Page 1


4


***** Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez por/ Notes on Two Film of Javier Téllez by Gabriela Rangel M. ***** Un projecto para Atlántica por/ A project for Atlantica by Quisqueya Henriquez *****

por/ by Elvoira Dyangani *****

por/ by Miguel Fernández-Cid *****

Entrevistado por/ Interviewed by Octavio Zaya

***** por/ by Lawrence Rider

*****

por/ by Daniel Faust ***** por/ by Moris


By Miguel Fernández-Cid

»Paul Klee se enamora de una hoja verde, de una estrellita, de un ala de mariposa y como en tales objetos se reflejan el cielo y lo infinito, él los pinta en sus cuadros. La punta de su lápiz, de su pincel, lo seduce y lo lleva hacia lo minucioso. Él permanece siempre cerca del lugar del inicio de sus cuadros y por lo tanto, éstos son muy pequeños.«


ÂťPaul Klee falls in love with a green leaf, a little star, a butterfly wing, and, since heaven and infinity are reflected in them, he paints them in. The point of his pencil, his brush, tempts him to minimise. He always remains quite near the first beginnings and the smallest format.ÂŤ Hugo Ball, Fragments from thFlight Out of Time


»Garabatos que voy haciendo cuando las palabras no llegan”, dice José-Miguel Ullán de sus agrafismos, como si les quisiese restar intención, ánimo de trascendencia, para convertirlos en imágenes de compañía propia, ajenos a la ambición plástica con la que otros poetas transitan de la escritura a la pintura. Como si nada.«


»The scribbles I make when the words don’t come” is what José-Miguel Ullán calls his agrafismos, as if denying them any intention or wish for transcendence, making them his own pet images, without the artistic ambition with which other poets make the transition from writing to painting. As if they were something trivial.«


P

resentados al tiempo que el volumen Ondulaciones, en el que repasa su poesía reunida entre 1968 y 2007, un elogio constante al poder trasgresor de la palabra, a la curiosidad vital, a la agilidad intelectual, los agrafismos son imágenes autónomas de alguien acostumbrado a jugar con las grafías y dar entrada a imágenes en sus poemas. Una presencia visible desde los años 70, que termina encontrando su lugar entrelazada con poemas: poemas a punto de ser dibujos, o escapándose; imágenes siempre de un acercamiento, de un viaje, de una proximidad, de una búsqueda, de un encuentro. Presented concurrently with Ondulaciones, a book of poems written between 1968 and 2007, a volume that is a constant tribute to the transgressive power of words, to lively curiosity, and to intellectual agility, the agrafismos are free-standing images made by a person who is accustomed to playing with spellings and to admitting pictures into his poems. They have been a visible presence ever since the 1970s, and ended up finding their place mingled with the poems: poems at the point of becoming drawings, or of escaping; images always of an approach, of a journey, of a proximity, of a search, or of an encounte

Asumiendo la correspondencia entre literatura y artes plásticas, Ullán se sitúa en los márgenes y trabaja con fragmentos, materiales a punto de desaparecer o convertirse en caligrafías. Elige un margen que es voz íntima y desnuda, directa, capaz de detenerse, de preguntarse por su sentido. Opta por el soporte frágil (él, que conoce la dificultad del poema breve) y un mundo muy próximo al de su escritura, con citas, diminutos colages y la presencia constante de la huella, del eco de la mano persiguiendo una imagen o desvelando una fuga: trazo sinuoso que descubre un caminar serpenteante, en el que líneas y color se entrelazan; dibujos que son nidos, lugares de reunión. Formas que se muestran o deshacen ante nuestros ojos, colores que orean y se extienden, delgadas capas que se superponen creando densidad y recorridos: paisajes mínimos, como aquellos de los que hablaba José María Eguren en un texto que se inicia con una afirmación –“La miniatura es el espejo de la infancia”– que imagino próxima al ánimo del que nacen los agrafismos de Ullán. Pequeñas imágenes que tal vez arranquen en el azar del descanso de otra búsqueda (las palabras), pero que pronto adquieren un ritmo interno propio, confesional. Intensos dibujos que llenan las pausas, los silencios y conviene verlos como están hechos: desde la distancia corta, y un deseo que es previo al tacto. Porque seducen pero se muestran al. Taking for granted the correspondence between literature and the visual arts, Ullán sits on the margins and works with fragments, materials about to vanish or to be transformed into calligraphies. He chooses a margin that is an intimate and naked voice, direct, able to pause and to wonder about its meaning. He (who understands the difficulty of the short poem) opts for a fragile medium and a world quite close to his


writing, with quotations, tiny collages, and the constant presences of the fingerprint, the echo of the hand pursuing an image or uncovering a fugue: a winding line that indicates a serpentine path, where lines and colours are interwoven; drawings that are nests, meeting places. They are shapes that pose for us or disintegrate before our eyes, colours that take to the air and spread, thin coats that overlap, creating density and pathways: minimal landscapes, like those of which José María Eguren wrote in a piece that begins with an assertion –“The miniature is the mirror of childhood”– which I suspect is close to the mood that gives rise to Ullán’s agrafismos. They are small images that may spring up from the happenstance of a rest from another search (the search for words), but that soon acquire their own internal and confessional rhythm. They are powerful drawings that fill the pauses and the silences, and that should be seen as they are made: from up close, and from the desire that comes before touch. For they seduce us, while remaining unique and impenetrable. . Ullán no ha escondido nunca que entre sus devociones plásticas, muchas lo son por la actitud y entrega de la que nacen, como si a la elección de un modo le pidiese por compañía llevar la decisión hasta sus límites. Sé que siente próximas las palabras de Hugo Ball sobre Paul Klee. Unidos y así confesados, el misterio de la aparición de la imagen y la razón técnica de la pequeña escala, Ullán dispone sobre el papel nerviosos recorridos de un dibujo, mínimos apuntes de color, aprovechando las calidades del fragmento de algún material encontrado, y del diálogo entre todos se produce el hallazgo tamizado de tentativa. No existe ánimo de trascender al campo próximo (no se puede decir ajeno en

alguien que nos ha enseñado a ver, y que introduce con total naturalidad colage e imagen en sus poemas), sino por mostrar en su medida los efectos de su tendencia natural a expresarse con imágenes, por más que de un modo irónico agrupe esos paisajes anímicos y emocionados bajo la figura irónica de Agrafismos (Ondulaciones): la imagen que es deseo por ser inalcanzable. Ullán has never concealed the fact that he often likes art because of the attitude and dedication from which it springs, as if relying on the choice of medium to accompany him to the end. I know he identifies with Hugo Ball’s words about Paul Klee. The mystery of the apparition of the image and the technical reason for the small scale having been brought together and thus owned, Ullán puts on paper the nervous traces of a drawing and minimal jots of colour, availing himself of the qualities of a scrap of found material, and, from the dialogue that ensues, the discovery appears, disguised as an experiment. There is no impulse to transcend the field at hand (we cannot say that anything is not our own in someone who has taught us to see, and who adds with utter naturalness a collage and picture to his poems), but only to show, on their proper scale, the effects of his natural tendency to express himself in images, however ironically he may assemble these landscapes of moods and emotion under the label of Agrafismos (Ondulaciones): the image that is the desire to remain out of reach.


Una conversación con Octavio Zaya

D

esde 1998, cuando abandonó la dirección del StroreFront for Art and Architecture (que usted concebió y fundó en Nueva York en 1982), se ha comprometido en un proceso de investigación y proyectos nómadas concentrados en torno a las ciudades contemporánas como organismos vivos. Podríamos decir que se ha involucrado en una especie de laboratorio enmovimiento, abordando, analizando y confrontando los efectos de la globalización sobre los espacios urbanos y suburbanos, y considerando y promoviendo nuevas ideas y propuestas urbanas sobre un futuro post-capitalista; actividades y compromisos que le han llevado alrededor del mundo. ¿Cómo surgió? ¿Qué le inspiró a crear el Centro Internacional de Ecología Urbana (iCUE)? ¿Y cómo entiende la relación entre el trabajo en StoreFront y lo


que ha estado haciendo desde entonces? A conversation with Octavio Zaya Since 1998, when you left behind the directorship of StoreFront for Art and Architecture (that you conceived and founded in New York in 1982), you have been engaged in a process of nomadic research and projects concentrated around contemporary cities as moving organisms. We might say that you have been involved in some sort of laboratory on-the-move, dealing, analysing and confronting the effects of globalization on the urban and suburban spaces, and considering and promoting new urban thoughts and approaches on a post-capitalist future; activities and commitments that have taken you all over the world. How did it come about? What prompted you to create the International Center for Urban Ecology (iCUE)? And how do you see the relationship between the work at StoreFront and what you have been doing since then? Cuando me distancié de Storefront para emprender iCUE en Detroit se produjeron varias transiciones importantes en mi relación con el arte y la arquitectura. En StoreFront me encontraba al final de la producción artística, o de sus exposiciones.

En iCUE estaba en el comienzo del proceso artístico, iniciando proyectos que requerirían con el tiempo una creación artística. Y mudar el lugar de mi trabajo fue fundamental para producir lo que tu describes como “laboratorio en movimiento” o lo que me gusta llamar “una práctica nómada”. Mi insatisfacción con la condición cultural cada vez más normalizante y comercializada de la ciudad de Nueva York influyó sin duda en mi marcha a Detroit, una ciudad exenta de una post-modernización similar. También quería desvincularme de los productores, comisarios y dealers del mercado artístico, porque todavía creía que el arte era una comunidad, no una mercancía. Además intuía el declive del centro y el potencial de la periferia, y la génesis posible de Detroit. Esto significaba que podía ser parte de algo nuevo, en vez de estar en la venta y reventa de productos residuals en Nueva York, el mercado más grande del mundo. There were several important transitions in my relation with art and architecture when I moved away from StoreFront to begin iCUE in Detroit. At StoreFront, I was with the end of the art production, or the exhibitions of them. At iCUE, I was at the beginning of art process by initiating projects that would require eventual making of art. And moving the site of my work was fundamental in bringing


»Así aprendí que la mejor manera de cambiar mi trabajo, y mi vida, era cambiar mi contexto.« forth what you have described as “a laboratory on-themove,” or what I like to call as a “nomadic practice.” My dissatisfaction with the increasingly gentrifying and normalizing cultural condition of New York City certainly reasoned with my exodus to Detroit, a city absent of such post-modernization. I also wanted to disengage from the producers, curators and dealers of art market, because I still believed art is a community, not a commodity. Moreover, I sensed the demise of the centre and the potential of periphery, and the possible genesis of Detroit. This meant that I could be a part of the beginning of something new, rather at the sale and resale of end products in the world’s biggest art market, New York. ¿Que se proponía hacer en Detroit? What was it that you tried to do in Detroit? El mudarme a Detroit cambió por completo mi trabajo. Trabajar y vivir en uno de los principales ghettos urbanos, en el este de Detroit, que es lo opuesto al enclave neoburgués de la ciudad global, el Soho neoyorkino, cambió radicalmente mi contexto. Así aprendí que la mejor manera de cambiar mi trabajo, y mi vida, era cambiar mi contexto.

Artistas, comisarios, directores, etc. fueron remplazados por activistas, pioneros urbanos y ciudadanos normales, y las razones para hacer arte ya no eran las de conseguir exposiciones y críticas, fama y dinero rápido. Por el contrario, el desafío era si el arte tenía algún valor para las familias y las comunidades de esta ciudad que se había estado fragmentando, disminuyendo, o literalmente desapareciendo durante más de medio siglo. Vivir en una casa renovada a medias por 200 dólares al mes, frente a dos acres de granja urbana en el corazón de unos 6 kilómetros cuadrados que solo mantienen el veinte por ciento de sus construcciones originales, de las que la mitad estaban sin ocupar o quemadas –un tercer mundo en el corazón del Fordismo—, es sin duda diferente de una ciudad que ha mercantilizado el arte a sus agendas económicas. Moving to Detroit completely changed my work. Working and living in one of the pre-eminent urban ghettos –the near eastside of Detroit—as opposed to a neo-bourgeois enclave within a global city –Soho in New York— radically changed my context. I thus learned that the best way to change my work, including my life, was to change my context. Artists, curators, directors, etc. were replaced


by activists, urban pioneers and ordinary citizens, and the reasons for making art were no longer about getting shows, reviews, fame and fast money. Instead, the challenge was whether art possess any value to the families and communities of the city that has been fragmenting, shrinking, or literally disappearing for more than a half of century. By living in a half renovated house for $200 a month, in front of two acres of urban farm at the heart of four square miles that only retained 20% of its original built structures, of which half of them were unoccupied or burnt—a third world at the heart of Fordism— certainly is different from a city that has virtually commodified art to its economic agendas. Pero usted no tenía la intención de establecerse vvv en Detroit para siempre, ¿O sí? Pensaba usted ya en su noción de “práctica nómada”? But you didn’t have the intention of settling in Detroit for good, did you? Were you already thinking on your conception of “nomadic practice”? Otra transición importante comenzó con mi proyecto 24260: The Fugitive House (La casa fugitiva), una casa

vacía de Detroit que emprendió su viaje a través de diez ciudades europeas en el 2001. En este proyecto mi papel era perpeturar la vida de una casa sin domicilio sacándola de la ciudad que sin duda la habría destruido. Era un sueño Americano que se disparató, la típica primera casa de los trabajadores de las fábricas de Detroit. El propósito de su estatus nómada era buscar el lugar donde existe hoy la perfecta casa ideal. Por pura coincidencia, el 11 de septiembre que siguió a continuación destruyó mi propia creencia en la existencia de una casa perfecta, o de la nación-estado ideal. Sintiéndome desnacionalizado, y sin creer ya en el Sueño Americano, me encontré en Europa viviendo una vida nómada durante cinco años, junto a una casa que yo había hecho también nómada. En esta geografía de lo infinitamente efímero y temporal, que podría ser el verdadero credo de la globalización, la vida es nómada de nuevo. Nada es ya absoluto en esta vida postideológica que rige la autogratificación neoliberal que ya está comerciando con el aire, el agua y la comida de tus nietos como “futuros” en los mercados financieros. Mientras el mundo externaliza su trabajo y mantiene e invierte sus cuentas y beneficios protegidos y secretos en


