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AGRADECIMENTOS: Agradeço à Fundação Nacional das Artes – FUNARTE, que, através do XI Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia, possibilitou o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço às artistas Anuschka Lemos e Fernanda Magalhães por terem pessoalmente autorizado a publicação das imagens dos seus trabalhos. À Milla Jung, que de forma generosa participou deste projeto como interlocutora, propondo leituras e me colocando questões referentes ao tema e, que desde o início dos meus estudos, incentivou-me apaixonadamente a pensar a imagem. À Rosemeri Rocha, por me instigar a experimentar e entender o corpo em seu existir diário. À minha família, por todo apoio e carinho. À Nina que sem saber me ensina muitas coisas. A Arthur do Carmo, que mesmo em um mundo em que a fala e a escuta andam tão atrofiadas, insiste na disponibilidade ao diálogo e a troca sempre possível. À Lídia Ueta, Marcel Szymanski e Fábio Costa pela amizade. À Elenize Dezgeniski, pelo amor.

SOBRE A AUTORA: Luana Navarro nasceu em 1985 em Maringá/PR. Graduou-se em Jornalismo pela PUC-PR. Possui especialização em História da Arte Moderna e Contemporânea pela Escola de Musica e Belas Artes do Paraná. Atualmente, cursa graduação em Filosofia pela Universidade Federal do Paraná. Estudou no Núcleo de Estudos da Fotografia em Curitiba, onde participou de diversos cursos, tendo, em 2009, organizado o grupo de estudos Imagem e Fotografia. Além do interesse pela pesquisa teórica, desenvolve trabalhos no campo das artes visuais. www.luananavarro.com www.corpoefotografia.wordpress.com

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1 INTRODUÇÃO………………………………………………………...................................…05 2 O CORPO NO ESPELHO..……………………….…..................…...................……………..07 3 CORPO E ESPAÇO - MIMETISMO E CAMUFLAGEM….……………….............…....…..12 4 O CORPO COMO UMA QUESTÃO - A DESCONTRUÇÃO DE UM IDEAL...........................19 5 O CORPO COMO REALIDADE IMAGÉTICA ……………………………..................………28 6 CONSIDERAÇÕES FINAIS....…...……………………………….........................................32 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........………………………............................................35

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“Que corpo? Temos vários. (P/T, 39.) Tenho um copo disgestivo, tenho um corpo nauseante, um terceiro cefalálgico, e assim por diante: sensual, muscular (a mão do escritor), humoral, e sobretudo: emotivo: que fica emocionado, agitado, entregue ou exaltado, ou atemorizado, sem que nada transpareça.” Roland Barthes

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1 INTRODUÇÃO

Não por acaso a fotografia em seu início foi nomeada como sendo uma imagem especular. O desenvolvimento desta imagem técnica possibilitou um novo olhar sobre os corpos que até então eram representados principalmente na pintura e escultura. O sujeito que até então tinha o seu retrato pintado ou esculpido pelas mãos de outro sujeito, que ali também imprimia sua percepção sobre o retratado, agora era retratado por um aparelho técnico que possibilitava riqueza nos detalhes e uma suposta objetividade. Um retrato era um duplo do homem, e um duplo inquietante. Confronto entre imagem e imaginário, aquilo que o sujeito pensa ser e aquilo o que aparentemente é, a imagem fotográfica do corpo como campo de tensões. De semelhanças entre a pintura e a imagem fotográfica oficializada como invenção em 1839 podemos apontar que em ambas as linguagens retrata-se ao mesmo tempo a cena e o olhar do artista e espectador, um objeto e um sujeito que vê (BURGIN, 2009) mas o que vê este sujeito e como vê? Esta pesquisa não pretende pensar a fotografia como pura forma, nem como uma “janela para o mundo”, mas sim pensá-la a partir dos preceitos de Jean Baudrillard (1999, p.143) nos quais a fotografia é tomada “como o lugar de um jogo duplo, o espelho de aumento da ilusão e das formas” constituída de um efeito de simulação, a apresentação de uma aparência e que já não deve mais ser pensada como um duplo da realidade. As relações que serão abordadas aqui, a partir da leitura de alguns trabalhos de artistas contemporâneos não são definitivas e nem indubitáveis, pelo contrário, se apresentam muito mais como o início de alguns debates e da investigação dos discursos artísticos que problematizam a noção de corpo utilizando para isso a fotografia. Podemos começar lançando algumas perguntas como: se vivemos em uma sociedade de aparências e simulacros, como o corpo, que assimila estas relações e representações, é problematizado nas imagens? Qual imagem dá conta de apontar uma possível perda do próprio corpo, a dissolução do sujeito/eu ? Como o corpo pode ser problematizado a partir das especificidades da fotografia? Poderíamos começar a pensar um corpo que se inscreve de forma fotográfica? Se a fotografia é uma aparência, e se como aponta Marcel Mauss apud Heidt (2004, p.46) o corpo é uma aparência, podemos pensar que a fotografia de um corpo é a aparência de uma aparência?

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Já não há limites para a experimentação da linguagem fotográfica. O homem contemporâneo se constrói como personagem ao mesmo tempo em que vai sobrepondo e apagando seus vestígios. A imagem do corpo parece evidenciar a impossibilidade que temos de ver a nós mesmos por inteiro. O que temos é sempre uma imagem incompleta, seja ela mental, especular, ou fotográfica.

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2 O CORPO NO ESPELHO “Meu corpo se parece muito comigo, embora eu o estranhe às vezes” Nuno Ramos É comum que ao nos olharmos no espelho ou até mesmo em uma fotografia subitamente nos ocorra um estranhamento. Por vezes nos sentimos outro que não aquele que a imagem nos apresenta. Algo parece nos escapar, como se houvesse um desencaixe. A imagem não dá conta de realizar como um todo um desejo de nos vermos, pois a imagem que se apresenta aos nossos olhos não coincide com a imagem que sentimos por dentro. Há um desencontro, um reconhecerse incompleto e frustrado.

