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01 ISSN: 0719-4676

Revista del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

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Rector Universidad de Chile: Prof. Víctor Pérez Vera Decana Facultad de Artes: Clara Luz Cárdenas Squella Directora Departamento de Danza: María Verónica Canales Lobos Director Revista A.DNZ: Amilcar Borges De Barros Comité editor: María Verónica Canales Lobos Amilcar Borges De Barros Comité asesor: Paulina Mellado S. Nury Gutés M. Carlos Delgado L. Eleonora Coloma C. Macarena Campbell P. Claudia Vicuña C. Andrés Grumann S. Luz Condeza D. Francisca Morand G. Comité editor internacional: Renato Ferracini, Brasil. João Fiadeiro, Portugal. :ƵůŝĂůĞŶĂ^ĂŐĂƐĞƚĂ͕ƌŐĞŶƟŶĂ͘ Ciane Fernandes, Brasil. Camille Charru, Francia. Corrección de textos: Amy Bardi P. ŝƐĞŹŽŐƌĄĮĐŽ͗ Lorena González V. Secretaria: Pamela Albornoz S.

.dnz Abril Año 1 /Nº 01 ISSN: 0719-4676 ŽŵƉĂŹşĂϭϮϲϰ͕ƉŝƐŽϳ͕^ĂŶƟĂŐŽĚĞŚŝůĞ Contacto: aborges@u.uchile.cl

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Indice Presentación.............................................................................. 4

Flujos y Rutas ͻ “Cuerpo in situ”, Luz Condeza Dall’Orso ............................. ͻ La consagración de la primavera un rito vernal, por Nury Gutes .................................................................... ͻ ƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͕DƷƐŝĐĂ͕ĂŶnjĂLJƵĚŝŽǀŝƐŝſŶ͕ por José Miguel Candela ..................................................... ͻ ƵĞƌƉŽƐƉŽůşƟĐŽƐ͕ por Andrés Grumann Sölter ................................................ ͻ “Des pas sur la neige de Claude Debussy: un delirante viaje blanco”, por Eleonora Coloma Casaula ............................................. ͻ Oir Lo Invisible, por Francisca Morand ............................... ͻ Sobre las Maneras de Hacer, por Daniela Marini ............... ͻ Autorretrato: La impresión y (des)composición de un momento de rostro, por Amilcar Borges ............................ ͻ El inicio de la escuela de danza de la Universidad de Chile: ¿Un ideal de cuerpo escénico?, por Prof. Carlos Delgado ..................................................... ͻ Compañía Cía. Pe Mellado, por Paulina Mellado .............. ƌƟƐƚĂƐŝŶǀŝƚĂĚŽƐ ͻ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͗WƵůƐƁĞƐƐƉĂĐŝĂŝƐ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂƐ͕por Ciane Fernandes .............. ͻ De la postura a la comunidad, por Luis Corvalán .......... ͻ El Taller del Coreógrafo, por Geisha Fontaine................. ͻ >ĂĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚĞƐƵŶƚƌĂďĂũŽĚĞĞdžƉĂŶƐŝſŶĐŽŶƟŶƵĂ y sin límites, por Milena Gilabert ....................................

8 14 18 22

28 34 40 42

48 52

60 72 80 90

Bitácoras ͻ Lo que puede un cuerpo, por Claudia Vicuña ................. 98 ͻ R, proyecto en proceso, por Macarena Campbell .......... 106 Dossier ͻ AND_Lab – Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, por Fernanda Eugénio e João Fiadeiro ................................................................... ͻ O encontro é uma ferida ................................................... ͻ O JOGO DAS PERGUNTAS ................................................ ͻ EŽƚĂƐŝŽŐƌĄĮĐĂƐ .............................................................

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Presentacion El 20 de mayo de 2009, la Rectoría de la Universidad de Chile dictó el Decreto Exento N°0012559 que declara la Reestructuración del Departamento de Danza de la Facultad de Artes. Esta categórica decisión fue el resultado de un ƉƌŽĐĞƐŽƌĞŇĞdžŝǀŽƋƵĞƐĞŝŶŝĐŝſĞůĂŹŽϮϬϬϴ͕ŝŵƉƵůƐĂĚŽĚĞƐĚĞ ĞůĞƐƚĂŵĞŶƚŽĞƐƚƵĚŝĂŶƟůƋƵĞ͕ĐŽŶƵŶĂŵŝƌĂĚĂĐƌşƟĐĂ͕ƚĞŶƐŝŽŶſ los lineamientos del Departamento de Danza y lo que sucedía en el quehacer disciplinar fuera de los muros de la Universidad ĚĞŚŝůĞ͘ŶĞƐƚĞƉƌŽĐĞƐŽƚĂŵďŝĠŶƉĂƌƟĐŝƉĂƌŽŶĂĐĂĚĠŵŝĐĂƐ͕ académicos y docentes con contrato a honorarios del Departamento de Danza, los que no lograron llegar a consensuar ƵŶĂŽƌŐĄŶŝĐĂƋƵĞƉĞƌŵŝƟĞƌĂƐĂůŝƌĚĞůĂĐƌŝƐŝƐ͕ĐƵĞƐƟſŶƉŽƌůĂ ƋƵĞ͕ĂƐŽůŝĐŝƚƵĚĚĞZĞĐƚŽƌşĂ͕ƐĞĐŽŶƐƟƚƵLJſƵŶĂŽŵŝƐŝſŶDŝdžƚĂ de Reorganización Departamental, integrada por académicos y académicas de la Facultad de Artes y personalidades de la danza ĞdžƚĞƌŶĂƐĂůĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ͕ƋƵŝĞŶĞƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂƌŽŶůĂƉĞƌƟŶĞŶĐŝĂ de una posible Reestructuración. Esta comisión sesionó entre noviembre de 2008 y enero de 2009. “El Departamento de Danza actual no es capaz de responder ĂůŽƐĚĞƐĂİŽƐƋƵĞĞŵĂŶĂŶĚĞƐƵŵŝƐŝſŶLJƋƵĞƚĂŶƚŽĞůĐƵůƟǀŽ ĚĞůĂĚŝƐĐŝƉůŝŶĂ͕ĐŽŵŽůĂĞdžŝƐƚĞŶĐŝĂĚĞŵĂƐĂĐƌşƟĐĂ͕ƐĞŚĂŶ ĚĞďŝůŝƚĂĚŽĂŶŝǀĞůĞƐŝŶĐŽŵƉĂƟďůĞƐĐŽŶƐƵĨƵŶĐŝŽŶĂŵŝĞŶƚŽ͘ƐƚŽ se ve agravado por la ausencia de un proyecto académico y disciplinario, y por la incapacidad de su comunidad para dar respuesta a esta crisis. Estas debilidades se han manifestado ĞŶƷůƟŵŽƚĠƌŵŝŶŽĞŶƵŶĂƉĠƌĚŝĚĂĚĞůŝĚĞƌĂnjŐŽ͕ƚĂŶƚŽĂŶŝǀĞů nacional como regional, y en el cierre de la admisión de nuevos ĞƐƚƵĚŝĂŶƚĞƐƉŽƌĚŽƐĂŹŽƐĐŽŶƐĞĐƵƟǀŽƐ͕ĂƉĂƌƟƌĚĞϮϬϬϴ͟1. A todas luces, el Departamento de Danza funcionaba como escuela pues centraba toda su atención en el ejercicio de la ĚŽĐĞŶĐŝĂ͕LJŶŽĚĂďĂĞƐƉĂĐŝŽĂůĂƐĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐĞƐĞŶĐŝĂůĞƐĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶ͕ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶLJĞdžƚĞŶƐŝſŶ͘EŽĞdžŝƐơĂƵŶWƌŽLJĞĐƚŽĚĞ Desarrollo Departamental. Una vez declarada la Reestructuración del Departamento de ĂŶnjĂ͕ƐĞĐŽŶƐƟƚƵLJſƵŶĂŽŵŝƐŝſŶŝŶƚĞŐƌĂĚĂƉŽƌĂĐĂĚĠŵŝĐĂƐ y académicos de la Facultad de Artes e intérpretes del Ballet Nacional Chileno, la que sesionó entre julio y noviembre de 2009. De esta comisión emanaron los lineamientos estratégicos generales que debía asumir el nuevo Departamento de Danza. “El Departamento de Danza se concibe como una unidad básica de la Facultad de Artes, donde el cuerpo académico, en el ĞũĞƌĐŝĐŝŽŝŶƚĞŐƌĂĚŽĚĞůĂƐĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐͲĚŽĐĞŶĐŝĂ

ĚĞƉƌĞŐƌĂĚŽLJƉŽƐƚŐƌĂĚŽ͕ĐƌĞĂĐŝſŶĂƌơƐƟĐĂ͕ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶLJ ĞdžƚĞŶƐŝſŶͲĚĞƐĂƌƌŽůůĂLJĐƵůƟǀĂĐŽŶĞdžĐĞůĞŶĐŝĂLJƌĞůĞǀĂŶĐŝĂĞů ĄŵďŝƚŽĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝŽĚĞƐƵĐŽŵƉĞƚĞŶĐŝĂLJ͕ĂƚƌĂǀĠƐĚĞůĂƉƌĄĐƟĐĂ ƐŝƐƚĞŵĄƟĐĂ͕ƉĞƌŝſĚŝĐĂ͕ƉƷďůŝĐĂ͕ƉƌŽƉŽƐŝƟǀĂLJĞdžƉĞƌŝŵĞŶƚĂů ĚĞƐƵƐĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƐĞƐƉĞĐşĮĐĂƐ͕ůĞĐŽŶĮĞƌĞƵŶĂŝĚĞŶƟĚĂĚƋƵĞůŽ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŝnjĂ͟2. ŽŶůĂĮŶĂůŝĚĂĚĚĞĐƌĞĂƌƵŶĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂĂĐĂĚĠŵŝĐĂƋƵĞ ŐĂƌĂŶƟnjĂƌĂůĂǀŝĂďŝůŝĚĂĚĚĞƵŶƉƌŽLJĞĐƚŽĚĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚĂů͕Ğů año 2010 se realizaron dos concursos para la contratación de académicas y académicos; el primero se realizó entre los meses de enero y abril, y el segundo entre los meses de junio y agosto. ƐĂƐşƋƵĞĐŽŶĨĞĐŚĂϭĚĞƐĞƉƟĞŵďƌĞƐĞŝŶŝĐŝĂůĂĂĐƟǀŝĚĂĚ departamental con un nuevo cuerpo académico. En la primera ĞƚĂƉĂ͕ƋƵĞƐĞůůĞǀſĂĐĂďŽĞŶƚƌĞƐĞƉƟĞŵďƌĞLJĚŝĐŝĞŵďƌĞĚĞĞƐĞ ŵŝƐŵŽĂŹŽ͕ƐĞƉƌŝŽƌŝnjſĂƐƵŵŝƌĚĞŵĂŶĞƌĂĞĮĐŝĞŶƚĞůĂĚŽĐĞŶĐŝĂ de Pregrado y Etapa Básica; así también se inició la gran tarea de desarrollar un proyecto departamental que asegurara el ĐƵůƟǀŽĚĞůĂĚŝƐĐŝƉůŝŶĂ͘ ĞƐĚĞƐĞƉƟĞŵďƌĞĚĞϮϬϭϬĂůĂĨĞĐŚĂ͕ĞůĐƵĞƌƉŽĂĐĂĚĠŵŝĐŽ en ejercicio ha realizado un importante trabajo en vías de consolidar al Departamento de Danza como un espacio de experimentación, estudio, creación y difusión de la danza, a través de la elaboración de un Proyecto de Desarrollo ĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚĂů͘ŶĞƐƚĞƐĞŶƟĚŽŚĞŵŽƐĂǀĂŶnjĂĚŽĞŶĂƐƉĞĐƚŽƐ ƌĞůĞǀĂŶƚĞƐĚĞůĂƐĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐĂĐĂĚĠŵŝĐĂƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐĚĞ ĚŽĐĞŶĐŝĂ͕ĐƌĞĂĐŝſŶ͕ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͕ĞdžƚĞŶƐŝſŶLJĂĚŵŝŶŝƐƚƌĂĐŝſŶ universitaria. Docencia. Asumiendo la responsabilidad que el Departamento ĚĞĂŶnjĂĚĞďĞĨŽƌŵĂƌĂƌƟƐƚĂƐLJƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂůĞƐƌĞŇĞdžŝǀŽƐ͕ĐƌşƟĐŽƐ͕ ĐŽŶƐĞŶƟĚŽĠƟĐŽLJĐşǀŝĐŽ͕ĐŽŵƉƌŽŵĞƟĚŽƐĐŽŶƐƵƋƵĞŚĂĐĞƌ disciplinar y con la sociedad, es que en el año 2011 el claustro académico decidió entrar al proceso de innovación curricular impulsado en la Universidad de Chile para todas sus carreras. ŝĐŚŽƉƌŽĐĞƐŽĐŽŶƐŝƐƟſƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞĞŶƌĞŇĞdžŝŽŶĂƌĞŶƚŽƌŶŽ a la propia disciplina en el contexto nacional e internacional LJůĂƐƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐĚĞůWůĂŶĚĞƐƚƵĚŝŽƐǀŝŐĞŶƚĞLJůĂƐŵĞũŽƌĂƐ ƋƵĞƉƵĚŝĞƌĂŶƌĞĂůŝnjĂƌƐĞĂĠƐƚĞ͘ƐƚĞƉƌŽĐĞƐŽƌĞŇĞdžŝǀŽĚŝŽ como resultado un nuevo Plan de Estudios para la carrera de Licenciatura en Artes mención Danza, que será implementado ĞŶĞůĂŹŽϮϬϭϱ͕LJƋƵĞĐŽŶƚĞŵƉůĂŝŶƚĞƌĞƐĂŶƚĞƐĚĞƐĂİŽƐƌĞƐƉĞĐƚŽ ĚĞůŶƵĞǀŽƉĞƌĮůĚĞĞŐƌĞƐŽLJĞůƚƌĂLJĞĐƚŽĨŽƌŵĂƟǀŽ͘ƵƌĂŶƚĞĞů presente año se iniciará el proceso de innovación curricular de la Etapa Básica del Departamento de Danza.

1.

Informe Comisión Mixta de Reorganización Departamental, 23 de enero de 2009.

2. II Informe Comisión de Reestructuración del departamento de Danza, 28 de abril de 2010.

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ƌĞĂĐŝſŶ͘EŽƐƉůĂŶƚĞĂŵŽƐĞůŐƌĂŶŽďũĞƟǀŽĚĞĞƐƟŵƵůĂƌ y potenciar la creación entre académicas, académicos y estudiantes, para así expandir la disciplina, y la ŝŶƚĞƌĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝĞĚĂĚ͘ƉĂƌƟƌĚĞůƉƌĞƐĞŶƚĞĂŹŽ͕ŝŶĂƵŐƵƌĂŵŽƐ una instancia de creación para estudiantes de pregrado, egresadas y egresados de la Licenciatura en Artes mención ĂŶnjĂ͕ĐƵLJŽŽďũĞƟǀŽĞƐǀŝǀĞŶĐŝĂƌƵŶƉƌŽĐĞƐŽĐƌĞĂƟǀŽLJŵŽƐƚƌĂƌ ĂƵŶĂĂƵĚŝĞŶĐŝĂƵŶĂŽďƌĂĂƌơƐƟĐĂ͕ůŽƋƵĞƉůĂŶƚĞĂĚŽƐĐƌĞĂĐŝŽŶĞƐ al año. Por otra parte, está en diseño un proyecto de creación ƉĂƌĂĞůĐƵĞƌƉŽĂĐĂĚĠŵŝĐŽ͕ƋƵĞĐŽŶƐŝƐƚĞĞŶĨŽƌŵĂƌĚƷŽƐƋƵĞ ƌĞĂůŝĐĞŶƵŶƉƌŽĐĞƐŽĐƌĞĂƟǀŽ͘ŶůĂĂĐƟǀŝĚĂĚĚĞĐƌĞĂĐŝſŶƐĞŚĂŶ ŝŵƉůĞŵĞŶƚĂĚŽĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐĂďŝĞƌƚĂƐĂƚŽĚŽƉƷďůŝĐŽ͕ƚĂůĞƐĐŽŵŽ ĐŽŶǀĞƌƐĂƚŽƌŝŽƐĞŶƚŽƌŶŽĂƉƌŽĐĞƐŽƐĐƌĞĂƟǀŽƐLJůĂďŽƌĂƚŽƌŝŽ ĚĞĐƌĞĂĐŝſŶ͕ƋƵĞĞƐƵŶĞƐƉĂĐŝŽĚĞĞdžƉĞƌŝŵĞŶƚĂĐŝſŶƉƌĄĐƟĐŽ͕ ĐƌĞĂƟǀŽLJĂƌơƐƟĐŽ džƚĞŶƐŝſŶ͘ůŐƌĂŶŽďũĞƟǀŽĞƐƉƌŽLJĞĐƚĂƌůĂƐĚŝƐƟŶƚĂƐĨŽƌŵĂƐ͕ ŵŽĚŽƐLJƉƌĄĐƟĐĂƐĚĞůĂĚĂŶnjĂŚĂĐŝĂůĂƐŽĐŝĞĚĂĚ͕ƉƌŽŵŽǀŝĞŶĚŽ ƌĞůĂĐŝŽŶĞƐĐƵůƚƵƌĂůĞƐLJĞĚƵĐĂƟǀĂƐƋƵĞĐŽŶƚƌŝďƵLJĂŶĂůĚĞƐĂƌƌŽůůŽ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌLJĂƌơƐƟĐŽĚĞůƉĂşƐ͘ŶůĂĂĐƟǀŝĚĂĚĚĞĞdžƚĞŶƐŝſŶƐĞŚĂŶ llevado cabo, y se proyectan también para este año, ponencias, charlas, seminarios, talleres, clases magistrales, entre otras, con invitados nacionales y extranjeros. /ŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͘^ĞŚĂƉƌŽLJĞĐƚĂĚŽĚĞƐĂƌƌŽůůĂƌLJƉŽƚĞŶĐŝĂƌůĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶĚĞĂĐĂĚĠŵŝĐĂƐ͕ĂĐĂĚĠŵŝĐŽƐLJĞƐƚƵĚŝĂŶƚĞƐ͕ĞŶ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐůşŶĞĂƐĚĞŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͕ŽƌŝĞŶƚĂĚĂƐĂĞŶƌŝƋƵĞĐĞƌĞů ƋƵĞŚĂĐĞƌĚĞůĂĚĂŶnjĂLJůĂƌĞůĂĐŝſŶƉƌĄĐƟĐĂͲƚĞŽƌşĂ͕ĂƚƌĂǀĠƐ ĚĞůŽƐƐŝŐƵŝĞŶƚĞƐĐĂŵƉŽƐ͗ůĂƉƌĄĐƟĐĂĐŽŵŽŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͕ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶͲĐƌĞĂĐŝſŶ͕ĞƐƚƵĚŝŽƐĞƐĐĠŶŝĐŽƐ͕ĞĚƵĐĂĐŝſŶĞ ŝĚĞŶƟĚĂĚĐƵůƚƵƌĂů͘

ƉĂƌƟƌĚĞůĂĚŝƐĐƵƐŝſŶLJƌĞŇĞdžŝſŶĞŶƚŽƌŶŽĂŶƵĞƐƚƌŽƋƵĞŚĂĐĞƌ departamental, es que surge el proyecto de la Revista Académica del Departamento de Danza A.Dnz, como un soporte ĚĞĚŝĨƵƐŝſŶLJĞdžƚĞŶƐŝſŶĚĞůĂƐĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐĚĞ ĚŽĐĞŶĐŝĂ͕ĐƌĞĂĐŝſŶ͕ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶLJĞdžƚĞŶƐŝſŶ͕ĚĞƐĂƌƌŽůůĂĚĂƐ en el Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞŚŝůĞ͘ůŽďũĞƟǀŽĚĞůĂƌĞǀŝƐƚĂĞƐĐŽŶƚƌŝďƵŝƌĂůĂ ƌĞŇĞdžŝſŶĐƌşƟĐĂĚĞůĂĚĂŶnjĂĐŽŵŽĨĞŶſŵĞŶŽĂƌơƐƟĐŽͲĞƐƚĠƟĐŽ generador de conocimiento y, así también, propiciar otros ŵŽĚŽƐĚĞĞŵƉƌĞŶĚĞƌůĂĞƐĐƌŝƚƵƌĂ͕ĞůƌĞŐŝƐƚƌŽLJůĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĂƌơƐƟĐĂ͘ Hoy, el proyecto de ZĞǀŝƐƚĂ͘Ŷnj se ha concretado. Si bien el Departamento de Danza ha avanzado en establecer ĐŝĞƌƚĂƐĚŝƌĞĐƚƌŝĐĞƐƋƵĞƉƌŽƉŝĐŝĞŶůĂĂĐƟǀŝĚĂĚĚĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚĂů͕ ĂƷŶĞƐƚĂŵŽƐĐŽŶĚŽƐƚĂƌĞĂƐŝŶĐŽŶĐůƵƐĂƐ͖ĞƐƉŽƌĞůůŽƋƵĞŶŽƐ hemos planteado para este año 2014 terminar el Proyecto de Desarrollo Departamental, y establecer procedimientos internos que permitan a académicas y académicos realizar, dentro de su ũŽƌŶĂĚĂůĂďŽƌĂů͕ůĂƐĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐĚĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚĂůĞƐƉƌŽƉŝĂƐĚĞƐƵ quehacer de manera equilibrada. Finalmente, agradezco a las académicas y los académicos del Departamento de Danza quienes, con profesionalismo, ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚLJŵƵĐŚŽĂŵŽƌ͕ŚĂŶůůĞǀĂĚŽĂĐĂďŽĐĂĚĂƵŶŽĚĞůŽƐ ĚĞƐĂİŽƐƉůĂŶƚĞĂĚŽƐĚƵƌĂŶƚĞĞƐƚŽƐĐƵĂƚƌŽĂŹŽƐ͘

M. Verónica Canales Lobos Directora Departamento de Danza

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Flujos y Rutas


Flujos y Rutas

Luz Condeza Dall’Orso

“Cuerpo in situ” ;ZĞŇĞdžŝŽŶĞƐĂĐĞƌĐĂĚĞůĂŶŽĐŝſŶĚĞ danza concebida en espacios no convencionales)

por Luz Condeza Dall’Orso ͞ůĂƌƚĞĚĞůĂŵŽǀŝůŝĚĂĚ͕ĚĞŚĞĐŚŽŶŽĞƐƐŽůĂŵĞŶƚĞĂƚƌĂĐƟǀŽĞŶ ƐşŵŝƐŵŽƉŽƌƐƵĨƌĞĐƵĞŶƚĞƐŝŶŐƵůĂƌŝĚĂĚLJĞůĂƐŽŵďƌŽůĞŐşƟŵŽ ƋƵĞƟĞŶĞƚĞŶĚĞŶĐŝĂĂƐƵƐĐŝƚĂƌĞŶĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌŶŽĂĚǀĞƌƟĚŽ͘ Lo es también por el hecho que sacude la percepción, incita al público al rechazo de consumir la obra de arte por las vías ordinarias, a través del primer contacto de la contemplación”. Paul Ardenne, “Un Art Contextuel”, París, Ediciones Flammarion, 2002.

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Imaginemos un espacio cuya función es la espera. Digamos que es un hall. Imaginemos un grupo de personas llegando una por una. Imaginemos que esperan. Imaginemos luego que algunos coinciden, que se encuentran. Imaginemos entonces que se sorprenden de verse, o que se encuentran porque se dieron cita. Imaginemos que se saludan. Imaginemos luego que conversan un cigarrillo, o un libro, o una película, ŽĞůƷůƟŵŽĞƐƚƌĞŶŽ͘/ŵĂŐŝŶĞŵŽƐůĂƐ conversaciones. Imaginemos que mientras conversan miran quién llegó, quién está, si vinieron muchos, si vinieron pocos, si el que debiera estar está y qué ƐŝŐŶŝĮĐĂĞƐŽ͘ƐĐƵĐŚĞŵŽƐĞůŵƵƌŵƵůůŽ de estas conversaciones. Escuchemos ůĂƐƌŝƐĂƐ͕ůĂƐŵŝƌĂĚĂƐ͕ůŽƐŇŝƌƚĞŽƐ͘ Escuchemos cómo crece el murmullo. Ya son más esperando. Ya son muchos. Las puertas se abren. Todos caminan y entran. Entran. Entran a alguna parte. Todos saben que hay que entrar y todos saben dónde entrar. Todos saben. Se quieren sentar. Eligen cuidadosamente dónde se sientan, lo conversan entre ellos. Parecen ser expertos en saber dónde es mejor sentarse. Se sientan. El murmullo sigue. Miran hacia el frente. El murmullo sigue. La luz se empieza a apagar. El murmullo disminuye, pero persiste. La luz se sigue apagando. La luz ƐĞĂƉĂŐĂ͘ůŵƵƌŵƵůůŽƐĞǀĂĞdžƟŶŐƵŝĞŶĚŽ

ŚĂƐƚĂŚĂĐĞƌƐĞŝŵƉĞƌĐĞƉƟďůĞ͘ƐƚĄŽƐĐƵƌŽ͘ dŽĚŽƐĞŶƟĞŶĚĞŶ͘EĂĚŝĞƐĞĂƐƵƐƚĂ͘dŽĚŽƐ esperan. Todos esperan. Todos esperan. Una luz se prende, y… sucede… ĂĚĂǀĞnjƋƵĞĂƐŝƐƟŵŽƐĂƵŶ ͞ĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽ͟ƉĂƌƟĐŝƉĂŵŽƐĚĞůĂ convención de ser espectadores de un acontecimiento escénico que vamos deliberadamente a observar. Su despliegue es un acontecimiento. Lo habitual es que ocurra en un lugar diseñado, pensado y construido para ĞƐƚĞĮŶ͘>ĂĐŽŶǀĞŶĐŝſŶĞƐƋƵĞĞƐƚĞůƵŐĂƌ sea un teatro “a la italiana”, con un ƉƷďůŝĐŽƋƵĞƐĞƵďŝĐĂĞƐƉĂĐŝĂůŵĞŶƚĞʹLJ ĞƐƉĞĐŝĂůŵĞŶƚĞͲĞŶƵŶĨƌĞŶƚĞĚĞĮŶŝĚŽ͘>ĂƐ ŽďƌĂƐĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐƐĞĐŽŶƐƚƌƵLJĞŶĚĞƐĚĞ ĞƐƚĂůſŐŝĐĂ͖ĞŶĞƐƚĞƉƌŽƚŽƟƉŽĚĞĞƐƉĂĐŝŽ escénico surge la danza contemporánea, explorando desde el movimiento en nuevos discursos corporales. La danza se ĐƵĞƐƟŽŶĂůĂŶŽƌŵĂ͕ĞůĐſĚŝŐŽƌĞĐŽŶŽĐŝďůĞ͕ la nomenclatura tradicional, y busca ampliar su registro. ^ŝŶĞŵďĂƌŐŽ͕ůĂĚĂŶnjĂŚĂĐƵĞƐƟŽŶĂĚŽ ƉŽĐŽĞůĞƐƉĂĐŝŽĚŽŶĚĞĞƐƉƌĂĐƟĐĂĚĂ͘ Ha re-mirado poco la estructura, la ĚŝƐƉŽƐŝĐŝſŶ͕ůĂŵĞŵŽƌŝĂĞŝĚĞŶƟĚĂĚĚĞ este espacio convencional. Ha adoptado el estatuto heredado del escenario, asumiendo que es el espacio virtual por excelencia en el cual el acontecimiento espectacular debe ubicarse. Lugar que da

ĂůĂĚĂŶnjĂĐŝĞƌƚĂƐŝŐŶŝĮĐĂĐŝſŶ͘ ¿Es condición para que la obra ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͟ĞdžŝƐƚĂ͕͟ƋƵĞĞƐƚĠƐƵũĞƚĂĂ esta plataforma de exhibición? ¿Podría ĞdžŝƐƟƌƵŶĂĚĂŶnjĂĞƐƉĞĐƚĂĐƵůĂƌĞŶƵŶ espacio que no esté mediado por estos códigos ni que corresponda a esta lógica de exhibición? ¿Podría la danza seguir siendo danza fuera del espacio confeccionado para su despliegue? ¿Podría acaso trasladarse la escena, transferirse la relación intérpreteĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĂŽƚƌĂƐůĂƟƚƵĚĞƐ͍ Si hacemos un paralelo entre la danza y las artes visuales podemos homologar el teatro y la galería de arte como los lugares de presentación o representación por excelencia. En las artes visuales se viene desarrollando desde hace algunas ĚĠĐĂĚĂƐƵŶĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽĂĐĞƌĐĂĚĞůĂ exposición o el emplazamiento de la obra de arte. Pareciera que se ha desarrollado una crisis acerca de la ideología que hay implícita en el lugar de exhibición tradicional de la obra de arte desde la ͞ŝŶƐƟƚƵĐŝſŶĂƌƚĞ͕͟ƋƵĞĚĂƉĂƐŽĂƵŶĂ ƌĞŇĞdžŝſŶĂĐĞƌĐĂĚĞůĂĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶĚĞƵŶĂ posible nueva ideología del espacio. “Los museos de arte contemporáneo ŶŽƐſůŽĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶƵŶŽĚĞůŽƐŵĄƐ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞƐĚĞƐĂİŽƐĂƌƋƵŝƚĞĐƚſŶŝĐŽƐĞŶ ůĂĞƐĨĞƌĂĚĞůĚŽŵŝŶŝŽƉƷďůŝĐŽ͕ƐŝŶŽƋƵĞ ĚĞǀŝĞŶĞŶŵĂƚĞƌŝĂůŝnjĂĐŝſŶĚĞůĂƐŝĚĞĂƐƋƵĞ


los informan. Y si bien el museo se estudia prioritariamente en relación a su uso, a ƐƵƐĚĞŵĂŶĚĂƐĞƐƚĠƟĐĂƐ͕ĂůĚŝƐĞŹŽƵƌďĂŶŽ LJĂƐƵĨƵŶĐŝſŶ͕ƚĂŵďŝĠŶƉƵĞĚĞĂŶĂůŝnjĂƌƐĞ ĐŽŵŽĞdžƉŽŶĞŶƚĞĚĞůƐŝƐƚĞŵĂŝŶƐƟƚƵĐŝŽŶĂů ĚĞůĂƌƚĞ͘ĞĂŚşƋƵĞƐĞŝŵƉŽŶĞŚĂďůĂƌ del museo como instrumento cultural ƉĂƌĂůĞůĂŵĞŶƚĞĂůĂŵƵƐĞŝĮĐĂĐŝſŶĚĞ la propia cultura. Todo ello en una red circular en la cual los museos reinventan constantemente sus estrategias discursivas a través de sus principales funciones: la colección, la conservación, ůĂĞdžƉŽƐŝĐŝſŶLJůĂĞĚƵĐĂĐŝſŶ͘ůŵƵƐĞŽƐĞ ĞƐƚĄĐŽŶǀŝƌƟĞŶĚŽĞŶĞůŶƵĞǀŽƉĂƌĂĚŝŐŵĂ de la cultura contemporánea. Por ello se impone referirnos al papel “discursivo” del ŵƵƐĞŽƋƵĞŶŽƐſůŽĂƚĂŹĞĂůĂĐŽůĞĐĐŝſŶ ĚĞŽďũĞƚŽƐƋƵĞĞůŵƵƐĞŽĂůďĞƌŐĂƐŝŶŽ Ăů͞ůƵŐĂƌ͟ĞŶĞůƋƵĞĐŽŶǀĞƌŐĞŶĚŝƐƟŶƚŽƐ ĚŝƐĐƵƌƐŽƐƌĞůĂƟǀŽƐĂůŽƐŽďũĞƚŽƐ͘ŝĐŚŽ en otras palabras, en la actualidad el ŵƵƐĞŽ͕ŵĄƐƋƵĞĞƐƚĂƌŝŶƚĞƌĞƐĂĚŽĞŶůĂ autorreferencialidad de la obra de arte lo está en operaciones vinculadas a su propia ĚĞĮŶŝĐŝſŶLJĂƐƵƉƌŽƉŝĂ͛ŵƵƐĞŝĮĐĂĐŝſŶ͛͟;ϭͿ͘ En 1976, Bryan O’Doherty introduciría el concepto del “cubo blanco” en las artes visuales para designar la galería de arte, argumentando cómo la modernidad necesitó inventar un espacio neutral, ĂƐĠƉƟĐŽ͕ĚĞƐƉƌŽǀŝƐƚŽĚĞƚŽĚĂŝŶŇƵĞŶĐŝĂ para “aislar” cada obra de su entorno inmediato y de cualquier elemento que pudiera distraer la experiencia del espectador con el arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto cultural, ĞĐŽŶſŵŝĐŽŽƉŽůşƟĐŽ͘K͛ŽŚĞƌƚLJĚĞĮŶŝƌşĂ el “cubo blanco” como: “este espacio ƐŝŶƐŽŵďƌĂ͕ďůĂŶĐŽ͕ůŝŵƉŝŽ͕ĂƌƟĮĐŝĂů ƋƵĞĞƐƚĄĚĞĚŝĐĂĚŽĂůĂƚĞĐŶŽůŽŐşĂĚĞ ůĂĞƐƚĠƟĐĂ͟;ϮͿ͘K͛ŽŚĞƌƚLJĐƵĞƐƟŽŶĂůĂ galería pues está concebida como un lugar donde el mundo exterior no debe entrar, por lo tanto, las ventanas están selladas, las paredes se pintan de blanco, y el cielo raso se transforma en la fuente de iluminación. El piso está alfombrado,

o bien, si es confeccionado en madera, ĞƐƚĄĞdžŚĂƵƐƟǀĂŵĞŶƚĞƉƵůŝĚŽ͘EŽƐĞ puede hacer ruido, no se puede elevar el tono de la voz; es similar a lo que ocurre en el teatro como lugar de exhibición. Mientras O’Doherthy llama “cubo blanco” al lugar de exhibición de la producción en artes visuales, las artes escénicas llaman “caja negra” a su propio lugar de representación: el escenario.

En la década de los 70, Daniel Buren, ĂƌƟƐƚĂǀŝƐƵĂůĨƌĂŶĐĠƐ͕ĞƐĐƌŝďŝſƵŶĂƐĞƌŝĞ ĚĞƚĞdžƚŽƐĞŶůŽƐĐƵĂůĞƐĐƵĞƐƟŽŶĂůĂ función del museo y de la galería en la obra de arte. El museo o la galería sería ƵŶůƵŐĂƌ͞ƉƌŝǀŝůĞŐŝĂĚŽ͟ƋƵĞƟĞŶĞƵŶĂ ƚƌŝƉůĞĨƵŶĐŝſŶ͗ĞƐƚĠƟĐĂ͕ĞĐŽŶſŵŝĐĂLJ ŵşƐƟĐĂ͘ ͻ ͨ&ƵŶĐŝſŶĞƐƚĠƟĐĂ͗ĞůŵƵƐĞŽͬŐĂůĞƌşĂ es el marco, el soporte real en el cual se inscribe – se compone- la obra, al ŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽĞƐĞůĐĞŶƚƌŽĞŶĞůĐƵĂů ƐĞĚĞƐĂƌƌŽůůĂůĂĂĐĐŝſŶLJĞůƉƵŶƚŽĚĞ ǀŝƐƚĂƷŶŝĐŽĚĞůĂŽďƌĂ;ƚŽƉŽŐƌĄĮĐŽLJ ĐƵůƚƵƌĂůͿ͘ ͻ &ƵŶĐŝſŶĞĐŽŶſŵŝĐĂ͗ĞůŵƵƐĞŽͬŐĂůĞƌşĂ ĚĂĂůŽƋƵĞĞdžƉŽŶĞƵŶǀĂůŽƌŵĞƌĐĂŶƟů ƉƌŝǀŝůĞŐŝĄŶĚŽůŽLJƐĞůĞĐĐŝŽŶĄŶĚŽůŽ͘ ŽŶƐĞƌǀĄŶĚŽůĂŽƐĂĐĄŶĚŽůĂ;ĨƵĞƌĂͿĚĞ lo común, efectúa la promoción social ĚĞůĂŽďƌĂ͘ƐĞŐƵƌĂƐƵĚŝĨƵƐŝſŶLJƐƵ consumo. ͻ &ƵŶĐŝſŶŵşƐƟĐĂ͗ĞůŵƵƐĞŽͬŐĂůĞƌşĂ asegura inmediatamente el estatuto ĚĞͨĂƌƚĞͩĂƚŽĚŽĂƋƵĞůůŽƋƵĞƐĞ expone dándole credibilidad, es decir, habitualmente desviando así a priori ƚŽĚŽƐůŽƐŝŶƚĞŶƚŽƐƋƵĞďƵƐĐĂƌşĂŶ ĐƵĞƐƟŽŶĂƌůŽƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚŽƐŵŝƐŵŽƐ del arte, sin tomar en cuenta el lugar ĞŶĞůĐƵĂůůĂƉƌĞŐƵŶƚĂĞƐŚĞĐŚĂ͘ů ŵƵƐĞŽͬŐĂůĞƌşĂĞƐĞůĐƵĞƌƉŽŵşƐƟĐŽ ĚĞůĂƌƚĞͩ;ϯͿ͘ Estas visiones son también similares a la lógica espacial que ofrece el teatro.

El escenario teatral, donde habitualmente la danza se despliega, quiere disimular la arquitectura, neutralizar la realidad, ďŽƌƌĂƌĞůĐŽƟĚŝĂŶŽLJƐĞĐŽŶĐŝďĞĐŽŵŽĞů lugar de representación por excelencia. En él se fabrican mundos a través imágenes que sólo se pueden inventar ahí, en esa plataforma que simula limpieza. En la cámara negra el imaginario ĚĞůĐƌĞĂĚŽƌŶŽƟĞŶĞƉƌĞŵŝƐĂƐĚĞƐĚĞ ĚŽŶĚĞƉĂƌƟƌ͕ĞƐĞůƐşŵďŽůŽĚĞůĞƐƉĂĐŝŽ vacío, comparable quizás a la metáfora de lo que para el escritor representa la “página en blanco”. Es un lugar exento de contradicción en el cual la tensión la aporta el cuerpo mismo. El escenario, territorio disponible para la danza, es un espacio desocupado, exento de accidentes. En él, el creador se siente en libertad de buscar, sin restricción alguna a través del movimiento, formas, trayectorias y desplazamientos, cuya materialidad es el cuerpo mismo en ƐŽůŝƚĂƌŝŽ͘ƐĞůĐƵĞƌƉŽĞůƋƵĞĚĞƐĂİĂLJƐĞ ĞŶƚƌĞŐĂĂůĂŐƌĂǀĞĚĂĚ͕ĞůƋƵĞƟĞŶĞƋƵĞ ƌĞƐŽůǀĞƌĐŽŶƐŝŐŽŵŝƐŵŽůĂƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ de su relación con el espacio. El cuerpo busca en sí mismo la respuesta a los ĐŽŶŇŝĐƚŽƐƋƵĞƐĞƉůĂŶƚĞĂŶĞŶůĂďƷƐƋƵĞĚĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘ Fuera del escenario, en cambio, y ĞŶĨƌĞŶƚĂĚŽĂŽƚƌĂƚŽƉŽŐƌĂİĂĚĞů lugar, a veces confrontado a la ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂĚĞƵŶĞĚŝĮĐŝŽĞƐƉĞĐşĮĐŽ͕ el cuerpo en movimiento se encuentra rodeado de límites, de restricciones, de impedimentos, pero a la vez de posibilidades. Entonces, al moverse, ƟĞŶĞƋƵĞƐŽƌƚĞĂƌůŽƐŽďƐƚĄĐƵůŽƐ que el territorio ofrece. Esto lo ŽďůŝŐĂĂƌĞƉĞŶƐĂƌƐĞ͕ĂĐƵĞƐƟŽŶĂƌƐƵ entrenamiento conocido y a entrar en una suerte de “desentrenamiento” para poder desde ahí ampliar los marcos de su registro corporal. De un “saber hacer” el cuerpo se desplaza hacia un ƚĞƌƌĞŶŽĚŝƐƟŶƚŽĚĞĞdžƉůŽƌĂĐŝſŶ͕ĚĞ experimentación en una nueva relación con el entorno.

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>ĂƚŽƉŽŐƌĂİĂĚĞůůƵŐĂƌƐĞƌşĂƉƌĞͲƚĞdžƚŽ͕ĞƐ decir, el texto antes del texto. El texto sobre ese pre-texto o texto anterior sería el cuerpo. Y un tercer texto sería este ŝŶƚĞƌͲƚĞdžƚŽ͗ůĂĐŽŶŇƵĞŶĐŝĂĞŶƚƌĞĞůƚĞdžƚŽ territorial y el texto corporal. ŶƵŶĂĞŶƚƌĞǀŝƐƚĂ͕ĐƵĞƐƟŽŶĂĚŽĂĐĞƌĐĂ de sus “reglas de producción”, Buren ĂĮƌŵĂƌşĂ͗“No obedezco a ninguna regla a excepción que no puedo hacer abstracción de la existencia del lugar, que implica tantas maneras de pensar como lugares existen. (…) Para mí, una obra sin emplazamiento no existe. El lugar ĚĞƐĞŵďŽĐĂĞŶůĂĨŽƌŵĂĞƐƉĞĐşĮĐĂĚĞůĂ obra, tal como el cuerpo de un pájaro está hecho para volar mientras que el cuerpo de una vaca nunca va a volar. Desde hace ϮϱĂŹŽƐĞƐƚĂƉƌĄĐƟĐĂŵĞŚĂĞǀŝƚĂĚŽůĂ ƵƟůŝnjĂĐŝſŶĚĞƵŶƚĂůůĞƌ͘DŝƚĂůůĞƌ͕ĚĞŚĞĐŚŽ͕ es el lugar donde me encuentro. Como ĐŽŶƐĞĐƵĞŶĐŝĂ͕ŵŝƐƚĂůůĞƌĞƐƐŽŶŵƷůƟƉůĞƐ͕ abiertos y públicos” (4). Sería el mismo Buren el que introduciría el concepto de “arte in situ͕͟ĐƵLJĂĚĞĮŶŝĐŝſŶ es: “Obras concebidas para un lugar bien ƉƌĞĐŝƐŽƋƵĞƐĞĂƌƟĐƵůĂŶƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ con, a causa de, para o contra este entorno preciso. El trabajo in situ permite tomar en cuenta todos los parámetros existentes” (5). Imaginemos que el discurso de la danza se desplaza de escenario. Imaginemos lo ƋƵĞƐĞƌşĂƵŶ͞ĞƐƉĂĐŝŽƉƌĂĐƟĐĂĚŽ͟;ϲͿƉŽƌ el cuerpo. ¿Qué pasaría si trasladáramos el concepto de arte visual in situ a danza in situ? ¿Qué sucedería si nos atrevemos a prescindir del escenario teatral? ¿Si escucháramos la voz de otros espaciosterritorios? ¿Si habláramos desde el cuerpo en otros emplazamientos? ¿Qué pasaría si transformáramos no sólo las formas clásicas de exposición sino las formas clásicas de producción? ¿Podría el cuerpo intervenir el espacio, pero a su vez, podría el cuerpo ser a su vez intervenido por el espacio?

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ŶƐƵůŝďƌŽ͞WŽĠƟĐĂĚĞůĂĂŶnjĂ Contemporánea”, Laurence Louppe ŚĂďůĂĚĞƵŶĂ͞ƉŽĠƟĐĂĚĞůĂƐƚŽƉŽůŽŐşĂƐͩ (7), aludiendo a que para el bailarín la ĐŽŶĨƌŽŶƚĂĐŝſŶĐŽŶŽƚƌŽĞŶƚŽƌŶŽĚŝƐƟŶƚŽ al escenario suscita respuestas diversas por la relación que se establece entre su cuerpo y la topología del lugar, su ĐŽŶĮŐƵƌĂĐŝſŶ͕ůĂƐƐƵƉĞƌĮĐŝĞƐƋƵĞĞŶƚƌĂŶ

ĞŶĐŽŶƚĂĐƚŽLJůĂĚŝƐƉŽƐŝĐŝſŶĚĞůƉƷďůŝĐŽ͘ ƐƚŽƚĂŵďŝĠŶƚĞŶĚƌşĂƵŶĂŝŶŇƵĞŶĐŝĂ ƐŽďƌĞĞůƉƷďůŝĐŽƉƌŽƉŽŶŝĠŶĚŽůĞŽƚƌĂƐ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐĚĞůůƵŐĂƌ͘ Desde el año 2005 he realizado diversas ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐĂƌơƐƟĐĂƐĞŶůĂƐƋƵĞĐƵĞƌƉŽLJ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂĚŝĂůŽŐĂŶĞŝŶƚĞƌĂĐƚƷĂŶ͘Ŷ ellas la danza es concebida “con, a causa de, para o contra” ĞůĞƐƉĂĐŝŽİƐŝĐŽĞŶ la cual ésta se emplaza. La irrupción del cuerpo en el espacio permite re-pensar el ůƵŐĂƌLJƐƵƐƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽƐ͘ El concepto es “explorar en la escena de producción” como una manera de “presentar” al cuerpo y resaltar la factura (el proceso de “hacer” más que “representar” algo que no sea el propio cuerpo). El cuerpo se concibe como una ŝŶƐƚĂůĂĐŝſŶĚŝŶĄŵŝĐĂ͕ĞƐƉĞĐşĮĐĂƉĂƌĂƵŶ lugar, relacionándose con su ambiente, en contraste con la idea de un cuerpo en ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƋƵĞƐĞƐŽƐƟĞŶĞĂƐşŵŝƐŵŽ autónomamente. Me interesa re-mirar el paisaje arquitectural como fábrica del cuerpo LJĚĞůŐĞƐƚŽ͕ĞƐĚĞĐŝƌ͕ŝŶǀĞƐƟŐĂƌĞŶůĂƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐƋƵĞůĂƚŽƉŽŐƌĂİĂĚĞů espacio puede entregar al discurso y ƉŽĠƟĐĂĚĞůĐƵĞƌƉŽĞŶŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͘ſŵŽ la escritura del lugar puede generar una escritura corporal. No se trata de una ĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƚƌĂƐůĂĚĂĚĂ ĂůŽƐĞŵƉůĂnjĂŵŝĞŶƚŽƐƵƟůŝnjĂŶĚŽĠƐƚŽƐ ĐŽŵŽĚĞĐŽƌĂĚŽŽĞƐĐĞŶŽŐƌĂİĂ͕ƐŝŶŽ más bien de una escritura corporal ŝŶƐƉŝƌĂĚĂ͕ĂĨĞĐƚĂĚĂLJĐŽŶĐĞďŝĚĂĂƉĂƌƟƌ ĚĞůĂĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂĚĞůŽƐĞĚŝĮĐŝŽƐLJĚĞƐƵ memoria patrimonial. Citando a Buren: “Para mí, una obra sin emplazamiento, no existe” (4). Al exhibir la “arquitectura del cuerpo” ĚĞŶƚƌŽĚĞůĂ͞ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂĚĞůĞĚŝĮĐŝŽ͕͟ ƐĞƉƌĞƚĞŶĚĞŶŽƐſůŽĞ��ĨĂƟnjĂƌĐŝĞƌƚĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐĨŽƌŵĂůĞƐLJƉŽĠƟĐĂƐĚĞů ĞŵƉůĂnjĂŵŝĞŶƚŽİƐŝĐŽ;ĞůĐƵĞƌƉŽĐŽŵŽ un instrumento visual o «herramienta ƉĂƌĂǀĞƌͩůĂĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂͿƐŝŶŽƚĂŵďŝĠŶ el desarrollo de un discurso corporal ŐĞŶĞƌĂĚŽĚĞƐĚĞĞůĞĚŝĮĐŝŽ;ĐŽŶĐĞďŝĚŽ éste como modelador de la escritura ĐŝŶĠƟĐĂͿ͘^ĞďƵƐĐĂĂƌƟĐƵůĂƌĞůĞƐƉĂĐŝŽ ĞƐƚĄƟĐŽ de la arquitectura con el espacio dinámicoĚĞůĐƵĞƌƉŽ͗ĐƵĞƌƉŽƋƵĞŵŽĚŝĮĐĂ ĂůĞƐƉĂĐŝŽLJĞƐƉĂĐŝŽƋƵĞŵŽĚŝĮĐĂĂů cuerpo en una impregnación recíproca.


En una segunda etapa, en algunas de ĞƐƚĂƐƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐŚĞĮůŵĂĚŽĞůŵĂƚĞƌŝĂů ƌĞƐƵůƚĂŶƚĞĚĞůĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶĞŶĞůůƵŐĂƌ͘ hƟůŝnjŽůĂĐĄŵĂƌĂĐŽŵŽƵŶĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĚŝŶĄŵŝĐŽLJƐƵďũĞƟǀŽƋƵĞĞƐƚĂďůĞĐĞ ƵŶĂƌĞůĂĐŝſŶůƷĚŝĐĂĐŽŶĞůĞŶƚŽƌŶŽ͕ ŝŶǀĞƐƟŐĂŶĚŽĞŶĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽLJĞŶ ůĂƐĚŝǀĞƌƐĂƐƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐƉŽƐŝďůĞƐĚĞůĂ escena, otorgando a la mirada una nueva ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶLJƐĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚ͘ůƵƟůŝnjĂƌĞů video como dislocación del criterio de ůŽǀŝƐŝďůĞ͕ĞůĚŝƐĐƵƌƐŽĐŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄĮĐŽ permite re-visitar y re-plantear la noción de la puesta en escena, transformando LJͬŽĂůŝŵĞŶƚĂŶĚŽƐƵƉŽĠƟĐĂ͘>ĂƷůƟŵĂ ĞƚĂƉĂĚĞůĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶƉƌŽƉƵĞƐƚĂ consiste en la edición del material con un ĠŶĨĂƐŝƐĞŶůĂĞdžƉůŽƌĂĐŝſŶĂƌơƐƟĐŽͲǀŝƐƵĂů ĚĞůŐƵŝſŶĮŶĂů͘ >ĂĞƟŵŽůŽŐşĂŐƌŝĞŐĂĚĞůĂƉĂůĂďƌĂ ͨƚŚĠąƚƌĞͩ;ƚŚĞĂƚƌŽŶͿdesigna en primer término el lugar desde donde se mira, es decir, el lugar en el cual se ubica el ƉƷďůŝĐŽĚĞůĂƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ;ϱͿ͘ŶĞƐƚĂ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐĞďƵƐĐĂƐƵďǀĞƌƟƌĞƐƚĂƉŽůşƟĐĂ dialógica entre obra y espectador. El lugar no sólo es parte de la obra, sino que “es” la obra. Contextualiza la obra como el resultado de la exploración en la escena de producción. ŶĞůĂŹŽϮϬϭϭĂƐŝƐƟŵŽƐĞŶŶƵĞƐƚƌŽƉĂşƐ a la explosión del debate acerca de la ĞĚƵĐĂĐŝſŶƉƷďůŝĐĂLJĚĞĐĂůŝĚĂĚ͘&ƵŝŵŽƐ ƚĞƐƟŐŽƐĚĞĐſŵŽĞŶĂƋƵĞůůĂŵŽǀŝůŝnjĂĐŝſŶ ciudadana emergió la necesidad de manifestar las ideas. Esta visualización de las ideas se dio en gran parte a través del cuerpo como vehículo comunicante. El cuerpo aparece como generador de expresión cultural y como expresión ĐƌĞĂƟǀĂĚĞƵŶĂĚĞŵĂŶĚĂƐŽĐŝĂů͘hŶ grupo de cuerpos corre por 1.800 horas alrededor del Palacio de la Moneda para comunicar una idea. Un grupo de 3.000 ĐƵĞƌƉŽƐďĂŝůĂůĂĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͞dŚƌŝůůĞƌ͟ de Michael Jackson para comunicar una ŝĚĞĂ͘DƷůƟƉůĞƐĐƵĞƌƉŽƐ͕ŽƌŐĂŶŝnjĂĚŽƐ en parejas, se ponen de acuerdo para besarse a la misma hora y en diferentes ƉůĂnjĂƐĚĞĚŝƐƟŶƚĂƐĐŝƵĚĂĚĞƐĚĞŚŝůĞ͕ĞŶ la llamada “besatón por la educación”, comunicando una idea. En una plaza ƉƷďůŝĐĂ͕ƵŶŐƌƵƉŽĚĞĐƵĞƌƉŽƐƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂ “la playa de Lavín” en protesta porque el Ministro de Educación adelantó las vacaciones de invierno como una manera de generar desgaste y disgregación en

ĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĞƐƚƵĚŝĂŶƟů͘hŶŐƌƵƉŽĚĞ cuerpos entrenados en la danza saca una barra a la calle e interrumpe el tránsito vehicular haciendo una clase de ballet en ĞůĞƐƉĂĐŝŽƉƷďůŝĐŽ͘>ĂŝĚĞĂĞƐůĂŵŝƐŵĂ͕ pero los discursos de la representación ĚĞĞƐĂƐŝĚĞĂƐƐŽŶŵƷůƟƉůĞƐ͘ƵĞƌƉŽƐ hablando. Cuerpos manifestándose. El cuerpo se transforma en una herramienta ƉŽůşƟĐĂ͘,ĂLJƵŶƚƌĂƐůĂĚŽĚĞůĚŝƐĐƵƌƐŽĚĞů lenguaje hablado al lenguaje corporal. Estas expresiones se realizan en ĞůĞƐƉĂĐŝŽƉƷďůŝĐŽ͘ůĞƐƉĂĐŝŽĞƐ ŝŶƚĞƌǀĞŶŝĚŽƉŽƌƵŶƐƵũĞƚŽƉŽůşƟĐŽƋƵĞ toma conciencia que habita un cuerpo ƉŽůşƟĐŽ͘ƐƚŽƐĐƵĞƌƉŽƐƌĞĐŽŶĮŐƵƌĂŶĞů espacio urbano. La ciudad aparece como el escenario donde lo que se quiere decir es dicho. El cuerpo se apropia, se apodera y se empodera del espacio ƉƷďůŝĐŽ͘DŝĞŶƚƌĂƐŵĄƐƉƵďůŝĐŽĞůŵĞŶƐĂũĞ͕ ŵĄƐĞĨĞĐƟǀŽĞƐ͘^ĞƌŽŵƉĞůĂĂĐĐŝſŶ ĂƌơƐƟĐĂĚĞƐƟŶĂĚĂĂƵŶĂĠůŝƚĞ͘ƚƌĂǀĠƐ de la generación de acciones corporales el orden de la ciudad es interrumpido creando potenciales nuevas formas de relación con el otro. El cuerpo altera la ƌƵƟŶĂ͕ůĂƌĞŐƵůĂƌŝĚĂĚĚĞůĐŽƟĚŝĂŶŽ͘ El espectador es el paseante que observa ůŽƐĐƵĞƌƉŽƐ͘ƐƚŽƐĐƵĞƌƉŽƐƟĞŶĞŶƵŶĂ opinión, y es por eso que son observados. hŶŶƵĞǀŽĚŝĄůŽŐŽƐĞĐŽŶĮŐƵƌĂ͘ƐƚĂƐ acciones están diseñadas para llamar explícitamente la atención del peatón, ĚĞůĂŝŶƐƟƚƵĐŝŽŶĂůŝĚĂĚ͕ĚĞůŽƐŵĞĚŝŽƐ de comunicación. Están dirigidas a un ƉƷďůŝĐŽŚĞƚĞƌŽŐĠŶĞŽ͕ŚşďƌŝĚŽ͘^ƵŝŶƚĞƌĠƐ no está en la sublimación del discurso corporal en sí mismo, sino más bien en la expresión de la idea por medio de un mensaje concreto cuyo vehículo es el ĐƵĞƌƉŽİƐŝĐŽ͘^ƵĞƐĐĞŶĂƌŝŽ͗ĞůůƵŐĂƌ͕Ğů cuerpo in situ. Cuerpo que irrumpe en ĞůĞƐƉĂĐŝŽLJĞŶĞůƟĞŵƉŽ͕ĞŶůŽƐŚĄďŝƚŽƐ de las personas. Aparece el potencial ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽĚĞůĐŽƟĚŝĂŶŽ͕ůĂƉƌŽdžŝŵŝĚĂĚ ĐŽŶĞůĞƐƉĂĐŝŽƉƷďůŝĐŽŝŶĮůƚƌĄŶĚŽƐĞ ĐŽŵƉůĞƚĂŵĞŶƚĞĞŶůĂƌƵƟŶĂĚĞůůƵŐĂƌ͕ ŵĞnjĐůĂŶĚŽƐƵƐƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐ con los ritos diarios de las personas que frecuentan esos espacios, aprovechando la gestualidad de la ciudad como recurso de producción. La ciudad como ͞ĞƐƉĂĐŝŽƉƌĂĐƟĐĂĚŽ͟ (6), comprendida más allá de sus ƌĞĨĞƌĞŶƚĞƐĂƌƋƵŝƚĞĐƚſŶŝĐŽƐLJŐĞŽŐƌĄĮĐŽƐ͕ se convierte en un cuadro propicio para

ůĂŝŶƐĐƌŝƉĐŝſŶĚĞƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐĂƌơƐƟĐĂƐ͘ Estas, construidas en una relación dialógica con el entorno urbano, se nutren de nuevas metodologías de composición y nos revelan un dominio espacial que nos hace aprehender el ĞƐƉĂĐŝŽƵƌďĂŶŽĚĞƐĚĞŽƚƌĂƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ͘ DŝƐŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐĂĐĞƌĐĂĚĞůĂĐƌĞĂĐŝſŶ de movimiento corporal en espacios no convencionales me llevaron a ĐƵĞƐƟŽŶĂƌŵĞĂĐĞƌĐĂĚĞůĂŵŝƌĂĚĂĚĞů espectador. El espectador que asiste al teatro tradicional se sienta en una butaca a esperar el acontecimiento espectacular. Espera en silencio ser sorprendido ŽŝŶƚĞƌƉĞůĂĚŽ͘^ƵƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂĞƐĚĞ observador en tanto espectador de una manifestación escénica. El espacio ƉƷďůŝĐŽĚĞůĐŽƟĚŝĂŶŽ͕ĞŶƚĂŶƚŽƋƵĞ ĞƐƉĂĐŝŽŶŽĐŽŶĐĞďŝĚŽĞƐƉĞĐşĮĐĂŵĞŶƚĞ ƉĂƌĂůĂĚĂŶnjĂ͕ĐŽŶƐƟƚƵLJĞƵŶĂĨƵĞŶƚĞ inagotable de exploración de materiales: la relación del cuerpo con la arquitectura, el movimiento danzado alterado por la confrontación con las condiciones del ĞƐƉĂĐŝŽİƐŝĐŽ͕ĞůĐĂŵďŝŽĚĞůĞŶĐƵĂĚƌĞ ĞƐĐĞŶŽŐƌĄĮĐŽ͕ĞƚĐ͘ Se presenta además un traslado de la jerarquía que habitualmente se instala ĞŶƚƌĞĞůĐŽƌĞſŐƌĂĨŽLJĞůƉƷďůŝĐŽĞŶ ĞůƚĞĂƚƌŽƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂůƋƵĞĞƐǀĞƌƟĐĂů͕ ŚĂĐŝĂƵŶĂƌĞůĂĐŝſŶƋƵĞƟĞŶĚĞŚĂĐŝĂůĂ horizontalidad. Esto permite una relación directa con el espectador a través de ůŽƐƐĞŶƟĚŽƐLJůĂƉĞƌĐĞƉĐŝſŶĚĞůĐƵĞƌƉŽ͘ Fuera de las paredes del teatro el creador no puede contener al espectador. El ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌŶŽĞůŝŐŝſƉĂƌƟĐŝƉĂƌĚĞů acontecimiento escénico, no pagó una entrada, no programó quedarse un ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚŽƟĞŵƉŽ͘ŶĞƐƚĂƌĞůĂĐŝſŶ ĚŝĂůĠĐƟĐĂ͕ĐƌĞĂĐŝſŶLJĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌƐĞ co-construyen. Las fronteras entre emisor y receptor se hacen borrosas. La lectura se produce por el entrechoque. El signo, desde un punto de vista de ůĂĐŽŵƵŶŝĐĂĐŝſŶ͕ĞƐĚĞŵŽĐƌĄƟĐŽ͕ůĂ comunicación ya no es jerárquica. El ĚĞƐƟŶĂƚĂƌŝŽ͕ĞŶĞƐƚĞĐĂƐŽ͕ĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͕ no posee control del mensaje y eso supone una recepción homogénea de su parte. La danza in situ es un campo de discurso ĂƌơƐƟĐŽƋƵĞƉƌŽƉŽŶĞƵŶĐĂŵďŝŽĚĞůĂ ŵŝƌĂĚĂĚĞůƉƷďůŝĐŽƐŽďƌĞĞůůƵŐĂƌ͘Ɛ ĚĞĐŝƌ͕ƋƵĞĂƉĂƌƟƌĚĞůĂŝŶƚĞƌǀĞŶĐŝſŶƉŽƌ la presencia del cuerpo en movimiento,

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ĚĞůĂĚĂŶnjĂ͕ƋƵĞƐĞŝŶƚƌŽĚƵĐĞĞŶůĂƌƵƟŶĂ del lugar, la intención es producir la reacción de los peatones y conquistarlos ĞŶĞƐĞĞƐƉĂĐŝŽĐŽƟĚŝĂŶŽ͕ŶĂĚĂŵĄƐ ajeno a un espacio construido para el espectáculo. Sin embargo, en la mayoría de estas intervenciones, de las cuales hemos ƐŝĚŽƚĞƐƟŐŽƐĞŶĞůƷůƟŵŽƟĞŵƉŽ͕ĞƐƚĂ ŝƌƌƵƉĐŝſŶĞŶĞůĞƐƉĂĐŝŽƉƷďůŝĐŽƉĂƌĞĐĞ ŝƌŵĄƐĂůůĄĚĞůŽďũĞƟǀŽĚĞĚŝƐƚƌĂĞƌůĂ ĂƚĞŶĐŝſŶĚĞůĂƐƉĞƌƐŽŶĂƐĚĞƐƵƌƵƟŶĂĂů proponer un evento espectacular o un ĚŝǀĞƌƟŵĞŶƚŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘ůĐŽŶũƵŶƚŽĚĞ esas condiciones se pone por naturaleza ĂůƐĞƌǀŝĐŝŽĚĞƵŶĂŝŶŝĐŝĂƟǀĂĂƌơƐƟĐĂ ĞƐƉĞĐşĮĐĂ͘>ĂĞůĞĐĐŝſŶĚĞƚƌĂďĂũĂƌĞŶ ĞůĞƐƉĂĐŝŽƉƷďůŝĐŽĐŽŶůĂƐƌĞƐƚƌŝĐĐŝŽŶĞƐ inherentes a ese terreno, sobre todo en lo que concierne a la relación con ĞůƉƷďůŝĐŽLJƐƵƌĞĐĞƉĐŝſŶĚĞůĂŽďƌĂ͕ pone en relieve la intención de trabajar directamente con ese elemento: ĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌŵŝƐŵŽ͘ůƉƷďůŝĐŽƐĞ transforma en un referente para las decisiones de las acciones que se van a tomar. La confrontación directa con el ƉƷďůŝĐŽ͕ĞůĐŽŵƉĂƌƟƌƵŶŵŝƐŵŽĞƐƉĂĐŝŽ İƐŝĐŽ͕ůĂƉƌŽdžŝŵŝĚĂĚLJůĂƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚ de interacción con el espectador, la restricción de lo imprevisto en el in situ empieza a ser un elemento del contexto que va a alimentar la construcción del ĚŝƐĐƵƌƐŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘ La presencia del cuerpo en movimiento fuera de la escena y en la proximidad del espacio y de la esfera kinestésica del ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͕ĂĐƚƷĂƐŽďƌĞĠůĂŶŝǀĞůĚĞůĂ percepción del cuerpo, contribuyendo al despertar de una toma de consciencia de la relación con el otro y con el espacio involucrado. Este cambio del estado de percepción del cuerpo del otro y del ĞƐƉĂĐŝŽĐŝƌĐƵŶĚĂŶƚĞƉƵĞĚĞƉĞƌŵŝƟƌ lecturas diferentes sobre los elementos del contexto del lugar y dependen absolutamente de la proposición

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ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƉƌĞƐĞŶƚĂĚĂ͕ĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶĚŽ un campo para su intervención. Así, el ƚƌĂďĂũŽĞƐĐŽŶĐĞďŝĚŽĐŽŶĞůŽďũĞƟǀŽ de proponer, a través del vehículo de la danza, una mirada más atenta e ŝŶǀŽůƵĐƌĂĚĂĐŽŶĞůƉƷďůŝĐŽĂĐĞƌĐĂĚĞůĂƐ relaciones entre el cuerpo y el contexto en el cual se inserta, que sobrepasa la observación de la obra aislada del contexto. En su texto, “Arte Contextual”, Paul ƌĚĞŶŶĞĂĮƌŵĂ͗ͨůĂƌƚĞƉĂƌƟĐŝƉĂƟǀŽ se inclina del lado del “kairós”, ese “momento oportuno” de los griegos ĂŶƟŐƵŽƐ͕ĞůƟĞŵƉŽ͕ƐŝĞŵƉƌĞĨƵŐĂnj͕ del “momento decisivo”. Cruzando la ŽƉŝŶŝſŶ͟ŬĂŝƌſƟĐĂ͕͟ĞůĂƌƚĞƉĂƌƟĐŝƉĂƟǀŽ ƟĞŶĞĐŽŵŽĐŽŶƐĞĐƵĞŶĐŝĂŶŽŝŶŚŝďŝƌ ƚŽĚĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͕ƐŝŶŽƉŽƌĞůĐŽŶƚƌĂƌŝŽ͕ ĞůĞdžĐŝƚĂƌůĂ͘>ĂƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶƌĞĚƵĐŝƌşĂ͕ ĂĚĞůŐĂnjĂƌşĂ͕ĚŝƐŵŝŶƵŝƌşĂůĂƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶ del autor, que adopta el rol de director de escena y ya no aquel de demiurgo. Aumentará entonces las posibilidades de ŚĂĐĞƌƐĞŶƟĚŽ͕ĞůƉŽƚĞŶĐŝĂůĚĞůĂƌĞĂůŝĚĂĚ͕ ĂďŽƌĚĂĚĂLJĞǀĂůƵĂĚĂĂƋƵşĂƉĂƌƟƌĚĞ ĄŶŐƵůŽƐŵƷůƟƉůĞƐ͕ƉĂƌĂƐĞƌƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽƐ͟ (8). “Kairós”, de este “momento oportuno” devendría entonces el lugar, ya no aquel espacio virtual del escenario teatral en el cual la ilusión busca extrañar la realidad, sino el lugar concebido no sólo como emplazamiento, sino como acontecimiento.


ŝƚĂƐLJŝďůŝŽŐƌĂİĂ (1)

Guasch Ana María, Zulaica Joseba, Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, “El museo como instrumento cultural”, Ediciones Akal, 2007, Madrid, España.

(2)

O’Doherty, Brian, “White Cube, l’Espace de la Galerie et son ideologie”, Ediciones Falguières, 2008.

(3)

Buren, Daniel, ͞>ĂĨŽŶĐƟŽŶĚƵŵƵƐĠĞ͕͟ƉƌŝŵĞƌƚĞdžƚŽĚĞƵŶĂƐĞƌŝĞ ĂĐĞƌĐĂĚĞůĂŶĄůŝƐŝƐĚĞůĂƐĨƵŶĐŝŽŶĞƐĚĞůĂƐŝŶƐƟƚƵĐŝŽŶĞƐ͘WƵďůŝĐĂĚŽĞŶ ŝŶŐůĠƐƉĂƌĂůĂĞdžƉŽƐŝĐŝſŶ͞^ĂŶĐƟŽŶŽĨƚŚĞDƵƐĞƵŵ͕͟ĞŶĞůDƵƐĞŽĚĞ Arte Moderno de Oxford, 1973.

(4)

Buren, Daniel, “Interview with Phyllis Rosenzweig”, catálogo Hirshhorn Works 89, Washington, Museum and Sculpture Garden, 1990.

(5)

Perrin, Julie, “De l’espace corporel à l’espace public”, tesis doctoral. Departamento de Danza París 8, bajo la dirección de Philippe Tancelin, co-dirección de Isabelle Ginot, 2005.

(6)

Rocha, Mariana, “La danse contemporaine in situ dans l’espace public: le travail de Christophe Haleb dans Résidence Secondaire et Dé-camper”, memoria de máster 2 bajo la dirección de Isabelle Ginot y Julie WĞƌƌŝŶ͕ƐĞƉƟĞŵďƌĞĚĞϮϬϬϳ͕ĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚŽĚĞĂŶnjĂ͕hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚWĂƌşƐ VIII.

(7)

Louppe, Laurence,͞WŽĠƟƋƵĞĚĞůĂĚĂŶƐĞĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŝŶĞ͕͟ĚŝƟŽŶƐ Contredanse, Bruxelles, 1997.

;ϴͿ ƌĚĞŶŶĞ͕WĂƵů͕“Un art contextuel”, Ediciones Flammarion, Paris, 2002.

ŝďůŝŽŐƌĂİĂĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌŝĂ ƌơĐƵůŽĚĞ'ŽƌĞ͕'ĞŽƌŐŝĂŶĂ  ͞&ůĂƐŚDŽďĂŶĐĞĂŶĚƚŚĞdĞƌƌŝƚŽƌŝĂůŝƐĂƟŽŶŽĨhƌďĂŶDŽǀĞŵĞŶƚ͟ Blaise Pascal University, Clermont University. ƌơĐƵůŽĚĞtŽƌƚĞůŬĂŵƉ͕/ƐĂ  ͞ŶƚƌĞŬŝŶĞƐĨĞƌĂLJĂƚŵſƐĨĞƌĂ͘^ŽďƌĞůĂĐŽƌĞŽŐƌĂİĂĚĞ^ĂƐŚĂtĂůƚnjĞŶĞů Museo Hebreo de Berlín”.  ŝƐƚŚĞƐŝƐ͕ZĞǀŝƐƚĂŚŝůĞŶĂĚĞ/ŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐƐƚĠƟĐĂƐ͕:ƵůŝŽϮϬϬϴ͘ ƌơĐƵůŽĚĞWĞƌƌŝŶ͕:ƵůŝĞ “Contra el deterioro de los gestos y la mirada” Cairon 12, Journal of Dance Studies, 2009.

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Flujos y Rutas

NurY gutes

La consagración de la primavera un rito vernal por Nury Gutes Con su cuerpo real-virtual, la danza se implanta en la sociedad como objeto de retórica y placer, como fuente de espectáculo y razón, principio primero de sensualidad y nobleza de todo cuerpo. Temas y categorías para que la danza se despliegue como rito y como extrañeza de nuestra cultura que mucho sabe, pero que ya no quiere bailar al ritmo ĚĞŶĂĚŝĞ͕ƐſůŽůŽŚĂĐĞĂůƉƌŽƉŝŽLJƐƵďũĞƟǀŽ͘ Nuestro presente se vive sin ritual, tampoco pretendemos necesitarlo, ƉŽĚĞŵŽƐǀŝǀŝƌĐŽŶƵŶƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽ prosaico del cuerpo o simplemente con un cuerpo que es un respondedor para las necesidades de la cultura de masas, pero el ritual como catalizador ya poco o nada ofrece a la comunidad. Sin embargo, el resplandor de un pasado de arcaicos rituales nos envuelve y nos procura ŽƚƌŽĐƵĞƌƉŽ͕ŝŶƟŵŝĚĂĚLJĨƌĂŐŝůŝĚĂĚĚĞ ƐĂďĞƌŶŽƐĐŽŵƉĂƌƟĞŶĚŽƵŶƐĞƵĚŽƌŝƚƵĂů que nos ha llevado a mirar la historia de ůŽŚƵŵĂŶŽ͖ůĂĚĂŶnjĂŶŽƐŚĂĐĞŝĚĞŶƟĮĐĂƌ ůŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͕ĐŽŵƉƌĞŶĚĞƌůŽƐŝŶƐƚĂŶƚĞƐLJ ĞŶĨƌĞŶƚĂƌƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽƐĞŶůŽŵĄƐĨƵŐĂnj del movimiento. Es posible que estemos llamados a no comprender nada, ni lo cavernario ni lo cósmico. No comprendemos un cuerpo que baila, al menos no lo comprendemos sin una ayuda considerable de elementos relacionales que nos argumenten o nos narren.

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Tenemos los humanos el afán de contemplarnos y nos preguntamos desde muy atrás sobre las huellas que estamos dejando (desde hace tanto) para hablarnos en otro idioma, otra simbología ŝŵĂŐŝŶĂƟǀĂ͖ůŽƉŽĚĞŵŽƐǀĞƌ͕ƉŽƌĞũĞŵƉůŽ͕ en el descubrimiento de la Caverna de Chauvet, bellamente mostrada bajo la mirada de Herzog en su película La caverna de los sueños olvidados. Desde siempre nos impresionó la fuerza que desplegamos cuando nos encontramos frente a una transformación; hace ŵƵĐŚŽƟĞŵƉŽƉƵĚŝŵŽƐƉĂƐĂƌĚĞŚŽŵďƌĞ a animal, de animal a dios, y de dios a

hombre para poder obtener cualidades desconocidas, compensar nuestra frágil aventura de la existencia con partes de sabiduría ignota, y para eso estuvimos dispuestos a copular en la imaginación de lo antropomorfo y lo animal. Quizás en la penumbra de la historia, los hombres (aquellos) sabían de trascendencias y cuerpos vibrantes para hablar entre ellos, mejor que lo que nosotros tenemos hoy. Me parece que todo es un misterio, ƋƵĞĞŶĂƉĂƌŝĞŶĐŝĂŶĂĚĂƟĞŶĞƋƵĞ ǀĞƌĐŽŶĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂƌŵŝǀĞƌƐŝſŶĚĞůĂ Consagración de la Primavera, pero hacerlo me ha surcado impresiones y ƚƌĂLJĞĐƚŽƐŵĄƐďŝĞŶƉĂůĞŽůşƟĐŽƐ͘sŝĞŶĚŽĂ los bailarines en fase de transitar desde lo conocido a lo menos conocido, me ha parecido que la danza está detenida ĞŶƵŶƟĞŵƉŽƋƵĞĐŽƌƌĞ͕ƋƵĞŶŽƐƌĞĐŽŐĞ en el corredor de la historia y nos hace recorrer diversos pasadizos en plena obscuridad, por suerte con plena libertad, donde el rito nos ha acompañado, posibilitando la fusión entre el cuerpo y el todo. Nada más solemne que adentrarnos en la caverna de la creación para transformar lo que no es posible ver en la penumbra, claro que después de un momento ver fascinantes fantasmas con la luz de la imaginación nos da la impresión de comenzar otra vez el camino que nos hizo humanos. ůƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽĞdžŝƐƚĞŶĐŝĂůƟĞŶĞƵŶ ĐŝĞƌƚŽƟƉŽĚĞĂĚŵŝƌĂĚŽƌĞƐ͖ůŽƐďĂŝůĂƌŝŶĞƐ y también los coreógrafos lo tocan alguna vez en sus vidas, haciendo

comprensible el deseo de mantener un arte palpitante. Sólo necesitamos actos corpóreos, sean complejos o simples, ya ůŽƐĂďşĂŵŽƐ͕ƐĞĞƐƚƌĞŵĞĐĞĞůƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽ ŵĄƐĂŶƟŐƵŽLJĐŽůĞĐƟǀŽƋƵĞƌĞƐŐƵĂƌĚĂ un desprendimiento para hombres y mujeres sobre otros hombres y mujeres. džŝƐƟŵŽƐLJŶŽŚĂLJŵĂƌĐŚĂĂƚƌĄƐ͕ĞůĞdžŝƐƟƌ condujo al desenlace de la cultura, y ůŽĐƵůƚƵƌĂůƚĂŵďŝĠŶŶŽƐŚĂŇĞdžŝďŝůŝnjĂĚŽ mentalmente porque lo que la danza nos ha demostrado es que esta manifestación de cultura es un cuerpo que se está descubriendo tal como lo imaginamos. ,ĂĐĞƵŶƌĂƚŽLJĂƋƵĞǀĞŶŝŵŽƐĂůƐŝƟŽĚĞůĂ mirada expectante. ¿Qué vemos cuando estamos frente a alguien que baila? ¿Hay espectáculo en la mirada misma? Ya lo han dicho otros, y nos rendimos a lo que siempre hemos querido saber, el porqué bailamos. Pensemos, estamos en medio de la danza como intérpretes y como espectadores, y experimentamos la vida de una obra; en ese momento, ĞůƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽĚĞƌŝƚŽĂƉĂƌĞĐĞĐŽŵŽƵŶ sueño olvidado también. Hablar de la ŶĂƚƵƌĂůĞnjĂŚƵŵĂŶĂĞƐƵŶĂƉƌĄĐƟĐĂŵƵLJ compleja, la danza permite el énfasis de lectura de una vida cualquiera que baila, y gracias a los cuerpos ritmados, conmovidos, expectantes y construidos o elaborados se produce una cierta inestabilidad, ahí está el logro de la danza. Este acto de bailar en el rito de la consagración de la primavera nos dice todos juntos, y empuja a cada uno de ůŽƐŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐĂƌĞŇĞdžŝŽŶĂƌ͕ĂƚŽŵĂƌ consciencia de estar juntos… al me doy cuenta. Por eso los bailarines no


confunden ser consciente con ser racional, nada les impide pensar cuando bailan, bailar les muestra un pensamiento nuevo; me parece que ha cambiado el ƟƉŽĚĞƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽĐƵĂŶĚŽĞƐƚĂŵŽƐ ŚĂĐŝĞŶĚŽůĂĚĂŶnjĂ͕ƉƵĞƐůĂƐŽĮƐƟĐĂĐŝſŶ del movimiento es producto de un saber, de un pensar. El movimiento para la danza es una categoría espiritual; movernos y desear ŵŽǀĞƌŶŽƐƐŽŶĐŽƐĂƐĚŝƐƟŶƚĂƐ͖ĞŶƚƌĞ ĚĞƐĞĂƌƵŶĞƐƚĂĚŽĚĞůŽŝŵĂŐŝŶĂƟǀŽ que encierra la poesía personal y lo ŝŵĂŐŝŶĂƟǀŽƋƵĞƉĞƌŵŝƚĞƌĞƐƚĂďůĞĐĞƌƐĞ en la sociedad, se encuentra una recreación como La Consagración de la Primavera, obra que restablece la historia apasionada con el mundo. Hoy he conversado con un colega, alguien que conozco y con quien puedo hablar de manera fácil de lo que necesita cada uno respecto de las hazañas que puede hacer el cuerpo en un estado de imaginación sensible. Decíamos, por ejemplo, que estamos desarrollando protuberancias ornamentales que denominamos de muchas maneras, las técnicas son siempre personales y universales, son mutaciones y réplicas de lo que hemos perdido a medida que lo construimos, nos conmueve un cuerpo inagotable, un cuerpo con el deseo de bailar y hablar ĂůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽ͘ƐƉŽƌĞƐŽƋƵĞLJŽŚĞ ƉƌĞĨĞƌŝĚŽĚŝƌŝŐŝƌŽĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂƌ͕ŶŽǀĞŽ mucha diferencia entre lo uno y lo otro; dirigir se parece mucho a interpretar, dirigir se vincula a la necesidad de ƌĞĂůŝnjĂƌLJĚŝƐƟŶŐƵŝƌĞŶĞůĐƵĞƌƉŽĚĞůŽƐ otros los elementos de la danza que mejor se imponen. Necesitamos hacer exploraciones en diversas categorías, incluyendo la espiritual, estamos recordando la historia ŽůǀŝĚĂĚĂ͘ĂũŽůĂŝŶŇƵĞŶĐŝĂĚĞůĂŽďƌĂĚĞ Stravinsky, nos hemos preparado para ƵŶƐƵƟůĚĞƐĐƵďƌŝŵŝĞŶƚŽĚĞƐŽďƌĞǀŝǀĞŶĐŝĂ͖ me gusta pensar o mejor dicho ƌĞůĂĐŝŽŶĂƌĞƐĞƟĞŵƉŽŐĞŽůſŐŝĐŽLJǀĞƌĞů ĂĐƚŽĚĞƉůĂƐŵĂƌĞŶƵŶƚƌŽnjŽĚĞŵĂƌĮů ƵŶĂĮŐƵƌĂŚƵŵĂŶĂ͕ĐŽŶƵŶĐƵĞƌƉŽƋƵĞ ƐĞƌĞĮĞƌĞĂůŵŽĚŽĚĞǀĞƌLJŶŽŵďƌĂƌůĂ ƐĞdžƵĂůŝĚĂĚŽůĂĨĞƌƟůŝĚĂĚĐŽŵŽƉŽƚĞŶĐŝĂ que todo lo transforma, hoy igual que ayer.

͎ſŵŽƐĞŚĂĐĞůĂĂŶnjĂ͍ ¿Imaginamos el movimiento? Al parecer ya no. El movimiento hoy es una ĐƵĞƐƟſŶĚĞƟĞŵƉŽ͕ĚĞĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽ͕ĚĞ modulaciones del saber; el movimiento

ŚŽLJĞƐƌĞůĂĐŝŽŶĂůĂůŽĐŽƟĚŝĂŶŽ͕ ĂŵƉůŝĮĐĂŶĚŽƐƵƐĞƐĞŶĐŝĂƐĚĞůŽŵŽƚƌŝnj͕ inventando contextos apropiados para ĞƐƚĞƟnjĂƌůŽŝŵƉĞŶƐĂďůĞ͕ƉŽĞƟnjĂƌůŽ mental, entrelazando tragedia y comedia, buscando ritos y basculando entre el ĐŽŶƐƵŵŽ͕ůĂƉŽůşƟĐĂLJĞůŵĞƌĐĂĚŽ͘ŽŶ todo esto bailamos.

͎ƵĄŶƚŽĚĞƋƵŝĞƚƵĚƐĞ ƉƵĞĚĞĐŽŶůĂŵƷƐŝĐĂĚĞ ^ƚƌĂǀŝŶƐŬLJ͍ No es una paradoja, es sólo la imposibilidad de quietud con una obra que barre, que pulveriza. Siempre y cuando se imponga el movimiento del cuerpo, todo está ďŝĞŶ͕ĞƐŽƉĞŶƐĠ͕ƚŽĚŽƟĞŶĞǀĂůŽƌ͘>Ă ŝŵƉŽƌƚĂŶĐŝĂĚĞůĂƵŶŝſŶŵƷƐŝĐĂͲĚĂŶnjĂ está reconocida desde siempre, la importancia de un reciente divorcio ĚĞŵƷƐŝĐĂLJĚĂŶnjĂĞƐŵĄƐŶƵĞǀĂLJŶŽƐ ha dado muchas y buenas sorpresas, nos interpela y nos obliga a mirar. Hace 100 años se enfrentaron dos valores, ůĂŵƷƐŝĐĂĐŽŶůĂŝŵĂŐĞŶ͕ůĂĚĂŶnjĂĐŽŶ el estruendo, un nuevo nacimiento de espectáculo para rasgar una arteria social, burguesa y sensata, resultando una desgracia y una trascendencia para nosotros hoy. El rito que consagramos es para algo, se hace más carnal porque no se dirige a la primavera, sino que es ella; con lo ritual la primavera nos visita, y más aun, nos fecunda en su ciclo de temporalidad casi ŝŶĮŶŝƚĂ͘ƉĂƌĞĐĞLJƐƵƌŐĞĐŽŵŽŽĐĂƐŝſŶĚĞ ƵŶŶƵĞǀŽƟĞŵƉŽƉĂƌĂůŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͕ĞdžŝƐƚĞ una naturaleza cíclica también en la danza que se desintegra para volver a la existencia, bailamos para conquistarnos ĞŶƵŶƟĞŵƉŽƋƵĞƐĞƌĞƉŝƚĞLJŶŽƐƉĞƌŵŝƚĞ ŵŽĚŝĮĐĂƌŶŽƐĐŽŶƵŶĂŝŶƚĞůŝŐĞŶĐŝĂŵĄƐ ĐŽůĞĐƟǀĂ͘ La danza es creación intencionada y acción ritual, algunas veces crea nuestra cárcel con la historia, nos atrapa en un pasaje donde diversidad de miradas nos ƉƌŽŵĞƚĞŶƵŶĮŶĂůůůĞŶŽĚĞƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽƐ͘ Muchas versiones de la consagración están gravitando, y el rito vernal vuelve a enfrentarnos a una muerte con honor; en las tribus de las eras sin crónica, hombres y mujeres se entrelazan para lograr una ƐƵƉĞƌǀŝǀĞŶĐŝĂĂƚŽĚĂĐŽƐƚĂ͕ĚŝİĐŝůLJďƌƵƚĂů͕ todos ellos aferrándose al mandato y necesidad de perpetuarse, pagando ƚƌŝďƵƚŽƐĨƵĞƌĂĚĞŶƵĞƐƚƌĂĐŽƟĚŝĂŶŝĚĂĚ͘ Por lo mismo, y tal como señala Alejo

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ĂƌƉĞŶƟĞƌ͕ŶŽƐƉĂƌĞĐĞƋƵĞĞůƐĂĐƌŝĮĐŝŽ de una joven, en perfecto estado de ĨĞƌƟůŝĚĂĚ͕ƌĞǀĞůĂƵŶĂŶƵĞǀĂǀŝĚĂLJŚĂĐĞ vivir. WĂƌĂĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂƌůĂŽŶƐĂŐƌĂĐŝſŶĚĞůĂ Primavera no dirigí la mirada hacia lo que me parece nuevo, preferí mirarme hacia atrás, en una conciencia velada, percepción autóctona, con léxicos del cuerpo que puedo reconocer ahora, con ƵŶƟĞŵƉŽĐĂƌŐĂĚŽĚĞŵŝƌĂĚĂƐĚĞŵŝ historia. La Primavera podría ser un hito en la imaginación de nuestra vida en el planeta, ella es riqueza en sí misma y no puede representarse de otra forma que en la violencia de un deseo germinador. >ĂƐĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚƉĂƌĂĂĐĞƉƚĂƌƐƵŵĂŐŶşĮĐĂ ŶŽǀĞĚĂĚŚĂƐŝĚŽĐŽŵƉĂƌƟĚĂĐŽŶŵƵĐŚŽƐ otros animales. La Primavera penetra en ůŽƐĂĐƚŽƐŵƵůƟƉůŝĐĂŶĚŽĨƵĞƌnjĂLJŵƵĞƌƚĞ͕ ƚĂůĐŽŵŽůŽƉƌŽĮƌŝſ^ƚƌĂǀŝŶƐŬLJĂŶƚĞĞů enigma y la maravilla del deshielo del Neva; al parecer, él amaba ese momento y ese cambio de estado de la materia resultaba aun más conmovedor plasmarlo ĞŶƵŶƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽƵŶŝǀĞƌƐĂů͘ La primavera y su rito se levantan de su ƚƵŵďĂŇŽƌŝĚĂƉĂƌĂŵŽƐƚƌĂƌƐƵĨĂnjůůĞŶĂĚĞ crudeza y de perturbadora juventud. Me doy cuenta que el pasado es impaciente y desea de manera imperiosa venir al momento actual. Miro la primavera como la síntesis pasional, veo sus consecuencias como un riesgo letal, también excitante, que habla tanto de lo oscuro como de lo llameante. Si emprendemos un viaje hacia el pasado por el sólo placer de retroceder ĞŶŶƵĞƐƚƌĂǀŝĚĂĞǀŽůƵƟǀĂĚĞŵĂŵşĨĞƌŽƐ emocionales, y nos paramos a la entrada de una caverna donde los jóvenes pudieron mirarse por primera vez en la más fría penumbra, dándose cuenta por un instante de la vida que se aproxima, podríamos querer también bailar desenfrenadamente sin traspaso de ideas, bailar sin saber que bailamos, pero sí sabiendo que mientras bailamos nos preguntamos desde lo primordial del placer y la sobrevivencia como una sola furia: ¿Está la danza cuando se baila el presente? Las emociones penetran en el cuerpo, son fugaces e inteligentes, aparecen con nuevos léxicos, casi divinos (no religiosos), ĐŽŶǀŝǀĞŶůŽƐĞŇƵǀŝŽƐƐŝŶĞƐƚĠƐŝĐŽƐLJŚĞ aquí otra vez la Primavera.

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La Consagración de la Primavera ha sido un descubrimiento de la juventud que en mí ya no está, volver a mirar a los jóvenes en la entrada de la caverna y descubrir que están ahí, preparados y solos… Montar una obra, ponerla en un contexto escénico con la intención de mostrar

las zonas oscuras que hay en ella, glaciaciones largas y mortales donde los que no se habían visto porque el invierno los recogió y guardó, salen ahora sin restricción a vivir desaforadamente frente a sonoridades cargadas de formas LJƐşŵďŽůŽƐ͖ƉĂƌĂŵşĞƐƚĂŵƷƐŝĐĂƐĞ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵſĞŶƵŶĐƷŵƵůŽĚĞŝŵĄŐĞŶĞƐ para traducir.

>ĂĂŶnjĂŽƚŽƌŐĂĞŶŽƌŵĞƐ ǀĞŶƚĂũĂƐ ůƚĞŵĂĚĞĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂƌůĂWƌŝŵĂǀĞƌĂƋƵĞ ha caído en un olvido cósmico me ha ůůĞǀĂĚŽĂŶĂƌƌĂƌůŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽĚĞŽƚƌĂ manera, la danza como protagonista, los que bailan como narradores y la obra de Stravinsky como patrimonio de la humanidad. Así entré en lo que se puede llamar un rito vernal, para organizar lo sensible, donde lo real o la realidad no aparece ni se busca, sin embargo, poco a ƉŽĐŽ͕ĐŽŶĞůƟĞŵƉŽƋƵĞƚŽĚŽůŽƌĞǀĞůĂ͕ comienza una nueva comprensión desde ůĂĚĂŶnjĂ͕ƋƵĞĐŽŶƟĞŶĞƉĂƌĂŶŽƐŽƚƌŽƐ no sólo la escena y la representación, sino también una cierta arqueología de ŶƵĞƐƚƌĂƐĐŽŶĐŝĞŶĐŝĂƐ͖ƚĞŶşĂƌĂnjſŶZĂƷů Ruiz cuando decía: “La imagen determina siempre la narración y no el contrario”. EĞĐĞƐŝƚĂŵŽƐƌĞƟƌĂƌŶŽƐƉĂƌĂĂƐŝŵŝůĂƌLJ ĚĂƌŶŽƐƟĞŵƉŽƉĂƌĂĚĞƐĐŝĨƌĂƌůŽƋƵĞůĂ danza con su ritual de siempre nos está tratando de revelar. Consagrarnos en pos de la primavera ƉĂƌĞĐĞƌĞƉĞƟƌůŽƋƵĞŶƵŶĐĂŚĂĚĞũĂĚŽ de permanecer. Tras la muerte o la congelación viene un brote en lo profundo, viene abriéndose desde lo oscuro, viene un hambre de luz y de ďůĂŶĚƵƌĂ͕ůĂĚĞůĂƟĞƌƌĂƐŝŶŵĄƐ͕ĂƋƵşůĂ fuerza de esta naturaleza humana lo es todo. ¿Por qué bailar una obra perteneciente a un periodo de la historia donde los sucesos que se avecinan predicen el desgarramiento de cuerpos, miembros y melodías? ůƐĂĐƌŝĮĐŝŽŶŽĞƐĚĞůĂĐĂƌŶĞ͕ƐŝŶŽĚĞ la pasión por la vida, la violencia del ƐĂĐƌŝĮĐŝŽƉŽĠƟĐŽĂƉĂƌĞĐĞĞŶůĂĚĂŶnjĂƐŝŶ ƟĞŵƉŽ͕ƉĞƌŽĐŽŶĞdžĐĞƐŝǀŽƌŝƚŵŽ͙ No podemos hacer un molde con la ǀŝŽůĞŶĐŝĂĚĞƵŶƐĂĐƌŝĮĐŝŽ͘


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Flujos y Rutas

Jose miguel candela

Creatividad, Música, Danza y Audiovisión

por José Miguel Candela

Z^hDE͗ĞůĂƌơĐƵůŽŝŶƚĞŶƚĂŵŽƐƚƌĂƌ͕ĚĞŵĂŶĞƌĂŝŶƚƌŽĚƵĐƚŽƌŝĂ͕ ĚŝǀĞƌƐĂƐƌĞŇĞdžŝŽŶĞƐĞŵĂŶĂĚĂƐĚĞƐĚĞŵŝĚĞƐĞŵƉĞŹŽĐŽŵŽƉƌŽĨĞƐŽƌ de la carrera de Licenciatura en Danza de la Universidad de Chile. ŶĞƐƚĞĐĂƌŐŽŚĞƉŽĚŝĚŽƐŝŶƚĞƟnjĂƌ;LJĂůĂǀĞnjĐŽŶƟŶƵĂƌĞdžƉůŽƌĂŶĚŽͿ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐƋƵĞǀĞŶŐŽĚĞƐĂƌƌŽůůĂŶĚŽĐŽŵŽĚŽĐĞŶƚĞĚĞƐĚĞ hace varios años, que incluyen no sólo el buen desarrollo de las capacidades de creación musical de los estudiantes, sino además las competencias derivadas del estudio del fenómeno escénicocorporal como situación sonora y visual. Todo esto mediante la ĐƌĞĂĐŝſŶĚĞĐŽůĞĐƟǀŽƐĚĞĂƉƌĞŶĚŝnjĂũĞ͕ůŽƐƋƵĞƉƌŽĐƵƌĂŶůĂďƷƐƋƵĞĚĂ de la construcción de caminos adecuados a estas indagaciones.

Mi experiencia en el ejercicio de la docencia musical universitaria, a la vez que aquella derivada de mi desempeño como compositor y colaborador musical de diversos coreógrafos nacionales, me ŚĂůůĞǀĂĚŽĂƉůĂŶƚĞĂƌǀĂƌŝĂƐƌĞŇĞdžŝŽŶĞƐ ƌĞƐƉĞĐƚŽĂůĚĞƐĂƌƌŽůůŽĚĞůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ musical en la enseñanza musical de ƉƌĞŐƌĂĚŽ͕ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞĂƋƵĞůůĂ aplicada al fenómeno musical y su funcionamiento en situaciones escénicocorporales. Algunas de éstas podrían ser planteadas como preguntas iniciales: ͎ſŵŽĨƵŶĐŝŽŶĂĞůƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽĐƌĞĂƟǀŽ͍ ͎ſŵŽĨƵŶĐŝŽŶĂ͕ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ͕ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚŵƵƐŝĐĂů͍͎YƵĠŝŵƉůŝĐĂŶĐŝĂƐ ĞƐƚĠƟĐĂƐƐŽŶŝŶŵĂŶĞŶƚĞƐĂůĨĞŶſŵĞŶŽ escénico-corporal “sonoro”? ¿Qué métodos son los más adecuados para el desarrollo de estas exploraciones a nivel de pregrado? Estas preguntas las he entendido desde su apertura y ŵŽǀŝůŝĚĂĚĂƚƌĂǀĠƐĚĞůƟĞŵƉŽLJ͕ƉŽƌůŽ mismo, apuntan al planteamiento de ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐĚĞĞƐƚƵĚŝŽ͘ƉĂƌƟƌĚĞů ĞƐƚĂĚŽĚĞĞƐƚĂƐƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐĞŶůĂ actualidad, haré una breve descripción de algunos de sus aspectos; intentaré fundamentar estas interrogantes y ĚĞƐĐƌŝďŝƌƐƵĂƉůŝĐĂĐŝſŶĐŽŵŽŽďũĞƟǀŽƐ ĚĞĞƐƚƵĚŝŽ͕ƉĂƌĂĮŶĂůŵĞŶƚĞŝŶƚƌŽĚƵĐŝƌ un marco metodológico de desarrollo, ĂƉůŝĐĂďůĞĂůĂĚŽĐĞŶĐŝĂĂƌơƐƟĐĂĂŶŝǀĞůĚĞ pregrado.

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ůƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽĐƌĞĂƟǀŽ͕ ůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚŵƵƐŝĐĂůLJ ĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů “La habilidad de aprender algo nuevo se basa en el estado general de la mente del ser humano. No depende de talentos especiales, ni tampoco funciona sólo en campos especiales como la ciencia, el ĂƌƚĞ͕ůĂŵƷƐŝĐĂŽůĂĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂ͕LJĐƵĂŶĚŽ ĨƵŶĐŝŽŶĂ͕ŽƉĞƌĂĐŽŵŽƵŶŝŶƚĞƌĠƐƚŽƚĂůLJ ĂďƐŽůƵƚŽĞŶůŽƋƵĞĞƐƚĄŚĂĐŝĞŶĚŽ͟;ŽŚŵ͕ ϮϬϬϮ͕Ɖ͘ϯϲͿ͘ YƵĞĞůƐĞƌŚƵŵĂŶŽĞƐƵŶƐĞƌĐƌĞĂƟǀŽ͕ qué duda cabe. Esta cualidad, más grande ƋƵĞůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚĂƌơƐƟĐĂ͕ƉĂƌĞĐŝĞƌĂ ĚĞĮŶŝƌŶŽƐĐŽŵŽƐĞƌĞƐǀŝǀŽƐ͘ŽŶďĂƐƚĂŶƚĞ ůĞũĂŶşĂĂůĂŝĚĞĂĚĞ͞ŐĞŶŝĂůŝĚĂĚĐƌĞĂƟǀĂ͟ dieciochesca (cuyas raíces se encuentran en el medioevo), ella parece hacerse cuerpo en la percepción, en situaciones habituales como en otras sorpresivas, ƌĞĂĐĐŝŽŶĂŶĚŽƚƌĂƐƵŶǀĞƌƟŐŝŶŽƐŽƉƌŽĐĞƐŽ ĐŽŵƉĂƌĂƟǀŽĞŶůĂŵĞŵŽƌŝĂŝŶĚŝǀŝĚƵĂůLJ ĐŽůĞĐƟǀĂ͘ŶƚĞƐŝƚƵĂĐŝŽŶĞƐƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ͕ ůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚŝŶƚĞŶƚĂƐŽůƵĐŝŽŶĞƐʹĞŶƚƌĞ otras cosas- en lo que pareciera ser un diálogo eterno entre la comparación y la presentación. Se ha escrito mucho ƐŽďƌĞƐƵƐĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ͕ŶŝǀĞůĞƐ͕ĨĂƐĞƐ͕ etc.; incluso su obvia vinculación en ĞůƋƵĞŚĂĐĞƌĂƌơƐƟĐŽŚĂŐĞŶĞƌĂĚŽ ƚĞŽƌşĂƐLJƉƌĄĐƟĐĂƐĐƌĞĂƟǀĂƐ͕ƐŝŶƋƵĞĞů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽĐƌĞĂƟǀŽĐŽŵŽƚĂůƐĞƌĞǀĞůĞ en su esencia. ¿Es posible intentar una ŽŶƚŽůŽŐşĂĚĞůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͍

Todo parece indicar que resulta muy acertado hablar de una polidimensionalidad de la naturaleza ĐƌĞĂƟǀĂ͕ůŽƋƵĞŝŵƉůŝĐĂƌşĂůĂŶĞĐĞƐŝĚĂĚ de un acercamiento desde diversas áreas para entender su naturaleza. En otras palabras, hoy “las visiones ĞƐĞŶĐŝĂůŝƐƚĂƐĚĞůĂĐŽŶĚƵĐƚĂĐƌĞĂƟǀĂ ĨƵĞƌŽŶĚĞƐĂĮĂĚĂƐƉŽƌůŽƐĂƌŐƵŵĞŶƚŽƐ ĚĞĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚĐŽŵŽƵŶĂĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ social y cultural” (Sullivan, 2009, p.41). ŶĞƐƚĞƐĞŶƟĚŽ͕ĞdžŝƐƚĞĞŶůĂĂĐƚƵĂůŝĚĂĚ una movilización interesante de aspectos propios de la psicología del desarrollo en ĞůĞƐƚƵĚŝŽĚĞůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͘ŶƚĞŶĚŝĞŶĚŽ ůĂƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂĐƌĞĂƟǀĂĚĞƐĚĞĞƐƚĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ͕ƐĞƌĄĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞŶ su desarrollo la seria consideración ĚĞůĂƐĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐĚĞƐƵƐƉƌŽĐĞƐŽƐ LJĂƐƉĞĐƚŽƐĐŽŐŶŝƟǀŽƐ͕ƐŽĐŝĂůĞƐ͕ emocionales, familiares, socioculturales, contextuales, históricos y, por supuesto, los concernientes a la educación, formal e informal, que la rodean (Feldman, 1999, pp.169-172). Esta consideración implica una gran responsabilidad a la hora de ĂĐŽŵƉĂŹĂƌĞůĚĞƐĂƌƌŽůůŽĚĞůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ de un otro: ͞ĞůƚƌĂďĂũŽĐƌĞĂƟǀŽƌĞƋƵŝĞƌĞ͕ĂŶƚĞƚŽĚŽ͕ ƵŶĞƐƚĂĚŽŵĞŶƚĂůĐƌĞĂƟǀŽ͘ŶŐĞŶĞƌĂů͕ ůŽƋƵĞĂƉƌĞŶĚĞŵŽƐĚĞŶƵĞƐƚƌŽƐƉĂĚƌĞƐ͕ ƉƌŽĨĞƐŽƌĞƐ͕ĂŵŝŐŽƐLJĚĞůĂƐŽĐŝĞĚĂĚ ĐƵĂŶĚŽƐŽŵŽƐŶŝŹŽƐĞƐĂƚĞŶĞƌƵŶĞƐƚĂĚŽ ŵĞŶƚĂůĐŽŶĨŽƌŵŝƐƚĂ͕ŝŵŝƚĂƟǀŽLJŵĞĐĄŶŝĐŽ ƋƵĞŶŽƐŝŐŶŝĮƋƵĞƵŶƉĞůŝŐƌŽĐŽŶƚƌĂƐƵƐ ĐŽŶĐĞƉĐŝŽŶĞƐ͘>ĂŵĂLJŽƌşĂĚĞůŽƐƋƵĞŶŽ ĞƐƚĄŶƐĂƟƐĨĞĐŚŽƐĐŽŶĚŝĐŚĂĐŽŶĨŽƌŵŝĚĂĚ cae en la trampa de rebelarse contra ĞůůĂ͕ƉƌŽLJĞĐƚĂŶĚŽƵŶĐŽŶũƵŶƚŽĚĞŝĚĞĂůĞƐ


opuesto o contrario e intentando ĐŽŶĨŽƌŵĂƌƐĞĐŽŶůŽƐŵŝƐŵŽƐ͘>ŽƋƵĞ ĞƐĞǀŝĚĞŶƚĞĞƐƋƵĞĚŝĐŚŽĐŽŶĨŽƌŵŝƐŵŽ ƚĂŵƉŽĐŽĞƐĐƌĞĂƟǀŽ͟;ŽŚŵ͕ϮϬϬϮ͕ƉƉ͘ϱϬͲ ϱϭͿ͘ Esa proyección que cita Bohm, si bien puede estar fundada en un momento ĐƌĞĂƟǀŽĚĞůƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ͕ĮŶĂůŵĞŶƚĞ instala un “artefacto” mecánico que responde, con tendencia cada vez más inamovible, a la realidad. Ahora bien, y citando a Hofstadter, si es verdad que la ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚĞƐůĂĞƐĞŶĐŝĂĚĞƚŽĚŽĂƋƵĞůůŽ que no es mecánico, también es cierto ƋƵĞĞůĂƌƚĞĨĂĐƚŽŵĞĐĄŶŝĐŽƟĞŶĞƵŶ ŽƌŝŐĞŶĐƌĞĂƟǀŽ͕LJƋƵĞĞůĂĐƚŽĐƌĞĂƟǀŽĞƐ mecánico, aunque su cualidad mecánica esté oculta a la simple vista (Hofstadter, ϭϵϴϳ͕ƉƉ͘ϳϰϴͲϳϰϵͿ͘ƐƚĂĚŝĂůĠĐƟĐĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚͲĐƵĂůŝĚĂĚŵĞĐĄŶŝĐĂƉĂƌĞĐĞƐĞƌ ƵŶĨƵŶĚĂŵĞŶƚŽĚĞůĂĐƚŽĂƌơƐƟĐŽ͘ Así como es inevitable la consideración de la dualidad antes señalada, al hablar ĚĞůĂƐĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐĚĞůĂƌƚĞŵƵƐŝĐĂů (y en general de las artes temporales), ƌĞƐƵůƚĂŶĞĐĞƐĂƌŝŽƌĞŇĞdžŝŽŶĂƌĞŶƚŽƌŶŽ a la coexistencia de las dimensiones ĂŶĂůşƟĐĂƐLJƐŝŶƚĠƟĐĂƐ͘ƐĚĞĐŝƌ͕ƉŽĚĞŵŽƐ pensar en la existencia de una dimensión en la que vive la “obra” como un todo homogéneo, lo que permite, por ejemplo, llamarla como tal, y que admite su entendimiento como unidad, la síntesis. Y a la vez, podemos reconocer la existencia de un proceso de “re-creación” del

pensamiento, de una fragmentación que desnuda la estructura, o sea, el análisis. Ambos “relatos” son básicamente el mismo, pero en direcciones opuestas. Al respecto, hay mucho escrito (BecerraSchmidt, 1959; Becerra-Schmidt, 1986; ƌŶēŝđ͕ϮϬϭϭͿ͘ ĚĞŵĄƐ͕ƉŽĚĞŵŽƐƐŝŶƚĞƟnjĂƌŽĂŶĂůŝnjĂƌ desde el lugar de quien emite/crea el fenómeno musical, o desde el lugar de quien lo recibe, o incluso podemos situarnos en el lugar de su (intento de) ŽďũĞƟǀĂĐŝſŶ͕ƉŽƌĞũĞŵƉůŽ͕ĂƚƌĂǀĠƐĚĞ ĂůŐƷŶƟƉŽĚĞůĞŶŐƵĂũĞͲŽďũĞƚŽ͘ůŵĄƐ difundido de todos es sin duda el lenguaje pentagrámico de origen europeo, que ƐĞŚĂůŽĐĂůŝnjĂĚŽĞŶĞůĐĞŶƚƌŽĚĞůŽĮĐŝŽ musical por siglos, impregnando de sus ǀŝƌƚƵĚĞƐLJƐĞƐŐŽƐĂŵƷƐŝĐĂƐĚĞůĂƐŵĄƐ ĚŝǀĞƌƐĂƐĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐĐƵůƚƵƌĂůĞƐ͘ƐƚŽ ha llevado a ciertas confusiones y a ĂĮƌŵĂĐŝŽŶĞƐƚĂŶĂďƐƵƌĚĂƐĐŽŵŽ͞ƐĂďĞƌ ŵƷƐŝĐĂ͟ƉĂƌĂƌĞĨĞƌŝƌƐĞĂůĂĂůĨĂďĞƟnjĂĐŝſŶ pentagrámica (Becerra-Schmidt, 1986, p.80). Y así como el lenguaje-objeto no es el fenómeno musical, tampoco éste puede ser reducido a la concatenación de sonidos y silencios, o a su percepción. En este punto, también es necesario determinar la existencia de polidimensionalidades a nivel del fenómeno musical y del fenómeno ĐƌĞĂƟǀŽ͕ƋƵĞƐĞĞŶƚƌĞůĂnjĂŶLJƌĞĂĐĐŝŽŶĂŶ ĂĐƟǀĂŵĞŶƚĞĂůĂŚŽƌĂĚĞůĂĐƌĞĂĐŝſŶĚĞ ŵƷƐŝĐĂ͘ŶĞƐƚĞƉƵŶƚŽŚĂLJƋƵĞƐĞŹĂůĂƌ

ƋƵĞĞƐƚĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚŵƵƐŝĐĂůĞdžŝƐƚĞ independiente de cualquier formación académica, y más bien guarda relación con nuestro vínculo con lo sonoro, ƋƵĞƟĞŶĞƐƵŝŶŝĐŝŽĐŽŶůĂĨŽƌŵĂĐŝſŶĚĞ ŶƵĞƐƚƌŽƐŝƐƚĞŵĂĂƵĚŝƟǀŽ͕ĂůƌĞĚĞĚŽƌĚĞ la semana 27 de gestación. Desde ese ŵŽŵĞŶƚŽĞƐĐƵĐŚĂŵŽƐŵƷƐŝĐĂ͘ĞƐĚĞ ese momento entramos en contacto con el fenómeno musical, registrando todo lo que escuchamos. Este registro, que ƐĞĞdžƟĞŶĚĞĚƵƌĂŶƚĞƚŽĚĂŶƵĞƐƚƌĂǀŝĚĂ͕ va formando nuestro acervo sonoro, un inmenso archivo que servirá de referencia ƉĂƌĂ͕ĐŽŵƉĂƌĂƟǀĂŵĞŶƚĞ͕ĚĞĐŝĚŝƌƐŝůŽ ƋƵĞĞƐĐƵĐŚĂŵŽƐĞƐĂƚƌĂĐƟǀŽŽŶŽ;ĞŶůĂ medida en que se parezca mucho o poco a lo que hemos escuchado antes). Surgen ĂƐşĞdžƉĞĐƚĂƟǀĂƐƐŽďƌĞĞůĚĞǀĞŶŝƌĚĞůŽ ƋƵĞĞƐĐƵĐŚĂŵŽƐ͖ƐŝĞƐƚĂƐĞdžƉĞĐƚĂƟǀĂƐ son totalmente saciadas, la audición puede implicar un estado de aburrimiento o de desvío de la atención por parte ĚĞůĂƵĚŝƚŽƌ͖ƐŝĞƐƚĂƐĞdžƉĞĐƚĂƟǀĂƐƐŽŶ totalmente frustradas, puede implicar un estado de rechazo y el auditor ƉƵĞĚĞƐĞŶƟƌƋƵĞ͞ŶŽĞŶƟĞŶĚĞ͟ůŽƋƵĞ escucha, necesidad de entendimiento que, paradójicamente, no surge en la audición de lo que es considerado por él como “bello”. Y sí, de este acervo surge también el paradigma personal de belleza (Becerra-Schmidt, 1986). A este panorama de complejos engranajes de muchas dimensiones, me atrevo a

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ƐƵŵĂƌƵŶĂƷůƟŵĂƉŽůŝĚŝŵĞŶƐŝŽŶĂůŝĚĂĚ͗ la que ocurre con la superposición de ĞƐơŵƵůŽƐǀŝƐƵĂůĞƐLJĂƵĚŝƟǀŽƐ͕ůŽƋƵĞ Michel Chion denomina “audiovisión” ;ŚŝŽŶ͕ϭϵϵϯͿ͘ƐƚĞƚĠƌŵŝŶŽƌĞŵŝƚĞĂůƟƉŽ de percepción que ocurre, por ejemplo, ĞŶĞůĨĞŶſŵĞŶŽĐŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄĮĐŽ͕ƋƵĞ no puede ser reducida sólo a lo visual o a lo sonoro. Si bien Chion se ha referido en sus escritos exclusivamente al cine, la aplicación metodológica de una ƟƉŽůŽŐşĂĚĞůĂĂƵĚŝŽǀŝƐŝſŶĞƐƚŽƚĂůŵĞŶƚĞ relevante, por ejemplo, a la hora de ĞŶƚĞŶĚĞƌ;ƐŝŶƚĞƟnjĂƌŽĂŶĂůŝnjĂƌͿƵŶĂ situación escénico-corporal. Este ha sido un tema de estudio transversal en mi carrera como compositor, que he podido desarrollar por muchos años tanto en mi ƚƌĂďĂũŽĚĞĐƌĞĂĐŝſŶͬŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͕ĐŽŵŽ en la docencia universitaria. Para mayor ĐůĂƌŝĚĂĚ͕ĞdžƉŽŶĚƌĠĂĐŽŶƟŶƵĂĐŝſŶƚƌĞƐ ĞũĞŵƉůŽƐĚĞĞƐƚĂůşŶĞĂƟƉŽůſŐŝĐĂ͕ĐŽŶƵŶ ĞũĞŵƉůŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽƉĂƌĂĐĂĚĂƵŶŽĚĞ ellos, musicalizados por mí:

a) Reciprocidad y valor añadido: dado que el cuerpo en escena ve afectada su percepción por la dimensión sonora, y ǀŝĐĞǀĞƌƐĂ͕ĞůƚĞƌƌĞŶŽĚĞŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ en torno a esta reciprocidad sonido/ cuerpo es inmensa, generando muchas posibilidades de contenidos añadidos y mutuamente recíprocos entre ambos. Un buen ejemplo de ĞƐƚĂĞdžƉůŽƌĂĐŝſŶĞƐůĂĐŽƌĞŽŐƌĂİĂĚĞ Daniela Marini “Alto Contraste” (2001). ŶĞƐƚĂŽďƌĂ͕ůĂŵƷƐŝĐĂƌĞĂůŝnjĂƵŶĂƐƵƟů caracterización de entornos sonoros que evocan los usos musicales de las clases sociales en Chile, añadiendo además numerosas y diversas ŝŶĨŽƌŵĂĐŝŽŶĞƐƉĂƌƟĐƵůĂƌĞƐĂůĚŝƐĐƵƌƐŽ escénico-corporal.

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b) ŵƉĂơĂLJĂŶĞŵƉĂơĂĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů͗la ŵƷƐŝĐĂƉƵĞĚĞŽŶŽƚĞŶĞƌůĂƐŵŝƐŵĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐƌşƚŵŝĐĂƐ͕ĚĞǀĞůŽĐŝĚĂĚ͕ ĚĞĂƌƟĐƵůĂĐŝſŶ͕ĞdžƉƌĞƐŝǀĂƐ͕ĞƚĐ͕͘ƋƵĞ ĞůĐƵĞƌƉŽĞŶĞƐĐĞŶĂ͘WƵĞĚĞĂĮƌŵĂƌ͕ contradecir, o ser indiferente a la ƐŝƚƵĂĐŝſŶĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂĞŶĐƵĂůƋƵŝĞƌĂŽ todos estos aspectos. El tejido de estas situaciones a través de una estructura audiovisual es de posibilidades inagotables. La obra de Carolina Bravo “El Color del Cuerpo” (2012), para el Ballet Nacional Chileno, explora en esta combinatoria sonoro-visual, en ďĂƐĞĂůĂĂĚŵŝŶŝƐƚƌĂĐŝſŶĚĞĚŝƐƟŶƚŽƐ ŵŽŵĞŶƚŽƐLJĐƌŝƚĞƌŝŽƐĚĞĞŵƉĂơĂ LJĂŶĞŵƉĂơĂĞdžƉƌĞƐŝǀĂ͕ƚĞŵƉŽƌĂůLJ ƌşƚŵŝĐĂ͕ĞŶƚƌĞŵƷƐŝĐĂLJĐƵĞƌƉŽĞŶ escena. c) Espacialidad:ůĂŵƷƐŝĐĂƉƵĞĚĞƐƵƌŐŝƌ desde la escena, es decir, desde el lugar

ĚŝĞŐĠƟĐŽ͕ŽĨƵĞƌĂĚĞĠƐƚĞ͘ŚŝŽŶƵƐĂ ůĂƐĐĂƚĞŐŽƌşĂƐ͞ŵƷƐŝĐĂĚŝĞŐĠƟĐĂ͟ĞŶ ŽƉŽƐŝĐŝſŶĂ͞ŵƷƐŝĐĂĚĞĨŽƐĂ͟;ůŽĞdžƚƌĂͲ ĚŝĞŐĠƟĐŽͿ͕ŚĂĐŝĞŶĚŽĂůƵƐŝſŶĂůĂĨŽƐĂ donde las orquestas interpretaban la ŵƷƐŝĐĂƋƵĞĂĐŽŵƉĂŹĂďĂĂƵŶĂƉĞůşĐƵůĂ en el periodo previo al cine sonoro (mal llamado “cine mudo”). Esto trae enriquecedoras implicancias si se consideran lo límites escénicos como ĨĂĐƟďůĞƐĚĞƐĞƌƐƵďǀĞƌƟĚŽƐ͘ũĞŵƉůŽ de esto es la obra de Claudia Vicuña y ůĞũĂŶĚƌŽĄĐĞƌĞƐ͞DĂŐŶŝĮĐĂƌ͟;ϮϬϬϵͿ͕ donde la experimentación pasa por la confección y uso de un sistema de difusión de ocho parlantes rodeando ĂůƉƷďůŝĐŽ͕ĂůŽƋƵĞƐĞƐƵŵĂŶŽƚƌŽƐ ŝŵƉůĞŵĞŶƚŽƐƐŽŶŽƌŽƐ͞ĚŝĞŐĠƟĐŽƐ͟ ;ĞůĞĐƚƌſŶŝĐŽƐLJĂĐƷƐƟĐŽƐ͕ĨŽƌŵĂůĞƐ ĞŝŶĨŽƌŵĂůĞƐͿĂĐƟǀĂĚŽƐƉŽƌůŽƐ intérpretes en escena.

ŽŶƐƚƌƵLJĞŶĚŽƵŶŵĂƌĐŽ ŵĞƚŽĚŽůſŐŝĐŽ Lo que sigue, si bien lo escribo desde mi experiencia como docente universitario a nivel de pregrado, sería injusto no agradecer los innumerables diálogos epistolares que tuve por muchos años con Gustavo Becerra-Schmidt sobre el tema de la enseñanza (Candela, 2010). ZĞƐƵůƚĂƌĂnjŽŶĂďůĞĂĮƌŵĂƌƋƵĞ ĞůĚĞƐĂƌƌŽůůŽĚĞůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͕ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞĂƋƵĞůůĂĂƉůŝĐĂĚĂĂůŽ musical y lo audiovisual (lo escénicocorporal), requiere de un entorno académico de trabajo desprejuiciado, en donde no se considere al estudiante como una “tabula rasa” a ser colmada de contenidos “correctos”, sino como un ƐĞƌŝŶĚŝǀŝĚƵĂůĐŽŶƵŶĂŚŝƐƚŽƌ��ĂĐƌĞĂƟǀĂ propia, producto de su acervo personal LJĚĞƐƵĂĐƚƵĂƌĐƌĞĂƟǀŽ͘ƌĞŽĮƌŵĞŵĞŶƚĞ ƋƵĞůĂĚŽĐĞŶĐŝĂĐƌĞĂƟǀĂĚĞďĞĂƐĞŐƵƌĂƌ ƵŶĂĐŽŶƟŶƵŝĚĂĚĂĞƐƚĂŚŝƐƚŽƌŝĂ͕ƉƵĞƐ al construir y engrosar un dominio ƌĞŇĞdžŝǀŽƋƵĞŝŶŝĐŝĞͬĂĞŶůĂƐĞŐƵƌŝĚĂĚLJ claridad del acervo (sonoro y audiovisual) del estudiante, y que se dirija/e hacia dimensiones (sonoras y audiovisuales) nuevas para él, es posible desarrollar su ĐĂƉĂĐŝĚĂĚĐƌĞĂƟǀĂƉĞƌƐŽŶĂůLJƷŶŝĐĂ͕ƐŝŶ ĚĂŹŝŶŽƐƐĞƐŐŽƐĞƐƚĠƟĐŽƐŽĂƌơƐƟĐŽƐ͘ Desde un punto de vista metodológico, me he preocupado de desarrollar mis cursos a manera de módulos ŵƵůƟĚŝƌĞĐĐŝŽŶĂůĞƐ͕ƉůĂŶŝĮĐĄŶĚŽůŽƐĚĞƵŶ modo abierto, de forma de considerar al estudiante desde su realidad, intereses, ŵŽƟǀĂĐŝŽŶĞƐLJďƷƐƋƵĞĚĂƐ͘WĂƌĂůĂ aplicación de una buena estrategia docente que desarrolle de mejor

forma estos módulos, me he apoyado ĞŶůĂŵĞƚŽĚŽůŽŐşĂĐŽŶƐƚƌƵĐƟǀŝƐƚĂ (planteamiento de situaciones ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ͕ĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞŵĠƚŽĚŽ͕ diversidad de estrategias de aprendizaje, diversidad de recursos, construcción de ƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽƐ͕ĞƚĐ͘Ϳ͘^ŽďƌĞĞƐƚŽƐƚĞŵĂƐ ƐĞŚĂĚĞďĂƟĚŽďĂƐƚĂŶƚĞ;ŽƵnjĂƐ͕ϮϬϬϰ͖ Pimienta, 2007; Calero Pérez, 2008). En segundo lugar, he notado que el mejor entorno de trabajo para el desarrollo de ůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚĞŶůĂƐĂůĂĚĞĐůĂƐĞƐĞƐĞůĚĞů ĐŽůĞĐƟǀŽĚĞĂƉƌĞŶĚŝnjĂũĞ͕ĞƐĚĞĐŝƌ͕ƵŶůƵŐĂƌ en donde las relaciones son horizontales, LJĚŽŶĚĞĞů͞ƉƌŽĨĞƐŽƌ͟;ĚĞůůĂơŶƉƌŽĮƚĞƌŝ͕ ƉĞƌƐŽŶĂƋƵĞĚĞĐůĂƌĂƉƷďůŝĐĂŵĞŶƚĞƐƵ ĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽͿŽ͞ŵĂĞƐƚƌŽ͟;ĚĞůůĂơŶ magistri, persona con el más alto nivel de conocimiento en un área) abandona esa posición jerárquica para actuar como “facilitador” del conocimiento ĐƌĞĂƟǀŽ͕ĞůƋƵĞĚĞďĞƐĞƌĚĞƐĐƵďŝĞƌƚŽ ĐŽůĂďŽƌĂƟǀĂŵĞŶƚĞƉŽƌůŽƐĞƐƚƵĚŝĂŶƚĞƐ͘ ĚĞŵĄƐ͕ĞůƚƌĂďĂũŽĐŽůĞĐƟǀŽŝŵƉůŝĐĂƵŶĂ necesaria verbalización ante los pares, lo que a su vez desarrolla la capacidad de abstracción del material creado, ƚĂŶƚŽĚĞƐĚĞůĂƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƉŽLJĠƟĐĂĚĞů alumno-creador, como desde la estesis del alumno-receptor del proyecto musical o escénico-corporal (audiovisual). WŽƌƷůƟŵŽ͕ƌĞƐƵůƚĂŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞƉƌŽƉŽŶĞƌ este ejercicio de abstracción desde no ŝŵƉŽƌƚĂƋƵĠŵŽƟǀĂĐŝſŶŝŶŝĐŝĂů͕ĞƐĚĞĐŝƌ͕ desde un espacio abierto a una amplitud ĚĞƉƵŶƚŽƐĚĞƉĂƌƟĚĂĐƌĞĂƟǀŽƐƉĂƌĂĞů estudiante. Esto le permite, por ejemplo, ĚĂƌŝŶŝĐŝŽĂƵŶƉƌŽLJĞĐƚŽĐƌĞĂƟǀŽĚĞƐĚĞĞů ŶŝǀĞůŶĞƵƚƌĂůĚĞƵŶůĞŶŐƵĂũĞŽďũĞƚŽ;ĂůŐƷŶ ƟƉŽĚĞƉĂƌƟƚƵƌĂ͕ĂůŐƷŶƐŽƉŽƌƚĞ͕ĞƚĐ͖͘ ĞƐƚĞŶŝǀĞůƉŽĚƌşĂƐĞƌĚĞŵĂLJŽƌƵƟůŝĚĂĚ en la enseñanza de la composición ƉĂƌĂŵƷƐŝĐŽƐͿ͕ŽĚĞƐĚĞƐƵƉƌĂdžŝƐ;ŶŝǀĞů ĐŽŶƚĞdžƚƵĂůͿ͕ŽĚĞƐĚĞƐƵƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽ;ŶŝǀĞů ƐĞŵĄŶƟĐŽͿ͕ŽĚĞƐĚĞƐƵƐĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ ĚĞƌĞĐĞƉĐŝſŶ;ŶŝǀĞůƐĞŵŝſƟĐŽ͕ŶŝǀĞů estésico). Así, el camino de desarrollo ĚĞůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ;ŵƵƐŝĐĂůLJĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂůͿ puede ser emprendido por estudiantes con o sin conocimientos de lectoescritura pentagrámica, pues las preocupaciones ĐƌĞĂƟǀĂƐLJůŽƐƉƌŽĐĞƐŽƐƌĞŇĞdžŝǀŽƐ inherentes al ejercicio de abstracción ĐƌĞĂƟǀĂƚƌĂƐĐŝĞŶĚĞŶĞƐƚĂŚĂďŝůŝĚĂĚ͘


Conclusiones He intentado exponer de manera muy somera una discusión sobre el tema de ůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚLJ͕ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ͕ĂƋƵĞůůĂ vinculada a los procesos musicales y audiovisuales (por ejemplo, los escénicocorporales). El tema da para mucho más, y es probable que los avances de la neurociencia vayan aportando nuevos conocimientos que iluminen este campo. Luego de esta discusión he intentado una exposición, desde una ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂŵĞƚŽĚŽůſŐŝĐĂ͕ƐŽďƌĞĐſŵŽŚĞ ĂďŽƌĚĂĚŽĞƐƚĂƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂĞŶŵŝůĂďŽƌ ĚŽĐĞŶƚĞ͘ŽŶƐŝĚĞƌĂŶĚŽĞƐƚĞĂƌơĐƵůŽ como introductorio, espero volver a tener la valiosa oportunidad en el futuro de explorar y profundizar sobre lo aquí planteado. Quiero terminar con dos citas que a mi parecer interpretan de buen ŵŽĚŽŵŝƐĞŶƟƌƌĞƐƉĞĐƚŽĂĞƐƚĂĄƌĞĂĚĞů conocimiento: ͞ůŝŐƵĂůƋƵĞůĂƐĂůƵĚĚĞůĐƵĞƌƉŽĞdžŝŐĞ ƋƵĞƌĞƐƉŝƌĞŵŽƐďŝĞŶ͕ƚĂŶƚŽƐŝŶŽƐŐƵƐƚĂ ĐŽŵŽƐŝŶŽ͕ůĂƐĂůƵĚŵĞŶƚĂůƌĞƋƵŝĞƌĞƋƵĞ ƐĞĂŵŽƐĐƌĞĂƟǀŽƐ͘ƐƚŽĞƐŝŐƵĂůƋƵĞĚĞĐŝƌ ƋƵĞůĂŵĞŶƚĞŶŽĞƐĞƐĞƟƉŽĚĞĐŽƐĂƋƵĞ puede actuar como es debido de forma ŵĞĐĄŶŝĐĂ͟;ŽŚŵ͕ϮϬϬϮ͕Ɖ͘ϱϵͿ͘ ͞WĂƌĂƚĞƌŵŝŶĂƌ͕ĚŝŐĂŵŽƐƋƵĞƐŝďŝĞŶŶŽƐ ŝŶƚĞƌĞƐĂůůĞŐĂƌĂŽďƚĞŶĞƌǀĂůŽƌĞƐĐŽŶĮĂďůĞƐ sobre el talento musical, nos interesa ŵƵĐŚŽŵĄƐƋƵĞůĂƐĐĂƉĂĐŝĚĂĚĞƐĚĞŚĂĐĞƌ ŵĄƐLJŵĞũŽƌŵƷƐŝĐĂƐĞĚĞƐĂƌƌŽůůĞŶ͘WŽƌ ĞƐŽĐŽŶĐůƵŝŵŽƐĞŶƋƵĞ͕ĞůƚĂůĞŶƚŽƋƵĞŵĄƐ ŝŵƉŽƌƚĂĞƐĞůƋƵĞƉĞƌŵŝƚĞĞůĚĞƐĂƌƌŽůůŽĚĞů ƚĂůĞŶƚŽĚĞůŽƐĚĞŵĄƐ͟;ĞĐĞƌƌĂͲ^ĐŚŵŝĚƚ͕ ϭϵϲϵ͕Ɖ͘ϭϱϴͿ͘

ŝƚĂƐLJŝďůŝŽŐƌĂİĂ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ

ƌƵŶĞƌ͕:ĞƌŽŵĞ͕ZĞĂůŝĚĂĚŵĞŶƚĂůLJŵƵŶĚŽƐƉŽƐŝďůĞƐ͘>ŽƐĂĐƚŽƐĚĞůĂŝŵĂŐŝŶĂĐŝſŶƋƵĞĚĂŶƐĞŶƟĚŽĂůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂ͕'ĞĚŝƐĂ͕ Barcelona, (2004). ŽŚŵ͕ĂǀŝĚ͕^ŽďƌĞůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͕ĚŝƚŽƌŝĂů<ĂŝƌſƐ͕ĂƌĐĞůŽŶĂ͕;ϮϬϬϭͿ͘ ŽƵnjĂƐ͕WĂƚƌŝĐŝĂ͕ůŽŶƐƚƌƵĐƟǀŝƐŵŽĚĞsŝŐŽƚƐŬLJ͕>ŽŶŐƐĞůůĞƌ͕ƵĞŶŽƐŝƌĞƐ͕;ϮϬϬϰͿ͘ WŝŵŝĞŶƚĂ͕:ƵůŝŽ͕DĞƚŽĚŽůŽŐşĂŽŶƐƚƌƵĐƟǀŝƐƚĂ͕WĞĂƌƐŽŶĚƵĐĂĐŝſŶ͕DĠdžŝĐŽ͕;ϮϬϬϳͿ͘ ĂůĞƌŽWĠƌĞnj͕DĂǀŝůŽ͕ŽŶƐƚƌƵĐƟǀŝƐŵŽƉĞĚĂŐſŐŝĐŽ͕ůĨĂŽŵĞŐĂ'ƌƵƉŽĚŝƚŽƌ͕DĠdžŝĐŽ͕;ϮϬϬϴͿ͘ ,ŽĨƐƚĂĚƚĞƌ͕ŽƵŐůĂƐZ͕͘'ƂĚĞů͕ƐĐŚĞƌ͕ĂĐŚ͗ƵŶƚĞƌŶŽLJ'ƌĄĐŝůƵĐůĞ͕dƵƐƋƵĞƚƐĚŝƚŽƌĞƐ͕ĂƌĐĞůŽŶĂ͕;ϭϵϴϳͿ͘ ŚŝŽŶ͕DŝĐŚĞů͕>ĂƵĚŝŽǀŝƐŝſŶ͕WĂŝĚŽƐ͕ĂƌĐĞůŽŶĂ͕;ϭϵϵϯͿ͘ ^ƵůůŝǀĂŶ͕'͕͘͞WĂƌĂĚŝŐŵƐůŽƐƚ͘͟ƌƚWƌĂĐƟĐĞĂƐZĞƐĞĂƌĐŚ͗/ŶƋƵŝƌLJŝŶsŝƐƵĂůƌƚƐ͕^ĂŐĞƉƉ͘ϯϭͲϲϰ͘hh͕ĂůŝĨŽƌŶŝĂ͕;ϮϬϬϵͿ͘ &ĞůĚŵĂŶ͕͘,͕͘͞ϵdŚĞĞǀĞůŽƉŵĞŶƚŽĨƌĞĂƟǀŝƚLJ͕͟,ĂŶĚŬŽĨĐƌĞĂƟǀŝƚLJĂŵďƌŝĚŐĞhŶŝǀĞƌƐŝƚLJWƌĞƐƐ͕/ŶŐůĂƚĞƌƌĂ;ϭϵϵϴͿ͘ ĞĐĞƌƌĂͲ^ĐŚŵŝĚƚ͕'ƵƐƚĂǀŽ͕͞ƌŝƐŝƐĚĞůĂŶƐĞŹĂŶnjĂĚĞůĂŽŵƉŽƐŝĐŝſŶĞŶKĐĐŝĚĞŶƚĞ͕͟ZŝƚŵŽ͕ZĞǀŝƐƚĂDƵƐŝĐĂůŚŝůĞŶĂsŽů͘ϭϮ EǑϱϵ͕ƉƉ͘ϰϴͲϳϱ͕ŚŝůĞ;ϭϵϱϴͿ͘ ĞĐĞƌƌĂͲ^ĐŚŵŝĚƚ͕'ƵƐƚĂǀŽ͕ůŵŝƚŽĚĞůƚĂůĞŶƚŽĞŶDƷƐŝĐĂ͕ŽůĞơŶĚĞůĂĐĂĚĞŵŝĂŚŝůĞŶĂĚĞĞůůĂƐƌƚĞƐĚĞů/ŶƐƟƚƵƚŽĚĞŚŝůĞ͕/͕ ƉƉ͘ϭϰϵͲϭϱϴ͕ŚŝůĞ͕;ϭϵϲϵͿ͘ ĞĐĞƌƌĂͲ^ĐŚŵŝĚƚ͕'ƵƐƚĂǀŽ͕>ŽƐş>ůĂŵĂĚŽĞůůŽĞŶDƷƐŝĐĂ͕ŶĂůĞƐĚĞůĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞŚŝůĞ͕YƵŝŶƚĂ^ĞƌŝĞ͕ϭϭ͕ƉƉ͘ϳϳͲϵϱ͕ŚŝůĞ͕ ;ϭϵϴϲͿ͘ ƌŶēŝđ͕'ĂďƌŝĞů͕^ŝŶƚĠƟĐŽƐͻŶĂůşƟĐŽƐͺŶĂůşƟĐŽƐͻ^ŝŶƚĠƟĐŽƐ;ƉƌĞƐĞŶƚĞƚĞŶƐŽͿ͕ZĞǀŝƐƚĂDƵƐŝĐĂůŚŝůĞŶĂ͕Ϯϭϱ͕ƉƉ͘ϰϬͲϱϯ͕ŚŝůĞ͕ ;ϮϬϭϭͿ͘ ĂŶĚĞůĂ͕:ŽƐĠDŝŐƵĞů͕>ĂƐŶƐĞŹĂŶnjĂƐĚĞĚŽŶ'ƵƐƚĂǀŽĞĐĞƌƌĂ͕ZĞƐŽŶĂŶĐŝĂƐ͕Ϯϳ͕ƉƉ͘ϭϮͲϭϴ͕ŚŝůĞ;ϮϬϭϬͿ͘

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..