»I thus learned that the best way to change my work, including my life, was to change my context.« instituciones financieras”offshore”, la cuestión real está en la inhabilidad para situar nuestra soberanía, identidad y hogar en un tiempo y un espacio fijos. Convirtiéndose todo en relativo, ya no tiene ningún sentido observar el mundo desde un lugar fijo. Y lo que La Casa Fugitiva me enseño fue que yo mismo debía transformarme en nómada si mi práctica iba a adquirir un sentido real de nuestro paisaje urbano y cultural, que se transforma continuamente trasladándose de una ciudad a otra, y de una nación a otra. La práctica nómada es un paradigma necesario para documentar, examinar y presentar las culturas contemporáneas. Por lo tanto, lo que hago ahora no se relaciona en absoluto con lo que hice en Storefront, que perpetuaba visiones estáticas dentro de un mundo estable. Another important transition began with my project called “24260: The Fugitive House,” an empty house in Detroit that began to travel through ten cities in Europe from 2001. My role in this project was to perpetuate the life of a homeless house by moving it out of the city that would surely destroy it. It was the American dream gone haywire; once a typical first home for factory workers of Detroit. The purpose of its nomadic status was to search where the

ideal a perfect home exist today. By coincidence, 9/11, that soon followed, destroyed my own belief in the existence of a perfect home, or the ideal nation-state. Feeling somewhat stateless, and no longer believing in the American Dream, I found myself living a nomadic life in Europe for five years, together with the house that I made nomadic. Life is again nomadic, in this geography of the infinitely ephemeral and temporary, the true tenet of globalization if you will. Nothing is absolute anymore, in this post-ideological life ruled by neo-liberalist self-gratification that is already trading your grand children’s air, water and food as ‘futures’ in financial markets. As the world becomes more outsourced and off shored, the real question is in the inability to locate our sovereignty, identity and home to one fixed space and time. With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one fixed location. And what 24260 taught me was that I myself must become nomadic, if my practice was to get a real sense of our urban and cultural landscape that continually transform to move from one city to another, and from one nation-state to another. Nomadic practice is a necessary paradigm for the documentation, examination


and representation of contemporary cultures. Therefore, what I am doing now has absolutely no relation with the work I did at StoreFront that prolonged static views within a very unstable world. Así pues, parece claro que usted sintió que sus intereses y proyectos en StoreFront se habían agotado, que su trabajo había experimentado una importante transformación que lo condujo de comisario a agente-productor, analista urbano y activista, y que su práctica profesional cambió de estática a nómada. Podríamos decir que ahora observa el mundo desde muchos ángulos y desde muchos lugares, en vez de una posición fija, y que en cierta forma su nueva aproximación y estrategias se reflejan a partir y sobre las realidades y condiciones de la globalización, desde su externalización del trabajo y las economías de las entidades financieras “offshore” hasta la disolución del espacio y el tiempo en relaciones y transacciones de gentes y tecnologías de la comunicación, etc. Siguiendo su ideas, podemos decir que ya nadie es estático, que no nos relacionamos o nos comprometemos con una entidad fija desde una situación fija. ¿Qué ha pasado entonces con

los conceptos del lugar, la cultura, la nacionalidad y la identidad en esta ecuación? ¿Cómo tratan sus proyectos estas cuestiones? So it seems apparent that your interests and projects at StoreFront felt exhausted to you, that your work experienced a major transformation that took you from being a curator to agent-producer, urban analyst and activist, and that your professional practice changed from being static to nomadic. We might say that now you are observing the world from many angles and many places, instead of a fixed position, and, in a way, your new approach and strategies reflected from and on the realities and conditions of globalization, from outsourcing and offshore economies to the dissolution of space and time in the relations and transactions of peoples and communication technologies, etc. Following your own ideas, we may say that none of us are static any longer; that we are not relating to, or engaging with, any fixed entity from a fixed situation. So what happened to the concepts of place, culture, nationality and identity, in this equation? How your projects are addressing these questions? Pienso que hay dos alternativas entre las que podemos


elegir para vivir y actuar en este mundo de incertidumbre. Una opción es desconectarse completamente del sistema, lejos de la infraestructura de la sociedad grandiosa o, más específicamente, del síndrome del imperio. La otra es pensar un nuevo paradigma, que, por cierto, es algo diferente de sugerir una utopía. Al menos para mí, es obvio que la primera alternativa se sitúa en los dominios de la supervivencia, una manera automutilante hacia la distopía. Yo me inclino por la segunda opción que tiene la posibilidad de ser más constructiva. Pero para llevarla a cabo, siento la necesidad de asumir una visión completa de cómo funciona el sistema, y cómo fracasa en el cumplimiento de nuestras expectativas culturales y sociales contemporáneas, por no mencionar cualquier posibilidad de presencia de futuro para nuestra civilización. Esta es la razón principal por la que ahora trabajo en un proyecto llamado Las Nuevas Rutas de la Seda. There are two choices that I can think of, how to live and act within this world of uncertainty. One option is to unplug oneself completely from the system, off from the infrastructure of grand society, or more specifically from the empire syndrome. The other is to think of a new

paradigm, which by the way is different from suggesting a utopia. At least to me, it’s obvious that the former choice is in the realms of survival, a self-mutilating way toward a dystopia. I side with the latter, which has a chance to be more constructive. But to do this, I feel the need of understanding a complete view of how the system really works, and how it fails to live up to our contemporary cultural and social expectations, not to mention any possibility for the presence of future to our civilization. This is the main reason why I now work on a project called “New Silk Roads.” ¿Qué es lo que usted logró en StoreFront for Art and Architecture que lo condujo a la creación del Centro de Ecología Urbana, y cómo lo preparó el iCUE para entrar en este nuevo proyecto en el que ahora está involucrado? –Tal vez sería útil mencionar que StoreFront es todavía un espacio cultural desafiante con un comprometido programa de exposiciones en el Soho neoyorkino, y que el Centro de Ecología Urbana estimuló los proyectos y obras que usted concibió y desarrolló hace dos años a través de los Balcanes y en la Europa Oriental.


What do you think you accomplished at StoreFront for Art and Architecture that brought you to the creation of the Center for Urban Ecology, and how the Center of Urban Ecology prepared you to enter in the territory of this new project you are involved with now? –Perhaps it could be useful to mention that StoreFront still is a challenging cultural space with a rather engaging exhibition program in Soho, New York, and that the Center for Urban Ecology prompted the projects and works you conceived and developed throughout the Balkans and Eastern Europe 2 years ago. Tienes razón. Storefront sigue siendo un foro importante y un espacio de exposiciones que continúa definiendo relaciones críticas entre el arte, el medio ambiente y el público en la escena internacional. Y puedes decir que su influencia en la creación del Centro de Ecología Urbana es substancial, como la idea del arte como proceso que se inicia con temas que producen discursos que pueden producir representaciones visuales. Un ejemplo de ello es Adam’s House in Paradise (La casa de Adán en el Paraíso)(1984), que se propuso salvar una anarquía urbana llamada Jardín del Edén en el Bajo Este de Nueva York,

producida por un individuo llamado Adam Purple –Adam obviamente lo vincula al Edén, mientras que Purple (morado) se deriva del hecho de vestir siempre de morado. Tras la orden de demolición, para ser remplazado por un proyecto de casas baratas, Storefront lo expuso a la atención de arquitectos y artistas internacionales, invitándoles a proponer diseños que pudiesen originar la coexistencia del jardín y las viviendas. Aunque el Jardín fue remplazado al final por un ejemplo mediocre de viviendas subvencionadas, conseguimos un impacto sigificante entre las autoridades de la vivienda en Nueva York, y casi llegamos a conseguir nuestro objetivo. Otros ejemplos son Project Atlas (Proyecto Atlas) (1990), una convocatoria competitiva de diseño sobre el uso del espacio abandonado de los misiles balísticos intercontinentales en el Adirondack Park de Nueva York, que coincidió con la disolución de la Guerra Fría y respondía a la retórica política entonces popular sobre “los dividendos de la paz”; Homeless at Home (Sin hogar en casa) (1985), sobre varias ideas y diseños para alojar a la vasta población sin hogar en Nueva York en aquel período; After Tilted Arc (Después de Tilted Arc) (1985), sobre obras alternativas


»Convirtiéndose todo en relativo, ya no tiene ningún sentido observar el mundo desde un lugar fijo.«

a la controvertida escultura de Richard Serra que terminó siendo eliminada de la Foley Square de Nueva York; Before Whitney (Antes del Whitney) (1985), que generó propuestas alternativas a la deformación postmoderna que propuso el influyente arquitecto Michael Graves para la expansión del Whitney Museum, y Project DMZ (1988), sobre propuestas que abordaban la reunificación de Korea. Además hubo tres exposiciones en Storefront que influyeron enormemente en mi mudanza a Detroit; The New American Ghetto (El nuevo ghetto americano) (1991), de Camilo José Vergara y sus documentos fotográficos sobre la ruina de Detroit y de otras ciudades americanas importantes; Wararchitecture-Sarajevo: A Wounded City (Arquitectura-de-guerra-Sarajevo: una ciudad herida) (1995), sobre el llamado “urbicidio, la destrucción de la historia, la cultura y memorias durante el sito de la ciudad en el proceso de balcanización de la antigua Yugoslavia, y Beirut (1997), fotografías sobre la destrucción de la ciudad durante la guerra civil hasta 1991. Estas exposiciones trataban sobre la destrucción y la decadencia de las ciudades, aludiendo tanto a la fragilidad y al valor del

paisaje urbano como a los intrumentos vitales y formas de evolución social, cultural y política. Detroit parecía entonces una lugar ideal para mi labor futura, con la posibilidad de formar parte de una reconstrucción, preferiblemente hacia nuevos paradigmas urbanos y culturales. You are right. StoreFront is still a very important forum and an exhibition space that continues to define critical relations between art, environment and public at an international stage. And you may say that its influence onto the creation of the International Center for Urban Ecology (iCUE) is substantial, such as the idea of art as process that begins with issues that can produce discourses, which can render visual representations. An example of that is “Adam’s House in Paradise” (1984), which attempted to save an urban anarchy called Garden of Eden in the Lower Eastside of New York, produced by a man who called himself as Adam Purple –Adam obviously links to Eden, while Purple comes from the fact that he dressed in purple color. Under the order of its demolition, to be replaced by a low-income public housing project, StoreFront brought it internationally to the attention of various architects and artists, asking them to propose designs that could fruit the co-existence of the garden and housing. Although the Garden


was ultimately replaced by a very mediocre example of public housing, we had made significant impact to the New York City Housing Authority, and were almost successful. Other examples are: “Project Atlas” (1990), a design competition on the reuse of abandoned Intercontinental Ballistic Missiles in Adirondack Park in New York State, which was timed with the dissolution of the Cold War and responding to the then popular political rethoric on “peace dividends;” “Homeless at Home” (1985), on various ideas and designs to house vast homeless population of New York City at that period; “After Tilted Arc” (1985), on alternative works to the eventually removed controversial sculpture by Richard Serra in the Foley Square in New York City; “Before Whitney” (1985), generating alternative proposal to the un-built expansion of the Whitney Museum in New York, a post-modern malformation proposed by then influential architect Michael Graves; and “Project DMZ” (1988), on proposals addressing the re-unification of Korea. Furthermore, there were three exhibitions at StoreFront that greatly influenced me to move to Detroit. They were “The New American Ghetto” (1991) by Camilo José Vergara and his photo documentation on the demise of Detroit and other major American cities; “Warchitecture-Sarajevo: A Wounded

City” (1995) on so-called “urbicide, the destruction of history, culture and memories during the siege of the city during the Balkanization of the former Yugoslavia, and “Beirut,” (1997) photographs on the destruction of that city during its civil war up to 1991. These exhibitions were about the destruction and decay of cities, alluding to both the fragility and value of urban landscape as most vital instruments and forms of social, cultural and political evolutions. Detroit then seemed to be an ideal location of my future works, with the possibility of being a part of its reconstruction, preferably towards new urban and cultural paradigms. Después de Detroit, usted se embarcó en el proyecto de los Balcanes, ¿verdad?. ¿Cómo surgió? ¿Su manera de tratarlo y su metodología de trabajo influyeron o sirvieron de ejemplo al trabajo en el que está implicado actualmente? After Detroit you embarked in the Balkans Project, right? How did it come about? What did you get from it? Was it an approach and a working methodology that have in any way informed or influenced the work you are now involved with?


