 4.2.1, Un eroe in metamorfosi, e par. 4.2.2, La farfalla di Benigni. 190 DI BALDO F., Dal testo al fumetto: la versione di Jacovitti, saggio ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 136. 191 Ibid. [corsivo nostro]. 188

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3.1.3 Elementi paratestuali: innesti e disinnesti, débrayage ed embrayage Gli elementi paratestuali – particolarità unica dello stile di Jacovitti – consistono in una serie di piccole immagini bianche che si stagliano su uno sfondo nero, e agiscono appunto da “cornice” allo spazio plastico, sede degli eventi al centro delle tavole. Essi hanno non solo la funzione di rinforzare il ritmo grafico precedentemente accennato, attirando e dirigendo lo sguardo del lettore come in un vortice verso il centro della pagina, ma anche una funzione narrativa: sullo sfondo nero vediamo infatti raffigurati in silhouette bianche gli innumerevoli personaggi

che

costituiscono

il

movimentato

universo di Pinocchio. In questo complesso gioco di strategie, l’occhio viene così “catturato dal contrasto a

‘scatole

cinesi’

che

Jacovitti

crea

Fig. 8: Benito Jacovitti, 1946, elem. paratestuali.

con

l’opposizione fra il nero dello sfondo, il bianco dello spazio connettivo, il nero degli elementi plastici della pagina e il bianco dei personaggi” 192 . Si viene così a creare una sorta di “recinto visivo” 193 , cioè un débrayage nel quale, tramite un’operazione di disinnesto, vengono iscritti nel testo i personaggi, un tempo e degli spazi fittizi. Rimandiamo a Greimas – Courtés: “Si può tentare di definire il débrayage come l'operazione con cui l'istanza dell'enunciazione disgiunge e proietta fuori di sé […] certi termini legati alla sua struttura di base […]. Se si concepisce, ad esempio, l'istanza dell'enunciazione come un sincretismo di ‘io-qui-ora’ […], il débrayage attanziale consisterà, in un primo tempo, nella disgiunzione del soggetto dell'enunciazione e nella proiezione nell'enunciato di un ‘non-io’, il débrayage temporale nella postulazione di un ‘non-ora’ distinto dal tempo dell'enunciazione, il débrayage spaziale nell'opporre al luogo dell'enunciazione un ‘non-qui’” 194 .

192

DI BALDO F., Dal testo al fumetto: la versione di Jacovitti, saggio ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 136. 193 Ibid., p. 140. 194 GREIMAS A.J.-COURTÉS J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, (tr. it. Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, cit., p. 90), [corsivo nostro].

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Ecco dunque che, nei fumetti di Jacovitti, siamo di fronte a una “enunciazione enunciata”. Fino a quando si analizza una conversazione, infatti, è facile individuare la situazione dell’enunciazione, cioè dell’effettiva produzione di quell’enunciato (e siamo dunque in quella situazione che Greimas e Courtés definiscono come “io qui ora”). Ma se ci troviamo di fronte ad un testo scritto, come può essere un dialogo circondato da vignette? In questo caso è impossibile ricostruire esattamente il momento in cui è stato effettivamente prodotto quell’enunciato. Questo significa che la situazione di enunciazione sarà richiamata dai miei riferimenti, ma potrò “resuscitare” solo una sua immagine, un suo simulacro. E’ qui che si parla di débrayage, ovvero la cancellazione degli elementi che fanno riferimento al “io qui ora”, costruendo l’enunciato attorno al “non io non qui non ora”. Il débrayage dunque è automatico, c’è sempre, poiché nel momento stesso in cui un testo viene prodotto la situazione dell’enunciazione viene irrimediabilmente persa. Nel caso dei fumetti di Jacovitti, inoltre, si parla di débrayage attanziale, in quanto il débrayage riguarda i protagonisti – gli attanti – dell’enunciazione (Pinocchio e gli altri personaggi). Vi sono poi casi di débrayage annidato (o interno), quando all’interno di un racconto un personaggio riporta una conversazione fra altri personaggi. Ecco dunque che in Jacovitti possiamo ipotizzare una lettura centripeta, che segue una specie di traiettoria circolare, del tipo débrayage – débrayage (e così via). Al primo débrayage a livello della pagina, nel quale Jacovitti ci offre un ordine di lettura (si veda in qualche pagina addietro la Fig. 7), si attiva poi un secondo débrayage all’interno del fumetto, grazie agli elementi paratestuali (silhouette di Lumaca, Piccione , Pinocchio stresso… vedi Fig. 8), che con la loro comparsa servono ad anticipare l’entrata in scena dei personaggi o di certe situazioni. Alla lettura centripeta fa da contraltare però anche una possibile lettura centrifuga, di senso opposto alla precedente e del tipo débrayage – embrayage. Se il débrayage era l’espulsione dall’enunciato di tutti gli elementi che facevano riferimento alla situazione di enunciazione (disinnesto), l’embrayage consiste nel reinserimento di quegli elementi attraverso un’operazione di innesto. Come dicevamo, però, l’embrayage non può “resuscitare” completamente la situazione dell’enunciazione (che è ormai andata persa), ma può suggerirla, richiamando l’attenzione su una situazione che c’è stata e che dunque si può immaginare. E’ questo il caso degli elementi paratestuali che “posticipano”, venendo raffigurati e tornando in gioco dopo essere stati trattati in precedenza. L’embrayage crea l’illusione dell’effettiva presenza e contemporaneità di una situazione che non si potrà mai più cogliere. Da questo punto di vista è come se il lettore fosse “chiamato in causa”, offrendogli l'illusione del coinvolgimento in una situazione dell'enunciazione che, in realtà, non esiste. - 47 -


3.1.4 Le tecniche: espansione, montaggio, condensazione, anticipazione Gli elementi paratestuali appena analizzati agiscono nel contesto di una strategia ben precisa, proprio in relazione alla scelta traduttiva operata da Jacovitti, tesa soprattutto a condensare e semplificare. Jacovitti elimina infatti la scansione in episodi a “puntate” che era propria di Collodi, affidando agli elementi plastici e ai giochi cromatici il compito di scandire il significante planare, rappresentato dalle tavole a fumetti (definiamo appunto il significante planare come “un flusso continuo di unità significative, in cui l’altro numero di novità, dal punto di vista grafico, è tale da far sì che molte volte non sortiscano l’effetto di rottura e divengano sfondo” 195 ). Paradossalmente, però, se da una parte la scansione in puntate non viene ripresa, dall’altra Jacovitti tenta sempre di concludere e completare dal punto di vista grafico ogni capitolo all’interno di una singola pagina (o al massimo due). In generale dunque, possiamo dire che dal punto di vista del piano del contenuto non ci sono novità, poiché non sono state eliminate unità narrative e non ne sono state aggiunte di nuove, mentre sul piano dell’espressione Jacovitti introduce numerose innovazioni: -

Espansione: rappresentare in un formato più grande quelle vignette che giudica più significative per la narrazione (di cui abbiamo parlato nelle pp. 42-43).

-

Montaggio: fusione all’interno di un’unica tavola di più movimenti di un personaggio, rappresentando lo scorrere del tempo all’interno dello spazio plastico delle vignette, in modo di accorciare o allungare a seconda dei casi lo scarto fra tempo raccontato e tempo rappresentato.

-

Condensazione: eliminare nella trasposizione grafica (in relazione al testo di Collodi) tutti i riassunti che Pinocchio fa di ciò che gli è capitato (i “racconti nel racconto” presenti all’inizio di ogni capitolo), inoltre condensare i dialoghi, pur nel rispetto dell’ossatura generale, ed eliminare quasi del tutto i monologhi, considerati noiosi graficamente e possibile fonte di rallentamento del ritmo.

-

Anticipazioni: giocare d’anticipo, a partire dalla consapevolezza che la maggior parte dei lettori conosce già il testo di Collodi, ovvero sfruttare “la competenza intertestuale del lettore, la capacità, cioè, di saper rintracciare degli elementi in comune con il testo di partenza, delle linee di coerenza con la fiaba conosciuta” 196 .

195

DI BALDO F., Dal testo al fumetto: la versione di Jacovitti, saggio ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 143. 196 DUSI N., Tra letteratura e cinema: ritmo e spazialità in Zazie dans le métro, maggio-dicembre 1998, cit.

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Il lavoro che compie Jacovitti è dunque complesso, e parte dal presupposto di non intaccare il capolavoro collodiano attraverso la sua interpretazione. Come abbiamo già detto, eliminando la scansione in puntate viene però meno quella “arte del farsi aspettare” di cui parlava Eco 197 . Non solo: viene meno anche il cammino impostato da Collodi198 , che di conclusione in conclusione portava il lettore delle Avventure fino alla fine della vicenda. Collodi infatti non dava nessuna informazione ai lettori, generando così uno stato di “tensione” e di “attesa” 199

. Jacovitti invece “gioca d’anticipo”, vuole sorprendere il lettore e punta a disorientarlo. Lo si può notare chiaramente nella Fig. 9,

nella quale vediamo un Pinocchio disperato che bussa alla porta della Fata (dal cap. XIX: “Aspetta, aspetta, finalmente dopo mezz’ora si aprì una finestra dell’ultimo piano – la casa era di quattro piani – e Pinocchio vide affacciarsi una grossa lumaca, che aveva un lumicino acceso sul capo, la quale disse: Chi è a quest’ora?” 200 ).

Fig. 9 Benito Jacovitti, 1946.

Nella didascalia a margine della sua tavola Jacovitti disegna una lumachina, sebbene questa non abbia ancora fatto la sua comparsa nella storia. Jacovitti dunque anticipa 201 e inserisce questo personaggio in un contesto che non è il suo, poiché sarà “al suo posto” soltanto nella pagina successiva (quando si affaccerà dalla finestra del palazzo per rispondere a Pinocchio). Quello che l’artista ci dà è dunque un “far sapere mascherato”, mirando a suscitare una piccola empasse su chi legge, conscio del fatto che gran parte dei lettori conosce già il testo di Collodi. Il lettore infatti “sa che apparirà la lumachina […] ma, nel momento in cui Jacovitti gli pone questo personaggio estraniato Fig. 10: la “lumachina” secondo

dal contesto nel quale si dovrebbe venire a trovare, ecco che il

Enrico Mazzanti, edizione 1883.

sapere del lettore diviene un non poter non sapere” 202 .

197

ECO U., Il superuomo di massa, Bompiani, Milano, 1978. si veda in questa tesi par. 2.3, Giocare sulle attese: il Pinocchio “a puntate”, in particolare par. 2.3.1, Pinocchio on demand: una “resurrezione” studiata ad arte, e par. 2.3.2, Un “prototipo” di serie fumettistica e televisiva.

198

199

Ibid.

200

COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 157. si veda par. 3.1.3 di questa tesi, Elementi paratestuali: innesti e disinnesti, débrayage ed embrayage. 202 DI BALDO F., Dal testo al fumetto: la versione di Jacovitti, saggio ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 146. 201

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Nella sua opera, Jacovitti opera delle scelte, dando di fatto un’interpretazione, riscrivendo in maniera creativa il testo di partenza ma cercando tuttavia di “togliere” il meno possibile dall’originale: la semplificazione, come abbiamo detto, è infatti relativa all’espressione ma non certo al contenuto. Lo nota anche Franco Cavallone, autore della prefazione alla ristampa del 1972: “Jacovitti è riuscito nell’impresa, ottenendo un duplice successo: da una parte è riuscito a darci un ‘suo’ Pinocchio; d’altra parte è riuscito a non tradire né il racconto originale né l’idea affettuosa che se ne tramanda” 203 . Più estroso il commento di Antonio Faeti nell’introduzione al Pinocchio illustrato del 2001, che ci offre un’immagine suggestiva del Jacovitti-pensiero: “schiaffi, morsi, sberleffi, lacrime esagitate, enfatiche tragedie operettistiche, presuntuose disperazioni, drammi esilaranti perché irrimediabilmente tormentosi, alludono all’inconfondibile identità di un paese a cui l’irreale, astratta indefinibilità del mito di Pinocchio, rinvia costantemente, in un irresolubile di vicino e di lontano, di remoto e di casalingo” 204 . Magia, ironia, reale che diventa irreale e viceversa: ecco il Pinocchio di Jacovitti.

203 204

CAVALLONE F., Pinocchio e i suoi illustratori, introduz. critica al Pinocchio illustrato da Jacovitti, cit., p. XI. FAETI A., estratto della prefazione al “Pinocchio illustrato da Jacovitti”, cit. [corsivo nostro].

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3.2 Le tavole di Mattotti Un altro artista fortemente affascinato dal nostro eroe di legno è stato Lorenzo Mattotti, i cui elaborati ci offrono però uno stile ben diverso da quello di Jacovitti e vanno guardati prima di tutto come illustrazioni, ovvero come estrapolazioni narrative di momenti di una storia. E che storia! Se pensiamo a tutte le sfumature che il romanzo di Pinocchio ci propone. In Mattotti, “l’uso della caricatura ha fatto il passo estremo [si veda Fuochi, 1984]. Non è più umorismo, non è più sarcasmo, non è più nemmeno grottesco […]. E’ una vicenda drammatica di un coinvolgimento passionale con forze occulte […]. La caricatura, una volta tanto, non vuole punire nessuno. E’ semplicemente il modo di rappresentare […], perché, anche quando togliamo alla caricatura l’effetto di grottesco, le rimane comunque la forza espressiva, la grande capacità di esprimere sentimenti ed emozioni […]. Bisogna poi tenere presente che “abbiamo con Mattotti il caso particolare di due linguaggi visivi, piuttosto lontani tra loro come tradizione e come forme, che trovano in un autore di fumetti un punto di contatto, se non addirittura di identità. La deformazione espressiva dell’espressionismo e la caricatura così come si è evoluta nel fumetto sono in Mattotti la medesima cosa; sono al tempo stesso espressione di emozione e coinvolgimento (non di rado drammatici) […] e di infantile, in qualche modo giocosa, partecipazione” 205 . Drammatico e infantile, giocoso e passionale: termini che abbiamo già incontrato più volte parlando proprio del personaggio di Collodi. Anche in Mattotti, come vedremo, “tutto è sensazione ed emozione, e qualsiasi cosa va interpretata come metafora di quello” 206 .