Flujos y Rutas

Andres grumann Solter

Cuerpos políticos EŝǀĞůĞƐLJƟƉŽƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶĞŶ ĂƌŶĞĚĞĂŹſŶĚĞůŽůĞĐƟǀŽĚĞƌƚĞ>ĂsŝƚƌŝŶĂ A “los nadie y los ninguno, los ninguneados… que son aunque sean: los nadie” ĚƵĂƌĚŽ'ĂůĞĂŶŽ

por Andrés Grumann Sölter &ĂĐƵůƚĂĚĚĞƌƚĞƐ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞŚŝůĞ Y me terminó empujando desde la silla ƉĂƌĂŚĂĐĞƌŵĞƉĂƌơĐŝƉĞĚĞůďĂŝůŽŶŐŽ ĐƵŵďŝĂŶĐŚĞƌŽ͘ƐĞĨƵĞĞůƷůƟŵŽŐĞƐƚŽ al cual tuvo que recurrir una de las ďĂŝůĂƌŝŶĂƐĚĞĂƌŶĞĚĞĂŹſŶ;^ĂŶƟĂŐŽ͕ ϮϬϬϯͲϰͿƉĂƌĂƋƵĞŵĞƵŶŝĞƌĂĂůĂĮĞƐƚĂ͕ para que me experimentara como carne del cañón y de este modo pudiera romper con el límite, no solamente entre ĞůĞƐƉĂĐŝŽĚĞůƉƷďůŝĐŽLJĞůĞƐĐĞŶĂƌŝŽ (ese espacio es roto calculadamente ƉŽƌůĂĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶͿ͕ƐŝŶŽƌŽŵƉĞƌĞů delgado, complejo y molesto límite ĞŶƚƌĞůŽ͞ƉŽůşƟĐĂŵĞŶƚĞĐŽƌƌĞĐƚŽ͟LJůŽ ĂƵƚĠŶƟĐĂŵĞŶƚĞƉŽůşƟĐŽ͘ƵŶƋƵĞWĂƵůŝŶĂ Vielma –una de las intérpretes del ŽůĞĐƟǀŽĚĞƌƚĞ>ĂsŝƚƌŝŶĂ1- casi lo logra, me logré aferrar a la silla y mantener esa paradójica posición de espectador semipasivo, posición del que quiero llamar un espectador disidente o simplemente ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĂͲƉŽůşƟĐŽĐŽŵŽǀĞƌĞŵŽƐ más adelante en este ensayo. En un primer momento, toda la situación me ĚĞƐĂŐƌĂĚſƵŶƉŽĐŽ͘DĞƐĞŶơŝŶĐſŵŽĚŽ y algo irritado por la situación que me

planteaba esta puesta en escena. Con posterioridad comprendería que un ŶƷŵĞƌŽĚĞƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂĐŝŽŶĞƐĞƐƚĂďĂŶ ƐŝĞŶĚŽŐĂƟůůĂĚĂƐĞŶͬĂŵŝƉĞƌĐĞƉĐŝſŶĞŶ escena. Se trataba, he aquí mi primera hipótesis, de trasformaciones que ƐƵďǀĞƌơĂŶůŽ͞ƉŽůşƟĐĂŵĞŶƚĞĐŽƌƌĞĐƚŽ͟ en escena, a favor de un ritual de ĐĂƌĄĐƚĞƌĂƵƚĠŶƟĐĂŵĞŶƚĞƉŽůşƟĐŽ͘>Ă intención de este ensayo es pro-poner, desde los estudios teatrales y con un ĞũĞŵƉůŽĐŽŶĐƌĞƚŽ͕ƵŶĂĂůƚĞƌŶĂƟǀĂĂ aquellos discursos que hoy en día niegan la posibilidad de una teatralidad de lo ƉŽůşƟĐŽ͕ƐƵďŽƌĚŝŶĄŶĚŽůĂĂůĂŶŽĐŝſŶĚĞ ƚĞĂƚƌŽƉŽůşƟĐŽƚĂůĐƵĂůĨƵĞĞŶƚĞŶĚŝĚĂĞŶ la década del Veinte del siglo pasado. Los argumentos que esgrimen los autores que ƐĞƌĞƐŝƐƚĞŶĂĚĞƐĂƌƌŽůůĂƌƵŶĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ respecto a las nuevas formas de ƚĞĂƚƌĂůŝĚĂĚƉŽůşƟĐĂŐŝƌĂŶĞŶƚŽƌŶŽĂ͗

los meta-relatos y la instauración de pequeñas historias que son incapaces de instaurar la utopía en las sociedades. Ϯ͘>ĂĞdžƉĂŶƐŝſŶĚĞůĂƉŽůşƟĐĂĐŽŵŽ ŵĞƌĂƉƌĄĐƟĐĂŵĞƌĐĂĚŽůſŐŝĐĂ;ƚĞůĞǀŝƐŝǀĂͲ publicitaria), tal como lo vemos, entre ƚĂŶƚŽƐĞũĞŵƉůŽƐ͕ĞŶůĂƐĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞůŽƉŽůşƟĐŽƋƵĞůůĞǀĂŶĂĐĂďŽĂůŐƵŶŽƐ ƉŽůşƟĐŽƐ;ǀĠĂƐĞƉŽƌĞũĞŵƉůŽůŽƐĚŝƐĐƵƌƐŽƐ LJĂƉĂƌŝĐŝŽŶĞƐƉƷďůŝĐĂƐĚĞ,ƵŐŽŚĄǀĞnj ŽůĂŵŽĚĂĂůĞƐƟůŽǀŽDŽƌĂůĞƐƉĂƌĂ instaurar un sello andino2). 3. El avance de la globalización y la hegemonía de los medios masivos de comunicación que suelen incrementar el carácter espectacular ĚĞůĂƐĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐLJĂŶƵůĂƌĂƋƵĞů ŝŵƉƌĞƐĐŝŶĚŝďůĞŵĞŶƐĂũĞƉŽůşƟĐŽƋƵĞ caracterizaba al teatro llevado a cabo hasta mediados del siglo XX, entre otros, por Erwin Piscator y Bertolt Brecht.

1. El desmoronamiento de los grandes ĞĚŝĮĐŝŽƐŝĚĞŽůſŐŝĐŽƐ͕ƚĂůĐƵĂůůŽƉƌŽƉƵƐŝĞƌĂ Me parece que el error en el que incurren el francés Jean François Lyotard en estas interpretaciones radica en la noción de militancia concreta3 -no sólo la década de los Setenta; la caída de

1. ŶĞƐƉĂƐƐƵƌůĂŶĞŝŐĞ͕ĞďƵƐƐLJ͕ϭϵϲϴ͘ 2. EŽƉƵĞĚŽĚĞũĂƌƉĂƐĂƌĞƐƚĂŽƉŽƌƚƵŶŝĚĂĚƉĂƌĂĞŶƚƌĞŐĂƌůĞĂůůĞĐƚŽƌĂůŐƵŶĂƐĐůĂǀĞƐŵĄƐĚĞůŽƋƵĞĞŶƟĞŶĚŽƉƵĞĚĞƐĞƌƵŶƚĞĂƚƌŽƉŽůşƟĐŽĞŶŶƵĞƐƚƌĂĂĐƚƵĂůŝĚĂĚ͘^ŝ ƐſůŽƉĞŶƐĂŵŽƐƵŶŽƐŵŝŶƵƚŽƐĞŶƉĞƌƐŽŶĂůŝĚĂĚĞƐĐŽŵŽ,ƵŐŽŚĄǀĞnjŽǀŽDŽƌĂůĞƐ͕ŶŽƐĚĂƌĞŵŽƐĐƵĞŶƚĂƋƵĞĞůĨŽƌŵĂƚŽƉŽůşƟĐŽƋƵĞĞƐƚŽƐƉĞƌƐŽŶĂũĞƐƉƌĞƐĞŶƚĂŶ͕ ŽĚŝŐĄŵŽƐůŽLJĂ͕ƉŽŶĞŶĞŶĞƐĐĞŶĂ͕ĂůůůĞǀĂƌĂĐĂďŽƐƵƐŵĂŶĚĂƚŽƐƉƌĞƐŝĚĞŶĐŝĂůĞƐ;ƉŝĞŶƐĞŶĞŶĞůƉƌĞƐŝĚĞŶƚĞĨƌĂŶĐĠƐEŝĐŽůĂƐ^ĂƌŬŽnjLJƋƵŝĞŶůŽŚĂƵƟůŝnjĂĚŽLJƚĂŵďŝĠŶ ĞƐƚĄƐŝĞŶĚŽƵƟůŝnjĂĚŽƉŽƌůŽƐŵĞĚŝŽƐĚĞŵĂƐĂƐƉĂƌĂĞƐĐŽŶĚĞƌĂůŐƵŶŽƐƉƌŽďůĞŵĂƐĚĞƐƵŐŽďŝĞƌŶŽ͖ŽƷůƟŵĂŵĞŶƚĞĞůůůĂŶƚŽĚĞ,ŝƌĂůLJůŝŶƚŽŶƉĂƌĂŽďƚĞŶĞƌŵĄƐ ǀŽƚŽƐĞŶĞůŵĂƌĐŽĚĞůĂƐĞůĞĐĐŝŽŶĞƐƉƌĞƐŝĚĞŶĐŝĂůĞƐĞŶƐƚĂĚŽƐhŶŝĚŽƐͿ͕ƵŶŶƷŵĞƌŽĞŵĞƌŐĞŶƚĞĚĞƚĞĂƚƌĂůŝnjĂĐŝŽŶĞƐĚĞůŽƉŽůşƟĐŽƋƵĞŵĞƌĞĐĞŶƐĞƌƚŽŵĂĚĂƐĞŶ ĐƵĞŶƚĂĐŽŵŽƚĞĂƚƌŽƉŽůşƟĐŽ͘dŽĚĂƐĞƐƚĂƐŶƵĞǀĂƐŵĂŶŝĨĞƐƚĂĐŝŽŶĞƐƐŽĐŝĂůĞƐŚĂŶĂLJƵĚĂĚŽĂƉŽƐŝĐŝŽŶĂƌĂƋƵĞůůĂĞƐƚĞƟnjĂĐŝſŶĚĞůŽƉŽůşƟĐŽLJƉŽůŝƟnjĂĐŝſŶĚĞůĂ ĞƐƚĠƟĐĂĚĞůĂƋƵĞLJĂŚĂďůĂďĂtĂůƚĞƌĞŶũĂŵŝŶĞŶƐƵĞŶƐĂLJŽ>ĂŽďƌĂĚĞĂƌƚĞĞŶůĂĞƌĂĚĞƐƵƌĞƉƌŽĚƵĐƟďŝůŝĚĂĚƚĠĐŶŝĐĂĚĞϭϵϯϲ͘

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3. ƐƚĞƟƉŽĚĞŵŝůŝƚĂŶĐŝĂƉƵĞĚĞŵĂŶŝĨĞƐƚĂƌƐĞĚĞŵŽĚŽĐŽŶƐƚƌƵĐƟǀĂĐŽŵŽƚĂŵďŝĠŶĂŵŽĚŽĚĞƌĞƐŝƐƚĞŶĐŝĂ͘>ĂŵŝůŝƚĂŶĐŝĂ͕ĐŽŵŽƚĞŶĚƌĞŵŽƐŽƉŽƌƚƵŶŝĚĂĚĚĞǀĞƌ ŵĄƐĂĚĞůĂŶƚĞ͕ƐſůŽƐĞƌĞĮĞƌĞĂƵŶŽĚĞůŽƐƉƵŶƚŽƐƋƵĞĐĂƌĂĐƚĞƌŝnjĂŶĂůŽƋƵĞƉŽĚƌşĂƐĞƌƵŶƚĞĂƚƌŽƉŽůşƟĐŽĞŶůĂĂĐƚƵĂůŝĚĂĚ͘ŶĞƐƚĂƐŶƵĞǀĂƐĨŽƌŵĂƐƚĞĂƚƌĂůĞƐ͕ƋƵĞ ,ĂŶƐͲdŚŝĞƐ>ĞŚŵĂŶŶĚĞŶŽŵŝŶſĐŽŵŽƚĞĂƚƌŽƉŽƐƚĚƌĂŵĄƟĐŽ͕ŶŽǀĂĂŝŵƉŽƌƚĂƌLJĂĞůŵĞŶƐĂũĞ͕ƐŝŶŽĞůĐĂƌĄĐƚĞƌĞƌſƟĐŽƋƵĞĞŵĞƌŐĞĐŽƌƉŽƌĂůŵĞŶƚĞĞŶĞůŝŶƐƚĂŶƚĞ ƷŶŝĐŽĞŝƌƌĞƉĞƟďůĞĚĞůĂƉƵĞƐƚĂĞŶĞƐĐĞŶĂ͘ůŐŝƌŽĂƌơƐƟĐŽĚĞůŽƐ^ĞƐĞŶƚĂŐĞŶĞƌſ͕ĞŶƚƌĞŽƚƌĂƐŵƵĐŚĂƐĂůƚĞƌŶĂƟǀĂƐ͕ƋƵĞĂƋƵĞůůĂƐŵĂŶŝĨĞƐƚĂĐŝŽŶĞƐĚĞŽƌĚĞŶ ƉŽůşƟĐŽŵŝůŝƚĂŶƚĞƐĞƌŝƚƵĂůŝnjĂƌĂŶŝŶĐŽƌƉŽƌĂŶĚŽŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐĐŽŶŶƵĞǀĂƐĐƵůƚƵƌĂƐĞŶůĂƐƉƵĞƐƚĂƐĞŶĞƐĐĞŶĂ͘ůŐƵŶŽƐĞũĞŵƉůŽƐĂůƌĞƐƉĞĐƚŽƐŽŶ>ŝǀŝŶŐdŚĞĂƚƌĞ͕ Herrmann Nitsch, el Performance Art de Marina Abramovic, Ana Mendieta, etc.


ĞůůůĞǀĂƌĂĐĂďŽĂĐĐŝŽŶĞƐƉŽůşƟĐĂƐ͕ƐŝŶŽ ƚĂŵďŝĠŶƉĞƌƚĞŶĞĐĞƌĂƵŶƉĂƌƟĚŽƉŽůşƟĐŽ determinado- que anteponen como la función principal de lo que debería ĐŽŶƚĞŶĞƌƚŽĚŽƚĞĂƚƌŽƉŽůşƟĐŽ͘ĞƐĚĞĞƐƚĂ lógica de pensamiento, un teatro podría ĐĂďĞƌĐŽŵŽƉŽůşƟĐŽĐƵĂŶĚŽĚĞŶƚƌŽĚĞƐƵ ƉƵĞƐƚĂĞŶĞƐĐĞŶĂƉƌĞƐĞŶƚĂƚĞŵĄƟĐĂƐĚĞ ŵŝůŝƚĂŶĐŝĂƉŽůşƟĐĂ;WŝƐĐĂƚŽƌͿLJƉƌŽǀŽĐĂŶ͕ en el espectador, un distanciamiento de aquello que está viendo y se produce en ĠůƵŶƉƵŶƚŽĚĞǀŝƐƚĂĐƌşƟĐŽLJĚĞĂƵƚŽͲ ƌĞŇĞdžŝſŶĚĞŽƌĚĞŶŵŝůŝƚĂŶƚĞ;ƌĞĐŚƚͿ͘ů error que vemos en estas interpretaciones radica en que restringen la noción de ƚĞĂƚƌŽƉŽůşƟĐŽĂůĂŵŝůŝƚĂŶĐŝĂĐŽŶĐƌĞƚĂLJ no se hacen cargo de una larga tradición ĞƐƚĠƟĐĂƉƌŽǀĞŶŝĞŶƚĞĚĞůŽƐĞƐƚƵĚŝŽƐ teatrales, sustentada en una ampliación de la noción de teatralidad como un modelo para interpretar la cultura4. Esta ƚƌĂĚŝĐŝſŶĞƐƚĠƟĐĂŚĂƐŝĚŽĞŵƉůĞĂĚĂƉĂƌĂ desplegar diversas líneas de estudio y que incorporan a sus metodologías un amplio margen de acontecimientos culturales (cultural performance), al decir de Milton Singer5.

1. PrĞĄŵďƵůŽƚĞƌŵŝŶŽůſŐŝĐŽ ƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶͬƉƵĞƐƚĂĞŶ escenĂͲƵĞƌƉŽͬƉŽůşƟĐŽ En este primer apartado pretendo ƌĞǀŝƐĂƌďƌĞǀĞŵĞŶƚĞůŽƋƵĞĞŶƟĞŶĚŽ ƉŽƌĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶͬĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽLJ ƐƵďǀĞƌƐŝſŶͬƉŽůşƟĐĂͬŽƉĂƌĂĚĞƐĂƌƌŽůůĂƌ͕ ĂĐŽŶƟŶƵĂĐŝſŶLJĐŽŶƵŶĞũĞŵƉůŽ͕ůĂ posibilidad de una teatralidad de lo ƉŽůşƟĐŽ͘

WƌŝŵĞƌŽ͗ŶĞůƷůƟŵŽƟĞŵƉŽŚĂ tomado enorme coyuntura, en el ĐŽŶƚĞdžƚŽĚĞůĂƐŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐƚĞĂƚƌĂůĞƐ ůĂƟŶŽĂŵĞƌŝĐĂŶĂƐ͕ůĂŝĚĞĂƉƌŽƉƵĞƐƚĂƉŽƌ ĞůƉƌŽĨĞƐŽƌ:ŽƌŐĞƵďĂƫĐŽŶůĂĐƵĂůŶŽƐ invita a pensar y estudiar el teatro desde lo que él denomina convivio teatral. Cito ĂƵďĂƫ͗ ͞^ŽƐƚĞŶĞŵŽƐƋƵĞĞůƉƵŶƚŽĚĞƉĂƌƟĚĂ ĚĞůƚĞĂƚƌŽĞƐůĂŝŶƐƟƚƵĐŝſŶĂŶĐĞƐƚƌĂůĚĞů convivio: la reunión, el encuentro de un ŐƌƵƉŽĚĞŚŽŵďƌĞƐLJŵƵũĞƌĞƐĞŶƵŶĐĞŶƚƌŽ ƚĞƌƌŝƚŽƌŝĂů͕ĞŶƵŶƉƵŶƚŽĚĞĞƐƉĂĐŝŽLJĚĞů ƟĞŵƉŽ΀͙΁hŶĂĐŽŶũƵŶĐŝſŶĚĞƉƌĞƐĞŶĐŝĂƐ e intercambio humano directo, sin ŝŶƚĞƌŵĞĚŝĂĐŝŽŶĞƐŶŝĚĞůĞŐĂĐŝŽŶĞƐƋƵĞ ƉŽƐŝďŝůŝƚĞŶůĂĂƵƐĞŶĐŝĂĚĞĐƵĞƌƉŽƐ΀͙΁ džŝŐĞůĂƉƌŽdžŝŵŝĚĂĚĚĞůĞŶĐƵĞŶƚƌŽĚĞůŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐĞŶƵŶĂĞŶĐƌƵĐŝũĂĚĂŐĞŽŐƌĄĮĐŽͲ ƚĞŵƉŽƌĂů͕ĞŵŝƐŽƌLJƌĞĐĞƉƚŽƌĨƌĞŶƚĞĂĨƌĞŶƚĞ o “modalidad de acabado” ;ƵďĂƫ͕ϮϬϬϯ͗ϭϳͿ͘

ŽƌŝŐŝŶĂůĚĞůƚĞĂƚƌŽ͕ƐƵĞƐĞŶĐŝĂŵĄƐşŶƟŵĂ en el transcurrir de el acontecimiento ;ƵīƺŚƌƵŶŐͿƋƵĞ͕ ͞ĞůƐĞŶƟĚŽŽƌŝŐŝŶĂůĚĞůƚĞĂƚƌŽ΀͘͘͘΁ĐŽŶƐŝƐơĂ en ser un juego social, un juego de todos ƉĂƌĂƚŽĚŽƐ͘hŶũƵĞŐŽĞŶĞůƋƵĞƚŽĚŽƐƐŽŶ ƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐLJĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ͘ůƉƷďůŝĐŽ colabora como factor integrante del ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽƚĞĂƚƌĂů͘ůƉƷďůŝĐŽĞƐ͕ƉŽƌ así decirlo, el creador del arte teatral. džŝƐƚĞŶĂƐşƚĂŶƚĂƐƉĂƌƚĞƐƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂŶƚĞƐ ƋƵĞĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶůĂĮĞƐƚĂĚĞůƚĞĂƚƌŽƋƵĞŶŽ se pierde su carácter social fundamental. ůƚĞĂƚƌŽŝŵƉůŝĐĂƐŝĞŵƉƌĞƵŶĂĐŽŵƵŶŝĚĂĚ ƐŽĐŝĂů͘ƐƚĞƉƵŶƚŽĚĞďĞƐĞƌƚĞŶŝĚŽĞŶ cuenta por los estudios teatrales” ;,ĞƌƌŵĂŶŶ͕ϭϵϮϬ͗ϭϵͿ͘ ƐƚĂƷůƟŵĂƐĞĚŝƐƟŶŐƵĞĐůĂƌĂŵĞŶƚĞĚĞůĂ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶ6.

^ĞŐƵŶĚŽ͎͗YƵĠĞŶƟĞŶĚŽƉŽƌƉŽůşƟĐĂͬŽ͍ ^ĞŐƵƌĂŵĞŶƚĞůĂƉĂůĂďƌĂƉŽůşƟĐĂͬŽŶŽƐ es más cercana y tenemos una idea de ĞůĂĐŝƚĂĂƵďĂƫƐĞĚĞƐƉƌĞŶĚĞƵŶĂ ůŽƋƵĞŝŵƉůŝĐĂƉŽƌƐĞŶƟĚŽĐŽŵƷŶ͘^ŝŶ ŐƌĂŶĐĂŶƟĚĂĚĚĞĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐƋƵĞ embargo, he aquí algunas palabras para describen y le dan contenido a lo que el ĂĐůĂƌĂƌĞůĐŽŶĐĞƉƚŽ͘WŽůşƟĐŽƉƌŽǀŝĞŶĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĚŽƌĞƐĐĠŶŝĐŽĂƌŐĞŶƟŶŽ͕ũƵŶƚŽĂ ĚĞůŐƌŝĞŐŽƉŽůŝƐƋƵĞƐŝŐŶŝĮĐĂĐŝƵĚĂĚ͘ la “cultura viviente” de Florence Dupont, su vez deriva de la Politeia griega, esto denomina convivio. Sugerente son las ĞƐ͕ĚĞůĂƚĞŽƌŝnjĂĐŝſŶƋƵĞĠƐƚŽƐƷůƟŵŽƐ implicancias que una noción como ésta llevaban a cabo respecto a los asuntos ƟĞŶĞƉĂƌĂĂůĂŶĄůŝƐŝƐĚĞůƚĞĂƚƌŽ͘ƌĞĂƋƵĞ ĚĞůĂĐŝƵĚĂĚ͘hŶƉŽůşƟĐŽ͕ƉŽƌůŽƚĂŶƚŽ͕ĞƐ hace más de treinta años, y en el marco aquel individuo que teoriza los asuntos de la tradición europea de los estudios de la ciudad y de todos aquellos que la teatrales, lleva el nombre de análisis de la ĐŽŵƉŽŶĞŶ͘>ĂƉŽůşƟĐĂ͕ĞŶĞƐƚĞƐĞŶƟĚŽ puesta en escena. El esfuerzo teórico del ŵĄƐƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ĚĞŶŽƚĂĞůƉŽůŝƟŬŽƐ͕ĞƐƚŽĞƐ͕ ƉƌŽĨĞƐŽƌƵďĂƫŵĞƉĂƌĞĐĞĞŶŽƌŵĞŵĞŶƚĞ ĞůĐŝƵĚĂĚĂŶŽ͕ĞůĐŝǀŝůƌĞůĂƟǀŽĂůŽƐĂƐƵŶƚŽƐ sugerente respecto a sus conclusiones, de la ciudad. Si ahora realizamos el gesto tanto así que encuentro muchas ĚĞƌĞƵŶŝƌĂůŝŶĚŝǀŝĚƵŽƉŽůşƟĐŽĐŽŶůŽƐ similitudes con la tradición alemana de ciudadanos afectos a la polis, podríamos los estudios teatrales cuyo fundador, Max ĚĞĐŝƌƋƵĞƉŽůşƟĐĂǀĂĂƐĞƌůĂĐŽŵƵŶŝĐĂĐŝſŶ ,ĞƌƌŵĂŶŶ͕ĐŽŵƉƌĞŶĚşĂĞŶϭϵϮϬĞůƐĞŶƟĚŽ que surge de estas relaciones de poder.

4.WĂƌĂůĂŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞŶŽĐŝſŶĚĞůĂƚĞĂƚƌĂůŝĚĂĚǀĞƌ&ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ƌŝŬĂ͘ϮϬϬϭ͘͞dŚĞĂƚĞƌĂůƐŬƵůƚƵƌĞůůĞƐ DŽĚĞů͟Ŷ ƐƚŚĞƟƐĐŚĞƌĨĂŚƌƵŶŐ͘ĂƐ^ĞŵŝŽƟƐĐŚĞƵŶĚĚĂƐWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĞ͘&ƌĂŶĐŬĞsĞƌůĂŐ͕dƺďŝŶŐĞŶͲ ĂƐĞů͕ƉƉ͘ϮϲϵͲϮϵϬ͘ 5. ^ŝŶŐĞƌĐŽŵƉƌĞŶĚĞƚŽĚĂĐƵůƚƵƌĂůƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞĐŽŵŽůĂƉƵĞƐƚĂĞŶĞƐĐĞŶĂĚĞ͞ƉƌŽĐĞƐŽƐĐƵůƚƵƌĂůĞƐĚĞ ŽďƐĞƌǀĂĐŝſŶĐŽŶĐƌĞƚĂĐŽŶƵŶůĂƉƐŽĚĞƟĞŵƉŽŵĄƐŽŵĞŶŽƐĐůĂƌŽ͕ĐŽŶƵŶĐŽŵŝĞŶnjŽLJƵŶĮŶ͕ƵŶƉƌŽŐƌĂŵĂ ŽƌŐĂŶŝnjĂĚŽĚĞĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐ͕ƵŶŶƷŵĞƌŽĚĞĂĐƚŽƌĞƐ͕ƵŶƉƷďůŝĐŽ͕ƵŶůƵŐĂƌĐůĂƌĂŵĞŶƚĞĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚŽLJƵŶ ŵŽƟǀŽƉƌŽƉŝŽ͟;^ŝŶŐĞƌ͕ϭϵϱϵ͗ϭϯͿ͘ 6. WŽƌĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĞŶƟĞŶĚŽůĂƉƌŽĚƵĐĐŝſŶĞƐƚĠƟĐŽͲŵĂƚĞƌŝĂůŝĚĞĂĚĂLJƉůĂŶŝĮĐĂĚĂƉƌĞǀŝĂŵĞŶƚĞLJĐŽŶ ƉŽƐƚĞƌŝŽƌŝĚĂĚĂůĂƐŝƚƵĂĐŝſŶͲƚĞĂƚƌŽŽůŽƋƵĞĚĞŶŽŵŝŶŽĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽĞƐĐĠŶŝĐŽ͘>ĂĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĞƐƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽŝŶƚĞŶĐŝŽŶĂůĚĞĐĂƌĄĐƚĞƌĂƌơƐƟĐŽƋƵĞƉĞƌƐŝŐƵĞĞƐƚĂďůĞĐĞƌƵŶŐƌƵƉŽĚĞĞƐƚƌĂƚĞŐŝĂƐ;ƋƵĞƐĞƉƵĞĚĞŶ ĐĂŵďŝĂƌĂŶƚĞƐLJĚĞƐƉƵĠƐĚĞůĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽĞƐĐĠŶŝĐŽͿƉĂƌĂƉŽŶĞƌĞŶĞƐĐĞŶĂƵŶĂ͞ŽďƌĂ͘͟ůƉƌŽĐĞƐŽĚĞ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĚĞďĞĚŝƐƟŶŐƵŝƌƐĞĐůĂƌĂŵĞŶƚĞĚĞůĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽĞƐĐĠŶŝĐŽ͘ƐƚĂƷůƟŵĂĞŶĐŝĞƌƌĂĞůĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞůĂŵĂƚĞƌŝĂůŝĚĂĚ͕ĞƐƚŽƋƵŝĞƌĞĚĞĐŝƌ͕ůĂĐŽƌƉŽƌĂůŝĚĂĚƋƵĞĞƐůůĞǀĂĚĂĂĐĂďŽƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂŵĞŶƚĞĂƚƌĂǀĠƐ ĚĞƐƵƚƌĂŶƐĐƵƌƌŝƌũƵŶƚŽĂůĂƐƉƌĞƐĞŶĐŝĂƐƐŝŵƵůƚĄŶĞĂƐĚĞĂĐƚŽƌĞƐLJĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ͘

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ƐĐĞŶĂϴ͗/ŶƚĞƌƌŽŐĂƚŽƌŝŽĚĞůŽƐƚŽƌƚƵƌĂĚŽƐLJůŽƐĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝĚŽƐ

Ϯ͘/ĚĞĂƌŝŽĚĞůŽƉŽůşƟĐŽĞŶĞů ĞƐƉĂĐŝŽĚĞůĂĚĂŶnjĂ En este contexto estoy interesado en abordar esa concreta capacidad de Carne de Cañón para, en su dar vueltas, derribar y, por lo tanto, revolucionar los asuntos de la ciudad, involucrar ƉĂƌƟĐŝƉĂƟǀĂŵĞŶƚĞĂůŽƐĐŝƵĚĂĚĂŶŽƐĞŶ su puesta en escena. El encuentro teatral co-forma un grupo homogéneo entre aquellos que alguna vez ostentaban el poder y los pasivos ciudadanos que ĂŚŽƌĂƉĂƌƟĐŝƉĂŶĂĐƟǀĂŵĞŶƚĞĚĞĂƋƵĞůůĂ comunidad. El dar vueltas al cual hace ĂůƵƐŝſŶĞůǀŽĐĂďůŽůĂƟŶŽǀĞƌƚĞƌĞ͕ƌĞŵŝƚĞ a una acción que, en el caso del trabajo ĞƐĐĠŶŝĐŽĚĞůŽůĞĐƟǀŽĚĞƌƚĞ>ĂsŝƚƌŝŶĂ͕ es la puesta en escena de Carne de Cañón; he allí nuestra primera hipótesis.

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Al tratar de desprender un ideario de ůŽƉŽůşƟĐŽĚĞĞƐƚĞĐŽŶƚĞdžƚŽĞƐĐĠŶŝĐŽ͕ parto de la hipótesis general que la ĨŽƌŵĂĐŝſŶĚĞĞƐĂĐŽŵƵŶŝĚĂĚƉŽůşƟĐĂ lleva a cabo una permanente relación de retroalimentación (Feedback-Schleife, al decir de Erika Fischer-Lichte, 2004) ƋƵĞƉƌŽĚƵĐĞƵŶĂŐƌĂŶĐĂŶƟĚĂĚĚĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĞƐĞŶƚƌĞůŽƐƋƵĞƉĂƌƟĐŝƉĂŶ del acontecimiento tanto teatral como cultural. De este modo, lo que

denominamos aquí el carácter ritual –la ritualidad7- de una puesta en escena, ĨŽƌŵĂƵŶĂĐŽŵƵŶŝĚĂĚĚĞŵƷůƟƉůĞƐ relaciones de retroalimentación entre ĂƋƵĞůůŽƐƋƵĞƉĂƌƟĐŝƉĂŶĚĞůĂŵŝƐŵĂ͘ƐƚĂ retroalimentación está compuesta por los diversos cambios de rol, de lugar, como ƚĂŵďŝĠŶĚĞůŽƐĚŝƐƟŶƚŽƐƌŽĐĞƐƋƵĞƐƵƌŐĞŶ de la co-presencia corporal entre todos ůŽƐƋƵĞƉĂƌƟĐŝƉĂŶĚĞůĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ͗ actores/bailarines, cantantes y espectadores. Si ahora nos detenemos nuevamente en ĞůĐŽŶĐĞƉƚŽĚĞůŽƉŽůşƟĐŽƋƵĞĞƐƚĂŵŽƐ manejando, nos podremos dar cuenta ƋƵĞůĂĚĞĮŶŝĐŝſŶĚĞĞƐƚĞĐŽŶĐĞƉƚŽǀĂ a depender de cuál sea el ideario de ůŽƉŽůşƟĐŽƋƵĞƐĞƚŽŵĞƉŽƌďĂƐĞLJƐƵ relación directa con los fenómenos ĞƐĐĠŶŝĐŽƐ͘ĞƐĚĞĞƐƚĂƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂŐĞŶĞƌĂů ƋƵĞƌĞŵŽƐĐŽŵƉƌĞŶĚĞƌůŽƉŽůşƟĐŽĚĞƐĚĞ ĂůŵĞŶŽƐƚƌĞƐƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐ8ĚŝƐƟŶƚĂƐ͕ ƉĞƌŽşŶƟŵĂŵĞŶƚĞƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂƐĐŽŶ ůĂĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĚĞĂƌŶĞĚĞĂŹſŶ͘ En primer lugar, lo escénico puede ĚĞĮŶŝƌƐĞĐŽŵŽƉŽůşƟĐŽĚĞďŝĚŽĂƋƵĞƐƵƐ puestas en escena se presentan bajo un carácter abierto en donde se juntan y se relacionan dos grupos de personas: los actores/bailarines, cantantes y los espectadores. En segundo lugar, lo escénico puede interpretarse como

ƉŽůşƟĐŽĐƵĂŶĚŽƟĞŶĞƉŽƌŽďũĞƚŽƵŶ conjunto de fenómenos sociales (por ejemplo, la formación de una sociedad, la guerra o la globalización); como también el recuerdo de eventos históricos (como ĞůŐŽůƉĞŵŝůŝƚĂƌͿ͖ŽĐŽŶŇŝĐƚŽƐƉŽůşƟĐŽƐ ĂĐƚƵĂůĞƐ;ĞůƉƌŽďůĞŵĂůŝŵşƚƌŽĨĞĐŽŶWĞƌƷ o la derogación de la ley de divorcio). Finalmente, en tercer lugar puede ĚĞĮŶŝƌƐĞĐŽŵŽƉŽůşƟĐĂĂƵŶĂƉƵĞƐƚĂ en escena cuando ella está dirigida a ƵŶĂĞƐƚĠƟĐĂĞƐƉĞĐşĮĐĂƋƵĞŽďůŝŐĂĂů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĂƌĞŇĞdžŝŽŶĂƌƐƵƉƌŽƉŝŽůƵŐĂƌ ƉŽůşƟĐŽĞŶLJĨƵĞƌĂĚĞůĂŵŝƐŵĂ͘^ĞƚƌĂƚĂ ĚĞƵŶĂĞƐƚĠƟĐĂƋƵĞƉĞƌƐŝŐƵĞƵŶƉĂƌƟĐƵůĂƌ ŐĞƐƚŽƉŽůşƟĐŽĞŶĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͘

7.WĂƌĂĞƐƚĞĐŽŶĐĞƉƚŽǀĞƌ&ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ƌŝŬĂͬ ͘,ŽƌŶͬ^͘hŵĂƚŚƵŵͬD͘tĂƌƐƚĂƚ͘ZŝƚƵĂůŝƚćƚƵŶĚ 'ƌĞŶnjĞ͘͘&ƌĂŶĐŬĞsĞƌůĂŐdƺďŝŶŐĞŶƵŶĚĂƐĞů͕ϮϬϬϯ͘ 8.ƐƚĂƐƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐƉƌŽǀŝĞŶĞŶĚĞůŝĐĐŝŽŶĂƌŝŽ DĞƚnjůĞƌĚĞdĞŽƌşĂdĞĂƚƌĂůĞĚŝƚĂĚŽƉŽƌƌŝŬĂ&ŝƐĐŚĞƌͲ >ŝĐŚƚĞ͘&ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ƌŝŬĂͬ<ŽůĞƐĐŚ͕ŽƌŝƐ͕tĂƌƐƚĂƚ͕ DĂƩŚŝĂƐ;,Ő͘Ϳ͘ϮϬϬϲ͘DĞƚnjůĞƌ>ĞdžŝŬŽŶdŚĞĂƚĞƌƚŚĞŽƌŝĞ͘ :͘͘DĞƚnjůĞƌsĞƌůĂŐ͕^ƩƵƚŐĂƌƚͲtĞŝŵĂƌ͕Ɖ͘ϮϰϮ͘


ůƉĂƌƟĐŝƉĂƌLJƉĞƌĐŝďŝƌĞůĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽƋƵĞĞƐĐĞŶŝĮĐĂĂƌŶĞĚĞ Cañón nos deberíamos percatar que las ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐƐĞĂĚŚŝĞƌĞŶŝŶĚŝƐƟŶƚĂŵĞŶƚĞ ĂůŝĚĞĂƌŝŽĚĞůŽƉŽůşƟĐŽƋƵĞŚĞŵŽƐ ĞƐďŽnjĂĚŽĂŶƚĞƐ͘>ĂĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĚĞů ŽůĞĐƟǀŽŶŽƐƌĞĐƵĞƌĚĂĞǀĞŶƚŽƐŚŝƐƚſƌŝĐŽƐ ĐŽŵŽŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐƐŽĐŝĂůĞƐLJĐŽŶŇŝĐƚŽƐ ƉŽůşƟĐŽƐ͘ĂƌŶĞĚĞĂŹſŶ͕ŵĄƐƋƵĞ representar una situación y personajes ŚŝƐƚſƌŝĐĂŵĞŶƚĞĚĞĮŶŝĚŽƐ͕ƉůĂŶƚĞĂůĂ situación y experiencias del ciudadano ĐŽŵƷŶLJĐŽƌƌŝĞŶƚĞ͖ĚĞůƉƵĞďůŽ͕ĚƵƌĂŶƚĞ ůŽƐƟĞŵƉŽƐƋƵĞĐƌƵnjĂŶůĂƌĞǀŽůƵĐŝſŶ social llevada a cabo por la Unidad WŽƉƵůĂƌLJůĂƉĞƌƐĞĐƵĐŝſŶƉŽůşƟĐĂĞŶ ƟĞŵƉŽƐĚĞĚŝĐƚĂĚƵƌĂŵŝůŝƚĂƌ9. De este ŵŽĚŽ͕ƐĞƉƌĞƐĞŶƚĂƵŶŐĞƐƚŽƉŽůşƟĐŽ ĚĞĚĞŵŽĐƌĂƟnjĂĐŝſŶĚĞůĞƐƉĂĐŝŽƋƵĞ traspasa el carácter meramente escénico y penetra en la memoria de cada uno ĚĞůŽƐƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ͖ĞůůŽƐƐĞƚƌĂƐĨŽƌŵĂŶ en cómplices de la puesta en escena, pero también se hacen cómplices de sus propias puestas en escena, cómplices de la memoria histórica, de su propia memoria. Carne de Cañón posee un ĐĂƌĄĐƚĞƌĞŵŝŶĞŶƚĞŵĞŶƚĞƉĂƌƟĐŝƉĂƟǀŽ que, en general, recorre todas las ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐĚĞůŽůĞĐƟǀŽ͘ ŶĞůĐĂƐŽĚĞůŽůĞĐƟǀŽĚĞƌƚĞ>ĂsŝƚƌŝŶĂ ŶŽƐĞƚƌĂƚĂƐŽůĂŵĞŶƚĞĚĞĚĞŵŽĐƌĂƟnjĂƌ el espacio, de situarse en un lugar y transformarlo en su hogar. O de ocuparlo transformándolo como propio. Tampoco ƐĞƚƌĂƚĂƷŶŝĐĂŵĞŶƚĞĚĞƌĞƐƉŽŶĚĞƌĚĞƵŶ ŵŽĚŽĐƌşƟĐŽĂƵŶĂĚŝĐƚĂĚƵƌĂ͕ĂůǀĂĐşŽLJĂů terror que dejó la huella de la violencia, destrucción y muerte tanto del espacio ƉƷďůŝĐŽĐŽŵŽĚĞůĞƐƉĂĐŝŽĐŽƌƉŽƌĂů͘ Sino que también persiste, en el gesto ƉƌŽĚƵĐƟǀŽĚĞůĐŽůĞĐƟǀŽ;ŚĞĂƋƵşĞůŐĞƐƚŽ ƉŽůşƟĐŽͿ͕ƵŶĂƚĞŶĚĞŶĐŝĂĂƌĞƉůĂŶƚĞĂƌƐĞůĂ recuperación del espacio del espectador en el juego con la puesta en escena a través de lo que quisiera denominar ůĂƌĞĐƵƉĞƌĂĐŝſŶĚĞƵŶĐƵĞƌƉŽƉŽůşƟĐŽ͘ Cuerpo que se materializa escénicamente en la apertura de los límites, tanto del ĞƐƉĂĐŝŽĚĞĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĐŽŵŽĚĞůŽƐ alcances discursivos que alimentan la ƉƵĞƐƚĂĞŶĞƐĐĞŶĂ͘ůŶŝǀĞůƐĞŵĄŶƟĐŽĞƐ ƌĞŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂĚŽĂĨĂǀŽƌĚĞƵŶĂƉƌĂŐŵĄƟĐĂ ĚĞůĂƉƵĞƐƚĂĞŶĞƐĐĞŶĂƋƵĞƐĞƐŝƚƷĂĞŶ ůĂĂĐĐŝſŶƐĞŶƐƵĂůLJƉĞƌĐĞƉƟǀĂ;ĞŶůĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŝĚĂĚ10) del y con el espectador ĞŶĞůũƵĞŐŽĚĞĐŽͲƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶĞŶƚƌĞ actores/bailarines, los cantantes y espectadores. Los roles (actores/ bailarines, los cantantes o espectadores), si los hay, desaparecen en este evento ƷŶŝĐŽĞŝƌƌĞƉĞƟďůĞĚĞůĂƉƵĞƐƚĂĞŶ ĞƐĐĞŶĂ͘ƵĞƌƉŽƉŽůşƟĐŽ͕ĞŶĮŶ͕ƉŽƌƋƵĞ ĚĞŵŽĐƌĂƟnjĂůĂĞƐĐĞŶĂ;ĚĞůĂĚĂŶnjĂͿLJ ƉĞƌŵŝƚĞůĂĞŶƚƌĂĚĂĚĞŵƷůƟƉůĞƐůĞŶŐƵĂũĞƐ en su espacio de creación escénica.

ĞůĂƐŝŶƚĞŶĐŝŽŶĞƐĐƌşƟĐĂƐƋƵĞƐĞ desprenden teóricamente de Carne de Cañón, pueden experimentarse varios niveles de complicidad entre los ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ͕ĞůƉƷďůŝĐŽLJĞůĞƐƉĂĐŝŽĞŶ ĐŽŵƷŶ͘WƷďůŝĐŽƋƵĞƐĞŚĂĐĞƉĂƌƚĞĚĞƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽƌŝƚƵĂůƋƵĞĞŶĂƉĂƌŝĞŶĐŝĂƟĞŶĞ una duración de hora y media, pero que, sin embargo, no termina nunca… Carne de Cañón no solamente dice algo ;ƐĞŵŝſƟĐĂͿ͕ůŽŚĂĐĞ͙ůŽůůĞǀĂĂĐĂďŽ ;ŐĞƐƚŽƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽͿ͘EƵĞƐƚƌĂƉƌŝŶĐŝƉĂů pregunta aquí sería: ¿cuáles son los ŶŝǀĞůĞƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶƋƵĞƐƵƌŐĞŶĚĞů (des)orden espacial de la puesta en escena de Carne de Cañón?

entre actores/intérpretes, cantantes y espectadores (o sea de antemano se ha pensado cómo provocar al espectador). Y, ƉŽƌƷůƟŵŽ͕ŝŶƚĞƌĂĐĐŝŽŶĞƐƋƵĞĞƐƚĂďůĞĐĞŶ ƵŶĂĐĂůĐƵůĂĚĂĚŝĂůĠĐƟĐĂĞŶƚƌĞĞůĚĞƐĞŽ ǀĂŶŐƵĂƌĚŝƐƚĂĚĞƐƵƉĞƌĂƌůĂƐĚŝƐƟŶĐŝŽŶĞƐ ĞŶƚƌĞĞůĞƐĐĞŶĂƌŝŽLJĞůĞƐƉĂĐŝŽĚĞƐƟŶĂĚŽ ĂůƉƷďůŝĐŽ͕ĐŽŵŽƚĂŵďŝĠŶĂůƉŽƐŝďůĞ fracaso de tal superación. De hecho, ambas se dan una al lado de la otra en ůĂƉƵĞƐƚĂĞŶĞƐĐĞŶĂĐŽŶƟŶŐĞŶƚĞ;ŽƐĞĂ͕ aunque calculada, se deja al azar la real superación del espacio escénico por el ĞƐƉĂĐŝŽƌŝƚƵĂůͿ͘ƐƚĞƟƉŽĚĞŝŶƚĞƌĂĐĐŝſŶ permite generar un punto de vista por parte del espectador.

ϯ͘EŝǀĞůĞƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶLJ ƟƉŽƐĚĞĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ >ŽƐŶŝǀĞůĞƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶĞŶƵŶĂ puesta en escena están estrechamente ǀŝŶĐƵůĂĚŽƐĂůĚŽďůĞƟƉŽĚĞĂƵƚĞŶƟĐŝĚĂĚ escénica con que se presentan. En primer ůƵŐĂƌ͕ŶŽƐĞŶĐŽŶƚƌĂŵŽƐĐŽŶĞůƟƉŽĚĞ ĂƵƚŽͲƚĞŵĂƟnjĂĐŝſŶͬƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶĚĞů actor/bailarín y, en segundo lugar, con las formas de interacción que la puesta ĞŶĞƐĐĞŶĂƟĞŶĞĐŽŶůŽƐĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ͘ ĞĞƐƚĞĚŽďůĞũƵĞŐŽĚĞĂƵƚĞŶƟĐŝĚĂĚĞƐ ƐƵƌŐĞŶůĂƐƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶ escénica entre actores y espectadores, y se establece un marco de análisis de la puesta en escena que remite a una esfera de complicidades que tanto el actor/intérprete como el espectador comparten. ^ĞŐƷŶŶŶĞŵĂƌŝĞDĂƚnjŬĞ11 las ŝŶƚĞƌĂĐĐŝŽŶĞƐĚĞůĂĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶ con el espectador se pueden llevar a cabo a través de, en primer lugar, un diálogo directo con el espectador. Se trata de un diálogo transversal entre individuos que comparten un mismo estatus experiencial como co-sujetos de la misma experiencia. La segunda también es una interacción en la que ĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌƉĂƌƟĐŝƉĂĂĐƟǀĂŵĞŶƚĞ de la acción escénica; comparte con el actor/intérprete el espacio escénico y realizan juntos numerosas interacciones que cambiarán dependiendo de la posición que cada individuo ocupa en el espacio. En tercer lugar, también existen interacciones que se presentan como un ƉƌŽďůĞŵĂĚĞĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĐĂůĐƵůĂĚŽ con anterioridad a la puesta en escena. A diferencia de alguno de los Happenings y el Performance Art de los sesenta, los ŐƌƵƉŽƐĂƌơƐƟĐŽƐŝŶĐŽƌƉŽƌĂŶĚĞĂŶƚĞŵĂŶŽ ciertas estructuras que permiten, como un elemento más de sus puestas ĞŶĞƐĐĞŶĂ͕ůĂƐĚŝƐƟŶƚĂƐŝŶƚĞƌĂĐĐŝŽŶĞƐ

9. >ĂƉƵĞƐƚĂĞŶĞƐĐĞŶĂĚĞĂƌŶĞĚĞĂŹſŶĞƐƚĄ ĐŽŵƉƵĞƐƚĂƉŽƌĐĂƚŽƌĐĞĞƐĐĞŶĂƐ͗ϭ͘ZĞĐĞƉĐŝſŶLJ ďŝĞŶǀĞŶŝĚĂ͖Ϯ͘,ƵĞǀŽƐ͖ϯ͘sŝƐŝŽŶĞƐ͕ƉƌĞŵŽŶŝĐŝŽŶĞƐ ĚĞůŽŝŵƉĞŶƐĂďůĞ͖ϰ͘ůďĂŝůĞĚĞůĂƐďƌƵũĂƐ͖ϱ͘>Ă ƚƌĂŶƐŵŝƐŝſŶƉŽƌƌĂĚŝŽ͖ϲ͘ĂƌŶĞĐƌƵĚĂ͘ĞůĐŝŶŝƐŵŽ ŽĮĐŝĂůĚĞůŽƐĐĞƌĚŽƐ͕ƉŽƌůĂƌĂnjſŶLJůĂĨƵĞƌnjĂ͖ϳ͘ů ŵĞŶĞşƚŽŽďĂŝůŽŶŐŽĐƵŵďŝĂŶĐŚĞƌŽʹ&ŝĞƐƚĂƐWĂƚƌŝĂƐ ĐĞůĞďƌĂĐŝſŶĚĞůĂƚƌĂŝĐŝſŶLJůĂŵƵĞƌƚĞ͖ϴ͘ĞůŽƐ ƚŽƌƚƵƌĂĚŽƐLJĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝĚŽƐ͖ϵ͘dƌĂŶƐŝĐŝſŶʹĞůƚƌĄŶƐŝƚŽ ĚĞůŽƐĐŽŶĚĞŶĂĚŽƐ͖ϭϬ͘ůŝŵƉĂĐƚŽLJƌĞĐƵĞƌĚŽĚĞůŽƐ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝĚŽƐĞŶƐƵƐĨĂŵŝůŝĂƐ͖ϭϭ͘&ŝĞƐƚĂƐWĂƚƌŝĂƐ͕ ĐĞůĞďƌĂĐŝſŶĚĞƚƌĂŶƐŝĐŝſŶLJŵƵĞƌƚĞ͘>ĂĂƌŝƐƚŽĐƌĂĐŝĂ LJƐŽůĚĂĚŽƐ͕ŝŶŚƵŵĂŶŝĚĂĚĚĞƐŵĞĚŝĚĂ͕ƐŽƌĚĂLJ ĂƉůĂƐƚĂŶƚĞ;ůĂĐĞůĞďƌĂĐŝſŶƉƌĞǀŝĂĂůϭϴĚĞƐĞƉƟĞŵďƌĞ ĚĞϭϵϳϯͿ͖ϭϮ͘zĞƐŶĞĨĂƐƚŽĚĂƌƉůĂnjŽƐLJĂĐĞƉƚĂƌ ƉĂƌůĂŵĞŶƚŽƐ͖ϭϯ͘>ĂƐŽůĞĚĂĚ͕ůĂơĂLJĞůƐŽďƌŝŶŽ͘WŽƌ ůĂƐůŝŵŝƚĂĐŝŽŶĞƐĚĞůŝĚĞĂůŝƐŵŽ͖ϭϰ͘>ŽƐEĂĚŝĞ͘ 10.&ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ƌŝŬĂͬtƵůĨ͕ŚƌŝƐƚŽƉŚ͘ ϮϬϬϭ͘͞ƩƌĂŬƟŽŶĚĞƐƵŐĞŶďůŝĐŬƐʹƵīƺŚƌƵŶŐ͕ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀƵŶĚWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŝƚćƚ͟͞/Ŷ͗ dŚĞŽƌŝĞŶĚĞƐWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĞŶ͘WĂƌĂŐĂŶĂĂŶĚϭϬ͘,ĞŌ ϭ͕͘ƉƉ͘ϮϯϳͲϮϱϯ͘dƌĂĚƵĐĐŝſŶĂůĞƐƉĂŹŽůĚĞŶĚƌĠƐ 'ƌƵŵĂŶŶĞŶZĞǀŝƐƚĂƉƵŶƚĞƐEǑϭϯϬ͕dĞĂƚƌĂůŝĚĂĚLJ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŝĚĂĚ͕ŽƚŽŹŽϮϬϬϴ͘ 11.DĂƚnjŬĞ͕ŶŶĞŵĂƌŝĞ͘ϮϬϬϲ͘͞sŽŶĞĐŚƚĞŶ DĞŶƐĐŚĞŶƵŶĚǁĂŚƌĞŶWĞƌĨŽƌŵĞƌŶ͘͟Ŷ&ŝƐĐŚĞƌͲ >ŝĐŚƚĞ͕ƌŝŬĂͬ'ƌŽŶĂƵ͕ĂƌďĂƌĂͬ^ĐŚŽƵƚĞŶ͕^ĂďŝŶĞ ͬtĞŝůĞƌ͕ŚƌŝƐƚĞů;,Ő͘ͿtĞŐĞĚĞƌtĂŚƌŶĞŚŵƵŶŐ͘ ƵƚŚĞŶƟnjŝƚćƚ͕ZĞŇĞdžŝǀŝƚćƚƵŶĚƵĨŵĞƌŬƐĂŵŬĞŝƚ in zeitgennössischen Theater. Theater der Zeit ZĞĐŚĞƌĐŚĞϯϯ͘ĞƌůŝŶ͕ƉƉ͘ϯϵͲϰϳ͘

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ƐĐĞŶĂϳ͗ĂŝůŽŶŐŽĐƵŵďŝĂŶĐŚĞƌŽ

ϰ͘dŝƉŽƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶĚĞů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞŶĂƌŶĞĚĞ Cañón

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Hasta este punto hemos revisado teóricamente lo que podría entenderse ƉŽƌƵŶŝĚĞĂƌŝŽĚĞůŽƉŽůşƟĐŽĞŶĞůŵĂƌĐŽ de la teatralidad al diferenciarlo, y, de este modo, estableciendo un punto de vista ampliado de la noción de teatro ƉŽůşƟĐŽ͘:ƵŶƚŽĂĞƐƚĂƚĞĂƚƌĂůŝĚĂĚĚĞůŽ ƉŽůşƟĐŽŚĞŵŽƐƉƌŽƉƵĞƐƚŽƵŶŵĂƌĐŽ ĐŽŶĐĞƉƚƵĂůĚĞŶŝǀĞůĞƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶ LJƟƉŽƐĚĞĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌƋƵĞƐƵƌŐĞŶĚĞ ƵŶĂƌĞǀŝƐŝſŶĚĞůŽƐŵƷůƟƉůĞƐŝŶƚĞŶƚŽƐ de las artes escénicas por in-corporar al espectador en el ritual de la puesta en ĞƐĐĞŶĂ͘ĐŽŶƟŶƵĂĐŝſŶ͕ĚĞƐĞŽƉƌĞƐĞŶƚĂƌ ůŽƐĚŝƐƟŶƚŽƐƟƉŽƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶĚĞů espectador en el marco de la puesta en ĞƐĐĞŶĂĚĞĂƌŶĞĚĞĂŹſŶĚĞůŽůĞĐƟǀŽ de Arte La Vitrina. Antes de entrar a ĚĞƐĐƌŝďŝƌůŽƐĐƵĂƚƌŽƟƉŽƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶ ĚĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌƋƵĞĞŵĞƌŐĞŶ͕ƐĞŐƷŶŵŝ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ͕ƋƵŝƐŝĞƌĂĚĞũĂƌĞŶĐůĂƌŽƋƵĞ ůŽƐƟƉŽƐĚĞƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶƋƵĞŶŽŵďƌŽ aquí obedecen a una introducción al problema y que, por lo tanto, el gesto de ĚĞǀĞůĂƌůĂƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶĚĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ en el acontecer del acontecimiento ƋƵĞĞƐĐĞŶŝĮĐĂĂƌŶĞĚĞĂŹſŶƉĞƌŵŝƚĞ ŵƵĐŚĂƐŽƚƌĂƐƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐ͘ŶƉƌŝŶĐŝƉŝŽ͕LJ

ĂŵŽĚŽĚĞĞũĞŵƉůŽ͕ůĂƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶƋƵĞ ƐĞĚĂĚĞŶƚƌŽĚĞůĐŽůĞĐƟǀŽLJůĂƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ ĚĞƐƵƐƉƌŽĐĞƐŽƐĐƌĞĂƟǀŽƐ͘ 1. En primer lugar quisiera destacar al ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĚŝƐŝĚĞŶƚĞŽĂͲƉŽůşƟĐŽ͕ůĂ morbosidad del olvido que impera en nuestra sociedad. La disidencia teórica y la experiencia distante del espectador ƌĞƐƉĞĐƚŽĂůŽĞƐĐĠŶŝĐŽLJůĂĐŽƟĚŝĂŶŝĚĂĚ͘ Alienación socioeconómica y lo ͞ƉŽůşƟĐĂŵĞŶƚĞĐŽƌƌĞĐƚŽ͟ĐŽŵŽĂƋƵĞůůŽ ƋƵĞĞƐƚĄĂĐŽƌĚĞĂƵŶƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽƷŶŝĐŽĂ ƚƌĂǀĠƐĚĞĞƵĨĞŵŝƐŵŽƐLJƵŶĂƉŽůşƟĐĂĚĞůŽƐ acuerdos que no ofende a nadie y genera vacuidad y olvido de diferencias. He aquí ĞůĞũĞƌĐŝĐŝŽĂůĐƵĂůŶŽƐŝŶǀŝƚĂĂƉĂƌƟĐŝƉĂƌ la puesta en escena de Carne de Cañón, mover-nos a, más allá de con-mo(ver)ŶŽƐ͖ƚŽĚŽƐůŽƐƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐĚĞůĂƉƵĞƐƚĂ en escena en un gesto de involucramiento ƐŽĐŝĂůĞŶďƵƐĐĂĚĞƵŶĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽ y recuperación de la memoria histórica como de la compleja situación a la que se vieron expuestas miles de personas: los nadie, los ninguneados. 2. El espectador cómplice. Un cómplice es aquel que comparte un secreto con otro y al ser descubierto es condenado ƉŽƌƐƵƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶĞŶƵŶŝůşĐŝƚŽ͘Ŷ Carne de Cañón uno se transforma en cómplice de la propia puesta en escena; uno se transforma en cómplice del desmembramiento de los pre-juicios

ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌĞƐĐŽŵŽĞůĞŐŽĚĞůĂƌƟƐƚĂ͕ůĂ representación escénica, el virtuosismo técnico, etc., para dar cabida al cojuego que impera en nuestra sociedad Somos cómplices cuando por simple omisión nos transformamos en sujetos ĚĞĚŝƐĐƌŝŵŝŶĂĐŝſŶLJĂƉƌŽƉŝĂĐŝſŶƉŽůşƟĐĂ͘ Cómplices somos también en la medida ƋƵĞĐŽŵƉĂƌƟŵŽƐŶƵĞƐƚƌĂƐďŝŽŐƌĂİĂƐĞ historias como un secreto que se traspasa de voz en voz a través de los intérpretes ƉĂƌĂƌĞĂůŝnjĂƌĞůĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽĚĞ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ͕ƟƉŽĐŽŶĐƵƌƐŽĚĞƚĞůĞǀŝƐŝſŶ Quién quiere ser millonario, pero que ƉĞŶĞƚƌĂĞŶůĂŝĚĞŶƟĚĂĚĚĞůĞŶĐƵĞƐƚĂĚŽ͘ La complicidad es complementada por las experiencias de cada uno de los intérpretes, como de cada uno de los espectadores, el orden del espacio, las ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐĂƵƚŽďŝŽŐƌĄĮĐĂƐLJĞůĐƵĞƌƉŽ ƉŽůşƟĐŽĐŽŵŽĐŽͲƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶƚŽƚĂů;ĚĞůĂ ĮĞƐƚĂƌŝƚƵĂůͿ͕ůĂƐĚŝƐƟŶƚĂƐƌĞůĂĐŝŽŶĞƐƋƵĞ surgen entre intérpretes y espectadores. ƵƚĠŶƟĐŽĞŶůĂŵĞĚŝĚĂƋƵĞĚƵƌĂŶƚĞĞů transcurrir de la puesta en escena se experimentan los trazos de la experiencia ĂƵƚŽďŝŽŐƌĄĮĐĂĚĞůŽƐŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ para “concluir” con el rompimiento ĚĞĂƵƚĞŶƟĐŝĚĂĚĞƐƉŽƌƉĂƌƚĞĚĞůŽƐ espectadores que terminan por liberar su propia memoria histórica. Carne de Cañón se lleva a cabo en el hasta ĚſŶĚĞůĂƐĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐďŝŽŐƌĄĮĐĂƐĚĞ


los intérpretes se reencuentran ĐŽŶůŽƐĐŽŶŇŝĐƚŽƐĚĞůĂŵĞŵŽƌŝĂ ŚŝƐƚſƌŝĐĂ͘zĞƐƚŽƐŵƷůƟƉůĞƐŐĞƐƚŽƐ crean el espacio propicio para la ĂƵƚĞŶƟĐŝĚĂĚĚĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͘ĂƌŶĞ ĚĞĂŹſŶŶŽĞƐƵŶƟƉŽĚĞƚĞĂƚƌŽ ĂƵƚŽďŝŽŐƌĄĮĐŽ͕ƐŝŶŽƋƵĞƉƌĞƐĞŶƚĂůĂƐ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐĚĞƐşͲŵŝƐŵŽƋƵĞƐŽŶ ĞůƌĞĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽĚĞ͞ĐŽŶŇŝĐƚŽƐĐŽŶ ĨŽƌŵĂƐĚĞĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶƐŽĐŝĂůĞƐ͟12. He aquí la estrategia básica de complicidad con el espectador quien ĂƵƚĞŶƟĮĐĂƐƵƉƌĞƐĞŶĐŝĂĐŽŶͲũƵŐĂŶĚŽ en el acontecer del acontecimiento ĞƐĐĠŶŝĐŽLJƉƌŽƉŝĐŝĂŶĚŽĞůĐŽŶŇŝĐƚŽ ĐŽŶƐƵƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƌĞĂůĐŽŶůĂ memoria. Carne de Cañón nos permite experimentar con un diálogo de co-jugadores escénicos a través del cual tanto los intérpretes como los espectadores se experimentan ĐŽŵŽĐƵĞƌƉŽƐƉŽůşƟĐŽƐƋƵĞƌŽŵƉĞŶ con la representación escénica

ĞƐƉĞĐƚĂĐƵůĂƌĞŝŶƐŝƐƚĞŶĞŶůĂĂƵƚĠŶƟĐĂ ĐŽƌƉŽƌĂůŝĚĂĚLJůĂĞĨĞĐƟǀŝĚĂĚƉŽůşƟĐĂ del gesto escénico. >ĂƉƵĞƐƚĂĞŶĞƐĐĞŶĂĚĞůŽůĞĐƟǀŽ de Arte La Vitrina presenta ƵŶĂŝŶƚĞƌĞƐĂŶƚĞĚŝĂůĠĐƟĐĂƋƵĞ involucra el doble gesto de un ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĐſŵƉůŝĐĞ;ƉŽůşƟĐŽͿĐŽŶůŽ ĂƵƚĠŶƟĐĂŵĞŶƚĞƉŽůşƟĐŽ͘ŶĚĞĮŶŝƟǀĂ͕ podemos inferir que el gesto ĂƵƚĠŶƟĐĂŵĞŶƚĞƉŽůşƟĐŽĞŶĂƌŶĞĚĞ Cañón es el descubrimiento de un espectador cómplice que se presenta ĐŽŵŽĐƵĞƌƉŽƉŽůşƟĐŽ͘ƵĞƌƉŽƋƵĞ ĚĞĮŶŝƟǀĂŵĞŶƚĞŶŽĞƐĐŽŶĐůƵLJĞŶƚĞ ;ƉŽƌĞƐŽĞƐƉŽůşƟĐŽͿ͕ĞƐƚĄĂƋƵşLJĞƐƚĄ allá y en todos nosotros tal como la ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĚĞĂƵƚĞŶƟĐŝĚĂĚƋƵĞ es Carne de Cañón: está aquí, allá y en todos nosotros…”los nadie y los ninguno, los ninguneados… que son aunque sean: los nadie”.

12. /ĚĞŵ͕Ɖ͘ϰϭ͘

Escena 8: De los torturados y desaparecidos

ŝďůŝŽŐƌĂİĂ Fischer-Lichte, ƌŝŬĂͬtƵůĨ͕ŚƌŝƐƚŽƉŚ͘ ϮϬϬϭ͘͞ƩƌĂŬƟŽŶĚĞƐƵŐĞŶďůŝĐŬƐʹ ƵīƺŚƌƵŶŐ͕WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀ ƵŶĚWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŝƚćƚ͕͟ĞŶ͗dŚĞŽƌŝĞŶĚĞƐ WĞƌĨŽƌŵĂƟǀĞŶ͘WĂƌĂŐĂŶĂƚŽŵŽϭϬ͘ cuaderno 1. Fischer-Lichte, Erikaͬ<ŽůĞƐĐŚ͕ŽƌŝƐ͕tĂƌƐƚĂƚ͕ DĂƩŚŝĂƐ;Ě͘Ϳ͘ϮϬϬϲ͘DĞƚnjůĞƌ>ĞdžŝŬŽŶ dŚĞĂƚĞƌƚŚĞŽƌŝĞ͘:͘͘DĞƚnjůĞƌsĞƌůĂŐ͕ ^ƩƵƚŐĂƌƚͲtĞŝŵĂƌ͘ Fischer-Lichte, Erika. 2001. “Theater als ŬƵůƚƵƌĞůůĞƐDŽĚĞů͕͟ĞŶ ƐƚŚĞƟƐĐŚĞ ƌĨĂŚƌƵŶŐ͘ĂƐ^ĞŵŝŽƟƐĐŚĞƵŶĚĚĂƐ WĞƌĨŽƌŵĂƟǀĞ͘&ƌĂŶĐŬĞsĞƌůĂŐ͕dƺďŝŶŐĞŶͲ ĂƐĞů͘ &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ƌŝŬĂͬ͘,ŽƌŶͬ^͘hŵĂƚŚƵŵͬD͘ tĂƌƐƚĂƚ͘ZŝƚƵĂůŝƚćƚƵŶĚ'ƌĞŶnjĞ͘͘&ƌĂŶĐŬĞ sĞƌůĂŐdƺďŝŶŐĞŶLJĂƐĞů͕ϮϬϬϯ͘ DĂƚnjŬĞ͕ŶŶĞŵĂƌŝĞ͘ϮϬϬϲ͘͞sŽŶĞĐŚƚĞŶ DĞŶƐĐŚĞŶƵŶĚǁĂŚƌĞŶWĞƌĨŽƌŵĞƌŶ͘͟Ŷ &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ƌŝŬĂͬ'ƌŽŶĂƵ͕ĂƌďĂƌĂͬ ^ĐŚŽƵƚĞŶ͕^ĂďŝŶĞͬtĞŝůĞƌ͕ŚƌŝƐƚĞů;,Ő͘Ϳ tĞŐĞĚĞƌtĂŚƌŶĞŚŵƵŶŐ͘ƵƚŚĞŶƟnjŝƚćƚ͕ ZĞŇĞdžŝǀŝƚćƚƵŶĚƵĨŵĞƌŬƐĂŵŬĞŝƚŝŶ zeitgennössischen Theater. Theater der Zeit ZĞĐŚĞƌĐŚĞϯϯ͘ĞƌůŝŶ͘ Singer, Milton (Hg.)͘ϭϵϱϵ͘dƌĂĚŝƟŽŶĂů/ŶĚŝĂ͘ ^ƚƌƵĐƚƵƌĞĂŶĚŚĂŶŐĞ͘WŚŝůĂĚĞůƉŚŝĂ͗ ŵĞƌŝĐĂŶ&ŽůŬůŽƌĞ^ŽĐŝĞƚLJ͘

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Flujos y Rutas

ELEONORA cOLOMA cASAULA

“Des pas sur la neige de Claude Debussy: un delirante viaje blanco” por Eleonora Coloma Casaula ZĞƐƵŵĞŶ

^ĂŶƟĂŐŽ͕ŵĂLJŽϮϬϭϯ

ŶĄůŝƐŝƐĚĞůĂƉŝĞnjĂƉĂƌĂƉŝĂŶŽ͞ĞƐƉĂƐƐƵƌůĂŶĞŝŐĞ͟ĚĞůĂƵĚĞĞďƵƐƐLJ͕ĐƵLJŽĚĞͲƐĂƌƌŽůůŽƐĞƐƵƐƚĞŶƚĂĞŶƵŶĂƌĞŇĞdžŝſŶ ĐŽŵƉĂƌĂƟǀĂĐŽŶĞůĐĂƉşƚƵůŽ͞EŝĞǀĞ͟ĚĞůĂŶŽǀĞůĂĚĞdŚŽŵĂƐDĂŶŶ͕͞>ĂŵŽŶƚĂŹĂŵĄŐŝĐĂ͘͟>ĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂĚĞĞƐƚĂƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ŝŶƚĞŶƚĂƵŶŽƌĚĞŶŶĂƌƌĂƟǀŽƋƵĞĐŽŶǀŽĐĂĂ^ſĐƌĂƚĞƐLJEŝĞƚnjƐĐŚĞ͕ĞƐƚĂďůĞĐŝĞŶĚŽƵŶĂƌĞůĂĐŝſŶĞŶƚƌĞůŽƐĐŽŶĐĞƉƚŽƐĚĞƉĂƐĞŽ͕ hielo, nieve, ironía y danza, a través de algunas citas extraídas del libro de Béatrice Commengé, “La danza de Nietszche”, LJůĂƚĞƐŝƐĚŽĐƚŽƌĂůĚĞ^ƆƌĞŶ<ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ͘ůƌĞĐŽƌƌŝĚŽƉƌŽƉŽŶĞƵŶĂŵŝƌĂĚĂĂůĂŝŵĂŐĞŶĚĞƉĂŝƐĂũĞƚƌŝƐƚĞLJŚĞůĂĚŽƋƵĞ ƐŽŶŽƌĂŵĞŶƚĞĞǀŽĐĂĞďƵƐƐLJ͕ďƵƐĐĂŶĚŽĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂƌƵŶĂƉŽƐŝďůĞƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƌĞƐƉĞĐƚŽĂůǀĠƌƟŐŽƋƵĞŝŵƉŽŶĞĂƐŽŵĂƌƐĞĂůĂ muerte, a través de lo que podría ser una percepción danzada de la música. De este modo, el texto evocará el ritmo del paso ĞŶůĂŶŝĞǀĞĐŽŵŽŵŽƟǀŽŵƵƐŝĐĂů͕ĐŽŵŽĚĂŶnjĂLJĐŽŵŽŵĞƚĄĨŽƌĂƐŽďƌĞůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂĚĞĞƐƚĂƌǀŝǀŽ͘

/͘/ŶƚƌŽĚƵĐĐŝſŶ Des pas sur la neige de Claude Debussy, pertenece al libro primero de Preludios para piano solo, escritos y publicados entre 1909 y 1910. Su escritura sencilla, que abarca fundamentalmente el registro medio tendiendo hacia el grave, repite insisten-temente ĞŶĐĂƐŝůĂƚŽƚĂůŝĚĂĚĚĞůĂƉĂƌƟƚƵƌĂƵŶƌŝƚŵŽĚĞƚƌĞƐŝůůŽƐŝŶĐŽƉĂĚŽ͕ ĞůĐƵĂůƐĞŐƷŶƉĂůĂďƌĂƐĚĞƐƵĂƵƚŽƌ͕͘͘͘͞ĚĞďĞƚĞŶĞƌĞůǀĂůŽƌƐŽŶŽƌŽ de un fondo de paisaje triste y helado...”1. Evocando una imagen similar, Thomas Mann, en el capítulo Nieve de su novela La montaña mágica, describe: “...Nevaba en silencio. Todo se iba borrando. La mirada, perdida en aquella nada de algodón, se tornaba somnolienta. Un suave escalofrío acompañaba al instante de quedarse dormido, pero luego no había sueño más puro que aquel sueño helado, sueño sin sueños, libre de cualquier reminiscencia del peso de la vida, ya que el respirar el aire enrarecido, in-consistente y sin olor de allá arriba resultaba tan fácil al organismo como la ausencia de respiración de los muertos...” (Mann 2005: 607). Ambos homenajes al helado elemento remiten a la sensación paradójica que pro-duce la nieve. Cada movimiento, congelado antes de alcanzar la frecuencia necesaria para resultar audible, nos expresa la ausencia y la abundancia contenida en una sola experiencia: escuchar el sonido de la nada. El manto helado -que como el papel blanco en potencia puede llenarse de coloresmuestra la permanencia de lo que falta, de la movilidad que ĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞĞŶĐĂĚĂƉĂƐŽLJĞŶĐĂĚĂŝŶƚĞŶƚŽƉŽƌĞǀĂĚŝƌůŽĞƐƚĄƟĐŽ ĚĞ ůŽ ĐŽŶŐĞůĂĚŽ͕ ƉĞƌŵŝƟĞŶĚŽ͕ ƉŽƌ ĞƐŽ ŵŝƐŵŽ͕ ĐŽŶǀĞƌƟƌƐĞ ĞŶ ƵŶĂ ǀĂƐŝũĂ ƋƵĞ ƉƵĞĚĞ ĐŽŶƚĞŶĞƌ ƵŶĂ ƚƌŝƐƚĞnjĂ ŝŶĮŶŝƚĂ Ž ƵŶ ƐƵĞŹŽ desbordante.

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El presente trabajo intentará realizar una correspondencia entre ambos textos: la composición musical de Debussy y el capítulo de dŚŽŵĂƐ DĂŶŶ͖ ƉĂƌĂ ƌĞŇĞdžŝŽŶĂƌ ƐŽͲďƌĞ ĐſŵŽ ůĂ ŶŝĞǀĞ Ăů ŚĞůĂƌ Ğů ƚĂĐƚŽƐĞŶƐŝďůĞƉŽƐŝďŝůŝƚĂƵŶĂƉŽƐŝĐŝſŶŵƷůƟƉůĞĞŶůĂŝŵĂŐŝͲŶĂĐŝſŶ que se desborda en un verdadero movimiento danzado, que puede expresarse como un delirio triste en la pieza de Debussy o una inmensidad incontenible en el capí-tulo de Thomas Mann. De este modo, intentaré desarrollar la imagen de cuerpo quieto inserto en

el paisaje nevado desvariando -que extraigo de ambos ejemplos- lo ĐƵĂůƉƵĞĚĞĞŶƚĞŶĚĞƌƐĞĐŽŵŽůĂĐĂƉĂĐŝĚĂĚĚĞĞƐĐƵĐŚĂƌůĂĂĐƟǀŝĚĂĚ de pensamiento, perci-biendo en la inmovilidad una conducción ƌşƚŵŝĐĂĐĂƐŝƚĂŶŐŝďůĞĚĞĨĂŶƚĂƐşĂƐLJƐĞŶƟŵŝĞŶͲƚŽƐ͘ Para ello, realizaré un análisis de la obra de Debussy intentando ƵŶĂƌĞƐŽŶĂŶĐŝĂŶĂƌƌĂƟǀĂĞŶĞůĐĂƉşƚƵůŽĚĞdŚŽŵĂƐDĂŶŶ͕ĂƚƌĂǀĠƐ ĚĞĂůŐƵŶĂƐƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐĚĞ͗<ŝĞƌͲŬĞŐĂĂƌĚ͕ĂƉƌŽƉſƐŝƚŽĚĞƐƵƚĞƐŝƐ doctoral en relación a sus apreciaciones respecto al Fedón de Platón, tomando en cuenta la posición irónica de Sócrates que en ĞƐƚĂƐ ƌĞͲŇĞdžŝŽŶĞƐ ĂĚƋƵŝƌŝƌĄ ƵŶ ĐĂƌĄĐƚĞƌ ƌşƚŵŝĐŽ ĞŶ ƐƵ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚ de suspenderse; y de Béatrice Commengé, en relación al libro “La ĚĂŶƐĞĚĞEŝĞƚnjƐĐŚĞ͕͟ƌĞĂůŝnjĂŶĚŽƵŶĂďƌĞǀĞŵĞŶĐŝſŶĂůĂĐƌşƟĐĂĚĞ Nietzsche respecto de la posición irónica de Sócrates, que servirá ĐŽŵŽƵŶĐŽŶƚƌĂƌŝŽŶĞĐĞƐĂƌŝŽĞŶĞůŐĞƐƚŽƉůĄƐƟĐŽĚĞĞƐƚĞĂŶĄůŝƐŝƐ͕ ůŽĐƵĂů͕ĐŽŶƐŝĚĞƌĂŶĚŽĞůƉƵŶƚŽĚĞǀŝƐƚĂĚĞŽŵŵĞŶŐĠ͕ƉĞƌŵŝƟƌĄ desarrollar la idea de movimiento danzado expresado en la ĂĐƟǀŝĚĂĚĚĞƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ͘ WĂƌĂƚĞƌŵŝŶĂƌĞƐƚĂŝŶƚƌŽĚƵĐĐŝſŶ͕ƐſůŽĂĚǀĞƌƟƌƋƵĞŶŽƉƵĞĚŽĚĞũĂƌ de considerar esta misma propuesta como una especie de “viaje ĚĞůŝƌĂŶƚĞ͟ͲƉĂƌĂĨƌĂƐĞĂŶĚŽĞůơƚƵůŽĚĞĞƐƚĞƚĞdžƚŽͲĐƵLJŽŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͕ ŵĞ ƚĞŵŽ͕ ƐſůŽ ƐĞ ũƵƐƟĮĐĂ ĞŶ ƵŶĂ ƉŽƐŝďůĞ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚ ƉůĄƐƟĐĂ ĚĞ ĂƌŐƵŵĞŶƚĂĐŝſŶ͘ŶĞƐĞƐĞŶƟĚŽ͕ƋƵŝnjĄƐĞdžƉƌĞƐĂƌƚĂŵďŝĠŶƋƵĞĠƐĞ pueda ser su mejor fundamento, es decir, plantear como meta ƚĞſƌŝĐĂĞůĞŶĐƵĞŶƚƌŽĚĞƵŶƉůĂĐĞƌĞƐƚĠƟĐŽĞŶůĂďƷƐƋƵĞĚĂĚĞƵŶĂ ĐŽŶĚƵĐĐŝſŶƌşƚŵŝĐĂĚĞŵŝƐƉƌŽƉŝĂƐƌĞŇĞdžŝŽŶĞƐ͘

ϭ͘ŶĞƐƉĂƐƐƵƌůĂŶĞŝŐĞ͕ĞďƵƐƐLJ͕ϭϵϲϴ͘


Esta descripción reproduce, probablemente, la experiencia de cualquiera en medio de la nieve; como si la nieve fuera la imagen ƵŶŝǀĞƌƐĂů ĚĞů ƐŝůĞŶĐŝŽ͘ ŽŵƉĂƌĂŶĚŽ ĞƐƚĂ ĐŝƚĂ ĐŽŶ ůĂ ƉĂƌƟƚƵƌĂ͕ ůĂ ƐƵŐĞƌĞŶĐŝĂ ĚĞ ͞ƉĂƐŽƐ͟ ĞŶ Ğů ơƚƵůŽ Ăů ĮŶĂů ŝŶĚŝĐĂƌşĂ ĚĞ ĂůŐƵŶĂ manera algo opuesto: intromisión de “alguien” en el paisaje y, por tanto, sonido vital inserto en la nada congelada, pues Hans Castorp necesita detener su paso para oír el silencio. Sin embargo, la vitalidad del paseante en ambos ejemplos se transforma en la razón necesaria de la realidad del paisaje. Sin presencia vital, no hay espectador, sin espectador escuchando no hay paisaje. Ɛş͕ĞůƉĂƐĞĂŶƚĞĐŽŵŽŽLJĞŶƚĞĐŽŶƐƟƚƵLJĞĞůƉĂŝƐĂũĞ͕ŵŝĞŶƚƌĂƐƐƵ aparente ausencia a través de una intromisión silenciosa permite escuchar su sonido, el sonido que produce la nieve. &ŝŐƵƌĂϭ

//͘WĂƐĞĂŶĚŽĞŶůĂŶŝĞǀĞ

Más adelante, Thomas Mann indica: “...No, aquel mundo, en su silencio insondable no tenía nada de hospita-lario; acogía al visitante a su propia cuenta y riesgo; en realidad no le acog-ía, sencillamente toleraba su intromisión, su presencia, de una manera un tanto inquietante, como si no respondiera de nada; y lo que de él se des-prendía era una atmósfera de amenaza ante lo absoluto, ante lo más ele-mental, ĂŶƚĞĂůŐŽƋƵĞŶŽůůĞŐĂďĂĂƐĞƌŚŽƐƟůƐŝŶŽƋƵĞĞƌĂůĂƉƵƌĂŝŵĂŐĞŶ de la indiferencia, de una indiferencia mortal...” ;ŽƉ͘Đŝƚ͕͘Ɖ͘ϲϭϯͿ͘

ů ƉƌĞůƵĚŝŽ ĚĞ ĞďƵƐƐLJ ƐĞ ƟƚƵůĂ ĐŽŶ Ğů ŶƷŵĞƌŽ s/͕ ƐƵŵĂĚŽ Ă ůĂ ŝŶĚŝĐĂĐŝſŶ ĚĞ ĐĂƌĄĐͲƚĞƌ ͞dƌŝƐƚĞ LJ ůĞŶƚŽ͘͟ >Ă ĞƐƉĞĐŝĮĐĂĐŝſŶ sobre el modo en cómo debe ser ejecutado el ritmo base de la ĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶͲĞŶƵŶĐŝĂĚĂĂůƉƌŝŶĐŝƉŝŽĚĞĞƐƚĞĞƐĐƌŝƚŽͲƐĞĐŽŶĮŐƵƌĂ ĞŶĞůŝŶŝĐŝŽĐŽŵŽůĂƷŶŝĐĂƌĞŵŝŶŝƐĐĞŶĐŝĂĂůĂŝŵĂŐĞŶƐŽŶŽƌĂƋƵĞ ĚĞďĞƌĄ ĞǀŽĐĂƌ ůĂ ŵƷƐŝĐĂ͗ ĨŽŶĚŽ ĚĞ ƉĂŝƐĂũĞ ƚƌŝƐƚĞ LJ ŚĞůĂĚŽ͘ ů ơƚƵůŽ͕ĞƐƉĂƐƐƵƌůĂŶĞŝŐĞ͕ƐſůŽĂƉĂƌĞĐĞƌĄĂůĮŶĂůĞŶƚƌĞƉĂƌĠŶƚĞƐŝƐ El tema recurrente en este capítulo es la vitalidad del protagonista, después de tres puntos, como señalando lo que dejó suspendido ĐŽŶ ƚŽĚŽƐ ƐƵƐ ƐĞŶƟĚŽƐ ƉĞƌĐĞƉƟǀŽƐ LJ ƌĞŇĞdžŝǀŽƐ͕ ĞŶĨƌĞŶƚĂĚĂ Ă la naturaleza homogénea e inerte del paisaje nevado. En ese ůĂŵƷƐŝĐĂ͘ ƐĞŶƟĚŽ͕ ŵĞ ƉĞƌŵŝƚŽ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƌ ĞƐƚĞ ŝŶƚĞƌǀĂůŽ ĐŽŶŐĞůĂĚŽ ĐŽŵŽ una abertura en la existencia del paseante, la cual se instala en la intersección entre paseante y paisaje, en que la realidad de sus ƐĞŶƟĚŽƐƐĞĞŶĨƌĞŶƚĂĂůĂǀĞƌĚĂĚĚĞůĚĞͲǀĞŶŝƌĚĞƐƵŵĞŶƚĞĚĞďŝĚŽ Ă ůĂ ŝŶĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂ ŵŽƌƚĂů ĚĞ ůĂ ŶŝĞǀĞ͘ >ĂƐ ůŝŵŝƚĂĐŝŽŶĞƐ İƐŝĐĂƐ ƋƵĞ imponen las bajas temperaturas que lo llevan al casi abandono del cuerpo -condición de hipotermia previa a la muerte- se traducen en una sensación real de calor en la posterior alucinación, que ƐƵŵĂĚĂ Ă ůĂ ƉĠƌĚŝĚĂ ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟǀĂ ĚĞ ƐƵƐ ĞdžƚƌĞŵŝĚĂĚĞƐ ƉŽƌ ĐŽŶŐĞůĂŵŝĞŶƚŽ͕ůŽƐŝƚƷĂĞŶĞůůƵŐĂƌƋƵĞƐƵĨĂŶƚĂƐşĂĞůŝũĂ͕ůŽŐƌĂŶĚŽ ƵŶ ƉƌŽďĂďůĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƉůĄƐƟĐŽ ĚĞ ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽƐ ĐƵLJĂ Figura 2 conducción imaginaria se teje en una isla de clima templado. Hans Castorp, el protagonista de “La Montaña Mágica”, es un joven que viaja por tres semanas de vacaciones a un sanatorio para enfermos de tuberculosis, para visitar a su primo. Sin embargo, su estadía se prolonga por años. La novela consiste ĞŶƚŽŶĐĞƐ ĞŶ ůĂ ŶĂƌƌĂĐŝſŶ ĚĞ ƐƵƐ ǀŝǀĞŶĐŝĂƐ LJ ƌĞŇĞdžŝŽŶĞƐ ĞŶ ůĂ alta montaña. En el capítulo Nieve, se relata cómo un paseo en ĞƐƋƵşĞƐ͕ ĐƵLJŽ ĮŶ ĞƌĂ ůůĞŐĂƌ ͞Ă ůƵŐĂƌĞƐ ŝŶĂĐĐĞƐŝďůĞƐ͟ ƉĂƌĂ ƉŽĚĞƌ sumir a Hans Castorp “en la soledad que tanto había deseado”, se transforma en una experiencia que pone en juego su vida, pues se pierde en una tormenta en que presenta síntomas de hipotermia y una posterior alucinación. En relación al paisaje, Thomas Mann escribe: “...Cuando se detenía para no oírse a sí mismo, el silencio era absoluto y perfecto: una ausencia total de sonidos como jamás ŚĂďşĂĞdžŝƐƟĚŽLJũĂŵĄƐƉŽĚƌşĂĞdžŝƐƟƌĞŶŶŝŶŐƷŶŽƚƌŽƐŝƟŽ͘͘͘ Era el silencio puro, el silencio eterno lo que escuchaba Hans Castorp cuando permanecía de pie muy quieto, apoyado en su bastón, con la boca abierta y la cabeza ladeada sobre el hombro; y, dulcemente, la nieve seguía cayendo y cayendo, sin el menor ruido...” ;ŽƉ͘Đŝƚ͕͘Ɖ͘ϲϭϮͿ͘

Ahora, en resonancia con la pieza de Debussy, el ritmo de tresillo sincopado, enun-ciado al principio de este escrito, también es ĐŽŵƉĂƌĂďůĞĂůĂŚŽƐƟůŝĚĂĚĚĞĂƋƵĞůŵƵŶĚŽƋƵĞĚĞƐĐƌŝďĞdŚŽŵĂƐ Mann en la cita anterior. Pues, su reiteración insistente devuelve la audición musical siempre al lugar de origen, describiendo un movimiento cuya detención y desarrollo es sí mismo, ofreciendo una conducción mezquina y, de este modo, indiferente con la posible evolución de la melodía. Los “pasos sobre la nieve” indicados con palabras, proponen la idea de cambio representada por la vitalidad del paseante en cada elevación y apoyo de su pie, rompiendo con la inercia de lo helado, lo eternamente ĞƐƚĄƟĐŽ͘ƐƚĞĞŶĨƌĞŶƚĂŵŝĞŶƚŽĞŶƚƌĞŵƷƐŝĐĂLJƉĂůĂďƌĂ͕ĞŶƚƌĞƌŝƚŵŽ indiferente y ritmo vital del paso permite también una abertura ƋƵĞĐŽŶĨƵŶĚĞůŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͗ůĂŝŶƐŝƐƚĞŶĐŝĂĚĞƵŶŵŽƟǀŽŵĞůſĚŝĐŽ ĞŶĞůƉŝĂŶŽ͕ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƟǀŽĚĞůƐŽŶŝĚŽĚĞůĂŶŝĞǀĞ͕ƐĞŵĞnjĐůĂĐŽŶ ůĂŝŵĂŐĞŶĚĞůƉĂƐŽƌşƚŵŝĐĂŵĞŶƚĞƌĞƉĞƟĚŽƉŽƐƚĞƌŝŽƌĂůĂŵƷƐŝĐĂ͕ suspendido en la detención del instrumento. La abertura comienza entonces en este vínculo, en que el piano congela el paso con su sonido que evoca silencio de la nieve y el paso interrumpe ƐƵ ŵƷƐŝĐĂ ĐŽŶ Ğů ƐŝůĞŶĐŝŽ ĚĞ ůĂ ƉĂůĂďƌĂ ĞƐĐƌŝƚĂ͕ ĐŽŶĨƵŶĚŝĞŶĚŽ sus ritmos, sus alzares y detenciones en un mundo que no se ƐĂďĞƐŝƐĞƉĞƌĐŝďĞĞŶůĂƐƵƉĞƌĮĐŝĞĚĞůĂǀŝƐƚĂ͕ĞůƚĂĐƚŽŽĞůŽşĚŽ͕ ŽƷŶŝĐĂŵĞŶƚĞĂůŝŶƚĞƌŝŽƌĚĞůƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ͘ŶĞƐĞƐĞŶƟĚŽ͕ƚĂŶƚŽ en la pieza de Debussy como en el capítulo de Thomas Mann, la

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ŝŵĂŐĞŶĚĞůƐŝůĞŶĐŝŽĚĞůĂŶŝĞǀĞƐĞŚĂĐĞŝĚĠŶƟĐĂĂůĂƉƌĞƐĞŶĐŝĂĚĞů ŝŶĮŶŝƚĂ ĚĞů ĚĞƐďŽƌĚĞ ĚĞ ƐƵƐ ƐĞŶƐĂĐŝŽŶĞƐ͕ ĚĞů ƚŽƚĂů ĚĞƐĐŽŶƚƌŽů ĚĞ visitante en sus dominios tanto así que lo vital del que da el paso su cuerpo, abstrayéndose de la observación sensible del paisaje. WĞƌŽ͕ŶŽŵƵĞƌĞ͕LJůŽƋƵĞdŚŽŵĂƐDĂŶŶĚĞƐĐƌŝďĞĂĐŽŶƟŶƵĂĐŝſŶ y lo inerte del paisaje llegan a ser lo mismo mezclándose. ĞƐƵŶƐƵĞŹŽƋƵĞƚƌĂƐƚŽĐĂĂƚĂůƉƵŶƚŽƐƵƐƐĞŶƟĚŽƐƋƵĞƐŝĞŶƚĞĐĂůŽƌ &ŝŐƵƌĂϯ en vez del frío que hiela sus huesos producto de la tormenta. Como expliqué anteriormente, la relación entre Hans Castorp y la nieve permite esta confusión, como si la presencia de su cuerpo LJ Ğů ƉĂŝƐĂũĞ ĚĞƉĞŶĚŝĞƌĂŶ ƷŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ƐƵ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ͕ ĞŶ ƋƵĞ abandonando una realidad encuentra otra en el adormecimiento de sus sensaciones, para; luego, recuperar la primera, producto del ƌĞƚŽƌŶŽĚĞƐƵƐƐĞŶƟĚŽƐ͕ĐƵĂŶĚŽĞůĐůŝŵĂƐĞŚĂĐĞŵĄƐĂŵĂďůĞ͘>Ă tensión propia de la ironía mencionada anteriormente, puede ser comparable a esta tensión entre cuerpo y pensamiento provocada ƉŽƌĞůĐŽŶŐĞůĂŵŝĞŶƚŽĚĞůŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͕ĞŶƋƵĞ͕ĂŝƐůĂĚŽƐĚĞůŵƵŶĚŽ que se escucha, se ve y se toca, se presenta una realidad imaginaria ŝŶĚĞƐĐƌŝƉƟďůĞƉŽƌƉĂůĂďƌĂƐƋƵĞƐĞĚŝĐĞŶ͕ĐƵLJĂĞdžƉůŝͲĐĂĐŝſŶƐſůŽƐĞ ĞŶƟĞŶĚĞĂůŝŶƚĞƌŝŽƌĚĞůĂŵĞŶƚĞ͘WƵĞƐ͕ŚŝĞůŽ͕ďůĂŶĐŽLJƐŝůĞŶĐŝŽƐĞ ĐŽŶĮƌͲŵĂŶ ĞŶ Ğů ƚĂĐƚŽ͕ ůĂ ǀŝƐŝſŶ LJ Ğů ŽşĚŽ ƋƵĞ ĂĚŽƌŵĞĐĞŶ͕ LJ ĞŶ este adormecimiento, mientras anulan su presencia sensible, ƉŽƐŝďŝůŝƚĂŶŝŶĮŶŝƚŽƐŽďũĞƚŽƐ͕ŝŵĄŐĞŶĞƐLJƐŽŶŝĚŽƐƋƵĞƐĞŽƌĚĞŶĂŶĞŶ una estructura cuyo ritmo sólo pertenece a la fantasía, haciéndose ŝŶǀŝͲƐŝďůĞƐĞŶƵŶĂĂŹŽƌĂŶnjĂƋƵĞƌĞƟĞŶĞĂůĂŶĂĚĂ͘

///͘,ĞůĂĚĂŝƌŽŶşĂ <ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ͕ƌĞĮƌŝĠŶĚŽƐĞĂůĂƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂůĂƐŽĐŝĂĐŝſŶĞŶƚƌĞĞů ĐŽŶĐĞƉƚŽĚĞŝƌŽŶşĂLJůĂĮŐƵƌĂĚĞ^ſĐƌĂƚĞƐ͕ĞƐĐƌŝďĞůŽƐŝŐƵŝĞŶƚĞ͗ “...Con toda razón se observa que la naturaleza no es capaz de retener el concepto; por un lado, porque cada fenómeno ƉĂƌƟĐƵůĂƌŶŽĐŽŶƐƟƚƵLJĞŵĄƐƋƵĞƵŶŵŽŵĞŶƚŽLJ͕ƉŽƌŽƚƌŽ͕ porque la suma completa de la existencia natural sigue siendo ƵŶŵĞĚŝŽŝŵƉĞƌĨĞĐƚŽƋƵĞŶŽĞŶŐĞŶĚƌĂƐĂƟƐĨĂĐĐŝſŶƐŝŶŽŵĄƐ ďŝĞŶĂŹŽƌĂŶnjĂ͘͘͘͟;<ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚϮϬϬϬ͗ϳϯ͕Ɖ͘ϴϯͿ͘DĄƐĂĚĞůĂŶƚĞ ĞƐƉĞĐŝĮĐĂ͗͘͘͘͞^ŝĚĞĐŝŵŽƐƋƵĞůĂŝƌŽŶşĂĐŽŶƐƟƚƵşĂůŽƐƵƐƚĂŶĐŝĂů en su existencia (esto es, por cierto, una contradicción, pero es que así debe ser) postulamos con ello que la ironía es un ĐŽŶĐĞƉƚŽŶĞŐĂƟǀŽ͘ǀŝĚĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͕ĮũĂƌƵŶƌĞƚƌĂƚŽƐƵLJŽĞƐƚĂŶ ĚŝİĐŝůƋƵĞŚĂƐƚĂƉĂƌĞĐĞĂůŐŽŝŵƉŽƐŝďůĞ͕ŽĂůŵĞŶŽƐĂůŐŽƚĂŶ ĨĂƐƟĚŝŽƐŽĐŽŵŽƌĞƚƌĂƚĂƌĂƵŶĚƵĞŶĚĞĚŽƚĂĚŽĚĞůĂĐĂƉƵĐŚĂƋƵĞ lo vuelve invisible...” ;ŽƉ͘Đŝƚ͕͘ϳϰ͕Ɖ͘ϴϰͿ͘

Ambas citas extraídas de la introducción comienzan a dar cuenta de la tensión pro-pia de la ironía, la cual se escapa en cuanto a ĐŽŶĐĞƉƚŽ͕ ĞŶ ĐƵĂŶƚŽ Ă ƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽ LJ͕ ƉŽƌ ƚĂŶƚŽ͕ ĞŶ ĐƵĂŶƚŽ Ă ůĂ ĮŐƵƌĂƋƵĞĞŶĞƐƚĂƐůşŶĞĂƐůĂŚĂĐĞǀŝƐŝďůĞ͕ĞƐĚĞĐŝƌ͕^ſĐƌĂƚĞƐ͘WƵĞƐ ƐƵŝĚĞŶƟĚĂĚƐĞĐŽŶĮŐƵƌĂĐŽŵŽĂŹŽƌĂŶnjĂĚĞĂůŐŽƋƵĞƐŝĞŵƉƌĞƐĞ ƐƵƐƉĞŶĚĞ͕ůŽĐƵĂůƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƌşĂƌĞŇĞdžŝŽŶĂƌƐŽďƌĞƵŶĂĐŽŶƐƟƚƵĐŝſŶ ƋƵĞĞŶĐƵĂŶƚŽƐĞĚĞĮŶĞ͕ĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞĞŶůŽƋƵĞƉƌŽƉŽŶĞ͘WŽƌĞƐŽ resulta imposible retener incluso la asociación entre Sócrates y la ŝƌŽŶşĂ͕ƉŽƌƋƵĞƐƵĐŽŶƐƟƚƵĐŝſŶƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂůĞŶƚĂŶƚŽƐĞǀŝŶĐƵůĂ͕ƐĞ ƌĞƟƌĂ͘

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Hans Castorp se pierde en medio de una tormenta de nieve. ŽŵŝĞŶnjĂĂƐĞŶƟƌƐĞĐŽŶŐĞůĂĚŽ͕ĚĞƐǀĂƌşĂĐŽŶĨƵŶĚŝĞŶĚŽƐƵƐĞŶƟĚŽ ĚĞůĂŽƌŝĞŶƚĂĐŝſŶƉĞƌĚŝĞŶĚŽĞŶĨŽƌŵĂƉƌŽŐƌĞƐŝǀĂĞůĐŽŶƚƌŽůİƐŝĐŽ de su cuerpo. Habla incoherentemente sin mover sus labios helados, sumiéndose poco a poco en un sueño que describirá más tarde como “encan-tador y espantoso”. Sin embargo, lo que a él la ha parecido el paso de más de dos horas, sólo han sido quince ŵŝŶƵƚŽƐ͘^ƵƐƐĞŶƟĚŽƐLJƐƵŶĂƚƵƌĂůĞnjĂǀŝǀĂƉĂůƉĂďůĞƐĞƉĞƌĚŝĞƌŽŶĞŶ medio de la nada, y el helado elemento se transformó en la vasija

Intentando explicar de mejor manera esta relación, transcribo ƉĂƌƚĞ ĚĞů ĂŶĄůŝƐŝƐ ƋƵĞ ĞĨĞĐƚƷĂ <ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ ƐŽďƌĞ ůĂƐ ŝĚĞĂƐ ĚĞ Sócrates en el Fedón de Platón, respecto a la muerte: “...Si la ŵƵĞƌƚĞ͕ƐĞŐƷŶƐĞĂĚŵŝƚĞ͕ĞƐƵŶĂƐĞƉĂƌĂĐŝſŶĚĞůĂůŵĂLJĞůĐƵĞƌƉŽ͕ se sigue de ello que el conocimiento propiamente dicho depende ĚĞ ƵŶ ĂďƐƚƌĂĞƌƐĞ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ ŝŶĨĞƌŝŽƌĞƐ͕ ƉƵĞƐ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůĂ ŽďƐĞƌǀĂĐŝſŶ ƐĞŶƐŝďůĞ ŶŽ ƐĞ ůůĞŐĂ ũĂŵĄƐ Ă ůŽ ƋƵĞ ĐŽŶƐƟƚƵLJĞ ůĂ ĞƐĞŶĐŝĂ ĚĞ ƵŶĂ ĐŽƐĂ͕ ĂƋƵĞůůŽ ƐĞŐƷŶ ůŽ ĐƵĂů ĠƐƚĂ ĞƐ ůŽ ƋƵĞ ĞƐ͕ tal como el tamaño, la salud, la fuerza, etc...”, (op. cit., 128, p.129). Si la separación entre alma y cuerpo es comparable al ĂĚŽƌŵĞĐŝŵŝĞŶƚŽĚĞůŽƐƐĞŶƟĚŽƐƉƌŽĚƵĐƚŽĚĞůĐŽŶŐĞůĂŵŝĞŶƚŽĞŶůĂ nieve, y la exuberancia fantasiosa descrita anteriormente se puede considerar como abstracción, entonces los objetos, imágenes y sonidos que danzan en la mente, producto de la pérdida de ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͕ ĐŽŶƐƟƚƵŝƌşĂŶ Ğů ĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ůĂ ĞƐĞŶĐŝĂ ĚĞ ůĂƐ ĐŽƐĂƐ͘zĞůŵƵŶĚŽƋƵĞĞƐƚĄĂůĐĂůŽƌĚĞůŽƐƐĞŶƟĚŽƐŶŽƐĞƌşĂŵĄƐ que un engaño (sin embargo, el engaño es el que permite esta abstracción: sin espectador que sienta, no hay paisaje helado; sin paisaje helado no hay adormecimiento; y sin adormecimiento no hay abstracción). Más adelante, considerando la pura abstracción, en su oposición a lo concreto, como “nada”, indica: ͘͘͘͞Ğ ĞƐƚŽ ƐĞ ƐŝŐƵĞ ƋƵĞ Ğů ĂůŵĂ ĞŶ ƐƵ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĐŽŐŶŽƐĐĞŶƚĞ͕ Ă ƐƵ ǀĞnj͕ ĚĞďĞ ĐŽŶǀĞƌƟƌƐĞ ƚĂŵďŝĠŶ ĞŶ ŶĂĚĂ Ă ĮŶ ĚĞ ĂĚĞĐƵĂƌƐĞ Ă su objeto...” (Ibid.). La naturaleza helada, blanca y silenciosa ĚĞ ůĂ ŶŝĞǀĞ ĂĚŽƌŵĞĐĞ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ ƉĞƌŵŝƟĞŶĚŽ ůĂ ĂďƐƚƌĂĐĐŝſŶ͘ Ɛ ĚĞĐŝƌ͕ ƐƵ ĞdžŝƐƚĞŶĐŝĂ ĐŽŶĐƌĞƚĂ͕ ƚĞƐƟĮĐĂĚĂ ƉŽƌ ůŽ ƐĞŶƐŝďůĞ ƐĞ transformará en nada al generar en el adormecimiento de los ƐĞŶƟĚŽƐ͕ ůĂ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĐŽŐŶŽƐĐĞŶƚĞ ĚĞů ĂůŵĂ͘ Ğ ĞƐƚĞ ŵŽĚŽ͕ ƐŝŶ lo concreto que congela no hay abstracción, la cual dependería entonces de su opuesto. Al revés, el hielo de la nieve necesita de un cuerpo que experimente su efecto congelante, sin éste no ĞdžŝƐƚĞ͕ĐŽŵŽƚĂŵƉŽĐŽĞdžŝƐƟƌşĂĞŶƚŽŶĐĞƐĞůĞĨĞĐƚŽƋƵĞƉƌŽĚƵĐĞ͘ En este vaivén entre naturaleza y cuerpo vivo el alma se mueve, posibilitando intermitentemente su separación. Sin em-bargo, sin cuerpo desaparece. Pero con cuerpo se sujeta a una inhabilidad cognoscible propia de lo que se siente. Se mueve y está detenida en el mismo instante, reiterando un ritmo similar de quien pasea por la nieve; pues el hielo, el blanco y el silencio repiten ŝŶƐŝƐƚĞŶƚĞŵĞŶƚĞ Ğů ŵŝƐŵŽ ĞƐơŵƵůŽ ƋƵĞ ĚĞǀƵĞůǀĞ ĞƚĞƌŶĂŵĞŶƚĞ lo sensible a la percepción de nada, como quien camina y no avanza. Sueño y mundo sensible como alma y cuerpo entonces se encuentran en tensión. Están atados, ya que su aparición consiste en su dependencia, pues el desarrollo de cada uno está sujeto Ă ůĂ ĞdžŝƐƚĞŶĐŝĂ ůĂƚĞŶƚĞ ƉĞƌŽ ĞƐĐŽŶĚŝĚĂ ĚĞů ŽƚƌŽ͘ Ŷ ĞƐĞ ƐĞŶƟĚŽ͕


ĞƐůĂĂďƐƚƌĂĐĐŝſŶĚĞůŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͕^ſĐƌĂƚĞƐĞŶǀşĂƐƵĞdžŝƐƚĞŶĐŝĂĂ la muerte convocándola a través de los mismos (sus labios pronunciando una palabra que se hace audible), realizando un gesto ƋƵĞŝŵƉůŝĐĂĂŹŽƌĂŶnjĂĞŶůŽƋƵĞƐĞĚŝĐĞ͕ĚĞƚĞŶŝĞŶĚŽŝŶĮŶŝƚĂŵĞŶƚĞ el punto exacto antes del hielo de su mente, reteniendo su paso en el sonido de la nada, devolviéndose en la audición de lo que ,ĂĐŝĂĞůĮŶĂůĚĞůĂŶĄůŝƐŝƐĚĞů&ĞĚſŶŝŶĚŝĐĂ͗ ĚŝĐĞ͕ĞŶƵŶƚƌĂŶƐƉŽƌƚĞƋƵĞŝŵƉůŝĐĂĞůǀĂĐşŽ͘ŶĞƐĞƐĞŶƟĚŽ͕ůůĞǀĂ su posición irónica hasta el punto exacto previo a su muerte, “...Por lo que respecta a la ironía en el Fedón, naturalmente, hay ĚĞ ĂůŐƵŶĂ ŵĂŶĞƌĂ ƐƵƐƉĞŶĚŝĠŶĚŽůĂ͘ ĞďƵƐƐLJ͕ ĞŶ ĐĂŵďŝŽ͕ ĂĐƚƷĂ que percibirla en el momento en que ésta, en tanto que intuición, ĞŶ ƐĞŶƟĚŽ ŝŶǀĞƌƐŽ͕ ƉƌŽƉŽŶŝĞŶĚŽ ĐŽŵĞŶnjĂƌ ƉŽƌ Ğů ƐŽŶŝĚŽ ĚĞ ůĂ ƌŽŵƉĞůĂƐǀĂͲůůĂƐƋƵĞƐĞƉĂƌĂŶůĂƐĂŐƵĂƐĚĞůĐŝĞůŽLJůĂƟĞƌƌĂLJƐĞ nada, es decir, el silencio de la nieve, terminando en el paso que ƵŶĞĂůĂŝƌŽŶşĂƚŽƚĂůƋƵĞĂŶŝƋƵŝůĂĂůŝŶĚŝǀŝĚƵŽ͗ƉĞƐĞĂƋƵĞĮũĂƌ ƐĞ ĚŝĐĞ͕ ŶŽŵďƌĂŶĚŽ ŝƌſŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽŶ ůŽ ƋƵĞ ĞdžƟŶŐƵĞ Ğů ĨŽŶĚŽ ĞƐƚĞƉƵŶƚŽĞƐƚĂŶĚŝİĐŝůĐŽŵŽĮũĂƌĞůƉƵŶƚŽŵĞĚŝŽĞŶƚƌĞůĂĨƵƐŝſŶ ĚĞƉĂŝƐĂũĞƚƌŝƐƚĞLJŚĞůĂĚŽ͕ƉĞƌŽĂůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽĂƋƵĞůůŽƉŽƌůŽ y la congelación, el Fedón se encuentra preci-samente si se que existe: la presencia del paseante que lo observa. Es decir, siguen las pautas del punto de vista que propongo, entre es-tas describiendo un trayecto en la oposición entre sonido de la nada dos determinaciones de la ironía....” y silencio del paso, abriendo un movimiento que se tensa en la ;ŽƉ͘Đŝƚ͕͘ϭϯϳ͕Ɖ͘ϭϯϳͿ͘ ausencia. Entonces, la ironía de Sócrates y de Debussy en este análisis entonces, resulta de alguna manera equivalente, pues se La operación irónica en el Fedón entonces, consiste en proponer suspende en el movimiento de la nada, en un ritmo cuyo paso se ƵŶ ŵƵŶĚŽ ŵĄƐ ĂůůĄ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͕ ƋƵĞ ƉŽƌ ŽŵŝƟƌůŽƐ ƉĂƌĞĐĞ reitera insistente-mente. imposible pues los oculta en el propio conocimiento de su existencia. Es decir, un mundo en que rompiendo “las vallas ƋƵĞƐĞƉĂƌĂŶĞůĐŝĞůŽLJůĂƟĞƌƌĂ͟ƐĞƉŽĚƌşĂƉĂƐĞĂƌůŝďƌĞŵĞŶƚĞƐŝŶ ĨƵĞƌnjĂ ĚĞ ŐƌĂǀĞĚĂĚ ƋƵĞ ƐƵũĞƚĞ͕ ƐŝŐŶŝĮĐĂŶĚŽ ƉŽƌ ĞƐƚŽ ŵŝƐŵŽ ůĂ aniquilación del individuo, pues su inhabilidad sensible lo dejaría tan ausente como la alucinación por hipotermia, que por real, ŵĂƌĂͲǀŝůůŽƐĂ LJ ŐƌĂƟĮĐĂŶƚĞ ƋƵĞ ƉƵĚŝĞƌĂ ƉĂƌĞĐĞƌ͕ ƟĞŶĞ ƐſůŽ ĚŽƐ /s͘>ĂĚĂŶnjĂ caminos: desaparecer secre-tamente en la muerte sin jamás De una forma extremadamente inversa al análisis realizado ƌĞǀĞůĂƌƐĞŽƉĞƌƚĞŶĞĐĞƌĂƵŶŵƵŶĚŽŝƌƌĂĐŝŽŶĂůƋƵĞŶŽƟĞŶĞƐĞŶƟĚŽ hasta el momento, Béa-trice Commengé expresa lo siguiente: recordar, más que como un sueño irrelevante. De alguna manera, propo-ne entonces un mundo que no existe, pero en el acto de “...Nunca jamás separar el cuerpo del espíritu. Aprender por su cuerpo la alegría de estar vivo. Los calumniadores del cuerpo manifestarlo le da cuerpo: cuerpo insensible, por tanto, cuerpo son los calumniadores de la naturaleza, - de la vida. Aprender, ausente, sin embargo, sujeto a una libertad cuyo movimiento por los movimientos de su cuerpo, a liberar su espíritu: ¿no es ƉƵĞĚĞĚĞƐĐƌŝďŝƌƵŶĂĚĂŶnjĂĚĞƚƌĂLJĞĐƚŽƌŝĂŝŶĮŶŝƚĂ͘ la primera ley del bailarín? Por la danza, el hombre celebra a la vez el cuerpo y el espíritu; por el movimiento, celebra lo ǀŝǀŽ͘,ĂLJƋƵĞƐŝĞŵƉƌĞĚĞƐĐŽŶĮĂƌĚĞů͞ĞƐƉşƌŝƚƵƉƵƌŽ͖͞ŶĞŐĂŶĚŽ ĞůĮŶĂůĚĞů&ĞĚſŶ͕ƚƌĂŶƐĐƌŝďŽůŽƐŝŐƵŝĞŶƚĞ͗ ĂůĐƵĞƌƉŽůĂĂďĞƌƚƵƌĂ͕ůĂŵŽƌĂůĐƌŝƐƟĂŶĂĚĞƐƚƌƵLJſůĂ͞ĨƵĞƌnjĂ “...Pero ¿qué es esto, amigos míos?, nos dijo. ¿A qué vienen ŶĞƌǀŝŽƐĂ͞ĚĞůŚŽŵďƌĞ͘ůĠdžƚĂƐŝƐŽďƚĞŶŝĚŽƉŽƌůĂŵŽƌƟĮĐĂĐŝſŶ estos llan-tos? Para no oír llorar a las mujeres y tener que del cuerpo acaba en la condena de “todas las cosas terrestres ƌĞŹŝƌůĂƐůĂƐŵĂŶĚĠƌĞƟƌĂƌ͕ƉŽƌƋƵĞŚĞŽşĚŽĚĞĐŝƌƋƵĞĂůŵŽƌŝƌ “: al contrario del éxtasis del bailarín - por la danza, es la vida sólo se deben pronunciar las palabras amables. Callad, pues, y que penetra en el cuerpo. ¿Cómo, desde entonces, comprender ĚĞŵŽƐƚƌĂĚŵĄƐĮƌŵĞnjĂ͘͘͘^ſĐƌĂƚĞƐ͕ƋƵĞĐŽŶƟŶƵĂͲďĂƉĂƐĞĄŶĚŽƐĞ͕ mejor la vida que bailando?...2” ĚŝũŽĂůĐĂďŽĚĞĂůŐƷŶƌĂƚŽƋƵĞŶŽƚĂďĂLJĂƵŶŐƌĂŶƉĞƐŽĞŶůĂƐ ;ŽŵŵĞŶŐĠϭϵϴϴ͗ϮϳͿ͘ piernas y se echó de espaldas en el lecho, como se le había ŽƌĚĞŶĂĚŽ͘ůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽƐĞůĞĂĐĞƌĐſĞůŚŽŵďƌĞƋƵĞůĞŚĂďşĂ dado el tóxico, y después de haberle examinado un momento los pies y las piernas, le apretó con fuerza el pie y le preguntó ƐŝůŽƐĞŶơĂ͖^ſĐƌĂƚĞƐĐŽŶƚĞƐƚſƋƵĞŶŽ͘ŶƐĞŐƵŝĚĂůĞŽƉƌŝŵŝſůĂƐ piernas, y subiendo más las manos nos hizo ver que el cuerpo se helaba y tornaba rígido. Y tocándolo nos dijo que cuando el frío llegara al corazón nos abandonaría Sócrates. Ya tenía el abdomen helado; entonces se descubrió Sócrates, que se había cubierto el rostro, y dijo a Critón: debemos un gallo a Asclepio; ŶŽƚĞŽůǀŝĚĞƐĚĞƉĂŐĂƌĞƐƚĂĚĞƵĚĂ͘&ƵĞƌŽŶƐƵƐƷůƟŵĂƐƉĂůĂďƌĂƐ͘ 3.EĞũĂŵĂŝƐƐĠƉĂƌĞƌůĞĐŽƌƉƐĚĞů͛ĞƐƉƌŝƚ͘ƉƉƌĞŶĚƌĞƉĂƌƐŽŶĐŽƌƉƐůĂ >ŽŚĂƌĠ͕ƌĞƐƉŽŶĚŝſƌŝƚſŶ͖ƉĞƌŽƉŝĞŶƐĂƐŝŶŽƟĞŶĞƐŶĂĚĂŵĄƐƋƵĞ ũŽŝĞĚ͛ġƚƌĞǀŝǀĂŶƚ͘>ĞƐĐĂůŽŵŶŝĂͲƚĞƵƌƐĚƵĐŽƌƉƐƐŽŶƚůĞƐĐĂůŽŵŶŝĂƚĞƵƌƐ de la nature-de la vie. Apprendre, par les mouvements de son corps, decirme. Nada, contestó...” ăůŝďĠƌĞƌƐŽŶĞƐƉƌŝƚ͗Ŷ͛ĞƐƚͲĐĞƉĂƐůĂƉƌĞŵŝğƌĞůŽŝĚƵĚĂŶƐĞƵƌ͍WĂƌůĂ (Platón 2007: 221). ůĂ ŵƵĞƌƚĞ ŶŽ ŽĐƵƌƌĞ ƉŽƌƋƵĞ ƐĞ ĐŽŶƐƟͲƚƵLJĞ ƷŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽŵŽ posibilidad del alma para separarse del cuerpo, pero sin cuerpo ƋƵĞ ƚĞƐƟĮƋƵĞ ƐƵ ĞdžŝƐƚĞŶĐŝĂ ĐŽŶŐĞůĂĚĂ͕ Ŷŝ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĐŽŐŶŽƐĐŝďůĞ ƋƵĞƚĞƐƟĮƋƵĞƐƵƐĞƉĂͲƌĂĐŝſŶ͕ƌĞƐƵůƚĂŝŵƉŽƐŝďůĞ͘

^ſĐƌĂƚĞƐĞĨĞĐƚƷĂƵŶƉĂƐĞŽƋƵĞ͕ĞŶĞƐƚĞĐĂƐŽ͕ĞƐĞůƋƵĞĂƉƵƌĂƌĄ su muerte. Su cuerpo se hiela poco a poco por partes, dejando ƐƵŵĞŶƚĞƉĂƌĂĞůĮŶĂů͘^ŝŶĞŵďĂƌŐŽ͕ƐƵƷůƟŵĂƉĂůĂďƌĂĞƐ͞ŶĂĚĂ͕͟ como si anulara con el sonido producido por sus labios la oportunidad de decir algo, pero dando espacio a la abundancia contenida en la ausen-cia que implica esta palabra. Si la nada

ĚĂŶƐĞ͕ů͛ŚŽŵŵĞĐĠůğďƌĞăůĂĨŽŝƐůĞĐŽƌƉƐĞƚů͛ĞƐƉƌŝƚ͖ƉĂƌůĞŵŽƵǀĞŵĞŶƚ͕ ŝůĐĠůğďƌĞůĞǀŝǀĂŶƚ͘/ůĨĂƵƚƚŽƵũŽƵƌƐƐĞŵĠĮĞƌĚĞ͞ů͛ĞƐƉƌŝƚƉƵƌ͖͟ĞŶ ƌĞĨƵƐĂŶƚĂƵĐŽƌƉƐů͛ĠƉĂŶŽƵŝƐƐĞŵĞŶƚ͕ůĂŵŽƌĂůĞĐŚƌĠƟĞŶŶĞĂĚĠƚƌƵŝƚůĂ ͞ĨŽƌĐĞŶĞƌǀĞƵƐĞ͟ĚĞů͛ŚŽŵŵĞ͘>͛ĞdžƚĂƐĞŽďƚĞŶƵĞƉĂƌůĂŵŽƌƟĮĐĂƟŽŶ ĚƵĐŽƌƉƐĂďŽƵƟƚăůĂĐŽŶĚĂŵŶĂƟŽŶĚĞ͞ƚŽƵƚĞƐůĞƐĐŚŽƐĞƐƚĞƌƌĞƐƚƌĞƐ͗͟ Đ͛ĞƐƚůĞĐŽŶƚƌĂŝƌĞĚĞů͛ĞdžƚĂƐĞĚƵĚĂŶƐĞƵƌͲƉĂƌůĂĚĂŶƐĞ͕Đ͛ĞƐƚůĂǀŝĞƋƵŝ ƉĠŶğƚƌĞĚĂŶƐůĞĐŽƌƉƐ͘ŽŵŵĞŶƚ͕ĚğƐůŽƌƐ͕ŵŝĞƵdžĐŽŵͲƉƌĞŶĚƌĞůĂǀŝĞ ƋƵ͛ĞŶĚĂŶƐĂŶƚ͍

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^ĞŐƷŶ ĞƐƚĂƐ ƉĂůĂďƌĂƐ͕ ůĂ ŶŝĞǀĞ Ăů ĨŽƌŵĂƌ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ůŽ ƚĞƌƌĞƐƚƌĞ ƐĞƌşĂ ƚĂŵďŝĠŶ ĐŽŶĚĞͲŶĂĚĂ ĞŶ ůĂ ŵŽƌƟĮĐĂĐŝſŶ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͘ WĂƌĂĚſũŝĐĂŵĞŶƚĞĞƐƚĂŵŝƐŵĂŶŝĞǀĞĞƐůĂƋƵĞůŽŚŝĞůĂƉĞƌŵŝƟĞŶĚŽ ƵŶĂĂůƵĐŝŶĂĐŝſŶƋƵĞŚĂƐƚĂĂƋƵşŚĞŵŽƐŝĚĞŶƟĮĐĂĚŽĐŽŵŽƉŽƐŝďůĞ separación del alma. Entonces, parafraseando esta cita, lo ŵŝƐŵŽƋƵĞĞůĐƌŝƐƟĂŶŝƐŵŽŚĂĐŽŶĚĞŶĂĚŽ͕ĐŽŶĐĞĚĞĞů͞ĠdžƚĂƐŝƐ͟ del “espíritu puro”, el cual “niega” la “abertura” de la danza, la “penetración de la vida en el cuerpo”, la que en vez de ser al exterior, a un mundo que aleja al individuo del conocimiento ƐĞŶƐŝďůĞ͕ ƐĞ ŚĂĐĞ Ăů ŝŶƚĞƌŝŽƌ ĚĞƐƉĞƌƚĂŶĚŽ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͘ DĄƐ adelante, situando a Nietzsche en esta misma dirección, explica:

“...Nietzsche, tal danzante antes del trance, no es él sin cesar ĂůďŽƌĚĞĚĞůǀĠƌƟŐŽ͎͗ǀĠƌƟŐŽĚĞůĂƐĂůƚƵƌĂƐ͕ǀĠƌƟŐŽĚĞůĚŽůŽƌ͕ ǀĠƌƟŐŽĚĞůĂĞƌƌĂŶĐŝĂ͕ĂƋƵĠƉƵĞĚĞĂŐĂƌƌĂƌƐĞƉĂƌĂŶŽƉĞƌĚĞƌ pie? A nada. La sola salida, es pasar al otro lado del espejo, transgredir las penas y los dolores y alcanzar este lugar donde todo las contradicciones se resuelven, esta eternidad que no es la muerte sino la misma esencia de la vida..ϯ” , ;ŽƉ͘Đŝƚ͕͘Ɖ͘ϰϴͿ͘

ĚĞ ŚĂďĞƌ ĞƐƚĂĚŽ ůĂƌŐŽ ƟĞŵƉŽ ĐŽŶƚĞŶŝĚĂ͘ ŽŵŽ ĚĂŶnjĂŶƚĞ͕ Nietzsche como danzante se describe en estas líneas como aquel que toma posición, casi siempre, en el instante previo al salto, es ĚĞĐŝƌ ĐŽŵŽ Ɛŝ ƐƵ ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ĞƐƚƵǀŝĞƌĂ ĐŽŶƟŶƵĂŵĞŶƚĞ  ďŽƌĚĞ ĚĞů ǀĠƌƟŐŽ͘ ^ŝŶ ĞŵͲďĂƌŐŽ͕ Ğů ƐŽƐƚĠŶ ƌĞŇĞdžŝǀŽ ƋƵĞ Ăů ƉĂƌĞĐĞƌ ůŽ ƌĞƟĞŶĞĚĞĐĂĞƌĞŶĞůĂďŝƐŵŽĞƐŶĂĚĂ͘ĞĞƐƚĞŵŽĚŽ͕ƐƵƉŽƐŝĐŝſŶ es frágil, lo que le permite en ocasiones soltarse y “traspasar el espejo” para encontrarse con “la esencia de la vida” en la danza. >Ă ƚƌĂLJĞĐƚŽƌŝĂ ŵĞůſͲĚŝĐĂ ƌĞŝƚĞƌĂƟǀĂ LJ Ğů ƌŝƚŵŽ ĚĞů ƉĂŝƐĂũĞ ƚƌŝƐƚĞ y helado al que se superpone, podrían ser considerados como este punto antes del trance, en que como Nietzsche, se instalan en una reiteración errante que puede ser concebida como nada: del blanco, del silencio, del hielo y, por lo tanto, de la textura melódica que se repite. Asimismo, el cambio armónico y melódico en estos tres compases previos a los cinco compases ĮŶĂůĞƐƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƌşĂŶĂƋƵĞůŵŽŵĞŶƚŽĞŶƋƵĞ͕ĞƐĐĂƉĄŶĚŽƐĞĚĞůĂ ŶĂĚĂ͕ƐĞĞŶƚƌĞŐĂĂůǀĠƌƟŐŽŽĂůůƵŐĂƌĚĞƌĞƉŽƐŽ;ĐƵLJŽǀĠƌƟŐŽůŽ hace tenso). En palabras de Commengé: “el lugar ‘donde todas las contradicciones se resuelven’, es decir, donde cualquier impulso por tanto descansa”.

En escritos póstumos, referidos al pensamiento trágico de los ŶĞůƉƌĞůƵĚŝŽĚĞĞďƵƐƐLJƐĞƐƵƉĞƌƉŽŶĞŶĐŽŶƚƌĂƉƵŶơƐƟĐĂŵĞŶƚĞ ŐƌŝĞŐŽƐ͕EŝĞƚnjƐĐŚĞƐĞƌĞĮĞƌĞĂ^ſĐƌĂƚĞƐĚĞůĂƐŝŐƵŝĞŶƚĞŵĂŶĞƌĂ͗ varias situaciones melódicas cuyas trayectorias se tornan en sí mismas, describiendo un desplazamiento que las encierra en un registro acotado por una cadencia que reenvía la melodía a la “...Pero la expresión más aguda respecto de esa nueva e inaudita misma nota o a una diferente, siempre en un registro más grave apre-ciación de la sabiduría y el conocimiento la pronunció a la de inicio. Es decir, cada sucesión de notas ascendente se Sócrates cuando se descubrió a sí mismo como el único que devuelve en dirección a los bajos, realizando, de alguna manera, ƌĞĐŽŶŽĐşĂŶŽƐĂďĞƌŶĂĚĂ͕ŵŝĞŶƚƌĂƐƋƵĞĞŶƐƵƌĞĐŽƌƌŝĚŽĐƌşƟĐŽƉŽƌ un camino que siempre parece equivocado, cuya “errancia” lleva ƚĞŶĂƐ͕ŚĂďůĂŶĚŽĐŽŶůŽƐŐƌĂŶĚĞƐƉŽůşƟĐŽƐ͕ŽƌĂĚŽƌĞƐ͕ƉŽĞƚĂƐLJ ĐŽŶƟŶƵĂŵĞŶƚĞ Ăů ŵŝƐŵŽ ĐŽŵŝĞŶnjŽ Ž Ă ƵŶ ĚĞƐƟŶŽ ƋƵĞ ŝŶĚŝĐĂ ĂƌƟƐƚĂƐƐĞƚŽƉĂďĂƉŽƌƚŽĚĂƐƉĂƌƚĞƐĐŽŶůĂŵĞƌĂƉƌĞƐƵŶĐŝſŶĚĞůĂ retroceso (si es que podemos considerar como avance ir hacia sabiduría. Con sorpresa descubrió que todas esas cele-bridades los agudos). No tomando en cuenta una tercera voz que describe ejercían incluso sus profesiones sin un conocimiento correcto dos notas octavadas ascendentes en el compás 14, y tres negras LJƐĞŐƵƌŽ͕LJƐſůŽĐŽŵŽƉŽƌŝŶƐƟŶƚŽ͚͘^ſůŽƉŽƌŝŶƐƟŶƚŽ͛͘ŽŶĞƐƚĂ ascendentes que se repiten en los compases 16, 17 y 18, es posible expresión ro-zamos el corazón y el punto central de la tendencia observar que esta situación melódica que torna en sí misma, por ƐŽĐƌĄƟĐĂ͘ŽŶĞůůĂĐŽŶĚĞŶĂ^ſĐƌĂƚĞƐƚĂŶƚŽĞůĂƌƚĞĐŽŵŽůĂĠƟĐĂ ĮŶĐĂĚĞŶĐŝĂĞŶĞůƌĞŐŝƐƚƌŽĂŐƵĚŽͲĞƐĚĞĐŝƌ͕ƐĞĞůĞǀĂͲũƵƐƚŽĞŶůŽƐ existentes. Allí donde dirige su mirada escrutadora descubre la ƚƌĞƐƷŶŝĐŽƐĐŽŵƉĂƐĞƐĞŶƋƵĞĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞƉŽƌĐŽŵƉůĞƚŽĞůƌŝƚŵŽ falta de conocimiento y el poder de la demencia, y concluye a ĚĞ ŽƐƟŶĂƚŽ ƋƵĞ ĐĂƌĂĐƚĞƌŝnjĂ ƚŽĚĂ ůĂ ƉŝĞnjĂ ;ǀĞƌ &ŝŐƵƌĂ ϰͿ͗ ƋƵŝnjĄƐ͕ ƉĂƌƟƌĚĞĞƐĂĨĂůƚĂůŽĂďƐƵƌĚŽLJƌĞĐŚĂnjĂďůĞĚĞůŽĞdžŝƐƚĞŶƚĞ͘ĞƐĚĞ sugi-riendo que el fondo helado se desvanece en el momento en ese lugar creyó Sócrates tener que corregir la existencia. Él, el que la melodía logra es-capar del registro que describe, al igual único, penetra en un nuevo mundo con el gesto del desprecio y que Hans Castorp escapa del frío cuando se entrega al sueño. la superioridad, como predecesor de una cultura, una moral y un ĂƌƚĞĐŽŵƉůĞͲƚĂŵĞŶƚĞĚŝƐƟŶƚŽƐ͕ĞŶƵŶŵƵŶĚŽĐŽŶƌĞƐƉĞĐƚŽĂůƋƵĞ deberíamos conside-rarnos de lo más afortunado de sólo rozarlo Figura 4 con veneración...” ;EŝĞƚnjƐĐŚĞ͗ϮϬϬϰ͗ϭϳϳͲϭϳϴͿ͘

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Esta liberación de la melodía puede ser entendida como una descarga de energía que se había acumulado en el intento ƌĞŝƚĞƌĂƟǀŽƉŽƌĐĂŵďŝĂƌůĂƚƌĂLJĞĐƚŽƌŝĂ͘ŶĞƐĞƐĞŶƟĚŽ͕ŝŶĐůƵƐŽƐƵ conducción ascendente puede ser interpretada como un salto al vacío, o como una propagación que se dispara sin control después

3.EŝĞƚnjĐŚĞ͕ƚĞůůĞĚĂŶƐĞƵƌĂǀĂŶƚůĂƚƌĂŶƐĞ͕Ŷ͛ĞƐƚŝůƉĂƐƐĂŶƐĐĞƐƐĞĂƵ ďŽƌĚĚƵǀĞƌƟŐĞ͗ǀĞƌƟŐĞĚĞƐŚĂƵͲƚĞƵƌƐ͕ǀĞƌƟŐĞĚĞůĂĚŽƵůĞƵƌ͕ǀĞƌƟŐĞĚĞ ů͛ĞƌƌĂŶĐĞ͕ăƋƵŽŝƉĞƵƚͲŝůƐĞƌĂĐĐƌŽĐŚĞƌƉŽƵƌŶĞƉĂƐƉĞƌĚƌĞƉŝĞĚ͍ƌŝĞŶ͘ >ĂƐĞƵůĞŝƐƐƵĞ͕Đ͛ĞƐƚĚĞƉĂƐƐĞƌĚĞů͛ĂƵƚƌĞĐƀƚĠĚƵŵŝƌŽŝƌ͕ĚĞƚƌĂŶƐŐƌĞƐƐĞƌ ůĞƐƉĞŝŶĞƐĞƚůĞƐŵĂƵdžĞƚĚ͛ĂƩĞŝŶĚƌĞĐĞůŝĞƵŽƶƚŽƵƚĞƐůĞƐĐŽŶƚƌĂĚŝĐŝŽŶƐ ƐĞƌĠƐŽůǀĞŶƚ͕ĐĞƩĞĠƚĞƌŶŝƚĠƋƵŝŶ͛ĞƐƚƉĂƐůĂŵŽƌƚŵĂŝƐů͛ĞƐͲƐĞŶĐĞŵġŵĞ de la vie.


Esta extensa cita de Nietzsche muestra el gesto danzado que ŽŵŵĞŶŐĠ ůĞ ĂƚƌŝďƵͲLJĞ͘ ^Ğ ƐŝƚƷĂ ĞŶ ƵŶĂ ƉŽƐŝĐŝſŶ ĐŽŶƚƌĂƌŝĂ Ă ^ſĐƌĂƚĞƐ͕ ůĂ ĐƵĂů ŶŽ ĚĞƐĐƵďƌŝŵŽƐ ĚĞů ƚŽĚŽ ŚĂƐƚĂ Ğů ĮŶĂů͘ ^ŝŶ ĞŵďĂƌŐŽ͕ůĂĚĞƐĐƌŝƉĐŝſŶĞdžŚĂƵƐƟǀĂĚĞůĂƉƌŽƉƵĞƐƚĂĚĞůĂĚǀĞƌƐĂƌŝŽ realizada con distancia, nos revela hasta cierto punto su interés por demostrar el error; de alguna manera, acercándose al defecto sin jamás revelarlo del todo, hasta concluir con una aseveración que sin ser contraria evidencia el equívoco del oponente. WŽĚƌşĂŵŽƐĚĞĐŝƌƋƵĞĞůďĂŝůĂƌşŶƐĞĐŽŶƐƟƚƵLJĞĞŶůĂĚĞƐƚƌĞnjĂƉĂƌĂ ĚĞƐĂĮĂƌ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĂƐŽŵĄŶĚŽƐĞ Ăů ůşŵŝƚĞ ĚĞ ƐƵƐ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚĞƐ en el movimiento, de lo contrario, es cualquiera dando pasos. En estas palabras, Nietzsche demuestra un dominio, observa a Sócrates desde una lejanía que lo eleva sobre él; sin embargo, no exterioriza su posición diferente hasta no haberlo desarmado ƉŽƌ ĐŽŵƉůĞƚŽ͕ LJ͕ ĞŶ ĞƐĞ ŵŽŵĞŶƚŽ͕ ƐĞ ƐŝƚƷĂ ĐŽŶ ŚƵŵŝůĚĂĚ ĚĞďĂũŽĚĞůůƵŐĂƌƋƵĞĚĞĮĞŶĚĞ͕ĚĞũĂŶĚŽĂƐƵŽƉŽŶĞŶƚĞĂƷŶŵĄƐ desvalorizado. Nietzsche entonces, al igual que un bailarín, hace gala de sus habilidades como “tal danzante antes del trance”. Sin ĞŵďĂƌŐŽ͕ĞůďĂŝůĂƌşŶŶŽŚĂĐĞĚĂŶnjĂŚĂƐƚĂƋƵĞƚƌĂƐƉĂƐĂĞůǀĠƌƟŐŽ irrumpiendo en el éxtasis, en palabras de Commengé, logrando que la vida penetre en el cuerpo; como los análisis de Nietzsche que no son más que argumentos hasta que se instala en el lugar que busca. Una vez allí, los defectos de su oponente sólo fueron el camino para llegar a la meta, tal como los giros virtuosos no ĨƵĞƌŽŶŵĄƐƋƵĞƵŶŵĞĚŝŽĞŶůĂƌĞĂůŝnjĂĐŝſŶĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘

Por lo tanto, la danza de Nietzsche entonces, es una danza en la escritura, es decir, una propuesta en el pensamiento que recuerda el gesto apasionado de quien expresa con su cuerpo: “...He aquí porqué, jamás, Zarathoustra escribirá; he aquí porqué será un bailarín: porque la danza, en su fugacidad, podrá captar el ĞİŵĞƌŽŵŝůĂŐƌŽĚĞůŶĂͲĐŝŵŝĞŶƚŽĚĞƵŶƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽLJƌĞƐƟƚƵŝƌůŽ ƐŝŶ ĮũĂƌůŽ͘͘͘͟4 (Commengé 1988: 100). Debus-sy, a través del sonido del piano, nos hace escuchar el silencio de la nieve cuyo ritmo ausente describe la tristeza de lo que falta; cuando Hans Castorp se traslada con su mente a una isla templada por varias horas, mientras su cuerpo adormecido por la nieve se congela en menos de quince minutos. Sócrates, en cambio, camina para ĂƉƵͲƌĂƌƐƵŵƵĞƌƚĞ͕ƐƵƐƉĞŶĚŝĠŶĚŽƐĞŝŶĮŶŝƚĂŵĞŶƚĞĞŶůĂŝƌŽŶşĂĚĞ decir “nada”; en el momento en que Nietzsche danza al interior de su mente dando cuerpo a sus pensamientos. Todos recorren un trayecto de una extensión imprecisa, pues se sujetan de la ausencia, suspendiéndose en un gesto tenso que reposa en sí ŵŝƐŵŽ͕ĞůĐƵĂůƐĞŵƵĞǀĞĞŶƵŶƟĞŵƉŽŝŶĮŶŝƚŽ͕ĐƵLJŽĚĞƐĐĂŶƐŽĞƐ la propia nada que describen. De este modo, todos danzan en un baile que se mueve entre la penetración del alma en el cuerpo y su separación, en un vaivén entre abstracción y éxtasis de los ƐĞŶƟĚŽƐĐƵLJŽƌŝƚŵŽĐŽŶƐŝƐͲƚĞĞŶůĂƚĞŶƐŝſŶLJƌĞƉŽƐŽƋƵĞƉƌŽƉŽŶĞ su opuesto.

parece danzar al interior de su mente, del mismo modo en que EŝĞƚnjƐĐŚĞŶŽƐĐŽŐĞĞŶƐƵĞƐĐƌŝƚƵƌĂĞŶƵŶďĂŝůĞĐƵLJŽǀĠƌƟŐŽ ŶŽƐĐŽŶĚƵĐĞƐŝŶŵŽǀĞƌŶŽƐ͘>ĂĚĂŶnjĂ͕ĞŶƐƵĚĞĮŶŝĐŝſŶƌşƚŵŝĐĂ más concreta como elevación y apoyo del pie, nos muestra el paso. El mismo que Sócrates apura a su muerte o que Debussy obliga a detener para escuchar el silencio de la nieve. El viaje delirante comienza en el camino que se desvía, el cual después de describir un ritmo controlado se esparce en movimiento que trasciende el cuerpo, pro-duciendo un éxtasis que transgrede los ƐĞŶƟĚŽƐƚƌĂŶƐƉŽƌƚĄŶĚŽůŽƐ͖ůŽƐĂŶƵůĂŽůŽƐĞdžĂůƚĂ͕ƉƌŽĚƵĐŝĞŶĚŽ un resultado que sólo puede estar en el pensamiento cuando el cuerpo se aquieta para escucharlo.

