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Loris HANTZIS 26 rue Lesage 75020 PARIS

06.32.75.66.19 loris.hantzis@gmail.com 24 ans, nationalité française Anglais courant

Parcours professionnel

Actualité récente

Actuellement :

- Rédacteur Avoir-Alire et Filmosphere - Responsable pôle cinéma du site Roads Mag - Rédacteur en chef du site Seul Contre Tous - Rédacteur en chef et co-créateur d’Alternatif, magazine culturel local en Charente (premier numéro paru en juin 2015) Accrédité aux festivals suivants : Festival du Film Francophone d’Angoulême, L’étrange Festival, Champs-Elysées Film Festival, Cognac Blues Passions, Festival de la Bande Dessinée d’Angoulême, Festival Series Mania,...

Formation

2013/2015: Université Paris Diderot, Paris 7

- Master 2 d’études cinématographiques Mémoire soutenu : « Interactions du corps avec la machine : du « nouveau corps » comme enjeu narratif principal à un moyen d’affranchissement des lois de la fabrication cinématographique » (Mention très bien) - Master 1 d’études cinématographiques Mémoire soutenu : « La renaissance du corps au cinéma : du mouvement Cyberpunk à la performance capture » (Mention très bien) 2012/2013: Institut Saint-Stanislas, Nîmes - Classe préparatoire aux grandes écoles de cinéma 2009/2012: Université Michel de Montaigne, Bordeaux - Licence d’Histoire de l’art

Loris_Hantzis

Loris Hantzis

- Intervenant sur la web-emission Le Festival Des Bons Films - Interview de la réalisatrice d’Innocence et Evolution, Lucile Hadžihalilović

Création indépendante - Ecriture de trois scénarios de courts métrages, dossiers de développement - Ecriture d’un roman à la première personne, dans l’esprit de John Fante

Compétences - Suite Adobe : Illustrator, Photoshop, InDesign, Premiere, After Effects - Pack Office : Word, Excel, Powerpoint - Acrobat, Wordpress, Prezi, HTML 5


Guide du portfolio

A l’intérieur de ce dossier, j’ai disposé un panorama de mes compétences journalistiques. Vous y trouverez des critiques approfondies (Birdman, Love) comme des analyses plus condensées (Lost River, American Hustle). Si le cinéma est ma spécialité, je peux également rédiger des articles de qualité sur la musique (Interview de Cats On Trees), l’art (Expositions Hokusaï et Niki de Saint-Phalle) et plus généralement sur tout ce qui a trait à la culture (Dossier stand-up US). Joy de David O. Russell The Revenant de Alejandro González Iñárritu Alleluia de Fabrice du Welz Lost River de Ryan Gosling American Hustle de David O. Russel Birdman de Alejandro González Iñárritu Love de Gaspar Noé

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Dossier : « Des bars miteux à Hollywood, la déchéance sublime du stand-up US. »

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Interview : Cats On Trees 18 Expositions : Niki de Saint-Phalle / Hokusai 21

AlterNatif


Joy de David O. Russell – Publiée le 29 décembre 2015 sur Avoir-Alire

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epuis quelques années maintenant, David O. Russell n’a de cesse d’être dévalué par comparaison. Désigné comme un Scorsese-du-pauvre pour American Bluff, Joy sera l’occasion pour beaucoup de parler de Coen-du-pauvre, Joy débutant la conception de sa « serpillière miracle » par un ovale sur une feuille blanche, rappelant le rond du Grand Saut, forme géométrique qui semblait à l’origine de toutes les créations populaires américaines dans le film des frères Coen. Mais David O. Russell n’est pas un piètre imitateur, si ses films en rappellent d’autres c’est parce qu’au même titre que les illustres noms qui servent à le desservir, c’est un grand cinéaste de l’Amérique, s’attachant à faire le portrait film après film des mythes qui la constitue. D’autre part, le réalisateur de Fighter et Happiness Therapy est critiqué par ceux qui voient d’un mauvais œil la sortie de ses films en fin d’année, c’est à dire en pleine course aux oscars, faisant de lui un opportuniste en quête de prix d’interprétation. Là encore, et le temps sera probablement propice à la réévaluation de ses films, le réalisateur subit des foudres bien mal guidées. Véritable tyran de plateau, O. Russell n’accepte rien de moins qu’une interprétation habitée et une implication totale de ses acteurs. Car si le réalisateur parle en filigrane de l’Amérique dans tous ses films, il le fait toujours au travers de personnages uniques et sincères qu’il filme avec une tendresse sans pareil. Joy sera donc de nouveau l’occasion pour les détracteurs du cinéaste de confirmer leurs dires, mais plus important, il sera l’occasion pour les autres de confirmer dans Joy la présence de l’un des

plus grands cinéaste américain en activité aujourd’hui. Sur ce point, les premières secondes de Joy sonnent comme un pied de nez du cinéaste envers ses détracteurs. Critiqué pour son style extravagant, son film est lancé tambour battant par une musique rock et un mouvement de caméra aérien ultra sophistiqué. Les critiques se frottent les mains. Et puis la musique s’adoucit, la guitare laisse place à quelques notes de piano, la caméra retombe au ras du sol pour filmer Joy, petite fille, jouant dans la neige avec son amie. Le cinéaste semble ainsi nous dire que son style immédiatement reconnaissable, fait de travellings avants tapageurs et steadycam virevoltante, ne prendra jamais le pas sur Joy. C’est d’elle et d’elle seule dont il est question ici. Jouant dans la neige en riant, imaginant de ses mains de fantasques constructions de papier, Joy entrevoit dans les mots de sa grand-mère son avenir idyllique. Un beau garçon, des enfants à elle et pleins de belles choses qu’elle construira. Mais avec lucidité, O. Russell place la petite fille et sa grand-mère en contre-jour, laissant la mère de Joy, une femme au foyer aigrie, clouée au lit par la peur du monde extérieur, au centre du plan, en pleine lumière. Par ce dispositif, cette mère incarnée par Virginia Madsen s’annonce par sa disposition au second plan et comme récepteur des lignes de fuite comme le véritable avenir de Joy, bien éloigné des plans bienveillants de sa grand-mère. Et cela ne manque pas, Joy a maintenant dix-sept ans de plus et les rêves ne sont plus d’actualité.

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Si David O. Russell donne à son film des allures du conte de noël, aucun des personnages n’est à sa place. Le prince charmant est un mari divorcé qui vit au sous-sol, le père est la princesse en quête d’amour et la sorcière prend la forme d’une demi sœur mal attentionnée. Avec son habituelle maîtrise dans la direction d’acteur, O. Russell filme ce cocon familial bruyant comme une prison dont Joy devra s’extraire, délaissant l’énergie très screwball comedy de ses précédents films pour représenter la famille dans un ton bien plus amer et asphyxiant. Mais aussi pénible puisse être la situation de Joy, elle reste au même titre que la chambre dont ne sort jamais sa mère, sa « zone de confort ». Comme le disais Paul Atreides dans Dune : «  Le dormeur doit se réveiller  ». Et chez David O. Russell, le réveil prend la forme d’un retour poignant à l’enfance. Propulsée dans l’église des rêves brisés où sa famille la force à enterrer la petite fille qu’elle était, Joy comprend que telle la cigale qui peut hiberner pendant dix-sept ans, il est temps de se réveiller. La renaissance vient de l’enfance, cette part qu’O. Russell s’est employé a filmer avec tant de tendresse au début du film. Pour lui l’enfance et la création ne font qu’un. Quand on est un créateur, un rêveur, on est un enfant. Rêver c’est retourner à ce stade de la vie où n’agissent pas les contraintes du monde adulte, un stade dans lequel les idées sont déraisonnables, absurdes, insensées, dénuées de la trivialité de la faisabilité. Tout juste réveillée, Joy prend papier et crayon, file dans la chambre de sa fille et se met à l’ouvrage, passionnée, habitée par son projet. Joy devra à partir de son réveil qui l’a ramenée dix-sept ans en arrière, avant son hibernation (a t-on en passant développé une plus belle image de la «  seconde chance  » au cinéma  ?) de nouveau grandir, mais cette fois grandir « pour de vrai », pas comme elle l’a fait jusqu’à présent en soutenant sa famille à bout de bras mais en s’imposant à tous comme la matriarche que sa grandmère voit en elle, la réussite de son projet au sein du monde le plus adulte qui soit, celui de l’entreprise et de la finance, se fondant ainsi totalement dans son émancipation et son accomplissement personnel. Chez David O. Russell, il y a toujours plusieurs choses qui se jouent à l’écran, et la partie immergée est rarement la plus intéressante. Les palabres de Christian Bale dans American Bluff avaient par exemple peu d’intérêt par rapport à l’arnaque qui se jouait silencieusement derrière elles, et encore derrière, l’enjeu du couple qu’il formait avec Amy Adams, prêt à tout pour survivre. O. Russell est en effet l’un des derniers réalisateur actuel à laisser son spectateur discerner ce qui est vraiment important dans chaque scène et c’est