»With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one fixed location.« El año 2001 fue otro momento crucial para mi trabajo, tal vez el inicio de mi práctica nómada. Además de ser el comienzo del recorrido de 24260: The Fugitive House por Europa, y antes de que acabara en los Balcanes, empecé a trabajar como miembro del comité curatorial, co-comisario y artista participante en Shrinking Cities (Ciudades que se encogen), un proyecto iniciado por la German Cultural Foundation, que dirigía el arquitecto Philipp Oswalt, residente en Berlín. Con Detroit, Liverpool/Manchester, Halle/Leipzig, e Ivanovo (Rusia) como principales casos de estudio del proyecto, investigamos el decaimiento urbano –mayormente en los países desarrolados— e intentamos imaginar respuestas críticas e innovadoras a esta emergente condición global. Viajaba entre estas ciudades a la vez que trabajaba en otros proyectos en el este de Alemania, como BAR/GDR/FRG (2003), un proyecto de video multicanal sobre ideologías urbanas en competencia, a lo largo de tres períodos históricos, en el centro de Dresde que fue bombardeado; y The Slide (El resbaladero) (2003), una propuesta para construir un tubo transparente de deslizamiento continuo a lo largo de los dieciocho pisos de un antiguo edificio-dormitorio abandonado en Halle

Neustadt, la despoblada utopía socialista construida en la antigua República Democrática Alemana. Mi trabajo en los Balcanes se centraba en un proyecto parcialmente realizado llamado Europe Lost and Found (Europa Objetos Perdidos), que inicié con la artista eslovania Marjetica Potrc cuando viajamos juntos por doce ciudades de los Balcanes occidentales durante unas cuatro semanas al final del 2004. Aunque empezó como una especie de exploración a través de la tierra que acuñó la noción de la balcanización, pronto percibimos su potencial para servir como un modelo futuro de relaciones políticas decentralizadas e interrelacionadas que puede llegar a ser el destino final de la Unión Europea (EU). Lo que me interesaba era la comparación entre la territorialización virtualmente completa de la EU frente a la fragmentación de la utopía breve e incompleta de Yugoslavia, víctima del renacimiento etno-nacionalista parcialmente teñido con el legado fascista que había sido aplastado anteriormente, durante la Segunda Guerra Mundial, por el movimiento partisano que dirigía Tito. A la vez, estábamos asistiendo a la evolución de un estado semi-supranacional en la EU que insinuaba el debilitamiento gradual del estado-nación


– o, según algunos, incluso su fín— y considerábamos cómo esto prodría ser diferente de las formas anteriores del estado supranacional, como la Unión Soviética o Yugoslavia. Dado que el origen y la meta de la EU son puramente materias de interés económico, mientras que los de la Unión Soviética eran más politicos e ideológicos, Yugoslavia pudo haber encontrado su legitimidad –hasta cierto punto— a a través de una generalidad étnica, cultural y linguística compartida. Viendo la fragmentación temporalmente cercana de estos dos últimos casos, parece relevante cuestionarse si, y cómo, la EU continuará manteniendo su legitimidad durante mucho tiempo. Entre las víctimas de la disolución de Yugoslavia se suele pronosticar que a la EU le espera una fragmentación similar. Sin embargo, me interesaba el debate de la expansión postmoderna y neo-burguesa de la estructura semi-neoliberal de la EU frente a los estados llamados barbáricos o emocionales que se mantuvieron firmes en su nociones heroicas o incluso monárquicas durante la recreación de los estados-nación. Igualmente, el proceso de desintegración de Yugoslavia en microestados-nación, que ha producido

una variada colección de entidades no paralelas, junto a sus economías informales, puede ser un aviso, no solo sobre el futuro de la EU sino también sobre la mismísima funcionalidad de la economía globalizada y sus industrias –un aviso que ahora se nos vuelve a plantear en medio de la actual crisis económica mundial. Estos y otros temas sobre nuestro futuro me intrigaban lo suficiente para continuar viajando a través de los Balcanes occidentales y la Europa occidental. Esto, literalmente, me hizo vagabundo en términos de funcionamiento –o desnacionalizado en sentido político— al moverme entre ciudades a un ritmo de una por semana, continuando mi investigación urbana a la vez que buscando colaboraciones en ambas regiones. Finalmente, empezando con un equipo de ocho colaboradores, conseguimos realizar Lost Highway Expedition (Expedición Autopista perdida) durante el verano del 2006, donde aproximadamente 200 personas viajamos juntos durante 25 días a través de nueve ciudades importantes de los Balcanes occidentales, dos días en cada ciudad, con un dia de viaje entre estas. Con las organizaciones que reunieron en cada ciudad programas únicos de actividades,


conferencias, exposiciones y discuciones, la expedición ha propiciado desde entonces una serie de publicaciones, y otras actividades a través de Europa occidental y los Balcanes. Estos proyectos, que inicié o en los que participé, se concentraron sobre la cuestión del estatus contemporáneo y futuro del “lugar” y “la identidad”, en condiciones de cambios, fragmentación, y reconstrucción, dentro de la geografía efímera e inestable de nuestras localidades y nuestra herencia, donde el deseo o el sostenimiento de condiciones singulares u organizadas parece totalmente cuestionable. Con tanto debate sobre la necesidad de recetas precisas y correctas para la redefinición de la globalización, ahora bajo el reto de la crisis financiera global, parece que necesitamos nuevos paradigmas y una estrategia o estructura más realista para nuestra existencia dentro de las geografías simultáneas, y en conflicto, de ninguna-parte y de todas-partes. The year of 2001 was another crucial moment to my work, perhaps the beginning of my nomadic practice. Besides it being the beginning of “2460: The Fugitive House,” traveling through Europe, and before I ended up in the

Balkans, I began to work as a member of the curatorial committee, a co-curator, and a participating artist of “Shrinking Cities”, a project initiated by the German Cultural Foundation, which was under the directorship of Berlin-based architect Philipp Oswalt. With Detroit, Liverpool/Manchester, Halle/Leipzig and Ivanovo (Russia) as the project’s main case study, the project investigated the condition of urban decays—mostly in developed nation-states—and to imagine critical and innovative response to this emerging global condition. Traveling between these cities, as well as other projects in East Germany, such as “BAR/GDR/FRG,” (2003) a multi-channel video project about the contesting urban ideology from three historical periods within the once fire bombed center of Dresden, “The Slide” (2003), a proposal to build a continuous transparent sliding tube through 18 floors of empty high-rise former dormitory building in Halle Neustadt, the depopulating socialist utopia built in the former German Democratic Republic. My work in the Balkans was centered on a partly realized project called “Europe Lost and Found” that started with the Slovenian artist Marjetica Potrc, when we traveled


together through twelve cities in the Western Balkans, in four weeks or so at the very end of 2004. A kind of exploration through the land that coined the notion of balkanization, we began to see the potential of it serving as a future model of decentralized and networked political relation that may become eventual destiny of the European Union (EU). What interested me was the comparison between now virtually completed territorialization of EU, against the fragmentation of the brief and incomplete utopia of Yugoslavia that fell victim to revival of ethnonationalism that partly tinged with the fascistic legacy that before was crushed by the Tito led Partisan movement during the Second World War. For contemporary relevance, the evolution of a semi-supranational statehood of EU that hint the graduated weakening of nation-state or,according to some, even the end of it, and how that may be different for an earlier forms of supranational statehood, such as the Soviet Union or Yugoslavia. Granted that the origin and the goal of EU is purely of economic interest, and that of Soviet Union be more political and ideological, while Yugoslavia may have found its legitimacy through a shared ethnic, cultural and linguistic

commonality, to a certain extent. Seeing the fragmentation of the latter two, not too far apart in time, it is relevant to question what would, and how, the EU would continue to hold its legitimacy over an extended period of time. It is common among the victims of the dissolution of Yugoslavia that predict that similar kind of fragmentation awaits for EU eventually. Nevertheless, I was interested in the contestation between the post-modern and neo-bourgeois expansion of semi-neoliberal structure of EU against the so-called “barbaric” or emotional states during the remaking of nation-states under heroic or even monarchic notions. Equally, the process of disintegration of Yugoslavia into micro nation-states that has produced variegated collection of non-parallel states, along with their informal economy that may come to forewarn not just the future of EU, but also the very functionality of globalized economy and industries, such as current world-wide economic crisis may lead us. These and other issues on our future intrigued me to continue to travel through out Western Balkans and Western Europe. This literally made me functionally ‘homeless’— or ‘stateless’ in a political inclination—as I moved between


»With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one fixed location.«

»With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one fixed location.« cities at a rate of one per week, for urban research, while seeking collaborations in both regions.   inally, starting with a team of eight collaborators, we were able to realize “Lost Highway Expedition” during the summer of 2006, where roughly two hundred people traveled together through nine major cities of the Western Balkans in 25 days, two days in each city, with one day of travel in between. With collaborating organizations at each city putting together unique programs of activities, exhibitions, lectures and discussion, the expedition produced a series of publications, exhibitions and other activities throughout Western Europe and Western Balkan since then. These projects in which I initiated or participated are centred on the question of contemporary or future condition of ‘place’ and ‘identity’, within shifting, fragmenting and reconstructing condition within ephemeral and unstable geography of our locations and heritage where the desire or sustainability of singular or organized condition seems utterly questionable. With much debate on the need for precise and acute prescription of much eroded definition of globalization, now under further challenged from cur-

rent global financial crisis, seem to enquire new paradigms for more realistic strategy or structure for our existence within the simultaneous, yet conflicting, geography of nowhere and every-where. New Silk Roads (Las nuevas rutas de la seda), el proyecto en curso en el que ha estado involucrado durante los dos últimos años, aunque más complejo y ambicioso que el proyecto que usted desarrolló en los Balcanes, parece continuar reflejando y extendiendo lo que usted llama “la cuestión del estatus contemporáneo y futuro del ‘lugar’ y ‘la identidad’, en condiciones de cambios, fragmentación, y reconstrucción, dentro de la geografía efímera e inestable de nuestras localidades y nuestra herencia”. Estoy pensando, por ejemplo, en el desmantelamiento de los barrios tradicionales chinos y los nuevos escenarios urbanos que se erigen en su lugar, que se produce a la vez que la reconfiguración del gobierno socialista en una economía de mercado, etc. Siguiendo sus intereses, podríamos considerar este vínculo como una metáfora para la transformación de un poder y la realización concreta de un nuevo marco de vida cuando tratamos de encont-


rar un sentido a la urbanización de China, etc. Pero el proyecto New Silk Roads parece establecerse también más allá de esos parámetros. Usted lo concibió originalmente como un proyecto de investigación urbana basado en una expedición para examinar la compleja contemporaneidad de la transformación de Asia a través de documentos fotográficos, y audiovisuales de las regiones y ciudades transicionales entre Estambul y Tokio. Usted quería centrarse en las relaciones entre los movimientos materializados de productos, trabajo y fuentes de riqueza, frente a los movimientos inmateriales de la información, el capital y los servicios sobre los paisajes reales y virtuales de Asia. Por ahora, usted ha visitado unos ocho países, de los veinte con los que se verá involucrado al final del proyecto. ¿Hasta qué punto puede usted decir que entiende mejor ahora la interacción cultural, política y económica dentro de y entre Oriente y Occidente, incluyendo sus relaciones y condiciones coloniales y postcoloniales? ¿Hasta qué punto está usted interesado en los nuevos cambios geopolíticos que están sucediendo a lo largo y alrededor de los vectores tradicionalmente globalizados de la vieja Ruta de la Seda?

“The New Silk Roads,” the ongoing project in which you have been involved since the last 2 years, although a more complex and ambitious project than the one you developed throughout the Balkans, seems to further reflect and expand in many ways on what you call “the question of contemporary or future conditions of ‘place’ and ‘identity’, within shifting, fragmenting and reconstructing situations within ephemeral and unstable geography of our locations and heritage”. I’m thinking, for example, about the dismantling of traditional Chinese neighbourhoods and the new urban settings erected in their place, which go together with the reconfiguration of the socialist government in a market economy, etc. Following your interests, we may consider this link as a metaphor of the transformation of a power and the concrete realisation of a new framework of life when we are trying to make any sense of the urbanisation of China, etc. But the NSR Project seems to be set beyond those parameters as well. You originally conceived it as an expedition-based urban research project to examine the contemporary complexity of Asia’s transformation through photographic, video and audio documentations of the transitional regions and


cities between Istanbul and Tokyo. You wanted to focus on the relationship between the materialized movements of products, labor and resources against the immaterial movements of information, capital and services over the real and virtual landscapes of Asia. As of now, you have visited some eight countries, of the roughly twenty that you will be involved with by the end of the project. To what extend you may say you now understand better the cultural, political and economic interplay within and between East and West, including their colonial and postcolonial relationships and conditions? To what extend are you interested in the new geo-political changes taking place along and around the historically globalized vectors of the Old Silk Roads? Es una pena, pero mi trabajo y experiencia en los Balcanes no condujeron a una conclusión deseada, particularmente en lo que se refiere a la producción de una obra que pudiera presentar al público. Pero, como ya es habitual conmigo, espero regresar a los Balcanes más adelante y acabarlo. También siento que, en muchos sentidos, mi obra tiene ciertos intereses o trayectorias consistentes, que enlazan Storefront con New Silk Roads, y todo lo demás

entre estos, como un projecto único. No estoy seguro de qué es exactamente. Solo mi propia vida, y los trabajos que la definan, responderán a eso al final, y tal vez eso sea la razón por la que nunca he conseguido separar mi vida de mi trabajo, que otros artistas podrían compartir fácilmente. El uso del arte como lenguaje visual, con el propósito de entender los acertijos de la vida –tanto para los individuos como para la sociedad en su totalidad—y de presentar ciertas revelaciones que ofrecen propósito, creencia, y valor para nuestra existencia, es la razón clave para ser un artista. Además, a nosotros los artistas se nos ha dado el especial y quizás trágico destino de tener estados de la vida y el trabajo paralelos y coincidentes. Esta sería mi respuesta a aquellos que piensan que somos libres e irresponsables: nuestra inhabilidad para compartamentalizar nuestra vida y nuestro trabajo. Su inseparabilidad es precisamente el terreno de nuestras intenciones, la naturaleza peculiar de ser artista, aunque no tenemos monopolio de tal privilegio o tragedia. A la luz de ello, es evidente que mi práctica nómada es igual que mi vida nómada; una situación donde no pertenezco


a ningún lugar y a ninguna identidad. Como mencioné antes,11/9 fue el momento preciso cuando dejé de creer en la nación a la que había emigrado y que había adoptado. Para muchos fue el momento en el que empezó el ocaso de un imperio. Al menos estaba empezando a perder su posición como objeto de reverencia cultural y social en el mundo –una reverencia que yo mismo había tenido cuando era un niño en una ciudad pequeña y remota de Korea. Pero ahora, habiendo vivido la mayor parte de mi vida en el dominio del imperio, culturalmente asimilado a ello voluntariamente, me encuentro impedido para volver a mi origen, que entretanto ha cambiado también significantemente. Por lo tanto, me encuentro sin una identidad singular asociada con la soberanía de una nación o una cultura, incluso sintiéndome “desnacionalizado”, sin querer ser ya miembro de una sociedad, de una cultura o de un estado particular, puesto que estos no están ya al frente de los avances mundiales de los derechos humanos o la igualdad.11/9 fue para mí un momento en el que me sentí sin hogar, como 24260: La Casa Fugitiva de Detroit, que solo podía seguir existiendo vagando a través de lugares diferentes, lejos del lugar de su origen.

