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HELAINE Louis

CDO 1 TD 2

CRITIQUE DE L’OPINION DE DOMINIQUE BAQUÉ SUR LE PHOTOGRAPHE SEBASTIÃO SALGADO : « UN HUMANISME [PAS SI] NAUSEABOND »

Cf. Sebastião Salgado, Serra Pelada, 1986.

Sommaire INTRODUCTION............................................................................................................... 2 DE LA NAISSANCE DU COURANT HUMANISTE À SON ÉVOLUTION HUMANITAIRE. 4 Naissance et évolution de la photographie humaniste entre 1940 et 1980. .................. 4 SEBASTIÃO SALGADO ET « L’HUMANISME NAUSÉABOND ». ................................... 8 Serra Pelada. ................................................................................................................ 8 Premiers voyages. ....................................................................................................... 10 La main de l’homme. ................................................................................................... 11 Exodes. ....................................................................................................................... 12 Fin de carrière et « Genesis ». .................................................................................... 16 CONCLUSION. ............................................................................................................... 17 BIBLIOGRAPHIE. ........................................................................................................... 19


INTRODUCTION. La photographie trouve son origine étymologique dans le grec. « Photos » désigne la lumière et « graphien » le fait d’écrire, de peindre, de dessiner. Le photographe dessine le monde à l’aide de son appareil photographique, il parvient à trouver un équilibre satisfaisant dans le jeu des ombres et de la lumière. Si ce dispositif technique provient d’un procédé mécanique (appelé « daguerréotype ») inventé en 1839 par Louis Daguerre qui s’est progressivement standardisé, il adopte un caractère unique pour chaque homme. Mon histoire propre, mes rencontres, ma sensibilité et ma perception du monde qui m’entoure vont influencer manifestement la manière dont je vais prendre cette photo, la manière dont je vais approcher ce sujet, dont je vais me placer et, finalement, le moment et la façon dont je vais appuyer sur le déclencheur. Chaque photographie est unique donc. Son auteur y propose sa propre définition du monde réel, qui, néanmoins, demeure éloignée de la vérité. La photographie profondément réaliste n’existe pas ; son photographe cherchera avec plus ou moins de détermination à l’atteindre, mais l’angle de vu, la profondeur de champ et le fait de capturer seulement un instant dans le temps, empêche cet art d’être admis comme faisant partie du « vrai ». Pourtant, la photographie a également su se démarquer d’autres formes d’art telle que la peinture pour des raisons équivalentes. Elle s’est aujourd’hui imposée comme une pratique artistique moderne et dominante car elle parvient à représenter le réel très significativement, en donnant au spectateur un sentiment de présence dans la représentation. Pour reprendre les mots de Jean-Marie Floch, « la photographie dénote un : ‘ça a été’ ». D’ailleurs, c’est Louis Marin qui, en 1988, souligne que les images à travers le monde ont une valeur de présence forte ; à tel point qu’elles peuvent offrir l’impression que la personne, la chose représentée sur une image est réellement présente, sur le même plan que celui qui observe l’image. La représentation iconique trouve, par exemple, une place essentielle dans la religion orthodoxe – la contemplation des icônes étant un point essentiel de la prière quotidienne. Ce caractère représentatif est d’autant plus fort avec la photographie. Louis Marin disait à ce sujet « qu’il est fréquent de trouver sur une tombe l’image du défunt qui y est enterré. La pratique de dialoguer avec ces images est d’ailleurs acceptée ; preuve de la présence que celle-ci procure ». Au-delà de ces « formes de l’empreinte » dans la photographie, ce sont les évolutions technologiques qui ont permis son essor. En 1925, la marque allemande « Leica » lance une pellicule 35mm qui propose une nouvelle liberté d’action jusqu’alors impossible. Les temps de latence étant fortement réduis et la mise au point simplifiée grâce à la courte focale de l’objectif, une nouvelle forme de photographie, prise sur le vif de l’événement, de l’action, va voir le jour, et un métier inédit va faire son apparition, celui de photoreporter. Le photoreportage va prendre de l’importance pendant la guerre civile espagnole dans les années 1930. Si les productions de Robert Capa, précurseur dans le reportage de guerre, sont déjà soumises à la critique d’une mise en scène aujourd’hui jugée grotesque – la problématique de la véracité du document étant déjà présente – elles auront permis de fournir des images de ce conflit au monde entier. Le premier véritable scandale pour la photographie se développe à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Aucune image n’a pu illustrer l’organisation et la mise en application de la solution finale par l’Allemagne nazie. Le monde devra se contenter des nombreux charniers d’individus découverts et photographiés au moment de la libération des camps de concentration et d’extermination en Europe de « Un humanisme [pas si] nauséabond »