encore le cas dans Joy. Lorsque, dos au mur, elle se dirige déterminée vers le club de tir, elle prend le pistolet et décharge cinq balles furieuses et libératrices. Derrière cette scène iconique, nous comprenons que Joy décide de faire une seconde hypothèque sur sa maison, de tout risquer. Derrière encore, la scène nous renvoie à un dialogue antérieur avec son investisseur qui lui demandait avant d’entrer en affaires si face à un concurrent, elle serait prête à « prendre le pistolet », si elle serait prête à tout. Joy prend le pistolet littéralement signifiant qu’elle ira jusqu’au bout, quitte à tout perdre. Plus tard encore, Joy délaisse la jupe sophistiquée pour un pantalon simple et ordinaire. Au premier plan, c’est Joy qui reste elle même malgré les projecteurs, derrière c’est la femme moderne qui n’a pas besoin de se soumettre aux standards de beauté pour s’imposer et derrière encore l’idée d’une transformation économique et publicitaire où l’homme ordinaire devient le sujet de prédilection de la télévision. Tout le film fonctionne ainsi, par strates. O. Russell délaisse son goût pour l’improvisation et se repose entièrement sur un script brillant qui offre à lui seul de multiples sens de lecture, travaillant au corps cette Amérique en mutation, des Campbell Soup au télémarketing, en gardant toujours au centre une femme qu’il filme comme une héroïne mythique. Et Joy est mythique à plus d’un titre. Pour la caractériser, David O. Russell revient au genre le plus fondateur de la culture américaine, le western. Outre la métaphore du pistolet, Joy s’accomplit enfin dans sa démarche, son allure et parcoure les rues de Dallas peuplées de cowboys avec une fierté non dissimulée. Le choix à la toute fin du film de se recentrer sur une victoire mineure de Joy plutôt que sur le reste de sa carrière montre ce qui intéresse vraiment le réalisateur. Joy avance face caméra, dominante, puissante, souriante. C’est ce sentiment là plus que les accomplissements réels, ce sentiment de puissance, cette fierté qui vibre au fond des tripes, qui intéresse O. Russell. La réussite importe peu, le sujet de la réussite non plus, ce qui importe c’est la fierté d’être une femme, la fierté d’être quelqu’un qui se bat, qui sort de sa zone de confort et s’émancipe de son milieu. À travers Joy, David O. Russell livre une déclaration d’amour à la création, à l’idée, aux femmes aussi, moins dans un féminisme revendicatif que dans une célébration tendre et attentionnée d’une féminité toute puissante. O. Russell célèbre ceux qui avancent terrifié dans le monde, tâtant des mains dans la pénombre à la recherche de quelque chose sur lequel s’appuyer. À travers Joy, O. Russell célèbre ceux qui ont pris, prennent et prendront le pistolet.

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The Revenant de Alejandro González Iñárritu – Publiée le 18 décembre 2015 sur Avoir-Alire

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he Revenant sera t-il le Heaven’s Gate (La porte du Paradis) d’Alejandro González Iñárritu ? La référence au film titanesque de Michael Cimino, échec commercial si cuisant qu’il mis son réalisateur au ban d’Hollywood, est en effet appropriée. The Revenant dépassa lourdement son budget initial et fût tourné dans des conditions si extrêmes que de nombreux membres de l’équipe abandonnèrent le projet en cours de route. Iñárritu, obsédé par la bonne tenue de sa vision artistique choisit de tourner son film chronologiquement par soucis de réalisme et en lumières naturelles, c’est à dire à peine quelques heures par jour, obligeant tout le monde à recréer méticuleusement les directives mises au point durant les répétitions. Et disons le tout de suite, l’application tyrannique avec laquelle il mis en scène l’ouvrage de Michael Punke est payante : The Revenant contient des séquences tout bonnement incroyables, jusqu’ici inédites au cinéma et se montre si jusqu’au-boutiste qu’il en est harassant de réalisme. Une expérience unique dont le succès commercial est loin d’être assuré, car si The Revenant bénéficie de la présence du très exigeant Leonardo DiCaprio, il s’étire sur plus de deux heures et demi dans une âpreté narrative totale et regorge de scènes d’une violence inouïe... The Revenant sera t-il «  Alejandro’s Gate  »  ?

les larmes, tout concours à l’âpreté du parcours en terre hostile. Pour la représenter, Alejandro González Iñárritu capture ces éléments dans des cadres étirés avec pour but de nous y immerger totalement. À l’intérieur de ces cadres, tout bouge, tout s’agite, la caméra navigue constamment et jamais Iñárritu ne prend la pose statique, moyen usité pour contraindre son sujet à une sorte de solennité facile, mais privilégie la vitesse, le grouillement des hommes et de la nature pour nous transporter comme jamais dans les années 1820. Dés la mise en route de Glass dans sa quête vengeresse, le voyage du personnage se ponctuera de nouvelles naissances qui le rendront plus fort, plus puissant. Dormant à l’intérieur d’une carcasse animale, Glass en ressort comme un nouveau né dont les blessures ont comme disparues par magie. Il semble clair dans The Revenant que Glass n’est plus vraiment humain dés lors qu’il est sorti de sa propre tombe. Lorsque dans une courte scène son souffle vient engluer la caméra, Iñárritu y appose une vue du ciel engoncé dans la brume. Conservant en off le son de la respiration de Glass, il réitère là une technique de montage ancestrale où l’association fait naître du sens. Si dans Lawrence d’Arabie, le personnage soufflait sur une allumette avant d’être transporté dans le désert saoudien (l’association nous indiquant dés lors comment il deviendra le Dieu du feu et donc du désert), l’association du souffle et de la brume dans The Revenant indique comment Glass devient le dieu du froid, comme si de son souffle naissait la brume, comme si il pouvait dorénavant contrôler tout l’univers autour de lui.

« Les indiens ne sont jamais aussi morts qu’on pense qu’ils le sont. » nous dit John Fitzgerald, la vipère anguleuse qu’incarne Tom Hardy. Et il a raison. Après avoir laissé pour mort Hugh Glass, couvert de blessures et enterré vivant, ce dernier sort de sa tombe animé par la vengeance. Commence alors son éprouvant voyage à travers cette Amérique barbare où la nature est encore souveraine. Le froid, les animaux sauvages et ces ar- Si dans le sublime Le territoire des loups de Joe bres comme des grattes-ciels, la transpiration, la bave, Carnahan, les survivants en venaient par la force

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des choses à faire appel à Dieu, se voyant sévèrement ignorés par celui-ci, The Revenant vient traiter ce sujet par opposition. Fitzgerald est un athée convaincu, raciste et méprisant envers le peuple indien. De ce fait, il s’oppose aux forces spirituelles qui entourent ces peuples et dont Glass est imprégné. La rivalité des deux hommes est un choc des civilisations autant qu’un choc des croyances. Si Glass devient plus en phase avec la nature au fur et à mesure de sa guérison, s’opposant ainsi totalement à Fitzgerald, seulement motivé par l’argent, il confirme ainsi son statut de Dieu. Tout son chemin initiatique consistera à réfuter ce statut de tout puissant et de laisser aux véritables souverains de cette terre, les indiens, le soin de décider de la vie et de la mort. Avec The Revenant, Alejandro González Iñárritu avait pour note d’intention l’envie de faire un « poetic epic », un film « épique poétique » donc. Cette double proposition est justement au cœur de ce qui empêche son film de toucher au chef d’œuvre, car épique, The Revenant l’est sans commune mesure, poétique par contre, beaucoup moins. Mais au delà de ce jugement somme toute subjectif, c’est la trop forte séparation entre les deux qui empêche bien souvent notre implication émotionnelle dans le récit. Si The Revenant regorge d’exploits techniques ahurissants, de plans séquences déments et de chorégraphies de batailles fulgurantes, Iñárritu déploie une poésie souvent très stéréotypée. Les souvenirs de Glass, en particulier de sa femme et du village dans lequel ils habitaient reposent en effet sur une imagerie édulcorée qui tranche trop fortement avec l’âpreté du reste du film. Dans Le territoire des loups, Joe Carnahan faisait lui aussi naître un lyrisme inattendu chez ces survivalistes mais y trouvait une subtilité qui fait cruellement défaut à Iñárritu. The Revenant passe donc tout près du statut de chef d’œuvre. Visuellement ahurissant, d’une violence brute et soudaine à l’image de ces flèches dont l’impact sur le corps humain est pour la première fois au cinéma rendu avec une précision morbide, le film d’ Alejandro G. Iñárritu ne parvient pas à unifier le fond à la forme. Car de quoi veut-il nous parler ? De Dieu, de la vengeance, du racisme, de la survie, de la souveraineté indienne ? Par le jusqu’au boutisme qui fait sa force, The Revenant se fait du même coup dangereusement hermétique. Ce qui ne l’empêche pas d’être une expérience unique et absolument indispensable.