Quizás esta sea la explicación más clara de mi viaje a través de Europa occidental, luego a los Balcanes y ahora a través de Asia. Mi expediciones a través de Asia desde el verano de 2007 son un prolongado vagabundeo en busca de un nuevo “hogar”, como la casa de 24260, pero probablemente sin alcanzarla o encontrarla al final. It’s unfortunately, but my work and experience in the Balkans did not come to a desired conclusion, particularly in producing a work of some entity that could be presented to the public. But, as it is usual with me, I hope to return to the Balkans on a later day and finish it. I also feel that—in many ways—my work has certain consistent trajectories or interests, which link StoreFront to New Silk Roads, and everything in-between, as one single project. What exactly that is, I am not sure. Only my own life, and the works that would define it, would eventually answer that, and perhaps that is the reason why I have never been able to separate my life from my work, which could easily be shared by other artists. Besides the use of art as visual language, with the purpose of understanding the riddles of life, both for individuals and society as a whole, and presenting certain revelations


Fotos/ Photos: Kyong Park Collage fotográfico/ Photo collaging: Sean Franklin Corrección de color/ Color Correction: Glenna Jennings

that offer purpose, belief and values toward our existence are the key reasons for being an artist. Additionally, we the artists have the unique or tragic condition of parallel or overlapped state of life and work. This would be my answer to those who think that we are free and irresponsibly, that is our inability to compartmentalize our living and our working. Their inseparability is precisely the grounds of our intentions, a peculiar nature of being artist, although we do not have a monopoly in such privilege or tragedy. Then it becomes clear that my nomadic practice is equal to my nomadic life, a situation where I belong to no place and to no identity. As I mentioned before, 9/11 was a precise moment when I no longer believed in the nation to which I migrated to and adopted. For many, it was the moment where an empire began to decline; at least it was a beginning to loose its cultural and social reverences throughout the world, which I myself had as a young child in a small and remote city in Korea. But now, having lived most of life in the domain of empire, culturally assimilated to it voluntarily, I find myself unable to return to my origin, which itself has changed significantly since. Thereby, I

find myself without a singular identity to the sovereignty of a nation or a culture, even feeling ‘stateless’ as wanting to be no longer a member of society, culture and state that no longer is the forefront of worldly advancement in human rights or equality. 9/11 was for me a point where I began to feel homeless, like “24620: The Fugitive House” from Detroit that could only sustain itself in existence by wondering through different places, away from the place of its origin. Maybe this is the clearest explanation of me traveling throughout Western Europe, then to the Western Balkan, and now through Asia. My expeditions through Asia since the summer of 2007, is a prolonged wondering in search for new ‘home,’ like 24260, but probably without reaching or finding it at the end. ¿Cual es entonces la razón, y el propósito, de esa vida nómada, de este aparentemente interminable trabajar en mudanza? What is the reason then, and the purpose, of such a nomadic life, of this apparently never-ending working on-the-move? Tal vez la respuesta es que nuestro movimiento perpe-


tuo no está limitado a los objetos en cuestión, como una “casa”, como en el caso de 24260, o una “persona”, como yo, sino que los lugares, las ciudades y los mismos territorios también se mueven. Este es el tema que planteaba en Shrinking Cities, donde sentía que Detroit era una “ciudad en movimiento”, una ciudad que, con el tiempo, vaga lentamente sobre la tierra. Esta noción nos recuerda a la “Continuous Conveyor Belt City” (la ciudad de la continua correa transportadora), una de las “Doce Ciudades Ideales” desarrolladas por Superstudio en 1972. Como una serpiente enorme, compuesta de una población de 8 millones, la “Continuous Conveyor Belt City” se mueve a través del paisaje, progresando a una velocidad de 40 centímetros por hora. Su boca devora el paisaje natural, los campos verdes, para construir distritos urbanos totalmente equipados y operativos dentro de su cuerpo, mientras deja tras su paso paisajes arruinados y destruidos, donde solo los parias sociales se atreven a sobrevivir entre sus ruinas, exactamente como el interior de la ciudad de Detroit. Y Detroit también se ha extendido en el paisaje hacia afuera de su centro, más como el anillo pulsante de la ola de calor de una explosión nuclear que se expande que como la imagen estática de un buñuelo que los geógrafos urbanos han preferido durante décadas. Detroit se ha extendido unos 48 kilómetros (unas 30 millas) en 50 años, más de 987 metros (unos 3240 pies) cada año, o casi 3 metros (unos 9 pies) por día, 11.5 cm (3.5 pulgadas) por hora, aproximadamente a un cuarto de la velocidad de la “Continuous Conveyor Belt City”. Esta es la naturaleza de la movilidad: mueve el capital de las ciudades donde “se pone el sol” a aquellas donde “sale el sol”, y Detroit es la víctima icónica de la desintrustrialización de las economías nacionales desarrolladas durante los setenta y los ochenta, o el mayor sacrificio singular a las políticas económicas neoliberales que interrumpieron las industrias del estado-nación para alimentar a las estructuras económicas internacionalizadas que están tipificadas por la proliferación y elevación de las corporaciones multinacionales y la legitimización de los estados y las instituciones supranacionales. El movimiento del capital hacia el suroeste desde la region noreste de los Estados Unidos, o, más precisamente, del Rust Belt (Cinturón de herrumbre) a los campos petrolíferos en y alrededor de Texas después de la crisis del petróleo de 1974, que estableció las bases para la ulterior y rápida ruina de Detroit desde los sesenta, escaló más tarde en un movimiento de venta masiva de las industrias manufactureras desde Occidente al Oriente, primero creando las economías Tigre de Korea del Sur, Singapur, Hong Kong y Taiwan, orientadas a la exportación, que ahora se ha extendido hacia el sureste de Asia en general, y sobre todo hacia China e incluso India.

»In many ways, my movement through a series of expedition in Asia, in principle, is synonymous with the movements in general that defines contemporary condition of capital, labor and culture that are economically too restless to be confined to a particular territory.« Mis movimientos a través de una serie de expediciones en Asia se corresponden precisamente, en principio, y en muchas formas, con los movimientos que definen en general la condición contemporánea del capital, el trabajo y la cultura, que son económicamente demasiado inquietos para confinarse en un territorio particular. De nuevo, como en los casos de 24260 y el mío propio, tal vez la única identidad que podemos tener a partir de ahora es una identidad movediza, o una que sea a la vez transformadora y multifacética. Hoy no solo presenciamos un resurgimiento de las migraciones transnacionales, desde las naciones exportadoras de mano de obra como Filipinas e Indonesia a los estados del Golfo Pérsigo que importan mano de obra, o, dentro de un mismo pais, China, una población flotante de casi 100 millones que actualmente se traslada del campo a la ciudad; también tenemos Palm Springs en Hong Kong; el suburbio californiano en el desierto Arg-e-Jadid en Irán, Malibu en las afueras de Delhi, las villas del Napa Valley y el Orange County en la afueras de Pekín, o las Fontainebleau Villas en Shanghai, y muchas réplicas más de “lugares” occidentales, donde, según Laura Ruggeri, estas comunidades cercadas “se han transformado en productos estandardizados, como coches o televisores”, que pueden exportarse y desplazarse de un lugar a otro. Esta autocolonización, en contraste con el movimiento anti-occidental que impregnó las áreas de la llamada Concesión Francesa y el Asentamiento Internacional de Shangai con administradores nativos durante el predominio de la República de China, no solo indica una cierta reverencia o deseo de “emparejarse al mundo”, sino, sobre todo, demuestra que la gente asume el derecho a apropriarse cualquier cultura que desee, aunque sea una cultura popular y mediatizada, en vez de ser víctimas de esa cultura. A este respecto, no es solo Oriente el que busca a Occidente o, más específicamente, el actual estatus mitológico del sur de California, porque éste ultimo sueña a su vez con las culturas mediterráneas, nombrando con frecuencia sus urbanizaciones y enclaves como los lugares y estilos de las costas y las ciudades y lugares rurales de España e Italia. Estas mismas tendencies se encuentran en


Almaty y en Astana, la vieja y la nueva capital de Kazajstan, o incluso en las boutiques, los cafés, y restaurantes of Samarkanda, Uzbekistan. Globalmente, cada lugar parece querer “mudarse” a otro lugar. Ninguna cultura parece satisfecha con tener solo un lugar, o su lugar original. Perhaps the answer is that our perpetual movement is not limited to the objects in questions, like a ‘home’, as in “24260” or a ‘person’ like me, but places, cities and territories themselves are moving as well. This is the point that I have made in “Shrinking Cities,” where I felt Detroit was a ‘moving city,’ one that slowly wonder over the land over time. Such notion recalls the Continuous Conveyor Belt City, one of the Twelve Ideal Cities developed by Superstudio in 1972. Like an enormous snake, made of a population of 8 million, the Continuous Conveyor Belt City moves across the landscape, progressing at a speed of 40 centimeters (15”) an hour. Its mouth devours natural landscape, the green fields, to construct fully equipped and operational city districts within its body, while leaving decayed and destroyed wasted landscapes behind its path, in which only the social outcasts dares to survive among its ruins, just like the inner city of Detroit. And Detroit too has moved across the landscape, outward from its center, more like the pulsating heat wave ring of a nuclear explosion that expands out, rather than the static image of a fat donut that most urban geographers favored for decades. Detroit has moved out roughly 30 miles in 50 years, 3240 feet each year, or 9 feet per day, and 11.5 cm (3.5”) per hour, roughly at 1/4 of speed of the Continuous Conveyor Belt City. This is the nature of mobility that moves the capital from “sunset” to “sunrise” locations, and Detroit is the iconic victim of the deindustrialization of developed national economies during 1970s and 1980s, or the single largest sacrifice to the neo-liberal economic policies that cut up the nation-state industries to feed the internationalized economic structures, such as the proliferated elevations of multi-national corporations or the legitimitization of supra-national states and institutions. The southwesterly movement of capital and labor from the northwestern sector USA, or more precisely from the Rust Belt to the Oil Fields in and around Texas during post OPEC Oil Crisis of 1974, that laid the ground works to the further and rapid demise of Detroit since 1960s, later escalated into a virtual wholesale movement of manufacturing industries from the West to the East, first creating the export-oriented Tiger economies of South Korea, Singapore, Hong Kong and Taiwan, that has now broadened to Southeast Asia, most importantly to China and even India.

»Mis movimientos a través de una serie de expediciones en Asia se corresponden precisamente, en principio, y en muchas formas, con los movimientos que definen en general la condición contemporánea del capital, el trabajo y la cultura, que son económicamente demasiado inquietos para confinarse en un territorio particular.« In many ways, my movement through a series of expedition in Asia, in principle, is synonymous with the movements in general that defines contemporary condition of capital, labor and culture that are economically too restless to be confined to a particular territory. Again, like “24206,” and myself, perhaps the only identity that we could have from now on is a moving one, or transformative and multifaceted at the same time. Not only the resurgence of transnational migrations of today, from labor exporting nations like Phillipines and Indonesia, to labor importing states of the Gulf regions, or nearly 100 million floating populations that are currently moving from countryside to cities in China, we have Palm Springs in Hong Kong, the California suburb in Iranian desert called Arge-e Jadid, Malibu Town outside of Delhi, Napa Valley and Orange County villa estates outside of Beijing, or Fontainebleau Villas in Shanghai and many more replication of Western ‘places’, according to Laura Ruggeri, where these gated communities “have become a standardized products, like cars or television sets” that can be exported and dislocated from one place to another. In this self-colonization, in contrast to the anti-Western movement to impregnate the French Concession and International Settlement areas of Shanghai with native administration of them during the ascendance of the Republic of China, not only indicate certain amount of reverence or desire to “catch up with the World” but more importantly the rights to appropriate any culture of their own desire, albeit popular and media rendered ones, rather than being victims to them. For this, its not just the East seeks the West, or more specifically the current mythological status of Southern California, but the latter itself dreams of Mediterranean culture with ample naming of its housing enclaves and developments name after places and styles of Spanish or Italian coastal and countryside towns and places. Such tendencies can be found in Almaty and Astana, the old and new capital of Kazakhstan, or even in


boutiques, café and restaurants in Samarqant in Uzbekistan. Overall, every place seems to want to ‘move’ to another place, every culture is dissatisfied of having just one, or the original one. ¿ Y qué hay de los nuevos cambios geo-políticos, los conflictos nacionales, los temas ecológicos y la escasez de recursos que abruman a algunas regiones de Asia? ¿Aborda usted estas cuestiones en su proyecto de las Nuevas Rutas de la Seda? What about the new geo-political shifts, national conflicts, ecological issues, and conditions of resources overwhelming the region? Are you addressing these situations in the NSR project? El colapso de las antiguas uniones de estados está ocasionando la emergencia de las tendencias y los conflictos nacionalistas. En el caso de los mini-estados de la antigua Yugoslavia, todos esperan ser miembros de la EU, que algunos ya han conseguido, pero todos independientemente, a través de medios y formas separadas. Por el contrario, en Asia Central, la lucha por los recursos de petróleo, gas, agua y tierra cultivable ha inmovilizado a los países del area en conflictos irresueltos, mientras que antes eran controlados centralmente por Moscú, que dictaba una repartición más o menos igual entre ellos. Ahora, Kirgiztan y Tajikistan, que poseen alrededor del 85% de los recursos de agua de Asia Central, pero con apenas petróleo o gas, están construyendo presas para generar electricidad durante el período invernal. Esto causa torrentes durante el invierno que bajan hasta Uzbekistan, Kazakhstan y Turkmenistan inundándolos mientras sus gigantescos campos de algodón, que se crearon en el pasado para abastecer al resto de la Unión Soviética, se quedan secos durante el verano. La insistencia de estos países bajos en que el agua sea un recurso universal a repartir entre todos, no se equipara a la idea de que el petróleo y el gas como recursos naturales sean gratis para todos cuando son mercancías altamente preciadas en el mercado global, particularmente a consecuencia de la sed cada vez más creciente de dominar el funcionamiento de las industrias de China e India en el futuro. La guerra sobre los recursos, particularmente el de la energía, se inició después del 11/9, y se evitó parcialmente por las invasiones que Estados Unidos emprendió en Irak y Afganistán, esta última con propósitos geopolíticos. Este es el inicio de una vuelta al colonialismo a lo largo del territorio global, estimulado por preocupaciones medioambientales que, sin duda, de forma cada vez más acentuada, incluirá el agua, el aire, la polución y también la disposición de los desechos y basuras. Las migraciones laborales a través de Asia en este nuevo milenio son también otro indicador del movimiento del trabajo, incluso si el movimiento de capital y mercancías puede ralentizarse y nacionalizarse durante el período de la actual crisis

financiera global. De hecho, esta última condición aumentará la importancia de Asia en relación al resto del mundo, particularmente Occidente, así como la importancia de economías emergentes y relaciones políticas dentro de la misma Asia.