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l’Est ; un désastre humain qui n’entre pas dans les frontières de l’humanité du fait de son caractère non-représentable. C’est dans ce contexte que va s’établir la photographie « type photoreportage » de la seconde moitié du XXème siècle. Au départ, ce courant artistique, qui a pour volonté de témoigner d’un événement sur le moment, ne va pas prendre en compte la teneur lourde des productions photographiques qui vont être ainsi diffusées. C’est aussi à cette même période que la photographie dite humaniste voit le jour. Ce nouveau courant photographique souhaite développer la centralité de l’homme à travers sa volonté de revanche sur les mauvaises conditions de vie qu’il subit au quotidien. Robert Doisneau, né en 1912 à Gentilly (France), fut un des représentants majeurs de la photographie humaniste. Dans son ouvrage « Stratégie du retrait, renouveau du documentaire », Dominique Baqué développe rigoureusement l’histoire de la photographie humaniste et l’apparition consécutive de la photographie dite humanitaire. Elle soumet une critique étoffée autour de la question de la représentation de l’être humain dans ces deux courants artistiques, et du caractère pictural, voyeuriste, voire sans limite, dans lequel se perdent selon elle certaines imageries humanitaires. L’analyste conseilla à l’ensemble des photoreporters la mise en retrait vis-à-vis du sujet ainsi que le renouvellement du format documentaire qui devenait trop archaïque et didactique. « En élaborant les conditions de possibilité d'un témoignage « actif », qui ne doive plus rien à l'humanisme nauséabond d'un Sebastião Salgado […], Salmon s'essaye à une nouvelle posture visuelle et politique, […] ». C’est autour de cette phrase de Dominique Baqué, émettant une critique subjective et peu argumentée envers le photographe franco-brésilien Sebastião Salgado, que va s’établir notre réflexion. Aussi, nous nous demanderons dans quelle mesure l’œuvre photographique de Sebastião Salgado peut être qualifiée « d’humanisme nauséabond » par Dominique Baqué, analyste de la stratégie du retrait ? Dans un premier temps, nous allons chercher à construire en images la question de la photographie humaniste et son évolution vers l’humanitaire en partant de Robert Doisneau à la fin des années 1940. Notre objectif sera d’établir une distinction claire entre la photographie humaniste et sa descendante afin de déceler les enjeux et les limites de chacune de ces pratiques. Nous nous pencherons sur le contenu de la « stratégie du retrait » établie par Dominique Baqué afin d’analyser les solutions que l’historienne propose pour pallier la déshumanisation et le caractère abjecte que représente selon elle la photographie humanitaire. Cette réflexion permettra d’établir un premier constat pour la suite de notre développement. Dans un second temps, nous étudierons la carrière photographique de Sebastião Salgado, photographe s’inscrivant dans le courant humaniste du photoreportage du dernier tiers du XXème siècle. Nous chercherons à mettre en relation ses œuvres à ses interprétations personnelles, à son histoire, pour les comparer à d’autres productions photographiques contextuellement similaires, et essayer de débattre du caractère « humaniste nauséabond » que reproche Dominique Baqué.

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DE LA NAISSANCE DU COURANT HUMANISTE À SON ÉVOLUTION HUMANITAIRE. Naissance et évolution de la photographie humaniste entre 1940 et 1980. Cherchons désormais à dresser un portrait de la photographie humaniste en partant de ses débuts en France, à la fin des années 1940, avec une volonté de rehausser la dignité humaine à la suite de la Seconde Guerre mondiale et de ses atrocités. Robert Doisneau, photographe français, nait en 1912 à Gentilly (France). Issu d’une famille bourgeoise dont il n’éprouve aucune fierté, il aura comme volonté dans sa vie de photographe de « passer du métier à l’œuvre » pour reprendre l’expression de Jean-François Chevrier. Son œuvre serait de retranscrire la vie à l’intérieur et autour de Paris à travers la vie quotidienne des passants. Son travail tient en grande partie dans une observation de longue durée pour parvenir à obtenir l’instant d’une action qui aurait le mérite d’être racontée à travers l’image. Si l’intérêt que Doisneau portait à l’action du quotidien et à sa retranscription dans la pellicule peut paraître dépassé ou totalement banal de nos jours, il était à l’époque un avant-gardiste dans cette pratique et lançait un concept qui allait révolutionner l’image que chaque société renvoie à une société voisine ou à elle-même. Pour Doisneau, l’essence de la photographie humaniste tient dans le rapport central qu’y joue l’homme. Cette centralité de l’être humain est à associer à une volonté de revanche sur les mauvaises conditions de vie que les classes moyennes et surtout pauvres subissent au quotidien. La photographie humaniste adopte dès ses début un visage politique de dénonciation des conditions dans lesquelles les hommes travaillent, consomment, se déplacent ou simplement agissent dans la rue. Doisneau va parvenir à illustrer dans ses travaux une société qu’il voyait, dont il souhaitait parler, défendre les intérêts, sans pour autant trouver les mots.

Cf. Robert DOISNEAU, « Le Baiser de l'hôtel de ville », 1950.