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Alleluia de Fabrice du Welz – Publiée le 12 septembre 2014 sur Seul Contre Tous Chronique saluée par le réalisateur à l’occasion de sa parution après l’Etrange Festival

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ieille gazinière encrassée, tapisserie usée, champs humides sous un ciel couvert, ce sont les décors très ruraux qui vont véritablement assurer le fil conducteur des trois films que Fabrice du Welz imagine comme une trilogie, commencée avec « Calvaire ». Ce second volet intitulé « Alleluia » suit l’histoire magnifique et tragique de Michel et Gloria, elle amoureuse maladive, lui rongé par des instincts sexuels destructeurs. Dans ces décors sans âme, Gloria vit une existence triste jusqu’à rencontrer cet homme qui va faire jaillir en elle un feu sexuel et féminin. D’abord dupée puis dominante, la profondeur de son personnage ne cessera d’accroître au fur et à mesure du récit, témoignant de la volonté claire du réalisateur de faire de ses personnages le centre de ses motivations. Trop vite classé parmi les réalisateurs « sensoriel », « formalistes » qui délaissent leurs histoires et leurs personnages (critique souvent émise auprès de toute une frange de cinéastes français, Jan Kounen et Gaspar Noé en tête), Du Welz semble avoir à cœur de prendre à revers tout ce qu’on pouvait attendre de lui en produisant un savant équilibre entre drame humain et expériences visuelles intenses. Le microcosme du couple est dans « Alleluia » un tout nouveau monde qui déclenche en son sein la matière expressionniste chère au cinéaste. Séquences sublimes baignées de lumières fantasques, le périple du couple va au delà du bien et du mal, au delà des lois terrestres pour toucher un imaginaire qui est astucieusement rapproché de l’imaginaire cinéphile. Assimilés au couple vedette de

« The African Queen », le chef d’œuvre de John Huston, Michel et Gloria ne sont plus vraiment du domaine du réel mais des personnages légendaires, fixés dans l’éternité comme le sont Bogart et Hepburn. « Quand on est amoureux c’est merveilleux. » Dans cette focalisation sur les personnages et leurs psychés, « Alleluia » use constamment d’un principe de décalage. Le décalage entre le couple et le monde extérieur qui saute aux yeux quand Gloria dit affectueusement à Michel de faire attention dehors, alors que c’est évidemment eux qui sont dangereux. Puis décalage des situations qui fait naître un humour qu’on n’aurait jamais soupçonné dans l’univers si sombre de l’auteur de « Calvaire ». « Alleluia » est en effet extrêmement drôle, chapitré au nom des nouvelles femmes que va séduire Michel pour leur soutirer leur argent, ces dernières vont souvent briller par leur stupidité. Mais là encore, ces personnages ne font que rejoindre la thématique amoureuse, comme ensorcelées par cet homme mystérieux, c’est leur touchante naïveté amoureuse qui crée le décalage. Un jeu essentiellement basé sur les dialogues dont chaque ligne offre un sens double toujours savoureux et jouissif. L’histoire se projette ainsi toujours là où on ne l’attend pas, « Alleluia » se rythmant au fil des ellipses pour construire un crescendo dans la folie de la relation amoureuse. Le bât blesse lorsque dans les derniers instants du film, une scène à l’importance

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cruciale semble expédiée, nous laissant sceptique quant à l’issue des événements. Volontaire ou non, ce montage abrupt déstabilise le final en apothéose qu’aurait pu avoir « Alleluia ». Légère ombre au tableau qui n’empêche pas le film d’être l’une des meilleures choses qui soit arrivée au cinéma français ces dernières années, mais assez pour ne pas crier au chef d’œuvre. Le cinéma de Fabrice du Welz a toujours eu ses défauts, il ne peut pas en être autrement dans un cinéma si risqué, si « casse-gueule » et surtout si sincère. Cinéaste cinéphile dont on pouvait jusqu’ici attacher un film à chaque nouvel opus : « Massacre à la tronçonneuse » pour « Calvaire », « Aguirre » pour « Vinyan », « Les tueurs de la lune de miel » semblent ici logiquement s’apposer à « Alleluia », mais il n’en est rien. Comédie hilarante, drame social, drame familial, film d’horreur, fresque amoureuse, le cinéaste dépasse les genres pour livrer son film le plus personnel à ce jour, déclarant son amour pour l’Amour fou rongé par les angoisses et les névroses qui poussent au pire. Extrêmement sexuel, extrêmement violent, extrêmement sensible, « Alleluia » se veut jusqu’auboutiste dans tout ce qu’il aborde. Rien ne doit venir freiner la représentation de l’amour passionnel destructeur que forment Michel et Gloria. Comme lors

de cette scène outrageusement provocatrice de fellation au ralentit que certain ne manqueront pas de qualifier de complaisante. Mais à y regarder à deux fois, cette scène, observée en cachette par Gloria sert parfaitement dans son aspect le plus cru à nous montrer le dégoût et la jalousie violente qui va naître en elle et expliquer son soudain accès de violence. Si « Alleluia » est un film extrême, il n’est jamais gratuit pour autant mais toujours sincère et direct. Porté par deux acteurs magnifiques, le film est une vision poétique de l’Amour, amour quasi mythique qui sublime l’âme autant qu’elle la détruit à petit feu. La diffusion du film culte de John Huston en plein écran n’est pas un hasard, pas une simple référence. Le nouveau monde onirique déclenché par l’union destructrice des deux protagonistes, c’est bel et bien le Cinéma. Quand en interview, le réalisateur affirme avec fermeté qu’il se fout des genres, que ce qui l’intéresse c’est de faire du Cinéma, c’est précisément de cela qu’il parle. C’est créer la vie comme elle n’arrive que sur l’écran. C’est capter la vie dans sa plus basse trivialité et la sublimer au travers du prisme de la caméra. Il semble en effet que pour Fabrice du Welz, filmer l’Amour, c’est parler de Cinéma.

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Lost River de Ryan Gosling – Publiée le 08 avril 2015 sur Roads

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ite caractérisé comme une belle gueule suffisante, Ryan Gosling avait sans faire de bruit posé un univers macabre bien marqué avec « Dead Man’s Bones », un album tout en poésie gothique avec une chorale d’enfant et la voix lointaine d’une star désireuse de laisser son univers s’exprimer avant son image. C’est là que naît « Lost River », Gosling ne jouant pas dans son film comme pour de nouveau laisser cet univers de ville abandonnée, maudite, prendre vie sur l’écran au travers de la photographie du génial Benoît Débie (« Innocence », « Vinyan », « Enter the void », « Spring Breakers »). Récit presque post-apocalyptique dans sa peinture d’une ville en ruine, bouffée par une crise économique qui a obligé tout le monde à partir, « Lost River » se déploie comme un conte avec un monstre et une princesse, une mère aimante et un loup pervers. Usant de symboles simples, le feu incarne le mal, l’eau le salut des personnages, Débie peut saisir ces incarnations pour livrer des images d’une beauté époustouflante, peignant les éléments naturels avec un lyrisme fantasmagorique sans équivalent. La collaboration est judicieuse tant Débie semble proposer au réalisateur une palette visuelle qu’il n’avait jusqu’ici imaginé qu’en notes de musique. On ne s’étonne par ailleurs pas de voir Guillermo del Toro remercié au générique, le style gothique du réalisateur du « Labyrinthe de Pan » n’est en effet pas loin, ni l’expressionnisme d’un Winding

Refn dont on ressent la présence tangible dans chaque plan. « Lost River » est comme nombre de premiers films, un hommage aux œuvres fondatrices de leur auteur, des films de la Hammer aux néons Refniens et à une nature célébrée à la Malick. Des influences bien digérées et jamais poseuses, à l’image d’une Barbara Steele muette, enfermée dans un passé révolu, celui de sa jeunesse et celui d’un certain cinéma voué à être oublié. C’est ce rapport au passé qui intéresse Gosling, celui qui hante tous ces personnages seuls qui n’ont plus nul part où aller, vibrant par moments de l’ambiance de « The carny » de Nick Cave ou les destins de vie se mêlent dans une parade folle qui marche vers la fin du monde. En fin de compte, ou se trouve la beauté ? Christina Hendricks s’arrachant le visage devant un public ébahit, il semble que la beauté vienne de sous la peau (un autre sex-symbol ayant exploré quelque chose de similaire avec « Under the skin »), elle vient des tripes et c’est bel et bien le cas de « Lost River ». S’il souffre d’un scénario trop peu fluide, trop décousu, empêchant par moment l’immersion, on part de la salle avec une panoplie de plans sublimes en tête et la satisfaction de voir qu’un objet si imparfait peut aussi constituer l’une des plus belles envie de Cinéma qu’on ait pu voir ces derniers mois.