»'New Silk Roads' is an expedition-based urban research project that will explore the new urban landscapes that are emerging in rapidly expanding and transforming Asian cities and regions.« Como ya mencionaste, New Silk Roads es un proyecto de investigación urbana basado en una expedición que explorará los nuevos paisajes urbanos en rápida expansión y transformación que están apareciendo en las ciudades y regiones de Asia. Utilizando el método de investigación al que me he referido como “práctica nómada”, he emprendido ya una secuencia de tres expediciones a través de las regiones y ciudades de paso entre Estambul y Tokio. La primera fue a través de Shangai, Singapur, Seul, Tokio, Guangzu, Foshan, Donguan, Shenzen, Hong Kong, Macao y Pekín, en ese orden, desde el 20 de julio al 2 de octubre del 2007. La segunda fue un corte horizontal a través de Asia, viajando por Estambul, Delhi y Dubai, del 17 de Diciembre al 7 de Enero del 2008. La última la realicé a través de Asia central: Bujara, Samarkanda y Tashkent, en Uzbekistan, y luego Almaty y Astana, en Kazajstan, del 3 and 24 de Septiembre del 2008. Hay varios objetivos claves para New Silk Roads. Primero es investigar las nuevas relaciones culturales, económicas y políticas que se puedan estar desarrollando entre Oriente y Occidente, con una referencia conceptual a la antigua Ruta de la Seda como uno de los primeros ejemplos de globalización. Esto incluirá las condiciones coloniales y postcoloniales en Asia, junto con las transiciones políticas, económicas y culturales en los territorios postcomunistas de la antigua Unión Soviética, así como de los territorios neosocialistas de la República Popular de China, incluyendo los nuevos cambios geopolíticos que están surgiendo ahora alrededor de la región intermedia de la histórica Ruta de la Seda. Segundo es representar los efectos espaciales y físicos de la globalización, visualizando, como ya citaste, las relaciones entre los movimientos materializados de productos, trabajo y recursos y los movimientos inmateriales de la información, el capital y los servicios sobre los paisajes reales y los espacios virtuales de Asia. Tercero, el proyecto examinará varios conflictos y la cooperación entre naciones desarrolladas y en vías de desarrollo


que ocurren dentro de las culturas multinacionales, transnacionales y postnacionales, así como sus dinámicas económicas y políticas en los niveles locales, regionales y metropolitanos. Finalmente, el proyecto estudiará la renovada interrelación entre las regiones enormemente diferentes de la misma Asia, abarcando desde la fuerza económica del perímetro del Pacífico hasta el imperio emergente de la República Popular China, la renovación de Asia central, las fantasías urbanas en partes del Oriente Medio, el estancamieto político en Eurasia y el norte de Asia, las “oficinas del mundo” en el sur de Asia, y más. El resultado puede ser un intento de trazar las relaciones entre textos, datos, gráficos, fotografías y visualizaciones, para ofrecer un entendimiento comprensivo de las dinámicas de las transformaciones urbanas que acompañan la evolución cultural, económica y política que está ocurriendo en el continente. La plataforma básica es la geografía del territorio, con datos, textos, y la información que la cubre en un formato basado en el tiempo, de manera que se cree una visualización dinámica, una especie de gráfica móvil de la evolución de Asia. Obviamente es un proyecto enormemente ambicioso. Y a pesar de la falta de recursos, en cuanto a la mano de obra, cualificaciones, tecnologías y fondos económicos, espero al menos poder mostrar el potencial de esta clase de proceso. Yo confío en que, con la exposición y publicación que vamos a presentar en el MUSAC este año, podré convencer a mucha más gente de que este es un proyecto para la construcción de lo que me gustaría llamar “conocimiento software”, realizado a partir del cuestionar los datos, el análisis crítico y la especulación intuitiva, y de que puede enseñarnos cómo la geografía de las culturas, las historias y las identidades inestables podrían cambiar, con tiempo y espacio, en el futuro. Además, para explicar por qué en este proyecto es necesario un alcance tan grande y un territorio tan vasto, estoy tratando de desarrollar una noción de “conocimiento relacional”, una especie de conocimiento anti-experto, y un contrapeso a la disciplina histórica especializada y aislada. Con la prominencia de los temas globales humanos y del medio ambiente, es esencial, innegable y necesario reconocer que no hay ni limitaciones ni fronteras en la búsqueda de un mejor entendimiento de los recursos y la producción, de cualquier cosa que tenga relevancia para el sostenimiento de nuestra existencia. Como la funcionalidad y la evolución de la ecología, debemos perseguir un mejor entendimiento de todos los elementos de la existencia, las acciones y los pensamientos para que tanto los sistemas naturales como artificiales funcionen correctamente. The breakdown of former unions of states is causing nationalist tendencies and conflicts. With the new mini-states of ex-Yugoslavia all vie to be eventual members of EU, which some already have become, but all independently through separate means and ways. In turn, in Central Asia the struggle over the resources of oil, gas, water and

agriculture has pinned them into unresolved conflicts, which before were centrally controlled by Moscow that dictated their equal sharing, more or less. Now Kyrgistan and Tajikistan, possessing about 85% of water resources of Central Asia, but without much oil and gas, are building dams to generate electricity during the winter period. This causes water run off during winter downstream to Uzbekistan, Kazakhstan and Turkmensitan, flooding them while their giant cotton fields, built to supply the rest of Soviet Union in the past time, remains dry during the summer time. The lower states, and their insistence of water being universal resource to be shared by all, is not equated to the idea of oil and gas as natural resources to be free to all when they are highly price commodity in global market, particularly ever increasing thirst to run the industries of China and India in the future. The wars on resources, particularly that of energy, has began soon after 9/11, pre-empted by United States upon Iraq and Afghanistan, the latter for geo-political purposes. This is the initiation of return of colonialism throughout global territory of environmental questions, which undoubtedly would further into water, air, pollution and waste disposals as well. The labor migrations throughout Asia is another indication in the new millennia of labor movement, even if the movement of capital and commodities would be slowed and nationalized through the period of current global financial crisis. In fact, the latter condition would make the importance of Asia in relation to the rest of the world, particularly with the West, as well as the emerging economic and political relation within itself, even urgent and potent

»'New Silk Roads' es un proyecto de investigación urbana basado en una expedición que explorará los nuevos paisajes urbanos en rápida expansión y transformación que están apareciendo en las ciudades y regiones de Asia.« As you already mention “New Silk Roads” is an expedition-based urban research project that will explore the new urban landscapes that are emerging in rapidly expanding and transforming Asian cities and regions. Using a research method that I call as “nomadic practice” I have already conducted three sequenced expeditions throughout the transitional regions and cities between Istanbul and Tokyo. The first one was through Shanghai > Singapore > Seoul > Tokyo > Guangzhou > Foshan > Dongguan


> Shenzhen > Hong Kong > Macau > Beijing in that order from July 20 to October 2, 2007. The second was a horizontal cut through Asia, by traveling to Istanbul > Delhi > Dubai from December 17, 2007 to January 7, 2008. The last one was made through Central Asia, Buchara, Samarqant, Toshkent [Uzbekistan] > Almaty, Astana [Kazakhstan] from September 3-24, 2008. There are several key objectives for “New Silk Roads.” First is investigate new cultural, economic and political relations between East and West that may be developing, with a conceptual reference to the Old Silk Road as one of the earliest examples of globalization . This would include the colonial and post-colonial conditions in Asia, together with the political, economic and cultural transitions in the post-communist territories of Soviet Union, as well as the neo-socialist territories of People Republic of China, including the new geo-political shifts that are now emerging around the middle region of the historic “Old Silk Roads.” Second is to present spatial and physical effect of globalization by visualizing, as you quoted, the relationship between the materialized movements of products, labor and resources and the immaterial movements of information, capital and services over the real landscapes and virtual spaces of Asia. Thirdly, the project will examine various conflicts and cooperation between developing and developed nations occurring within their multinational, transnational and post-national cultures, as well as their economic and political dynamics at local, regional and metropolitan territories. Finally, it will study the renewed interrelation between vastly different regions of Asia itself, ranging from economic strength of Pacific perimeter, the emerging empire of People’s Republic of China, renewal of Central Asia, urban fantasies in parts of Middle East, the political stasis in Eurasia and Northern Asia, the ‘offices of world’ in South Asia and more. The result may be an attempt to develop relation between texts, data, graphs, photographs and visualizations, to offer a more comprehensive understanding on the dynamics of urban transformation that may offer cultural, economic and political evolutions that are occurring in the continent. The underlying platform is the geography of territory, with data, text and information overlaid in-time based format, so to create dynamic visualization that can over a kind of motion-graphics to the evolution of Asia. It’s a huge ambition, obviously. And with lack of resources, in terms of labor, intelligence, technologies and financial, I hope, at least, show the potential of this process. Hopefully, with the exhibition and publication we are going to present at MUSAC this year, I could convince many more that this is a project for the construction of what I would like to call “knowledge software,” made of interrogation of data, critical analysis, and intuitive speculation that can show how the geography of unstable culture, history and identity would unfold over time and space into the future. Furthermore, to explain why it is necessary to take on

such large scope and territory in this project, I am trying to develop ‘relational knowledge’ construction, a sort of anti-expert knowledge and specialized and isolated disciplinary history. With global and environmental issues, it become essential, undeniable and necessary; there is no limitation nor boundary in the quest of better understanding of the resources and production of all that have relevance and impact to the sustainability of our existence. Like the functionality and evolution of ecology, all elements of existence, actions and thoughts must be included in order for natural or artificial system to function properly.


EL REGRESO DEL MIETO O EL DELIRIO ORGANIZADO THE RETURN OF THE MYTH OR ORGANISED DELIRIUM


»El León de Caracas« Una obra de Javier Telléz »The Lion of Caracas« a film by Javier Telléz

**** watch at

www.atlantica.com

»»»»


»»»»

EL REGRESO DEL MITO O EL DELIRIO ORGANIZADO THE RETURN OF THE MYTH OR ORGANISED DELIRIUM *****

Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez por/ Notes on two films by Javier Téllez by Gabriela Rangel M

E

l vídeo que acompaña la instalación El León de Caracas (2002) de Javier Téllez hace evidente la imposibilidad de conjugar cualquier verbo que consagre la igualdad, la participación democrática y, en última instancia, el impulso modernizador en un país marcado por la separación absoluta entre el estado todopoderoso (el ogro filantrópico, diría octavio Paz) y las aspiraciones de sus súbditos. En este sentido, la música eficazmente empalmada en el montaje del mismo, el Popule Meus, logra convocar y evocar las contradicciones inherentes a la fundación de la

república emancipada, apelando a eso que Glauber Rocha, fundador del Cinema Novo, identificó como la nervadura de su propia sociedad o la fuente que nutriría una “estética del hambre”. El Popule meus, primera partitura litúrgica compuesta por un blanco criollo durante la colonia, es una obra de polifonía coral cantada en latín y pieza de culto que suele escucharse durante las ceremonias del viernes santo. Tradicionalmente identificada en sus versiones tempranas de la liturgia católica como improperios, esta pieza relata el clamor del héroe (Cristo) cuando es abandonado por


su pueblo. El trabajo de Téllez, situado en un lugar inverso al de las vanguardias abstractas y cinéticas de los años 50 y 60, propone una visión polémica y negativa de la nación moderna al sugerir que ésta es no es

homogénea sino informe y explosiva como el magma volcánico, pues aún no ha terminado de formarse. Para entender las claves de este trabajo hermético y excéntrico, a la luz del mito o de la pulsión alegórica


contributions by contemporary artists on the more critical flank of modernity. After abstract art and kineticism, there was no invention of continuity, but only the continuity of the invention of a modern country. In contrast to Brazil, where theoreticians and artists of the 1960s avant-garde movements conceived of the explosive relation between experimental art and underdevelopment, in Venezuela, this issue was rarely the focus of serious reflection that would accord with the magnitude of the problem. It was not by chance that in Brazil, Carolina de Jesús, a woman born in the favela or shantytown, published Quarto de Despejo (The Garbage Room, 1960), a memoir of her life in the slums of Río de Janeiro and written like a documentary diary.