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Un de ses chefs d’œuvre photographique qui le rendit célèbre dans le monde entier fut « Le Baiser de l'hôtel de ville » en 1950. Cette photo en noir et blanc prise sur le vif, reprend l’ensemble des codes pouvant définir la photographie humaniste. La scène représente un acte d’amour pouvant être vu au quotidien. À première vue, on pourrait se dire qu’il n’y a aucune mise en scène, malgré la pose presque artistique et symbolique du couple qui dégage un amour pur et tendre. Les passants marchent sans se préoccuper du couple, les terrasses au premier-plan sont remplies. Le choix du photographe a été de donner de la netteté exclusivement sur les deux protagonistes qui s’embrassent dans un but de renforcer leur détachement du reste de la scène, d’affermir l’aspect « pris sur le vif » et pourquoi pas de donner l’impression que le temps s’arrête autour de ces deux amoureux, qui vivent un instant très spécial qui durerait une éternité s’ils pouvaient le désirer, dépassant ainsi le quotidien pressé et sans intérêt des autres passants. La photo humaniste se définit ici comme « l’instant magique » d’un ou plusieurs individus que le photographe va repérer et extraire de la banalité des rues. L’humain est toujours au cœur de cette forme picturale, comme son nom le laisse deviner. On notera tout de même que l’environnement du sujet possède une importance aussi grande que le sujet exposé dans la photo humaniste. Le photographe Claude Nori reprendra alors du cinéma les termes de « réalisme poétique » pour désigner le décor et son agencement. Doisneau travaillait alors pour le magazine Life et les deux individus étaient en réalité des comédiens. Cette réalisation a été tirée à 410 000 exemplaires, une diffusion considérable à l’époque. Elle fait écho à une photographie de 1945 réalisée par Alfred Eisenstaedt qui est très logiquement intitulée « Le Baiser de Times Square ». À partir de la vision de Robert Doisneau, une nouvelle vision de l’homme s’est construite. Dans un contexte d’après-guerre, d’entrée dans les trente glorieuses et d’avantguerre froide, l’humanité cherche à se réconcilier et établir de nouvelles valeurs de paix entre les nations, de mise en avant d’une humanité unie, diverse et égale, quelle que soit sa nationalité, sa confession spirituelle, sa couleur de peau, etc. L’exposition « The Family of men » portée par 273 auteurs de 68 nationalités différentes, comprenant 503 photographies regroupées par Erward Steichen au Museum of Modern Art de New York (MoMA), s’inscrit dans cette logique d’égalité et de paix entre tous les êtres humains. L’exposition fut transportée dans plus de 160 musées du globe entier et attira plus de 10 millions de visiteurs. Ce projet monumental, qui est désormais inscrit au registre de la Mémoire du Monde de l'UNESCO, n’aurait pas été imaginable sans la naissance à cette époque des agences photographiques. C’est en 1947 que sept photographes de nationalités différentes (Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, Maria Eisner, George Rodger, William Vandivert et Rita Vandivert) fondent Magnum Photos. Cette coopérative d’actionnaires-photographes encourage les artistes dans leur choix plutôt que de leur imposer. Les images restent sous la propriété des auteurs et non sous celle des magazines qui les publient. Ils souhaitent se donner la possibilité d’échapper aux formules consacrées du journalisme de magazine. Les clichés peuvent être vendus à plusieurs revues différentes par l’intermédiaire de l’agence. Cet arrangement a permis aux photographes de l’agence de travailler sur des projets qui les inspiraient particulièrement sans engagement préalable. Cette forme de photographie va ainsi créer d’autres visions possibles du photojournalisme. C’est donc grâce à l’importance de Magnum Photos et l’aide apportée par ses photographes que l’exposition « The Family of men » a pu voir le jour. Cette exposition avait également comme volonté de représenter le travail sans entrer dans une vision politique de celui-ci, ce

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qui était un enjeu considérable et, comme nous le verrons ensuite, c’est ici la première différence avec la photographie humanitaire vivement critiquée par Dominique Baqué. Il ne faudra pourtant pas attendre l’historienne pour que la photographie humaniste, dans sa forme « originelle », reçoivent de vives critiques, visant notamment Roland Barthes et sa vision. Selon Gilles Mota reprochera à la photographie barthésienne le fait qu’elle soit « bavarde, sentimentale, petite-bourgeoise, poésie d'un monde vieillot et réactionnaire […], fruit d'une vision partielle et partiale gouvernée par l'idéologie qui réside autant dans ce que les photographes décident de montrer que dans ce qu'ils occultent ». La critique barthésienne va aussi se pencher sur « l’image-choc », celle qui montre sans recul les cadavres, la souffrance d’autrui suite à la perte d’un proche, la violence entre les humains, ou encore l’illégalité de la drogue ; un concept qui fera progressivement passer une partie de la photographie humaniste dans la photographie humanitaire. Mise en centralité de l’homme pour certains, « stratégie du retrait » pour d’autres. « Une crise de l’humanisme ». C’est ce terme que Dominique Baqué va employer pour définir celle nouvelle vague photographique qui va progressivement prendre une importance aussi grande que son ascendant la photographie humaniste. Au cours des années 1980, la question des droits de l’homme prend une nouvelle place dans l’opinion publique. De nombreuses organisations humanitaires sont créées telles que les « Restos du cœur » en 1985. Le problème de ce développement caritatif est qu’il entraine une dérive particulière liée à l’existence même de ces organisations. La volonté de ces associations est-elle de réellement régler le problème pour lequel elles existent, ou plutôt de tout faire pour que ces problèmes continuent d’exister pour que euxmêmes soient encore là, où est-ce seulement une volonté superficielle d’aider les plus pauvres pour faire paraître les occidentaux comme plus humains ? Dans tous les cas, ces organisations ont cherché à représenter et insister lourdement sur la crise du politique à travers le monde et la représentation de la guerre. Ces « dérives caritatives de cette position idéologique », pour reprendre les termes de Baqué, s’inscrivirent dans la notion d’éthique. Dans la mesure où ces associations parvenaient à se faire passer pour humanitaire, elles pouvaient se permettre de ne pas faire plus. Au lieu de résoudre réellement les problèmes sociaux, elles se contentent de se montrer publiquement et de diffuser des images choquantes de ce qu’elles dénoncent. Cet engagement émane d’un problème d’individualisation occidentale qui pousse l’homme à se démarquer dans sa pensée mais pas dans ses actes. Au niveau des représentations, Baqué fait une différence entre : La représentation humaniste de la misère : Celle qui espérait qu’en entrant dans la lutte, le peuple pouvait gagner le duel entre pauvreté et richesse illustrée par la photo de Sebastião Salgado dans « Other Americas » ci-dessous. La figuration humanitaire de la crise du social et du politique : Celle « d’une humanité déchue, mise à terre par des malheurs qui ne parviennent plus à se doter d’un sens politique mais renvoient à une sorte de fatum contre lequel rien n’est possible, sinon subir, déplorer et compatir ». L’homme est traité dans l’image comme un être inférieur à sa condition d’homme. Pour Baqué, le photographe humanitaire a une tendance trop élevée à représenter la souffrance de très près, sans considération pour l’être humain devant l’objectif.