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American Hustle de David O. Russell – Publiée le 14 mars 2014 sur Seul Contre Tous

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nanimement congratulé, ça et la conspué et en fin de compte boudé par les Oscars, « American Hustle » conclu pourtant avec brio le triptyque engagé avec « Fighter » puis « Silver Linings Playbook ». La raison à cet accueil en fin de compte plus mitigé qu’il n’y paraît ? L’inscription moins évidente du film dans un genre là ou « Three Kings », « Fighter » et « Silver Linings » revisitaient respectivement le film de guerre, de boxe et la comédie romantique. C’est tout du moins une raison que l’on peut avancer la ou d’autres diront le film trop bavard et brouillon. Les dialogues peuplent en effet le film de part en part mais là où certains y voient un défaut, ces longues tirades permettent surtout à O. Russel de faire ce qu’il sait faire de mieux : filmer trois, quatre, cinq personnes qui parlent dans une pièce prouvant une nouvelle fois qu’il est le meilleur directeur d’acteur en activité. La réalisation s’adapte sans cesse aux mouvements de ses comédiens, notamment sur les mains de Bale dont l’allure en dit plus sur le personnage que tous les dialogues qu’il débite. Connu pour martyriser ses acteurs, l’amour profond que le réalisateur porte pour ces derniers transparaît de façon irréversible dans « American Hustle » tant son travail en termes de réalisation et de montage semble être dicté par ses personnages incarnés. Suivant l’arnaque d’un couple (sublimes Christian Bale et Amy Adams) sous les ordres d’un flic ambitieux mais naïf (Bradley Cooper), « American Hustle » n’a en rien l’allure d’un Scorsese comme pourrait le laisser penser son pitch. Au lieu de filmer ses gangsters comme des dieux, O. Russel ne cesse de les normaliser, de les humaniser jusqu’à les tourner en ridicule pour alimenter un sujet basique et pourtant fondamental : qu’importe notre entourage, notre situation, tout ce que nous faisons c’est survivre. Déclamé plusieurs fois de façon frontale par les personnages (d’où mon incompréhension quant aux critiques sur

l’absence de sujet fort), cette idée simple prend tout son sens à travers ces personnages qui font du mensonge un art de vivre, se mentant à eux même et nous trompant nous spectateurs par la même occasion (comprenez que l’arnaque est à deux niveaux, dans et hors du film). Comme le dit le personnage de Bale : « Nothing’s black or white. Everything is extremely grey. » (« Rien n’est blanc ou noir. Tout est très très gris. ») Déployé sur un score superbe autour de Jeeps Blues de Duke Ellignton qui scelle l’union entre Bale et Adams, le film pousse à son paroxysme les expérimentations du réalisateur de « Fighter » en termes de montage et de direction d’acteur. La caméra va et vient, cherche à nous étourdir pour ne faire plus qu’un du destin des personnages et de celui de cette Amérique des années 70 dans une seule et même dynamique enivrante. Abordant avec humour le réalisme historique supposé en injectant toute une subjectivité de personnages qui se révèlent évidemment bien plus passionnants que l’histoire elle-même, O. Russel réduit son cercle d’étude, délaissant sans trop sans éloigner le microcosme de la cellule familiale pour celui du couple qui canalise les effets de mise en scène les plus somptueux notamment quand la caméra suit violemment Bale qui s’éloigne énervé pour dans la même séquence revenir sur le visage en pleurs d’Amy Adams. Un style débridé qui pourrait paraître absurde mais participe ici à l’énergie de l’ensemble, la musique venant parfois couvrir les voix dans une euphorie jouissive. Tirer le meilleur de ce qu’on a dans les mains, la survie comme un art de vivre, « American Hustle » est un très grand film, d’une maîtrise hallucinante et en apparence complexe mais s’ouvrant comme une fleur sur le thème le plus basique et pourtant universel de la condition humaine.

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Birdman de Alejandro González Iñárritu – Publiée le 08 mars 2015 sur Roads

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Chronique notamment saluée par l’écrivain Hafid Aggoune

cteurs en roue libre. Scénario inexistant. Il n’y a même pas de musique. C’est prétentieux. C’est vide. Film à oscars. On sait très bien que ce n’est pas un vrai plan séquence, donc c’est quoi l’intérêt ? On n’y comprend rien ça parle tout le temps. Il n’y a pas de montage, ça sort jamais du théâtre. Ça ne raconte rien. Vous les entendrez toutes pour « Birdman », les opinions sans fond, les critiques de merde. Celles qui assoient un jugement final au lieu de tenter d’analyser les rouages d’une œuvre, discerner les différentes pistes de lecture pour comprendre comment et pourquoi elle fonctionne, ou non. Iñárritu y a dédié une séquence entière de son film, Riggan (Michael Keaton) répondant à une critique réputée lui annonçant qu’elle allait détruire sa pièce sans même l’avoir vue : « Je ne vois rien sur la technique, la structure, l’intention. C’est juste un ramassis d’opinions merdiques. VOUS NE RISQUEZ RIEN ! ». Parce que c’est bien de ça dont il s’agit, oser une lecture et ne pas rester en surface en exposant l’histoire sans être trop « sérieux ». C’est quand même un sacré manque de burnes et une bonne dose de prétention que de se penser assez important pour dire que son « j’aime ou j’aime pas » suffit à faire une critique de film. Ce sont les mécanismes qui forment un film, la façon dont la forme et le fond se répondent et travaillent ensemble qui doivent, d’après moi, intéresser la critique, par sa connaissance plus ample de la production cinématographique, par ses connaissances du terrain de la création filmique, il doit donner au spectateur les clefs pour décrypter une œuvre qui lui est offerte. C’est ce que j’essayerais de

faire ici à mon humble niveau, rêvassant à mon bureau de taper juste au moins une fois. « Birdman » est, des mots de son réalisateur, « an ego journey », un voyage à travers l’ego démesuré des acteurs qui tentent ici de monter une pièce sous la direction de Riggan. Constamment obsédés par leur image, ces acteurs incarnent de façon hyperbolique un besoin universel, celui d’être aimé (« de me sentir être aimé » nous annonce la citation du générique). L’action ne quittant presque jamais le théâtre et ses alentours, le lieu agît comme un microcosme du monde ou nous cherchons tous à être acceptés des autres (du public), à être admirés, à être quelqu’un. Le monde entier est un théâtre. Et tous, hommes et femmes, n’y sont que des acteurs. Ces mots de Shakespeare résonnent dans chaque plan de « Birdman ». La facticité y est toujours en jeu. Chaque acteur, chaque dialogue, agît à plusieurs niveaux, celui du film « Birdman » (les acteurs jouent un rôle dans le film d’Iñárritu), celui de la pièce dans laquelle les personnages jouent (les acteurs du film jouent des acteurs) et celui des acteurs qui jouent dans le film (Michael Keaton et Edward Norton jouent des variations de ce qu’ils sont). Cet aspect méta du cinéma ou du théâtre, quasi schizophrénique, rappelle des œuvres telles que « Synecdoche New-York » de Charlie Kaufman ou « Inland Empire » de David Lynch mais nous sommes ici dans une pure comédie qui, si elle explorera tout le malaise inhérent au travail d’acteur, n’oubliera jamais de rester drôle dans le pathétique de personnages détestables mais fondamentalement humains.