The closest anyone in our country came to this was Clemente de la Cerda’s films, Ceibita de Carlos’ and Germán Rojas’ photography, and the 1960s paintings of Jacobo Borges.

de los 90 ya había participado en una muestra individual organizada en la prestigiosa Galería Sotavento de Caracas. Pero su inserción definitiva en la escena plástica venezolana se produjo con la instalación “La extracción de la piedra de la locura”, presentada en el Museo de Bellas Artes en 1996. Inspirado en la pintura de Jerónimo Bosch, Téllez ensayó una modalidad de crítica institucional en el MBA al reconfigurar un pabellón del hospital psiquiátrico de Bárbula, donde el artista celebró una fiesta de apertura en la cual el público de adultos y niños era invitado a romper piñatas rellenas con confeti y parafernalia alusivos a

las psicopatologías. Aun reconociendo que el MBA de aquellos años fuera una institución particularmente favorable al performance, al happening y a las artes corporales, estas modalidades efímeras y teatrales, enmarcadas por el feminismo, el land art, la danza experimental y el arte conceptual, se llevaban a cabo ex nihilo, en espacios separados del recorrido principal de sus galerías y durante festivales y eventos especiales. Además de activar el espacio de un ámbito expositivo central del MBA al transformarlo en un lugar de participación, Téllez establecía en una operación arqueológica foucaultiana, una analogía crítica entre

Situado en la estadística de esas raras excepciones cuando el arte venezolano se encuentra con la marginalidad, El León de Caracas marcaría un acercamiento profundo y doloroso al tema, su pathos, a la vez que un punto de inflexión en el cuerpo de trabajo del artista venezolano radicado en Nueva York. Téllez proviene del medio intelectual de Valencia, ciudad donde el artista se educó junto a importantes poetas y psiquiatras cercanos al círculo de su padre, y al inicio


el museo y el asilo mental como instituciones disciplinarias de confinamiento y exclusión surgidas en la modernidad. Luego de hacerse acreedor del Premio Mendoza, se instaló fuera de Venezuela y comenzó a ser artista invitado a bienales internacionales, concen-

trando sus esfuerzos en emprender una línea de investigación focalizada en diferentes tipos de experiencias de colaboración con pacientes mentales de hospitales psiquiátricos de Londres, La Ciudad de México, Lima, Sydney, Dublin, Bronx, Grand Junction (Colorado),


que lo anima, es preciso recordar la rápida expansión económica experimentada por Venezuela, que no vino acompañada de un proceso educativo concomitante. Nuestra joven nación, apenas urbanizada y aún plagada de caudillajes, comenzó sentir en los años 60 los primeros estragos de la marginalidad que fueron minando las aspiraciones de movilidad y de progreso de la población para mostrar la cicatriz del proyecto modernizador promovido por el General Marcos Pérez Jiménez y continuado bajo los gobiernos correspondientes al Pacto de Punto Fijo. El incontenible flujo de desplazados del campo a la ciudad, en busca del bienestar económico rápido y seguro prometido por los beneficios y la economía de subsidios de la explotación petrolera, no sólo creó un enjambre de analfabetismo, pobreza, crimen organizado y caos urbanístico en Caracas, sino que irradió una crisis sostenida de gobernabilidad en todo el país. Esta situación llegó al punto de mayor crispación con el estallido de El Caracazo, donde miles de habitantes de los barrios marginales descendieron de las colinas, donde informalmente y sin asistencia del estado fueron edificando precarias viviendas, para saquear las tiendas protegidas por el ejército y la policía. El Caracazo fue un mal social presagiado por economistas, historiadores y académicos de las ciencias sociales por más de dos décadas y, una vez acaecido, impuso cambios políticos radicales en un plazo inmediato. Si bien la revuelta de los pobres caraqueños contra la propiedad privada y el estado policial demostró la irreversible esclerosis del modelo populista puntofijista. No en balde, Javier Téllez, al igual que muchos de los artistas contemporáneos que hoy examinan las fisuras de la modernidad venezolana, pertenece a una generación directamente sacudida por los efectos inminentes del Caracazo: la destrucción del mito igualitario venezolano y la vulnerabilidad del estado ante la cólera y la desilusión de las masas. The video that accompanies Javier Téllez’s installation El León de Caracas [“The Lion of Caracas”] (2002) attests to the impossibility of conjugating any verb that sanctifies equality, democratic participation, and, ultimately, the modernising impulse in a country marked by the absolute separation between the all-powerful state (the philanthropic ogre, as Octavio Paz would put it) and the aspirations of its subjects. From this viewpoint, the motet Popule Meus that is so effectively spliced in during the editing, manages to summon and evoke the contradictions inherent in the founding of the emancipated republic, appealing to what Glauber Rocha, the founder of Brazil’s Cinema Novo, identified as the ribs of his own society or the springs that would nourish an “aesthetics of hunger”. The Popule Meus, the first piece of sacred music to be composed by a white Creole during the colonial period, is a polyphonic choral work in Latin which is routinely sung during

Good Friday services. Traditionally identified, in early versions of the Roman Catholic liturgy, as improperia or ‘reproaches’, the text of this piece relates the protests of the hero (Christ) when he is forsaken by his people. Téllez’s work, situated in a place that is the inverse of that of the abstract and kinetic avant-gardes of the 1950s and 1960s, poses a polemical and negative view of the modern nation by suggesting that it is not homogeneous but rather unformed and explosive, like volcanic magma, since it has not finished taking shape. To make sense of this impenetrable and eccentric work in light of the mythical or allegorical impulse that underlies it, we must recall the rapid economic growth experienced by Venezuela, which was not accompanied by a concomitant educational process. In the 1960s, our young and mainly rural nation, still plagued by the phenomenon of “strongmen”, began to feel the first ravages of marginality that gradually undermined the people’s aspirations to mobility and progress to show the scar of the modernising schemes launched by General Marcos Pérez Jiménez and pursued under subsequent governments during the Pacto del Punto Fijo period. The uncontrollable migration to the cities by peasants seeking the quick and certain economic betterment promised by the profits and subsidies generated by the oil industry not only created a swarm of illiteracy, poverty, organised crime, and planning chaos in Caracas, but also spawned a lengthy crisis of governability throughout the country. This situation peaked with the outbreak of riots and looting called the Caracazo, when in 1989 thousands of people descended from the hills where they had built their shanties to loot the shops protected by the military and the police. The Caracazo was a social evil that had been predicted by economists, historians and social scientists for more than two decades, and when it occurred, it brought swift and radical changes in policies. The revolt of the city’s poor against private property and the police state testified to the irreversible sclerosis of the populist puntofijista model. It is clear that Javier Téllez, like many contemporary artists who today examine the fissures in Venezuela’s modernity, belongs to a generation directly shaken up by the immediate effects of the Caracazo: the destruction of Venezuela’s egalitarian myth and the vulnerability of the state to the rage and disappointment of the masses. Las vicisitudes y reveses de las villas de miseria caraqueñas y la estrechez existencial de sus habitantes, fustigados tanto por las fuerzas del orden público como por la avidez del hampa común, fueron una constante temática del cine venezolano de los años 70.1 No obstante, la presencia visible y cívica de este sector en espacios concretos de la ciudadanía proyectados por el impulso modernizador (por ejemplo en el metro de Ca-


racas), aunada a la consolidación de un canon de modernidad visual promovido por las comisiones públicas otorgadas a los artistas abstractos y cinéticos, han sido hechos vagamente meditados en las artes visuales del país. La realización de la Ciudad Universitaria como mito formador de un poderoso constructo histórico explicaría, sólo en parte, que la tendencia dominante en la plástica nacional haya sido eficazmente dictada por el modelo teleológico-formalista de Alfredo Boulton, que, como bien lo advierte Ariel Jiménez, tal vez lo siga siendo a falta de otro. Con un menor reconocimiento público de causa y efecto, las ideas de Boulton fueron llevadas a la praxis del campo institucional del arte a través del programa museológico impulsado por Alejandro Otero, quien regresaba definitivamente de Paris tras colaborar en la Ciudad Universitaria de Caracas, con la voluntad de intervenir en la configuración de las políticas culturales que se articularon e implementaron en el país después de la dictadura. Este proyecto, acaso adelantado por Otero desde la revista Los Disidentes, dividió a su generación y generó consumadas polémicas y diatribas con Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba y muchos otros. The vicissitudes and setbacks in the Caracas slums and the hardships endured by their inhabitants under the onslaught, not only of the police, but also of rapacious criminal gangs were a constant theme of Venezuelan films in the 1970s.1 However, the visible and civic presence of this sector in specific citizen spaces, projected by the modernising thrust (such as the Caracas subway), along with the consolidation of a canon of visual modernity encouraged by the public commissions awarded to abstract and kinetic artists, were facts vaguely addressed in the country’s visual arts. The building of the Ciudad Universitaria [“University City”] as a founding myth of a powerful historical construct would explain, only partly, that the dominant trend in domestic visual arts was effectively dictated by the teleological-formalist model of Alfredo Boulton—who, as Ariel Jiménez notes, may still be followed for want of another leader. With little public recognition of cause and effect, Boulton’s ideas were put into practice in the field of institutional art via the museum programme spearheaded by Alejandro Otero on his definitive return from Paris, after working on the Ciudad Universitaria in Caracas with the aim of helping to shape the cultural policies that were devised and implemented following the period of dictatorship. This project, perhaps anticipated by Otero from the pages of the magazine Los Disidentes, divided its generation and spawned polemics and diatribes with Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba and many others.

El arte purismo de Boulton y el obcecado voluntarismo modernizador de Otero operaron en una dirección única e indivisible que se fue adecuando a los fines y medios de modelo populista democrático, siendo aprovechada tácticamente por el statu quo conservador en su ardua lucha ideológica contra la seducción ejercida por las mitologías revolucionarias, arraigadas en los sectores intelectual, académico y artístico del país durante la Guerra Fría. Como excepción a esta regla cuentan las experiencias aportadas por los informalistas, El Techo de la Ballena, la nueva figuración, Claudio Perna, el trabajo de fotógrafos documentalistas, el grupo Cobalto, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, las obras In God We Trust de José Antonio Hernández Diez y Verde por fuera rojo por dentro de Meyer Vaisman, las experiencias etnográficas de Juan Carlos Rodríguez y El Grupo Provisional, entre otras contribuciones de artistas contemporáneos apostados en un costado crítico de la modernidad. Después del arte abstracto y el cinetismo no hubo una invención de la continuidad sino un continuismo de la invención de un país moderno donde, a diferencia de Brasil —país donde teóricos y artistas de las vanguardias de los años 60 pensaron la explosiva relación entre arte experimental y subdesarrollo—, el asunto rara vez fue llevado a una reflexión seria y comprometida con la magnitud del problema. No es casual que, en Brasil, Carolina de Jesús, una mujer nacida en la favela, publicara “Quarto de Despejo” (1960), memoria testimonial de la vida de la autora en un barrio marginal de Río de Janeiro y escrita a la manera de diario documental. Lo más cercano a esta experiencia en nuestro país serían las películas de Clemente de la Cerda, las fotografías de La Ceibita de Carlos Germán Rojas y la pintura de los años 60 de Jacobo Borges. Boulton’s artistic purism and Otero’s obstinate modernising fervour operated in a sole and indivisible direction, which gradually adapted to the ends and means of a populist democratic model, of which the conservative establishment tacitly availed itself in its arduous ideological struggle against the seductive power of the revolutionary mythologies, deeply rooted in the country’s intellectual, academic, and artistic circles during the Cold War. Exceptions to this rule were the experiments of the Informalist El Techo de la Ballena, the New Figuration, Claudio Perna, the work of documentary photographers, the Cobalto group, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, the works In God We Trust by José Antonio Hernández Diez and Verde por fuera rojo por dentro [“Green on the outside and red on the inside”] by Meyer Vaisman, the ethnographic experiments of Juan Carlos Rodríguez, the Grupo Provisional, and other


Mexicali, entre otros. El León de Caracas se aparta temáticamente del archivo de la locura por el cual se ha identificado plenamente al trabajo de Téllez durante más de una década. No obstante, su apuesta por lo marginal lo enlaza a la locura, sin duda la forma más radical de marginalidad. La pieza fue producida en el año 2002 por la Sala Mendoza y mostrada en la individual Artista del Hambre, realizada en ese espacio donde el artista realizó un performance delirante de un fallido juego de football entre curadores, críticos, artistas uniformados de pacientes y policías (los pacientes mentales “reales” no pudieron participar). Hasta la reciente presentación del film en 16 mm, en blanco y negro, Letter on the Blind for the Use of Those Who See (“Carta sobre los ciegos para uso de aquellos que pueden ver”, 2007) en la Bienal del Whitney Museum de este año, Téllez ha realizado pocas obras excéntricas al discurso del inconsciente que le convirtió en figura internacional, proponiendo en ellas una punzante relectura de la modernidad a través de la interpelación de la tragedia y del mito como discursos éticos y campo simbólico de resistencia colectiva de los sectores populares. Esta preocupación vincula el trabajo de Téllez a la crítica adelantada por Walter Benjamin sobre el rol que el pensamiento nietzscheano destinó para el mito y la tragedia en la modernidad, una vez despojados de consideraciones morales al ser estetizados. Más allá del tejido alegórico que cifra al El León de Caracas al proceso de la fundación de la patria y el desarrollo de una identidad nacional moderna —me refiero al uso del símbolo de ciudad y a la partitura de José Angel Lamas—, las referencias locales resultan insuficientes, pues el discurso de Téllez se (de)construye en el cine de Roberto Rossellini (La trilogía de la guerra) y en mayor medida, en la filmografía tardía y la poesía del católico marxista Pier Paolo Pasolini, quien sugirió que la verdadera alienación del proletariado urbano del capitalismo post industrial, privado de modernidad y de esperanza, viste ropajes realistas y por tanto es imperioso regresar al relato mítico, al campo de la tragedia para contar la verdadera historia de su lucha. La búsqueda de un sentido ético del drama moderno adquiere una formulación no menos compleja en Letter on the Blind for the Use of Those Who See, donde Téllez reúne un grupo de ciegos para enfrentarlos a la experiencia de tocar un elefante. El enigmático ejercicio propuesto por el artista a los participantes se basó en un análisis poético de dos elementos textuales, la obra homónima de Denis Diderot y la fábula atribuida a fuentes jainistas, budistas, sufis e hindúes.2 Situated among those statistically rare exceptions when Venezuelan art addressed poverty, El León de Caracas would represent a profound and painful engagement of the theme and its pathos, while it was also a turning