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En effet, la représentation courante du petit africain squelettique avec le ventre rond et les yeux pleins d’essaims de mouche pose un premier problème d’éthique et soulève un enjeu sociétal défini par John Taylor : « Un excès de ces images, trop fréquemment reproduites, engourdit les spectateurs de sorte qu’ils ne ressentent plus rien ». C’est la « lassitude compassionnelle » que cet auteur met en avant dans une volonté de critiquer la sphère médiatique dans ce qu’elle montre et la manière dont elle manipule les masses. Cette manipulation médiatique s’est majoritairement développée pendant la guerre du Golfe où les États-Unis ont véritablement cherché à créer un dualisme manichéen dans lequel la version « propre » du « camp du bien » (les américains) était uniquement légitime, face au « camp du mal » (le reste du monde). Cette vision du monde commençait déjà à s’installer en 1945 et dans les guerres qui suivirent, la guerre du Vietnam notamment. Aussi bien qu’il aura fallu une photographie pour retourner l’opinion et l’image populaire que le peuple américain se faisait de cette guerre.

Cf. Nick Ut, « Napalm Girl », 1972.

Toutefois, si l’image de Kim Phuc (surnommée « Napalm Girl ») a fait le tour du monde et a permis aux mouvements hippies de démarrer leurs protestations contre la guerre du Vietnam, elle n’en est pas moins honteuse dans la manière dont Nick Ut, au milieu de tous les autres photographes, s’est décidé de la prendre et la vision qu’il en tirait de son côté de l’objectif. Aussi, Dominique Baqué propose un compromis : « se placer à ‘juste distance’ pour ne pas entrer dans le piège que tend l’imagerie humanitaire ». C’est le principe de « stratégie du retrait », de l’effacement. Beaucoup de photographes vont adopter cette nouvelle méthode en jugeant que montrer l’homme devenait trop immoral, d’autres, comme Salgado, vont continuer leur pratique, avec plus ou moins de proximité, et avec un objectif moral qui, dans le cas de Salgado, n’est pas de déshumaniser les déchus de notre société.

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SEBASTIÃO SALGADO ET « L’HUMANISME NAUSÉABOND ». Revenons plus en détail au cœur de ce sujet qui se joue sur la critique portée par Dominique Baqué à propos de Sebastião Salgado. Un « humanisme nauséabond » donc ? Ces deux termes mis côte-à-côte sont d’autant plus intéressants que Dominique Baqué n’emploie pas à l’égard du photographe brésilien le mot « humanitaire » mais bien « humaniste ». Surement que l’historienne avait compris que son travail relevait d’un genre différent, unique, qui se détache du simple reporter de guerre de CNN construisant une version américaine des faits. Mais « nauséabond » tout de même. Ce dernier mot est d’autant plus frappant par sa teneur pessimiste issue d’un registre extrême. Pour répondre à l’analyse de Baqué, il faut revenir sur l’histoire emblématique de ce photoreporter, de son point de vue sur ce qu’il a vécu dans ses différents projets, de l’émotion qui l’a animé dans sa carrière artistique. Sebastião Salgado nait dans une famille populaire du Minas Gerais, région fortement agricole et minière du sud du brésil. En tant que photographe issu du courant humaniste, il s’attachera au retour à la photographie argentique en noir et blanc qui va lui permettre un jeu sur les contrastes plus important, un véritable travail « d’artiste de la lumière ». Axant ma réflexion autour du documentaire « Le Sel de Terre » sorti en 2014, relatant la vie du photographe, nous allons chercher à reprendre certaines périodes clefs de sa vie et les œuvres qui y sont liées. Serra Pelada. C’est dans les mines de Serra Pelada que nous retrouvons pour la première fois Salgado. Ce lieu à ciel ouvert accueillant, dans les années 1980, plus de 100 000 ouvriers est alors unique. Sans machine pour extraire les ressources minières sur place, Salgado se retrouve plongé au début de l’histoire de l’humanité, pendant la construction des pyramides d’Égypte ou de la tour de Babel ; perdu dans une temporalité qui n’existait plus et dont l’homme ne possédait aucune imagerie, encore moins de photographie. D’autres photographes comme Alfredo Jaar vont faire le déplacement jusqu’à Serra Pelada, pour témoigner des conditions extrêmes de travail dans lesquelles se mettaient les ouvriers sur place, « un monde organisé [minutieusement] mais dans la folie totale », où le seul régulateur moral tient dans l’espoir de devenir riche, véritable miroir de notre société contemporaine. Dans ce reportage, Dominique Baqué y voit une « esthétisation de la souffrance humaine toujours susceptible d'être rédimée ». Son auteur soumet alors les hommes face à leur réalité : « Il n’y avait pas un seul esclave » à Serra Pelada. Quelque part, l’homme se réduisait en esclavage lui-même car la servitude tenait dans l’envie d’être riche. Une aventure humaine dans le tout ou rien, le tout pour l’or. Et les acteurs de cette « conquête » à l’image des États-Unis des décennies auparavant provenaient de tous les horizons sociaux et économiques pour se retrouver au fond d’un trou à sortir, sur une pente immense et verticale, des sacs remplis de la potentielle pépite qui changera leur vie. Ces acteurs étaient des travailleurs mais aussi des intellectuels, des étudiants, des ambitieux venus jouer avec leur destin. Si le style de Alfrado Jaar s’éloigne de celui de Salgado – la couleur face au noir et blanc, la terre ocre qui « camoufle » les corps pour Jaar face à la profondeur du contraste des formes pour Salgado –, il va aussi entrer dans cette contradiction des émotions dans les visages, cette diversité culturelle dans le chantier et surtout ce paradoxe dans cette résistance que le corps humain peut supporter, voire apprécier, pour construire son rêve idolâtre d’une richesse à portée de main, d’une richesse « gratuite ».