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Michael Keaton incarne ainsi une variation de lui-même, courant après le succès de son dernier film de super-héros qu’il dit avoir tourné en 1992 (année de sortie de « Batman le défi »), une sorte d’alter ego de raté incapable de toute estime de lui en dehors des critiques des journaux. « Birdman » est un film qui dépasse de partout, qui dépasse sur la réalité : Edward Norton joue lui-même et incarna par le passé un super-héros, Emma Stone joue dans « Birdman » pendant une pause du tournage de « Amazing Spiderman » et Naomi Watts reprend le rôle d’une actrice dans le film comme dans « Mulholland Drive » (la scène du baiser lesbien semble même être une référence directe). « Birdman » fait valser toutes les frontières de l’objet cinéma sans jamais quitter ses personnages et ce qui les animent. Le film crée donc une sorte de super-réalisme, expression utilisée à propos de la pièce de Riggan. Un super réalisme qui nous place en tant que spectateur à un endroit inédit. Jouant constamment sur le publique et l’intime (essence même du métier d’acteur qui doit exposer des émotions à un public) et donc sur la réalité et la fiction, nous n’avons jamais le sentiment d’être devant un film. « Birdman » est une expérience autre. Se déroulant sur un seul plan séquence, Iñárritu prend astucieusement soin de nous montrer la facticité de son entreprise. Alors que le plan séquence indique forcément un certain réalisme, le réalisateur en use pour s’abstraire des notions de temps et d’espace. Quand Edward Norton regarde le ciel, notre regard s’y attarde et il peut changer, s’éclaircir pour redescendre sur un nouveau jour à un autre endroit. C’est notre regard qui dicte le temps et l’espace. Un regard à la fois libre et complètement régit par l’action et les personnages. Avec ironie, le réalisateur place à plusieurs reprises dans le plan le batteur qui réalise à lui seul la musique du film, nous faisant croire par intermittence que la musique additionnelle est en fait toujours jouée dans l’action du film. C’est un mensonge volontaire. Le plan séquence, dans son évidente facticité, révélant aussi quelque chose de fondamental. Ce jeu constant sur la facticité de l’entreprise va bien au delà d’une tentative « méta », mais cherche à exposer tous les tenants d’une réalité recréée. Ainsi nous sommes toujours mis au fait de la fausseté des situations. On peut être touché par une scène pour alors voir le personnage se mettre à rire et sortir de son rôle, nous exposant la vérité de la situation, un acteur qui joue un rôle. À tout jouer, à tout contrôler, ces acteurs ne peuvent plus être vrais, ils sont trop conscients. D’où le sous-titre du film, « la vertu de l’ignorance », celle de ne pas savoir ce qui va se passer. L’ignorance comme soubassement d’une vie sans scénario, un « continuel flot d’émotions dont ne

peut pas sortir, un regard en steadycam qui flotte en continu » nous dit le réalisateur. À contrôler au maximum notre regard grâce au plan séquence, Iñárritu tend à effacer les barrières de l’objet film pour en faire une expérience personnelle libre du langage visuel auquel nous sommes habitués pour approcher une expérience de la vie bruyante et chaotique, en un mot « réelle ». Quelle meilleure définition du cinéma que d’obtenir une expérience de la vie par des procédés propres au média cinématographique. D’où la citation qui orne la loge de Riggan : Une chose est une chose, pas ce qui est dit de cette chose. Ce qui a lieu sur l’écran prévaut sur sa fabrication. Qu’importe le comment, le pourquoi, c’est le résultat qui compte, c’est faire naître l’émotion qui compte. Ainsi, au lieu de se moquer de notre capacité à croire à ce qu’on voit sur l’écran, Iñárritu le célèbre notamment en montrant Riggan transformer lors de ses moments les plus désespérés, sa vie en film, se fantasmant en véritable super-héros capable de voler et faire léviter les objets. D’abord admis comme possible puis clairement montré comme un fantasme de sa part, ce procédé apparaît comme une véritable déclaration d’amour au cinéma, un art venant poursuivre une vie qui ne suffit pas. Car elle est bien la différence, il y a des gens à qui ça ne suffit pas de vivre, il leur faut plus, toujours plus. Et le cinéma est ce plus là, c’est ce rêve éveillé, cet espoir qui nous fait continuer même quand tout est foutu. Riggan est un super-héros et les dernières images du film, véritable ode à l’émerveillement incarné dans le visage d’Emma Stone en témoignent avec un cœur immense. « Birdman » est pensé comme un morceau de musique, Iñárritu tirant avec « Birdman » la première cartouche avant que George Miller et son « Mad Max : Fury Road » n’y réponde, le trailer annonçant un véritable opéra de tôle froissée. Comme les combats chez Matthew Vaughn (« Kingsman ») ou Edgar Wright (« Le dernier pub avant la fin du monde »), pensés comme des danses infernales, nous sommes à une époque où les plus grands réalisateurs cherchent tous à briser les barrières entre les médias, pensant leurs mise en scène dans l’optique d’une expérience spectatorielle nouvelle, libérée des contraintes de la fabrication cinématographique. Plus qu’une tendance, nous sommes à l’aube d’une véritable mutation du cinéma dont la technologie révolutionnaire de la performance capture qui vise à ne conserver que l’essence du jeu des acteurs au sein d’un film ou la mise en scène et la nature du monde dans laquelle elle s’inscrit se réalise après le tournage. Le cinéma, dans sa nature première, dans sa grammaire, dans son contexte de fabrication, est en passe de changer et les films de ces cinéastes ne font que l’annoncer. « Je ne vois qu’une seule chose à avoir pour

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devenir réalisateur, ou un autre type d’artiste : le rythme. Le rythme est tout pour moi. Sans rythme, il n’y a pas de musique. Sans rythme, il n’y a pas de cinéma. Sans rythme il n’y a pas d’architecture. Le cosmos est un système de rythmes qui se forment de différentes façons : images, sons, couleurs, vibrations,... Et si vous ne comprenez pas ça, si vous n’avez pas ça, c’est impossible de faire quelque chose qui vibre. Vous pouvez avoir les contours, la connaissance, les informations, les outils, même les idées mais si vous n’avez pas le rythme, vous êtes foutus. » - Alejandro González Iñárritu.

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Love de Gaspar Noé – Publiée le 20 juillet 2015 sur Seul Contre Tous

B

ien difficile pour moi d’écrire sur ce qui va rester comme l’une de mes plus grandes déceptions cinématographique. Gaspar Noé couvait son film porno depuis des années, rappelant çà et là qu’en fin de compte le trip le plus hallucinogène de tous, la meilleure des drogues, c’est l’amour. Il faut dire qu’on a toujours des attentes un peu spéciales avant d’aller voir un Noé. La faute à ses deux précédents films qui fonctionnaient comme des moyens de transport cinématographiques, des dispositifs de mise en scène marqués (la caméra surplombante d’ « Enter The Void », les plans vrillés d’ « Irréversible ») qui tentaient de subtiliser le regard du spectateur, de le faire muter avec la caméra pour lui offrir un point de vue inédit sur ce qui était filmé. Les deux films se posaient ainsi comme des tentatives de transformer notre façon de voir un film, de subvertir totalement nos habitudes spectatorielles et proposer un spectacle hypnotique, sensitif et effrayant. La première surprise de « Love » est de se rendre compte en avançant dans le film que la 3D ne sera pas ce « moyen de transport ». Utilisée pour la profondeur de champ amplifiée qu’elle permet et quelques séquences en fort relief assez amusantes, le dispositif n’est plus ici pensé comme un élément qui régirait tout le film. En ce sens, Gaspar Noé adopte une approche similaire à celle de « Seul contre tous », son premier long-métrage, ce qui n’est pas surprenant sachant que « Love » devait être réalisé avant « Irréversible ». De nouveau, il distord le temps par des plans fixes parfois espacés d’un écran vide d’une seconde, comme un clignement des yeux. Il allonge ses plans et se montre plus doux dans sa

façon de filmer. « Show me how tender you can be » (« Montre-moi à quel point tu peux être tendre ») fonctionnant ainsi à deux niveaux, du côté des personnages et d’un cinéaste associé aux effets chocs qui va s’essayer à la tendresse jusque dans son approche en tant que réalisateur. En abandonnant la prégnance parfois lourde des dispositifs de mise en scène révolutionnaires de ses deux précédents films, le réalisateur revient à quelque chose de plus discursif. Et c’est clairement là que le bât blesse pour ma part. Là où « Seul contre tous » délivrait un message fort sur la futilité de la vie, « Love » empile les poncifs sur l’amour fou sans jamais nous le faire ressentir par ses images. L’échec du film est d’ailleurs déjà présent dans l’intrigue. Murphy, ce jeune réalisateur fan de « 2001 », sorte de Gaspar Noé américain, est sans cesse tourmenté par ses fantasmes et son impuissance à les assouvir. À la manière de ce personnage qui veut se mettre en danger, que ce soit en allant dans un club libertin ou avec un travesti mais n’y parvient jamais et préfère fuir, Noé s’éloigne constamment du danger de son sujet, cherchant un entre-deux difficile entre un amour hors du commun et l’Amour comme sentiment presque banal. Comme Murphy qui a une vision idéaliste de l’amour, un amour fantasmé qui éclate devant la réalité de ses pulsions, Noé ne semble pas arriver à choisir entre un portrait de l’amour ultime et une description des pulsions qui lui sont contraires. Là où « Seul contre tous » vibrait d’une thématique forte, le système de tournage de Noé se reposant seulement sur une base schématique de scénario montre pour la première fois ses