Ğ ĂůŐƵŶĂ ŵĂŶĞƌĂ͕ ĞŶ ĞƐƚĂƐ ƌĞŇĞdžŝŽŶĞƐ ĞďƵƐƐLJ͕ ,ĂŶƐ ĂƐƚŽƌƉ͕ Thomas Mann, Kierkegaard, Sócrates, Commengé y Nietzsche han formado parte de mi propio pen-samiento danzado, ĐŽŶƐƟƚƵLJĠŶĚŽƐĞ ĐŽŵŽ ƉĞƌƐŽŶĂũĞƐ ĚĞ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ĞƐĐƌŝƚĂ que he construido. Sus ideas, que en forma fragmentada se exponen como citas, se transfor-man aquí en mis movimientos, ĚĞƐĐƌŝďŝĞŶĚŽƵŶĂƉůĂƐƟĐŝĚĂĚƋƵĞƐĞƐƵƐƚĞŶƚĂĞŶĞůƌŝƚŵŽĚĞůĂƐ avenencias y contradicciones que propongo, generando tensión y resolución de las mismas a mi antojo. Sentada escribiendo, mis dedos se mueven en el teclado del computador en un ritmo ĐƵLJŽƉƵůƐŽŝƌƌĞŐƵůĂƌƐĞŚĂĐĞĐŽŶƐƚĂŶƚĞĞŶĞůƐŽŶŝĚŽŝĚĠŶƟĐŽĚĞů ƚĞĐůĞŽ͘ Dŝ ĐƵĞƌƉŽ͕ ƉƌĄĐƟĐĂŵĞŶƚĞ ŝŶŵſǀŝů ƐŽƌĚŽ Ă ĞƐƚĞ ƐŽŶŝĚŽ͕ se transporta a los mundos que estos personajes me proponen, ĐŽŶĮŐƵƌĂŶĚŽƵŶǀŝĂũĞ͕ƋƵĞĚĞƉĞŶĚŝĞŶƚĞĚĞŵŝƉƌŽƉŝĂŝŶǀĞŶĐŝſŶŵĞ indica un camino que se separa del delirio en sus argumen-taciones. Me muevo, pero en la audición de mi mente la cual incluso delira en un nuevo baile al leer lo que yo misma escribo.

ŝďůŝŽŐƌĂİĂ͗ ͻ

ŽŵŵĞŶŐĠ͕ĠĂƚƌŝĐĞ͕>ĂĚĂŶƐĞĚĞEŝĞƚnjƐĐŚĞ͕ĚŝƟŽŶƐ 'ĂůůŝŵĂƌĚ͕&ƌĂŶĐĞ͕ϭϵϴϴ͘

ͻ

ĞďƵƐƐLJ͕ůĂƵĚĞ͕WƌĠůƵĚĞƐƉŽƵƌƉŝĂŶŽƐĞƵů͕ϭĞƌůŝǀƌĞ͕ ƌŽĞŬŵĂŶƐΘsĂŶWŽƉƉĞů͕ŵƐƚĞƌĚĂŵ͕ϭϵϲϴ͘

ͻ

<ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ͕^ƆƌĞŶ͕ƐĐƌŝƚŽƐ͕sŽůƵŵĞŶ/͘ĞůŽƐƉĂƉĞůĞƐ de alguien que todavía vi-ve. Sobre el concepto de ironía, ĚŝƚŽƌŝĂůdƌŽƩĂ^͕͘͘DĂĚƌŝĚ͕ϮϬϬϬ͘

ͻ

DĂŶŶ͕dŚŽŵĂƐ͕>ĂŵŽŶƚĂŹĂŵĄŐŝĐĂ͕ĚŝƚŽƌŝĂůĚŚĂƐĂ͕ ƌŐĞŶƟŶĂ͕ϮϬϬϱ͘

ͻ

Nietzsche, Friedrich, El pensamiento trágico de los griegos, ĞƐĐƌŝƚŽƐƉſƐƚƵŵŽƐϭϴϳϬͲϭϴϳϭ͕ĚŝƚŽƌŝĂůŝďůŝŽƚĞĐĂEƵĞǀĂ͕ DĂĚƌŝĚ͕ϮϬϬϰ͘

ͻ

WůĂƚſŶ͕ŝĄůŽŐŽƐ͕ĚŝƚŽƌŝĂůƐƉĂƐĂĂůƉĞ^͕͘͘DĂĚƌŝĚ͕ϮϬϬϳ͘

s͘ůĐƵĞƌƉŽƋƵĞĞƐĐƵĐŚĂ “...Para Nietzsche, el baile no se contempla, se vive. No es espectáculo,; es acción. Acto sagrado por el cual el hombre transgrede lo real. Pero, mientras que la música puede encantar al que escucha y arrastrarlo a un mundo ideal, la danza encanta al que la ejecuta y es allí el éxtasis supremo LJĂƋƵĞŚĂLJƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶĚĞƚŽĚŽĞůĐƵĞƌƉŽLJŶŽƐŽůĂŵĞŶƚĞĚĞ ŶƵĞƐƚƌŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͘͘͘͟5͕;ŽƉ͘Đŝƚ͕͘Ɖ͘ϳϳͿ͘,ĂŶƐĂƐƚŽƌƉ͕ĞŶŵĞĚŝŽ de la nieve casi congelándose en la experiencia de un sueño que lo reconforta y lo asusta, abandona su cuerpo que, sensible al hielo y al silencio, se congela poco a poco encan-tado por el ritmo de sus pensamientos. Ya no camina, sin embargo,

4.sŽŝůăƉŽƵƌƋƵŽŝ͕ũĂŵĂŝƐ͕ĂƌĂƚŚŽƵƐƚƌĂŶ͛ĠĐƌŝƌĂ͖ǀŽŝůăƉŽƵƌƋƵŽŝŝů ƐĞƌĂƵŶĚĂŶƐĞƵƌ͗ƉĂƌĐĞƋƵĞůĂĚĂŶƐĞ͕ĚĂŶƐƐĂĨƵŐĂĐŝƚĠ͕ƉŽƵƌƌĂĐĂƉƚĞƌ ů͛ĠƉŚĠŵğƌĞŵŝƌĂĐůĞĚĞůĂŶĂŝƐƐĂŶĐĞĚ͛ƵŶĞƉĞŶƐĠĞĞƚůĞƌĞƐƟƚƵĞƌƐĂŶƐ ůĞĮŐĞƌ͘ 5͘WŽƵƌEŝĞƚnjƐĐŚĞ͕ůĂĚĂŶƐĞŶĞƐĞĐŽŶƚĞŵƉůĞƉĂƐ͕ĞůůĞƐĞǀŝƚ͘ůůĞ Ŷ͛ĞƐƚƉĂƐƐƉĞĐƚĂĐůĞ͖ĞůůĞĞƐƚĂĐƟŽŶ͘ĐƚĞƐĂĐƌĠƉĂƌůĞƋƵĞůů͛ŚŽŵŵĞ ƚƌĂŶƐŐƌĞƐƐĞůĞƌĠĞů͘DĂŝƐ͕ĂůŽƌƐƋƵĞůĂŵƵƐŝƋƵĞƉĞƵƚƌĂǀŝƌĐĞůƵŝƋƵĞ ů͛ĠĐŽƵƚĞĞƚů͛ĞŶƚƌĂŠŶĞƌĚĂŶƐƵŶŵŽŶĚĞŝĚĠĂů͕ůĂĚĂŶƐĞƌĂǀŝƚĐĞůƵŝƋƵŝ ů͛ĞdžĠĐƵƚ��ĞƚĐ͛ĞƐƚůăů͛ĞdžƚĂƐĞƐƵƉƌġŵĞƉƵŝƐƋƵ͛ŝůLJĂƉĂƌƟĐŝƉĂƟŽŶĚĞƚŽƵƚ le corps et non pas seulement de nos sens.

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Flujos y Rutas

Francisca Morand

Oir Lo Invisible por Francisca Morand ¿Cómo hablar de lo que sĞŶƟŵŽƐĂůŵŽǀĞƌŶŽƐ͍͎ſŵŽƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂƌĞƐƚĂƐĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐĞŶŵĂƚĞƌŝĂůĂƌơƐƟĐŽ͍ ͎YƵĠĞŵĞƌŐĞĐƵĂŶĚŽƉĞŶƐĂŵŽƐĞŶůŽƚĄĐƟůĐŽŵŽŝŵƉƵůƐŽƌĚĞůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐĞŶƐŽƌŝĂůLJĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͍͎YƵĠ ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽĂƵĚŝďůĞŽĐƵƌƌĞĚĞŶƚƌŽLJƐŽďƌĞĞůĐƵĞƌƉŽĐƵĂŶĚŽƐĞŵƵĞǀĞ͍͎YƵĠƟƉŽĚĞƐŽŶŽƌŝĚĂĚĞƐLJĐſŵŽ ƉŽĚƌşĂŶƐĞƌŽşĚĂƐ͍͎YƵĠŝŵĄŐĞŶĞƐLJƉĂůĂďƌĂƐƐƵƌŐĞŶĚĞĞƐƚĂƐĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ͍͎YƵĠŶĂƌƌĂƟǀĂƐĞŵĞƌŐĞŶĚĞ ůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐŽŶŽƌĂLJĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͍ĞĞƐƚĂƐƉƌĞŐƵŶƚĂƐƐƵƌŐĞĞůƉƌŽLJĞĐƚŽ͞^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ͕͟ĐƵLJŽƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽLJĚĞƐĂƌƌŽůůŽƐĞĐŽŶĐƌĞƚſĞŶůĂŽďƌĂĚĞĚĂŶnjĂ͞/ŶsŝƐŝďůĞ͕͟ƉŝĞnjĂƋƵĞŝŶƚĞƌƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂŶnjĂ͕ƐŽŶŝĚŽLJ video. Las relaciones sensación-percepción-cuerpo-movimiento-sonido crean el engranaje dramatúrgico de /ŶsŝƐŝďůĞ͕ĐŽŶƵŶĂĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞŵĂƚĞƌŝĂůĞƐĂƐŽĐŝĂĚŽƐ͕ĐŽŵŽŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĚĂŶnjĂĚŽLJƐŽŶŽƌŝnjĂĚŽ͕ǀŽnjLJƚĞdžƚŽ ŚĂďůĂĚŽ͕ǀŽnjͲƐŽŶŝĚŽLJǀŝĚĞŽ͕ƌĞůĂƚĂŶĚŽůĂŵƵůƟƉůŝĐŝĚĂĚĚĞůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐĞŶƟĚĂ͘

El presente texto presenta las ideas originales en que se basó el proyecto, ůŽƐƉƵŶƚŽƐĚĞƉĂƌƟĚĂLJǀĂƌŝŽƐ procesos de desarrollo de esas ideas en la conformación de los materiales fundamentales de la obra. Los ejes ƚĞŵĄƟĐŽƐƋƵĞŐƵŝĂƌŽŶĞůƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽ͕ůŽƚĄĐƟůLJůŽƐŽŶŽƌŽĐŽŵŽ ĨŽƌŵĂƐĚĞŚĂďůĂƌĚĞůĐƵĞƌƉŽƐĞŶƟĚŽ͕ ĨƵĞƌŽŶƐŝŶƚĞƟnjĂĚŽƐĞŶĞůĐŽŶĐĞƉƚŽƋƵĞ ĚĂƌĄŶŽŵďƌĞĂůƉƌŽLJĞĐƚŽ͗^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ͘ A su vez, también guiará los procesos, aproximaciones metodológicas y toma de decisiones, lo que nos llevó ĂĐŽŵƉŽŶĞƌƵŶĂŽďƌĂŵƷůƟƉůĞĞŶ ŵĂƚĞƌŝĂůĞƐLJƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐ͕ƚŽĚĂƐĞŶƚŽƌŶŽ a un eje central: la sensorialidad como ĐŽŶĨŽƌŵĂĚŽƌĂĚĞƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ͘

proceso que es primordial en la danza, que la conforma sustancialmente, pero ƋƵĞŐƌĂŶƉĂƌƚĞĚĞůƟĞŵƉŽĞƐŽďǀŝĂĚŽ por el espectador quizás debido a la ĐĂŶƟĚĂĚLJǀĂƌŝĞĚĂĚĚĞĞůĞŵĞŶƚŽƐƋƵĞ ĐŽŶŇƵLJĞŶĞŶƵŶĂŽďƌĂ͘^ĞƋƵŝƐŽŚĂĐĞƌ presente el cuerpo y sus sensaciones durante el movimiento y cómo éstas se entretejen con el pensamiento y la ĐŽŶĨŽƌŵĂĐŝſŶĚĞůƐĞŶƟĚŽĚĞƵŶƐşŵŝƐŵŽ͖ hablar de las transformaciones internas, de los diferentes estados corporales que emergen al habitar el movimiento, poner un lente para que el espectador se enfoque en el movimiento, para que perciba kinestésicamente la relación entre lo interno y externo del cuerpo en el proceso de moverse y relacionarse con el ambiente y sí mismo.

^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ

ůŶŽŵďƌĞ͕͞^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ͕͟ƐĞƌĞĮĞƌĞ al concepto acuñado por Richard ^ŚƵƐƚĞƌŵĂŶ͕ƌĞůĂƟǀŽĂů͞ĞƐƚƵĚŝŽĐƌşƟĐŽ LJĞůĐƵůƟǀŽĚĞŵĞũŽƌĂŵŝĞŶƚŽĚĞĐſŵŽ experienciamos y vivimos el cuerpo (o soma) como un lugar de apreciación ƐĞŶƐŽƌŝĂů;ĞƐƚĠƟĐĂͿLJĚĞĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĐƌĞĂƟǀĂĚĞůĂƉƌŽƉŝĂŝĚĞŶƟĚĂĚ͟ (Shusterman, 2008: 1). El término de Shusterman hace directa referencia a la ƐŽŵĄƟĐĂĂƚƌĂǀĠƐĚĞƵŶĂĞƐƚĠƟĐĂĚĞůƵƐŽ ĚĞůĐƵĞƌƉŽ͘DŝĞŶƚƌĂƐƋƵĞůĂƐŽŵĄƟĐĂĞƐ ƵŶĐĂŵƉŽĚĞƉƌĄĐƟĐĂƐƋƵĞŽƌŐĂŶŝnjĂŶ su conocimiento en torno al cuerpo y ůĂ͞ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂǀŝǀŝĚĂ͕͟ůĂĮůŽƐŽİĂĚĞ ^ŚƵƐƚĞƌŵĂŶĞŶƚƌĞůĂnjĂůĂƐŽŵĄƟĐĂĐŽŶ ůĂĞƐƚĠƟĐĂĂůĚĞĨĞŶĚĞƌůĂĐŽŶĚŝĐŝſŶ ƐŽŵĄƟĐĂͲĐŽƌƉŽƌĂůŝŶŚĞƌĞŶƚĞĚĞůĂ ĞƐƚĠƟĐĂLJƌĞůĂĐŝŽŶĂƌůĂĐŽŶůĂǀŝĚĂĚŝĂƌŝĂ͘ “El término soma indica un cuerpo vivo, sensible y emocional, más que un cuerpo ƉƵƌĂŵĞŶƚĞİƐŝĐŽ͕ŵŝĞŶƚƌĂƐƋƵĞůŽĞƐƚĠƟĐŽ

ůƉƌŽLJĞĐƚŽ͞^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ͟ƚŽŵĂĐŽ ŵŽƉƵŶƚŽĚĞƉĂƌƟĚĂůĂƐĞŶƐŽƌŝĂůŝĚĂĚ͕ como forma de experiencia y de ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶĚĞƐĞŶƟĚŽĞŝĚĞŶƟĚĂĚ en el proceso de percibir y habitar el cuerpo, el movimiento y la danza. Se basa en la tensión entre la sensación ƐƵďũĞƟǀĂLJůĂƉĞƌĐĞƉĐŝſŶŽďũĞƟǀĂ͖ĞŶƚƌĞ la experiencia interna y lo que se ve del cuerpo en movimiento: hacer visible lo invisible como lo ausente, lo oculto, lo no evidente, lo micro, “lo invisible como lo cercano a nuestros cuerpos”.

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ůŽďũĞƟǀŽĚĞůƉƌŽLJĞĐƚŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ fue exponer la percepción sensorial en el proceso del movimiento como uno de los elementos fundamentales de la ĚĂŶnjĂ͘ůĚĞƐĞŽĨƵĞĞŶĨĂƟnjĂƌLJĞdžƉŽŶĞƌ estos procesos para develar lo interno del cuerpo en el habitar el movimiento, un

ĚĞƐĚĞ^ŽŵĂĞƐƚŚĞƟĐƐƟĞŶĞĞůĚŽďůĞƉĂƉĞů ĚĞĞŶĨĂƟnjĂƌĞůƌŽůƉĞƌĐĞƉƚƵĂůĚĞů͞ƐŽŵĂ͟LJ ƐƵĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂĞƐƚĠƟĐĂĞŶůĂĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĚĞŝĚĞŶƟĚĂĚLJĞŶůĂƉĞƌĐĞƉĐŝſŶĚĞůŽ otro” (Shusterman, 2008: 1). >ŽƐƐŝƐƚĞŵĂƐƐŽŵĄƟĐŽƐ͕ƋƵĞLJĂƟĞŶĞŶ una historia de casi un siglo de desarrollo LJƚĂŵďŝĠŶĐŽŵŽƚĠĐŶŝĐĂƐĂƵƚŽƌƌĞŇĞdžŝǀĂƐ͕ están estructurados para transformar la experiencia del “sí mismo” en el mundo a través de la ejercitación de la conciencia durante el proceso del movimiento. Estos ƐŝƐƚĞŵĂƐLJƐƵĮůŽƐŽİĂƟĞŶĞŶĐŽŶĞdžŝŽŶĞƐ ĐŽŶůĂĨĞŶŽŵĞŶŽůŽŐşĂ͕ĞůƉƌĂŐŵĂƟƐŵŽ LJůĂƐƉƌĄĐƟĐĂƐĚĞůĐƵůƟǀŽĚĞůƐşŵŝƐŵŽ en Oriente, además de estar conectadas fuertemente con las nuevas teorías de la ŶĞƵƌŽĐŝĞŶĐŝĂ͘ƐƚŽƐƐŝƐƚĞŵĂƐĞŶĨĂƟnjĂŶĞŶ ůŽƐƐŝƐƚĞŵĂƐƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟǀŽ;ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ interna del cuerpo), kinestésico (percepción del cuerpo en el movimiento) LJĞŶĞůƐĞŶƟĚŽŚĄƉƟĐŽ;ĐŽŵďŝŶĂĐŝſŶĚĞ ůĂƉĞƌĐĞƉĐŝſŶƚĄĐƟůLJŬŝŶĞƐƚĠƐŝĐĂ͖ƚĂĐƚŽ ĂĐƟǀŽͿ͘,ŽLJ͕ĂůŐƵŶĂƐƚĠĐŶŝĐĂƐĂŶƟŐƵĂƐLJ ŽƚƌĂƐƌĞůĂƟǀĂŵĞŶƚĞŶƵĞǀĂƐ;&ĞůĚĞŶŬƌĂŝƐ͕ Técnica Alexander, Klein-Mahler, BodyMindCentering, Laban/Fundamentos ĂƌƚĞŶŝĞī͕ZŽůĮŶŐ͕ĞƚĐ͘Ϳ͕ƟĞŶĞŶƵŶĂ şŶƟŵĂƌĞůĂĐŝſŶĐŽŶůĂƐƉƌĄĐƟĐĂƐĞƐĐĠŶŝĐĂƐ LJĚĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͘ƐƚĂƐŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞĐĂƌĄĐƚĞƌŵĞĚŝƚĂƟǀŽĚĂŶƉĂƐŽĂƵŶĂ ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂĂůƚĞƌŶĂƟǀĂĚĞů͞ƐşŵŝƐŵŽ͕͟ no como el que comanda la acción, sino como el que observa el movimiento en el proceso. >ĂƐŽŵĄƟĐĂĐŽŝŶĐŝĚĞĐŽŶƌĞĐŝĞŶƚĞƐ estudios de la neurociencia y anteriores ĚĞůĂĮůŽƐŽİĂ͕ƉƌŽƉŽŶŝĞŶĚŽĂůĂ percepción arraigada en los procesos sensoriales corporales como la gran ĐŽŶƐƚƌƵĐƚŽƌĂĚĞůĂƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ͘>ŽƐ


ƉƌŽĐĞƐŽƐƐŽŵĄƟĐŽƐƐĞƉƌŽĚƵĐĞŶĞŶ ƵŶĂĐŽŶƟŶƵŝĚĂĚĚĞĐĂŵďŝŽ͕ĚŽŶĚĞ el sistema nervioso y las estructuras ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟǀĂƐ͕ĐŽƌƉŽƌĂůĞƐǀŝƐĐĞƌĂůĞƐ LJŵƵƐĐƵůŽĞƐƋƵĞůĠƟĐĂƐ͕ĂƚƌĂǀĠƐĚĞ regulaciones internas y de imágenes ĞİŵĞƌĂƐ͕ǀĂŶŵŽůĚĞĂŶĚŽĞůĐƵĞƌƉŽLJĂů “sí mismo”. El cuerpo, en el acto de percibir y moverse, va generando trayectorias de ƐŝŐŶŝĮĐĂĐŝſŶĂƚƌĂǀĠƐĚĞůŽƐĞƐƉĂĐŝŽƐ͕ tacto, manipulación e interacción. Dichas ƚƌĂLJĞĐƚŽƌŝĂƐŽƉĂƚƌŽŶĞƐƐŝŐŶŝĮĐĂƟǀŽƐǀĂŶ variando constantemente y nos sirven para representar y expresar, creando relaciones metafóricas que son la base ĚĞůůĞŶŐƵĂũĞ͘ƐƚĂƐŵĞƚĄĨŽƌĂƐƟĞŶĞŶůĂ función de representar y proyectar las experiencias del cuerpo, por lo que la ƐŝŐŶŝĮĐĂĐŝſŶĐŽƌƉŽƌĂůĞƐƚĄďĂƐĂĚĂĞŶůĂ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚŝŵĂŐŝŶĂƟǀĂŚƵŵĂŶĂ;ŵĞŵŽƌŝĂ͕ relación, reproducción). ŶĞƐƚĞĐƵƌƐŽĚĞŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐ͕ las percepciones de los sistemas ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟǀŽ͕ŬŝŶĞƐƚĠƐŝĐŽLJŚĄƉƟĐŽ

han suscitado enorme interés por su capacidad de relacionar y organizar ǀĂƌŝŽƐƐĞŶƟĚŽƐĂůĂǀĞnj͕ŝŶƚĞŐƌĂŶĚŽ información sobre posición, movimiento, orientación con la información visual, ĂƵĚŝƟǀĂLJƚĄĐƟůƉĂƌĂĐŽŶƐƚƌƵŝƌĞůƐĞŶƟĚŽ del propio cuerpo en el mundo. Además, estos estudios han establecido que el ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĐŽŶƟĞŶĞůĂƉƌŽŵĞƐĂĚĞ expandir la conciencia al tener un rol tan importante en la percepción y la extracción de información del ambiente, lo que puede conducir a nuevos conocimientos y comprensión de la ƌĞĂůŝĚĂĚ͕ĂĚĞŵĄƐĚĞĞƐƚĂƌşŶƟŵĂŵĞŶƚĞ conectada con el campo emocional del sistema nervioso.

ůdĂĐƚŽĐŽŵŽůŽ/ŶǀŝƐŝďůĞ͗

ŶƚŽŶĐĞƐ͞^ŽŵĂĞƐƚŚĞƟĐƐ͟ĚĞ^ŚƵƐƚĞƌŵĂŶ ĞŶƌŝƋƵĞĐĞĞůĐĂŵƉŽĚĞůĂĞƐƚĠƟĐĂĂů reclamar la experiencia vívida del cuerpo LJƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞůĂŶŽĐŝſŶĚĞĐƵůƟǀŽĚĞů “sí mismo” a través de la atención a esta experiencia, siendo un precedente para ůĂĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶĂůĂůƵĚŝƌĂůĂŝŵƉŽƌƚĂŶĐŝĂ de la “experiencia” para producir o ĂĐĐŝŽŶĂƌůĂƌĞƐƉƵĞƐƚĂĞƐƚĠƟĐĂ͘

>ĂƉŝĞůŶŽƐƐŽƐƟĞŶĞLJĐŽŶĞĐƚĂĞů conocimiento de nosotros mismos y de nuestro mundo; es un lugar de encuentro, ďŽƌĚĞLJƐƵƉĞƌĮĐŝĞĚĞŝŶƚĞƌĐĂŵďŝŽĞŶƚƌĞ nosotros mismos y lo que nos rodea; es una ventana que deja entrar y salir el toque del mundo. Los receptores de la ƉŝĞůƟĞŶĞŶůĂĐƵĂůŝĚĂĚĚĞĚĞĨŽƌŵĂƌƐĞ͖ el contacto produce presión, la presión produce, aunque mínimamente, el fenómeno de la deformación. Entonces realmente “cedemos” al tocar el mundo, nos adaptamos para poder re-conocer desde la piel.

“movimiento que toca y movimiento que es tocado” (Merleau-Ponty, 1964: 314).

ůƉƌŝŵĞƌĞũĞƚĞŵĄƟĐŽĚĞůƉƌŽLJĞĐƚŽƐĞ fundamenta en el tacto como generador de movimiento, el percibir y moverse en ƵŶĂĐŽŶƐƚĂŶƚĞƌĞůĂĐŝſŶ͘ƐƚĞƐĞŶƟĚŽĞƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞŶĞůĂƉƌĞŶĚŝnjĂũĞƐŽŵĄƟĐŽ LJĂƋƵĞƉƌŽǀĞĞƵŶĂƐĞŶƐĂĐŝſŶƵŶŝĮĐĂĚĂ del sujeto, además de sustentar el resto ĚĞůŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͘ŶůĂŝŶŵĞĚŝĂƚĞnjĚĞů tacto nunca hay “algo” entre el que toca y lo tocado, hace que el tacto sea parte ineludible de la sensibilidad humana, una forma fundamental de conocer el mundo.

“Recordemos que la piel no es una ŵĞŵďƌĂŶĂƐƵƉĞƌĮĐŝĂů͕ƐŝŶŽƋƵĞ ƟĞŶĞĚĞŶƐŝĚĂĚ͖ƋƵĞƐĞĞdžƟĞŶĚĞ ŝŶĚĞĮŶŝĚĂŵĞŶƚĞĚĞŶƚƌŽĚĞůŝŶƚĞƌŝŽƌ del cuerpo: esta es la razón por la cual ůĂƐƐĞŶƐĂĐŝŽŶĞƐƚĄĐƟůĞƐƐĞůŽĐĂůŝnjĂŶ a unos cuantos milímetros dentro de ůĂƉŝĞůLJŶŽĞŶƐƵƐƵƉĞƌĮĐŝĞ͘ƐƚŽĞƐůŽ que permite la formación del espacio de piel máquina interior (o materia atmosférica): una máquina interfacial situada entre un interior orgánico que ƟĞŶĚĞĂĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞƌLJƵŶŽĞdžƚĞƌŝŽƌƋƵĞ ƟĞŶĚĞĂŽĐƵƉĂƌůŽĐŽŵƉůĞƚĂŵĞŶƚĞ͘ŚŽƌĂ͕ este espacio permite que corran libres afectos librados, así como cualquier otra materia que sea atraída por este pensamiento, emoción, madera, mineral, ser supernatural, ancestro: todos ellos ƟĞŶĚĞŶĂŇƵŝƌĞŶĞůĐƵĞƌƉŽĚĞůďĂŝůĂƌşŶ͘ Entonces podemos hablar sobre un cuerpo de emociones o un cuerpo de ŝŶƚĞŶƐŝĚĂĚĞƐ͟;'ŝů͕ϮϬϭϬ͗ϭϬϭͿ͘

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El conocimiento ganado por un sujeto no comienza ni termina con el discernimiento de lo que está tocando. Las deformaciones de la estructura están en el corazón del conocimiento de sí mismo como del conocimiento ĚĞůŵƵŶĚŽ͘ůƚĂĐƚŽ͞ĂĐƟǀŽ͕͟ĐŽŵŽ ĚĞĮŶŝſĞůĮƐŝſůŽŐŽ:͘'ŝďƐŽŶĂůƉƌŽĐĞƐŽ ŽďũĞƟǀŽLJƐƵďũĞƟǀŽƋƵĞƐĞƉƌŽĚƵĐĞĞŶ el acto de tocar, provoca la experiencia de atender a uno mismo mientras nos dejamos invadir por las sensaciones de lo tocado, método muy usado en los ƐŝƐƚĞŵĂƐƐŽŵĄƟĐŽƐƉĂƌĂůĂĂĚƋƵŝƐŝĐŝſŶ de conocimiento y auto-transformación. >ĂƉŝĞůƟĞŶĞĚŝƌĞĐƚĂƌĞůĂĐŝſŶĐŽŶ nuestro sistema nervioso, musculatura y, por lo tanto, interviene en procesos conscientes e inconscientes, como la percepción de nuestro entorno así como en las sensaciones internas de nuestro cuerpo. “Se toca, se ve. Y por esto es capaz de tocar o ver algo, es decir, de estar abierto a cosas en las que ůĞĞƐƵƐŵŽĚŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ͘ůƚŽĐĂƌƐĞ͕Ğů ǀĞƌƐĞ͗͞ĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽƉŽƌƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽ͟͟ (Merleau-Ponty, 1964: 300). Aunque la percepción por el tacto no es una emoción, produce respuestas emocionales debido a la complejidad e interrelación con otros órganos sensoriales. Entonces la piel aparece como una interfaz porosa que permite fusionar lo interno con lo externo, ƉƌŽĚƵĐŝĞŶĚŽƵŶĂĂŵƉůŝĮĐĂĐŝſŶĚĞů cuerpo hacia el espacio, haciendo que el cuerpo se transforme a sí mismo en espacio. El tacto, como dice Ponty, es movimiento, es transformación constante entre las estructuras del organismo y lo que toca, es el diálogo en mutación, es comunicación.

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Las condiciones de la cualidad de atención y consciencia en relación a la ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂĞƐƚĠƟĐĂƋƵĞĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂ ůĂ^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂĨƵĞƌŽŶƵŶŶƷĐůĞŽŵƵLJ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞLJƉƵŶƚŽĚĞƉĂƌƟĚĂƉĂƌĂ las propuestas metodológicas que sostendrían gran parte del proceso ĐƌĞĂƟǀŽLJĞůŵŽŶƚĂũĞĚĞ/ŶsŝƐŝďůĞ͘ Como bailarina, he profundizado en ůŽƐƐŝƐƚĞŵĂƐƐŽŵĄƟĐŽƐLJŚĞŝŶƚĞŐƌĂĚŽ conocimientos en los procesos técnicos desde hace más de diez años. Esta experiencia me llevó a formular un ƉƌŽĐĞƐŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽƋƵĞƌĞĐŽŶŽĐŝĞƌĂ las percepciones del cuerpo en movimiento, no solamente como una manera de buscar y desarrollar lenguaje, sino que también como hilo ĐŽŶĚƵĐƚŽƌLJĐŽŶĐĞƉƚŽƋƵĞĂƌƟĐƵůĂƌĂ toda la obra. ¿Cómo exponer un proceso y una vivencia tan interna? ¿Cómo mostrar esta experiencia del movimiento, la kinestesia y la conciencia

como experiencias fundamentales en la conformación del sí mismo? ¿Qué metáforas, representaciones, creencias, emociones, estados y conocimientos ŽďũĞƟǀŽƐƐŽďƌĞĞůĐƵĞƌƉŽĂƉĂƌĞĐĞŶ ĚĞƐĚĞůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂ��ŽŵĄƟĐĂLJƐĞ convierten en materia para la danza? ͎ſŵŽĞůĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽƐŽŵĄƟĐŽƉƵĞĚĞ llevarme a la forma? ¿Cómo es esa forma? ¿Cómo estructurar y exponer esta forma?... El proyecto se inició focalizando en el tacto como generador de movimiento y relaciones. Trabajamos trayendo metodologías usadas en los sistemas ƐŽŵĄƟĐŽƐ͕ĂĚĞŵĄƐĚĞĞdžƉůŽƌĂĐŝŽŶĞƐLJ ƉƌĞŵŝƐĂƐĚĞŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶĞŶĨĂƟnjĂŶĚŽ en la información perceptual que emerge de dichas experiencias. Las exploraciones estaban fundadas en movimiento, imágenes y pensamiento que emergen desde experiencias ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞŚĄƉƟĐĂƐ͕ďĂƐĂĚĂƐĞŶ percepción de diferentes estructuras y sistemas corporales, la percepción ĚĞůĂƐƉĂƌƟĐƵůĂƌŝĚĂĚĞƐƐƵďũĞƟǀĂƐĚĞů propio cuerpo y relaciones con otro cuerpo. Trabajamos pensando en la ƉƌŽLJĞĐĐŝſŶĞŶĞƌŐĠƟĐĂĚĞůĂƉŝĞů͕ĐŽŵŽ una manera de relacionarnos, de comunicar y recibir, como una forma concreta pero de emociones libres de ŶĂƌƌĂƟǀĂƉĂƌĂĐŽŶƐƟƚƵŝƌƵŶĂĨŽƌŵĂ propia de crear estructuras de lenguaje. “La piel posee una gran transmisión eléctrica que da paso a la “radiación”; la ƌĂĚŝĂĐŝſŶĐŽŶƐƟƚƵLJĞĞůĐĂŵƉŽĞůĠĐƚƌŝĐŽ que rodea a todo cuerpo vivo… Una forma de contacto es precisamente por radiación, donde nos tornamos conscientes de la energía que irradia nuestro cuerpo… Además, el contacto radiante, al ser la expansión de la consciencia de toda la piel en el espacio exterior” (Madrid 2010: 24), permite conectar nuestro cuerpo con el espacio y otros cuerpos. La metodología usada en primera ŝŶƐƚĂŶĐŝĂĐŽŶƐŝƐƟſĞŶĂƚĞŶĚĞƌĂůŽ ƋƵĞƐƵĐĞĚĞ͕ƐŝŶũƵŝĐŝŽŶŝĞdžƉĞĐƚĂƟǀĂƐ͕ ĚĂŶĚŽƉĂƐŽĂůƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽĂƐŽĐŝĂƟǀŽ͕ ĐŽŶĞdžŝŽŶĞƐŝŶĞƐƉĞƌĂĚĂƐ͕ŇƵũŽĚĞ datos y movimiento. El proceso dio ƟĞŵƉŽĞŝŵƉŽƌƚĂŶĐŝĂĂůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂ sensorial -estar en contacto con el ĐƵĞƌƉŽ͕ŚĂĐĞƌůŽƋƵĞŝŶƚƵŝƟǀĂŵĞŶƚĞ parece más adecuado-, para dar paso a un desarrollo del movimiento desde ŝŶƚĞŶƐŝŽŶĞƐŝŶƚĞƌŶĂƐLJƐƵďũĞƟǀĂƐ͘ƐƚĂ ĨŽƌŵĂĚĞƚƌĂďĂũŽĞƐƚĄşŶƟŵĂŵĞŶƚĞ relacionada con los procedimientos en “primera persona” de los sistemas ƐŽŵĄƟĐŽƐ͕ŵƵLJƐŝŵŝůĂƌĞƐĂůŽƐƉƌŽĐĞƐŽƐ ĚĂŶĐşƐƟĐŽƐďĂƐĂĚŽƐĞŶůĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ LJĞdžƉůŽƌĂĐŝſŶŝŶĚŝǀŝĚƵĂůLJĐŽůĞĐƟǀĂ͘


ŶĞƐƚĂƐĞĐĐŝſŶĚĞůƉƌŽĐĞƐŽĐƌĞĂƟǀŽƐĞ ĚŝŽĞƐƉĂĐŝŽƉĂƌĂĚŝƐĐƵƟƌůĂƐĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ĚĞƐĚĞƵŶƉůĂŶŽƐƵďũĞƟǀŽ͕ǀŝǀĞŶĐŝĂůLJĞŶ asociación con los deseos, percepciones e ŚŝƐƚŽƌŝĂƉĂƌƟĐƵůĂƌ͘ƐƵǀĞnj͕ĞŶĞƐƚĂĞƚĂƉĂ se incorporó por momentos la escritura libre, la cual ayudó a la consciencia de la acción corporal, los pensamientos e imágenes que emergen y sirvió de base ƉĂƌĂůŽƐƚĞdžƚŽƐƋƵĞƐĞƵƟůŝnjĂƌŽŶĞŶůĂ obra. Las exploraciones se basaron en la imagen “tocada” desde diferentes ĐĂƉĂƐĚĞůĐƵĞƌƉŽ͗ƉŝĞů͕ĨĂƐĐŝĂ͕ŵƷƐĐƵůŽƐ y huesos. Nos preocupamos de las diferentes maneras de tocar, la profundidad e intención, cómo las diferentes “intensidades” producían ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐĐŽƌƉŽƌĂůĞƐĐŽŶŵĂƟĐĞƐ variados que resultaban en una movilidad ĐŽŶĐƵĂůŝĚĂĚĞƐƉĂƌƟĐƵůĂƌĞƐ͘ƐşŝďĂ apareciendo un material corporal donde la percepción y la autopercepción ĐŽŶŇƵşĂŶĞŶĞůƉƌŽĐĞƐŽLJĞŶĞůƌĞƐƵůƚĂĚŽ͖ el acto de percibir y de moverse como parte del mismo lenguaje. Un cuerpo que bailaba, pero que se percibía en ese danzar, en el diálogo con otros cuerpos, ĞŶƵŶĂŵŽĚŝĮĐĂĐŝſŶĐŽŶƐƚĂŶƚĞĚĞ ŝŶƚĞŶƐŝĚĂĚĞƐƋƵĞŵĂŶƟĞŶĞŶůĂĂƚĞŶĐŝſŶLJ el cambio como premisas del movimiento. La escritura libre durante algunos ensayos ŶŽƐƉĞƌŵŝƟſĞdžƉƌĞƐĂƌLJĐŽŵƉĂƌƟƌ percepciones internas y trabajar luego sobre ellas, una especie de bitácoras inmediatas desde cuyas anotaciones se abrían materiales para desarrollar1.

Las intensidades también aparecieron desde las acciones, los verbos del tacto, ůĂƐĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐŝŶƚĞŶƐŝŽŶĞƐƋƵĞƟĞŶĞŶ los más variados actos de comunicarse con otro cuerpo a través de la piel. Acariciar, rozar, abrazar, masajear, trazar, ƐŽďĂƌ͕ůĞŶŐƺĞƚĞĂƌ͕ƚĂŶƚĞĂƌ͕ĂƉƌĞƚĂƌ͕ŚĂĐĞƌ ĐŽƐƋƵŝůůĂƐ͕ĞƐƟƌĂƌ͕ĂƉůĂƐƚĂƌ͕ƉƌĞƐŝŽŶĂƌ͕ restregar, manosear, raspar, frotar, comprimir, tomar, torcer, empujar, golpear, pinchar, manipular, coger, estrujar, soltar, sacudir, encajar, rascar, machacar, calar, digitar, friccionar, pegar, doblar, pellizcar… Aparecen diferentes materiales de movimiento: gestos que ŶŽƐƌĞŵŝƚĞŶĂůŽĐŽŶĐƌĞƚŽLJĐŽƟĚŝĂŶŽ͕ relaciones objetuales, imágenes abstractas de un cuerpo que se expande, se distorsiona, se conmueve, que transita de objeto a sujeto. La forma aparece, pero cómo conservar ĞůĂĐŽŶƚĞĐĞƌĞƐĞůĚĞƐĂİŽ͘ƌĞĂŵŽƐ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂƐƐĞŵŝͲĮũĂƐƉĂƌĂĞƐƚĂďůĞĐĞƌ secuencias que tuvieran aspectos predecibles e impredecibles a la vez; especies de sistemas dinámicos pero ĐŽŶĐŝĞƌƚŽƐůşŵŝƚĞƐƋƵĞŶŽƐƉĞƌŵŝƟĞƌĂŶ seguir profundizando en el material seleccionado. Una de esas estructuras, “el trío tacto”, se basa en una serie en orden ĐŽŶƐƚƌƵĐƟǀŽLJƉƌŽŐƌĞƐŝǀŽĚĞƌĞůĂĐŝŽŶĞƐĚĞ proyección y respuesta de intensidades de tono corporal entre un líder y dos seguidores2. Estas estructuras se fueron ĐŽŶĮŐƵƌĂŶĚŽĞŶŶƷĐůĞŽƐŽƌŐĂŶŝnjĂĚŽƐĞŶ torno a premisas que compusieron el material de movimiento en todo InVisible.

1.džƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐŽďƌĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĚĞƐĚĞůĂƉŝĞů;ŝƚĄĐŽƌĂ&ƌĂŶĐŝƐĐĂDŽƌĂŶĚϯͬϰͬϮϬϭϮͿ͗ ͞WŽƌŽƐƋƵĞƐĞĚŝůĂƚĂŶ͕ĚĞĐŽĚŝĮĐĂĐŝſŶĚĞůƐĞŶƟĚŽ͕ŝŶǀŝƚĂŶĂůĂƐƵƟůĞnjĂ͕ůĞǀĞĚĂĚ͕ůĂƚƌĂŶƐƉĂƌĞŶĐŝĂĚĞůĂŵĞŵďƌĂŶĂ͘>ĂƉŝĞůƉĞƌĐŝďĞĐŽŵŽƵŶĐĂŵŝŶŽ ĚĞŚŽƌŵŝŐĂƐƋƵĞƟĞŶĞĚŝƌĞĐĐŝſŶLJĨƵĞƌnjĂ͕ůŝǀŝĂŶĂLJƐƵĂǀĞ͘ǀĞĐĞƐĐŽŵƉůĞũŽLJĞŶǀŽůǀĞŶƚĞ͕ĂǀĞĐĞƐĚŝƌĞĐƚŽLJĐůĂƌŽ͘DƵĐŚĂƐǀŽĐĞƐƐƵƐƵƌƌĂŶƚĞƐƋƵĞŵĞ ŝŶǀŝƚĂŶŵƵLJƐƵƟůŵĞŶƚĞĂƵŶůƵŐĂƌŝŶĚĞĮŶŝĚŽ͕ŇŽƚĂŶƚĞ͕ĚŝƐƉĞƌƐŽ͙ĞůĐĂůŽƌŵĞŐƵşĂ͘DĞƐŝůĞŶĐŝŽŵƵƐĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ͕ƉĂƌĂƐĞŶƟƌŵĞĨƌĂŐŝůŝnjŽ͕ƚŽĐŽĞůĂŝƌĞ͕ŵĞ ƚƌĂŶƐƉĂƌĞŶƚŽ͎͘zƐŝƚŽĐĂƌůĂƉŝĞůŵĞƚƌĂŶƐƉŽƌƚĂĂŽƚƌŽƐůƵŐĂƌĞƐƋƵĞŶŽƐŽŶĞůůƵŐĂƌĐŽŶĐƌĞƚŽĚĞůĐƵĞƌƉŽ͍͟ džƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐŽďƌĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĚĞƐĚĞůĂƉĞƌĐĞƉĐŝſŶĚĞůĂĨĂƐĐŝĂ;ŝƚĄĐŽƌĂ&ƌĂŶĐŝƐĐĂDŽƌĂŶĚϱͬϰͬϮϬϭϮͿ͗ ͞/ƌƌĂĚŝĂĐŝſŶŶĞƌǀŝŽƐĂ͕ŝŶƵŶĚĂĐŝſŶĞůĠĐƚƌŝĐĂ͕ƉƌĞƐŝſŶLJƚĞŶƐŝſŶ͕ĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƌĞĐŽƌƌĞĐŽŶƌĂƉŝĚĞnj͕ĐĂŵŝŶŽƌĞƐďĂůĂĚŝnjŽ͕ƌƵƚĂƐĂƉƌĞƐƵƌĂĚĂƐ interconectadas, a veces sin dirección, cimbreantes, temblorosas. Ansiedad, tristeza, placer, confusión, preparación, alerta, cambios sin control ni progresión”.

2.

Líder

Seguidor

A    

propone tonos ƉƌŽƉŽŶĞƚŽŶŽƐ  ŵĂŶŝƉƵůĂ;ƐƵƟůŵĞŶƚĞͿ ďƵƐĐĂĂƉŽLJŽŽƐŽƉŽƌƚĞ ĞƐƐŽƉŽƌƚĞ 

responde con imitación ƌĞƐƉŽŶĚĞĐŽŶŽƚƌŽƐŽĐŽŶƚƌĂƐƚĂ ůĂĐŽŶƟŶƷĂŽůĂŽƉŽŶĞ ƌĞƐƉŽŶĚĞĐŽŵŽƐŽƉŽƌƚĞ ďƵƐĐĂĂƉŽLJŽŽƐŽƉŽƌƚĞ

ƐƚĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂďĂƐĞĞƐĐŽŵďŝŶĂĚĂĞŶĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐſƌĚĞŶĞƐ;ннͬнннͬнн͕ĞƚĐ͘Ϳ͘>ĂĐŽŵƉůĞũŝĚĂĚĂƉĂƌĞĐĞĞŶůĂƐĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐĞůĞĐĐŝŽŶĞƐ͕ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂĐŝŽŶĞƐ͕LJƟĞŵƉŽƐĞŶƋƵĞĐĂĚĂŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐĞƌĞůĂĐŝŽŶĂĐŽŶůĂĞĐƵĂĐŝſŶĚĂĚĂƉĂƌĂůĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ͘ĞĞƐƚĂƐĞdžƉůŽƌĂĐŝŽŶĞƐƐƵƌŐŝĞƌŽŶŽƚƌĂƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐƋƵĞĨƵĞƌŽŶŝŶƚĞŐƌĄŶĚŽƐĞĂůĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂŽƌŝŐŝŶĂů͕ĐŽŵŽ͗ĐĂŵďŝŽƐĚĞůşĚĞƌĚĞŶƚƌŽĚĞůĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ͕ƐĞƉĂƌĂĐŝſŶİƐŝĐĂƉĞƌŽĐŽŶůĂŝŶƚĞŶƐŝſŶĚĞ ƐĞŐƵŝƌ͞ƚŽĐĂŶĚŽ͕͟LJĐĂŵďŝŽĚĞƌŽůĞƐĚĞŶƚƌŽĚĞůĂŵŝƐŵĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ͘

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ƵĞƌƉŽZĞƐŽŶĂŶƚĞ͗ Expresión de lo Invisible La segunda y más compleja de las etapas ĚĞůƉƌŽĐĞƐŽĐƌĞĂƟǀŽĨƵĞĚĂĚĂƉŽƌĞů trabajo con la tecnología sonora. Esta segunda etapa fue guiada por la atención en la transformación de la percepción del cuerpo a través de la relación con el sonido (voz, sonidos del cuerpo, texto). El ŽďũĞƟǀŽĚĞĞƐƚĞĞũĞƚĞŵĄƟĐŽĚĞůƉƌŽLJĞĐƚŽ ĞƐĞdžƉŽŶĞƌĞƐƚĂŵƵůƟƉůŝĐŝĚĂĚĚĞƉƌŽĐĞƐŽƐ ƉĞƌĐĞƉƟǀŽƐLJƐĞŶƐŽƌŝĂůĞƐƋƵĞƐĞƉƌŽĚƵĐĞŶ en el movimiento, principalmente ĚƵƌĂŶƚĞƉƌŽĐĞƐŽƐƚĄĐƟůĞƐ͕ƌĞůĂĐŝŽŶĂŶĚŽ el cuerpo en escena con otros elementos que ayuden a lograr ƵŶĂƌĞĐŽŶĮŐƵƌĂĐŝſŶ de la experiencia İƐŝĐĂLJƐĞŶƐŽƌŝĂů͕ proponiendo otros planos, interpretando, ŝŶƚĞŶƐŝĮĐĂŶĚŽ͕ ƉƌŽLJĞĐƚĂŶĚŽ͕ĂŵƉůŝĮĐĂŶĚŽ͕ contrastando, interrogando LJĐƵĞƐƟŽŶĂŶĚŽůĂƌĞĂůŝĚĂĚ presentada por el cuerpo y el movimiento en escena. La confrontación del cuerpo en movimiento con otros elementos escénicos y “nuevos medios” da la posibilidad de surgir de materialidades híbridas que conformen una ƉƌŽƉƵĞƐƚĂĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƋƵĞ ƐĞĚĞĮŶĂƉŽƌĞůĞŶĐƵĞŶƚƌŽ entre varias disciplinas ĂƌơƐƟĐĂƐ͕ƉĞƌŽĂůƌĞĚĞĚŽƌ ĚĞƵŶĂƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƋƵĞ es propia de la danza. El cuerpo y su sensorialidad hoy en día están fuertemente mediados, ya no nos imaginamos sin una serie de aparatos que reformulan nuestra sensorialidad y la percepción de nuestro entorno, y el arte actual reconoce las nuevas corporalidades que emergen de estos encuentros. La percepción de lo que nos rodea, mediada por la tecnología, permite una conformación de un sí mismo de ĐĂƌĄĐƚĞƌŵĄƐŵƷůƟƉůĞLJƌŝnjŽŵĄƟĐŽ͕ůŽ que fue una base importante para el ƉƌŽĐĞƐŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘

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ĂƐĄŶĚŽƐĞĞŶůĂŝĚĞĂĚĞůƚĂĐƚŽĂĐƟǀŽ como generador de la materialidad ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĚĞůƉƌŽLJĞĐƚŽ͕ĞůĂƌƟƐƚĂ sonoro Ariel Bustamante compuso mecanismos desde instrumentos ƌĞůĂƟǀĂŵĞŶƚĞƐŝŵƉůĞƐ;ŵŝĐƌſĨŽŶŽƐĚĞ

contacto puestos directamente sobre la piel, conectados a sistemas de micrófonos ŝŶĂůĄŵďƌŝĐŽƐͿƋƵĞƐŽŶĂĐƟǀĂĚŽƐƉŽƌĞů ƚĂĐƚŽĚŝƌĞĐƚŽ͕ƉŽƐŝďŝůŝƚĂŶĚŽĂŵƉůŝĮĐĂƌ el sonido real de las acciones. Además, estos micrófonos posibilitan el acceso a ciertos sonidos internos del cuerpo sin distorsiones relevantes durante el movimiento, a través de variación en la sensibilidad de los elementos electrónicos. >ŽƐĚŝƐƉŽƐŝƟǀŽƐƚĞĐŶŽůſŐŝĐŽƐƉƌŽƉƵĞƐƚŽƐ ƉŽƌĞůĂƌƟƐƚĂƐŽŶŽƌŽĐŽŶƐƚƌƵLJĞŶƵŶ

ŝŶƚĞƌǀĞŶĐŝſŶ͕ĂĚƋƵŝĞƌĞƵŶƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽ como expresión audible y manifestación de la relación entre movimiento y sensación. El sonido producido por las ĂĐĐŝŽŶĞƐƚĄĐƟůĞƐĚĞůŽƐŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐǀŝĞŶĞ del cuerpo real, una manifestación de estas acciones, una nueva organización de la percepción sensorial desarrollada a ƉĂƌƟƌĚĞůĂŝŶƚĞŐƌĂĐŝſŶƚĞĐŶŽůſŐŝĐĂ͘ ŶƚŽŶĐĞƐ͕ůĂƐŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂƋƵĞƐƵƐƚĞŶƚĂ el proyecto se produce en varios niveles. La experiencia exaltada del movimiento sonorizado produce en los intérpretes ƵŶĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂĞƐƚĠƟĐĂ que provoca un estar completamente presente en el movimiento, una ƐŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂĐŽŶĐƌĞƟnjĂĚĂ en la sonoridad de la composición de sus acciones. Al trabajar sobre el cuerpo resonante es posible intervenirlo y renovarlo en los aspectos sensoriales, además de hacer aparecer varias dimensiones de su danza. Esta experiencia de componer sonido y movimiento a la vez, permite que aparezcan los micro-movimientos con la misma fuerza que los grandes desplazamientos; produce en el intérprete una revalorización de sus sensaciones al moverse, donde cada acción de ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ͕ƌŽĐĞLJƚĂĐƚŽƟĞŶĞ la misma relevancia como material expresivo.

“cuerpo resonante” que genera la exaltación del gesto mientras los ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐƉĞƌĐŝďĞŶLJĂĐƚƷĂŶĐŽŶĞů sistema. La resonancia implica varios ƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽƐĚĞƐĚĞůĂŝŶƚĞŶƐŝĮĐĂĐŝſŶLJ alargamiento de un sonido por vibración y/o reverberación en concordancia con otros objetos o personas, hasta la generación o evocación de imágenes, memorias, afectos y emociones. Es aquí que el concepto de “cuerpo resonante”, que está en el centro de esta

Pero este cuerpo resonante no se crea solamente por la ŝŶƚĞƌĂĐĐŝſŶĚĞůĚŝƐƉŽƐŝƟǀŽ y los cuerpos, sino que ŝŶƚĞƌǀŝĞŶĞůĂƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ ĚĞůĂƌƟƐƚĂƐŽŶŽƌŽƋƵĞǀĂ proponiendo en sincronía diferentes texturas (efectos sobre el sonido real captado) que va componiendo, mediante una sonoridad pura y austera, la sucesión de imágenes y ŵĞƚĄĨŽƌĂƐƋƵĞƌĞĐŽŶĮŐƵƌĂŶůŽƐĐƵĞƌƉŽƐ para el espectador. La complejidad aparece en que los micrófonos trabajan ĐŽŶƵŵďƌĂůĞƐĚĞĮŶŝĚŽƐƉŽƌůŽƐŐƌĂĚŽƐ de sensibilidad dados por los programas computacionales y el nivel de presión dado por los intérpretes. Así la composición sonora no está solamente dada por las decisiones de los intérpretes ƐŝŶŽƋƵĞĞŶĐŽŶũƵŶƚŽĐŽŶĞůĂƌƟƐƚĂ


sonoro, que puede incluso proponer cuándo y cómo aparece el sonido. A su vez, las diferentes texturas que se componen para movimientos y ƐŝƚƵĂĐŝŽŶĞƐĞƐƉĞĐşĮĐĂƐƐŝŶŐƵůĂƌŝnjĂŶ los diferentes momentos, aunque sean pequeños detalles. El movimiento también se diferencia por su sonorización ĞƐƉĞĐşĮĐĂLJůĂƐĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐƚĞdžƚƵƌĂƐ compuestas para cada momento, lo que provoca una enmarcación del movimiento para que sea mejor captado por el espectador. Estas texturas están compuestas por sonidos cercanos a lo “real” captado por los micrófonos ĚĞĐŽŶƚĂĐƚŽ͕ĐŽŶĚŝƐƟŶƚŽƐŐƌĂĚŽƐĚĞ manipulación de efectos y distorsiones. La elección de sonidos produce un campo sonoro o textura base levemente desplazada de lo real, donde las variaciones sonoras también van creando otras dimensiones que se alejan y se acercan de la corporalidad concreta presentada en InVisible. La perfecta sincronía entre movimiento, tacto y sonido produce varios efectos ĞŶĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͕ůŽƋƵĞƌĞĐŽŶĮŐƵƌĂƐƵ percepción de lo que va ocurriendo con los cuerpos en escena. La danza que se conforma por el roce, encuentros, presiones y todas las acciones de tacto, produce un movimiento sonorizado ƋƵĞƐĞĞdžƟĞŶĚĞLJƐĞĚŝůĂƚĂŚĂĐŝĂĞů espacio, creando un “otro movimiento”, uno que va “más allá” del solamente visto. Entonces esta capacidad del sonido de inundar inmaterialmente el espacio, produce una imagen ampliada y proyectada del cuerpo en movimiento en esta sonorización directa de la acción. En InVisible, lo que se plantea para el ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐƋƵĞƟĞŶĞƋƵĞƉŽŶĞƌĞŶ acción no solamente una percepción ſƉƟĐŽͲǀŝƐƵĂůŽĂƵĚŝƟǀĂĚĞůƐŽŶŝĚŽ͕ƐŝŶŽ que una mirada sinestésica, un modo ĚĞĞƐĐƵĐŚĂƌ͕ƵŶĂƌĞůĂĐŝſŶĂĐƟǀĂĚĞůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͘ĞďĞĐŽŶĮŐƵƌĂƌůŽƐĐƵĞƌƉŽƐĚĞ ŽƚƌĂŵĂŶĞƌĂĐŽŶĞůĮŶĚĞƌĞĐŝďŝƌĞƐƚĂƐ señales. Aparece el ver por los oídos y el escuchar el movimiento, creando ƵŶĂĚŝŵĞŶƐŝſŶƚĄĐƟůĚĞůƐŽŶŝĚŽ͘ƐƚĂ ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƚĄĐƟůĚĞůƐŽŶŝĚŽƐĞĂĐĞŶƚƷĂ además con la propuesta de intensidad ƋƵĞĞŶĨĂƟnjĂƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞĞůǀŽůƵŵĞŶ y las alturas graves para producir una reverberación que alcanza a los asistentes, produciendo la experiencia ƐŽŵĄƟĐĂLJĞƐƚĠƟĐĂĞŶůŽƐĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐĂ través de su propio cuerpo resonante.

Referencias ͻ

'ŝů͕:ŽƐĠ͕͞WĂƌĂĚŽdžŝĐĂůŽĚLJ͕͟ĂƌơĐƵůŽ ĞŶWůĂŶĞƐŽĨŽŵƉŽƐŝƟŽŶ͗ĂŶĐĞ͕ dŚĞŽƌLJĂŶĚƚŚĞ'ůŽďĂů͘Ě͘ŶĚƌĠ Lepecki y Jenn Joy. Seagul Books, ĂůĐƵƚĂ͕/ŶĚŝĂ͕ϮϬϬϵ͘

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DĂĚƌŝĚ͕DĂƌŝƐŽůĚĞůĂƌŵĞŶ͘ /ŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶdĞſƌŝĐĂ͗ŽŵƉƌĞŶƐŝſŶLJ Entendimiento Corporal en la Danza. ůdĞƐƟŵŽŶŝŽĚĞůƉƌĞŶĚŝnjĂũĞ͕ƚĞƐŝƐ para optar al Título Profesional de Profesor(a) de Danza, Escuela de Danza, Universidad de Arte y Ciencias ^ŽĐŝĂůĞƐZ/^͘^ĂŶƟĂŐŽ͕ŚŝůĞ͕ϮϬϭϬ͘

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DĞƌůĞĂƵͲWŽŶƚLJ͕DĂƵƌŝĐĞ͕>ŽsŝƐŝďůĞ LJ>Ž/ŶǀŝƐŝďůĞ͕Ě͘^ĞŝdžĂƌƌĂů͕ ĂƌĐĞůŽŶĂ͕ƐƉĂŹĂ͕ϭϵϲϲ͘

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Shusterman, Richard, Body Consciousness: A Philosophy of DŝŶĚĨƵůŶĞƐƐĂŶĚ^ŽŵĂĞƐƚŚĞƟĐƐ͕ Cambridge University Press, NY, ƐƚĂĚŽƐhŶŝĚŽƐ͕ϮϬϬϴ͘

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Flujos y Rutas

Daniela Marini

Sobre las Maneras de Hacer por Daniela Marini hŶĂŚŽũĂĚĞƉĂƉĞůĞŶďůĂŶĐŽ͕ĞůůĄƉŝnjĞŶůĂŵĂŶŽLJŵƵĐŚĂƐŝĚĞĂƐƋƵĞŶŽůŽŐƌŽĂƌƟĐƵůĂƌ͘ WŽƌĂŚŽƌĂ͕ŚĂŐŽůŝƐƚĂƐ͕ůŝƐƚĂƐĚĞĐŽƐĂƐƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂƐĐŽŶŵŝƉƌĄĐƟĐĂ͘ ;>ŽƋƵĞŵĞƐĞĚƵĐĞĞŶĞƐƚĞƷůƟŵŽƟĞŵƉŽŶŽĞƐĞůƋƵĠ͕ƐŝŶŽĞůĐſŵŽ͕ĐƵĄůĞƐƐŽŶůŽƐŵŽĚŽƐĚĞŚĂĐĞƌ͕ĚĞŚĂĐĞƌ ŽďƌĂ͕ĚĞŚĂĐĞƌĐůĂƐĞƐ͕ĚĞůĂǀĂƌůĂůŽnjĂ͕ĚĞĞŶĐŽŶƚƌĂƌƐĞĐŽŶŽƚƌŽƐ͘WƌĂĐƟĐĂƌ͕ũƵŐĂƌ͕ĚŝƐĞŹĂƌŵĂŶĞƌĂƐĚĞŚĂĐĞƌ͕ ŚĞƌƌĂŵŝĞŶƚĂƐŵĞƚŽĚŽůſŐŝĐĂƐĐŽŶĚŝƐƟŶƚŽƐŽďũĞƟǀŽƐĐŽŵŽŽƌŝĞŶƚĂƌůĂŐĞŶĞƌĂĐŝſŶĚĞŵĂƚĞƌŝĂůĚĞŽďƌĂ͕ŽĨƌĞĐĞƌ ĞƐƚƌĂƚĞŐŝĂƐƉĂƌĂĂŶĂůŝnjĂƌƉŝĞnjĂƐ͕ŐĞŶĞƌĂƌĞůĚŝĄůŽŐŽĞŶƚƌĞĐƌĞĂĚŽƌĞƐLJƉƷďůŝĐŽ͕ƉĞƌŵŝƟƌĂůĐƌĞĂĚŽƌĂĐĐĞĚĞƌĂ aspectos insospechados o borrosos de su propio trabajo). ,ĂŐŽůŝƐƚĂƐ͕ůŝƐƚĂƐĂŵŽĚŽĚĞĂĮƌŵĂĐŝŽŶĞƐ͕ŚĂĐŝĞŶĚŽƌĞĨĞƌĞŶĐŝĂĚĞĂůŐƷŶŵŽĚŽĂůĂƐϭϬĂĮƌŵĂĐŝŽŶĞƐ͕ũƵĞŐŽ ĚĞĞǀĞƌLJďŽĚLJƐƚŽŽůďŽdž͕ƉůĂƚĂĨŽƌŵĂĂďŝĞƌƚĂŝŶŝĐŝĂĚĂƉŽƌĂƌƟƐƚĂƐLJĐƌĞĂĚĂĐŽŶĞůĮŶĚĞĐŽŵƉĂƌƟƌŝĚĞĂƐLJ ĞƐƚƌĂƚĞŐŝĂƐƋƵĞƉƵĞĚĂŶĞdžƉĂŶĚŝƌůĂĐŽŵƉƌĞŶƐŝſŶĚĞůĂƐĂƌƚĞƐĞƐĐĠŶŝĐĂƐ͘;ĚĞŵĄƐĞƐƵŶĂĚĞŵŝƐƉƌĄĐƟĐĂƐ ƉƌĞĨĞƌŝĚĂƐĚĞĞƐƚŽƐĚŽƐƷůƟŵŽƐĂŹŽƐ͕ƉƵĞĚĞŶĞŶĐŽŶƚƌĂƌŵĄƐĞŶǁǁǁ͘ĞǀĞƌLJďŽĚLJƐƚŽŽůďŽdž͘ŶĞƚͿ͘

Voy con mis listas: ϭϬŵĂŶĞƌĂƐĚĞĞƐƚĂƌƚƌĂďĂũĂŶĚŽ͗

ϭϬĐŽƐĂƐƋƵĞŵĞĚĂŶƉůĂĐĞƌŵŝĞŶƚƌĂƐŚĂŐŽ͗

Ͳ Ͳ -

-

estar en el presente ĞƐƚĂƌĞŶƉĞƌŵĂŶĞŶƚĞĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽ estar estando habiendo estado para poder estar estar y pensar y hacer estar con otros estar sola (aunque siempre con otros) ĞƐƚĂƌĞŶůĂĐĞƌƚĞnjĂĚĞůĂŝŶĐĞƌƟĚƵŵďƌĞ estar trabajando estar disfrutando estar aprendiendo

ϭϬĞũĞƐĚĞŵŝŚĂĐĞƌ;ŽůŽƋƵĞƐŝĞŵƉƌĞĂƉĂƌĞĐĞŵŝĞŶƚƌĂƐŚĂŐŽͿ͗ - todo comienza con una idea de espacio - hacer con lo que tengo - la materialidad (lo concreto del cuerpo, sus acciones y las cosas) Ͳ ůĂǀƵĞůƚĂĂůŽĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů͗ĐƵĞƌƉŽ͕ƟĞŵƉŽ͕ĞƐƉĂĐŝŽ - amar lo que viene - traducir conceptos a los modos de moverse, de usar el espacio y de construcción de la obra - trabajar en colaboración - reciclar ideas, materiales, procedimientos - detenerse y poner la atención en lo infraordinario - entender mi hacer de ahora en relación a mi hacer de antes y a lo que viene por hacer

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lo simple lo misterioso lo que conozco lo que no conozco el silencio el delirio la calma la extrañeza la radicalidad las asociaciones invisibles

ϭϬƉƌĞŐƵŶƚĂƐƐŽďƌĞĚĞƐĚĞĚſŶĚĞƉŝĞŶƐŽůĂĚĂŶnjĂ;ƋƵĞ ƐĞůĞĐĐŝŽŶĠĚĞƵŶĂůŝƐƚĂĚĞϭϭϭƉƌĞŐƵŶƚĂƐƋƵĞĞƐĐƌŝďşƉĂƌĂ dƌĂƐƉĂƐŽƐ͘ϭ͕ƵĂĚĞƌŶŽƐĚĞĂŶnjĂŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂŚŝůĞŶĂ͕ĚĞ ůĂZĞĚĚĞĂŶnjĂͿ͗ -

¿desde dónde pensar la danza? ¿desde la mitad derecha de mi pelvis? ¿desde mi computador? ¿desde mi piel? ¿desde el mesón de la cocina, mientras preparo la cena? ¿desde la sala de danza o desde mi escritorio? ¿desde mi mirada perdida en algún espacio entre una esquina y la siguiente? - ¿desde mi mirada recorriendo el techo de la sala de ensayo, mientras chequeo que mi sacro existe? - ¿desde estas palabras en este texto? - ¿componer relaciones espaciales sobre la mesa con cuadrados de papel blanco no es también hacer danza? ¿o es pensar la danza? ¿o es componer relaciones espaciales con cuadrados de papel blanco?


Ď­ĎŹĆ&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ĺ?ƾŜĆ&#x161;Ä&#x201A;Ć?Ä&#x161;Ä&#x17E;ƾŜÄ?ĆľÄ&#x17E;Ć?Ć&#x;ŽŜÄ&#x201A;Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E;Ä&#x17E;ĹľĆ&#x2030;Ä&#x17E;Ä?Ä Ä?ŽŜƾŜĹ?Ć&#x152;ĆľĆ&#x2030;Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x201A;ĹľĹ?Ĺ?Ĺ˝Ć?Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E;Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŠÄ Ä&#x161;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152;Í&#x2DC;>Ĺ˝Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E;Ĺ&#x161;Ĺ?Ä?Ĺ?žŽĆ?ĨƾÄ&#x17E;Ä&#x17E;Ć?Ä?Ć&#x152;Ĺ?Ä?Ĺ?Ć&#x152;ƾŜ Ä?ĆľÄ&#x17E;Ć?Ć&#x;ŽŜÄ&#x201A;Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝Ä?ŽŜžƾÄ?Ĺ&#x161;Ä&#x201A;Ć?Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ĺ?ƾŜĆ&#x161;Ä&#x201A;Ć?Í&#x2022;Ä&#x17E;Ć?Ä?Ĺ˝Ĺ?Ĺ?žŽĆ?Ä&#x201A;ĹŻĹ?ƾŜÄ&#x201A;Ć?Í&#x2022;Ç&#x2021; ŜŽĆ?Ä&#x161;Ĺ?žŽĆ?ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2030;ŽŜÄ&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;ĹŻÄ&#x201A;Ć?Ä&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x201A;ĹŻĹ?ơŜžŽÄ&#x161;Ĺ˝Í&#x2DC;zĹ˝Ä&#x17E;ŜžĹ? Ä?Ä&#x201A;Ć?Ä&#x201A;Ć&#x161;ŽžĠĹŻÄ&#x201A;Ä?Ä&#x201E;ĹľÄ&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x17E;ĨŽĆ&#x161;Ĺ˝Ć?Ç&#x2021;ĹľÄ&#x17E;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ć&#x2030;ĆľĆ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2030;ŽŜÄ&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ĺ?ƾŜĆ&#x161;Ä&#x201A;Ä?ŽŜƾŜÄ&#x201A;ĨŽĆ&#x161;Ĺ˝Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E;Ć&#x161;Ä&#x17E;ĹśĹ&#x;Ä&#x201A;Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E;Ć&#x161;ŽžÄ&#x201A;Ć&#x152;Ć?Ĺ?ĹśĆ?Ä&#x201A;ĹŻĹ?Ć&#x152;Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹľĹ? cocina.

ÂżquĂŠ desayunaste?

Âżhas leĂ­do Crimen y Castigo?

Âżte gusta tu nombre?

Âżhas pasado un dĂ­a sin comer?

Âżhay un Dios?

ÂżquiĂŠn o quĂŠ serĂ­as si fueses diferente?

ÂżquĂŠ te gustarĂ­a que te preguntasen?

Âżhas fantaseado alguna vez con la idea del suicidio?

ÂżcuĂĄnto dinero tienes en el banco?

¢TXpSUH¿HUHV preguntar o preguntarte?

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Flujos y Rutas

Amilcar Borges

Autorretrato: La impresión y (des)composición de un momento de rostro. por Amilcar Borges Abstracto: ĞůĂŶƚĞĚĞůĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽĐŽŵŽŝŵĂŐĞŶLJĐŽŶĮŐƵƌĂĐŝſŶĚĞƌŽƐƚƌŽ͕ĞƐƚĂŵŽƐĚĞůĂŶƚĞĚĞů desprendimiento de las afecciones y biorresonancias del acto mnemónico. Desde esta ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂŚĞĞƐƚĂďůĞĐŝĚŽĚŽƐƉŽƐŝĐŝŽŶĂŵŝĞŶƚŽƐƉĂƌĂĂďŽƌĚĂƌůĂƌŽƐƚƌŝĚĂĚ͗ĞůƉƌŝŵĞƌŽ ƐĞƌĞůĂĐŝŽŶĂĐŽŶůĂĨŽƚŽŐƌĂİĂĐŽŵŽƵŶƌĞĐƵĞƌĚŽƌĞƐƚĂƵƌĂĚŽLJ;ĚĞƐͿĐŽŵƉƵĞƐƚŽƋƵĞ dialógicamente tensiona las sobreexposiciones de los rostros percibidos en cuanto archivo LJŵĞŵŽƌŝĂLJĚĞůŽƐƌŽƐƚƌŽƐƐƵƐƉĞŶĚŝĚŽƐĐŽŵŽƌĞŐŝƐƚƌŽďŝŽŐƌĄĮĐŽLJĨĂŵŝůŝĂƌ͘ůƐĞŐƵŶĚŽ ƉŽƐŝĐŝŽŶĂŵŝĞŶƚŽƐĞĂƌƟĐƵůĂĂƉĂƌƟƌĚĞůĂĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶĚĞƵŶĂƌĐŚŝǀŽĚĞƌŽƐƚƌŽƋƵĞƟĞŶĞ ĐŽŵŽĮŶĂůŝĚĂĚƐĞŹĂůĂƌLJĐŽŶĮŐƵƌĂƌůĂŝŵĂŐĞŶĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂĐŽŵŽƵŶĂĞƚŶŽůŽŐşĂĚŝĂƐƚĠŵŝĐĂĚĞ lo cercano que instaura la oscilación espectral entre el autorretrato y la autoalteridad. Palabras clave: rostridad, rostro, autorretrato, autoalteridad, acto mnemónico, archi-archivo, ĞƐĐſƉŝĐŽ͕ĞƐƉĞĐƚƌŽ͕ŶĞƵƌŽƉŽůşƟĐŽ͕ĂĨĞĐĐŝſŶLJĞƚŶŽůŽŐşĂ͘

ϭ͘ƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽĚĞƵŶĂŝŶĨĂŶĐŝĂĞŶ;ĚĞƐͿĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ “la cualidad documental de la huella ſƉƟĐĂ;͘͘͘ͿƋƵĞĂƌƌĂŶĐĂůŽ͞ƌĞĂů͟ĚĞƵŶ ĞƐƉĂĐŝŽͲƟĞŵƉŽƷŶŝĐŽLJĐŽŶƟŶŐĞŶƚĞ͕ trasladándolo a un espacio memoria, ƉůƵƌĂůLJŵƷůƟƉůĞŵĞŶƚĞĐŝƚĂďůĞLJĂŶĞdžĂďůĞ͕ se tocan concretamente en la foto misma LJƐĞƉƌĞĐŝƉŝƚĂŶƐŽďƌĞŝŵƉƌĞƐŽƐĚŽƐƟĞŵƉŽƐ ĚŝƐĐŽŶƟŶƵŽƐĞŶƐĞŶƟĚŽƐŽĐŝĂů͘sĂƌŝŽƐ ƟĞŵƉŽƐLJƵŶĂƐŽůĂŝŵĂŐĞŶ͕ƉŽƌƚĂŶƚŽ ŝŵĂŐĞŶĞƐƚƌĂƟĮĐĂĚĂ͘hŶĂĚŝƐĐƌŽŶşĂ͟ϭ.

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>Ă ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ĞƐ ƵŶ ĚĞƐƉƌĞŶĚŝŵŝĞŶƚŽ͕ ƵŶĂ captación y una detención de un instante, ĚĞ ƵŶ ƟĞŵƉŽ ƉƌĞƐĞŶƚĞ ƋƵĞ ƐĞ ĞdžƟĞŶĚĞ LJ tensiona las evocaciones de las imágenes del acto mnemónico, es decir, entre las ŝŵĄŐĞŶĞƐƉĞƌĐĞƉƟǀĂƐĚĞƵŶƌĞĐƵĞƌĚŽLJůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ĚĞ ĞƐƚĞ ƌĞĐƵĞƌĚŽ ƐĞ ĂƌƟĐƵůĂŶ disonancias temporales diacrónicas, ƉĞƌĐĞƉƟǀĂƐ͕ ŚŝƐƚſƌŝĐĂƐ LJ ƐŝŵďſůŝĐĂƐ͘ >Ă corporalidad que encarna la imagen del recuerdo (re)produce alteraciones LJ ĚŝĨƌĂĐĐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ ;ƌĞͿ;ĚĞƐͿĐŽŶĮŐƵƌĂ ůĂ evocación tanto de la imagen como del relato. Estas difracciones son generadas por el acto mnemónico que intenta, ĚĞƐĚĞ ůĂƐ ƉĞƌĐĞƉĐŝŽŶĞƐ͕ ;ƌĞͿĐŽŶĮŐƵƌĂƌ ůĂƐ ŝŵĄŐĞŶĞƐ ĚĞů ƉĂƐĂĚŽ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ƐƵ ;ƌĞͿ aparición en el presente. Por otro lado, la ŝŵĂŐĞŶĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂĞƐůĂĐĂƉƚĂĐŝſŶĚĞƵŶĂ ŚƵĞůůĂſƉƟĐĂƋƵĞĚĞƟĞŶĞĞůŵŽŵĞŶƚŽ͕ƋƵĞ ĞdžƟĞŶĚĞLJĮƐƵƌĂ͕ĚĞƐĚĞůĂƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂĚĞů ĨŽƚſŐƌĂĨŽ͕ĞůƌĞůĂƚŽLJĞůƟĞŵƉŽ͘WŽƌůŽƚĂŶƚŽ͕ ĚĞůĂŶƚĞĚĞƵŶĂŝŵĂŐĞŶĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂĞƐƚĂŵŽƐ también delante de la sustracción del presente, de la interceptación del instante LJĚĞůĂƐƵƐƉĞŶƐŝſŶLJĞdžƚĞŶƐŝſŶĚĞůƟĞŵƉŽ͕

que es impreso, expreso y expuesto ĐŽŵŽ ĨƌĂŐŵĞŶƚŽ ſƉƟĐŽ ĚĞ ƵŶ ƌĞůĂƚŽ ƋƵĞ ƚĞŶƐŝŽŶĂ͕ ĚĞƐĚĞ ƵŶĂ ŝŶƚĞŶƐŝĚĂĚ ĞƐƚĠƟĐĂ͕ ůŽƐƐŝƐƚĞŵĂƐƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟǀŽƐ͕ƉĞƌĐĞƉƟǀŽƐLJ sinestésicos de los recuerdos, registros y archivos de la corporalidad misma. ŝĂůŽŐĂƌĐŽŶĞůĂƌĐŚŝǀŽĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽƌĞƋƵŝĞƌĞ de antemano entender la memoria como una noción de encuentros diacrónico/ sincrónicos2 donde las huellas, textos e imágenes culturales emergen desde varias ĚŝƐƚĂŶĐŝĂƐ LJ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐ ĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂůĞƐ LJ diastémicas, haciendo del acto mnemónico una interpenetración administrada por un trazado imaginario3 ƋƵĞ ĐŽŶĮŐƵƌĂ LJ ŵŽĚŝĮĐĂĞůƉƌĞƐĞŶƚĞLJůĂƉƌŽdžĞŵŝĂ͘WŽƌůŽ tanto, la rememoración histórica podría entenderse como un encuentro cultural y ĚŝƐĐŽŶƟŶƵŽ ƋƵĞ ƚĞŶƐŝŽŶĂ ůŽ ŽŶƚŽůſŐŝĐŽ LJ ĐŽŶĮŐƵƌĂ ůŽ ŝĚĞŶƟƚĂƌŝŽ͘4 ^ĞŐƷŶ WĂƌƌĞƚ5, la memoria pone al sujeto en contacto con una “versión interior”, experiencial, perceptual ĞŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟǀĂ͕LJĞƐĞƉŽĚĞƌĚĞůĂŵĞŵŽƌŝĂ trasciende las palabras y las lenguas profesadas con las cuales se enmarca ůĂ ŽĮĐŝĂůŝĚĂĚ ŚŝƐƚſƌŝĐĂ͘ ƐƚĞ ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ cultural ŝĚĞŶƟƚĂƌŝŽ ĚĞƐĚĞ ůĂ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ LJ desde lo experiencial es también una (re) ;ĚĞƐͿĐŽŶĮŐƵƌĂĐŝſŶĚĞůĂŝŵĂŐĞŶĞŶĐƵĂŶƚŽ acto mnemónico que desdibuja los límites entre la “versión” y la “visión” interior; podemos observar esta oscilación entre ǀĞƌƐŝſŶ LJ ǀŝƐŝſŶ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ  ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ĨĂŵŝůŝĂƌ ĚŽŶĚĞ ƐĞ ƉŽŶĞ ĚĞ ŵĂŶŝĮĞƐƚŽ ůĂ ŝŵƉƌĞƐŝſŶ ĚĞů ĂƌĐŚŝǀŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ como una incisión fenomenológica que

1. <ĂLJ͕ZŽŶĂůĚ͕ĞůĞƐƉĂĐŝŽĚĞĂĐĄ͕ƉƉ͘ϮϱͲ Ϯϳ͕ĚŝĐŝŽŶĞƐDĞƚĂůĞƐWĞƐĂĚŽƐ͕^ĂŶƟĂŐŽ͕ ŚŝůĞ͕ϮϬϬϱ͘ 2. ƐƚĞĐŽŶĐĞƉƚŽĚŝĂĐƌſŶŝĐŽƐŝŶĐƌſŶŝĐŽĞƐ planteado por Giorgio Agamben en Infancia ĞŚŝƐƚŽƌŝĂĐŽŵŽƵŶƌĞĐŽƌƌŝĚŽƋƵĞƚĞŶƐŝŽŶĂůĂ linealidad histórica con la curva hiperbólica, estableciendo así distancias diferenciales entre los hechos según el recorrido. 3. ƐƚĞƚƌĂnjĂĚŽŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽƐƵĐĞĚĞĚĞƐĚĞƵŶ ƌĞĐŽƌƌŝĚŽĚŝĂůſŐŝĐŽĞŶƚƌĞĞůƉƌĞƐĞŶƚĞƋƵĞ ĞŶƵŶĐŝĂůĂƚƌĂnjĂͬşŶĚŝĐĞͬŚƵĞůůĂĐŽŵŽĞũĞĚĞ evocación de un pasado. 4. YƵŝĞƌŽƐĞŹĂůĂƌƋƵĞĞůĐŽŶĐĞƉƚŽĚĞ encuentro cultural como reconocimiento LJƌĞĐƵƉĞƌĂĐŝſŶĚĞůĞƚŚŽƐůĂƟŶŽĂŵĞƌŝĐĂŶŽ se suscribe al planteamiento realizado por DŽƌĂŶĚĠĞŶƵůƚƵƌĂLJŵŽĚĞƌŶŝnjĂĐŝſŶĞŶ ŵĠƌŝĐĂ>ĂƟŶĂ͕͟ƉĞƌŽůŽƚƌĂƐůĂĚŽŚĂĐŝĂƵŶ recorrido mnemónico constante donde el ŝŶĚŝǀŝĚƵŽĂĐƚƵĂůŝnjĂ͕ƌĞĐŽŶŽĐĞLJƌĞĐƵƉĞƌĂůĂƐ ŵĂƌĐĂƐͬŚƵĞůůĂƐĐƵůƚƵƌĂůĞƐĚĞƐƵŝĚĞŶƟĚĂĚ ƉƷďůŝĐĂLJƉƌŝǀĂĚĂ͘ 5. WĂƌƌĞƚ͕,ĞƌŵĂŶ͕ƉŝĨĂŶşĂƐĚĞůĂƉƌĞƐĞŶĐŝĂ͗ ĞŶƐĂLJŽƐƐĞŵŝŽͲĞƐƚĠƟĐŽƐ͕Ɖ͘ϭϲϯ͕ĚŝĐŝŽŶĞƐ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞ>ŝŵĂ&ŽŶĚŽĚŝƚŽƌŝĂů͕>ŝŵĂ͕ Perú, 2008.


también la sobreimpresión entre el rostro ĐĂƉƚĂĚŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂŵĞŶƚĞ͕ Ğů ƌĞĐƵĞƌĚŽ ƋƵĞ ĞŵĞƌŐĞ ĐŽŵŽ ĮƐƵƌĂ LJ ůĂ ƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ inversa del rostro en un momento de ĞƐƉĞũŽ͘ ƐƚĂ ƚĞŶƐŝſŶ ĞŶƚƌĞ ůŽ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂĚŽ͕ ůŽ ƋƵĞ ŚĂ ƐŝĚŽ LJ ůŽ ĞǀŽĐĂƟǀŽ͕ ŚŝnjŽ ƋƵĞ yo emprendiera en el año 2007 un viaje hacia la hacienda de mi familia en Brasil ĞŶ ďƷƐƋƵĞĚĂ ĚĞ ƵŶĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ĚĞ ĞƐƚŽƐ ƌĞĐƵĞƌĚŽƐ͖ ŵĄƐ ĞƐƉĞĐşĮĐĂŵĞŶƚĞ͕ ĞƐƚĂďĂ ŽďƐĞƐŝŽŶĂĚŽ ƉŽƌ ƵŶĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ƋƵĞ ƚĞŶşĂ mi abuela. Esta fue realizada en una de nuestras vacaciones en la hacienda donde todos los nietos, y de manera individual ƚĂŵďŝĠŶ͕ƚƵǀŝŵŽƐƋƵĞǀĞƐƟƌŶŽƐLJƉĞŝŶĂƌŶŽƐ especialmente para el acontecimiento ;͙ͿůĂŝŶƐƟƚƵĐŝſŶŵŝƐŵĂĚĞůĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ͘ Dŝ ĂďƵĞůĂ ĞŶŵĂƌĐſ ůĂƐ ĨŽƚŽƐ archivable, no solo condiciona la forma o que luego fueron colgadas en la pared del la estructura impresora, sino el contenido ůŝǀŝŶŐ͘ ,Ğ ĐƌĞĐŝĚŽ ĐŽŶ ĞƐƚĂƐ ĨŽƚŽŐƌĂİĂƐ͕ impreso de la impresión: la presión de con esta imagen de mi rostro colgado en la la impresión antes de la división entre lo pared y que cada año se diferenciaba y se impreso y lo impresorϲ. distanciaba de mi realidad y/o percepción Delante de las huellas y de las impresiones de rostro, sin embargo, delante de esta ƋƵĞ ĞŵĞƌŐĞŶ ĚĞ ƵŶ ĂƌĐŚŝǀŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ůŽƐ ƟĞŵƉŽƐ LJ ŵŝƐ ƌŽƐƚƌŽƐ ƐĞ familiar se adhieren las trazas y las capas interseccionan en una sobreimpresión de una memoria corporal, individualizada diacrónica, sinestésica, diastémica y y contextualizada. Esta adherencia genera ƉĞƌĐĞƉƟǀĂ͕ŚĂĐŝĞŶĚŽƋƵĞůĂƐŝŵĄŐĞŶĞƐĚĞů ƵŶĂ ĚŝĨƌĂĐĐŝſŶ ĞŶƚƌĞ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ĚĞ ŵŝ archivo de mis rostros anteriores excedan niñez y la evocación de la imagen de mis la propia percepción de mi rostro actual. recuerdos de infancia. Esta adherencia es ZŽƐƚƌŽƐ ƋƵĞ ĨƵĞƌŽŶ LJ ƐŽŶ ŵƵůƟƉůŝĐĂĚŽƐ͕ ĞdžƟĞŶĚĞ ůŽ ƐĞŵĄŶƟĐŽ ĚĞ ůĂ ŵĂƚĞƌŝĂůŝĚĂĚ ŚŝƐƚſƌŝĐĂ ŚĂĐŝĂ ůĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ ĚĞů recuerdo como imagen/spectrum que ĞƐ ĐĂƉƚĂĚĂ LJ ĚĞƐƉůĂnjĂĚĂ ĐŽŶƟŶƵĂŵĞŶƚĞ͘ >Ă ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ĞŵĞƌŐĞ͕ ĞŶƚŽŶĐĞƐ͕ ĚĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ ĚĞ ůĂƐ ƉƵůƐŝŽŶĞƐ ĞƐĐſƉŝĐĂƐ ĐŽŵŽ ƵŶ ĂƌĐŚŝǀŽ ĚŝĂůĠĐƟĐŽ y sinestésico de carácter actante y ĞdžƉĂŶƐŝǀŽ ĞŶƚƌĞ ůŽ ƉƷďůŝĐŽ LJ ůŽ ƉƌŝǀĂĚŽ͕ entre la percepción y el recuerdo, entre la producción de realidad(es) y el imaginario, ŐĞŶĞƌĂŶĚŽ LJ ƐƵďũĞƟǀĂŶĚŽ ĚŝƐůŽĐĂĐŝŽŶĞƐ Ğ interpenetraciones sociales, económicas, ŚŝƐƚſƌŝĐĂƐ͕ƉŽůşƟĐĂƐ͕ĨĂŵŝůŝĂƌĞƐLJĐƵůƚƵƌĂůĞƐ͘ En las palabras de Derrida:

;ƌĞͿĐŽŶĮŐƵƌĂĚŽƐ LJ ĂĚŚĞƌŝĚŽƐ Ă ƵŶ ĂƌĐŚŝͲ archivo7 ŽŶƚŽůſŐŝĐŽ͕ ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟǀŽ Ğ inagotable. Esta trasformación, esta sobreimpresión de rostros, se hizo evidente Ăů ĞŶĐŽŶƚƌĂƌŵĞ ĐŽŶ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ĚĞ ŵŝ infancia en proceso de descomposición y constatar que se diferenciaba de la ĨŽƚŽŐƌĂİĂĚĞŵŝƐƌĞĐƵĞƌĚŽƐ͘ŶĞƐƚĂĨŽƚŽĞŶ ĚĞƐĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ͕ ůĂƐ ƚƌĂnjĂƐ LJ ůŽƐ ǀĞƐƟŐŝŽƐ del original se sobreimprimen y se adhieren ĞŶƵŶĂĐŽŶĮŐƵƌĂĐŝſŶĞƐĐſƉŝĐĂLJƌŝnjŽŵĄƟĐĂ que oscila e intenta, fuera de foco, (re)(des) ĐŽŵƉŽŶĞƌ ŝĚŝŽƉĄƟĐĂŵĞŶƚĞ ƵŶ ŵŽŵĞŶƚŽ de rostro. Esta circunstancia inesperada y orgánica de abandono evidenció la crisis del almacenamiento y de la conservación de mi ŵĞŵŽƌŝĂ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂ ĨĂŵŝůŝĂƌ Ğ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂů͘ Al encontrarme con esta imagen de mi infancia en descomposición, mi intención no era restaurarla, y sí registrar, captar, ƐƵƐƚƌĂĞƌLJ;ƌĞͿƐŝŐŶŝĮĐĂƌĚĞƐĚĞůŽĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ͕ el instante y las huellas de la alteración y de la (des)aparición de una imagen autoďŝŽŐƌĄĮĐĂ͘

6 . ĞƌƌŝĚĂ͕:ĂĐƋƵĞƐ͕DĂůĚĞĂƌĐŚŝǀŽ͗ una impresión freudiana, p.26, ĚŝƚŽƌŝĂůdƌŽƩĂ͕DĂĚƌŝĚ͕ƐƉĂŹĂ͕ ϭϵϵϳ͘ 7. JĂƋƵĞƐĞƌƌŝĚĂ͕ĞŶĞůDĂůĚĞ ĂƌĐŚŝǀŽ͕ƐĞƌĞĮĞƌĞĂůĂŶŽĐŝſŶĚĞ archi-archivo” como una dimensión ĂƌĐſŶƟĐĂĚĞůĂůſŐŝĐĂLJůĂƐĞŵĄŶƟĐĂ ĚĞůĂƌĐŚŝǀŽ͕ĚĞůĂŵĞŵŽƌŝĂLJĚĞů ŵĞŵŽƌŝĂů͕ĚĞůĂĐŽŶƐĞƌǀĂĐŝſŶLJĚĞ ůĂŝŶƐĐƌŝƉĐŝſŶƋƵĞƉŽŶĞŶĞŶƌĞƐĞƌǀĂ ;ƐƚŽƌĞͿ͕ĂĐƵŵƵůĂŶ͕ĐĂƉŝƚĂůŝnjĂŶ͕ ĂůŵĂĐĞŶĂŶƵŶĂĐĂƐŝŝŶĮŶŝĚĂĚĚĞ capas, de estratos de archivo a la ǀĞnjƐƵƉĞƌƉƵĞƐƚŽƐ͕ƐŽďƌĞŝŵƉƌĞƐŽƐLJ envueltos los unos en los otros”. ϴ͘^ŽŶƚĂŐ͕^ƵƐĂŶ͕ŶƚĞĞůĚŽůŽƌĚĞůŽƐ ĚĞŵĄƐ͕Ɖ͘Ϯϯ͕ĚŝĐŝŽŶĞƐ^ĂŶƟůůĂŶĂ͕ DĂĚƌŝĚ͕ƐƉĂŹĂ͕ϮϬϬϰ͘

;͙ͿůĂŝŵĂŐĞŶĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂ͕ŝŶĐůƵƐŽ en la medida en que es un rastro (y no una construcción elaborada con ƌĂƐƚƌŽƐĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽƐĚŝǀĞƌƐŽƐͿ͕ŶŽ puede ser la mera transparencia de lo sucedidoϴ. &ŽƚŽŐƌĂİĂĚĞƵŶĂŝŶĨĂŶĐŝĂ en (des)composición. Archivo del autor.

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Ϯ͘>Ă;ƌĞͿƉƌŽĚƵĐĐŝſŶĚĞƵŶĂƌĐŚŝǀŽĚĞƌŽƐƚƌŽƐLJůĂĐŽŶĮŐƵƌĂĐŝſŶĚĞůĂĂƵƚŽĂůƚĞƌŝĚĂĚ ŶĞƐƚĞĞŶƐĂLJŽĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ͕ĞůĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ŚĂ ƐŝĚŽ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂĚŽ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ůĂ sobreexposición y yuxtaposición de un archivo de escenas de rostros que fueron ĐĂƉƚĂĚĂƐ ĚƵƌĂŶƚĞ ǀĞŝŶƟĐŝŶĐŽ ĚşĂƐ ĞŶ ĚŽƐ ŵŽŵĞŶƚŽƐ͗ Ăů ĚĞƐƉĞƌƚĂƌ LJ Ăů ĮŶĂů ĚĞ ůĂ ŶŽĐŚĞĂŶƚĞƐĚĞĂĐŽƐƚĂƌƐĞ͘ƐƚĂƐĨŽƚŽŐƌĂİĂƐ ĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶĞůĂƌĐŚŝǀŽLJůĂĞƐĐĞŶĂ͖ŽƐĐŝůĂŶ y tensionan la imagen mnemónica idealizada, la imagen del rostro percibido LJ ůĂ ĐŽŶĮŐƵƌĂĐŝſŶ ĚĞů ƌŽƐƚƌŽ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ŝŵĂŐĞŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂ͘ >Ă ŝŶƚĞŶĐŝſŶ Ăů construir este archivo es establecer un lenguaje escópico que se vincula con la ǀŽůƵŶƚĂĚĚĞĂƌƟĐƵůĂƌLJĐĂƉƚĂƌĞŶŝŵĄŐĞŶĞƐ lo que podríamos llamar un momento de rostro, es decir, el autorretrato como una alteridad que disloca y (des)conoce el propio rostro, haciendo oscilar una ƌŽƐƚƌŝĚĂĚ ƋƵĞ ƐĞ ;ĚŝͿĮĞƌĞ LJ ƐĞ ĞdžƉĂŶĚĞ ƌŝnjŽŵĄƟĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽŵŽ ĞƐƉĞĐƚƌŽͬŝŵĂŐĞŶ y como percepción/memoria. En este ĞŶƐĂLJŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ ůŽƐ ƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽƐ ĚĞ;ƌĞͿĐŽŶƐƟƚƵĐŝſŶĚĞůĂĞƐĐĞŶĂ͕ĞƐĚĞĐŝƌ͕ del rostro como pose, huella e impresión, enuncian y señalan el autorretrato como una alteridad expansiva y diastémica, LJ ƚĂŵďŝĠŶ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ŵƵůƟƉůŝĐŝĚĂĚ ĚĞ

ƌŽƐƚƌŽƐ ĞŶ ĐŽŶƟŶƵĂ ;ĚĞͿĨŽƌŵĂĐŝſŶ LJ sobreimpresión de una supuesta semejanza ŝĚŝŽƉĄƟĐĂ ƋƵĞ ŽƐĐŝůĂ ĞŶƚƌĞ ůĂ ƉƌŽdžĞŵŝĂ LJ ůĂ ĚŝĂƐƚĞŵŝĂ ĚĞ ƵŶĂ ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĞƐƚĠƟĐĂ ƉĞƌĐĞƉƟǀĂ ĐĂƉƚĂĚĂ ĞŶ ƵŶ ƉƌŝŵĞƌ ƉůĂŶŽ͘ Estar delante de la autoimagen que (a)parece captada y elaborada ĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂŵĞŶƚĞ͕ ŚĂĐĞ ĚĞů ƌŽƐƚƌŽͬĨŽƚŽ un archivo inestable cuyo recorrido devela trazos, huellas y rasgos que se ĞŶĨƌĞŶƚĂŶLJƐĞ;ƌĞͿ;ĚĞƐͿĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶĚĞƐĚĞ y en la oscilación y difracción de la mirada ŵƷůƟƉůĞLJŚĞƚĞƌŽƚſƉŝĐĂƋƵĞƚƌĂŶƐŝƚĂĞŶƚƌĞ lo siniestro y ominoso de la autoalteridad: soy un rostro lejano del espejo y sin ƌĞŇĞũŽ ƋƵĞ ƐĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂ LJ ƐĞ ŵĂŶŝĮĞƐƚĂ como materialidad opaca que se (re)(des) conoce allá y acá. No obstante, entre el ƌŽƐƚƌŽ ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ͕ Ğů ƌŽƐƚƌŽ ĐŽŶĮŐƵƌĂĚŽ LJ Ğů ƌŽƐƚƌŽ ƉĞƌĐŝďŝĚŽ ĞŵĞƌŐĞŶ ůŽƐ ǀĞƐƟŐŝŽƐ ĚĞ ƵŶ ŝŶƚĞƌƐƟĐŝŽ ƋƵĞ ĚĞƐĚŝďƵũĂ ůŽ ƐĞŵĞũĂŶƚĞ LJ ůŽ ŝĚĞŶƟƚĂƌŝŽ͕ LJ ƉŽƐŝĐŝŽŶĂ ůĂ rostridad como un territorio, una frontera y un extrañamiento que es absorbido escópicamente por una (re)producción LJ ;ƌĞͿ;ĚĞƐͿĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂ ƋƵĞ genera su autoalteridad desde el desgaste del individuo.

>Ă ŝĚĞŶƟĚĂĚ ĞŶ Ğů ĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ĞƐ ƵŶĂ enunciación etnológica que, en una ƉƌŝŵĞƌĂŝŶƐƚĂŶĐŝĂ͕ƐĞŝŶƐƚĂůĂLJƐĞĐŽŶĮŐƵƌĂ sinestésicamente como imagen (re/des) ĐŽŶŽĐŝĚĂLJĚĞĐŽĚŝĮĐĂĚĂĂůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽ͕ y es captada como espectro opaco, fractal, ƌĞůĂĐŝŽŶĂů LJ ŵƷůƟƉůĞ ĚĞ ůĂ ƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ LJ capitalización, tanto de la autoalteridad ĐŽŵŽ ĚĞ ůĂƐ ŝĚĞŶƟĮĐĂĐŝŽŶĞƐ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ de una ĐŽƟĚŝĂŶĞŝĚĂĚ ĚĞƐƉůĂnjĂĚĂ͘ ů rostro en el autorretrato es una incisión de la percepción y de la trasformación ĐŽŶƟŶƵĂĞŶůĂĚŝŵĞŶƐŝſŶŝŶƚĞƌŽĐĞƉƟǀĂ͘ ƐƚĞ ŶŽ ƐŽLJ LJŽ ƐĞ ŵĂŶŝĮĞƐƚĂ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ĮƐƵƌĂ ƚŽƉŽůſŐŝĐĂ ƋƵĞ ŚĂĐĞ ĞŵĞƌŐĞƌ͕ desde la imagen, al rostro como un mapa LJƵŶƌĞĐŽƌƌŝĚŽĞƐƚĠƟĐŽĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂůĚĞůĂƐ ĂƉĂƌŝĐŝŽŶĞƐ ĚĞů ĞƐƉĞĐƚƌŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ͕ ĞƐ decir, el autorretrato es la percepción de ůĂƚƌĂƐĨŽƌŵĂĐŝſŶĐŽŶƟŶƵĂĚĞƵŶĚĞǀĞŶŝƌ otro. El (re)(des)conocer el uno en el otro es la resultante de una pulsión escópica, ŶĞƵƌŽůſŐŝĐĂ LJ ŚĄƉƟĐĂ ƋƵĞ ;ƌĞͿĐŽŶƐƚƌƵLJĞ LJ ;ƌĞͿĐŽŶĮŐƵƌĂ ƌĞƐŽŶĂŶĐŝĂƐ ĞƐƚĠƟĐĂƐ LJ ŶĞƵƌŽƉŽůşƟĐĂƐ11ƋƵĞŝŶƐƚĂƵƌĂŶLJĂĐƟǀĂŶ ƵŶĂ ŵƵůƟƉůŝĐŝĚĂĚ ĚĞ ƐĞŶƟĚŽ͘ K ƐĞĂ͕ la aparición, el aparecer, y la supuesta ĂƉĂƌŝĞŶĐŝĂ ĞŵƉĄƟĐĂ ĚĞů ƌŽƐƚƌŽ ƐŽŶ ƵŶĂ

9. ĞůĞƵnjĞ͕'ŝůůĞƐLJ'ƵĂƩĂƌŝ͕&Ġůŝdž͕DŝůŵĞƐĞƚĂƐ͗ĂƉŝƚĂůŝƐŵŽLJĞƐƋƵŝnjŽĨƌĞŶŝĂ͕Ɖ͘ϭϳϲ͕ĚŝƚŽƌŝĂů WƌĞͲƚĞdžƚŽƐ͕sĂůĞŶĐŝĂ͕ƐƉĂŹĂ͕ϮϬϬϴ͘ 10. ĂƌƚŚĞƐ͕ZŽůĂŶĚ͕>ĂĐĄŵĂƌĂůƷĐŝĚĂ͕ĚŝƚŽƌŝĂůWĂŝĚſƐ͕Ɖ͘ϰϲ͕ĂƌĐĞůŽŶĂ͕ƐƉĂŹĂ͕ϭϵϴϵ͘ 11. WĂƌĂƵŶĂŵĂLJŽƌĐŽŵƉƌĞŶƐŝſŶĚĞůƚĠƌŵŝŶŽ͕ǀĞƌĞŶ/ĂĐŽďŽŶŝ͕DĂƌĐŽ͕>ĂƐŶĞƵƌŽŶĂƐĞƐƉĞũŽƐ͗ ĞŵƉĂơĂ͕ŶĞƵƌŽƉŽůşƟĐĂ͕ĂƵƟƐŵŽ͕ŝŵŝƚĂĐŝſŶŽĚĞĐſŵŽĞŶƚĞŶĚĞŵŽƐĂůŽƐŽƚƌŽƐ͕ĚŝƚŽƌŝĂů<Ăƚnj͕ ƵĞŶŽƐŝƌĞƐ͕ƌŐĞŶƟŶĂ͕ϮϬϬϵ͘

El rostro es por naturaleza primer ƉůĂŶŽ͕ĐŽŶƐƵƐƐƵƉĞƌĮĐŝĞƐďůĂŶĐĂƐ inanimadas, sus agujeros negros brillantes, su vacío y su aburrimiento. Rostro-bunker. Hasta el punto que ƐŝĞůŚŽŵďƌĞƟĞŶĞƵŶĚĞƐƟŶŽ͕ĞƐĞ sería escapar al rostro, deshacer el ƌŽƐƚƌŽLJůĂƐƌŽƐƚƌŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ͕ĚĞǀĞŶŝƌ ŝŵƉĞƌĐĞƉƟďůĞ͕ĚĞǀĞŶŝƌĐůĂŶĚĞƐƟŶŽ͕ no por un retorno a la animalidad, ni tan siquiera por retorno a la cabeza, sino por devenires (…) ojos que uno atraviesa en lugar de mirarse en ellosϵ.

Autorretrato sobre vidrio y refracciones. Archivo del autor.

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A decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que sí siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro ϭϬ͘ Evanescencias territoriales de un momento de rostro. Archivo del autor.

12. ĞƌƌŝĚĂ͕:ĂĐƋƵĞƐ͕ĞŶDĂůĚĞ archivo: una impresión freudiana”, ĚŝƚŽƌŝĂůdƌŽƩĂ͕DĂĚƌŝĚ͕ƐƉĂŹĂ͕ ϭϵϵϳ͘^ĞƌĞĮĞƌĞĂůĂŶŽĐŝſŶ de archi-archivo” como una ĚŝŵĞŶƐŝſŶĂƌĐſŶƟĐĂĚĞůĂůſŐŝĐĂ LJůĂƐĞŵĄŶƟĐĂĚĞůĂƌĐŚŝǀŽ͕ĚĞůĂ ŵĞŵŽƌŝĂLJĚĞůŵĞŵŽƌŝĂů͕ĚĞůĂ ĐŽŶƐĞƌǀĂĐŝſŶLJĚĞůĂŝŶƐĐƌŝƉĐŝſŶ ƋƵĞƉŽŶĞŶĞŶƌĞƐĞƌǀĂ;ƐƚŽƌĞͿ͕ acumulan, capitalizan, almacenan ƵŶĂĐĂƐŝŝŶĮŶŝĚĂĚĚĞĐĂƉĂƐ͕ de estratos de archivo a la vez ƐƵƉĞƌƉƵĞƐƚŽƐ͕ƐŽďƌĞŝŵƉƌĞƐŽƐLJ envueltos los unos en los otros.

afección y una diferenciación que generan, en una primera instancia, una cognición ƐŽĐŝĂů LJ ĐƌşƟĐĂ ĞŶƚƌĞ ůĂ ŝĚĞŶƟĮĐĂĐŝſŶ y el extrañamiento, para luego hacer de ésta una autoalteridad construida y ĐŽŶƐƟƚƵŝĚĂĚĞƐĚĞůĂĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂĐŝſŶLJ;ƌĞͿ adecuación psicosocial en algunos casos y, en otros, una desterritorialización opaca ĚĞ ůĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ ĚĞ ůŽƐ ĞƐƉĞũŽƐͬ refractarios de la cognición misma. El autorretrato, en este ensayo ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ͕ĞƐƵŶƌŽƐƚƌŽ;ƌĞͿͲƉƌĞƐĞŶƚĂĚŽ

LJ ;ƌĞͿĐŽŶƐƟƚƵŝĚŽ ĞƐĐĠŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĚĞƐĚĞ archivos yuxtapuestos y sobreexpuestos. ů ĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ƐĞ ĐŽŶĮŐƵƌĂ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ůĂ ĨŽƚŽ ĚĞ ůĂ ĨŽƚŽ ĚĞ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ƋƵĞ fue impresa y expuesta para instaurar ůĂ ŝŵƉƌĞƐŝſŶ ƌŝnjŽŵĄƟĐĂ͕ ƌĂĚŝĐĂŶƚĞ LJ ƉŽŝĠƟĐĂĚĞƵŶƌŽƐƚƌŽƋƵĞƐĞ;ƌĞͿƉƌŽĚƵĐĞ͘ ĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ͕ ůĂ ƌŽƐƚƌŝĚĂĚ es una afección, una contravención de refracciones, una coacción de desestabilización ontológica, generadas ƉŽƌ ůĂ ƐŽďƌĞĞdžƉŽƐŝĐŝſŶ LJ ŵƵůƟƉůŝĐĂĐŝſŶ

de los pliegues del original en la copia. La impresión, yuxtaposición y sujeción del autorretrato como un momento de rostro, desdibujan el origen y dislocan ůĂŝĚĞŶƟĚĂĚLJĞůůĞŶŐƵĂũĞŝĚŝŽƉĄƟĐŽĚĞů fotógrafo hacia su autoalteridad; en este instante el autorretrato se instala como lenguaje y discurso escópico diastémico. Este no soy yo y el propio yo/rostro/ imagen del autorretrato es la captación ĚĞ ƌŽƐƚƌŽƐ ŵƵůƟƉůŝĐĂĚŽƐ LJ ĂĚŚĞƌŝĚŽƐ a un archi-archivo12 ontológico que

Acumulaciones de rostros: fotos sobre fotos. Archivo del autor

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ĐŽŶĨƌŽŶƚĂ LJ ĮƐƵƌĂ ĚĞƐĚĞ ƐƵ ƚĞŶĚĞŶĐŝĂ en devenir otro: la rostridad como percepción y lenguaje que tensiona lo ƐĞŵĄŶƟĐŽ͘ >ĂĐĂŶ ĐĂůŝĮĐĂ Ğů LJŽ ĐŽŵŽ Ğů ͞ůƵŐĂƌ ĚĞ desconocimiento”. Podríamos decir entonces que el autorretrato es el lugar de la mirada que se presenta como el ƉƵŶƚŽ ĐŝĞŐŽ ĚĞ ƵŶĂ ĞƐĐĞŶĂ şŶƟŵĂ ƋƵĞ se desplaza hacia la deriva, donde el fotógrafo se (re/des)conoce y (re/des) ĐŽŶƐƟƚƵLJĞ ƐƵ ĂƵƚŽĂůƚĞƌŝĚĂĚ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ las intercesiones entre los rostros de la ĂƉĂƌŝĐŝſŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂ͕ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ƌŽƐƚƌŽƐ de las percepciones mnemónicas y los ƌŽƐƚƌŽƐĚĞƵŶŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽĞƐƚƌĂƟĮĐĂĚŽ͘Ɛ así como la impresión intenta sostener, en ůĂĐĂƉƚĂĐŝſŶĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂ͕ůĂĞŶƵŶĐŝĂĐŝſŶĚĞ este lugar transindividual, cuyo recorrido ƐŝŶĞƐƚĠƐŝĐŽ͕ƉĞƌĐĞƉƟǀŽLJĞƐƚĠƟĐŽŚĂĐĞĚĞů rostro un excedente de la cabeza. Entre la ůŽĐĂůŝnjĂĐŝſŶ ƉƐŝĐŽĮƐŝŽůſŐŝĐĂ ĚĞů ƌŽƐƚƌŽ LJ ƐƵŚƵĞůůĂƉƐŝĐŽŐĞŽŐƌĄĮĐĂĚĞŝƌƌĂĚŝĂĐŝſŶ͕ ƐĞ ĐŽŶĮŐƵƌĂ ƵŶĂ ƚĞƌƌŝƚŽƌŝĂůŝĚĂĚ ƋƵĞ ƐĞ ĞdžƟĞŶĚĞ ĚĞů ŝŶĚŝǀŝĚƵŽ Ă ůĂ ŵƵůƟƚƵĚ͘ ů ĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ĞƐ ƵŶĂ ĐĂƌƚŽŐƌĂİĂ ƋƵĞ ƐĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂĐŽŵŽƵŶĐƷŵƵůŽĚĞƌĞƉĞƟĐŝŽŶĞƐ LJƌĞĨƌĂĐĐŝŽŶĞƐĐŽŶƟŶƵĂƐLJĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂĚĂƐ /ŶǀĞƌƐŝſŶƐŝŵĠƚƌŝĐĂLJĮƐƵƌĂĚĞƌŽƐƚƌŽƐ͘ Archivo del autor.

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del sí mismo y de sus devenires, que son afectados y afectan en la (re)producción del rostro como un imaginario cultural/ ďŝŽŐƌĄĮĐŽ͘ŶƐƵŵĂ͕ĞůƵŶŽ͕ĞƐƚĂŝŵĂŐĞŶ ŝĚĞĂůŝnjĂĚĂ LJ ƐƵďũĞƟǀĂ ĚĞ ƐĞƌ ƵŶŽ͕ ĞƐ también el imaginario de ser varios: es ƵŶĂ ĚŽŶĂĐŝſŶ LJ ƚƌĂƐĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĐŽŶƟŶƵĂ de rostros, es una instancia sinestésica, ŶĞƵƌŽƉŽůşƟĐĂ͕ ƌŝnjŽŵĄƟĐĂ LJ ƉĞƌĐĞƉƟǀĂ en la cual el rostro se encarna cultural y socialmente desde las pulsiones y ĮƐƵƌĂƐ ĚĞ ƵŶ ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ ĚĞ ƌŽƐƚƌŝĚĂĚ superpuestos. Este momento de rostro ĞƐ ƵŶĂ ;ĚĞͿĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĐŽŶƟŶƵĂ ƋƵĞ ĞƐ ĐĂƉƚĂĚĂ LJ ĞdžƉƵĞƐƚĂ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ĮƐƵƌĂ ƋƵĞ ĚĞƐĚŝďƵũĂ ůĂƐ fronteras, enunciando el extrañamiento y la aparición del extranjero que se asemeja pero se desplaza como un (des) conocido que inscribe etnológicamente la autoalteridad. El rostro es una oscilación siniestra13 y un campo de probabilidades que instala, desde su ĐĂƉƚĂĐŝſŶLJ;ƌĞͿƉƌŽĚƵĐĐŝſŶĨŽƚŽŐƌĄĮĐĂ͕ůĂ dislocación, el recorrido y la trayectoria de la imagen como una inmanencia y ŚƵĞůůĂĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂů͕ĂŝƐƚĠƟĐĂLJƌŝnjŽŵĄƟĐĂ ĚĞůŽĐŽƟĚŝĂŶŽ͘

El autorretrato se presenta como un ĚŝƐƉŽƐŝƟǀŽ ƉĞƌĐĞƉƟǀŽ LJ ĞƐĐſƉŝĐŽ ƋƵĞ (des)construye el rostro del autor desde una etnología escópica de lo cercano. El relato o la visualidad que se desprende del ƌŽƐƚƌŽĐŽŶĮŐƵƌĂĚŽĞƐƵŶŵĞƚĂĨĞŶſŵĞŶŽ ƋƵĞ ĞŵĞƌŐĞ ƐŽďƌĞĐŽĚŝĮĐĂĚŽ ĚĞƐĚĞ ůĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ ĚĞ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ ƋƵĞ ĨƵĞ captada y pensada para ser expuesta como el lenguaje escópico de una autoalteridad enunciada.

13. ƐƚĂĚŝŵĞŶƐŝſŶƐŝŶŝĞƐƚƌĂĞƐƚĄƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂ ĐŽŶůĂƐĐŽƌƌĞůĂĐŝŽŶĞƐƋƵĞŚĂĐĞ&ƌĞƵĚĞŶƚƌĞ ůĂƐƉĂůĂďƌĂƐĂůĞŵĂŶĂƐƵŶŚĞŝŵůŝĐŚLJŚĞŝŵůŝĐŚ͘ ůƐŝŶŝĞƐƚƌŽƐĞĂƌƟĐƵůĂĚĞƐĚĞĞƐƚĂƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ ĞƟŵŽůſŐŝĐĂĐŽŵŽƵŶĂŽƐĐŝůĂĐŝſŶƌĞůĂĐŝŽŶĂů ĞŶƚƌĞůŽĨĂŵŝůŝĂƌ͕ůŽĐŽŶŽĐŝĚŽ͕ůŽƐƐĞĐƌĞƚŽƐLJůŽ no develado.


Una lengua siempre está atrapada en rostros que anuncian ƐƵƐĞŶƵŶĐŝĂĚŽƐ͕ƋƵĞůŽƐůĂƐƚƌĂŶƌĞƐƉĞĐƚŽĂůŽƐƐŝŐŶŝĮĐĂŶƚĞƐ dominantes y a los sujetos concernidos. Las opciones se guían y los elementos se organizan por los rostros: ůĂŐƌĂŵĄƟĐĂĐŽŵƷŶĞƐŝŶƐĞƉĂƌĂďůĞĚĞƵŶĂĞĚƵĐĂĐŝſŶ de los rostros. El rostro es un verdadero porta-voz. Así pues, no sólo la máquina abstracta de rostridad debe proporcionar una pantalla protectora o un agujero negro ordenador, sino que los rostros que ella produce trazan ƚŽĚŽƟƉŽĚĞĂƌďŽƌĞƐĐĞŶĐŝĂƐLJĚĞĚŝĐŽƚŽŵşĂƐ͕ƐŝŶůĂƐĐƵĂůĞƐ ĞůƐŝŐŶŝĮĐĂŶƚĞLJůŽƐƵďũĞƟǀŽŶŽƉŽĚƌşĂŶŚĂĐĞƌĨƵŶĐŝŽŶĂƌ aquellas que les corresponden en el lenguaje ϭϰ.

14. ĞůĞƵnjĞ͕'ŝůůĞƐLJ'ƵĂƩĂƌŝ͕&Ġůŝdž͕DŝůŵĞƐĞƚĂƐ͗ ĂƉŝƚĂůŝƐŵŽLJĞƐƋƵŝnjŽĨƌĞŶŝĂ͕Ɖ͘ϭϴϰ͕ĚŝƚŽƌŝĂůWƌĞͲ ƚĞdžƚŽƐ͕sĂůĞŶĐŝĂƐƉĂŹĂ͕ϮϬϬϴ͘

Desfase de una yuxtaposición de rostro. Archivo del autor.

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Flujos y Rutas

Carlos Delgado

El inicio de la escuela de danza de la Universidad de Chile: ¿Un ideal de cuerpo escénico? por Prof. Carlos Delgado ƐƚĞĂƌơĐƵůŽĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞĂƵŶĂǀĂŶĐĞĚĞůĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ que se encuentra en proceso y que persigue indagar, desde la historia del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el ideal de cuerpo escénico que ha ŽƌŝĞŶƚĂĚŽůĂĨŽƌŵĂĐŝſŶĚĞůŽƐĞŐƌĞƐĂĚŽƐĂƚƌĂǀĠƐĚĞůƟĞŵƉŽ͕ĞŶ esta la primera escuela profesional de danza del país.

ůŽŵŝĞŶnjŽ El ideal de cuerpo escénico determina ĚĞĨŽƌŵĂŝŶĞůƵĚŝďůĞůŽƐŝƟŶĞƌĂƌŝŽƐ ĨŽƌŵĂƟǀŽƐLJůŽƐĚŝƐĐƵƌƐŽƐĚĞĐĂĚĂ docente en el proceso de enseñanzaaprendizaje de los estudiantes. ĞĐůĂƌĂĚŽŽĮĐŝĂůŵĞŶƚĞŽŶŽ͕ĞůŝĚĞĂů de profesional de la danza que se ĚĞƐĞĂ͕ĚĞƚĞƌŵŝŶĂŽďũĞƟǀŽƐ͕ĐŽŶƚĞŶŝĚŽƐ y metodologías que modulan la construcción del cuerpo escénico ĞŶĞůƉƌŽĐĞƐŽĨŽƌŵĂƟǀŽ͘ƐĨĂĐƟďůĞ ƋƵĞĐĂĚĂƉƌĄĐƟĐĂƚĠĐŶŝĐĂĚĞĚĂŶnjĂ ƐĞĂŝŵƉĂƌƟĚĂĐŽŶŝĚĞĂůĞƐĚŝƐşŵŝůĞƐ que, si no son armonizados por un ƉĞƌĮůŽƌŝĞŶƚĂĚŽƌ͕ƉƵĞĚĞŶƉƌŽĚƵĐŝƌ tensiones y contradicciones en los ĚŝƐĐƵƌƐŽƐĨŽƌŵĂƟǀŽƐ͕ƋƵĞŽƌŝŐŝŶĞŶ crisis en la coherencia a la hora de la implementación curricular. Como es bien sabido, en gran medida ŐƌĂĐŝĂƐĂůĂŐĞƐƟſŶĚĞŶĚƌĠĞ,ĂĂƐ͕ ƉƌŝŵĞƌĂĐŚŝůĞŶĂĚĂůĐƌŽnjŝĂŶĂƟƚƵůĂĚĂĞŶ 'ŝŶĞďƌĂ͕LJĚĞĂůŐƷŶŵŽĚŽŝŶŇƵĞŶĐŝĂĚĂ con la danza de Mary Wigman (Figura N°1), fue posible la llegada de los fundadores de la escuela de danza universitaria.

ŽŵŽĂĐĂĚĠŵŝĐĂĚĞů/ŶƐƟƚƵƚŽĚĞ Educación Física de la Universidad de Chile, Andrée Haas inicia sus labores docentes el año 1928, siendo la iniciadora de la danza moderna en el ĂƵůĂƵŶŝǀĞƌƐŝƚĂƌŝĂĚĞƐĚĞůĂƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ de la rítmica corporal. Junto con recomendar a los integrantes del Ballet de Jooss para iniciar una escuela profesional en la Universidad de Chile, Haas entrega generosamente sus alumnas a la primera generación de la escuela de danza, dentro de las cuales se encontraba nuestro Premio Nacional de Arte, Malucha Solari. Su grupo de estudiantes se formaba con ůŽƐŝĚĞĂůĞƐƚĠĐŶŝĐŽƐLJĞƐƟůşƐƟĐŽƐƋƵĞƐĞ desarrollaban en la escuela de Dalcroze en Suiza y de la discípula de Laban, Mary Wigman.

Cuando se imparte la primera clase en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, el 7 de octubre de 1941, con 15 estudiantes seleccionados de 200 ƉŽƐƚƵůĂŶƚĞƐ͕ƐĞŐƵƌĂŵĞŶƚĞĞdžŝƐơĂĞŶ el imaginario de los maestros Ernst hƚŚŽī͕ZƵĚŽůĨWĞƐĐŚƚLJ>ŽůĂŽƚŬĂ͕ un ideal de cuerpo que debía ser preparado y alcanzado para enfrentar ůŽƐĚĞƐĂİŽƐĚĞůĂĞƐĐĞŶĂĚĞůĂĚĂŶnjĂ moderna chilena; ideal que deberían alcanzar los integrantes del Ballet de ůĂƐĐƵĞůĂĚĞĂŶnjĂĚĞů/ŶƐƟƚƵƚŽĚĞ Extensión Musical. Con ese nombre se presentan por primera vez el 22 de

En la Figura N°2 se puede ver a estudiantes de la Escuela de Dalcroze danzando al aire libre, con ropas livianas que recuerdan a Isadora Duncan, con cuerpos que se mueven y saltan con naturalidad en una danza libre. Figura N°2: Cuatro bailarinas dalcrozianas

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&ŝŐƵƌĂEΣϭ͗ŶĚƌĠĞ,ĂĂƐLJƐƵƐĚŽƐŝŶŇƵĞŶĐŝĂƐ ĨŽƌŵĂƟǀĂƐ͖ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞĂůĐƌŽnjĞLJĞŶ segundo lugar Wigman.


noviembre de 1942 con Danza Lírica (con Malucha Solari y Rudolf Pescht en los roles centrales) y Capricho Vienés (con Carmen Maira, Malucha Solari, Lissy Wagner, Patricio Bunster y Alfonso Unanue); en el marco de la celebración ŽĮĐŝĂůĚĞůĞŶƚĞŶĂƌŝŽĚĞůĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ de Chile. El entrenamiento de un cuerpo extendido en sus capacidades expresivas, era lo que venían haciendo ŶƵĞƐƚƌŽƐĨƵŶĚĂĚŽƌĞƐhƚŚŽī͕WĞƐĐŚƚLJ Botka en el Ballet Jooss. Sin formación ƐŝƐƚĞŵĄƟĐĂĐŽŵŽƉĞĚĂŐŽŐŽƐ͕ĞůůŽƐ ƐĂďşĂŶĚĞůĂƉƌĄĐƟĐĂĐŽƌƉŽƌĂůĚĞƐĚĞƐƵƐ experiencias como bailarines modernos, ŵƵLJƉƌĞƐƟŐŝĂĚŽƐŝŶƚĞƌŶĂĐŝŽŶĂůŵĞŶƚĞĂ ƉĂƌƟƌĚĞůŐƌĂŶĠdžŝƚŽĚĞůĂĐŽŵƉĂŹşĂĞŶ el año 1932, cuando ganaron la medalla de oro en el Congreso de la Danza en París con La mesa verde. Botka en el ƌŽůĚĞ>ĂŶĐŝĂŶĂDĂĚƌĞ͕hƚŚŽīĞŶĞů rol del Abanderado, y. en el rol de La Muerte, Rudolf Pescht1 (Figura N°3). El impulso de la danza de Laban, la ĞŶĞƌŐşĂLJĞůƟĞŵƉŽĚĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĚĞů cuerpo en el espacio, puestos al servicio escénico en la danza teatral de Kurt :ŽŽƐƐ͕ĞƌĂŶĞůĞŶŽƌŵĞĐĂƉŝƚĂůĂƌơƐƟĐŽ que venían en los cuerpos de estos ƚƌĞƐĂƌƟƐƚĂƐĐŽŶƵŶĂǀĂƐƚĂƚƌĂLJĞĐƚŽƌŝĂ escénica. Nuestros fundadores no ĨƵĞƌŽŶƚĞſƌŝĐŽƐ͕ĨƵĞƌŽƐĂƌƟƐƚĂƐĚĞůĂ danza con concepciones de un lenguaje expresivo europeo del cuerpo, de gran aceptación en los momentos históricos ƋƵĞƐĞǀŝǀşĂŶ͘>ŽƐďĂŝůĂƌŝŶĞƐĚĞhƚŚŽī conocieron el rigor en el trabajo diario, trabajo orientado para alcanzar la perfección en la ejecución de cada

movimiento, que debía comunicar de forma precisa lo deseado por el coreógrafo. La tríada Laban – Jooss – Leeder, gran orientador de teoría, de expresión escénica y de un método pedagógico ƌĞƐƉĞĐƟǀĂŵĞŶƚĞ͕ĐŽŶƐƟƚƵLJĞƵŶĂƉŽƌƚĞ que marcó las artes escénicas del siglo XX y a Chile como un privilegiado en el inicio de la danza profesional y universitaria. Sin embargo, cabe señalar ƋƵĞĞŶůŽƐĐŽŵŝĞŶnjŽƐůĂŝŶŇƵĞŶĐŝĂ ĚĞ^ŝŐƵƌĚ>ĞĞĚĞƌŶŽƐĞŚĂĐĞĞĨĞĐƟǀĂ de forma explícita hasta el regreso a Chile de Malucha Solari en 1951, y posteriormente con la llegada de Joan Turner el año 1954; ambas discípulas directas de Leeder.

1. DŽŶƚĞĐŝŶŽƐ͘ůĂůůĞƚEĂĐŝŽŶĂůŚŝůĞŶŽ͘ WĞƌƐƉĞĐƟǀĂŚŝƐƚſƌŝĐĂLJŚƵŵĂŶĂ͘ZĞǀŝƐƚĂ DƵƐŝĐĂůŚŝůĞŶĂ͕ŹŽys/͕ĂďƌŝůͲũƵŶŝŽ͕ϭϵϲϮ͕EΣ 80, pp. 9-30.

Figura N°4: De izquierda a derecha: ZƵĚŽůĨ>ĂďĂŶ͕<Ƶƌƚ:ŽŽƐƐLJ^ŝŐƵƌĚ>ĞĞĚĞƌ͘

&ŝŐƵƌĂEΣϯ͗>ŽůĂŽƚŬĂ͕ZƵĚŽůĨWĞƐĐŚƚ LJƌŶƐƚhƚŚŽī

49 Imagen de la representación original de La mesa verde, 1932


>ĂĨŽƌŵĂĐŝſŶƚĠĐŶŝĐĂ en los inicios >ĂĚĂŶnjĂŵŽĚĞƌŶĂĚĞďşĂƐĞƌƐƵĮĐŝĞŶƚĞ para la formación técnica de los bailarines. La negación de la técnica ĂĐĂĚĠŵŝĐĂĐŽŵŽƉĂƌƚĞĚĞůĂƉƌĄĐƟĐĂ corporal de los estudiantes de la escuela ĚĞĚĂŶnjĂĞŶƐƵƐŝŶŝĐŝŽƐĞƌĂŝŶĚŝƐĐƵƟĚĂĂ ƉĂƌƟƌĚĞůŽƐƉŽƐƚƵůĂĚŽƐĚĞůŽƐŵĂĞƐƚƌŽƐ fundadores2. Aquí se revela, en parte, ese ideal de cuerpo escénico con el que se inicia la formación, coherente con el paradigma expresionista heredado.

Por otro lado, en diversas técnicas y no tan sólo la académica preponderan los movimientos controlados, conducidos, que dejan fuera los movimientos ĚĞůŝďƌĞŇƵũŽ͕ĚĞƐĐŽŶƚƌŽůĂĚŽƐ͕͞ŶŽ ƉĞŶƐĂĚŽƐ͘͟ŶĞƐƚĞƐĞŶƟĚŽ͕ůĂƚĠĐŶŝĐĂ moderna Laban – Jooss – Leeder considera el control y descontrol del movimiento, como es posible constatar en todos los movimientos del género swing3.

Las capacidades expresivas de los intérpretes descansan principalmente ĞŶĞůĚŽŵŝŶŝŽĚĞůĂĞƵŬŝŶĠƟĐĂ͕ŵĂŶĞũŽ de las cualidades del movimiento, que permite aumentar el registro dinámico de los cuerpos más allá de ůĂƐĐŽŶĚŝĐŝŽŶĞƐƉĞƌƐŽŶĂůĞƐƉĂƌƟĐƵůĂƌĞƐ de cada estudiante bailarín o registro dinámico personal. Ese amplio registro deseado no puede ser encontrado en la técnica académica (también llamada clásica o ballet, términos no muy afortunados por confundirse con los que aluden a un periodo del arte, con una obra o una compañía de danza). La evasión permanente a la fuerza de gravedad de la técnica académica, por lo tanto, cuerpos entrenados para la ingravidez, no permite el uso del peso ĞŶƚŽĚĂƐƵƐŐƌĂĚŽƐĚĞĮƌŵĞnjĂ͕ĚĞů ŵŝƐŵŽŵŽĚŽƋƵĞůĂƵƟůŝnjĂĐŝſŶĚĞůĨĂĐƚŽƌ energía se despliega en el rango de los movimientos más bien débiles, lo que restringe un despliegue más completo en las variaciones de energía y peso en el movimiento expresivo danzado.

ƚƌĂǀĠƐĚĞůĂĞƵŬŝŶĠƟĐĂ͕ĞƐƉŽƐŝďůĞ ampliar el registro expresivo del cuerpo al dominar las cualidades del movimiento, puestas al servicio de la comunicación escénica.

Desde el punto de vista del espacio en el que ocurren los movimientos en la técnica académica, estos se circunscriben ĂƵŶŽĐƚĂĞĚƌŽ͕ĮŐƵƌĂĚĞŽĐŚŽĐĂƌĂƐ͕ĚŽƐ pirámides que se conectan en su base. ŶƚĂŶƚŽƋƵĞůĂƚĠĐŶŝĐĂŵŽĚĞƌŶĂ͕ĂƉĂƌƟƌ de los postulados de Laban, se mueve en un cuerpo de veinte caras triangulares (icosaedro), el cuerpo geométrico más próximo a la esfera, lo que entrega mayores posibilidades de movimientos ĞŶĞůĞƐƉĂĐŝŽLJůĂƐŝŶŇƵĞŶĐŝĂƐĞŶůĂ relación cuerpo espacio.

&ŝŐƵƌĂEΣϲ͗ ůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĨƵĞƌĂĚĞůĞũĞǀĞƌƟĐĂů ĞƐƚĂďůĞĞƐŽƚƌĂĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂĚŝƐƟŶƟǀĂ DĂůƵĐŚĂ^ŽůĂƌŝĞŶĞůƌŽůĚĞ^ƵůĂŵŝƚĂ de la danza moderna. El entrenamiento En oposición a los ideales estandarizados dinámico-espacial desde el icosaedro de los cuerpos, que podría pensarse labaniano, permite la comprensión y produce la formación técnica, en ĚŽŵŝŶŝŽĚĞůĐƵĞƌƉŽŝŶŇƵĞŶĐŝĂĚŽƉŽƌ los inicios de la escuela de danza se ŵƷůƟƉůĞƐŝŶĐůŝŶĂĐŝŽŶĞƐ͕ĂĨĞĐƚĂĚĂƐƉŽƌ ƌĞƐĐĂƚĂďĂLJǀĂůŽƌĂďĂůĂƐĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ los schrägen o las diagonales del cubo. Lo que permite, por ejemplo, equilibrios individuales de los estudiantes bailarines, las que deberían ser aprovechadas ĨƵĞƌĂĚĞůĞũĞǀĞƌƟĐĂůĞŶŝŶĐůŝŶĂĐŝŽŶĞƐ por el coreógrafo para asignarle un inestables con soporte levemente ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚŽĚĞƐĂİŽŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƟǀŽ͘ descentrado en media punta, lo que este respecto, Andrée Haas, quien se ƐĞŽďƐĞƌǀĂĞŶůĂĨŽƚŽŐƌĂİĂĚĞDĂůƵĐŚĂ incorpora en el año 1943 como profesora Solari en el rol de Sulamita (Figura N°6). de rítmica, declara lo que sería una En la foto de Kurt Jooss (Figura N°4) ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂĚŝƐƟŶƟǀĂĚĞůŽƐďĂŝůĂƌŝŶĞƐ es posible apreciar una posición que que se forman en la escuela de danza: podría ser descrita como un arco en un plano diagonal, donde el tronco sale del “La Escuela no forma bailarines ĞũĞǀĞƌƟĐĂůĞƐƚĂďůĞ͕ŝŶŇƵĞŶĐŝĂĚŽƉŽƌůĂ ĞƐƚĞƌĞŽƟƉĂĚŽƐ͖ĂůĐŽŶƚƌĂƌŝŽ͕ƌĞƐƉĞƚĂLJ inclinación 9 izquierda del icosaedro, lo desarrolla la personalidad del alumno. que eventualmente podría ser una pose, EĂƚƵƌĂůŵĞŶƚĞ͕ĞŶůĂĐŽƌĞŽŐƌĂİĂĐĂĚĂ un giro o un salto. Ambas ejecuciones ĂůƵŵŶŽƟĞŶĞƋƵĞĐĞŹŝƌƐĞĂůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƐſůŽƐĞŽďƟĞŶĞŶĐŽŶƵŶĞŶƚƌĞŶĂŵŝĞŶƚŽ y expresión indicados por el coreógrafo, y comprensión desde una técnica quien coordina los diversos valores para moderna. formar un total; pero allí interviene el talento y conocimiento humano para Por lo tanto, la concepción de la elegir y distribuir los papeles de acuerdo ŝŶĐŽŵƉĂƟďŝůŝĚĂĚĚĞůĂƚĠĐŶŝĐĂĂĐĂĚĠŵŝĐĂ con el temperamento de cada cual y a en el entrenamiento y formación su vez el alumno o futuro danzarín debe del bailarín moderno, responde a la poder modelarse y transformarse en ĐŽŚĞƌĞŶĐŝĂƚĞſƌŝĐĂLJƉƌĄĐƟĐĂĚĞůŽƐ un momento dado, con adaptabilidad postulados de Laban, desarrollados ŝŶĚŝƐƉĞŶƐĂďůĞĂƚŽĚŽĂƌƟƐƚĂƋƵĞ escénicamente por Jooss y vivenciados interpreta”4. ƉŽƌůŽƐŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐhƚŚŽī͕ŽƚŬĂLJWĞƐĐŚƚ͘

2. DƷůƟƉůĞƐƌĞůĂƚŽƐĂŶĞĐĚſƟĐŽƐĂƐşůŽ ƐĞŹĂůĂŶ͘ůŐƵŶŽƐďĂŝůĂƌŝŶĞƐĚĞůĂĂůůĞƚ Nacional tomaban clases de académico sin ƋƵĞůŽƐƵƉŝĞƌĂŶůŽƐŵĂĞƐƚƌŽƐ͘ 3.^ǁŝŶŐ͗DŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐƉĞŶĚƵůĂƌĞƐLJ ĐĞŶƚƌşĨƵŐŽƐƋƵĞĂůƚĞƌŶĂŶĐŽŶƚƌŽůLJĚĞƐĐŽŶƚƌŽů͕ ƉĞƐŽLJƐƵƐƉĞŶƐŝſŶ͘

50 Figura N°5: Cuerpos geométricos, octaedro e icosaedro.


1ŶĚŝĐĞĚĞĮŐƵƌĂƐ En la escuela de danza, la omisión de la técnica académica permanece hasta el año 1949, año en el que se incorpora al cuerpo de profesores la recordada maestra Helena Poliakova, formada en la Escuela Imperial de San Petersburgo . En el primer periodo de la escuela de danza, 1941 – 1949, y, por lo anteriormente expuesto, es posible conjeturar que el diligente trabajo para formar bailarines profesionales fue determinado por la concepción de un cuerpo que se entrena con la técnica moderna alemana, donde las ĐĂƉĂĐŝĚĂĚĞƐĐŽŵƵŶŝĐĂƟǀĂƐĚĞĐƵĞƌƉŽƐ ĚƷĐƟůĞƐĞŶƐƵƐƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐĞdžƉƌĞƐŝǀĂƐ están por sobre las capacidades y virtuosismos técnicos. Donde la comprensión del movimiento en la ƉƌĄĐƟĐĂĐŽƌƉŽƌĂůĐŽŶƐŝĚĞƌĂ͕ƉŽƌƵŶ lado, la limpieza de los diseños del movimiento en el espacio y, por otro lado, la vivencia de la combinación de ůŽƐĨĂĐƚŽƌĞƐĚĞĞƐƉĂĐŝŽ͕ƟĞŵƉŽ͕ĞŶĞƌպà LJŇƵũŽĚĞƐƟŶĂĚŽƐĂĐŽŶĞĐƚĂƌƐĞĐŽŶĞů ƐĞŶƟĚŽĞdžƉƌĞƐŝǀŽĚĞĐĂĚĂŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ del cuerpo en la escena.