3.2.1 Favole, miti e passioni: uno stile che “rispecchia” Collodi Il Pinocchio che disegna Mattotti punta infatti “sul recupero e sul rilancio della freschezza delle invenzioni di Collodi, ritrovando nelle illustrazioni l’esaltazione dei caratteri che rendono Pinocchio indimenticabile: la sua curiosità, la sua sincerità, la sua capacità di provare emozioni, la sua infantile ingenuità” 207 . Sebbene Daniele Barbieri ricorda che “un’illustrazione, ancora prima di essere un’illustrazione, è un’immagine, e abbiamo buone ragioni per ritenere che queste immagini avrebbero un forte impatto su di noi anche se non

205

BARBIERI D., I linguaggi del fumetto, cit., pp. 87-89 [corsivo nostro]. Ibid., p. 123. 207 BARBIERI D., Illustrare Pinocchio, saggio ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 116. 206

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conoscessimo affatto la storia cui fanno riferimento” 208 , è la conoscenza del romanzo che esalta e agevola la lettura delle figure, rendendole vere e proprie illustrazioni di una storia. Attraverso Pinocchio, ma in generale in tutta la sua produzione, Mattotti ci porta “a ritrovare strani incubi da fantasie infantili […], favole per adulti che sono stati bambini, favole per una cultura che ha un passato mitologico e, nonostante tutto, ancora ben vivo […]. Non è certo per caso che l’immaginario visivo di Mattotti è cresciuto attraverso il fumetto, anche quando poi è arrivato molto lontano da questo. Il fumetto è il linguaggio moderno del racconto del mito, dotato ancora, per giovinezza e per contingenze storiche, dell’ingenuità e della leggerezza del mito. E’ un linguaggio di racconto, e non solo di immagini, un linguaggio che pretende che ciascun segno delle sue immagini racconti, evochi vicende, emozioni, passioni” 209 . Giocando soprattutto su luci e ombre e sulle tonalità dei colori, le storie che ci offre Mattotti sono infatti “storie di sensazioni, di sentimenti […]. Mattotti dunque affronta […] una sfida inconsueta: rendere con l’immagine quello che di solito viene reso con altri strumenti di comunicazione […]. Ora più lento ora più rapido ora leggero ora incisivo, il modo di comunicare a fumetti di Mattotti assomiglia a quello di un musicista, che, tramite il pretesto di un tema […], conduce per mano le sensazioni del suo pubblico” 210 . Molte dunque sono le analogie con Pinocchio, poiché Mattotti raffigura miti, emozioni, passioni. E’ la luce a congiungere mito e matericità nelle sue immagini, mentre al colore spetta il compito di migliorare la leggibilità, aumentando la profondità delle immagini e facilitando una lettura tendenzialmente rapida, come accade nei fumetti per bambini. Sempre attraverso il colore, poi, Mattotti puntualizza gli stati d’animo dei personaggi e le oscillazioni della situazione. In questo senso “il colore di Mattotti nasce come un colore fumettistico, e quindi vivido, di immediato contrasto e facile leggibilità” 211 . Altro tema presente nello stile di Mattotti così come in quello di Pinocchio è la corsa, o meglio la fuga, che “è sempre un atto di immersione e coinvolgimento, è un deragliamento dei sensi per sovraccarico di sensazioni, è l’atto di esplosione passionale in cui il personaggio vive intensamente l’ambiente che lo circonda” 212 . Anche la spazialità, così come in Collodi 213 , riveste un ruolo fondamentale: “gli edifici di Mattotti sono sempre, infatti, i luoghi magici in cui il senso del paesaggio, materico o mitico che sia, trova il suo emblema […]. Sono luoghi del mistero, luoghi dell’anima […]. Lo spazio, concretizzato in edifici e 208

Ibid., p. 116.

209

BARBIERI D., “Mattotti” – Introduzione a Mattotti, cit., pp. 2-3 [corsivo nostro]. BARBIERI D., Mattotti. Cinque impressioni di lettura, cit., pp. 5-6 [corsivo nostro]. 211 Ibid., p.2. 212 Ibid., p. 8 [corsivo nostro]. 213 si veda par. 4.2.5 di questa tesi, La fuga di Pinocchio. 210

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paesaggi, è evidentemente per Mattotti uno strumento per esprimere sensazioni, non meno del colore e decisamente più diretto” 214 . In definitiva, dunque, così come avviene nel Pinocchio di Collodi, “ci accontentiamo di notare […] come il modo di raccontare per immagini di Mattotti sveli i suoi segreti lentamente e progressivamente, e come le tecniche narrative da lui utilizzate siano tante, intrecciate e complesse. Sembra non si debba finire mai di scoprirle, così come non si finisce mai di godere dei testi da lui creati – un segno inequivocabile di grandezza”215 . Un’analisi, questa, che a noi ricorda tanto una riflessione di Gianni Rodari, che si era chiesto se fosse ancora possibile parlare di Pinocchio senza rischiare di “riscaldare vecchie minestre”. La risposta, per chi non la ricorda, fu immediata: “pare proprio di sì […]. Il libro del Collodi parla il linguaggio ricco, contraddittorio, ambiguo, dei capolavori poetici. Ogni generazione lo rilegge a modo suo, confrontandolo con le idee contemporanee, usando gli strumenti critici in vigore. Ogni lettore vi ritrova la propria esperienza di una infanzia anarchica e repressa” 216

.

3.2.2 Il Pinocchio di Mattotti: qualche esempio Prima di analizzarle nel dettaglio, ricordiamo che le tavole di Mattotti dedicate al mondo di Pinocchio vanno guardate prima di tutto come illustrazioni, ovvero come estrapolazioni narrative di momenti di una storia. Spiega Barbieri: “Niente romanzo dunque, e niente storia nell’immagine, ma solo un vago episodio dal significato incerto: una promessa di racconto, ma niente più… […]. La lettura narrativa che ne potremmo fare sarà sempre relativa al romanzo di riferimento, e da esso ricaverà i propri parametri e i propri schemi” 217 . Nella Fig. 11 vediamo raffigurato il momento in cui il malcapitato Pinocchio si imbatte per la prima volta nel Gatto e la Volpe (cap. XII). Così descrive l’incontro Collodi: “Ma non aveva fatto ancora mezzo chilometro, che incontrò per la strada una volpe zoppa da un piede e cieco da tutt’e due gli occhi, che se ne andavano là là, aiutandosi fra di loro, da buoni compagni di sventura” 218 .

214

BARBIERI D., Mattotti. Cinque impressioni di lettura, cit., p. 8 [corsivo nostro].

215

Ibid.

216

RODARI G., Tre giorni di discussioni a Pescia sul famoso burattino, in Paese Sera, 11 ottobre 1974, p. 3. BARBIERI D., Illustrare Pinocchio, ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio, cit., pp. 113-115. 218 COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 51. 217

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La lettura che Mattotti ci offre dell’episodio mostra un mondo configurato a misura delle forme dei due furfanti, proprio così come Pinocchio sta malauguratamente per vederlo: la curva delle nuvole riprende la curva della bocca e delle orecchie della Volpe, la rotondità superiore del ponticello riprende la rotondità della gobba della Volpe, mentre la rotondità inferiore riprende la forma goffa del Gatto. Tutto l’universo assume l’aspetto dell’avvolgenza, per dare l’idea di un Pinocchio inghiottito e condizionato dalle (false) promesse altrui. Così le nuvole sovrastanti la schiena della Volpe sembrano creare un vortice nel cielo, e richiamano appunto la curva del ponticello e le forme rotondeggianti della schiena del Gatto e della Volpe. A sostenere Pinocchio restano solo gli esili pioppi sulla sinistra, sovrastati in altezza da ogni altra figura e chiaramente uscenti, poiché di spalle al burattino. Tutto, infatti, va letto secondo la configurazione classica con cui si legge la pagina di un libro: Pinocchio arriva da sinistra, ovvero dalla direzione della lettura, ed è lui il protagonista, quello che avanza (come il testo, da sinistra verso destra). I pioppi rappresentano solo un “residuo” del passato, un ricordo di quella verticalità lineare, segno forse di quel processo verso l’alto (di maturazione in corso), che viene bruscamente interrotto dall’incontro col Gatto e la Volpe. A destra, davanti agli occhi e al naso di Pinocchio,

si

staglia

un

futuro

incerto,

rotondeggiante, che allude appunto all’avvolgenza della manipolazione. L’opposizione direzionale Fig. 11: Lorenzo Mattotti, 1991 (ristampa 2002).

sinistra/destra

è

così

anche

un’opposizione

temporale (prima / dopo) e valoriale (retto,sicuro / avvolgente,manipolatorio). L’episodio raffigurato nell’altra tavola segue l’incontro coi due furfanti, dopo che Pinocchio è stato impiccato, ed è immediatamente successivo alla “momentanea” conclusione di quello che abbiamo chiamato “Pinocchio 1”

219

. Scrive Collodi: “A questo punto, la porta

della camera si spalancò ed entrarono dentro quattro conigli neri come l’inchiostro, che portavano sulle spalle una piccola bara da morto. – Che cosa volete da me? – gridò Pinocchio,

219

si veda in particolare il par. 2.3.1 di questa tesi: Pinocchio on demand: una “resurrezione” studiata ad arte.

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rizzandosi tutto impaurito a sedere sul letto. – Siamo venuti a prenderti – rispose il coniglio più grosso. – A prendermi?... Ma io non sono ancora morto!... – Ancora no: ma ti restano pochi minuti di vita, avendo tu ricusato di bevere la medicina, che ti avrebbe guarito dalla febbre!...” 220 . Pinocchio è terrorizzato e infatti, a queste parole, supplica la Fata di fargli bere la pozione. Così anche Mattotti (Fig. 12) ci offre l’immagine di un Pinocchio animato dalla paura, che si ritrae e si copre all’avanzare di quattro grossi conigli neri che portano una cassa altrettanto scura, sormontati da una vistosa tenda anch’essa ombrosa e priva di luce. Mattotti vuole raccontarci uno spavento di fronte a qualcosa di buio, e gioca con le diverse illuminazioni della stanza che danno vita al perenne contrasto buio / luce. Per questo motivo, il letto su cui è adagiato Pinocchio è inondato dalla luce che arriva della finestra, ma a ben guardare tutto il “luogo del Soggetto”, che occupa lo spazio sinistro della tavola, si contrappone al buio del

Fig. 12: Lorenzo Mattotti, 1991 (ristampa 2002).

“luogo degli eventi”, palesemente ostili, che gli vanno incontro da destra. Di nuovo, dunque, un contrasto visivo è anche un contrasto di valori. Andando per opposizioni consuete nella figurazione occidentale, infatti, la luce sta al buio come la vita alla morte, dunque possiamo chiaramente interpretare il timore di Pinocchio in questo senso 221 . Da una parte ci sono la luce, la vita, o se vogliamo la libertà – intesa come possibilità di proseguire e fare altro, di godere della vita e quindi della stessa luce – che arrivano dall’alto a destra della tavola, piovendo sul volto di Pinocchio, sui muri e sul letto, che stanno a sinistra. Dall’altra, per contrapposizione, abbiamo lo spazio dell’ombra, l’oscurità, la morte – intesa come chiusura, come la fine del percorso (di Pinocchio) – che provengono sempre da destra, ma dal basso, e la loro inclinazione delinea un’altra diagonale, dal basso verso l’alto. Pinocchio si trova così quasi all’incrocio tra la diagonale della luce (alto destra-basso sinistra) e quella dei conigli (basso destra-alto sinistra) ed è rivolto verso destra – come avviene in 220 221

COLLODI C., Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 79. d’altronde questa sensazione si evinceva chiaramente già dalle parole di Collodi (cap. XVII).

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tutte le illustrazioni del libro di Mattotti 222 – poiché è un agente, è il protagonista, e si trova sempre in movimento, una trasformazione sia esteriore che interiore 223 , e la direzione verso destra è quella classica del progredire della scrittura (o della lettura). Di più: nell’opera di Mattotti si nota anche un accenno al dinamismo ascensionale. L’ombra che Pinocchio proietta sul bordo del letto è in realtà più alta di lui, e rappresenta la proiezione del suo profilo non da parte della luce, come fisica vorrebbe (perché se così fosse dovrebbe trovarsi molto più in basso della testa di Pinocchio, poiché la luce arriva dall’alto a destra), ma paradossalmente la proiezione stessa del buio. Pinocchio, infatti, pur tendendo verso la luce, e dunque la vita e la chiarezza – tanto che gli stessi montanti del letto, secondo Barbieri, sono “insieme luminosi e oscuri figurazione della volontà ascensionale” 224 – rimane affascinato dall’ombra, forse a causa della sua personalità instabile, altamente condizionabile e comunque ancora in via di definizione. Ecco dunque che dal lavoro di Mattotti ne esce il ritratto di “un Pinocchio complesso, inquieto” 225 , ancor più affascinante quando scopriamo che “la meraviglia della scoperta del mondo che sta nella grana dei colori di Mattotti ricorda singolarmente il tono ironico e stupito delle parole di Collodi, poeta forse ancor prima che narratore” 226 . Tuttavia, conclude Barbieri, “nessuna interpretazione narrativa è in grado di spiegarci da sola la ragione del suo persistente fascino, che rimane anche quando l’episodio collodiano di riferimento sia stato escluso dal gioco […]. La meraviglia che io provo di fronte a questa luce e a quest’ombra non si spiega nei termini di qualsiasi racconto” 227 .

222

il testo a cui facciamo riferimento e dal quale sono state tratte le immagini è: MATTOTTI L., Pinocchio illustrato da Mattotti, Rizzoli, Milano, 2002 (I edizione 1991). 223 si veda in particolare par. 4.2.1 di questa testa: Un eroe in metamorfosi. 224 BARBIERI D., Illustrare Pinocchio, saggio ora in PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p.125. 225 Ibid., p. 126. 226 Ibid., p. 127. 227 Ibid., p. 118.

- 56 -


3.3 Le illustrazioni di Enrico Mazzanti, uno spunto per Benigni Facciamo ora un breve salto in avanti 228 ed esaminiamo un confronto ricco di spunti

interessanti.

Splendida

e

suggestiva nel Pinocchio di Roberto Benigni 229

è

l’inquadratura

che

sottolinea la scena dell’impiccagione, ripresa prima a campo totale e quindi a campo medio, con la Grande Quercia a fare da cornice e Pinocchio che si dimena impiccato alla corda, i cui contorni sono evidenziati in controluce rispetto a un’immensa luna piena sullo sfondo.