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limites. Jamais les acteurs ne parviennent à élever le thème du film, à nous faire ressentir cette dangerosité de l’amour dont ils ne cessent de parler. Le cinéaste fait par ailleurs éclater son amour de la chair, des bruits de baise réalistes et des chattes poilues. Les scènes de sexe, même si elles sont répétitives, restent le principal intérêt du film. Accompagné d’une bande son inspirée, « Love » est aussi un film dans lequel Noé se laisse aller. Filmant ses amis (Benoit Débie, Vincent Maraval), donnant son nom aux personnages (et celui de sa femme à l’un d’eux), et se laissant même aller à l’autocitation et à l’humour en jouant une parodie de lui-même. Une blague potache qui pourrait faire sourire si l’impression d’auto-parodie ne semblait pas si vivace dans « Love ». Recyclant les thèmes qui firent son nom, drogue, mort, malaise sexuel, pour la première fois Noé ne surprend pas. Seuls seront surpris ceux qui attendaient une longue vidéo Youporn, mais en tant qu’admirateur total du cinéaste, difficile de prendre plaisir devant une nouvelle scène dans une boîte de nuit aux lumières psychédéliques où devant cette séquence de club libertin rappelant son clip pour Placebo. D’un côté, Gaspar Noé semble vouloir mettre en scène une passion extraordinaire mais ne cesse de

la casser par des disputes dans un ton plutôt réaliste. La seule réussite du film tient dans ce retour final au moment de la rencontre qui semble en fin de compte être le seul véritable moment d’amour « ultime » de leur relation. Malheureusement, si pour Gaspar Noé, le véritable Amour n’existe que dans sa seule conception, il n’aurait peut-être pas dû faire un film sur le sujet. Si nombre de critiques se disaient ainsi surprises par le film qui ne propose rien de particulièrement choquant, c’est bien mal connaître le réalisateur tant ses films ont toujours tenu en leur sein des histoires d’amour fragiles et innocentes (le boucher et sa fille dans « Seul contre Tous », Cassel et Bellucci dans « Irréversible », Paz de la Huerta et son frère dans « Enter The Void »). Écrasé par ces retours épisodiques au personnage de Murphy cloîtré dans son appartement, « Love » ne décolle jamais mais reste assommé sur terre, un comble pour un film parlant d’un sentiment d’élévation qu’est l’amour. Loin d’éreinter l’admiration immense que je porte au cinéaste, « Love » est pour moi un film raté, parfois attachant, mais raté. Pourvu qu’il ne faille pas attendre encore six ans pour que je retrouve la magie de son cinéma.

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« Des bars miteux à Hollywood, la déchéance sublime du stand-up US. » Publiée le 31 août 2015 sur Roads Article sélectionné par Reader comme “meilleur article du jour” Retrouvez les vidéos associées à l’article sur la publication originale en cliquant sur ce lien

L

enny Bruce, Bill Hicks, Richard Pryor, Steve Martin, ces grands noms du stand-up US ne vous disent peut être rien tandis que les dernières pointures en vogue, Louis C.K. et Amy Schumer en tête, n’ont quant à eux pas hésité à conquérir la France ces dernières années (l’influence avouée de Louis C.K. sur nombre de « youtubeurs » français notamment). Avant la sortie de « Trainwreck » (« Crazy Amy » en France) le 18 novembre prochain, film écrit par Amy Schumer et réalisé par Judd Apatow, nous reviendrons sur cinq figures centrales du stand-up américain actuel pour mettre en lumière un art trop peu connu et respecté en France. L’humour est aux États-Unis représenté par le terme « comedy » qui regroupe bien plus que la seule pratique du stand-up. Cet art est en effet d’abord l’affaire des bars, des « open-mic » où les « comedians » peuvent avec beaucoup de chance et de persévérance, faire leur chemin jusqu’aux plateaux télé, les fameux « TV specials » d’HBO par exemple où faire partie du pôle écriture d’un talk-show (Conan, Fallon, Kimmel) et même avoir leur propre série. Ce terme de comedy contient donc un réseau éminemment plus vaste que celui de l’humour comme il est entendu en France. Ces multiples plate-formes d’expression, de la scène à la télévision, des bars miteux à Hollywood, permettent aux comedians de développer leur personnalité sans aucune retenue. Car c’est bien de cela que nous allons parler ici, de personnalité et même d’intimité car sous le vernis

des blagues bien construites, sous l’apparat des exagérations humoristiques, résident des personnalités uniques qui font souvent naître le rire des souffrances les plus profondes. Quelque part, le stand-up est la plus ancienne des formes d’art, avant de dessiner, avant d’écrire, l’homme s’exprimait par son corps, ses gestes et les sons de sa voix. C’est aujourd’hui surtout l’apanage des hommes politiques qui montent sur scène pour parler au monde mais la scène des comedians est autrement plus violente. Devant un public souvent réticent, le comedian doit prendre possession de la salle avec assurance et surtout, avec authenticité. Il n’y a rien de pire que de ne pas paraître vrai, que de réciter son texte, de surjouer un rôle et d’appuyer ses blagues. Le stand-up est l’art de la sincérité, car même si les comedians ont comme les acteurs, une personnalité publique et une privée, le stand-up est le lieu d’une confusion passionnante entre les deux. Aucun autre art ne permet à ses protagonistes de se présenter eux-même comme le centre d’intérêt d’un divertissement, de constituer en soi l’œuvre d’art. Leur vie, leur parcours, leurs peurs, leurs obsessions deviennent ainsi les motifs d’une performance artistique vivante où chaque plate-forme est une nouvelle occasion de faire vivre cette intimité exposée (d’une simple interview télé à un show d’une heure devant une salle comble). Le stand-up nous donne à voir des vies authentiques, des déchéances sublimes où rire et pleurer ne sont plus vraiment des activités distinctes.

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« GO DEEPER »

vèle de l’importance de l’absurde dans son humour et surtout de son attrait pour les « silly things », ces choses un peu stupides auxquelles on pense tous. Un sketch de Carlin est à mettre en évidence pour comprendre ce que Louis C.K. retiendra de cela : « Ces petites choses qu’on a en commun, ces petits moments universels qu’on partage chacun de notre côté, les choses qui font qu’on est tous les même, elles sont si petites qu’on en parle quasiment jamais. » C’est l’idée que dans ces petites choses un peu stupides, dans nos comportements un peu absurdes, réside une vérité quasi universelle. De cette idée, Louis C.K. construira toute sa ligne directrice mêlant humour d’observation et opinions personnelles. Avec son physique d’américain moyen, père, marié puis divorcé, ses sujets préférés autour de sa famille, de son comportement irresponsable et stupide, résonnent facilement avec beaucoup. Comme il le rappelle, la comédie c’est une exagération, dans n’importe quel sketch, il y aura une exagération. C.K. en use pour transcender ces sujets si banals et accentuer le pitoyable de son existence et donc de nos existences : Au lieu de capitaliser sur le potentiel commun de ces sujets, le « tout le monde se retrouve dans cette histoire » à la manière d’un Gad Elmaleh et son fameux sketch de l’australopithèque bourré, C.K. ajoute un pitoyable qui désactive le plaisir direct de se reconnaître soi-même, il ne glorifie pas ce qu’on fait tous mais tente de toucher à quelque chose d’encore plus universel. Ce n’est plus « on est comme ça et c’est drôle » mais « la vie est comme ça et elle est drôle ». C.K. veut nous faire rire de nous-même, nous faire rire de ce qui fait de nous une espèce aussi incohérente et futile.