Fig. 1 - Rochelle Costi Para as Dúvidas da M ente , 1993 12 fotografias e 12 espelhos colados sobre aglomerado 120 x 120 cm 1

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Figura extraída da Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais disponível em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_obras&cd_verbete=31 95&cd_idioma=28555

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Em Para as dúvidas da Mente, Rochelle Costi dispõe doze imagens fotográficas de perucas vistas por trás e doze espelhos intercalados com as fotografias sugerindo a configuração de um tabuleiro de xadrez. O espectador se vê no espelho e simultaneamente as fotografias das perucas, que remetem a imagem de seu próprio corpo visto por trás. Ao incluir a imagem do espectador na obra a artista propõe um jogo. Este jogo é uma disputa de imagens: a imagem do espectador refletida no espelho, as fotografias dadas a ver pela artista e uma possível imagem mental construída pelo espectador de si mesmo. Com o título, Para as dúvidas da mente é como se a proposição, dissesse: ok, nesta superfície você (espectador) pode conferir a sua imagem de costas. No entanto, o que ela nos apresenta como essa imagem são fotografias, que apesar de variadas e se referirem a possibilidades diversas de pessoas, não são a imagem do espectador, e o espectador não tem como conferir esta imagem na mesma medida em que se vê no espelho. É claro que com a obra a artista não pretende sanar as dúvidas da mente, mas justamente provocar uma imagem mental do corpo daquele que se vê no espelho. Para a psicanálise o eu é constituído de duas imagens: uma é a imagem mental de nosso corpo e a outra a imagem especular, refletida no espelho. Como aponta J. D- Násio (2009, p.54), “sou o corpo que sinto e o corpo que vejo. Nosso eu é a idéia íntima que forjamos de nosso corpo, isto é, a representação mental de nossas sensações corporais, representação mutante e incessante influenciada por nossa imagem no espelho”. Na obra de Rochelle Costi é como se ela propusesse um jogo entre ambas as imagens que nos constituem. A imagem mental de nosso corpo é a imagem de nossas sensações, pois nossas sensações são sempre acompanhadas de imagens, não é possível sentir e não produzir uma imagem mentalmente. Este corpo da imagem mental é definido por Lacan como corpo real, e é um corpo fantasiado por aquele que sente. Este corpo não é figurativo e aparece sempre fragmentado ao sujeito. A primeira imagem que temos de nosso próprio corpo enquanto organismo uno vai ser descrita por Lacan no texto Estádio do Espelho. O autor nos conta que entre o sexto e décimo oitavo mês a criança reconhece a forma de seu corpo frente ao espelho, neste momento ela se reconhece também como individuo diferente dos outros seres e objetos e é tomada por uma certa impotência. Esta impotência se relaciona ao fato da criança apesar de ter a capacidade de visão bem desenvolvida possuir sua coordenação motora ainda instável, o que faz com que ela não dê 8


conta de controlar seus movimentos, se instaura então uma sensação de impotência diante da imagem de si. Para Lacan é no momento de percepção de um corpo segregado do corpo da mãe, que a identidade da criança começa a ser construída bem como seu imaginário. O corpo da imagem especular (refletido no espelho) é definido por Lacan como imaginário, e a imagem deste corpo é fantasiada por aquele que se olha no espelho. Na obra de Rochelle Costi a evidência é a impossibilidade de ver-se a si mesmo por inteiro, podemos tomar a imagem refletida no espelho, vista pelo espectador como a imagem de seu corpo imaginário e a possível imagem construída pelo espectador em sua mente como a imagem de seu corpo real. O espelho é a superfície de um jogo de imagens, de um lado o sujeito material que se olha e se vê vendo a imagem de seu corpo. Não raro artistas que problematizam a noção de corpo acabam por experimentar o próprio corpo na imagem. Assim sendo, em um ensimesmamento e interesse em experimentar o corpo diante da câmera alguns artistas da década de 70 voltaram a produzir em seus ateliês, podemos citar aqui Martha Rosler, Bas Jan Ader, Dennis Oppenheim, Gina Pane, Francesca Woodman e a lista pode ainda continuar a se estender. Estes artistas direcionaram suas ações e movimentações no espaço para as câmeras fotográficas e videográficas. A artista norteamericana Francesca Woodman (1958 – 1981), dentre os artistas citados, se destaca por ter realizado quase toda a sua produção buscando problematizar a imagem de si.

Fig. 2: Francesca W oodman Providence 1975-1976

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Fig. 3: Francesca Woodman Self-Deceit 1 Rome 1978

Fig. 4: Francesca Woodman Self-Deceit, Rome 1978 2

Figuras extraídas do site http://artpages.org.ua. Acesso 3 de dezembro de 2010.

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Na primeira imagem, a artista aparece não apenas diante do espelho, mas sobre ele, enquanto a mão direita toca seu sexo a esquerda se apóia no espelho em direção a imagem refletida de seu órgão. A baixa velocidade da imagem faz com que seu rosto fique borrado o que sugere uma negação da identidade, gerando uma certa tensão. Na segunda imagem vemos Francesca engatinhando frente ao espelho e se olhando num gesto sereno. Um ar um pouco infantilizado é insinuado na imagem, o engatinhar remete a uma criança que fica fascinada com a própria imagem no espelho. O rosto é nos dado a ver a partir da imagem refletida, Francesca olha para si mesma, e se vê vendo. Na imagem seguinte, a artista está nua em pé e encostada em uma parede descascada. Ela cobre o rosto com o espelho e impossibilita o espectador de ver sua identidade. No espelho a imagem refletida aparece borrada. Ao lado de seus pés é possível ver pegadas no chão, apontando que ali houve uma ação ou havia alguém ao seu lado que não se encontra mais na imagem. Retomando a questão da imagem no espelho, um elemento que se repete na obra de Francesca, podemos a partir de Emanuele Coccia adentrar numa discussão que traça a gênese da imagem pensando-a a partir desta superfície imagética tão cotidiana. Para Coccia a imagem é algo que está sempre fora. A imagem no espelho por exemplo, existe fora do corpo daquele que está diante do espelho da mesma forma que a pegada na última fotografia de Francesca é uma imagem que existe fora dos pés daquele que por ali pisou. Assim nos diz Coccia (2010, p.21): No espelho, encontramo-nos sendo uma pura imagem, descobrimo-nos transformados no ser puro imaterial e inextenso do sensível, enquanto nossa forma, nossa aparência, passa a existir fora de nós, fora de nosso corpo e fora de nossa alma. Com isso podemos concluir que a imagem (sensível) não é senão a existência de algo fora do próprio corpo. Qualquer coisa e qualquer coisa que chegue a existir fora do próprio lugar se torna imagem.