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Cf. Sebastião Salgado, Serra Pelada, 1986.

C’est dans cette image représentant un homme au bord de l’épuisement, ensanglanté, apparemment sur le point de mettre fin à ses jours et maintenu par un groupe l’ayant désarmé que nous saisissons ce qu’il y avait à témoigner de Serra Pelada : Des hommes prêts à tout abandonner (jusqu’à leur propre vie), prêts à adopter une condition proche de l’esclavage, mais sans pour autant perdre de leur liberté humaine. Ce qui est d’autant plus marquant dans cette scène capturée par Salgado, ce sont les expressions des visages entourant l’homme au premier plan. Elles sont toutes très distinctes et convergent soit vers l’homme meurtri, soit, de manière étonnante dans le contexte de l’action, vers Salgado. Colère, interrogation, jugement et compassion sont envoyés vers le blessé ; fierté, joie et passion vers le photographe. Cf. Alfredo Jaar, Serra Pelada, 1985.

Un rapprochement serait ainsi à faire avec la photographie de Alfredo Jaar d’un ouvrier couvert de boue qui, dans le plus simple appareil à Serra Pelada, conserve une émotion proche de la joie, une émotion très contradictoire avec le lieu. Finalement, Salgado et Jaar vont se retrouver dans cet événement au niveau du message. Non celui d’une exposition esthétique de la souffrance qui, dans le contexte de Serra Pelada, ne pouvait pas être possible, mais de celui d’une folie de l’homme s’accrochant à ses rêves et dépassant la rigueur du travail, au point d’en sourire et d’en être passionné, celui d’un mouvement humain propre à une temporalité qui n’est pas celle des années 1980 ;

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renvoyant à une esthétique de l’esclavage et du début de l’humanité, sans pour autant y voir la violence des coups de fouet ou la mort des ouvriers. Pourtant, on pourrait souligner le caractère distant des productions de Jaar à Serra Pelada qui sous-estime presque les conditions de travail et le paradoxe idéologique qui se crée dans le cœur de ces hommes. C’est peut-être là que va se créer le premier écart entre ces deux reporters qui travailleront, tout au long de leur carrière et nous en reparlerons, sur deux définitions opposées du monde et des conflits qu’il s’y passe. Premiers voyages. Sebastião Salgado va être très marqué au cours de sa vie par les rencontres. Dans son travail artistique, il va vraiment chercher à témoigner de la différence culturelle existante entre les populations à travers le monde, tout cela en ayant un engagement humanitaire dans quelques organismes qui vont l’aider à financer et/ou réaliser ses projets. Le réalisateur du documentaire « Le Sel de la Terre » l’affirme très soudainement : Salgado « aimait vraiment les êtres humains ». C’est dans cette logique que le brésilien va privilégier le portait comme mode de traitement des événements. « En une fraction de seconde, on comprend un peu la vie de la personne. Les yeux et les expressions du visage racontent beaucoup » dira-t-il. Le sujet s’offre au photographe dans le portrait en acceptant de dévoiler un peu de son intimité et de sa vie. C’est surtout la souffrance qui va changer la perception que Salgado se faisait du monde. Il se rend en Éthiopie en 1986, avec Médecins sans Frontières, pour réaliser un de ses premiers reportages. Ce qu’il veut montrer c’est qu’une grande partie de l’humanité vie dans la détresse, que cela n’est pas tout le temps dû à un problème de partage des ressources mais bien, dans le cas de l’Afrique, à la malhonnêteté politique et brutale des dirigeants. Ces enjeux mondiaux ne sont alors que peu développé dans l’opinion publique en occident, tout est à construire. Salgado ne va alors pas hésiter à dévoiler les cadavres d’hommes, de femmes mais surtout d’enfants, terrassés par la déshydratation extrême que provoque la faim et la maladie. Ces squelettes recouverts d’une fine couche de peau « encore chaude » vont permettre d’amener l’opinion publique à s’interroger sur la famine et sur la manière dont les organisations internationales prennent en main le problème. Nous entrons ici dans ce que Baqué critique vivement et qualifie d’humanitaire, c’est-à-dire la représentation de l’individu déchu de tout humanité et de toute espérance, dans un but de servir une cause politique, à laquelle il faudrait obligatoirement se rattacher. Pourtant, la première remarque que l’on pourrait faire à Baqué serait sa manière de reprocher aux photoreporters de l’époque d’avoir témoigner sincèrement de ce qu’ils ont vu là-bas, sans aucun filtre, d’avoir choqué l’occident sans considération pour les hommes présents sur ces photos, utilisés comme des armes au mobilisme politique naissant. La stratégie du retrait n’aurait pas pu remplir pleinement cet objectif de témoignage qui a permis de changer le cours de l’histoire. Pour autant, le jugement que Baqué fait de l’intention « malhonnête » du reporter est très réducteur car il le classe dans une même catégorie sans considération de la réelle intention de l’artiste.