Un’inquadratura

di

grande

impatto visivo ed emotivo, che ricorda

Fig. 13: la scena dell’impiccagione di Pinocchio-Benigni alla Grande Quercia in due inquadrature successive del film.

tantissimo un’illustrazione di Enrico Mazzanti presente nell’originale di Collodi del 1883. Per capire che era davvero Enrico Mazzanti, colui che accompagnò nella prima edizione in volume e nelle successive quattro il romanzo di Carlo Collodi 230 , riprendiamo Isabella

Pezzini:

“Le

illustrazioni

di

Mazzanti si presentano come un corredo interno al testo, e quindi andrebbero considerate

sua

parte

integrante

[…].

Osservando con attenzione i punti di Fig. 14: l’impiccagione secondo Enrico Mazzanti, 1883.

inserimento delle vignette, vediamo che in

genere esse sono qualcosa di più che semplici ‘conversioni’ di parti del testo verbale. Ne

228

si veda in questa tesi par. 4.2 e sottoparagrafi, Il Pinocchio di Benigni, e in particolare par. 4.2.3, Dal romanzo

al film: analogie e differenze. 229

si veda per un approfondimento in questa tesi par. 4.2 e sottoparagrafi, Il Pinocchio di Benigni. il primo in assoluto ad accompagnare le puntate del romanzo sul “Giornale dei Bambini” attraverso le sue vignette fu invece UGO FLERES.

230

- 57 -


appaiono piuttosto delle espansioni visive, che mentre creano una pausa nello scorrimento delle righe di scrittura sollecitano anche l’intervento di un diverso tipo di lettura” 231 . Conversioni, dunque, o meglio “espansioni visive” del testo. Ecco dunque che alcune vignette fungono da focalizzatori, offrendo una sorta di durata percettiva dell’azione descritta nel testo. E’ questo il caso dell’impiccagione di Pinocchio alla Grande Quercia (cap. XV in Collodi), un momento particolarmente espressivo che presenta grosse similitudini, come detto, tra il film di Benigni (si veda Fig. 13) e la trasposizione di Mazzanti (Fig. 14). In entrambi i casi infatti il corpo di Pinocchio è presentato in obliquo e appeso a un ramo della parte alta di una Quercia non particolarmente rigogliosa (manca soltanto la luna sullo sfondo). L’intento comune è proprio quello di raffigurare “un’impiccagione e una morte […] particolarmente lunghe, rese plasticamente dalla posizione obliqua del burattino rispetto alla verticalità del tronco dell’albero, sottolineate dai tratti grafici che richiamano il penoso dondolio del corpo di Pinocchio, provocato dal ‘vento impetuoso di tramontana’ che accompagna l’evento” 232 . Un altro tratto caratteristico dello stile di Mazzanti è l’uso di silhouette nere per rappresentare i personaggi, generalmente negativi, che conferiscono oscurità e mistero all’immagine e rendono il massimo dinamismo grafico. Anche questo è un elemento che unisce come un filo

Fig. 15: l’inizio della fuga. Pinocchio-Benigni distingue

conduttore il film di Benigni (Fig.

le sagome del Gatto e la Volpe ed esclama: “Gli assassini!”.

15) al lavoro di Mazzanti (Fig. 16), precisamente nella scena dei quattro conigli neri (cap. XVII in Collodi) che sorreggono la bara su cui Pinocchio sarebbe finito se non avesse bevuto la medicina. Anche qui, in entrambe le trasposizioni, i conigli sono rappresentati sotto forma di lugubri sagome nere (e sostengono una grossa bara altrettanto scura) e Pinocchio si trova in fondo al letto, rannicchiato e vistosamente impaurito dal sopraggiungere delle quattro figure.

231

PEZZINI I., Tra un Pinocchio e l’altro, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., pp. 19-20. 232 PEZZINI I., Tra un Pinocchio e l’altro, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 22.

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Ultimo ma non meno importante elemento di somiglianza è quello che riguarda l’abbigliamento di Pinocchio. Anche in questo caso, infatti, Roberto Benigni per trasporre il “suo” burattino

attinge

raffigurazione

che

e

non ne

poco aveva

alla dato

Mazzanti, sempre nell’ottica di rimanere il più possibile fedele al prodotto originale di Collodi. Così il Pinocchio-

Fig. 16: l’inizio della fuga. Pinocchio-Benigni distingue

Benigni (Fig. 17) sembra quasi una

le sagome del Gatto e la Volpe ed esclama: “Gli assassini!”.

“copia vivente” del Pinocchio disegnato un secolo prima da Mazzanti (Fig. 18): stesso cappellino di marzapane, con forma a punta, stesso “baverino” spiegazzato attorno al collo, stesso vestito a fiorellini, rigorosamente stretto in vita e dalle maniche molto lunghe.

Fig. 17: il Benigni-Pinocchio molto simile a quello di Mazzanti.

Fig. 18: Pinocchio visto da Enrico Mazzanti nell’edizione del 1883.

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3.4 Il mondo Disney, un “magico universo parallelo” Un altro esempio “obbligato” quando si parla di Pinocchio illustrato è naturalmente la produzione Disney. Per capire quanto siamo talmente abituati a questo tipo di immagini, basta pensare al fatto che facciamo addirittura fatica a vederle come caricature, e talvolta a riconoscerle come non umane. Citando il personaggio forse più riuscito dell’universo Disney, Paperino, l’abitudine ci fa dimenticare che si tratta di un “papero umanizzato” ma pur sempre di un papero, per giunta normalmente nudo dalla vita in giù (poiché la giacchetta costituisce tutto il suo vestiario: Paperino si copre per la vergogna solo quando rimane senza giacca!). L’abilità dei disegnatori Disney, dunque, e il successo che l’ha accompagnata, ha reso questo modo di rappresentare il mondo “un modo che appare ai nostri occhi estremamente naturale […], coerente e in sé compiuto, un mondo retto da regole e convenzioni intimamente accettate” 233 . Il risultato è aver dato vita a un ricco universo popolato da animali o personaggi antropomorfi che è ancora oggi in grado di affascinare bambini e adulti di tutto il mondo.

3.4.1 La nascita dell’impero di Walt

Come ricorda in un’ottima analisi Vanni Codeluppi, è sorprendente notare come Walt Disney, all’anagrafe Walter Elias Disney, “non sapesse quasi disegnare e il suo ruolo in azienda consistesse nell’esercizio di una rigida censura sulle idee più stravaganti quotidianamente prodotte dai suoi artisti. Walt Disney infatti, con molta probabilità, è stato solo

Fig. 19: Walter Elias Disney.

un filtro tra la fantasia degli animatori e il gusto del pubblico” 234 . Eppure – ed ecco il segreto dietro all’enorme successo del marchio Disney – “lo stesso fondatore dell’azienda è sempre stato animato dalla preoccupazione di realizzare qualcosa che fosse simultaneamente adatto ai bambini e alle famiglie, in quanto in grado di consentire agli adulti di ritornare in parte bambini” 235 . Un mondo, da questo punto di vista e non solo, molto vicino all’universo collodiano di Pinocchio.

233

BARBIERI D., I linguaggi del fumetto, cit., p. 73. CODELUPPI V., Il potere della marca. Disney, Mc Donald’s, Nike e le altre, cit., p. 51. 235 Ibid., p. 40 [corsivo nostro]. 234

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Il grande merito del fondatore Walt però è stato proprio quello di aver saputo creare questo nuovo universo, alternativo a quello reale, “una sorta di melassa avvolgente, un particolare mondo assolutamente irreale dove la natura è addomestica e la storia e i suoi sanguinosi conflitti sono addolciti. Un mondo felice, insomma, in cui regna l’innocenza, tutti i problemi sono risolti ed è piacevole perdersi” 236 . Un universo alternativo che cerca di riflettere,

Fig. 20: l’ultimo logo Walt Disney.

migliorandoli, gli aspetti migliori del mondo reale. L’ideologia disneyana si basa infatti “su una visione positiva della scienza e sul mito di una crescita economica e sociale assolutamente benefica e priva di limiti” 237 . Gli stessi Parchi Disney, i primi e più famosi parchi a tema del mondo, cercano di presentarsi come “utopie sociali realizzate, dov’è stata eliminata ogni forma di degrado, e come democrazie ideali, dove a tutti è consentito di esprimere le proprie necessità” 238 . Essi inoltre si presentano sempre in ordine e profondamente asettici: “la stessa asetticità espressa da Topolino, che porta sempre guanti bianchi, non ha peli né organi sessuali e non ha mai avuto contatti fisici con la fidanzata Minnie” 239 .

3.4.2 Disney, uno stile inconfondibile Parlando proprio di Topolino, Antonio Faeti ha evidenziato la sua peculiarità di “flessibilità” – indiscutibile fonte di successo – cioè la possibilità di passare facilmente per media e forme di consumo differenti senza dover subire radicali trasformazioni. Topolino è infatti capace di rimanere sé stesso e di rimandare costantemente ad altro, adattandosi a qualsiasi situazione (non vi ricorda anche qui, per caso, un certo Pinocchio?). Per Faeti, Topolino è “un Fig. 21: Paperino e Topolino, due icone Disney.

236 237 238 239

personaggio, una maschera, un aggregato di motivi

CODELUPPI V., Il potere della marca. Disney, Mc Donald’s, Nike e le altre, cit., p. 38. Ibid., p. 60. Ibid. Ibid.

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mitici e fiabeschi, più che un mito in sé definito, una metafora

a

cui

affidare

messaggi

controversi,

un’etichetta valida per i prodotti che si oppongono nettamente

tra

loro” 240 .

In

tutti

i

personaggi

antropomorfi Disney, gli fa eco Brancato, troviamo “un carattere peculiare che li rende indipendenti dalla tradizione e li configura come tipologie di senso totalmente nuove” 241 . Un altro aspetto importante che si può notare a prima vista nei disegni Disney è la rotondità delle linee, chiaramente riconducibile alla volontà di rappresentare attraverso le immagini quella sorta di utopia sociale realizzata di cui parlava Codeluppi 242 . Come questo

Fig. 22: edizione a fumetti di Pinocchio (1939).

venga tradotto nella pratica ce lo spiega Barbieri: “i personaggi Disney non hanno uno spigolo, sono morbidi, rotondi anche quando magri. Le mani sono paffute, gli occhi grandi, le linee che li definiscono sono sempre dolci e molto modulate. L’effetto è quello di un mondo in cui anche i personaggi più cattivi hanno le rotondità delle forme infantili; e uno spirito bambinesco, giocoso, viene sparso dappertutto, persino quando si raccontano le imprese nefande di Pietro Gambadilegno o di Macchia Nera, o quando vengono mostrate le ingegnose e malvagie invenzioni di quest’ultimo” 243 . Grazie soprattutto a questi motivi, l’universo Disney continua oggi ad affascinare grandi e piccini, poiché, un po’ come Pinocchio, richiama un mondo positivo nel quale è piacevole immergersi e si rivolge simultaneamente ai bambini e agli adulti, che possono guardare, con un pizzico di nostalgia e rimpianto, a quell’età spensierata che forse resta il periodo più bello e pieno della vita. Scriveva infatti Collodi: “Tutti quei bambini piccoli e grandi (dico così, perché dei bambini, in questo mondo ce ne sono di tutte le stature) […], che volessero per caso leggere ‘Le avventure di Pinocchio’…” 244 .

240

FAETI A., In trappola col topo. Una lettura di Mickey Mouse, cit., p. 182 [corsivo nostro]. BRANCATO S., Fumetti. Guida ai comics nel sistema dei media, cit., p. 46 [corsivo nostro]. 242 CODELUPPI V., Il potere della marca. Disney, Mc Donald’s, Nike e le altre, cit., da p. 38: “Disney è una sorta di melassa avvolgente, un particolare mondo assolutamente irreale dove la natura è addomestica e la storia e i suoi sanguinosi conflitti sono addolciti. Un mondo felice, insomma, in cui regna l’innocenza, tutti i problemi sono risolti ed è piacevole perdersi”. 243 BARBIERI D., I linguaggi del fumetto, cit., p. 74 [corsivo nostro]. 244 l’annuncio fu pubblicato come preludio alla puntata iniziale de Le avventure di Pinocchio, cinque mesi dopo la fine della Storia di un burattino, cfr. CASTELLANI POLLIDORI O., “Introduzione” all’edizione critica di Le avventure di Pinocchio, cit., p. XXIX. 241

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4. IL PINOCCHIO “CINEMATOGRAFICO” Nel primo capitolo ci siamo soffermati a lungo sulle definizioni e le connessioni teoriche che qualificano termini come trasposizione, traduzione intersemiotica, adattamento o remake 245 . Entrando ora più nel dettaglio, ci concentreremo su due casi a noi particolarmente vicini che hanno caratterizzato la storia più o meno recente delle trasposizioni del capolavoro collodiano: il Pinocchio di animazione targato Walt Disney, realizzato nel 1940 ma riedito e rimasterizzato in ben sette occasioni 246 (l’ultima nel 1992 proprio durante la nostra infanzia) e il Pinocchio diretto, interpretato e prodotto nel 2002 da Roberto Benigni 247 . Per inquadrare meglio la nostra analisi e il metodo usato – “una buona domanda è già una buona risposta” era stato il nostro “motto” a inizio tesi – facciamo nostre le riflessioni di Francis Vanoye 248 :

“Non esiste una ‘griglia’ di analisi filmica. Saremmo persino tentati di ipotizzare che una certa forma di ‘talento’, che sfugge per definizione a qualunque ‘ricetta’, non sia estranea all’attività analitica […]. Il commentatore diverrebbe quindi anche un ‘creatore’. Il suo talento si rivela, naturalmente, nell’arte di manipolare il suo oggetto di analisi, di associarne gli elementi, di saperli interpretare con finezza, ma anche, e forse soprattutto, nell’arte di formulare il suo commento e di farlo vivere […]. [Tuttavia il talento] non pretende di soppiantare il metodo, può soltanto permettersi di oltrepassarlo. Vi sono domande che è necessario porsi, sull’analisi stessa e sul suo oggetto (il film, la sequenza, l’inquadratura) […]. Tale atteggiamento è, in definitiva, più che quello di chi ama il proprio oggetto (non è necessario amare un film per analizzarlo, alcuni ritengono addirittura che ciò sia di ostacolo), è quello di chi ama analizzare, cioè comprendere il proprio oggetto e il modo in cui esso comprende” 249 .