EΣϭ͗:ĂĐƋƵĞƐĂůĐƌŽnjĞ͗ ŚƩƉƐ͗ͬͬǁǁǁ͘ŐŽŽŐůĞ͘ĐůͬƐĞĂƌĐŚ͍ŚůсĞƐΘĂƵƚŚ ƵƐĞƌсϬΘƐŝƚĞсŝŵŐŚƉΘƚďŵсŝƐĐŚΘƐŽƵƌĐĞсŚ ƉΘďŝǁсϭϬϮϰΘďŝŚсϱϬϲΘƋс:ĂĐƋƵĞƐнĂůĐƌŽ njĞΘŽƋс:ĂĐƋƵĞƐнĂůĐƌŽnjĞΘŐƐͺůсŝŵŐ͘ϭϮ͘͘͘Ϭ ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϯϱϭϴ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘͘Ϭ͘Ϭ͘͘͘͘Ϭ͘͘͘ϭĂĐ͘͘Ϯϳ͘ ŝŵŐ͘͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘yŶͺƌǁŵŶDŐϴ DĂƌLJtŝŐŵĂŶ͗ ŚƩƉƐ͗ͬͬǁǁǁ͘ŐŽŽŐůĞ͘ĐůͬƐĞĂƌĐŚ͍ŚůсĞƐΘĂƵƚŚ ƵƐĞƌсϬΘƐŝƚĞсŝŵŐŚƉΘƚďŵсŝƐĐŚΘƐŽƵƌĐĞсŚ ƉΘďŝǁсϭϬϮϰΘďŝŚсϱϬϲΘƋс:ĂĐƋƵĞƐнĂůĐƌŽ njĞΘŽƋс:ĂĐƋƵĞƐнĂůĐƌŽnjĞΘŐƐͺůсŝŵŐ͘ϭϮ͘͘͘Ϭ ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϯϱϭϴ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘͘Ϭ͘Ϭ͘͘͘͘Ϭ͘͘͘ϭĂĐ͘͘Ϯϳ͘ ŝŵŐ͘͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘yŶͺƌǁŵŶDŐϴηĂƵƚŚƵƐĞƌсϬΘ ŚůсĞƐΘƋсDĂƌLJнtŝŐŵĂŶΘƚďŵсŝƐĐŚΘŝŵŐ Ěŝŝсͺ AndréeHaas: Revista Musical Chilena. hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞŚŝůĞ͘ŹŽys͕ĞŶĞƌŽʹ ŵĂƌnjŽϭϵϲϭ͕EΣϳϱ͕Ɖ͘ϵ͕ĞŶ,ŝƐƚŽƌŝĂĚĞů ĂůůĞƚĞŶŚŝůĞĚĞzŽůĂŶĚĂDŽŶƚĞĐŝŶŽƐ͘

5. WĠƌĞnj͕D͘ǀŽůƵĐŝſŶĚĞůĂ ĚĂŶnjĂƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂůĐůĄƐŝĐĂLJ contemporánea en Chile. Revista DƵƐŝĐĂůŚŝůĞŶĂ͘DŽŶŽŐƌĂİĂ͕ϮϬϬϲ͘

EΣϲ͗DĂůƵĐŚĂ^ŽůĂƌŝĞŶĞůƌŽůĚĞ^ƵůĂŵŝƚĂ͗ &ŽƚŽŐƌĂİĂĚĞ,ŽĐŚŚćƵƐďĞƌ͘ƌĐŚŝǀŽ personal de Carlos Delgado.

ŝďůŝŽŐƌĂİĂ ͻ

/&hEd^,DĂƌşĂ:ŽƐĠ͕sŝƐŝſŶ͕ ƐĐƵĞůĂƐLJŝƐĐƵƌƐŽƐϭϵϰϬʹϭϵϵϬ͘ ŽĐƵŵĞŶƚŽƐĐƵůƚƵƌĂůĞƐŶΣϮ͘ŽŶƐĞũŽ EĂĐŝŽŶĂůĚĞůĂƵůƚƵƌĂLJůĂƐƌƚĞƐ͕ ϮϬϬϱ͘

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HAAS͕ŶĚƌĠĞ͕>ĂƐĐƵĞůĂĚĞĂŶnjĂ ĚĞů/ŶƐƟƚƵƚŽĚĞdžƚĞŶƐŝſŶDƵƐŝĐĂů͘ ZĞǀŝƐƚĂDƵƐŝĐĂůŚŝůĞŶĂ͕hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞŚŝůĞ͘ŹŽ/͕ŶŽǀŝĞŵďƌĞʹĚŝĐŝĞŵďƌĞ ϭϵϰϱ͕ŶΣϳͲϴ͕ƉƉ͘ϭϵͲϮϲ͘

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DZ͕ůŝnjĂďĞƚŚ͕/^>͘,ŝůĚĂ͕ WĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽLJĐĐŝſŶ͕ĞůDĠƚŽĚŽ >ĞĞĚĞƌĚĞůĂƐĐƵĞůĂůĞŵĂŶĂ͘ ĚŝƚĂĚŽƉŽƌĞů/ŶƐƟƚƵƚŽEĂĐŝŽŶĂůĚĞ ĞůůĂƐƌƚĞƐLJĞů/ŶƐƟƚƵƚŽ

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Tecnológico y de Estudios Superiores ĚĞDŽŶƚĞƌƌĞLJ͕DĠdžŝĐŽ͕ϮϬϬϴ͘>E͕ ZƵĚŽůĨ͕KŽŵŝŶŝŽĚŽŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͘^ĂŽ WĂƵůŽ͕^ƵŵŵƵƐĚŝƚŽƌŝĂů͕ϭϵϳϴ͘

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LABAN and LAWRENCE͕īŽƌƚ͗ ĐŽŶŽŵLJŝŶďŽĚLJDŽǀĞŵĞŶƚ͘ŽƐƚŽŶ͕ WůĂLJ͕/ŶĐ͕ϭϵϳϰ͘

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t/EZ>^, Jane, Modern Dance the Jooss-Leeder Method. London, Adam ΘŚĂƌůĞƐůĂĐŬ͕ϭϵϱϴ͘

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D/ZE͕ZĞŐŝŶĂ͕KŵŽǀŝŵĞŶƚŽ ĞdžƉƌĞƐƐŝǀŽ͘ZşŽĚĞ:ĂŶĞŝƌŽ͕&ƵŶĂƌƚĞ͕ ϭϵϳϵ͘

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DKEd/EK^, Yolanda, Historia ĚĞůĂůůĞƚĞŶŚŝůĞ͘ZĞǀŝƐƚĂDƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ͕hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞŚŝůĞ͘ŹŽys͕ ĞŶĞƌŽʹŵĂƌnjŽϭϵϲϭ͕ŶΣϳϱ͕ƉƉ͘ϵͲϯϭ͘

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PÉREZ͕DĂƌşĂ,ĞůĞŶĂ͕ǀŽůƵĐŝſŶ ĚĞůĂĚĂŶnjĂƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂůĐůĄƐŝĐĂLJ contemporánea en Chile. Revista 51 DƵƐŝĐĂůŚŝůĞŶĂ͕hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞŚŝůĞ͕ &ĂĐƵůƚĂĚĚĞƌƚĞƐ͘DŽŶŽŐƌĂİĂ͕ϮϬϬϲ͘

N°2: Cuatro bailarinas dalcrozianas: ĂůĐƌŽnjĞͲ^ĐŚƵůĞ;&ŽƵƌĂŶĐĞƌƐŝŶ&ůŝŐŚƚͿ

&ŽƚŽŐƌĂİĂĚĞ&ƌĞĚĞƌŝĐŬŽŝƐƐŽŶŶĂƐ͘^ƵŝnjĂ͘ ƚĞůŝĞƌsĞƌůĂŐƐĂŶƐƚĂůƚ&͘ƌƵĐŬŵĂŶŶ͘Ͳ'͘ ;DƵŶŝĐŚͿ͘ŹŽϭϵϭϯ͘ Los discursos ideológicos de la técnica ŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ƉŚŽƚŽƐĞĞĚ͘ĐŽŵͬĐŽůůĞĐƟŽŶͬ académica y de la técnica moderna ƐŝŶŐůĞͬĚĂůĐƌŽnjĞͲƐĐŚƵůĞͲĨŽƵƌͲĚĂŶĐĞƌƐͲŝŶͲ ŝŶĚƵĚĂďůĞŵĞŶƚĞƐŽŶĚŝƐƟŶƚŽƐ͕ƌĞƐƉŽŶĚĞŶ ŇŝŐŚƚͬ ĂŝĚĞĂůĞƐĐŽƌƉŽƌĂůĞƐLJĞƐƚĠƟĐŽƐĚŝƐşŵŝůĞƐ͘ ƉĂƌƟƌĚĞϭϵϰϵĐŽŵŝĞŶnjĂĂƉŽŶĞƌƐĞ EΣϯ͗>ŽůĂŽƚŬĂ͗ƌĐŚŝǀŽƉĞƌƐŽŶĂů͘ZƵĚŽůĨ ĞŶƉƌĄĐƟĐĂ͕ĚĞƐĚĞƵŶĂĐŽŶĐĞƉĐŝſŶĚĞ WĞƐĐŚƚLJƌŶƐƚhƚŚŽī͗&ŽƚŽŐƌĂİĂĚĞZŽŐĞƌ complementariedad de ambas técnicas, tŝŽůĞƩ͘ la formación profesional de los bailarines; ŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ƐƵƐLJͲƋ͘ĞƐͬǁĞďͺƐƵƐLJͬ complementariedad que producirá clasicos19.htm tensiones y que irá a ocasionar divisiones y crisis en el ideal de cuerpo escénico N°4: Rudolf Laban: en los años siguientes. Estas materias ŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ďŝŽŐƌĂĮĂƐLJǀŝĚĂƐ͘ĐŽŵͬ serán abordadas con profundidad en una ďŝŽŐƌĂĮĂͬůͬůĂďĂŶ͘Śƚŵ ƐĞŐƵŶĚĂƉĂƌƚĞĚĞĞƐƚĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͘ <Ƶƌƚ:ŽŽƐƐ͗ ŚƩƉ͗ͬͬĂĂƌŽŶǀĞůĂƐ͘ĐŽŵͬĚĂŶnjĂŵŽƌŝƐĐĂͬ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŶĞŽͺŬƵƌƚ͘Śƚŵů

4. Haas, A. La escuela de danza del /ŶƐƟƚƵƚŽĚĞdžƚĞŶƐŝſŶDƵƐŝĐĂů͘ ZĞǀŝƐƚĂDƵƐŝĐĂůŚŝůĞŶĂ͕ŹŽ/͕ ŶŽǀŝĞŵďƌĞͲĚŝĐŝĞŵďƌĞϭϵϰϱ͕EΣϳͲϴ͕ pp. 19-26.

/ĐŽƐĂĞĚƌŽ͗ŚƩƉƐ͗ͬͬǁǁǁ͘ŐŽŽŐůĞ͘ĐůͬƐĞĂƌĐŚ͍ ƋсĐƵĞƌƉŽƐнŐĞŽŵйϯйϵƚƌŝĐŽƐΘƚďŵсŝƐĐ ŚΘƚďŽсƵΘƐŽƵƌĐĞсƵŶŝǀΘƐĂсyΘĞŝсĂƵƚhǀ dŬ'ĂͲϰKĐƚz,/ǁΘƐƋŝсϮΘǀĞĚсϬƐYƐ YΘďŝǁсϭϬϮϰΘďŝŚсϱϬϲΘĚƉƌсϭηƋсŝĐŽƐĂĞĚ ƌŽΘƚďŵсŝƐĐŚΘŝŵŐĚŝŝсͺ

SigurdLeeder: ^ŝŐƵƌĚ>ĞĞĚĞƌ͗dćŶnjĞƌ͕ WćĚĂŐŽŐĞƵŶĚŚŽƌĞŽŐƌĂƉŚͲ>ĞďĞŶ ƵŶĚtĞƌŬ͘ŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ďƵĐŚĨƌĞƵŶĚ͘ĚĞͬ ^ŝŐƵƌĚͲ>ĞĞĚĞƌͲdĂĞŶnjĞƌͲWĂĞĚĂŐŽŐĞͲƵŶĚͲ ŚŽƌĞŽŐƌĂƉŚͲ>ĞďĞŶͲƵŶĚͲtĞƌŬͲ>ĞĞĚĞƌͲ ^ŝŐƵƌĚͲZŽůĨͲŐŐĞƌͲƵŶĚͲƌŝŬĂͲĐŬĞƌŵĂŶŶͲ ^ŝƌͲWĞƚĞƌͲtƌŝŐŚƚͲϯϴϱϴϴϮϰϬϬϯ͕ϱϬϴϰϭϰϱϭͲ buch N°5: Cuerpos geométricos: octaedro ŚƩƉƐ͗ͬͬǁǁǁ͘ŐŽŽŐůĞ͘ĐůͬƐĞĂƌĐŚ͍ƋсĐƵĞƌƉ ŽƐнŐĞŽŵйϯйϵƚƌŝĐŽƐΘƚďŵсŝƐĐŚΘƚďŽ сƵΘƐŽƵƌĐĞсƵŶŝǀΘƐĂсyΘĞŝсĂƵƚhǀdŬ'Ă ŶϰKĐƚz,/ǁΘƐƋŝсϮΘǀĞĚсϬƐYƐYΘ ďŝǁсϭϬϮϰΘďŝŚсϱϬϲΘĚƉƌсϭηƋсŽĐƚĂĞĚƌŽ нƌĞŐƵůĂƌΘƚďŵсŝƐĐŚΘŝŵŐĚŝŝсͺ


Flujos y Rutas

Paulina Mellado

Compañía Cía. Pe Mellado por Prof. Paulina Mellado

ƐƚĞĂƌơĐƵůŽĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞĂƵŶĂǀĂŶĐĞĚĞůĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ que se encuentra en proceso y que persigue indagar, desde la historia del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el ideal de cuerpo escénico que ha ŽƌŝĞŶƚĂĚŽůĂĨŽƌŵĂĐŝſŶĚĞůŽƐĞŐƌĞƐĂĚŽƐĂƚƌĂǀĠƐĚĞůƟĞŵƉŽ͕ĞŶ esta la primera escuela profesional de danza del país.

ůŽŵŝĞŶnjŽ La historia de la danza contemporánea ŶĂĐŝŽŶĂů ŵĂŶŝĮĞƐƚĂ ƵŶ ǀĂĐşŽ ĞŶ ƌĞůĂĐŝſŶ Ăů ĂŶĄůŝƐŝƐ LJ ƌĞŇĞdžŝſŶ ĚĞ ŽďƌĂ͘ >Ă ƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ ŶŽ ƟĞŶĞ ƵŶ ƐŽƉŽƌƚĞ ƌĞŇĞdžŝǀŽ ĞƐƚĂďůĞ ƋƵĞ ŚĂďůĞ ĚĞ ĞůůĂ͕ ƋƵĞ ĚĞƐƉůŝĞŐƵĞ ƵŶ ĂŶĄůŝƐŝƐ ĐƌşƟĐŽ sobre cómo los cuerpos entran en relación con materiales que se desprenden de ůĂƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐ͕ Ă ƉĂƌƟƌ de la interacción entre las dimensiones proxémicas, kinestésicas e icónicas1, creando así sus propios recursos. Existen pocas instancias en que se designa qué es lo propio de la danza, por lo que es ŝŵƉƌĞƐĐŝŶĚŝďůĞ ŝŶƐƚĂůĂƌ ůĂ ƌĞŇĞdžŝſŶ ĞŶ ƚŽƌŶŽĂƐƵůĞŶŐƵĂũĞ͘WĂƌĂƋƵĞůĂƌĞŇĞdžŝſŶ se produzca, es necesario señalar los sistemas de signos y operaciones que ůĂ ĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶ LJ ĞƐƚĂďůĞĐĞƌ ĐŝĞƌƚŽƐ ƉĂƌĄŵĞƚƌŽƐ ƋƵĞ ŝĚĞŶƟĮƋƵĞŶ ůŽ ƋƵĞ ĞƐ ƉƌŽƉŝŽĚĞůĞƐƉĂĐŝŽĞƐĐĠŶŝĐŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘

52

del siglo XX, con Bertolt Brecht y Artaud, y, posteriormente, con autores como Derrida, quienes no sólo hablan del límite de la representación, sino ƋƵĞ ĐƌŝƟĐĂŶ Ğů ĞĨĞĐƚŽ ĚĞ ƌĞĂůŝĚĂĚ ĞŶ ůĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ ĐŽŶ Ğů ĮŶ ĚĞ ƌĞǀĞůĂƌ cómo las artes escénicas reproducen formas discursivas de dominación. De esta forma, proponen un “sistema de ĐƌşƟĐĂƐƋƵĞĐŽŶŵƵĞǀĞŶĂůĐŽŶũƵŶƚŽĚĞůĂ historia de Occidente”. Incluso la danza posmoderna norteamericana, de la década de los años sesenta, se asemeja Ăů ĚŝƐĐƵƌƐŽ ƉŽůşƟĐŽ ĚĞů ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ĂƌƚLJĂůĂĞƐƚĠƟĐĂĚĞůŵŝŶŝŵĂůŝƐŵŽ͕ƋƵĞ se rebelan frente al virtuosismo del espectáculo y a la simulación2.

Para entender el concepto de representación y su importancia histórica nos referiremos al texto ĞŶ ƋƵĞ :ĂƋƵĞƐ ĞƌƌŝĚĂ ƐĞ ƌĞĮĞƌĞ Ăů ŶĚƌĠ>ĞƉĞĐŬŝ͕ĞŶƐƵƌĞŇĞdžŝſŶŽŶƚŽůŽŐşĂ teatro de la crueldad, donde señala: LJ ƉŽůşƟĐĂ ĚĞ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͕ ƐĞŹĂůĂ ƋƵĞ “El teatro de la crueldad no es una actualmente la danza ha puesto en crisis representación. Es la vida misma en lo la representación mediante su insistencia ƋƵĞ ĠƐƚĂ ƟĞŶĞ ĚĞ ŝƌƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂďůĞ͘ >Ă en lo lento y en lo inmóvil, sin embargo, vida es el origen no representable de la este planteamiento no se ha extremado y representación”. Representar por medio tampoco se ha llevado hasta sus propios de representantes es ser esclavos del ůşŵŝƚĞƐ͘ >Ă ĐƌşƟĐĂ ĚĞ ůĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ pensamiento del creador; éste no crea genera la experimentación en las artes nada, sólo organiza relaciones donde los escénicas, teatro y danza de principios consumidores son pasivos, sin volumen,

expuesto a su mirada de voyeur. ĞƐĂƌƌŽůůĂĚŽ ďĂũŽ ůĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ ĚĞ Enaeudeau, su texto nos dice que la representación permite mostrarse sin ĂƐƵƐƚĂƌ͕ ĞdžĐŝƚĂƌ ƐŝŶ ƌĞĐŚĂnjĂƌ͕ ĮŐƵƌĂƌƐĞ ĚĞƐĮŐƵƌĂĚŽ͕ ƐĞ ƐĂďĞ ƋƵĞ ƐĞ ŚĂďůĂ del sujeto, lo esencial aparece y es resguardado por la seguridad de la sala. Emana la oscilación entre el yo y el no-yo, la duplicidad de lo mismo y lo otro que produce placer al espectador, desdoblamiento del propio sujeto, capaz de pertenecer a la vez al espacio donde está y al objeto que contempla, de disfrutar aquí lo que le repugna allá.

1. WƌŽdžĠŵŝĐĂ͗ƌĞŐƵůĂůĂƐŝŐŶŝĮĐĂĐŝſŶĚĞůĂƐ relaciones de distancia, de territorialidad, de ŽƌŝĞŶƚĂĐŝſŶLJĞƐƉĂĐŝŽ͘ŝƐƚĂŶĐŝĂŽĐŽŶƚĂĐƚŽĐŽƌƉŽƌĂů͘ <ŝŶĞƐƚĠƐŝĐŽ͗ƐŝƐƚĞŵĂĚĞůĞŶŐƵĂũĞĚĞůĐƵĞƌƉŽĂƉĂƌƟƌ de los gestos, posturas, movimientos corporales LJĐƵĂůŝĚĂĚĞƐĚĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĞŶĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚŽƐ contextos. Icónica: es la integración de los objetos, de la ĞƐĐĞŶŽŐƌĂİĂ͘ 2. ŶĚƌĠ>ĞƉĞĐŬŝ͕ŐŽƚĂƌůĂĂŶnjĂ͕Ě>͗ĂŶnjĂLJ WĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ͕ƐƉĂŹĂ͕ϮϬϬϲ͘


Juego de la ausencia y presencia que ĚĞĮŶĞůĂƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ3. La idea es dejar de entender la representación como un ůƵŐĂƌ ĮĐƟĐŝŽ ƋƵĞ Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ŽďƐĞƌǀĂ͕ interpreta y comprende, y empieza a concebirse como la producción de una relación singular entre actores y espectadores4. ůŝŶƚĞƌĠƐĂƌơƐƟĐŽĚĞůĂŽŵƉĂŹşĂşĂ͘WĞ DĞůůĂĚŽLJ/;ĞŶƚƌŽĚĞ/ŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶLJ ƐƚƵĚŝŽƐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽƐͿŚĂĞƐƚĂĚŽƉƵĞƐƚŽ ĞŶ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ƋƵĞ ŝŵƉůŝĐĂ ĂďŽƌĚĂƌ al cuerpo-intérprete en el proceso de creación y lograr la presencia y autonomía de la que habla Enaeudeau en la puesta escénica, la cual estaría inscrita dentro ĚĞ ƵŶ ĞƐƉĂĐŝŽ ƌĞͲƐŝŐ��ŝĮĐĂĚŽ LJ ƉŽůşƟĐŽ͕ LJĂƋƵĞĂƐƵŵĞĞŶƐƵƉƌĄĐƟĐĂůĂĐŽŶĚŝĐŝſŶ ƌĞŇĞdžŝǀĂ Ğ ŝŶǀĞƐƟŐĂƟǀĂ ĚĞů ůĞŶŐƵĂũĞ ĚĞ movimiento de un sujeto-cuerpo. Para la compañía es necesario abordar la ƉƌĄĐƟĐĂ ĚĞ ůĂ ĚĂŶnjĂ ĚĞƐĚĞ ƐƵ ƉƌŽƉŝŽ estatuto, el movimiento, y generar con ello una lengua y un habla del cuerpo . El movimiento por tanto se transforma en material de estudio en la medida que lo asume un cuerpo-intérprete, y produce material en relación de lo que mueve y ĐſŵŽŵƵĞǀĞƐƵĐƵĞƌƉŽ͖ůĂƉĂƌƟĐƵůĂƌŝĚĂĚ estaría dada en que el movimiento de los cuerpos-intérpretes no remite a algo descifrable o expresivo en sí mismo, sino ƋƵĞ ƐƵ ĐŽŶƐƟƚƵĐŝſŶ ƌĞĮĞƌĞ Ă ĐſŵŽ ƐŽŶ usados los materiales que se desprenden ĐŽŵŽ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ ;ƋƵĞ ƟĞŶĞŶ ƋƵĞ ǀĞƌ con su propia historia social y cultural) ƋƵĞ ŵĄƐ ďŝĞŶ ŐĞŶĞƌĂŶ ŝĚĞŶƟĚĂĚ͕ ĞŶ Ğů ƐĞŶƟĚŽ ƋƵĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĞŶ ƐƵ ƌĞƉĞƟĐŝſŶͲ condición genera su propios gestos y movimientos; es así como el cuerpo es exclusivo de sí mismo y se diferencia de los demás cuerpos-intérpretes. El intérprete debe, en ese encuentro con el material, comprender los juegos que él instala en la idea de la presencia– ausencia, en el juego de ser lo que es para mostrar, excitar, rechazar y verse ƌĞĐŚĂnjĂĚŽ͕ ĞdžŝŐŝĚŽ͕ ƉƵĞƐƚŽ ĞŶ ĐƵĞƐƟſŶ por las propios movimientos corporales en relación con los otros cuerpos-

intérpretes y espectadores, generando algo entre ellos, generando una relación. >Ă ƉƌĄĐƟĐĂ ĐŽŵŽ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ metodológica se traslada al rol del intérprete en cuanto sujeto puesto en escena y las preguntas se desplegarán en torno a lo que mueve y cómo mueve su propio cuerpo en el intento ĚĞ ĐŽŶƐƟƚƵŝƌƐĞ ĚĞƐĚĞ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ y en relación con otro, donde es ĐŽŶƟŶƵĂŵĞŶƚĞ ŵŽĚŝĮĐĂĚŽ LJ ĂƚƌĂǀĞƐĂĚŽ ƉŽƌ ĞƐĞ ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ͘ Ŷ ĞƐƚĂ ƌĞŇĞdžŝſŶ ŶŽ ŝŶƚĞƌĞƐĂƋƵĞůŽƉŽůşƟĐŽƋƵĞĚĞĞŶƚƌĂŵĂĚŽ ĞŶůŽƚĞŵĄƟĐŽ͕ƐŝŶŽŵĄƐďŝĞŶƋƵĞƉĂƐĞĂ tensionar los modos de producción para sobreponerse a ellos y generar nuevas ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐ ĚĞ ĞƐƚĞ ĂƌƚĞ ĞƐĐĠŶŝĐŽ ĐŽŶ ƐƵƐŵƷůƟƉůĞƐƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐĚŝƐĐƵƌƐŝǀĂƐĞŶ ůŽŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƟǀŽƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝŽŶĂů͕ĞŶůŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐŵĞƚŽĚŽůſŐŝĐŽƐ͕ƉŽůşƟĐŽƐLJĞŶůĂ construcción de lenguaje.

los propios métodos, es posible instalar un discurso que re-mire y re-organice los procedimientos que ocurren en el ĂĐƚŽ ĐƌĞĂƟǀŽ ĚĞ ůĂ ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘ >Ă ĚĂŶnjĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ͕ pensada en esos términos, reinventa constantemente sus sistemas de signos ĞŶůĂƉĂƌƟĐƵůĂƌĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂĚĞĐĂĚĂŽďƌĂ͕ ĚŽŶĚĞ ůŽƐ ĐſĚŝŐŽƐ ƐĞ ǀĂŶ ƌĞƐŝŐŶŝĮĐĂŶĚŽ͘ Ŷ ĞƐƚĂ ƉƌĄĐƟĐĂ͕ ůĂ ŶĞĐĞƐŝĚĂĚ ĚĞ ƵŶ texto previo no es relevante puesto que sus operaciones van instalando una construcción que convoca otros sistemas, otros movimientos, otras kinestesias, otras ocupaciones del espacio, el piso como lugar fundacional, inaugural, la abstracción. Otro lenguaje.

La metodología de la Compañía Cía. Pe DĞůůĂĚŽ ƌĞĐŽŶŽĐĞ͕ ĂƐƵŵĞ LJ ĐƵĞƐƟŽŶĂ sus propios recursos en relación con el ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ĐŽŶĐŝĞŶƟnjĂĐŝſŶ LJ ͞ŚĂĐĞƌƐĞ cargo” del poder que porta el lenguaje, En este contexto, se instalan las ƋƵĞ͕ Ăů ƐŝŐŶŝĮĐĂƌ͕ ĞƐ ĐĂƉĂnj ĚĞ ŝŶƚĞƌǀĞŶŝƌ siguientes interrogantes sobre el y producir realidades desde espacios ƋƵĞŚĂĐĞƌ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞŽ simbólicos, sin perder su conexión con el ƉĂƌĂ ŐĞŶĞƌĂƌ ƵŶĂ ƉůĂƚĂĨŽƌŵĂ ƉŽůşƟĐĂ ĚĞ entorno puesto que posibilita la aparición ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶLJĂŶĄůŝƐŝƐƐŽďƌĞůŽƐƉƌŽƉŝŽƐ y despliegue de la función de un cuerpoprocedimientos de la danza nacional: ƐƵũĞƚŽƉŽůşƟĐŽ͘ƐŝŵŝƐŵŽ͕ďĂũŽůĂƉƌĞŵŝƐĂ ĚĞ EĞůůLJ ZŝĐŚĂƌĚ ĞŶ ͞ƌƚĞ LJ ƉŽůşƟĐĂ͕͟ “¿Por qué, para qué y cómo se hace lo ƋƵŝĞŶƐĞŹĂůĂƋƵĞ͞ůŽƉŽůşƟĐŽĞŶĞůĂƌƚĞ͟ que se hace?. Es una pregunta posible ĚĞƐŝŐŶĂŵĄƐďŝĞŶƵŶĂĂƌƟĐƵůĂĐŝſŶŝŶƚĞƌŶĂ ƉĂƌĂŚĂďůĂƌƐŽďƌĞĞůŚĂĐĞƌĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘ Ă ůĂ ŽďƌĂ ƋƵĞ ƌĞŇĞdžŝŽŶĂ ĐƌşƟĐĂŵĞŶƚĞ Esta observación se relaciona con lo sobre su entorno social desde su propia inusual del lugar de la danza como ŽƌŐĂŶŝnjĂĐŝſŶ ĚĞ ƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽƐ LJ ƐƵ ƉƌŽƉŝĂ ĞƐƉĂĐŝŽĂƌơƐƟĐŽ͕ƉƵĞƐƚŽƋƵĞʹŵĄƐ retórica de los medios, desde sus propios ĂůůĄĚĞůĂĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚʹƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂůĂ ŵŽŶƚĂũĞƐƐŝŵďſůŝĐŽƐ͕ůĂĂƵƚŽƌƌĞŇĞdžŝǀŝĚĂĚ ƉŽĐĂĐŽŶǀŝĐĐŝſŶĚĞƋƵĞĐŽŶƐƟƚƵLJĞƵŶĂ es un componente crucial en la danza plataforma con cierto espesor. Desde ahí contemporánea cuando despliega se instala la necesidad de darle forma y su capacidad de reconocer, asumir ƐĞŶƟĚŽĂůĂĚĞƐŽƌŝĞŶƚĂĐŝſŶƋƵĞƉƌŽǀŽĐĂ LJ ĐƵĞƐƟŽŶĂƌ ƐƵƐ ƉƌŽƉŝŽƐ ƌĞĐƵƌƐŽƐ͘ no encontrar un lugar. Es un no lugar ͎ƵĄůĞƐ ƐŽŶ ůĂƐ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ ƋƵĞ ŶŽƐ desde el espacio mismo de la danza, plantea la Compañía Cía. Pe Mellado que es poco nombrado en la escena ĞŶ ƐƵƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐ͍͕ ͎ƋƵĠ ĂƌơƐƟĐĂ͕ƉŽĐŽǀŝƐŝƚĂĚŽƉŽƌĞůƉƷďůŝĐŽĞŶ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ ǀŝƐƵĂůŝnjĂ ĞŶ ůĂ ĚĂŶnjĂ ŐĞŶĞƌĂůLJƋƵĞŶŽƟĞŶĞƵŶĂƉůĂƚĂĨŽƌŵĂ contemporánea chilena?, ¿son éstas ĐƌşƟĐĂƋƵĞĂǀĂůĞƐƵƋƵĞŚĂĐĞƌLJƐĞŹĂůĞĞů constructoras de discursos?7. ĞƐƚĂĚŽĂĐƚƵĂůĚĞůĂĐŽŶƚĞĐĞƌĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘ ŶƌĞůĂĐŝſŶĂůĂƐƉĞĐƚŽƉŽůşƟĐŽĚĞůĂĚĂŶnjĂ La danza contemporánea en Chile se nacional, podemos reconocer, como encuentra en un terreno precario…”ϲ. se señaló anteriormente respecto de Como consecuencia de la revisión de la danza moderna en la década de los

3. ŽƌŝŶŶĞŶĂĞƵĚĞĂƵ͕>ĂƉĂƌĂĚŽũĂĚĞůĂƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ͕WĂŝĚſƐ͕ƌŐĞŶƟŶĂ͕ϮϬϬϲ͘ 4͘&ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ƌŝŬĂ͘͞ĞƐƚĠƟĐĂĚĞůŽƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͘͟ĚŝƚŽƌĞƐ͘DĂĚƌŝĚϮϬϭϭ͘ 5.͙͞ŽŐĞƌĠůŽƐĞůĞŵĞŶƚŽƐƋƵĞƉůĂŶƚĞĂ^ĂƵƐƐƵƌĞĐŽŵŽĐŽŶƐƟƚƵƟǀŽƐĚĞƵŶůĞŶŐƵĂũĞ͕ĂƐĂďĞƌ͕ůĂůĞŶŐƵĂʹƐŝƐƚĞŵĂĚĞƐŝŐŶŽƐĚŝƐƟŶƚŽƐƋƵĞĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞŶĂŝĚĞĂƐĚŝƐƟŶƚĂƐʹLJĞů ŚĂďůĂʹƉĂƌƚĞƋƵĞĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞĂůĂĞũĞĐƵĐŝſŶĚĞůůĞŶŐƵĂũĞʹ͘^ŝĐŽŶƐŝĚĞƌĂŵŽƐĂŶĂůſŐŝĐĂŵĞŶƚĞĂůĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶĞŶĚĂŶnjĂĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂĐŽŵŽƵŶůĞŶŐƵĂũĞ͕ĞůĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐƋƵĞůĂĐŽŶƐƟƚƵLJĂŶĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞƌşĂŶĂůĂůĞŶŐƵĂ͕LJůĂĞũĞĐƵĐŝſŶĚĞĞƐƚŽƐ͕ĞƐĚĞĐŝƌ͕ĞůĐƵĞƌƉŽĞŶŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͕ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞƌşĂĂůŚĂďůĂ͘WŽĚƌşĂŵŽƐŚĂďůĂƌ͕ ĂƐş͕ĚĞƵŶĂůĞŶŐƵĂĐŽŶƐƟƚƵŝĚĂƉŽƌŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐLJĚĞƵŶŚĂďůĂĚĞůĐƵĞƌƉŽ͘WŽƌƚĂŶƚŽ͕ƉŽĚĞŵŽƐĞŶƚĞŶĚĞƌůĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶĞŶĚĂŶnjĂĐŽŵŽƵŶůĞŶŐƵĂũĞƐŝĐŽŶƐŝĚĞƌĂŵŽƐ ƋƵĞĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƉƌŽĚƵĐŝĚŽĞŶĚŝĐŚĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶĞƐƵŶĐŽŶũƵŶƚŽĚĞƐŝŐŶŽƐƋƵĞŶĂĐĞŶĚĞůŽƐĞƐơŵƵůŽƐ;ƚĂŶƚŽĞdžƚĞƌŶŽƐĐŽŵŽŝŶƚĞƌŶŽƐͿƋƵĞŚĂLJĂŵŽƐƌĞĐŝďŝĚŽ ĞŶĞůŵŽŵĞŶƚŽĞŶƋƵĞŶŽƐĚŝƐƉŽŶĞŵŽƐĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂƌ͙ͬ͟ƚĞƐŝƐ͘>ŽŶŐĂƐ͕>ĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶĞŶĚĂŶnjĂĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂƵŶĂƌĞŇĞdžŝſŶĚĞƐĚĞůĂŚĞƌŵĞŶĠƵƟĐĂŵŽĚĞƌŶĂ͘ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚƌĐŝƐ͘ϮϬϭϭ͘ 6.WĂƵůŝŶĂDĞůůĂĚŽ͕WŽƌƋƵĠ͕ĐſŵŽLJƉĂƌĂƋƵĠƐĞŚĂĐĞůŽƋƵĞƐĞŚĂĐĞ͘ZĞŇĞdžŝŽŶĞƐĞŶƚŽƌŶŽĂůĂĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕&ŽŶĚĂƌƚ͕ŚŝůĞ͕ϮϬϬϴ͘ 7. :ŝŵĠŶĞnj͕ĂŵŝůĂ͘͞WĂƵůŝŶĂDĞůůĂĚŽ͕͎/ŶŇĞdžŝſŶLJƌĞŇĞdžŝſŶĚĞůĂĚĂŶnjĂĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂĐŚŝůĞŶĂ͍dĞƐŝƐhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚƌĐŝƐ͕ŚŝůĞ͕ϮϬϭϭ͘

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KĐŚĞŶƚĂ LJ EŽǀĞŶƚĂ͕ ƋƵĞ ůŽ ƉŽůşƟĐŽ ƐĞ ŝŶƐĐƌŝďşĂĞƐƉĞĐşĮĐĂŵĞŶƚĞĞŶůĂƐƚĞŵĄƟĐĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐ͕ ĞŶ Ğů ĐŽŵƉƌŽŵŝƐŽ ĐŽŶ Ğů pueblo y su lucha contra la dictadura. Hoy se puede observar que existen expresiones de danza moderna y también de danza contemporánea que siguen reproduciendo una estructura ĐŽĚŝĮĐĂĚĂLJĂƌŝƐƚŽƚĠůŝĐĂ͕ĐŽŶƵŶŵĞŶƐĂũĞ ƌĞƐƵĞůƚŽ ƋƵĞ ďŽƌĚĞĂ ůŽ ĚŝĚĄĐƟĐŽ͕ ĐŽŶ ƉĞƋƵĞŹĂƐ ĮƐƵƌĂƐ LJ ǀĂƌŝĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ůŽ ŝŶƐƟƚƵŝĚŽƌĞĨĞƌŝĚĂƐĂůĐŽŶƚĞdžƚŽĞŶƋƵĞƐĞ ŝŶƐĞƌƚĂŶ͘ĞĞƐƚĂŵĂŶĞƌĂ͕ůĂƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ƋƵĞ ƐĞ ĚĞƐƉƌĞŶĚĞ Ăů ƌĞŇĞdžŝŽŶĂƌ ƐŽďƌĞ dicha situación obliga a interpelar el rol que cumple el cuerpo-intérprete y los mecanismos disciplinarios e ideológicos que lo afectan y que ƚĂŵďŝĠŶ ƐĞ ŵĂŶŝĮĞƐƚĂŶ ĞŶ Ğů ƋƵĞŚĂĐĞƌ ĚĂŶĐşƐƟĐŽ͘ ^Ğ ƉƌĞƐĞŶƚĂ ůĂ ĐƵĞƐƟſŶ ĚĞ qué cuerpo es el que se pone en escena y, en consecuencia, de qué manera ĂƉĂƌĞĐĞƌşĂ ůŽ ƉŽůşƟĐŽ Ɛŝ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ de cuerpo-intérprete se encuentra desprendida del contexto en el que se ŝŶƐĐƌŝďĞ͘ ZĞƉƌŽĚƵĐŝĞŶĚŽ LJ ƌĞĮƌŝĞŶĚŽͲ se de una manera casi indolente a una idea de cuerpo arraigada al imaginario clásico y neoclásico, que no asumiría en su totalidad al sujeto terrenal, quedando suspendido el sí-mismo como soporte ďŝŽŐƌĄĮĐŽLJĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶƚĞĚĞůĂƌĞůĂĐŝſŶ ĚŝĂůĠĐƟĐĂĐŽŶƵŶŽƚƌŽ͘ ͎Ɛ ƉŽƐŝďůĞ ŚĂĐĞƌ ŚŽLJ ƵŶ ĂƌƚĞ ƉŽůşƟĐŽ Ž ƵŶĂ ƉŽůşƟĐĂ ĚĞů ĂƌƚĞ ĐŽŶ ƵŶ ĐƵĞƌƉŽ ŶĂƚƵƌĂůŝnjĂĚŽ LJ ŶŽƌŵĂƟǀŝnjĂĚŽ ďĂũŽ el discurso hegemónico neo-liberal, ƋƵĞ ƌĞƉƌŽĚƵĐĞ LJ ƐĞ ŵĂŶŝĮĞƐƚĂ ďĂũŽ la construcción disciplinaria que se le ha otorgado? ¿Con un cuerpo que no se interroga y piensa con el rigor que implica asumir dicha situación, considerando que la primera materialidad de la danza es el cuerpoƐƵũĞƚŽ͍>ŽƉŽůşƟĐŽƐĞĚĂƌĄũƵƐƚĂŵĞŶƚĞĞŶ la acción de poner en tensión los propios ƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽƐ ŶŽƌŵĂƟǀŽƐ ĐŽŶ Ğů ĂĨĄŶ ĚĞŝŶƐƚĂůĂƌƉĞƋƵĞŹĂƐĮƐƵƌĂƐƋƵĞĂLJƵĚĞŶ ĂƌĞƐŝŐŶŝĮĐĂƌůŽƐŵŽĚĞůŽƐĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝŽƐ͕ y tomar conciencia de las construcciones ĚĞ ĐƵĞƌƉŽƐ LJ ƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚĞƐ ŝŶĮůƚƌĂĚŽƐ dentro de la disciplina, para poder ampliar el espectro de posibilidades que podría llegar a presentar la danza, al asumir que lo que se pone en escena es un cuerpo real, y con esto contribuir a la inclusión de las diversidades de sujetos .

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Los componentes esenciales de la danza son el cuerpo en movimiento, el ƟĞŵƉŽLJĞůĞƐƉĂĐŝŽ͘ƐƵŶĂĂƌƟĐƵůĂĐŝſŶ entre las tres dimensiones, que a su vez se vinculan con otros componentes LJ ƐŝƐƚĞŵĂƐ ƋƵĞ ƟĞŶĞŶ ƋƵĞ ǀĞƌ ĐŽŶ ůĂ escena, tales como la dimensión icónica,

ĞƐĐĞŶŽŐƌĄĮĐĂ͕ ŝůƵŵŝŶĂĐŝſŶ͕ ǀĞƐƚƵĂƌŝŽ͕ composición musical y banda sonora, todos elementos que se organizan ƐĞŐƷŶ ĐƌŝƚĞƌŝŽƐ ĞƐƚĠƟĐŽƐ ƋƵĞ ĚĞƉĞŶĚĞŶ ĚĞ ƵŶĂ ĂƵƚŽƌşĂ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ͘ Ŷ Ğů ĐĂƐŽ ĚĞ la Compañía Cía. Pe Mellado el lugar ĚĞ ŝŶŇĞdžŝſŶ ƐĞ ŝŶƐƚĂůĂ ĞŶ Ğů ƌĞĐƵƌƐŽ corporal, la mirada se pone en el cuerpo, en los cuerpos de los intérpretes, donde ůĂŝĚĞŶƟĚĂĚƐĞƌĞůĂĐŝŽŶĂĐŽŶůĂŵĂƚĞƌŝĂ͘ Los procedimientos de esta compañía ƟĞŶĚĞŶ Ă ĂůƚĞƌĂƌ ůŽƐ ƉƌŽƉŝŽƐ ĐŽŶƚĞdžƚŽƐ͕ lo que se expresa en la estrategia de colocar a los intérpretes en relación con sus propias posibilidades discursivas como cuerpos en movimiento, que posibilite la generación de una ŵŽǀŝůŝĚĂĚƉƌŽƉŝĂ͕ƉĂƌƟĐƵůĂƌ͘>ĂƐĞŐƵŶĚĂ intervención procedimental es que esos cuerpos deben entrar en relación con un otro, es decir, deben comunicarse en escena, deben necesariamente entrar en diálogo, mirarse, tocarse, sostenerse y desearse. Nociones pudorosas que rompen completamente con la docilidad de los cuerpos de la escena tradicional del ballet o de la danza moderna. La propuesta de la Compañía Cía. Pe Mellado es que los cuerpos tengan una impronta, un peso y una fuerza, que estén siempre en relación con otro; por lo tanto, se establece un nuevo orden del estado corporal dentro de la convencionalidad ĚĂŶĐşƐƟĐĂ͘ >Ă ƚĞƌĐĞƌĂ ŝƌƌƵƉĐŝſŶ ƐĞƌşĂ la intervención del espacio escénico; ĞŶ ůĂ ƷůƟŵĂ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ ŝĂŶĂ͕ ůĂ ĮƐƵƌĂ ƐĞ ĞƐƚĂďůĞĐĞ Ăů ĂůƚĞƌĂƌ los sistemas territoriales de una función tradicional, los límites territoriales se difuminan por los desplazamientos entre espectadores e intérpretes, todos puestos en un mismo espacio de acción, lo que se expresa también en la manipulación de los sistemas lumínicos, a cargo de espectadores e intérpretes, lo que connota otro orden procedimental donde el cuerpo-intérprete-sujeto es el que establece la diferencia y el que toma la palabra y la acción. Pareciera desarrollarse una complicidad entre ƉƷďůŝĐŽLJĐƌĞĂĚŽƌĞƐ;ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐͿĞŶƋƵĞ su relación depende de la interacción con lo otro y con el entorno como un ĐĂŵƉŽŽƉĞƌĂĐŝŽŶĂůĞĨĞĐƟǀŽ͘

8.ĂŵŝůĂ:ŝŵĠŶĞnj͕͞WĂƵůŝŶĂDĞůůĂĚŽ͕͎/ŶŇĞdžŝſŶLJ ƌĞŇĞdžŝſŶĚĞůĂĚĂŶnjĂĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂĐŚŝůĞŶĂ͍͟dĞƐŝƐ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚƌĐŝƐ͕ŚŝůĞ͕ϮϬϭϭ͘


ĐĞƌĐĂĚĞůĂŽďƌĂĚĞWĂƵůŝŶĂ DĞůůĂĚŽ El cuerpo que mancha (1992): es el primer trabajo grupal realizado por la coreógrafa basado en un texto de Ronald Kay acerca ĚĞů ƚƌĂďĂũŽ ĚĞů ĂƌƟƐƚĂ ǀŝƐƵĂů ƵŐĞŶŝŽ ŝƩďŽƌŶ͕ĞŶůŽƐĂŹŽƐƐĞƚĞŶƚĂ͖El cuerpo que mancha.“…las excreciones viscerales ƋƵĞ ĚĞƐƉŝĚĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ŵĂŶŝĮĞƐƚĂŶ diferenciadamente el tránsito interior hacia el exterior: por ello, son los modos más primarios y concretos en los que el cuerpo saca y exhibe su interioridad. Por la vía orgánica de su exteriorización Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĞĚŝƚĂ Ɛ��ŵĄƟĐĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ƐƵ ŵĞƚĂďŽůŝƐŵŽƚĂŶƚŽĞůĂƐƉĞĐƚŽĚĞƐƚƌƵĐƟǀŽ (orina, heces, sudor, vómito, sangre menstrual), como el aspecto germinal (semen), como el meramente expresivo y emocional (lágrimas)…”. Este texto ŝŶŇƵLJĞ ŶŽƚĂďůĞŵĞŶƚĞ ĞŶ ůĂ ĐŽŶĐĞƉĐŝſŶ ĚĞ ĐƵĞƌƉŽ LJ ŇƵũŽ͕ ŝŶƚƌŽĚƵĐĞ ůĂ ŝĚĞĂ ĚĞ ƋƵĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ƟĞŶĞ ƐƵƐ ƉƌŽƉŝŽƐ ŵŽĚŽƐ de hablar, en la huella, en la mancha. “…La mancha es la impronta húmeda, la letra primordial de dicha escritura corporal, es la huella inmediata que el organismo traza de su interior…”9. Este texto hace aparecer otra realidad de cuerpo, un cuerpo orgánico frente a un ĐƵĞƌƉŽƚĠĐŶŝĐŽ͕ƵŶĐƵĞƌƉŽƋƵĞŇƵLJĞƉŽƌ su propia naturaleza frente a un cuerpo ĚŽŵĞƐƟĐĂĚŽ͕ Ă ƐƵ ǀĞnj͕ ĞƐƚĞ ĐƵĞƌƉŽ ƋƵĞ ŵĂŶĐŚĂ ƟĞŶĞ ƐƵ ƉƌŽƉŝŽ ŵŽĚŽ

de aparición al dejar rastros, al dejar improntas que hablen de él. El texto de el cuerpo que mancha͕ ŝŶŇƵLJĞ ĞŶ Ğů proceso de creación de la compañía que ƚƌĂĚƵĐĞ LJ ƚƌĂďĂũĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂŵĞŶƚĞ ůĂ huella en las pisadas de los pies de los bailarines cada vez que deben pasar por ƵŶĂƐĐĂũŝƚĂƐĚĞŵĂĚĞƌĂĚĞϱϬĐĞŶơŵĞƚƌŽƐ ĐƵĂĚƌĂĚŽƐLJĚĞϳĐĞŶơŵĞƚƌŽƐĚĞĂůƚŽ͘>ŽƐ vestuarios de las intérpretes son muchas capas de colores que van apareciendo ĐĂĚĂĐŝĞƌƚŽƟĞŵƉŽ͘ŶĞůƉĞƌşŵĞƚƌŽĚĞůĂ escena hay 10 baldes de metal con agua, ůŽƐ ĐƵĂůĞƐ ĐŽŶƟĞŶĞŶ ƌŽƉĂƐ ƋƵĞ ƐĞ ǀĂŶ colocando en el transcurso de la obra, ƋƵĞĚĂŶĚŽ Ğů ƐƵĞůŽ ĚĞ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ manchado por el agua, el polvo de color y los desplazamientos que ahí dentro ocurren. Son cinco bailarinas que despliegan su corporalidad en función del polvo, el color, los desplazamientos, movimientos que sugieren fuerzas diversas por el control y descontrol sobre el agua, y por el uso de las telas que se despliegan en capas sobre capas.

Cien golpes ;ϭϵϵϯͿ͗ el nombre de Cien ŐŽůƉĞƐ͕ ƐĞ ƌĞĮĞƌĞ Ă ůŽƐ ĐŝĞŶ  ŐŽůƉĞƐ ĚĞ campana que se usaban para llamar a comer en los conventos medievales. Este montaje expone a los cuerpos

9. <ĂLJ͕ZŽŶĂůĚ͘E͘E͗͘ĂƵƚŽƉƐŝĂ͘;ƌƵĚŝŵĞŶƚŽƐƚĞſƌŝĐŽƐ ƉĂƌĂƵŶĂƌĞǀŝƐŝſŶŵĂƌŐŝŶĂůͿ͘ĞŶƚƌŽĚĞĂƌƚĞLJ ĐŽŵƵŶŝĐĂĐŝſŶ͘:ƵŶŝŽͬũƵůŝŽϭϵϳϵ͘ƵĞŶŽƐŝƌĞƐ͘

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10. ŽƌĞŽŐƌĂİĂƐĞůĞĐĐŝŽŶĂĚĂĂƉĂƌƟĐŝƉĂƌĞŶůĂϭϬ ŝĞŶĂůĚĞĂŶnjĂĚĞ>LJŽŶ͘ϮϬϬϮ͘ŽƌĞŽŐƌĂİĂŝŶǀŝƚĂĚĂ ĂƐĐĞŶĂŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ͘DĂĚƌŝĚϮϬϬϲ͘

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en situaciones extremas en relación Ă ƐƵƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ İƐŝĐĂƐ͕ ƐĞ ƌĞĂůŝnjĂŶ movimientos contra las paredes como contacto a modo de empuje y de soporte. Sucedían largos desplazamientos por el espacio con el cuerpo a nivel medio y traslado de torso hacia adelante y hacia atrás, movimientos incómodos, ĐĂƐŝĂƵƚŽŇĂŐĞůĂŶƚĞƐ͘^ŽŶĐƵĂƚƌŽŵƵũĞƌĞƐ ĐŽŶ ǀĞƐƟĚŽƐ ůĂƌŐŽƐ LJ ĚĞ ŵƵĐŚĂƐ ĐĂƉĂƐ͕ logrando el efecto de reverberación en cada movimiento realizado. Una de las intérpretes baila la obra dentro de un canasto de un metro cuadrado, lleno de polvo blanco. Las otras tres intérpretes interpelan su propia condición de fuerza desplegada en espacios pequeños, o amplios donde el signo de la improvisación es uno de los factores de juego que determina el funcionamiento de algunos episodios.

de la unidad mínima, en que los gestos a modo de sílaba son constantemente ƌĞŽƌĚĞŶĂĚŽƐ͕ ŽƌŐĂŶŝnjĂŶĚŽ ĚŝƐƟŶƚĂƐ posibilidades gestuales. La reiteración de los gestos que se subdividen constantemente proviene de gestos ƉĞƌƐŽŶĂůĞƐ͕ĚĞƟĐƐŶĞƌǀŝŽƐŽƐ͕ĚĞŐĞƐƚŽƐ recurrentes. Cada intérprete encuentra y desarrolla material para entrar en relación con el material del otro. A su ǀĞnj ĞŶ ĞƐƚĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ ƐĞ ĚĂ ŝŶŝĐŝŽ Ăů trabajo con zonas corporales que han sufrido alguna conmoción, un accidente que ha implicado una respuesta corporal, trayendo la experiencia en la corporalidad hacia la escena. Los complejos gestuales y las posturas corporales entran en relación con el otro intérprete y de esa interacción aparece ƵŶ ƟƉŽ ĚĞ ƌĞůĂĐŝſŶ ĐŽŵƉůĞũĂ ŵĞĚŝĂĚĂ por objetos y gestos.

Cuerpos febriles ;ϭϵϵϱ͕şĂ͘WĞDĞůůĂĚŽͿ͗ ƵŶ ŚŽŵďƌĞ͕ ǀĞƐƟĚŽ ĚĞ ŶĞŐƌŽ͕ ƉŝĞƐ ĚĞƐĐĂůnjŽƐ LJ ƵŶĂ ŵƵũĞƌ ĚĞ ǀĞƐƟĚŽ ůĂƌŐŽ͕ ŶĞŐƌŽ͕ ƚƌĂŶƐƉĂƌĞŶƚĞ LJ njĂƉĂƟůůĂƐ ĚĞ punta. 49 tablitas de madera de 20 ĐĞŶơŵĞƚƌŽƐ ĚĞ ůĂƌŐŽ͕ ƉŽƌ ϭϱ ĚĞ ĂŶĐŚŽ y 7 de alto, que se desplegaban de diversas maneras sobre el escenario ĚƵƌĂŶƚĞƚŽĚĂůĂĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͘ůůĂƐŵŽǀşĂ por el espacio, ella las usaba, pasaba por arriba, como si fueran un puente, un camino, las bordeaba, las pateaba, subía ƐŽďƌĞ ĞůůĂƐ ĞŶ ĚŝƐƟŶƚŽƐ ŶŝǀĞůĞƐ͕ ĞƚĐ͘ >Ă relación de estos dos intérpretes estaba mediada por el juego de las tablitas producto de su relación en conjunto con los gestos que iban designando el desarrollo de los acontecimientos. Los gestos surgen como estructuras de pequeños movimientos capaces de armar complejos gestuales, replicando la idea

Lugar del deseo (2001)10: se instala el ĚĞƐĞŽ ĞŶ ůĂƐ ĐŽƌƉŽƌĂůŝĚĂĚĞƐ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ las relaciones generadas en el trabajo corporal con las zonas de dolor del propio cuerpo.“... Algo de empresa ŝŶƚĞƌĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝĂƟĞŶĞĞůƚƌĂďĂũŽ͞>ƵŐĂƌ ĚĞůĚĞƐĞŽ͘͟dĞŶĞŵŽƐƵŶĐŽůĞĐƟǀŽƉĞŶĚĞũŽ ƋƵĞŝŶǀĞƐƟŐĂůĂƐŵŽĚĂůŝĚĂĚĞƐĚĞŇƵũŽĚĞ cuerpo-objeto, intentando localizar las áreas ingratas del malestar del sujeto. z ƉĂƌĂ ĞůůŽƐ ŝŶƐƚĂůĂ͕ ĐƌşƟĐĂŵĞŶƚĞ͕ Ğů problema del otro como acto de fuerza. En ese contexto, el cuerpo se contrae y se despliega, tanto a nivel de grupo de cómplices, como a nivel de sujeto de abandono. Luego vendrá el inevitable ĚĞƚĞƌŝŽƌŽ ĚĞů ŐĞƐƚŽ LJ ƐƵ ƌĞŇĞũŽ͕ ůŽƐ choques contra el muro penitenciario, el acoso sin tragedia, las huídas sin aliento, las obsesiones de apertura del espacio y el reposo furioso de la no


ĞdžƉĞĐƚĂƟǀĂ͙ ůŽƐ ĐŽŶƚĂĐƚŽƐ͕ ůŽƐ ŐĞƐƚŽƐ͕ ůĂŵŝƌĂĚĂŝŶƋƵŝƐŝƟǀĂŽůĂŵŝƌĂĚĂƐƵŵŝƐĂ͕ la contracción dolorosa, la expresión ƉĂƚĠƟĐĂ Ž ůĂ ĐŽŵƉůŝĐŝĚĂĚ ĐŽŵƉĂƐŝǀĂ͕ ĨƵŶĐŝŽŶĂŶĚŽ ĐŽŵŽ ĮŐƵƌĂƐ ĚĞ ƵŶĂ retórica corporal, o desviación de la norma kinésico-expresiva, apuntarían a ůĂĞƐƉĞĐŝĮĐĂĐŝſŶĚĞůůƵŐĂƌĚĞůŽƚƌŽĐŽŵŽ zona de disputa…”ϭϭ. “…La puesta en escena de “lugar del deseo” seduce y fascina por su belleza. Es la justa integración de los movimientos corporales en un espacio, de la música, de los elementos ĞƐĐĞŶŽŐƌĄĮĐŽƐ͕ůĂůƵnj͕ĞůǀĞƐƚƵĂƌŝŽ͕ conjugados tras una idea del cuerpo como lo máximo expresivo, como contenedor de toda lectura y cultura, LJƐƵƐĐĞƉƟďůĞĚĞƐĞƌƉĞƌŵĂŶĞŶƚĞŵĞŶƚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĚŽLJĚĞƐĐƵďŝĞƌƚŽ͙ƐůĂďĞůůĞnjĂ del lenguaje creado y la elegancia de su ejecución…”ϭϮ.

Ser tocado (2003):ƐĞĐŽŶƟŶƷĂĞdžƉůŽƌĂŶĚŽ ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͕ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞů ĐŽŶƚĞdžƚŽ ͞ƐĞŶƟƌƐĞ ĞŶ ůĂ ƉŝĞů͟ Ă ŵŽĚŽ de recuperar una sensibilidad perdida, para aquello que se expresa en lo no dicho. Acariciar, ser acariciado, tocar, ser tocado, ver y ser visto para proveerle ŵĞĚŝŽƐ ĚĞ ĞdžƉƌĞƐŝſŶ ƋƵĞ ĂŵƉůŝĮƋƵĞŶ el registro expresivo del cuerpo, organizándose alrededor de la fantasía de totalidad, de integridad puesta en la relación con el otro. Tocar al otro implica ƐĞŶƟƌƐĞŵĄƐĞŶƚĞƌŽ͕ĐŽŵŽƵŶĐŽŶƟŶƵŽ͕ sin borde, ni límites, desaparece la falta del otro, aunque momentáneamente.

Lo que acontece (2007): se trabajó en el lenguaje para desarrollarlo y buscar despliegues no sólo en la reproducción del gesto, ya que la idea era sobrepasar los propios límites en tanto ejecución reconocida y probada. En esta propuesta la idea era lograr la responsabilidad ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƟǀĂ ƉĂƌĂ ƋƵĞ ĞŶ Ğů ĐůĂŵŽƌ de la improvisación sucediera el acontecimiento, es decir, la extrañeza, alterando a cada tanto las relaciones; al no haber acomodo se generan momentos sorpresivos para hacer aparecer lo otro. “Dos hombres y dos mujeres dentro de ƵŶĂĐĂƐĂĚŝďƵũĂĚĂƉŽƌůĂĚƌŝůůŽƐĮƐĐĂůĞƐ͕ recuperando la idea de los lugares ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐŽƐĚĞůĂĐĂƐĂŵĂƚĞƌŶĂ͕ arcaica, memoria: pieza matrimonial, baño, pieza chica, cocina. Cada lugar se habita en la medida que se suceden los encuentros entre los intérpretes y sus roles, se reinstalan sistemas de interrelación improvisados al momento de su ocurrencia, el orden es alterado

por la sucesión de los acontecimientos, no así el de algunas de las relaciones ya establecidas, que podrían denominarse fundacionales por ser las primeras y más recurrentes al anclarse en los cuerpos. La casa y su orden, en este ƐĞŶƟĚŽ͕ĞƐĚĞƐĂƌƟĐƵůĂĚĂĞŶůĂŝĚĞĂ de reconstruir permanentemente rincones y casitas para una reparación imposible, dado que se ejerce en un cierto estrato determinado por el juego representacional: la construcción, armar para rearmar, los inicios de la idea de trabajo. Lo complejo en esta puesta ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂĞƐůĂŝĚĞĂĚĞƐŽƐƚĞŶĞƌĞů trabajo corporal, algo así como el aquí y el ahora, ya que en la precipitación que se desborda en la escena los cuerpos deben ser capaces de mantener la atención. La conciencia de la disposición corporal y lo escénico se extravían por la complejidad de la exposición de los cuerpos permanentemente en diálogo consigo mismos y con el entorno”ϭϯ.

Paulina Mellado, que trabaja con trece intérpretes provenientes de la danza y del teatro, y que juega con la relación que se establece entre los intérpretes, el espectador, el espacio y el sistema lumínico. En este montaje, el cuerpo del intérprete y el lugar que ocupa el espectador es material y territorio de ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ LJ ĞdžƉĞƌŝŵĞŶƚĂĐŝſŶ͕ ƉŽƌ ůŽ que el intérprete se tuvo que hacer cargo de su propio cuerpo en movimiento teniendo presente ciertas preguntas: cómo se mueve, qué es lo que mueve, para qué se mueve. En esta ocasión se ŝŶƚĞƌƉĞůĂĞůƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽĚĞůĂƉƌĄĐƟĐĂ habitual del trabajo de la Compañía Cía. Pe Mellado.

Pequeño hombrecito (2010)14: es un ŽďƌĂĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƋƵĞŚĂďůĂĚĞůŽƚƌŽƋƵĞ tenemos dentro, del que mira la realidad exterior y establece un vínculo entre lo que ve y lo que toca, desplegando su propia interpretación de la realidad y estableciendo así un relato sobre el deseo de ser reconocidos”. Se podría ĂŐƌĞŐĂƌƋƵĞƚƌĂƚĂĚĞůƉĞƋƵĞŹŽƟƌĂŶŽƋƵĞ todos tenemos dentro y se circunscribe a la realidad de los intérpretes en tanto cambio de roles, de género, temas que son recurrentes en los trabajos de la Compañía Cía. Pe Mellado, debido al tratamiento metodológico de los procesos en los intérpretes. Siempre ĞƐ ĮŶĂůŵĞŶƚĞ ůĂ ŝůƵƐŝſŶ ĚĞ ƵŶ ĚĞƐĞŽ desplazado que entra en relación con los objetos y gracias a esa posibilidad se despliegan cruces y relaciones.

Cuerpo pretexto (2010-CIEC): ĐƵĞƐƟŽŶĂ ĂůƐƵũĞƚŽƋƵĞŝŶƚĞŶƚĂĐŽŶƐƟƚƵŝƌƐĞĚĞƐĚĞ el movimiento y desde la palabra cuando se relaciona con un otro. Ambos ĐŽŚĂďŝƚĂŶ ƵŶ ƚĞƌƌŝƚŽƌŝŽ ĐŽŵƉĂƌƟĚŽ͕ ƋƵĞ ƐĞƌĄ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞŵĞŶƚĞ ŵŽĚŝĮĐĂĚŽ por el encuentro de lenguajes y por las necesidades de cada individuo. Desde la improvisación se juega a instalar estrategias de construcción que surgen al plantear preguntas sobre quién se mueve, qué es lo que mueve y cómo eso intenta ser traducido por los que observan y nombran.

Diana (2012–CIEC): es una puesta en escena de CIEC, bajo la dirección de

11. Mellado Marcelo. Catálogo estreno de la ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ>ƵŐĂƌĚĞůĚĞƐĞŽ͘ϮϬϬϭ 12. ŐƺĞƌŽ͕/ŐŶĂĐŝŽ͘ŝŶĞĂƐƚĂ͘ZĞǀŝƐƚĂ/ŵƉƵůƐŽƐ͕ ^ĞƉƟĞŵďƌĞϮϬϬϭ͘ 13. DĞůůĂĚŽ͕WĂƵůŝŶĂ͘͞WŽƌƋƵĠ͕ĐſŵŽLJƉĂƌĂƋƵĠ ƐĞŚĂĐĞůŽƋƵĞƐĞŚĂĐĞ͘͟ĚŝĐŝſŶƉƌŝǀĂĚĂ͘ϮϬϬϴ͘ 14. ŽƌĞŽŐƌĂİĂƉƌĞŵŝĂĚĂƉŽƌĞůşƌĐƵůŽĚĞƌşƟĐŽƐ de Arte de Chile.

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Artistas Invitados


Artista Invitada

Ciane Fernandes

PERFORGRAFIAS: PULSÕES ESPACIAIS SOMÁTICO-PERFORMATIVAS WŽƌͬĐŽŵŝĂŶĞ&ĞƌŶĂŶĚĞƐ /ŵĂŐĞŶƐĚĞDĄƌĐŝŽZĂŵŽƐ ZĞƐƵŵĞŶ

Resumo

ůƚĞdžƚŽŝŶǀĞƐƟŐĂĐŽŵŽůĂŝŶƚĞ;ŐͿƌĂĐŝſŶƐŽŵĄƟĐĂ entre ser y medio ambiente natural, en el performance-escultura YO SOY CASA (2012), es ƉĞƌƉĞƚƵĂĚĂĂƚƌĂǀĠƐĚĞůĂĨŽƚŽŐƌĂİĂĞŶϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ƉŽƌŝĂŶĞZĂŵŽƐLJDĄƌĐŝŽ Fernandes (Salvador - BA, 2012). En este ƉƌŽĐĞƐŽ͕ůĂĨŽƚŽŐƌĂİĂƉĂƐĂĂƐĞƌƉĞƌĨŽƌŵĄƟĐĂ͕ ultra pasando el registro o la representación del movimiento corporal para ser en si misma ;ĞͿŵŽĐŝſŶ͘ƚƌĂǀĠƐĚĞůĂĂƌƟĐƵůĂĐŝſŶĞŶƚƌĞ diferentes conceptos de autores como Rudolf >ĂďĂŶ͕dŚŽŵĂƐ,ĂŶŶĂ͕DĂƌƟŶ,ĞŝĚĞŐŐĞƌ͕:ŽƐĠ'ŝů͕ Peggy Phelan e André Lepecki, proponemos que lo que caracteriza el performance, primariamente, ŶŽĞƐůĂƉƌĞƐĞŶĐŝĂ;ĚĞůƉĞƌĨŽƌŵĞƌŽĚĞůƉƷďůŝĐŽͿ͕ ĞůĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽĞŶĞůƟĞŵƉŽ͕ŽƐƵƌĞŐŝƐƚƌŽĂ través de un medio tecnológico (en movimiento o no), pero si pulsaciones espaciales que atraviesan LJĐŽŶĞĐƚĂŶƚŽĚŽƐůŽƐŶŝǀĞůĞƐƐŽŵĄƟĐŽƐĞŶ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ĚĞĂůůşƐŽŵĄƟĐŽͲƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽƐ͘

KƚĞdžƚŽŝŶǀĞƐƟŐĂĐŽŵŽĂŝŶƚĞ;ŐͿƌĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂĞŶƚƌĞƐĞƌĞŵĞŝŽĂŵďŝĞŶƚĞŶĂƚƵƌĂů͕ ŶĂƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞͲĞƐĐƵůƚƵƌĂh^Kh^ ;ϮϬϭϮͿ͕ĠƉĞƌƉĞƚƵĂĚĂĂƚƌĂǀĠƐĚĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ĞŵϭϯϳWĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ƉŽƌŝĂŶĞZĂŵŽƐĞ DĄƌĐŝŽ&ĞƌŶĂŶĚĞƐ;^ĂůǀĂĚŽƌͲ͕ϮϬϭϮͿ͘EĞƐƚĞ ƉƌŽĐĞƐƐŽ͕ĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂƉĂƐƐĂĂƐĞƌƉĞƌĨŽƌŵĄƟĐĂ͕ ƵůƚƌĂƉĂƐƐĂŶĚŽŽƌĞŐŝƐƚƌŽŽƵĂƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĕĆŽĚŽ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽĐŽƌƉŽƌĂůƉĂƌĂƐĞƌĞŵƐŝŵĞƐŵĂ;ĞͿ ŵŽĕĆŽ͘ƚƌĂǀĠƐĚĂĂƌƟĐƵůĂĕĆŽĞŶƚƌĞĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ conceitos de autores como Rudolf Laban, dŚŽŵĂƐ,ĂŶŶĂ͕DĂƌƟŶ,ĞŝĚĞŐŐĞƌ͕:ŽƐĠ'ŝů͕ WĞŐŐLJWŚĞůĂŶĞŶĚƌĠ>ĞƉĞĐŬŝ͕ƉƌŽƉŽŵŽƐƋƵĞŽ ƋƵĞĐĂƌĂĐƚĞƌŝnjĂĂƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ƉƌŝŵĂƌŝĂŵĞŶƚĞ͕ ŶĆŽĠĂƉƌĞƐĞŶĕĂ;ĚŽƉĞƌĨŽƌŵĞƌŽƵĚŽ ƉƷďůŝĐŽͿ͕ŽĂĐŽŶƚĞĐŝŵĞŶƚŽŶŽƚĞŵƉŽ͕ŽƵƐĞƵ ƌĞŐŝƐƚƌŽĂƚƌĂǀĠƐĚĞƵŵŵĞŝŽƚĞĐŶŽůſŐŝĐŽ;Ğŵ ��ŽǀŝŵĞŶƚŽŽƵŶĆŽͿ͕ŵĂƐƐŝŵƉƵůƐƁĞƐĞƐƉĂĐŝĂŝƐ ƋƵĞĂƚƌĂǀĞƐƐĂŵĞĐŽŶĞĐƚĂŵƚŽĚŽƐŽƐŶşǀĞŝƐ ƐŽŵĄƟĐŽƐĞŵƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ĚĂşƐŽŵĄƟĐŽͲ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽƐ͘

WĂůĂďƌĂƐͲ>ůĂǀĞ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ĞĚƵĐĂĐŝſŶƐŽŵĄƟĐĂ͕ƐƚĂĚŽ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͕ƉƵůƐĂĐŝſŶĞƐƉĂĐŝĂů͕ ĞĐŽůŽŐşĂƐŽŵĄƟĐĂ͘

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Palavras-Chave WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ĞĚƵĐĂĕĆŽƐŽŵĄƟĐĂ͕ƐƚĂĚŽ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͕ƉƵůƐĆŽĞƐƉĂĐŝĂů͕ ĞĐŽůŽŐŝĂƐŽŵĄƟĐĂ͘


͞ƐƚĞĞƌĂŽĐĞŶƚƌŽĚŽƚƌĂďĂůŚŽ΀ĚĞ>ĂďĂŶ΁͘͘͘ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐĞƐƟůŽƐ ĚĞŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͘YƵĂŶĚŽĞůĞǀŝĂƵŵĂƉĞƐƐŽĂ͕ĞůĞŝŵĞĚŝĂƚĂŵĞŶƚĞ ƟŶŚĂĞƐƚĞƟƉŽĚĞ͚ƐĞŶƟŵĞŶƚŽƚŽƚĂů͛͘ůĞĐŽŵĞĕĂǀĂĂƚƌĂďĂůŚĂƌ ŶĂƋƵĞůĂƉĞƐƐŽĂĂƉĂƌƟƌĚĂƋƵĞůĞƐĞŶƟŵĞŶƚŽ͘͘͘͘>ĂďĂŶŶĆŽ estava explorando apenas o movimento per se, mas os fatores ĞdžƉƌĞƐƐŝǀŽƐƋƵĞĞƐƚĂǀĂŵŝŶƟŵĂŵĞŶƚĞƌĞůĂĐŝŽŶĂĚŽƐăƋƵĞůĂƐ energias e a fatores espaciais”. ;ĂƌƚĞŶŝĞīŝŶZhE&>ϭϵϵϱ͕ϮϮϰͲϱ͕ϮϯϬͿ

ĚĂƐ ǀĞnjĞƐ Ğŵ ĞƐƉĂĕŽƐ ĂďĞƌƚŽƐ͕ ŶĂƚƵƌĂŝƐ Ğ ƉƷďůŝĐŽƐ͕ ĂůŐƵŶƐ ĚĞ ĂĐĞƐƐŽ ƌĞƐƚƌŝƚŽ͘ ŵ ϮϬϭϬ͕ ƵƟůŝnjĂŵŽƐ Ă ĄƌĞĂ ƌĞƐƚƌŝƚĂ ĚŽ :ĂƌĚŝŵ ŽŽďŽƚąŶŝĐŽ 'ĞƚƷůŝŽ sĂƌŐĂƐ͕ Ğŵ ^ĂůǀĂĚŽƌͲ͕ ƋƵĞ ĐŽŶƐŝƐƚĞ Ğŵ ƵŵĂŵĂƚĂĚĞǀŝƐŝƚĂĕĆŽƉƌŽŝďŝĚĂĂŽƉƷďůŝĐŽ͘:ĄĞŵϮϬϭϭĞϮϬϭϮ͕ realizamos diversas viagens de campo em áreas da Chapada ŝĂŵĂŶƟŶĂ ;Ϳ͕ ĐŽŵŽ ƌĞƐĞƌǀĂƐ ĞĐŽůſŐŝĐĂƐ͕ ŇŽƌĞƐƚĂƐ͕ ĞƐƉĂĕŽƐ rochosos, cachoeiras, rios e lagoas, além de locais urbanos de Lençóis BA, como feiras e prédios abandonados. (FERNANDES, 2012)

EĞƐƚĞƚĞdžƚŽ͕ĚŝƐĐƵƚŽĂůŐƵŵĂƐƋƵĞƐƚƁĞƐƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂƐĂŽƉƌŽĐĞƐƐŽ ĐƌŝĂƟǀŽ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞͲĞƐĐƵůƚƵƌĂ h ^Kh ^ ;ϮϬϭϮͿ͕ Ă ƉĂƌƟƌ ĚŽ ĞŶƐĂŝŽ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ ƉŽƌ ŝĂŶĞ ZĂŵŽƐ Ğ DĄƌĐŝŽ Fernandes, parte da exposição do IX Colóquio Franco Brasileiro ĚĞ ƐƚĠƟĐĂ͗ /ŵĂŐĞŵ Ğ ĐŽƌƉŽ WĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͕ ƋƵĞ ĂĐŽŶƚĞĐĞƵ Ğŵ setembro de 2012 na Galeria Cañizares, Escola de Belas Artes da hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞ&ĞĚĞƌĂůĚĂĂŚŝĂ͕ƌĂƐŝů͘ƐƚĞƚĞdžƚŽĨŽŝĐƌŝĂĚŽĂƉĂƌƟƌ da provocação do curador e performer Prof. Dr. Ricardo Biriba para essa exposição:

Este enfoque ambiental iniciou-se durante meu pós-doutorado (2009-2010), sob orientação do documentarista Prof. Dr. José &ƌĂŶĐŝƐĐŽ ^ĞƌĂĮŵ ;&ZEE^͕ ϮϬϭϬͿ͘ EĂ ƉƌŽƉŽƐƚĂ͕ ĂƐƐŽĐŝĞŝ DŽǀŝŵĞŶƚŽƵƚġŶƟĐŽ͕ǀşĚĞŽͲĚŽĐƵŵĞŶƚĄƌŝŽĞsŝǀġŶĐŝĂ^ŽŵĄƟĐĂ (LEVINE, 2000) na criação em dança-teatro, analisando a transição ĞŶƚƌĞ Ƶŵ ĂŵďŝĞŶƚĞ şŶƟŵŽ͕ ĨĞĐŚĂĚŽ͕ ƌĞƐĞƌǀĂĚŽ Ğ ƐŽůŝƚĄƌŝŽ͕ ĂƚĠ ambientes naturais abertos, total ou parcialmente reservados ;&ZEE^͕ ϮϬϭϭͿ͘  ƉĂƌƟƌ ĚĞƐƐĞ ƉƌŽĐĞƐƐŽ͕ ĐƌŝĂŵŽƐ Ž ƐŽůŽ GEBO –Runa da Parceria (2010), de 20 minutos de duração,3 e um documentário de 50 minutos, realizado na reserva ecológica DĂŶĚĂƐƐĂLJĂ͕ ĐŽŵ ĮůŵĂŐĞŵ ĚĞ hŝƌĄ DĞŶĞƐĞƐ Ğ ĞĚŝĕĆŽ ĚĞ :ŽĆŽ Rafael Neto4.

KƐƌĞŐŝƐƚƌŽƐʹĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͕ƚĞdžƚŽƐ͕ĞŶƐĂŝŽƐ͕ĚĞƐĞŶŚŽƐ͕ƉŝŶƚƵƌĂƐ͕ ǀşĚĞŽƐ͕ĞƚĐ͘ʹĚĂĂƌƚĞĐŽƌƉŽƌĂůʹƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞƐ͕ŚĂƉƉĞŶŝŶŐƐ͕ ƌŝƚƵĂŝƐ͕ĂĕƁĞƐ͕ĞƚĐ͘ʹƉŽĚĞŵƐĞƌĨŽƌŵĂƐĚĞƐĞŝŶƚĞƌƌŽŐĂƌƐŽďƌĞĂ sua própria capacidade de compreender que por detrás destes ĂƚŽƐ͞ĂƵƚŽͲƌĞŇĞdžŝǀŽƐ͕͟ŝŶĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐĂŽƐĐƌŝƚĠƌŝŽƐĚĞŐŽƐƚŽĞĚĞ ƉƌĂnjĞƌĞƐƚĠƟĐŽ͕ƐĞĞǀŝĚĞŶĐŝĂŵŶŽǀĂƐĨŽƌŵĂƐĚĞ͞ĞdžƉƌĞƐƐĆŽ ĞƐƚĠƟĐĂ͘͟ůĞŝƚƵƌĂĚĞƐƚĞƐĞǀĞŶƚŽƐƌĞǀĞůĂŵĂĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞĚĞ ŐĞƐƚŽƐĞĚĞĂƟƚƵĚĞƐ͕ƋƵĞƉĂƌĞĐŝĂŵŶĆŽƐĞƉŽĚĞƌũĂŵĂŝƐƐĞƌĞŵ ĂƉƌĞĐŝĂĚŽƐƋƵĞŶŽŵŽŵĞŶƚŽŵĞƐŵŽĚĂĂĕĆŽ͘ŶƚĆŽ͕ĐŽŵŽ ƋƵĞƐƟŽŶĂƌŽĐŽƌƉŽĞĂǀĂůŝĂƌŽƐĞƵĂůƚŽƉŽĚĞƌĐŽŶƚĂŐŝĂŶƚĞ ĞƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽƋƵĂŶĚŽũƵƐƚĂŵĞŶƚĞŽĐŽƌƉŽĚŽĂƌƟƐƚĂʹŽ ƉĞƌĨŽƌŵĞƌʹƐĞĨĂnjĂƵƐĞŶƚĞ͍ƐƐƵĂƐŝŵĂŐĞŶƐ͕ŽƋƵĞƌĞƐƚĂŵŚŽũĞ destes atos, imagens de um instante do performer, congeladas, possuem elas a capacidade de restabelecer a carga sensorial ŽƌŝŐŝŶĂů͍ŝŵĂŐĞŵĮdžĂ͕ĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂĚĂƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ĠĞůĂ ƵŵĂƌĞŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂĕĆŽǀŝƐƵĂůĂƚƌĂǀĠƐĚŽŐĞƐƚŽĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ͍ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞƚƌĂŶƐĨŽƌŵŽƵĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂŽƵĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂĂŵƉůŝŽƵ ŽƐƐĞŶƟĚŽƐĚĂƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͍ŶƚĞŶĚĞƌĞƐƚĂƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂĕĆŽĞ ƚŽĚĂƐĞƐƚĂƐƋƵĞƐƚƁĞƐƐĆŽƉŽƌƚĂŶƚŽƉĞƌĐĞďĞƌ͕ƋƵĞĂƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ĂƌơƐƟĐĂŶĞĐĞƐƐŝƚĂŵĂŝƐĚŽƋƵĞŶƵŶĐĂĚĞƉĞƐƋƵŝƐĂƐĞĚĞĞƐƚƵĚŽƐ ĂƉƌŽĨƵŶĚĂĚŽƐŶŽĐĂŵƉŽĚĂĮůŽƐŽĮĂ͕ĂŶƚƌŽƉŽůŽŐŝĂ͕ƐŽĐŝŽůŽŐŝĂ͕ ƐĞŵŝſƟĐĂ͕ƚĞŽƌŝĂĚĂĂƌƚĞĞƚĂŶƚŽƐŽƵƚƌŽƐ͕ƉĂƌĂĞůƵĐŝĚĂƌƐƵĂƐ ĚŝƐƟŶƚĂƐĨŽƌŵĂƐĚĞĞdžƉƌĞƐƐĆŽ͕ƐƵĂƐƉƌĄƟĐĂƐƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂƐ͕ƐĞƵƐ ƉƌŽĐĞƐƐŽƐĚĞĐƌŝĂĕĆŽ͕ĚŝĄůŽŐŽƐ͕ĐŽŶĨƌŽŶƚŽƐĞĞŶĐŽŶƚƌŽƐƋƵĞƐĞ ƉĞƌŵŝƚĞŵŶĂƐƌĞůĂĕƁĞƐŝŶƚĞƌĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌĞƐ͘ ;/Z/͕ϮϬϭϮͿ K ƉƌŽĐĞƐƐŽ ĚĞ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ Ğ h ^Kh ^ ĨĂnjĞŵ ƉĂƌƚĞ do projeto de pesquisa Corpo, Ritmo, Imagem: A criação coreoǀŝĚĞŽŐƌĄĮĐĂ ƚƌĂŶƐĐƵůƚƵƌĂů͕ Ğŵ ĚĞƐĞŶǀŽůǀŝŵĞŶƚŽ ĚĞƐĚĞ ŵĂƌĕŽ de 2010, no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, Salvador BA, Brasil, com apoio do ŽŶƐĞůŚŽEĂĐŝŽŶĂůĚĞĞƐĞŶǀŽůǀŝŵĞŶƚŽŝĞŶơĮĐŽĞdĞĐŶŽůſŐŝĐŽ ;EWƋͿ͘  ƉƌŽƉŽƐƚĂ ŝŶŝĐŝĂů ĚŽ WƌŽũĞƚŽ ĚĞ WƌŽĚƵƟǀŝĚĂĚĞ Ğŵ WĞƐƋƵŝƐĂĞƌĂĚĞŝŶƚĞŐƌĂƌŽŵĠƚŽĚŽĚŽDŽǀŝŵĞŶƚŽƵƚġŶƟĐŽ͕1 a transculturalidade e o vídeo-documentário, através da Análise >ĂďĂŶͬĂƌƚĞŶŝĞīĚĞDŽǀŝŵĞŶƚŽ;>DͿĞĚĂĚĂŶĕĂͲƚĞĂƚƌŽ͘ Ž ůŽŶŐŽ ĚŽƐ ƷůƟŵŽƐ ĚŽŝƐ ĂŶŽƐ Ğ ŵĞŝŽ ĚĞ ƉĞƐƋƵŝƐĂ͕ Ž ƉƌŽũĞƚŽ passou a enfocar a relação com o meio ambiente, em especial ĂŝŶƚĞŐƌĂĕĆŽƐŽŵĄƟĐĂĐŽŵͬŶĂŶĂƚƵƌĞnjĂ͕ĞŵƉƌŽĐĞƐƐŽƐĐƌŝĂƟǀŽƐ ŝŶƚĞƌĐĂŵďŝĄǀĞŝƐ ĞŶƚƌĞ ĐĞŶĂ Ğ ĞƐĐƌŝƚĂ͕ Ğ ĞǀĞŶƚŽƐ ĐŝĞŶơĮĐŽƐ͕2 ĂƌƟĐƵůĂŶĚŽ ĞŶƐŝŶŽ͕ ƉĞƐƋƵŝƐĂ Ğ ĞdžƚĞŶƐĆŽ͘ Ɛ ƐĞƐƐƁĞƐ Ğŵ grupo, com alunos regulares de diversas unidades da UFBA – principalmente pós-graduação, mas também graduação - bem como alunos especiais e convidados, foram realizadas na maioria

1. DŽǀŝŵĞŶƚŽƵƚġŶƟĐŽ;ƵƚŚĞŶƟĐ DŽǀĞŵĞŶƚͿĠƵŵŵĠƚŽĚŽĚĞĂƌƚĞͲ ƚĞƌĂƉŝĂĚĞƐĞŶǀŽůǀŝĚŽƉŽƌDĂƌLJ^ƚĂƌŬƐ tŚŝƚĞŚŽƵƐĞ;ϭϵϭϬͲϮϬϬϭͿŶŽƐĂŶŽƐĚĞ ϭϵϱϬĞϭϵϲϬ͕ĂƉſƐĞƐƚƵĚĂƌĐŽŵDĂƌLJ tŝŐŵĂŶ͕ĐŽůĂďŽƌĂĚŽƌĂĚĞZƵĚŽůĨ >ĂďĂŶ͕ĨƵŶĚĂĚŽƌĚĂĚĂŶĕĂͲƚĞĂƚƌŽ͘ KŵĠƚŽĚŽĚŽDŽǀŝŵĞŶƚŽƵƚġŶƟĐŽ ĂƐƐŽĐŝĂĚĂŶĕĂƌĚĞŽůŚŽƐĨĞĐŚĂĚŽƐ e sem música, seguindo o impulso ŝŶƚĞƌŶŽĚŽĂƋƵŝĞĂŐŽƌĂ͕ăƚƌŽĐĂĚĞ ĨĞĞĚͲďĂĐŬĞŶƚƌĞƉĂƌĐĞŝƌŽƐ;͞ƌĞĂůŝnjĂĚŽƌ͟ Ğ͞ƚĞƐƚĞŵƵŶŚĂ͟Ϳ;W>>ZKϭϵϵϵ͕ ϮϬϬϳͿ͘ 2. sŝĚĞƚĞdžƚŽƐƌĞůĂƟǀŽƐĂŽĞǀĞŶƚŽ// ŶĐŽŶƚƌŽĚĞƐƚƵĚŽƐĞŵDŽǀŝŵĞŶƚŽ͗ ƌŝĂƟǀŝĚĂĚĞ͕^ĞƌĞƵƌĂ;^ĂůǀĂĚŽƌ͕ ŽƵƚƵďƌŽĚĞϮϬϭϭͿĞŵ͗&ZEE^͕ ŝĂŶĞĞE1/K͕ůŝĞŶĞ͕ŽƌŐ͘ZĞǀŝƐƚĂ ZĞƉĞƌƚſƌŝŽdĞĂƚƌŽΘĂŶĕĂ;dĞŵĂ DŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ƌŝĂƟǀŝĚĂĚĞĞƵƌĂͿ͘ŶŽ ϭϱ͕Ŷ͘ϭϴ;ϮϬϭϮ͘ϭͿ͘^ĂůǀĂĚŽƌ͗WW'ͬ h&͘ǁǁǁ͘ƉŽƌƚĂůƐĞĞƌ͘ƵĩĂ͘ďƌͬŝŶĚĞdž͘ ƉŚƉͬƌĞǀƚĞĂƚƌŽ 3. ƐƚƌĞŝĂĐġŶŝĐĂĞŵĂďƌŝůĚĞϮϬϭϬ͕ŶŽ ĞǀĞŶƚŽĐƌŽƐƐƚŚĞdŚƌĞƐŚŽůĚ͗ƌĞĂƟǀŝƚLJ͕ ĞŝŶŐĂŶĚ,ĞĂůŝŶŐ;ƵŬĞhŶŝǀĞƌƐŝƚLJ͕ ͘h͘͘Ϳ͘sŝĚĞĨŽƚŽƐĚĂĂƉƌĞƐĞŶƚĂĕĆŽ Ğŵ͗фŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ĂůĞĐŚŝŵǁŝĐŚ͘ĐŽŵͬ ĂŶĐĞͬĐŝĂŶĞͲĨĞƌŶĂŶĚĞƐͬх͘ 4. KĚŽĐƵŵĞŶƚĄƌŝŽĨŽŝĂƉƌĞƐĞŶƚĂĚŽ na I Mostra de Performance de ^ĂůǀĂĚŽƌ͕'ĂůĞƌŝĂĂŹŝnjĂƌĞƐ͕ƐĐŽůĂĚĞ ĞůĂƐƌƚĞƐĚĂh&͕ŵĂŝŽĚĞϮϬϭϭ͕ sob curadoria de José Mário Peixoto. /ŵĂŐĞŶƐ͗ŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘LJŽƵƚƵďĞ͘ĐŽŵͬ ǁĂƚĐŚ͍ǀсŽŶŝ:ŽsǁůWzĞǁǁǁ͘ corpoabertofechado.blogspot.com

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 ƉĂƌƟƌ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ Ğ ƐƵĂƐ leis de/em movimento, expandimos para a relação com o ambiente, enquanto o vídeodocumentário, curiosamente, nos guiou ƉĂƌĂĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͘ĞdžƉĂŶƐĆŽĚĂƉƌŽƉŽƐƚĂ inicial demonstra um modus operandi ĚŝŶąŵŝĐŽ͕ ƚĆŽ ĐƌŝĂƟǀŽ Ğ ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞů como a própria arte. Ou seja, a cada dia, a metodologia da pesquisa se contamina de seu “objeto”, que passa a ser sujeito organizador, aliás, des/reorganizador de Ƶŵ ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͘͟ ƐƚĞ ƚĞdžƚŽ ďƵƐĐĂ aproximar-se desta noção labaniana que dissolve categorias e conecta arte e vida em um processo de “mudança permanente” – ƉĂƌĂĚŽdžŽͲĞŝdžŽ ĚĂ ƉĞƐƋƵŝƐĂ ĐƌŝĂƟǀĂ͕ ĂůŝĄƐ͕ “co-criação” (corpo-ambiente, realizadortestemunha, dançarino-fotógrafo – todas ŝŶƚĞƌĐĂŵďŝĄǀĞŝƐ Ğ ƐŝŵƵůƚąŶĞĂƐͿ͘ ƉĂƌƟƌ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ Ğ ƐƵĂƐ ůĞŝƐ ĚĞͬĞŵ movimento, expandimos para a relação com o ambiente, enquanto o vídeodocumentário, curiosamente, nos guiou ƉĂƌĂĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͘ĞdžƉĂŶƐĆŽĚĂƉƌŽƉŽƐƚĂ inicial demonstra um modus operandi ĚŝŶąŵŝĐŽ͕ ƚĆŽ ĐƌŝĂƟǀŽ Ğ ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞů como a própria arte. Ou seja, a cada dia, a metodologia da pesquisa se contamina de seu “objeto”, que passa a ser sujeito organizador, aliás, des/reorganizador de Ƶŵ ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͘͟ ƐƚĞ ƚĞdžƚŽ ďƵƐĐĂ aproximar-se desta noção labaniana que dissolve categorias e conecta arte e vida em um processo de “mudança permanente” – ƉĂƌĂĚŽdžŽͲĞŝdžŽ ĚĂ ƉĞƐƋƵŝƐĂ ĐƌŝĂƟǀĂ͕ ĂůŝĄƐ͕ “co-criação” (corpo-ambiente, realizadortestemunha, dançarino-fotógrafo – todas intercambiáveis e simultâneas).

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todo – sem fragmentação. Mudança em ƋƵĂůƋƵĞƌĂƐƉĞĐƚŽŵƵĚĂĂĐŽŶĮŐƵƌĂĕĆŽ total. Obviamente, a experiência do ser como um todo transcende a consciência ĚĞƉĂƌƚĞƐĞƐƉĞĐşĮĐĂƐ͕ŵĂƐĐŽŵƉƌĞĞŶĚĞƌ as partes ajuda-nos a recriar o todo, a reanimar sua mobilidade e brincar/jogar harmoniosamente com um ambiente ĐŽŶƟŶƵĂŵĞŶƚĞŵƵĚĂŶĚŽ͘ ;ĂƌƚĞŶŝĞīŝŶZdE/&&Ğ>t/^͕ϭϵϴϬ͕džͿ

EĆŽĠăƚŽĂƋƵĞĂƐĂƵƚŽƌĂƐ/ƌŵŐĂƌĚĂƌƚĞŶŝĞī  ŶŽĕĆŽ ĚĞ Ƶŵ ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͟ ŽƵ ĞŽƌŝƐ>ĞǁŝƐŝŶƟƚƵůĂƌĂŵŽůŝǀƌŽĐŝƚĂĚŽͲƵŵ ƵŵĂ ŐĞƐƚĂůƚ͕ Ġ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů ăƐ ƉƌĄƟĐĂƐ ĚŽƐƉƌŝŶĐŝƉĂŝƐŐƵŝĂƐĚĂĞĚƵĐĂĕĆŽƐŽŵĄƟĐĂ ĚĞŶŽŵŝŶĂĚĂƐ ĚĞ ĚƵĐĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ ʹ – de Movimento Corporal: Adaptando-se ĚĞŶƚƌĞ ĞůĂƐ ŽƐ &ƵŶĚĂŵĞŶƚŽƐ ĂƌƚĞŶŝĞī ao Meio Ambiente. ĚŽ ^ŝƐƚĞŵĂ >ĂďĂŶͬĂƌƚĞŶŝĞī͘ ^ŽŵĂ ǀĞŵ O espaço, neste caso, não é um arcabouço ĚŽ ƚĞƌŵŽ ŐƌĞŐŽ ͞^ŽŵĂƟŬŽƐ͟ ŽƵ ͞ĐŽƌƉŽ ƐŝŵƉůĞƐŵĞŶƚĞ İƐŝĐŽ Ğ ŐĞŽŐƌĄĮĐŽ ŽŶĚĞ vivido”, reinterpretado por Thomas Hanna (1976) como corpo experienciado nos localizamos. Trata-se de um meio internamente, em integração corpo/ ĂŵďŝĞŶƚĞ ĂƟǀŽ͕ ĚŝŶąŵŝĐŽ Ğ ĞƐƟŵƵůĂŶƚĞ͕ mente: “Organismos vivos ... têm uma que existe dentro e fora de nós. Sabeordem movente e uma lei deles mesmos se, por exemplo, que as células do corpo ... Eles são um processo integral e ŚƵŵĂŶŽ ĚĞĮŶĞŵ ƐƵĂ ĨƵŶĕĆŽ ŶŽ ƚŽĚŽ ĚŽ ordenado de elementos incorporados organismo de acordo com sua localização e que não podem ser separados quer posição no tecido ou estrutura anatômicoƐĞũĂ ĚŽ ƉĂƐƐĂĚŽ ĞǀŽůƵƟǀŽ ŽƵ ĚŽ ĨƵƚƵƌŽ ĮƐŝŽůſŐŝĐĂ͘KĞƐƉĂĕŽĚŝŶąŵŝĐŽͲĞŶƋƵĂŶƚŽ ĂĚĂƉƚĂƟǀŽ͟;,EE͕ϭϵϳϲͿ͘ campos de força - é qualidade si ne qua non para nossa existência e desenvolvimento ƐƐŝŵ͕ ŶĂ ĞĚƵĐĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ͕ Ž ƐĞƌ da consciência (sempre relacional). A humano é considerado em todos os percepção de si mesmo e a criação de seus aspectos, de maneira integrada, ƌĞůĂĕƁĞƐ Ɛſ ƐĆŽ ƉŽƐƐşǀĞŝƐ ĂƚƌĂǀĠƐ ĚĞƐƚĞ enquanto que o aprendizado é baseado local existencial, desta conexão entre o na experiência pessoal e relacional em ser humano e a natureza que o abraça. conexão com o todo: Para Watsuji, “viver na natureza como espaço do mundo-vida ... é o modo mais KƋƵĞĠĐƌşƟĐŽƉĂƌĂĂĐŽŵƉƌĞĞŶƐĆŽ fundamental do ser humano” ĚĞƐƚĂƐƉĞƌĐĞƉĕƁĞƐ΀ĚĞŵŽǀŝŵĞŶƚŽ΁Ġ que elas sejam compreendidas como um (YUASA, 1987, 38).


ƉĂƌƟƌĚĂĂƐƐŽĐŝĂĕĆŽĚĂĞĚƵĐĂĕĆŽƐŽŵĄƟĐĂĞĚĂƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ŶŽƋƵĞǀĞŶŚŽĚĞŶŽŵŝŶĂŶĚŽ ĚĞďŽƌĚĂŐĞŵ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂ͕ƋƵĞƐƚƁĞƐĐŽŶƚĞŵƉŽƌąŶĞĂƐƉĞƌƟŶĞŶƚĞƐĂŽƐĞƌŚƵŵĂŶŽ ĞŵƌĞůĂĕĆŽĂŽŵĞŝŽĂŵďŝĞŶƚĞ;ĞĐŽůŽŐŝĂĞƐƵƐƚĞŶƚĂďŝůŝĚĂĚĞͿ͕ăĞĚƵĐĂĕĆŽ͕ăĐƵƌĂ͕ăŝĚĞŶƟĚĂĚĞ͕ ă ĐŽůĞƟǀŝĚĂĚĞ ĞƚĐ͘ ƐĆŽ ĞdžƉůŽƌĂĚĂƐ͕ ƌĞĐƌŝĂĚĂƐ Ğ ŝŶƚĞŐƌĂĚĂƐ ĞƐƚĞƟĐĂŵĞŶƚĞ͕ ŶƵŵĂ ĐƵůƚƵƌĂ ĚŽ “tornando-se”. (WILLIAMS, 1996, p.72). EĂ^ŽŵĞƐƚĠƟĐĂ͕5^ŚƵƐƚĞƌŵĂŶ;ϮϬϬϴͿ͕ĂƐƐŽĐŝĂĠƟĐĂĞĞƐƚĠƟĐĂ͕ĂƐƐŝŵĐŽŵŽĂƉŽŶƚŽƵĂƉĞƌĨŽƌŵĞƌ >ĂƵƌŝĞ ŶĚĞƌƐŽŶ͗ ͞ĠƟĐĂ Ġ Ă ĞƐƚĠƟĐĂ ĚŽ ĨƵƚƵƌŽ͟ ;ϭϵϵϯͿ͘ K ĚĞƐĞŶǀŽůǀŝŵĞŶƚŽ ƐƵƐƚĞŶƚĄǀĞů Ğ Ă ŐĞƐƚĆŽ ĂŵďŝĞŶƚĂů ƐĆŽ ƚĞŵĂƐ ĂůƚĂŵĞŶƚĞ ƌĞůĞǀĂŶƚĞƐ͕ ďĞŵ ĚĞďĂƟĚŽƐ ŶŽ ĐĞŶĄƌŝŽ ŵƵŶĚŝĂů Ğ ƋƵĞ ŵĞƌĞĐĞŵĂĂƚĞŶĕĆŽĚŽƉĞƌĨŽƌŵĞƌĞƉĞƐƋƵŝƐĂĚŽƌĐŽŶƚĞŵƉŽƌąŶĞŽ͕ŶƵŵĂƉŽƐƚƵƌĂĠƟĐŽͲĞƐƚĠƟĐĂ͘

5.ŶƋƵĂŶƚŽĂ^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂĠ ĨƵŶĚĂĚĂŶĂĮůŽƐŽĮĂ͕ĂƉĂƌƟƌĚĂdĠĐŶŝĐĂ ůĞdžĂŶĚĞƌĚĞĚƵĐĂĕĆŽƐŽŵĄƟĐĂ͕ ĂWĞƐƋƵŝƐĂ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂ ĠĨƵŶĚĂĚĂŶĂƐĂƌƚĞƐĐġŶŝĐĂƐ͕ŶƵŵĂ ĂďŽƌĚĂŐĞŵD/dͲĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌ;DƵůƟͲ/ŶƚĞƌͲ dƌĂŶƐŽƵD/d͕&Z/^͕ϮϬϭϮͿĂƉĂƌƟƌĚŽ ^ŝƐƚĞŵĂ>ĂďĂŶͬĂƌƚĞŶŝĞī͘

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 ďŽƌĚĂŐĞŵ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂ Ġ inerente e necessariamente ecológica. O conceito de soma claramente diz respeito direto ao meio ambiente em seus ĚŝǀĞƌƐŽƐ ĂƐƉĞĐƚŽƐ͕ ĞŶǀŽůǀĞŶĚŽ ƋƵĞƐƚƁĞƐ de ecologia e sustentabilidade. Estas vêm ƐĞŶĚŽ ĂďŽƌĚĂĚĂƐ Ğ ĐƌŝƟĐĂĚĂƐ ƉŽƌ ĚŝǀĞƌƐĂƐ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞƐĂŽůŽŶŐŽĚĂƐƷůƟŵĂƐĚĠĐĂĚĂƐ (WARR e JONES, 2000; LACY, 1995). Como nos alertou Suzanne Lacy (1995, p.128): WƌĞĐŝƐĂŵŽƐƋƵĞŽƐĂƌƟƐƚĂƐŶŽƐ guiem através de respostas sensuais, ĐŝŶĞƐƚĠƐŝĐĂƐ͕ƉĞůĂƚŽƉŽŐƌĂĮĂ͕ŶŽƐůĞǀĞŵ a uma arqueologia e ressurreição da história social baseada na terra, nos ƚƌĂŐĂŵŵƷůƟƉůĂƐůĞŝƚƵƌĂƐĚĞůƵŐĂƌĞƐƋƵĞ ƐŝŐŶŝĮƋƵĞŵĐŽŝƐĂƐĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐƉĂƌĂƉĞƐƐŽĂƐ diferentes e em tempos diferentes. … Para retornar à noção de lugar, a arte não pode ser uma invenção centralizadora e enraizadora a menos que o próprio ĂƌƟƐƚĂƐĞũĂĐĞŶƚƌĂĚŽĞĞŶƌĂŝnjĂĚŽ͘/ƐƚŽ ŶĆŽƐŝŐŶŝĮĐĂĚŝnjĞƌƋƵĞŽƐĂůŝĞŶĂĚŽƐ͕ŽƐ desorientados, os nômades (por exemplo, a maioria de nós) não possa fazer arte. DĂƐĂůŐƵŵůƵŐĂƌƉŽƌƚĄƟůĚĞǀĞƌĞƉŽƵƐĂƌ em nossas almas. (LACY, ibidem, p.128) ƐƐĞ ͞ůƵŐĂƌ ƉŽƌƚĄƟů͟ Ġ Ă ďƵƐĐĂ ĚĞ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ ƉŽƌ ŝĂŶĞ ZĂŵŽƐ Ğ DĄƌĐŝŽ Fernandes, bem como da performanceescultura EU SOU CASA, obra em processo. Em setembro de 2012, realizei experiências de imersão corpo-natureza sem divulgação prévia, em locais abertos com baixa circulação de pessoas, com fotos de Márcio Ramos. Os locais foram escolhidos por ĂĮŶŝĚĂĚĞƐŽŵĄƟĐĂ͕ƐĞŐƵŝŶĚŽŵĞƵŝŵƉƵůƐŽ interno de diluição e(m) movimento no espaço, em uma variação ambiental do ŵĠƚŽĚŽ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ ;ƋƵĞ ĞŵŐĞƌĂůĠƌĞĂůŝnjĂĚŽĞŵĞƐƚƷĚŝŽĨĞĐŚĂĚŽͿ͘  ƉĂƌƟƌ ĚĂ ƉĂƵƐĂ ĐŽŵŽ ŵŽŵĞŶƚŽ ĚĞ ƌĞĐŽŶĞdžĆŽ Ğ ŝŶƚĞŐƌĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ ;WĂƵƐĂ Dinâmica em LMA), movo-me e sou movida pela Sabedoria Celular, em sintonia com o todo (HARTLEY, 1995; NAGAMOTO, 1992).

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Podemos associar o Movimento ƵƚġŶƟĐŽ͕ ĐƵũĂ ĚĞŶŽŵŝŶĂĕĆŽ ŝŶŝĐŝĂů ĞƌĂ de Movement-in-depth (movimento em profundidade. Whitehouse in PALLARO, 1999), com o conceito de Gelassenheit (abandono-serenidade, estado atento de deixar ser. HEIDEGGER, 1966)6 que, por sua vez, vincula-se ao de ecologia profunda (ANTOLICK, 2003). Enquanto o ƚĞŵƉŽ ƉƌŽĚƵƟǀŽ ĐŽŵƉĂƌƟŵĞŶƚĂůŝnjĂ ƐĞƌ e ambiente, comprimindo-os em prol de ƌĞƐƵůƚĂĚŽƐ ƋƵĂŶƟƚĂƟǀŽƐ͕ ƵŵĂ ͞ĞĐŽůŽŐŝĂ ƐŽŵĄƟĐĂ͟ ;,EE͕ ϭϵϳϲͿ ĞƐƟŵƵůĂ ǀĂƌŝĂĕƁĞƐ ƋƵĂůŝƚĂƟǀĂƐ ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞŝƐ ĐŽŵͬ no espaço, ao que Laban chamou de Antrieb ou impulso interno, pulsão ou ĞīŽƌƚ͘

ĚŽ ĐŽƌƉŽ͕ Ğ Ɛŝŵ ĐŽŵďŝŶĂĕƁĞƐ ĞŶƚƌĞ diferentes graus de qualidades expressivas, entre condensadas (controlado, forte, direto e acelerado) e entregues (livre, leve, indireto e desacelerado). É justamente “sem esforço” (PIEPER, 2009) que ĚĞƐƉĞƌƚĂŵŽƐ Ğ ĂƟǀĂŵŽƐ ŶŽƐƐŽ ŝƌƌĞƐƚƌŝƚŽ espectro de esforço expressivo com/no ĂŵďŝĞŶƚĞ͘ƐƐŝŵ͕ŶĞƐƚĞƉƌŽĐĞƐƐŽĐƌŝĂƟǀŽ͕ ƉƌŽĐƵƌŽĞĞdžƉůŽƌŽĂƐĞŶƐĂĕĆŽĚĞƐĞŶƟƌͲŵĞ ĞŵĐĂƐĂ;ĚĞĨĂƚŽ͕͞ƐĞŶƟƌͲŵĞĐĂƐĂ͟Ğŵŵŝŵ mesma) em cada local diferente. Da mesma forma, a pulsão dessa performance pode reverberar em diferentes mídias, as quais passam a SER CASA de suas próprias forças. Este é o caso ĞƐƉĞĐşĮĐŽ ĚĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͕ ƋƵĞ ƵůƚƌĂƉĂƐƐĂ Ž Este termo vem sendo traduzido como registro ou a representação do movimento “esforço” (LABAN, 1978), porém sem corporal, para ser em si mesma pulsão, ƐŝŐŶŝĮĐĂƌƐĂĐƌŝİĐŝŽĞƉƌŽĚƵĕĆŽĂĚĞƐƚƌĂĚŽƌĂ ;ĞͿŵŽĕĆŽ͘ ĞƚĞƌŵŝŶĂĚĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ

Isto pode ser observado, também, em algumas tendências cênicas de ĚĞŶŽŵŝŶĂĕĆŽ ĚŝƐƟŶƚĂ͕ ƋƵĞ ĂƉƌĞƐĞŶƚĂŵ aspectos fundamentais semelhantes. Desde 1989, quando iniciei minha ĐĂƌƌĞŝƌĂ ĂƌơƐƟĐĂ͕ ŵĞƵƐ ƚƌĂďĂůŚŽƐ ǀġŵ sendo categorizados como performance, performance art, dança, dança-teatro e, ŵĂŝƐƌĞĐĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͕ƚĞĂƚƌŽƉſƐͲĚƌĂŵĄƟĐŽ͘ ĞǀŝĚŽ ă ŵŝŶŚĂ ĨŽƌŵĂĕĆŽ ĞƐƉĞĐşĮĐĂ Ğŵ ŶĄůŝƐĞ >ĂďĂŶͬĂƌƚĞŶŝĞī ĚĞͬĞŵ DŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ Ğ ŵŝŶŚĂ ŝŶŇƵġŶĐŝĂ ƉĞůŽ trabalho de Pina Bausch, tema de meu doutorado (1995), tenho denominado minhas obras de “dança-teatro”, porém ĂĐĞŝƚŽ ƚĂŵďĠŵ ƚŽĚĂƐ ĂƐ ĚĞŶŽŵŝŶĂĕƁĞƐ acima. Tra(n)çarei a seguir alguns paralelos entre algumas dessas vertentes, em busca ĚĞƐĞƵƐƉĂĚƌƁĞƐĚĞƉƵůƐĂĕĆŽĞƐƉĂĐŝĂů͕ŽƵ seja, elementos comuns auto-organizados que remontam a uma origem futura

imprevisível, sempre em processo. O termo “dança-teatro” advém do trabalho do pioneiro Rudolf Laban (1879-1958) que, no começo dos anos de 1920, usou-a para denominar a “dança” como uma forma de arte independente. Paradoxalmente, esta forma autônoma era criada a ƉĂƌƟƌ ĚĞ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĕƁĞƐ ŝŶƚĞƌĂƌơƐƟĐĂƐ (OSBORNE 1989, p.90), segundo leis do/ em movimento - qualidades dinâmicas ;ƵŬŝŶĞƟĐͿ ŶĂ ,ĂƌŵŽŶŝĂ ƐƉĂĐŝĂů ;ŚŽƌĞƵƟŬͿĞŵŶƵĂŶĐĞƐĚĞĨŽƌĕĂĞƚĞŶƐĆŽ͗ ...ritmo é experienciado pelo dançarino ĐŽŵŽƉůĄƐƟĐŽ;ƚƌŝĚŝŵĞŶƐŝŽŶĂůͿ͘ZŝƚŵŽ é para ele não uma duração de tempo dividida por acentos de força como se tenta interpretar este conceito na ŵƷƐŝĐĂ͘ZŝƚŵŽĠĂůĞŝĚŽŐĞƐƚŽ͕ĚĞĂĐŽƌĚŽ com o qual ele se procede uma vez de ŵĂŶĞŝƌĂŵĂŝƐŇƵĞŶƚĞŵĞŶƚĞĞŽƵƚƌĂǀĞnj

ĞƐƉĞĐşĮĐĂƐ ĚŽ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ ĞŶƋƵĂŶƚŽ energia no espaço, parecem organizarƐĞ ƐĞŐƵŶĚŽ ƉƌŝŶĐşƉŝŽƐ ĚŝŶąŵŝĐŽƐ͕ ƷŶŝĐĂƐ a cada célula de/em movimento, e que tendem a se perpetuar em seus diversos ĚĞƐĚŽďƌĂŵĞŶƚŽƐ ʹ Ă ƉƌŝŽƌŝ ŵşĚŝĂƐ ĮdžĂƐ ʹ que passam também a ser dinâmicas. Este percurso de contaminação pulsional é ŝŶĮŶŝƚŽ Ğ͕ ĂůĠŵ ĚŝƐƐŽ͕ Ġ ƚĂŵďĠŵ ƵŵĂ ǀŝĂ de mão dupla. Ou seja, o desdobramento ƉƵůƐŝŽŶĂů ;ŶŽ ĐĂƐŽ͕ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽͿ ƚĂŵďĠŵ ƉŽĚĞ ŝŶƐƉŝƌĂƌ ƵŵĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂ ƐĞŵƉƌĞ nova, baseada num padrão dinâmico. ƐƐĞ Ġ Ž ƐĞŶƟĚŽ ŵĂŝƐ ŵĂƌĐĂŶƚĞ ĚĞ h ^Kh ^͗ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌ ƉĂĚƌƁĞƐ ŵƵƚĂŶƚĞƐ ĚĞƉƵůƐĆŽĞƐƉĂĐŝĂůƋƵĞƐĞŵƵůƟƉůŝĐĂŵĚĞ ŵşĚŝĂĞŵŵşĚŝĂ͕ůŽĐĂůĂůŽĐĂů͕ĚĞĮŶŝŶĚŽͲƐĞ justamente como o outro de si mesmo, desdobramentos que paradoxalmente ĐŽŶĮƌŵĂŵĂŽƌŝŐĞŵĂŽƚƌĂŶƐĨŽƌŵĄͲůĂ͘

ŵĞŶŽƐŇƵĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͕ĞŵƐƵĂƐĞƋƵġŶĐŝĂ no espaço dentro de uma sequência de tempo (duração). Como um resultado, tensionar e destensionar (relaxar) originado dentro do todo do corpo são nuances de força. (LABAN, 1921, p.55) .

6. DĂƌƟŶ,ĞŝĚĞŐŐĞƌƌĞŝŶƚĞƌƉƌĞƚŽƵ ŽƚĞƌŵŽƵƐĂĚŽƉŽƌDĞŝƐƚĞƌĐŬŚĂƌƚ como o “espírito de disponibilidade ĚŝĂŶƚĞĚŽƋƵĞĠ͕ŽƋƵĂůŶŽƐƉĞƌŵŝƚĞ simplesmente deixar as coisas serem ĞŵƋƵĂůƋƵĞƌƋƵĞƐĞũĂƐƵĂŝŶĐĞƌƚĞnjĂ ĞƐĞƵŵŝƐƚĠƌŝŽ͘͟ŚƩƉ͗ͬͬĞŶ͘ǁŝŬŝƉĞĚŝĂ͘ ŽƌŐͬǁŝŬŝͬ,ĞŝĚĞŐŐĞƌŝĂŶͺƚĞƌŵŝŶŽůŽŐLJ͘ ŽŶƐƵůƚĂĚŽĞŵϬϱĚĞŽƵƚƵďƌŽĚĞϮϬϭϮ͘

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Historicamente, a dança-teatro cruzou caminhos com a performance art, tanto no Cabaré Voltaire de Zurique, onde alunos ĚĞ >ĂďĂŶ ƉĂƌƟĐŝƉĂǀĂŵ ĚĞ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞƐ ĚĂĚĂşƐƚĂƐ;D>Z͕ϭϵϵϰͿ͕ƋƵĂŶƚŽŶŽĮŶĂů dos anos de 1960 em New York, onde Pina Bausch estudou e se apresentou em várias companhias de dança (PARTSCHBERGSOHN, 1988). Desde o início do século XX, dança, dança-teatro, performance e performance art, como também o teatro İƐŝĐŽ Ğ Ž ƚĞĂƚƌŽ ƉſƐͲĚƌĂŵĄƟĐŽ͕ ǀġŵ ƐĞ ĚĞƐĞŶǀŽůǀĞŶĚŽ ĚĞ ĨŽƌŵĂ ŇƵŝĚĂ Ğŵ ĐŽŶƚĂŵŝŶĂĕƁĞƐ Ğ ƉƵůƐƁĞƐ͘ ŶƚƌĞ ƉĂƵƐĂ e movimento, entre experiência e arte esses gêneros são fundados em nuances ĚĞĨŽƌĕĂ͘YƵĞƐƚƁĞƐĨŽƌŵĂŝƐ͕ƚĠĐŶŝĐĂƐŽƵĚĞ processo podem diferenciá-las. No entanto, elas dividem uma questão ontológica fundamental com a própria vida (em todas ĂƐƐƵĂƐŵĂŶŝĨĞƐƚĂĕƁĞƐͿ͗ĂƉƵůƐĆŽĚŽŵŽ;ǀŝͿ mento. A força destes gêneros de arte está em sua efemeridade: Sempre se pensou a efemeridade da dança como um defeito ou um handicap ƌĞůĂƟǀĂŵĞŶƚĞăƐŽƵƚƌĂƐĨŽƌŵĂƐĚĞĂƌƚĞ͘ ... Ao mesmo tempo que apresenta uma sucessão de movimentos visíveis do corpo, toda dança cria um fundo de movimento ĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞŶƚĞ΀ŵŽƵǀĞŵĞŶƚĚŝƐƉĂƌĂŝƐƐĂŶƚ΁ que só ele torna possível o surgimento das formas e a sua visão “efêmera”. Neste ƐĞŶƟĚŽʹĚĞƵŵĂĞĨĞŵĞƌŝĚĂĚĞĐŽŶƐƚƌƵşĚĂ͕ que é própria de toda a dança -, não há forma efêmera a não ser sobre um fundo de desaparecimento. Por outras palavras, o desaparecimento, “o invisível”, Ă͞ŶĆŽͲŝŶƐĐƌŝĕĆŽ͟ĐŽŶƐƟƚƵĞŵĞƐƉĠĐŝĞƐĚĞ ĠĐƌĂŶƐǀŝƌƚƵĂŝƐ͕ĚĞĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂƐŶĞŐƌĂƐƋƵĞ acompanham necessariamente qualquer ƐĞƋƺġŶĐŝĂĚĞůŝďĞƌĂĚĂĚĞŵŽǀŝŵĞŶƚŽƐ dançados. ƵŵĂĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂĚŽƚĞŵƉŽ͕ĐŽŵŽŽ ĂǀĞƐƐŽĚĂĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂĚŽŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͘ (GIL, 2001, p.202) Também a conexão entre um evento (de dança, performance, dança-teatro etc.) e ƐƵĂŝŵĂŐĞŵĮůŵĂĚĂƉŽĚĞƐĞƌĨĞŝƚĂĂƉĂƌƟƌ de um fundamento comum – o movimento. Obviamente, não se trata de um movimento presente, e sim documentado. No entanto, podemos também considerar Ž ĂƚŽ ĚĂ ĮůŵĂŐĞŵ ĐŽŵŽ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ e o documentário como pulsação, perpetuando a performance ao invés de referir-se a ela:

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΀E΁ŽƐƐŽƐĞŶƐŽĚĞƉƌĞƐĞŶĕĂ͕ĨŽƌĕĂ ĞĂƵƚĞŶƟĐŝĚĂĚĞĚĞƐƚĂƐƉĞĕĂƐ΀ĚĞ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞĂƌƚ΁ĚĞƌŝǀĂŶĆŽĚĞƚƌĂƚĂƌŽ documento como um ponto de acesso referencial a um evento passado, mas de perceber o documento em si mesmo como ƵŵĂƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞƋƵĞƌĞŇĞƚĞĚŝƌĞƚĂŵĞŶƚĞ ŽƉƌŽũĞƚŽŽƵĂƐĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚĞĞƐƚĠƟĐĂĚŽ

ĂƌƚĞƐǀŝƐƵĂŝƐʹĞŵĞƐƉĞĐŝĂůĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂͲ͕ guardam um momento que passa a ser um objeto de mercado, a performance ͞ŶĆŽ ƐĂůǀĂ ŶĂĚĂ͖ ĂƉĞŶĂƐ ŐĂƐƚĂ͘ ͘͘͘ ΀W΁ Segundo Peggy Phelan (1993), erformance art é vulnerável a cargas performance é aquilo que acontece de desvalorização e vazio. Performance ŶŽ ƉƌĞƐĞŶƚĞ͕ ĚĞ ĨŽƌŵĂ ŝƌƌĞƉĞơǀĞů͕ indica a possibilidade de reavaliar aquele irreproduzível. Ao considerarmos o vídeo- vazio; este potencial lhe dá seu limite documentário de uma performance em ŽƉŽƐŝĐŝŽŶĂů ĚĞ ĚŝƐƟŶĕĆŽ͟ ;W,>E͕ si mesmo uma performance, estamos 1993, p.148). ƌĞĚĞĮŶŝŶĚŽ ĞƐƚĞ ŐġŶĞƌŽ ;Ğ ĚĞŵĂŝƐ ŽĞŶĨĂƟnjĂƌĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝŵĞŶƚŽĐŽŵŽͬ gêneros efêmeros) como evento em na origem do discurso, e por remover movimento, independente da presença a presença como pré-requisito para İƐŝĐĂ͘ KƵ ƐĞũĂ͕ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ĚĞŝdžĂ ĚĞ ‘conhecimento’, seus (diferentes) usos ser vinculada ao corpo presente e passa Ă ƐĞƌ ĂƐƐŽĐŝĂĚĂ Ă ƉƵůƐƁĞƐ ŽƌŐąŶŝĐĂƐ ŽƵ ĚŽƋƵĞƉŽĚĞƌŝĂƐĞƌĚĞĮŶŝĚŽĐŽŵŽƚƌĂĕŽ derrideriano emerge como aquilo que não, no espaçotempo, em qualquer que permite a possibilidade de escrever seja a mídia dinâmica. ao longo (ao contrário de ‘contra’) da efemeridade... não é apenas o objeto EŽ ĞŶƚĂŶƚŽ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ Ă ƉƌŝŽƌŝ ŶĆŽ (a dança) que está em movimento; o possui movimento e, pelo contrário, escritor, o observador, o espectador, registra um momento subitamente ƉĂƐƐĂĚŽ͘ KƵ ƐĞũĂ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ƚĂŵďĠŵŶĆŽĞƐƚĄŶƵŶĐĂ͕ũĂŵĂŝƐ͕ĮdžŽ͘͘͘ a dança não pode acontecer sem a registra exatamente a efemeridade, a escrita, assim como a escrita não pode performance como perda. Enquanto as ĂƌƟƐƚĂĞƉĂƌĂŽƋƵĂůŶſƐƐŽŵŽƐŽ ƉƷďůŝĐŽƉƌĞƐĞŶƚĞ͘ (AUSLANDER 2006, 9).


acontecer sem a dança. (LEPECKI 2004, 132, 134, 137)

ŝŵĞƌƐĆŽŶŽĂŵďŝĞŶƚĞĂƌďſƌĞŽ͘hƟůŝnjŽĂƋƵŝĂ palavra “dançarina” para diferenciar nossas ĨƵŶĕƁĞƐĂƉƌŝŽƌŝ͕ƉŽŝƐ͕ĚĞĨĂƚŽ͕ĂŵďŽƐƐŽŵŽƐ ƐƐŝŵ͕ĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂƐĞƌŝĂƋƵĂƐĞƵŵĂƚĞƐƚĂĚŽ performers. Além disso, na ocasião, para ĚĞſďŝƚŽĚĂƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ůĞŐŝƟŵĂŶĚŽƐƵĂ ĞdžĞƌĐĞƌ ƐƵĂ ĨƵŶĕĆŽ ƉĞƌĨŽƌŐƌĄĮĐĂ͕ DĄƌĐŝŽ existência (passada), justamente como Ramos se movimentava muito mais do que inexistência (presente). Fotografar, assim eu, com grandes deslocamentos e por vezes ĐŽŵŽĞƐĐƌĞǀĞƌ͕ĠƵŵĂƚĞŶƚĂƟǀĂĚĞƉƌĞƐĞƌǀĂƌ saltos no espaço acidentado, com rochas, o evento, o que necessariamente o altera água e terra em vários níveis. (PHELAN, 1993, p.148). Em meio a e através ĚĞƉĂĚƌƁĞƐĚĞŵƵĚĂŶĕĂ͕ĞƐĐƌĞǀĞŵŽƐƌƵŵŽ /ƐƚŽ ƉŽĚĞ ƐĞƌ ǀĞƌŝĮĐĂĚŽ ŶĂ ƐĞƋƵġŶĐŝĂ ĚĂƐ ĂŽ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝŵĞŶƚŽ Ğ ă ƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚĞ͕ ĂŽ 137 fotos, que dão a impressão de haverem invés de buscando preservar o movimento. vários fotógrafos ao meu redor, cada Ou, como diria Andre Lepecki, escrevemos um observando movimentos ou pausas com dança, ao invés de sobre dança de um ângulo diferente, com diferença (LEPECKI, 2004, p.103). É justamente de apenas alguns segundos. Também, ao longo da efemeridade que reside a na sequência das 137 fotos, podemos força da performance e demais gêneros ǀĞƌŝĮĐĂƌ ƵŵĂ ƋƵĂƐĞ ƐĞůĞĕĆŽ ĚĞ ŵŽŵĞŶƚŽƐ ĚĞ ĞƐƚĂĚŽƐ ƚƌĂŶƐŝƚſƌŝŽƐ͕ Ğŵ ǀĂƌŝĂĕƁĞƐ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽƐ͗ ƌşƚŵŝĐĂƐ ĞŶƚƌĞ ĂƋƵĞůĞ ͞ŵĂŝƐ ŇƵĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͟ Ğ ͞ŵĞŶŽƐ ŇƵĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͟ ;>E͕ ϭϵϮϭͿ͕ ŽĞŶĨĂƟnjĂƌĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝŵĞŶƚŽĐŽŵŽͬ caracterizando o que tenho chamado de na origem do discurso, e por remover ƐƚĂĚŽ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͘ a presença como pré-requisito para ‘conhecimento’, seus (diferentes) usos ^Ğ Ă ŝŶǀĞŶĕĆŽ ĚĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ĚŝƐƉĂƌŽƵ Ž ĚŽƋƵĞƉŽĚĞƌŝĂƐĞƌĚĞĮŶŝĚŽĐŽŵŽƚƌĂĕŽ processo de aceleração na revolução derrideriano emerge como aquilo que industrial (SANTAELLA, 2012, p.61), é permite a possibilidade de escrever ũƵƐƚĂŵĞŶƚĞĂƉĂƌƟƌĚĞůĂƋƵĞŚŽũĞƉŽĚĞŵŽƐ ao longo (ao contrário de ‘contra’) da ĚĞƐĂĐĞůĞƌĂƌĞĐƌŝĂƌƵŵĂĞƐƚĠƟĐĂĚŽƐĞŶƐşǀĞů͘ efemeridade... não é apenas o objeto (a dança) que está em movimento; o escritor, ŵ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ Ă ĂƵƐġŶĐŝĂ ĚŽ ƉƷďůŝĐŽ͕ Ă ƉƌĞƐĞŶĕĂ ĚŝŶąŵŝĐĂ ĚŽ ĨŽƚſŐƌĂĨŽ o observador, o espectador, também não ĞƐƚĄŶƵŶĐĂ͕ũĂŵĂŝƐ͕ĮdžŽ͘͘͘ĂĚĂŶĕĂŶĆŽƉŽĚĞ e a despretensão quanto a um espetáculo, possibilitaram dilatar o tempo e fazer acontecer sem a escrita, assim como a ĐŽŶĞdžƁĞƐ ƐĞŶƐŽƌŝĂŝƐ ĐŽŵ Ž ĂŵďŝĞŶƚĞ͕ escrita não pode acontecer sem a dança. ĚŝůƵŝŶĚŽ Ğ ƌĞĚĞĮŶŝŶĚŽ ŵŝŶŚĂ ƉĞƌĐĞƉĕĆŽ (LEPECKI 2004, 132, 134, 137). de mim mesma no/com o meio. Por isso ŵ h ^Kh ^͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ƐĞ ƌĞǀĞůŽƵ Ă ĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂ ĐƌŝĂĚĂ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ Ğ ĐŽŵ ĐŽŵŽ ƉƌŽĐĞƐƐŽ ƉĞƌĨŽƌŵĄƟĐŽ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů essas imagens recebeu a denominação de justamente na perpetuação desse modus “performance-escultura”. ŽƉĞƌĂŶĚŝ ĚŝŶąŵŝĐŽ ĚĂ ŽďƌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘ Ăş Ž ŶŽŵĞ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ Ğ Ă ƚƌŽĐĂ ĚŽƐ Ž ƉŽƐĂƌŵŽƐ ƉĂƌĂ ƵŵĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ Ğŵ sobrenomes entre dançarina e fotógrafo família ou com amigos, tantas vezes nos (Ciane Ramos e Márcio Fernandes), que ĂůĞƌƚĂŵ͗ ͞WŽĚĞ ŵĞdžĞƌ͕ Ġ ĮůŵĞ͊͟ ŶƚĆŽ ŶŽƐ também levou em consideração minha total ŵŽǀĞŵŽƐ ĐŽŵ ĐĞƌƚĂ ĚŝĮĐƵůĚĂĚĞ͕ ďƵƐĐĂŶĚŽ

a já perdida espontaneidade. Assim como o olhar controlador das autoridades em nossa infância e, posteriormente, do convívio social, a observação registradora ĚĂ ĐąŵĞƌĂ ;ĚĞ ǀşĚĞŽ ŽƵ ĚĞ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂͿ provoca a representação (social). Nosso interesse está no quando e, principalmente, ĐŽŵŽ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ƉĂƐƐĂ Ă ƐĞƌ ŶĆŽ ĂƉĞŶĂƐ o registro de um momento efêmero sem ƌĞƚŽƌŶŽ͕ŵĂƐƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞŽĞƐơŵƵůŽĞĂ possibilidade de retorno a um futuro latente ĚĞĞƐƉŽŶƚĂŶĞŝĚĂĚĞĞŚŽŶĞƐƟĚĂĚĞ͘KƵƐĞũĂ͕ como a conexão em “nuances de força” entre os performers (dançarino e fotógrafo) ŶŽͬĐŽŵ Ž ƚŽĚŽ ĚŽ ĂŵďŝĞŶƚĞ ĂƟŶŐĞ Ƶŵ ŐƌĂƵ ĚĞ ƐƵƟůĞnjĂ Ğ ŝŶƚĞŐƌĂĕĆŽ ĞŶƚƌĞ ƉĂƵƐĂ e movimento, num processo rítmico vivo, ƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂŶĚŽ Ƶŵ ƌĞŐŝƐƚƌŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ Ğŵ ƵŵĂƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͘ ŝĨĞƌĞŶƚĞ ĚŽ ǀşĚĞŽ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ĞŶĨĂƟnjĂ a pausa, mesmo que o corpo esteja em movimento. Ao transformarmos ƵŵĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ Ğŵ ƵŵĂ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ desvinculamos performance não apenas ĚĂ ƉƌĞƐĞŶĕĂ ƌĞĂů ;ĐŽŵŽ ĮnjĞŵŽƐ ŶŽ ĐĂƐŽ do vídeo), mas também do movimento constante. Performance passa a ser associada a nuances de força não apenas percebidas e registradas mas, de fato, provocadas pela pausa (do corpo, da foto, do espectador etc.). A presença da performance ƐĞĐŽŶƐƟƚƵŝĚĞĨŽƌŵĂŝŶĮŶŝƚĂŵĞŶƚĞŵƵƚĂŶƚĞ͕ através da perpetuação da energia, em ƉĂĚƌƁĞƐĚĞĨŽƌĕĂŶŽĞƐƉĂĕŽͲĐŽŵƉƌĞĞŶĚŝĚŽ como pulsão e vibração intra, inter e transcelular (mineral, vegetal, animal, ŚƵŵĂŶĂ͕ ĂƚŵŽƐĨĠƌŝĐĂ͕ ƉůĂŶĞƚĄƌŝĂ͕ ŐĂůĄĐƟĐĂ͕ cósmica). Enquanto um documento com foto ĐŽŵƉƌŽǀĂ ŶŽƐƐĂ ŝĚĞŶƟĚĂĚĞ ŶŽ ĐŽŶƚĞdžƚŽ ƐŽĐŝĂů͕ Ă ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ ĚĞƐĐŽŶƐƚƌſŝ ĞƐƐĂ ŝĚĞŶƟĚĂĚĞ Ğŵ ďƵƐĐĂ ĚĞ ƵŵĂ espontaneidade pós-civilizatória. A

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ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ ĚĞƐĐŽŶƐƚƌſŝ ƚĂŵďĠŵ Ă ŶŽĕĆŽ ĚĞƵŵŝĚĞĂůŶŽƌŵĂƟǀŽĚĞĞƐƉŽŶƚĂŶĞŝĚĂĚĞ͕ ĂďƌŝŶĚŽ ŝŶĮŶŝƚĂƐ ƉŽƐƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ ƐŽŵĄƟĐĂƐ de inte(g)ração, reconectando-nos com ͞ƵŵĂ ĐĞƌƚĂ ŚŽŶĞƐƟĚĂĚĞ͟ ;WŝŶĂ ĂƵƐĐŚ ŝŶ ^,D/d͕ ϮϬϬϬ͕ Ɖ͘ϵͿ͘  ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ ƋƵĞƐƟŽŶĂĂĂƌƚĞĐŽŵŽĐŽŶƐƚƌƵĕĆŽĐƵůƚƵƌĂů͕ ĞƉƌŽƉƁĞƵŵĚĞƐŶƵĚĂŵĞŶƚŽŽƵ͞ZĞƚŽƌŶŽĂŽ Real” (FOSTER, 1996). Como nos esclarece :ŽƐĠ'ŝů;ϭϵϴϴͿ͕ĠũƵƐƚĂŵĞŶƚĞĂƉĂƌƟƌĚĞƵŵĂ dissolução da imagem do corpo – tão cara às artes cênicas e à dança em especial – que ƉŽĚĞŵŽƐƉƌŽŵŽǀĞƌƵŵƌĞĞŶĐŽŶƚƌŽĐƌŝĂƟǀŽ ĐŽŵƵŵĂŝĚĞŶƟĚĂĚĞĚŝŶąŵŝĐĂŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞů Ğ ŵƵŝƚĂƐ ǀĞnjĞƐ ĚŝƐƟŶƚĂ ĚĂƋƵĞůĂ ƋƵĞ ŶŽƐ acostumamos a ter de nós mesmos:

Os inconvenientes da noção de imagem do corpo derivam em primeiro lugar do facto de ela não ser apreensível senão como ƐŝŶƚŽŵĂ͕ĐŽŵŽƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĕĆŽĞƐĞŶƟĚŽ͘ Ora, trata-se não de conduzir, no processo de cura, a um eu-corpo, a um “corpoƚŽƚĂů͕͟ĂƵŵĂ͞ŝŵĂŐĞŵƌĞƵŶŝĮĐĂĚĂĚŽƐĞƵ corpo” ou à “unidade da sua imagem do corpo”, ou ainda a uma vivência e a um reconhecimento da unidade do corpo, mas, precisamente, de conseguir dissolver a vivência do corpo no jogo, simbólico-real, do reenviar do corpo às coisas; alcançar não a presença a si do corpo, mas obtê-la dissolvendo-a, refractando essa presença na presença dos seres e das coisas. (GIL, 1988, p.163). Se, na contemporaneidade, o corpo não precisa mais se locomover e sua materialidade virou um empecilho para a velocidade diante de máquinas cada vez mais rápidas e da onipresença da informação e telepresença (Couto, 2000, p.101), é justamente através da imagem parada que reconquistamos a vitalidade, numa ecologia profunda.

sujeito autônomo, por outras maneiras possíveis de movimento além do simulacro. Em performance, a pausa é a abertura para todos os corpos possíveis, um expurgo A pausa na dança contemporânea é um de um corpo cósmico que transmuta a protesto contra a representação através condição contemporânea patológica e do gesto, contra o uso do corpo como ĞdžĐůƵĚĞŶƚĞ͕ ĐŚĞŝĂ ĚĞ ƚƌĂƵŵĂƐ͕ ƌĞƐƚƌŝĕƁĞƐ objeto referente, em busca da fonte do e impossibilidades, em um soma sensível, ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ Ğ ĚĂ ĂƟǀĂĕĆŽ ĚŽ ĐŽƌƉŽ ĐŽŵŽ permeável e deliciosamente imprevisível:

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A paragem opera no nível do desejo do sujeito de inverter uma certa relação com o tempo e com alguns ritmos corporais (preestabelecidos). Engajar-se no parado ƐŝŐŶŝĮĐĂ͕ĞŶƚĆŽ͕ĞŶŐĂũĂƌͲƐĞĞŵŶŽǀĂƐ experiências da percepção de sua própria presença. (LEPECKI 2005, 14) ... A parada é o momento em que o sepultado, o descartado e o esquecido escapam para a ƐƵƉĞƌİĐŝĞƐŽĐŝĂůĚĂĐŽŶƐĐŝġŶĐŝĂƚĂůĐŽŵŽ oxigênio vital. (Buck-Morss in LEPECKI, 15) ĠũƵƐƚĂŵĞŶƚĞĂĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͕ĐŽŵƐĞƵŽůŚĂƌ de “paragem”, que pode gerar esse oxigênio ǀŝƚĂů͕ ĞŶĨĂƟnjĂŶĚŽ Ă ƉĂƵƐĂ ŶŽ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ e, reciprocamente, encontrando o movimento inerente na pausa. Através da WĂƵƐĂ ŝŶąŵŝĐĂ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ ƉĂƐƐĂĚŽ e futuro condensam-se na experiência dinâmica presente, entre ver e ver em intenção (PINTO, 2012, p.42), entre mostrar ĞĞƐĐŽŶĚĞƌ͕ƋƵĞĚŝůƵŝĂĚŝĂůĠƟĐĂĚŽƚĞŵƉŽ ůŝŶĞĂƌ ŶƵŵ ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͘͟ ŽŵŽ ŶŽƐ confessa Pina Bausch, é nessa relação que se gera sua potência:


É algo demasiado grande. ... Há algo de muito mais sério do que aquilo que o ƉƷďůŝĐŽ͕ĞŵŐĞƌĂů͕ƉŽĚĞǀĞƌ͘ĞdžŝƐƚĞ͕ĞƐƚĄ ali, mas não vai ser exibido, porque eu quis escondê-lo. É como se houvesse sempre ƵŵŐƌĂŶĚĞĐŽŶŇŝƚŽĞŶƚƌĞĂƋƵŝůŽƋƵĞ queremos tornar claro e aquilo que nos serve para nos escondermos. (Bausch in BENTIVOGL O, 1994, p.19) ƚƌĂǀĠƐ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ ƉĞƌĐĞďĞŵŽƐ ĞƐƐĂ dinâmica da vida e(m) performance, entre visível e invisível, “Ebulição e Repouso” (Laban, 1939, publicado em 1984). O vazio ĚĞ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ Ž ǀĂnjŝŽ ĚĂ ĞdžƉĞĐƚĂƟǀĂ͕ Ž vazio de uma prescrição a ser cumprida ĂƵƚŽŵĂƟĐĂŵĞŶƚĞ͕ ŶŽƐ ĚĞƐůŽĐĂ ĚŽ ŚĄďŝƚŽ da ação compulsiva sobre objetos numa paisagem supostamente passiva. Em Pausa Dinâmica ou Gelassenheit, podemos perceber o movimento inerente a tudo, Ğ ŶŽƐ ƉĞƌŵŝƟƌ ƐĞƌ ŵŽǀŝĚŽƐ ƉĞůĂ ƉƵůƐĆŽ autônoma e relacional do espaço. Essa pulverição radical do poder conecta micro ĞŵĂĐƌŽƉŽůşƟĐĂŶƵŵĂĞĐŽůŽŐŝĂƉƌŽĨƵŶĚĂ͘ É por isso que, para Phelan, o vazio é um potencial que confere à performance ƐĞƵ ůŝŵŝƚĞ ĚĞ ĚŝƐƟŶĕĆŽ ;W,>E͕ ϭϵϵϯ͕ p.148). O que caracteriza a performance, primariamente, não é a presença (do ƉĞƌĨŽƌŵĞƌŽƵĚŽƉƷďůŝĐŽͿ͕ŽĂĐŽŶƚĞĐŝŵĞŶƚŽ no tempo, ou seu registro por uma mídia (em movimento ou não), mas sim o ĞƐǀĂnjŝĂŵĞŶƚŽĚĞƉĂĚƌƁĞƐƋƵĞŝŵƉĞĚĞŵŽ ŇƵdžŽƌĞůĂĐŝŽŶĂůĚĂǀŝĚĂĞŶŽƐƐĂƉĞƌĐĞƉĕĆŽ e imersão nele. ŵ ƉƵůƐƁĞƐ ĞƐƉĂĐŝĂŝƐ ƐŽŵĄƟĐŽͲ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂƐ͕dhK^͘EĞƐƚĞĞƐƚĂĚŽ ĞdžƉĂŶĚŝĚŽ ĚĞ ƉĞƌĐĞƉĕĆŽ͕ Ž ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ total” pode ser denominado pelo que Mary Whitehouse (in PALLARO, 1999) inicialmente chamou – de forma bem mais adequada – o método do Movimento ƵƚġŶƟĐŽ͗͞KdĂŽĚŽŽƌƉŽ͘͟ No ponto zero de energia, quando tudo deveria estar em perfeito descanso, ƉĂƌơĐƵůĂƐĂŝŶĚĂƉĞƌŵĂŶĞĐĞŵĞŵƵŵĂ ǀŝďƌĂĕĆŽŝŶĮŶŝƚĞƐŝŵĂů͘ƐƐŝŵƐĞŶĚŽ͕Ă ǀŝďƌĂĕĆŽĠŽƷůƟŵŽůŝŵŝĂƌĚĂƉĞƌƐŝƐƚġŶĐŝĂ da realidade. O zero anuncia não o ĐŽŵĞĕŽ͕ŶĞŵŽĮŶĂů͕ŵĂƐĂ΀ĐŽ΁ŵŽĕĆŽ vibratória microscópica constante em ĚŝƌĞĕĆŽăŵŽĚŝĮĐĂĕĆŽƐĞŵĮŵ͘ (Lepecki, 2000, 379).