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Cf. Sebastião Salgado, Éthiopia, 1986.

La main de l’homme. Le projet « Workers : An Archaeology of the Industrial Age », dans lequel Salgado s’implique désormais, le fait entrer dans une nouvelle réflexion qui le sort de la photographie politique dénonçant les enjeux humanitaires. Ici, il veut rendre hommage à tous les hommes à travers le monde, animé par une empathie profonde pour la condition humaine. Le point culminant de son travail arrive au moment de la guerre du Golfe en 1991 et de la catastrophe écologique, économique et politique des sept cents puits de pétrole incendiés par les troupes de Saddam Hussein au Koweït. Salgado a accompagné les pompiers du monde entier dans leur opération folle mais pourtant inévitable d’éteindre tous ces puits. Il aura finalement fallu 220 jours et 1,5 milliard de dollars pour y parvenir. Le brésilien va mettre en scène le courage, l’épuisement et la détermination d’hommes venus des quatre coins du monde pour se retrouver dans un enfer où la lumière du jour ne passe plus le ciel, où le bruit est assourdissant et où le risque de mourir est toujours présent. Dans ses photographies, toujours en noir et blanc, il va proposer l’esthétique du combat acharné du feu contre l’eau, au fin fond du désert mais aussi l’esthétique d’un pays qui s’est effondré par la guerre, dans lequel la souveraineté n’existe plus et où même les plus riches ont tout laissé sur place en prenant la fuite. Ce travail lui demandera deux mois et lui fit perdre une partie de son audition.

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Cf. Sebastião Salgado, Koweït, 1991.

Exodes. Après cet événement, Sebastião Salgado chercha à « mettre en lumière le sort des exclus » en tentant de faire prendre conscience au monde entier du destin de tous les réfugiés, de ce que sont les « Exodes » contemporaines. Le brésilien va encore une fois voyager pour trouver le meilleur récit à raconter pour construire son argumentaire photographique. Il se retrouve en pleine Yougoslavie au milieu des années 1990 et de la guerre de Croatie. Le message qu’il va chercher à transmettre là-bas est que la violence n’est pas un monopole africain. La preuve en est qu’une guerre ravageuse a pu éclater, à quelques centaines de kilomètres de la France, au cours des années 1990. C’est dans la région de la Slavonie, frontalière à la Serbie ou à la Bosnie-Herzégovine, que va travailler Salgago. Il y découvre une population possédant un niveau de vie équivalent à celui des autres pays européens, économiquement comme intellectuellement, et pourtant en train de tout perdre. Un bus va passer devant lui, rempli de Croates fuyant la répression serbe. Une des vitres du bus est cassée. Il va prendre cette photo qui montre le trou dans le carreau du véhicule et la proximité du visage d’un jeune enfant. Ce trou témoigne de la violence des répressions sur place mais aussi du décès qu’a produit le projectile lancé dans le véhicule, renforçant la vulnérabilité de l’enfant qui se tient si près de la fenêtre. Pourtant, la pureté de l’expression de ce visage montre aussi à quel point les quelques heures qui séparèrent l’incident du moment où la photo a été prise a permis à l’enfant d’être calme et presque joyeux. Son regard est plein d’innocence qui interroge sur la manière dont l’homme peut devenir aussi violent.

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Cette image est divisée en deux parties grâce au siège qui se dessine derrière la fenêtre et à la différence de lumière, renforçant ainsi le contraste entre la bonté « lumineuse » de l’enfant et le malheur « sombre » de l’impact. Ici, Salgado se place entièrement dans une stratégie du retrait car il va parvenir à faire passer un message clair qui décrit à la perfection la situation de ce pays : Les Serbes chassent les Croates hors de leurs terres, n’hésitant pas à pourchasser femmes et enfants.

Cf. Sebastião Salgado, Croatia, 1994.

Un second élément va marquer le tirage photographique pris en Croatie. Le photoreporter n’a pas pris de photos d’hommes actifs, seulement des enfants, des femmes et des vieillards. Cela peut paraitre anodin au premier regard mais ce n’était pas un choix de Salgado car il n’y avait pas d’hommes à représenter : Tous ont été massacrés avant que les familles aient pu prendre la fuite. Comme quoi, il parviendra aussi à rendre un message grâce à ce qui n’est pas présent devant l’objectif, même si ce message est moins évident à déceler dans l’œuvre. Il prendra tout de même une photographie témoignant de ce que représente l’exode : La détresse d’un être qui abandonne son passé. Ce portrait est celui d’un vieil homme accroupi sur de la paille, les jambes entre ses bras, renvoyant une expression de tristesse et d’angoisse forte, réalisant la gravité de sa situation. Deux repères occidentaux vont s’ajouter à cette image. Cet homme porte des habits neufs et de bonne qualité, il fait/faisait donc partie d’une classe sociale assez privilégiée et bien-portante. Il porte