245

si veda, in questa tesi, cap. 1 (Il Cinema come traduzione) e relativi sottoparagrafi. Pinocchio, regia di Luske Hamilton e Ben Sharpsteen [animazione, Usa, 1940]. Dal punto di vista tecnico, Pinocchio è il film d’animazione della Disney più complesso e costò a Walt Disney, all’epoca, 2,3 milioni di 246

dollari. Grazie anche alle successive riedizioni e rimasterizzazioni (1945, 1954, 1962, 1971, 1978, 1984 e 1992), Pinocchio ebbe un grande successo ed è oggi considerato uno dei grandi classici Disney [Fonte: Wikipedia]. 247 Pinocchio, regia di Roberto Benigni [Italia, 2002]. 248

rinviamo alle analisi contenute in due testi di riferimento per la nostra analisi filmica: VANOYE F. & GOLIOTLETE A., Précis d’analyse filmique, Nathan, Paris, 1992 (tr. it. BUZZOLAN D., Introduzione all’analisi del film, Lindau, Torino, 2002) e VANOYE F., Récit écrit, Récit Filmique, Nathan, Paris, 1989. 249 VANOYE F. & GOLIOT-LETE A., Précis d’analyse filmique, Nathan, Paris, 1992 (tr. it. BUZZOLAN D., Introduzione all’analisi del film, Lindau, Torino, 2002), pp.. 187-188 [corsivo nostro].

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E’ bene ricordare comunque che “le configurazioni discorsive di Pinocchio divengono, come si sa, la base di partenza per moltissimi testi di arrivo, che si presentano come legati al testo di partenza ma, al contempo, come insiemi originali e coerenti nei loro nuovi effetti di senso” 250 . Analizzando le trasposizioni filmiche, così, presteremo attenzione “alle varianti testuali anche di una sola configurazione letteraria, con un metodo comparativo” 251 , premendoci di “distinguere le trasposizioni che mettono in luce potenzialità semantiche del testo letterario rimaste implicite da quelle che, invece, tentano di costruire nuovi destinatari adeguandosi alla cultura di arrivo” 252 (è questo, come vedremo, il caso del Pinocchio Disney). In termini di replicabilità, si tratterà quindi di “verificare fino a che punto i diversi remake si pensano tra loro, entrando quindi in una rete di risonanze intertestuali” 253 . Colombo giunge infatti alla conclusione che “la matrice di fondo delle trasposizioni audiovisive di Pinocchio [è] triplice: da un lato vi sono le versioni direttamente ispirate dal libro di Collodi, dall’altro quelle ispirate alla versione disneyana, dall’altra ancora quelle ispirate alla versione di Comencini 254 ” 255 . Come è allora facile da intuire, l’equivalenza è quindi “solo una delle possibilità di una trasposizione e di un remake, a seconda delle strategie traduttive e interpretative decise dal testo di arrivo e di quali livelli testuali vengono considerati pertinenti, valutando le isotopie dominanti nel testo da tradurre” 256 . Possiamo allora dire, riprendendo Eco, che “per poter parlare di una traduzione riuscita è fondamentale […] la riproposta degli equilibri dell’universo valoriale del testo di partenza, attraverso il mantenimento di isotopie semantiche e pragmatiche e la ricerca del rispetto dell’intenzione del testo” 257 . Troveremo allora sovrapposizioni quasi-totali e sovrapposizioni parziali, ad esempio “quando si rispetta la messa in discorso attoriale e spaziale del testo di partenza, ma se ne cambia fortemente la prospettiva valoriale. Un caso comune nella trasposizione e nel remake sono infatti le scelte di aggiornamento del mondo possibile narrativo del testo di partenza, in un nuovo ‘arredamento’, un diverso spazio e tempo, che mantiene intatte le relazioni tra gli attori della narrazione. Potremmo parlare in questo caso di una traduzione non del tutto equivalente” 258 . 250

DUSI N., Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, cit., p. 103.

251

Ibid. Ibid. 253 Ibid., p. 104. 254 Le avventure di Pinocchio, regia di Luigi Comencini [Italia, 1972]. 255 COLOMBO F., Pinocchio intarsiato. Varianti narrative nelle versioni de “Le avventure di Pinocchio”, cit., p. 118 252

[corsivo nostro]. DUSI N., Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, cit., p. 105. 257 cfr. ECO U., Riflessioni teoriche-pratiche sulla traduzione, in NEERGARD S. (a cura), 1995 [corsivo nostro]. 258 DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 200 [corsivo nostro]. 256

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4.1 Il Pinocchio di Disney Dici Pinocchio dunque e pensi subito a Collodi, ma anche a Disney. Così come il romanzo, infatti, anche il capolavoro di animazione è ormai entrato nell’immaginario collettivo. Si tratta di un punto di riferimento non solo per gli spettatori ma anche per gli stessi studiosi di semiotica del cinema, tanto che Nicola Dusi in un suo intervento ha affermato che “gli studi sulla fortuna intermediale de Le avventure di Pinocchio di Collodi pongono la versione di Disney come spartiacque e sorta di film matrice alternativo allo stesso testo letterario” 259 . In base ai concetti teorici esposti in precedenza, comunque, il film di Disney produce nel suo complesso un effetto di senso distante dall’intenzione del testo di Collodi, a differenza, per esempio, dell’equivalenza strutturata a cui mira il Pinocchio di Benigni. Si hanno infatti, rispetto al testo di partenza, forme dell’espressione diverse per forme del contenuto simili, o comunque solo parzialmente differenti. Ciò che non cambia, in ogni caso, è l’universo valoriale, sebbene questo venga radicalmente semplificato per essere più adatto a un pubblico infantile. Se accettiamo infatti che “la nozione di equivalenza sia determinata dallo scopo di una traduzione, si può tendere a ricreare nel nuovo lettore modello percorsi cognitivi e affettivi relativamente equivalenti a quelli del testo di partenza, pur utilizzando una costruzione discorsiva quasi completamente differente da quella proposta nel testo di partenza” 260 . Rispetto al testo di Collodi, dunque, il Pinocchio di Disney ostenta volutamente “una marcata trasformazione figurativa e discorsiva, retta da una differenziazione tematica e dalla esplicita semplificazione valoriale del testo di partenza”

261

Fig. 23: una locandina del “Pinocchio”

.

firmato Disney (1940) e rimasterizzato

Il nuovo spettatore modello previsto dal cartone

nel 1945, ’54, ’62, ’71, ’78, ’84 e ’92.

animato, così, “presenta una competenza legata a costruzioni narrative lineari e facilmente comprensibili, con temi e figure spogliati della loro indecidibilità, che ‘chiudono’ le interpretazioni possibili e ridefiniscono in modo semplificante l’universo di valori del

259

DUSI N., Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, cit., p. 103. DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 199 [corsivo nostro]. 261 Ibid., p. 192. 260

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racconto di Collodi. Nel film Disney dunque, secondo quest’ottica della semplificazione, “il racconto diviene una lotta tra il “bene” e il “male”, figurativizzata da attori narrativi esplicitamente negativi o positivi” 262 . Lucignolo, ad esempio, nel cartone animato perde quella dote di “umanità” che è presente sia nel romanzo che nel film di Benigni 263 , mentre lo stesso Mangiafuoco (ribattezzato “Stromboli”) nella versione Disney non si commuove bensì, dopo essersi congratulato con Pinocchio per l’ingente somma di denaro che gli ha fatto guadagnare con lo spettacolo, lo rinchiude in una gabbia e afferma che lo userà come legna per il fuoco una volta che sarà diventato “troppo vecchio” 264 . E mentre il “mercante” di ragazzi svogliati del Paese dei Balocchi è chiamato Postiglione (il suo nome non veniva mai menzionato nel romanzo di Collodi), vengono introdotti nella storia nuovi personaggi, come il tenero gattino di Geppetto, Figaro, o la affascinante pesciolina rossa Cleo, sempre a fianco dell’artigiano (anche nel ventre della balena) sebbene la sua casa sia dentro una palla di vetro piena d’acqua. Benché entrambi non parlino, Figaro e Cleo compaiono in numerose scene al fianco dei protagonisti principali (Pinocchio, Geppetto e il Grillo) e c’è anche una sequenza interamente dedicata a loro – quella della cena 265 – dove non sono presenti altri personaggi. Dovessimo dividere i personaggi in Bene / Male (Tabella 3), allora, diremmo così: Buoni

Cattivi

Neutri

Pinocchio

Gatto

Cleo

Geppetto

Volpe

Figaro

Grillo Parlante

Lucignolo

Fata Turchina

Mangiafuoco Postiglione Capodoglio

Tabella 3:”buoni” e “cattivi” nel Pinocchio di Disney.

Fig. 24: Pinocchio, la pesciolina Cleo e il Gattino Figaro, protagonisti del film Disney..

262

DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 192 [corsivo nostro]. 263

per un approfondimento sul ruolo di Lucignolo si veda, in questa tesi, il confronto tra il romanzo di Collodi e il film di Benigni, par. 4.2.3: Dal romanzo al film, analogie e differenze: il lecca-lecca e le altre. 264 dal cartone animato Disney, Pinocchio, regia di Luske Hamilton e Ben Sharpsteen [animazione, Usa, 1940], minuto 41. 265 Ibid., minuto 38.

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4.1.1 Il patto disneyano con lo spettatore

La strategia enunciativa complessiva del film tende a costruire poco a poco la competenza finzionale dello spettatore [generalmente, un bambino] e sostenerla nel suo entrare nella finzione e nel seguire le svolte narrative”266 . Un chiaro espediente, in questo caso, è la (quasi) onnipresenza sulla scena del Grillo Parlante, che svolge al tempo stesso il ruolo di narratore (della storia, degli avvenimenti: è anche voce fuori campo) e coscienza di Pinocchio. Per dirla con le stesse parole del Grillo: “la coscienza è quella vocettina interna che la gente ascolta così di rado: per questo il mondo va così male oggi” 267 . L’incoronazione arriva direttamente dalla Fata (una luccicante fata turchina dai lunghi capelli biondi), nella parte iniziale del film: “Inginocchiati Grillo Parlante… io ti eleggo a coscienza di Pinocchio, gli sarai guida lungo i sentieri della vita, consigliere nei momenti della tentazione, ministro della conoscenza del Bene e del Male” 268 . Non solo: il Grillo è anche il primo personaggio a fare la propria comparsa nel cartone, ed è proprio lui che ci introduce, balzo dopo balzo, nella casa di Geppetto (ed è ancora lui che chiude il film: “ecco, e a questo punto la mia storia finisce” 269 ). Passo dopo passo, in una sorta di “patto” tra Disney e lo spettatore che ricorda molto la “fidelizzazione del lettore” a cui mirava Collodi 270 , chi guarda viene così “confermato nella sua adesione ai valori del racconto attraverso meccanismi testuali che lo mantengono affettivamente complice, grazie anche all’uso di sinestesie visive e sonore tra musica e immagini, di forme dinamiche e cromatismi carichi, tese alla costruzione plastica di un coinvolgente ritmo narrativo” 271 . Sfavillante, in particolare, è la raffigurazione disneyana del Paese dei Balocchi, così come frequenti sono le “canzoncine” inserite all’interno del film: ricordiamo il “concerto di orologi a cucù”, la melodia fischiettata dal Grillo per spiegare “cos’è la coscienza”, il balletto con cui Geppetto festeggia Pinocchio “diventato vivo”, lo spettacolo del burattino sul palco di Mangiafuoco, e infine i salti di gioia di Geppetto e Pinocchio divenuto bambino. La canzone iniziale, cantata dal Grillo Parlante, si è imposta inoltre come un emblema di tutta l'opera di Walt Disney grazie a queste parole: "When you wish upon a star, makes no a difference who you are, anything your heart desires will come to

266 267

Ibid., p. 193 [corsivo nostro]. dal cartone animato Disney, Pinocchio, regia di Luske Hamilton e Ben Sharpsteen [animazione, Usa, 1940],

minuto 16. 268 Ibid., minuto 17. 269 Ibid., minuto 82. 270 si veda, in questa tesi, par. 2.4, L’efficacia simbolica in Pinocchio: la “fidelizzazione” del lettore. 271 DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., pp. 193-194 [corsivo nostro].

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you". Che letteralmente diventa più o meno: “Quando credi in una stella, non importa chi tu sia, tutto quello che il tuo cuore desidera verrà da te” 272 . Se non è Disney questo…

4.1.2 Collodi sì, Collodi no: lo “strappo alla regola” di Walt

Il film dunque “aggiunge” elementi ma ne “elimina” anche, in particolare le sequenze più “terrificanti”. Ad esempio, fa notare Dusi, “Pinocchio non viene impiccato, né venduto come ciuco, né tantomeno buttato in mare e spolpato dai pesci per tornare burattino; e neppure incontra il terribile Serpente o il Pescatore verde, né la capretta turchina. Un’aggiunta interessante è invece l’inghiottimento di Pinocchio preceduto da una lunga passeggiata sottomarina, in compagnia del Grillo, senza alcun problema di annegamento […]. Mancano [invece] nel film molte delle categorie cromatiche, ritmiche e spaziali che abbiamo analizzato in Collodi, perdendo così il semisimbolismo che legava i termini dell’espressione bianco, alto, statico e i loro contrari nero, basso, dinamico, ai contenuti fatato, vitale (salvifico), contrari a termini come mostruoso e mortale” 273 . Si noterà infatti successivamente 274 che Pinocchio si trova in una posizione di dipendenza cognitiva e “va sempre dietro” a qualcuno, a chi gli fa strada, cedendo alle tentazioni degli opponenti (il Gatto e la Volpe, Lucignolo…). Tutte queste differenze si riconducono al fatto che Walt “non era interessato a seguire alla lettera le fiabe e i racconti dai quali traeva i suoi film, voleva piuttosto crearne una sua versione, estraendone gli spunti più interessanti, modificando intere sezioni, aggiungendo o togliendo elementi. Il burattino di legno è indiscutibilmente quello scaturito dalla mente del nostro Carlo Collodi, ma reinterpretato alla maniera di Disney […]. Il giocattolo non ha vita, finché Geppetto non esprime un desiderio assurdo: che diventi un bimbo vero! Pinocchio non è in grado di distinguere il Bene dal Male e così, ogni qualvolta sfugge al controllo del Grillo si ritrova nei guai. Il primo giorno di scuola, salutati sull'uscio di casa papà Geppetto, il gattino Figaro e il pesciolino Cleo, Pinocchio si lascia subito traviare dal Gatto e dalla Volpe, finendo non più sui banchi di scuola ma sul palcoscenico del teatro dei burattini di Stromboli (già, nel film si chiama così, anche se il pubblico italiano continua a chiamarlo Mangiafuoco)” 275 .