Ciane Fernandes é performer, coreógrafa, e professora do WƌŽŐƌĂŵĂĚĞWſƐͲ'ƌĂĚƵĂĕĆŽĞŵ Artes Cênicas e da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), Enfermeira e Arte-educadora ƉĞůĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞĚĞƌĂƐşůŝĂ͕D͘͘Ğ Ph.D. em Artes & Humanidades para /ŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐĚĂƐƌƚĞƐġŶŝĐĂƐƉĞůĂ EĞǁzŽƌŬhŶŝǀĞƌƐŝƚLJ͕ƉſƐͲĚŽƵƚŽƌĂ ƉĞůĂ&ĂĐƵůĚĂĚĞĚĞŽŵƵŶŝĐĂĕĆŽ ĚĂh&͕ĞŶĂůŝƐƚĂĚĞDŽǀŝŵĞŶƚŽ ƉĞůŽ>ĂďĂŶͬĂƌƚĞŶŝĞī/ŶƐƟƚƵƚĞ ŽĨDŽǀĞŵĞŶƚ^ƚƵĚŝĞƐ͕ĚĞŽŶĚĞĠ pesquisadora associada. www.cianefernandes.pro.br

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ZĞĨĞƌġŶĐŝĂƐŝďůŝŽŐƌĄĮĐĂƐ ANDERSON͕>ĂƵƌŝĞ͘WĂůĞƐƚƌĂ͘EĞǁzŽƌŬhŶŝǀĞƌƐŝƚLJ͕ϭϵϵϯ͘

GIL͕:ŽƐĠ͘ŽƌƉŽ͕ƐƉĂĕŽĞWŽĚĞƌ͘>ŝƐďŽĂ͗>ŝƚŽƌĂů͕ϭϵϴϴ͘

ANTOLICK͕DĂƩŚĞǁ͘ĞĞƉĐŽůŽŐLJĂŶĚ,ĞŝĚĞŐŐĞƌŝĂŶ phenomenology. Tese de doutorado. University of South Florida, ϮϬϬϯ͘ŚƩƉ͗ͬͬƐĐŚŽůĂƌĐŽŵŵŽŶƐ͘ƵƐĨ͘ĞĚƵͬĞƚĚͬϭϯϮϲ͘

ͺͺͺͺ͘Movimento Total:KŽƌƉŽĞĂĂŶĕĂ͘>ŝƐďŽĂ͗ZĞůſŐŝŽ ͛ŐƵĂ͕ϮϬϬϭ͘

AUSLANDER͕WŚŝůŝƉ͘dŚĞWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŝƚLJŽĨWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ŽĐƵŵĞŶƚĂƟŽŶ͘/ŶWĞƌĨŽƌŵŝŶŐƌƚƐ:ŽƵƌŶĂůŶ͘ϴϰ͕ϮϬϬϲ͕ƉƉ͘ϭͲϭϬ͘ BARTENIEFF͕/ƌŵŐĂƌĚ͖>t/^͕Žƌŝ͘ŽĚLJDŽǀĞŵĞŶƚ͘ŽƉŝŶŐ ǁŝƚŚƚŚĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͘>ĂŶŐŚŽƌŶĞ͗'ŽƌĚŽŶΘƌĞĂĐŚ^ĐŝĞŶĐĞ WƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ϭϵϴϬ͘ Ed/sK'>/K͕>ĞŽŶĞƩĂ͘͘KdĞĂƚƌŽĚĞWŝŶĂĂƵƐĐŚ͘>ŝƐďŽĂ͗ ĐƌƚĞ͕&ƵŶĚĂĕĆŽĂůŽƵƐĞ'ƵůďĞŶŬŝĂŶ͕ϭϵϵϰ͘ /Z/͕ZŝĐĂƌĚŽ͘ZĞůĞĂƐĞ͘džƉŽƐŝĕĆŽĚŽ/yŽůſƋƵŝŽ&ƌĂŶĐŽ ƌĂƐŝůĞŝƌŽĚĞƐƚĠƟĐĂ͗/ŵĂŐĞŵĞĐŽƌƉŽWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͘'ĂůĞƌŝĂ Cañizares, Escola de Belas Artes da Universidade Federal da ĂŚŝĂ͕ƐĞƚĞŵďƌŽĚĞϮϬϭϮ͘ CARLSON͕D͘tŚĂƚŝƐƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͍/Ŷ͗dŚĞWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ^ƚƵĚŝĞƐ ZĞĂĚĞƌ͘,ĞŶƌLJŝĂů͕ŽƌŐ͘>ŽŶĚƌĞƐ͗ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ϮϬϬϰ͕Ɖ͘ϲϴͲϳϯ͘

HANNA͕d͘dŚĞ&ŝĞůĚŽĨ^ŽŵĂƟĐƐ͘/Ŷ͗^ŽŵĂƟĐƐ͕ǀŽů͘/͕Ŷ͘ϭ;ƵƚƵŵŶ ϭϵϳϲͿ͕ƉƉ͘ϯϬͲϯϰ͘ HARTLEY, Linda. Wisdom of the body moving. Berkeley: North ƚůĂŶƟĐŽŽŬƐ͕ϭϵϵϱ͘ HASEMAN͕͘͘DĂŶŝĨĞƐƚŽĨŽƌWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĞZĞƐĞĂƌĐŚ͘/Ŷ͗DĞĚŝĂ /ŶƚĞƌŶĂƟŽŶĂůƵƐƚƌĂůŝĂŝŶĐŽƌƉŽƌĂƟŶŐƵůƚƵƌĞĂŶĚWŽůŝĐLJ͕ƚŚĞŵĞ ŝƐƐƵĞ͞WƌĂĐƟĐĞͲůĞĚZĞƐĞĂƌĐŚ͕͟Ŷ͘ϭϭϴ͕Ɖ͘ϵϴͲϭϬϲ͕ϮϬϬϲ͘ HEIDEGGER͕DĂƌƟŶ͘ŝƐĐŽƵƌƐĞŽŶdŚŝŶŬŝŶŐ͗dƌĂŶƐůĂƟŽŶŽĨ 'ĞůĂƐĞŶŚĞŝƚ͘EĞǁ York͕,ĂƌƉĞƌΘZŽǁ͕ϭϵϲϲ͘ LABAN͕ZƵĚŽůĨ͘ŝĞtĞůƚĚĞƐdćŶnjĞƌƐ͘^ƚƵƩŐĂƌƚ͗tĂůƚĞƌ^ĞŝĨĞƌƚ͕ ϭϵϮϭ͘ ͺͺͺͺ͘O Domínio do Movimento. São Paulo: ^ƵŵŵƵƐ͕ϭϵϳϴ͘

COUTO͕ĚǀĂůĚŽ^ŽƵnjĂ͘WĂƵůsŝƌŝůŝŽĞ^ƚĞƌůĂĐ͗KŽƌƉŽ ĐŽŵŽ>ƵŐĂƌĚĂƐdĞĐŶŽůŽŐŝĂƐǀĂŶĕĂĚĂƐ͘/Ŷ͗dĞŵĂƐĞŵ ŽŶƚĞŵƉŽƌĂŶĞŝĚĂĚĞ͕/ŵĂŐŝŶĄƌŝŽĞdĞĂƚƌĂůŝĚĂĚĞ͘ƌŵŝŶĚŽŝĆŽĞ ŚƌŝƐƟŶĞ'ƌĞŝŶĞƌ͕ŽƌŐ͘^ĆŽWĂƵůŽ͗ŶŶĂďůƵŵĞ͕ϮϬϬϬ͕Ɖ͘ϵϱͲϭϬϬ͘ &Z/^͕^ĠƌŐŝŽ͘D/dͲĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝĞĚĂĚĞĐŽŵŽĚĞƐĂĮŽƉĂƌĂŽƐ ƉƌŽĮƐƐŝŽŶĂŝƐĚĞĂƌƚĞͲĞĚƵĐĂĕĆŽŶĂĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŶĞŝĚĂĚĞ͘/Ŷ͗ƌƚĞͲ ĚƵĐĂĕĆŽ͗,ŝƐƚſƌŝĂĞWƌĂdžŝƐWĞĚĂŐſŐŝĐĂ͘ZƵĚŝŵĂƌŽŶƐƚąŶĐŝŽ͕ ŽƌŐ͘ZĞĐŝĨĞ͗^^WŝĞĚĂĚĞ͕ϮϬϭϮ͕ƉƉ͘ϮϵͲϯϯ͘ FERNANDES͕ŝĂŶĞ͘DŽǀŝŵĞŶƚŽĞDĞŵſƌŝĂ͗DĂŶŝĨĞƐƚŽĚĂ WĞƐƋƵŝƐĂ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂ͘ŽŵƵŶŝĐĂĕĆŽ͘/Ŷ͗s//ŽŶŐƌĞƐƐŽ ĚĂZ͕WŽƌƚŽůĞŐƌĞ͗h&Z'^͕ϮϬϭϮ͘ ͺͺͺͺ͘WĞůĂąŵĞƌĂ^ŽŵĄƟĐĂ͗ĂŶĕĂͲdĞĂƚƌŽĞŽsşĚĞŽͲ ŽĐƵŵĞŶƚĄƌŝŽĐŽŵŽWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͘/Ŷ͗ŽŶƚĞŵƉŽƌąŶĞĂ͕ ZĞǀŝƐƚĂĚĂ&ĂĐƵůĚĂĚĞĚĞŽŵƵŶŝĐĂĕĆŽĚĂh&͕ǀ͘ϴ͕ϮϬϭϬ͘ ŝƐƉŽŶşǀĞůĞŵ͗фŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ƉŽƌƚĂůƐĞĞƌ͘ƵĩĂ͘ďƌͬŝŶĚĞdž͘ƉŚƉͬ contemporaneaposcom>. ͺͺͺͺ͘^ŝŶƚŽŶŝĂ^ŽŵĄƟĐĂĞDĞŝŽŵďŝĞŶƚĞ͗Pesquisas de Campo ĚŽ>ĂďŽƌĂƚſƌŝŽĚĞWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞĚŽWW'ͬh&͘/Ŷ͗ZĞǀŝƐƚĂ ZĞƉĞƌƚſƌŝŽdĞĂƚƌŽΘĂŶĕĂ;dĞŵĂDŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ƌŝĂƟǀŝĚĂĚĞĞ ƵƌĂͿ͘ŶŽϭϱ͕Ŷ͘ϭϴ;ϮϬϭϮ͘ϭͿ͘^ĂůǀĂĚŽƌ͗WW'ͬh&͕ƉƉ͘ϭϳϱͲ ϭϴϯ͘ǁǁǁ͘ƉŽƌƚĂůƐĞĞƌ͘ƵĩĂ͘ďƌͬŝŶĚĞdž͘ƉŚƉͬƌĞǀƚĞĂƚƌŽ ͺͺͺͺ͘dƌĂŶƐŵƵƚĂĕĆŽƐƚĠƟĐĂ͗ƌŝĂĕĆŽġŶŝĐĂĂƉĂƌƟƌ ĚŽ^ŝƐƚĞŵĂ>ĂďĂŶͬĂƌƚĞŶŝĞī͕ĚŽDŽǀŝŵĞŶƚŽ'ĞŶƵşŶŽĞĚĂ sŝǀġŶĐŝĂ^ŽŵĄƟĐĂ͘/Ŷ͗ŶƚƌĞůƵŐĂƌĞƐĚŽŽƌƉŽĞĚĂƌƚĞ͘DĄƌĐŝĂ ^ƚƌĂnjnjĂĐĂƉƉĂĞŶĂŶŐĠůŝĐĂůďĂŶŽ͕ŽƌŐ͘ĂŵƉŝŶĂƐ͗hE/DW͕ ϮϬϭϭ͕ƉƉ͘ϭϮϭͲϭϰϰ͘ &KZd/E͕^LJůǀŝĞ͘DĞƐĂZĞĚŽŶĚĂ͞ĚƵĐĂĕĆŽ^ŽŵĄƟĐĂŶĂĨŽƌŵĂĕĆŽ ĚŽĂƌƟƐƚĂͬƉĞƐƋƵŝƐĂĚŽƌĞŵƌƚĞƐġŶŝĐĂƐ͘͟/Ŷ͗ŽƌƉŽĞĞŶĂŶĂ Contemporaneidade: Seminários Trans-culturais Sobre Teatro ĞĂŶĕĂ͘dĞĂƚƌŽDĂƌƟŵ'ŽŶĕĂůǀĞƐͲƐĐŽůĂĚĞdĞĂƚƌŽĚĂh&͕ ĂŐŽƐƚŽĚĞϮϬϬϴ͘

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FOSTER͕,Ăů͘dŚĞƌĞƚƵƌŶŽĨƚŚĞƌĞĂů͘ĂŵďƌŝĚŐĞ͕DĂƐƐĂĐŚƵƐĞƩƐ͗ dŚĞD/dWƌĞƐƐ͕ϭϵϵϲ͘

ͺͺͺͺ͘A vision of dynamic space. London: Laban Archives & dŚĞ&ĂůŵĞƌWƌĞƐƐ͕ϭϵϴϰ͘ LACY,^ƵnjĂŶŶĞ͘DĂƉƉŝŶŐƚŚĞdĞƌƌĂŝŶ͗EĞǁ'ĞŶƌĞWƵďůŝĐƌƚ͘ tĂƐŚŝŶŐƚŽŶ͗ĂLJWƌĞƐƐ͕ϭϵϵϱ͘ LEPECKI, André. Of The Presence of The Body: Essays on Dance ĂŶĚWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞdŚĞŽƌLJ͘DŝĚĚůĞƚŽǁŶ͕ŽŶŶĞĐƟĐƵƚ͗tĞƐůĞLJĂŶ University Press, 2004. ͺͺͺͺ͘Desfazendo a fantasia do sujeito (dançante):͞^ƟůůĂĐƚƐ͟ ĞŵdŚĞ>ĂƐƚWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞĚĞ:ĠƌƀŵĞĞů͘/Ŷ͗>ŝĕƁĞƐĚĞĂŶĕĂŶ͘ϱ ;ϮϬϬϱͿ͕ƉƉ͘ϭϭͲϮϲ͘ ͺͺͺͺ͘ “Stress.” In: ZĞDĞŵďĞƌŝŶŐƚŚĞďŽĚLJ͘'ĂďƌŝĞůĞ ƌĂŶĚƐƚĞƩĞƌĂŶĚ,ŽƌƚĞŶƐŝĂsƂůĐŬĞƌƐ͕ŽƌŐ͘KƐƞŝůĚĞƌŶͲZƵŝƚ͗,ĂƚũĞ ĂŶƚnjsĞƌůĂŐ͕ϮϬϬϬ͘ LEVINE͕WĞƚĞƌ͘KĚĞƐƉĞƌƚĂƌĚŽƟŐƌĞ͗ĐƵƌĂŶĚŽŽƚƌĂƵŵĂ͘^ĆŽ WĂƵůŽ͗^ƵŵŵƵƐ͕ϭϵϵϵ͘ MELZER͕ŶŶĂďĞůůĞ,ĞŶŬŝŶ͘>ĂďĂŶ͕tŝŐŵĂŶĂŶĚĂĚĂ͗ƚŚĞEĞǁ 'ĞƌŵĂŶĂŶĐĞĂŶĚĂĚĂWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͘/Ŷ͗ĂĚĂĂŶĚ^ƵƌƌĞĂůŝƐƚ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͘ĂůƟŵŽƌĞ͗dŚĞ:ŽŚŶ,ŽƉŬŝŶƐhŶŝǀĞƌƐŝƚLJWƌĞƐƐ͕ ϭϵϵϰ͕Ɖ͘ϴϳͲϭϬϰ͘ NAGAMOTO͕^ŚŝŐĞŶŽƌŝ͘ƩƵŶĞŵĞŶƚƚŚƌŽƵŐŚƚŚĞďŽĚLJ͘EĞǁ zŽƌŬ͗^ƚĂƚĞhŶŝǀĞƌƐŝƚLJŽĨEĞǁzŽƌŬ͕ϭϵϵϮ͘ OSBORNE͕ůĂŝƌĞ͘dŚĞ/ŶŶŽǀĂƟŽŶƐĂŶĚ/ŶŇƵĞŶĐĞŽĨZƵĚŽůĨ>ĂďĂŶ ŽŶƚŚĞĞǀĞůŽƉŵĞŶƚŽĨĂŶĐĞŝŶ,ŝŐŚĞƌĚƵĐĂƟŽŶƵƌŝŶŐƚŚĞ tĞŝŵĂƌWĞƌŝŽĚ;ϭϵϭϳͲϭϵϯϯͿ͘/Ŷ͗tŽƌŬŝŶŐWĂƉĞƌƐǀ͘Ϯ͘>ŽŶĚŽŶ͗ >ĂďĂŶĞŶƚƌĞ͕ϭϵϴϵ͕ϴϯͲϭϬϮ͘ PALLARO͕WĂƚƌŝĐŝĂ͕ŽƌŐ͘ƵƚŚĞŶƟĐDŽǀĞŵĞŶƚ͗ƐƐĂLJƐďLJDĂƌLJ tŚŝƚĞŚŽƵƐĞ͕:ĂŶĞƚĚůĞƌ͕ĂŶĚ:ŽĂŶŚŽĚŽƌŽǁ͘sŽůƵŵĞ/͘>ŽŶĚƌĞƐ͗ :ĞƐƐŝĐĂ<ŝŶŐƐůĞLJWƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ϭϵϵϵ͘ ͺͺͺͺͺ͘ƵƚŚĞŶƟĐDŽǀĞŵĞŶƚ͗DŽǀŝŶŐƚŚĞŽĚLJ͕DŽǀŝŶŐƚŚĞ


^ĞůĨ͕ĞŝŶŐDŽǀĞĚ͘ŽůůĞĐƟŽŶŽĨƐƐĂLJƐ͘sŽů͘//͘>ŽŶĚƌĞƐ͗:ĞƐƐŝĐĂ <ŝŶŐƐůĞLJWƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ϮϬϬϳ͘ PARTSCH-BERGSOHN͕/ƐĂ͘ĂŶĐĞdŚĞĂƚƌĞĨƌŽŵZƵĚŽůƉŚ>ĂďĂŶ ƚŽWŝŶĂĂƵƐĐŚ͘/Ŷ͗ĂŶĐĞdŚĞĂƚƌĞ:ŽƵƌŶĂů͕ǀŽů͘ϲ͕Ŷ͘Ϯ;ĨĂůůϭϵϴϴͿ͕ ƉƉ͘ϯϳͲϯϵ͘ PARTSCH-BERGSOHN͕/ƐĂ͘ĂŶĐĞdŚĞĂƚƌĞĨƌŽŵZƵĚŽůƉŚ>ĂďĂŶ ƚŽWŝŶĂĂƵƐĐŚ͘/Ŷ͗ĂŶĐĞdŚĞĂƚƌĞ:ŽƵƌŶĂů͕ǀŽů͘ϲ͕Ŷ͘Ϯ;ĨĂůůϭϵϴϴͿ͕ ƉƉ͘ϯϳͲϯϵ͘ PHELAN͕WĞŐŐLJ͘dŚĞKŶƚŽůŽŐLJŽĨWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͗ZĞƉƌĞƐĞŶƚĂƟŽŶ ǁŝƚŚŽƵƚZĞƉƌŽĚƵĐƟŽŶ͘/Ŷ͗hŶŵĂƌŬĞĚ͗dŚĞƉŽůŝƟĐƐŽĨ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͘>ŽŶĚƌĞƐ͗ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ϭϵϵϯ͕ƉƉ͘ϭϰϲͲϭϲϲ͘ PIEPER, Josef. Leisure The Basis of Culture: The Philosophical Act. ^ĆŽ&ƌĂŶĐŝƐĐŽ͗/ŐŶĂƟƵƐ͕ϮϬϬϵ͘ PINTO͕ĠďŽƌĂDŽƌĂƚŽ͘/ŶƚĞƌŝŽƌŝĚĂĚĞ͕dĞŵƉŽĞdžƉĞƌŝġŶĐŝĂ͗ DĞƌůĞĂƵͲWŽŶƚLJĞŽƐůŝŵŝƚĞƐĚĂĚƵƌĠĞďĞƌŐƐŽŶŝĂŶĂ͘/Ŷ͗DĞƌůĞĂƵͲ WŽŶƚLJĞŵ^ĂůǀĂĚŽƌ͘DŽŶĐůĂƌsĂůǀĞƌĚĞ͕ŽƌŐ͘^ĂůǀĂĚŽƌ͗ƌĐĄĚŝĂ͕ ϮϬϬϴ͕ƉƉ͘ϯϯͲϱϯ͘ ROBERTSON͕ZŽůĂŶĚ͘'ůŽďĂůŝnjĂƟŽŶ͗^ŽĐŝĂůdŚĞŽƌLJĂŶĚ'ůŽďĂů ƵůƚƵƌĞ͘>ŽŶĚƌĞƐ͗^'͕ϭϵϵϮ͘ RUBENFELD͕>ůĂŶĂ͘/ŶƚĞƌǀŝĞǁǁŝƚŚ/ƌŵŐĂƌĚĂƌƚĞŶŝĞī͘/ŶŽŶĞ͕ ƌĞĂƚŚΘ'ĞƐƚƵƌĞ͗WƌĂĐƟĐĞƐŽĨŵďŽĚŝŵĞŶƚ͘ŽŶ,ĂŶůŽŶ :ŽŚŶƐŽŶ͕ŽƌŐ͘ĞƌŬĞůĞLJ;Ϳ͗EŽƌƚŚƚůĂŶƟĐ͕ϭϵϵϱ͘ SANTAELLA͕>ƵĐŝĂ͘ƌĞůĞǀąŶĐŝĂĚĂĂƌƚĞͲĐŝġŶĐŝĂŶĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŶĞŝĚĂĚĞ͘/Ŷ͗ƌƚĞĞĐŝġŶĐŝĂ͗ďŝƐŵŽĚĞƌŽƐĂƐ͘>Ƶŝnj &ĞƌŶĂŶĚŽZĂŵŽƐ͕ŽƌŐ͘^ĆŽWĂƵůŽ͗Z͕ϮϬϭϮ͕ƉƉ͘ϲϭͲϳϲ͘ SCHMIDT͕:ŽĐŚĞŶ͘>ĞĂƌŶŝŶŐǁŚĂƚŵŽǀĞƐƉĞŽƉůĞ͘/Ŷ:͘^ĐŚŵŝĚƚ ĞƚĂů͘dĂŶnjƚŚĞĂƚĞƌƚŽĚĂLJ͗dŚŝƌƚLJLJĞĂƌƐŽĨ'ĞƌŵĂŶĚĂŶĐĞŚŝƐƚŽƌLJ͘ ^ĞĞůnjĞͬ,ĂŶŶŽǀĞƌ͗<ĂůůŵĞLJĞƌƐĐŚĞ͕ϮϬϬϬ͕ƉƉ͘ϲͲϭϱ͘ SHUSTERMAN͕ZŝĐŚĂƌĚ͘ŽŶƐĐŝġŶĐŝĂŽƌƉŽƌĂů͘dƌĂĚƵĕĆŽĚĞ WĞĚƌŽ^ĞƩĞͲąŵĂƌĂ͘ZŝŽĚĞ:ĂŶĞŝƌŽ͗ZĞĂůŝnjĂĕƁĞƐ͕ϮϬϭϮ͘ WARR͕dƌĂĐĞLJ͖:KE^͕ŵĞůŝĂ͘dŚĞĂƌƟƐƚ͛ƐďŽĚLJ͘>ŽŶĚƌĞƐ͗ Phaidon, 2000. WILLIAMS, David. “Remembering the Others that Are Us”: dƌĂŶƐĐƵůƚƵƌĂůŝƐŵĂŶĚDLJƚŚŝŶƚŚĞdŚĞĂƚƌĞŽĨWĞƚĞƌƌŽŽŬ͘/Ŷ͗dŚĞ /ŶƚĞƌĐƵůƚƵƌĂůWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞZĞĂĚĞƌ͘WĂƚƌŝĐĞWĂǀŝƐ͕ŽƌŐ͘>ŽŶĚƌĞƐ͗ ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ϭϵϵϲ͕ƉƉ͘ϲϳͲϳϴ͘ WHITEHOUSE͕DĂƌLJ^ƚĂƌŬƐ͘ZĞŇĞĐƟŽŶƐŽŶĂŵĞƚĂŵŽƌƉŚŽƐŝƐ͘/Ŷ͗ ƵƚŚĞŶƟĐDŽǀĞŵĞŶƚ͗ƐƐĂLJƐďLJDĂƌLJ^ƚĂƌŬƐtŚŝƚĞŚŽƵƐĞ͕:ĂŶĞƚ ĚůĞƌĂŶĚ:ŽĂŶŚŽĚŽƌŽǁ͘WĂƚƌŝnjŝĂWĂůůĂƌŽ͕ŽƌŐ͘>ŽŶĚƌĞƐ͗:ĞƐƐŝĐĂ <ŝŶŐƐůĞLJWƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ϭϵϵϵ͕ƉƉ͘ϱϴͲϲϮ͘ ͺͺͺͺͺ͘The Tao of the Body. In:ƵƚŚĞŶƟĐDŽǀĞŵĞŶƚ͗ƐƐĂLJƐ ďLJDĂƌLJ^ƚĂƌŬƐtŚŝƚĞŚŽƵƐĞ͕:ĂŶĞƚĚůĞƌĂŶĚ:ŽĂŶŚŽĚŽƌŽǁ͘ WĂƚƌŝnjŝĂWĂůůĂƌŽ͕ŽƌŐ͘>ŽŶĚƌĞƐ͗:ĞƐƐŝĐĂ<ŝŶŐƐůĞLJWƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ϭϵϵϵ͕ ƉƉ͘ϰϭͲϱϬ͘ YUASA͕zĂƐƵŽ͘dŚĞŽĚLJ͘dŽǁĂƌĚĂŶĂƐƚĞƌŶDŝŶĚͲŽĚLJdŚĞŽƌLJ͘ ůďĂŶLJ͗^ƚĂƚĞhŶŝǀĞƌƐŝƚLJŽĨEĞǁzŽƌŬ͕ϭϵϴϳ͘

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Artista Invitad0

Luis Corvalan

DE LA POSTURA A LA COMUNIDAD WŽƌ>ƵŝƐŽƌǀĂůĄŶŽƌƌĞĂ

&ŽƚŽŐƌĂİĂ͗&ƌĂŶŬŽƵůĂŶŐĞƌ

El trabajo bajo la dirección de Fabrice Ramalingom, en la pieza postural: etude y la lectura de los teóricos de la escenología son los supuestos necesarios para entender ‘la postura’: ¿En qué consiste? ¿Cuáles son sus usos en las disciplinas escenológicas? Este enfoque se posiciona desde la ref lexión en torno a la necesaria complicidad del trabajo grupal y sus usos en el proceso creativo.

ĞƐĚĞĞůĐŽŵŝĞŶnjŽ

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Corría el año 2008, cuando comencé mis estudios de magíster en el Departamento de Danza en la Universidad París 8 Saint Denis. En aquellos años, me encontraba desarrollando un trabajo de escritura ligado al pensamiento ƚĞſƌŝĐŽĚĞůŽƐƉƌŽĐĞƐŽƐĐƌĞĂƟǀŽƐĞŶĞů arte escénico. Las lecturas académicas iniciales se complementaron con las experiencias en el trabajo de la danza, impulsando novedosas formas de comprender el cuerpo. Sin embargo, ƚĂůĞƐĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽƐŝŶŝĐŝĂůĞƐ͕ƋƵĞ ĚŝĐŚŽƐĞĂĚĞƉĂƐŽ͕ĂƷŶƉĞƌƐŝƐƚĞŶĐŽŵŽ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐĚĞƐĚĞůĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶĚĞ la danza más allá del movimiento per se, surgieron un año antes, durante el verano del 2007, cuando me invitaron ĂƉĂƌƟĐŝƉĂƌĞŶůĂƉŝĞnjĂWŽƐƚƵƌĂů͗ĠƚƵĚĞ (Postural: estudio), que forma parte del ƉĂŝƐĂũĞĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽĂĐƚƵĂůĚĞ&ƌĂŶĐŝĂ͕ y que convocó a un grupo de quince hombres intérpretes del cual formé parte.

Ambas experiencias, la teórica y la ƉƌĄĐƟĐĂ͕ĐŽŶŇƵLJĞƌŽŶĮŶĂůŵĞŶƚĞ ĞŶůĂĐƵĞƐƟſŶƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂĐŽŶĞů comportamiento humano y las manifestaciones conscientes e inconscientes, cuando el cuerpo se enfrenta al otro o a los otros. Y desde ahí, encontré una variada posibilidad de ejes de estudio, de las cuáles me haré cargo en las siguientes líneas.

Fabrice Ramalingom , quien forma parte de las nuevas generaciones de creadores franceses que portan un legado importante de lo que se denominó en los años 80 la nueva danza francesa . En la base de su propuesta está la idea que el mejor resultado, desde el punto de ǀŝƐƚĂŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƟǀŽ͕ƐƵƌŐĞĂƉĂƌƟƌĚĞůĂ ĐŽŶĞdžŝſŶƐĞŶƐŽƌŝĂů͕ĐŽƌƉſƌĞĂLJĞŵƉĄƟĐĂ ƋƵĞƐĞĚĂĞŶĞůƚƌĂďĂũŽĐŽůĞĐƟǀŽ͘

Volviendo al año 2007, me encontraba en el proceso de creación inicial de Postural: étude. Este trabajo sobre lo masculino, que recorrió tanto Francia como los países vecinos, fue llevado a escena por un grupo de quince varones de diferentes generaciones, edades, cuerpos, texturas y colores, en un rango etario que ŇƵĐƚƵſĞŶƚƌĞůŽƐϮϰLJůŽƐϲϳĂŹŽƐ͘dĞŶşĂŶ ĐŽŵŽŵŝƐŝſŶƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƌLJƚƌĂŶƐŵŝƟƌ masculinidades diversas.

ŽƐƐŽŶůŽƐŵŽƟǀŽƐƋƵĞŵĞůůĞǀĂƌŽŶĂ formar parte de este equipo. Primero, como ya mencioné, en lo estructural vemos un grupo diverso de intérpretes, amateurs y profesionales. Empero el ĚĞƐĂİŽƋƵĞŝŵƉŽƌƚĂďĂĞƌĂůĂĐŽŶĞdžŝſŶ ĚĞƚŽĚŽĞůŐƌƵƉŽ͗ĚŝƐƟŶƚĂƐĨƌĞĐƵĞŶĐŝĂƐ͕ ĚŝƐƟŶƚŽƐďĂŐĂũĞƐĐƵůƚƵƌĂůĞƐLJĂƉƌĞŶĚŝnjĂũĞƐ ƋƵĞŚĂĐşĂŶŵĄƐĚŝİĐŝůůĂƚĂƌĞĂ͘ƐƚĞƟƉŽ ĚĞĞŶĐƵĞŶƚƌŽƐŶŽĞƐĂůŐŽŶƵĞǀŽ͕LJĂƟĞŶĞ un referente importante dentro de los vanguardistas de los años 60 en Estados

El coreógrafo de esta pieza es el francés


Unidos, como Anna Halprin, Steve Paxton, Yvon Rainers, entre otros. ůƐĞŐƵŶĚŽŵŽƟǀŽƐĞǀŝŶĐƵůĂĂůĞŶĨŽƋƵĞ etnoescenológico, ese que describe, analiza y transmite el punto de vista del ƉƌĂĐƟĐĂŶƚĞ͘ŶĞƐƚĞĐĂƐŽĞŶƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ el de un intérprete de la obra Postural: estudio. >ĂĞƚŶŽĞƐĐĞŶŽůŽŐşĂĞƐƌĞůĂƟǀĂŵĞŶƚĞŶƵĞǀĂ LJƟĞŶĞĨĞĐŚĂĐŝĞƌƚĂ͕ĞƐƚŽĞƐĞůϯĚĞŵĂƌnjŽ de 1995, cuando el francés Jean-Marie

Pradier, Doctor en Psicología y en Letras, ŵŝĞŵďƌŽƉĞƌŵĂŶĞŶƚĞĚĞůĂ/ŶƚĞƌŶĂƟŽŶĂů School of Theatre Antropology (ISTA), quien realizó clases en las universidades de Estambul, Rabat, París 7 y París 8, donde co-dirige el Departamento de Teatro, ŝŵƉƵůƐĂĞƐƚĞƐĂďĞƌĞŶĞƐƚĂƐŝŶƐƟƚƵĐŝŽŶĞƐ͕ apoyado por la Unesco. Este enfoque presenta un terreno abierto ĂůĚŝĄůŽŐŽŵƵůƟĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝŽ͕ĞŶĚŽŶĚĞůĂ ciencia y el arte encuentran un espacio de discusión; en él, el comportamiento

humano que se adopta en la escena y ƐƵƐƉƌĄĐƟĐĂƐƉƵĞĚĞŶƚŽŵĂƌĨŽƌŵĂLJ desarrollar discursos que aporten al espectro literario especializado. En la base del paradigma está la idea de ƵŶĂĐŽŶĐŝĞŶĐŝĂǀŝǀĂĚĞůĂƉƌĄĐƟĐĂĐŽƌƉŽƌĂů LJĐƌĞĂƟǀĂ͕ĚĞƵŶƉƌŽĐĞƐŽĂƌơƐƟĐŽLJ ĞƐƚĠƟĐŽƋƵĞƉĂƌƚĞĚĞůĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽ ƐŽďƌĞ͎͗YƵĠƟƉŽƐĚĞƌĞůĂĐŝŽŶĞƐƐĞ materializan al interior del proceso de Postural: estudio 4.

1. Ramalingom se forma como bailarín en el centro coreoŐƌĄĮĐŽĚĞŶŐĞƌƐ͕ůƵĞŐŽŝŶŐƌĞƐĂĂůĂĐŽŵƉĂŹşĂĚĞ ŽŵŝŶŝƋƵĞĂŐŽƵĞƚ͖ĂůĂŵƵĞƌƚĞĚĞĞƐƚĞƷůƟŵŽ͕ĨŽƌŵĂƉĂƌƚĞĚĞůŐƌƵƉŽĂƌŶĞƚĂŐŽƵĞƚ͘LJƉĂƌƟĐŝƉĂƚĂŵďŝĠŶ ĞŶĂůŐƵŶĂƐĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐĐƌĞĂƟǀĂƐĐŽŶdƌŝƐŚĂƌŽǁŶ͘:ƵŶƚŽĂƐƵĐŽůĞŐĂ,ĞůĞŶĞĂƚĂůĂĨŽƌŵĂůĂĐŽŵƉĂŹşĂ͚>Ă ĂŵŝŽŶĞƚĂ͛LJĮŶĂůŵĞŶƚĞ͕ĨŽƌŵĂůĂƐƵLJĂƉƌŽƉŝĂ͕ůůĂŵĂĚĂZ͘͘D͘͘ 2.ƐƚĂĚĞŶŽŵŝŶĂĐŝſŶƐĞĚĞďĞĂůŶŽŵďƌĞĚĞůůŝďƌŽEƵǀĞůůĞĂŶƐĞ&ƌĂŶĕĂŝƐĞ;ŶƵĞǀĂĚĂŶnjĂĨƌĂŶĐĞƐĂͿ͕ĞƐƚƵĚŝŽƋƵĞ ƌĞĐŽƉŝůĂŐƌĂŶƉĂƌƚĞĚĞůĂƐĐƌĞĂĐŝŽŶĞƐĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐĞŶƚƌĞůŽƐĂŹŽƐϭϵϳϬLJϭϵϴϬ͘ŶƚƌĞůŽƐĐŽƌĞſŐƌĂĨŽƐĚĞƐƚĂĐĂŶ DĂŐƵLJDĂƌŝŶ͕ĂŶŝĞů>ĂƌƌŝĞƵ͕:ĞĂŶͲůĂƵĚĞ'ĂůůŽƚĂ͕<ĂƌŝŶĞ^ŽƉŽƌƚĂLJKĚŝůĞƵďŽĐ͘ 3.ĞůƚĠƌŵŝŶŽůĂơŶĂŵĂƚŽƌ;ĞůƋƵĞĂŵĂͿ͘^ĞĂƉůŝĐĂĂůĂƉĞƌƐŽŶĂƋƵĞƉƌĂĐƟĐĂƵŶĂĂĐƟǀŝĚĂĚ͕ŐĞŶĞƌĂůŵĞŶƚĞ ĚĞƉŽƌƟǀĂŽĂƌơƐƟĐĂ͕ƉŽƌƉůĂĐĞƌLJƐŝŶƌĞĐŝďŝƌĚŝŶĞƌŽĂĐĂŵďŝŽ͘ 4. >ĂŽďƌĂĨƵĞĞdžŚŝďŝĚĂƉŽƌƉƌŝŵĞƌĂǀĞnjĞůϯĚĞũƵůŝŽĚĞůϮϬϬϳ͕ĞŶĞůŵĂƌĐŽĚĞůĨĞƐƟǀĂůDŽŶƚƉĞůůŝĞƌĚĂŶnjĂ͘>Ă ƉŝĞnjĂƐĞƉƌĞƐĞŶƚſĞŶ,ĂŵďƵƌŐŽ͕ůĞŵĂŶŝĂ;ϮϬϬϴͿ͕ĞŶĞůƚĞĂƚƌŽĚĞ<ĂŵƉŶĂůŐĞů͕ĐŽŵŽƚĂŵďŝĠŶĞŶůĂĞƐĐĞŶĂ ŶĂĐŝŽŶĂůĞEĂƌďŽŶŶĞ;ϮϬϬϵͿ͘dƌĂƐƐƵƐƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝŽŶĞƐ͕ĞůŐƌƵƉŽ;ĐŽŶĂůŐƵŶĂƐŵŽĚŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐĚĞŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞͿ ĐŽŶƟŶƵſďĂŝůĂŶĚŽĞŶĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐĞƐƉĂĐŝŽƐ͖ŵĄƐƚĂƌĚĞ͕ůĂĞƐĐƌŝƚƵƌĂĚĞůĂƉŝĞnjĂƐƵĨƌŝſĂůŐƵŶĂƐŵŽĚŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞďŝĚŽĂůĂƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶĞŶĞƐƉĂĐŝŽƐƉƷďůŝĐŽƐ͕ĐŽŵŽĞůĂƐƟůůŽĚĞŚĂŵĂƌĂŶĚĞĚƵƌĂŶƚĞĞůĨĞƐƟǀĂůWĂƌŝƐ YƵĂƌƟĞƌĚ͛ƚĠ;ϮϬϬϵͿ͕LJůŽƐƉĂƐƚŽƐĚĞůĂĞdžƉůĂŶĂĚĂĚĞůĂĠĨĞŶƐĞƉĂƌĂĞůĨĞƐƟǀĂů^ĞŝŶĞĚĞĚĂŶƐĞĞŶŵĂLJŽĚĞů ϮϬϭϬ͘ƵƌĂŶƚĞůĂĠƉŽĐĂĚĞĞŶƐĂLJŽƐĞůŐƌƵƉŽƉĂƐſƉŽƌĐƵĂƚƌŽůƵŐĂƌĞƐĚŝƐƟŶƚŽƐ͗>͛ĂŝƌĞ͕ĞƐƉĂĐŝŽŐĞƐƟŽŶĂĚŽƉŽƌ ůĂĐŽŵƉĂŹşĂĚĞ&ĂďƌŝĐĞZĂŵĂůŝŶŐŽŵ͕ƵŶĂƐĂůĂĞŶ>ĞŽƌƵŵ͕ůƵĞŐŽĞŶ>ĂKƉĠƌĂŽŵĠĚŝĞLJ͕ĮŶĂůŵĞŶƚĞ͕ĞŶĞů dŚĠąƚƌĞĚƵdĞƌƌĂů͕ĞƐƉĂĐŝŽĞŶĞůƋƵĞWŽƐƚƵƌĂů͗ĠƚƵĚĞĨƵĞƉƌĞƐĞŶƚĂĚĂĂůƉƷďůŝĐŽ͘

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Nosotros5, como grupo, pensamos que ůĂƐŝƚƵĂĐŝſŶƉĂƌƟĐƵůĂƌĚĞĂƚƌĂǀĞƐĂƌ ƵŶƉƌŽĐĞƐŽĐƌĞĂƟǀŽĐŽŶĂŵĂƚĞƵƌƐLJ profesionales permite observar con ŵĂLJŽƌĐůĂƌŝĚĂĚůŽƐŵƷůƟƉůĞƐƐĂďĞƌĞƐĚĞ ůŽƐĂƌƟƐƚĂƐĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽƐƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂůĞƐ͘ Para aproximar y desarrollar una primera ƚĞŶƚĂƟǀĂĚĞůŽƐůĞŶŐƵĂũĞƐŵĂƚĞƌ��ĂůŝnjĂĚŽƐ durante este proceso de creación y de ĞƐĐƌŝƚƵƌĂĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ƐĞĚĞƐĂƌƌŽůůſ una secuencia de siete entrevistas hechas a algunos intérpretes amateurs y profesionales, tomando en cuenta la del creador de esta obra y la del escritor de este texto. Para ello, conoceremos más de la obra a través de una descripción escrita. Luego observaremos algunas etapas de la construcción de la pieza y cómo el medio relacional humano se desarrolla ĞŶĞůƉƌŽĐĞƐŽĚĞĞƐĐƌŝƚƵƌĂĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ ƉĂƌĂĮŶĂůŵĞŶƚĞǀĞƌĐſŵŽůŽƐŝŶƚĞŐƌĂŶƚĞƐ amateurs y profesionales de esta obra van creando lazos, construyendo códigos gestuales, y posturas comunes y sensibles.

comienzan a entrar sobre el espacio, poco a poco todos se van agrupando hasta quedar como una masa compacta delante de la escena. ĞƉƌŽŶƚŽ͕ĂƉĂƐŽĮƌŵĞ͕ƵŶŽĂƵŶŽ arman una formación horizontal. Ellos quedan hombro con hombro mirando al fondo del espacio, vemos sus espaldas y sus diferencias. Al mismo ritmo con que comenzaron esta formación, van ĐŽŶƐƚƌƵLJĞŶĚŽLJĚĂŶĚŽĨŽƌŵĂĂĚŝƐƟŶƚĂƐ posturas geométricas, vemos una larga diagonal, un triángulo, de pronto, una ǀĞƌƟĐĂůƋƵĞĂďĂƌĐĂƚŽĚĂůĂĞƐĐĞŶĂLJĞŶ esta formación cada cuerpo compone ƵŶĂƉŽƐƚƵƌĂĚŝƐƟŶƚĂ͕ĞůůŽƐĚĂŶĨŽƌŵĂĂ la imagen de la evolución del hombre de Darwin: de la postura del mono a la del hombre erguido de pie. Luego de estas formaciones, los hombres comienzan a correr por todo el espacio hasta ĮŶĂůŵĞŶƚĞĨŽƌŵĂƌƐĞŝƐƉĞƋƵĞŹŽƐŐƌƵƉŽƐ͘ Hasta aquí sólo escuchamos los sonidos que emiten los individuos al desplazarse; ůĂƉƌĞĐŝƐŝſŶĚĞƐƵƐƉŽƐƚƵƌĂƐLJĮŐƵƌĂƐƐŽŶ muy exactas. El grupo se mueve de forma compacta. La responsabilidad de sus actos está vinculada al comportamiento grupal.

ZĞůĂƚŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽĚĞWŽƐƚƵƌĂů͗ĞƐƚƵĚŝŽ Uno de los hombres comienza a tararear una canción. Los otros se distribuyen en el espacio y el sonido les hace un efecto somnífero, comienzan a caer lentamente al suelo. La gravedad que atraviesa esos cuerpos se hace visible, la masa se hace pesada y uno a uno van quedando en ƉŽƐŝĐŝſŶŚŽƌŝnjŽŶƚĂů͘ůĮŶĂůĚĞůĂĐĂŶĐŝſŶ ĐŽŝŶĐŝĚĞĐŽŶĞůƷůƟŵŽĐƵĞƌƉŽƋƵĞƐĞ recuesta en la escena. El silencio llega y Desde este silencio, quince hombres ƉŽĚĞŵŽƐƐĞŶƟƌƵŶĂĂƚŵſƐĨĞƌĂĚĞĐĂůŵĂ͘ de diferentes generaciones, colores y morfologías entran caminado Los cuerpos comienzan a reaccionar apresuradamente a escena. Cada uno tranquilamente, a formar duplas y toma una posición precisa, la distancia a manipularse entre ellos, como si entre uno y otro es regular y ocupan todo estuvieran descubriendo los cuerpos el espacio escénico. del otro. Ligeramente, y a través de la caminata, los grupos se van agrandando ^ƵǀĞƐƟŵĞŶƚĂĞƐƐſůŽƵŶƉĂŶƚĂůſŶ hasta que la masa de cuerpos se ubica corto que expone gran parte de sus ĂůĮŶĂůĚĞůĂĞƐĐĞŶĂLJĐŽŶƐƚƌƵLJĞƵŶĂ cuerpos; hay dos colores en esa pequeña escultura grupal; por primera vez vemos ǀĞƐƟŵĞŶƚĂ͕ůŽƐĚĞǀĞƌĚĞLJůŽƐĚĞŶĞŐƌŽ͘ un cambio de luz y se centra en la masa Ellos quedan durante un momento de intérpretes. Estas esculturas se repiten ƉĞƚƌŝĮĐĂĚŽƐĞŶƉŽƐŝĐŝſŶǀĞƌƟĐĂůLJ ĞŶĚŝƐƟŶƚŽƐůƵŐĂƌĞƐĚĞůĞƐƉĂĐŝŽĞƐĐĠŶŝĐŽ͕ ŽďƐĞƌǀĂŶĚŽĂůƉƷďůŝĐŽ͘ ŚĂƐƚĂƋƵĞůůĞŐĂŶĨƌĞŶƚĞĂůƉƷďůŝĐŽ͖ƐĞ crea un cruce de miradas entre ellos y los Un hombre joven que se encuentra al ĮŶĂůĚĞůĞƐƉĂĐŝŽĐĂŵŝŶĂŚĂƐƚĂĞůĨƌĞŶƚĞĞŶ que observan la obra, los espectadores. ƉƌŝŵĞƌĂůşŶĞĂŽďƐĞƌǀĂŶĚŽĂůƉƷďůŝĐŽ͘hŶĂ ƐƚĞŵŽŵĞŶƚŽƐĞƉƌŽůŽŶŐĂĞŶĞůƟĞŵƉŽ͕ creando una tensión que va más allá de los vez que gira su cabeza hacia los hombres límites que propone el espacio escénico. que están detrás de él, una fuerza ĐĞŶƚƌşĨƵŐĂĂĐƚƷĂƐŽďƌĞůĂŵĂƐĂĚĞĐƵĞƌƉŽƐ Uno de los intérpretes toma distancia y éstos rápidamente van al borde del del grupo y a ese ritmo los otros plató. Un hombre mayor queda inmóvil comienzan a desplazarse en todo el al fondo del espacio escénico y los otros espacio. Nuevamente aparecen las lo observan. El viejo comienza a caminar ĐŽƌƌŝĚĂƐĞŶĚŝƐƟŶƚĂƐĚŝƌĞĐĐŝŽŶĞƐ͕ƉĞƌŽ esta vez los cuerpos se van encontrando ŚĂĐŝĂĞůƉƷďůŝĐŽLJůŽƐŽƚƌŽƐƉŽĐŽĂƉŽĐŽ 'ƌŝƚŽƐLJƐŝůďŝĚŽƐĐŽŵŝĞŶnjĂŶĂƐĞŶƟƌƐĞ desde el fondo de la escena, como si estuviéramos escuchando la barra de un ĞƋƵŝƉŽĚĞĨƷƚďŽů͘WŽĐŽĂƉŽĐŽ͕ĞůƌƵŝĚŽ se transforma en un coro de voces bajas, medias y altas; luego el sonido se desliza hacia el silencio.

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y se estructuran pequeñas formaciones ŐĞŽŵĠƚƌŝĐĂƐĞŶĚŝƐƟŶƚŽƐƉƵŶƚŽƐĚĞů espacio escénico. Las corridas van aumentando su intensidad y la dinámica del espacio aumenta, comienzan a aparecer saltos y algunos gestos ĚĞƉŽƌƟǀŽƐĚĞũƵŐĂĚŽƌĞƐĚĞƌƵŐďLJ͕ voleibol, basquetbol, tenis y karate; cada ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐĞĚŝƐƟŶŐƵĞƉŽƌƐƵƐĐĂƉĂĐŝĚĂĚĞƐ ĚĞƉŽƌƟǀĂƐ͘ƉĂƌĞĐĞŶƚĂŵďŝĠŶĂůŐƵŶĂƐ ƐŝƚƵĂĐŝŽŶĞƐĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐƌĞĐŽŶŽĐŝďůĞƐ͕ como la de un extracto de un solo del Bolero de Ravel de Maurice Béjart, entre otros. Estos universos son yuxtapuestos sobre la escena, la voz de cada intérprete se comienza a escuchar ya sea por un grito de celebración o de derrota, o por un ŐĞŵŝĚŽĂƚĂĚŽĂƵŶĞƐĨƵĞƌnjŽİƐŝĐŽŝŶƚĞŶƐŽ͘ Luego, uno de los hombres se pone frente ĂůƉƷďůŝĐŽ͕ĐŽŵŝĞŶnjĂĂŵƵƌŵƵƌĂƌƵŶĂ canción, el sonido de su voz calma al grupo y poco a poco el silencio se instala en la sala. Comienzan a reunirse en el centro de la escena. La tensión de la luz cambia, es más ligera, más difusa en el espacio y sobre los cuerpos que brillan por sudor. Los hombres agrupados frente a frente en un círculo se miran entre ellos. Abren los brazos tranquilamente y se toman al nivel de los antebrazos y las manos. Forman una cadena de fuerza cerrada. Construyen un lazo de tensión que se materializa con un gesto grupal; alejándose unos de otros crean un contrapeso que les permite descender en un solo movimiento lento hacia el suelo. Luego, de la misma ŵĂŶĞƌĂ͕ƐĞŝŶĐŽƌƉŽƌĂŶŚĂĐŝĂůĂǀĞƌƟĐĂů͘ En este momento tres hombres van hacia el fondo de la escena y desaparecen. La ŵĂƐĂĐŽŶƟŶƷĂĞůŵŝƐŵŽŐĞƐƚŽ͕ůĂŵĂŶŽLJ los brazos atados para ponerse en tensión LJĂĐĞƌĐĂƌƐĞĂůĂƟĞƌƌĂ͘KƚƌŽƐĚŽƐŚŽŵďƌĞƐ abandonan el clan y se van en la misma dirección que los precedentes. De este modo, el grupo disminuye poco a poco. Solamente dos de ellos quedan en escena, el de más edad y el más joven. Finalmente, es el viejo que se va y deja al más joven solo, que mira el horizonte, a lo lejos. La luz se apaga.

5. ůĂƵƚŽƌƌĞĐƵƌƌĞĂůĂƚĞƌĐĞƌĂƉĞƌƐŽŶĂ͚ŶŽƐŽƚƌŽƐ͛ para incluir a los demás intérpretes de la obra WŽƐƚƵƌĂů͗ĞƐƚƵĚŝŽ͕ƋƵĞƐŝŶƐƵĂƉŽƌƚĞŶŽŚƵďŝĞƐĞƐŝĚŽ ƉŽƐŝďůĞƌĞĂůŝnjĂƌĞƐƚĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͘


Durante la primera semana de encuentro en los ensayos, se produjo ĞůƉƌŝŵĞƌĞƐĐĞŶĂƌŝŽĚĞĐŽŶŇŝĐƚŽĞŶ la comunicación grupal. Los sucesos se remontan a cuando el director, Fabrice Ramalingom, desarrolló con los profesionales una secuencia de desplazamientos caracterizada por la sincronía de movimientos, la precisión de las transiciones entre cada segmento trazado en el espacio. A la llegada de los amateurs, la semana siguiente, se dio inicio a la transmisión de esta escritura espacial. Para los recién llegados, este periodo de aprendizaje creó una dinámica agotadora y lenta; ĮŶĂůŵĞŶƚĞĞůĐŽƌĞſŐƌĂĨŽĚĞĐŝĚŝſĚĞũĂƌ de lado toda la materia preexistente. ^ŝŶĞŵďĂƌŐŽ͕ĞŵĞƌŐŝĞƌŽŶĚŝĮĐƵůƚĂĚĞƐ de este primer enfoque: la memoria, la percepción del espacio y de los gestos fue desde el punto de vista de los amateurs un nudo de interrogaciones, mientras que de parte del coreógrafo y su asistente se ĐŽŶƐƟƚƵşĂƵŶĞƐƉĂĐŝŽĚĞĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽ frente a la noción de cómo hacer grupo. Entonces, la marcha en grupo nos ƉĞƌŵŝƟſĞŶƚƌĂƌĞŶůĂƚĞŵƉŽƌĂůŝĚĂĚ de los desplazamientos de los otros, pero esta vez sin que ninguna trama de movimientos fuese preestablecida. Se podía decidir libremente cuándo entrar en la acción y qué dirección tomar. La

conciencia del primer impulso que nace en el ‘pre-movimiento’, se establece en la ͞ĂĐƟƚƵĚŚĂĐŝĂĞůƉĞƐŽ͕ůĂŐƌĂǀĞĚĂĚ͕ƋƵĞ ya existe antes de que nos movamos, en el solo hecho de estar de pie, y que va a producir la carga expresiva del movimiento que vamos a hacer”6, dándole a cada uno ůŽƐŵĞĚŝŽƐƉĂƌĂĂŶƟĐŝƉĂƌĞůŐĞƐƚŽƋƵĞ ǀŝĞŶĞ͕ĚĞĞƐĐƵĐŚĂƌĞůĂƌƌĂŶƋƵĞĐŽŵƷŶƉĂƌĂ marchar juntos. ĞůŐƌƵƉŽƋƵĞƐĞĐŽŶƐƟƚƵşĂĂůƉƌŝŶĐŝƉŝŽ ĚĞůƚƌĂďĂũŽ͕ŝŶĚŝǀŝĚƵŽƐƋƵĞƌĞƉĞơĂŶĚĞ ŵĂŶĞƌĂŝĚĠŶƟĐĂƵŶĂƐĞƌŝĞĚĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ͕ ĂĐĐĞĚşĂŵŽƐƉŽĐŽĂƉŽĐŽĂŽƚƌŽƟƉŽĚĞ trabajo: una escucha fundada sobre la observación de rítmica global, la exhalación como conductor del gesto de un cuerpo al otro, cada miembro del ĐŽůĞĐƟǀŽƐĞǀƵĞůǀĞĐĂƉĂnjĚĞĂĚŵŝŶŝƐƚƌĂƌ sus idas y venidas sobre el plató. El suelo, ƐŽĐŝŽĮĞůĚĞŶƵĞƐƚƌŽƐĚĞƐƉůĂnjĂŵŝĞŶƚŽƐ͕ ƉĂƌƟĐŝƉĂƉůĞŶĂŵĞŶƚĞĞŶŶƵĞƐƚƌĂ manera de organizarnos, corporal y ƉĞƌĐĞƉƟǀĂŵĞŶƚĞƚĂŵďŝĠŶ͘ŶůĂƐĂůĂĚĞ trabajo, el diálogo entre la estructura del cuerpo y el espacio cercano se despliega a ƉĂƌƟƌĚĞůŵŝƐŵŽƐƵĞůŽ͕ƋƵĞŶŽƐƐŽƐƟĞŶĞLJ nos permite estar juntos. « Un ejemplo concreto para volver al suelo como soporte (el suelo es tomado en este espacio de acción) será la relación ƋƵĞĐĂĚĂƵŶŽƟĞŶĞĞŶĚŝĄůŽŐŽĐŽŶƐƵ imaginario de acciones y su memoria

sensorial con esta zona del espacio. Los ŵƷƐĐƵůŽƐŝƐƋƵŝŽƟďŝĂůĞƐĚĞůĂƉŝĞƌŶĂ͕ƋƵĞ hacen parte de este fondo tónico, estarán bajo la dependencia de la naturaleza del diálogo mantenido con el suelo. A través de la dinámica de relación entre el que toca / y es tocado (el pie toca el suelo, pero también es tocado por el suelo) ĞůĐŽŶũƵŶƚŽĚĞůŽƐŵƷƐĐƵůŽƐĚĞůƉŝĞǀĂ a adaptarse a estas informaciones y va ĂƚĞŶƐŝŽŶĂƌŵĄƐŽŵĞŶŽƐůŽƐŵƷƐĐƵůŽƐ ŝƐƋƵŝŽƟďŝĂůĞƐĚĞůĂƉŝĞƌŶĂ͟7.

6. ,ƵďĞƌƚ'ŽĚĂƌĚ͕>ĞŐĞƐƚĞĞƚƐĂƉĞƌĐĞƉƟ ĐĞƉƟŽŶ͕Ɖ͘Ϯϯϲ͘ ŽŶ͕Ɖ͘Ϯ 7. ,ƵďĞƌƚ'ŽĚĂƌĚ͕>ĞƐŽƵŋ Ğ͕ůĞůŝĞŶ͕>ĞƐĞŶƐĚĞ  ŝĞŶ͕>ĞƐĞŶƐ ů͛ĂĐƚĞ͕DĂƌƐLJĂƐŶΣϯϮ͕ϭϵϵϰ͘ ĂƐŶΣϯϮ͕ϭϵ

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Otro ejercicio propuesto por Fabrice Ramalingom nos parece ligado al periodo ĞŶĞůƋƵĞƉƌŽĐƵƌĂďĂŶǀŽůǀĞƌĂĚĞĮŶŝƌĐŽŶ los bailarines el lugar de cada uno en el grupo. Una matriz que habían escrito juntos, en forma de cuadro, nos ha sido propuesta como nueva herramienta de medida de nuestras trayectorias en el estudio. En la columna horizontal se encontraban las señas espaciales, puntos designados en el suelo de la sala de ensayo, así como indicaciones de desplazamientos (ir de un punto a otro). ŶůĂĐŽůƵŵŶĂǀĞƌƟĐĂůĨƵĞƌŽŶƐĞŹĂůĂĚŽƐůŽƐ momentos de entradas y salidas de cada intérprete en el espacio de prueba. >ĂĚŝƐƉŽƐŝĐŝſŶŐĞŽŵĠƚƌŝĐĂĨƵĞĚĞĮŶŝĚĂ con respecto a la arquitectura de la sala. WĂƐſƵŶůĂƌŐŽƟĞŵƉŽƉĂƌĂĐŽŵƉƌĞŶĚĞƌLJ apropiarnos de las indicaciones espaciales LJƚĞŵƉŽƌĂůĞƐ͕ǀŝĞŶĚŽĚĞĮŶŝƌƐĞĞŶĞů curso de nuestros desplazamientos una tela volumétrica y móvil en el espacio

de ensayo. Fabrice Ramalingom nos reveló durante una de las entrevistas la importancia de este trabajo que “nos ayudó a construir el espacio”8. Lo esencial de este ejercicio de especialización es que fue construido por los intérpretes en la marcha. La consigna ƷŶŝĐĂĚĞůƟĞŵƉŽƚĞŶşĂƋƵĞƐĞƌƌĞƐƉĞƚĂĚĂ͕ dándole a cada uno la indicación precisa para llegar a los diferentes puntos de la ƐĂůĂĚĞĞŶƐĂLJŽ͘>ĂŵĂƚƌŝnjƉĂƌƟĐŝƉſĞŶůĂ reunión entre amateurs y profesionales: ůĂĞƐĐƌŝƚƵƌĂƐŽďƌĞƉĂƉĞůĚĞƐŵŝƟĮĐĂďĂůĂ Ă ƌĞůĂĐŝſŶĐŽŶĞůĐƵĞƌƉŽ͕ĐŽŶĮƌŝĠŶĚŽůĞƐĂ Ă todos los intérpretes el mismo soportee de referencia. Lo imaginario puesto en juego ego en el gesto no era otra cosa que nuestras ras propias percepciones en el momento de la ŵĂƌĐŚĂ͘WŽƌŵĞĚŝŽĚĞĞƐƚĞƐŽƉŽƌƚĞĐŽŵƷŶ ŽŵƷŶ ƉŽĚşĂŵŽƐŝĚĞŶƟĮĐĂƌůĂƐƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐĚĞůŽƐ ĞůŽƐ otros en el espacio y, también, ponernos nos de acuerdo sobre cómo recorrer el espacio pacio en coro.

El trabajo de escritura comprendía compren desde ĞŶƚŽŶĐĞƐƵŶĂĚŝŵĞŶƐŝſŶĐŽŵƉĂƌƟ ƵŶĂĚŝŵĞŶƐŝſŶĐŽŵƉ ĚĂ͗ ĞůĐŽƌĞſŐƌĂĨŽLJĂůĞĐŽŶĮ ĂďĂƵŶĂƉĂƌƚĞ ŐƌĂĨŽLJĂůĞĐŽŶĮĂďĂƵŶĂ importante nte de sus decisiones a su s asistente, e, y ahora los bailarines se hallaban en situación ón de seleccionar sus su propias trayectorias dentro de la tram trama que se ĞƐƚĂďĂĐŽŶƐƚƌƵLJĞŶĚŽ͘hŶĚĂƚŽƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ ƚƌƵLJĞŶĚŽ͘hŶĚĂƚ tenía que consideración: ue ser tomado en conside la arquitectura de los espacios que nos n ĂĐŽŐĞƌşĂŶŵĄƐƚĂƌĚĞĚĞďşĂŵŽĚŝĮĐĂƌ nuestro modo de aprehender la marcha.

8. >ƵŝƐŽƌǀĂůĄŶ͕>ĞƐĚŝīĠƌĞŶƚƐ ŵŽĚĞƐĚ͛ġƚƌĞĞŶƐĞŵďůĞĚĂŶƐƵŶƉƌŽũĞƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ŵĞŵŽƌŝĂĚĞŵĂŐşƐƚĞƌ͕ ĞŶƚƌĞǀŝƐƚĂĂ&ĂďƌŝĐĞZĂŵĂůŝŶŐŽŵ ;ĂŶĞdžŽͿ͕ϮϬϭϮ͘

Compartiendo lo sensible nsible Cada gesto que puede ser visto por otra persona, es atravesado de una forma nueva por los intérpretes que deben ŽƌŐĂŶŝnjĂƌůĂƐŇƵĐƚƵĂĐŝŽŶĞƐĚĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ a una escala grupal. Se precisa un nuevo apoyo en el suelo para completar un desequilibrio, las distancias entre los ĐƵĞƌƉŽƐƐŽŶŵŽĚŝĮĐĂĚĂƐĚĞŶƚƌŽĚĞůĂ ŵŝƐŵĂĮŐƵƌĂ͕ůŽƐĂƉŽLJŽƐƌĞĐŝďŝĚŽƐƐŽŶ ĐĂŵďŝĂŶƚĞƐ͘ƉĂƌĞĐĞŶĐĂŵŝŶŽƐĞƐƉĞĐşĮĐŽƐ para hacer circular la respiración a través ĚĞůĐƵĞƌƉŽ͕ƉĞƌŵŝƟĞŶĚŽƉƌŽůŽŶŐĂƌůĂƐ posturas con un esfuerzo apropiado. ,ƵďĞƌƚ'ŽĚĂƌĚĞǀŽĐĂůĂĐƵĞƐƟſŶĚĞůĂ respiración, la postura y la percepción en la acción. Aquí podemos situar una conexión con lo que vivimoss durante la ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶĚĞůĂƉŝĞnjĂĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĞŽŐƌĄĮĐĂ͗͞EŽ ĐĂ͗ ĞƐůĂƌĞƉĞƟĐŝſŶĚĞƵŶŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐŝŶŽůĂ ŵŝĞŶƚŽƐŝŶŽ experiencia del gesto, y por ahí la “fábrica “fáb ĚĞůƐĞŶƟĚŽ͟ƋƵĞĚĂĞůƐĞŶƟ ĚŽ;ĚŝƌĞĐĐŝſŶͿ ĞŶƟĚŽ;ĚŝƌĞĐĐŝſŶͿ ĂůŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͘KƌŐĂŶŝnjĂŶĚŽĂůůş͕ĂƉĂƌƟ ͘KƌŐĂ njĂŶĚŽĂůůş͕ĂƉĂƌƟƌ ĚĞƵŶĂƉůĂƐƟĐŝĚĂĚĚĞůŽƐĨĞŶſŵĞŶŽƐ ŝĚĂĚĚ ĚĞůŽƐĨĞŶſŵĞŶŽƐ Ě ƌĞƐƉŝƌĂƚŽƌŝŽƐ͕ƉŽƐƚƵƌĂůĞƐLJƉĞƌĐĞƉƟ ŽƐ͕ƉŽƐƚ ƐƚƵƌĂůĞƐLJƉĞƌĐĞƉƟǀŽƐ͕ƋƵĞ ƐƚƵ ǀĂŶĚĂŶĚŽĨŽƌŵĂĂůĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂŇ ŽĨŽƌŵĂĂ ŵĂĂĂůĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂŇƵĐƚƵĂŶƚĞ Ƶ 9 que se llama ma ’cuerpo’ ’cuer ’cu “.

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ƚƵƌĂĚĞůĐƵ ĚĞůĐ ŽŚƵŵĂŶŽĂĐƟǀĂƵŶĂ >ĂƉŽƐƚƵƌĂĚĞůĐƵĞƌƉŽŚƵŵĂŶŽĂĐƟ njĂĐŝſŶŝŶƚĞ ĐŽŵƉůĞũĂ͘D ŽƌŐĂŶŝnjĂĐŝſŶŝŶƚĞƌŶĂĐŽŵƉůĞũĂ͘DƷƐĐƵůŽƐ͕ tendones, ligamentos, ones, ligame os, tejidos, órganos, ó sistema sistema nervioso y ma circulatorio, circulato ne endocrino, o docrino, etc., trabajan ajan en sinergia sin por para que el organismo total or etapas par evolucione een el entorno rno exterior, sin s necesitar ser s consciente te de todos los mecanismos que se juegan mecanismo gan al mismo

ƟĞŵƉŽďĂũŽůĂŵĞŵďƌĂŶĂƉŝĞů͘ůĐƵĞƌƉŽͲ ƉŽͲ materia-viva es puesto en contacto con n un entorno exterior al cual debe adaptarsee constantemente. Entre esta movilidad ĐŽŶƐƟƚƵĐŝŽŶĂů͕ůĂƉĂƵƐĂ͕ĞƐĞŵŽŵĞŶƚŽ Ž cuando el movimiento es suspendido y donde hay una aparente inmovilidad, ƌĞǀŝƐƚĞƵŶĞƐƚĂƚƵƚŽƉĂƌƟĐƵůĂƌ͘WƵĞĚĞ ƐŽďƌĞǀĞŶŝƌĐŽŵŽĮũĂĐŝſŶƌşŐŝĚĂ͖ůĂƉĞƌƐŽŶĂ ŽŶĂ ƐĞĞŶĐƵĞŶƚƌĂĞŶƚŽŶĐĞƐĐŽŵŽ͞ƉĞƚƌŝĮĐĂĚĂ en sus habitualidades”10. ƐĞůƌŝĞƐŐŽĚĞůĂĮŐƵƌĂďĂŝůĂĚĂ͕ĚĞů movimiento escrito que se trabaja por ƌĞƉĞƟĐŝſŶ͘ůďĂŝůĂƌşŶƉƵĞĚĞĂƵƐĞŶƚĂƌƐĞ de la percepción de lo que está haciendo, mecánica haciéndolo casi mecánicamente. El cuerpo ap produce el gesto que él aprendió, que oria, mientras mien conoce de memoria, que su ma distancia, distancia o se eleva: imaginario toma e pasa que ell bailarín se mira efectuando el to. En esta separac movimiento. separación, él puede se lo que está hacie preguntarse haciendo, o incluso juzgarse; muy a menudo se con contenta c ausentarse ntarse de la tarea que h con hay que Đ ŝďĞƌĄŶĚŽƐĞĂůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽĚĞů Ğ ĐƵŵƉůŝƌ͕ůŝďĞƌĄŶĚŽƐĞĂůŵŝƐŵŽƟ ju erior, de otro. Cuando Fabrice Fab juicio exterior, R om habla de “componerse antes Ramalingom d ser mirado” ado”11, evoca el hecho q que hay de varias maneras de abordar el gesto cuando lante de otras personas se encuentra delante que nos miran. m Habría por lo menos dos maneras de estar ahí,í, siendo observad observado: presentarse uerpo tal como es”, es que el por “el cuerpo o todavía designa por el término coreógrafo

9.. ,ƵďĞƌƚ'Ž ,ƵďĞƌƚ'ŽĚĂƌĚ͕>ĞƐŽƵŋ  ĞƐŽƵŋ Ğ͕ůĞůŝĞ Ğ͕ůĞůŝĞŶ͕ >Ğ ĞƐĞŶƐĚĞů͛ĂĐƚĞ  ƌƐLJĂƐŶΣϯϮ͕Ɖ͘ϯ >ĞƐĞŶƐĚĞů͛ĂĐƚĞ͕DĂƌƐLJĂƐŶΣϯϮ͕Ɖ͘ϯϬ͕ ϭϵϵ ϭϵϵϰ͘ 10. džƉƌĞƐŝſŶĚ  ƐƟŶĞZŽƋƵĞ džƉƌĞƐŝſŶĚĞŚƌŝƐƟ ŶĞZŽƋƵĞƚĞ /ƐĂďĞůůĞ>ĂƵŶĂLJ ĂƌơĐƵůŽͨ  /ƐĂďĞůůĞ>ĂƵŶĂLJĞŶĞůĂƌơ ĐƵůŽͨĞůĂ ƉŽƐƚƵƌĞăů͛Ăƫ ƚƵĚĞ͕ͩĞŶĞůƐŝƟ ͕ĞŶĞůƐŝƟŽ ŽĚĞů Departamen nza de Par Departamento de Danza París 8. w e.univ-paris www.danse.univ-paris8.fr. 11. >Ƶ Ŷ͕>ĞƐĚŝīĠƌ >ƵŝƐŽƌǀĂůĄŶ͕>ĞƐĚŝī ĠƌĞŶƚƐ ŵ ĚĞƐĚ͛ġƚƌ ĞĚĂŶƐƵŶƉƌ ŵŽĚĞƐĚ͛ġƚƌĞĞŶƐĞŵďůĞĚĂŶƐƵŶƉƌŽũĞƚ ĐŚ ƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ŽƌŝĂĚĞŵĂŐşƐƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ŵĞŵŽƌŝĂĚĞŵĂŐşƐƚĞƌ͕ Ɖ͘ϱϱ͕ϮϬϭϮ͘


de “presencia”; o presentarse a través de lo que conoce, eso que aprendimos y que controlamos, y sería lo que el coreógrafo designa “técnica” o “cuerpo técnico”. ĞƌŶĂƌĚŶĚƌŝĞƵĞŶůĂŽďƌĂ&ŝůŽƐŽİĂĚĞůĐƵĞƌƉŽ͕ƋƵĞĠůĚŝƌŝŐĞ͕ nombra la posibilidad de adquirir una “conciencia de la acción del cuerpo fuera de todo habito mecánico que implica una conciencia bajo la forma de una presencia a eso que hago”12. La “presencia” ƐĞĚĞĮŶŝƌşĂƐĞŐƷŶĞƐƚĂƷůƟŵĂŝŶƚĞŶĐŝſŶLJŵĞŶŽƐƉŽƌĞůŚĞĐŚŽ de ser “un cuerpo tal, como es “, que implica que somos en sí alguna cosa que es más o menos13 un cuerpo, que “bajo la forma de una presencia de lo que hago”, atento a eso que hago en el momento donde lo hago. Para terminar, lo que el autor nombra como presencia es una presencia a, inclinándose en sí como fuer a de sí, con la misma disponibilidad. Adquiriendo, en este ƐĞŶƟĚŽ͕ƵŶĂƌĞĐĞƚĂ que podría evitar que la persona observada se ausentara de lo que está haciendo, para dársela a una persona que la observa. Nos parece que esto ƐĞŵĂŶŝĮĞƐƚĂĂŶƚĞƐ del gesto, en lo que algunos teóricos y ƉƌĂĐƟĐĂŶƚĞƐĚĞůĂ danza nombran como “pre-movimiento”; la organización del cuerpo antes del gesto. Nuestra experiencia sensible nos cuenta que en la postura erguida, en el hecho de estar de pie, ƐĞũƵĞŐĂƵŶĂŵƵůƟƚƵĚ de historias. Estas historias que Hubert Godard evoca de este modo en uno de sus escritos: “eso que determina la organización gravitacional de un ŝŶĚŝǀŝĚƵŽĞƐƵŶĂŵĞnjĐůĂĐŽŵƉůĞũĂĚĞƉĂƌĄŵĞƚƌŽƐĮůŽŐĞŶĠƟĐŽƐ͕ culturales e individuales. Se trata también del rastro del paso ĚĞůĐƵĂĚƌƷƉĞĚŽĂůĂǀĞƌƟĐĂůĞŶůĂŚŝƐƚŽƌŝĂĚĞůĂŚƵŵĂŶŝĚĂĚ͕ĚĞ la evolución de la marcha, más que de una historia individual encerrada en un entorno cultural“14 . WĂƐĂƌşĂŵŽƐĚĞƵŶĂĐŽŶĐĞƉĐŝſŶĚĞůƐƵũĞƚŽĐŽŵŽƵŶĂĞŶƟĚĂĚ terminada, cerrada, en relación con un entorno exterior ƐŽƐƚĞŶĞĚŽƌƵŚŽƐƟů͕ĂƵŶĚŝƐĞŹŽĚĞůƐƵũĞƚŽĐŽŵŽƵŶĂĞŶƟĚĂĚ ƉŽƌŽƐĂ͕ĐŽŶƐƚĂŶƚĞŵĞŶƚĞŵŽĚŝĮĐĂĚĂƉŽƌůŽƋƵĞůĞƐƵĐĞĚĞ͘ƐƚŽƐ acontecimientos se juegan al nivel del metabolismo del cuerpo o al nivel del contexto en el cual el cuerpo evoluciona. Es ese ĞůƚĞƌƌĞŶŽƋƵĞƉĂƌĞĐĞŶŽĞƐƚĂƌĚĂĚŽĞŶƵŶĞƐƚĂƚƵƚŽƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ sin ser ligado ni a una presencia ni a una técnica, pero ƉŽƐŝďůĞŵĞŶƚĞĂƵŶĂĐŽŶĐŝĞŶĐŝĂĚĞƐşƋƵĞĂĐƚƷĂĞŶƵŶĞŶƚŽƌŶŽ más vasto que sí. ^ĞŐƷŶůĂƐƉĂůĂďƌĂƐĚĞůĮůſƐŽĨŽD͘DĞƌůĞĂƵͲWŽŶƚLJ͕ĐŝƚĂĚŽƉŽƌ

Jean-François Pirson, encontramos un segundo espacio donde se desliza la noción de ser “como uno”, tal como lo imaginamos aquí: “ El mundo fenomenológico, es, no el del ser puro, ƉĞƌŽĞůƐĞŶƟĚŽƋƵĞƐĞƚƌĂŶƐƉĂƌĞŶƚĂĂůĂŝŶƚĞƌƐĞĐĐŝſŶĚĞŵŝƐ experiencias y de las de otro, por el engranaje de unas sobre ůŽƐŽƚƌŽƐ͕ĞƐĞŶƚŽŶĐĞƐŝŶƐĞƉĂƌĂďůĞĚĞůĂƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚLJĚĞůĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚƋƵĞŚĂĐĞŶƐƵƵŶŝĚĂĚƉŽƌůĂƌĞĐƵƉĞƌĂĐŝſŶ de mis experiencias pasadas en mis experiencias presentes, de la experiencia de otro en la mía”15. Y Jean-François Pirson comenta: “ El centro y el nudo de la experiencia ĚĞůĂĂĐƟƚƵĚLJĞůŽďũĞƚŽ͕ es el cuerpo, mi cuerpo abierto en el mundo16” . dŽĚĂƐůĂƐŵĂŶĞƌĂƐƚĄĐƟĐĂƐ que el individuo crea para no ser visto cuando es ŽďƐĞƌǀĂĚŽƉŽƌŽƚƌŽ͗ƵƟůŝnjĂ la técnica para esconderse, o reproducir una forma de ŵĂŶĞƌĂĂƵƚŽŵĄƟĐĂ͕ƉŽĚƌşĂŶ resolverse en este lugar del “cuerpo abierto en el ŵƵŶĚŽ͘͟WĞƌŵŝƟƌƉĞƌĐŝďŝƌ lo que pasa en el momento presente: las inquietudes, los pensamientos, las emociones, las sensaciones, el movimiento de las cosas y de los seres alrededor de sí. Durante el seminario Mirada del Gesto, dictado ƉŽƌŚƌŝƐƟŶĞZŽƋƵĞƚ͕ĞŶĞů Departamento de Danza de la Universidad de París 8, el 2010, ella describe tres maneras que el bailarín posee para ponerse en relación con él mismo, con otros y con el espacio: “Hablando de “complicidad İƐŝĐĂ͕͟ĚĞ͞ƌĞůĂĐŝſŶ sensorial”, los bailarines ponen el énfasis en una adecuación necesaria de sus estados de cuerpo: percibir la respiración del

12. ĞƌŶĂƌĚŶĚƌŝĞƵ͕WŚŝůŽƐŽƉŚŝĞĚƵĐŽƌƉƐ͕ ĞdžƉĠƌŝĞŶĐĞ͕ŝŶƚĞƌĂĐƟŽŶƐĞƚĠĐŽůŽŐŝĞĐŽƌƉŽƌĞůůĞ͕sƌŝŶ͕ p.320, 2010. 13. >ƵŝƐŽƌǀĂůĄŶ͕>ĞƐĚŝīĠƌĞŶƚƐŵŽĚĞƐ Ě͛ġƚƌĞĞŶƐĞŵďůĞĚĂŶƐƵŶƉƌŽũĞƚĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ŵĞŵŽƌŝĂĚĞŵĂŐşƐƚĞƌ͕Ɖ͘ϰϲ͕ϮϬϭϮ͘ 14. ,ƵďĞƌƚ'ŽĚĂƌĚ͕>ĞŐĞƐƚĞĞƚƐĂƉĞƌĐĞƉƟŽŶ͕ ƉƉ͘ϮϮϰͲϮϮϵ͕ƉŽƐƚͲĨĂĐĞă/ƐĂďĞůůĞ'ŝŶŽƚĞƚDĂƌĐĞůůĞ DŝĐŚĞů͕>ĂĚĂŶƐĞĂƵyyğŵĞƐŝğĐůĞȪƉ͘ϮϮϴ͕Ě͘ŽƌĚĂ͕ WĂƌŝƐ͕ϭϵϵϱ͘ 15. D͘DĞƌůĞĂƵͲWŽŶƚLJ͕WŚĠŶŽŵĠŶŽůŽŐŝĞĚĞůĂ ƉĞƌĐĞƉƟŽŶ͕WĂƌŝƐ͕'ĂůůŝŵĂƌĚ͕Ɖ͘ϭ͕ϭϵϴϭ;ϭϵϰϱͿ͘ 16. :ĞĂŶͲ&ƌĂŶĕŽŝƐWŝƌƐŽŶ͕>ĞĐŽƌƉƐĞƚůĂĐŚĂŝƐĞ͕Ě͘ DĠƚĂƉŚŽƌĞƐ͕ϭϵϵϬ͕ŽƉ͘Đŝƚ͕͘Ɖ͘ϭϰ͘

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ŽƚƌŽƉĞƌŵŝƟƌĄĞƋƵŝůŝďƌĂƌůĂƉŽƐƚƵƌĂĚĞů compañero(a) sin mirarlo… Cada bailarín parece como agudizado por la presencia de su compañera(o), él o ella “escuchan” el baile del otro, dejando todos sus ƐĞŶƟĚŽƐĞŶĂůĞƌƚĂ͘͟ůƚƌĂďĂũŽĚĞůďĂŝůĂƌşŶ ĞŶƚƌĞůŽƐŽƚƌŽƐďĂŝůĂƌŝŶĞƐĐŽŶƐŝƐƟƌşĂĞŶ desarrollar una vigilancia de manera horizontal, es decir, en una colaboración en el esfuerzo, en las posturas y en asumir riesgos junto a sus colegas, más ƋƵĞĞŶƵŶĂĞĚŝĮĐĂĐŝſŶĚĞĞƐƚĂƐŵŝƐŵĂƐ capacidades de manera individual. En la organización de nuestra comunidad masculina hay gestos ausentes: impulso agresivo, confrontación, provocación, duelo, demostración de fuerza. Ninguna resistencia agresiva, ninguna fuerza de oposición excedida sobreviene en esta ƐŝƚƵĂĐŝſŶĚŽŶĚĞŚŽŵďƌĞƐĂĐƚƷĂŶƐŽďƌĞ el cuerpo de otros hombres; excepto ƐŝůĂĨƵĞƌnjĂĞƐƌĞƉĂƌƟĚĂĞŶƚƌĞƚŽĚŽƐůŽƐ cuerpos, como sucede en esa “cadena ĚĞĨƵĞƌnjĂ͟ƋƵĞĚĞƐĐƌŝďŝŵŽƐĂůĮŶĂůĚĞůĂ obra. Los lazos entre las personas que son tejidos con dulzura y atención al otro, nos revelan el poder de la obra en esta ƉŝĞnjĂ͗ƐĞƚƌĂƚĂĚĞĐƵůƟǀĂƌƐŽďƌĞĞƐĐĞŶĂ ĚŝƐƟŶƚĂƐŵĂŶĞƌĂƐŶŽǀŝŽůĞŶƚĂƐĚĞĞƐƚĂƌ juntos, y simples. Lo que marca en este enfoque es el equilibrio frágil que existe entre los miembros del grupo, es el ͞ĐŽŵƉĂƌƟƌĚĞůŽƐĞŶƐŝďůĞ͟17 que inventa ůŽƐůĂnjŽƐĞŶƚƌĞůŽƐƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ͘ Mediante la descripción de la obra ƐĞůŽŐƌĂƚĞŶĞƌƵŶƟƉŽĚĞĂĐĐĞƐŽĂůĂ ĂƚŵſƐĨĞƌĂĐŽŶƐƚƌƵŝĚĂƉŽƌůĂƐŵƷůƟƉůĞƐ posturas y cuerpos, este clan de hombres ƋƵĞƐĞƌĞƷŶĞƉĂƌĂŵŽƐƚƌĂƌƐĞƐĞŶƐŝďůĞƐ y casi desnudos, propone un diálogo ƉŽƐƚƵƌĂůĞŶĞůĐƵĂůĞƐĚŝİĐŝůŝĚĞŶƟĮĐĂƌ quiénes son amateurs o profesionales. Se ha logrado establecer los códigos ĞŶƚƌĞůŽƐƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐĚĞůŐƌƵƉŽ͕ƐĞŚĂ ŐĞŶĞƌĂĚŽůĂĂĐƟƚƵĚ͕ůĂƉŽƐƚƵƌĂ͘

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¿Se cierra el telón, surge la ƉŽƐƚƵƌĂ͍ ŶŶƵĞƐƚƌŽƉĂşƐ͕ůĂƉƌĄĐƟĐĂƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂů y amateur en torno a las artes escénicas muchas veces nos lleva a ejercicios ŵĞĐĄŶŝĐŽƐ͕ĂƵƟůŝnjĂƌĨſƌŵƵůĂƐLJĂ existentes para abordar una creación o un proceso pedagógico. La tendencia ĐƌĞĂƟǀĂƐĞĨŽĐĂůŝnjĂŵĄƐďŝĞŶĞŶůĂ producción de un evento escénico. En ĞƐƚĞĐŽŶƚĞdžƚŽ͕ĞůƉƌŽĐĞƐŽĚĞďƷƐƋƵĞĚĂ ƋƵĞĚĂŚĞƌŵĠƟĐĂŵĞŶƚĞƐĞůůĂĚŽĞŶƚƌĞ ůŽƐƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ͕LJĐŽŶĞůƟĞŵƉŽƐĞ olvida la experiencia y las interacciones de esos encuentros, en torno a la ĐƌĞĂĐŝſŶ͘>ĂďƷƐƋƵĞĚĂĚĞůĂƉĞƌĨĞĐĐŝſŶ del movimiento, la mecánica del conocimiento y aprendizaje, van dejando ĂƚƌĄƐůĂƌĞŇĞdžŝſŶLJůĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶƋƵĞ debe asumir el intérprete. Es en ese ƐĞŶƟĚŽƋƵĞŽďƐĞƌǀĂŵŽƐĞŶƵŶƉƌŝŵĞƌ ŵŽŵĞŶƚŽĐſŵŽůĂŵĂƌĐŚĂƉĞƌŵŝƟſƋƵĞ ůŽƐĐƵĞƌƉŽƐĞŵƉĂƟnjĂƌĂŶLJĚŝĂůŽŐĂƌĂŶ entre sí, sin una estructura gestual y ĞƐƉĂĐŝĂůƉƌĞĚĞĮŶŝĚĂ͘ƐƚĞŐĞƐƚŽĨƵŶĚĂĚŽƌ se volvió un terreno de encuentro para los amateurs y profesionales de esta creación ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘ŶĞƐĞƐĞŶƟĚŽůĂƌĞŇĞdžŝſŶ se vuelve abrir y cabe preguntarse: ¿Es ƉŽƐŝďůĞƋƵĞĞƐƚĞƟƉŽĚĞĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ƉƵĞĚĞƐĞƌůůĞǀĂĚĂĂŽƚƌŽƟƉŽĚĞŐƌƵƉŽƐ͍ ¿Se obtendrían resultados similares si ƵƟůŝnjĂŵŽƐůŽƐŵŝƐŵŽƐŵĠƚŽĚŽƐƋƵĞĂƉůŝĐſ Fabrice Ramalingom? ¿Es posible que entre profesionales y amateurs se pueda llegar a renovar los códigos de la danza? En este entramado de situaciones, la ƉŽƐƚƵƌĂƐĞĚĞĮŶŝƌĄĐŽŵŽĞůƐĂďĞƌƐŽďƌĞ lo emocional, la descripción del lenguaje comunicacional no verbal, silencioso, que designa texturas que cuando se encuentran, permiten establecer aquella comunicación gestual que contribuirá a ůŽŐƌĂƌůĂƐŝŶĐƌŽŶşĂĞŶĞůƚƌĂďĂũŽĐŽůĞĐƟǀŽ͘

ůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽ͕ĞůŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƚĂŵďŝĠŶ ĞƐŐĞŶĞƌĂĚŽƌĚĞƵŶƉƌŽĐĞƐŽƌĞŇĞdžŝǀŽƋƵĞ ŶŽƐĂLJƵĚĂĂĚĞĮŶŝƌƋƵĠƐƵĐĞĚĞĐƵĂŶĚŽ ƵŶĐƵĞƌƉŽƉĞƌĐĞƉƟǀŽŵƵůƟĨƵŶĐŝŽŶĂů͕ƋƵĞ está simplemente de pie, se organiza y ĚŝĂůŽŐĂĨƌĞŶƚĞĂƵŶƉƷďŝĐŽƋƵĞůŽŽďƐĞƌǀĂ͘ ĂďĞƌĞĐŽƌĚĂƌƋƵĞƵŶŽĚĞůŽƐĮŶĞƐĚĞůĂƐ disciplinas escénicas será la transmisión de percepciones, de ahí que así, como revisamos en el caso de análisis, cuando en un momento son profesionales y amateurs, en otro serán hombres y mujeres, jóvenes y viejos, actores y bailarines. Todos enfrentados a un ĚĞƐĂİŽ͎͗ſŵŽĞŶĨƌĞŶƚĂƌĞƐƚĞƉƌŽĐĞƐŽ de forma consciente, sin dejar de lado lo innato, lo espontáneo? Estas son algunas posibles pistas que pueden seguir desarrollándose. En ůŽŝŶŵĞĚŝĂƚŽ͕ĞƐƚĂĞƐĐƌŝƚƵƌĂƉĞƌŵŝƟſ acercar un primer planteamiento de lo descubierto en mis trabajos ĞƚŶŽĞƐĐĞŶŽůſŐŝĐŽƐĞŶĞůĐƵĂůůŽƉƌĄĐƟĐŽ y teórico se entrelazan para darle vida y corpus a esta joven ciencia.

17. Jacque Ranciere, Le partege du ƐĞŶƐŝďůĞ͕WĂƌşƐ͕Ě͘>ĂĨĂďƌŝƋƵĞ͕ϮϬϬϬ͘


ŝďůŝŽŐƌĂİĂ - Michel Bernard͕ĞůĂĐƌĠĂƟŽŶĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ĞŶƚƌĞ EĂƟŽŶĂůĚĞůĂĂŶƐĞ͕WĂƌşƐ͕ϮϬϬϭ͘ - Michel Bernard͕>ĞĐŽƌƉƐ͕Ě͘ĚƵ^ĞƵŝů͕ϭϵϵϱ͘ - Laurence Louppe͕WŽĠƟƋƵĞĚĞůĂĚĂŶƐĞĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŝŶĞ͕ ŽŶƚƌĞĚĂŶƐĞ͕ƌƵdžĞůůĞƐ͕ϮĞĠĚŝƟŽŶ͕ϮϬϬϬ͘ ͲŚƌŝƐƟŶĞZŽƋƵĞƚ, La scéne amoureuse en danse, Thèse de ĚŽĐƚŽƌĂƚƐŽƵƚĞŶƵĞĞŶĚĠĐĞŵďƌĞϮϬϬϮăů͛hŶŝǀĞƌƐŝƚĠWĂƌŝƐϴ͘ ͲŚůŽĠƵƟůŚ͕/ŶǀĞŶƚĞƌĚƵŐĞƐƚĞĂǀĞĐĚĞƐŶŽŶͲĚĂŶƐĞƵƌƐƉŽƵƌ ƌĠŝŶǀĞŶƚĞƌůĂĚĂŶƐĞ͍͕DĠŵŽŝƌĞĚĞDĂƐƚĞƌĂƵĠƉĂƌƚĞŵĞŶƚ ĂŶƐĞĚĞů͛hŶŝǀĞƌƐŝƚĠWĂƌŝƐϴsŝŶĐĞŶŶĞƐͬ^ĂŝŶƚͲĞŶŝƐ͕ϮϬϬϯ͘ - B. Andrieu͕WŚŝůŽƐŽƉŚŝĞĚƵĐŽƌƉƐ͕ĞdžƉĠƌŝĞŶĐĞ͕ŝŶƚĞƌĂĐƟŽŶƐĞƚ ĠĐŽůŽŐŝĞĐŽƌƉŽƌĞůůĞ͕sƌŝŶ͕ϮϬϭϬ͘ - Bonnie Brainbridge Cohen͕^ĞŶƟƌ͕ƌĞƐƐĞŶƟƌĞƚĂŐŝƌ͕ů͛ĂŶĂƚŽŵŝĞ expérimentale du Body-mindcentering, Nouvelles de danse, ϭϵϵϯ͘ - David Le Breton, Éloge de la marche, Essais, 2000. - Maurice Merleau-Ponty͕WŚĠŶŽŵĠŶŽůŽŐŝĞĚĞůĂƉĞƌĐĞƉƟŽŶ͕ Ě͘'ĂůůŝŵĂƌ͕ϭϵϰϲ͘ - Jean-François Pirson͕>ĞĐŽƌƉƐĞƚůĂĐŚĂŝƐĞ͕Ě͘DĠƚĂƉŚŽƌĞƐ͕ ϭϵϵϬ͘ - JacqueRanciere, Le partege du sensible, París, Ed. La fabrique, 2000. - Luis Corvalán͕>ĞƐĚŝīĠƌĞŶƚƐŵŽĚĞƐĚ͛ġƚƌĞĞŶƐĞŵďůĞĚĂŶƐƵŶ ƉƌŽũĞƚĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ŵĞŵŽƌŝĂĚĞŵĂŐşƐƚĞƌ͕ϮϬϭϮ͘

ƌơĐƵůŽƐ - Hubert Godard͕>ĞŐĞƐƚĞĞƚƐĂƉĞƌĐĞƉƟŽŶ͕ĞŶ>ĂĚĂŶƐĞĂƵϮϬĞ ƐŝĐůĞĚĞ/͘'ŝŶŽƚĞƚD͘DŝĐŚĞů͕>ĂƌŽƵƐĞ͕WĂƌşƐ͕ϭϵϵϴ͘ - Hubert Godard͕>ĞƐŽƵŋ Ğ͕ůĞůŝĞŶ͕>ĞƐĞŶƐĚĞů͛ĂĐƚĞ͕DĂƌƐLJĂƐ ŶΣϯϮ͕ϭϵϵϰ͘ - Hubert Godard et Laurence Louppe͕^LJŶƚŚğƐĞϭ͕EŽƵǀĞůůĞĚĞ ĚĂŶƐĞŶΣϭϳ͕KĐƚŽďƌĞϭϵϵϯ͘ - Hubert Godard͕ĞƐƚƌŽƵƐŶŽŝƌƐ͕ϮϬϬϲ͘ŶƚƌĞƟĞŶĂǀĞĐ,ƵďĞƌƚ 'ŽĚĂƌĚƉĂƌW͘ - Kuypers͕ŝŶEŽƵǀĞůůĞƐĚĞĂŶƐĞŶΣϱϯ͕ͨ^ĐŝĞŶƟĮƋƵĞŵĞŶƚ Danse», Ed. Contredanse, Bruxelles. - Hubert Godard͕͛ĞƐƚůĞŵŽƵǀĞŵĞŶƚƋƵŝĚŽŶŶĞĐŽƌƉƐĂƵŐĞƐƚĞ͕ DĂƌƐLJĂƐŶΣϯϬ͕ϭϵϵϰ͘

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Artista Invitada - Geisha fontaine

El taller del coreógrafo Geisha Fontaine Palabras clave: Danza contemporánea, proceso ĚĞĐƌĞĂĐŝſŶ͕ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͕ĂƌƚĞLJ temporalidades.

Sinopsis: Este texto se basa en los procesos de creación implementados por Geisha &ŽŶƚĂŝŶĞLJWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ dentro de la compañía de danza Mille Plateaux Associés. Plantea el tema del “taller del coreógrafo” y de lo que alimenta la fabricación de obras de danza. Evoca diferentes temporalidades puestas en juego dentro del acto ĂƌơƐƟĐŽ͘

:ĞŶĞƐƵŝƐƉĂƐƵŶĂƌƟƐƚĞͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂWĂƚƌŝĐŬĞƌŐĞƌ

͎ůĂƌƚĞ͍hŶĂĨƵŶĐŝſŶĚĞůĂǀŝĚĂ͕ŵĄƐůĂ ĮĐĐŝſŶ͘ Robert Filliou

A menudo, las obras impactantes han provocado esta reacción: “No es danza”. Desde el punto de vista de algunos Mille Plateaux Associés existe desde 19981. ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ LJ ĐƌşƟĐŽƐ͕ sĂƐůĂǀ EŝũŝŶƐŬŝ͕ Ɛ ƵŶ ƉĞƌŝŽĚŽ ůŽ ƐƵĮĐŝĞŶƚĞŵĞŶƚĞ ůĂƌŐŽ Maurice Béjart, Merce Cunningham, Pina ƉĂƌĂ ŝŶƚĞŶƚĂƌ ŝĚĞŶƟĮĐĂƌ ĐſŵŽ ŶƵĞƐƚƌŽƐ Bausch y Jérôme Bel no creaban danza. procesos de creación se construyeron, se ͋WĞƌŽ Ɛş͊ ĂĚĂ ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽ ŝŶƚĞŶƚĂ ĚĞĮŶŝƌ

ϭ͘ůƚĂůůĞƌĚĞůĐŽƌĞſŐƌĂĨŽ

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ŵŽĚŝĮĐĂƌŽŶ͕ ƐĞ ĂĮŶĂƌŽŶ LJ͕ ƚĂŵďŝĠŶ͕ ƐĞ contradijeron. Desde el inicio de nuestro recorrido, una pregunta se planteó de manera insistente: “¿Qué es la danza?”.

1. Mille Plateaux Associés fue fundada ĞŶ&ƌĂŶĐŝĂ͕ĞŶϭϵϵϴ͕ƉŽƌ'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞ LJWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͘:ƵŶƚŽƐĐŽŶĐŝďŝĞƌŽŶůŽƐ ĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽƐĚĞůĂĐŽŵƉĂŹşĂ͕ƋƵŝŶĐĞĂů ĚşĂĚĞŚŽLJ


L’atelier du chorégraphe Geisha Fontaine Mots clés Danse contemporaine, processus de ĐƌĠĂƟŽŶ͕ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͕Ăƌƚ͕ƚĞŵƉŽƌĂůŝƚĠƐ͘

Résumé: ĞƚĞdžƚĞƐ͛ĂƉƉƵŝĞƐƵƌůĞƐ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐĚĞĐƌĠĂƟŽŶŵŝƐĞŶ ƈƵǀƌĞƉĂƌ'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞ ĞƚWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵĂƵƐĞŝŶĚĞ DŝůůĞWůĂƚĞĂƵdžƐƐŽĐŝĠƐ͘/ů ƉŽƐĞůĂƋƵĞƐƟŽŶĚĞͨů͛ĂƚĞůŝĞƌ du chorégraphe » et de ce ƋƵŝŶŽƵƌƌŝƚůĂĨĂďƌŝĐĂƟŽŶĚĞƐ ƉŝğĐĞƐĚĞĚĂŶƐĞ͘/ůĠǀŽƋƵĞ ůĞƐĚŝīĠƌĞŶƚĞƐƚĞŵƉŽƌĂůŝƚĠƐ ŵŝƐĞƐĞŶũĞƵĚĂŶƐů͛ĂĐƚĞ ĂƌƟƐƟƋƵĞ͘

1. Mille Plateaux Associés a été créé en &ƌĂŶĐĞ͕ĞŶϭϵϵϴ͕ƉĂƌ'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƚ WŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͕ƋƵŝĐŽŶĕŽŝǀĞŶƚĞŶƐĞŵďůĞ ůĞƐƐƉĞĐƚĂĐůĞƐĚĞůĂĐŽŵƉĂŐŶŝĞʹƋƵŝŶnjĞ à ce jour.

>͛ƌƚ͍ hŶĞ ĨŽŶĐƟŽŶ ĚĞ ůĂ ǀŝĞ͕ ƉůƵƐ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵŝƚƐ͕ ŵŽĚŝĮĠƐ͕ ĂĸŶĠƐ͕ Ğƚ ĂƵƐƐŝ ĐŽŶƚƌĞĚŝƚƐ͘ ğƐ ůĞ ĚĠďƵƚ ĚĞ ŶŽƚƌĞ ĮĐƟŽŶ͘ ƉĂƌĐŽƵƌƐ͕  ƵŶĞ ƋƵĞƐƟŽŶ Ɛ͛ĞƐƚ ƉŽƐĠĞ ĚĞ Robert Filliou ŵĂŶŝğƌĞ ŝŶƐŝƐƚĂŶƚĞ͗ ͨYƵ͛ĞƐƚͲĐĞ ƋƵĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ͍ͩ͘

ϭ͘>͛ĂƚĞůŝĞƌĚƵĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞ

>ĞƐƈƵǀƌĞƐŵĂƌƋƵĂŶƚĞƐŽŶƚůĂƉůƵƉĂƌƚĚƵ ƚĞŵƉƐƉƌŽǀŽƋƵĠĐĞƩĞƌĠĂĐƟŽŶ͗ͨĞŶ͛ĞƐƚ Mille Plateaux Associés existe depuis ƉĂƐ ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞͩ͘ Ƶdž LJĞƵdž ĚĞ ĐĞƌƚĂŝŶƐ 19981͘ ͛ĞƐƚ ƵŶĞ ƉĠƌŝŽĚĞ ƐƵĸƐĂŵŵĞŶƚ ƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌƐ Ğƚ ĐƌŝƟƋƵĞƐ͕ sĂƐůĂǀ EŝũŝŶƐŬŝ͕ longue pour tenter de repérer comment DĂƵƌŝĐĞĠũĂƌƚ͕DĞƌĐĞƵŶŶŝŶŐŚĂŵ͕WŝŶĂ ŶŽƐ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ ƐĞ ƐŽŶƚ ĂƵƐĐŚ͕:ĠƌƀŵĞĞůŶĞĐƌĠĂŝĞŶƚƉĂƐĚĞůĂ

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su arte de manera singular, encontrar su “danza”. No es una historia de ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ͕ ĚĞ ĞƐƟůŽƐ Ŷŝ ĚĞ ĐŽƌƌŝĞŶƚĞƐ ĞƐƚĠƟĐĂƐ͕ ĂƵŶƋƵĞ ůŽƐ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ͕ ůŽƐ ĞƐƟůŽƐ LJ ůĂ ƉĞƌƚĞŶĞŶĐŝĂ Ă ƵŶĂ ĐŽƌƌŝĞŶƚĞ ĂƌơƐƟĐĂ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚĂ ƐĞĂŶ ƌĞĐŽŶŽĐŝďůĞƐ͖ es la necesidad de romper las costuras de un arte para darle más amplitud.

espectáculo. Esto nos llevó a enfocarnos sobre los criterios de reclutamiento de los bailarines contemporáneos, las ĞdžƉĞĐƚĂƟǀĂƐ ĚĞ ůŽƐ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ͕ ĚĞ ůŽƐ ĐƌşƟĐŽƐ LJ ĚĞ ůŽƐ ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽƐ͘ ŽůŽĐĂŶĚŽ esta pregunta en el contexto del trabajo y ĚĞůĂƐƌĞŐůĂƐƋƵĞůŽƌŝŐĞŶ͕ĐƵĞƐƟŽŶĄďĂŵŽƐ la ley del mercado desde dentro de ŶƵĞƐƚƌŽ ĐĂŵƉŽ ĚĞ ĂĐƟǀŝĚĂĚ͘ ^ŝŶ ůƵŐĂƌ Ă Nuestro proceso como coreógrafos está dudas nos encontrábamos dentro de una ĂƌƟĐƵůĂĚŽƉŽƌƵŶĂŝŶƚĞƌƌŽŐĂĐŝſŶŝŶĐĞƐĂŶƚĞ postura paradójica: nos preguntábamos sobre lo que es la danza, como arte y ů ƉƌŝŶĐŝƉŝŽ ŶŽƐ ŝŶŇƵĞŶĐŝſ ĞƐƉĞĐŝĂůŵĞŶƚĞ sobre estos criterios de reclutamiento, &ŝůůŝŽƵ͕ Ğů ŐĞŶŝĂů como espectáculo. Por mi parte, llegué Ğů ĂƌƟƐƚĂ ƉůĄƐƟĐŽ ZŽďĞƌƚ creador del Autrisme2. El Autrisme es el siendo nosotros mismos actores de este a ser bailarina muy joven. Experimenté arte de intentar todo lo que no se nos proceso. numerosas técnicas y me involucré dentro parece. Nuestro proceso de creación se También nos encontrábamos bajo ĚĞ ǀĂƌŝŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ͕ ůŽ ƐƵĮĐŝĞŶƚĞ ƉĂƌĂ apoyaba sobre la exploración de datos ůĂ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂ ĚĞ ŵƷůƟƉůĞƐ ĮůſƐŽĨŽƐ͗ ĐŽŵƉƌŽďĂƌ ĐƵĄŶ ŵƷůƟƉůĞ ĞƐ ůĂ ĚĂŶnjĂ͘ que nos parecían ajenos, se trataba de ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ ůŽƐ WƌĞƐŽĐƌĄƟĐŽƐ  LJ Entendí rápidamente que las elecciones ĐƵĞƐƟŽŶĂƌůŽƐLJĚĞĞdžƉĞƌŝŵĞŶƚĂƌĞŶƋƵĠŶŽƐ ^ƉŝŶŽnjĂ͘>ŽƐWƌĞƐŽĐƌĄƟĐŽƐ4 nos interesaban ƐŽŶŝŵƉƌĞƐĐŝŶĚŝďůĞƐLJƌĞůĂƟǀĂƐ͘ concernían o no. Para la creación de >y3, ƉŽƌƋƵĞ ƉůĂŶƚĞĂŶ ƵŶ ĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽ La fuerza motriz de cada una de nuestras ƉŽƌĞũĞŵƉůŽ͕ƋƵĞƌşĂŵŽƐĐƵĞƐƟŽŶĂƌůĂůĞLJ͕ ĮůŽƐſĮĐŽ ĞŶ ƚĠƌŵŝŶŽƐ ƉŽĠƟĐŽƐ ƋƵĞ creaciones podría ser ésta: ¿Cómo abrir su papel dentro de la sociedad y dentro del conviene interpretar. Esto nos parecía la danza a lo que la rebosa? Inventamos entonces nuestro “taller”; se parece al del pintor, cubierto con materiales que no sabemos para qué se emplearán, de huellas de obras anteriores, de libros, y de un gran basurero. Es muy importante el basurero, permite librarse de lo que no nos conviene realmente. Es indispensable ƉĂƌĂ ĐƌĞĂƌ͘ ů ŵŝƐŵŽ ƟĞŵƉŽ ƐĞ ŶĞĐĞƐŝƚĂ acumular y descartar.

2.ZŽďĞƌƚ&ŝůůŝŽƵ;ϭϵϮϲͲϭϵϴϳͿĞƐƵŶĂƌƟƐƚĂĨƌĂŶĐĠƐĐĞƌĐĂŶŽĚĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ&ůƵdžƵƐ͘ůƵƚƌŝƐŵĞ΀EĚd͗ĚĞůĂƉĂůĂďƌĂ͞ŽƚƌŽ͕͟ĞŶĐĂƐƚĞůůĂŶŽ ƐĞƌşĂ͞KƚƌŝƐŵŽ͟΁ƉƌĞĐŽŶŝnjĂĞůĂƌƚĞĚĞůĚĞƐƉůĂnjĂŵŝĞŶƚŽ͗͞^ĞĂĐƵĂůƐĞĂůŽƋƵĞŚĂĐĞƐ͕ŚĂnjĂůŐŽ͘͟ 3.>y;ϮϬϬϯͿ͕ĐƌĞĂĐŝſŶLJĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞLJWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͕ĐŽŶĐƵĂƚƌŽďĂŝůĂƌŝŶĞƐ͘ 4.ƐƚĞƚĠƌŵŝŶŽĚĞƐŝŐŶĂĞůĐŽŶũƵŶƚŽĚĞĮůſƐŽĨŽƐŐƌŝĞŐŽƐƋƵĞǀŝǀŝĞƌŽŶĂŶƚĞƐĚĞ^ſĐƌĂƚĞƐ͕ĞƐƉĞĐŝĂůŵĞŶƚĞ,ĞƌĄĐůŝƚŽ͕WĂƌŵĠŶŝĚĞƐLJĞŵſĐƌŝƚŽ͘ ĞďĂƟĞƌŽŶŶƵŵĞƌŽƐĂƐLJĞŵďůĞŵĄƟĐĂƐƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐĚĞůĂĮůŽƐŽİĂŽĐĐŝĚĞŶƚĂů͘ 5. ^ŽďƌĞĞůƉĂƉĞůĚĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͕ǀĞƌĞŶƉĂƌƟĐƵůĂƌ͗:ĂĐƋƵĞƐZĂŶĐŝğƌĞ͕ůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌŵĂŶĐŝƉĂĚŽ͘dƌĂĚƵĐĐŝſŶĚĞƌŝĞůŝůŽŶLJƌĞǀŝƐŝſŶĚĞ :ĂǀŝĞƌĂƐƐĂƐsŝůĂ͕ůůĂŐŽĚŝĐŝŽŶĞƐ͕ĂƐƚĞůůſŶϮϬϭϬ͘

ĚĂŶƐĞ͘DĂŝƐƐŝ͊ŚĂƋƵĞĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƚĞŶƚĞ ĚĞĚĠĮŶŝƌƐŽŶĂƌƚĚĞŵĂŶŝğƌĞƐŝŶŐƵůŝğƌĞ͕ĚĞ ƚƌŽƵǀĞƌƐĂͨĚĂŶƐĞͩ͘ĞŶ͛ĞƐƚƵŶĞŚŝƐƚŽŝƌĞŶŝ ĚĞŵŽƵǀĞŵĞŶƚƐ͕ŶŝĚĞƐƚLJůĞŶŝĚĞĐŽƵƌĂŶƚ ĞƐƚŚĠƟƋƵĞ ʹ ŵġŵĞ Ɛŝ ĚĞƐ ŵŽƵǀĞŵĞŶƚƐ͕ ƵŶ ƐƚLJůĞ Ğƚ ů͛ĂƉƉĂƌƚĞŶĂŶĐĞ ă ƵŶ ĐŽƵƌĂŶƚ ĂƌƟƐƟƋƵĞ ƐŽŶƚ ƌĞƉĠƌĂďůĞƐ͘ ͛ĞƐƚ ůĂ ŶĠĐĞƐƐŝƚĠĚĞĨĂŝƌĞĐƌĂƋƵĞƌůĞƐĐŽƵƚƵƌĞƐĚ͛ƵŶ ĂƌƚƉŽƵƌůƵŝĚŽŶŶĞƌƉůƵƐĚ͛ĂŵƉůĞƵƌ͘ Notre démarche de chorégraphes est ƐŽƵƚĞŶƵĞƉĂƌƵŶĞŝŶƚĞƌƌŽŐĂƟŽŶŝŶĐĞƐƐĂŶƚĞ ƐƵƌ ĐĞ ƋƵ͛ĞƐƚ ůĂ ĚĂŶƐĞ ĞŶ ƚĂŶƚ ƋƵ͛Ăƌƚ Ğƚ ĞŶ ƚĂŶƚ ƋƵĞ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ͘ :Ğ ƐƵŝƐ ƉŽƵƌ ŵĂ ƉĂƌƚ ĚĞǀĞŶƵĞ ĚĂŶƐĞƵƐĞ ƚƌğƐ ũĞƵŶĞ͘ :͛Ăŝ ĞdžƉĠƌŝŵĞŶƚĠĚĞŶŽŵďƌĞƵƐĞƐƚĞĐŚŶŝƋƵĞƐĞƚ ŵĞƐƵŝƐŝŶǀĞƐƟĞĚĂŶƐĚŝīĠƌĞŶƚĞƐĚĠŵĂƌĐŚĞƐ ʹ ƐƵĸƐĂŵŵĞŶƚ ƉŽƵƌ ŐŽƸƚĞƌ ĐŽŵďŝĞŶ ůĂ ĚĂŶƐĞĞƐƚŵƵůƟƉůĞ͘:͛ĂŝƌĂƉŝĚĞŵĞŶƚĐŽŵƉƌŝƐ ƋƵĞůĞƐĐŚŽŝdžƐŽŶƚĞƐƐĞŶƟĞůƐĞƚƌĞůĂƟĨƐ͊ >Ğ ŵŽƚĞƵƌ ĚĞ ĐŚĂĐƵŶĞ ĚĞ ŶŽƐ ĐƌĠĂƟŽŶƐ ƉŽƵƌƌĂŝƚ ġƚƌĞ ĐĞůƵŝͲĐŝ ͗ ĐŽŵŵĞŶƚ ŽƵǀƌŝƌ ůĂ ĚĂŶƐĞăĐĞƋƵŝůĂĚĠďŽƌĚĞ͍EŽƵƐŝŶǀĞŶƚŽŶƐ ĂůŽƌƐ ŶŽƚƌĞ ͨ ĂƚĞůŝĞƌ ͩ͘ /ů ĞƐƚ ƐĞŵďůĂďůĞ ă celui du peintre, jonché de matériaux dont ŶŽƵƐŶĞƐĂǀŽŶƐƉĂƐƐ͛ŝůƐƐĞƌǀŝƌŽŶƚ͕ĚĞƚƌĂĐĞƐ ĚĞ ƚƌĂǀĂƵdž ĂŶƚĠƌŝĞƵƌƐ͕ ĚĞ ůŝǀƌĞƐ͕ Ğƚ Ě͛ƵŶĞ

ŐƌĂŶĚĞ ƉŽƵďĞůůĞ͘ ͛ĞƐƚ ƚƌğƐ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚ ůĂ ƉŽƵďĞůůĞ͘ůůĞƉĞƌŵĞƚĚĞƐĞůŝďĠƌĞƌĚĞĐĞƋƵŝ ŶĞǀĂƉĂƐǀƌĂŝŵĞŶƚ͛͘ĞƐƚŝŶĚŝƐƉĞŶƐĂďůĞƉŽƵƌ créer. Il faut à la fois accumuler et évincer. Ƶ ĚĠďƵƚ͕ ŶŽƵƐ ĠƟŽŶƐ ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ ŝŶŇƵĞŶĐĠƐƉĂƌůĞƉůĂƐƟĐŝĞŶZŽďĞƌƚ&ŝůůŝŽƵ͕ĐĞ ŐĠŶŝĂů ĐƌĠĂƚĞƵƌ ĚĞ ů͛ƵƚƌŝƐŵĞ2͘ >͛ƵƚƌŝƐŵĞ͕ Đ͛ĞƐƚ ů͛Ăƌƚ ĚĞ ƚĞŶƚĞƌ ƚŽƵƚ ĐĞ ƋƵŝ ŶĞ ŶŽƵƐ ƌĞƐƐĞŵďůĞƉĂƐ͘EŽƚƌĞĚĠŵĂƌĐŚĞĚĞĐƌĠĂƟŽŶ Ɛ͛ĂƉƉƵLJĂŝƚƐƵƌů͛ĞdžƉůŽƌĂƟŽŶĚĞĚŽŶŶĠĞƐƋƵĞ ŶŽƵƐƚƌŽƵǀŝŽŶƐĠƚƌĂŶŐĞƐ͘/ůƐ͛ĂŐŝƐƐĂŝƚĚĞůĞƐ ƋƵĞƐƟŽŶŶĞƌĞƚĚ͛ĞdžƉĠƌŝŵĞŶƚĞƌĞŶƋƵŽŝĞůůĞƐ ŶŽƵƐĐŽŶĐĞƌŶĂŝĞŶƚŽƵŶŽŶ͘WŽƵƌůĂĐƌĠĂƟŽŶ >y3, par exemple, nous voulions interroger ůĂůŽŝ͕ƐŽŶƌƀůĞĚĂŶƐůĂƐŽĐŝĠƚĠĐŽŵŵĞĚĂŶƐ le spectacle. Cela nous a conduits à nous ŝŶƚĠƌĞƐƐĞƌ ĂƵdž ĐƌŝƚğƌĞƐ ĚĞ ƌĞĐƌƵƚĞŵĞŶƚ ĚĞƐ ĚĂŶƐĞƵƌƐ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŝŶƐ͕ ĂƵdž ĂƩĞŶƚĞƐ ĚĞƐ ƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌƐ͕ ĚĞƐ ĐƌŝƟƋƵĞƐ Ğƚ ĚĞƐ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƐ͘ ZĞƉůĂĕĂŶƚ ĐĞƩĞ ƋƵĞƐƟŽŶ ĚĂŶƐ ůĞ ĐŽŶƚĞdžƚĞ ĚƵ ƚƌĂǀĂŝů Ğƚ ĚĞƐ ƌğŐůĞƐ ƋƵŝ ů͛ĞŶĐĂĚƌĞŶƚ͕ ŶŽƵƐ ŝŶƚĞƌƌŽŐŝŽŶƐ ůĂ ůŽŝ ĚƵ ŵĂƌĐŚĠăů͛ŝŶƚĠƌŝĞƵƌŵġŵĞĚĞŶŽƚƌĞĐŚĂŵƉ Ě͛ĂĐƟǀŝƚĠ͘ EŽƵƐ ĠƟŽŶƐ ĠǀŝĚĞŵŵĞŶƚ ĚĂŶƐ ƵŶĞ ƉŽƐƚƵƌĞ ƉĂƌĂĚŽdžĂůĞ͗ ƋƵĞƐƟŽŶŶĂŶƚ ĐĞƐ ĐƌŝƚğƌĞƐ ĚĞ ƌĞĐƌƵƚĞŵĞŶƚ ƚŽƵƚ ĞŶ ĠƚĂŶƚ ĚĞƐ acteurs de ce processus.

EŽƵƐ ĠƟŽŶƐ ĂƵƐƐŝ ƐŽƵƐ ů͛ŝŶŇƵĞŶĐĞ ĚĞ ŵƵůƟƉůĞƐ ƉŚŝůŽƐŽƉŚĞƐ͗ ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ ůĞƐ WƌĠƐŽĐƌĂƟƋƵĞƐϰĞƚ^ƉŝŶŽnjĂ͘>ĞƐWƌĠƐŽĐƌĂƟƋƵĞƐ ŶŽƵƐ ŝŶƚĠƌĞƐƐĂŝĞŶƚ ƉĂƌĐĞ ƋƵ͛ŝůƐ ƉŽƐĞŶƚ ƵŶ ƋƵĞƐƟŽŶŶĞŵĞŶƚ ƉŚŝůŽƐŽƉŚŝƋƵĞ ĚĂŶƐ ĚĞƐ ƚĞƌŵĞƐ ƉŽĠƟƋƵĞƐ ƋƵ͛ŝů ĨĂƵƚ ŝŶƚĞƌƉƌĠƚĞƌ͘ Cela nous semblait assez proche de la ĚĠŵĂƌĐŚĞĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞŽƶůĞƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌ ĐƌĠĞůĞƐĞŶƐĚĞĐĞƋƵ͛ŝůǀŽŝƚϱ͘^ƉŝŶŽnjĂŶŽƵƐ ƉĂƐƐŝŽŶŶĂŝƚƉĂƌĐĞƋƵ͛ŝůĠƚĂďůŝƚĚĞŶŽƵǀĞĂƵdž ƌĂƉƉŽƌƚƐ ĞŶƚƌĞ ůĞ ĐŽƌƉƐ Ğƚ ů͛ąŵĞ͕ ƐĂŶƐ ŽƉƉŽƐĞƌůĂĐŽŶŶĂŝƐƐĂŶĐĞăĐĞƋƵŝĂīĞĐƚĞůĞ corps. dŽƵƚ ĂƵ ůŽŶŐ ĚĞ ŶŽƚƌĞ ƉĂƌĐŽƵƌƐ͕ ŝů LJ Ă ĞƵ ůĞďĞƐŽŝŶĚĞĨƌŽƩĞƌů͛ĂƌƚĚĞůĂĚĂŶƐĞăĚĞƐ ĠƚƌĂŶŐĞƚĠƐ͘>ĂĚĂŶƐĞĞƐƚƵŶĂƌƚĐŽŵƉůŝƋƵĠ͘ ůůĞĞƐƚƉĂƌĨŽŝƐăƉĞŝŶĞƵŶĂƌƚ͘^ŽŶƌƀůĞĞŶ ƚĞƌŵĞƐĠĐŽŶŽŵŝƋƵĞƐĞƐƚĚĠƌŝƐŽŝƌĞ͘ůůĞĞƐƚ ƐƵƌ ůĂ ĐŽƌĚĞ ƌĂŝĚĞ ĞŶƚƌĞ ĚŝǀĞƌƟƐƐĞŵĞŶƚ Ğƚ ĐƌĠĂƟŽŶ͘ dƌŽƉ ƉĞŶƐĞƌ ŶƵŝƌĂŝƚ ă ůĂ ĚĂŶƐĞ͘ EŽƵƐ revendiquons de trop penser comme ĚĞ ƚƌŽƉ ĚĂŶƐĞƌ͘ EŝĞƚnjƐĐŚĞ ƉŽƐĂŝƚ ĐĞƩĞ ƋƵĞƐƟŽŶ͗ĐƌĠĞͲƚͲŽŶăƉĂƌƟƌĚĞů͛ĞdžĐğƐŽƵ ă ƉĂƌƟƌ ĚƵ ŵĂŶƋƵĞ͍ >͛Ăƌƚ ĞƐƚ ƚŽƵũŽƵƌƐ ĞdžĐĞƐƐŝĨ͕ƉĂƌĐĞƋƵ͛ŝůĞdžĐğĚĞƐŽŶĐŽŶƚĞdžƚĞ͘

2. ZŽďĞƌƚ&ŝůůŝŽƵ;ϭϵϮϲͲϭϵϴϳͿĞƐƚƵŶĂƌƟƐƚĞĨƌĂŶĕĂŝƐƉƌŽĐŚĞĚƵŵŽƵǀĞŵĞŶƚ&ůƵdžƵƐ͘>͛ƵƚƌŝƐŵĞƉƌĠĐŽŶŝƐĞů͛ĂƌƚĚƵĚĠƉůĂĐĞŵĞŶƚ͗ͨYƵŽŝƋƵĞƚƵĨĂƐƐĞƐ͕ĨĂŝƐĂƵƚƌĞĐŚŽƐĞͩ͘ 3. >y;ϮϬϬϯͿ͕ĐŽŶĐĞƉƟŽŶĞƚĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƚWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͕ĂǀĞĐƋƵĂƚƌĞĚĂŶƐĞƵƌƐ͘

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4. ĞƚĞƌŵĞĚĠƐŝŐŶĞů͛ĞŶƐĞŵďůĞĚĞƐƉŚŝůŽƐŽƉŚĞƐŐƌĞĐƐĂLJĂŶƚǀĠĐƵĂǀĂŶƚ^ŽĐƌĂƚĞ͕ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ,ĠƌĂĐůŝƚĞWĂƌŵĠŶŝĚĞĞƚĠŵŽĐƌŝƚĞ͘/ůƐŽŶƚĚĠďĂƩƵĚĞŶŽŵďƌĞƵƐĞƐƉƌŽďůĠŵĂƟƋƵĞƐ ĞŵďůĠŵĂƟƋƵĞƐĚĞůĂƉŚŝůŽƐŽƉŚŝĞŽĐĐŝĚĞŶƚĂůĞ͘ 5. ^ƵƌůĂĨŽŶĐƟŽŶĚƵƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌ͕ǀŽŝƌŶŽƚĂŵŵĞŶƚ͗:ĂĐƋƵĞƐZĂŶĐŝğƌĞ͕>ĞƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌĠŵĂŶĐŝƉĠ͕>Ă&ĂďƌŝƋƵĞ͕WĂƌŝƐ͕ϮϬϬϴ͘


>ĞƐLJĞƵdžĚĂŶƐůĞƐLJĞƵdžͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂWŝĞƌĞŽƩƌĞĂƵ

:ĞŶĞƐƵŝƐƉĂƐƵŶĂƌƟƐƚĞͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂWĂƚƌŝĐŬĞƌŐĞƌ

>Ğdžϭͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂWŝĞƌĞŽƩƌĞĂƵ

83 :ĞŶĞƐƵŝƐƉĂƐƵŶĂƌƟƐƚĞͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂWĂƚƌŝĐŬĞƌŐĞƌ


ďĂƐƚĂŶƚĞĐĞƌĐĂŶŽĂůƉƌŽĐĞƐŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽĞŶĞůƋƵĞĞůĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĞƐ ƋƵŝĞŶ ŽƚŽƌŐĂ ƐĞŶƟĚŽ Ă ůŽ ƋƵĞ ǀĞ5. Spinoza nos apasionaba porque establece nuevas relaciones entre el cuerpo y el alma, sin oponer el conocimiento y lo que afecta al cuerpo.

la concentración del trabajo y la percepción del mundo que lo rodea.

Pensar demasiado perjudicaría a la danza. Reivindicamos pensar demasiado y bailar demasiado. Nietzsche planteaba esta ƉƌĞŐƵŶƚĂ͎͗ƌĞĂŵŽƐĂƉĂƌƟƌĚĞůĞdžĐĞƐŽŽĂƉĂƌƟƌĚĞůĂĨĂůƚĂ͍ů arte siempre es excesivo porque excede su contexto. Nuestras creaciones favorecen ante todo el arte del lanzamiento de la moneda: ésta rueda sobre un borde y puede caer sobre cara o sello. Nuestras creaciones son espectáculo, no son un ensayo teórico ni una producción comercial. ¿Son danza? ¿Son arte?

En realidad, cada obra inventa su modo de fabricación, y, desde luego, hay constantes. Pero la construcción es un milhojas de ƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽƐ͖ ƐĞ ŚĂĐĞ ƐĞŐƷŶ ůĂƐ ŝŶƚĞƌĂĐĐŝŽŶĞƐ ĞŶƚƌĞ ůĂ ŵĞƚĂ inicial, lo que ocurre día tras día, y una duración decreciente (que se acorta hasta su término, el día del estreno).

ůƉƌŽĐĞƐŽĞƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůŵĞŶƚĞŝŵƉƵƌŽ͋͘ƐşŝŵƉŽƌƚĂ͊ůŝŵƉĂĐƚŽ de lo que atravesamos (como personas y creadores) entra en A lo largo de nuestro recorrido, tuvimos que poner en contacto resonancia con el impacto de lo que producimos (como personas el arte de la danza y las rarezas. La danza es un arte complicado; y como creadores). A menudo tenemos la sensación de no crear a veces apenas es un arte. Su rol en términos económicos es ůŽƐƵĮĐŝĞŶƚĞĐƵĂŶĚŽƚĞŶĚƌşĂŵŽƐƋƵĞĐƌĞĂƌĚĞŵĂƐŝĂĚŽ͕ƋƵĞďĂŝůĂƌ ŝƌƌŝƐŽƌŝŽ͘ƐƚĄƐŽďƌĞůĂĐƵĞƌĚĂŇŽũĂĞŶƚƌĞĞůĞŶƚƌĞƚĞŶŝŵŝĞŶƚŽLJůĂ demasiado, que pensar demasiado. Pero esta limitación también ĞƐůŽƋƵĞŶŽƐŽďůŝŐĂĂŝƌŵĄƐĂůůĄ͖ĂƉĞƌƐŝƐƟƌ͘ creación.

Dependiendo de los espectáculos, nuestro “taller de coreógrafos” ƐĞƉĂƌĞĐĞŵĄƐĂƵŶĞĚŝĮĐŝŽĞŶĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ͕ƵŶĂŐƌĂŶĐŝƵĚĂĚĚĞ noche, un desierto, una cámara de curiosidades.