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aussi des lunettes. Cet homme sait lire, il est probablement bien instruit. En sortant l’image de son contexte, ces deux repères vont complètement bouleverser le symbole que celle-ci devrait renvoyer, celui d’un homme occidental qui se retrouve dans la même situation que l’enfant africain s’aventurant dans le désert à le recherche d’eau et de vivre, c’est-à-dire dépourvu de tout contrôle sur son propre avenir. La proximité entre Salgado et le photographe n’est donc pas anodine car elle ne parviendrait pas à marquer les esprits sans l’expression visible du vieillard. Ce n’est pas le portrait d’un corps « sans » ici mais bien le réalisme d’une humanité déchue. La critique de Baqué pousserait donc à penser cette image comme faisant partie du courant humanitaire dans la mesure où cette photographie renvoie « à une sorte de fatum contre lequel rien n’est possible, sinon subir, déplorer et compatir ». Toutefois, qui y-a-t-il de plus fort que l’opinion publique pour influencer nos dirigeants politiques ? En parallèle de ce conflit, Sebastião Salgado va se rendre plusieurs fois au Rwanda au cours des années 1990, pour suivre l’évolution de l’événement que l’on nommera plus tard le génocide rwandais. Il sera un des premiers sur place au moment de la fuite de la population Tutsis du pays. C’est en arrivant qu’il a pris conscience de l’importance de la catastrophe qui était en train se produire ici. Il remonta les routes pour atteindre la capitale, en sens inverse du peuple qui fuyait. C’est 500 kilomètres de cadavres au bord des routes qu’il va trouver.

Cf. Sebastião Salgado, Rwanda, 1995.

Quelques temps plus tard, il revient dans la région pour y voir la population Hutu qui cette fois fuyait les Tutsis. En quelques jours, deux millions de rwandais entrèrent dans la région du Goma au Congo. Cela se passe en juillet 1994. Une véritable catastrophe humaine va se produire à partir du moment où les maladies vont s’installer dans ces camps, c’est-à-dire

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dans les jours suivants. Salgado va passer son temps à photographier des « montagnes » de cadavres, des véritables charniers à ciel ouvert. Si l’ONU est sur place, aucune action n’est réellement mise en place et les corps commencent à être enterrés par dizaine à l’aide de bulldozers. Aucune distance n’est prise par le photographe qui est outré de la manière dont le monde gère ce nouveau génocide sans réagir. Pour Salgado, « il fallait que tout le monde voit ces images pour comprendre les ‘terribles’ de notre espèce ». En repartant de la région, il se sent malade, non de manière physique mais bien morale.

Cf. Sebastião Salgado, Rwanda, 1995.

En 1994, le brésilien va aussi employer de la stratégie du retrait en entrant dans les lieux abandonnés dans lesquels des dizaines de personnes furent massacrés. Cette approche met par exemple en avant une église remplie de cadavres presque intégrés dans le décor tant leur stade de décomposition est avancé, où la seule marque du génocide visible repose dans le crâne posé sur l’autel. Cette manière de faire se rapproche, au moins dans le message mémoriel, de celle de Willie Doherty en Irlande. Mais si les montagnes de corps inertes présents sur ses autres photos appartiennent à une humanité déchue qui entre tout juste dans une boucle infernale du « non-avenir » et de l’abandon total de l’aide internationale, Salgado se verra surtout marqué par la normalisation que les habitants sur place sont parvenus à mettre en place. Sur une de ses photographies, un père vient déposer son fils sur un tas de corps, comme si cet acte était anodin, il repartira d’ailleurs en discutant paisiblement avec son ami qui l’accompagnait. Si John Carter dénonce la manière dont le corps est trop souvent mis en exergue, dont la représentation de la souffrance est répétée jusqu’à créer une lassitude compassionnelle du spectateur, il est possible d’affirmer que le peuple sur place rentra lui aussi dans cette lassitude. Ne serait-il

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pas alors logique de placer le spectateur occidental dans la même condition morale, celle d’un homme dépassé par la gravité des événements, au point d’en être insensible ?

Cf. Sebastião Salgado, Rwanda, 1995.

Fin de carrière et « Genesis ». L’aventure de Salgado sur « Exodes » se termine en 1997, dans un dernier voyage au Congo. Les millions de réfugiés encore présents rentrent au Rwanda. Par peur des répressions au retour, 250 000 d’entre eux décident de s’aventurer dans les terres congolaises. Six mois plus tard, ils sont retrouvés à Kisangani, au centre du Congo. Néanmoins, seulement 40 000 Rwandais sont encore présents. Tous les autres sont morts en route. Quand le gouvernement en place a décidé de les renvoyer dans leur pays d’origine, la véritable folie s’est installée. Ce fait d’histoire s’est ensuite effacé, les survivants ont tous été assassinés. Devant l’horreur de la situation, Salgado dira : « Je me suis retiré en ne croyant plus à rien. Je ne croyais pas qu’il avait de salut de l’espèce humaine. On ne pouvait pas survivre à une chose pareille. On ne méritait pas de vivre non plus. Personne ne méritait de vivre ». Face à l’émotion immense de ce photoreporter chérissant l’homme dans son cœur, au point d’en témoigner toute sa vie dans ses œuvres, et ce jusqu’à ce que la violence de notre espèce le réduise à une perte totale d’espérance en celle-ci, comment l’historienne Dominique Baqué peut-elle qualifier son travail « d’humanisme nauséabond », c’est-à-dire d’un humanisme qui dégoute, un humanisme d’un homme dénué de toute émotion ? Comment peut-elle avancer cela sans prendre en compte son point de vue d’homme ? « Combien de fois j’ai mis les appareils par terre pour pleurer ce que j’ai vu ? » dira encore Salgado.