272

traduzione riportata da portale disneyano [Fonte: Disneyano]. DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 192 [corsivo nostro]. 274 si veda, in questa tesi, par. 4.2.5, La fuga di Pinocchio: analisi di una scena. 275 da portale disneyano [Fonte: Disneyano], corsivo nostro. 273

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Il film di Disney si presenta infatti come una trasposizione marcatamente interculturale e propone “tutta una serie di rielaborazioni stereotipate dell’italianità” 276 : Geppetto dunque invece che un falegname vero e proprio è un artigiano di orologi a cucù (ne ha innumerevoli in casa, sempre pronti ad azionarsi), Pinocchio è vestito da piccolo tirolese (il suo berretto di marzapane è sostituito da un berrettino recante una piuma rossa che può ricordare quella degli Alpini), mentre Mangiafuoco è appunto ribattezzato “Stromboli” (e le sue marionette fanno solo balli folkloristici), dal nome dell’isola tirrenica che rappresenta le tradizioni popolari del Sud Italia. A questa “italianizzazione” va però affiancato l’effetto di senso della configurazione discorsiva dell’inghiottimento, “che innesta nel Pinocchio di Collodi uno sguardo americano, una competenza culturalmente marcata come quella legata a Moby Dick” 277 . L’inghiottimento nel film di Disney è così preceduto da una lunga passeggiata sottomarina di Pinocchio e del Grillo, mentre la balena diviene un capodoglio in piena forma e vendicativo, con la feroce intelligenza di Moby Dick 278 , che tenterà di inseguire, durante la fuga, Geppetto e Pinocchio. Inoltre, sottolinea sempre Dusi, “non ci sono salti enunciativi marcati, anche se lo spettatore è portato immediatamente a scoprire Geppetto dentro la balena, ben prima che lo faccia Pinocchio […]. Al crescendo frenetico delle azioni e del sonoro, che culmina nel salto fuori dall’acqua dell’enorme balena nell’atto di inghiottire il burattino, segue una quiete improvvisa, il silenzio dopo la catastrofe, con il quale il film di Disney traduce lo stordimento di Pinocchio nel buio pesto collodiano. Geppetto e Pinocchio fuggono dalla balena intossicandola: Pinocchio accende un gran fuoco, e la fa starnutire per poter uscire […]. Un’aggiunta finale, dicevamo, è lo scontro finale tra i due fuggiaschi e la balena: in un nuovo crescendo di velocità e intensità narrativa, la balena insegue ferocemente Geppetto e Pinocchio, e solo grazie al sacrificio della vita, che fino a questo momento [nel film Disney] Pinocchio non aveva mai rischiato veramente, il burattino potrà tornare bambino” 279 . All’interno di questa evidente strategia della differenza rispetto al testo di partenza, nell’inghiottimento dell’eroe non mancano comunque alcune marche aspettuali e patemiche già presenti nel libro di Collodi. In particolare, “il rapido movimento del pericoloso mostro

276

DUSI N., Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, cit., p. 104. DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 200. 278 per un approfondimento sul romanzo di Melville, si vedano in questa tesi le riflessioni di Eco, par. 1.3.1: Cinema, letteratura e pittura: un confronto. 279 DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 193. 277

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marino, descritto nel cartone animato come mosso dalle passioni della ‘violenza’ e della ‘avidità’, recupera infatti la ‘insaziabile voracità’ di cui parlava il testo letterario” 280 . Forse a causa di queste difformità dal racconto di Collodi, Pinocchio, il secondo lungometraggio animato disneyano, ha faticato ad imporsi presso il pubblico italiano. Ma come spesso è accaduto per i film Disney, il tempo ha rivalutato il prodotto assegnandogli la corona di film indimenticabile. Si può così dire che il Pinocchio di Disney abbia vinto quella “sfida” di cui parla Dusi, che in “un testo di arrivo comporta, nei film più riusciti, la creazione di significati inattesi che possono giungere fino a risemantizzare il testo di partenza” 281 .

4.2 Il Pinocchio di Benigni Sempre in ambito cinematografico, ci concentreremo infine su uno degli ultimi remake, il Pinocchio diretto e interpretato da Roberto Benigni e uscito nelle sale nel 2002 282 . Un film trascinato dal precedente successo di Benigni con “La vita è bella” 283 , che ha suscitato forse più critiche che recensioni positive, ma non per questo privo di spunti interessanti, soprattutto se messo a confronto con la versione originale di Collodi. Va ricordato infatti, citando Nicola Dusi, che “una trasposizione moltiplica il senso del testo di partenza, poiché opera in una dimensione interpretativa metatestuale […], [e] crea nuove possibilità di senso, pur rimanendo in molti aspetti fedele alle indicazioni date a livello tematico e semionarrativo del testo di partenza” 284 . E’ questo anche il caso del Pinocchio di Benigni: un burattino ancor più discolo e birbante

Fig. 25: Roberto Benigni agli Oscar ® 1999, dove

di quello descritto dal libro (al tempo stesso

ha ricevuto tre statuette con “La vita ‘è bella”:

presentato però con più superficialità), ma che, nel

Miglior Film Straniero, Miglior colonna sonora

complesso, rispecchia in modo abbastanza fedele

(a Nicola Piovani) e Miglior Attore Protagonista.

l’ideale di fanciullezza e lo spirito spensierato che Collodi voleva trasmettere nella sua opera. 280

DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 194. 281 DUSI N., Pinocchio nella balena, saggio ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 200 [corsivo nostro]. 282 Pinocchio, regia di Roberto Benigni [Italia, 2002]. 283 La vita è bella, regia di Roberto Benigni [Italia, 1997]. 284 DUSI N., Il cinema come traduzione, p. 179.

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4.2.1 Un eroe in metamorfosi Come si è detto, in un primo tempo il libro si concludeva al capitolo XV, con l’impiccagione di Pinocchio da parte degli “assassini” (il Gatto e la Volpe). L’opera di Collodi ebbe però un successo inatteso e in seguito alle proteste dei lettori per la fine improvvisa del protagonista, l’autore fu “convinto” a riprendere il racconto fino a raggiungere i trentasei capitoli della versione che conosciamo oggi, con la “trasformazione definitiva del burattino rompicollo in bravo bambino di carne e ossa” 285 . Riprendiamo dunque in considerazione la tesi di Emilio Garroni secondo il quale “è lecito leggere Pinocchio come due romanzi in uno. Il primo costituito da quel romanzo non solo fulmineo, ma anche fulminante, che va dal cap. I al cap. XV, il secondo sino alla fine […]” 286 . E se nella prima versione la “corsa verso la morte”287 (fulminea, appunto, dopo soli quindici capitoli) sarebbe motivata dall’essere Pinocchio stesso una “contraddizione vivente”, come tale dunque non in grado di vivere (e nemmeno di trasformarsi), nella seconda si assisterebbe “al processo abbastanza rigoroso e graduale dal burattino all’animale e poi da questo, come in un lampo, al ragazzo” 288 . Un processo di animalizzazione che ben rappresenta l’isotopia tematica della trasformazione, cardine del libro sia a livello di mutamento interiore (maturazione) che corporeo

(trasformazione),

Pinocchio

prima

di

tanto

diventare

che

ragazzo

assumerà le sembianze di un animale vero e proprio: (cap. XXXII). Metamorfosi descritta Fig. 26: Benigni-Pinocchio con Lucignolo-ciuchino.

da Collodi con dovizia di particolari:

“Ma quanto più si disperava, e più i suoi orecchi crescevano, crescevano, crescevano e diventavano pelosi verso la cima […]. i loro bracci diventarono zampe, i loro visi si allungarono e diventarono musi e le loro schiene si cuoprirono di un pelame grigiolino chiaro, brizzolato di nero […]. Ma il momento più brutto e umiliante fu quello quando sentirono spuntarsi di dietro la coda” 289 .

285

PEZZINI I., Il volo di Pinocchio, ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 8. 286 GARRONI E., Pinocchio uno e bino, cit., p. 51. 287 Ibid., p. 82. 288 Ibid., p. 117. 289 COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, p. 186.

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Proprio questa trasformazione è segno indiscutibile della tensione evolutiva che caratterizza Pinocchio in tutti i suoi passaggi, sia in relazione ai luoghi che ai personaggi – come vedremo più avanti – sia dal punto di vista dei suoi mutamenti psichici e corporei (prima vegetale in quanto burattino, poi animale e finalmente umano). Una tensione per nulla “lineare”, bensì caratterizzata da una continua tendenza alla regressione (che si riflette nelle “cattive tentazioni” che Pinocchio incontra, e spesso segue, lungo il suo cammino). Pinocchio è infatti un personaggio “ambiguo”, altamente condizionabile e per questo “instabile”, sempre sottoposto a trasformazione e sempre in movimento, sempre in fuga. Non ci vuole molto per capirlo, basti pensare ai ripetuti incontri con il Gatto e la Volpe, o a quello che accade nei cap. XXX e XXXI, quando Pinocchio, che ha appena promesso alla Fata di tornare a casa entro sera, si lascia abbindolare dalle proposte di Lucignolo:

(L) “Vado ad abitare in un paese… che è il più bel paese di questo mondo: una vera cuccagna! […] Si chiama il Paese dei Balocchi. Perché non vieni anche tu? (P) Io? No davvero! (L) Hai torto, Pinocchio! Credilo a me che, se non vieni, te ne pentirai […]. (P) No, no, no e poi no. Oramai ho promesso alla mia buona Fata di diventare un ragazzo per bene, e voglio mantenere la promessa […]. (L) Pinocchio! Dai retta a me: vieni via con noi e staremo allegri. (P) E se vengo con voi, che cosa dirà la mia buona Fata? […] (L) Non ti fasciare il capo con tante melanconie. Pensa che andiamo in un paese dove saremo padroni di fare il chiasso dalla mattina alla sera! Pinocchio non rispose: ma fece un sospiro: poi fece un altro sospiro: poi un terzo sospiro: finalmente disse: (P) Fatemi un po’ di posto: voglio venire anch’io!” 290 .

Anche tutta la serie di metafore a cui Collodi ricorre per descrivere le gesta di Pinocchio sono segno di instabilità e rappresentano una sorta di “collasso” verso l’animale. Ad esempio:

cap. IV: “[Pinocchio] saltava greppi altissimi, siepi di pruni e fossi pieni d’acqua, tale e quale come avrebbe potuto fare un capretto o un leprottino inseguito dai cacciatori”.

290

COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., pp. 165-166.

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cap. VI: “[Pinocchio] in un centinaio di salti arrivò fino al paese, colla lingua fuori e col fiato grosso, come un cane da caccia”. cap. VII: “[…] gridò il burattino, rivoltandosi come una vipera”. cap. X:

“[…] il povero Pinocchio, divincolandosi come un’anguilla fuori dell’acqua”.

cap. XI: “Pinocchio corse subito, e arrampicandosi come uno scoiattolo su per la barba del burattinaio […]”. cap. XXI: “E poi [Pinocchio] cominciò ad abbaiare: e, abbaiando proprio come un cane di guardia, faceva colla voce bu-bu-bu-bu” 291 .

Essendo costantemente in trasformazione, interiore e corporea, Pinocchio rivela un’altra delle sue proprietà: quella di essere vivo. Aspetto che traspare benissimo dal film di Benigni: già dalla prima scena, quando Geppetto ha finito di intagliarlo, il burattino inizia subito a saltellare di qua e di là per la stanza, rubando la parrucca al “babbo” e creando scompiglio per le vie del paese. Il Pinocchio-Benigni ha voglia di divertirsi, di fare marachelle ma anche di scoprire. Ne è una prova la frase “Che bellezza il mondo! Questa sì che è vita!”, mentre il burattino corre per i campi, presente nel film ma non nel libro. Riguardo a questo punto è interessante riprendere una tesi di Paolo Fabbri: “Perché Pinocchio dovrebbe avere fame? E’ di legno. Invece ha sempre fame, s’ammala, viene minacciato di morte, muore, può morire di morte bruciato come un pezzo di legno, ma può anche morire di malattia, tanto è vero che se non arrivano i conigli lui non prende la pillola. […] Noi domandiamo una coerenza a questo testo, e ci stupiamo, quando proprio la mancanza di coerenza costituisce la sua miticità. […] Pinocchio corre verso un’incompletezza continua, che è poi quella con cui comincia” 292 .

4.2.2 La farfalla di Benigni

Cosa dunque meglio di una farfalla può rappresentare sentimenti, magia e metamorfosi? Benigni fonde questi aspetti e introduce nel suo Pinocchio, volutamente rigoroso in tutti i passaggi chiave, una novità assoluta rispetto al libro. Due scene, la prima e l’ultima del film, non sono infatti presenti nelle pagine di Collodi e risultano forse le meglio riuscite dell’intera 291 292

citazioni prese da COLLODI C., 2002 (copia anastatica 1883), Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino. PEZZINI I. - FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 297.

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pellicola, per genialità e significati. Protagonista è, appunto, una farfalla. Leggera ed elegante, le sue ali dalle tonalità blu richiamano i capelli della Fata Turchina (Nicoletta Braschi), che entra in scena sulla carrozza magica condotta dal fido Medoro (Mino Bellei) e trainata da piccoli topini bianchi. La farfalla si adagia sulla mano della Fata, poi si rialza in volo, portando la luce su tutto il paese, fino a posarsi su un pezzo di legno che si trova su un carretto. Quel pezzo di legno è Pinocchio, e basta poco per capirlo. Il tronco infatti è vivo, anche troppo, e inizia a travolgere ogni cosa che incontra, finché non arriva davanti alla porta della casa di Geppetto (nel libro finiva invece all’uscio della bottega di Mastro Ciliegia, mai nominato nel film). E mentre la farfalla vola qua e là, un breve discorso introduce nella magia del film.

Fig. 27: la Fata Turchina (Nicoletta Braschi) con la farfalla posata sulla mano,nella scena iniziale del film.