Commençons donc notre voyage par le comedian le plus renommé de ces dix dernières années, Louis C.K. qui commence tout juste à faire son chemin en France. Aujourd’hui riche et célèbre, C.K. sort d’une galère qui dura plus de quinze ans, apanage habituel de la plupart des comiques (dont certains, malgré la reconnaissance, continuent à vivre avec des revenus très mesurés). D’un autre côté, et Louis C.K. l’avoue sans atour, une longue période semble souvent nécessaire pour parfaire son humour, sa présence sur scène et sa maîtrise du public. Pour C.K., ces années fondatrices sont évidemment marquées par l’héritage de George Carlin, figure quasi paternelle de tous les humoristes alternatifs actuels, un héritage double dans le cas de C.K. comme il le raconte dans son sublime hommage à son maître lors d’un cérémonial en son honneur. « Quand tu jettes tes blagues sur des chiens et des aéroports, qu’est ce qui te restes ? Tu peux qu’aller plus profond en toi. Commencer à parler de tes émotions et de qui tu es. Et puis tu fais ces blagues et qu’est ce qui reste ? Tu dois aller plus profond et donc tu commences à penser à tes peurs et tes cauchemars et à faire des blagues la dessus et puis tu les jettes. ». « GO DEEPER » devient le salut de l’artiste qui comprend qu’il fera la différence en allant chercher ses sujets au fond de lui-même au lieu de se reposer sur les lieux communs du stand-up : « Ma femme et moi ne pouvons plus faire l’amour parce qu’on a un bébé et c’est un putain de connard. » Dès cette sentence lancée plus par désespoir que par véritable sens comique, le destin de C.K. est tracé. Il préférera dorénavant toujours une réaction estomaquée qu’un rire timide et c’est bien là tout l’intérêt du « GO DEEPER », d’aller plus « I’m a piece of shit ! » profond, plus loin et faire naître le rire des lieux les plus improbables (en l’occurrence ici, rire d’un père Parce que Louis C.K. c’est avant tout ça, la qui insulte sa propre fille,). dépréciation à l’extrême. De son rapport chaotique à la bouffe à son corps jusqu’aux observations sans con« It’s all those silly things » cessions de nos comportements les plus absurdes. Une dépréciation, un pathétique dont la seule issue est le Après quinze années de galère, C.K. com- rire tellement l’abysse semble profond et pourtant si prend qu’il doit aller plus loin, qu’il doit parler de lui, quotidien. L’un de ses plus célèbre sketch, nommé « de sa vie, il doit s’impliquer dans sa performance. Et The saddest thing in America » (« La chose la plus pourtant, C.K. ne va pas seulement retenir cela de triste de toute l’Amérique ») fait référence à la pire George Carlin : « Je me souviens de mon premier branlette jamais exécutée, de la main de sa femme avec rire d’adulte, je regardais George Carlin au Saturday qui il n’a plus de rapport depuis longtemps. IrrésistiNight Live où il disait : Que font les chiens pendant blement drôle, horriblement triste et annonciateur de leur jour de repos ? Ils ne peuvent pas se reposer, c’est son divorce à venir. Elle est bien là la déchéance subleur job. Et quelque chose se passa et je ne pouvais lime, une déchéance quotidienne, le pitoyable d’une plus m’arrêter de rire. ». C’est amusant de voir qu’une vie rangée, on est bien dans la performance artistique blague si innocente ai pu autant marquer un comique vivante. aussi radical que C.K. mais en fin de compte, cela ré- « Girls vs boys » est l’exemple parfait où l’observation

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de ses deux filles et du petit garçon de sa sœur lui permet de tirer une leçon hilarante sur les adultes en général. En observant quelque chose de simple et commun, C.K. en exagère les contours pour faire naître une vérité universelle. Les « silly things » de George Carlin, celles qui nous rapprochent tous ensemble lui permettent ainsi d’accéder à une véritable vision du monde. Le « GO DEEPER » est ainsi toujours en jeu, d’une observation simple, C.K. va deeper pour en venir à quelque chose d’universel. C.K. brave par ailleurs l’une des plus grandes difficultés du stand-up, parvenir à captiver une salle en ne les brossant pas dans le bon sens, C.K. est égoïste, obsédé et tout sauf « likeable ». Comme dira Marc Maron, qui sera l’objet d’un futur article : « I dare the audience to like me » (« Je défie le public de m’apprécier. »). Et C.K. se complaît avec plaisir dans cette mouvance, jouant avec une habileté désarmante de sa capacité à faire s’identifier le public pour venir ensuite le faire réfléchir sur lui-même notamment avec « Of course but maybe », un sketch qui vient astucieusement jouer avec les morales de chacun. C.K. mêle l’humour d’observation avec une approche si personnelle que ses albums deviennent de véritables témoignages de l’avancée de sa vie intime (on passe ainsi de sketchs sur son mariage usé dans l’album « Shameless » en 2007 à son célibat heureux dans « Hilarious » en 2011). D’une vision du monde unique, ces spectacles forment bout à bout le récit d’une vie. Comme cela sera vrai pour les cinq comedians que nous découvrirons dans notre voyage, l’humour sera toujours une porte d’entrée vers la personnalité la plus intime de leur créateur et C.K. en est l’étendard le plus évident tant les quelques vidéos qui peuplent cet article donnent déjà le sentiment de tout connaître de la vie de l’homme. Pour moi, les plus grands sont ceux qui nous font rire de la vie elle-même, qui par un sortilège étrange, nous rappellent à notre mort certaine pour nous donner envie de rire face à elle. Ceux qui au lieu d’énumérer « ces petites choses de la vie », les saisissent fermement pour nous dire ce qu’elles signifient vraiment et quelque part nous rappeler à nos déchéances sublimes. Avec « Louie », son show pour FX, Louis C.K. revient à ses premiers amours. En effet, l’artiste réalisa au début de sa carrière quelques courts métrages expérimentaux (et même un film avec Chris Rock sans succès). Sa série présente une version de lui quelque peu altérée (d’où le passage de Louis à Louie), dans des récits souvent absurdes influencés autant par une certaine scène européenne que par Lynch (la première étant souvent citée, le second faisant un savoureux caméo dans la série).

Aujourd’hui, C.K. profite de sa renommée pour se livrer tout entier (son intervention déchirante chez Conan) et pour faire grincer des dents (son monologue pour SNL sur la pédophilie : « Si un pédophile est prêt à aller en prison pour ça, c’est que violer des petits enfants doit être génial »). Il balance son dernier spectacle sur internet, en vente au prix que le souhaite l’acheteur et insurge le public des talk show à ne pas regarder sa propre série. Là où le monsieur pourrait se reposer sur sa célébrité acquise, Louis C.K. se fait au contraire plus vrai, plus direct, plus généreux même. On entrevoit ses nouveaux défis, en particulier en tant que comédien. Il était d’ailleurs amusant d’attester de ses progrès en tant qu’acteur dans « American Hustle », le chef d’œuvre de David O. Russel dans lequel sa première apparition est hésitante et bancale pour le voir beaucoup plus serein et incarné dans la suite du film. En tout cas, la très récente bande annonce de « Trumbo », projet porté par Bryan Cranston (« Breaking Bad »), laisse entrevoir une interprétation parfaitement assurée de C.K. Pour fermer la boucle, on peut regarder d’un œil amusé les premières secondes de « The secret life of pets », un film d’animation à sortir ou Louis C.K. donne sa voix à un chien dont on va connaître les activités secrètes... et peut-être même ce qu’un chien fait pendant son jour de repos.

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Interview du groupe Cats On Trees extraite du magazine papier Alternatif - Juin 2015

Culture

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Ce duo piano/batterie est assez inconventionnel, je voulais savoir si vous sentez sur scène que vous devez jouer avec une certaine réticence du public au premier abord ?

! Yohan : Non du tout, on essaie de faire le meilleur concert possible. On sort d’une tournée de 200 dates complètes partout, du coup les gens étaient venus pour nous voir. C’est pas conventionnel mais je pense que c’est plus une force et une particularité. En tout cas pour nous, pour composer, pour jouer, c’est plus simple parce que c’est comme ça qu’on le sent. On profite au maximum de notre entente artistique et humaine et on en fait profiter les gens sur scène. Après en festival c’est vrai qu’il faut convaincre les gens qui viennent parce qu’ils viennent pas forcément pour toi mais en général ça se passe plutôt très bien. Nina  : Je pense que dans n’importe quelle formule, tu dois toujours gagner le public. On part du principe qu’on a une formule qui séduit, on est que deux, mais on considère que rien n’est jamais acquis donc quand on arrive sur scène on fait comme si c’était le premier concert et comme si personne ne nous connaissait et qu’on devait tout prou-

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L’ENTRETIEN

ver. C’est notre démarche. Mais je pense que ça ne dépend pas vraiment de la formule, c’est un état d’esprit général. C’est une appréhension de pas avoir envie de décevoir les gens qui aujourd’hui écoutent l’album. Quand on a commencé à faire des concerts, on avait pas d’album et personne ne nous connaissait donc on devait prouver beaucoup de choses et là aujourd’hui les gens qui viennent nous voir connaissent les paroles par cœur. Mais il ne faut pas prendre ça pour acquis, c’est pas parce que tu vas bien jouer ton morceau que tu vas forcément faire un bon concert. Est ce que vous identifierez un côté masculin et un côté féminin dans CATS ON TREES ou plutôt une osmose des deux ? Yohan  : Il y a une osmose des deux, on est deux personnes assez sensibles donc je ne pense pas qu’il y ait une question de genre. On essaie simplement d’être sur la même longueur d’onde artistique. Instrumentalement parlant, c’est sûr que la batterie a un aspect plus physique mais Nina me compose des parties de batterie et je lui compose des parties de piano, l’important c’est l’interaction entre les deux.