point in the work of the Venezuelan artist residing in New York. Téllez was reared in intellectual circles in Valencia, where the artist learned from the poets and psychiatrists in his father’s circle of friends, and, in the early 1990s, he had already had a solo show at the renowned Sotavento gallery in Caracas. But his real arrival on the Venezuelan art scene came with his installation La extracción de la piedra de la locura [“The extraction of the stone of madness”], shown at Caracas’ Museo de Bellas Artes (MBA) in 1996. Inspired by Hieronymus Bosch’s paintings, Téllez attempted a sort of institutional criticism in the MBA by reconfiguring a ward of the Bárbul psychiatric hospital, where he held an opening party at which the guests, including adults and children, were invited to break piñatas stuffed with confetti and items related to psychopathologies. Even if we acknowledge that, in those years the MBA was especially hospitable to performances, happenings, and body art, such ephemeral and theatrical media, framed by feminism, land art, experimental art, and conceptual arts were carried out ex nihilo in spaces separate from the main showrooms of the museum and during festivities and special events. In addition to activating the central BS show space and transforming it into a place for participation, Téllez, in a Foucauldian archaeological operation, established a critical analogy between the museum and the mental asylum as disciplinary institutions of confinement and exclusion, both of them products of the modern age. After winning the Mendoza Prize, he took up residence outside Venezuela and began to get invited to international biennales, while concentrating his efforts and undertaking a line of research focused on different types of experiments of collaboration with mental patients in psychiatric hospitals in London, Mexico City, Lima, Sydney, Dublin, the Bronx, Grand Junction (Colorado), and Mexicali, among other places. The theme of El León de Caracas sets it apart from the archive on madness with which Téllez’s work has been identified for more than a decade, although its association with the underprivileged links it with madness, which is surely the most radical form of marginalisation. The piece was made in 2002 for the Sala Mendoza and shown in the solo show Artista del Hambre [“Artist of Hunger”], in the same space where the artist carried out a hilarious performance centring on a failed soccer game between curators, critics, artists wearing patients’ garb, and police (“real” mental patients were not allowed to take part). Until the recent presentation of the 16mm black and white film called Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007) in that year’s Whitney Museum Biennale, Téllez has made few works outside the discourse of the unconscious that brought him international fame. In them, he engaged


in an incisive re-reading of the modern via the appeal of tragedy and myth as ethical discourses and the symbolic field of the collective resistance of the masses. This concern links Téllez’s work to Walter Benjamin’s critique of the role that Nietzschean thought ascribed to myth and tragedy in the modern context, once they are stripped of moral considerations, and aestheticised. Beyond the allegorical matter that connects El León de Caracas to the process of founding the fatherland and the development of a modern national identity—I refer to the use of the symbol of the city and to the musical score by José Angel Lamas—local references prove inadequate, since Téllez’s discourse is (de)constructed in Roberto Rossellini’s cinema (the war trilogy) and to an even greater extent in the later films and poetry of the Marxist Roman Catholic Pier Paolo Pasolini, who suggested that the real alienation of the urban proletariat under post-industrial capitalism, deprived of modernity and of hope, should be clad in realistic garment, and thus it is imperative to return to the mythical story, the realm of the tragedy, to tell the true story of its struggle. The search for an ethical sense of modern drama is formulated in a no less complex manner in Letter on the Blind for the Use of Those Who See, where Téllez assembles a group of blind people to confront them with the experience of touching an elephant. The enigmatic exercise proposed by the artist to the participants is based on a poetic analysis of two textual elements: the essay by Denis Diderot of the same name, and the fable attributed variously to Jainists, Buddhists, Sufis, and Hindus. Si bien distantes en el tiempo y divergentes en el empleo de métodos estilísticos y formatos de registro, los filmes El León de Caracas y Letter on the Blind for The Use of Those Who See apelan al regreso de un tiempo detenido, encapsulado en su propio devenir: en uno es el tiempo incierto del viaje y el otro el tiempo quedo e indistinto de aquellos que fueron privados de visión (y por tanto de visibilidad). Uno de los aspectos más complejos y polémicos de El León de Caracas posiblemente sea el uso del performance en combinación con métodos de registro de cinema verité, desplegados por el artista en condiciones de producción de alto riesgo. El empleo del estilo realista del video (locaciones naturales, personajes reales, cámara en mano poco estilizada, uso de un objetivo normal, iluminación directa) es continuamente dislocado por el uso de convenciones contradictorias con esta lógica y elementos expresionistas que llevan el relato a eso que el poeta Haroldo de Campos llamó “el delirio organizado”. Téllez abrió el video anunciando un viaje abundante en adversidades: en una vía estrecha y alta un automóvil se dirige hasta la cima de un barrio marginal mientras se escucha El Popule Meus. Un corte abrupto permite ver a continu-

ación a cuatro policías metropolitanos preparándose para emprender el descenso por la empinada cuesta de una ranchería caraqueña, llevando en procesión un león disecado. Esta imagen dura y algo contrahecha no es precisamente una estampa surrealista fabricada por Max Ernst, aunque así pueda interpretarse, pues la acción fue registrada por Téllez “en caliente”, siguiendo el curso de los hechos tal y como ocurrieron en el momento y en el lugar. Dada la situación extrema en la que Téllez colocó a los policías, no hubo ocasión para la repetición de escenas y lo que registró la cámara quedó como testimonio único. Though distant in time and divergent in their use of styles and registers, the films El León de Caracas and Letter on the Blind for The Use of Those Who See both call for the return to a time detained, encapsulated in its own unfolding; the first refers to the uncertain time of a journey, and the latter to the still and indistinct time of those who were deprived of their vision (and thus of their visibility). One of the most complex and controversial aspect of El León de Caracas may be its use of the performance in combination with cinéma vérité registers, deployed by the artist under high-risk production conditions. The use of realistic video style (natural locations, real people, hand-held cameras not striving for effect, the use of normal lenses, direct lighting, etc.) is continuously challenged by the use of devices that contradict this logic and expressionistic elements that propel the story into the domain that the poet Haroldo de Campos called “organised delirium”. Téllez opened the video announcing a journey abundant in adversity: on a narrow and elevated road, a car heads for the top of a hillside slum while we hear the Popule Meus. The video cuts abruptly to four local policemen preparing to descend the steep hill of a Caracas shantytown, carrying a stuffed lion. This crude and somewhat phony image can hardly be equated with those of Max Ernst’s Surrealism, though it might be interpreted as such, since the action was shot “fresh” by Téllez, who followed the course of events just as they transpired at that time and place. Given the extreme situation in which Téllez placed the policemen, there was no opportunity to repeat any take, and what the camera captured was the only testimony. El performance puesto en imagen por Téllez en la favela caraqueña es tragicómico, solemne y paródico en su alusión oblicua a aquel “cine de malandros” que cimbró la cinematografía venezolana en los años 70 y que fue condenado al ostracismo del kitsch por un poderoso sector de la elite intelectual venezolana. En Letter on the Blind for The Use of Those Who See el artista inicia el relato con la procesión muda y serena de seis ciegos que caminan alineados en fila y guiados por el contacto de sus bastones hasta llegar a la descomu-


nal pileta de McCarren Park en Brooklyn, cuya severa arquitectura neoclasicista recuerda la monumentalidad de espacios diseñados durante el fascismo. Cada colaborador de Téllez describe su sensación de tocar al elefante mientras la cámara sigue de cerca el trayecto del cuerpo y las manos de cada uno, contrastado a la piel rugosa del enorme animal. Si bien el montaje empleado por el artista es rígido, la banda sonora empalma temporalmente, en cada caso, la experiencia de los personajes tocando individualmente al elefante con entrevistas realizadas previamente y posteriormente a ésta. Cada uno de los participantes explica la razón de su ceguera o su manera de entender y percibir al mundo en tinieblas, donde, de acuerdo al testimonio de la única mujer del grupo, el sueño y la realidad se distinguen sólo por sus sonidos. The performance filmed by Téllez in the Caracas favela is tragicomic, solemn, and parodical in its oblique allusion to Venezuela’s cine de malandros, or picaresque movies, which had their heyday in the 1970s, but were scorned as kitsch by a powerful faction of the country’s intellectual elite. In Letter on the Blind for The Use of Those Who See, the artist opens his story with the mute and calm procession of six blind people walking in single file, guided by their white sticks, to the large, disused swimming pool in Brooklyn’s McCarren Park, whose severe neo-classical architecture reminds us of the monumental spaces designed in the age of fascism. Each of Téllez’s characters describes the sensation of touching the elephant while the camera closely follows the movements of the body and the hands of each, contrasting them with the wrinkled skin of the huge animal. Though the film is edited rigidly, the soundtrack links the experience of the people touching the elephant with the interviews with them conducted before and after the event. The men and one woman in the group explain how they became blind and how they understood and perceived the world in darkness, where, the woman explained, dreams and reality can be distinguished only by their sounds. Las conmovedoras imágenes de lo real que nos devuelven respectivamente Letter on the Blind y El León de Caracas revocan el realismo de las representaciones mediáticas sobre la minusvalía y la pobreza que anestesian al espectador. Estas imágenes se apartan del esquema televisual a través de la celebración de un ritual, y los rituales poco o nada tienen que ver con la realidad del aquí y el ahora, pues trazan un “circulo de tiza caucasiano”. Tal vez nunca habrá otra procesión de policías que desciendan de un barrio marginal llevando a cuestas un león disecado, símbolo huero de la ciudad de Caracas, y pese a que esta imagen absurda y fantástica jamás fue filmada por Clemente de la Cerda o por su epígono Román Chalbaud, hoy resulta una

imagen creíble, convincente y vigorosa. Posiblemente las seis personas ciegas convocadas por Téllez tampoco regresen en grupo a la pileta de McCarren a la espera de tocar un elefante. Estas situaciones improbables y extraordinarias sólo se producen como los mitos en el terreno de la ficción y no por ello dejan de ser menos reales. Ellas fueron convocadas para recordarnos que pese a vivir en un mundo sin dioses el significado de la experiencia trágica puede ser reconstituido ética y estéticamente. The moving images of the real that are returned to us by Letter on the Blind and El León de Caracas challenge the realism of mass media images of disability and poverty, which anaesthetise the spectator. These images differ from the usual television fare via the celebration of a ritual, and rituals have little or nothing to do with the here-and-now reality, since they trace a “Caucasian chalk circle”. Perhaps the police will never again parade through a slum carrying a stuffed lion, the sterile symbol of the city of Caracas. Yet, and despite the fact that this absurd and fantastic image was never filmed by Clemente de la Cerda or by his imitator Román Chalbaud, today it is a credible image, convincing and powerful. It is possible that the six blind people whom Téllez recruited may never return en masse to the disused McCarren Park swimming pool in hopes of touching an elephant. These improbable and extraordinary situations occur only as myths in the realms of fiction. But this does not make them any less real. They were used to remind us that, despite living in a godless world, the meaning of the tragic experience may be reconstituted ethically and aesthetically. * Quiero agradecer a Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez y Beverly Adams sus valiosos comentarios editoriales. Este texto forma parte de un trabajo más extenso sobre la relación del artista con la imagen en movimiento. 1 Cine cuyas posturas de crítica social adquirieron su formulación más clara y contundente en los filmes de Clemente de la Cerda, el autor más próximo al problema y el más prolífico. 2 De acuerdo a Mark Beasley, curador de Creative Time, organización que invitó a Téllez en el 2007 a participar en Six Actions for New York City (“Seis acciones para la ciudad de Nueva York”). Curiosamente Téllez tituló inicialmente la pieza Games are Forbidden in the Labyrinth para luego cambiar su título una vez seleccionada para la Bienal del Whitney. Ver: M. Beasley y D. Platzker, Six Actions for the City of New York (New York: Creative Time, 2007) sin páginar. * thank Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez and Beverly Adams for their valuable editorial comments. This article is taken from a longer work about


the relation of the artist to the moving image. 1 cinema whose social criticism was clearest and most outspoken in the films by Clemente de la Cerda, the filmmaker closest to the problem and the most prolific. 2 ccording to Mark Beasley, curator of Creative Time, the organisation that in 2007 invited Téllez to take part in Six Actions for New York City. Curiously Téllez initially entitled the piece Games are Fotos Javier Téllez Letter on the Blind, For the Use of Those Who See, 2007 Super 16mm film transferred to high-definition video, black and white, 5.1 digital dolby surround, Duration 27.36 min Comissioned by Creative time as part of Six Actions for New York City co-produced by Galerie Peter Kilchmann Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich


Un proyecto para Atlรกntica / A project for Atlรกntica Por / By Daniel Faust


Nieva copiosamente durante todo el invierno. El aire es seco y calmado y el frío relativamente uniforme. Eso que se conoce como tiempo gris no existe. Toda la naturaleza responde con crecimiento abundante y rápido a la exagerada luminosidad e intenso calor de los largas y esléndidas jornadas veraniegas. El clima de Alaska. XIII edición de la Encyclopedia Britannica, 1926 All winter snows fall heavily. The air is dry and quiet, and the cold relatively uniform. Dull weather is unknown. All nature responds in rich and rapid growth to the garish light and intense heat of the long, splendid summer days. Alaskan weather, from the13th edition of the Encyclopedia Britannica, 1926