Para o autor somos todos constituídos justamente de um fluxo continuo de imagens e é este espaço de fluxo de imagens, ou seja, o que ele nomeia como sensível, que compõe o sujeito, sendo a imagem no espelho aquilo que permite ao sujeito constituir sua própria natureza. Como aponta Coccia (2010, p.56) “no fundo, poder-se-ia dizer que precisamos de uma imagem para

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conhecer nossa unidade, do mesmo modo, e pelo mesmo motivo, que precisamos de um pronome (ou de um simples nome) para nos referirmos a nós mesmos�.

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3 CORPO E ESPAÇO – MIMETISMO E CAMUFLAGEM

Além de fundadora do eu no sujeito, a imagem especular possibilita que a relação entre o organismo e o ambiente que o circunda se estabeleça, o que possibilita ao sujeito a significação do espaço. Destacando aqui outra imagem de Francesca Woodman, cabe-nos algumas observações que nos possibilitam pensar a relação entre corpo e espaço.

Fig. 5 - Francesca W oodman. From Space, Providence, Rhode Island, 1975-1978. 3

Na imagem acima, Francesca Woodman aparece nua em uma casa abandonada. Ela segura contra o corpo restos do que parece ser o papel de parede que decorava o espaço. Percebe-se um corpo que sugere uma tentativa de ser o próprio espaço; no entanto, este corpo é percebido, é visto, apesar de seu rosto e sexo tampados.

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Figura extraída do livro Francesca Woodman: Photographs 1975-1980, editado por Marian Goodman Gallery, 2004, p. 18

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No texto Mimetismo e Psicastenia Legendária, Roger Caillois aponta que a principal diferença entre camuflagem e mimetismo é que quando camuflado o organismo pretende, com isso, não ser visto; Já no mimetismo o organismo pode ser detectado apesar de sua semelhança com o espaço. A camuflagem, em contraposição ao mimetismo, pressupõe ainda uma ação posterior ao seu ato, ou seja, o animal se camufla para em seguida realizar o bote. Lacan utiliza o termo mimetismo a partir de Caillois para pensar a ambígua e complexa relação do corpo e o seu entorno. Na obra de Francesca Woodman, o corpo entre a parede e o papel decorativo nos faz pensar que este organismo não apenas tenta fazer parte deste espaço, mas também reconstituir uma visualidade do que um dia fora, mas não mais possível, pois este espaço é ruína. Caillois percebe uma conjunção da teoria psicanalítica e os processos de mimeses na natureza e assim nos diz: [...] o desejo de assimilação à espécie, de identificação à matéria aparece com freqüência na literatura lírica: é o tema panteísta da fusão do individuo com o todo, tema de onde precisamente a psicanálise vê a expressão de uma espécie de saudade da inconsciência pré-natal.4

Enquanto Francesca Woodman, através do mimetismo, tenta reconstituir uma visualidade do espaço, o artista chinês Liu Bolin reconstitui seu corpo a partir de uma visualidade já existente. Pensando o fenômeno da camuflagem, voltemos a atenção para o trabalho Hide in the city. Com uma estética fotográfica direta e uma pré-produção minuciosa, o artista vem produzindo, desde 2000, uma série de imagens em que as pessoas são pintadas de modo a serem confundidas com a paisagem em que estão inseridas. Segundo o pensamento de Marcel Mauss apud Heidt (2004, p.46), “não existe nada natural no modo como os seres humanos utilizam seus corpos, seja na sua postura, seu movimento ou qualquer outra técnica corporal”. Para ele, todo corpo é culturalmente moldado. Assim sendo, o trabalho de Liu Bolin permite uma leitura dos valores culturais chineses e de sua estrutura de relações sociais. O corpo na imagem é um corpo extremamente disciplinado e estático. Liu Bolin desloca esse corpo disciplinado e homogêneo para o espaço urbano. No entanto, esse deslocamento é parte de uma resistência camuflada e o corpo deslocado não impõe uma ação, ele apenas está instaurado no espaço. É como se a pele, suposta fronteira do corpo, fosse tomada pelas superfícies onde esse corpo se instaura. 4

CAILLOIS, Roger. Mimetismo e Psicastenia Legendária. Che Vuoi?, São Paulo, v.1, n.0, 1986.