Dapprima la Fata chiede a Medoro se le farfalle gli mettono allegria, sostenendo che “dare allegria è la cosa più bella che si può fare al mondo”. Pronta la risposta di Medoro: “Se una cosa che viene al mondo non ci rende la vita più gradita, tanto valeva che non nascesse affatto”. Quindi la Fata, solo all’apparenza ingenua, chiede ancora a Medoro “quanto vivono le farfalle?”. E lui: “La farfalla, si dice, non sa cos’è il dolore: vive un giorno felice, e poi per sempre muore”. Conclude la Fata: “La sola cosa che non mi piace della morte, è che si muore per troppo tempo. Sarebbe meglio il contrario: morire solo un giorno, e poi per sempre vivere felici”. Medoro sorride sotto i baffi (è proprio il caso di dirlo, viste le sue sembianze animali), ma pare aver capito quello che la Fata intendeva dire. L’allusione alla storia di Pinocchio è ovvia. La vita, così come la fanciullezza, non è infinita. Sarebbe bello essere sempre leggeri e spensierati come da ragazzini, ma il tempo della trasformazione – o meglio della maturazione – arriva (fortunatamente?) per tutti, Pinocchio compreso. La vivacità e l’allegria della farfalla a cui alludeva la Fata è la stessa che caratterizza Pinocchio, che non a caso “prende vita” proprio dopo che questa si è posata sul tronco d’albero. L’altra scena, molto poetica, è appunto quella che chiude il film. Pinocchio, così come nel libro, dimostra di essere cresciuto, di aver imparato dagli errori e di aver finalmente raggiunto la consapevolezza delle sue azioni: non vive più nella contingenza e nella regressione, ma ha acquistato un passato. Tutto questo, come afferma Laura Barcellona, - 74 -


presuppone la combinazione “di un atto cognitivo rivolto verso il passato, la riflessione, con uno rivolto verso il futuro: la previsione” 293 . Pinocchio può dire di aver acquisito quella particolare competenza che è l’esperienza. Tant’è che quando si volta a osservare il burattino che era, gli viene subito spontanea una considerazione: “Com’ero buffo quand’ero un burattino! E come ora son contento di essere diventato un ragazzo perbene!”. Frase che è tale e quale a quella presente nel testo di Collodi 294 . Il nuovo Pinocchio-ragazzo, sollecitato da Geppetto (“Vai e fatti onore”), si incammina poi tutto pieno di sé verso la scuola del paese, dove viene accolto dal maestro. E’ felice, perché ha esaudito il suo desiderio di diventare bambino e vede Geppetto tornato finalmente in buona salute (“Perché quando i ragazzi, di cattivi diventano buoni, hanno la virtù di far prendere un aspetto nuovo e sorridente anche all’interno delle loro famiglie”), ma la sua ombra è ancora quella del burattino discolo di un tempo. E mentre Pinocchio entra nella scuola, quest’ultima dapprima lo guarda pensierosa, poi si fionda a rincorrere la stessa farfalla presente all’inizio del film, che dunque agisce anche come filo conduttore magico dell’intera storia. L’ombra proiettata sul muro saltella, ride spensierata e cerca di acchiappare la farfalla, che la conduce fino ai campi sterminati, segno di quella libertà – presunto territorio della scelta – che appartiene ormai al passato. Fig. 28: Geppetto con Pinocchio-Benigni divenuto bravo ragazzo

Un finale rovesciato e “freudiano”,

e l’ombra del burattino sul muro , nella scena finale del film.

inedito rispetto al libro, che vuole esprimere il dolore di diventare adulti e

anche una certa malinconia. Pinocchio ha realizzato il suo sogno, da burattino è diventato umano, ma in fondo la parte più bella della vita resta l’infanzia. Non è un caso se anche la colonna sonora che accompagna i titoli di coda, cantata in falsetto dallo stesso Roberto Benigni, parli e racconti delle avventure di quando si è ragazzini. Tornando alla metafora iniziale della farfalla pronunciata dalla Fata, si può dedurre che la felicità può durare poco (un solo giorno, si diceva), ma può “risorgere” grazie alla spontaneità e alla capacità di stupore che è propria solo dei bambini.

293

BARCELLONA L., Il Burattino itinerante, ora in PEZZINI I. – FABBRI P., Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 67. 294 ci riferiamo a COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 231.

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4.2.3 Dal romanzo al film, analogie e differenze: il lecca-lecca e le altre

Quella della farfalla non è comunque l’unica invenzione che conferisce voce propria al film di Benigni. Altro filo conduttore magico è infatti la storia

che

accompagna

un

lecca-lecca

al

mandarino. Tutto inizia a circa metà film, quando Pinocchio-Benigni è stato rinchiuso in carcere per

Fig. 29: Kim Rossi Stuart in versione Lucignolo (di spalle) e Pinocchio-Benigni con il lecca-lecca.

aver denunciato al Tribunale di AcchiappaCitrulli la scomparsa degli zecchini d’oro incolpando – in modo vano – il Gatto e la Volpe. In cella Pinocchio incontra per la prima volta Lucignolo (Kim Rossi Stuart), finito lì poiché è un “ragazzo disubbidiente” (“Quello che fa Lucignolo, lo decide solo Lucignolo!”) e perché ha rubato 28 lecca-lecca. Lucignolo svela però al nuovo amico che questi erano in realtà 29, avendone nascosto uno in tasca: un lecca-lecca al mandarino, ovviamente, che da quell’istante diventerà per i due un “oggetto di valore” da inseguire e sognare. Grande è lo stupore di Pinocchio, che chiede subito una leccata, prontamente acconsentita dal nuovo amico, che inizia pure lui ad assaggiare il lecca-lecca dalla parte opposta. Lucignolo definisce questo gusto “la fine del mondo”, e sarà proprio questa la frase chiave che ritroveremo altre volte nel corso del film. E’ così quando Pinocchio è costretto a fare da cane da guardia al contadino che l’ha trovato nella tagliola, scena questa che differisce sostanzialmente dai cap. XXI-XXII del libro. I “ladri” del pollaio non sono infatti faine, come descrive Collodi, ma lo stesso Lucignolo, che prima di liberare Pinocchio non esita a chiedergli quale sia il gusto più buono di

Fig. 30: il ciuchino-Lucignolo morente nella scena in cui Pinocchio-Benigni esclama: “Anima grande!”.

lecca-lecca (“quello al mandarino”) e perché (“perché è la fine del mondo!”). Ma l’apice della poesia si ha nel finale, quando Pinocchio (che già lavora ed è ormai prossimo a trasformarsi in bravo ragazzo) incontra di nuovo Lucignolo, questa volta sotto le sembianze di un ciuchino ammalato e morente. Una volta riconosciuto l’amico, il burattino cerca subito di rianimarlo (“Anima grande! Anima grande!”), ma ogni sforzo risulta vano e così pensa bene di estrarre dalla tasca

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un bel lecca-lecca, naturalmente al gusto mandarino. Il ciuchino ha un timido sussulto, prova a dare una leccata, ma le sue forze sono ormai al minimo e spira poco dopo, proprio sotto gli occhi dell’incredulo Pinocchio. Lucignolo però trova ancora il tempo per pronunciare a voce bassa un’ultima frase: “la- fine – del – mondo”. Il riferimento al gusto mandarino è immediato, e riporta alla mente quei momenti felici vissuti insieme a Pinocchio, ma non è difficile leggere queste ultime parole come un toccante addio. La scena si conclude tra le lacrime di Pinocchio, ed è difficile non provare un certo dolore per la scomparsa di quell’anima grande di Lucignolo, così svogliato e disubbidiente ma anche capace di perdonare: “Povero maestro! Lo so pur troppo che mi aveva a noia e che si divertiva sempre a calunniarmi, ma io sono generoso e gli perdono!”, aveva infatti affermato Lucignolo nel cap. XXXI, dimostrando umanità e un’inaspettata maturità (una battuta che viene riproposta tale e quale anche nel film). Detto del lecca-lecca e della farfalla che apre e chiude la pellicola, il resto del film si rivela più che altro un riassunto dei punti salienti del romanzo. Questo vale anche per i personaggi, presentati forse un po’ superficialmente e privi di nuovi tratti interessanti rispetto al libro (tranne, forse, che nel caso del Gatto e la Volpe, come vedremo successivamente). Una scelta non casuale, criticata da molti perché letta come mancanza di originalità (basti pensare alle numerose recensioni negative che circolano su internet), ma voluta fortemente da Benigni per non stravolgere ma piuttosto “far rivivere” il capolavoro di Collodi. Della serie: diffidate dalle imitazioni. Tutti i passaggi chiave del romanzo, infatti, vengono più o meno rispettati, ma non mancano alcuni “adattamenti” cinematografici. Identici sono i dialoghi del Gufo e della Civetta (i bizzarri “medici” del cap. XVI), così come la scena della trasformazione in ciuchini di Pinocchio e Lucignolo, ma non si parla di Mastro Ciliegia (l’introduzione, probabilmente, sarebbe diventata troppo lunga Fig. 31: Benigni con le “marionette” di Mangiafuoco.

per un film) e nemmeno l’origine del nome Pinocchio viene rispettata. Nel cap. III del

romanzo di Collodi, Geppetto chiama così il burattino perché “questo nome gli porterà fortuna” 295 , ironizzando poi su una famiglia intera di Pinocchi che aveva conosciuto. Nel film, invece, Pinocchio è chiamato così perché “deriva da un albero di pino”.

295

COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 13.

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Ma le differenze non finiscono qui: nella sua fuga Pinocchio non si imbatte nell’enorme Serpente nominato nel cap. XX, non sale sul Piccione ma lo segue soltanto quando deve ritrovare Geppetto, non salva Arlecchino come accadeva nel cap. X (in realtà la scena era stata girata e poi tagliata, ed è presente nei contenuti speciali del Dvd del film296 ) ma semplicemente salva la propria pelle facendo provare compassione a Mangiafuoco (usando però parole e argomentazioni diverse da quelle del libro). E ancora: nel libro non è descritta la festa organizzata dalla Fata, e nemmeno accennata è la scena del Grillo Parlante che salta qua e là nel Paese dei Balocchi alla ricerca del burattino. Infine, nel film la rissa tra Pinocchio e i compagni del ragazzo – poi colpito dall’abbecedario – non avviene sulla spiaggia, come narra il libro, ma in una delle vie del paese. Una volta inghiottito dal pesce-cane, poi, nella pancia Pinocchio non incontra il Tonno (cap. XXXIV), ma è lui stesso a fingersi tonno per iniziare il discorso con Geppetto (“Ma – glu glu glu – se rivedeste ora vostro figliolo voi che fareste?”). Così non è il tonno che li conduce a riva, ma lo stesso

Pinocchio,

che

per

Fig. 32: Il “pesce-mostro” durante l’inghiottimento.

convincere

Geppetto a tuffarsi dalla bocca spalancata del mostro gli ruba la sua costosa parrucca gialla. Restando in tema di inghiottimento, possiamo citare un interessante spunto di confronto di Nicola Dusi: “il pesce-cane del film di Benigni, con la sua statica bocca spalancata, riprende le prime illustrazioni del libro di Collodi 297 . Ma il pesce, una volta inghiottita la marionetta, fa un salto e si tuffa con un colpo di coda, come una vera balena […]. Inoltre […] è malandato, e i due eroi escono grazie a uno starnuto, proprio come nel romanzo e nel film di Disney. Nel film di Benigni il passaggio difficoltoso nell’esofago del pesce ricorda il ventre molle e rosato, sempre umido e scrosciante, del film di Comencini. C’è infine la scelta del lessico: Pinocchio-Benigni lo chiamerà sempre ‘pesce-mostro’, come se non volesse scegliere” 298 .

296

Pinocchio, regia di Roberto Benigni [Produzione Melampo, Italia, 2002]. per un approfondimento si veda in questa testi par. 3.3, Le Illustrazioni di Enrico Mazzanti, uno spunto per Benigni. 298 DUSI N., Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, cit., p. 107. 297

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4.2.4 Pinocchio e gli “aiutanti”. Il dialogo col Grillo Parlante

Un elemento che si ritrova nel testo di Collodi e nel capolavoro di Walt Disney, ma non nel film di Benigni, è la presenza di tanti piccoli “grilli parlanti”, animaletti che potremmo definire “filosofi” sotto i quali si cela la presenza della Fata Turchina (il cane maggiordomo Alidoro, il Falco, la Lumaca…). In Benigni, invece, il ruolo di “coscienza” è sempre affidato al Grillo Parlante (Peppe Barra). I suoi discorsi con Pinocchio sono sempre presentati in forma pressoché integrale e in versione – si potrebbe dire – conforme all’originale 299 . Di seguito un esempio lampante tratto dalla scena dell’incontro di Pinocchio-Benigni con lo spirito del Grillo Parlante, mettendo a confronto il libro (finale del cap. XIII) con il film. In grassetto sono evidenziate le differenze, che come si noterà sono minime (Tabella 4):

Fig. 33: Pinocchio-Benigni si incammina per il bosco senza ascoltare i consigli dello spirito del Grillo (la luce).

299

ci riferiamo sempre a COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit.

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ROMANZO

FILM

(P) Chi va là? Chi va là? Chi va là? […]

(P) Chi c’è lì? Chi è? […]

(G) Sono l’ombra del Grillo Parlante.

(G) Sono io, lo spirito del Grillo Parlante.

(P) Che vuoi da me?

(P) Grillo! Uffa ma mi hai fatto prendere un

(G) Voglio darti un consiglio. Ritorna

colpo proprio eh… ma non eri morto? Uffa,

indietro e porta i quattro zecchini, che ti

ma che vuoi a quest’ora?

sono rimasti, al tuo povero babbo che piange e si dispera per non averti più veduto. (P) Domani il mio babbo sarà un gran signore, perché questi quattro zecchini diventeranno duemila. (G) Non ti fidare, ragazzo mio, di quelli

(G) Non ti fidare di quelli che promettono di

che ti promettono di farti ricco dalla

farti ricco dalla mattina alla sera. O sono

mattina alla sera. Per il solito, o sono matti

matti, o imbroglioni! Torna indietro.

o imbroglioni! Dai retta a me, ritorna indietro. (P) E io, invece, voglio andare avanti.

(P) E io invece voglio andare avanti.

(G) L’ora è tarda…

(G) L’ora è tarda…

(P) Voglio andare avanti.

(P) Voglio andare avanti.

(G) La nottata è scura…

(G) La nottata è buia…

(P) Voglio andare avanti.

(P) Voglio andare avanti.