Sabemos, desde Duchamp6, que el que mira es quien hace el cuadro. Pero la danza induce una carga tal de presente que la relación con la obra es simultáneamente una acogida y una ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ͕ƵŶŝŶƚĞƌĐĂŵďŝŽ LJƵŶĂĞǀĂůƵĂĐŝſŶ͘ ŶĞƐƚĞƐĞŶƟĚŽ ůĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂĚĞůĂĐŽƌĞŽŐƌĂİĂĞƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů͘ĞďĞƌĞƐŽŶĂƌĞŶ ƟĞŵƉŽƐ ŵƷůƟƉůĞƐ͘ >Ă ĚƵƌĂĐŝſŶ LJ Ğů ŝŶƐƚĂŶƚĞ ƐŽŶ ĂŶƚĂŐŽŶŝƐƚĂƐ LJ protagonistas7. Nuestro espectáculo :Ğ ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ (2006) duraba doce horas8͘ ƐƚĂ ĚƵƌĂĐŝſŶ ƐĞ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂďĂ ƐĞŐƷŶ Ğů ĞƐƋƵĞŵĂ ĚĞƵŶĂƐĞƌŝĞĐŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄĮĐĂ͕ĐĂĚĂĞƉŝƐŽĚŝŽƚĞŶşĂƵŶĂĚƵƌĂĐŝſŶ precisa. Sin embargo, en relación con la noche entera era sólo un fragmento. Las relaciones entre la duración y el instante son ĞƐĞŶĐŝĂůĞƐ ĞŶ ůĂ ĐƌĞĂĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ LJ ĞƐƚĂŵŽƐ ŵƵLJ ĂƚĞŶƚŽƐ ĂĞƐƚĂƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂĚĞŶƚƌŽĚĞŶƵĞƐƚƌŽƉƌŽĐĞƐŽĚĞĐƌĞĂĐŝſŶ͘hŶ propósito mayor de las artes escénicas es deslizar desde el presente ĚĞůĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽĂůŽƐƟĞŵƉŽƐĚĞůĂŚƵĞůůĂLJĚĞůŽĚĞƐĐŽŶŽĐŝĚŽ͘hŶ ĚŽďůĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĐŽŶĚŝĐŝŽŶĂ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ĚĞ ƵŶĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗ el momento, en su puro surgimiento, en referencia a Deleuze9, y el momento dentro de sus fuerzas intensivas10, su potencia de propagación, hacia atrás y hacia adelante, en el futuro y en el pasado. Cada uno de nuestros procesos de creación está concretamente en este doble movimiento: el presente del trabajo con los ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ LJ ůĂ ĚŝĂůĠĐƟĐĂ ĚĞǀĞŶŝƌ ͬ ĚŝƐŐƌĞŐĂĐŝſŶ͘ EŽ ƐŝĞŵƉƌĞ ĞƐ simple. A diferencia de otras artes, casi no podemos volver a lo que pasó durante un ensayo; a veces es simplemente imposible reproducirlo. Se escapó, voló. Pero otras veces regresa, vuelve y se hace materia del espectáculo. Crear una obra de danza es estar atento a esta extravagancia: la simultaneidad de lo que uno busca, de lo que uno intenta y de lo que uno elige. A menudo ƐĞ ŶĞĐĞƐŝƚĂ ĚĞƐĞĐŚĂƌ ůŽ ƋƵĞ ŶŽ ƐŽƉŽƌƚĂ ůĂ ƌĞƉĞƟĐŝſŶ ;ĚĞ ĂŚş ůĂ ƵƟůŝĚĂĚĚĞůďĂƐƵƌĞƌŽͿ͘ No tenemos un método establecido ni un modo de uso. Solamente ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͘ ͎,ĞƵƌşƐƟĐŽ͍ ͎džƉĞƌŝŵĞŶƚĂů͍ ͎ŝĂůĠĐƟĐŽ͍ EŽ ŚĂLJ ƋƵĞ ŶĞŐĂƌ Ğů ƉĞƐŽ ĚĞů ĐŽŶƚĞdžƚŽ͗ ƵŶŽ ŶŽ ĞƐƚĄ ĐƌĞĂŶĚŽ ƐŽůŽ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞů ƚĂůůĞƌ͘ ƵƐĐĂ͕ ƐĞ ĂĐƟǀĂ͕ LJƵdžƚĂƉŽŶĞ DŽŝͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ 6. DĂƌĐĞůƵĐŚĂŵƉ;ϭϴϴϳͲϭϵϲϴͿƚƌĂŶƐĨŽƌŵſƌĂĚŝĐĂůŵĞŶƚĞĞůŵƵŶĚŽĚĞůĂƐĂƌƚĞƐƉůĄƐƟĐĂƐ͘ůĐƌĞĂƌůŽƐƌĞĂĚLJ ŵĂĚĞĐƵĞƐƟŽŶſůĂĚĞĮŶŝĐŝſŶŵŝƐŵĂĚĞůĂŽďƌĂĚĞĂƌƚĞ͘ 7.^ŽďƌĞůĂƐƚĞŵƉŽƌĂůŝĚĂĚĞƐĚĞŶƚƌŽĚĞůĂĐƌĞĂĐŝſŶĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ǀĞƌ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞ͕>ĂƐĂŶnjĂƐĚĞůdŝĞŵƉŽ͕ ͕ƵĞŶŽƐŝƌĞƐϮϬϭϮ͘

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8. :ĞŶĞƐƵŝƐƉĂƐƵŶĂƌƟƐƚĞ΀͞EŽƐŽLJƵŶĂƌƟƐƚĂ͟΁;ϮϬϬϲͿ͕ĐŽŶĐĞƉƚŽLJĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞLJWŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͘^ĞƌŝĞĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƋƵĞĚƵƌĂĚŽĐĞŚŽƌĂƐ͕ĐŽŶǀĞŝŶƚĞĂƌƟƐƚĂƐƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂůĞƐLJƐĞƐĞŶƚĂĂĮĐŝŽŶĂĚŽƐ͘ 9. Ĩ͘'ŝůůĞƐĞůĞƵnjĞ͕>Ă/ŵĂŐĞŶͲƟĞŵƉŽ͕ƚƌĂĚƵĐĐŝſŶĚĞ/ƌĞŶĞŐŽī͕ĚŝĐŝŽŶĞƐWĂŝĚſƐ͕ĂƌĐĞůŽŶĂϭϵϴϳ͘ 10.sĞƌĞƐƉĞĐŝĂůŵĞŶƚĞ͗'ŝůůĞƐĞůĞƵnjĞLJ&Ġůŝdž'ƵĂƩĂƌŝ͕ZŝnjŽŵĂʹ/ŶƚƌŽĚƵĐĐŝſŶ͕WƌĞͲƚĞdžƚŽƐ͕sĂůĞŶĐŝĂϮϬϬϬ


6. DĂƌĐĞůƵĐŚĂŵƉ;ϭϴϴϳͲϭϵϲϴͿďŽƵůĞǀĞƌƐĞ ƌĂĚŝĐĂůĞŵĞŶƚůĞŵŽŶĚĞĚĞƐĂƌƚƐƉůĂƐƟƋƵĞƐ͘ŶĐƌĠĂŶƚ ůĞƐƌĞĂĚLJŵĂĚĞ͕ŝůŝŶƚĞƌƌŽŐĞůĂĚĠĮŶŝƟŽŶŵġŵĞĚĞ ů͛ƈƵǀƌĞĚ͛Ăƌƚ͘ 7.^ƵƌůĞƐƚĞŵƉŽƌĂůŝƚĠƐĚĂŶƐůĂĐƌĠĂƟŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ǀŽŝƌ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞ͕>ĂƐĂŶnjĂƐ ĚĞůdŝĞŵƉŽ͕͕ƵĞŶŽƐŝƌĞƐ͕ϮϬϭϮ͘ 8.:ĞŶĞƐƵŝƐƉĂƐƵŶĂƌƟƐƚĞ;ϮϬϬϲͿ͕ĐŽŶĐĞƉƟŽŶĞƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƚWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͕ ĨĞƵŝůůĞƚŽŶĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞĚƵŶĞĚƵƌĠĞĚĞĚŽƵnjĞ ŚĞƵƌĞƐ͕ĂǀĞĐǀŝŶŐƚĂƌƟƐƚĞƐƉƌŽĨĞƐƐŝŽŶŶĞůƐĞƚƐŽŝdžĂŶƚĞ non professionnels. 9.&͘'ŝůůĞƐĞůĞƵnjĞ͕>͛ŝŵĂŐĞͲƚĞŵƉƐ͕DŝŶƵŝƚ͕WĂƌŝƐ͕ ϭϵϴϱ͘ 10.sŽŝƌŶŽƚĂŵŵĞŶƚ͗'ŝůůĞƐĞůĞƵnjĞĞƚ&Ġůŝdž 'ƵĂƩĂƌŝ͕ZŚŝnjŽŵĞͲ/ŶƚƌŽĚƵĐƟŽŶ͕DŝŶƵŝƚ͕WĂƌŝƐ͕ϭϵϳϲ͘ >ĞdžϮͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂWŝĞƌĞŽƩƌĞĂƵ

EŽƐĐƌĠĂƟŽŶƐĨĂǀŽƌŝƐĞŶƚĂǀĂŶƚƚŽƵƚů͛Ăƌƚ du lancement de la pièce de monnaie. ĞƩĞ ĚĞƌŶŝğƌĞ ƌŽƵůĞ ƐƵƌ ƵŶ ďŽƌĚ Ğƚ peut tomber sur pile ou sur face. Nos ĐƌĠĂƟŽŶƐ ƐŽŶƚ ĚƵ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ ʹ ĞůůĞƐ ne sont ni un essai théorique, ni une ƉƌŽĚƵĐƟŽŶ ĐŽŵŵĞƌĐŝĂůĞ͘ ^ŽŶƚͲĞůůĞƐ ĚĞ ůĂĚĂŶƐĞ͍^ŽŶƚͲĞůůĞƐĚĞů͛Ăƌƚ͍

ĞƉĞŶĚĂŶƚ͕ƌĂƉƉŽƌƚĠăůĂŶƵŝƚĞŶƟğƌĞ͕ŝů était un fragment. Les rapports entre la ĚƵƌĠĞĞƚů͛ŝŶƐƚĂŶƚƐŽŶƚĞƐƐĞŶƟĞůƐĚĂŶƐůĂ ĐƌĠĂƟŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͘ EŽƵƐ ƐŽŵŵĞƐ ƚƌğƐ ĂƩĞŶƟĨƐ ă ĐĞƩĞ ƉƌŽďůĠŵĂƟƋƵĞ ĚĂŶƐ ŶŽƚƌĞ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ͘ ͛ĞƐƚ ƵŶ ĞŶũĞƵ ŵĂũĞƵƌ ĚĞƐ ĂƌƚƐ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟĨƐ͘ 'ůŝƐƐĞƌĚƵƉƌĠƐĞŶƚĚƵƐƉĞĐƚĂĐůĞĂƵdžƚĞŵƉƐ ĚĞ ůĂ ƚƌĂĐĞ Ğƚ ĚĞ ů͛ŝŶĐŽŶŶƵ͘ >Ă ƐƚƌƵĐƚƵƌĞ Ě͛ƵŶĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ ĞƐƚ ĐŽŶĚŝƟŽŶŶĠĞ par ce double mouvement: le moment dans son pur surgissement, pour reprendre Deleuzeϵ, et le moment dans ses forces intensivesϭϬ, sa puissance de ƉƌŽƉĂŐĂƟŽŶ͕ ĞŶ ĂǀĂŶƚ Ğƚ ĞŶ ĂƌƌŝğƌĞ͕ dans le futur et dans le passé.

On sait, depuis Duchampϲ͕ ƋƵĞ Đ͛ĞƐƚ ůĞ ƌĞŐĂƌĚĞƵƌƋƵŝĨĂŝƚůĞƚĂďůĞĂƵ͘DĂŝƐůĂĚĂŶƐĞ induit une telle charge de présent que ůĞƌĂƉƉŽƌƚăů͛ƈƵǀƌĞĞƐƚƐŝŵƵůƚĂŶĠŵĞŶƚ ƵŶ ĂĐĐƵĞŝů Ğƚ ƵŶĞ ĐŽŶƐƚƌƵĐƟŽŶ͖ ƵŶ ƉĂƌƚĂŐĞĞƚƵŶĞĠǀĂůƵĂƟŽŶ͘>ĂƐƚƌƵĐƚƵƌĞ Ě͛ƵŶĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ ĞƐƚ ĞŶ ĐĞ ƐĞŶƐ fondamentale. Elle doit résonner dans ĚĞŵƵůƟƉůĞƐƚĞŵƉƐ͘>ĂĚƵƌĠĞĞƚů͛ŝŶƐƚĂŶƚ ŚĂĐƵŶ ĚĞ ŶŽƐ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ sont antagonistes et protagonistesϳ. est très concrètement dans ce double mouvement: le présent du travail avec Notre spectacle Je ne suis pas un artiste ůĞƐ ĚĂŶƐĞƵƌƐ Ğƚ ůĂ ĚŝĂůĞĐƟƋƵĞ ĚĞǀĞŶŝƌͬ ;ϮϬϬϲͿ ĚƵƌĂŝƚ ĚŽƵnjĞ ŚĞƵƌĞƐϴ. Cette ĞīƌŝƚĞŵĞŶƚ͘ Ğ Ŷ͛ĞƐƚ ƉĂƐ ƚŽƵũŽƵƌƐ durée était structurée selon un principe ƐŝŵƉůĞ͘  ůĂ ĚŝīĠƌĞŶĐĞ Ě͛ĂƵƚƌĞƐ ĂƌƚƐ͕ de feuilleton cinématographique. nous ne pouvons guère revenir sur ce qui Chaque épisode avait une durée précise. Ɛ͛ĞƐƚ ƉĂƐƐĠ ĞŶ ƌĠƉĠƟƟŽŶ͘ WĂƌĨŽŝƐ͕ Đ͛ĞƐƚ

ƐŝŵƉůĞŵĞŶƚ ŝŵƉŽƐƐŝďůĞ ă ƌĞƉƌŽĚƵŝƌĞ͘ ĞůĂƐ͛ĞƐƚĠĐŚĂƉƉĠ͕ĂĮůĠ͘DĂŝƐ͕Ě͛ĂƵƚƌĞƐ fois, cela revient, devient et se fait ŵĂƟğƌĞ ĚƵ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ͘ ƌĠĞƌ ƵŶĞ ƉŝğĐĞ ĚĞ ĚĂŶƐĞ͕ Đ͛ĞƐƚ ġƚƌĞ ĂƩĞŶƟĨ ă ĐĞƩĞ ďŝnjĂƌƌĞƌŝĞ͗ůĂƐŝŵƵůƚĂŶĠŝƚĠĚĞĐĞƋƵĞů͛ŽŶ ĐŚĞƌĐŚĞ͕ĚĞĐĞƋƵĞů͛ŽŶƚĞŶƚĞĞƚĚĞĐĞƋƵĞ ů͛ŽŶĐŚŽŝƐŝƚ͘/ůĨĂƵƚƐŽƵǀĞŶƚƐĞĚĠůĞƐƚĞƌĚĞ ĐĞƋƵŝŶĞƐƵƉƉŽƌƚĞƉĂƐůĂƌĠƉĠƟƟŽŶ;Ě͛Žƶ ů͛ƵƟůŝƚĠĚĞůĂƉŽƵďĞůůĞͿ͘ EŽƵƐŶ͛ĂǀŽŶƐŶŝŵĠƚŚŽĚĞƉƌĠĠƚĂďůŝĞ͕Ŷŝ ŵŽĚĞ Ě͛ĞŵƉůŽŝ͘ :ƵƐƚĞ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ƌĞĐŚĞƌĐŚĞ͘ ,ĞƵƌŝƐƟƋƵĞ͍ džƉĠƌŝŵĞŶƚĂů͍ ŝĂůĞĐƟƋƵĞ͍/ůŶĞĨĂƵƚƉĂƐŶŝĞƌůĞƉŽŝĚƐ ĚƵ ĐŽŶƚĞdžƚĞ͗ ŽŶ Ŷ͛ĞƐƚ ƉĂƐ ƐĞƵů ĚĂŶƐ ƐŽŶ ĂƚĞůŝĞƌ͕ ĐƌĠĂŶƚ͘ KŶ ĐŚĞƌĐŚĞ͕ ŽŶ Ɛ͛ĂĐƟǀĞ͕ ŽŶ ũƵdžƚĂƉŽƐĞ ůĂ ĐŽŶĐĞŶƚƌĂƟŽŶ ƐƵƌ ƐŽŶ ƚƌĂǀĂŝů Ğƚ ůĂ ƉĞƌĐĞƉƟŽŶ ĚƵ ŵŽŶĚĞ ƚŽƵƚ autour. Le processus est fondamentalement ŝŵƉƵƌ͘ ͛ĞƐƚ ůă ƋƵ͛ŝů ŝŵƉŽƌƚĞ͊ >͛ŝŵƉĂĐƚ ĚĞ ĐĞ ƋƵĞ ŶŽƵƐ ƚƌĂǀĞƌƐŽŶƐ ;ĞŶ ƚĂŶƚ ƋƵĞ ƉĞƌƐŽŶŶĞƐ Ğƚ ĐƌĠĂƚĞƵƌƐͿ ĞŶƚƌĞ ĞŶ ƌĠƐŽŶĂŶĐĞ ĂǀĞĐ ů͛ŝŵƉĂĐƚ ĚĞ ĐĞ ƋƵĞ ŶŽƵƐ

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EĞƉĂƐƚŽƵĐŚĞƌĂƵdžŽĞƵǀƌĞƐͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂ͗WĂƚƌŝĐŬĞƌŐĞƌ


EĞƉĂƐƚŽƵĐŚĞƌĂƵdžŽĞƵǀƌĞƐϮͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂ͗WĂƚƌŝĐŬĞƌŐĞƌ

ƐŽďƌĞ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ĚĞ ůĂ ŵŝƌĂĚĂ͘ Apenas hay danza, hay miradas, el campo Con Une pièce mécanique11 la meta era es inmenso. Elegimos ponernos bajo la ĐƵĞƐƟŽŶĂƌůŽƐůşŵŝƚĞƐĚĞůĂĚĂŶnjĂ͎͘ƉĂƌƟƌ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂũĂƉŽŶĞƐĂ͘ĞŚĞĐŚŽ͕ĚƵƌĂŶƚĞƵŶĂ de cuándo, y hacia dónde, un movimiento ƌĞƐŝĚĞŶĐŝĂĚĞĂƌƟƐƚĂƋƵĞƚƵǀŝŵŽƐĞŶ:ĂƉſŶ es danza? Elegimos combinar esculturas en 2010, observábamos mucho porque móviles con dos bailarines sobre el pocos japoneses hablan otro idioma. escenario. La creación y la fabricación ĚĞŵĄƐ͕ ƟĞŶĞŶ ƵŶ ǀĞƌĚĂĚĞƌŽ ĐƵŝĚĂĚŽ de esas esculturas eran componentes por los detalles de su ámbito, y, de esta importantes del proceso de creación. manera se apropian de un fragmento de lo Para ello, contamos con la colaboración visible durante el simple desplazamiento ĚĞů ĂƌƟƐƚĂ ƉůĄƐƟĐŽ ŽŵŝŶŝƋƵĞ ůĂŝƐ͕ ƵŶ para ir al trabajo o regresar a la casa. ŝŶŐĞŶŝĞƌŽŝŶĨŽƌŵĄƟĐŽLJĚŽƐĐŽŶƐƚƌƵĐƚŽƌĞƐ͘ Las limitaciones técnicas, tecnológicas y Nos referimos a Japón para hacer una obra ĮŶĂŶĐŝĞƌĂƐĂůĂƐĐƵĂůĞƐŶŽƐĞŶĨƌĞŶƚĄďĂŵŽƐ ĚĞ ĚĂŶnjĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ͕ ĐŽŶǀŝƌƟĞŶĚŽ Ă ĐŽŶƐƟƚƵşĂŶ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ůŽ ƋƵĞ ĞŶŵĂƌĐĂďĂ ĞƐƚĞƉĂşƐĞŶƉĞƌƐŽŶĂũĞĚĞĮĐĐŝſŶ͘WĂƌĂLes ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͘ WĞŶƐĂŵŽƐ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ yeux dans les yeux͕ůĂĮĐĐŝſŶ;ĞƐĚĞĐŝƌ͕ƵŶ de la obra de acuerdo al principio de proceso literario) es la fuerza motriz del acumulación: una escultura entraba sobre proceso. Japón se vuelve “el espectáculo”, el escenario, luego otra, y otra más… Al en relación con el arte del embalaje, tan ĮŶĂů͕ ǀĞŝŶƟĐŝŶĐŽ ͞ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ ŵĞĐĄŶŝĐŽƐ͟ desarrollado en ese país. y dos bailarines intérpretes se movían Ŷ ƉĂƌĂůĞůŽ͕ ůĂ ƌĞĨĞƌĞŶĐŝĂ Ăů ĮůſƐŽĨŽ juntos. Elegir poner objetos móviles sobre Spinoza13͕ ĐƵLJŽ ŽĮĐŝŽ ĐŽŶƐŝƐơĂ ĞŶ ƉƵůŝƌ el escenario fue el elemento determinante ůĞŶƚĞƐſƉƟĐŽƐ͕ĐŽŶƚƌŝďƵLJĞĂůĂĮĐĐŝſŶ͘ de esta creación, y las necesidades El proceso de esta creación se parece al materiales que se derivaron de ello de la creación teatral; la dramaturgia se ŝŶŇƵLJĞƌŽŶƐŝŶůƵŐĂƌĂĚƵĚĂƐĞŶĞůƉƌŽĐĞƐŽ ĂĚƵĞŹĂ ĚĞ ůĂ ĚĂŶnjĂ͕ ĚĞů ƚĞdžƚŽ LJ ĚĞů Įůŵ ĚĞ ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘ ^Ğ ƚƌĂƚĂďĂ para estructurar la obra. Cada uno de ellos entonces de encontrar cómo desplegar ĞƐĂůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽĂƵƚſŶŽŵŽLJƐŽůŝĚĂƌŝŽ 11. Une pièce mécanique [« Una obra mecánica »] las posibilidades resultantes de datos muy con los otros dos. La construcción se hace ;ϮϬϬϵͿ͕ĐŽŶĐĞƉƚŽLJĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞLJ concretos; el margen era estrecho, pero era con etapas y con vueltas. La danza produjo WŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͘ĂŝůĂƌŝŶĞƐ͗ůĞdžĂŶĚƌĞĂ^ŝůǀĂLJ^ŝŵŽŶ Nemeth Arte visual (esculturas): Dominique Blais. ũƵƐƚĂŵĞŶƚĞĞůĚĞƐĂİŽƋƵĞĞŶĨƌĞŶƚĄďĂŵŽƐ͘ ƚĞdžƚŽ͕ ƋƵĞ ƚƵǀŽ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂ ƐŽďƌĞ Ğů Įůŵ͕

Ϯ͘ĐĞƌĐĂĚĞĚŽƐĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽƐ

DƷƐŝĐĂŽƌŝŐŝŶĂů͗ĂŵŝĞŶDŝŶŐƵƐ͘

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Con Les yeux dans les yeux ϭϮ, el proceso ƋƵĞĂƐƵǀĞnjŵŽĚŝĮĐſĞůƚĞdžƚŽ͕ƋƵĞůƵĞŐŽ ĨƵĞ ŵƵLJ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞ͘ ƐƚĂ ŽďƌĂ ƌĞƷŶĞ ůĂ ƌĞƉĞƌĐƵƟſ ƐŽďƌĞ ůĂ ĚĂŶnjĂ͘ WƌŽĐĞƐŽ ĞŶ ĚĂŶnjĂ͕ Ğů Įůŵ LJ Ğů ƚĞdžƚŽ ƉĂƌĂ ĞŶĨŽĐĂƌƐĞ rizoma.

12. >ĞƐLJĞƵdžĚĂŶƐůĞƐLJĞƵdž΀ͨDŝƌĂƌƐĞĂůŽƐŽũŽƐͩ΁ ;ϮϬϭϮͿ͕ĐŽŶĐĞƉƚŽ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞLJWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͘ ĂŝůĂƌŝŶĞƐ͗^LJůǀĂŝŶƵĨŽƵƌLJ'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞ͘DŝůůĞ WůĂƚĞĂƵdžƐƐŽĐŝĠƐĨƵĞĨƵŶĚĂĚĂĞŶ&ƌĂŶĐŝĂ͕ĞŶϭϵϵϴ͕ϭ͘


ƉƌŽĚƵŝƐŽŶƐ ;ĞŶ ƚĂŶƚ ƋƵĞ ƉĞƌƐŽŶŶĞƐ Ğƚ ĐƌĠĂƚĞƵƌƐͿ͘ ^ŽƵǀĞŶƚ ŶŽƵƐ ĂǀŽŶƐ ů͛ŝŵƉƌĞƐƐŝŽŶĚĞŶĞƉĂƐĐƌĠĞƌĂƐƐĞnjƋƵĂŶĚ il faudrait trop créer, trop danser, trop ƉĞŶƐĞƌ͘DĂŝƐĐĞƩĞůŝŵŝƚĂƟŽŶĞƐƚĂƵƐƐŝĐĞ ƋƵŝŶŽƵƐĨŽƌĐĞăƉĂƐƐĞƌŽƵƚƌĞ͘ƉĞƌƐŝƐƚĞƌ͘

LJ Ă ĚĂŶƐĞ͕ ŝů LJ Ă ƌĞŐĂƌĚ͕ ůĞ ĐŚĂŵƉ ĞƐƚ immense. Nous avons choisi de nous situer ƐŽƵƐ ŝŶŇƵĞŶĐĞ ũĂƉŽŶĂŝƐĞ͘ Ŷ ĞīĞƚ͕ ůŽƌƐ Ě͛ƵŶĞƌĠƐŝĚĞŶĐĞĚ͛ĂƌƟƐƚĞƋƵĞŶŽƵƐĂǀŝŽŶƐ ĞīĞĐƚƵĠĞĂƵ:ĂƉŽŶĞŶϮϬϭϬ͕ŶŽƵƐĠƟŽŶƐ ƚƌğƐ ĨƌĠƋƵĞŵŵĞŶƚ ŽďƐĞƌǀĂƚĞƵƌƐ͕ ĐĂƌ ƉĞƵ de Japonais parlent une autre langue ƋƵĞůĂůĞƵƌ͘ĞƉůƵƐ͕ŝůƐŽŶƚƵŶĞĂƩĞŶƟŽŶ réelle à des détails de leur environnement, Ɛ͛ĂƉƉƌŽƉƌŝĂŶƚĂŝŶƐŝƵŶĨƌĂŐŵĞŶƚĚĞĐĞƋƵŝ ĞƐƚ ǀŝƐŝďůĞ ůŽƌƐ Ě͛ƵŶ ƐŝŵƉůĞ ĚĠƉůĂĐĞŵĞŶƚ pour aller travailler ou rentrer chez soi.

Ŷ ƌĠĂůŝƚĠ ĐŚĂƋƵĞ ƉŝğĐĞ ŝŶǀĞŶƚĞ ƐŽŶ ŵŽĚĞ ĚĞ ĨĂďƌŝĐĂƟŽŶ͘ /ů LJ Ă ĐĞƌƚĞƐ ĚĞƐ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞƐ͘ DĂŝƐ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐƟŽŶ ĞƐƚ ƵŶ ĨĞƵŝůůĞƚĠ ĚĞ ƉƌŽĐĠĚƵƌĞƐ͘ ůůĞ ƐĞ ĨĂŝƚ ƐĞůŽŶ ůĞƐ ŝŶƚĞƌĂĐƟŽŶƐ ĞŶƚƌĞ ů͛ĞŶũĞƵ ŝŶŝƟĂů͕ ĐĞ ƋƵŝƐĞƉĂƐƐĞũŽƵƌĂƉƌğƐũŽƵƌĞƚƵŶĞĚƵƌĠĞ ĚĠĐƌŽŝƐƐĂŶƚĞ;ƋƵŝƐĞƌĂĐĐŽƵƌĐŝƚũƵƐƋƵ͛ăĐĞ Nous nous sommes référés au Japon pour ĨĂŝƌĞƵŶĞƉŝğĐĞĚĞĚĂŶƐĞĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŝŶĞ͕ ƚĞƌŵĞ͗ůĞũŽƵƌĚĞůĂƉƌĞŵŝğƌĞͿ͘ ^ĞůŽŶ ůĞƐ ƐƉĞĐƚĂĐůĞƐ͕ ŶŽƚƌĞ ͨĂƚĞůŝĞƌ ĚĞ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂŶƚ ĐĞ ƉĂLJƐ ĞŶ ƉĞƌƐŽŶŶĂŐĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƐͩ ƌĞƐƐĞŵďůĞ ĚĂǀĂŶƚĂŐĞ ă ĚĞ ĮĐƟŽŶ͘ WŽƵƌ >ĞƐ LJĞƵdž ĚĂŶƐ ůĞƐ LJĞƵdž͕ ƵŶ ĐŚĂŶƟĞƌ͕ ƵŶĞ ŐƌĂŶĚĞ ǀŝůůĞ ůĂ ŶƵŝƚ͕ ƵŶ ůĂ ĮĐƟŽŶ ;Đ͛ĞƐƚͲăͲĚŝƌĞ ƵŶĞ ĚĠŵĂƌĐŚĞ ůŝƩĠƌĂŝƌĞͿ ĞƐƚ ůĞ ŵŽƚĞƵƌ ĚĞ ůĂ ĚĠŵĂƌĐŚĞ͘ désert de sable, un cabinet de curiosités. >Ğ :ĂƉŽŶ ĚĞǀŝĞŶƚ ͨůĞ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ͕ͩ ĞŶ ƌĠƐŽŶĂŶĐĞ ĂǀĞĐ ů͛Ăƌƚ ĚĞ ů͛ĞŵďĂůůĂŐĞ ĨŽƌƚ ĚĠǀĞůŽƉƉĠ ĚĂŶƐ ĐĞ ƉĂLJƐ͘ WĂƌĂůůğůĞŵĞŶƚ͕ 2. A propos de deux spectacles 13 11 ǀĞĐ hŶĞ ƉŝğĐĞ ŵĠĐĂŶŝƋƵĞ ͕ ů͛ĞŶũĞƵ ůĂƌĠĨĠƌĞŶĐĞĂƵƉŚŝůŽƐŽƉŚĞ^ƉŝŶŽnjĂ , dont ĠƚĂŝƚ ĚĞ ƋƵĞƐƟŽŶŶĞƌ ůĞƐ ůŝŵŝƚĞƐ ĚĞ ůĂ ůĞ ŵĠƟĞƌ ĐŽŶƐŝƐƚĂŝƚ ă ƚĂŝůůĞƌ ĚĞƐ ůĞŶƟůůĞƐ ĚĂŶƐĞ͘  ƉĂƌƟƌ ĚĞ ƋƵĂŶĚ͕ Ğƚ ũƵƐƋƵ͛Žƶ͕ ŽƉƟƋƵĞƐ͕ĐŽŶƚƌŝďƵĞăůĂĮĐƟŽŶ͘ ƵŶ ŵŽƵǀĞŵĞŶƚ ĞƐƚͲŝů ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ͍ EŽƵƐ ĂǀŝŽŶƐ ĐŚŽŝƐŝ Ě͛ĂƐƐŽĐŝĞƌ ĚĞƐ ƐĐƵůƉƚƵƌĞƐ mobiles et deux danseurs sur le plateau. >Ă ĐŽŶĐĞƉƟŽŶ Ğƚ ůĂ ĨĂďƌŝĐĂƟŽŶ ĚĞ ces sculptures étaient une donnée ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞ ĚƵ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ͘ Pour cela, nous avons collaboré avec le ƉůĂƐƟĐŝĞŶ ŽŵŝŶŝƋƵĞ ůĂŝƐ͕ ƵŶ ŝŶŐĠŶŝĞƵƌ ŝŶĨŽƌŵĂƟƋƵĞ Ğƚ ĚĞƵdž ĐŽŶƐƚƌƵĐƚĞƵƌƐ͘ >ĞƐ ůŝŵŝƚĞƐ ƚĞĐŚŶŝƋƵĞƐ͕ ƚĞĐŚŶŽůŽŐŝƋƵĞƐ Ğƚ ĮŶĂŶĐŝğƌĞƐ ĂƵdžƋƵĞůůĞƐ ŶŽƵƐ ĨĂŝƐŝŽŶƐ ĨĂĐĞ ĐŽŶƐƟƚƵĂŝĞŶƚ ů͛ƵŶĞ ĚĞƐ ĐŽŶƚƌĂŝŶƚĞƐ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞƐ͘ EŽƵƐ ĂǀŝŽŶƐ ƉĞŶƐĠ ůĂ ƐƚƌƵĐƚƵƌĞ ĚĞ ůĂ ƉŝğĐĞ ƐĞůŽŶ ƵŶ ƉƌŝŶĐŝƉĞ Ě͛ĂĐĐƵŵƵůĂƟŽŶ͗ ƵŶĞ ƐĐƵůƉƚƵƌĞ ĞŶƚƌĂŝƚ ĞŶ ƐĐğŶĞ͕ ƉƵŝƐ ƵŶĞ ĂƵƚƌĞ͕ Ğƚ ĞŶĐŽƌĞ ƵŶĞ ĂƵƚƌĞ͙  ůĂ ĮŶ͕ ǀŝŶŐƚͲĐŝŶƋ ͨĚĂŶƐĞƵƌƐ ŵĠĐĂŶŝƋƵĞƐͩĞƚĚĞƵdžĚĂŶƐĞƵƌƐŝŶƚĞƌƉƌğƚĞƐ se mouvaient ensemble. Choisir de placer des objets mobiles sur un plateau était ů͛ĠůĠŵĞŶƚ ĚĠƚĞƌŵŝŶĂŶƚ ĚĞ ĐĞƩĞ ĐƌĠĂƟŽŶ Ğƚ ůĞƐ ŶĠĐĞƐƐŝƚĠƐ ŵĂƚĠƌŝĞůůĞƐ ƋƵŝ ĞŶ ĚĠĐŽƵůĂŝĞŶƚŝŶŇƵĞŶĕĂŝĞŶƚŝŶĚĠŶŝĂďůĞŵĞŶƚ ů͛ĠĐƌŝƚƵƌĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͘ /ů Ɛ͛ĂŐŝƐƐĂŝƚ ĂůŽƌƐ ĚĞ ƚƌŽƵǀĞƌ ĐŽŵŵĞŶƚ ĚĠƉůŽLJĞƌ ůĞƐ ƉŽƐƐŝďŝůŝƚĠƐ ŝƐƐƵĞƐ ĚĞ ĚŽŶŶĠĞƐ ƚƌğƐ ĐŽŶĐƌğƚĞƐ͘ >Ă ŵĂƌŐĞ ĠƚĂŝƚ ĠƚƌŽŝƚĞ͕ ŵĂŝƐ Đ͛ĠƚĂŝƚũƵƐƚĞŵĞŶƚůĞĚĠĮăƌĞůĞǀĞƌ͘

>ĞƉƌŽĐĞƐƐƵƐĚĞĐĞƩĞĐƌĠĂƟŽŶƐ͛ĂƉƉĂƌĞŶƚĞ ŝĐŝ ĚĂǀĂŶƚĂŐĞ ă ĐĞůƵŝ ĚĞ ůĂ ĐƌĠĂƟŽŶ ƚŚĠąƚƌĂůĞ͖ůĂĚƌĂŵĂƚƵƌŐŝĞƐ͛ĞŵƉĂƌĞĚĞůĂ ĚĂŶƐĞ͕ĚƵƚĞdžƚĞĞƚĚƵĮůŵƉŽƵƌƐƚƌƵĐƚƵƌĞƌ ůĂ ƉŝğĐĞ͕ ĐŚĂƋƵĞ ĐŚĂŵƉ ĠƚĂŶƚ ă ůĂ ĨŽŝƐ autonome et solidaire des deux autres. >Ă ĐŽŶƐƚƌƵĐƟŽŶ ƐĞ ĨĂŝƚ ƉĂƌ ĠƚĂƉĞƐ Ğƚ retournements. La danse a produit du ƚĞdžƚĞ͕ƋƵŝĂŝŶŇƵĞŶĐĠůĞĮůŵ͕ƋƵŝĂůƵŝĂƵƐƐŝ ŵŽĚŝĮĠůĞƚĞdžƚĞ͕ƋƵŝƐ͛ĞƐƚĂůŽƌƐƌĠƉĞƌĐƵƚĠ sur la danse. Processus en rhizome.

image au réveil: juste une valise, sur une ƐĐğŶĞ͕ĚĂŶƐůĂƋƵĞůůĞŝůLJĂƵŶĞĚĂŶƐĞƵƐĞ͘ Ne pas toucher aux œuvresϭϱ, ce fut aussi ƵŶĞ ŝŵĂŐĞ͕ ĚĂŶƐ ƵŶ ůŽŌ ă ĞƌůŝŶ͗ ĚĞƐ danseurs face à des armes. Pour LEX, cela ĠŵĞƌŐĞĂĚ͛ƵŶĞƐƵŝƚĞĚĞƋƵĞƐƟŽŶŶĞŵĞŶƚƐ ƐƵƌĐĞƋƵ͛ĞƐƚƵŶͨďŽŶĚĂŶƐĞƵƌͩĂƵdžLJĞƵdž des professionnels de la danse. Pour Je ŶĞƐƵŝƐƉĂƐƵŶĂƌƟƐƚĞ, ce fut la volonté de 3. Le processus et sa durée ĐƌĠĞƌƵŶƐƉĞĐƚĂĐůĞĚ͛ƵŶĞĚƵƌĠĞĚĞĚŽƵnjĞ ŽŵďŝĞŶĚĞƚĞŵƉƐƵŶĞĐƌĠĂƟŽŶŶĠĐĞƐƐŝƚĞͲ ŚĞƵƌĞƐ ĂĮŶ ĚĞ ƋƵĞƐƟŽŶŶĞƌ ůĂ ƉůĂĐĞ ĚĞ ƚͲĞůůĞ͍YƵĞůůĞĞƐƚůĂĚƵƌĠĞĞŶƚƌĞůĞŵŽŵĞŶƚ ů͛ĂƌƚĚĂŶƐŶŽƚƌĞƐŽĐŝĠƚĠ͘ Žƶů͛ŽŶƉƌĞŶĚůĂĚĠĐŝƐŝŽŶĚĞƚƌĂǀĂŝůůĞƌƐƵƌ >Ğ ĐŽŶƚĞdžƚĞ ĚĞ ƉƌŽĚƵĐƟŽŶ ũŽƵĞ ƵŶ ƌƀůĞ ƵŶĞĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ;ƉŽƵƌůĂƋƵĞůůĞŽŶĂĂƵ ĠǀŝĚĞŶƚ ĚĂŶƐ ůĞ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĐƌĠĂƟĨ͘ dŽƵƚ ŵŽŝŶƐƵŶĞŝĚĠĞ͕ŽƵƵŶĚĠƐŝƌŽƵƵŶĞŝŵĂŐĞͿ ƉƌŽũĞƚ ĚŽŝƚ ă ƵŶ ĐĞƌƚĂŝŶ ŵŽŵĞŶƚ ġƚƌĞ Ğƚ ůĞ ũŽƵƌ ĚĞ ůĂ ƉƌĞŵŝğƌĞ͍ ͛ĞƐƚ ƐŽƵǀĞŶƚ ĚĠĮŶŝ ĐůĂŝƌĞŵĞŶƚ ƉŽƵƌ ŝŶƚĠƌĞƐƐĞƌ ĚĞƐ ƚƌğƐůŽŶŐ͘WĂƌĨŽŝƐƚƌŽŝƐĂŶƐ͘ƚ͕Ɛŝů͛ŽŶƐ͛ĞŶ ƉĂƌƚĞŶĂŝƌĞƐ͘ ͛ĞƐƚ ƵŶĞ ƉŚĂƐĞ ĚĠůŝĐĂƚĞ ƟĞŶƚăůĂŶŽƟŽŶĚĞů͛ĂƚĞůŝĞƌĚ͛ĂƌƟƐƚĞ͕Đ͛ĞƐƚ ĚĞ ůĂ ƉƌŽĚƵĐƟŽŶ͘ Ŷ ĞīĞƚ͕ ĞůůĞ ƐĞ ƐŝƚƵĞ parfois beaucoup plus long. Des décades. ĨƌĠƋƵĞŵŵĞŶƚ ă ƵŶ ŵŽŵĞŶƚ Žƶ ů͛ĂƌƟƐƚĞ ŚĂƋƵĞ ĐƌĠĂƟŽŶ ĞƐƚ ĚĂŶƐ ƵŶĞ ĨŽƌŵĞ ĚĞ est en recherche et ne sait pas tout de ce ĚŝĂůŽŐƵĞ ĂǀĞĐ ĐĞůůĞƐ ƋƵŝ ů͛ŽŶƚ ƉƌĠĐĠĚĠĞ͘ ƋƵ͛ŝůĨĞƌĂ͘ŶĐŽŶƐĠƋƵĞŶĐĞ͕ůĂĚĞƐĐƌŝƉƟŽŶ ĞůĂƉĞƵƚƌĞŵŽŶƚĞƌƚƌğƐůŽŝŶ͙ ĚƵƉƌŽũĞƚũŽƵĞƵŶĚŽƵďůĞƌƀůĞ͗ĨŽƵƌŶŝƌĚĞƐ :Ğ ŵĞ ƋƵĞƐƟŽŶŶĞ ĂƵƐƐŝ ƐƵƌ ĐĞ ƋƵŝ éléments aux partenaires et poser des ĚĠĐůĞŶĐŚĞ ƵŶĞ ĐƌĠĂƟŽŶ͘ WĂƌĨŽŝƐ͕ Đ͛ĞƐƚ ƌĞƉğƌĞƐĚĂŶƐƐŽŶƉƌŽƉƌĞƉƌŽũĞƚ͘^ĞůŽŶůĞƐ ǀĞĐ>ĞƐLJĞƵdžĚĂŶƐůĞƐLJĞƵdž12, le processus ƵŶ ĨĂŝƚ ƚƌğƐ ƉƌĠĐŝƐ͘ ͛ĂƵƚƌĞƐ ĨŽŝƐ͕ ĐĞůĂ ĐĂƐ͕ ůĂ ĐƌĠĂƟŽŶ ƌĞƐƐĞŵďůĞƌĂ͕ ŽƵ ŶŽŶ͕ ĂƵ ĠƚĂŝƚ ĨŽƌƚ ĚŝīĠƌĞŶƚ͘ ĞƩĞ ƉŝğĐĞ ƌĠƵŶŝƚ ůĂ ƐĞ ĚĠƚĞƌŵŝŶĞ ă ƉĂƌƟƌ Ě͛ƵŶ ĞŶƐĞŵďůĞ projet présenté. ĚĂŶƐĞ͕ůĞĮůŵĞƚůĞƚĞdžƚĞ͕ƉŽƵƌƐ͛ŝŶƚĠƌĞƐƐĞƌ ĚĞ ƋƵĞƐƟŽŶŶĞŵĞŶƚƐ͕ ĚĞ ƌĞĐŚĞƌĐŚĞƐ͕ >ĞƐƉƌŽĐĞƐƐƵƐĚĞĐƌĠĂƟŽŶĚŝīğƌĞŶƚƐĞůŽŶ ă ůĂ ƉƌŽďůĠŵĂƟƋƵĞ ĚƵ ƌĞŐĂƌĚ͘ ğƐ ƋƵ͛ŝů Ě͛ĠĐŚĂŶŐĞƐ͘WŽƵƌůĂƉŝğĐĞDŽŝϭϰ, ce fut une ůĞƐ ƈƵǀƌĞƐ ĐŚĞnj ƵŶ ŵġŵĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞ͕

11. hŶĞƉŝğĐĞŵĠĐĂŶŝƋƵĞ;ϮϬϬϵͿ͕ĐŽŶĐĞƉƟŽŶĞƚĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƚWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͕ĚĂŶƐĞƵƌƐ͗ůĞdžĂŶĚƌĞĂ^ŝůǀĂĞƚ^ŝŵŽŶEĞŵĞƚŚ͕ ĐŽŶĐĞƉƟŽŶƉůĂƐƟƋƵĞ͗ŽŵŝŶŝƋƵĞůĂŝƐ͕ĐƌĠĂƟŽŶƐŽŶŽƌĞ͗ĂŵŝĞŶDŝŶŐƵƐ͘ 12. >ĞƐLJĞƵdžĚĂŶƐůĞƐLJĞƵdž;ϮϬϭϮͿ͕ĐŽŶĐĞƉƟŽŶ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƚWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͕ĚĂŶƐĞƵƌƐ͗^LJůǀĂŝŶƵĨŽƵƌĞƚ'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞ͘ 13. ĂƌƵĐŚ^ƉŝŶŽnjĂ;ϭϲϯϮͲϭϲϳϳͿĞƐƚů͛ĂƵƚĞƵƌĚĞů͛ƚŚŝƋƵĞ͛͘ĞƐƚƵŶƉĞŶƐĞƵƌƌĂĚŝĐĂůƋƵŝĞƐƚĞŶƌƵƉƚƵƌĞĂǀĞĐƐŽŶĠƉŽƋƵĞ͘/ůĐŽŶĕŽŝƚƵŶĞͨƉŚŝůŽƐŽƉŚŝĞ ƉƌĂƟƋƵĞͩŽƶůĞĐŽƌƉƐũŽƵĞƵŶƌƀůĞŵĂũĞƵƌƉŽƵƌůĂƉĞŶƐĠĞĞƚƌĠĐŝƉƌŽƋƵĞŵĞŶƚ͘ 14. DŽŝ;ϮϬϬϱͿ͕ĐŽŶĐĞƉƟŽŶĞƚĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƚWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͘ĞƩĞƉŝğĐĞƐĞĚĠĐůŝŶĞĞŶǀĞƌƐŝŽŶƐŽůŽ͕ĚƵŽĞƚƚƌŝŽ͘ 15. EĞƉĂƐƚŽƵĐŚĞƌĂƵdžƈƵǀƌĞƐ;ϮϬϭϭͿ͕ĐŽŶĐĞƉƟŽŶĞƚĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͗'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƚWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͕ĐƌĠĂƟŽŶŵƵƐŝĐĂůĞ͗&ƌĂŶĐĞƐĐŽ&ŝůŝĚĞŝ͕ĂǀĞĐ ĐŝŶƋĚĂŶƐĞƵƌƐĞƚƋƵĂƚƌĞƉĞƌĐƵƐƐŝŽŶŶŝƐƚĞƐ͘

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ϯ͘ůƉƌŽĐĞƐŽLJƐƵĚƵƌĂĐŝſŶ ͎ƵĄŶƚŽ ƟĞŵƉŽ ŶĞĐĞƐŝƚĂ ƵŶĂ ĐƌĞĂĐŝſŶ͍ ¿Cuál es el plazo entre el momento en el que tomamos la decisión de trabajar sobre ƵŶĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ ;ĚĞ ůĂ ƋƵĞ ƚĞŶĞŵŽƐ Ăů menos una idea, o un deseo, o una imagen) y el día del estreno? Generalmente es muy largo. A veces tres años. Y, si nos atenemos a la ŝĚĞĂ ĚĞů ƚĂůůĞƌ ĚĞ ĂƌƟƐƚĂ͕ Ă ǀĞĐĞƐ ĞƐ ĂƷŶ más largo. Décadas. Cada creación está ĚĞŶƚƌŽĚĞĂůŐƷŶƟƉŽĚĞĚŝĄůŽŐŽĐŽŶůĂƐƋƵĞ la precedieron. Esto puede ir mucho más ĂƚƌĄƐĞŶĞůƟĞŵƉŽ͘ También me pregunto sobre lo que desencadena una creación. A veces, es un hecho muy preciso. Otras veces, ƐĞ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ƵŶ ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ͕ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐ͕ ĚĞ intercambios. Para la obra DŽŝ 14, fue una imagen al despertar: sólo una maleta, sobre el escenario, con una bailarina adentro. En Ne pas toucher aux oeuvres15 también fue una imagen, dentro de un ůŽŌ ĚĞ ĞƌůşŶ͗ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ ĨƌĞŶƚĞ Ă ĂƌŵĂƐ de fuego. Para >y, surgió de una serie ĚĞ ĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽƐ ƐŽďƌĞ ůŽ ƋƵĞ ĞƐ ƵŶ “buen bailarín” desde el punto de vista de los profesionales de la danza. Y en el caso de :ĞŶĞƐƵŝƐƉĂƐƵŶĂƌƟƐƚĞ, fue la voluntad de crear un espectáculo de doce horas ƉĂƌĂ ĐƵĞƐƟŽŶĂƌ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞĚŝĐĂĚŽ Ă ůĂ danza dentro de nuestra sociedad.

Y a veces están muertos. Se plantea entonces la pregunta de las ƌĞĨĞƌĞŶĐŝĂƐ͕ ĚĞ ůĂƐ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂƐ͕ ĚĞ ůĂƐ huellas. Esto se vuelve la historia de una vida, de varias vidas y de varios siglos. WƌŽĐĞƐŽƐ ƋƵĞ ĐƵůĞďƌĞĂŶ ĞŶ Ğů ƟĞŵƉŽ para hacer un espectáculo de danza contemporánea.

El contexto de producción desempeña un ƉĂƉĞůĞǀŝĚĞŶƚĞĚĞŶƚƌŽĚĞůƉƌŽĐĞƐŽĐƌĞĂƟǀŽ͘ dŽĚŽ ƉƌŽLJĞĐƚŽ͕ ĞŶ ĂůŐƷŶ ŵŽŵĞŶƚŽ͕ ƟĞŶĞ ƋƵĞ ĚĞĮŶŝƌƐĞ ĐůĂƌĂŵĞŶƚĞ ƉĂƌĂ ĂƚƌĂĞƌ ͋YƵĠĚĞƐƟŶŽ͊ colaboradores, productores, auspiciadores. Ésta es una fase delicada de la producción; en efecto, a menudo se desarrolla durante ƵŶ ŵŽŵĞŶƚŽ ĞŶ Ğů ƋƵĞ Ğů ĂƌƟƐƚĂ ĞƐƚĄ Geisha Fontaine 16 ŝŶǀĞƐƟŐĂŶĚŽ LJ ŶŽ ƐĂďĞ ƉĂƌĂ ŶĂĚĂ ůŽ ƋƵĞ París, enero 2013. hará. Como consecuencia, la descripción del proyecto juega un doble papel: entregar elementos a los productores, colaboradores, auspiciadores, y plantear, a su vez, puntos de referencia dentro de su propio proyecto. Dependiendo del caso, la creación se parecerá, o no, al proyecto presentado. >ŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶ ĚŝĮĞƌĞŶ ĚĞŶƚƌŽ de las obras de un mismo coreógrafo, de diferentes coreógrafos y de creadores que ĂĐƚƷĂŶĚĞŶƚƌŽĚĞŽƚƌĂƐĄƌĞĂƐĂƌơƐƟĐĂƐ͘

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/ŶƚĞƌĞƐĂƌŶŽƐ ĞŶ ůŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĂƌơƐƟĐŽƐ ĚĞ ĂƌƟƐƚĂƐ ƋƵĞ ŶŽ ƐŽŶ ĐŽƌĞſŐƌ��ĨŽƐ ĞƐ ŵƵLJ ĞƐƟŵƵůĂŶƚĞ ƉĂƌĂ ŶŽƐŽƚƌŽƐ͖ ůĂƐ ŽďƌĂƐ ĚĞ ĚŝƌĞĐƚŽƌĞƐ ĚĞ ĐŝŶĞ͕ ĂƌƟƐƚĂƐ ǀŝƐƵĂůĞƐ͕ ĞƐĐƌŝƚŽƌĞƐ͕ LJ ĮůſƐŽĨŽƐ͕ ƐŽŶ ĨƵĞƌƚĞƐ ƉƵŶƚŽƐ ĚĞ ĂƉŽLJŽ͘ ^ŽŵŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ ƚƌĂďĂũĂŶĚŽ en el campo de la danza. Pero el primer compromiso es el del arte, es por eso que ŶŽƐŐƵƐƚĂĐŽůĂďŽƌĂƌĐŽŶŽƚƌŽƐĂƌƟƐƚĂƐ͘

13. ĂƌƵĐŚ^ƉŝŶŽnjĂ;ϭϲϯϮͲϭϲϳϳͿĞƐĞůĂƵƚŽƌ ĚĞƟĐĂ͘ƐƵŶƉĞŶƐĂĚŽƌƌĂĚŝĐĂůLJƌƵƉƚƵƌŝƐƚĂĚĞ ƐƵĠƉŽĐĂ͘ŽŶĐŝďĞƵŶĂ͞ĮůŽƐŽİĂƉƌĄĐƟĐĂ͟ĞŶ ůĂƋƵĞĞůĐƵĞƌƉŽũƵĞŐĂƵŶƉĂƉĞůŵĂLJŽƌƉĂƌĂĞů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽLJǀŝĐĞǀĞƌƐĂ͘ 14. DŽŝ΀ͨzŽͩ΁;ϮϬϬϱͿ͕ĐŽŶĐĞƉƚŽLJĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗ 'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞLJWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͘ƐƚĂŽďƌĂ ĞdžŝƐƚĞĞŶǀĞƌƐŝſŶƐŽůŽ͕ĚƷŽLJƚƌşŽ͘ 15. EĞƉĂƐƚŽƵĐŚĞƌĂƵdžƈƵǀƌĞƐ΀ͨEŽƚŽĐĂƌůĂƐ ŽďƌĂƐͩ΁;ϮϬϭϭͿ͕ĐŽŶĐĞƉƚŽLJĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞLJWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵDƷƐŝĐĂŽƌŝŐŝŶĂů &ƌĂŶĐĞƐĐŽ&ŝůŝĚĞŝ͘ŝŶĐŽďĂŝůĂƌŝŶĞƐLJĐƵĂƚƌŽ percusionistas. 16. Traducción al Castellano por Camille Charru. ĂŵŝůůĞŚĂƌƌƵƟƚƵůĂĚĂĞŶŝĞŶĐŝĂƐWŽůşƟĐĂƐ LJ'ĞƐƟſŶĚĞWƌŽLJĞĐƚŽƐƵůƚƵƌĂůĞƐĞŶ dŽƵůŽƵƐĞ͕&ƌĂŶĐŝĂ͘dƌĂďĂũſĐŽŵŽƉƌŽĚƵĐƚŽƌĂ ĚĞůĂĐŽŵƉĂŹşĂDŝůůĞWůĂƚĞĂƵdžƐƐŽĐŝĠƐĚĞ ϮϬϭϭĂϮϬϭϯ͘ƐƚĄĂĐƚƵĂůŵĞŶƚĞǀŝǀŝĞŶĚŽ ĞŶƵĞŶŽƐŝƌĞƐ͕ƌŐĞŶƟŶĂ͕ĚŽŶĚĞƚƌĂďĂũĂ como productora independiente en danza, ƚĞĂƚƌŽLJĐŝŶĞ͘ŽůĂďŽƌĂĞŶ͞ĂŶnjĂƌDƵŶĚŽƐ ͬKƉƷƐĐƵůŽƐŽďƌĞĂƌƚĞ͕ĐƵĞƌƉŽLJƉŽĠƟĐĂƐ ĐŽƟĚŝĂŶĂƐ͘͟


ĐŚĞnj ĚŝīĠƌĞŶƚƐ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƐ Ğƚ ĐŚĞnj ĚĞƐ ĐƌĠĂƚĞƵƌƐ ŽƉĠƌĂŶƚ ĚĂŶƐ Ě͛ĂƵƚƌĞƐ ĐŚĂŵƉƐ ĂƌƟƐƟƋƵĞƐ͘  EŽƵƐ ŝŶƚĠƌĞƐƐĞƌ ă ĚĞƐ ĚĠŵĂƌĐŚĞƐ Ě͛ĂƌƟƐƚĞƐ ƋƵŝ ŶĞ ƐŽŶƚ ƉĂƐ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƐ ĞƐƚ ƚƌğƐ ƐƟŵƵůĂŶƚ ƉŽƵƌ ŶŽƵƐ͘ >ĞƐ ƈƵǀƌĞƐ ĚĞ ƌĠĂůŝƐĂƚĞƵƌƐ ĚĞ ĐŝŶĠŵĂƐ͕ Ě͛ĂƌƟƐƚĞƐ ǀŝƐƵĞůƐ͕Ě͛ĠĐƌŝǀĂŝŶƐ͕ĚĞƉŚŝůŽƐŽƉŚĞƐ͕ƐŽŶƚ des appuis forts. Nous sommes des ĂƌƟƐƚĞƐƚƌĂǀĂŝůůĂŶƚĚĂŶƐůĞĐŚĂŵƉĚĞ ůĂĚĂŶƐĞ͘DĂŝƐů͛ĞŶŐĂŐĞŵĞŶƚƉƌĞŵŝĞƌ ĞƐƚĐĞůƵŝĚĞů͛Ăƌƚ͛͘ĞƐƚƉŽƵƌƋƵŽŝŶŽƵƐ ĂŝŵŽŶƐ  ĐŽůůĂďŽƌĞƌ ĂǀĞĐ Ě͛ĂƵƚƌĞƐ ĂƌƟƐƚĞƐ͘

ƚƉĂƌĨŽŝƐŝůƐƐŽŶƚŵŽƌƚƐ͘ ^Ğ ƉŽƐĞ ĂůŽƌƐ ůĂ ƋƵĞƐƟŽŶ ĚĞƐ ƌĠĨĠƌĞŶĐĞƐ͕ ĚĞƐ ŝŶŇƵĞŶĐĞƐ͕ ĚĞƐ ƐŝůůĂŐĞƐ͘ ĞůĂ ĚĞǀŝĞŶƚ ů͛ŚŝƐƚŽŝƌĞ Ě͛ƵŶĞ vie, de plusieurs vies, et de plusieurs ƐŝğĐůĞƐ͘ĞƐƉƌŽĐĞƐƐƵƐƋƵŝƐĞƌƉĞŶƚĞŶƚ dans le temps pour faire un spectacle de danse contemporaine. YƵĞůĚĞƐƟŶ͊ Geisha Fontaine Paris, janvier 2013.

Geisha Fontaine es coreógrafa, performer, e ŝŶǀĞƐƟŐĂĚŽƌĂĞŶĚĂŶnjĂ͘ŶϭϵϵϴĨƵŶĚſ͕ũƵŶƚŽ ĂWŝĞƌƌĞŽƩƌĞĂƵ͕ůĂĐŽŵƉĂŹşĂDŝůůĞWůĂƚĞĂƵdž Associés y han creado quince obras. ŽĐƚŽƌĂĞŶĮůŽƐŽİĂĚĞůĂƌƚĞĞŶůĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ Panthéon-Sorbonne, Geisha Fontaine publicó >ĞƐĚĂŶƐĞƐĚƵƚĞŵƉƐ;>ĂƐĚĂŶnjĂƐĚĞůƟĞŵƉŽͿ ĞŶůĂƐĚŝĐŝŽŶĞƐĚĞůĞŶƚƌĞŶĂƟŽŶĂůĚĞůĂĚĂŶƐĞ (2004), Tu es le danseur (2008) y Là (2009) en las Ediciones de micadanses. Las danzas ĚĞůƟĞŵƉŽŚĂƐŝĚŽƚƌĂĚƵĐŝĚŽLJƉƵďůŝĐĂĚŽĞŶ castellano con el apoyo del Programa PAP Victoria Ocampo de la Embajada de Francia en ƌŐĞŶƟŶĂLJĚĞůĂƐĚŝĐŝŽŶĞƐĚĞů;ĞŶƚƌŽ Cultural de la Cooperación), en Buenos Aires, ƌŐĞŶƟŶĂ͘ 'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƐŵŝĞŵďƌŽĚĞ͞WƌĂƟĐĂďůĞƐ͕͟ ŐƌƵƉŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ƋƵĞ ƌĞƷŶĞ Ă ƵŶŝǀĞƌƐŝƚĂƌŝŽƐ LJ ĂƌƟƐƚĂƐ ;hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞƐ de Valenciennes y de Lille), da seminarios en varias universidades en Francia y en el extranjero (Bordeaux 3, Universidad Waseda de Tokyo, Universidad de Chile, IIDAM en ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐͿ͘ WĂƌƟĐŝƉĂ ĞŶ ŽďƌĂƐ ĐŽůĞĐƟǀĂƐ sobre arte, especialmente para las Ediciones del CNRS, y colabora en diversas revistas.

Geisha Fontaine est chorégraphe, performer Ğƚ ĐŚĞƌĐŚĞƵƌ ĞŶ ĚĂŶƐĞ͘ Ŷ ϭϵϵϴ͕ ĞůůĞ ĨŽŶĚĞ ĂǀĞĐ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ ůĂ ĐŽŵƉĂŐŶŝĞ DŝůůĞ WůĂƚĞĂƵdžƐƐŽĐŝĠƐ͘/ůƐĐƌĠĞŶƚĞŶƐĞŵďůĞƋƵŝŶnjĞ spectacles. ŽĐƚĞƵƌ ĞŶ ƉŚŝůŽƐŽƉŚŝĞ ĚĞ ů͛Ăƌƚ ă ů͛hŶŝǀĞƌƐŝƚĠ WĂŶƚŚĠŽŶͲ^ŽƌďŽŶŶĞ͕'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĂƉƵďůŝĠ >ĞƐĂŶƐĞƐĚƵƚĞŵƉƐĂƵĞŶƚƌĞŶĂƟŽŶĂůĚĞůĂ ĚĂŶƐĞ ;ϮϬϬϰͿ͕ dƵ ĞƐ ůĞ ĚĂŶƐĞƵƌ ;ϮϬϬϴͿ Ğƚ >ă ;ϮϬϬϵͿ ĂƵdž ĠĚŝƟŽŶƐ ŵŝĐĂĚĂŶƐĞƐ͘ >ĞƐ ĂŶƐĞƐ du temps a été récemment traduit et publié en espagnol, avec le support du programme WW sŝĐƚŽƌŝĂ KĐĂŵƉŽ Ğƚ ĚĞƐ ĚŝƟŽŶƐ ĚƵ  ;ĞŶƚƌŽƵůƚƵƌĂůĚĞůĂŽŽƉĞƌĂĐŝſŶͿĚĞƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ͕ƌŐĞŶƟŶĞ͘ 'ĞŝƐŚĂ&ŽŶƚĂŝŶĞĞƐƚŵĞŵďƌĞĚĞͨWƌĂƟĐĂďůĞƐ͕ͩ groupe de recherche réunissant des ƵŶŝǀĞƌƐŝƚĂŝƌĞƐ Ğƚ ĚĞƐ ĂƌƟƐƚĞƐ ;hŶŝǀĞƌƐŝƚĠƐ ĚĞ sĂůĞŶĐŝĞŶŶĞƐĞƚĚĞ>ŝůůĞͿĞƚĞůůĞŝŶƚĞƌǀŝĞŶƚĚĂŶƐ ƉůƵƐŝĞƵƌƐƵŶŝǀĞƌƐŝƚĠƐĞŶ&ƌĂŶĐĞĞƚăů͛ĠƚƌĂŶŐĞƌ ;ŽƌĚĞĂƵdž ϯ͕ hŶŝǀĞƌƐŝƚĠ tĂƐĞĚĂ ă dŽŬLJŽ͕ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ͕ //D ă ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐͿ͘ ůůĞ ƉĂƌƟĐŝƉĞ ă ƉůƵƐŝĞƵƌƐ ŽƵǀƌĂŐĞƐ ĐŽůůĞĐƟĨƐ͕ 89 ŶŽƚĂŵŵĞŶƚĂƵdžĚŝƟŽŶƐĚƵEZ^͕ĞƚĐŽůůĂďŽƌĞ à de nombreuses revues.


Artista Invitada

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Milena Gilabert Luco

zó ani g r e o na le s alum i h ex . eC  d d Luco, años a d i ŶůĂ s bert e 20 Ğ r  e Ă v nj Ŷ ria ni ila hac Ă yecto ϬϭϮ de la Uilena G esde Ŷ Ϯ Ğ    a Ğ za te M ncia d ĂƌşƐ ƉŽLJ ĐŝſŶs, su tr rafos d. ĞĚ n W ƌ Ŷ  a ď Ğ Ğ e ƌ Ğ Ɛ óg lan Ě Fra ce D o D pr ĐƚƵ ĚĂĚ ĚĞůĐƵŽƐŝƟǀŽ ent e intér da en ƚĞĐŽŶ enton y core id Rol ĞŽ ŝ Ɛ Ě  m ƌ ů av rta fa ƌĞ de ŝǀĞ ĐĂƐ ŝƐƉ LJĞ ϯϬ ías ica ƌƚĞƐ l Depareógra ra rad /ŶƚĠƌƉ ia des mpañche y D ůĂhŶ ƉƌĄĐƟ ŽĚĞĚ ŝĂƚƌşĂ ĞƐ͘ Ă co io nt Ŷƚ ƋƵ ůĂƌ ͕ŵ nc ĞŶ Ŷͨ ĚĞ n e co ŶĐŝĂ 012, e con la encue ƌƌĞƌĂ en FrabradasJulie N ŐĂĐŝſŶ ŵĂĐŝſ ŹĂŵŝĞĞĚŽͲƐŝ ƐƟďƵ Ă ƌ ƉĂ ůĂƉ ƐǀĞ se al e2 ĂĐĂ da om zé, şƐ͕& les ĞƐƟ ĨŽƌ WĂƌ osto d inform, quien ĂĚĞů Radica a ren ïc Tou ůĂŝŶǀ ĚĞůĂ ĂůĂĐŽŵŽƌŝĂů͕ ŽůŽŐşĂ ultura LJ ƚ Ě la la ag sc ƵůĂ 1992. juntobin, Lo ĚŝĐĂĂ ĄĐƵůŽ ŶĂĚŽ ĚƐĞŶƐ ĚĞƉĂ ƚ En a char escue Ɵ ura yectos   t o Ğ ƚ Ɵ Ă Ɛ c u Ž n Đ Ɛ d Ě Ğ Ě  Đ u  ŝ o Đ ƉĞ ĚĞ ƌƚ şĮ e e lla e A un dicha ƐĞ estr tos pr ind ƐĂ͕ ƚĞ͕ ĚĞƐ ĞŶƚĞ ŝƐĐĂƉĂĞƐƉĞĐ ĂďĞ e Chil esarro phani e ů Ğ r ŝ ƌ t s M de ' Ɛ Ğƌ e n Ɖ  d e y d Ě ůŵ ĞŶĂrsidad se ha mo St Ğ/ŶƚĠƌ ŶƌƚĞĂĐƚƵĂ ŵŽůĂ ƐƚƵĚŝŽ edad e no de “Bod ƚĄŝŶŵ ů ŝ D ive nal s co Ɛ o u ri Ě ϮĞ ƚĄ ĐŽ ĞůĞ nta . Cada métod ĞŶƚĞĞ Ă͘ ƌĞƌĂŐşƐƚĞƌ ĂũŽĞƐ ĂƟǀŽƐ ĚĂĞŶ Un fesio s tale e ƌ Ă Đ m ď Ɵ Đ ůŵ el Ŷ Ă le co Ă pro ncese mp médi avés d ĂĐƚƵĂ ůĂĂƌơƐ ĂƐƵ ĚĞD ͕ƐƵƚƌĂ ƐĂůƚĞƌ ƚĄďĂƐ  o Ž c a ů r  f tr ͩ ƵĞ LJ de ipo ƌŝŽ ĞƐ ĂůĞ ĂĚĂ Ğů tos el equ lidad aĞŶůĂƋƌƐŝƚĂƌŝĂ ƵLJĞŶ ŽŶ ƉĂƌ ŝƉůŽŵ ĂƐĂůƵĚƚĞƌƌŝƚŽ ŐƌĂĚŽ  c Ŷ e  /͘ Ğƌ Ă ǀĞ Ɵƚ n Ğ Ğů ria ĚĞ roy ŽŶƐ ĂůĞƐĨƵ ado. a p ión co senso ĐƌĞĂƟǀ ŶƵŶŝ s// ŶĚŽĚ ĐŝſŶĚ ƚĞƐŝƐ l Đ l  Ğ o Đŝſ arr rac la ĂĚ ƋƵ ĐƵ ion ŵƵ ĞƐƟŶĂ ŝĂů͘^Ƶ des olabo ción y ĐƟǀŝĚ ǀĞƐƟŐĂ ĄƟĐĂƐ ƌƚ͕ůĂƐ menc t r ĂĚ ĂƐŽĐ ŵ te ďĞ be n c ep ĂĂ ŝŶ ĄƌĞ Gila rias, ela perc ƌŵĂ͕ů ƐĂŶůĂ ĞůĂƐƚĞŶĂ'ŝůĂormen a i la ŝĞ en ĨŽ ĂƐĚ ĞDŝůĞ anter Mil ospita ado en ĞƐƚĂ ĂƚƌĂǀ Ŷ Ƶ o Ě Ő  ů ri y h á bas Ő ͘͟Ğ ƐƋƵĞ ƌĄĂ ƟĐŽ sita est ŶƚĞƌŝŶ ŶĞĐŽ ĂƌƌŽůůĂ ũŽĂƌơƐuniver Ğ ďĂƐĂĞ ŽĚĞƐ ƚƌĂďĂ ntro ů e ů ƐĞ ơĐƵ ƚŽĚĞ l encu ƌ Ă  Ŷ e ƐƚĞ ĚĂŵĞ as en Ŷ d ĨƵ rda abo


n u s e d a d i e r o p r o c La trabajo de expansión s e t i m í l n i s y a u n i t n co >ŽƉƌŝŵĞƌŽĐŽŶƐŝƐƟſĞŶŝŶǀŝƚĂƌĂůŽƐ bailarines a razonar en términos de sensorialidad, sin enviar ƐŝƐƚĞŵĄƟĐĂŵĞŶƚĞĂůĂͨĞŶƟĚĂĚ ĐŽƌƉŽƌĂůͩĞŶůĂƌĞŇĞdžŝſŶLJĞŶĞůĂŶĄůŝƐŝƐ del ejercicio en espacios escénicos. Esto ĂĮŶĚĞĞŶĨŽĐĂƌƐĞĂŶŝǀĞůĚĞůĂĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚ sensorial y no referirse a si un cuerpo ͨŚĂĐĞĞƐƚŽŽĂƋƵĞůůŽͩ͘ĞĞƐƚĂĨŽƌŵĂ͕ el discurso del intérprete ganaría (desde mi punto de vista) mucho interés al ĐŽŶĐĞŶƚƌĂƌƐĞĞŶůŽƋƵĞĐŽŶƐƟƚƵLJĞůĂ dinámica sensorial como parámetro ĚĞůĂĚĂŶnjĂ͕LJĞŶůĂͨĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚ͕ͩůŽ que a menudo llamamos la «sensoŵŽƚƌŝĐŝĚĂĚͩ͘ En mi imaginario de intérprete, el concepto de cuerpo no se encuentra limitado por un envoltorio externo anatómico tradicional. Quizás es por esta razón que me interesa el trabajo con personas portadoras de una

ͨĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚƉĂƚŽůſŐŝĐĂ͕ͩƋƵŝĞŶĞƐ describen las percepciones sensoriales de su propio cuerpo como incongruentes y de las cuales me siento cercana. De cierta manera, y si consideramosla ŝĚĞĂĂŶƚĞƌŝŽƌ͕ŚĂďƌşĂƋƵĞŝŶǀĞƌƟƌůĂ formulación de nuestros análisis. Por ejemplo, en vez de decir “la bailarina camina, se cae o corre”, podríamos decir que hay movimientos, vibraciones LJĚĞƐĞƋƵŝůŝďƌŝŽƐ͕LJƋƵĞ͕ĂƉĂƌƟƌĚĞ entonces, la bailarina hace aparecer la manera en la que se construye o ƉƌĞƚĞŶĚĞĐŽŶƐƟƚƵŝƌƐĞ͘ Para mí es importante estar constantemente buscando actos que van a desplazar la mirada sobre la danza. En tanto que intérprete, busco a cada momento mostrar cómo el horizonte humano es re-enviado sin cesar a la ƵƟůŝnjĂĐŝſŶĚĞŶƵĞƐƚƌŽƉƌŽƉŝŽŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ͘ Las personas caminan, toman objetos,

ĞĨĞĐƚƷĂŶŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐƚƌĂŶƐŝƟǀŽƐLJͬŽ ƵƟůŝƚĂƌŝŽƐ͘^ŝŶĞŵďĂƌŐŽ͕ůĂĚĂŶnjĂŶŽĞƐƚĄ ĚĞĮŶŝĚĂƉŽƌƵŶŽďũĞƟǀŽ͕ƐŝŶŽƋƵĞůŽ ƉƌŽĚƵĐĞLJůĞĚĂůĞŐŝƟŵŝĚĂĚĐĂƵĐŝŽŶĂŶĚŽ ĂůƐƵũĞƚŽ͘ůƚƌĂďĂũŽĂƌơƐƟĐŽƉƌŽĚƵĐĞ ƵŶĂƐƵďǀĞƌƐŝſŶĞƐƚĠƟĐĂĚĞůĂĐĂƚĞŐŽƌşĂ ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂůĚĞůĐƵĞƌƉŽLJůŽƐĂƌƟƐƚĂƐ ĚĞďĞŵŽƐĐŽŶƚƌŝďƵŝƌĂůĂŵŽĚŝĮĐĂĐŝſŶĚĞ estos parámetros para que sirvan a su comprensión. Este ejercicio complejo consiste ƋƵŝnjĄƐĞŶƵŶĂͨĚĞĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶͩ;LJŶŽ disolución) de la categoría de “cuerpo”, ĐŽŶůŽĐƵĂůͨĚĞĐŽŶƐƚƌƵŝƌͩŶŽƐŝŐŶŝĮĐĂ ͨĚĞƐƚƌƵŝƌ͖ͩĞůĂĐƚŽĚĞĚĞĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ nos invita a descubrir las condiciones implícitas de un fenómeno. La corporeidad es un trabajo de expansión ĐŽŶƟŶƵĂLJƐŝŶůşŵŝƚĞƐ͕LJůŽƐďĂŝůĂƌŝŶĞƐ vivimos en un constante proceso de producción de alteridad, el cual nunca ƐĞĚĞƟĞŶĞ͘ƐƚĞĂŶĄůŝƐŝƐƌĞƋƵŝĞƌĞ

91 1. &ƌĂŶĐŝƐĐŽsĂƌĞůĂ͕ůĨĞŶſŵĞŶŽĚĞůĂǀŝĚĂ͕ :ͲͲ^ĂĠnjĚŝƚŽƌ͕ĚŝĐŝĞŵďƌĞϮϬϭϬ͘


un complemento de la disciplina fenomenológica, la cual reclama prioridad a la experiencia1. Podríamos ĚĞĐŝƌƋƵĞĞůďĂŝůĂƌşŶƐĞͨĂůƚĞƌŝƐĂ͕ͩƐŝŵĞ permiten este neologismo. Mi interés actual está centrado sobre todo en esta reciprocidad. Pienso que lo que le da valor a nuestro saber de bailarín, es justamente este desplazamiento del discurso sobre el cuerpo, abriéndonos a otra lógica. ¿Sería ĞŶƚŽŶĐĞƐĞůƉƌŽƉŝŽĂĐƚŽĚĞͨƐĞŶƟƌͩĞůƋƵĞ genera esta lógica de ordenamiento? Gilles Deléuze nos habla de «lógicas de ƐĞŶƐĂĐŝŽŶĞƐͩ͘EƵĞƐƚƌĂƌĂĐŝŽŶĂůŝĚĂĚLJĞů entendimiento tratan sin cesar de poner en orden las cosas, por eso se dice que algo es lógico o es coherente. Sin embargo, la danza produce el orden dentro de su

ƉƌŽƉŝŽĚĞƐŽƌĚĞŶƉƵĞƐƚŽƋƵĞ͞ĞůƐĞŶƟƌĞƐ intrínsecamente desordenado”, y no para de producir órdenes aparentes que se ĚĞƐƚƌƵLJĞŶĐŽŶƐĞĐƵƟǀĂŵĞŶƚĞ͘ Michel Bernard2ĚĞĮŶŝƌĄĞƐƚĞƉƌŽĐĞƐŽďĂũŽ ůĂŶŽĐŝſŶĚĞͨĞďƌŝĞĚĂĚĚĞŵĞƚĂŵŽƌĨŽƐŝƐ͕ͩ ĞůĮůſƐŽĨŽĨƌĂŶĐĠƐƐŽƐƟĞŶĞƋƵĞůĂ corporeidad danzante no puede vivir si no ĞƐĞŶĞƐƚĂͨĞďƌŝĞĚĂĚĚĞƐŵĞƐƵƌĂĚĂͩ͘ Por todas estas razones es que, a mi ƉĂƌĞĐĞƌ͕ůĂĞĚƵĐĂĐŝſŶƟĞŶĞƵŶƌŽů fundamental en nuestra trayectoria como individuos pertenecientes a una comunidad ƋƵĞƐĞƌĞůĂĐŝŽŶĂĐŽŶůĂƵƟůŝnjĂĐŝſŶĚĞů cuerpo. Cuando se trata de enseñar danza, no podemos olvidar la transmisión de valores propios a esta disciplina, los cuales entran en resonancia directa con los principios de

ƌĞĂĐĐŝſŶ͕ĐŽŶůĂĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚŝŶƐƚĂŶƚĄŶĞĂ que nos obliga a inventar todo aquello que no entra en sistemas de reproducción u órdenes obligados, o mecanismos de ŝĚĞŶƟĮĐĂĐŝſŶ͘ >ŽƐĂƌƟƐƚĂƐƉĞƌŵŝƚĞŶƌĞͲĚĞƐĐƵďƌŝƌůĂ ƐĞŶƐŽƌŝĂůŝĚĂĚĂůƚŽŵĂƌǀşĂƐĂůƚĞƌŶĂƟǀĂƐLJ caminos cruzados que hacen posible el ĐƌŝƟĐĂƌůŽƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚŽƐƉƌĞĐŝƐĂŵĞŶƚĞĚĞ ĐŝĞƌƚŽƐƐŝƐƚĞŵĂƐĞĚƵĐĂƟǀŽƐ͘ ƐƚĂĐƌşƟĐĂLJĂŶĄůŝƐŝƐ͕ƋƵĞĚĞƐĂƌƌŽůůĂŵŽƐ de manera generosa durante la charla, ĐƵĞƐƟŽŶĂƌŽŶƚŽĚŽƐĞƐƚŽƐĐŽŶĐĞƉƚŽƐ͘hŶĂ visión resultado de la manera en la cual mi propia corporeidad se fue construyendo, la cual hoy es producto inestable de dos historias: el resultado de un trayecto personal como bailarina, y cultural como chilena residente en el extranjero.

Nuevo debate: «la escuela, una

2. DŝĐŚĞůĞƌŶĂƌĚ͕ĞůĂĐƌĠĂƟŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ĞŶƚƌĞEĂƟŽŶĂůĚĞůĂĂŶƐĞ͕ ͨZĞĐŚĞƌĐŚĞƐ͕ͩWĂŶƟŶϮϬϬϭ͘

os» p r e u c i t n a e d a c i r b fá

… “uno no piensa de la misma manera en que secretamos hormonas, pensamos ƉŽƌƋƵĞĞƐƚĂŵŽƐŽďůŝŐĂĚŽƐ;͙ͿƚĠĐŶŝĐĂŵĞŶƚĞƉĂƌĂƉĞŶƐĂƌ͕ŚĂLJƋƵĞƐĞƌŽƉƟŵŝƐƚĂ͘,ĂLJ ƋƵĞƉĞŶƐĂƌĚĞƐĚĞĞůƉƵŶƚŽĚĞǀŝƐƚĂĚĞůŽƋƵĞͨĞƐƉŽƐŝďůĞ͙ͩ͟ ;/ƐĂďĞůůĞ^dE'Z^͕ͨƵŶĞƉŽůŝƟƋƵĞĚĞů͛ŚĠƌĠƐŝĞ͕ͩĞŶƚƌĞƟĞŶĂǀĞĐ/͘^ƚĞŶŐĞƌƐ͕ vacarme, n°14, printemps 2002)

ƉůşĐŝƚĂŽ ůƐĞĚĞĮŶĞ͕ŝŵ ƵĂ Đ Ğů Ě ĠƐ Ăǀ Ăƚƌ ta idea de la ƐƟƚƵĐŝŽŶĂů ente, una cier ŝŶ Ăů am it ŽŶ íc ƌƐ pl la produce. ƉĞ ex LJ a. oreidad que er ƐƟŐĂĚŽƌĞƐ rp an ǀĞ co m ŝŶ a la m de is y danza nan de la m a todavía es del medio , el ya no funcio ntemporáne ƟĐĂ as, una parte ntariamente ĄĐ br lu la Ɖƌ vo Ğ Ă pa y Si la danza co s ƵŶ a ra Ž ne ot Ğ En nea ĐŽŵƉƵĞƐƚĂĚ Subterrá ĐŽŵŽƵŶĂƌƚ a contemporá ŶŽƐſůŽĞƐƚĄ – Ž nz te ĮĐ da er te ĐŽŶƐŝĚĞƌĂĚĂ ƌĄ is la su ŽŐ ex la de  ƌĞ o én os ĚĞ ĐŽ trabaj tambi ĐĐŝſŶ hoy tenem io, sino que ŶƚĞůĂƉƌŽĚƵ ƉƌĄĐƟĐĂ otro. minoritaria, este territor ƵĞƐĞƌşĂƵŶĂ ǀĞŶƚĂŶ ĚĞĮŶĞŵĞĚŝĂ Ƌ ŝŶ ƐĞ el uno con el ůŽ Ğ Ă ad ƋƵ ci ƚĞ ͩ en ĞŶ ŽƐ nd  ĚƵ ǀŝ pe ĚĞ Ěŝ de Ž ŝŶ rĐŝ ͨ te ĐŽŶƚƌĂƌŝĂŵ ƉĂ Ğ in ĞƐ una os de ͨŐƌƵƉŽƐͩ ƌƚĂŵďŝĠŶƵŶ bre la nuevos mod Ă ĞůŝƟƐƚĂͲĚĞƐĞ el debate so ƌĚĞůĂƌƚĞƵŶ isma manera m ĐĞ la ŚĂ Ğ de Ě ƚĂ e parece que ƌĂ ƚ M ional es ƵĞ es Ƌ of pr ſŶ o. džŝ n nt rí ƌĞŇĞ n del baila ncionamie ió fu ac en  Ğ͘ te rm amos los is Ŷƚ fo rv ƌĞ ns ando obse manera co ƉŽůşƟĐĂĚŝĨĞ cu ra le  ot ib ůĂ de Ğ nd a ci Ě nz es  impr ƌĄĐƟĐĂ ƉĂƌƚĞůĂ ůĂĨŽƌŵĂĐŝſŶ Hacer da ĂŹŽƐϵϬ͕ůĂƉ ĞŶĐƵĂŶƚŽĂ ĐĂƌůŽƋƵĞĞŶ Ɛ Ɵ ƌŝ ŹŽ la Đ Ă a LJ ŽƐ o ƵƌĂŶƚĞůŽƐ Ăƌ ŵ rd Ɵ ŽŐ Ʒů ŝŶƚĞƌƌ dentro del ƐƚŽĞƐ͗ rrolla de acue l, sobre todo Ŷ ĞůůĂŵŝƐŵĂ͕Ğ na Ă ͕Ğ io LJĞ ŽƐ es danza se desa tudiantes ƚƵ of ĚƵ Ɵ pr ǀŝ ŶƐ Ěŝ ĐŽ la que los es ƵƉŽƐŽŝŶ en Őƌ ; Ğ al Ě ón tu ci ǀĂ ac Ă͕ͩ de Ɵ uc y ŝĂ to s od ŝŶŝĐ bere contex ía de pr ŹĂůĚĞĂůĂƌŵ ducción de sa ƵŶĂŐƌĂŶͨƐĞ  ŝĂƌ - su econom Ž ƌŽ ay ŽŶ Ɛƚ ri ŶĚ ŵ sa ƵĞ ĚĂ ƐƟ Ŷ ce Ŷ ƚĞ una sobrepro ƚĄ ĞŶ Ă Ŷ ĞƐ usión ne LJĂƐĞĂ ơƐƟĐŽƐƋƵĞǀĂ lver a la disc ůşƟĐĂŝŶƚĞƌŶĂ͕ vo es de ƉŽ do a no Ƶ ñí an ͲƐ ya sc pa ƉƌŽLJĞĐƚŽƐĂƌ os m bu ul o en la co a de espectác z. propio cuerpo bailarines, que la fábric posible a la ve esto que más pu , or ejemplo: ta (p lu s inte años, so po ab er d cu s da ri ro l io ot Chile, hace ve de pr , la de ia lí nc Ğ sa va ); le do c. re , et Cuan ŽƐŚĂďşĂŶ;Ě o de la espectadores ocimiento ŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞ allá del éxito pción on Đ ce ec ĂƐ re -r Ɛƚ Ɵ po no de Ăƌ l , m Ɛ de ca ón ůŽ del nto o s de exposici a) desertado reconocimie de n de - condicione cierta maner los procesos , es la «noció iderado sí de ns en co ón s ci a ra ra er ͘ ob pe te Ăƌ de la y de recu gógico. Es ǀĂĂĐĂŵďŝ da ƵĞ pe Ƌ ůĂ sión para el ͩ er ĂĚ a de reconv ƚĞƌƌŝƚŽƌŝĂůŝĚ ví ción; voluntad a a ea ble un cr en  o bu ůĂ m Ă la co mo una posi ĐƵĂŶƚŽ sar de  ƐƟŽŶĂƌƐĞĞŶ jubilado, o co Por ello, a pe s ƵĞ te ŽŽďƐƚĂŶƚĞůĂ te re ͕Đ Ŷ re rp ƷŶ LJ rp té Ă Ɛ͕ té in ĄƐ ĐĞ in ĐĂ ĞĮ ͲLJ͕ŵ o ͘ ia para los a ĂƐ nc ci Ɛƚ ge en ƌƟ ĚĞƉŽůşƟĐĂƐŝŶ er st Ă Ăƌ si em ĚĞ ŽŶ re Ɵ Ŷ vía de ŶƚĞĐƵĞƐ ĨŽƌŵĂĐŝſ inercia, de la n los ĞƌşĂŝŶƚĞƌĞƐĂ celencia rá ^ ex a se fuerza de la Ž͘ r gí Ăũ po no go Ăď es ya ƚƌ da a s Ŷ Ɛŝ danz ción de pe los hábito La escuela de de bloques, n de todas ansmite la no tr ió 92 is e qu sm lo an tr esión, un espacio de mismos. es de la prof presentacion rines re ila s ba lla s, ue fo aq ra óg Ɛ͕ Cuántos core ŽƐ͕ƉĞĚĂŐŽŐŽ ƐLJĂĮĐŝŽŶĂĚ ůĞ ŶĂ ŝŽ ĞƐ ŽĨ Ɖƌ


hoy en Chile, en comparación con lo que ƐŝŐŶŝĮĐĂďĂĂŶƚĞƌŝŽƌŵĞŶƚĞĞƐƚĞƚƌĂďĂũŽ͘ En otros términos, ¿cómo se piensa la ƚƌĂŶƐŵŝƐŝſŶĚĞůĂƉƌĄĐƟĐĂĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ en danza actualmente? ¿Fundamentada en un modelo académico disciplinario y/o preocupado de principios de rentabilidad?

ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞŵĞƌŐĞĂƉĂƌƟƌĚĞůĂŵĂŶĞƌĂ en que he ido tomando conciencia sobre esta profesión. Una cierta idea del bailarín, digna del pensamiento contemporáneo y de acuerdo con la tradición moderna, al asociar la ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶĞdžƉĞƌŝŵĞŶƚĂůĐŽŶĞůƚƌĂďĂũŽ de creación.

Sin duda, no estoy consciente de todos los parámetros que surgen al hacer ĞƐƚĂƐƉƌĞŐƵŶƚĂƐ͕ƉĞƌŽůĂƚĞŶƚĂƟǀĂĚĞƵŶĂ

>ŽƋƵĞƉĞƌƐŝƐƚĞĐŽŵŽůŽŵĄƐŝŶǀĞŶƟǀŽ durante estos veinte años de recorrido, no es lo que globalmente se construyó

en mí gracias a las escuelas, sino por el contrario, lo que se construyó involuntariamente, a pesar de la escuela misma, gracias a que una gran parte de ůĂƉƌŽĨĞƐŝſŶƌĞŇĞdžŝŽŶĂĚŝŶĄŵŝĐĂŵĞŶƚĞ ƐƵƉƌĄĐƟĐĂ͕ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĄŶĚŽƐĞĞŶƚƌĞƚĞŽƌşĂ LJŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͕ĂƉŽƌƚĂŶĚŽĂƐşƵŶĂĐƌşƟĐĂ en cuanto a las normas que forman las representaciones culturales del cuerpo, y que la danza intenta re-inventar a través de cada nuevo gesto.

” r i t r e v n o C “ e d o t c El a bilidad que sa on sp re na (u ; a la danz

sobrepasa

a la educación) as ad in st de as ci an las inst xander, ldenkrais, Ale

is, (método Fe ng, Idéokines avés del tr a al n io ac Mind Centeri rn y d te o In B te in io b Intercam desde hace ve Sensibilidad ĐĂƌĞŶ etc.), las que en contribuir “Estudio de la ed io  u p ar ƚĞ e Ŷ in u ŝĂ m q s ĞĚ se ƵŝĚŽĂŵŽĚŝĮ re ŵ ŝď ͟ ƚƌ Ŷ ƚŽ Ž Ŷ Đ ŝĞ ŵ ĂŶ Ś ǀŝ Otros facto r ůDŽ ĂŹŽƐ ral de los álisis son, po ^ŽŵĄƟĐĂLJĞ cultura corpo Ă͕ la ůŝĐ ď ad Ʒ id Ɖ d Ŷ al presente an ar el subdesarrollo n ſ Đŝ fu ƚƵ pro a cambiar rv ĞůĐƵĂůůĂŝŶƐƟ mo también ĞĂŶnjĂĚĞů co Ě í Ă as ƌĞ ,  es ejemplo, obse ŶLJĚĞůĂĞĚŝĐŝſŶ n Ğů ri ƌ Ž la ĂƉ bai cuerpo Đŝſ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĚ ver su propio ultura y las e C d la ĚĞůĂŝŶǀĞƐƟŐĂ lta de estructuras a e er d an al n m io la ajo está fa Consejo Nac to. Este trab n sionales de la en danza, o la ntralizadas, o la ie fe o m ro vi p o s m lo a en es tales com Ă esce Artes, invita ĂĚĞ do en nocion ĂŶĞƌĂŐƌĂƚƵŝƚ nacionales d ŵ ta ŵ Ɵ Ğ en şĐ n Ě ǀ so am Ăƌ ĐĂ d Ɖ e n u Đŝ ĄĮ q Ɵ fu , ŽŐƌ ĂƐ ĚĂŶnjĂĂƉĂƌ la respiración ĂĐƟǀŝĚĂĚĐŽƌĞ ucción desprovistos LJĐŽŶĨĞƌĞŶĐŝ Ğ conciencia o d la ŝŽƐƉƌĄĐƟĐŽƐ ro Ăƌ p ŝŶ e al d tr ŶƚŽĂƉĂƌƟƌĚ Ğŵ as is En Ɛ . M n ĞŶ em sist ĚĞůŵŽǀŝŵŝĞ l Gabriela proyecció ĞƐ e ra Ƶ d u Ƌ lt o u ad ĨŽ C id ad ĞŶ o al lid tr u d en el Cen de tempora ͨůĞŶŐƵĂͩ capamos a la ĨĂůƚĂĚĞƵŶĂ los cuales es  (GAM). ůĂ LJĞ ƚƵ ƐƟ ĚĞĮŶŝƟǀĂ͕ůĂ Ŷ . ĐŽ itu ƚĂƐĂ ĂƋƵĞůůŽƋƵĞ cuerpo/espír ĂƌŚĞƌƌĂŵŝĞŶ  ƋƵĞĞdžƉƌŝŵĂ ĞŶƵĞƐƚƌĂƐƉƌĄĐƟĐĂƐ͘ e ƟǀŽĞƐĂƉŽƌƚ d ũĞ , ď to Ž ĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶ n ů ie m Ě ƐƚĂƐƚĠĐŶŝĐĂƐ del movi Ğ is is ĂƐ na Ě u ál ƉĂƌƟĐƵůĂƌŝĚĂĚ a dŽ an  d Ŷ el ca ſ d y e Đŝ través recursos ŝŶǀĞƐƟŐĂ ue hay qu e ůĂ q d Ğ es to n ͕Ě n zo ĐĂ ju n ra ĄƟ s ŵ te la un co Es por esta ƵĞƐĞŚĂŐĂ ůĂƉƌĄĐƟĐĂƐŽ implícitamen 3 ƌǀĂƌĚĞ ĂƌĞŇĞdžŝſŶƋ ĂŶĚŽĂŽďƐĞ las propone ŝƚ el Ŷǀ e ad  d ͕ŝ id ĄŶ ĐĂ re Ɛƚ Ɵ o Ğ ƌş ĚĞĨĞŶĚĞƌƚŽĚ rp Ăů Đ Ƶ LJůĂ de una co ơƐƟĐĂ͕ĂůĂĐ ia. ĞŵƉůŽ͕ construcción Ğũ ƌ Ž ĚĞŵĂŶĞƌĂĂƌ ŝŶƐƟƚƵĐŝŽŶĞƐĐŚŝůĞŶĂƐ manera comunitar Ɖ Ž͕ Ě ǀŝůĞŐŝĂŶ Ž ƌŝ ŝĚ ĂƐ Ɖ Ɛ ƌƚ ƌ͕ ŝĞ ĂŶ ůĂ Đ Ś Ž ĐƵ Ě njĂ Ɵ Ŷ Ăƌ ĂŶ ƚĂ Ɖ ŝŶǀŝ miento ĞůĂĚ era son tos del movi ƐƉƌĄĐƟĐĂƐĚ sa ec de esta man ia ůĂ p e ^ŝ ac u as gr s rq  n o Ž to p ié Ě er b Ƶ y, ci o m h peso, los ĂŵĞŶ , es ta ŶĂĐƟǀŝĚĂĚ; llo tribución del n renovadas ro is ta d ar la es o d n m el ga o co o ůŽƐĂƌƟƐƚĂƐĞ rr ordinación y vechad los cuales inte propia spiración, co s que han apro re to n s, ie yo m o pedagogos) ci ap o su n de co rior y desde entre otros. considerable desde el inte alineamiento formas ƉƌĄĐƟĐĂƐ Ɛ e d ůĂ 93 Ɛ Ă és Ɛ Ž av tr ĂĚ a Ŷ ƐƚĂƐƉƌĄĐƟĐĂ ƌĞůĂĐŝŽ ďŝĠŶ experiencia ĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ͕Ğ ĂƟǀĂƐŽƚĂŵ Ŷ ƌŶ ƌŝ W ƚĞ Ăů Ɛ ůĞ  ƌĂ Ɛͩ ĐŽƌƉŽ diversas. ŝĐĂƐƐŽŵĄƟĐĂ ŝŶĂĚĂƐͨƚĠĐŶ radezco haber ŵ ag Ž a, ĞŶ Ě er an m De esta rograma de al inicio del P contribuido


ĐŽŶƐƟƚƵLJĞŶƵŶĂĂůƚĞƌŶĂƟǀĂĂůŽƐ principios de técnicas de la danza. ƵƌĂŶƚĞŵƵĐŚŽƟĞŵƉŽĞƐƚĂƐ ƉƌĄĐƟĐĂƐĨƵĞƌŽŶĐŽŶƐŝĚĞƌĂĚĂƐƉŽƌ ƐƵĨƵŶĐŝŽŶĂůŝĚĂĚLJĞĮĐĂĐŝĂĨƌĞŶƚĞ ĂƵŶĂĚŝĮĐƵůƚĂĚİƐŝĐĂ;ĂĐĐŝĚĞŶƚĞƐ͕ ƉƌŽďůĞŵĂƐĂƌƟĐƵůĂƌĞƐĐƌſŶŝĐŽƐ͕ĞƚĐ͘Ϳ͕

sin embargo, y no menos importante, ĞƐƚĂƐƉƌĄĐƟĐĂƐƐŽŵĄƟĐĂƐƉĞƌŵŝƟĞƌŽŶ a los bailarines hacerse cargo de su propia gestualidad. Entonces, ¿qué ĞŶƚĞŶĚĞŵŽƐƉŽƌͨĞƐĐƵĞůĂͩŚŽLJ͍

3. ůƚĠƌŵŝŶŽŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚĞƐƉƌŽƉƵĞƐƚŽƉŽƌĞůĮůŽƐŽĨŽ ĨƌĂŶĐĠƐDŝĐŚĞůĞƌŶĂƌĚ;ĐƌĞĂĚŽƌĚĞůĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚŽ ĚĞĂŶnjĂĚĞůĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĚĞWĂƌşƐs///ͨĚĞůĂ ĐŽƌƉŽƌĞŢĚĚĐŽŵŽĂŶƟͲĐŽƌƉƐ͕ͩϭϵϵϬ͘ůƚĞdžƚŽĂƉĂƌĞĐĞ ƚĂŵďŝĠŶĞŶĞůĂĐƌĠĂƟŽŶĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ĚŝĐŝŽŶĞƐ Centro Nacional de la Danza, 2001..

r a s e p a e t e r p r é t n i Devenir del de la formación La educación otorga al intérprete ŝŶƐƚƌƵŵĞŶƚŽƐƉƌĄĐƟĐŽƐLJĐŽŐŶŝƟǀŽƐ͕ ƉĞƌŵŝƟĠŶĚŽůĞƐƵĂƵƚŽŶŽŵşĂ ƌĞƐƉŽŶƐĂďůĞLJ͕ĂůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽ͕ŝŶǀĞŶƚĂƌ sus propios modos de entrenamiento debate con el cuerpo de académicos.

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Cuántos intérpretes hemos sido marcados, más que por nuestra escuela, por un detalle, por un acontecimiento ƉĞƌŝĨĠƌŝĐŽ͕ƉŽƌƵŶĞŶĐƵĞŶƚƌŽƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ ƚĂůǀĞnjƉŽƌƵŶĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽƋƵĞĂůŐƷŶ día vimos, o aquella clase que tomamos fuera de la escuela, lo cual consolidó nuestro deseo de bailarín. Por sobre todo hay que tratar de abrir horizontes al interior del recinto de

formación, simplemente para darle ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞŶĂůŐƷŶŽƚƌŽůƵŐĂƌĂůŐĞƐƚŽ danzado. Preservar la heterogeneidad en primer lugar, puesto que en movimiento la ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶĞƐůĂĂĐƟǀŝĚĂĚĨƵŶĚĂĚŽƌĂ ĚĞƚŽĚŽƉƌŽLJĞĐƚŽĞƐƚĠƟĐŽLJ͕ĂŶƚĞƐƋƵĞ ŶĂĚĂ͕ĞƐͨŵƵůƟͲƉĞƌĐĞƉƟǀĂ͕ͩůŽƋƵĞ ƐŝŐŶŝĮĐĂƋƵĞĞƐŝŵƉŽƐŝďůĞƉĞŶƐĂƌĨƵĞƌĂ del cuerpo, como ver sin oír o ver sin tocar, y viceversa. ŶƚĂůƐĞŶƟĚŽ͕ĞůǀĞƌĚĂĚĞƌŽŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞ ŶŽĞƐƚĂŶƚŽĂƋƵĞůƋƵĞĮŶĂůŝnjſƚĂůŽ ĐƵĂůĞƐĐƵĞůĂ͕ƐŝŶŽĂƋƵĠůƋƵĞƟĞŶĞůĂ intuición y la energía de perseverar ĞƐƚĂŚĞƚĞƌŽŐĞŶĞŝĚĂĚƋƵĞĐŽŶƐƟƚƵLJĞĞů

sustrato de toda posibilidad de danza, y de toda posibilidad de ser intérprete. ŽŶĞƐƚŽ͕ƚŽĚĂůĂĐƵĞƐƟſŶĚĞůĂĚŝƐĐŝƉůŝŶĂ en sí misma habría que repensarla. Las ƉƌĄĐƟĐĂƐĚĞůĂĚĂŶnjĂǀĂŶŐƵĂƌĚŝƐƚĂĚĞ ůŽƐĂŹŽƐ^ĞƚĞŶƚĂƐŽŶƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ existentes en lo que llamamos ”interdisciplinario”; sin embargo, hoy la esfera de la experiencia de los bailarines contemporáneos desborda de ůĂĐĂƚĞŐŽƌşĂͨĚĂŶnjĂ͕ͩŽďŝĞŶƐĞŽƌŐĂŶŝnjĂ ƐĞŐƷŶŶƵĞǀĂƐĐĂƚĞŐŽƌşĂƐ͘ Esto implica su propia axiología del cuerpo y de la sensación, y esta axiología ĞƐ͕ĂůŵŝƐŵŽƟĞŵƉŽ͕ƉƌŝƐŝŽŶĞƌĂĚĞůĂ ĐƵůƚƵƌĂĚĞůĂƋƵĞƉƌŽǀŝĞŶĞ͘ƐƚŽƐŝŐŶŝĮĐĂ


que ir al encuentro de otras danzas implica ponerse en conexión profunda con nuestras habilidades corporales, o, de otra manera, construirse un otro ĐƵĞƌƉŽ͕ƵŶĂŶƵĞǀĂͨĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚ͕ͩ organizarse en base a otra anatomía, como una nueva manera de dirigirse al espectadoru otra forma de proyectarse ĞŶĞůĞƐƉĂĐŝŽ͕ĞŶĚĞĮŶŝƟǀĂ͕ŽƚƌĂƐ temporalidades. ͨĂŵďŝĂƌƐĞĚĞĚĂŶnjĂͩƐŝŐŶŝĮĐĂ interesarse en otras maneras de inventarse en un movimiento, y es también invitar al espectador a desplazar su manera de observar. ŽŵŽĂƌƟƐƚĂƉĞĚĂŐŽŐĂ͕ĞƐƚŽŵĞ interesa profundamente. El cómo ůŽŐƌĂƌĞŶƐĞŹĂƌƚĂůŽĐƵĄůƟƉŽĚĞ organización corporal no como referente de cuerpo universal, sino ĐŽŵŽƵŶĐĂŵƉŽĞƐƉĞĐşĮĐŽůŝŐĂĚŽĂƵŶĂ ƵŽƚƌĂŽƌŐĂŶŝnjĂĐŝſŶĞƐƚĠƟĐĂ͕ŚĂĐŝĞŶĚŽ referencia a un momento histórico de la danza contemporánea. Por ejemplo, a través de los valores y fundamentos de la danza contacto-improvisación, la cual está basada en la noción de alteridad y el privilegio de la sensación, del tacto, o de la experiencia por sobre

la producción de formas, de imágenes, o de la redistribución de valores ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂůĞƐƌĞĨĞƌĞŶƚĞƐĂůĂͨĨƵĞƌnjĂͩĞŶ ůĂĨŽƌŵĂĚƷŽĚĂŶƐĠ͘ No obstante, instaurar estos conceptos ĚĞŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶĐŽŵŽƷŶŝĐŽƌĠŐŝŵĞŶ ĚĞǀĞƌĚĂĚŶŽƐĞƌşĂĐŽŶƐƟƚƵŝƌĞŶƐş ŶŝŶŐƷŶƉƌŽŐƌĞƐŽ͘ Quizás porque estos saberes son, antes que nada, saberes empíricos, y que, sin lugar a dudas, es a los bailarines a quienes les corresponde pensar en ƉƌĄĐƟĐĂƐƋƵĞĞƐĐĂƉĂŶĂůŽƐĚŝƐĐƵƌƐŽƐ de los cuales el cuerpo se encontrará prisionero de mitos universales (como ůĂďƷƐƋƵĞĚĂĚĞůĂǀĞƌĚĂĚĐŝĞŶơĮĐĂŽ discursos médicos). En estos debates sobre el cuerpo, es conveniente no confundirse entre ĞůͨĚŝƐĐƵƌƐŽƐŽďƌĞĞůĐƵĞƌƉŽͩLJĞů ͨƚƌĂďĂũŽĚĞůĂĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚͩ͘ A mi parecer, todavía falta por inventar ƵŶͨĂƌƚĞĚĞůĂƉĂůĂďƌĂŐĞƐƚƵĂů͕ͩŽ ůĂŝŶƐƟƚƵĐŝſŶĂƚƌĂǀĠƐĚĞůĂĐƵĂůůĂ ŝŶƚĞƌǀĞŶĐŝſŶĚĞͨƵŶŽͩŶŽƚŽŵĂ ĨŽƌŵĂĚĞĚĞƐĐĂůŝĮĐĂĐŝſŶĚĞůŽƋƵĞ ĚŝĐĞͨĞůŽƚƌŽͩ͘^ƵĞŹŽĐŽŶĂƋƵĞůůĂ formación que será capaz de formar

ƐŝŶͩĚĞƐĨŽƌŵĂƌ͕ͩĞŶůĂĐƵĂůĐĂĚĂƵŶŽ ƌĞĐŽŶŽnjĐĂĂůŽƐŽƚƌŽƐĐŽŵŽůĞŐşƟŵŽƐ ĞŝŶƐƵĮĐŝĞŶƚĞƐĂůĂǀĞnj͘&ĂďƌŝĐĂƌ͕ĚĂƌ ƐĞŶƟĚŽĂĐĂĚĂƐŝƚƵĂĐŝſŶLJƉĞŶƐĂƌĞůĂƌƚĞ de la transmisión o de la sensibilización de la misma manera en que vivimos la danza como intérpretes, en la cual ůĂƐƉƌĄĐƟĐĂƐƐŽŶĂůĂǀĞnjĐŽŶƐƚƌƵŝĚĂƐ históricamente, y, así mismo, ƌĞůĂƟǀŝnjĂĚĂƐ͕LJĐŽŶƚĞdžƚƵĂůŝnjĂĚĂƐ͘ Ser autor de su propio gesto podría entonces traducirse como el acto de apropiación de las informaciones ŵƷůƟƉůĞƐ͕ĐŽŵŽĞůĐŽŵƉŽŶĞƌLJ recomponer sin cesar nuestra relación con el entorno, o como el comprender de qué manera nuestro contexto está relacionado con nuestra manera de apropiarnos y de reaccionar frente al mundo. Nuestra postura erigida determina ŶƵĞƐƚƌĂĂĐƟƚƵĚĨƌĞŶƚĞĂůŵƵŶĚŽ͖ĞůůĂ ĐŽŶƐƟƚƵLJĞĞůŵŽĚŽĞƐƉĞĐşĮĐŽŵĞĚŝĂŶƚĞ ĞůĐƵĂůĞdžŝƐƟŵŽƐͨĞŶͩĞůŵƵŶĚŽ͕ƌǁŝŶ Straus1. Si me entrego tanto a la alteridad es ƉŽƌƋƵĞƟĞŶĞĚŝƌĞĐƚĂƌĞůĂĐŝſŶĐŽŶƵŶĂ ĐƵĞƐƟſŶĚĞͨůşŵŝƚĞƐͩĚĞůĐƵĞƌƉŽ͘ƐƚĂ ŝŵĂŐĞŶŽŵĞƚĄĨŽƌĂĚĞͨĞŶǀŽůƚŽƌŝŽͩ vuelve a la danza tributaria de la ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂůŝŵĂŐĞŶĚĞͨŽƌŐĂŶŝƐŵŽͩ͘dĂů envoltorio supone que el cuerpo está ƉƌŽǀŝƐƚŽĚĞͨůşŵŝƚĞƐ͕ͩ;ƉŽƌĞũĞŵƉůŽ͕ podemos hablar del cuerpo como un envoltorio de órganos). ůͨƐĞŶƟƌͩĞƐĞŶƚŽŶĐĞƐ͕ĚĞƐĚĞĞƐƚĞ punto de vista, una manera de atravesar dichos límites. Pienso la sensación como una forma de apertura ĂƚƌĂǀĠƐůŽƐſƌŐĂŶŽƐĚĞůŽƐƐĞŶƟĚŽƐ͕ ĞŶůŽƐĐƵĂůĞƐŵĞŚĞĞƐƉĞĐŝĮĐĂĚŽĞŶĞů plano anatómico y psicológico a través de mis estudios. La alteridad comienza entonces por lo ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůƋƵĞĞƐĞůͨĂĐƚŽĚĞƐĞŶƟƌͩ͘ Los límites del cuerpo nos hacen ƐĞŶƟƌůĂŝŶŵĞŶƐŝĚĂĚĚĞůĂƌĞůĂĐŝſŶ͘ ƐŵƵLJĚŝİĐŝůƌĂnjŽŶĂƌĞŶƚĠƌŵŝŶŽƐĚĞ interior/exterior cuando hablamos de sensaciones. Dicho de otra manera, la sensación no está en el exterior sancionada por el espacio que me ƌŽĚĞĂ͘ůƐĞŶƟƌ͕ĂƐşĐŽŵŽĞůŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ LJĐŽŵŽůŽƐƉƌŽĐĞƐŽƐĚĞĮĐĐŝſŶ͕ŶŽĞƐƚĄ separado por fronteras anatómicas entre interior/exterior. En resumen, me parece primordial ŝŶǀŝƚĂƌĂůĐĂŵƉŽĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽĐŚŝůĞŶŽ ĂĞƐƚĂďƷƐƋƵĞĚĂĚĞŽƚƌŽƐƚĞƌƌŝƚŽƌŝŽƐŽ espacios de acción, los cuales generarán nuevas condiciones de evolución y de ĂůĐĂŶĐĞƉŽůşƟĐŽͲĐƵůƚƵƌĂůĞƐƉĞĐşĮĐŽƐ para la danza.

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Bitacoras


Bitacora

Claudia Vicuna - Lo que puede un cuerpo

࣠उࣾऒँआࣾࢽࣳआऀऒॐࣾ >ŝĐĞŶĐŝĂĚĂLJWĞĚĂŐŽŐĂĞŶĂŶnjĂ͘ďĂŝůĂƌŝŶĂͬĐŽƌĞſŐƌĂĨĂ͕ĂĐƚƌŝnj͘ ĞƐƚĂĐĂĚĂ ĂƌƟƐƚĂ ĐŚŝůĞŶĂ ƋƵĞ ŚĂ ƐŝĚŽ ƌĞĐŽŶŽĐŝĚĂ ĞŶ ŶƵĞƐƚƌŽ ƉĂşƐ ĐŽŵŽ ĞŶ Ğů extranjero, obteniendo varias veces Fondart, la beca Fundación Andes, patrocino ĚĞůĂ&ƵŶĚĂĐŝſŶŵĠƌŝĐĂLJhŶĞƐĐŽͲƐĐŚĞƌŐŝŶƚĞƌŶĂƟŽŶĂůĨƵŶĚĨŽƌƚŚĞƉƌŽŵŽƟŽŶ of culture. En su carrera como intérprete ha trabajado con la Compañía La Vitrina de Nelson Avilés (“Venus y Adonis”, “Hombres en Círculo” entre otras obras), con las coreógrafas ůŝnjĂďĞƚŚZŽĚƌşŐƵĞnj;͞ƐƉĂĐŝŽƐ/ŶǀĞƌƟĚŽƐ͕͟͞^ŝŶƌĞƐƉŝƌŽ͕͟͞KƚƌŽƐ͟LJ͞ƵĂŶĚŽďĂŝůŽ bailo; Cuando duermo, duermo”) Francisca Sazie (“Tercera persona...”, “Asado” LJ ͞>ĂƐ WĠƐŝŵĂƐ͟Ϳ͘ ĚĞŵĄƐ ĚĞ ĐŽůĂďŽƌĂƌ ĐŽŶ ŽƚƌŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ ĚĞ ůĂ ĚĂŶnjĂ ĐŚŝůĞŶĂ LJ extranjera. Como actriz integra la Compañía de teatro La Provincia a cargo del destacado director Rodrigo Pérez (“Cuerpo”, “Padre”, “Violeta...”, “Interior”, “Escuchar” entre ŽƚƌĂƐͿLJůĂŽŵƉĂŹşĂ'ƌƵƉŽĚĞdŝƌŽĚŝƌŝŐŝĚĂƉŽƌEĠƐƚŽƌĂŶƟůůĂŶĂ;͞ůŵŽƌĞƐƵŶ ĨƌĂŶĐŽƟƌĂĚŽƌ͟Ϳ͘ Entre sus creaciones destacan “Lo Que puede un Cuerpo” obra por la cual recibe el WƌĞŵŝŽĚĞůşƌĐƵůŽĚĞƌşƟĐŽƐĚĞƌƚĞϮϬϭϭĐŽŵŽŵĞũŽƌŽďƌĂĚĞĚĂŶnjĂĚĞůĂŹŽLJĞƐ postulada al Premio Altazor 2012, “La Variante” y “Ciudades Invisibles”, entre otras, ĂĚĞŵĄƐ ĚĞ ͞ŽŶƚĞŶĞĚŽƌ͕͟ ͞W͘͘&͊͟ LJ ͞DĂŐŶŝĮĐĂƌ͕͟ ĐŽĚŝƌŝŐŝĚĂƐ ũƵŶƚŽ Ă ůĞũĂŶĚƌŽ Cáceres. Ganadora del Premio a las Artes Nacionales “Altazor 2006” a Mejor Bailarina por su ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂĐŝſŶĞŶůĂŽďƌĂ͞W͘͘&͊͘͟ ,ĂƉĂƌƟĐŝƉĂĚŽĐŽŵŽďĂŝůĂƌŝŶĂ͕ĐŽƌĞſŐƌĂĨĂLJĂĐƚƌŝnjĞŶĨĞƐƟǀĂůĞƐĚĞƌƚĞƐƐĐĠŶŝĐĂƐ ĞŶƌŐĞŶƟŶĂ͕dĂŝůĂŶĚŝĂ͕DĠdžŝĐŽ͕hƌƵŐƵĂLJ͕ƌĂƐŝů͕ƐƉĂŹĂ͕h^͕&ƌĂŶĐŝĂLJŚŝůĞ͘ >ĂƐ ŽďƌĂƐ ͞ŽŶƚĞŶĞĚŽƌ͟ LJ ͞W͘͘&͕͊͟  ĨƵĞƌŽŶ ŶŽŵŝŶĂĚĂƐ Ăů WƌĞŵŝŽ Ă ůĂƐ ƌƚĞƐ EĂĐŝŽŶĂůĞƐůƚĂnjŽƌĐŽŵŽŵĞũŽƌĐŽƌĞŽŐƌĂİĂĞŶĞůϮϬϬϰLJϮϬϬϲƌĞƐƉĞĐƟǀĂŵĞŶƚĞ͘ Actualmente es académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y docente de la Universidad Mayor.

ORTXHSXHGHXQ 98


/͘ LO QUE PUEDE UN CUERPO Ŷ ŵŝ ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĂƌơƐƟĐŽͲĞƐĐĠŶŝĐŽ͕ĞůƉƵŶƚŽĚĞŝŶƚĞƌĠƐ como creadora se ha centrado en la observación de la conducta humana, interés que se ha visto plasmado en las obras La Variante, Contenedor, W͘͘&͊ LJ DĂŐŶŝĮĐĂƌ͕ ĞŶƚƌĞ ŽƚƌĂƐ ;ůĂƐ ƷůƟŵĂƐ ƚƌĞƐ ĐŽͲĚŝƌŝŐŝĚĂƐ ĐŽŶ Alejandro Cáceres). Este gran tema de observación y estudio se ha ido profundizando durante los años, ƉĂƌƟĞŶĚŽ ƐŝĞŵƉƌĞ ĚĞ ůĂ ƉƌĞŵŝƐĂ “cuerpo como contenedor de la experiencia” y que ha ido arrojando como resultado la construcción de ƵŶůĞŶŐƵĂũĞĚĂŶnjĂƌŝŽƉĂƌƟĐƵůĂƌĐŽŵŽ creadora e intérprete.

¿cómo operan la pérdida y el luto en relación a las acciones y capacidades İƐŝĐĂƐ͍͕͎ĐſŵŽǀƵĞůǀĞĂƌĞůĂĐŝŽŶĂƌƐĞ consigo mismo y el entorno?

ŶƚŽŶĐĞƐ͕ĂƉĂƌƟƌĚĞĞƐƚĂƐƉƌĞŐƵŶƚĂƐ comenzó a gestarse la necesidad de ĞŶƚƌĂƌĞŶƵŶĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶĐŽƌƉŽƌĂů que fuera desglosando la movilidad LJĞůƐĞŶƟĚŽĚĞůĂƵŶŝĚĂĚĚĞůĐƵĞƌƉŽ en tanto individualidad. Una ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ƋƵĞ ƉƵĚŝĞƌĂ ĐŽŶƚĞƐƚĂƌ Ă ůĂƐ ĐƵĞƐƟŽŶĂŶƚĞƐ͕ Ž ƐŝŵƉůĞŵĞŶƚĞ ĞdžƉŽŶĞƌĂƋƵĞůůŽƐĐĂŵďŝŽƐİƐŝĐŽƐƋƵĞ hacen que se nos devuelva nuestro propio cuerpo como una experiencia ŽŵŝŶŽƐĂ͘ ĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ ůĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĂƌơƐƟĐĂ LJ Ğů ƉƌŽĐĞƐŽ Durante el transcurso de esta ĐƌĞĂƟǀŽ ĞŵĞƌŐŝĞƌŽŶ ĐŽŵŽ ƵŶ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĂƉĂƌĞĐĞŶ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝŽ ƋƵĞ ƉĞƌŵŝƟĞƌŽŶ ůĂ en un momento las preguntas sobre posibilidad, por medio del juego este contenedor de experiencia, İƐŝĐŽ͕ ĚĞ ƚƌĂƐůĂĚĂƌ ƌĞĨĞƌĞŶƚĞƐ nuestro cuerpo, si se presentara teóricos a la movilidad y entender como un extraño, si apareciera como cómo repercuten en el cuerpo que ƵŶŽƚƌŽĚŝƐƟŶƚŽĂŵş͎ƋƵĠƐƵĐĞĚĞƌşĂ ĚĂŶnjĂ͕ ĞŶ ůĂ ĞƐĨĞƌĂ ĞŵŽƟǀĂ LJ ĞŶ ůĂ con el individuo?, ¿cómo viviría intelectual. esta experiencia?, ¿qué es lo que descubriría en la pérdida del cuerpo que conocía?, ¿qué es lo se perdería exactamente “en” esa pérdida?,

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//͘ PROCESO LO QUE PUEDE UN CUERPO fue ĞŶ ƵŶ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ LJ ĐƌĞĂĐŝſŶ ƚĞſƌŝĐŽͲƉƌĄĐƟĐĂ ĚĞ cinco meses de duración en torno a conceptos desprendidos del psicoanálisis, la antropología y ůĂ ƐŽĐŝŽůŽŐşĂ ĐŽŶ Ğů ĮŶ ĚĞ ƉŽĚĞƌ desarrollar material danzario para ser ƵƟůŝnjĂĚŽĞŶƵŶŵŽŶƚĂũĞĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘

Esta traducción de conceptos teóricos al cuerpo, dio como resultado una exploración de las ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐŬŝŶĠƟĐĂƐĚĞƵŶƚƌĂďĂũŽ de movilidad interna, disociada y ĂƌƟĐƵůĂĚĂ͖ ŵŽǀŝůŝĚĂĚ ƋƵĞ ƉĞƌŵŝƟſ el extrañamiento del cuerpo como unidad y organización anatómica natural, arrojando un “vocabulario İƐŝĐŽ͟ ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ ĨƌĂŐŵĞŶƚĂĚŽ͕ ĂƌƟĐƵůĂĚŽ LJ ĚŝƐŽĐŝĂĚŽ ƋƵĞ ĚŝŽ ůĂ posibilidad de exponer un cuerpo en crisis, extraño, diverso, doliente, ĮŶĂůŵĞŶƚĞƌĞƐŝůŝĞŶƚĞLJĂƐƵŵŝĚŽĞŶƐƵ nuevo estado.

Todo este proceso de trabajo fue ĞŶĨŽĐĂĚŽ ĞŶ ƉƌŽďůĞŵĂƟnjĂƌ Ğů ƵƐŽ del cuerpo y así poder enriquecer ůĂ ƉƌĄĐƟĐĂ ĞŶ ůĂ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŝĚĂĚ ĚĞů ůĞŶŐƵĂũĞĐŽƌƉŽƌĂů͕ƋƵĞŵĞƉĞƌŵŝƟĞƌĂ ĞdžƉĂŶĚŝƌ Ğů ƚƌĂďĂũŽ ĐƌĞĂƟǀŽ desarrollado hasta la fecha y que ƵĞƌƉŽ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ ƋƵĞ ĞƐ ƌĞŇĞũŽ ĚĞ diera cuenta de un cuerpo en crisis, todos los cuerpos, de un cuerpo atravesado por los estados ominoso, social y cultural actual. el luto-pérdida y la seducción. En concreto, el trabajo contó con tres Para esto se seleccionaron textos etapas generales: ĞƐƉĞĐşĮĐŽƐ ĚĞ ĞƐƚƵĚŝŽ ĚĞƐĚĞ donde se extrajeron los conceptos >Ă ƉƌŝŵĞƌĂ ĐŽŶƐŝƐƟſ ĞŶ ĞƐƚƵĚŝŽ LJ fundamentales que luego fueron lectura de textos que fundamentaron ƉƵĞƐƚŽƐ ĞŶ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ĚĞů ĞƐƚĂŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͗^ŽďƌĞůĂ^ĞĚƵĐĐŝſŶ͕ movimiento. ƐĞŐƷŶůĂŵŝƌĂĚĂĚĞ:͘ĂƵĚƌŝůůĂƌĚ͖>Ž

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Ominoso, desarrollado por S. Freud; y Luto y Pérdida, trabajados por Judith Butler y David Le Breton. >Ă ƐĞŐƵŶĚĂ ĞƚĂƉĂ ĐŽŶƐŝƐƟſ en trasladar estos conceptos al ũƵĞŐŽ ĐŽƌƉŽƌĂů͕ ƵƟůŝnjĂŶĚŽ ĐŽŵŽ herramienta fundamental la improvisación. En las sesiones ĚĞ ĞŶƐĂLJŽ ƚƌĂďĂũĠ ĐŽŶ ĚŝƐƟŶƚĂƐ ĚŝƌĞĐĐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ ƉƵĚŝĞƌĂŶ ƉĞƌŵŝƟƌ ůĂ ďƷƐƋƵĞĚĂ ĚĞ ƵŶĂ ŵŽǀŝůŝĚĂĚ ŚĞƚĞƌŽŐĞŶŝĂ͕ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ LJ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞ para cada contenido, al interior de la ƉƌŽƉŝĂĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂİƐŝĐĂ͘ >ĂƷůƟŵĂĞƚĂƉĂƐĞĚĞƐĂƌƌŽůůſƵŶĂǀĞnj encontrado este “vocabulario básico”, en donde se fueron relacionando los contenidos corporales desarrollados, ĐŽŶ ůĂ ĮŶĂůŝĚĂĚ ĚĞ ůŽŐƌĂƌ ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ĞŝƌƉƌŽďĂŶĚŽůĂƐ posibilidades combinatorias, juegos, órdenes y convivencia temporal y ĞƐƉĂĐŝĂůĚĞĞůůŽƐ͖ĞůůŽĮŶĂůŵĞŶƚĞĚŝŽ la composición de la obra en diálogo directo con el sonido y el diseño lumínico especiales para la pieza de danza.

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III LA OBRA Como resultado, la obra habla de un cuerpo que se describe a sí mismo a través de la distancia, del vacío, de lo que ya no es, sugiriendo ůŽŝŵƉŽƐŝďůĞ;ĞůĐƵĞƌƉŽƋƵĞĞdžŝƐƟſͿ͕ tratando de dilucidar qué fue lo que se perdió en esa pérdida para ƉŽĚĞƌ ƌĞĐƵƉĞƌĂƌ ůĂ ŝĚĞŶƟĚĂĚ Ž ƵŶ ŶƵĞǀŽ ƐĞŶƟĚŽ͖ ƌĞĂƉƌĞŶĚŝĠŶĚŽƐĞ͕ ƉĂƌĂ ĮŶĂůŵĞŶƚĞ ǀŽůǀĞƌ Ă ƐĞĚƵĐŝƌ͕ entendiendo la seducción, en este caso, como el mecanismo para relacionarse con uno mismo y el entorno. LO QUE PUEDE UN CUERPO ĨƵĞ ĞƐƚƌĞŶĂĚĂ ĞŶ Ğů &ĞƐƟǀĂů Internacional de Danza Contemporánea Escena 1, 2011 y tuvo dos temporadas en el Centro Cultural Gabriela Mistral. Integró la ĐĂƌƚĞůĞƌĂ ĚĞů &ĞƐƟǀĂů /ŶƚĞƌŶĂĐŝŽŶĂů ĚĞ dĞĂƚƌŽ ^ĂŶƟĂŐŽ Ă Dŝů LJ ĚĞů &ĞƐƟǀĂů ĂŶnjĂůďŽƌĚĞ͕ LJ ƚĂŵďŝĠŶ fue parte de la programación del &ĞƐƟǀĂů /ŶƚĞƌŶĂĐŝŽŶĂů ĚĞ ĂŶnjĂ Contemporánea Cádiz en Danza, de España.

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>Ă ŽďƌĂ ĨƵĞ ĚŝƐƟŶŐƵŝĚĂ ĐŽŶ Ğů WƌĞŵŝŽ ĚĞů şƌĐƵůŽ ĚĞ ƌşƟĐŽƐ ĚĞ Arte como Mejor Obra de Danza 2011 y nominada al Premio a las Artes Nacionales Altazor 2012, en la ĐĂƚĞŐŽƌşĂĚĞDĞũŽƌŽƌĞŽŐƌĂİĂ͘

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Dirección e interpretación: ůĂƵĚŝĂsŝĐƵŹĂŽƌǀĂůĄŶ͘ Videos: José Luis Torres Leiva.

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Diseño de iluminación y Escénico: Andrés Poirot. Música: Carlos Cabezas.


ƵƌĂŶƚĞůŽƐƷůƟŵŽƐĂŹŽƐ el punto de interés como creadora se ha centrado en La observación de la conducta humana, interés que se ha visto asmado en las obras La Variante, o n t e n e d o r, W͘͘&͊ LJ DĂŐŶŝĮentre otras ;ůĂƐ ƷůƟŵĂƐ  ƚƌĞƐ codirección junto a Alejandro es), estudio que he ido profun ƉĂƌƟĞŶdo siempre de la “cuerpo como contenedor eriencia” y que ha arrojado tado la construcción de njĂƌŝŽ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ danomo sello en tanto creaete. curso de esta connsación aparecen en preguntas sobre dor de experiencia, presentara como ducto de alguna lar como la enferciera como un otro sucedería con el viviría esta experiubriría en la pérdida del cuerpo que conocía?, ¿qué es lo se sa pérdida?, ¿cómo operan la pérdida y el luto en relación a ĐĂƐ͍͕͎ĐſŵŽǀƵĞůǀĞĂƌĞůĂĐŝŽŶĂƌƐĞĐŽŶƐŝŐŽŵŝƐŵŽLJĞůĞŶƚŽƌŶŽ͍ tonces comienza a sidad de entrar en corporal que vaya ǀŝůŝĚĂĚ LJ Ğů ƐĞŶƟĚŽ erpo individual, ineda contestar o simaquellos cambios que se nos devuelva erpo como una exsidad. Laboratorio bilidad por medio trasladar referentes vilidad y entender el cuerpo que danza

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Bitacora

Macarena Campbell - Rex re res rem

0DFDUHQD&DPSEHOO Titulada en Laban Centre de Londres, luego de sus estudios de InterpretaciĂłn en Danza en la Universidad de Chile y en la Escuela Ä&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x201A;ĹŻĹŻÄ&#x17E;Ć&#x161; Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻ dÄ&#x17E;Ä&#x201A;Ć&#x161;Ć&#x152;Ĺ˝ DƾŜĹ?Ä?Ĺ?Ć&#x2030;Ä&#x201A;ĹŻ Ä&#x161;Ä&#x17E; ^Ä&#x201A;ĹśĆ&#x;Ä&#x201A;Ĺ?Ĺ˝Í&#x2013; becada por excelencia acadĂŠmica por The City University London y Laban (2004-2006). Actualmente cursa Licenciatura en DirecciĂłn Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x17E;ŜůÄ&#x201A;hĹśĹ?Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć?Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161;DÄ&#x201A;Ç&#x2021;Ĺ˝Ć&#x152;Í&#x2022;^Ä&#x201A;ĹśĆ&#x;Ä&#x201A;Ĺ?Ĺ˝Ä&#x161;Ä&#x17E; Chile (2012). Realiza creaciones escĂŠnicas independientes Ç&#x2021;Ä&#x17E;ĹśÄ?ŽůÄ&#x201A;Ä?Ĺ˝Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ſŜÄ?ŽŜÄ&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć?Ä&#x17E;ĹśĹ&#x161;Ĺ?ĹŻÄ&#x17E;Ç&#x2021;Ä&#x17E;ĹŻ extranjero, destacando entre otras â&#x20AC;&#x153;Canvasâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;Obraâ&#x20AC;? y â&#x20AC;&#x153;Doblesâ&#x20AC;?.

Como intĂŠrprete ha trabajado en proyectos Ä&#x161;Ĺ?Ć&#x152;Ĺ?Ĺ?Ĺ?Ä&#x161;Ĺ˝Ć? Ć&#x2030;Ĺ˝Ć&#x152; Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć? Ä?ŽžŽ :Ä&#x201A;Ç&#x20AC;Ĺ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x201A; WÄ&#x17E;ſŜͲ Veiga, Vangelis Legakis, Brisa MuĂąoz; en compaùías como Zikzira Teatro FĂ­sico y Teatro Ä&#x161;Ä&#x201A;sÄ&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x;Ĺ?Ä&#x17E;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x152;Ä&#x201A;Ć?Ĺ?ĹŻÍ&#x2013;dĹ&#x161;Ä&#x17E;Ĺ&#x161;ŽůžŽŜÄ&#x161;Ä&#x17E;ĹŻÄ&#x17E;Ç&#x2021;Ć?Ç&#x2021; Ä?Ĺ˝yÄ&#x161;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ä&#x161;ĆľÄ?Ć&#x;ŽŜĆ?Ä&#x17E;Ĺś/ĹśĹ?ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x201A;Í&#x2013;Ç&#x2021;ŽůÄ&#x17E;Ä?Ć&#x;Ç&#x20AC;Ĺ˝ de Danza La Vitrina en Chile. Entre los aĂąos 2005 y 2011, co-dirige dÄ&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x161;ƾůĹ?Ä&#x201A; WĆ&#x152;Ĺ˝Ç&#x2021;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝ Ä&#x201A;ĹśÇ&#x152;Ä&#x201A; ŊƾŜĆ&#x161;Ĺ˝ Ä&#x201A;ĹŻ Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A; Ä?Ć&#x152;Ĺ?Ć&#x161;Ä&#x201E;ĹśĹ?Ä?Ĺ˝ ĹśÄ&#x161;Ç&#x2021; Ĺ˝Ä?ĹŹÄ&#x17E;ĆŠ Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;ĹŻĹ?Ç&#x152;Ä&#x201A;ĹśÄ&#x161;Ĺ˝ Ä&#x161;Ĺ?Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć?Ä&#x201A;Ć? Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ć&#x2030;ĆľÄ&#x17E;Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć? Ä?Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;Ć&#x;Ç&#x20AC;Ä&#x201A;Ć? Ä&#x17E;Ć?Ä?Ä ĹśĹ?Ä?Ä&#x201A;Ć? Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x161;Ĺ?Ä&#x201E;ĹŻĹ˝Ĺ?Ĺ˝ con lo visual y audiovisual, el diseĂąo y las nuevas tecnologĂ­as. Colabora en la

Ĺ?Ä&#x17E;Ć?Ć&#x;ſŜÇ&#x2021;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;ĹŻĹ?Ç&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ſŜÄ&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ç&#x2021;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝Ć?Ä&#x201A;Ć&#x152;ĆĄĆ?Ć&#x;Ä?Ĺ˝Ć? Ä?ŽžŽ ĹŻÄ&#x201A; Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ĺ&#x161;Ĺ?Ä?Ĺ?Ä?Ĺ?ſŜ žƾůĆ&#x;Ä&#x161;Ĺ?Ć?Ä?Ĺ?Ć&#x2030;ĹŻĹ?ĹśÄ&#x201A;Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x201A; Z>sK Ä&#x17E;Ĺś DĎ­ĎŹĎŹ ÍžĆ&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ç&#x2021;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝ Ä?Ä&#x17E;ĹśÄ&#x17E;ÄŽÄ?Ĺ?Ä&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝ por la Ley de Donaciones), e integra PRACTICA en movimiento, grupo de Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć? Ĺ?ĹśÄ&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x2030;Ä&#x17E;ĹśÄ&#x161;Ĺ?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ć? Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ä&#x201A;ĹŠÄ&#x201A;Ĺś Ä&#x17E;Ĺś ĹŻÄ&#x201A; Ĺ?ĹśÇ&#x20AC;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x;Ĺ?Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ſŜÄ&#x17E;Ĺ?ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä?Ä&#x201A;ĹľÄ?Ĺ?Ĺ˝Ä&#x161;Ä&#x17E;Ĺ&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x201A;ĹľĹ?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x201A;Ć? en torno a la danza contemporĂĄnea. Se ha desempeĂąado como docente en la Escuela de Danza de la Universidad Mayor, y actualmente es acadĂŠmica del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

5SUR\HFWRHQSURFHVR ZÄ&#x17E;Ç&#x2020;ͲZÄ&#x17E;ͲZÄ&#x17E;Ć?ͲZÄ&#x17E;ĹľÍ&#x2022;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ć?Ä&#x201A;Ä?ŽŜĆ&#x;ŜƾÄ&#x201A;Ä?Ĺ?ſŜÄ&#x201A;žŽÄ&#x161;Ĺ˝Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ĺ&#x;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ĺ?Ć?Ç&#x20AC;Ĺ?Ć?ĆľÄ&#x201A;ĹŻÍ&#x2022;Ä?Ĺ˝Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2030;ŽŜÄ&#x161;Ä&#x17E;ĹśÄ&#x201A;ĹŻÄ&#x201A;Ć?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x17E;Ä?ŽŜĆ&#x;ŜƾÄ&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ç&#x2021;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝Ć?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ä?Ä&#x17E;Ć?Ĺ˝ZĹ?ĹśĹ?Ä?Ĺ?Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x17E;ĹŻÄ&#x201A;ŚŽĎŽĎŹĎ­Ď­Í&#x2DC;Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć?Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ć&#x2030;ĹŻĹ˝Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ŽŜÄ&#x17E;Ć?Ĺ&#x161;Ä&#x201A;ĹśĆ?Ĺ?Ä&#x161;Ĺ˝Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ć?Ć&#x2030;ơÄ?ĹŻĹ?Ä?Ä&#x201A;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x17E;ĹśĨŽĆ&#x152;ĹľÄ&#x201A;Ć&#x161;Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x2030;Ä&#x17E;Ć&#x152;ĨŽĆ&#x152;ĹľÄ&#x201A;ĹśÄ?Ä&#x17E;Ç&#x2021;Ä&#x17E;ĹŻơůĆ&#x;žŽĆ&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ä?Ä&#x17E;Ć?Ĺ˝ZDͲĆ&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ç&#x2021;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝ĨŽĆ&#x161;Ĺ˝Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x201E;ÄŽÄ?ŽͲĆ?Ä&#x17E;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x201A;Ć&#x2030;Ĺ˝Ć&#x152;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ?ĹľÄ&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ç&#x152;Ä&#x17E;ĹśÄ&#x17E;Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ?Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A;Í&#x2DC; Z Ć?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x17E; Ä?ŽŜĆ&#x;ŜƾÄ&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ç&#x2021;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝Ć? Ä&#x17E;Ĺś Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ä?Ä&#x17E;Ć?Ĺ˝Í&#x2022; Ĺ?ĹśÇ&#x20AC;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x;Ĺ?Ä&#x201A; ĹŻÄ&#x201A; Ć&#x152;Ä&#x17E;ĹŻÄ&#x201A;Ä?Ĺ?ſŜ Ä?ĆľÄ&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x2030;ŽͲžÄ&#x201A;Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x201A;ĹŻĹ?Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161; Ä?ŽŜ Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x201E;ĹśĹ?žŽ Ä&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x2030;Ĺ˝Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152; Ä?Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;Ć&#x152;ŜƾÄ&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ˝Ć?Ä?ĆľÄ&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x2030;Ĺ˝Ć?Ä&#x17E;Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹśĆ&#x;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć?Í&#x2013;Ĺ?ĹśĹ?Ä?Ĺ?Ä&#x201A;ĹŻĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x17E;ĹŻÄ&#x201A;Ä?Ĺ?ŽŜÄ&#x201A;Ä?Ä&#x201A;Ä?ŽŜÄ?ŽŜĎĹ?ĆľĆ&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ŽŜÄ&#x17E;Ć?Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻÄ&#x201A;žƾŊÄ&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ć&#x152;Ä&#x161;Ä&#x17E;ƾŜ Ĺ?ĹľÄ&#x201A;Ĺ?Ĺ?ĹśÄ&#x201A;Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝Ć?Ĺ˝Ä?Ĺ?Ä&#x201A;ĹŻÇ&#x2021;Ä?ƾůĆ&#x161;ĆľĆ&#x152;Ä&#x201A;ĹŻÇ&#x2021;Í&#x2022;Ä&#x17E;ĹśƾŜÄ&#x201A;ơůĆ&#x;ĹľÄ&#x201A;Ä&#x17E;Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć&#x2030;Ä&#x201A;Í&#x2022;Ĺ&#x161;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?Ä&#x201A;ĹŻÄ&#x201A;Ä?Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ſŜÄ&#x161;Ä&#x17E;Ä?ĆľÄ&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x2030;Ĺ˝Ć?žƾĆ&#x161;Ä&#x201A;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ĺ?ĹśÄ&#x161;Ĺ?Ć?Ć&#x;ĹśĆ&#x161;Ĺ˝Ć?Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć?ĆľĹ?Ä ĹśÄ&#x17E;Ć&#x152;Ĺ˝Í&#x2DC;

106 ReseĂąa Proyecto Rex


ŝƌĞĐĐŝſŶ͗Macarena Campbell /ŶƚĞƌƉƌĞƚĂĐŝſŶLJĐƌĞĂĐŝſŶ͗Andrea Torres, Francisca Espinoza y Daniella Soto DĂƚĞƌŝĂůƉƌŽŵŽĐŝŽŶĂů͗ŶĚLJŽĐŬĞƩ >ƵŐĂƌĚĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ͗ĞŶƚƌŽƵůƚƵƌĂůĚĞƐƉĂŹĂ͕^ĂŶƟĂŐŽ Parte del proyecto “Esquina Abierta”, Fondart 2011, ĐŽŵŝƐŝŽŶĂĚŽƉŽƌdŽƌƌĞƐZŽũĂƐƵĞƌƉŽĐƌĞĂƟǀŽ

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ŝƌĞĐĐŝſŶ͗ Macarena Campbell /ŶƚĞƌƉƌĞƚĂĐŝſŶLJĐƌĞĂĐŝſŶ͗Javiera Peón-Veiga, Aische Schwarz, Katalina Mella y Macarena Campbell DƷƐŝĐĂ͗^ĞďĂƐƟĄŶ:Ăƚnj DĂƚĞƌŝĂůƉƌŽŵŽĐŝŽŶĂůLJĨŽƚŽŐƌĂİĂ͗ŶĚLJŽĐŬĞƩ >ƵŐĂƌĚĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ͗dĞĂƚƌŽ,ƵĞŵƵůͲ&ĞƐƟǀĂů Internacional Teatro Huemul 2011

ƵƐĐŽĐƌĞĂƌŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĚĞƐĚĞůĂŝŵĂŐĞŶĞŝŵĂŐĞŶĚĞƐĚĞĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͘ZĞŇĞdžŝŽŶŽĞŶƚŽƌŶŽĂůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĐŽŵŽůĂƐşŶƚĞƐŝƐ 108 ĞŶƚƌĞĞƐơŵƵůŽƐĞdžƚĞƌŶŽƐĞŝŵƉƵůƐŽƐŝŶƚĞƌŶŽƐ͘ƵƐĐŽůĂůŝďĞƌĂĐŝſŶĚĞůĂĚŽŵĞƐƟĐĂĐŝſŶĚĞůĐƵĞƌƉŽLJĞůŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽĂĚƋƵŝƌŝĚŽ ƉĂƌĂ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌ ŶƵĞǀĂƐ ƌƵƚĂƐ ƉĂƌĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂƌ LJ ĐƌĞĂƌ͘ ƌĞŽ ĞŶ Ğů ĚĞƐƉŽũŽ͕ ĞŶ ůĂ ŶŽ ĞdžƉĞĐƚĂƟǀĂ͕ ĞŶ ůĂ ĐŽŽƉĞƌĂĐŝſŶ͕ ĞŶ ůĂ horizontalidad, en los afectos y (sus) efectos. Creo en la simpleza y en la complejidad que hay en ella.