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Fig.6 - Liu Bolin, Hide in the City – 03, 2005 – New Culture Needs Mores 5

Na China, a disciplina, desenvolvida e exigida principalmente a partir do governo comunista, é uma característica marcante. Segundo o viés marxista “o corpo não apenas tem um valor de uso, como também tem um valor de troca – o qual às vezes é mais importante –. O corpo se converte em capital que pode ser utilizado e explorado em transações sóciocomerciais”6. No capitalismo, o corpo é induzido a um relaxamento e uma acentuação dos seus “defeitos” naturais, incentivando o consumo e estimulando necessidades criadas para manter o sistema. A partir de Foucault7, que pensa o sistema de vigilância em espaços como quartéis, conventos e colégios, podemos também pensar que a cidade se tornou um espaço vigiado, com suas câmeras espalhadas pelas esquinas, sua estrutura urbana, ruas cercadas por prédios e janelas. Apesar de um caos aparente no espaço da cidade, qualquer ser humano pode ser rapidamente localizado, através do seu registro de identidade, endereço, e outras formas de 5

Imagem extraída do site da Galeria Paris-Beijing disponível em http://www.parisbeijingphotogallery.com/main/liubolin/03.jpg 6 A idéia de corpo inserido em determinados contextos políticos é discutida por Erhard Heidt no texto La certeza vulnerable – cuerpo y fotografia em el siglo XXI. Barcelona: Gustavo Gilli. 7 FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir : nascimento da prisão; tradução de Raquel Ramalhete 36ª Edição, Editora Vozes, Petrópolis, RJ: 2009.

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cadastro utilizadas pelo estado. Por isso, essa tentativa de se esconder no espaço urbano e de passar despercebido é um questionamento sobre a possibilidade do anonimato no fluxo diário.

Fig.7 - Liu Bolin, Hide in the City – 2006 Suojia Village 8

Como já visto anteriormente, a camuflagem tem como função se esconder do inimigo, ou a observação do inimigo para em seguida ser realizado o “bote”. No entanto, quem é o inimigo destas figuras quase fundidas na paisagem? Em um viés foucaultiano, o poder que olha e não é visto. Em Hide in the city, estes homens que se camuflam num espaço urbano chinês apontam não só a perda da identidade em um país com cerca de 1,4 bilhão de pessoas, mas também uma postura de resistência silenciosa e cautelosa. Algo como: se não me vêem não podem me ferir. As imagens de Liu Bolin apontam ainda um espaço chinês que se modifica ao fervor do crescimento e desenvolvimento econômico do país. A arquitetura tradicional vai sendo aos poucos destruída e substituída por novos edifícios influenciados pela arquitetura de países como os EUA. Em meio a toda essa transformação existem corpos sob essas mudanças, que não são percebidos e que, para a continuidade do funcionamento do sistema econômico e social, devem estar a todo instante em constante adaptação. Corpos solitários e estáticos onde tudo é fluxo e mudança. “Em todas as culturas, não só 8

Imagem extraída do site Artnet disponível em http://www.artnet.com/artwork/425491980/906/liu-bolin-hiding-inthe-city-no-2-suo-jia-cun.html

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na Europa, o corpo humano é utilizado como um símbolo, uma metáfora da ordem política e social”9, por isso o simples posicionamento desses corpos nos espaços já se configura como uma afronta potente e um questionamento sobre o modo de vida, a organização social e as relações humanas. Nos trabalhos citados até aqui existe uma impossibilidade que parece se estabelecer entre a imagem do corpo possível de ser percebida pelo sujeito e a imagem fotográfica que não dá conta de nos apontar uma imagem completa deste sujeito. A relação entre corpo e o espaço no qual ele se insere parece apontar uma tentativa de elaboração de um conflito que está para além da imagem. Assim, a própria fotografia se apresenta como uma realidade outra. Nas imagens a seguir, do fotógrafo norte-americano Stephen Shore, essa impossibilidade se faz presente em um sentido mais amplo em relação ao espaço no qual o corpo se insere. Conhecido por produzir imagens de um cotidiano não espetacular, seu trabalho da década de 70, intitulado American Surfaces, causou uma quebra nos parâmetros do que até então era considerada como a “boa fotografia”. Com imagens destituídas do instante decisivo10, Shore tece o cotidiano americano a partir de imagens banais.

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HEIDT, Erhard U. Cuerpo y Cultura: la construcción del cuerpo humano. In: David Pérez (ed.). La certeza vulnerable – cuerpo y fotografia em el siglo XXI. Barcelona: Gustavo Gilli. 10 Instante decisivo é um conceito disseminado por Henri Cartier Bresson (1908-2004) que se refere ao momento em que todos os elementos na imagem se equilibram. Para ele, esse é o momento do clique certeiro, que o fotógrafo, na maioria das vezes, realiza instintivamente.

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Fig. 8 - Stephen Shore Circle n.1 , 1969. 11

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Figura extraĂ­da de SHORE, Stephen. Editora Trade paperback, Phaidon Press, 2008, p.49.

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Em Circle n.1, Stephen Shore fotografa um corpo em uma paisagem árida. Ele nos apresenta oito fotografias e cada imagem é acompanhada logo abaixo por uma legenda com a coordenada cardeal em que foi produzida. Além de suas fotografias sugerirem uma leitura sobre a idéia de paisagem, elas também lidam com um corpo posto em um espaço inalcançável. Um corpo que, apesar de fotografado em todas as direções cardeais, aparece sempre de frente, como se estivesse ressaltando a impossibilidade de darmos uma volta em torno de nós mesmos. À medida que as direções são alteradas em cada imagem, o corpo é visto ainda frontalmente. O corpo nestas imagens aparece como a medida de um espaço inalcançável. Conforme a mudança de posição constrói-se ainda um movimento de uma imagem a outra que se dá pela mudança da sombra do corpo que é projetada no chão. Na quinta imagem, feita em direção ao sul, ela quase desaparece. No entanto, esta sombra que é a evidência do nosso próprio corpo, é desde sempre uma imagem distorcida em sua proporção, uma imagem que nos acompanha e que é visível a partir de um estimulo externo, a luz.