(G) La strada è pericolosa…

(G) La strada è pericolosa…

(P) Voglio andare avanti.

(P) Voglio andare avanti.

(G) Ricordati che i ragazzi che vogliono

(G) I ragazzi che vogliono fare a modo loro,

fare di loro capriccio e a modo loro, prima

poi se ne pentono sempre.

o poi se ne pentono. (P) Le solite storie. Buona notte, Grillo.

(P) Le solite storie. Buonanotte Grillo!

(G) Buona notte, Pinocchio, e che il cielo ti

(G) Buona notte, Pinocchio, e che il cielo ti

salvi dalla guazza e dagli assassini.

protegga dalla guazza e dagli assassini.

Tabella 4: analisi di una scena. Il confronto romanzo-film

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4.2.5 La fuga di Pinocchio: analisi di una scena

Di Pinocchio abbiamo già detto tanto. Che è un personaggio “ambiguo”, altamente condizionabile e dunque profondamente “instabile”. Questo suo stato di “tensione evolutiva” perenne lo porta ad essere sempre in trasformazione, non solo fisica (si ricordino i vari passaggi: burattino, animale e infine ragazzo) ma anche interiore (prima è impulsivo, poi maturo). Per questo Pinocchio è sempre in movimento, o meglio, sempre in fuga. Non è un caso se nella sua descrizione Collodi ricorre spesso a similitudini con una serie di animali che evidenziano la velocità, l’agilità e la resistenza. Pinocchio infatti è un soggetto dinamico, che si oppone alla staticità tipica degli aiutanti (Grillo Parlante, Lumaca e altri). Questi sono soggetti riflessivi, che si muovono con lentezza e come una formica usano il tempo a loro disposizione senza fretta. Pinocchio è, per così dire, una cicala: è impulsivo e fa sempre tutto di corsa, senza mai riflettere. Questa prima contrapposizione va di pari passo con la seconda: Pinocchio è indeciso perché non sa cosa vuole, o pensa ingenuamente di saperlo, e per questo si trova in basso rispetto agli aiutanti “consiglieri”, che sono lungimiranti e sanno sempre cosa è meglio fare. Proprio a causa di questo “non sapere cosa vuole realmente”, Pinocchio si trova in una posizione di dipendenza cognitiva e “va sempre dietro” a qualcuno, a chi gli fa strada, cedendo alle tentazioni degli opponenti (ad esempio la musica del teatrino di Mangiafuoco, le promesse del Gatto e la Volpe o la proposta del Paese dei Balocchi di Lucignolo). Parlando dunque di Fuga, come tema da figurativizzare, essa si pone sullo schema positivo dei contraddittori Libertà e Non Libertà. Per raggiungere questa (presunta) autonomia, Pinocchio si mette in movimento, ovviamente sulla strada, come vedremo 300 quello spazio di frontiera equidistante da casa (Costrizione) e fuori casa (Libertà). La vera e propria “fuga” è descritta dal cap. IX (“Pinocchio vende l’abbecedario per andare a vedere il teatro dei burattini” 301 ) al cap. XXXII (“A Pinocchio vengono le orecchie da ciuco…” 302 ) e si può postulare come instabilità e desiderio di mutamento, in vista di una trasformazione sia fisica che interiore. In questi capitoli Pinocchio abbandona lo spazio familiare figurativizzato dalla casa di Geppetto per andare all’avventura fuori casa. Ed è proprio all’avventura – non a caso il titolo del romanzo per esteso è “Le avventure di Pinocchio” – che il burattino entra in contatto con numerosi opponenti (contadino, pescatore, omino del Paese dei Balocchi, 300 301 302

si veda par. 4.2.6 di questa tesi, Spazialità, valori e quadrato semiotico. COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 38. Ibid., p. 179.

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domatore del circo) e si trova ad affrontare quelle “prove qualificanti” che gli permetteranno di acquisire la competenza per diventare ragazzo. Ci concentreremo qui sulla sequenza in cui Pinocchio s’imbatte negli assassini, sotto i cui mantelli si celano il Gatto e la Volpe (i Fichi d’India), che corrisponde ai capitoli XIV e XV del libro di Collodi. Lo stesso Roberto Benigni, in un’intervista nei contenuti speciali del Dvd del film, definisce quella col Gatto e la Volpe “una fuga di grande presa cinematografica […], che da sola costituisce lo spettacolo per eccellenza grazie a uno che corre e a uno che rincorre: la prima grande fuga di cinema muto”. I dialoghi presenti in questa scena sono davvero pochi, ma tutti significativi, e seguono

perfettamente

(seppur

in

forma ridotta) le parole del libro. Pinocchio-Benigni ha appena incontrato lo spirito del Grillo Parlante, Fig. 34: l’inizio della fuga. Pinocchio-Benigni distingue le sagome del Gatto e la Volpe ed esclama: “Gli assassini!”.

ma incosciente del pericolo continua a camminare nel bosco e pensa tra sé e

sé: “Ora chissà quante disgrazie mi dovrebbero accadere: dovrei incontrare perfino gli assassini. Meno male che io agli assassini non ci credo, né ci ho creduto mai. Pensa un po’ che paura mi fanno a me gli assassini”. Ma le sue convinzioni non durano molto: dal buio spuntano infatti il Gatto e la Volpe incappucciati (l’inquadratura è di spalle e permette di apprezzare l’entrata in scena degli assassini), che subito intimano: “O la borsa o la vita!”. Pinocchio è incredulo: si torna sulla sua faccia terrorizzata, evidenziata da una ripresa a mezzo busto. Quindi via alla sequenza della grande fuga. Pinocchio corre più veloce che può: la sua è una corsa spedita ma sgangherata, burattinesca, più nervosa che atletica. Ma gli assassini non demordono: “Tira fuori i denari o sarà peggio per te!” dice la Volpe, “…per te!” gli fa eco il Gatto. E ancora la Volpe (“Tira fuori i soldi o sei morto, capito?”) seguita dal Gatto: “…morto, capito?”. Pinocchio quindi si arrampica su un albero e i due accendono un grande fuoco per farlo scendere. Rispetto al romanzo, grazie alla presenza di comici come i Fichi d’India (Bruno Arena e Massimilano Cavallari), la Volpe e il Gatto (che non è cieco, come invece sottolinea Collodi 303 ) sono presentati volutamente più esilaranti, quasi farseschi, anche se non sempre le 303

da COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 51: “Ma non aveva fatto ancora mezzo chilometro, che incontrò per la strada una Volpe zoppa da un piede e un Gatto cieco da tutt’e due gli occhi”.

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loro battute fanno ridere come vorrebbero. Un’idea della comicità ricercata dal “duetto” traspare chiaramente quando i due cercano di appiccare il rogo con le sterpaglie (“Mettile qua, non là” – “Là?” – “Qua!” – “Allora là!”) o quando devono gettarsi in acqua dopo che il loro mantello ha preso fuoco (“Buttiamoci io di qua e tu di là” – “Io di là?” – “No io di là, e tu di qua!” – “Non ho capito di là o di qua?” – “E buttati!” – “Allora di qua?!”). Nella sequenza della fuga viene esplorato gran parte dello spazio orizzontale, costituito dal bosco buio (il sentiero, l’albero, il fosso, il giardino della casa della Fata), e si ricorre spesso a inquadrature a campo totale, che permettono di presentare nel suo insieme sia l’ambiente che i tre personaggi, ma non vengono mai usate riprese soggettive che ci potrebbero consentire di “vedere” con gli occhi di Pinocchio. Già sappiamo comunque dove il burattino vuole arrivare e cosa vuole raggiungere, e non è un caso se la sua fuga finisce proprio sotto la casa della Fata. Che però gela Pinocchio (“In questa casa non c’è nessuno. Non ci sono neanch’io”), anche se lui ricorre alle stesse parole del libro (“Abbi compassione di un povero burattino inseguito dagli assassini” 304 ), con la sola eccezione di “burattino” al posto di “ragazzo”. Segno che Pinocchio è ancora lontano dalla maturazione completa (d’altronde non siamo nemmeno a metà film), tant’è che lui, una volta impiccato alla Quercia Grande, singhiozza ormai privo di speranze: “Oh babbo, babbo mio, se tu fossi qui”. Come già accennato in precedenza 305 , in un primo tempo Collodi aveva deciso di interrompere qui la narrazione, con l’impiccagione e la conseguente morte di Pinocchio. Un finale improvviso e sicuramente poco educativo rispetto a quel romanzo “formativo” che è considerato oggi Pinocchio. Per questo motivo, ricollegandoci sempre al tema della fuga, c’è chi come Bachelard sostiene che questo “cambiare luogo” non implica soltanto una traslazione spaziale pragmatica, ma soprattutto una trasformazione della natura dell’individuo. Come per dire che senza quella trasformazione (così com’era nella prima versione di Collodi), quella metamorfosi, quella maturazione – interiore ed esteriore – da burattino disubbidiente in bravo ragazzo, il testo avrebbe perso molta di quella magia che ha acquisito nel tempo. Basti pensare, come detto, che all’inizio Pinocchio non sa cosa vuole realmente, va sempre “dietro” qualcuno, è impulsivo e altamente condizionabile, mentre alla fine, congiungendosi una volte per tutte con l’oggetto di valore, da disubbidiente diventa addirittura un esempio da seguire (lavora per aiutare Geppetto e la Fata), da inseguitore diventa guida, e quello che guadagna non è solo la capacità di riflettere ma anche la sua indipendenza (stavolta quella vera). 304 305

COLLODI C., Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, cit., p. 68. si veda in questa tesi par. 2.3.1, Pinocchio on demand: una “resurrezione” studiata ad arte.

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4.2.6 Spazialità, valori e quadrato semiotico

Il tema “onnipresente” della Fuga in Pinocchio può essere esteso anche alla spazialità. Lo stesso Greimas 306 sottolinea l’esistenza di uno o più spazi che si contrappongono: lo spazio del qui (spazio familiare) e lo spazio dell’altrove (spazio ostile). Solo abbandonando lo spazio conosciuto il soggetto può far mostra delle sue capacità e acquisire quella competenza che gli permetta di raggiungere lo scopo. Il passaggio da uno spazio all’altro, così, determina anche in Pinocchio lo svilupparsi della vicenda. Ma non solo: abbiamo visto che Pinocchio è un soggetto dinamico, in movimento, e dunque la sua “trasformazione” – sia interiore che fisica si esplicita anche nel transito da un luogo all’altro. Il collegamento tra questi luoghi è la strada: ma più che un ponte è una terra di frontiera, che rappresenta lo spazio ambiguo, della possibilità. Proprio per questo, paradossalmente, è l’unico punto fisso nello spazio di Pinocchio, quello dove avvengono i passaggi più importanti (tra cui appunto la fuga). Quando è sulla strada, Pinocchio è equidistante sia dallo spazio familiare che da quello ostile. Ed è un soggetto vulnerabile proprio perché, come detto, non sa quel che vuole. Quando è sulla strada i suoi sentimenti sono sempre esagerati (si passa dalla grande gioia – “diventerò ricchissimo” dopo le promesse del Gatto e la Volpe – al grande sconforto: “voglio morire anch’io” dopo aver visto la tomba della Fata) ed è per questo che Pinocchio si lascia condizionare così facilmente e cambia continuamente direzione. Se è reduce da una disgrazia va in direzione casa (“me la sono cercata, lo sapevo che dovevo seguire i consigli…”), se al contrario proviene dallo spazio casa pieno di buone intenzioni, di colpo le abbandona per cedere alle tentazioni degli opponenti (falsi aiutanti) che popolano appunto il mondo del fuori casa. Citando Nicola Dusi e riprendendo il tema della fuga, ricordiamo che quest’ultima “implica sempre la possibilità di un inseguimento, se si prende in considerazione il programma narrativo opposto a quello del soggetto principale e la possibilità di una diversa prospettiva sui valori in gioco” 307 . Nel nostro caso il desiderio di Pinocchio, il valore da realizzare, può essere individuato nella Libertà, che può essere intesa anche come desiderio di cambiamento, voglia di autonomia 308 . Il burattino infatti, fin dalla prima scena del film o dalle prime pagine del libro, si sente “imprigionato” all’interno delle mura di casa e manifesta

306

si vedano GREIMAS A.J., Del senso, Bompiani, Milano, 1996 (prima edizione: 1970) e GREIMAS A.J., Del senso II. Narratività, modalità, passioni, Bompiani, Milano, 1998 (prima edizione: 1983). 307 DUSI N., Il cinema come traduzione, cit., p. 186. 308 si veda anche par. 4.2.5 di questa tesi, La fuga di Pinocchio: analisi di una scena.

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una grande voglia di girovagare e scoprire (“Che bellezza il mondo! Questa sì che è vita!”, urla non a caso il Pinocchio-Benigni mentre fugge dal paese). Appartenere allo spazio casa, significa infatti per Pinocchio sottostare al volere di qualcuno, o meglio del destinante, sia esso Geppetto o la Fata Turchina. Dentro alla casa Pinocchio è nello spazio del dover fare, del non poter non fare, dunque nello regno dell’Obbligo e della Costrizione; al contrario fuori dalla casa è nello spazio del non dover fare, del poter non fare. La “casa” è lo spazio del destinante (portatore di valori positivi), il “fuori casa” dell’antidestinante (valori negativi: disobbedienza, egoismo), occupato da quelli che Pinocchio crede aiutanti ma che invece si rivelano opponenti. Pinocchio, dunque, crede di raggiungere la Libertà ma in realtà è sempre sottomesso al volere di qualcuno. Eppure è proprio lo spazio del “fuori casa” il motore della storia: quello è lo spazio del poter non fare, del voler fare, e non è un caso che Pinocchio, interpellato dal Grillo, esprima il desiderio di voler fare proprio la vita del vagabondo (cioè colui che non ha né casa né obblighi). Attorno a questi valori possiamo così ricavare un quadrato semiotico 309 , rappresentabile schematicamente come (Tabella 5):

Tabella 5: il “quadrato semiotico” dei valori di Pinocchio.

309

il quadrato semiotico, definito da GREIMAS A.J., è una struttura elementare della significazione. Permette una rappresentazione visiva dell'articolazione logica di una categoria semica: partendo dall’opposizione tra due termini (A e B) per derivazione si può costruire un asse dei sub-contrari (non A e non B), che si porranno in relazione di complementarietà nei confronti delle posizioni da cui derivano, e di contraddizione rispetto ai contrari dominanti.