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Il faudra à Salgado des années pour se remettre de cette époque, pour qu’il reprenne enfin la photographie. Après avoir replanté 600 hectares de forêt tropicale atlantique dans son village d’enfance (2 millions d’arbres), il va faire le choix de se lancer dans la photographie animalière avec le projet « Genesis », afin de pouvoir vivre à nouveau sa passion sans rencontrer la folie de l’homme. CONCLUSION. En définitive, il est difficile, dans l’évolution de la photographie humaniste devenue photo humanitaire, de qualifier aussi simplement l’œuvre de Salgado de nauséabond, d’autant plus que derrière la photographie se cache un homme possédant des émotions humaines, simplement.

Cf. Kevin Carter, « La Fillette et le vautour », 1993.

Pour montrer le paradoxe monstrueux que l’opinion publique crée en souhaitant limiter la photographie dénonçant de manière claire les catastrophes humaines, je vais prendre l’exemple du photographe Kevin Carter. En mars 1993, cet américain va capturer une image représentant un petit enfant noir, faible et sur le point de mourir avec en arrière-plan un vautour qui l’observe. Cette photographie n’est en réalité qu’une mise en scène. Carter se trouvait sur un centre de soin, à côté de cet enfant oublié sur le sol. Ayant aperçu le vautour au loin, il décida de se placer au sol en donnant l’impression d’une proximité entre ces deux sujets grâce au téléobjectif. À première vue, le monde cru qu’il n’avait pas aidé l’enfant qui était probablement mort et peut-être dévoré par le vautour. En réalité, le photographe a sauvé la vie l’enfant qui fut oublié là par les médecins. Le vautour n’était qu’une métaphore de notre société de prédateurs qui reste plantée là, observant vers les pays du sud, en attendant leur « Un humanisme [pas si] nauséabond »

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mort lente et inhumaine. Kevin Carter reçu, en 1994, le prix Pulitzer pour ce cliché, ainsi que des milliers de messages d’insultes d’individus étant restés à la première lecture de cette photographie. Carter s’est suicidé quelques mois plus tard. Ce récit montre à quel point l’opinion peut être paradoxale : En souhaitant cacher la manière d’un photographe de transmettre le message d’une catastrophe humaine qui est réelle, l’opinion va conduire à son effacement et à son suicide. Quand est-ce que la société humaine va réaliser qu’il faut soutenir ces artistes dans leur production pour libérer l’information ? Le photographe de guerre Patrick Chauvel, de son côté, va définir son travail comme celui d’un journaliste. Pour lui, le journaliste est celui qui sait s’effacer dans les conflits entre deux camps. Il est là pour rapporter ce que font et ce que sont les gens, sans état d’âme tels que ceux de la presse non-indépendante actuelle. D’un côté, Dominique Baqué pousse les photographes à adopter une stratégie du retrait. De l’autre, Patrick Chauvel témoigne des paroles d’un enfant de huit ans blessé en Irak : « Je te préviens, si tu ne racontes pas notre histoire, moi je vais tout dire à Dieu de ce que vous nous avez fait ».

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BIBLIOGRAPHIE. BAQUÉ, Dominique. Photographie plasticienne, l'extrême contemporain. Paris : Editions du Regard, 2004. Stratégie du retrait, renouveau du documentaire, pages 236 à 263. WENDERS, Wim ; SALGADO, Juliano Ribeiro, réal. Le Sel de la terre, 1h30. Reporter de guerre, de la passion au partage | Patrick Chauvel | TEDxMinesNancy. [En ligne]. YouTube. Disponible sur internet : https://www.youtube.com/watch?v=LUrppP08tqs. La Photographie humaniste. [En ligne]. Wikipédia. Disponible sur internet : https://fr.wikipedia.org/wiki/Photographie_humaniste. La Photographie humaniste. [En ligne]. Chroniques BNF. Disponible sur internet : http://chroniques.bnf.fr/archives/decembre2006/numero_courant/expositions/photo_humani ste.htm. Robert Doisneau. [En ligne]. Wikipédia. Disponible sur internet : https://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Doisneau. Robert Doisneau. [En ligne]. Henri Cartier-Bresson. Disponible sur internet : http://www.henricartierbresson.org/expositions/robert-doisneau/. Le Baiser de l’hôtel de ville. [En ligne]. Wikipédia. Disponible sur internet : https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Baiser_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville. The Family of man. [En ligne]. Steichen Collections. Disponible sur internet : http://www.steichencollections-cna.lu/fra/collections/1_the-family-of-man. Roland Barthes, photos-choc. [En ligne]. Salmeron François. Disponible sur internet : https://salmeronfrancois.wordpress.com/2017/01/08/roland-barthes-photos-choc/. On achève bien les gorilles des montagnes. [En ligne]. Courrier International. Disponible sur internet : https://www.courrierinternational.com/article/2007/09/13/on-acheve-bien-lesgorilles-des-montagnes. « La fillette et le vautour » : le photographe sur le banc des accusés. [En ligne]. L’OBS. Disponible sur internet : https://www.nouvelobs.com/photo/20150716.OBS2681/la-fillette-etle-vautour-le-photographe-sur-le-banc-des-accuses.html.

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