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4 O CORPO COMO UMA QUESTÃO – A DESCONTRUÇÃO DE UM IDEAL “O corpo é uma fala para além da anatomia” Marcia Tiburi

A impossibilidade de alcance da imagem do corpo não está apenas ligada a uma relação com o espaço, mas também a uma relação de projeção, aquilo que sinto que sou, aquilo que posso ver do que sou e aquilo que nomeio para dizer que sou. Tomando como contexto uma sociedade que cada vez mais produz um ideal de corpo baseado em padrões midiáticos, o corpo apresenta-se como simulacro, ele se molda e é tomado por imagens construídas e estereotipadas de um ideal a ser atingido. Assim no imaginário coletivo este ideal de forma física consolida e impõe violentamente como parâmetro de beleza o corpo magro. Na contramão desta imposição de uma aparência do corpo a artista paranaense Fernanda Magalhães se lança na construção de uma poética fotográfica que tenta dar conta de problematizar esta questão e de propor novas representações para o corpo da mulher gorda. Este ideal de corpo pauta-se cada vez mais em uma suposta higienização, o corpo gordo é subjugado muitas vezes como indício de doença, tem-se horror a gordura. Como Fernanda afirma (MAGALHÃES, 2008, p. 79): Chegou-se a tal distancia dos corpos, dos cheiros, do suor e da gordura que tudo cheira plástico. Assim é que se vive em um mundo no qual a imagem, o artificial e a aparência são mais importantes que o corpo real, natural. Num mundo asséptico que cultua um corpo higiênico. O higienismo como processo de mudança e limpeza das cidades. A retirada das pessoas dos espaços, dos cortiços, a saúde com o discurso que justifica a readequação dos espaços urbanos. Discursos médicos vão dos espaços aos corpos, promovendo uma limpeza geral que pretende um desengorduramento de tudo.

Experimentando seu corpo cotidianamente as obras de Fernanda repensam seu corpo no contexto em que se insere, problematizam suas memórias, suas rejeições e seu afeto. Produzindo desde a década de 90 a artista vem desenvolvendo uma série de trabalhos e experimentações que tentam dar conta de sua relação com o mundo e com o outro questionando a estética do corpo na cultura contemporânea.

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Fig. 9 - Fernanda Magalhães. Fotos em conserva. 2000-2004

Em Fotos em Conserva, trabalho em processo desde 2000 a artista transforma sua imagem, como ela mesma diz, em “objetos-cenários” buscando problematizar o espaço e a aparência do corpo que “deveria” se adequar a um espaço dado, no caso a garrafa, mas que pode ser ampliado para situações cotidianas. Longe de propiciarem a inclusão de todos, os espaços urbanos frequentemente excluem as pessoas gordas, seja na sala de cinema com suas cadeiras apertadas ou nas pequenas roletas de ônibus e entradas de metros. As garrafas com imagens de mulheres gordas dentro aludem a este desconforto por aquele que tem que se encaixar nos espaços e padronizações impostos ao corpo. A fotografia dentre outros meios faz parte da construção deste ideal e padronização do corpo apresentando frequentemente o corpo “perfeito”, o corpo que todos “deveriam” ter. Esta construção contamina o olhar e assim cada vez mais intervenções cirúrgicas são a ilusão de alcance deste corpo. No entanto, este corpo ideal é a projeção de uma imagem, seja da modelo, da atriz ou da cantora, e tudo isso sem levar em consideração que uma imagem não pode ser nunca alcançada, pois este corpo ideal que se apresenta nas imagens midiáticas é um corpo não humano, pois frequentemente manipulado e ajustado para se constituir como aparência. 20


Em outro trabalho intitulado de viés (2001) a artista expande a problematização do corpo para os discursos que perpassam a tentativa de se falar sobre trabalhos que questionam a representação do corpo da mulher gorda no próprio meio artístico. de viés foi elaborado a partir de uma situação envolvendo o discurso de um curador sobre algumas imagens produzidas pelo artista Álvaro Diaz nas quais Fernanda é a modelo. O trabalho que trazia Fernanda nas imagens foi aceito no VII Salão da Bahia (2000) e em virtude de sua participação um dos integrantes da comissão do evento escreveu sobre o trabalho de Álvaro Diaz de forma preconceituosa. Em resposta a esta situação Fernanda apresentou em 2001 no Panorama da Arte Brasileira do MAM/SP o trabalho de viés que é composto pelas imagens de Fernanda feitas por Álvaro Diaz, o texto critico sobre as fotografias, fragmentos textuais de uma lista de discussão na internet ,“UniSP – Unidos Sem Preconceito!”, e diversos fones de ouvido com depoimentos em audio de mulheres gordas.12

Fig.10 - Fotografias do trabalho de viés (2001)

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No texto O(s) Corpo(s) publicado em Magalhães, Fernanda. Corpo Re-Construção Ação Ritual Performance/Maria Fernanda Vilela de Magalhães. Curitiba, PR: Travessa dos Editores, 2010., o curador e critico de arte Paulo Reis discute o trabalho de Fernanda Magalhães a partir do contexto nacional.

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Fig.11 - Fotografias do trabalho de viés (2001)

Fig. 12 - Vista da exposição de viés Panorama da Arte Brasileira do M AM /SP

Em uma linha de pesquisa que remete ao processo de Fernanda Magalhães, o fotógrafo inglês John Coplans (1920-2003) volta o olhar para si mesmo e explora seu corpo como objeto a ser fotografado e exposto para assim problematizar a condição do corpo e de suas representações no cotidiano e no campo artístico.