Como intérprete generalmente me desenvuelvo en el silencio al momento de buscar soluciones corporales, las respuestas llegan y no necesariamente ƟĞŶĞŶ ƵŶĂ ĨŽƌŵĂ ǀĞƌďĂů͕ ƉŽƌ ůŽ ƋƵĞ ůĂ ƚƌĂĚƵĐĐŝſŶ Ăů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƐĞ ŚĂĐĞ ŵƵLJ ĞdžƉĞĚŝƚĂ͘ Dŝ ƉƌĞŐƵŶƚĂͬĚŝĮĐƵůƚĂĚ ĂƉĂƌĞĐĞ ĐƵĂŶĚŽ ĚĞďŽ ǀĞƌďĂůŝnjĂƌ LJ ƚƌĂŶƐŵŝƟƌĐůĂƌĂŵĞŶƚĞĂƋƵĞůůĂƐŝĚĞĂƐĂŽƚƌŽƐƉĂƌĂƐƵƌĞĂůŝnjĂĐŝſŶ͘ DŝĨŽƌŵĂĚĞƚƌĂĚƵĐŝƌͬƚƌĂŶƐŵŝƟƌĞƐĂƚƌĂǀĠƐĚĞůĂŝŵĂŐĞŶLJĞůĚŝďƵũŽ͘ Inicialmente miraba a los bailarines moverse e intentaba dibujarlos para así ƌĞŐŝƐƚƌĂƌůŽƐŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐƋƵĞŵĞŝŶƚĞƌĞƐĂďĂŶƉĂƌĂƵŶĂĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͖ĚĞƐĚĞ el 2010, el proceso ha sido el inverso: traduzco al papel (dibujo) mis ideas ĚĞŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽLJͬŽĚĞŝŵĂŐĞŶƉĂƌĂƋƵĞƐŝƌǀĂŶĚĞďĂƐĞƉĂƌĂŵŽƟǀĂƌƵŶĂ ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂĐƌĞĂƟǀĂ͘ ͎YƵĠ ĨŽƌŵĂƐ ŶŽ ǀĞƌďĂůĞƐ ƐĞ ƉƵĞĚĞŶ ƵƟůŝnjĂƌ ƉĂƌĂ ĨĂĐŝůŝƚĂƌͬŐƵŝĂƌ ƵŶĂ ĞdžƉĞƌŝĞŶĐŝĂĐƌĞĂƟǀĂ͍͕͎ĐſŵŽƚƌĂĚƵĐŝƌĂƋƵĞůůĂƐŝĚĞĂƐĚĞŵĂŶĞƌĂŶŽǀĞƌďĂů para que otro pueda realizarlas?, ¿qué sucede al tener que comunicarle a ŽƚƌŽ ĂƋƵĞůůŽ ƋƵĞ ƉĞƌĐŝďŽ͍͕ ͎ĐƵĄů ĞƐ ůĂ ĨŽƌŵĂ ŵĄƐ ĞdžƉĞĚŝƚĂ LJ ĞĮĐŝĞŶƚĞ ĚĞ traducción para mi trabajo? DĞ ĚĞũŽ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂƌ ƉŽƌ ůĂƐ ĂƌƚĞƐ ǀŝƐƵĂůĞƐ LJ ůĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ ĐŽŶ ůĂ ŵĂƚĞƌŝĂůŝĚĂĚ͘DĞƌŽŶĚĂůĂŝĚĞĂĚĞƋƵĞůĂƐŝŵĄŐĞŶĞƐƋƵĞĐŽŶĐŝďŽƷůƟŵĂŵĞŶƚĞ ƐŽŶƉĂŝƐĂũĞƐͲĞƐĐƵůƚƵƌĂƐͲƉŝŶƚƵƌĂƐĞƐƚĄƟĐĂƐ͕ƉŽƌůŽƋƵĞĞůƉƌſdžŝŵŽĚĞƐĂİŽĞƐ encontrar formas de poder generar imágenes en movimiento, un lugar que permita visualizar posibles concatenaciones de movimiento imagen.

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REM

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ŝƌĞĐĐŝſŶ͗Miguel Bunster y Macarena Campbell WĞƌĨŽƌŵĞƌƐĐƌĞĂĚŽƌĞƐ͗José Tomás Torres, Daniela ^ĂŶƟ累Ğnj͕<ĂƌůĂWĂĚŝůůĂ͕ŽŵŝŶŐŽĞů^ĂŶƚĞLJ Jaime Arias Agradecimiento a Cine Sur y Paula Sacur


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REM

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Dossier


Dossier

Joao fiadeiro e fernanda eugenio

AND_Lab – CĞŶƚƌŽĚĞ/ŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽƌƚşƐƚŝĐĂ ĞƌŝĂƚŝǀŝĚĂĚĞŝĞŶƚşĨŝĐĂ O AND_Lab | Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, com sede em Lisboa e direção de João Fiadeiro e Fernanda Eugénio, posiciona-se enquanto plataforma de formação e pesquisa na interface entre criatividade, sustentabilidade, política e quotidiano. Funcionando como lugar comum para a investigação colaborativa da convergência entre arte e ciência, teoria e prática, ética e estética, modos de existência e modos de criação, o AND_Lab opera no encontro entre duas inquietações transversais – como viver juntos? e como não ter uma ideia? – e entre dois modos de pensar-fazer – a Composição em Tempo Real e a Etnografia como Performance Situada. Da contaminação recíproca entre estes dois sistemas de relação, emergiu o Modo Operativo AND (M.O_AND), simultaneamente uma filosofia habitada, uma ética do viver juntos, uma prática de com-posição e um modo de vida. Enquanto pensação, o M.O_AND atravessa todas as atividades do AND_Lab, das dimensões estruturais à gestão do quotidiano; das práticas de investigação às práticas de partilha; dos modos de transmissão aos modos de convivência.

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A aplicabilidade transversal do M.O_AND, aliada a um compromisso em praticar os conceitos, devolvendo-os ao uso de uma forma muito direta e no terreno, é o que imprime a este sistema o seu caráter ao mesmo tempo mais singular e mais amplo. Trabalhando com recursos vindos tanto da arte quanto da ciência – e não sobre eles – o AND_Lab contribui, de forma concreta, para o encontro

de modos de se viver juntos situados no plano da suficiência, da sustentabilidade e da reciprocidade entre diferenças. O conectivo “e” (and), que dá nome ao centro, sintetiza esta abordagem, baseada nem no saber (a lógica do “é”) nem no achar (a lógica do “ou”), mas no sabor e no encontrar (a lógica do “e”). O AND_Lab oferece duas linhas programáticas: o Programa de Formação hANDling e o Programa de Investigação stANDing, no âmbito dos quais disponibiliza à comunidade variadas possibilidades de encontro e partilha de procedimentos: cursos e workshops de transmissão e aplicação do M.O_AND, residências de investigação assistida e círculos de colaboração abertos a investigadores associados, residentes e visitantes. Conta, ainda, com uma iniciativa tripartida dedicada a estimular, alimentar e promover uma conversação continuada em torno das questões da criatividade e da convivência sustentáveis: o evento semestral AND_Hap, a revista eletrônica AND_Mag e o centro de documentação e arquivo AND_ Doc.


AND_Lab - ĞŶƚƌĞĨŽƌƌƚŝƐƚŝĐZĞƐĞĂƌĐŚ ĂŶĚ^ĐŝĞŶƚŝĨŝĐƌĞĂƚŝǀŝƚLJ

dŚĞEͺ>ĂďͮĞŶƚƌĞĨŽƌƌƚŝƐƚŝĐ ZĞƐĞĂƌĐŚĂŶĚ^ĐŝĞŶƚŝĨŝĐƌĞĂƚŝǀŝƚLJ͕ ĚŝƌĞĐƚĞĚďLJ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽĂŶĚ &ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽ͕ƉŽƐŝƚŝŽŶƐ itself as a platform for education and research at the interface ďĞƚǁĞĞŶĐƌĞĂƚŝǀŝƚLJ͕ƐƵƐƚĂŝŶĂďŝůŝƚLJ͕ ƉŽůŝƚŝĐƐĂŶĚĚĂŝůLJůŝĨĞ͘ tŽƌŬŝŶŐĂƐĂĐŽŵŵŽŶƉůĂĐĞĨŽƌ collaborative research on the convergence between art and ƐĐŝĞŶĐĞ͕ƚŚĞŽƌLJĂŶĚƉƌĂĐƚŝĐĞ͕ ethics and aesthetics, modes of existence and modes of ĐƌĞĂƚŝŽŶ͕Eͺ>ĂďŽƉĞƌĂƚĞƐ in the encounter between two transversal concerns – how to ůŝǀĞƚŽŐĞƚŚĞƌ͍ĂŶĚŚŽǁŶŽƚƚŽ ŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂ͍ʹĂŶĚďĞƚǁĞĞŶ ƚǁŽŵŽĚĞƐŽĨƚŚŝŶŬŝŶŐͲĚŽŝŶŐ – Real Time Composition ĂŶĚƚŚŶŽŐƌĂƉŚLJĂƐ^ŝƚƵĂƚĞĚ Performance. &ƌŽŵƚŚĞŵƵƚƵĂůĐŽŶƚĂŵŝŶĂƚŝŽŶ ďĞƚǁĞĞŶƚŚĞƐĞƚǁŽƐLJƐƚĞŵƐŽĨ relation, the AND Game has emerged: at once an inhabited ƉŚŝůŽƐŽƉŚLJ͕ĂŶĞƚŚŝĐƐŽĨůŝǀŝŶŐ together, a com-position ƉƌĂĐƚŝĐĞ͕ĂŶĚĂǁĂLJŽĨůŝĨĞ͘ ƐĂƚŚŝŶŬŝŶŐͲĂĐƚŝŽŶ ΀͞ƉĞŶƐĂĕĆŽ͟΁͕ƚŚĞŽƉĞƌĂƚŝŶŐ ŵŽĚĞƉƌŽƉŽƐĞĚďLJƚŚĞE 'ĂŵĞĐƌŽƐƐĞƐĂůůEͺ>Ăď activities, from their structural dimensions to the management ŽĨĚĂŝůLJůŝĨĞ͖ĨƌŽŵƌĞƐĞĂƌĐŚ ƉƌĂĐƚŝĐĞƐƚŽƐŚĂƌŝŶŐƉƌĂĐƚŝĐĞƐ͖ from modes of transmission to modes of coexistence. dŚĞƚƌĂŶƐǀĞƌƐĂůĂƉƉůŝĐĂďŝůŝƚLJŽĨ the AND Game, coupled with the commitment to practice ĐŽŶĐĞƉƚƐ͕ďƌŝŶŐŝŶŐƚŚĞŵďĂĐŬƚŽ ƵƐĞŝŶĂǀĞƌLJĚŝƌĞĐƚĂŶĚƐŝƚƵĂƚĞĚ ǁĂLJ͕ŝƐǁŚĂƚŐŝǀĞƐƚŚŝƐŽƉĞƌĂƚŝŶŐ mode its singular and at the same time broad character. tŽƌŬŝŶŐǁŝƚŚƌĞƐŽƵƌĐĞƐďŽƚŚ from art and science – rather ƚŚĂŶĂďŽƵƚƚŚĞŵʹEͺ>Ăď ĐŽŶĐƌĞƚĞůLJĐŽŶƚƌŝďƵƚĞƐƚŽƚŚĞ

encounter of modes of living together situated on the plane ŽĨƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐLJ͕ƐƵƐƚĂŝŶĂďŝůŝƚLJ͕ĂŶĚ ƌĞĐŝƉƌŽĐŝƚLJďĞƚǁĞĞŶĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞƐ͘ The connective “and” that gives the name to the centre embodies this approach, neither based on ŬŶŽǁůĞĚŐĞ;ƚŚĞ͞ŝƐ͟ůŽŐŝĐͿŶŽƌŽŶ ĨŝŶĚŝŶŐ;ƚŚĞ͞Žƌ͟ůŽŐŝĐͿ͕ďƵƚŽŶ ĨůĂǀŽƵƌĂŶĚĞŶĐŽƵŶƚĞƌ;ƚŚĞ͞ĂŶĚ͟ ůŽŐŝĐͿ͘ Eͺ>ĂďŽĨĨĞƌƐƚǁŽ programmatic lines: the hANDling Training Programme and the stANDing Research Programme, which offer the ĐŽŵŵƵŶŝƚLJƐĞǀĞƌĂůƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐ of encounter and sharing procedures: courses and ǁŽƌŬƐŚŽƉƐŽĨƚƌĂŶƐŵŝƐƐŝŽŶĂŶĚ application of the AND Game, residencies of assisted research and collaboration circles open to associate researchers, residents ĂŶĚǀŝƐŝƚŽƌƐ͘&ƵƌƚŚĞƌŵŽƌĞ͕ŝƚ comprises a tripartite initiative devoted to encourage, nurture and promote a continued conversation around the issues ŽĨƐƵƐƚĂŝŶĂďůĞĐƌĞĂƚŝǀŝƚLJĂŶĚ coexistence: the biannual ĞǀĞŶƚEͺ,ĂƉ͕ƚŚĞĞůĞĐƚƌŽŶŝĐ ŵĂŐĂnjŝŶĞEͺDĂŐĂŶĚƚŚĞ documentation centre and ĂƌĐŚŝǀĞEͺŽĐ͘

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ĨĞĐƚŽ͕ĨŽƌŵƵůĂĕĆŽĞĞdžĞĐƵĕĆŽ͗ ĂĐŝƌĐƵŶƐĐƌŝĕĆŽĚŽDŽĚŽKƉĞƌĂƟǀŽE Reunimos nesta colectánea os textos que marcaram as diferentes fases de emergência do AND_Lab: do projecto (piloto) ao lugar (o centro de investigação). Com a sua publicação desejamos partilhar o percurso do encontro entre dois modos de pensar-fazer – a Composição em Tempo Real e a Etnografia como Performance Situada – e uma inquietação comum: “como viver juntos?” A esta pergunta, já tão carregada com respostas mais ou menos prescritivas, mais ou menos prontas, mais ou menos resistentes – percebemos, vivendo juntos, que o desafio se tratava, justamente, de não responder. Vive-se juntos, afinal, enquanto não se sabe e não se responde – enquanto se consegue adiar o fim. Entre o dobrar e o desdobrar da pergunta, chegamos não a uma resposta mas a outra pergunta: “como não ter uma ideia?” Desta inquietação comum emergiu o pensar-fazer (ou a pensação) que aqui partilhamos: o Modo Operativo AND, simultaneamente uma filosofia habitada, uma ética do viver juntos, uma prática de composição e um modo de vida.

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Em Setembro de 2011, após dois anos de colaboração informal e pontual (entre workshops e ateliers de investigação em Portugal e no Brasil) que serviram sobretudo para confirmar a existência de um “afecto” com força suficiente para darem seguimento às suas investigações em conjunto, João Fiadeiro e Fernanda Eugénio traduziram esse “desejo ardente” numa “vontade firme”1 através da escrita do manifesto “Dos modos de re-existência: um outro mundo possível, a

secalharidade”, primeiro dos três textos aqui publicado. Neste primeiro texto, as inquietações que moveriam o próximo ano da investigação eram então apresentadas em “estado bruto”, situadas num plano de “ultrapassamento”. Ou seja, em conversa-contraponto com os grandes esquemas e aparatos da modernidade e da pós-modernidade, que em muito nos ultrapassam, ao mesmo tempo que nos envolvem e implicam a todos na sua teia inescapável. A estes esquemas nodais endereçávamos a questão de uma brecha ainda a investigar: a secalharidade. O segundo texto, “O encontro é uma ferida”, foi escrito em Junho de 2012 no fim da fase piloto do AND_Lab, e tem um caráter mais subtil. Apresenta as mesmas inquietações do manifesto, mas agora já como “formulação” precisa – situada não apenas nos grandes esquemas dos “modelos de mundo”, mas nos pequenos esquemas quotidianos de cada um. Adopta, ainda, uma “textura” mais literária, que não será alheia ao facto de ter sido desenhado para ser apresentado em público no quadro da conferência-performance “Secalharidade”, estreada na Culturgest no âmbito do Festival Alkantara daquele ano. A forma aberta e transversal dos dois textos precedentes (o primeiro por falar sobre o infinitamente grande e segundo por falar sobre o infinitamente pequeno), dá lugar a uma aplicação sistemática num terceiro e último texto, escrito em Março de 2013, “O Jogo das Perguntas”. Este texto-tarefa, ou “texto-sistema”, dedica-se a transpor para a interface da

escrita e da leitura o passo-a-passo e a operacionalização concreta do sistema de funcionamento que investigamos – pergunta alternativa às respostas da modernidade e da pósmodernidade – e que poderia abrir caminho para o mundo possível da secalharidade. Escrito com “pragmatismo sensível”, este texto percorre “de perto em perto” todas as dimensões envolvidas na execução do Modo Operativo AND. Marca, ainda, a abertura oficial do AND_Lab como Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, com sede no Atelier|Real, em Lisboa. Assim, se o Manifesto Reexistência de 2011 afirmouse enquanto “projecto de intenções”, e o texto do Secalharidade de 2012 colocou o “dedo na ferida” da nossa inquietação – transformando as nossas intenções num corpo de inclinações, num “corpo do que nos ocupa”2 – o texto-sistema de 2013, ao mesmo tempo que desenha um programa concreto de participação, retira (finalmente) o autor de cena, desloca o centro de gravidade do nosso projeto de um “I Am Here”3 para um “we are here” e afirma o AND_Lab enquanto plataforma de colaboração colectiva e contaminação reciproca. Esta colectânea inclui ainda o pequeno texto “Modo Operativo AND em 10 posições”. Preparado para dar acesso sucinto ao funcionamento que investigamos, este texto sintetiza, em apenas uma página e em “10 posições” – antes paragens do que movimentos – o que está envolvido na activação e na manutenção dum “viver juntos” que se sustenta em perguntas e não em respostas.

1. ͞hŵĚĞƐĞũŽĂƌĚĞŶƚĞ deve ser acompanhado ĚĞƵŵĂǀŽŶƚĂĚĞĮƌŵĞ͕͟ ϭϵϵϱ͕ĞƐƉĞƚĄĐƵůŽĚĞ :ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽĞƐƚƌĞĂĚŽ ŶŽZdͬ&ƵŶĚĂĕĆŽ 'ƵůďĞŶŬŝĂŶ͘ 2. ͞ƐƚĞĐŽƌƉŽƋƵĞŵĞ ocupa”, 2008, espetáculo ĚĞ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽĞƐƚƌĞĂĚŽ ŶŽdĞĂƚƌŽĚĞ^ŝŶƚƌĂ͘ 3. “I am here”, 2003, ĞƐƉĞƚĄĐƵůŽĚĞ:ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽĞƐƚƌĞĂĚŽŶŽ Centre Georges Pompidou.


īĞĐƚ͕ĨŽƌŵƵůĂƟŽŶĂŶĚĞdžĞĐƵƟŽŶ͗ circumƐĐƌŝƉƟŽŶŽĨƚŚĞKƉĞƌĂƟǀĞDŽĚĞE dŚŝƐĂŶƚŚŽůŽŐLJĂƐƐĞŵďůĞƐƚŚĞ ƚĞdžƚƐƚŚĂƚŵĂƌŬĞĚƚŚĞĚŝĨĨĞƌĞŶƚ ƐƚĂŐĞƐŽĨĞŵĞƌŐĞŶĐĞŽĨEͺ >Ăď͗ĨƌŽŵƚŚĞ;ƉŝůŽƚͿƉƌŽũĞĐƚƚŽ ƚŚĞƉůĂĐĞ;ƚŚĞƌĞƐĞĂƌĐŚĐĞŶƚƌĞͿ͘ tŝƚŚŝƚƐƉƵďůŝĐĂƚŝŽŶǁĞǁŝƐŚ ƚŽƐŚĂƌĞƚŚĞƉĂƚŚǁĂLJŽĨƚŚĞ encounter between two modes ŽĨƚŚŝŶŬŝŶŐͲĚŽŝŶŐʹZĞĂůdŝŵĞ ŽŵƉŽƐŝƚŝŽŶĂŶĚƚŚŶŽŐƌĂƉŚLJ ĂƐ^ŝƚƵĂƚĞĚWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞʹĂŶĚ a common concern: “how to live ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍͟ dŽƚŚŝƐƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ĂůƌĞĂĚLJƐŽ loaded with more or less prescriptive answers, more or ůĞƐƐƌĞĂĚLJ͕ŵŽƌĞŽƌůĞƐƐƌĞƐŝƐƚĂŶƚ – we realise, living together, that ƚŚĞĐŚĂůůĞŶŐĞǁĂƐƉƌĞĐŝƐĞůLJ not to answer. After all, we live together as long as we do not ŬŶŽǁĂŶĚĚŽŶŽƚĂŶƐǁĞƌʹĂƐ long as we can postpone the ĞŶĚ͘ĞƚǁĞĞŶƚŚĞĨŽůĚŝŶŐĂŶĚ ƚŚĞƵŶĨŽůĚŝŶŐŽĨƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ we do not get to an answer ďƵƚƚŽĂŶŽƚŚĞƌƋƵĞƐƚŝŽŶ͗͞ŚŽǁ ƚŽŶŽƚŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂ͍͟&ƌŽŵ this common concern a third ƚŚŝŶŬŝŶŐͲĚŽŝŶŐŚĂƐĞŵĞƌŐĞĚ͕ƚŚĂƚ ǁĞŶŽǁƐŚĂƌĞ͗ƚŚĞKƉĞƌĂƚŝǀĞ Mode AND, both an inhabited ƉŚŝůŽƐŽƉŚLJ͕ĂŶĞƚŚŝĐƐŽĨůŝǀŝŶŐ together, a practice of comƉŽƐŝƚŝŽŶ͕ĂŶĚĂǁĂLJŽĨůŝĨĞ͘ /Ŷ^ĞƉƚĞŵďĞƌϮϬϭϭ͕ĂĨƚĞƌ ƚǁŽLJĞĂƌƐŽĨŝŶĨŽƌŵĂůĂŶĚ ƚŝŵĞůLJĐŽůůĂďŽƌĂƚŝŽŶ;ďĞƚǁĞĞŶ ǁŽƌŬƐŚŽƉƐĂŶĚƌĞƐĞĂƌĐŚĂƚĞůŝĞƌƐ ŝŶWŽƌƚƵŐĂůĂŶĚƌĂnjŝůͿƚŚĂƚŚĂǀĞ ƉƌŝŵĂƌŝůLJƐĞƌǀĞĚƚŽĐŽŶĨŝƌŵƚŚĞ existence of an “affect” which was strong enough for them to continue their investigations ƚŽŐĞƚŚĞƌ͕&ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽĂŶĚ :ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽƚƌĂŶƐůĂƚĞĚƚŚĂƚ “burning desire” into a “strong will”1ďLJǁƌŝƚŝŶŐƚŚĞŵĂŶŝĨĞƐƚŽ “Modes of re-existence: another ƉŽƐƐŝďůĞǁŽƌůĚ͕ŵĂLJŚĂƉŶĞƐƐ͕͟ƚŚĞ first of the three texts gathered ŝŶƚŚŝƐĂŶƚŚŽůŽŐLJ͘

In that first text, the concerns that would steer the following LJĞĂƌ͛ƐƌĞƐĞĂƌĐŚǁĞƌĞƉƌĞƐĞŶƚĞĚ in a “raw state”, situated on a plane of “overcoming”. In other words, in counterpoint-discussion with the big schemes and devices ŽĨŵŽĚĞƌŶŝƚLJĂŶĚƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶŝƚLJ͕ ǁŚŝĐŚůĂƌŐĞůLJĞdžĐĞĞĚƵƐĂƐƚŚĞLJ envelop and implicate us all in their inescapable web. To these nodal schemes we addressed the ƋƵĞƐƚŝŽŶŽĨĂďƌĞĂĐŚLJĞƚƚŽďĞ ŝŶǀĞƐƚŝŐĂƚĞĚ͗ŵĂLJŚĂƉŶĞƐƐ͘ The second text, “An encounter is a wound”, was written in June 2012, at the end of the ƉŝůŽƚƉŚĂƐĞŽĨEͺ>Ăď͕ĂŶĚ ŝƚĐŽŶǀĞLJƐĂƐƵďƚůĞƌƚŽŶĞ͘/ƚ presents the same concerns as the manifesto, but in a more accurate “formulation” – not ŽŶůLJƐŝƚƵĂƚĞĚŝŶƚŚĞďŝŐƐĐŚĞŵĞƐ of the “world models”, but in ƚŚĞĞǀĞƌLJĚĂLJƐŵĂůůƐĐŚĞŵĞƐ ŽĨĞǀĞƌLJďŽĚLJ͘/ƚĂůƐŽĂĚŽƉƚƐĂ ŵŽƌĞůŝƚĞƌĂƌLJ͞ƚĞdžƚƵƌĞ͕͟ƚŚĂƚŝƐ not unrelated to the fact that it was designed to be presented in public, as part of the conferenceƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͞DĂLJŚĂƉŶĞƐƐ͕͟ premiered in Culturgest, in the ĨƌĂŵĞŽĨƚŚĞůŬĂŶƚĂƌĂ&ĞƐƚŝǀĂůŽĨ ƚŚĞƐĂŵĞLJĞĂƌ͘ The open and transversal form ŽĨƚŚĞƚǁŽƉƌĞǀŝŽƵƐƚĞdžƚƐ;ƚŚĞ first because it deals with the ŝŶĨŝŶŝƚĞůLJůĂƌŐĞĂŶĚƚŚĞƐĞĐŽŶĚ because it deals with the ŝŶĨŝŶŝƚĞůLJƐŵĂůůͿ͕ŐŝǀĞƐǁĂLJƚŽĂ ƐLJƐƚĞŵĂƚŝĐĂƉƉůŝĐĂƚŝŽŶŝŶĂƚŚŝƌĚ and final text, written in March 2013, “The Question Game”. dŚŝƐƚĂƐŬͲƚĞdžƚ͕Žƌ͞ƐLJƐƚĞŵͲƚĞdžƚ͕͟ aims at transposing onto the interface of writing and reading ƚŚĞƐƚĞƉͲďLJͲƐƚĞƉĂŶĚƚŚĞĐŽŶĐƌĞƚĞ operationalization of the mode of functioning we investigate – an ĂůƚĞƌŶĂƚŝǀĞƋƵĞƐƚŝŽŶŝŶƌĞůĂƚŝŽŶ ƚŽƚŚĞĂŶƐǁĞƌƐŽĨŵŽĚĞƌŶŝƚLJ ĂŶĚƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶŝƚLJʹƚŚĂƚĐŽƵůĚ

ƉĂǀĞƚŚĞǁĂLJĨŽƌƚŚĞƉŽƐƐŝďůĞ ǁŽƌůĚŽĨŵĂLJŚĂƉŶĞƐƐ͘tƌŝƚƚĞŶ with a “sensitive pragmatism”, this text covers, “from close to close”, all the dimensions implied ŝŶƚŚĞĞdžĞĐƵƚŝŽŶŽĨƚŚĞKƉĞƌĂƚŝǀĞ DŽĚĞE͘/ƚĂůƐŽŵĂƌŬƐƚŚĞ ŽĨĨŝĐŝĂůŽƉĞŶŝŶŐŽĨEͺ>ĂďĂƐĂ Centre for Artistic Research and ^ĐŝĞŶƚŝĨŝĐƌĞĂƚŝǀŝƚLJ͘ ^ŽŝĨƚŚĞZĞͲĞdžŝƐƚĞŶĐĞDĂŶŝĨĞƐƚŽ of 2011 was stated as “project ŝŶƚĞŶƚŝŽŶ͕͟ǁŚŝůĞƚŚĞDĂLJŚĂƉŶĞƐƐ text of 2012 puts a “finger on the wound” of our concern – transforming our intentions into ĂďŽĚLJŽĨŝŶĐůŝŶĂƚŝŽŶƐ͕Ă͞ďŽĚLJ that concerns us”2ʹƚŚĞƐLJƐƚĞŵͲ text of 2013, while drawing a concrete programme of ƉĂƌƚŝĐŝƉĂƚŝŽŶ͕;ĂƚůĂƐƚͿǁŝƚŚĚƌĂǁƐ the author from the picture, ƐŚŝĨƚŝŶŐƚŚĞŐƌĂǀŝƚLJĐĞŶƚƌĞŽĨŽƵƌ project from “I Am Here”3 to “we ĂƌĞŚĞƌĞ͕͟ĂŶĚĂƐƐĞƌƚŝŶŐEͺ Lab as a platform for collective collaboration and reciprocal contamination. dŚŝƐĂŶƚŚŽůŽŐLJĂůƐŽŝŶĐůƵĚĞƐ ƚŚĞƐŚŽƌƚƚĞdžƚ͞KƉĞƌĂƚŝǀĞDŽĚĞ AND in 10 positions”. Made to give immediate access to the functioning mode we investigate, ƚŚŝƐƚĞdžƚƐƵŵŵĂƌŝnjĞƐŽŶŽŶůLJ one page and in “10 positions” – stops, rather than movements ʹǁŚĂƚŝƐƌĞƋƵŝƌĞĚƚŽƚƌŝŐŐĞƌĂŶĚ maintain a “living together” ǁŚŝĐŚƌĞůŝĞƐŽŶƋƵĞƐƚŝŽŶƐƌĂƚŚĞƌ than on answers.

1. Reference to a ĐŚŽƌĞŽŐƌĂƉŚŝĐƉŝĞĐĞďLJ :ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͗͞hŵ desejo ardente deve ser acompanhado de ƵŵĂǀŽŶƚĂĚĞĮƌŵĞ͟΀͞ burning desire has to be coupled with a strong ǁŝůů͟΁͕ƉƌĞŵŝĞƌĞĚŝŶϭϵϵϱ ĂƚZdͬ&ƵŶĚĂĕĆŽ 'ƵůďĞŶŬŝĂŶ͕ŝŶ>ŝƐďŽŶ͘ 2.ZĞĨĞƌĞŶĐĞƚŽ͞ƐƚĞĐŽƌƉŽ ƋƵĞŵĞŽĐƵƉĂ͟΀͞dŚŝƐ ďŽĚLJƚŚĂƚĐŽŶĐĞƌŶƐŵĞ͟΁͕ ĂĐŚŽƌĞŽŐƌĂƉŚŝĐƉŝĞĐĞďLJ :ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͕ƉƌĞŵŝĞƌĞĚŝŶ ϮϬϬϴĂƚdĞĂƚƌŽĚĞ^ŝŶƚƌĂ͕ Portugal. 3. Reference to “I am here”, a choreographic ƉŝĞĐĞďLJ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͕ premiered in 2003 at Centre Georges Pompidou, Paris.

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ŽƐŵŽĚŽƐĚĞ ƌĞͲĞdžŝƐƚġŶĐŝĂ͗ hŵŽƵƚƌŽŵƵŶĚŽƉŽƐƐşǀĞů͕ ĂƐĞĐĂůŚĂƌŝĚĂĚĞ Texto “manifesto” que sustenta e enquadra o projecto “AND_LAB” de João Fiadeiro e Fernanda Eugénio a ser desenvolvido entre Setembro 2011 e Dezembro de 2012. Esta iniciativa funcionará também enquanto projecto piloto do Atelier Real para a implementação do “AND_LAB/ Anthropology n’ Dance Lab”, um laboratório para a investigação, aplicação e transmissão da Composição em Tempo Real em metálogo com a antropologia contemporânea.

ϭ͘KƌĞŐŝŵĞĚŽ͞Ġ͗͟ĂDŽĚĞƌŶŝĚĂĚĞĞĂ ĞdžŝƐƚġŶĐŝĂĐŽŵŽĐŝƐĆŽĞŶƚŝƚĄƌŝĂ

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Com frequência imaginamos a existência como algo que se desenrola dentro dos contornos que separam e permitem distinguir o eu do mundo e inauguramna – ela própria, a existência – como mobilização infinita1 empenhada na inesgotável tarefa de extrair o significado da “realidade”. Este modo de operação – o do sujeito moderno em busca da explicação da realidade-objecto, ou o do sujeito-artista a “inventar realidade” para espectadoresobjecto – está todo ele assente sobre um pressuposto entitário, segundo o qual a substância ou o ser (o “é” unívoco de cada coisa, dada por sujeito ou por objecto) ĂŶƚĞĐĞĚĞŵĂƐƌĞůĂĕƁĞƐĞĂƐĚĞƚĞƌŵŝŶĂŵ͘ O pressuposto de que a “realidade” é um objecto “de verdade”, com leis de funcionamento e sentidos intrínsecos, e o pressuposto de que nós próprios, seres humanos, também temos um motivo (ainda que oculto) para estarmos vivos nesta “realidade”. ^ĞŵĚƷǀŝĚĂ͕ĞƐƚĞĠƵŵŵŽĚŽĚĞĞdžŝƐƚŝƌ͘ Mas miserável e resignado, pois esquecese voluntariamente e à partida, em troca de uma sensação qualquer de segurança (“Há uma razão para tudo isto, tem que haver”), que esta é uma imagem de mundo, e toma-a pelo mundo em si. Fixa os termos em relação como cindidos e complementares – o sujeito e o objecto – e ocupa-se em reproduzi-los ad ŶĂƵƐĞƵŵĞŵƐĠƌŝĞƐĚĞŽƉŽƐŝĕƁĞƐďŝŶĄƌŝĂƐ͕ mutuamente exclusivas e ao mesmo ƚĞŵƉŽƉĞƌǀĞƌƐĂŵĞŶƚĞƐŝŵďŝſƚŝĐĂƐ͗ĂƷŶŝĐĂ forma concebível de relação é, então, aquela em que o outro fica a ser mais outro e o eu, mais eu, a cada vez em que se defrontam. Desenha-se a certeza da existência como cisão, não como relação.

Cisão entre sujeito e objecto, mas também ĞŶƚƌĞǀĞƌĚĂĚĞĞĨŝĐĕĆŽ͕ĨŽƌŵĂĞĐŽŶƚĞƷĚŽ͕ razão e emoção, pensamento e acção, corpo e mente, cientista e artista, artista e espectador, mestre e aprendiz, etc. Ϯ͘KƌĞŐŝŵĞĚŽ͞ŽƵ͗͟ĂWſƐͲDŽĚĞƌŶŝĚĂĚĞ ĞĂƌĞƐŝƐƚġŶĐŝĂĐŽŵŽĐŝƐĆŽĐĂŵďŝĂŶƚĞ Este regime de operação da existência, embora dominante no Ocidente moderno, nunca esteve em marcha sozinho: viu-se perturbado à partida com a concorrência disrruptiva de um outro funcionamento. Pois com frequência resistimos a essa imagem do mundo e duvidamos (“Haverá mesmo uma razão para tudo isto? Não ƐĞƌĆŽŵƵŝƚĂƐĂƐƌĂnjƁĞƐ͍KƵŶĞŶŚƵŵĂ͍͟Ϳ͘ Os contra-discursos que injectam alternâncias interpretativas sobre as ĞdžƉůŝĐĂĕƁĞƐʹĞƐƚĂƐƋƵĞƐƵƉŽƐƚĂŵĞŶƚĞ apenas traduzem ou descobrem o “é” de ĐŽŶƚĞƷĚŽĂƉƌŝŽƌşƐƚŝĐŽĚĞƚŽĚŽƐŽƐĞŶƚĞƐ e coisas da partilha sensível moderna – se inauguram praticamente ao mesmo tempo do que ela. Apoiados no mesmo pressuposto entitário de que os termos da relação têm contornos que a antecedem, eles insurgem-se, entretanto, contra a hierarquização e o estancamento dos ĐŽŶƚĞƷĚŽƐ͞ĞŶǀĞůŽƉĂĚŽƐ͟ƉŽƌĐĂĚĂ contorno: sugerem a possibilidade de alternância, sugerem a simetrização dos termos ao tornar pensável a cambialidade ĚŽƐƐĞƵƐĐŽŶƚĞƷĚŽƐ͘ŽŶƚƌĂĂƉƌŝƐĆŽ viciosa da complementaridade que embala em sono dogmático aquilo a que chamamos de Modernidade, imaginamos diversas vezes e em muitas esferas da própria Modernidade, um mundo no qual o “é” convicto foi pensado em termos de “ou” oscilante. Amplo movimento que despontou aqui e ali, outrora e hoje, nas artes e nas ciências, discurso que conviveu com o “Planeta Logos” moderno desde a sua fundação, na condição de sua “Lua Romântica”, e se tornou visível com contundência (porque se nominou: a Pós-Modernidade) a partir de meados do século passado. Um mundo em que a existência é experimentada como “resistência”, que, no entanto, só faz proliferar os disciplinados binarismos “conteudistas” do regime moderno em um batalhão de certezas incertas. Proliferação de “Eus”, proliferação de “artistas”, resultante da pretensão de cancelar a relação hierárquica “sujeito versus objecto” através da proclamação

– e mesmo, às vezes, da ordenação mandatária – de sua simetrização. Julga-se assim superar a cisão “sujeito versus objecto”, não através da supressão da própria cisão, mas da deliberação de que esta separa, isso sim, “sujeitos versus sujeitos”. Há, então, tão somente uma troca dos elementos divididos pela cisão – ela própria, no entanto, é conservada. O objecto, o dado ou a realidade são aí suprimidos como certezas, substituídos pela interpretação e pela aleatoriedade ĐĂŵďŝĂŶƚĞĚŽƐĐŽŶƚĞƷĚŽƐ͕ƉĞůŽũŽŐŽĐŽŵ sentidos liberados, pelo igualitarismo também ad nauseum que se prolifera em ou, ou, ou. Se no regime sensível moderno, a agência, a intencionalidade, a existência, são encerradas na lista de atributos exclusivos do sujeito, no regime do “ou” todo objecto ou ente é elevado à condição de agente identitário “igual”. Mas condenamo-nos, nesta partilha do sensível, à arbitrariedade de intencionalidades, que concedem na existência equiparável das demais apenas sob a condição inevitável de fazeremse surdas umas às outras. “Tudo pode”, festejo triste da suposta morte dos binarismos e das hierarquias, assentado no entanto no binarismo inalterado que só enxerga as alternativas opostas da rigidez ou da “liberdade” espontaneísta ĞƐĞŵďƷƐƐŽůĂĚŽƐŵŝůƉĞƋƵĞŶŽƐƚŝƌĂŶŽƐ que seriam cada um de nós – as pessoas “comuns” agora “autor-izadas” a intervir cada qual com sua opinião, zelosamente sacralizada pelo relativismo reinante.

1^ůŽƚĞƌĚũŝŬ͕WĞƚĞƌ͘>ĂŵŽďŝůŝƐĂƟŽŶŝŶĮŶŝĞ͘ WĂƌŝƐ͗ŚƌŝƐƟĂŶŽƵƌŐĞŽŝƐĚŝƚĞƵƌƐ͕ϮϬϬϬ͘


Modes of re-existence: Another possible world, mayhapness “Manifesto” to sustain and frame the ƉƌŽũĞĐƚ͞Eͺ>Ăď͟ďLJ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽĂŶĚ &ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽ͘ 1. The regime of the “is”: Modernity and existence as a scission of entities tĞŽĨƚĞŶŝŵĂŐŝŶĞĞdžŝƐƚĞŶĐĞĂƐƐŽŵĞƚŚŝŶŐ that unfolds within the contours that separate and differentiate the I from the ǁŽƌůĚ͕ŝŶĂƵŐƵƌĂƚŝŶŐŝƚʹƚŚĞǀĞƌLJĞdžŝƐƚĞŶĐĞ – as an infinite mobilization1 engaged in the ŝŶĞdžŚĂƵƐƚŝďůĞƚĂƐŬŽĨĞdžƚƌĂĐƚŝŶŐŵĞĂŶŝŶŐ ĨƌŽŵ͞ƌĞĂůŝƚLJ͘͟ This operating mode – the one of the modern subject in search of an explanation ĨŽƌƚŚĞŽďũĞĐƚͲƌĞĂůŝƚLJ͕ŽƌƚŚĞŽŶĞŽĨƚŚĞ ĂƌƚŝƐƚͲƐƵďũĞĐƚ͞ŝŶǀĞŶƚŝŶŐƌĞĂůŝƚLJ͟ĨŽƌŽďũĞĐƚͲ ƐƉĞĐƚĂƚŽƌƐʹŝƐĞŶƚŝƌĞůLJďĂƐĞĚƵƉŽŶĂŶ entitarian presupposition, according to ǁŚŝĐŚƚŚĞƐƵďƐƚĂŶĐĞŽƌďĞŝŶŐ;ƚŚĞƵŶŝǀŽĐĂů “is” of each thing, given as a subject or an ŽďũĞĐƚͿƉƌĞĐĞĚĞĂŶĚĚĞƚĞƌŵŝŶĞƌĞůĂƚŝŽŶƐ͘/Ŷ ƐŚŽƌƚ͕ƚŚĞĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶƚŚĂƚ͞ƌĞĂůŝƚLJ͟ŝƐĂŶ object “of truth”, with functional laws and intrinsic senses, and the assumption that we ourselves as human beings also have ĂƌĞĂƐŽŶ;ĞǀĞŶŝĨŚŝĚĚĞŶͿƚŽďĞĂůŝǀĞŝŶƚŚŝƐ ͞ƌĞĂůŝƚLJ͘͟ EŽĚŽƵďƚƚŚŝƐŝƐĂŵŽĚĞŽĨĞdžŝƐƚŝŶŐ͘ƵƚĂ ƉŽŽƌĂŶĚƌĞƐŝŐŶĞĚŽŶĞ͕ĨŽƌŝƚŝŵŵĞĚŝĂƚĞůLJ ĂŶĚǀŽůƵŶƚĂƌŝůLJĨŽƌŐĞƚƐŝƚƐĞůĨŝŶĞdžĐŚĂŶŐĞŽĨ ƐŽŵĞƐĞŶƐĂƚŝŽŶŽĨƐĂĨĞƚLJ;͞dŚĞƌĞŝƐĂƌĞĂƐŽŶ ĨŽƌĂůůƚŚŝƐ͕ƚŚĞƌĞŚĂƐƚŽďĞŽŶĞ͟Ϳ͕ĨŽƌŐĞƚƚŝŶŐ ƚŚŝƐŝƐĂŶŝŵĂŐĞŽĨƚŚĞǁŽƌůĚ͕ƚĂŬŝŶŐŝƚĨŽƌ the world itself. It sets the terms of the ƌĞůĂƚŝŽŶĂƐƐĐŝƐƐŝŽŶĂŶĚĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌLJʹ the subject and the object – and commits to reproducing them ad nauseum in series ŽĨďŝŶĂƌLJŽƉƉŽƐŝƚŝŽŶƐ͕ŵƵƚƵĂůůLJĞdžĐůƵƐŝǀĞ ĂŶĚLJĞƚƉĞƌǀĞƌƐĞůLJƐLJŵďŝŽƚŝĐ͗ƚŚĞŽŶůLJ conceivable form of relation then, is the one where the other becomes more and more ƚŚĞŽƚŚĞƌ͕ĂŶĚƚŚĞ/ƚŚĞ/͕ĞĂĐŚƚŝŵĞƚŚĞLJ ĂƌĞĐŽŶĨƌŽŶƚĞĚ͘dŚĞĐĞƌƚĂŝŶƚLJŽĨĞdžŝƐƚĞŶĐĞ is designed as a scission, not as a relation. A scission between subject and object, but also between truth and fiction, form and content, reason and emotion, thought ĂŶĚĂĐƚŝŽŶ͕ďŽĚLJĂŶĚŵŝŶĚ͕ƐĐŝĞŶƚŝƐƚĂŶĚ artist, artist and spectator, master and apprentice, etc. 2. The regime of the “or”: Post modernity and resistance as a changing scission This operating regime of existence, ŚŽǁĞǀĞƌƉƌĞǀĂŝůŝŶŐŝŶtĞƐƚĞƌŶŵŽĚĞƌŶŝƚLJ͕

ŶĞǀĞƌǁŽƌŬĞĚĂůůĂůŽŶĞ͗ŝƚǁĂƐĨƌŽŵƚŚĞ ƐƚĂƌƚĚŝƐƚƵƌďĞĚďLJĂĚŝƐƌƵƉƚŝǀĞĐŽŵƉĞƚŝƚŝŽŶ ǁŝƚŚĂŶŽƚŚĞƌǁŽƌŬŝŶŐŵŽĚĞ͘^ŝŶĐĞǁĞ often resist to that image of the world and ĚŽƵďƚ;͞/ƐƚŚĞƌĞƌĞĂůůLJĂƌĞĂƐŽŶĨŽƌĂůůƚŚŝƐ͍ ƌĞŶ͛ƚƚŚĞƌĞŵƵĐŚŵŽƌĞƚŚĂŶŽŶůLJŽŶĞ ƌĞĂƐŽŶ͍KƌŶŽŶĞ͍͟Ϳ͘ The counter-discourses that introduce interpretative changes in the explanations ʹƚŚĞŽŶĞƐƐƵƉƉŽƐĞĚƚŽŵĞƌĞůLJƚƌĂŶƐůĂƚĞ or unveil the “is” of the aprioristic content of all entities and things within the modern ĚŝƐƚƌŝďƵƚŝŽŶŽĨƚŚĞƐĞŶƐŝďůĞʹŐĞƚƵŶĚĞƌǁĂLJ ƉƌĂĐƚŝĐĂůůLJĂƚƚŚĞƐĂŵĞƚŝŵĞ͘ĂƐĞĚƵƉŽŶƚŚĞ same entitarian presupposition according to which the terms of a relation possess contours that precede it, such discourses rise up against the hierarchical organisation – against the coagulation of the contents ͞ǁƌĂƉƉĞĚƵƉ͟ŝŶĞĂĐŚĐŽŶƚŽƵƌ͗ƚŚĞLJƐƵŐŐĞƐƚ ƚŚĞƉŽƐƐŝďŝůŝƚLJŽĨĐŚĂŶŐĞʹƚŚĞLJƐƵŐŐĞƐƚƚŚĞ ƐLJŵŵĞƚƌŝƐĂƚŝŽŶŽĨƚŚĞƚĞƌŵƐ͕ŶĂŵĞůLJďLJ ŵĂŬŝŶŐƚŚĞĞdžĐŚĂŶŐĞĂďŝůŝƚLJŽĨƚŚĞŝƌĐŽŶƚĞŶƚƐ ƚŚŝŶŬĂďůĞ͘ŐĂŝŶƐƚƚŚĞǀŝĐŝŽƵƐƉƌŝƐŽŶŽĨ ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌŝƚLJ͕ǁŚŝĐŚůƵůůƐǁŚĂƚǁĞĐĂůů DŽĚĞƌŶŝƚLJŝŶĂĚŽŐŵĂƚŝĐƐůĞĞƉ͕ǁĞǀĞƌLJŽĨƚĞŶ ŝŵĂŐŝŶĞ͕ŝŶŵĂŶLJƐƉŚĞƌĞƐŽĨDŽĚĞƌŶŝƚLJ͕Ă world where the positive “is” has rather been thought as an oscillating “or”. A wide movement that emerged here and there, then and now, in the arts and sciences, a discourse that coexisted with the modern “Logos Planet” since its foundation, in the role of its “Romantic DŽŽŶ͕͟ďĞĐŽŵŝŶŐƌĞƐŽƵŶĚŝŶŐůLJǀŝƐŝďůĞ ;ĂƐŝƚǁĂƐŶĂŵĞĚ͗WŽƐƚͲŵŽĚĞƌŶŝƚLJͿĨƌŽŵ ƚŚĞŵŝĚͲϮϬƚŚĐĞŶƚƵƌLJŽŶ͘ǁŽƌůĚǁŚĞƌĞ existence is experimented as “resistance”, ďƵƚƚŚĂƚŽŶůLJŵĂŬĞƐƚŚĞĚŝƐĐŝƉůŝŶĞĚ “content-based” binaries of the modern regime proliferate as a crowd of uncertain certainties. Proliferation of the “I”, proliferation of “artists, resulting from the pretension to cross out the hierarchic relation “subject versus object” through the ƉƌŽĐůĂŵĂƚŝŽŶŽĨŝƚƐƐLJŵŵĞƚƌŝƐĂƚŝŽŶʹĂŶĚ ĞǀĞŶ͕ƐŽŵĞƚŝŵĞƐ͕ƚŚƌŽƵŐŚƚŚĞŵĂŶĚĂƚŽƌLJ ŽƌĚĞƌƚŽƐLJŵŵĞƚƌŝƐĞŝƚ͘ dŚŝƐŝƐƚŚĞǁĂLJŝŶǁŚŝĐŚƚŚĞ͞ƐƵďũĞĐƚǀĞƌƐƵƐ ŽďũĞĐƚ͟ƐĐŝƐƐŝŽŶŝƐƐƵƉƉŽƐĞĚůLJƐƵƉƉƌĞƐƐĞĚ͕ ŝ͘Ğ͘ŶŽƚďLJƐƵƉƉƌĞƐƐŝŶŐƚŚĞƐĐŝƐƐŝŽŶ ŝƚƐĞůĨ͕ďƵƚďLJĚĞůŝďĞƌĂƚŝŶŐƚŚĂƚŝƚƌĂƚŚĞƌ separates “subjects versus subjects”. In ŽƚŚĞƌǁŽƌĚƐ͕ǁŚĂƚŚĂƉƉĞŶƐŝƐŵĞƌĞůLJĂ ƐǁĂƉďĞƚǁĞĞŶƚŚĞĞůĞŵĞŶƚƐĚŝǀŝĚĞĚďLJ ƚŚĞƐĐŝƐƐŝŽŶʹŬĞĞƉŝŶŐƚŚĞƐĐŝƐƐŝŽŶĂƐƐƵĐŚ͘ dŚĞŽďũĞĐƚ͕ƚŚĞŐŝǀĞŶĨĂĐƚŽƌƌĞĂůŝƚLJĂƌĞ suppressed as certainties, to be replaced ďLJŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝŽŶĂŶĚďLJƚŚĞĐŚĂŶŐŝŶŐ

121 1 Sloterdjik, Peter. La mobilisation infinie. WĂƌŝƐ͗ŚƌŝƐƚŝĂŶŽƵƌŐĞŽŝƐĚŝƚĞƵƌƐ͕ϮϬϬϬ͘


Troca-se assim a rigidez de uma existência segura porém miserável pelo liberalismo da resistência, não menos miserável, do desejo de alternativas, que por fim não instaura outra coisa senão um generalizado “tanto faz”. Se no primeiro ƌĞŐŝŵĞnjĞůĂͲƐĞƉĞůĂĐĞƌƚĞnjĂĚĂƐ͞ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ iniciais” (a realidade que “já é” desde o princípio), no segundo zela-se por sua conspurcação em realidade qualquer. Algum ganho de mobilidade, de fato, na medida em que a explicação unívoca se fragmenta na polifonia da “diversidade” ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝǀĂĚĂƐǀŝƐƁĞƐĚĞŵƵŶĚŽ͘DĂƐĂ brecha na representação não tarda em se suturar: a interpretação entra com ainda mais pressão no ralo da autoria que a explicação por ela criticada. Essa existência “autónoma” e desgovernada é conquistada, nesse modo de vida, ao preço de perpetuar e mesmo agravar a lógica da cisão entitária. Se na complementaridade moderna alguma relação se pratica, ainda que simbiótica, birrenta em sua reiteração em loop do eu e do outro, do sujeito e do objecto, na imagem de mundo pós-moderna desenha-se a assepsia anti-relacional do relativismo. Um mundo de simetria generalizada, um mundo que é o nosso mundo, cada vez mais, nesses tempos de multiculturalismo e inclusão politicamente correctos.

ϯ͘KƌĞŐŝŵĞĚŽ͞Ğ͕Ğ͕Ğ͗͘͘͘͟ĂĚĞƐͲĐŝƐĆŽĞĂ re-existência Mas... e se imaginássemos um outro mundo possível? Um terceiro regime sensível, nem complementar nem simétrico? Um mundo em que existir não fosse reproduzir ou rebelar, e em que resistir não consistisse no cancelamento da relação? Um modo de vida em que a coisa toda não se resumisse à certeza ou à alternância, ao sonho com a concordância consensual ou à omissão indiferente?

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Um mundo no qual a diferença não fosse identitariamente congelada, como no regime moderno, mas tão pouco fosse cancelada na indiferença do “tudo pode” pós-moderno. Um mundo no qual a diferença pudesse se propagar em sua assimetria infinitesimal, sem ser oferecida em sacrifício para que haja encontro, e no qual tão pouco o encontro precisasse ser sacrificado para que houvesse simetria? Um mundo dissensual2, em que o viver juntos fosse feito do cromatismo microscópico dos ritmos singulares? Fantasia de idiorritmia3, de comunidade, devir-minoritário4 que circula e circulou entre os dois outros regimes, activando-

se aqui e ali, na maior parte das vezes de modo fugaz, bacteriano e invisível. Fantasia de torná-lo habitação, de o visibilizar numa ética do suficiente (não do necessário, muito menos do compulsório) em relação à proclamação do Eu. Um mundo que se inaugura não a partir da cisão, mas do esforço por perpetuar a relação ou a “des-cisão” produzindo como plano comum de atuação o Acontecimento. Eis uma terceira imagem do pensamento – e da acção, que neste caso não se ŽƉƁĞŵ͗ĂĚĂƌĞĐŝƉƌŽĐŝĚĂĚĞ͘hŵĂƚĞƌĐĞŝƌĂ imagem não assentada no pressuposto da entidade, da espécie, do contorno prévio ao encontro, mas na qual arriscamoŶŽƐĂĞdžƉĞƌŝŵĞŶƚĂƌĐŽŵĂƐŐƌĂĚĂĕƁĞƐ da relação, com a diferencialidade da diferença: e, e, e... Um modo de vida em que não temos de escolher entre a existência conformada ou a resistência dos libertarismos tiranos, onde temos de nos aplicar a um rigoroso (mas não rígido) trabalho de re-materialização5 de ambos os movimentos na operação da “des-cisão”: decisão de des-cindir, de prescindir do entitarismo, da certeza (ou da desesperada busca pela certeza perdida pós-moderna) de que “sou” como condição para o encontro. Re-existir a ĐĂĚĂĞŶĐŽŶƚƌŽ͕ƐĞƌĂĐŽŶƐĞƋƺġŶĐŝĂ͕ĞŶĆŽ a causa, da relação. E isto porque nos parece que resistir, se não for re-existir, não atinge a relatividade: morre no relativismo. Não atinge a relação, morre na compulsorização da interatividade ou na trincheira da negação inconformista. Se o propósito positivo é a continuidade vital, então falemos antes em re-existência, em resiliência: a força flexível da fragilidade adaptativa, que reside na explicitação molecular e na aceitação re-inventiva, no lidar com “o que se tem” mais do que na insistência rígida da negação ou na desistência indiferente do consentimento. Este é um problema que atravessa as práticas artísticas e a vida em comunidade. ĐĐŝŽŶĄͲůŽĞĨƌĞƋƺĞŶƚĄͲůŽŶŽƐĐŽůŽĐĂƉĂƌĂ além de uma lógica sectorial a delimitar áreas de conhecimento e campos artísticos, e nos devolve a awareness ética e política de que fazemos nossos próprios factos e estes nos fazem em retorno6 – de maneira que podemos e devemos nos responsabilizar por nossos modos de viver juntos e nossos modos de criar mundo. Não há espectadores; não há artistas, somos todos (quer assumamos a responsabilidade ou não) artesãos do nosso próprio convívio.

ϰ͘/ŶǀĞƐƚŝŐĂƌƵŵŽƵƚƌŽŵƵŶĚŽƉŽƐƐşǀĞů͗Ă ĞŵĞƌŐġŶĐŝĂĚĂƐĞĐĂůŚĂƌŝĚĂĚĞ Será neste lugar-questão que se situará o presente projecto de investigação: nas afinidades entre os modos de “fazer problema” da antropologia contemporânea praticada por Fernanda ƵŐĞŶŝŽĞĚĂƐƋƵĞƐƚƁĞƐƐƵƐĐŝƚĂĚĂƐƉĞůŽ método de Composição em Tempo Real desenvolvido por João Fiadeiro. O projecto (tal como acontece com este texto) adopta a forma do metálogo7 – do pensar-fazer do próprio através do pensar-fazer do outro, contaminação e re-invenção cruzada de problemas, ƋƵĞƐƚƁĞƐĞŵŽĚŽƐĚĞĨƵŶĐŝŽŶĂŵĞŶƚŽ͘ O metálogo: deslocar para existir (eis o re-existir), empenho na manutençãopropagação da abertura e do dissenso; recusa à concordância desejavelmente conclusiva do diálogo. Uma investigação sobre a existência/resistência entendida e vivida como re-existência. Portanto, não como acto de “colocar-se contra”, mas como acto de “colocar-se com”. Daí a importância crucial de se alargar a compreensão do que seja uma composição: muito claramente, um “pôr-se com” o outro, a posição de cada agente dada pela relação com os demais, a ƉŽƐŝĕĆŽĐŽŶƐĞƋƺĞŶƚĞ͕Ă͞ĐŽŵͲƉŽƐŝĕĆŽ͘͟

2. Rancière͕:ĂĐƋƵĞƐ͘KĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĞŵĂŶĐŝƉĂĚŽ͘>ŝƐďŽĂ͗KƌĨĞƵEĞŐƌŽ͕ϮϬϭϬ͖ ZĂŶĐŝğƌĞ͕:ĂĐƋƵĞƐ͘͞ĐŽŵƵŶŝĚĂĚĞĐŽŵŽ ĚŝƐƐĞŶƟŵĞŶƚŽ͘͟/Ŷ͗ŝĂƐ͕ƌƵŶŽWĞŝdžĞΘEĞǀĞƐ͕ :ŽƐĠ;ĐŽŽƌĚ͘ͿƉŽůşƟĐĂĚŽƐŵƵŝƚŽƐ͘>ŝƐďŽĂ͗ &ƵŶĚĂĕĆŽWĞĚŝĕƁĞƐdŝŶƚĂĚĂŚŝŶĂ͕ϮϬϭϬ͘ 3. Barthes͕ZŽůĂŶĚ͘ŽŵŽǀŝǀĞƌũƵŶƚŽ͘^ĆŽ WĂƵůŽ͗DĂƌƟŶƐ&ŽŶƚĞƐ͕ϮϬϬϯ͘ 4. Deleuze͕'ŝůůĞƐĞ'ƵĂƩĂƌŝ͕&Ğůŝdž͘DŝůůĞƐ plateaux. Paris: Minuit, 1980. 5. Latour͕ƌƵŶŽ͘ZĞĂƐƐĞŵďůŝŶŐƚŚĞƐŽĐŝĂů͗ ĂŶŝŶƚƌŽĚƵĐƟŽŶƚŽĐƚŽƌͲEĞƚǁŽƌŬͲdŚĞŽƌLJ͘h<͗ KdžĨŽƌĚhŶŝǀĞƌƐŝƚLJWƌĞƐƐ͕ϮϬϬϱ͖>ĂƚŽƵƌ͕ƌƵŶŽ͘ ͞ĐĂƵƟŽƵƐWƌŽŵĞƚŚĞƵƐ͍ĨĞǁƐƚĞƉƐƚŽǁĂƌĚƐ ĂƉŚŝůŽƐŽƉŚLJŽĨĚĞƐŝŐŶ;ǁŝƚŚĂƐƉĞĐŝĂůĂƩĞŶƟŽŶ ƚŽWĞƚĞƌ^ůŽƚĞƌĚŝũŬͿ͘͟<ĞLJŶŽƚĞůĞĐƚƵƌĞ͕^ĞŵŝŶĄƌŝŽ EĞƚǁŽƌŬƐŽĨĞƐŝŐŶ͘ŽƌŶǁĂůů͕ϮϬϬϴ͘ 6. Latour͕ƌƵŶŽ͘ZĞŇĞdžĆŽƐŽďƌĞŽĐƵůƚŽ ŵŽĚĞƌŶŽĚŽƐĚĞƵƐĞƐĨĞ;ŝͿƟĐŚĞƐ͘ĂƵƌƵ͕^W͗ ĚƵƐĐ͕ϮϬϬϮ͘ 7. Bateson͕'ƌĞŐŽƌLJ͘^ƚĞƉƐƚŽĂŶĞĐŽůŽŐLJ ŽĨŵŝŶĚ͘>ŽŶĚŽŶͬŚŝĐĂŐŽ͗dŚĞhŶŝǀĞƌƐŝƚLJŽĨ ŚŝĐĂŐŽWƌĞƐƐ͕ϭϵϳϮ͘


ƌĂŶĚŽŵŶĞƐƐŽĨĐŽŶƚĞŶƚƐ͕ďLJƚŚĞƉůĂLJǁŝƚŚ ůŝďĞƌĂƚĞĚƐĞŶƐĞƐ͕ďLJƚŚĞŽŶĐĞĂŐĂŝŶĂĚ ŶĂƵƐĞƵŵĞƋƵĂůŝƚĂƌŝĂŶŝƐŵƚŚĂƚƉƌŽůŝĨĞƌĂƚĞƐ in the or, or, or. tŚŝůĞŝŶƚŚĞŵŽĚĞƌŶƐĞŶƐŽƌŝĂůƌĞŐŝŵĞ ƚŚĞĂĐƚŝŽŶ͕ŝŶƚĞŶƚŝŽŶĂůŝƚLJ͕ĞdžŝƐƚĞŶĐĞĂƌĞ enclosed in the list of attributes exclusive to the subject, in the regime of the “or” ĂŶLJŽďũĞĐƚŽƌĞŶƚŝƚLJŝƐĞůĞǀĂƚĞĚƚŽƚŚĞ ĐŽŶĚŝƚŝŽŶŽĨ͞ĞƋƵĂů͟ŝĚĞŶƚŝƚĂƌŝĂŶĂŐĞŶƚ͘Ƶƚ in this distribution of the sensorium we are ĚŽŽŵĞĚƚŽƚŚĞĂƌďŝƚƌĂƌLJŽĨŝŶƚĞŶƚŝŽŶĂůŝƚŝĞƐ ƚŚĂƚĐĂŶŽŶůLJƚŽůĞƌĂƚĞƚŚĞĞƋƵŝƚĂďůĞ existence of the others on the unavoidable ĐŽŶĚŝƚŝŽŶƚŚĂƚƚŚĞLJĐĂŶĚŽĂƐŝĨƚŚĞLJǁĞƌĞ ĚĞĂĨƚŽŽŶĞĂŶŽƚŚĞƌ͘͞ŶLJƚŚŝŶŐŐŽĞƐ͕͟Ă sad celebration of the supposed death of ďŝŶĂƌŝƐŵĂŶĚŚŝĞƌĂƌĐŚŝĞƐ͕LJĞƚďĂƐĞĚŽŶƚŚĞ ƵŶĐŚĂŶŐĞĚďŝŶĂƌŝƐŵƚŚĂƚĐĂŶŽŶůLJƐĞĞƚŚĞ ŽƉƉŽƐĞĚĂůƚĞƌŶĂƚŝǀĞƐĞŝƚŚĞƌŽĨƚŚĞƌŝŐŝĚŝƚLJ ŽƌƚŚĞĐŽŵƉĂƐƐůĞƐƐƐƉŽŶƚĂŶĞŝƐƚ͞ůŝďĞƌƚLJ͟ ŽĨƚŚĞƚŚŽƵƐĂŶĚůŝƚƚůĞƚLJƌĂŶƚƐƚŚĂƚĞĂĐŚŽĨ us would be – the “common” people now “author-ised” to intervene, each with her ŽǁŶŽƉŝŶŝŽŶ͕ĐĂƌŝŶŐůLJƐĂĐƌĂůŝƐĞĚďLJƚŚĞ prevailing relativism. dŚĞƌŝŐŝĚŝƚLJŽĨĂƐĂĨĞƚŚŽƵŐŚŝŵƉŽǀĞƌŝƐŚĞĚ ĞdžŝƐƚĞŶĐĞŝƐƚŚƵƐƌĞƉůĂĐĞĚďLJƚŚĞŶŽƚůĞƐƐ impoverished liberalism of resistance, of ƚŚĞĚĞƐŝƌĞĨŽƌĂůƚĞƌŶĂƚŝǀĞƐ͕ǁŚŝĐŚĐĂŶŽŶůLJ establish a generalised “never mind”. If there is, in the first regime, a devotion ƚŽƚŚĞĐĞƌƚĂŝŶƚLJŽĨ͞ŝŶŝƚŝĂůĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐ͟;Ă ƌĞĂůŝƚLJƚŚĂƚ͞ŝƐĂůƌĞĂĚLJ͟ƚŚĞƌĞĨƌŽŵƚŚĞ ƐƚĂƌƚͿ͕ŝŶƚŚĞƐĞĐŽŶĚŽŶĞƚŚĞƌĞŝƐĂĚĞǀŽƚŝŽŶ to its degradation into no matter what ƌĞĂůŝƚLJ͘/ŶĚĞĞĚ͕ŵŽďŝůŝƚLJŝŶĐƌĞĂƐĞƐ͕ŝŶ the sense that the univocal explanation ŐĞƚƐĨƌĂŐŵĞŶƚĞĚŝŶƚŚĞƉŽůLJƉŚŽŶLJŽĨ ĂŶŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝǀĞ͞ĚŝǀĞƌƐŝƚLJ͟ŽĨǁŽƌůĚ ƉĞƌƐƉĞĐƚŝǀĞƐ͘ƵƚƚŚĞƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƚŝŽŶďƌĞĂĐŚ soon finds itself stitched up: interpretation enters the authorship drain with far more pressure than the explanation it intended to criticise. In that living mode, that “autonomous” and misgoverned existence is achieved at the expense of perpetuating, and even worsening, the ůŽŐŝĐŽĨƚŚĞĞŶƚŝƚĂƌŝĂŶƐĐŝƐƐŝŽŶ͘tŚĞƌĞĂƐŝŶ ƚŚĞŵŽĚĞƌŶĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌŝƚLJƐŽŵĞŬŝŶĚ ŽĨƌĞůĂƚŝŽŶŝƐƉƌĂĐƚŝĐĞĚ͕ĂƐƐLJŵďŝŽƚŝĐĂƐŝƚ ŵĂLJďĞʹŽďƐƚŝŶĂƚĞŝŶŝƚƐůŽŽƉŝŶŐƌĞŝƚĞƌĂƚŝŽŶ of the I and the other, the subject and the object – in the postmodern image of the world emerges the anti-relational acetic face of relativism: a world of generalised ƐLJŵŵĞƚƌLJ͖ĂǁŽƌůĚƚŚĂƚŝƐŵŽƌĞĂŶĚŵŽƌĞ our world, in these times of multiculturalism ĂŶĚƉŽůŝƚŝĐĂůůLJĐŽƌƌĞĐƚŝŶĐůƵƐŝŽŶ͘ 3. The regime of the “and, and, and...”: de-scission and re-existence Ƶƚ͘͘͘ǁŚĂƚŝĨǁĞŝŵĂŐŝŶĞĚĂŶŽƚŚĞƌƉŽƐƐŝďůĞ ǁŽƌůĚ͍ƚŚŝƌĚƐĞŶƐŽƌŝĂůƌĞŐŝŵĞ͕ŶĞŝƚŚĞƌ

ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌLJŶŽƌƐLJŵŵĞƚƌŝĐ͍ǁŽƌůĚ ǁŚĞƌĞĞdžŝƐƚŝŶŐǁŽƵůĚŶ͛ƚďĞƌĞƉƌŽĚƵĐŝŶŐ ŽƌƌĞďĞůůŝŶŐ͕ĂŶĚǁŚĞƌĞƌĞƐŝƐƚŝŶŐǁŽƵůĚŶ͛ƚ ĐŽŶƐŝƐƚŝŶƚŚĞĐůŽƐƵƌĞŽĨƌĞůĂƚŝŽŶƐ͍ůŝǀŝŶŐ ŵŽĚĞǁŚĞƌĞƚŚĞǁŚŽůĞƚŚŝŶŐǁŽƵůĚŶ͛ƚ ĂŵŽƵŶƚƚŽĐĞƌƚĂŝŶƚLJŽƌĐŚĂŶŐĞŽǀĞƌ͕ƚŽ the dream of consensual agreement or to ŝŶĚŝĨĨĞƌĞŶƚŽŵŝƐƐŝŽŶ͍ ǁŽƌůĚǁŚĞƌĞĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞǁŽƵůĚŶ͛ƚďĞ frozen according to identities, as in ƚŚĞŵŽĚĞƌŶƌĞŐŝŵĞ͕ďƵƚƚŚĂƚǁŽƵůĚŶ͛ƚ ďĞĞƌĂƐĞĚďLJƚŚĞŝŶĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞŽĨƚŚĞ ƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶ͞ĂŶLJƚŚŝŶŐŐŽĞƐ͟ĞŝƚŚĞƌ͘ world where difference could spread in its ŝŶĨŝŶŝƚĞƐŝŵĂůĂƐLJŵŵĞƚƌLJǁŝƚŚŽƵƚŚĂǀŝŶŐƚŽ be sacrificed in the name of encounters, ĂŶĚǁŚĞƌĞĞŶĐŽƵŶƚĞƌƐǁŽƵůĚŶ͛ƚŚĂǀĞƚŽ ďĞƐĂĐƌŝĨŝĐĞĚŝŶƚŚĞŶĂŵĞŽĨƐLJŵŵĞƚƌLJ ĞŝƚŚĞƌ͍ĚŝƐƐĞŶƐƵĂůǁŽƌůĚ2, where living together would be made of the microscopic ĐŚƌŽŵĂƚŝĐƐŽĨƐŝŶŐƵůĂƌƌŚLJƚŚŵƐ͍ ĨĂŶƚĂƐLJŽĨŝĚĞŽƌŚLJƚŚŵƐ3͕ŽĨĐŽŵŵƵŶŝƚLJ͕Ă minoritarian-becomingϰ that has circulated and still circulates between the two other regimes, activating itself here and there, ƵƐƵĂůůLJŝŶĂĨůĞĞƚŝŶŐ͕ďĂĐƚĞƌŝĂů͕ĂŶĚŝŶǀŝƐŝďůĞ ǁĂLJ͘dŚĞĨĂŶƚĂƐLJŽĨŵĂŬŝŶŐŝƚŝŶƚŽĂ dwelling, of visualising it according to an ĞƚŚŝĐƐŽĨƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐLJ;ŶŽƚŽĨƚŚĞŶĞĐĞƐƐĂƌLJ͕ ĂŶĚĞǀĞŶůĞƐƐŽĨƚŚĞĐŽŵƉƵůƐŽƌLJͿĚŝƐƚĂŶƚ from the proclamation of the I. A world that is not inaugurated from the point of view of scission, but in the effort to perpetuate the relation or “de-scission”, producing the ǀĞŶƚĂƐĂĐŽŵŵŽŶƉůĂŶŽĨĂĐƚŝŽŶ͘ Here is a third image of thought – and of action, which in this case do not oppose: ĂŶŝŵĂŐĞŽĨƌĞĐŝƉƌŽĐŝƚLJ͘ƚŚŝƌĚŝŵĂŐĞ that is not based upon the assumption ŽĨĞŶƚŝƚLJ͕ŽĨƐƉĞĐŝĞƐ͕ŽĨĂĐŽŶƚŽƵƌƉƌŝŽƌ ƚŽĞŶĐŽƵŶƚĞƌƐ͕ďƵƚŝŶǁŚŝĐŚǁĞƌŝƐŬƚŽ experiment with the varieties of a relation, with the differencialities of difference: ĂŶĚ͕ĂŶĚ͕ĂŶĚ͙ĂůŝǀŝŶŐŵŽĚĞŝŶǁŚŝĐŚǁĞ ĚŽŶ͛ƚŚĂǀĞƚŽĐŚŽŽƐĞďĞƚǁĞĞŶĂƌĞƐŝŐŶĞĚ ĞdžŝƐƚĞŶĐĞĂŶĚƚŚĞƌĞƐŝƐƚĂŶĐĞŽĨƚLJƌĂŶƚ ůŝďĞƌƚĂƌŝĂŶŝƐŵƐ͖ŝŶǁŚŝĐŚǁĞŚĂǀĞƚŽĐŽŵŵŝƚ ƚŽĂƌŝŐŽƌŽƵƐ;ƚŚŽƵŐŚŶŽƚƌŝŐŝĚͿǁŽƌŬŽĨ re-materialisationϱ of both movements of the “de-scission” operation: a decision to de-scissor, to do without entitarism, without ƚŚĞĐĞƌƚĂŝŶƚLJ;ŽƌǁŝƚŚŽƵƚƚŚĞĚĞƐƉĞƌĂƚĞ ƐĞĂƌĐŚĨŽƌƚŚĞƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶůŽƐƚĐĞƌƚĂŝŶƚLJͿ that “I am” as a condition for encounters. To re-exist in each encounter, be the ĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞ͕ĂŶĚŶŽƚƚŚĞĐĂƵƐĞŽĨƚŚĞ relation. &ŽƌŝƚƐĞĞŵƐƚŽƵƐƚŚĂƚƌĞƐŝƐƚŝŶŐ͕ŝĨŝƚŝƐŶŽƚ ƌĞͲĞdžŝƐƚŝŶŐ͕ŚĂƐŶŽĞĨĨĞĐƚŽŶƌĞůĂƚŝǀŝƚLJ͗ŝƚ dies within relativism. It does not affect ƚŚĞƌĞůĂƚŝŽŶ͖ŝƚĚŝĞƐŝŶƚŚĞďĞĐŽŵŝŶŐ ĐŽŵƉƵůƐŽƌLJŽĨŝŶƚĞƌĂĐƚŝǀŝƚLJŽƌŝŶƚŚĞƚƌĞŶĐŚ of bitter denial. If the affirmative purpose ŝƐǀŝƚĂůĐŽŶƚŝŶƵŝƚLJ͕ůĞƚƵƐƌĂƚŚĞƌƚĂůŬĂďŽƵƚ re-existence, about resilience: the flexible

ĨŽƌĐĞŽĨĂĚĂƉƚĂďůĞĨƌĂŐŝůŝƚLJ͕ǁŚŝĐŚůŝĞƐŝŶ molecular clarification and in re-inventive acceptance, in dealing with “what we have”, rather than in rigid insistence of denial or in indifferent desistence of consent. This is a problem that crosses both artistic ƉƌĂĐƚŝĐĞƐĂŶĚůŝĨĞŝŶĐŽŵŵƵŶŝƚLJ͘dŚĞĨĂĐƚŽĨ activating it and dealing with it places us ďĞLJŽŶĚƚŚĞƐĞŐƌĞŐĂƚŝŶŐůŽŐŝĐƚŚĂƚĨĞŶĐĞƐ ŝŶŬŶŽǁůĞĚŐĞĚŽŵĂŝŶƐĂŶĚĂƌƚŝƐƚŝĐĨŝĞůĚƐ͕ ĂŶĚŐŝǀĞƐƵƐďĂĐŬĂŶĞƚŚŝĐĂůĂŶĚƉŽůŝƚŝĐĂů ĂǁĂƌĞŶĞƐƐƚŚĂƚǁĞŵĂŬĞŽƵƌŽǁŶĨĂĐƚƐĂƐ ŵƵĐŚĂƐƚŚĞLJŵĂŬĞƵƐ6 – so that we can ĂŶĚŽƵŐŚƚƚŽƚĂŬĞƌĞƐƉŽŶƐŝďŝůŝƚLJďŽƚŚĨŽƌ our modes of living together and for our modes of creating worlds. There are no ƐƉĞĐƚĂƚŽƌƐ͖ƚŚĞƌĞĂƌĞŶŽĂƌƚŝƐƚƐ͗ǁĞĂƌĞĂůů ;ǁŚĞƚŚĞƌǁĞĂƐƐƵŵĞƚŚĂƚƌĞƐƉŽŶƐŝďŝůŝƚLJŽƌ ŶŽƚͿŵĂŬĞƌƐŽĨŽƵƌŽǁŶĐŽͲĞdžŝƐƚĞŶĐĞ͘

4. Research on another possible world: the emergence of mayhapness /ƚŝƐŝŶƚŚŝƐƋƵĞƐƚŝŽŶͲƉůĂĐĞƚŚĂƚƚŚĞĐƵƌƌĞŶƚ research project will situate itself: in the ĂĨĨŝŶŝƚŝĞƐďĞƚǁĞĞŶƚŚĞŵŽĚĞƐŽĨ͞ŵĂŬŝŶŐ ƉƌŽďůĞŵƐ͟ƉƌŽƉĞƌƚŽƚŚĞĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂƌLJ ĂŶƚŚƌŽƉŽůŽŐLJƉƌĂĐƚŝƐĞĚďLJ&ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĞŶŝŽ͕ĂŶĚƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶƐƌĂŝƐĞĚďLJ the method of Real Time Composition ĚĞǀĞůŽƉĞĚďLJ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͘

2. Rancière,:ĂĐƋƵĞƐ͘KĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞŵĂŶĐŝƉĂĚŽ ΀dŚĞĞŵĂŶĐŝƉĂƚĞĚƐƉĞĐƚĂƚŽƌ΁͘>ŝƐďŽĂ͗KƌĨĞƵ EĞŐƌŽ͕ϮϬϭϬ͖ZĂŶĐŝğƌĞ͕:ĂĐƋƵĞƐ͘͞ĐŽŵƵŶŝĚĂĚĞ ĐŽŵŽĚŝƐƐĞŶƚŝŵĞŶƚŽ͟΀ŽŵŵƵŶŝƚLJĂƐĚŝƐƐĞŶƐƵƐ΁͘ /Ŷ͗ŝĂƐ͕ƌƵŶŽWĞŝdžĞΘEĞǀĞƐ͕:ŽƐĠ;ĐŽŽƌĚ͘Ϳ ƉŽůşƚŝĐĂĚŽƐŵƵŝƚŽƐ΀dŚĞƉŽůŝƚŝĐƐŽĨŵĂŶLJ΁͘ >ŝƐďŽĂ͗&ƵŶĚĂĕĆŽWΘĚ͘dŝŶƚĂĚĂŚŝŶĂ͕ 2010. 3. Barthes͕ZŽůĂŶĚ͘ŽŵŽǀŝǀĞƌũƵŶƚŽ΀,ŽǁƚŽ ůŝǀĞƚŽŐĞƚŚĞƌ΁͘^ĆŽWĂƵůŽ͗DĂƌƚŝŶƐ&ŽŶƚĞƐ͕ϮϬϬϯ͘ 4. Deleuze͕'ŝůůĞƐĞ'ƵĂƚƚĂƌŝ͕&Ğůŝdž͘DŝůůĞ ƉůĂƚĞĂƵdž΀ƚŚŽƵƐĂŶĚƉůĂƚĞĂƵƐ΁͘WĂƌŝƐ͗DŝŶƵŝƚ͕ 1980. 5. Latour͕ƌƵŶŽ͘ZĞĂƐƐĞŵďůŝŶŐƚŚĞƐŽĐŝĂů͗ĂŶ ŝŶƚƌŽĚƵĐƚŝŽŶƚŽĐƚŽƌͲEĞƚǁŽƌŬͲdŚĞŽƌLJ͘h<͗ KdžĨŽƌĚhŶŝǀĞƌƐŝƚLJWƌĞƐƐ͕ϮϬϬϱ͖>ĂƚŽƵƌ͕ƌƵŶŽ͘ ͞ĐĂƵƚŝŽƵƐWƌŽŵĞƚŚĞƵƐ͍ĨĞǁƐƚĞƉƐƚŽǁĂƌĚƐ ĂƉŚŝůŽƐŽƉŚLJŽĨĚĞƐŝŐŶ;ǁŝƚŚĂƐƉĞĐŝĂůĂƚƚĞŶƚŝŽŶ ƚŽWĞƚĞƌ^ůŽƚĞƌĚŝũŬͿ͘͟<ĞLJŶŽƚĞůĞĐƚƵƌĞ͕^ĞŵŝŶĄƌŝŽ EĞƚǁŽƌŬƐŽĨĞƐŝŐŶ͘ŽƌŶǁĂůů͕ϮϬϬϴ͘ 6. Latour,ƌƵŶŽ͘ZĞĨůĞdžĆŽƐŽďƌĞŽĐƵůƚŽ ŵŽĚĞƌŶŽĚŽƐĚĞƵƐĞƐĨĞ;ŝͿƚŝĐŚĞƐ΀KŶƚŚĞŵŽĚĞƌŶ ĐƵůƚŽĨƚŚĞĨĂĐƚŝƐŚŐŽĚƐ΁͘ĂƵƌƵ͕^W͗ĚƵƐĐ͕ϮϬϬϮ͘

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Será uma proposta de habitação colaborativa: a da investigação sobre modos de operacionalizar um mundo outro que não o da cinética moderna e pós-moderna da mobilização infinita. O que envolve, antes de mais, um enorme esforço por retroceder da Acção e do Eu, um esforço por estancar o imediatismo impulsivo de conhecer e saber “o que aquilo é”. Um esforço “subtractivo”: subtracção8 do Eu e do Porquê (da fixação pelo significado, em sua forma explicativa ou interpretativa) a fim de extrair o retorno à simplicidade do “direito de seguir”, ou seja, do sentido entendido tão somente como direcção emergente e não-teleológica. Um esforço, então, por colocar como pergunta primeira a explicitação do que “temos” mutuamente para oferecer, a cada vez, como matéria da relação. Orienta o nosso projecto um empenho por reformular a pergunta, na confiança de que um mundo novo não se inaugura quando encontramos respostas, mas quando mudamos as perguntas. Não perguntar pelo Ser (“o que é que isto é?”), mas pelo Ter9 (“o que é que isto tem?”). Trabalhar para tornar visíveis as affordances10 (as propriedadespossibilidades que convidam ao encaixe relacional contingente) é, assim, também um esforço por não operar nem indutiva nem dedutivamente, mas abdutivamente11. Um esforço por retroceder do que é vidente (o evidente) e abrir intervalo para que se traga à superfície aquilo que o vidente obscurece (ou “obvia”). O “motor” deste funcionamento é, assim, a pausa: não a cinética incansável do “to understand”, mas a sua inibição, desafio de permanecer no adiamento da acção, no intervalo do “stand”. Nesta velocidade que não é movimento, a criação encontra um território inteiramente outro para fixar o seu sentido: nem criação no sentido bíblico (a partir do zero fazer o “é”), nem no sentido romântico (a partir do “é” do artista fazer, por capricho, o “zero”).

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Mas criação como estigmergia: trabalho colectivo, sem sujeito e sem objecto; trabalho ilimitado de re-materialização daquilo que emerge da relação; trabalho com o que se tem a cada vez e com o que fica, com as marcas e os rastros do viver juntos. Trabalho no qual ocupamonos tão somente em distrairmo-nos suficientemente do Eu para activar a atenção ao entorno e ao manusear nãomanipulativo dos encaixes possíveis, à calibragem fina entre o persistir e o

pedagógicas, artísticas e científicas: velhas estratégias modernas de (re)produção de verdade, certeza, definição, comando. Como então fazê-los instrumentos de um “uso menor”, transformá-los em lugar de encontro, quando sabemos o quanto estão comprometidos com uma vocação quase irresistível e já há muito automatizada para a recognição, para a fixação do significado reiterativo?14 Como conjurar, ao mesmo tempo, a reiteração e a interação? Porque já não basta quebrar o círculo reiterativo da moderna partilha hierárquica mestre/ aprendiz, artista/espectador, cientista/leigo (todas modalidades da oposição sujeito versus objeto, ou sujeito versus sujeitado) Esta é, assim, uma investigação sobre proclamando “no grito” a pseudo-relação um outro mundo possível, nem o da modernidade nem o da pós-modernidade. pós-moderna da interatividade igualitária. Parece-nos que para encarar e enfrentar Talvez, quem sabe, o da Secalharidade. estes “monstros” em suas próprias casas (a escola, o teatro ou o livro) teremos que desenvolver formas de disponibilidade ϱ͘dĞƚƌĂůĞŵĂ͗ŽƉƌŽũĞĐƚŽĐŽŵŽƉƌŽĐĞƐƐŽ para abrir os lugares fechados da ŝƚĞƌĂƚŝǀŽ transmissão, da criação e da escrita através da contaminação recíproca de Esta proposta ir-se-á desdobrar num seus modos de operação. Disponibilidade projecto investigação que terá lugar entre para traí-los15 uns com os outros; para Setembro de 2011 e Dezembro de 2012 e estar sempre entre eles. Para trabalhar que funcionará simultaneamente enquanto na iteração, modo de relação em espiral, projecto piloto para criação de um Centro que não é nem a interação (que a cada de Investigação, Aplicação e Transmissão ciclo relacional retorna ao zero) nem a do método de Composição em Tempo Real. reiteração (cujos ciclos são círculos, ou KƵƌƐŽ͕ĂƌŝĂĕĆŽĞŽ>ŝǀƌŽ͕ƚƌġƐĚŝŵĞŶƐƁĞƐ meras aula, o espetáculo e o conceito de um mesmo esforço para pensar e e usá-los, deslocados, para perturbar operacionalizar o viver juntos recíproco (no o desenrolar pacífico dos demais, para quotidiano e na criação artística). propor confirŵĂĕƁĞƐͿ͘ Ao accionarmos dispositivos tais como um curso, uma criação e um livro estamos atentos à carga simultaneamente imprescindível e perigosa deste movimento. Por um lado, exteriorizar e pronunciar – tomar posição, largando o 8. Deleuze͕'ŝůůĞƐ͘͞hŵŵĂŶŝĨĞƐƚŽĚĞŵĞŶŽƐ͘͟ /Ŷ͗^ŽďƌĞŽƚĞĂƚƌŽ͘ZŝŽĚĞ:ĂŶĞŝƌŽ͗ĂŚĂƌ͕ devir-imperceptível a que a exploração 2010. rigorosa e delicada da reciprocidade 9. Tarde͕'ĂďƌŝĞů͘DŽŶĂĚŽůŽŐŝĂĞ^ŽĐŝŽůŽŐŝĂ͘ poderia conduzir –, é fundamental para WĞƚƌſƉŽůŝƐ͗sŽnjĞƐ͕ϮϬϬϯ͘ “fixar a bandeira pirata” do modo de vida 10. Gibson, James. da secalharidade, activando-o enquanto ͞dŚĞdŚĞŽƌLJŽĨīŽƌĚĂŶĐĞƐ͘͟/Ŷ^ŚĂǁ͕ acontecimento inquietante, suficiente ZŽďĞƌƚΘƌĂŶƐĨŽƌĚ͕:ŽŚŶ;ĞĚƐ͘ͿWĞƌĐĞŝǀŝŶŐ͕ ĐƟŶŐ͕ĂŶĚ<ŶŽǁŝŶŐ͘,ŝůůƐĚĂůĞ͕E:͗>ĂǁƌĞŶĐĞ para fazê-lo emergir no plano do visível ƌůďĂƵŵƐƐŽĐŝĂƚĞƐ͕ϭϵϳϳ͖'ŝďƐŽŶ͕:ĂŵĞƐ͘ e devolver-lhe a clareza da sua textura dŚĞĐŽůŽŐŝĐĂůƉƉƌŽĂĐŚƚŽsŝƐƵĂůWĞƌĐĞƉƟŽŶ͘ dissensual. A ambição será a de reabrir ŽƐƚŽŶ͗,ŽƵŐŚƚŽŶDŝŋŝŶ͕ϭϵϳϵ͘ 11. Ginzsburg͕ĂƌůŽ͘͞^ŝŶĂŝƐ͗ƌĂşnjĞƐĚĞƵŵ de forma séria o debate que o relativismo paradigma indiciário”. In: Mitos, emblemas, pós-moderno tem logrado anestesiar sob ƐŝŶĂŝƐ͘DŽƌĨŽůŽŐŝĂĞ,ŝƐƚſƌŝĂ͘^ĆŽWĂƵůŽ͗ a forma interativa de uma mera tolerância Companhia das Letras, 1999. asséptica, entre o indiferente e o festivo, na 12. Urry,:ŽŚŶ͘^ŽĐŝŽůŽŐLJďĞLJŽŶĚƐŽĐŝĞƟĞƐ͘ DŽďŝůŝƟĞƐĨŽƌƚŚĞƚǁĞŶƚLJͲĮƌƐƚĐĞŶƚƵƌLJ͘ maior parte das vezes apenas discursiva. desistir para, então, re-existir.

Criação que emerge porque nos abstemos do controle e do protagonismo e disponibilizamo-nos enquanto ferramentas “menores”, enquanto gamekeepers12 do “desenho cego” do Acontecimento. Criação, assim, como autopoiesis13 do comum. Como serendipidade – encontrar aquilo que não se buscava, que não se sabia, que não se desejava, que não foi criado por nenhum autor em particular, mas que é feito dos encontros em rede de ilimitados contributos anônimos (sem nome, sem Eu). Encontrar aquilo que “calhou” ou aconteceu.

No entanto, se para afetar o visível é preciso ceder e frequentar seus modos de operação, então que esta seja uma consessão mínima, apenas a suficiente. Pois há todo um conjunto de perigos a desactivar para reabilitar esses dispositivos de poder, hierarquia, distinção, legitimação e domesticação que são as ferramentas

>ŽŶĚŽŶͬEĞǁzŽƌŬ͗ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ϮϬϬϬ͘ 13. Maturana͕,ƵŵďĞƌƚŽΘsĂƌĞůĂ͕ &ƌĂŶĐŝƐĐŽ͘ƵƚŽƉŽŝĞƐŝƐĂŶĚĐŽŐŶŝƟŽŶ͘ŽƐƚŽŶ͗ D. Reidel, 1980. 14. Deleuze͕'ŝůůĞƐΘWĂƌŶĞƚ͕ůĂŝƌĞ͘ ŝĄůŽŐŽƐ͘>ŝƐďŽĂ͗ZĞůſŐŝŽĚ͛ŐƵĂ͕ϮϬϬϰ͘ 15. Idem.


dŚĞƉƌŽũĞĐƚ;ũƵƐƚůŝŬĞƚŚŝƐƚĞdžƚͿƚĂŬĞƐƵƉƚŚĞ form of a metalogueϳʹŽĨƚŚĞƚŚŝŶŬŝŶŐͲ ŵĂŬŝŶŐŽĨƚŚĞŽŶĞƚŚƌŽƵŐŚƚŚĞƚŚŝŶŬŝŶŐͲ ŵĂŬŝŶŐŽĨƚŚĞŽƚŚĞƌ͕ĂĐƌŽƐƐĐŽŶƚĂŵŝŶĂƚŝŽŶ ĂŶĚƌĞͲŝŶǀĞŶƚŝŽŶŽĨŝƐƐƵĞƐ͕ƋƵĞƐƚŝŽŶƐĂŶĚ ǁŽƌŬŝŶŐŵŽĚĞƐ͘dŚĞŵĞƚĂůŽŐƵĞ͗ĚŝƐůŽĐĂƚĞ ŝŶŽƌĚĞƌƚŽĞdžŝƐƚ;ŚĞƌĞŝƐƌĞͲĞdžŝƐƚĞŶĐĞͿ͕ engagement in spreading-maintaining ŽƉĞŶŝŶŐƐĂŶĚĚŝƐƐĞŶƐƵƐ͖ƌĞĨƵƐĂůŽĨ ƚŚĞĚĞƐŝƌĂďůLJĐŽŶĐůƵƐŝǀĞĂŐƌĞĞŵĞŶƚ ŽĨĚŝĂůŽŐƵĞ͘ƌĞƐĞĂƌĐŚŽŶĞdžŝƐƚĞŶĐĞͬ resistance understood and experienced as ƌĞͲĞdžŝƐƚĞŶĐĞ͘dŚĂƚŝƐƚŽƐĂLJ͕ŶŽƚĂƐĂŶĂĐƚŽĨ “situating oneself against”, but as an act of “situating oneself with”. Thus the crucial relevance of widening the understanding of ǁŚĂƚĂĐŽŵƉŽƐŝƚŝŽŶŵŝŐŚƚďĞ͗ǀĞƌLJĐůĞĂƌůLJ a “placing oneself with” the other, the ƉŽƐŝƚŝŽŶŽĨĞĂĐŚĂŐĞŶƚďĞŝŶŐŐŝǀĞŶďLJƚŚĞ ƌĞůĂƚŝŽŶǁŝƚŚƚŚĞŽƚŚĞƌƐ͕ƚŚĞĐŽŶƐĞƋƵĞŶƚ position, the “com-position”. It will be a proposal of collaborative inhabitation: that of the research on modes of activating a world other than the one of the infinite mobilisation of modern and postmodern ŬŝŶĞƚŝĐƐ͘dŚŝƐĚĞŵĂŶĚƐ͕ďĞĨŽƌĞĂŶLJƚŚŝŶŐ ĞůƐĞ͕ĂŚƵŐĞĞĨĨŽƌƚƚŽƐƚĞƉďĂĐŬĨƌŽŵƚŚĞ ĐƚŝŽŶĂŶĚƚŚĞ/͖ĂŶĞĨĨŽƌƚƚŽŝŶƚĞƌƌƵƉƚ ƚŚĞŝŵƉƵůƐŝǀĞŝŵŵĞĚŝĂƚŝƐŵƚŽŬŶŽǁĂŶĚ recognise “what that is”. A “subtractive” effort: subtraction8ŽĨƚŚĞ/ĂŶĚƚŚĞtŚLJ;ŽĨ the fixation on meaning, on its explicative ŽƌŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝǀĞĨŽƌŵͿŝŶŽƌĚĞƌƚŽĞdžƚƌĂĐƚ ĂǁĂLJďĂĐŬƚŽƚŚĞƐŝŵƉůŝĐŝƚLJŽĨ͞ƚŚĞƌŝŐŚƚ ƚŽŐŽŽŶ͕͟ŝ͘Ğ͘ƐĞŶƐĞƵŶĚĞƌƐƚŽŽĚƐŽůĞůLJĂƐ an emerging non-teleological direction. ŶĞĨĨŽƌƚƚŚĞŶ͕ƚŽƉŽƐĞƚŚĞƉƌŝŽƌƋƵĞƐƚŝŽŶ about the clarification of what “we have” to offer to each other, each time considered as a matter of the relation we are in. tŚĂƚŐƵŝĚĞƐŽƵƌƉƌŽũĞĐƚŝƐƚŚĞĞŶŐĂŐĞŵĞŶƚ ƚŽƌĞĨŽƌŵƵůĂƚĞƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ƚƌƵƐƚŝŶŐƚŚĂƚĂ new world cannot be inaugurated when we find the answers, but when we change the ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ͘EŽƚƚŽĂƐŬĂďŽƵƚĞŝŶŐ;͞ǁŚĂƚ ŝƐƚŚŝƐ͍͟Ϳ͕ďƵƚĂďŽƵƚ,ĂǀŝŶŐ9;͞ǁŚĂƚĚŽĞƐ ƚŚŝƐŚĂǀĞ͍͟Ϳ͘tŽƌŬŝŶŐŝŶŽƌĚĞƌƚŽŵĂŬĞ affordances10 ;ƚŚĞƉƌŽƉĞƌƚŝĞƐͲƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐ that invite us to a contingent relational ĨŝƚƚŝŶŐͿǀŝƐŝďůĞŝƐƚŚĞƌĞĨŽƌĞĂůƐŽĂŶĞĨĨŽƌƚ ƚŽŽƉĞƌĂƚĞŶŽƚŝŶĚƵĐƚŝǀĞůLJŽƌĚĞĚƵĐƚŝǀĞůLJ͕ ďƵƚĂďĚƵĐƚŝǀĞůLJ͘11ŶĞĨĨŽƌƚƚŽƐƚĞƉďĂĐŬ ĨƌŽŵǁŚĂƚŝƐĐůĂŝƌǀŽLJĂŶƚ;ƚŚĞĞǀŝĚĞŶƚͿ and to open an interval, so that what is ŽďƐĐƵƌĞĚ;Žƌ͞ŽďǀŝĂƚĞĚ͟ͿďLJĐůĂŝƌǀŽLJĂŶĐĞ can regain the surface. Hence, the “motor” ŽĨƚŚŝƐǁŽƌŬŝŶŐŵŽĚĞŝƐƚŚĞƉĂƵƐĞ͗ŶŽƚƚŚĞ ƚŝƌĞůĞƐƐŬŝŶĞƚŝĐƐĐŽŶƚĂŝŶĞĚŝŶƚŚĞŝŵƉĞƌĂƚŝǀĞ “to understand”, but its inhibition, the ĐŚĂůůĞŶŐĞŽĨƌĞŵĂŝŶŝŶŐŝŶƚŚĞĚĞůĂLJŽĨ action, in the interval of a “stand”. At this speed, which is not a movement, ĐƌĞĂƚŝŽŶŵĞĞƚƐĂŶĞŶƚŝƌĞůLJŶĞǁƚĞƌƌŝƚŽƌLJ to set its sense on: neither creation in ƚŚĞďŝďůŝĐĂůƐĞŶƐĞ;ŵĂŬŝŶŐƚŚĞ͞ŝƐ͟ĨƌŽŵ

njĞƌŽͿ͕ŶŽƌŝŶƚŚĞƌŽŵĂŶƚŝĐƐĞŶƐĞ;ŵĂŬŝŶŐ the “zero” from the “is” of the artist, ĨŽƌŚĞƌŽǁŶƉůĞĂƐƵƌĞͿ͘ZĂƚŚĞƌ͕ĐƌĞĂƚŝŽŶ ĂƐƐƚŝŐŵĞƌŐLJ͗ĐŽůůĞĐƚŝǀĞǁŽƌŬǁŝƚŚŶŽ ƐƵďũĞĐƚŽƌŽďũĞĐƚ͖ƵŶůŝŵŝƚĞĚǁŽƌŬŽĨƌĞͲ materialisation of what emerges from ƌĞůĂƚŝŽŶƐ͖ĞĂĐŚƚŝŵĞǁŽƌŬŝŶŐǁŝƚŚǁŚĂƚŽŶĞ ŚĂƐĂŶĚǁŝƚŚǁŚĂƚƌĞŵĂŝŶƐ͕ǁŝƚŚƚŚĞƚƌĂĐŬƐ ĂŶĚƚƌĂĐĞƐŽĨůŝǀŝŶŐƚŽŐĞƚŚĞƌ͘ǁŽƌŬƚŚĂƚ ĐŽŶƐŝƐƚƐŽŶůLJŝŶĚŝƐƚƌĂĐƚŝŶŐŽŶĞƐĞůĨĞŶŽƵŐŚ from the I in order to activate attention to the environment and to a non-manipulative handling of possible fittings, to the delicate grading between persisting and desisting in order to – then – re-exist. A creation that emerges because we abstain from control and protagonism, becoming available as “minor” tools, ĂƐŐĂŵĞŬĞĞƉĞƌƐ12 ŽĨƚŚĞǀĞŶƚ͛Ɛ͞ďůŝŶĚ design”. Creation then, as autopoiesis13 ŽĨƚŚĞĐŽŵŵŽŶ͘ƐƐĞƌĞŶĚŝƉŝƚLJʹĨŝŶĚŝŶŐ ǁŚĂƚǁĞǁĞƌĞŶŽƚƐĞĂƌĐŚŝŶŐĨŽƌ͕ĚŝĚŶ͛ƚ ŬŶŽǁ͕ĚŝĚŶ͛ƚĚĞƐŝƌĞ͕ƚŚĂƚǁĂƐŶŽƚĐƌĞĂƚĞĚ ďLJĂŶLJƉĂƌƚŝĐƵůĂƌĂƵƚŚŽƌ͕ďƵƚŝƐŵĂĚĞŽĨ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌƐǁŝƚŚŝŶĂŶĞƚǁŽƌŬŽĨƵŶůŝŵŝƚĞĚ ĂŶŽŶLJŵŽƵƐĐŽŶƚƌŝďƵƚŝŽŶƐ;ǁŝƚŚŶŽŶĂŵĞ͕ ŶŽ/Ϳ͘ŶĐŽƵŶƚĞƌŝŶŐǁŚĂƚĞǀĞƌ͞ĐŽƵůĚďĞ͟Žƌ happen. This is therefore a research on another possible world, neither the world of ŵŽĚĞƌŶŝƚLJŶŽƌƚŚĞŽŶĞŽĨƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶŝƚLJ͘ DĂLJďĞ͕ǁŚŽŬŶŽǁƐ͕ƚŚĞŽŶĞŽĨ DĂLJŚĂƉŶĞƐƐ͘

that postmodern relativism has managed to anesthetise under the interactive form of mere aseptic tolerance between indifference and celebration, for the most ƉĂƌƚŵĞƌĞůLJĚŝƐĐƵƌƐŝǀĞ͘ Yet if in order to affect the visible we have to give in and go around with its modes of operation, then it should be a minimal ĐŽŶĐĞƐƐŝŽŶ͕ŶŽŵŽƌĞƚŚĂŶĞŶŽƵŐŚ͘&ŽƌƚŚĞƌĞ is a whole series of dangers to be disabled, in order to restore those apparatus of ƉŽǁĞƌ͕ŚŝĞƌĂƌĐŚLJ͕ĚŝƐƚŝŶĐƚŝŽŶ͕ůĞŐŝƚŝŵĂƚŝŶŐ and taming that are the pedagogic, artistic, and scientific tools: old modern strategies ŽĨ;ƌĞͿƉƌŽĚƵĐƚŝŽŶŽĨƚƌƵƚŚ͕ĐĞƌƚĂŝŶƚLJ͕ definition, command. How to turn them into “minor use” tools, transform them into ĂƉůĂĐĞŽĨĞŶĐŽƵŶƚĞƌ͕ŬŶŽǁŝŶŐŚŽǁŵƵĐŚ ƚŚĞLJĂƌĞĞŶŐĂŐĞĚŝŶĂŶĂůŵŽƐƚŝƌƌĞƐŝƐƚŝďůĞ ĂŶĚĂůƌĞĂĚLJƌĂƚŚĞƌĂƵƚŽŵĂƚĞĚǀŽĐĂƚŝŽŶĨŽƌ recognition, for the fixation of reiterative ŵĞĂŶŝŶŐ͍ϭϰ How to appeal both to reiteration and ŝŶƚĞƌĂĐƚŝŽŶ͍&ŽƌŝƚŝƐŶŽƚĞŶŽƵŐŚƚŽďƌĞĂŬ up the reiterative circle of the modern ŚŝĞƌĂƌĐŚŝĐĚŝƐƚƌŝďƵƚŝŽŶŵĂƐƚĞƌͬĂƉƉƌĞŶƚŝĐĞ͕ ĂƌƚŝƐƚͬƐƉĞĐƚĂƚŽƌ͕ƐĐŝĞŶƚŝƐƚͬůĂLJŵĂŶ;ƚŚĂƚ are all modalities of the opposition subject ǀĞƌƐƵƐŽďũĞĐƚ͕ŽƌƐƵďũĞĐƚǀĞƌƐƵƐƐƵďũĞĐƚĞĚͿ͕ proclaiming, “shouting out loud” the ƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶƉƐĞƵĚŽͲƌĞůĂƚŝŽŶŽĨĞƋƵĂůŝƚĂƌŝĂŶ ŝŶƚĞƌĂĐƚŝǀŝƚLJ͘

5. Tetralemma: the project as iterative process This proposal will branch out into a ƌĞƐĞĂƌĐŚƉƌŽũĞĐƚƚŚĂƚǁŝůůƚĂŬĞƉůĂĐĞ ďĞƚǁĞĞŶ^ĞƉƚĞŵďĞƌϮϬϭϭĂŶĚĞĐĞŵďĞƌ ϮϬϭϮ͕ĂŶĚŝƚǁŝůůĂůƐŽǁŽƌŬĂƐĂƉŝůŽƚͲƉƌŽũĞĐƚ for the creation of a Centre of Research, Application and Transmission of the method of Real Time Composition. ŽƵƌƐĞ͕ĂƌĞĂƚŝŽŶ͕ĂŶĚĂŽŽŬ͗ƚŚƌĞĞ ĚŝŵĞŶƐŝŽŶƐŽĨƚŚĞƐĂŵĞĞĨĨŽƌƚƚŽƚŚŝŶŬĂŶĚ operationalise a reciprocal living together ;ďŽƚŚǁŝƚŚŝŶĚĂŝůLJůŝĨĞĂŶĚĂƌƚŝƐƚŝĐĐƌĞĂƚŝŽŶͿ͘ As we activate apparatus such as a course, ĂĐƌĞĂƚŝŽŶ͕ĂŶĚĂŬ͕ǁĞĂƌĞĂǁĂƌĞƚŚĂƚ this movement is loaded with something that is both indispensable and dangerous. KŶƚŚĞŽŶĞŚĂŶĚ͕ĞdžƚĞƌŝŽƌŝƐŝŶŐĂŶĚ ƵƚƚĞƌŝŶŐʹƚĂŬŝŶŐƉŽƐŝƚŝŽŶ͕ůĞĂǀŝŶŐďĞŚŝŶĚ the becoming-imperceptible to which the rigorous and delicate exploration of ƌĞĐŝƉƌŽĐŝƚLJĐŽƵůĚůĞĂĚʹŝƐĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůƚŽ ͞ƐĞƚƚŚĞƉŝƌĂƚĞĨůĂŐ͟ŽĨƚŚĞŵĂLJŚĂƉŶĞƐƐǁĂLJ of life, activating it as a disturbing event, ĞŶŽƵŐŚƚŽŵĂŬĞŝƚĞŵĞƌŐĞŽŶƚŚĞůĞǀĞůŽĨ ƚŚĞǀŝƐŝďůĞĂŶĚƚŚƵƐƌĞƐƚŽƌĞƚŚĞĐůĂƌŝƚLJŽĨ its dissensual texture. The ambition will ďĞƚŽƌĞŽƉĞŶ͕ŝŶĂƐĞƌŝŽƵƐǁĂLJ͕ƚŚĞĚĞďĂƚĞ

7. Bateson͕'ƌĞŐŽƌLJ͘^ƚĞƉƐƚŽĂŶĞĐŽůŽŐLJ ŽĨŵŝŶĚ͘>ŽŶĚŽŶͬŚŝĐĂŐŽ͗dŚĞhŶŝǀĞƌƐŝƚLJŽĨ ŚŝĐĂŐŽWƌĞƐƐ͕ϭϵϳϮ͘ 8. Deleuze͕'ŝůůĞƐ͘͞hŵŵĂŶŝĨĞƐƚŽĚĞŵĞŶŽƐ͟ ΀KŶĞŵĂŶŝĨĞƐƚŽůĞƐƐ΁͘/Ŷ͗^ŽďƌĞŽƚĞĂƚƌŽ͘ZŝŽĚĞ Janeiro: Zahar, 2010. 9. Tarde͕'ĂďƌŝĞů͘DŽŶĂĚŽůŽŐŝĂĞ^ŽĐŝŽůŽŐŝĂ ΀DŽŶĂĚŽůŽŐLJĂŶĚƐŽĐŝŽůŽŐLJ΁͘WĞƚƌſƉŽůŝƐ͗sŽnjĞƐ͕ 2003. 10. Gibson͕:ĂŵĞƐ͘͞dŚĞdŚĞŽƌLJŽĨ ĨĨŽƌĚĂŶĐĞƐ͘͟/Ŷ^ŚĂǁ͕ZŽďĞƌƚΘƌĂŶƐĨŽƌĚ͕ :ŽŚŶ;ĞĚƐ͘ͿWĞƌĐĞŝǀŝŶŐ͕ĐƚŝŶŐ͕ĂŶĚ<ŶŽǁŝŶŐ͘ ,ŝůůƐĚĂůĞ͕E:͗>ĂǁƌĞŶĐĞƌůďĂƵŵƐƐŽĐŝĂƚĞƐ͕ ϭϵϳϳ͖'ŝďƐŽŶ͕:ĂŵĞƐ͘dŚĞĐŽůŽŐŝĐĂůƉƉƌŽĂĐŚ ƚŽsŝƐƵĂůWĞƌĐĞƉƚŝŽŶ͘ŽƐƚŽŶ͗,ŽƵŐŚƚŽŶDŝĨĨůŝŶ͕ ϭϵϳϵ͘ 11. Ginzsburg͕ĂƌůŽ͘͞^ŝŶĂŝƐ͗ƌĂşnjĞƐĚĞƵŵ ƉĂƌĂĚŝŐŵĂŝŶĚŝĐŝĄƌŝŽ͟΀ůƵĞƐ͗ƌŽŽƚƐŽĨĂŶ ĞǀŝĚĞŶƚŝĂůƉĂƌĂĚŝŐŵ΁͘/Ŷ͗DŝƚŽƐ͕ĞŵďůĞŵĂƐ͕ ƐŝŶĂŝƐ͘DŽƌĨŽůŽŐŝĂĞ,ŝƐƚſƌŝĂ͘^ĆŽWĂƵůŽ͗ Companhia das Letras, 1999. 12 Urry͕:ŽŚŶ͘^ŽĐŝŽůŽŐLJďĞLJŽŶĚƐŽĐŝĞƚŝĞƐ͘ DŽďŝůŝƚŝĞƐĨŽƌƚŚĞƚǁĞŶƚLJͲĨŝƌƐƚĐĞŶƚƵƌLJ͘>ŽŶĚŽŶͬ EĞǁzŽƌŬ͗ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ϮϬϬϬ͘ 13. Maturana͕,ƵŵďĞƌƚŽΘsĂƌĞůĂ͕&ƌĂŶĐŝƐĐŽ͘ ƵƚŽƉŽŝĞƐŝƐĂŶĚĐŽŐŶŝƚŝŽŶ͘ŽƐƚŽŶ͗͘ZĞŝĚĞů͕ 1980. 14. Deleuze͕'ŝůůĞƐΘWĂƌŶĞƚ͕ůĂŝƌĞ͘ŝĄůŽŐŽƐ ΀ŝĂůŽŐƵĞƐ΁͘>ŝƐďŽĂ͗ZĞůſŐŝŽĚ͛ŐƵĂ͕ϮϬϬϰ͘

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Desalojar, assim, cada um desses dispositivos de cisão que são a ŝŶĚĂŐĂĕƁĞƐ͕ƉĂƌĂĂďƌŝƌƉŽƐƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ͕ para alterar os seus regimes e expor os seus pactos tácitos. Para desfigurar e desorganizar16ĂƐƐƵĂƐĚĞŵĂƌĐĂĕƁĞƐĞ manter vivo o incómodo. O incómodo ƐĞƌĄ͕ƚĂůǀĞnj͕ŽƷŶŝĐŽĂŶƚŝͲĐŽƌƉŽĐĂƉĂnjĚĞ proteger o metálogo de sucumbir, seja ao monólogo da reiteração, seja ao diálogo da interação. Esse projeto de imunologização cruzada dos dispositivos curso, criação e livro acciona-os, pois, com a condição (mais uma vez) de “des-cindi-los”. Desenhase sob a forma do tetralema17: o curso é curso apenas na medida em que, simultaneamente, não é curso, é criação e livro, não é nem criação nem livro. A criação é criação apenas na medida em que, simultanemanete, não é criação, é curso e livro, não é nem curso nem livro. E o livro é livro apenas na medida em que, simultaneamente, não é livro, é curso e criação, não é nem curso nem criação.

ϲ͘KƉƌŽŐƌĂŵĂ

b) There is no why, There is no I. O trabalho da subtracção c) Subtracção e Re-materialização: do instinto ou segundo-instinto à emergência d) Da cisão à des-cisão: as affordances e o protocolo da relação/diferença e) Fica o que re-existe 2. KƚƌĂďĂůŚŽĚĞŵĞŶŽƌŝnjĂĕĆŽĞŽǀĂůŽƌĚĂƐ ĂĐĕƁĞƐŶĂŽŵƉŽƐŝĕĆŽĞŵdĞŵƉŽZĞĂů a) Ética do suficiente e imunologia: da acção Maior (gardening/manipulação) à acção Menor (gamekeeping/ manuseio) b) O que levar à mistura: desertar-se, o trabalho microscópico sobre si c) Memória e acontecimento: de como por fim existir (pôr fim e existir) 3. DŽĚŽƐĚĞǀŝǀĞƌĞƉŽůşƚŝĐĂ͗ŶĞŵĐŽŶƐĞŶƐŽ ŶĞŵŶĆŽͲƐĞŶƐŽ͕ŽƚƌĂďĂůŚŽƉĞůŽĚŝƐƐĞŶƐŽ a) Da modernidade à secalharidade. Do Ser ao Ter. Do é/ou ao e, e, e... b) Do globo à esfera.19 Da frontalidade sujeito/objecto ao entorno relacional. Da Linha ao Quadrado ĐͿŝŵĞŶƐƁĞƐĚŽYƵĂĚƌĂĚŽĞĨŽƌŵĂƐĚĞ relação: o par, a comunidade d) Des-autorização e Com-posição

Temos assim um ambiente mínimo, feito ĚĞƚŽĚĂƐĞƐƐĂƐŐƌĂĚĂĕƁĞƐ͕ĐŽŵŽůƵŐĂƌ de encontro. Eis o nosso programa18 de ŝŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽ͗ƵŵĐŽŶũƵŶƚŽĚĞƋƵĞƐƚƁĞƐ͕ mas não um tema; um propósito, mas não um motivo; uma disponibilidade, mas não 4. WƌĄƚŝĐĂƐĚĞĐƌŝĂĕĆŽĞĚĞĞŶĐŽŶƚƌŽ͗Ă ĐŚĞŐĂĚĂŶĂƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĕĆŽ uma causa. Um ponto de partida rigoroso, justamente para permitir a flexibilidade a) Dramaturgia como desenho de fazer passar algo que ainda não cego ou de como não espantar o sabemos (...que sabemos). acontecimento: fazer-se pedra, Um programa comum que é fazer-se elástico simultaneamente uma proposição de b) Nem indução nem dedução: curso, criação e livro, todos os três a abdução e serendipidade emergirem de uma mesma prática, a ser c) Chegar à representação (e não partir experimentada durante nove meses de dela): o encontro com o espectador investigação (entre setembro de 2011 e a partilha de responsabilidades e junho de 2012) em encontros com ŐƌĂĚĂĕƁĞƐǀĂƌŝĂĚĂƐĚĞŝŶƚĞŶƐŝĚĂĚĞĞ duração: que variam entre as 3 horas, os 3 dias, as 3 semanas e os 3 meses. Ao longo desse processo, que será curso, criação e ao mesmo tempo matéria para o livro, compartilharemos online a escrita e a edição, do mesmo modo que ĐŽŵƉĂƌƚŝůŚĂƌĞŵŽƐĂƐĐƌŝĂĕƁĞƐĞŵĞƌŐĞŶƚĞƐ da convivência. Entre junho e dezembro de 2012, trabalharemos na passagem desta escrita viva à publicação, de forma a forjar um vocabulário conceptual preciso para descrever e compartilhar tais modos de operação.

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1. ƐĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚĞăƐ͚ĐŽŶĚŝĕƁĞƐŝŶŝĐŝĂŝƐ͛ ;^͘/͘͘ͿĞŽĨƵŶĐŝŽŶĂŵĞŶƚŽĚĂ ŽŵƉŽƐŝĕĆŽĞŵdĞŵƉŽZĞĂů a) Do (É)vidente ao OB(vio): o trabalho ƐŽďƌĞĂƐ͚ĐŽŶĚŝĕƁĞƐŝŶŝĐŝĂŝƐ͛

16. Deleuze͕'ŝůůĞƐΘ'ƵĂƩĂƌŝ͕&Ġůŝdž͘ ͞ŽŵŵĞŶƚƐĞĨĂŝƌĞƵŶŽƌƉƐƐĂŶƐKƌŐĂŶĞƐ͍͘͟ In: Milles plateaux. Paris: Minuit, 1980. 17. Berque͕ƵŐƵƐƟŶ͘͞ůŽŐĞĚƵƚĞƚƌĂůĠŵŵĞ͘͟ In: Contes de Palaiseau, c. 2011. 18. Deleuze͕'ŝůůĞƐΘ'ƵĂƩĂƌŝ͕&Ġůŝdž͘ŽƉ͘Đŝƚ͘ 19. Ingold͕dŝŵ͘dŚĞƉĞƌĐĞƉƟŽŶŽĨƚŚĞ ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͘>ŽŶĚŽŶĂŶĚEĞǁzŽƌŬ͗ Routledge, 2000.


tĞƚŚŝŶŬƚŚĂƚŝŶŽƌĚĞƌƚŽĨĂĐĞĂŶĚĚĞĂů with these “monsters” at their own homes ;ƚŚĞƐĐŚŽŽů͕ƚŚĞƚŚĞĂƚƌĞŽƌƚŚĞŬͿǁĞ ǁŝůůŚĂǀĞƚŽĚĞǀĞůŽƉĨŽƌŵƐŽĨĂǀĂŝůĂďŝůŝƚLJƚŽ open the closed places of transmission, of creation and writing through the reciprocal contamination of their modes of operation. ǀĂŝůĂďŝůŝƚLJƚŽďĞƚƌĂLJƚŚĞŵϭϱ with one ĂŶŽƚŚĞƌ͖ƚŽďĞĂůǁĂLJƐďĞƚǁĞĞŶƚŚĞŵ͘ dŽǁŽƌŬŽŶŝƚĞƌĂĐƚŝŽŶ͕ĂƐƉŝƌĂůƌĞůĂƚŝŽŶ ŵŽĚĞ͕ǁŚŝĐŚŝƐŶĞŝƚŚĞƌĂŶŝŶƚĞƌĂĐƚŝŽŶ;ƚŚĂƚ ƌĞƚƵƌŶƐƚŽnjĞƌŽĂƚĞĂĐŚƌĞůĂƚŝŽŶĂůĐLJĐůĞͿŶŽƌ ĂƌĞŝƚĞƌĂƚŝŽŶ;ǁŚŽƐĞĐLJĐůĞƐĂƌĞĐŝƌĐůĞƐ͕Žƌ ŵĞƌĞĐŽŶĨŝƌŵĂƚŝŽŶƐͿ͘dŽĚŝƐůŽĐĂƚĞ͕ŝŶƚŚŝƐ ǁĂLJ͕ĞĂĐŚŽĨƚŚŽƐĞƐĐŝƐƐŝŽŶĂƉƉĂƌĂƚƵƐƚŚĂƚ are the class, the show, and the concept, ĂŶĚƵƐĞƚŚĞŵŝŶĂĚŝƐƉůĂĐĞĚǁĂLJŝŶŽƌĚĞƌƚŽ disturb their pacific unfolding, to propose ŝŶƋƵŝƌŝĞƐ͕ƚŽŽƉĞŶƵƉƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐ͕ƚŽĐŚĂŶŐĞ their regimes and expose their tacit pacts. In order to disfigure and disorganise16 their ĚĞŵĂƌĐĂƚŝŽŶƐĂŶĚŬĞĞƉƚŚĞƵŶĐŽŵĨŽƌƚĂďůĞ alive. Perhaps the uncomfortable will be ƚŚĞŽŶůLJĂŶƚŝďŽĚLJƚŚĂƚŝƐĂďůĞƚŽƉƌĞǀĞŶƚ the metalogue from succumbing both to the monologue of reiteration and to the dialogue of interaction. dŚŝƐƉƌŽũĞĐƚŽĨĐƌŽƐƐĞĚŝŵŵƵŶŽůŽŐLJŽĨƚŚĞ apparatus of the course, the creation, and ƚŚĞŬƚŚƵƐĂĐƚŝǀĂƚĞƐƚŚĞŵƵŶĚĞƌƚŚĞ ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ;ŽŶĐĞĂŐĂŝŶͿŽĨĚĞͲƐĐŝƐƐŽƌŝŶŐ ƚŚĞŵ͘/ƚƐĚĞƐŝŐŶƚĂŬĞƐƚŚĞĨŽƌŵŽĨƚŚĞ tetralemmaϭϳ͗ƚŚĞĐŽƵƌƐĞŝƐŽŶůLJĂĐŽƵƌƐĞƚŽ the extent that at the same time it is not a ĐŽƵƌƐĞ͖ŝƚŝƐĂĐƌĞĂƚŝŽŶĂŶĚĂŬ͕ĂŶĚŝƚŝƐ ŶĞŝƚŚĞƌĂĐƌĞĂƚŝŽŶŶŽƌĂŬ͘dŚĞĐƌĞĂƚŝŽŶ ŝƐŽŶůLJĂĐƌĞĂƚŝŽŶƚŽƚŚĞĞdžƚĞŶƚƚŚĂƚĂƚƚŚĞ ƐĂŵĞƚŝŵĞŝƚŝƐŶŽƚĂĐƌĞĂƚŝŽŶ͖ŝƚŝƐĂĐŽƵƌƐĞ ĂŶĚĂŬ͕ĂŶĚŝƚŝƐŶĞŝƚŚĞƌĂĐŽƵƌƐĞŶŽƌ ĂŬ͘ŶĚƚŚĞŬŝƐŽŶůLJĂŬƚŽƚŚĞ extent that at the same time it is not a Ŭ͖ŝƚŝƐĂĐŽƵƌƐĞĂŶĚĂĐƌĞĂƚŝŽŶ͕ĂŶĚŝƚŝƐ neither a course nor a creation. /ŶƚŚŝƐǁĂLJǁĞŚĂǀĞĂŵŝŶŝŵĂůĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ made of all those varieties, as a place of encounter. Here is our research programme18͗ĂƐĞƚŽĨƋƵĞƐƚŝŽŶƐďƵƚŶŽƚ ĂƐƵďũĞĐƚŵĂƚƚĞƌ͖ĂƉƵƌƉŽƐĞďƵƚŶŽƚĂ ŵŽƚŝǀĞ͖ĂǀĂŝůĂďŝůŝƚLJďƵƚŶŽƚĂĐĂƵƐĞ͘ ƌŝŐŽƌŽƵƐĚĞƉĂƌƚƵƌĞƉŽŝŶƚƉƌĞĐŝƐĞůLJŵĞĂŶƚƚŽ ĂůůŽǁƚŚĞĨůĞdžŝďŝůŝƚLJŽĨŽƉĞŶŝŶŐƚŚĞǁĂLJƚŽ ƐŽŵĞƚŚŝŶŐǁĞĚŽŶŽƚŬŶŽǁLJĞƚ;͙ƚŚĂƚǁĞ ŬŶŽǁͿ͘

Research starting points 1.^ĞŶƐŝƚŝǀŝƚLJƚŽ͚ŝŶŝƚŝĂůĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐ͛;^͘/͘͘Ϳ and the functioning of Real Time Composition ĂͿ&ƌŽŵ;ͿǀŝĚĞŶƚƚŽK;ǀŝŽƵƐͿ͗ƚŚĞǁŽƌŬ ŽŶ͚ŝŶŝƚŝĂůĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐ͛ ďͿdŚĞƌĞŝƐŶŽǁŚLJ͕dŚĞƌĞŝƐŶŽ/͘dŚĞǁŽƌŬ of subtraction ĐͿ^ƵďƚƌĂĐƚŝŽŶĂŶĚZĞͲŵĂƚĞƌŝĂůŝƐĂƚŝŽŶ͗ from instinct or second-instinct to emergence ĚͿ&ƌŽŵĚĞĐŝƐŝŽŶƚŽĚĞͲƐĐŝƐƐŝŽŶ͗ affordances and the protocol of ƌĞůĂƚŝŽŶͬĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ ĞͿZĞŵĂŝŶƐǁŚĂƚƌĞͲĞdžŝƐƚƐ 2. dŚĞǁŽƌŬŽĨŵŝŶŽƌŝƐĂƚŝŽŶĂŶĚƚŚĞǀĂůƵĞ of actions in Real Time Composition ĂͿdŚĞĞƚŚŝĐƐŽĨƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐLJĂŶĚ ŝŵŵƵŶŽůŽŐLJ͗ĨƌŽŵDĂũŽƌĂĐƚŝŽŶ ;ŐĂƌĚĞŶŝŶŐͬŵĂŶŝƉƵůĂƚŝŽŶͿƚŽDŝŶŽƌ ĂĐƚŝŽŶ;ŐĂŵĞŬĞĞƉŝŶŐͬŚĂŶĚůŝŶŐͿ ďͿtŚĂƚƚŽƚĂŬĞǁŝƚŚ͗ĚĞƐĞƌƚŽŶĞƐĞůĨ͕ƚŚĞ ŵŝĐƌŽƐĐŽƉŝĐǁŽƌŬŽŶŽŶĞƐĞůĨ ĐͿDĞŵŽƌLJĂŶĚĞǀĞŶƚ͗ŽŶŚŽǁƚŽĨŝŶĂůůLJ ĞdžŝƐƚ;ƉƵƚĂŶĞŶĚĂŶĚĞdžŝƐƚͿ 3. Modes of living and politics: neither ĐŽŶƐĞŶƐƵƐŶŽƌŶŽŶͲƐĞŶƐĞ͕ƚŚĞǁŽƌŬďLJ means of dissensus ĂͿ&ƌŽŵŵŽĚĞƌŶŝƚLJƚŽŵĂLJŚĂƉŶĞƐƐ͘&ƌŽŵ ĞŝŶŐƚŽ,ĂǀŝŶŐ͘&ƌŽŵŝƐͬŽƌƚŽĂŶĚ͕ and, and... ďͿ&ƌŽŵŐůŽďĞƚŽƐƉŚĞƌĞ͘19&ƌŽŵƚŚĞ ƐƵďũĞĐƚͬŽďũĞĐƚĨĂĐĞͲƚŽͲĨĂĐĞƚŽĂ ƌĞůĂƚŝŽŶĂůĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͘&ƌŽŵ>ŝŶĞƚŽ ^ƋƵĂƌĞ ĐͿŝŵĞŶƐŝŽŶƐŽĨƚŚĞ^ƋƵĂƌĞĂŶĚĨŽƌŵƐŽĨ ƌĞůĂƚŝŽŶ͗ƉĞĞƌƐ͕ĐŽŵŵƵŶŝƚLJ ĚͿĞƐͲĂƵƚŚŽƌŝƐĂƚŝŽŶĂŶĚŽŵͲƉŽƐŝƚŝŽŶ 4. Practices of creation and encounter: the arrival to representation ĂͿƌĂŵĂƚƵƌŐLJĂƐďůŝŶĚĚĞƐŝŐŶŽƌŚŽǁƚŽ not frighten the event: becoming stone, becoming elastic ďͿEĞŝƚŚĞƌŝŶĚƵĐƚŝŽŶŶŽƌĚĞĚƵĐƚŝŽŶ͗ ĂďĚƵĐƚŝŽŶĂŶĚƐĞƌĞŶĚŝƉŝƚLJ ĐͿ'ĞƚƚŝŶŐƚŽƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƚŝŽŶ;ŝŶƐƚĞĂĚŽĨ ĚĞƉĂƌƚŝŶŐĨƌŽŵŝƚͿ͗ĞŶĐŽƵŶƚĞƌǁŝƚŚƚŚĞ spectator and shared responsibilities

15. Idem. 16. Deleuze͕'ŝůůĞƐΘ'ƵĂƚƚĂƌŝ͕&Ġůŝdž͘ ͞ŽŵŵĞŶƚƐĞĨĂŝƌĞƵŶŽƌƉƐƐĂŶƐKƌŐĂŶĞƐ͍͟ ΀,ŽǁƚŽŵĂŬĞŽŶĞƐĞůĨĂŶŽƌŐĂŶůĞƐƐďŽĚLJ͍΁͘/Ŷ͗ Milles plateaux. Paris: Minuit, 1980. 17. Berque͕ƵŐƵƐƚŝŶ͘͞ůŽŐĞĚƵƚĞƚƌĂůĠŵŵĞ͟ ΀/ŶƉƌĂŝƐĞŽĨƚŚĞƚĞƚƌĂůĞŵŵĂ΁͘/Ŷ͗ŽŶƚĞƐĚĞ Palaiseau, c. 2011. 18. Deleuze͕'ŝůůĞƐΘ'ƵĂƚƚĂƌŝ͕&Ġůŝdž͘ŽƉ͘Đŝƚ͘ ϭϵ͘/ŶŐŽůĚ, Tim. The perception of the ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͘>ŽŶĚŽŶĂŶĚEĞǁzŽƌŬ͗ Routledge, 2000

127


Eͺ>ĂďͮĞŶƚƌŽĚĞ/ŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽƌƚşƐƚŝĐĂĞƌŝĂƚŝǀŝĚĂĚĞŝĞŶƚşĨŝĐĂ

KĞŶĐŽŶƚƌŽĠƵŵĂĨĞƌŝĚĂ &ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽĞ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ O encontro é uma ferida. Uma ferida que, de uma maneira tão delicada quanto brutal, alarga o possível e o pensável, sinalizando outros mundos e outros modos para se viver juntos, ao mesmo tempo que subtrai passado e futuro com a sua emergência disruptiva. O encontro só é mesmo encontro quando a sua aparição acidental é percebida como oferta, aceite e retríbuída. Dessa implicação recíproca emerge um meio, um ambiente mínimo cuja duração se irá, aos poucos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem comum. O encontro, então, só se efectua – só termina de emergir e começa a acontecer – se for reparado e consecutivamente contraefectuado – isto é, assistido, manuseado, cuidado, (re)feito a cada vez in-terminável. Muitos acidentes que se poderiam tornar encontro, não chegam a cumprir o seu potencial porque, quando despontam,

são tão precipitadamente decifrados, anexados àquilo que já sabemos e às respostas que já temos, que a nossa existência segue sem abalo na sua cinética infinita: não os notamos como inquietação, como oportunidade para reformular perguntas, como ocasião para refundar modos de operar.