10 / ÉTÉ 2015

Nina : Je pense qu’on a un peu des deux, il y a une part de féminité chez Yohan et une espèce de masculinité chez moi. Il y a une osmose parce qu’on se connaît par cœur, c’est comme si on était frère et sœur donc je vois peu de différences entre Yohan et moi et on est un peu le miroir de l’autre. Et en même temps, ce qui me plaît chez lui, c’est qu’il est avant tout hyper sensible et c’est ce qui m’a touché dans sa démarche artistique. On sent dans l’album que le piano et la batterie sont une ossature sur laquelle vous construisez des arrangements, est ce que c’est le cas ? Yohan : Oui bien sur, c’est la base de ce qu’on fait. En fait, la base est plus ancrée dans la mélodie. Une fois qu’on a une bonne mé-


ressemble. On aime beaucoup danser et on aime bien la mélancolie aussi, il y a beaucoup de beauté dans la mélancolie. Moi c’est ce que j’aime en peinture, j’aime les peintres expressionnistes, j’aime la poésie, je suis plus Baudelaire que certaines choses plus festives mais bon on aime pas seulement les choses tristes, ce qui est intéressant c’est de mélanger les genres, une ambiance festive avec des paroles mélancoliques ou l’inverse par exemple. Vous savez, il y a eu une étude récemment « SI L’ON POUVAIT FAIRE LA qui disait qu’écouter de la MUSIQUE DES FILMS musique mélancolique serait beaucoup plus réconDE SOFIA COPPOLA, ÇA fortant que la musique joSERAIT ENORME » yeuse et en y réfléchissant un peu, j’ai plus d’émotions -lodie qui nous plaît et qui importante, on cherchait en écoutant Chopin que fonctionne, on s’interdit presque quelque chose de plein d’autres morceaux rien pour l’arranger. C’est tribal. Aujourd’hui, on a plus immédiats et naïfs. vrai qu’on adore les cordes, décidé de se faire plaisir aron a des cordes sur scène tistiquement et d’arranger Nina : Quand tu composes, aussi. Ce qu’on cherche à beaucoup plus, on a eu la rien n’est jamais très confaire c’est des mélodies qui chance de jouer avec un scient. On travaille beaunous plaisent et des tex- quatuor à cordes, du coup coup en fonction de l’état tes qui ont du sens pour on en profite comme un d’esprit général dans lequel nous pour communiquer instrument à part entière. on est, c’est très contextuel. des émotions aux gens qui Mais encore aujourd’hui Si je me sens pas bien, on nous écoutent. on continue de travailler va faire que des ballades uniquement avec le piano et tout va être très méNina  : Au tout début, à et la batterie et les arrange- lancolique et parfois c’est la genèse de CATS, notre ments viennent toujours l’inverse. On réfléchit pas, but était vraiment de rem- après. On garde toujours c’est plus un album de vie. plir l’espace uniquement cette base. avec ces deux instruments. Trois ans pour faire Quand tu écoutes les pre- Il y a un côté entêtant dans l’album, les morceaux miers morceaux, ils sont l’album et en même temps doivent en effet corretrès très peu arrangés. Par- assez mélancolique. C’est spondre à des moments fois, la batterie dominait une approche consci- précis de votre vie non ? presque plus que le piano ente ? parce que la rythmique Yohan  : Oui bien sûr. pour nous était plus Yohan  : C’est ce qui nous C’est des tranches de vie, ÉTÉ 2015 / 11


Culture

L’ENTRETIEN : CATS ON TREES

on parle d’expériences vécues et effectivement d’expériences récentes. Après, le premier album c’est plutôt le résumé d’une vie, les éléments marquants qui ne sont pas forcément récents mais en tout cas persistants parce qu’on ressent encore des émotions quand on en parle. Ça permet de faire un point en fait, là où tu en es, là en ce moment on compose, on voit notre musique évoluer avec notre évolution propre donc c’est intéressant. Nina : C’est exactement ça. Trois ans et encore plus que ça parce que Yohan et moi on a commencé à composer en 2007 et jusqu’à la fin de l’album on s’est jamais arrêté de composer. On a du mal à mettre un morceau sur un album parce que ça signifie la fin d’un morceau et ça pour nous c’était assez angoissant. C’est pour ça qu’on s’est jamais arrêté de composer et encore aujourd’hui. C’est pour ça que quand on joue sur scène, les morceaux sont transformés, réarrangés, on arrive pas à accepter le fait qu’un morceau soit posé sur un cd et qu’il ne nous ap-

partienne plus.

de la musique à l’image. On le fait déjà mais sans les imDans le clip de « Jimmy » ages. Après ça dépend des on reconnaît un côté plus relations humaines. Quand frontal, plus recentré sur on fait des duos, récemvous, est ce que c’est voulu ment avec Calogero, c’est et annonciateur d’un nou- quelqu’un qu’on a rencontré vel album plus personnel ? sur un plateau télé et parce qu’humainement on a vraiYohan : C’est surtout an- ment accroché et qu’on a nonciateur d’un nouveau trouvé un bel artiste qui fait clip  ! On va reprendre le de belles mélodies qu’on morceau avec Calogero et s’est dit qu’il faudrait faire donc on va l’illustrer autre- quelque chose ensemble. ment. On aime bien aller au gré des rencontres, il y a plein Nina : Yohan est parti d’un de gens en France qui font livre qu’il a lu où un person- des belles choses. nage s’appelle Jimmy et est laveur de piscine. C’est cette Nina  : C’est pour ça qu’on histoire qui nous a inspiré, a fait ce duo à la base. On quelque chose d’extérieur est très cinéphiles l’un et qui n’a rien à voir avec nous l’autre et on a vite senti mais vu qu’on y raccroche à quel point on pouvait notre propre histoire, ça a s’exprimer visuellement enfait naturellement écho en semble. Aujourd’hui c’est nous. pour ça qu’on fait beaucoup d’arrangements, et qu’on en Je trouve que l’album a une fait la majorité nous même. vraie identité visuelle, je Effectivement on y pense. voulais savoir si vous êtes Moi je rêverais d’écrire influencé par le cinéma et une musique de film pour si ça vous plairez de faire Depardieu par exemple. de la musique de film ? J’aimerais juste composer une musique de film pour Yohan  : On adore le ci- lui, juste pour son personnéma, on regarde énormé- nage. Si on pouvait faire la ment de films dans plein de musique de film pour Sofia registres et on rêve de faire Coppola, ça serait énorme.

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Du 30 juin au 05 juillet, retrouvez l’ambiance du Cognac Blues Passions sur

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Article sur l’exposition Hokusai au Grand Palais - 24 octobre 2014 sur Seul Contre Tous

Article sur l’exposition Niki de Saint-Phalle au Grand Palais - 17 janvier 2015 sur Seul Contre Tous

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i la muséologie reste classique au même titre que la répartition des salles par datation croissante, le procédé permet une avancée claire vers toujours plus de talent chez Hokusai. Si bien que lorsqu’on arrive à l’ultime salle qui renferme les célèbres Trente-six vues du Mont Fuji, on ne peut qu’être ébloui par le style toujours plus détaillé du maître et l’emploi quasi obsessionnel qu’il fera de la couleur bleue. Particulièrement impressionné par ses représentations de démons chers à la culture japonaise (ci-après), l’exposition se termine alors sur cette sublime citation de l’artiste, alors âgé de 75 ans et se faisant réflexif sur son immense création :

lus que quelques jours pour découvrir l’œuvre de Niki de Saint Phalle, égérie de la mode et féministe invétérée, prête à repousser les limites de l’art dans une approche intime, entre discours engagé et expression ludique et heureuse de ses rêves. Niki est une artiste vraie, sans atours, sans posture, directe : « Je fais des nanas immenses pour que les hommes se sentent minuscules devant elles  ». Œuvre tour à tour violente et terrifiante (les sculptures de femmes puis les peintures au fusil de chasse) puis gaie et amusante (les nanas décoratives), l’exposition laisse de la place aux œuvres pour s’exprimer, les entourant de couleurs chaudes et d’éclairages travaillés, agrémentant les salles de vidéos hilarantes et galvanisantes d’une femme au caractère bien trempé. On sort du voyae avec le sourire et l’envie soudaine de se clamer féministe.

« Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner les formes des objets. Vers l’âge de cinquante, j’ai publié une infinité de dessins ; mais je suis mécontent de tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des poissons, des plantes, etc. Par conséquent, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai fait beaucoup de progrès, j’arriverai au fond des choses ; à cent, je serai décidément parvenu à un état supérieur, indéfinissable, et à l’âge de cent dix, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. »

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