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Fig. 13 – John Coplans, Back Torso from Below, 1985

Nos auto-retratos de John Coplans, o corpo aparece de forma não idealizada, é um corpo que apresenta e assume as marcas do tempo, suas rugas, pêlos e dobras. Coplans ao se retratar busca enquadramentos que desfazem os padrões idealizados pela mídia e pela arte sobre o corpo que em geral sugere uma virilidade e força. O ângulo de suas imagens faz com que se perca a definição de um corpo masculino ou feminino, existe uma certa universalidade das formas. Ao evitar a intervenção na imagem e trabalhar com a fotografia direta e em preto e branco Coplans mantem um formalismo na imagem que se assemelha aos trabalhos clássicos de Edward Weston (1886-1958) e Robert Mappelthorpe (1946-1989) dialogando assim com a estética da fotografia moderna. Weston junto com outros fotógrafos principalmente da primeira metade do séc. XX foi uma das figuras responsáveis pela aceitação da fotografia dentro dos museus de arte. Com o seu estilo direto de fotografar e seu primor técnico ele assumiu a fotografia como um suporte autônomo explorando a cromaticidade do preto e branco e os elementos intrínsecos a fotografia contrapondo assim a estética pictorialista, que numa tentativa de adquirir a aceitação da

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imagem técnica enquanto arte, buscava através de interferências e manipulações engendrar um caráter artesanal e original as imagens produzidas.

Fig. 14 - Edward Weston, Pepper, 1930. 13

Ao assumir as especificidades da imagem técnica e evitar as manipulações Weston conseguiu com que o então renegado suporte adentrasse aos museus e adquirisse o status de obra de arte. Como nos conta Helouise Costa (2008, p.133), a fotografia direta foi institucionalizada pelo Departamento de Fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, criado em 1940 sob a curadoria de Beaumont Newhall e mais tarde reiterada por John Szarkowski, curador que dirigiu o Departamento de Fotografia do MOMA entre 1962 e 1991. Este estilo de fotografar que adentrou nos museus na primeira metade do séc. XX marcou a produção de uma época e durante muito tempo ditou o que era então considerada a boa fotografia.

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Figura extraída do site http://www.edward-weston.com/. Acesso 3 de dez. de 2010.

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Fig. 15- Edward Weston, Nu, 1936.

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Fig. 16 - Robert Mapplethorpe. Ajito, 1981. 15

Se olharmos para as imagens tanto de Edward Weston quanto de Robert Mapplethorpe, que viria a produzir quase 50 anos depois, o que se tem é a idealização de um corpo calcada no ideal da cultura grega. Enquanto Weston dirige sua atenção as formas do corpo feminino, Mapplethorpe se ocupa principalmente de corpos masculinos, bem delineados e musculosos. Aqui é possível a análise de um olhar, de uma mudança de interesse. Mapplethorpe faz uma quebra na história da fotografia ao colocar o corpo masculino como corpo desejado por aquele que fotografa dando a ver o desejo homoafetivo. Suas imagens colocam no mesmo patamar de beleza o corpo que principalmente no período dos anos 80 era negado na sociedade norte-americana. Mapplethorpe problematiza e rompe os estigmas que potencializavam o preconceito contra a relação homoafetiva. Algumas de suas imagens ainda borram a fronteira da fotografia enquanto pratica artística e a fotografia pornográfica.

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Figura extraída do livro Fotografia do século XX – Museum Ludwig de Colônia, editora Taschen, 1996, p.731. Figura extraída de PULTZ, John. The body and the lens: photography 1839 to the present. 1995.

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Fig. 17 - Man in poliéster suit, 1980 Robert Mapplethorpe 16

Em Man in poliéster suit Mapplethorpe explora o órgão genital masculino e aponta uma virilidade desconcertante. O sujeito bem vestido com seu terno elegante deixa escapar pela braguilha o pênis provocando uma tensão ao dar a ver algo que está por baixo dos objetos sociais que enquadram as pessoas. Mapplethorpe joga com a estética da fotografia moderna enganando o espectador que acostumado a ver um tipo de imagem, principalmente calcado em um ideal de belo, desprevinidamente se depara com uma problemática que extrapola o que até então acostumavase a ver. O que se vê não é apenas um corpo, mas uma questão sendo posta. As fotografias de Mapplethorpe feriram pontualmente um tipo de comportamento moral conservador da sociedade norte-americana, colocando em questão o corpo e o que a sociedade espera da imagem deste corpo17.

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Figura extraída do site Artnet disponível em http://www.artnet.com/artwork/424722157/424149003/robertmapplethorpe-man-in-polyester-suit-zc9.html . Acesso 3 de dez. de 2010. 17 No livro Sobre as Ruínas do Museu Douglas Crimp discute a repercussão da exposição Portfolio X de Robert Mappelthorpe censurada pelo governo norte americano que alegou que uma das imagens exposta insinuava pedofifia.

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A questão que perpassa os trabalhos de Fernanda Magalhães, John Coplans, Robert Mapplethorpe e Edward Weston é um caminhar do olhar que aos poucos tenta pensar e elaborar um corpo na fotografia, que constrói e desconstrói um ideal que por vezes é sustentado pelo próprio campo artístico.

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5 O CORPO COMO REALIDADE IMAGÉTICA “O corpo não é apenas a carne, mas o fantasma, a sombra, a coisa que podemos e que não podemos medir, qualquer coisa ao fim e ao cabo, com qual mantemos contato.” Marcia Tiburi Os trabalhos discutidos até aqui sugerem que há uma identificação do espectador com o corpo que aparece nas imagens. No entanto, se tomarmos a fotografia como uma simulação, como é possível a identificação do sujeito com uma imagem que apresenta um corpo que não é real na sua realidade, mas que se constitui a partir de uma perda de seu referente? Pensemos a partir de Baudrillard (1991, p.9) que diz: “dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que não se tem. O primeiro refere-se a uma presença, e o segundo a uma ausência”. É justamente sobre esta ausência e sobre este “engano”, que podemos pensar a fotografia como um pensamento estruturado e que pode fraturar o olhar constituído de um vicio que tende a pensar que o que se vê é o que está lá.

Fig. 18 - Anuschka Lemos. Fora de Lugar. 2009.