L

a otra noche, en una cena en San Francisco, nos encontramos, de repente, hablando de Alaska. Entre los invitados, una pareja había pasado diez años en Anchorage, él dirigiendo una cadena de tiendas de comestibles para una empresa nativa y ella criando a sus hijos y esperando a que el marido accediera a marcharse del lugar. “Cuando conducía por la calle principal de Anchorage” –recuerda ella– “miraba a los peatones sin dejar de decirme que no tenía el más mínimo interés por conocerles”. Sin embargo, a su marido, crecido en Nueva York, le fascinaba que ninguna de sus docenas de tiendas fuera accesible por carretera, impresionándole, además, que el estado se extendiera a lo largo de una distancia comparable a la que media entre Virginia y California con un número de habitantes similar al del distrito neoyorquino de Staten Island. Como judío, le alivió descubrir la existencia incluso de una pequeña comunidad de esa religión, aunque fuera sostenida, en su mayor parte, por los desvelos de una serie de abiertos ecumenicistas: el rabino, un negro de Alabama, era cristiano. Finalmente, cuando los niños llegaron a la edad escolar, aceptó que el momento de irse había llegado. Just the other night, I was at a dinner in San Francisco where the conversation turned to the subject of Alaska. A couple at the table had spent ten years in Anchorage, he running a chain of grocery stores for a Native corporation and she raising their

children and waiting for her husband to agree to leave. “I would drive down the main street of Anchorage,” she recalled, “looking at the pedestrians and thinking to myself, ‘I am not interested in knowing any of these people’”. But, having grown up in New York City, her husband found it enchanting that not a single one of his dozens of stores was accessible by road. He was awed by the knowledge that the state stretched as far as from Virginia to California with about the same number of people as the Borough of Staten Island. As a Jew, he was relieved to find that there even existed a small Jewish community, though, he was to discover, it was largely sustained by the efforts of a number of broad-minded ecumenicalists: the Rabbi, a black man from Alabama, was a Christian. Finally, when their children reached school age, he did agree to go. Alaska es banal, sublime y rara. En una serie de fotografías, Daniel Faust pone esos rasgos al descubierto, pero no con la visión de quien ha pasado ahí diez años, sino con la mirada en tránsito de un viajero de ojos certeros. El título de la serie refleja la ruta seguida en su periplo: AnchorageHomerNinilchikKenaiSewardDenaliFairbanksCooperValdez, nombres de ciudades cosidos entre sí como las horas pasadas en la carretera. Un surtido de nombres verdaderamente extraños que incluye desde términos tomados de la vida marina o de la Ilíada a vocablos del idioma


Dena’ina, pasando por un guiño al tesorero estadounidense que en 1867 abonó 7.200.000 dólares a los rusos por el territorio, por la gran montaña (la más alta del mundo si se mide desde la base a la cima) a la que se ha devuelto su denominación en lengua atabascana tras haber llevado durante un siglo el nombre de un ignominioso presidente de los Estados Unidos, y por Valdez, una localidad de nobles resonancias pero mancillada para siempre por el recuerdo de una terrible catástrofe ecológica. Alaska is banal, sublime, and odd. In a series of photographs, Daniel Faust uncovers this character of place, though not with the eyes of a decade-long resident, but rather with the justpassing-through glance of a keen-eyed traveler. His series is titled after the route of his journey: AnchorageHomerNinilchikKenaiSewardDenaliFairbanksCooperValdez, the names of towns strung together like hours on the road. It’s a strange assortment of names, really, that flies from seafaring and the Iliad to words from the Dena’ina tongue; nods to the American treasurer who paid the Russians $7,200,000 for the territory in 1867; in the middle, the great mountain (highest in the world if measured from base to summit), an Athabaskan word finally restored to it after a century of being known after an ignominious American President; and Valdez, a noble-sounding town forevermore sullied by the memory of an ecological disaster.

Como todos esos nombres, las fotografías de Faust nos transportan del mito a la modernidad sin solución de continuidad. Una de las imágenes muestra un viejo y maltrecho cartel con una única palabra, “CALL” (llamar), escrita con lo que parecen unos caracteres de espuma de poliestireno pelada por efecto de las condiciones atmosféricas. “Llamar” es siempre llamar a alguien, porque alguien habrá al otro lado de la línea; una petición de comunión expresada con un matiz de apremio. Pintado, en otro tiempo, de rojo intenso, el cartel se deshace revelando su blanco y letárgico interior. ¿Qué destino tienen la fraternidad y la necesidad en un lugar que todo lo devora en su inmensidad espaciotemporal? Puede que la respuesta esté en otro anuncio, esta vez de neón, que proclama simplemente “OPEN” (abierto). En otra imagen, vemos una mesa de billar, con su forro de fieltro vacío, como suspendida entre las sombras de un bar débilmente iluminado; sobre la mesa, cae la luz cenital de lo que podrían ser dos lunas llenas. Es la tierra, ¿no? Verdante y ligeramente desgastada, con seis fauces abiertas indicando, sin más, el final de la partida. Vemos también un primer plano de una mesa de madera con un montón de nombres grabados en ella—Dee, Jay, Angie, Bob, Dru, Brad, Moose, Frosty, Duff, Kate, Clare, David—y, en mitad de la superficie, una flecha que apunta a dos direcciones opuestas, un signo tántrico de indecisión, un yantra de deseo caótico.


Like these names, Faust’s photographs take us from the mythic to the Modern without a pause in between. One image is of a battered old sign made from what appear to be weather-pocked styrofoam letters, which reads, with one word, “CALL”. To call is to call to; there must be someone at the other end of the line. It is an appeal to communion and it has a tinge of urgency. Once painted bright red, the sign is crumbling, revealing its white, lethargic interior. What can be the fate of fellowship and necessity in a place that swallows everything in the breadth of all space and time? Perhaps the answer is in another sign, this one neon, saying, simply, “OPEN”. Another picture shows a pool table, its vacant green felt top suspended in the shadows of a dimly lighted bar and illuminated from above by what could be two full moons. It’s the earth, isn’t it? Verdant and slightly worn, with six gaping maws that signal matter-of-factly the end of the game. There’s a close-up shot of a wooden table carved full of names—Dee, Jay, Angie, Bob, Dru, Brad, Moose, Frosty, Duff, Kate, Clare, David—and, in the middle, an arrow pointing both directions like a Tantric sign of indecision, a yantra of chaotic desire. Pero no todas las fotos se prestan a lecturas tan solemnes y multivalentes: hay también un pequeño puerto pesquero, un pescador esculpido en bronce (la pesca en Alaska presenta una de las mayores tasas de mortalidad del conjunto

de la industria estadounidense) y un centro escolar en una población llamada Homer. Es decir, ese tipo de cosas que se vuelven invisibles para las personas que viven entre ellas y a las que Faust ha venido dedicando una atención especial durante su trayectoria como fotógrafo. De alguna forma, podríamos definir su obra como un proyecto de rescate, de salvamento de imágenes de ese olvido que da la familiaridad. Porque, ¿cuántos millones de gallinas no habrá idénticas a esa que vemos ahí, dándose aires de Reina Victoria, sentada en su jaula de alambre? No hay en ella nada de particular excepto que Daniel fue capaz de verla. Existe toda una tradición de fotografía hecha así, como si tal cosa, una práctica de recopilación de instantes prosaicos que no siempre es ingenua ya que busca llegar a ese punto que hace que nuestra atención quede atrapada por la imagen. Con todo, debo decir que me he topado con muy pocos fotógrafos capaces de dejar tranquilos unos motivos tan banales como esos con la confianza con que Daniel Faust lo hace. Porque de eso se trata, de confianza. Not every photo lends itself to such portentous, multivalent readings. There is a small fishing boat harbour, a fisherman in bronze (Alaskan fishing has one of the highest mortality rates of any American industry), and Homer Middle School. The kinds of things that have become invisible to people they exist among. In his career as a pho-


tographer, Faust has cared especially about such things. His work is in some ways a rescue project, saving images from the oblivion of familiarity. How many million chickens are there exactly like the one who sits here inside her wire cage, looking for all the world like Queen Victoria? Nothing extraordinary here, just that Daniel saw it. There is a history of off-hand photography, a practice of gathering mundane moments, though often rather disingenuously in order to arrive at a riveting point. Yet, I have encountered few photographers who leave their dull subjects alone as confidently as Daniel Faust. It’s a matter of trust. No falta el guiño ocasional al color local. Porque, ¿en qué otro lugar podríamos encontrarnos con una camioneta repleta de osos pardos tallados con motosierra sujetando unos carteles en los que se lee ‘Welcome’ (bienvenido) o ‘Gone Fishing’ (me he ido a pescar)? El oso pardo, prácticamente eliminado al sur del paralelo 48, sigue siendo relativamente corriente en Alaska, donde se le ve a veces deambulando por zonas incluso urbanas (no obstante, los lugareños saben que la criatura verdaderamente temible es el oso polar, para el que cazar humanos es una posibilidad). Las bailarinas hawaianas que nos dan la bienvenida a la serie serán vistas como una anomalía por quienes no hayan visitado Alaska y no hayan, por tanto, tenido la oportunidad de constatar que los dos estados se encuentran hermanados tanto en su

verdor y desolación como en el pathos de su aislamiento. Otra imagen claramente alasqueña: la fila de avionetas delante de una pista de aterrizaje de grava de tono gris mar; o la palabra ‘Yukon’ junto a ‘liquor’ (licor). Hay aquí también bastante de color local. Obviamente, Faust habría visitado Alaska durante el verano y las fotos revelan el hastío de la inagotable luz. Puede que el único movimiento de esas imágenes sea el de los pájaros. Las imágenes paisajísticas de Faust resultan, a veces, angustiosamente anodinas y otras ensayan, sin ironía aparente, las convenciones de eso que se ha dado en llamar ‘pornografía de la naturaleza’: el océano refulgente, el pico coronado por la nieve bajo un cielo soleado, el río serpenteando hasta perderse de vista… Como los elementos de una serie, hay aquí tensión entre los dos modos al encontrarnos, en unas ocasiones, con el tronco quemado y antiestético de un ejemplar de picea de Sitka que parece comunicarnos lacónicamente que “aquí hubo un fuego”, y en otras con una gloriosa estampa de montaña que, aunque evidentemente tomada en Alaska, podría ser la representación de diez mil montes alpinos de calendario. De vez en cuando, Faust opta por el primer plano. Madera, pintura, materiales que no están del todo claros. Es una forma de tocar lo puro, aunque no sea más que el color rojo. At times, he is not above a nod to local colour. A truckload of chain-sawed grizzly bears holding signs


that read “Welcome”, and “Gone Fishing”, could have been found nowhere else but here. Grizzlies, which have been virtually wiped out in the lower forty-eight, remain quite common in Alaska, wandering occasionally even into urban areas. (Locals know, though, that the animal you really need to worry about is the polar bear, which is known to actually go out and hunt humans.) The Hawaiian dancers that welcome us into the series may seem anomalous to anyone who hasn’t been to Alaska and realised that the two states are kin in their twinning of verdancy and desolation, and in the soulfulness of their isolation. Another decidedly Alaskan shot: the row of bush planes poised before a sea-gray gravel runway. And the word “Yukon” adjacent to the word “liquor”. There is something, too, here of a local mood. He was obviously in Alaska in the summer, and these shots betray the weariness of endless light. Just about the only things busy in these pictures are the birds. Faust’s images of landscape at times are harrowingly bland and at others rehearse, without apparent irony, the conventions of so-called “nature porn”: the glistening sea, the snowcapped peak and sunny sky, the river winding out of view. As elements in a series, there is a tension between these modes as one finds alternately a stark, unaesthetic stand of burnt-out Sitka spruce, which tells you, simply, “there was a fire here”, and a glorious mountain view that, while obviously

shot in Alaska, is as much a representation of 10,000 calendar Matterhorns. Occasionally, Faust goes in for a close-up. Wood, paint, stuff that is unclear. It’s a way of touching something pure, even if it’s just the colour red. Todas esas fotografías se organizan en una secuencia concreta que sigue el itinerario del viaje aunque no el orden en las que yo las he mencionado; un orden que, para Faust, tiene su importancia, no sólo porque refleja como fueron surgiendo las imágenes, sino porque es en el orden en donde se pone de manifiesto una dimensión de su proceso de montaje. Porque, aunque por un lado el montaje de Faust obedece al deseo de dar con la imagen memorable, responde también a razones sintácticas; así, a los osos tallados con motosierra le siguen la rueda de la ruleta del destino (“infierno, salvación, renacido, Satán, pecado”), la niña en lo alto de un columpio y el atento grupo de alumnos en un aula del centro de artesanía. Lo salvaje, el humor, la alegría y la seriedad sucediéndose como los parpadeos de un ojo. It isn’t the order in which I have discussed them, but these pictures do have a specific sequence, which follows the itinerary of his trip. The order is important to Faust: not only because the images happened that way, but because it is in the order that one dimension of his editing is revealed. Certainly, he edits to find the memorable shot, but, equally, he edits for syntax: after the chain-sawed bears, we find the roulette wheel of


destiny (“hell, salvation, born again, Satan, sin”), then the girl high in a swing, then an attentive class at the craft centre. Savagery, humour, joy, and earnestness follow one after the other like blinks of an eye. De alguna forma, Faust trabaja dentro de la tradición estilística de la sesión de visionado de las diapositivas vacacionales. Un ritual, hoy arcaico, que guardaba una estrecha relación con la creación, mediante la evidencia visual, de una experiencia de estatus de clase; un régimen competitivo de escopofilia exótica pero que tiene también algo que ver con esa danza que interpreta la abeja cuando, tras descubrir una flor cargada de polen, regresa a la colmena para comunicárselo a las demás. Algo que Faust ha hecho, desde luego, con anterioridad, en sesiones de proyección de hasta tres horas de duración en las que deja al público sin habla. “Y en ello” –afirma para explicarnos el motivo de su eficaz funcionamiento- “en la contemplación continuada y extendida, lo genuinamente vulgar es lo que, de alguna manera, nos revela más cosas; traspasando el rojo kodachrome, salvando el desdibujamiento del desenfoque y llegando a las profundidades de la emoción. Ignorado. Incomprendido”. In a way, Faust is working within the vernacular tradition of the holiday snapshot slide show. This now archaic ritual had much to do with establishing, through visual evidence, an experience of class status, a competitive

regime of exotic scopophilia. Yet there is something, too, about this form that is perhaps more like the bee’s dance, when, upon finding a pollen-laden flower, she returns to the hive to let the others know. Indeed, Faust has done this before, in slide shows of up to three hours in length, leaving audiences spellbound. “And of this”, he says, recalling the reason why it works, “the truly mundane, upon further and extended viewing, somehow reveals the most. Beyond the Kodachrome red. Past the out-of-focus blur. And into the depths of emotion. Not so known. Nor comprehended”.


ATLÁNTICA No.47 Fragments. Magazine of Art and Thought.  

Editorial proposal