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4.2.7 Pinocchio & Co: quante sfere d’azione!

Riprendendo le tesi di Propp, per l'analisi di una fiaba come può essere la storia di Pinocchio, è importante studiare cosa fanno i personaggi, e non tanto “chi fa” e “come fa”. Tali funzioni sono elementi costanti nello svolgimento della vicenda narrativa e sono riassumibili in sette “sfere d’azione” che nel complesso corrispondono agli esecutori. Ricordiamo inoltre – come si noterà facilmente nella seguente Tabella 6 – che un solo personaggio può abbracciare diverse sfere d'azione, così come una sola sfera d'azione può essere ripartita tra più personaggi. Anche questo aspetto camaleontico della storia, con Pinocchio che è insieme eroe e antidestinante, dunque eroe “buono” ed eroe “cattivo” 310 , contribuisce a rendere ancor più magico un romanzo che, anche alla luce di quanto è emerso dalla nostra ricerca, possiamo senza dubbio definire intramontabile.

sfera

Carabinieri (cap. III, XXVII: cercano sempre, invano, di restituire

Antagonista Pinocchio alla giustizia dopo le sue malandrinate), Mangiafuoco (cap. X: vuole mangiare Pinocchio ma poi, commosso, si rivela aiutante donandogli 5 zecchini d’oro), il Gatto e la Volpe (cap. XII, XII, XVIII: cercano di incastrare Pinocchio e di impiccarlo travestiti da “assassini”), Giudice del Paese “Acchiappa-Citrulli” (cap. XIX: accusa Pinocchio della scomparsa degli zecchini d’oro condannandolo al carcere), Serpente (cap. XX: ostacola la fuga di Pinocchio, ma viene ucciso dalle “risate” quando vede la sua goffa caduta), Contadino (cap. XXI: cattura Pinocchio e ne fa il suo “cane da guardia”, prima di rivelarsi anch’egli aiutante dopo che il burattino smaschera i “ladri”), compagni di scuola (cap. XXVI, XXVII: fanno credere a Pinocchio di aver visto il Pesce-Cane e poi, sulla spiaggia, lo deridono e finisce in rissa), Alidoro (cap. XXVIII: mastino dei carabinieri, insegue Pinocchio, poi si rivela aiutante togliendolo dalle mani del Pescatore), Pescatore (cap. XXVIII: vuole cucinare Pinocchio credendolo uno strano pesce), Omino che conduce al “Paese dei Balocchi” (cap. XXXI, XXXIII: prima convince Pinocchio poi lo rivende quando si è trasformato in asino), Direttore compagnia di Pagliacci (cap. XXXIII: compra il ciuchino Pinocchio e interrompe la ricerca di suo padre). 310

si veda appunto, in questa tesi, par. 2.5 e seguenti: Pinocchio eroe “doppio”: buono e cattivo esempio.

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sfera

Geppetto (cap. II e III: oltre agli aiuti materiali – abbecedario, vestiti,

Donatore

cappello – è lui che intaglia il legno animato e “dona” la vita a Pinocchio), Fata Turchina (cap. XXXVI: grata dell’aiuto di Pinocchio, lo trasforma, come promesso in precedenza, in ragazzo di carne e ossa).

sfera

Grillo Parlante (cap. IV, XIII: sempre prodigo di consigli a Pinocchio,

Aiutante

rappresenta quasi la sua “buona coscienza”), Fata Turchina (cap. XVI, XVII, XXII, XXIII, XXIX: aiutata dal fido Medoro, prima salva Pinocchio dalla morte e poi cerca di condurlo sulla retta via), Pappagallo (cap. XIX: indica a Pinocchio chi gli ha rubato le monete d’oro, non risparmiando nemmeno qualche “consiglio di vita”), Piccione (cap. XXIII: conduce Pinocchio al mare alla ricerca di Geppetto), Pinocchio (cap. XXVIII: quando salva la vita al cane Alidoro mentre stava affogando), Mangiafuoco, Alidoro (vedi sfera dell’antagonista).

sfera

Geppetto (cap. XXIII: dopo una lunga ricerca, Pinocchio arriva alla

Personaggio spiaggia e vede suo padre su una barca in mezzo al mare, ma lo perde di cercato

nuovo di vista sino al cap. XXXV, quando lo ritrova nella pancia del Pesce-Cane).

sfera

Fata Turchina (cap. XXV: dice a Pinocchio di cercare suo padre e di

Mandante

iniziare con serietà la scuola, promettendogli di trasformarlo in ragazzo se farà il “bravo burattino”).

sfera

Pinocchio, a seconda delle situazioni è sia eroe “buono” (ad es. cap. XI,

Eroe

quando salva Arlecchino dal fuoco, o cap. XXXV, quando ritrova suo padre nella pancia del Pesce-Cane e lo conduce in salvo portandolo via a nuoto sulle sue spalle) che eroe “cattivo-birbante” (ad esempio cap. III: monellerie per la città e burle ai Carabinieri).

Sfera

il Gatto e la Volpe (cap. XII, XVIII: si fingono “aiutanti” di Pinocchio per

Falso Eroe

poi rivelarsi loschi traditori), Lucignolo (cap. XXX: convince Pinocchio, seppur in buona fede, a seguirlo nel “Paese dei Balocchi” dove i due si trasformeranno in somari).

Tabella 6: le “sfere d’azione” in Pinocchio. I capitoli si riferiscono a COLLODI C., 2002, ristampa anastatica 1883.

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CONCLUSIONI Puntata per puntata, capitolo per capitolo, un po’ come fece a suo tempo Carlo Collodi, siamo dunque arrivati alla conclusione di questa tesi. Diciamo subito che non è stato facile, perché quella faccia innocente e sbarazzina con la quale si presenta Pinocchio, il nostro eroe di legno così umano che un po’ ingenuamente ci ricorda la nostra infanzia, propone davvero svariate sfaccettature e forse cela ancora molti lati nascosti 311 . Teniamo quindi a precisare che questo lavoro non ha la pretesa di verità assoluta, ma semplicemente l’aspirazione, o se vogliamo l’incoscienza, di fornire nuovi spunti di lettura su quel fenomeno globalizzato che è divenuto oggi Pinocchio. Un “marchio”, come abbiamo analizzato, capace di spaziare tra infinite forme e linguaggi, il cui unico vincolo è tenere in piedi un qualche tipo legame con l’originale ideato da Collodi nel 1881 312 . Il nostro viaggio ha incontrato però diversi ostacoli: se infatti possiamo definire Pinocchio un “prezzemolo della comunicazione”, nel senso che può salterellare da un linguaggio all’altro (letteratura, cinema, televisione, illustrazione, musica, pubblicità…) neanche fosse il Grillo Parlante, i problemi sorgono per la diversa natura dei linguaggi e il loro carattere di indeterminatezza, tanto che un acceso dibattito è tuttora presente tra chi ritiene giusto definire la traduzione intersemiotica come “trasposizione” e chi come “adattamento”. Umberto Eco sostiene ad esempio che essa non può essere che adattamento, rimarcando che le traduzioni sono innanzitutto interpretazioni, nelle quali interviene sempre un certo grado di soggettività. Dal nostro punto di vista, a margine delle riflessioni del primo capitolo 313 , siamo così giunti alla conclusione che una buona trasposizione conferisca all’originale “ciò che è già lì”, nel senso che conferisca sempre un arricchimento, poiché si opera, anche per differenza, sempre in relazione all’originale. Sorge qui un’altra complicazione, legata indirettamente al quesito precedente, sulla fedeltà delle definizioni e delle argomentazioni riportate nel capitolo di teoria, e in particolare sul grado di “verità” delle traduzioni che gli studiosi citati nel primo capitolo avevano a loro volta compiuto. Il problema, come è intuibile, riguarda qui non tanto la traduzione intersemiotica bensì la “traduzione propriamente detta”, ossia quella 311

lo stesso Paolo Fabbri, nel suo saggio, ci aveva avvertito: “tutte le volte che lo si studia si pensa di aver capito un po’ di cose, poi si fa un passo indietro e si percepisce come ci sia di nuovo, da qualche parte, Pinocchio che ti osserva per vedere come lo hai guardato” (da Le Avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro, cit., p. 298). 312 la prima puntata della “Storia di un burattino” di Carlo Collodi fu pubblicata in occasione dell’uscita del primo numero de “IL GIORNALE DEI BAMBINI”, il 17 luglio 1881. 313 si veda per un approfondimento capitolo 1, Il Cinema come traduzione, e sottoparagrafi.

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traduzione da una lingua naturale ad un'altra che avviene nelle case editrici (ad esempio, al momento della traduzione in italiano di un testo scritto in francese da Francis Vanoye). Per avere un’idea più chiara, supponiamo di dare a un traduttore questa nostra tesi, scritta in italiano, formato A4, in carattere Times e dimensione 12, di circa 100 pagine. Se il traduttore (lo studioso in questione) ci porterà come risultato una copia in francese dello stesso formato, carattere e dimensione ma lunga 300 pagine, il senso comune ci avvertirà che quella traduzione (“propriamente detta”) avrà qualcosa che non funziona. Un giudizio intuitivo che certo non si può dare con la stessa immediatezza nel caso della trasposizione di una poesia di 10 righe in un film di 2 ore (dunque in altro linguaggio). Cosa vuol dire allora tradurre? La prima e consolante risposta vorrebbe essere: dire la stessa cosa in un’altra lingua. Su questo dovremmo essere tutti d’accordo, ben sapendo però che è impossibile, o quasi, dire esattamente la stessa cosa. L’attenzione si sposta così sul “quasi” e sul “quanto deve essere elastico quel quasi?” 314 . Come afferma Eco, “stabilire la flessibilità, l’estensione del quasi dipende da alcuni criteri che vanno negoziati preliminarmente” 315 , dunque “tradurre vuole dire capire il sistema interno di una lingua e la struttura di un testo dato in quella lingua, e costruire un doppio del sistema testuale che, sotto una certa descrizione, possa produrre effetti analoghi” 316 . Di qui l’idea che la traduzione si fondi sulla negoziazione, “un processo in base al quale, per ottenere qualcosa, si rinuncia a qualcosa d’altro, e alla fine le parti in gioco dovrebbero uscirne con un senso di ragionevole e reciproca soddisfazione” 317 . Quella medesima soddisfazione che è anche nostra nell’aver portato a termine questo complesso lavoro, frutto sì di una “negoziazione” con molte correnti di pensiero, ma mosso dall’intento di illustrare concetti e idee, talvolta in accordo con tesi preesistenti e talvolta in disaccordo e in aggiunta ad esse, sempre nel modo più preciso e originale possibile. Tale convinzione ci ha accompagnato in tutti i nostri passaggi, dalle riflessioni sulle origini del Pinocchio letterario di Collodi (e sui tanti perché della sua nascita e della sua “immortalità”) alle considerazioni sul Pinocchio illustrato di Jacovitti, Mattotti o Mazzanti, per finire con i differenti Pinocchio cinematografici di Disney e Benigni. Il tutto arrivando sempre alla stessa conclusione: perché Pinocchio ha quasi 130 anni e non li dimostra? Perché è un testo sempre attuale, o meglio attualizzabile, per tutti i gusti e tutte le stagioni. Ecco perché, si direbbe oggi, Pinocchio non passa mai di moda. 314

ECO U., Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, cit., p. 10.

315

Ibid. Ibid., p. 16. 317 Ibid., p. 18. 316

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REFERENZE

Luca Marani Nasce a Montecchio Emilia (Re) il 15 febbraio 1985. Nel 2004 consegue il diploma a Reggio al Liceo Scientifico “Aldo Moro” e quindi studia Scienze della Comunicazione presso l’Università di Modena e Reggio Emilia (percorso Mass Media). Dal 2004 al 2007 è collaboratore del quotidiano “L’Informazione di Reggio”, per il quale svolge lavoro di redazione e servizi esterni (tra questi, nel febbraio 2006 funge da inviato ad Amsterdam). Dal gennaio 2007 è iscritto all’Albo Nazionale dei Giornalisti. Dal 2001 al 2007 collabora col sito internet Basketnet.it, primo sito di pallacanestro in Italia, gestito da J&J International Group e, saltuariamente, con la Pallacanestro Reggiana. E’ primo inviato alle Final Four nazionali di Legadue del 2005 e alle Final Eight di Coppa Italia di serie A nel 2005 e 2006. Nel settembre 2006 segue come addetto stampa il 2° torneo “Città di Reggio – Trofeo Chiarino Cimurri” di calcio giovanile, nell’aprile 2007 è operativo per il torneo “Strucchi” di Correggio (ciclismo).

RINGRAZIAMENTI Al professore che mi ha seguito in questa tesi – dott. Nicola Dusi – docente di Semiotica del Cinema, e all’Università di Modena e Reggio Emilia – facoltà di Scienze della Comunicazione e dell’Economia – che mi ha permesso di conseguire questo importante traguardo, vanno i ringraziamenti per la collaborazione e il lavoro svolto in questi tre anni.

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http://it.wikipedia.org/wiki/Le_avventure_di_Pinocchio._Storia_d'un_burattino http://it.wikipedia.org/wiki/Italia http://it.wikipedia.org/wiki/Fidelizzazione http://it.wikipedia.org/wiki/Walt_Disney http://it.wikipedia.org/wiki/Lo_strano_caso_del_dr._Jekyll_e_mr._Hyde

Fondazione Italiani -

http://www.fondazioneitaliani.it/index.php?option=com_content&task=view&id=751 &Itemid=53

Fondazione Associazione Franco Fossati -

http://www.lfb.it/fff/fumetto/storia/st_it_030.htm

Istituto Benini -

http://www.istitutobenini.eu/blog/?p=23

Portale Disneyano -

http://disneyano.altervista.org/pinocchio.htm

Newbrainframes -

http://www.newbrainframes.org/archives/209

Meltemi Editore -

http://www.meltemieditore.it/nuovo/autori/schedaautore.asp?codice=804

L’Informazione di Reggio -

http://www.linformazione.com/archivio/20071125/45_RE2511.pdf

Daniele Barbieri’s downloads -

http://www.danielebarbieri.it/downloads.asp

Rai.it. Vincenzo Mollica intervista Benito Jacovitti -

http://www.mollica.rai.it/cellulosa/jacovitti/index.htm#

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Tesi di Laurea  

Università di Modena e Reggio Emilia - Facoltà di Scienze della Comunicazione e dell'Economia

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