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Retomando a questão da relação entre corpo e espaço podemos pensar que não apenas a tentativa de fusão de um corpo no espaço nos remete a uma problemática que se dá a partir de um sujeito e o lugar que o circunda. Nas imagens do trabalho Fora de Lugar de Anuschka Lemos (fig.16) a relação corpo e espaço se dá pelo avesso em relação as imagens de Francesca Woodman explorada no segundo capítulo. Num processo de manipulação da imagem, Anuschka nos apresenta uma imagem “dentro” da outra e um corpo na parte inferior da fotografia que não se integra ao espaço da imagem, mas encontra-se em um suspenso deslocamento. Como o próprio titulo do trabalho sugere uma imagem não se encontra com a outra, elas coexistem em um conflito de linhas e bordas. O corpo na imagem de Anuschka é um corpo deslocado, desajustado no espaço e fragmentado. Este corpo faz parte de uma imagem que tenta se conjuntar com a imagem do espaço, e esta conjunção se configura como um todo, como uma imagem final. Por isso, podemos tomar o corpo no trabalho de Anuschka como assumindo de antemão uma existência imagética. As pernas extirpadas são uma metáfora para um caminhar que não é possível na fotografia, pois aprisionado na superfície da imagem. As cores intensas e a extrema nitidez da imagem, realizada com equipamento de médio formato, trás ainda uma artificialidade comum em imagens publicitárias e mesmo o corpo aparece de forma artificial, a pele excessivamente branca em contraste com o cabelo em tons avermelhados causa certo estranhamento. No entanto, em contraposição a imagens publicitárias que em geral apresentam personagens expansivos em sua corporeidade construída, o corpo na imagem de Anuschka é introspectivo com um gesto tão afetivo que desloca o sentido da imagem para um lugar subjetivo daquele que vê e daquele que aparece na imagem. O corpo construído de Anuschka é tão ensimesmado e tomado pelo espaço imagético que parece entrar em confronto com uma subjetividade projetada é um corpo que não se estabelece enquanto corpo-produto, mas que travestido de corpo-produto se pensa e se pensa na imagem. Segundo Ana Clara Torres Ribeiro (2007, p.6): o corpo-produto presentifica o consumidor mais-que-perfeito, é flexível e deslocável. Este é um corpo desterritorializado e desenraizado, que “habita” lugares do não-lugar e que sintetiza investimentos dirigidos à abstração da condições materiais de vida. Ao acentuar características abstraídas da organicidade do corpo e do lugar, exerce a função de ocultar a materialidade dominante e a violência que o sustenta. 29


Atuando nas entranhas da semelhança do que poderia ser este corpo-produto, adentrando no território do não-lugar e do não pertencimento o trabalho de Anuschka engendra outras possibilidades de sentido a partir de detalhes como o movimento do corpo apresentado, a fragilidade do gesto e da junção imperfeita das imagens.

Fig. 19 - Kelli Conell The double life (2007) 18

Também assumindo a fotografia como uma construção na série de imagens intitulada The

Double Life, Kelli Connell através de manipulação digital ficcionaliza o cotidiano. Em uma primeira leitura do trabalho percebe-se a construção imagética do dia-a-dia de um casal de mulheres. Cenas comuns dos afazeres diários: uma conversa permeada pelo tempo de uma pausa para o cigarro, o beijo que não acontece dentro do carro, o pós amor, olhar na mesma direção. No entanto, de uma imagem para a outra nota-se uma semelhança muito grande entre as personagens, essa semelhança torna-se estranhamento. Este estranhamento sugere que a personagem se relaciona com o seu duplo e não com uma outra pessoa diferente de si. No entanto, quem é o duplo de quem na imagem? O corpo como referente se perde, assim como aponta Baudrillard (1991, p. 155): 18

Figuras extraída de CONNELL, Kelli. Midwest Photographer Oublication Project – Doublé Life. Aperture p.6, 23 e do site http://www.kelliconnell.com/

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o duplo desapareceu, já não há duplo, está-se já sempre noutro mundo, que já não é outro, sem espelho nem projeção nem utopia que possa refleti-lo – assimilação é intransponível, inultrapassável, baça, se exterioridade – nós já nem sequer passaremos “para o outro lado do espelho”, isto era ainda a idade de ouro da transcendência.

As mulheres que aparecem são diferentes no modo de se vestir, na gestualidade e corporeidade, no entanto, são aparições da mesma pessoa. O que se vê é o corpo como uma projeção de si e para si. Não podemos dizer que existe um personagem original, ambas são simuladas. Assim, se estabelece uma ilusão na imagem que reverbera no espectador. E a ilusão que para a psicanálise é a produção de um desejo muito profundo é o que constitui a narrativa do trabalho, pois torna tangível uma relação fantasiada. Utilizando a fotografia como um jogo de sentidos, os trabalhos de Anuschka Lemos e Kelli Conell tornam-se potentes ao provocarem novas possibilidades para a problematização de um corpo que já se constitui como imagem, ou seja, o corpo na fotografia não é o que está lá. O que está lá são possíveis significações, um espaço aberto ao engendramento de um pensamento imagético descolado da realidade.

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6 CONSIDERAÇÕES FINAIS “Vivente, nesse sentido, não é apenas aquele que sabe carregar as coisas do mundo dentro de si, aquele que sabe transformar a forma dos objetos em intenções, imagens psíquicas, objetos imanentes e “pessoais”, mas, sobretudo, aquele que é capaz de dar existência sensível àquilo que habita dentro de si.” Emanuele Coccia O efeito de realidade da fotografia colocou em xeque a imagem do corpo. A tensão desta imagem repercutiu e ainda repercuti uma série de questões que levam a uma interrogação da própria noção e representação do corpo. A imagem fotográfica serviu e ainda serve como um objeto de construção de identidades, e identidades já cambiáveis. No entanto, estas identidades passam pela a aparência construída que é o corpo. Os trabalhos apresentados neste texto com suas diferentes poéticas pensam não apenas o corpo como uma questão, mas um corpo que se constitui como imagem. Como na obra Para as duvidas da mente de Rochelle Costi a fotografia do corpo quase sempre nos propõe um jogo duplo que se estabelece entre a idéia de corpo na imagem e o corpo do espectador numa reverberação que toca a imagem do corpo do espectador. Esta imagem constantemente fantasiada não pode ser alcançada, pois se constitui em um campo impalpável em um vão que não será nunca preenchido, mas constantemente reelaborado. Nos trabalhos de Francesca Woddman e Liu Bolin o corpo no espaço parece transbordar suas infinitas possibilidades e é elaborado uma noção de corpo que se dá na esfera do espaço privado e público. Tanto na obra de Francesca quanto de Liu Bolin e Stephen Shore, suas estratégias, seja pelo mimetismo, pela camuflagem ou pelo simples estar do corpo diante da câmera, ao problematizarem a relação deste no espaço trazem a superfície a relação que o fez se constituir como corpo existente no mundo. Esta reelaboração, que se dá no espaço e na imagem diante do espelho, passa pela construção e descontrução de um ideal de corpo que se dá na imagem, como discutido a partir dos trabalhos de Fernanda Magalhães, John Coplans, Robert Mapplethorpe e Edward Weston. 32


Em certa medida, não apenas o cotidiano e suas relações sejam elas mídiaticas ou comerciais moldam um ideal de corpo, mas o próprio campo artístico impõe ideais de corpo. Elaborar uma obra utilizando o suporte fotográfico não significa ter que lidar apenas com suas possibilidades especificas. Em contraposição aos trabalhos de Mapplethorpe e Weston, cujas especificidades do suporte fotográfico são fundamentais para o desenlace das possíveis significações das imagens, vemos nos trabalhos de Fernanda Magalhães e Rochelle Costi uma hibridação da fotografia com outros objetos como a garrafa e o espelho. Esta hibridação, ressalta a importância do discurso que permeia a obra, dando a ver que os suportes que constituem os trabalhos se fazem necessários a partir das problemáticas propostas. Já nos trabalhos de Anuschka Lemos e Kelli Conell a fotografia é utilizada explicitamente em sua potência ficcional, com a utilização de junção de imagens, manipulação digital, assume-se a imagem como uma construção. Dentre as discussões proferidas neste texto a tentativa de nomeação do corpo do qual se fala, que por vezes foi sutilmente elaborada, talvez possa ser assumida como a maior dificuldade encontrada, pois o corpo em suas mais diversas instâncias é permeado por possibilidades de categorizações e nomeações. Nesta investigação foi assumida uma concepção de corpo que se constrói enquanto imagem. O corpo além de imagem é matéria palpável repleta de ambiguidades, contradições, afetos e em constante potência de interação com o outro e com o mundo. Conhecemos nosso corpo mediante as percepções do dentro e do fora. O que se propôs aqui foi a tentativa de esmiuçar algumas falas do corpo e sobre o corpo, sem a pretensão de que sejam tomadas como verdade, mas como falas possíveis. Parafraseando Aristóteles, dizemos o corpo de muitos modos. Retomando o conceito de corpo tomamos este como uma imagem que aparece a nós mesmos, ou seja a imagem que temos do corpo. Esta imagem se constitui em um campo sensível de fluxo continuo de imagens, e para Coccia este campo sensível existente em cada um é o que constitui o ser. Como aponta o autor (COCCIA, 2010, p.60) “somente o homem consegue fazer do sensível não apenas o meio ambiente em que se banha a todo instante, mas a sua própria consistência”. Estamos o tempo todo “sob a influência de uma imagem sensível” que constitui nossa existência diária e a imagem de nosso próprio corpo.

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Fig. 20 Luana Navarro Do que sou e n達o posso dizer que sou (2010) Fotografia em suporte backlight

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulações. Lisboa: Relógio d'Água, 1991. ____________. A troca impossível. São Paulo: Nova Fronteira, 1999. BURGIN, Victor. Olhando fotografias. Texto publicado no livro Escritos de Artistas anos 60/70. Orgs. Glória Ferreira e Cecília Cotrim. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. p. 395 – X CAILLOIS, Roger. Mimetismo e Psicastenia Legendária. Che Vuoi?, São Paulo, v.1, n.0, 1986. COCCIA, Emanuele. Vida Sensível. Trad. Diego Cervelin. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2010. CONNELL, Kelli. Midwest Photographer Oublication Project – Double Life. Aperture. CONNELL, Kelli. Site da artista. 2010. Apresenta reproduções virtuais de seu trabalho e informações sobre sua biografia e exposições. Disponível em http://www.kelliconnell.com/ . Acesso em: 03 dez. 2010. COSTA, Helouise. Da fotografia como arte à arte como fotografia: a experiência do Museu de Arte Contemporânea da USP na década de 1970. In Anais do Museu Paulista. São Paulo.N.Sér.v.16.n.2.p.131-173. Jul-dez 2008. CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005. Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais. Disponível em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm . Acesso em 3 de dez. de 2010. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir : nascimento da prisão; tradução de Raquel Ramalhete 36ª Edição, Editora Vozes, Petrópolis, RJ: 2009. HEIDT, Erhard U. Cuerpo y Cultura: la construcción del cuerpo humano. In: David Pérez (ed.). La certeza vulnerable – cuerpo y fotografia em el siglo XXI. Barcelona: Gustavo Gilli, 2004. KEIL, Ivete; TIBURI, Márcia. Diálogo sobre o corpo. Porto Alegre: Escritos Editora, 2004. LACAN, Jacques. O estádio do espelho como formador da função do eu tal como nos é revelada na experiência psicanalítica In Escritos (1966). Rio de Janeiro, 1998, p 96-103.Trad. de Vera Ribeiro.

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Corpo e Fotografia: sujeito olhado, sujeito que olha - a fabricação instantânea de um corpo outro  

Pesquisa teórica desenvolvida através do XI Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia.

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