128

Com o pressuposto de que primeiro é preciso saber para depois agir, raramente paramos para reparar no acidente: mal ele nos apanha, tendemos a bloquear a sua manifestação ainda precária e incipiente. Recuamos com o corpo e avançamos com o “olhar” – que julga apenas constatar “objetivamente” o que lá está – ou com o “ver”, que parte da premissa de que há um sentido por detrás das coisas, a ser interpretado “subjetivamente”. Num ou noutro caso, chega-se cedo demais com um saber – lei ou ponto de vista, uno ou plural: ambos manipulação. Ambos ǀĞƌƐƁĞƐĚĞƵŵĂŵĞƐŵĂĐŝƐĆŽĞŶƚƌĞ

sujeito e objecto, a repartir por decreto o que pode e o que não pode cada um destes entes. A setorizar no sujeito, de modo unilateral, toda a capacidade de agência e de produção de sentido, assim como todo o direito de legislar sobre o objecto para fins de diagnóstico, controle, classificação, pacificação do espírito, etc. Tornado objecto, o acidente é também cancelado na sua inclinação e potência de afectação cabendo, à força, numa certeza ou num “achar”. E assim se vai existindo. “Achando” antes de se encontrar. Sendo esta a lógica dominante a operar no nosso quotidiano – a do desespero e não a da espera; a da urgência e não a da emergência, a da certeza e não a da confiança –um acidente, só é experimentado como tal se tiver a força de uma catástrofe. Se for tão desproporcional na sua diferença, na sua discrepância em relação à nossa expectativa e aos nossos instrumentos

de decifração e interpretação, a ponto de se antecipar e se sobrepor ao decreto de objectivação, levando-nos, num só folgo, de sujeitos a sujeitados. Então não o conseguimos ignorar nem o domesticar: ele, simplesmente, cai-nos em cima. Mas o que é trágico, é que mesmo este acidente-catástrofe, tão pouco tende a ser vivido como encontro, já que a cisão entre sujeito e objecto preserva-se, apenas se invertem os seus sinais. Destituídos do controle que julgávamos nos pertencer de direito, paralisamos-nos ultrajados diante ĚĂƐƷďŝƚĂƐŽďĞƌĂŶŝĂĚŽĂĐŝĚĞŶƚĞ͘ŶƚƌĂŵŽƐ ĞŵĐƌŝƐĞ͕ĐŽůŽĐĂŵŽƐƚƵĚŽĞŵĚƷǀŝĚĂ͖ culpamos os deuses, os pais, o estado, o país. Em desespero, precipitamo-nos para a arbitrariedade do “tanto faz” ou para a prepotência do “tudo pode”: pomos-nos a resistir. E se mesmo assim não funcionar, pior ainda, pomo-nos a desistir. Só que aí já é tarde – nem o saber se aplica mais, nem os “achismos” nos

salvam, nem nos abrimos à estimativa recíproca, perdendo assim a oportunidade de experimentar “ao que sabe” o encontro. Já não detemos o controle e muito menos as certezas que o amparavam. Já claramente não somos nós quem decide. Entretanto, como se nos tivéssemos esquecido de sincronizar os nossos pressupostos à atualização do mundo, permanecemos reféns do decreto que nos dava a ilusão de decidir. E é aqui que está o nó: não em termos perdido o “poder de decisão” (será que alguma vez o tivemos?), mas em sermos incapazes de tomar uma “des-cisão”, de revogar o decreto da cisão. O mundo em que vivemos hoje é justamente este: aquele em que já percebemos que não podemos decidir, mas ainda não aprendemos a descindir. Um mundo em que, atônitos, nos sentimos consecutivamente apanhados por acidente atrás de acidente, crise atrás

de crise, incerteza atrás de incerteza. Apanhados pela exasperada sensação de que “já é tarde”. “Já é tarde” para insistir na ficção de que detemos o controle. “Já é tarde” para insistir na negação das disparidades, dos conflitos, das discordâncias, das intransigências, dos equívocos tornados lei. “Já é tarde” para insistir em viver “como se” o consenso fosse possível ou mesmo desejável. Para insistir numa existência inabalável, que pretende saber por antecipação, apoiada num nexo apriorístico e transcendente: a cada coisa o seu nome, o seu enquadramento, a sua regularidade; nenhum susto ou risco, tudo explicado, tudo previsto. E isso, tudo isto, já não se sustenta mais. Mas se já não há como prosseguir numa existência acomodada, na pacata desimplicação do “tá-se bem”, também “já é tarde” tanto para a resistência como para a desistência: fica cada vez mais


Eͺ>ĂďͮĞŶƚƌŽĚĞ/ŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽƌƚşƐƚŝĐĂĞƌŝĂƚŝǀŝĚĂĚĞŝĞŶƚşĨŝĐĂ

An encounter is a wound Fernanda Eugénio and João Fiadeiro ŶĞŶĐŽƵŶƚĞƌŝƐĂǁŽƵŶĚ͘ǁŽƵŶĚǁŚŝĐŚ ǁŝĚĞŶƐʹŝŶĂǁĂLJƚŚĂƚŝƐďŽƚŚĚĞůŝĐĂƚĞĂŶĚ ďƌƵƚĂůʹƚŚĞƉŽƐƐŝďůĞĂŶĚƚŚĞƚŚŝŶŬĂďůĞ͕ ƐŝŐŶĂůůŝŶŐŽƚŚĞƌǁŽƌůĚƐĂŶĚŽƚŚĞƌǁĂLJƐŽĨ living together, as it subtracts past and ĨƵƚƵƌĞďLJǁĂLJŽĨĚŝƐƌƵƉƚŝǀĞĞŵĞƌŐĞŶĐĞ͘ ŶĞŶĐŽƵŶƚĞƌĐĂŶŽŶůLJďĞŽŶĞǁŚĞŶ��ƚƐ accidental manifestation is perceived as offered, accepted and returned. From that mutual implication emerges a middle, a ŵŝŶŝŵƵŵĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚǁŚŽƐĞĚƵƌĂƚŝŽŶǁŝůů little by little design, mark and inscribe itself as a common landscape. An encounter can ŽŶůLJƚĂŬĞƉůĂĐĞʹĐĂŶŽŶůLJƐƚŽƉĞŵĞƌŐŝŶŐ ĂŶĚƐƚĂƌƚƚŽŚĂƉƉĞŶʹŝĨŝƚŝƐŶŽƚŝĐĞĚĂŶĚ ĐŽŶƐĞĐƵƚŝǀĞůLJĐŽƵŶƚĞƌͲĞĨĨĞĐƚƵĂƚĞĚʹƚŚŝƐŝƐ to say, assisted, handled, cared for, each time (re)made as never-ending. DĂŶLJĂĐĐŝĚĞŶƚƐƚŚĂƚĐŽƵůĚďĞĐŽŵĞ encounters never come to accomplish their ƉŽƚĞŶƚŝĂůďĞĐĂƵƐĞǁŚĞŶƚŚĞLJĐŽŵĞƵƉƚŚĞLJ ĂƌĞƐŽŚĂƐƚŝůLJĚĞĐŽĚĞĚ͕ĂĚĚĞĚƚŽǁŚĂƚ

ǁĞĂůƌĞĂĚLJŬŶŽǁĂŶĚƚŽƚŚĞĂŶƐǁĞƌƐǁĞ already have, that our existence goes on ƵŶĚŝƐƚƵƌďĞĚŝŶŝƚƐŝŶĨŝŶŝƚĞŬŝŶĞƚŝĐƐ͗ǁĞĚŽ ŶŽƚĂĐŬŶŽǁůĞĚŐĞƚŚĞŵĂƐĂŶdžŝĞƚLJ͕ĂƐĂŶ opportunity to reformulate questions, as an occasion to restructure operative modes. ƐƐƵŵŝŶŐƚŚĂƚǁĞŚĂǀĞƚŽŬŶŽǁĨŝƌƐƚŝŶ ŽƌĚĞƌƚŽĂĐƚĂĨƚĞƌǁĂƌĚƐ͕ǁĞŚĂƌĚůLJƐƚŽƉƚŽ ƚĂŬĞŶŽƚŝĐĞŽĨƚŚĞĂĐĐŝĚĞŶƚ͗ĂƐƐŽŽŶĂƐǁĞ ĂƌĞĐĂƵŐŚƚŝŶŝƚ͕ǁĞƚĞŶĚƚŽŚŝŶĚĞƌŝƚƐƐƚŝůů precarious and incipient manifestation. We ǁŝƚŚĚƌĂǁŽƵƌďŽĚLJĂŶĚŵŽǀĞĨƵƌƚŚĞƌǁŝƚŚ ƚŚĞ͞ŐĂnjĞ͟ʹďĞůŝĞǀŝŶŐŝƚĐĂŶ͞ŽďũĞĐƚŝǀĞůLJ͟ ƉĞƌĐĞŝǀĞǁŚĂƚŝƐƚŚĞƌĞʹŽƌďLJ͞ůŽŽŬŝŶŐ͕͟ assuming there is a meaning behind things ǁŚŝĐŚŝƐƚŽďĞ͞ƐƵďũĞĐƚŝǀĞůLJ͟ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĞĚ͘/Ŷ ĞŝƚŚĞƌĐĂƐĞ͕ǁĞĂƌƌŝǀĞƚŽŽƐŽŽŶǁŝƚŚǁŚĂƚ ǁĞŬŶŽǁʹĂůĂǁŽƌƉŽŝŶƚŽĨǀŝĞǁ͕ĂƵŶŝĨŝĞĚ or a plural one: both are manipulation. Both are versions of the same scission ďĞƚǁĞĞŶƐƵďũĞĐƚĂŶĚŽďũĞĐƚ͕ƉĂƌƚŝƚŝŽŶŝŶŐ ďLJĚĞĐƌĞĞǁŚĂƚĞĂĐŚŽĨƚŚĞƐĞĞŶƚŝƚŝĞƐĐĂŶ and cannot. Unilaterally attributing the

capacity to produce agency and meaning to ƚŚĞƐƵďũĞĐƚ͕ĂƐǁĞůůĂƐƚŚĞƌŝŐŚƚƚŽůĞŐŝƐůĂƚĞ about the object in order to diagnose, control, classify, and pacify the spirit, etc. dƌĂŶƐĨŽƌŵĞĚŝŶƚŽĂŶŽďũĞĐƚ͕ƚŚĞĂĐĐŝĚĞŶƚ͛Ɛ inclination and potentiality to affect are also cancelled and boxed in, by force, in ĂĐĞƌƚĂŝŶƚLJŽƌŝŶƐŽŵĞ͞/ĨŝŶĚ͘͟ŶĚƐŽǁĞ ŬĞĞƉĞdžŝƐƚŝŶŐ͘ĞĨŽƌĞĂŶLJĞŶĐŽƵŶƚĞƌ͕ǁĞ have already “found”.. This is the dominant logic operating in ŽƵƌĚĂLJͲƚŽͲĚĂLJʹƚŚĞŽŶĞŽĨĚĞƐƉĂŝƌĂŶĚ ŶŽƚƚŚĞŽŶĞŽĨǁĂŝƚŝŶŐ͖ƚŚĞŽŶĞŽĨƵƌŐĞŶĐLJ and not the one of emergency; the one ŽĨĐĞƌƚĂŝŶƚLJĂŶĚŶŽƚƚŚĞŽŶĞŽĨƚƌƵƐƚʹĂŶ accident can only be experienced as such if it has the force of a catastrophe. When it is so disproportional in its difference, in its divergence in relation to our expectations and our decoding and interpretation ƚŽŽůƐ͕ƚŚĂƚŝƚƉƌĞĐĞĚĞƐĂŶĚŽǀĞƌǁŚĞůŵƐ the objectivation decree, taking us from subjects to subjected in one go. That is

so the certainties that sustained it. We are ĐůĞĂƌůLJŶŽƚƚŚĞŽŶĞƐǁŚŽĚĞĐŝĚĞĂŶLJŵŽƌĞ͘ /ŶƚŚĞŵĞĂŶƚŝŵĞ͕ĂƐŝĨǁĞŚĂĚĨŽƌŐŽƚƚĞŶ ƚŽƐLJŶĐŚƌŽŶŝnjĞŽƵƌĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶƐǁŝƚŚƚŚĞ ĂĐƚƵĂůŝƐĂƚŝŽŶŽĨƚŚĞǁŽƌůĚ͕ǁĞƌĞŵĂŝŶ hostages of the decree that gave us the ŝůůƵƐŝŽŶƚŚĂƚǁĞŚĂǀĞĚĞĐŝĚĞĚ͘,ĞƌĞŝƐƚŚĞ ŬŶŽƚ͗ŶŽƚŝŶƚŚĞĨĂĐƚƚŚĂƚǁĞůŽƐƚƚŚĞ͞ƉŽǁĞƌ ŽĨĚĞĐŝƐŝŽŶ͟;ŚĂǀĞǁĞĞǀĞƌŚĂĚŝƚ͍Ϳ͕ďƵƚŝŶ ƚŚĞĨĂĐƚƚŚĂƚǁĞĂƌĞƵŶĂďůĞƚŽƚĂŬĞĂ͞ĚĞͲ scission”, revoking the decree of scission. dŚĞǁŽƌůĚǁĞůŝǀĞŝŶƚŽĚĂLJŝƐƉƌĞĐŝƐĞůLJƚŚĂƚ͗ ƚŚĞŽŶĞǁŚĞƌĞǁĞŚĂǀĞĂůƌĞĂĚLJƵŶĚĞƌƐƚŽŽĚ ƚŚĂƚǁĞĐĂŶŶŽƚĚĞĐŝĚĞ͕ďƵƚŶŽƚLJĞƚůĞĂƌŶĞĚ ŚŽǁƚŽĚĞͲƐĐŝƐƐŽƌ͘ǁŽƌůĚǁŚĞƌĞǁĞ͕ astonished, uninterruptedly feel caught by an accident after the other, crisis after crisis, uncertainty after uncertainty. Caught in the sensation that it is “too late”. “Too late” to insist on the denial of disparities, conflicts, disagreements, intransigencies, ĞƋƵŝǀŽƋƵĞƐƚƵƌŶĞĚŝŶƚŽůĂǁ͘͞dŽŽůĂƚĞ͟ to insist on living “as if” the consensus

ǁŚĞŶǁĞĐĂŶŶŽƚŝŐŶŽƌĞŽƌĚŽŵĞƐƚŝĐĂƚĞ ŝƚ͗ŝƚƐŝŵƉůLJůĂŶĚƐŽŶƵƐ͘ƵƚǁŚĂƚŝƐƚƌĂŐŝĐ is that even this catastrophe-accident tends be experienced not so much as an ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ͕ƐŝŶĐĞƚŚĞƐĐŝƐƐŝŽŶďĞƚǁĞĞŶ subject and object is preserved; only its signs are inverted. Dismissed of the control ǁĞďĞůŝĞǀĞĚƚŽďĞŽƵƌƐďLJƌŝŐŚƚ͕ǁĞĨŝŶĚ ourselves paralysed, outraged before the sudden sovereignty of the accident. We enter a crisis, doubting about everything; blaming the gods, the parents, the ƐƚĂƚĞ͕ƚŚĞĐŽƵŶƚƌLJ͘/ŶĚĞƐƉĂŝƌ͕ǁĞƌƵƐŚƚŽ ƚŚĞĂƌďŝƚƌĂƌŝŶĞƐƐŽĨ͞ǁŚŽĐĂƌĞƐ͟ŽƌƚŚĞ ƐƵƉĞƌŝŽƌŝƚLJŽĨ͞ĂŶLJƚŚŝŶŐŐŽĞƐ͗͟ǁĞƚĂŬĞƚŽ ƌĞƐŝƐƚŝŶŐ͘ŶĚŝĨŝƚĚŽĞƐŶ͛ƚǁŽƌŬĂůůƚŚĞƐĂŵĞ͕ ƚŚĞŶŝƚŝƐĞǀĞŶǁŽƌƐƚ͕ǁĞƚĂŬĞƚŽĚĞƐŝƐƚŝŶŐ͘

ǁĂƐƉŽƐƐŝďůĞŽƌĞǀĞŶĚĞƐŝƌĂďůĞ͘dŽŝŶƐŝƐƚ on an unshakeable existence, supported by an aprioristic transcendent nexus: for every thing a name, a frame, a regularity; no frights or risks, everything explained, everything foreseen. And that, all this, is no longer sustainable.

ŶĚƚŚĞŶŝƚŝƐĂůƌĞĂĚLJƚŽŽůĂƚĞʹƚŚĞĨĂĐƚ ŽĨŬŶŽǁŝŶŐĚŽĞƐŶŽƚĂƉƉůLJĂŶLJŵŽƌĞ͕ “findings” do not save us, and neither do ǁĞŽƉĞŶƚŽŵƵƚƵĂůĞƐƚŝŵĂƚŝŽŶ͖ǁĞƚŚƵƐŵŝƐƐ ƚŚĞŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚLJƚŽĞdžƉĞƌŝŵĞŶƚǁŚĂƚƚŚĞ encounter “tastes like”. We lose control and

ĚĞƐƉĂŝƌĂŶĚƚĂŬĞŶŽƚŝĐĞŽĨǁŚĂƚƐƵƌƌŽƵŶĚƐ us. To suspend the regime of urgency, creating the conditions for a disarmed 129 and responsible opening to emergence. dŽƌĞƉůĂĐĞĞdžƉĞĐƚĂƚŝŽŶǁŝƚŚǁĂŝƚŝŶŐ͕ ĐĞƌƚĂŝŶƚLJǁŝƚŚƚƌƵƐƚ͕ĐŽŵƉůĂŝŶƚǁŝƚh

/ƚŝƐŶŽůŽŶŐĞƌƉŽƐƐŝďůĞƚŽŬĞĞƉŽŶǁŝƚŚĂŶ accommodated existence, in the peaceful ŝŶĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞŽĨƚŚĞ͞ĞǀĞƌLJƚŚŝŶŐ͛ƐĨŝŶĞ͕͟͞ƚŽŽ ůĂƚĞ͟ĂŶLJǁĂLJ͕ďŽƚŚĨŽƌƌĞƐŝƐƚĂŶĐĞĂŶĚĨŽƌ desistence: it becomes clear that there ŝƐŶŽ͞ǁĂLJŽƵƚ͟ĨƌŽŵƚŚŽƐĞƚǁŽǁĂLJƐŽĨ unresponsiveness. ŶĚƚŚĂƚŝƐƉƌĞĐŝƐĞůLJǁŚLJƚŚŝƐŵĂLJǁĞůůďĞ the right moment to staunch


claro que não há “saída” nem “solução” a partir dessas duas maneiras de nos desresponsabilizarmos.

na estimativa das variantes em jogo, no cálculo infinitesimal dos encaixes e das ƉƌŽƉŽƌĕƁĞƐƐƵĨŝĐŝĞŶƚĞƐ͘

E, talvez por isso, seja este o momento justo para estancar o desespero e reparar no que há à volta. Suspender o regime ĚĂƵƌŐġŶĐŝĂ͕ĐƌŝĂŶĚŽĂƐĐŽŶĚŝĕƁĞƐƉĂƌĂ uma abertura desarmada e responsável à emergência. Substituir a expectativa pela espera, a certeza pela confiança, a queixa pelo empenho, a acusação pela participação, a rigidez pelo rigor, o escape pela comparência, a competição pela cooperação, a eficiência pela suficiência, o necessário pelo preciso, o condicionamento pela condição, o poder pela força, o abuso pelo uso, a manipulação pelo manuseamento, o descartar pelo reparar. Reparar no que

Isso só pode ser feito se revogarmos os escudos protectores seja do sujeito seja do objecto e se largarmos os contornos prédefinidos do eu e do outro. Isso só pode ser feito se não avançarmos de imediato com a vertigem do desvendamento ou com a tirania da espontaneidade, encontrando tempo dentro do próprio tempo das coisas. Um tempo que já lá está, entre o estímulo e a resposta, mas que desperdiçamos na ferocidade com que cedemos ao medo e recaímos no hábito, nas respostas prontas ou numa reação impulsiva qualquer, apenas para saciar o desespero de não saber. Isso só pode ser feito se abrirmos mão do protagonismo,

se tem, fazer com o que se tem. E acolher o que emerge como acontecimento. Reencontrar, naquela matéria simples e quotidiana em relação à qual aprendemos a nos insensibilizar – a matéria da secalharidade – reencontrar aí, nesse comparecer recíproco, toda uma multiplicidade de vias contingentes para abrir uma brecha. Uma brecha para a reexistência.

transferindo-o para esse lugar “terceiro”, impuro e precário, que se instala a meio ĐĂŵŝŶŚŽŶŽĐƌƵnjĂŵĞŶƚŽĚĂƐŝŶĐůŝŶĂĕƁĞƐ recíprocas: o acontecimento.

De forma a explorar essa brecha é preciso abdicar das respostas, largar a obstinação por se definir o que as coisas “são”, o que “significam”, o que “querem dizer”, o que “representam”. Deixar de lado a obssessão pelas causas, ƉĞůŽƐŵŽƚŝǀŽƐ͕ƉĞůĂƐƌĂnjƁĞƐ͕ĞĂƉƌŽĐƵƌĂ insáciável por identificar e acusar culpados, por fortalecer o lamento – enquanto, impávidas, as consequências vão seguindo os seus rumos. É preciso, justamente, activar um trabalho com as consequências, empenhado em assistir e rastrear no óbvio as oportunidades para entrar em plano comum.

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Se há alguma razão no encontro, não é a das causas e a dos sensos, mas a razão ʹŽƌĂƚŝŽʹĚĂƐĚŝƐƚąŶĐŝĂƐƋƵĞŽĐŽŵͲƉƁĞ enquanto modulação distributiva de diferenças dinâmicas, autônomas porque co-dependentes. É este tipo de “razão” que aparece quando nos envolvemos

Se nos dermos esse tempo, esse silêncio, essa brecha; se suportarmos manter a ferida aberta, se suportarmos simplesmente (re)parar – voltar a parar para reparar no óbvio até que ele se “desobvie” – então, eis que o encontro se apresenta e nos convida, na sua complexidade embrulhada em simplicidade. Encontrar é ir “ter com”. É um “entre-ter” que envolve desdobrar a estranheza que ĂƐƷďŝƚĂĂƉĂƌŝĕĆŽĚŽŝŵƉƌĞǀŝƐƚŽŶŽƐƚƌĂnj͘ Desdobrar o que ela “tem” e, ao mesmo tempo, o que nós temos a lhe oferecer em retorno. Desfragmentar, nas suas ŵŝƷĚĞnjĂƐ͕ĂƐƋƵĂŶƚŝĚĂĚĞƐĚĞĚŝĨĞƌĞŶĕĂ inesperadamente postas em relação. Retroceder do fragmento (parte de um todo) ao fractal (todo de uma parte). Relação: encaixe situado entre possibilidades compossíveis que coincidem. ZĞůĂĕĆŽĚĞƌĞůĂĕƁĞƐ͗ƵŵĂƚĞŶĚġŶĐŝĂ͕Ƶŵ percurso, um acontecimento que só dura enquanto não “é”, que só dura enquanto re-existimos com ele. Viver juntos é, tão somente , adiar o fim.


ĐŽŵŵŝƚŵĞŶƚ͕ĂĐĐƵƐĂƚŝŽŶǁŝƚŚƉĂƌƚŝĐŝƉĂƚŝŽŶ͕ ƌŝŐŝĚŝƚLJǁŝƚŚƌŝŐŽƌ͕ĂǀŽŝĚĂŶĐĞǁŝƚŚĂƚƚĞŶĚĂŶĐĞ͕ ĐŽŵƉĞƚŝƚŝŽŶǁŝƚŚĐŽŽƉĞƌĂƚŝŽŶ͕ĞĨĨŝĐĂĐLJǁŝƚŚ ƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐLJ͕ƚŚĞŶĞĐĞƐƐĂƌLJǁŝƚŚƚŚĞƉƌĞĐŝƐĞůLJ ŶĞĞĚĞĚ͕ĐŽŶĚŝƚŝŽŶŝŶŐǁŝƚŚĐŽŶĚŝƚŝŽŶ͕ƉŽǁĞƌ ǁŝƚŚĨŽƌĐĞ͕ĂďƵƐĞǁŝƚŚƵƐĞ͕ŵĂŶŝƉƵůĂƚŝŽŶǁŝƚŚ ŚĂŶĚůŝŶŐ͕ĚŝƐĐĂƌĚŝŶŐǁŝƚŚƌĞƉĂŝƌŝŶŐ͘dŽƚĂŬĞ ŶŽƚŝĐĞŽĨǁŚĂƚŽŶĞŚĂƐ͕ƚŽĚŽǁŝƚŚǁŚĂƚŽŶĞ ŚĂƐ͘ŶĚǁĞůĐŽŵĞǁŚĂƚĞŵĞƌŐĞƐĂƐĂŶĞǀĞŶƚ͘ Reencounter, in that simple and daily matter ƚŽǁĂƌĚƐǁŚŝĐŚǁĞĂƌĞƚĂƵŐŚƚƚŽďĞĐŽŵĞ ŝŶƐĞŶƐŝƚŝǀĞʹƚŚĞŵĂƚƚĞƌŽĨŵĂLJŚĂƉŶĞƐƐʹ͕ reencounter in that mutual attendance, a ǁŚŽůĞŵƵůƚŝƉůŝĐŝƚLJŽĨĐŽŶƚŝŶŐĞŶƚǁĂLJƐƚŽŽƉĞŶĂ breach. A breach into re-existence.

contours of the self and the other. This can ŽŶůLJďĞĐĂƌƌŝĞĚŽƵƚŝĨǁĞƐƚŽƉŵŽǀŝŶŐĨƵƌƚŚĞƌ too soon, driven by the vertigo of revelation or the tyranny of spontaneity, finding time ǁŝƚŚŝŶƚŚĞǀĞƌLJƚŝŵĞŽĨƚŚŝŶŐƐ͘ƚŝŵĞƚŚĂƚŝƐ ĂůƌĞĂĚLJƚŚĞƌĞ͕ďĞƚǁĞĞŶƚŚĞƐƚŝŵƵůƵƐĂŶĚƚŚĞ ĂŶƐǁĞƌ͕ďƵƚƚŚĂƚǁĞƐƋƵĂŶĚĞƌŝŶƚŚĞǀŽƌĂĐŝƚLJ ǁŝƚŚǁŚŝĐŚǁĞŐŝǀĞŝŶƚŽĨĞĂƌĂŶĚŐĞƚďĂĐŬƚŽ ŚĂďŝƚ͕ƚŽƌĞĂĚLJŵĂĚĞĂŶƐǁĞƌƐŽƌƚŽǁŚĂƚĞǀĞƌ impulsive reaction, just to quench the despair ŽĨŶŽƚŬŶŽǁŝŶŐ͘dŚŝƐĐĂŶŽŶůLJďĞĐĂƌƌŝĞĚŽƵƚŝĨ ǁĞůĞƚŐŽŽĨůĞĂĚĞƌƐŚŝƉ͕ƚƌĂŶƐĨĞƌƌŝŶŐŝƚŝŶƚŽƚŚĂƚ “third” place, an impure and precarious place ƚŚĂƚƚĂŬĞƐƉůĂĐĞŚĂůĨǁĂLJĂƚƚŚĞĐƌŽƐƐƌŽĂĚƐŽĨ mutual inclinations: the event.

/ŶŽƌĚĞƌƚŽĞdžƉůŽƌĞƚŚĂƚďƌĞĂĐŚ͕ŽŶĞŚĂƐƚŽ ĂďĂŶĚŽŶƚŚĞĂŶƐǁĞƌƐ͕ůĞƚŐŽŽĨƚŚĞŽďƐƚŝŶĂĐLJƚŽ ĚĞĨŝŶĞǁŚĂƚƚŚŝŶŐƐ͞ĂƌĞ͕͟ǁŚĂƚƚŚĞLJ͞ƐŝŐŶŝĨLJ͕͟ ǁŚĂƚƚŚĞLJ͞ŵĞĂŶ͕͟ǁŚĂƚƚŚĞLJ͞ƌĞƉƌĞƐĞŶƚ͘͟'ŝǀĞ

/ĨǁĞŐŝǀĞŽƵƌƐĞůǀĞƐƚŚĂƚƚŝŵĞ͕ƚŚĂƚƐŝůĞŶĐĞ͕ ƚŚĂƚďƌĞĂĐŚ͖ŝĨǁĞĐĂŶƉƵƚƵƉǁŝƚŚŬĞĞƉŝŶŐƚŚĞ ǁŽƵŶĚŽƉĞŶ͕ŝĨǁĞĐĂŶƉƵƚƵƉǁŝƚŚƐŝŵƉůLJ;ƌĞͿ ƉĂŝƌŝŶŐʹƐƚŽƉƉŝŶŐĂŶĞǁŝŶŽƌĚĞƌƚŽƌĞĐŽŶƐŝĚĞƌ

up the obsession of causes, motives, reasons, and the insatiable hunting to identify and accuse the guilty ones, to reinforce the lament ʹǁŚŝůĞƚŚĞĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞƐŝŵƉĂƐƐŝďůLJƉƵƌƐƵĞ ƚŚĞŝƌƉƵƌƉŽƐĞƐ͘DŽƐƚƉƌĞĐŝƐĞůLJ͕ǁĞŚĂǀĞƚŽ ĂĐƚŝǀĂƚĞĂǁŽƌŬǁŝƚŚƚŚĞĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞƐ͕ĐŽŵŵŝƚ to assisting and tracking in the obvious the opportunities to enter a common plane.

ƚŚĞŽďǀŝŽƵƐƵŶƚŝůŝƚ͞ĚŝƐͲŽďǀŝĂƚĞƐ͟ʹƚŚĞŶƚŚĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌƉƌĞƐĞŶƚƐŝƚƐĞůĨĂŶĚŝŶǀŝƚĞƐƵƐŝŶ͕ǁŝƚŚ ŝƚƐĐŽŵƉůĞdžŝƚLJǁƌĂƉƉĞĚƵƉŝŶƐŝŵƉůŝĐŝƚLJ͘ To encounter is about “having something ǁŝƚŚ͘͟/ƚŝƐĂŶ͞ĞŶƚĞƌͲ;ŵĂŝŶͿͲƚĂŝŶŵĞŶƚʹĂŶ ŝŶƚĞƌͲŚĂǀŝŶŐʹ͕ƚŚĂƚŝŵƉůŝĞƐƵŶĨŽůĚŝŶŐƚŚĞ strangeness brought about by the sudden manifestation of the unexpected. To unfold ǁŚĂƚŝƚ͞ŚĂƐ͟ĂŶĚ͕ĂƚƚŚĞƐĂŵĞƚŝŵĞ͕ǁŚĂƚǁĞ have to offer it. To defragment, in minutiae, the amounts of difference unexpectedly put in relation. To go back from the fragment (part of ĂǁŚŽůĞͿƚŽƚŚĞĨƌĂĐƚĂů;ǁŚŽůůLJŽĨĂƉĂƌƚͿ͘ ZĞůĂƚŝŽŶ͗ĂŵĂƚĐŚƐŝƚƵĂƚĞĚďĞƚǁĞĞŶ compossible possibilities that co-incide. ZĞůĂƚŝŽŶŽĨƌĞůĂƚŝŽŶƐ͗ĂƚĞŶĚĞŶĐLJ͕ĂƉĂƚŚǁĂLJ͕ ĂŶĞǀĞŶƚƚŚĂƚŽŶůLJƚĂŬĞƐƉůĂĐĞǁŚŝůĞŝƚ͞ŝƐ͟ŶŽƚ͕ ƚŚĂƚŽŶůLJƚĂŬĞƐƉůĂĐĞǁŚŝůĞǁĞƌĞͲĞdžŝƐƚǁŝƚŚŝƚ͘ Living together is just about postponing the end.

/ĨƚŚĞƌĞŝƐĂƌĞĂƐŽŶŝŶƚŚĞĞŶĐŽƵŶƚĞƌ͕ŝƚ͛ƐŶŽ�� the reason of causes or judgments, but the ƌĂƚŝŽŽĨĚŝƐƚĂŶĐĞƐďĞƚǁĞĞŶƚŚĞƉŽƐŝƚŝŽŶƐƚŚĂƚ assemble in its frame, transforming it into a ĐŽ;ŵͿƉŽƐŝƚŝŽŶ͘/ƚŝƐƚŚŝƐŬŝŶĚŽĨ͞ƌĞĂƐŽŶ͟ƚŚĂƚ ĂƉƉĞĂƌƐǁŚĞŶǁĞĞŶŐĂŐĞŝŶƚŚĞŐƵĞƐƐƚŝŵĂƚĞ of the variables at stake, in the infinitesimal calculation of the matches and the sufficient proportions. dŚŝƐĐĂŶŽŶůLJďĞĐĂƌƌŝĞĚŽƵƚŝĨǁĞƌĞǀŽŬĞ the protection shields of the subject and the ŽďũĞĐƚ͕ĂŶĚŝĨǁĞůĞƚŐŽŽĨƚŚĞƉƌĞͲĚĞĨŝŶĞĚ

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O JOGO DAS PERGUNTAS* &ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽ/Ğ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ// Os conceitos-ferramenta e ferramentasconceitos apresentados neste texto são consequência do encontro entre dois modos de fazer – o do etnógrafo e o do coreógrafo, ou, mais precisamente, do ĞŶĐŽŶƚƌŽĞŶƚƌĞĚƵĂƐŝŶƋƵŝĞƚĂĕƁĞƐʹĂĚĞ Fernanda Eugénio com a antropologia e a de João Fiadeiro com a dança – que revelaram-se como apenas uma. Uma: a inquietação acerca de como viver juntos, considerando que o aparato de que dispomos para isso foi todo articulado em torno da obsessão pelo separado,

pelo controlo, pela esquadrinhamento, pelo saber. A inquietação acerca de como não ter uma ideia, ou seja, como prescindir desta obsessão pelo saber e pela decisão controlada, controladora ou controlável, disponibilizando-nos para tomar uma “des-cisão”: entre humanos e não-humanos, sujeitos e objetos, eu e o entorno, pessoa e acontecimento, teoria e prática, pensamento e ação, agência e passividade, ética e estética e tantos dos outros opostos-complementares replicantes que sustentam a nossa visão de mundo.

*KũŽŐŽĚĂƐƉĞƌŐƵŶƚĂƐ͞como viver juntos?͟Ğ͞ĐŽŵŽŶĆŽƚĞƌƵŵĂ ŝĚĞŝĂ͍͟ĐŽŵƉƁĞŽDŽĚŽKƉĞƌĂƟǀŽ E͕ƐŝƐƚĞŵĂƋƵĞĞŵĞƌŐŝƵĚĂ ĐŽŶƚĂŵŝŶĂĕĆŽƌĞĐşƉƌŽĐĂĞŶƚƌĞ ŽŵĠƚŽĚŽĚĂŽŵƉŽƐŝĕĆŽĞŵ dĞŵƉŽZĞĂů͕ĚĞ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͕ĞŽ ŵĠƚŽĚŽĚĂƚŶŽŐƌĂĮĂƉůŝĐĂĚĂă WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ^ŝƚƵĂĚĂ͕ĚĞ&ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ͘ƐĚƵĂƐŵŽĚƵůĂĕƁĞƐĚŽũŽŐŽ correspondem a dois diferentes planos ĚĞĂƉůŝĐĂďŝůŝĚĂĚĞ͕ƌĞƐƉĞĐƟǀĂŵĞŶƚĞ ĚĞƐŝŐŶĂĚŽƐ͕ƚŽŽůƐĞĐƌĂŌ͘EŽƉůĂŶŽ ƚŽŽůƐ͕ĚĞĚŝĐĂĚŽăŝŶƋƵŝĞƚĂĕĆŽ ͞ĐŽŵŽǀŝǀĞƌũƵŶƚŽƐ͍͕͟ŽũŽŐŽƚĞŵŽ ƌŝƚŵŽĚĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂĕĆŽĐŽůĞĐƟǀĂĞŵ tempo real – podendo ser jogado no ŝŶƚĞƌŝŽƌĚĞƋƵĂůƋƵĞƌĂĐŽŶƚĞĐŝŵĞŶƚŽ ƋƵŽƟĚŝĂŶŽ;ĐŽŵŽƵŵĂĐŽŶǀĞƌƐĂ͕ƉŽƌ ĞdžĞŵƉůŽͿŽƵƐĞƌƉƌĂƟĐĂĚŽĚĞŵŽĚŽ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝĂů;ĐŽŵŽŶƵŵĂŝŵƉƌŽǀŝƐĂĕĆŽ ĞŵĞƐƚƷĚŝŽ͕ƉŽƌĞdžĞŵƉůŽͿ͘EŽƉůĂŶŽ ĐƌĂŌ͕ƋƵĞĂĐŽůŚĞĂŝŶƋƵŝĞƚĂĕĆŽ͞ĐŽŵŽ ŶĆŽƚĞƌƵŵĂŝĚĞŝĂ͍͕͟ŽũŽŐŽĂƐƐƵŵĞ ŽƌŝƚŵŽĚĂŝŶǀĞƐƟŐĂĕĆŽƐŽůŝƚĄƌŝĂĞĂ ƚĞŵƉŽƌĂůŝĚĂĚĞĚĂĚĞƉƵƌĂĕĆŽ͗ƚƌĂƚĂͲƐĞ ĚŽũŽŐŽƋƵĞũŽŐĂŵŽƐŝŶĚŝǀŝĚƵĂůŵĞŶƚĞ ĂĐĂĚĂǀĞnjƋƵĞƚƌĂďĂůŚĂŵŽƐŶĂ ĞdžĞĐƵĕĆŽĚĞƵŵĂƚĂƌĞĨĂ͕ŶĂƌĞĂůŝnjĂĕĆŽ ĚĞƵŵƉƌŽũĞƚŽŽƵŶĂĐƌŝĂĕĆŽĚĞƵŵĂ ŽďƌĂ͕ĞŵƋƵĂůƋƵĞƌĄƌĞĂĚĞĂƚƵĂĕĆŽ͘ KDŽĚŽKƉĞƌĂƟǀŽEĠĂŽŵĞƐŵŽ ƚĞŵƉŽĂŵĂƚĠƌŝĂĚĞŝŶǀĞƐƟŐĂĕĆŽĞ ĂďĂƐĞĚĞƐƵƐƚĞŶƚĂĕĆŽĚŽEͺ>Ăď ͮĞŶƚƌŽĚĞ/ŶǀĞƐƟŐĂĕĆŽƌơƐƟĐĂ ĞƌŝĂƟǀŝĚĂĚĞŝĞŶơĮĐĂƐĞĚŝĂĚŽŶŽ Atelier Real, em Lisboa. Dedicado à ŝŶǀĞƐƟŐĂĕĆŽĚŽĐŽŶĞĐƟǀŽ͞Ğ͟;ĂŶĚͿ na sua operacionalidade concreta, ŽEͺ>ĂďƉŽƐŝĐŝŽŶĂͲƐĞĞŶƋƵĂŶƚŽ ƉŽŶƚŽĚĞĐŽŶǀĞƌŐġŶĐŝĂĞŶƚƌĞĂƐĂƌƚĞƐ͕ ĂƐĐŝġŶĐŝĂƐĞŽƋƵŽƟĚŝĂŶŽʹĞĞŶƚƌĞĂƐ ƋƵĞƐƚƁĞƐĠƟĐĂƐ͕ĞƐƚĠƟĐĂƐĞƉŽůşƟĐĂƐ ƋƵĞĂşƐĞŵĂŶŝĨĞƐƚĂŵ͘

ZĞͲƉĂƌĂƌĞƌĞƉĂƌĂƌ͗ĚŽƐĂďĞƌĂŽ ƐĂďŽƌ͕ĚŽƉŽƌƋƵġĂŽƋƵġ

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Despertar este outro modo de operar para lidar com o que acontece à nossa volta enquanto matéria daquilo que nos ĂĨĞĐƚĂĞŶŽƐƉƁĞĂƚƌĂďĂůŚĂƌ͕ĞŶǀŽůǀĞ abdicar da lógica do “era uma vez” e de uma relação linear com o tempo, dispondo-nos a começar (e acabar) a história pelo “meio”. Tomar o meio como lugar de trabalho não é habitual e, parecendo simples e mesmo óbvio – já que estamos sempre “a meio” ou “em meio” de qualquer coisa ĞǀŝǀĞƌĠƐĞŵƉƌĞŐĞƌƷŶĚŝŽʹƚĞŶĚĞŵŽƐ antes a começar pelo “fim”. Os modos operativos que mais praticamos, por diferentes que sejam, raramente partem do “fator de situação” do meio:

articulam-se todos pelo fim e variam tão somente no modo como o entendem. Se o situam no futuro, colocam-nos para começar pelo “fim-finalidade”: objectivo, meta ou expectativa. Se o situam no passado, colocam-nos para começar pelo “fim-causalidade”: causa, origem, motivo, razão, tradição ou, aqui também, expectativa. Essa simples escolha em se começar pelo fim, encerra estes modos operativos num formato-lei – a lei da ĞdžƉĞĐƚĂƚŝǀĂ͕ƋƵĞŶŽƐƉƁĞăƉĂƌƚŝĚĂŶĂ posição de “narrar o que foi, o que é e o que será” – apoiados por algum gênero de saber ou pressuposto. Aliás, este é um outro modo de falar do mesmo problema: os jogos que estamos habituados a

jogar são aqueles em que, sendo as ƌĞŐƌĂƐĚĂĚĂƐĚĞĂŶƚĞŵĆŽ͕ĂƐƉŽƐŝĕƁĞƐ também são postas mesmo antes de lá estarem: na prática, não são postas, mas “pressupostas”, acabando assim por serem também “impostas”. Em jogos deste tipo, há pouco ou nenhum espaço para aquilo que não seja esperado e sabido. O imprevisível, se e quando aparece, não consegue ativar senão o mesmo jogo do saber, e neste jogo não consegue ocupar lugar positivo: aparece quanto muito no negativo da “falta”. “Falta de sentido”, que nos remete imediatamente, não para lidar com o concreto do que o imprevisível traz consigo, mas com o abstracto do


d,Yh^d/KE'DΎ &ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽĂŶĚ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ

The tool-concepts and the conceptual-tools at hand in this text are the result of an encounter between two modes of doing – the ethnographic and the choreographic Žƌ͕ŵŽƌĞĂĐĐƵƌĂƚĞůLJ͕ƚŚĞĞŶĐŽƵŶƚĞƌďĞƚǁĞĞŶ ƚǁŽĐŽŶĐĞƌŶƐ͗&ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽ͛ƐĐŽŶĐĞƌŶ ǁŝƚŚĂŶƚŚƌŽƉŽůŽŐLJĂŶĚ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͛Ɛ concern with dance – which turned out to be one and the same. KŶĞ͗ĂĐŽŶĐĞƌŶĂďŽƵƚŚŽǁƚŽůŝǀĞƚŽŐĞƚŚĞƌ͕ considering that the apparatus we have to ĚŽŝƚŚĂƐďĞĞŶĨƵůůLJĂƌƚŝĐƵůĂƚĞĚĂƌŽƵŶĚĂŶ ŽďƐĞƐƐŝŽŶǁŝƚŚƐĞƉĂƌĂƚŝŽŶ͕ĐŽŶƚƌŽů͕ƐĐƌƵƚŝŶLJ͕

ĂŶĚŬŶŽǁůĞĚŐĞ͘dŚĞĐŽŶĐĞƌŶĂďŽƵƚŚŽǁ not to have an idea, i.e. about how to let ŐŽŽĨƚŚĂƚŽďƐĞƐƐŝŽŶǁŝƚŚŬŶŽǁůĞĚŐĞĂŶĚ controlled, controlling and controllable ĚĞĐŝƐŝŽŶ͕ŝŶŽƌĚĞƌƚŽďĞĂǀĂŝůĂďůĞƚŽƚĂŬĞ a “de-scission”: between human and non human, subject and object, the “I” and her ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͕ƉĞƌƐŽŶĂŶĚĞǀĞŶƚ͕ƚŚĞŽƌLJ ĂŶĚƉƌĂĐƚŝĐĞ͕ƚŚŽƵŐŚƚĂŶĚĂĐƚŝŽŶ͕ĂŐĞŶĐLJ ĂŶĚƉĂƐƐŝǀŝƚLJ͕ĞƚŚŝĐƐĂŶĚĂĞƐƚŚĞƚŝĐƐ͕ĂŶĚ ƐŽŵĂŶLJŽƚŚĞƌĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌLJͲŽƉƉŽƐŝƚĞ repliers that sustain our worldview.

^ƚŽƉͲĂŐĂŝŶĂŶĚŶŽƚŝĐĞ͗ĨƌŽŵ ŬŶŽǁůĞĚŐĞƚŽĨůĂǀŽƵƌ͕ĨƌŽŵǁŚLJ ƚŽǁŚĂƚ ǁĂŬĞŶŝŶŐƚŚŝƐŽƚŚĞƌŽƉĞƌĂƚŝŶŐŵŽĚĞŝŶ order to deal with what happens around us – as the matter of what affects and activates us – entails abandoning the “once upon a time” logic, as well as a linear relation to time, disposing us to ƐƚĂƌƚ;ĂŶĚĞŶĚͿƚŚĞƐƚŽƌLJďLJƚŚĞ͞ŵŝĚĚůĞ͘͟ tĞĂƌĞŶŽƚƵƐĞĚƚŽƚĂŬĞƚŚĞŵŝĚĚůĞĂƐĂ ǁŽƌŬŝŶŐƉůĂĐĞ͕ĂŶĚǁŚŝůĞŝƚůŽŽŬƐƐŝŵƉůĞ ĂŶĚĞǀĞŶŽďǀŝŽƵƐʹƐŝŶĐĞǁĞĂƌĞĂůǁĂLJƐ “in the middle” or “in the milieu” of ƐŽŵĞƚŚŝŶŐ͕ĂŶĚůŝǀŝŶŐŝƐĂůǁĂLJƐĂĨŽƌŵŽĨ ŐĞƌƵŶĚʹǁĞƚĞŶĚƚŽďĞŐŝŶďLJƚŚĞ͞ĞŶĚ͘͟ The operating modes we practice the ŵŽƐƚ͕ĂƐĚŝĨĨĞƌĞŶƚĂƐƚŚĞLJŵĂLJďĞ͕ƌĂƌĞůLJ ƐƚĂƌƚďLJƚŚĞ͞ƐŝƚƵĂƚŝŽŶĨĂĐƚŽƌ͟ŽĨƚŚĞ

ŵŝĚĚůĞ͗ƚŚĞLJĂůůĂƌƚŝĐƵůĂƚĞƚŚĞŵƐĞůǀĞƐďLJ ƚŚĞĞŶĚĂŶĚĚŝĨĨĞƌŽŶůLJŝŶƚŚĞǁĂLJƚŚĞLJ ƵŶĚĞƌƐƚĂŶĚŝƚ͘/ĨƚŚĞLJƐŝƚƵĂƚĞƚŚĞĞŶĚŝŶƚŚĞ ĨƵƚƵƌĞ͕ƚŚĞLJŵĂŬĞƵƐƐƚĂƌƚďLJƚŚĞ͞ĂŝŵͲ end”: the purpose, goal or expectation. If ƚŚĞLJƐŝƚƵĂƚĞŝƚŝŶƚŚĞƉĂƐƚ͕ƚŚĞLJŵĂŬĞƵƐ ƐƚĂƌƚďLJƚŚĞ͞ĐĂƵƐĂůŝƚLJͲĞŶĚ͗͟ƚŚĞĐĂƵƐĞ͕ origin, motive, reason, tradition or, here too, expectation. The simple decision to ƐƚĂƌƚďLJƚŚĞĞŶĚĞŶĐůŽƐĞƐƐƵĐŚŽƉĞƌĂƚŝŶŐ modes in a law-format – the law of ĞdžƉĞĐƚĂƚŝŽŶ͕ǁŚŝĐŚƉƵƚƐƵƐƌŝŐŚƚĂǁĂLJ in the position of “narrating what was, ǁŚĂƚŝƐ͕ĂŶĚǁŚĂƚǁŝůůďĞ͟ʹďĂĐŬĞĚƵƉďLJ ƐŽŵĞŬŝŶĚŽĨŬŶŽǁůĞĚŐĞŽƌĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶ͘ ƐĂŵĂƚƚĞƌŽĨĨĂĐƚ͕ƚŚŝƐŝƐĂŶŽƚŚĞƌǁĂLJŽĨ

*dŚĞƋƵĞƐƟŽŶŐĂŵĞ͞ŚŽǁƚŽůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍” and “how to not have an ŝĚĞĂ͍͟ĐŽŵƉŽƐĞƐƚŚĞEKƉĞƌĂƟǀĞ DŽĚĞ͕ĂƐLJƐƚĞŵƚŚĂƚĞŵĞƌŐĞĚĨƌŽŵ ƚŚĞƌĞĐŝƉƌŽĐĂůĐŽŶƚĂŵŝŶĂƟŽŶďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞŵĞƚŚŽĚŽĨZĞĂůdŝŵĞŽŵƉŽƐŝƟŽŶ ďLJ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͕ĂŶĚƚŚĞŵĞƚŚŽĚŽĨ ƚŚŶŽŐƌĂƉŚLJĂƐ^ŝƚƵĂƚĞĚWĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ďLJ&ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽ͘dŚĞƚǁŽ ŵŽĚƵůĂƟŽŶƐŽĨƚŚĞŐĂŵĞĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚ ƚŽƚǁŽĚŝīĞƌĞŶƚĂƉƉůŝĐĂďŝůŝƚLJƉůĂŶĞƐ ƌĞƐƉĞĐƟǀĞůLJĐĂůůĞĚƚŽŽůƐĂŶĚĐƌĂŌ͘KŶ the plane of tools, dedicated to the ĐŽŶĐĞƌŶǁŝƚŚ͞ŚŽǁƚŽůŝǀĞƚŽŐĞƚŚĞƌ͍͕͟ ƚŚĞŐĂŵĞŚĂƐƚŚĞƌŚLJƚŚŵŽĨƌĞĂůƟŵĞ ĐŽůůĞĐƟǀĞŝŵƉƌŽǀŝƐĂƟŽŶʹŝƚĐĂŶďĞ ƉůĂLJĞĚǁŝƚŚŝŶĂŶLJĞǀĞƌLJĚĂLJĞǀĞŶƚ ;ĂĐŽŶǀĞƌƐĂƟŽŶ͕ĨŽƌŝŶƐƚĂŶĐĞͿŽƌŝŶ ůĂďŽƌĂƚŽƌLJƉƌĂĐƟĐĞ;ĂŶŝŵƉƌŽǀŝƐĂƟŽŶ ŝŶĂƐƚƵĚŝŽ͕ĨŽƌŝŶƐƚĂŶĐĞͿ͘KŶƚŚĞƉůĂŶĞ ŽĨĐƌĂŌ͕ǁŚŝĐŚŚŽƐƚƐƚŚĞĐŽŶĐĞƌŶǁŝƚŚ ͞ŚŽǁŶŽƚƚŽŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂ͍͕͟ƚŚĞŐĂŵĞ ƚĂŬĞƐƚŚĞƌŚLJƚŚŵŽĨĂƐŽůŝƚĂƌLJƌĞƐĞĂƌĐŚ ĂŶĚƚŚĞƚĞŵƉŽƌĂůŝƚLJŽĨĚĞƉƵƌĂƟŽŶ͗ ƚŚŝƐŝƐƚŚĞŐĂŵĞǁĞƉůĂLJŝŶĚŝǀŝĚƵĂůůLJ ĞǀĞƌLJƟŵĞǁĞǁŽƌŬŽŶƚŚĞĞdžĞĐƵƟŽŶ ŽĨĂƚĂƐŬ͕ŝŶƚŚĞĂĐĐŽŵƉůŝƐŚŵĞŶƚŽĨ ĂƉƌŽũĞĐƚŽƌƚŚĞĐƌĞĂƟŽŶŽĨĂǁŽƌŬ ŝŶĂŶLJĮĞůĚŽĨĂĐƟǀŝƚLJ͘dŚĞE KƉĞƌĂƟǀĞDŽĚĞŝƐďŽƚŚƚŚĞƌĞƐĞĂƌĐŚ ŵĂƩĞƌĂŶĚƚŚĞƐƵƐƚĂŝŶŝŶŐďĂƐŝƐ ŽĨEͺ>ĂďͮĞŶƚƌĞĨŽƌƌƟƐƟĐ ZĞƐĞĂƌĐŚĂŶĚ^ĐŝĞŶƟĮĐƌĞĂƟǀŝƚLJ in Lisbon. Dedicated to research on ƚŚĞĐŽŶŶĞĐƟǀĞ͞ĂŶĚ͟ŝŶŝƚƐĐŽŶĐƌĞƚĞ ŽƉĞƌĂƟŽŶĂůŝƚLJ͕Eͺ>ĂďƉŽƐŝƟŽŶƐ itself as a point of convergence between the arts, sciences and ĚĂŝůLJůŝĨĞʹĂŶĚďĞƚǁĞĞŶƚŚĞĞƚŚŝĐĂů͕ ĂĞƐƚŚĞƟĐĂŶĚƉŽůŝƟĐĂůƋƵĞƐƟŽŶƐƚŚĂƚ manifest therein.

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“coerência” do que se vive e do que se partilha.

que supomos que ele nos tira, e que procuramos sem demora repor: o tal fim, ŽƉŽƌƋƵġŶĂƐƐƵĂƐŝŶĨŝŶŝƚĂƐŐƌĂĚĂĕƁĞƐĚĞ finalidade ou causalidade. Neste jogo do saber, portanto, não há espaço para o não-saber: ou se sabe (o porquê) ou se procura saber (por quê?). Ou seja, resolver e responder. O jogo do saber é também o jogo da resposta: ou já a temos, e o ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞůŶĞŵƐĞŶŽƚĂ͕ŽƵĚĞƐƷďŝƚŽ não a temos, pois este imprevisível intruso rouba-a. E, neste caso, há sempre algo que julgamos saber, há sempre uma resposta que ainda levamos escondida na manga: é preciso a todo o custo explicar ou interpretar, recuperar o porquê e o fio da narrativa-expectativa, devolver as coisas aos seus “devidos” e domesticados lugares. Dizíamos que é preciso começar pelo meio. Mas, em quê consiste este trabalho, afinal? Consiste em ocuparmo-nos do “quê” que há no meio. Começar pelo meio é começar pelo imprevisível, ou melhor: começar justo aí, no imprevisível, neste lugar-situação envolvente em que acidente e acidentado irrompem e se interrompem mutuamente, funcionando como ocasião recíproca para encontrar um novo jogo, um outro jogo. Para substituir o jogo do saber e o jogo das respostas, pelo “jogo do sabor” e o “jogo das perguntas”: um jogo onde o obstáculo possa ser percebido enquanto “condição” e não enquanto “condicionante”, e cujas “regras” possam emergir do próprio jogar – sustentadas na “consistência” e não na

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A ativação deste outro modo operativo acontece, assim, na passagem do “saber o porquê” ao “saborear o quê”: o que há neste meio ambiente do encontro com o inesperado, que se acena como janela de oportunidade para nos desviarmos da expectativa, permitindo que seja o próprio acontecimento a nos dizer “a que sabe”. Neste jogo, já não é a situação em redor que ocupa o lugar daquilo que se espera, mas nós próprios é que entramos em “modo espera”. O primeiro (e talvez ĂƷŶŝĐŽͿŐĞƐƚŽĠŵĞƐŵŽĞƐƚĞ͗ƉĂƌĂƌ͘KƵ͕ melhor dizendo, “re-parar”: voltar a parar lá onde o acidente irrompe e nos interrompe. Ao sermos interpelados pelo inesperado, em qualquer escala – seja a dos grandes acidentes ou a dos pequenos imprevistos – “pôr em marcha esta paragem” consiste, portanto, em nos dispormos a suspender a reação padrão de (já) saber ou de voltar a saber e tomar este quê ainda sem nome – sem passado para lhe dar causa ou futuro para lhe dar meta – como meio. Logo que “re-paramos”, o meio ganha relevo. Isto porque “re-parar” é também, e quase de imediato, “reparar” no que há à volta, nos fatores de situação cujas ŝŶƚĞƌͲƌĞůĂĕƁĞƐĞŵĞƌŐĞŵĞŶƋƵĂŶƚŽƚĞŝĂƐ de um imenso e envolvente mapa vivo: diferentemente das tramas lineares das narrativas-expectativa (que operam por desenvolvimento e não por envolvimento), estas teias não fazem história mas sim geografia: operam por (des)dobramento. Estamos em pleno meio: somos o que temos e o que nos têm, nesta implicação recíproca que nos torna, junto com o acidente, simultaneamente espaço, tempo, matéria e relação. Aqui, neste terreno, o saber de nada serve – a não ser na medida em que também tem, como tudo o que lá está, matéria passível de ser saboreada e trabalhada. Saber não permite reparar, mas apenas “olhar” (operação de constatação do porquê) ou “ver” (a operação de interpretação do porquê). Mas, quando aguentamos “ficar no meio”, quando aguentamos não

saber, eis que o reparar se ativa: já não uma procura por respostas, mas uma navegação pelas perguntas que a teia de ƌĞůĂĕƁĞƐĂůŝƉƌĞƐĞŶƚĞƐŶŽƐŽĨĞƌĞĐĞ͘ Reparar e saborear consistem numa experiência imediatamente junto ao “quê” que lá está. Enquanto a operação do olhar/ver/saber, produz separação e cisão entre o sujeito (do conhecimentonarrativa) e o objeto (que é conhecidonarrado), reparar/saborear só se “realiza” (no duplo aspecto de tomar lugar e dar-se conta do lugar) como ato de aproximação, contacto, relação: como ato de des-cisão. É no “juntos” que se re-para e repara. E para que o reparar e o saborear tenham lugar enquanto “modo de fazer” e enquanto “como”, é preciso, antes de mais, não responder a este “como”. Pois ao perguntar “como” – Como viver juntos? Como não ter uma ideia? – corremos sempre o (sério) risco de responder e assim nos vermos reenviados para o jogo do saber. Daí a tática: a cada pergunta, uma re-pergunta. Dentro (ou fora) de cada interrogação “como?”, um (re) interrogar do “quê”, do “onde” e do “quando” de cada situação – e, ao mesmo tempo, um desviar astucioso das formas interrogativas que mais frequentamos por hábito: “quem” e “porque”. Emerge, assim, um pequeno percurso para o jogo enquanto (des)dobramento em espiral: O quê, no que há? Como, com este quê? Onde-quando, com este como? Perguntas a se concretizarem, a cada vez que se jogar, não por serem respondidas, mas por serem situadas, entrando em posição com a posição do que nos envolve. Entrando em “com-posição”.


ƚĂůŬŝŶŐŽĨƚŚĞƐĂŵĞƉƌŽďůĞŵ͗ƚŚĞŐĂŵĞƐ ǁĞĂƌĞƵƐĞĚƚŽƉůĂLJĂƌĞƚŚŽƐĞŝŶǁŚŝĐŚŶŽƚ ŽŶůLJƚŚĞƌƵůĞƐĂƌĞŐŝǀĞŶďĞĨŽƌĞŚĂŶĚ͕ƚŚĞ ƉŽƐŝƚŝŽŶƐĂƌĞĂůƐŽƉŽƐĞĚĞǀĞŶďĞĨŽƌĞƚŚĞLJ ĂƌĞƚŚĞƌĞ͗ŝŶƉƌĂĐƚŝĐĞƚŚĞLJĂƌĞŶŽƚƉŽƐĞĚ ďƵƚ͞ƉƌĞƐƵƉƉŽƐĞĚ͕͟ƐŽƚŚĞLJĞŶĚƵƉďĞŝŶŐ “imposed” as well. /ŶƚŚŝƐŬŝŶĚŽĨŐĂŵĞƐƚŚĞƌĞŝƐůŝƚƚůĞŽƌŶŽ room at all for what is not expected and ŬŶŽǁŶ͘dŚĞƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ͕ŝĨĂŶĚǁŚĞŶ it appears, cannot but activate the same ŬŶŽǁůĞĚŐĞŐĂŵĞ͕ǁŚĞƌĞŝƚĐĂŶŶŽƚƚĂŬĞ an affirmative place: in the best-case ƐĐĞŶĂƌŝŽŝƚĐĂŶĂƉƉĞĂƌŝŶƚŚĞŶĞŐĂƚŝǀŝƚLJ ŽĨƚŚĞ͞ůĂĐŬ͘͟͞ůĂĐŬŽĨƐĞŶƐĞ͟ƚŚĂƚ ŝŵŵĞĚŝĂƚĞůLJĚŝƌĞĐƚƐƵƐŶŽƚƚŽĚĞĂůǁŝƚŚ the concrete of what the unpredictable brings about, but with the abstract we ƐƵƉƉŽƐĞŝƚƚĂŬĞƐĂǁĂLJĨƌŽŵƵƐ͕ĂŶĚǁŚŝĐŚ ǁĞƐĞĞŬƚŽƌĞƐƚŽƌĞĂƐƐŽŽŶĂƐǁĞĐĂŶ͗ ƚŚĞƐŽͲĐĂůůĞĚĞŶĚ͕ƚŚĞǁŚLJŝŶŝƚƐŝŶĨŝŶŝƚĞ ǀĂƌŝĞƚŝĞƐŽĨƉƵƌƉŽƐĞŽƌĐĂƵƐĂůŝƚLJ͘/ŶƚŚŝƐ ŐĂŵĞŽĨŬŶŽǁůĞĚŐĞƚŚĞƌĞŝƐŶŽƌŽŽŵĨŽƌ ŶŽƚͲŬŶŽǁŝŶŐ͗ĞŝƚŚĞƌLJŽƵŬŶŽǁ;ǁŚLJͿŽƌ LJŽƵƐĞĞŬƚŽŬŶŽǁ;ǁŚLJ͍Ϳ͘dŚĂƚŝƐƚŽƐĂLJ͕ƚŽ ƐŽůǀĞĂŶĚĂŶƐǁĞƌ͘dŚĞŬŶŽǁůĞĚŐĞŐĂŵĞŝƐ ĂůƐŽƚŚĞĂŶƐǁĞƌŐĂŵĞ͗ĞŝƚŚĞƌǁĞĂůƌĞĂĚLJ have an answer and the unpredictable goes unnoticed, or all of a sudden we ĚŽŶ͛ƚŚĂǀĞŝƚ͕ďĞĐĂƵƐĞƚŚĂƚƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ intruder steals it. And in that case there is ĂůǁĂLJƐƐŽŵĞƚŚŝŶŐǁĞƚŚŝŶŬǁĞŬŶŽǁ͕ǁĞ ĂůǁĂLJƐŚĂǀĞƐŽŵĞĂŶƐǁĞƌƵƉŽƵƌƐůĞĞǀĞ͗ we have to explain and interpret at all ĐŽƐƚƐ͖ƌĞĐŽǀĞƌƚŚĞǁŚLJĂŶĚƚŚĞƚŚƌĞĂĚŽĨ ƚŚĞĞdžƉĞĐƚĂŶƚͲŶĂƌƌĂƚŝǀĞ͕ƉƵƚƚŚŝŶŐƐďĂĐŬŝŶ their “due” and tamed places. KŶĞŚĂƐƚŽƐƚĂƌƚďLJƚŚĞŵŝĚĚůĞ͕ǁĞƐĂŝĚ͘ ƵƚǁŚĂƚĞdžĂĐƚůLJŝƐƚŚŝƐǁŽƌŬĂďŽƵƚ͍/ƚŝƐ ĂďŽƵƚƚĂŬŝŶŐĐĂƌĞŽĨƚŚĞ͞ǁŚĂƚ͟ƚŚĂƚŝƐŝŶ ƚŚĞŵŝĚĚůĞ͘dŽƐƚĂƌƚďLJƚŚĞŵŝĚĚůĞŵĞĂŶƐ ƚŽƐƚĂƌƚďLJƚŚĞƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ͕ŽƌƌĂƚŚĞƌ͗ ƚŽƐƚĂƌƚƌŝŐŚƚƚŚĞƌĞ͕ďLJƚŚĞƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ͕ that surrounding situation-place where the accident and the accidented erupt and interrupt each other, operating as a ŵƵƚƵĂůŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚLJƚŽĨŝŶĚĂŶĞǁŐĂŵĞ͕ ĂŶŽƚŚĞƌŐĂŵĞ͘dŽƌĞƉůĂĐĞƚŚĞŬŶŽǁůĞĚŐĞ ĂŶĚƚŚĞĂŶƐǁĞƌŐĂŵĞƐďLJ͞ĨůĂǀŽƵƌ͟ĂŶĚ ͞ƋƵĞƐƚŝŽŶŐĂŵĞƐ͗͟ĂŐĂŵĞǁŚĞƌĞƚŚĞ ŽďƐƚĂĐůĞŵĂLJďĞƉĞƌĐĞŝǀĞĚĂƐĂ͞ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ͟ and not as a “conditioning” and whose ͞ƌƵůĞƐ͟ŵĂLJĞŵĞƌŐĞĨƌŽŵƚŚĞŐĂŵĞŝƚƐĞůĨ

ʹƐƵƐƚĂŝŶĞĚďLJƚŚĞ͞ĐŽŶƐŝƐƚĞŶĐLJ͟ʹƌĂƚŚĞƌ ƚŚĂŶďLJƚŚĞ͞ĐŽŚĞƌĞŶĐĞ͟ʹŽĨǁŚĂƚŝƐůŝǀĞĚ and shared.

The activation of this other operating mode happens therefore in the passage ĨƌŽŵ͞ŬŶŽǁŝŶŐǁŚLJ͟ƚŽ͞ƐĂǀŽƵƌŝŶŐǁŚĂƚ͗͟ that which is in the environment of the encounter with the unexpected, which ŵĂŶŝĨĞƐƚƐĂƐĂǁŝŶĚŽǁŽĨŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚLJƚŽ ƚƵƌŶĂǁĂLJĨƌŽŵĞdžƉĞĐƚĂƚŝŽŶ͕ĂůůŽǁŝŶŐƚŚĞ ǀĞƌLJĞǀĞŶƚƚŽƚĞůůƵƐ͞ǁŚĂƚŝƚƚĂƐƚĞƐůŝŬĞ͘͟ In this game it is no longer the situation around that occupies the place of what is ĞdžƉĞĐƚĞĚ͖ǁĞŽƵƌƐĞůǀĞƐŐĞƚŝŶƚŽĂ͞ƐƚĂŶĚďLJ ŵŽĚĞ͘͟dŚĞĨŝƌƐƚ;ĂŶĚƉĞƌŚĂƉƐƚŚĞŽŶůLJͿ ŐĞƐƚƵƌĞŝƐĞdžĂĐƚůLJƚŚŝƐŽŶĞ͗ƚŽƐƚŽƉ͘Kƌ rather, to “stop-again”: to stop anew there where the accident irrupts and interrupts us. ƐǁĞĂƌĞĐŚĂůůĞŶŐĞĚďLJƚŚĞƵŶĞdžƉĞĐƚĞĚ͕ ĂƚĂŶLJƐĐĂůĞʹďĞŝƚƚŚĞƐĐĂůĞŽĨŵĂũŽƌ accidents or that of small unpredicted things – “starting up this stop” then consists in predisposing ourselves to ƐƵƐƉĞŶĚƚŚĞƉĂƚƚĞƌŶƌĞĂĐƚŝŽŶŽĨ;ĂůƌĞĂĚLJͿ ŬŶŽǁŝŶŐŽƌŬŶŽǁŝŶŐĂŐĂŝŶ͕ĂŶĚƚĂŬĞƚŚŝƐ ĂƐLJĞƚƵŶŶĂŵĞĚ͞ǁŚĂƚ͟ʹǁŝƚŚŶŽƉĂƐƚƚŽ give it a cause or a future to give it a goal – as a middle. KŶĐĞǁĞĂƌĞĂďůĞƚŽ͞ƐƚŽƉͲĂŐĂŝŶ͟ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞďĞĐŽŵĞƐƚĂŶŐŝďůĞ͘ĞĐĂƵƐĞ to “stop-again” is also and almost ŝŵŵĞĚŝĂƚĞůLJƚŽŶŽƚŝĐĞƚŚĞƐƵƌƌŽƵŶĚŝŶŐƐ͕ the situational factors whose interrelations emerge as the webs of an immense and ŝŵŵĞƌƐŝǀĞůŝǀŝŶŐŵĂƉ͗ƵŶůŝŬĞƚŚĞůŝŶĞĂƌ ǁŽŽĨƐŽĨĞdžƉĞĐƚĂŶƚͲŶĂƌƌĂƚŝǀĞƐ;ǁŚŝĐŚ ŽƉĞƌĂƚĞďLJĚĞǀĞůŽƉŵĞŶƚƌĂƚŚĞƌƚŚĂŶďLJ ŝŶǀŽůǀĞŵĞŶƚͿ͕ƚŚĞƐĞǁĞďƐĚŽŶ͛ƚƉƌŽĚƵĐĞ ŚŝƐƚŽƌLJďƵƚŐĞŽŐƌĂƉŚLJ͗ƚŚĞLJŽƉĞƌĂƚĞďLJ ;ƵŶͿĨŽůĚŝŶŐ͘tĞĂƌĞƌŝŐŚƚŝŶƚŚĞŵŝĚĚůĞ͗ we are what we have and what has us, ŝŶĂƌĞĐŝƉƌŽĐĂůŝŵƉůŝĐĂƚŝŽŶƚŚĂƚŵĂŬĞƐƵƐ͕ along with the accident, at once space, ƚŝŵĞ͕ŵĂƚƚĞƌ͕ĂŶĚƌĞůĂƚŝŽŶ͘KŶƚŚŝƐŐƌŽƵŶĚ͕ ŬŶŽǁůĞĚŐĞŝƐƵƐĞůĞƐƐʹĞdžĐĞƉƚƚŽƚŚĞĞdžƚĞŶƚ ƚŚĂƚŝƚŝƐĂůƐŽ͕ũƵƐƚůŝŬĞĞǀĞƌLJƚŚŝŶŐĂƌŽƵŶĚ͕ ĂŵĂƚƚĞƌƚŚĂƚĐĂŶďĞƐĂǀŽƵƌĞĚĂŶĚǁŽƌŬĞĚ ŽŶ͘<ŶŽǁŝŶŐĚŽĞƐŶ͛ƚĂůůŽǁƵƐƚŽƚĂŬĞ ŶŽƚŝĐĞďƵƚŽŶůLJƚŽ͞ůŽŽŬ͟;ĂŶŽƉĞƌĂƚŝŽŶ ŵĞĂŶƚƚŽĂĐŬŶŽǁůĞĚŐĞƚŚĞǁŚLJͿŽƌ͞ƐĞĞ͟

;ƚŚĞŽƉĞƌĂƚŝŽŶƚŚĂƚŝŶƚĞƌƉƌĞƚƐƚŚĞǁŚLJͿ͘ Yet when we are able to “handle the inbetweenness”, when we are able to handle ŶŽƚͲŬŶŽǁŝŶŐ͕ƚŚĞŐĞƐƚƵƌĞŽĨƐƚŽƉƉŝŶŐͲ again-and-noticing is activated: no longer ĂƋƵĞƐƚĨŽƌĂŶƐǁĞƌƐ͕ďƵƚĂŶĂǀŝŐĂƚŝŽŶ ƚŚƌŽƵŐŚŽƵƚƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶƐƚŚĂƚƚŚĞŚĞƌĞͲ and-now web of relations has to offer. Noticing and savouring are an experience that happens in immediate closeness ƚŽ͞ǁŚĂƚ͟ƚŚĞƌĞŝƐ͘tŚŝůĞƚŚĞŽƉĞƌĂƚŝŽŶ ŽĨůŽŽŬŝŶŐͬƐĞĞŝŶŐͬŬŶŽǁŝŶŐƉƌŽĚƵĐĞƐ separation and scission between the ƐƵďũĞĐƚ;ŽĨƚŚĞŶĂƌƌĂƚŝǀĞͲŬŶŽǁůĞĚŐĞͿ ĂŶĚƚŚĞŽďũĞĐƚ;ƚŚĂƚŝƐŶĂƌƌĂƚĞĚͲ ŬŶŽǁŶͿ͕ŶŽƚŝĐŝŶŐͬƐĂǀŽƵƌŝŶŐĐĂŶŽŶůLJďĞ ͞ĂĐĐŽŵƉůŝƐŚĞĚ͟;ŝŶƚŚĞĚŽƵďůĞƐĞŶƐĞŽĨ ƚĂŬŝŶŐƉůĂĐĞĂŶĚŽĨƚĂŬŝŶŐƚŚĞƉůĂĐĞŝŶƚŽ ĂĐĐŽƵŶƚͿĂƐĂŶĂĐƚŽĨĐŽŵŝŶŐĐůŽƐĞƌ͕ŽĨ contact, relation: as an act of de-scission. It is “together” that we stop-again and notice. &ŽƌŶŽƚŝĐŝŶŐĂŶĚƐĂǀŽƵƌŝŶŐƚŽƚĂŬĞƉůĂĐĞ as a “mode of doing” and as a “how”, ŽŶĞŚĂƐƚŽƐƚĂƌƚďLJŶŽƚĂŶƐǁĞƌŝŶŐƚŚŝƐ ͞ŚŽǁ͘͟&ŽƌĂƐǁĞĂƐŬ͞ŚŽǁ͟ʹ,ŽǁƚŽůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍,ŽǁŶŽƚƚŽŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂ͍ʹǁĞ ĂůǁĂLJƐ;ƐĞƌŝŽƵƐůLJͿƌŝƐŬƌĞƉůLJŝŶŐĂŶĚƚŚƵƐ ĨŝŶĚŝŶŐŽƵƌƐĞůǀĞƐďĂĐŬŝŶƚŚĞŬŶŽǁůĞĚŐĞ ŐĂŵĞ͘,ĞŶĐĞƚŚĞƚĂĐƚŝĐ͗ƚŽĞǀĞƌLJƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ ĂƌĞͲƋƵĞƐƚŝŽŶ͘/ŶƐŝĚĞ;ŽƌŽƵƚƐŝĚĞͿŽĨ ĞĂĐŚƋƵĞƐƚŝŽŶ͞ŚŽǁ͍͕͟;ƌĞͿĂƐŬĂďŽƵƚƚŚĞ “what”, “where” and “when” of each ƐŝƚƵĂƚŝŽŶʹĂŶĚĂƚƚŚĞƐĂŵĞƚŝŵĞĐůĞǀĞƌůLJ ĚƌŝĨƚĂǁĂLJĨƌŽŵƚŚĞŝŶƚĞƌƌŽŐĂƚŝǀĞĨŽƌŵƐ ǁĞĂƌĞŵŽƐƚƵƐĞĚƚŽƉƌĂĐƚŝĐĞ͗͞ǁŚŽ͍͟ĂŶĚ ͞ǁŚLJ͍͘͟/ŶƚŚŝƐǁĂLJ͕ĂƐŚŽƌƚƉĂƚŚǁĂLJƚŽƚŚĞ ŐĂŵĞĂƐ;ƵŶͿĨŽůĚŝŶŐƐƉŝƌĂůŵĂLJĞŵĞƌŐĞ͗ tŚĂƚ͕ŝŶǁŚĂƚŝƐƚŚĞƌĞ͍,Žǁ͕ǁŝƚŚƚŚŝƐ ǁŚĂƚ͍tŚĞƌĞͲǁŚĞŶ͕ǁŝƚŚƚŚŝƐŚŽǁ͍ YƵĞƐƚŝŽŶƐƚŽďĞĐŽŶĐƌĞƚŝƐĞĚĞǀĞƌLJƚŝŵĞ LJŽƵƉůĂLJ͕ŶŽƚƚŽďĞĂŶƐǁĞƌĞĚ͕ďƵƚƐŝƚƵĂƚĞĚ͕ getting in position with the position of what envelops us. Getting in “composition”.

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ƐĨĞƌƌĂŵĞŶƚĂƐͲĐŽŶĐĞŝƚŽ͗ĐŽŵŽ ǀŝǀĞƌũƵŶƚŽƐ͍ O jogo começa quando nos deixamos apanhar pelo imprevisível. Se quisermos ser rigorosos em tomar a vida na sua condição de “constante inconstância” acidentada, o jogo poderia, então, virtualmente, começar a cada instante e em qualquer momento. Mas o acidente só se cumpre como tal na medida em que é “usado”; por isso, para que o jogo comece é preciso fazer do imprevisível uma “zona de atenção”, um lugar de encontro em potência: não basta que o acidente nos interrompa, é preciso que reparemos nessa interrupção. džŝƐƚĞŵĚŽŝƐĞƐƉĂĕŽƐͲŵŽĚƵůĂĕƁĞƐƉĂƌĂ acionar este acidente-encontro, a partir dos terrenos de prática da dança e da antropologia. Por um lado, temos o espaço laboratorial concedido pelo dispositivo do ĂƚĞůŝĞƌͬĞƐƚƷĚŝŽ͖ƉŽƌŽƵƚƌŽůĂĚŽ͕ƉŽĚĞŵŽƐ trabalhar no plano da “vida vivida” tomada como campo etnográfico. O laboratório permite-nos acionar aquilo a que chamamos a “escala maquete”, enquanto o trabalho de campo dá-nos acesso ao jogo à “escala humana”. Essas “escalas” correspondem a diferentes cortes fractais, que entretanto, operam do mesmo modo no que se refere ao seu funcionamento. O “modo” como nos implicamos e o ativar do trabalho de re-parar e reparar ativa, ao mesmo tempo, seja em que escala for, um viver da vida – negociação permanente com a imprevisibilidade – e um laboratório de investigação do viver juntos. A diferença entre a maquete e o trabalho em campo, a haver, estará no modo como a “zona de atenção” – o intervalo entre a manifestação e a percepção do evento imprevisto que funciona como ponto de partida para o jogo das perguntas – irrompe e se instala. Enquanto que na escala humana dos acontecimentos quotidianos, o “enquadrar” do evento pela nossa percepção acontece a meio e no meio de qualquer coisa, na escala maquete do laboratório é necessário

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esperar pela primeira tomada de posição de um dos “jogadores” para que o acidente irrompa para os demais. Essa Primeira Posição inaugura a com-posição colectiva, através do desdobrar de uma “regulação imanente” e comum. Como em qualquer processo de improvisação, uma vez instalada a Primeira Posição, na ǀŝĚĂŽƵŶŽĞƐƚƷĚŝŽ͕ŶŝŶŐƵĠŵĐŽŶƚƌŽůĂĚĞ antemão o que cada “jogador/agente” fará, nem o que será feito do que cada um faz. Mas, ao contrario de uma improvisação tradicional, cujo código passa em grande medida pela liberdade individual arbitrária – ao ponto de raras vezes se chegar a jogar “com” alguém, sendo o resultado mais comum a soma de um conjunto de propostas contíguas, mas não coexistentes – cada posição, neste caso, é tomada em relação com as “propriedades-possibilidades” da posição precedente (após a primeira posição) e da relação precedente (após a segunda posição). Este procedimento não é mais do que uma tática para “nos protegermos de nós próprios”. Só assim a partilha deixa de ter um sentido-significado, para passar a ter um sentido-direção. Quando jogamos o “jogo do saber”, o “comum” é pensado enquanto código préexistente (e, de preferência, consensual): para se jogar precisamos de saber um conjunto de regras e, em seguida, reproduzi-las. Quando nos dispomos a jogar o “jogo do sabor”, o primeiro trabalho é “encontrar o jogo” (ou a direção comum) a partir do que temos e de onde estamos: um plano de convivência para as diferenças que trazemos para o encontro, feito dos encaixes possíveis entre elas (um plano, portanto, “dissensual”). Isto perfaz todo um primeiro trabalho em torno do viver juntos, através duma entrada em com-posição situacional e negociada com o colectivo. Como neste jogo não há regras pressupostas, esta negociação só pode ser feita com o que há (e não com o que gostaríamos que houvesse). Assim, desde logo precisamos de estar atentos à temporalidade da própria situação, pois

esta funciona, simultaneamente, enquanto componente e enquanto condição de tudo o que há. Ou seja, todo este trabalho de com-posição não se pode impor como “pausa artificial”, tendo, ao contrário, de encontrar tempo “dentro do próprio tempo” para se realizar. Viver juntos dá-se (ou não se dá) em “tempo real”: e este não consiste numa linearidade objectiva universal, mas no tempo realizado pela emergência própria do evento, na duração da “autonomia de vôo” de cada situação.

^ĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚĞăƐŽŶĚŝĕƁĞƐ/ŶŝĐŝĂŝƐ É dentro da zona de autonomia entre as ƉŽƐŝĕƁĞƐʹŽŝŶƚĞƌǀĂůŽƚĞŵƉŽƌĂůĚĞŶƚƌŽ do qual uma posição autónoma repete-se a si própria sem diferir – que podemos re-parar e reparar. É este o tempo real que temos para aceitar o acidente, investigar os encaixes possíveis com aquilo que temos a oferecer e nos prontificar para retribuir. Todo um ciclo de “dar-receberretribuir” pode caber neste intervalo entre o sermos convocados a agir e a ação em si. De modo a explorarmos todas as potencialidades do encontro e do próprio intervalo de modo justo, o empenho proposto é que utilizemos este tempo para nos dedicarmos a um trabalho de des-cisão, do qual a decisão possa emergir como consequência, deixando ĚĞƐĞƌĂĐĂƵƐĂĚĂƐŶŽƐƐĂƐĂĕƁĞƐ͘ƐƚĞ trabalho não é senão a tarefa de reparar, deixando de lado, o quando antes, o impulso de “já saber” ou de pretender “descobrir” o que o acidente “é” ou “quer dizer”. Que gastemos este intervalo para voltar a parar, renunciando à facilidade de tomar o entorno como um conjunto de fragmentos (partes de um código maior que lhes daria sentido) para, em alternativa, nos dedicarmos ao trabalho de “desfragmentação” ou “fractalização” que opera dentro da espiral “quê-como-ondequando”. Para isto é preciso deixar de repartir o presente entre elementos subjetivos e objetivos: entre aquilo que o “eu” pensa/sente/quer/imagina e a suposta


The conceptual-tools: how to live together? The game starts when we let ourselves ŐĞƚĐĂƵŐŚƚďLJƚŚĞƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ͘/ĨǁĞ ǁĂŶƚƚŽďĞƌŝŐŽƌŽƵƐĂďŽƵƚƚĂŬŝŶŐůŝĨĞ in its condition of accidented “constant ŝŶĐŽŶƐƚĂŶĐLJ͕͟ƚŚĞŐĂŵĞĐŽƵůĚƚŚĞŶ ǀŝƌƚƵĂůůLJƐƚĂƌƚĞǀĞƌLJŵŽŵĞŶƚĂŶĚĂŶLJƚŝŵĞ͘ ƵƚƚŚĞĂĐĐŝĚĞŶƚŝƐŽŶůLJĂĐĐŽŵƉůŝƐŚĞĚ ĂƐƐƵĐŚǁŚĞŶŝƚŝƐ͞ƵƐĞĚ͖͟ƐŽŝŶŽƌĚĞƌ ƚŽƐƚĂƌƚƚŚĞŐĂŵĞLJŽƵŶĞĞĚƚŽƚƵƌŶƚŚĞ unpredictable into a “zone of attention”, a potential meeting point: it is not enough that the accident interrupts us, we have to notice that interruption. There are two modulation-spaces to trigger this encounter-accident, within ƚŚĞĨŝĞůĚƐŽĨĚĂŶĐĞĂŶĚĂŶƚŚƌŽƉŽůŽŐLJ ƉƌĂĐƚŝĐĞƐ͘KŶƚŚĞŽŶĞŚĂŶĚǁĞŚĂǀĞƚŚĞ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝĂůƐƉĂĐĞƉƌŽǀŝĚĞĚďLJƚŚĞĂƚĞůŝĞƌͬ ƐƚƵĚŝŽĂƉƉĂƌĂƚƵƐ͖ŽŶƚŚĞŽƚŚĞƌŚĂŶĚǁĞ ĐĂŶǁŽƌŬĂƚƚŚĞůĞǀĞůŽĨ͞ůŝǀĞĚůŝĨĞ͟ƚĂŬĞŶ as an ethnographic field. dŚĞůĂďŽƌĂƚŽƌLJĂůůŽǁƐƵƐƚŽƚƌŝŐŐĞƌǁŚĂƚ ǁĞĐĂůůĂ͞ŵĂƋƵĞƚƚĞƐĐĂůĞ͕͟ǁŚŝůĞƚŚĞ ĨŝĞůĚǁŽƌŬŐŝǀĞƐƵƐĂĐĐĞƐƐƚŽƚŚĞŐĂŵĞŽŶĂ “human scale”. These “scales” correspond ƚŽĚŝĨĨĞƌĞŶƚĨƌĂĐƚĂůĐƵƚƐ͕ƚŚŽƵŐŚƚŚĞLJ

operate in the same manner with regard to their functioning. The “mode” in which we get involved and the activation of ƚŚĞǁŽƌŬŽĨƐƚŽƉƉŝŶŐͲĂŐĂŝŶƚŽŶŽƚŝĐĞ ĂůƐŽƚƌŝŐŐĞƌƐ͕ŽŶǁŚĂƚĞǀĞƌƐĐĂůĞ͕ĂǁĂLJ of living life – a continuous negotiation ǁŝƚŚƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďŝůŝƚLJʹĂŶĚĂƌĞƐĞĂƌĐŚ ůĂďŽƌĂƚŽƌLJŽĨůŝǀŝŶŐƚŽŐĞƚŚĞƌ͘ The difference between the model and ƚŚĞĨŝĞůĚǁŽƌŬ͕ŝĨƚŚĞƌĞŝƐŽŶĞ͕ǁŝůůďĞ in how the “zone of attention” – the interval between the manifestation and the perception of the unpredicted event ƚŚĂƚǁŽƌŬƐĂƐƚŚĞƐƚĂƌƚŝŶŐƉŽŝŶƚĨŽƌƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶŐĂŵĞʹĞƌƵƉƚƐĂŶĚƐĞƚƚůĞƐĚŽǁŶ͘ tŚŝůĞŽŶƚŚĞŚƵŵĂŶƐĐĂůĞŽĨĞǀĞƌLJĚĂLJ ĞǀĞŶƚƐƚŚĞ͞ĨƌĂŵŝŶŐ͟ŽĨƚŚĞĞǀĞŶƚďLJŽƵƌ ƉĞƌĐĞƉƚŝŽŶŚĂƉƉĞŶƐďLJƚŚĞŵŝĚĚůĞĂŶĚ in the milieu of something, on the model ƐĐĂůĞŽĨƚŚĞůĂďŽƌĂƚŽƌLJǁĞŚĂǀĞƚŽǁĂŝƚ ƚŚĂƚŽŶĞŽĨƚŚĞ͞ƉůĂLJĞƌƐ͟ƚĂŬĞƐƉŽƐŝƚŝŽŶ for the accident to irrupt for others. That &ŝƌƐƚWŽƐŝƚŝŽŶŝŶĂƵŐƵƌĂƚĞƐƚŚĞĐŽůůĞĐƚŝǀĞ com-position through the unfolding of a common “immanent regulation”. As in ĂŶLJŝŵƉƌŽǀŝƐĂƚŝŽŶƉƌŽĐĞƐƐ͕ŽŶĐĞƚŚĞ&ŝƌƐƚ

Position is installed, in life or in the studio, ŶŽďŽĚLJĐŽŶƚƌŽůƐďĞĨŽƌĞŚĂŶĚǁŚĂƚĞĂĐŚ ͞ƉůĂLJĞƌͬĂŐĞŶƚ͟ǁŝůůĚŽ͕ŽƌǁŚĂƚǁŝůůďĞ ŵĂĚĞĨƌŽŵǁŚĂƚĞĂĐŚŽĨƚŚĞŵĚŽĞƐ͘Ƶƚ ƵŶůŝŬĞĂƚƌĂĚŝƚŝŽŶĂůŝŵƉƌŽǀŝƐĂƚŝŽŶ͕ǁŚŽƐĞ ĐŽĚĞůĂƌŐĞůLJĂŵŽƵŶƚƐƚŽƚŚĞĂƌďŝƚƌĂƌLJ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂůĨƌĞĞĚŽŵʹƐŽŵƵĐŚƚŚĂƚLJŽƵ ŚĂƌĚůLJĞǀĞƌŐĞƚƚŽƉůĂLJ͞ǁŝƚŚ͟ƐŽŵĞďŽĚLJ͕ ƚŚĞŵŽƐƚĐŽŵŵŽŶƌĞƐƵůƚĞƋƵĂůůŝŶŐƚŚĞƐƵŵ of a set of contiguous but not coexisting proposals – each position is in this case ƚĂŬĞŶŝŶƌĞůĂƚŝŽŶƚŽƚŚĞ͞ƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐͲ properties” of the previous position ;ĂĨƚĞƌƚŚĞĨŝƌƐƚŽŶĞͿ͕ĂŶĚŝŶƌĞůĂƚŝŽŶƚŽ ƚŚĞƉƌĞĐĞĚŝŶŐƌĞůĂƚŝŽŶ;ĂĨƚĞƌƚŚĞƐĞĐŽŶĚ ƉŽƐŝƚŝŽŶͿ͘dŚŝƐƉƌŽĐĞĚƵƌĞŝƐũƵƐƚĂƚĂĐƚŝĐ ƚŽ͞ƉƌŽƚĞĐƚƵƐĨƌŽŵŽƵƌƐĞůǀĞƐ͘͟KŶůLJŝŶ ƚŚŝƐǁĂLJĐĂŶƐŚĂƌŝŶŐŶŽůŽŶŐĞƌŚĂǀĞĂ meaning-sense, to engage in a directionsense. tŚĞŶǁĞƉůĂLJƚŚĞ͞ŐĂŵĞŽĨŬŶŽǁůĞĚŐĞ͕͟ the “common” is thought of as a preĞdžŝƐƚŝŶŐ;ƉƌĞĨĞƌĂďůLJĐŽŶƐĞŶƐƵĂůͿĐŽĚĞ͗ŝŶ ŽƌĚĞƌƚŽƉůĂLJLJŽƵŚĂǀĞƚŽŬŶŽǁĂƐĞƚŽĨ ƌƵůĞƐĂŶĚƚŚĞŶƉůĂLJƚŚĞŵďĂĐŬ͘tŚĞŶǁĞ ĂƌĞǁŝůůŝŶŐƚŽƉůĂLJƚŚĞ͞ĨůĂǀŽƵƌŐĂŵĞ͕͟ ŽƵƌĨŝƌƐƚǁŽƌŬŝƐƚŽ͞ĨŝŶĚƚŚĞŐĂŵĞ͟;ŽƌĂ ĐŽŵŵŽŶĚŝƌĞĐƚŝŽŶͿĨƌŽŵǁŚĂƚǁĞŚĂǀĞ ĂŶĚǁŚĞƌĞǁĞĂƌĞ͗ĂƉůĂŶĞŽĨĐŽŶǀŝǀŝĂůŝƚLJ for the differences we bring to the encounter, made of the possible fittings ďĞƚǁĞĞŶƚŚĞŵ;Ă͞ĚŝƐƐĞŶƐƵĂů͟ƉůĂŶĞƚŚĞŶͿ͘ dŚŝƐŵĂŬĞƐƵƉĂǁŚŽůĞĨŝƌƐƚǁŽƌŬĂƌŽƵŶĚ ƚŚĞŝƐƐƵĞŽĨůŝǀŝŶŐƚŽŐĞƚŚĞƌ͕ďLJŵĞĂŶƐŽĨĂ situational com-position to be negotiated with the collective. As there are no presupposed rules in this ŐĂŵĞ͕ƚŚŝƐŶĞŐŽƚŝĂƚŝŽŶĐĂŶŽŶůLJďĞŵĂĚĞ ǁŝƚŚǁŚĂƚŝƐƚŚĞƌĞ;ĂŶĚŶŽƚǁŝƚŚǁŚĂƚǁĞ ǁŽƵůĚůŝŬĞƚŽďĞƚŚĞƌĞͿ͘^ŽĨƌŽŵƚŚĞƐƚĂƌƚ ǁĞŚĂǀĞƚŽďĞĂǁĂƌĞŽĨƚŚĞƚĞŵƉŽƌĂůŝƚLJ ŽĨƚŚĞƐŝƚƵĂƚŝŽŶŝƚƐĞůĨ͕ĨŽƌŝƚǁŽƌŬƐďŽƚŚ as a component and as a condition for ĞǀĞƌLJƚŚŝŶŐǁŚŝĐŚŝƐƚŚĞƌĞ͘dŚĂƚŝƐƚŽƐĂLJ͕ ĂůůƚŚŝƐǁŽƌŬŽĨĐŽŵͲƉŽƐŝƚŝŽŶĐĂŶŶŽƚďĞ ŝŵƉŽƐĞĚĂƐĂŶ͞ĂƌƚŝĨŝĐŝĂůďƌĞĂŬ͖͟ŝŶŽƌĚĞƌ to be accomplished, it has instead to find time “within time itself”. Living together ŚĂƉƉĞŶƐ;ŽƌŶŽƚͿŝŶ͞ƌĞĂůƚŝŵĞ͗͟ĂŶĚƌĞĂů ƚŝŵĞĚŽĞƐŶ͛ƚĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚƚŽĂƵŶŝǀĞƌƐĂů ŽďũĞĐƚŝǀĞůŝŶĞĂƌŝƚLJ͕ďƵƚƚŽƚŝŵĞƉĞƌĨŽƌŵĞĚ ďLJƚŚĞǀĞƌLJĞŵĞƌŐĞŶĐĞŽĨƚŚĞĞǀĞŶƚ͕ǁŝƚŚŝŶ ƚŚĞĚƵƌĂƚŝŽŶŽĨƚŚĞ͞ĂƵƚŽŶŽŵLJŽĨĨůŝŐŚƚ͟ŽĨ each situation. ^ĞŶƐŝƚŝǀŝƚLJƚŽ/ŶŝƚŝĂůŽŶĚŝƚŝŽŶƐ /ƚŝƐǁŝƚŚŝŶƚŚĞĂƌĞĂŽĨĂƵƚŽŶŽŵLJďĞƚǁĞĞŶ positions – the time interval within which an autonomous position repeats itself without differing – that we can stop-again and notice. This is the real time we have to accept the accident, investigate possible fittings with what we have to offer, and ŐĞƚƌĞĂĚLJƚŽŐŝǀĞďĂĐŬ͘ǁŚŽůĞĐLJĐůĞŽĨ ͞ŐŝǀĞͲƌĞĐĞŝǀĞͲŐŝǀĞͲďĂĐŬ͟ĐĂŶĨŝƚŝŶƚŚŝƐ

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“objetividade” dos “objetos”. Não se trata de listar as “propriedades” do entorno, nem as “possibilidades” de “pontos de vista”. Antes, trata-se de fazer um inventário das “propriedadespossibilidades” da relação, encaixes em potência entre os relevos e tendências contingentes ali manifestos, que fazem da situação um campo de forças. Um inventário das affordances que emergem do encontro com a Primeira Posição e, dentre elas, daquelas que carreguem como tendência a “intensidade extensiva” e a “extensividade intensiva” (nem só extensividade, nem só intensidade). E reparar nas affordances não é uma reflexão separada à tomada de ação, é já

uma “pensação”, um colocar-se junto e “com”, um “hologramar” do corpo-acorpo com o entorno, um fazer que difere de sua execução apenas em densidade, não em natureza. Esta é a paragem-movimento que se desdobra entre a Primeira e aquela que será, ao mesmo tempo, a Segunda Posição e a Primeira Relação do jogo. Somente depois de tomada a Segunda Posição é que, retroactivamente, a Primeira Posição ganha corpo e é (contra-)efectuada, na medida em que, de todos os mundos possíveis que o encontro-acidente carrega consigo, apenas um será ativado.

ŶĐŽŶƚƌĂƌŽ:ŽŐŽ͗ŽWůĂŶŽŽŵƵŵ

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Temos então uma primeira relação entre ĚƵĂƐƉŽƐŝĕƁĞƐ͖ƵŵĂƉƌŝŵĞŝƌĂĐŽŵͲƉŽƐŝĕĆŽ͘ Dela, mais uma vez, emergem novas affordances, um pouco mais complexas de serem reparadas, porque já não se trata de reparar no que uma posição autónoma ŽĨĞƌĞĐĞ͕ŵĂƐŶĂƌĞůĂĕĆŽĞŶƚƌĞƉŽƐŝĕƁĞƐ autónomas, naquilo que sustentam em co-dependência, na ambiência entre elas. O nosso trabalho, aqui, é o de encontrar uma brecha para estabelecer uma relação com esta relação: a Terceira Posição será, assim, simultaneamente a Segunda ZĞůĂĕĆŽ͘͞ZĞůĂĕĆŽĚĞƌĞůĂĕƁĞƐ͕͟ŽƋƵĞ equivale dizer: entrada em plano comum. Se a Segunda Posição funciona como “sugestão” de um possível plano comum, a Terceira Posição tem a responsabilidade de “realizá-lo” – no duplo sentido de “dar-se conta” e “dar-lhe corpo”. Assim, o encontrar do jogo – ou o ser encontrado pelo jogo – envolve um mínimo de três ƉŽƐŝĕƁĞƐ͘ŝƐƚŽƉŽƌƋƵĞĠƚĂŵďĠŵĞƐƚĞŽ ŵşŶŝŵŽƉĂƌĂƋƵĞĞŵŝƌũĂŵĚƵĂƐƌĞůĂĕƁĞƐ͗ uma relação (entre a Primeira e a Segunda Posição) e uma relação com esta relação (entre a Terceira Posição e a Primeira Relação). Evitar o desperdício é parte crucial da “ética da suficiência” que atravessa


interval between being invited to act and the action itself. In order to explore the full potential of ƚŚĞĞŶĐŽƵŶƚĞƌĂŶĚŽĨƚŚĞǀĞƌLJŝŶƚĞƌǀĂů ŝŶĂĨĂŝƌǁĂLJ͕ƚŚĞƉƌŽƉŽƐĞĚĐŽŵŵŝƚŵĞŶƚ is that we use this time to dedicate ŽƵƌƐĞůǀĞƐƚŽƚŚĞǁŽƌŬŽĨĚĞƐͲƐĐŝƐƐŝŽŶ͕ŽƵƚ ŽĨǁŚŝĐŚƚŚĞĚĞĐŝƐŝŽŶŵĂLJĞŵĞƌŐĞĂƐĂ ĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞ͕ŶŽůŽŶŐĞƌďĞŝŶŐƚŚĞĐĂƵƐĞ ŽĨŽƵƌĂĐƚŝŽŶƐ͘dŚŝƐǁŽƌŬŝƐŶŽŽƚŚĞƌƚŚĂŶ ƚŚĞƚĂƐŬŽĨŶŽƚŝĐŝŶŐ͕ůĞĂǀŝŶŐĂƐŝĚĞ͕ĂƐ ƐŽŽŶĂƐƉŽƐƐŝďůĞ͕ƚŚĞƵƌŐĞƚŽ͞ĂůƌĞĂĚLJ ŬŶŽǁ͟ŽƌƚŚĞƉƌĞƚĞŶƚŝŽŶƚŽ͞ĚŝƐĐŽǀĞƌ͟ what the accident “is” or “means”. Let us spend this interval stopping-again, ĚĞĐůŝŶŝŶŐƚŚĞĞĂƐĞŽĨƚĂŬŝŶŐƚŚĞĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ĂƐĂƐĞƚŽĨĨƌĂŐŵĞŶƚƐ;ƉŝĞĐĞƐŽĨĂůĂƌŐĞƌ ĐŽĚĞƚŚĂƚǁŽƵůĚŐŝǀĞƚŚĞŵĂƐĞŶƐĞͿƚŽ ĂůƚĞƌŶĂƚŝǀĞůLJĐŽŵŵŝƚŽƵƌƐĞůǀĞƐƚŽƚŚĞǁŽƌŬ of “defragmentation” or “fractalization” that operates within the spiral of “whathow-where-when”. dŽŵĂŬĞƚŚŝƐŚĂƉƉĞŶǁĞŚĂǀĞƚŽƐƚŽƉ dividing the present into subjective and objective elements: between what the ͞/͟ƚŚŝŶŬƐͬĨĞĞůƐͬǁĂŶƚƐͬŝŵĂŐŝŶĞƐĂŶĚƚŚĞ ƐƵƉƉŽƐĞĚ͞ŽďũĞĐƚŝǀŝƚLJ͟ŽĨ͞ŽďũĞĐƚƐ͘͟dŚŝƐ is neither about listing the “properties” of the environment nor the “possibilities” of “points of view”. Rather, it is about ŵĂŬŝŶŐĂŶŝŶǀĞŶƚŽƌLJŽĨƚŚĞ͞ƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐͲ properties” of the relation, of the potential fittings between the reliefs and the contingent tendencies that manifest there and turn the situation into a force field. An

ŝŶǀĞŶƚŽƌLJŽĨƚŚĞĂĨĨŽƌĚĂŶĐĞƐƚŚĂƚĞŵĞƌŐĞ ĨƌŽŵƚŚĞĞŶĐŽƵŶƚĞƌǁŝƚŚƚŚĞ&ŝƌƐƚWŽƐŝƚŝŽŶ ĂŶĚ͕ĂŵŽŶŐƚŚĞŵ͕ƚŚŽƐĞƚŚĂƚĐĂƌƌLJĂƐ ĂƚĞŶĚĞŶĐLJĂŶ͞ĞdžƚĞŶƐŝǀĞŝŶƚĞŶƐŝƚLJ͟ĂŶĚ ĂŶ͞ŝŶƚĞŶƐŝǀĞĞdžƚĞŶƐŝǀĞŶĞƐƐ͟;ŶĞŝƚŚĞƌ ŽŶůLJĞdžƚĞŶƐŝǀĞŶĞƐƐ͕ŶŽƌŽŶůLJŝŶƚĞŶƐŝƚLJͿ͘dŽ notice the affordances is not a reflection ƐĞƉĂƌĂƚĞĚĨƌŽŵƚĂŬŝŶŐĂĐƚŝŽŶ͖ŝƚŝƐĂůƌĞĂĚLJ Ă͞ƚŚŝŶŬŝŶŐͲĂĐƚŝŽŶ͕͟ĂŐĞƐƚƵƌĞŽĨƉƵƚƚŝŶŐͲ together and “with”, “hologramming” a ďŽĚLJͲƚŽͲďŽĚLJǁŝƚŚƚŚĞĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͕Ă ŵĂŬŝŶŐƚŚĂƚŽŶůLJĚŝĨĨĞƌƐĨƌŽŵŝƚƐĞdžĞĐƵƚŝŽŶ ŝŶĚĞŶƐŝƚLJ͕ŶŽƚŝŶŶĂƚƵƌĞ͘ This is the stop-motion unfolding between ƚŚĞ&ŝƌƐƚWŽƐŝƚŝŽŶĂŶĚǁŚĂƚǁŝůůďĞĂƚŽŶĐĞ ƚŚĞ^ĞĐŽŶĚWŽƐŝƚŝŽŶĂŶĚƚŚĞ&ŝƌƐƚZĞůĂƚŝŽŶ ŽĨƚŚĞŐĂŵĞ͘KŶůLJĂĨƚĞƌƚŚĞ^ĞĐŽŶĚ WŽƐŝƚŝŽŶŚĂƐďĞĞŶƚĂŬĞŶ͕ĐĂŶƚŚĞ&ŝƌƐƚ WŽƐŝƚŝŽŶƌĞƚƌŽĂĐƚŝǀĞůLJƚĂŬĞƐŚĂƉĞĂŶĚďĞ ;ĐŽƵŶƚĞƌͿĞĨĨĞĐƚƵĂƚĞĚ͕ŝŶƚŚĞƐĞŶƐĞƚŚĂƚŽĨ all the possible worlds that the accidentĞŶĐŽƵŶƚĞƌďƌŝŶŐƐĂďŽƵƚ͕ŽŶůLJŽŶĞǁŝůůďĞ activated. Finding the Game: the Common Plane ^ŽǁĞŚĂǀĞĂĨŝƌƐƚƌĞůĂƚŝŽŶďĞƚǁĞĞŶƚǁŽ ƉŽƐŝƚŝŽŶƐ͖ĂĨŝƌƐƚĐŽŵͲƉŽƐŝƚŝŽŶ͘&ƌŽŵƚŚĂƚ relation, new affordances emerge once again, a little more complex to notice, because it is no longer a matter of noticing what an autonomous position offers, but the relation between autonomous ƉŽƐŝƚŝŽŶƐʹǁŚĂƚƚŚĞLJƐƵƐƚĂŝŶŝŶĐŽͲ ĚĞƉĞŶĚĞŶĐLJ͕ƚŚĞĂŵďŝĂŶĐĞďĞƚǁĞĞŶƚŚĞŵ͘

KƵƌǁŽƌŬŚĞƌĞŝƐƚŽĨŝŶĚĂďƌĞĂĐŚǁŚĞƌĞ to establish a relation with that relation: ƚŚƵƐƚŚĞdŚŝƌĚWŽƐŝƚŝŽŶŝƐĂůƐŽƚŚĞ^ĞĐŽŶĚ Relation. “Relation of relations”, which is ƚŽƐĂLJ͗ŐĞƚƚŝŶŐŝŶƚŚĞĐŽŵŵŽŶƉůĂŶĞ͘ /ĨƚŚĞ^ĞĐŽŶĚWŽƐŝƚŝŽŶǁŽƌŬƐĂƐĂ “suggestion” for a possible common plane, ƚŚĞdŚŝƌĚWŽƐŝƚŝŽŶŚĂƐƚŚĞƌĞƐƉŽŶƐŝďŝůŝƚLJƚŽ “accomplish” it – in the double sense of ͞ƚĂŬŝŶŐŝƚŝŶƚŽĂĐĐŽƵŶƚ͟ĂŶĚ͞ĞŵďŽĚLJŝŶŐ it”. Hence finding the game – or being ĨŽƵŶĚďLJƚŚĞŐĂŵĞʹŝŵƉůŝĞƐĂŵŝŶŝŵƵŵ ŽĨƚŚƌĞĞƉŽƐŝƚŝŽŶƐ͘&ŽƌƚŚŝƐŝƐĂůƐŽƚŚĞ ŵŝŶŝŵƵŵƌĞƋƵŝƌĞĚĨŽƌƚǁŽƌĞůĂƚŝŽŶƐƚŽ ĞŵĞƌŐĞ͗ĂƌĞůĂƚŝŽŶ;ďĞƚǁĞĞŶƚŚĞ&ŝƌƐƚĂŶĚ ƚŚĞ^ĞĐŽŶĚWŽƐŝƚŝŽŶͿĂŶĚĂƌĞůĂƚŝŽŶǁŝƚŚ ƚŚĂƚƌĞůĂƚŝŽŶ;ďĞƚǁĞĞŶƚŚĞdŚŝƌĚWŽƐŝƚŝŽŶ ĂŶĚƚŚĞ&ŝƌƐƚZĞůĂƚŝŽŶͿ͘ To avoid waste is a crucial part of the ͞ĞƚŚŝĐƐŽĨƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐLJ͟ƚŚĂƚĐŽŶĐĞƌŶƐƚŚĞ whole game. To do with what we have and “diminish” assumptions, control and ŵĂŶŝƉƵůĂƚŝŽŶ͕ƌĞƉůĂĐŝŶŐƚŚĞŵďLJĂĨĂŝƌ positioning and a careful handling, as ǁĞůůĂƐďLJĂŵŽĚĞŽĨďĞŝŶŐŝŶǁŚŝĐŚƚŚĞ ƉůĂLJĞƌƐĂƌĞĨŝƌƐƚŽĨĂůůŐĂŵĞŬĞĞƉĞƌƐ;ŶŽƚ ĂƵƚŚŽƌƐͿŽĨƚŚĞĞǀĞŶƚ͘'ƵŝĚĞůŝŶĞƐďĂƐĞĚ ŽŶ͞ĐŽŵƉĞƚĞŶĐĞ͟Ă��Ě͞ĞĨĨŝĐŝĞŶĐLJ͟ʹǁŚŝĐŚ characterise competitive games – are out ŽĨƚŚĞĨƌĂŵĞŽĨƚŚŝƐŐĂŵĞ͕ƐŝŶĐĞŚĞƌĞLJŽƵ ĐĂŶŽŶůLJǁŝŶǁŚĂƚLJŽƵĂĐĐĞƉƚƚŽůŽƐĞ͕ĂŶĚ LJŽƵŽŶůLJǁŝŶǁŚĞŶĞǀĞƌLJďŽĚLJǁŝŶƐ͘ If three positions and two relations are ĞŶŽƵŐŚƚŽĨŝŶĚĂŐĂŵĞͬĐŽŵŵŽŶƉůĂŶĞ͕ ŽƵƌǁŽƌŬŝƐƚŽĐƌĞĂƚĞƚŚĞĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐĨŽƌ

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todo este jogo. Fazer com o que temos e “menorizar” a pressuposição, o controlo e a manipulação, substituindoos por um posicionamento justo e pelo manuseamento atento, bem como por um modo de estar no qual os jogadores são antes de mais gamekeepers (e não autores) do acontecimento. Saem do ƋƵĂĚƌŽĚĞƐƚĞũŽŐŽĂƐŽƌŝĞŶƚĂĕƁĞƐďĂƐĞĂĚĂƐ na “competência” e na “eficiência” – modos de estar dos jogos competitivos – uma vez que aqui só se pode ganhar o que se aceita perder e só se ganha quando todos ganham. ^ĞƐĆŽƐƵĨŝĐŝĞŶƚĞƐƚƌġƐƉŽƐŝĕƁĞƐĞĚƵĂƐ ƌĞůĂĕƁĞƐƉĂƌĂĞŶĐŽŶƚƌĂƌƵŵũŽŐŽͬ plano comum, o nosso trabalho é criar ĂƐĐŽŶĚŝĕƁĞƐƉĂƌĂƋƵĞĞƐƚĂƐĞŵŝƌũĂŵ neste intervalo mínimo, de modo a que possamos, o quanto antes, dar início ao jogo. Isto é: a viver juntos. E viver juntos será, no quadro da ética e dos procedimentos propostos, tão somente “adiar o fim”. Demorarmo-nos a encontrar do jogo seria adiar não o fim, mas o início – e isto é justo o que costumamos experimentar nos “jogos do saber”, que raramente chegam a saborear a experiência do “juntos”. :ŽŐĂƌŽ:ŽŐŽ͗ĚŝĂƌŽ&ŝŵ͕ĐĞŝƚĂƌŽ&ŝŵ͕ ŶƚĞĐŝƉĂƌŽ&ŝŵ

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Uma vez encontrado o plano comum ou o sentido-direção do jogo, o “trabalho do reparar” transfere-se para uma dimensão infinitesimal. Nesta escala não se trata mais de re-parar antes de tomar uma posição, mas dentro e fora de cada uma delas. O ritmo e os tempos já estão clarificados, na cadência mesma do acontecimento comum, de modo que o trabalho “menoriza-se” no manuseamento das doses (quantidades não-qualitativas) de repetição e diferença que o acontecimento “precisa” para se manter em (des)dobramento. Aí entra uma terceira modulação do reparar: para além do voltar a parar (re-parar) e do notar (reparar) das affordances, o trabalho da “reparação”. Esta reparação consiste na “repetição diferenciada”. Assim, a cada nova

“jogada”, ao mesmo tempo que permanecemos no interior do plano comum, reposicionamo-nos através de subtis “mudanças de centro”, capazes de preservar o dis-senso, ou seja, a elasticidade da direção partilhada. A reparação, portanto, toma a forma de um constante “reabilitar para o uso” daquilo que temos, de modo a nos mantermos uns com os outros: “consertar” para “concertar”. Para isso, é importante que essa reparação aconteça “atempadamente”, sem recair num “remediar tardio”. Reparar e não salvar; trabalhar pelo justo e não pela justiça; pela responsabilização e não pelo arrependimento. Neste trabalho de “precisão” (nem menos, nem mais) e “prontidão” (nem antes, nem depois), a nossa atenção concentrase em não nos deixarmos apanhar pelo saber, que poderia converter o plano comum em plano consensual e a precisão do acontecimento em “necessidade”, estancando o espiralar do jogo das perguntas num andar em círculos à volta da resposta. Este cuidado, crucial para a preservação da dimensão de regulação ŝŵĂŶĞŶƚĞĚŽũŽŐŽ͕ĞǀŝƚĂƋƵĞĂƐĐŽŶĚŝĕƁĞƐ iniciais do encontro, que nos serviram para chegar a um sentido-direção partilhado, sejam capturadas pela máquina da explicação/interpretação e do sentidosignificado, enrijecendo-se sob a forma de condicionantes. Através dele podemos nos proteger de fabricar coerência em relação ao que se passa, uma coerência que carregaria consigo, via expectativa, a fixação dos passos seguintes. É isso “adiar o fim”: adensar a consistência deste “jogar do jogo” sem que ele descambe em coerência. E, por isto mesmo, para se adiar o fim tem que se começar por “aceitar o fim”. É a nossa capacidade e clareza em acolher um plano comum na sua condição de “finito” que nos protege que ele sobrevenha em lei. Pois começar a relação com a promessa ou a pretensão de um “para sempre” imposto por decreto teria como consequência restituir os velhos papéis marcados, condensar expectativas e autorizar toda ĂƉĂŶſƉůŝĂĚĞĂĐƵƐĂĕƁĞƐĞĐŽďƌĂŶĕĂƐ

com base num “deve ser”. Bloqueamos a nossa capacidade de seguir reparando, já que restringimos a com-posição ao “limite-contorno” da lei: ao mesmo tempo que proclamamos um “infinito”, o convertemos em “limitado”. Por fim, as quantidades de diferença em relação tornam-se qualidades demarcadas, e as tomadas de posição deixam de ter margem de manobra para repetir diferindo; está instalado o círculo do looping: a paragem enquanto resistência e acusação ou enquanto desistência e resignação. Adiar o fim é, por isso, um trabalho com o ilimitado, com o alargar em espiral dos “limites-tensão” da direção comum, realizando o seu prolongamento na medida da sua “meta-estabilidade”. É, portanto, um trabalho com o “finito”: dentro do ciclo de vida da situação ou do espaço-tempo da sua autonomia. A clareza da finitude é o que permite o envolvimento responsável no manuseamento daquilo que se tem e o compromisso em comparecer de modo atempado e justo. Essa clareza é também o instrumento que possibilita a prática concreta da suficiência, trabalhando para que o fim não se consuma na vertigem do descarte e do desperdício, mas se alargue em duração. Mas, para adiar o fim, não basta aceitálo. O “jogar do jogo” na duração é feito também e em simultâneo a um outro movimento imóvel: o de se “antecipar o fim”. Este trabalho antecipatório nada tem que ver com precipitação, antes o contrário. Consiste no alargamento e na distribuição da atenção entre aquilo que se realiza – a complexidade da duração e a densificação da relação – e o conjunto de possíveis e impossíveis, a cada vez, que não para de se atualizar. “Antecipar o fim” envolve um empenho para que a “concentração” no gamekeeping do jogo (o trabalho a ser feito no interior de cada posição) se faça acompanhar pelo “espalhamento” da clareza (o trabalho a ser feito no exterior de cada posição), de modo a que sejamos capazes de acolher e dar-nos conta dos “sinais virtuais”: as quantidades de diferença


them to emerge in the shortest time lapse, so that we can, as soon as possible, start the game. In short: start living together. And living together, in the context of the ethics and proposed procedures, will be ĂůůĂďŽƵƚ͞ƉŽƐƚƉŽŶŝŶŐƚŚĞĞŶĚ͘͟dĂŬŝŶŐƚŽŽ long to find the game would not be about postponing the end but the beginning ʹĂŶĚƚŚŝƐŝƐĞdžĂĐƚůLJǁŚĂƚǁĞƵƐƵĂůůLJ ĞdžƉĞƌŝĞŶĐĞŝŶ͞ŬŶŽǁůĞĚŐĞŐĂŵĞƐ͕͟ǁŚŝĐŚ seldom get to savour the experience of “togetherness”. Playing the Game: Postponing the End, Accepting the End, Anticipating the End KŶĐĞƚŚĞĐŽŵŵŽŶƉůĂŶĞŽƌĚŝƌĞĐƚŝŽŶͲ sense of the game has been found, ƚŚĞ͞ǁŽƌŬŽĨŶŽƚŝĐŝŶŐ͟ŵŽǀĞƐŝŶƚŽĂŶ ŝŶĨŝŶŝƚĞƐŝŵĂůĚŝŵĞŶƐŝŽŶ͘KŶƚŚŝƐƐĐĂůĞŝƚ is no longer about stopping-again before ƚĂŬŝŶŐĂƉŽƐŝƚŝŽŶ͕ďƵƚĂďŽƵƚƐƚŽƉƉŝŶŐͲ again in and out of each of them. The ƌŚLJƚŚŵĂŶĚƚŚĞƉĂĐĞŚĂǀĞĂůƌĞĂĚLJ ďĞĞŶĐůĂƌŝĨŝĞĚŝŶƚŚĞǀĞƌLJĐĂĚĞŶĐĞŽĨ ƚŚĞĐŽŵŵŽŶĞǀĞŶƚ͕ƐŽƚŚĂƚƚŚĞǁŽƌŬ is “diminished” in the handling of the ĂŵŽƵŶƚƐ;ŶŽŶƋƵĂůŝƚĂƚŝǀĞƋƵĂŶƚŝƚŝĞƐͿ of repetition and difference that the ĞǀĞŶƚ͞ŶĞĞĚƐ͟ƚŽŬĞĞƉ;ƵŶͿĨŽůĚŝŶŐ͘dŚĞŶ comes a third modulation of noticing ΀͞ƌĞƉĂƌĂƌ͟΁͗ĂƉĂƌƚĨƌŽŵƐƚŽƉƉŝŶŐͲĂŐĂŝŶ ΀͞ƌĞͲƉĂƌĂƌ͟΁ĂŶĚŶŽƚŝĐŝŶŐ΀͞ƌĞƉĂƌĂƌ͟΁ ƚŚĞĂĨĨŽƌĚĂŶĐĞƐ͕ƚŚĞƌĞŝƐƚŚĞǁŽƌŬŽĨ ͞ƌĞƉĂŝƌŝŶŐ͟΀͞ƌĞƉĂƌĂĕĆŽ͟΁͘ dŚĞǁŽƌŬŽĨƌĞƉĂŝƌŝŶŐĐŽŶƐŝƐƚƐŝŶ ͞ĚŝĨĨĞƌĞŶƚŝĂƚĞĚƌĞƉĞƚŝƚŝŽŶ͘͟^ŽǁŝƚŚĞĂĐŚ new “move”, while remaining within the common plane, we reposition ourselves through subtle “focus changes” capable of preserving the dis-sensus, i.e. the ĞůĂƐƚŝĐŝƚLJŽĨƚŚĞƐŚĂƌĞĚĚŝƌĞĐƚŝŽŶ͘ZĞƉĂŝƌŝŶŐ ƚŚƵƐƚĂŬĞƐƚŚĞĨŽƌŵŽĨĂĐŽŶƐƚĂŶƚ “rehabilitation for use” of what we have, ŝŶŽƌĚĞƌƚŽŬĞĞƉƵƐǁŝƚŚŽŶĞĂŶŽƚŚĞƌ͗ ͞ƌĞƉĂŝƌ͟΀͞ĐŽŶƐĞƌƚĂƌ͟΁ŝŶŽƌĚĞƌƚŽ͞ĐŽŶƐƵůƚ ĞĂĐŚŽƚŚĞƌ͟΀͞ĐŽŶĐĞƌƚĂƌ͟΁͘&ŽƌƚŚŝƐƚŽ happen, it is important that repairing occurs “on time”, without falling into a “late remediation”. Repairing and not ƐĂǀŝŶŐ͖ǁŽƌŬŝŶŐƚŚƌŽƵŐŚĨĂŝƌŶĞƐƐƌĂƚŚĞƌ ƚŚĂŶũƵƐƚŝĐĞ͖ƚŚƌŽƵŐŚĂĐĐŽƵŶƚĂďŝůŝƚLJƌĂƚŚĞƌ than repentance. /ŶƚŚŝƐǁŽƌŬŽĨ͞ƉƌĞĐŝƐŝŽŶ͟;ŶĞŝƚŚĞƌůĞƐƐ͕ ŶŽƌŵŽƌĞͿĂŶĚ͞ƌĞĂĚŝŶĞƐƐ͟;ŶĞŝƚŚĞƌďĞĨŽƌĞ͕ ŶŽƌĂĨƚĞƌͿ͕ŽƵƌĂƚƚĞŶƚŝŽŶŝƐĨŽĐƵƐĞĚŽŶ ŶŽƚůĞƚƚŝŶŐƵƐŐĞƚĐĂƵŐŚƚďLJŬŶŽǁůĞĚŐĞ͕ which could convert the common plane into a consensual plane, and the precision ŽĨƚŚĞĞǀĞŶƚŝŶƚŽ͞ŶĞĐĞƐƐŝƚLJ͕͟ƌĞĚƵĐŝŶŐ ƚŚĞƐƉŝƌĂůůŝŶŐŽĨƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶŐĂŵĞƚŽĂ circling around the answer. This concern, which is crucial to preserve the dimension of regulation that is immanent to the game, prevents the initial conditions of the encounter – which allowed us to reach

a shared direction-sense – from being ĐĂƉƚƵƌĞĚďLJƚŚĞŵĂĐŚŝŶĞŽĨĞdžƉůĂŶĂƚŝŽŶͬ interpretation and meaning-sense, and stultified under the form of constraints. tŝƚŚŝƚǁĞĐĂŶƉƌŽƚĞĐƚŽƵƌƐĞůǀĞƐĨƌŽŵ fabricating coherence in relation to what ŚĂƉƉĞŶƐ͕ĂĐŽŚĞƌĞŶĐĞƚŚĂƚǁŽƵůĚŵĂŬĞƵƐ set the next steps via expectation. That is what “postponing the end” is ĂďŽƵƚ͗ƚŚŝĐŬĞŶŝŶŐƚŚĞĐŽŶƐŝƐƚĞŶĐLJŽĨƚŚĞ ǀĞƌLJ͞ƉůĂLJŝŶŐƚŚĞŐĂŵĞ͕͟ǁŝƚŚŽƵƚůĞƚƚŝŶŐ ŝƚĨĂůůŝŶƚŽĐŽŚĞƌĞŶĐĞ͘&ŽƌƚŚŝƐƌĞĂƐŽŶ͕ ƉŽƐƚƉŽŶŝŶŐƚŚĞĞŶĚŚĂƐƚŽƐƚĂƌƚďLJ ͞ĂĐĐĞƉƚŝŶŐƚŚĞĞŶĚ͘͟/ƚŝƐŽƵƌůƵĐŝĚŝƚLJĂŶĚ

extension to the extent of its “metaƐƚĂďŝůŝƚLJ͘͟/ƚŝƐƚŚĞƌĞĨŽƌĞĂǁŽƌŬǁŝƚŚƚŚĞ ͞ĨŝŶŝƚĞ͗͟ǁŝƚŚŝŶƚŚĞůŝĨĞĐLJĐůĞŽĨƚŚĞƐŝƚƵĂƚŝŽŶ ŽƌƚŚĞƐƉĂĐĞͲƚŝŵĞŽĨŝƚƐĂƵƚŽŶŽŵLJ͘dŚĞ ůƵĐŝĚŝƚLJŽĨĨŝŶŝƚƵĚĞŝƐǁŚĂƚĂůůŽǁƐƚŚĞ responsible engagement in handling what we have, and the commitment to attend ŝƚƚŝŵĞůLJĂŶĚĨĂŝƌůLJ͘dŚĂƚůƵĐŝĚŝƚLJŝƐĂůƐŽƚŚĞ device that allows for the concrete practice ŽĨƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐLJ͕ǁŽƌŬŝŶŐĨŽƌƚŚĞĞŶĚŶŽƚƚŽ be consumed in the vertigo of dumping and waste, but to extend in duration. Yet to postpone the end it is not enough ƚŚĂƚǁĞĂĐĐĞƉƚŝƚ͘͞WůĂLJŝŶŐƚŚĞŐĂŵĞ͟ŝŶ

ĐĂƉĂĐŝƚLJƚŽǁĞůĐŽŵĞĂĐŽŵŵŽŶƉůĂŶĞ in its “finite” condition that protects ƵƐĨƌŽŵƚƌĂŶƐĨŽƌŵŝŶŐŝƚŝŶĂůĂǁ͘^ŝŶĐĞ ƐƚĂƌƚŝŶŐƚŚĞƌĞůĂƚŝŽŶďLJƚŚĞƉƌŽŵŝƐĞŽƌ ĐůĂŝŵŽĨƐŽŵĞŬŝŶĚŽĨ͞ĨŽƌĞǀĞƌ͟ŝŵƉŽƐĞĚ ďLJĚĞĐƌĞĞǁŽƵůĚŵĞĂŶƚŽƌĞƐƚŽƌĞƚŚĞ old predetermined roles, to increase expectations and authorize the whole ƉĂŶŽƉůLJŽĨĂĐĐƵƐĂƚŝŽŶƐĂŶĚĐŚĂƌŐĞƐďĂƐĞĚ ŽŶĂ͞ƐŚŽƵůĚďĞ͘͟tĞǁŽƵůĚďůŽĐŬƵƉŽƵƌ ĐĂƉĂĐŝƚLJƚŽŬĞĞƉƌĞƉĂŝƌŝŶŐ͕ƐŝŶĐĞǁĞǁŽƵůĚ restrict the composition to the “contourlimit” of the law: proclaiming an “infinite”, we would convert it into a “limited”. hůƚŝŵĂƚĞůLJ͕ƚŚĞƋƵĂŶƚŝƚŝĞƐŽĨĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ ǁŽƵůĚďĞĐŽŵĞĚĞůŝŶĞĂƚĞĚƋƵĂůŝƚŝĞƐ͕ĂŶĚ ƚŚĞƉŽƐŝƚŝŽŶƚĂŬŝŶŐƐǁŽƵůĚŶŽůŽŶŐĞƌŚĂǀĞ ŵĂŶŽĞƵǀƌĞƌŽŽŵƚŽƌĞƉĞĂƚǁŚŝůĞĚŝĨĨĞƌŝŶŐ͖ the looping circle would be installed: the stop as resistance and accusation or as withdrawal and resignation. WŽƐƚƉŽŶŝŶŐƚŚĞĞŶĚŝƐƚŚĞƌĞĨŽƌĞĂǁŽƌŬ with the unlimited, with the spiralled widening of the “tension-limits” of the common direction, accomplishing its

duration is also simultaneous with another still movement: the one to “anticipate ƚŚĞĞŶĚ͘͟dŚŝƐĂŶƚŝĐŝƉĂƚŽƌLJǁŽƌŬŚĂƐ nothing to do with precipitation, on the ĐŽŶƚƌĂƌLJ͘/ƚĐŽŶƐŝƐƚƐŝŶƚŚĞǁŝĚĞŶŝŶŐĂŶĚ distribution of attention between what is ĂĐĐŽŵƉůŝƐŚĞĚʹƚŚĞĐŽŵƉůĞdžŝƚLJŽĨĚƵƌĂƚŝŽŶ and the densification of the relation – and the set of possibles and impossibles that never stops actualising. “Anticipating ƚŚĞĞŶĚ͟ƌĞƋƵŝƌĞƐĂĐŽŵŵŝƚŵĞŶƚ͕ƐŽƚŚĂƚ ƚŚĞ͞ĐŽŶĐĞŶƚƌĂƚŝŽŶ͟ŽŶŐĂŵĞŬĞĞƉŝŶŐ ƚŚĞŐĂŵĞ;ƚŚĞǁŽƌŬƚŽďĞĚŽŶĞǁŝƚŚŝŶ ĞĂĐŚƉŽƐŝƚŝŽŶͿŝƐĂĐĐŽŵƉĂŶŝĞĚďLJƚŚĞ ͞ƐƉƌĞĂĚŝŶŐ͟ŽĨůƵĐŝĚŝƚLJ;ƚŚĞǁŽƌŬƚŽďĞ ĚŽŶĞŝŶƚŚĞĞdžƚĞƌŝŽƌŽĨĞĂĐŚƉŽƐŝƚŝŽŶͿ͕ƐŽ ƚŚĂƚǁĞĂƌĞĂďůĞƚŽǁĞůĐŽŵĞĂŶĚƚĂŬĞƚŚĞ “virtual signs” into account: the amounts ŽĨĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞƚŚĂƚĂƌĞŶŽƚLJĞƚĞĨĨĞĐƚƵĂƚĞĚ in the common plane, which fail to meet it ŝŶƚĞƌŵƐŽĨĚĞŶƐŝƚLJŽŶůLJ͕ďƵƚŶĞǀĞƌƚŚĞůĞƐƐ ŬĞĞƉĐƌŽƐƐŝŶŐŝƚ͘dŽŝŶƚĞƌĐĞƉƚƐŝŐŶƐ͕ĂĚŵŝƚ ƚŚĞŵǁŝƚŚŽƵƚƌĞĂĐƚŝŶŐƌŝŐŚƚĂǁĂLJ͗ƚŚŝƐ 141 is what anticipating the end is about. In other words, anticipating the end is


ainda não efectuadas no plano comum, que desencontram dele tão somente em densidade, mas que não cessam de atravessá-lo. Interceptar os sinais, admitilos mas sem reagir a eles de imediato: é ŝƐƚŽĂŶƚĞĐŝƉĂƌŽĨŝŵ͘KƵƐĞũĂ͕ĞĞŵƷůƚŝŵĂ análise, antecipar o fim não é mais do que “gerir diferenças” em vez de “gerar diferenças”. É através da ativação desta atenção distribuída – awareness mais do que consciência – que podemos interceptar a diferença ainda em estado imperceptível, antes mesmo que ela tome “corpo de consequência”. Esta operação permitenos recolher em constante inventário as diferenças que emergem da repetição enquanto jogamos. Habilita-nos, também, a manusear esta matéria de diferenças emergentes, fazendo delas matéria e combustível para seguirmos juntos adiando o fim. Pois, se para seguirmos juntos precisamos de preservar o plano comum, para preservar o plano comum precisamos, de quando em quando, de mudar. Mudar de centro a cada jogada, mas também “mudar de plano” quando for “preciso” – no sentido de justo e não de necessário. Sim, “adiar o fim” faz-se “aceitando o fim”: não apenas admitindo o plano comum como finito mal ele se estabelece, mas também acolhendo o fim quando ele sobrevem, por esgotamento ou saturação. Os sinais recolhidos no trabalho de antecipação indicam-nos, se estivermos atentos, a justeza da hora de parar. Se pudermos acolhê-los e fazer do próprio “ponto de situação” o critério da situação, estaremos prontos para fazer desta hora de parar, mais uma vez, um “re-parar”. Para assim fazer do fim um novo “meio”, encontrar um novo início de jogo e prolongar o desejo (e não o prazer) de se viver juntos. KƐĐŽŶĐĞŝƚŽƐͲĨĞƌƌĂŵĞŶƚĂ͗ĐŽŵŽŶĆŽƚĞƌ ƵŵĂŝĚĞŝĂ͍

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O jogo da pergunta “como não ter uma ideia?” pode ser encontrado em diferentes recortes fractais. Por um lado, é “interior” ao jogo “como viver juntos?”, acontecendo em tempo real no intervalo entre cada tomada de posição – é, portanto, um “jogo que se joga durante o jogo”, que se desenrola em cada jogador. Por outro lado, é “anterior” ao jogo (e “posterior”, pois em espiral o fim é também início), podendo aí ser descrito e vivido de diversas maneiras: amplamente falando, “não ter uma ideia” funciona como condição para se viver juntos, de modo que é este o jogo que precisamos jogar para, a cada vez, (re)aprender a oferecer aquilo que temos em relação com aquilo por que somos tidos. E este trabalho tanto pode ser o

artesanato que nos permite propor uma Primeira Posição para o jogo colectivo – na vida-laboratório ou no laboratório-vida – como pode dar lugar a um outro modo de experimentar o ato criativo individual. O modo mais corrente pelo qual se entende a criação – seja no modelo bíblico da criação “a partir do zero”, seja na concepção romântica da criação como rompante autoral – parte da ideia. Ou, melhor dizendo: restringe-se à ideia. Esta é uma das muitas vias pelas quais chegamos ĂŽĐŽŶũƵŶƚŽĚĂƐ͞ĐŝƐƁĞƐ͟ŵŽĚĞƌŶĂƐ͕ĂƐƐŝŵ como à manutenção, como ponto cego dos nossos esquemas de vida, de alguma “transcendência” a afiançar os nossos atos. Que a execução siga a ideia, permanecendo invariavelmente aquém dela. E que a ideia surja “do nada” – para Deus ou para os deuses-indivíduos, e especialmente, dentre estes, para os deuses-autores. Com este género de pressuposição, mesmo antes de fazer seja o que for, já começamos a nossa relação com o mundo em dívida para com a transcendência da ideia-modelo. E, neste caso, o jogo que se aciona é de soma ou diminuição: de competição, não de cooperação, seja com o outro ou com o entorno, ambos, em algum grau, objetificados. Por estarmos todos mais ou menos imersos neste esquema, o jogo do “como não ter uma ideia?” envolve o mais complexo dos desafios: sermos capazes de jogar com a matéria daquilo a que chamamos “eu”. De reabilitar para o “uso” aquilo que está antes desenhado para o “abuso”. A complexidade desta tarefa está no facto de que mesmo antes de começar a jogar, precisamos de desfragmentar ou fractalizar este “eu” e re-encontrar enquanto “forças” aquilo que nos move enquanto “seres” - aquilo que o “esquema da ideia” já tratou de formatar em cliché: os nossos afectos e desejos. Se, para não se ter uma ideia é preciso multiplicar o “eu” dividindo-o (ou dividi-lo, multiplicando-o), fica claro que viver juntos funciona, também e reciprocamente, como condição para não se ter uma ideia. Trata-se de uma só operação, portanto, a das duas perguntas – que, entretanto, a escala na qual as jogamos (a do “eu” ou a do “grupo”) não para de reformular. /ƐƐŽƋƵĞŶŽƐĞŶĐŽŶƚƌĂ͗ŽĂĨĞĐƚŽͲƉĞƌŐƵŶƚĂ Também neste jogo começamos pelo “meio”, por aquilo que nos cerca, nos atravessa e nos faz: a matéria dos nossos afectos. O “Isso” inominável que, contudo, assume forma de “Isto” a cada vez que é partilhado. E não poderia ser de outra maneira, pois a criação de um artefacto é um ato de “oferecer” – e, uma vez que


ƵůƚŝŵĂƚĞůLJŶŽŵŽƌĞƚŚĂŶ͞ŵĂŶĂŐŝŶŐ differences” instead of “generating differences”. It is through the activation of this distributed attention – awareness, more than consciousness – that we ĐĂŶŝŶƚĞƌĐĞƉƚƚŚĞLJĞƚŝŵƉĞƌĐĞƉƚŝďůĞ ĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ͕ĞǀĞŶďĞĨŽƌĞŝƚƚĂŬĞƐ͞ďŽĚLJŽĨ ĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞ͘͟dŚŝƐŽƉĞƌĂƚŝŽŶĂůůŽǁƐƵƐ ƚŽĐŽŶƐƚĂŶƚůLJŐĂƚŚĞƌŝŶĂŶŝŶǀĞŶƚŽƌLJƚŚĞ differences that emerge from repetition as ǁĞƉůĂLJ͘/ƚĂůƐŽĞŶĂďůĞƐƵƐƚŽŚĂŶĚůĞƚŚĞ matter of emerging differences, turning ƚŚĞŵŝŶƚŽƚŚĞŵĂƚƚĞƌĂŶĚĨƵĞůƚŽŬĞĞƉ ƉŽƐƚƉŽŶŝŶŐƚŚĞĞŶĚƚŽŐĞƚŚĞƌ͘&ŽƌŝĨŝŶ ŽƌĚĞƌƚŽŬĞĞƉŐŽŝŶŐƚŽŐĞƚŚĞƌǁĞŚĂǀĞƚŽ preserve the common plane, in order to preserve the common plane we have to change from time to time. Change focus on each move, but also “change plane” when “needed” – in the sense of just fair ĂŶĚŶŽƚŝŶƚŚĞƐĞŶƐĞŽĨŶĞĐĞƐƐŝƚLJ͘ Indeed, “postponing the end” is about ͞ĂĐĐĞƉƚŝŶŐƚŚĞĞŶĚ͗͟ŶŽƚŽŶůLJĂĚŵŝƚƚŝŶŐ the “finitude” of the common plane as soon as it establishes itself, but also welcoming the end when it comes about, ďLJĞdžŚĂƵƐƚŝŽŶŽƌƐĂƚƵƌĂƚŝŽŶ͘/ĨǁĞĂƌĞ ĂƚƚĞŶƚŝǀĞ͕ƚŚĞƐŝŐŶƐĐŽůůĞĐƚĞĚŝŶƚŚĞǁŽƌŬ of anticipation show us when the right time to stop comes. If we can accept them ĂŶĚƚƵƌŶƚŚĞǀĞƌLJ͞ƐƚĂƚĞŽĨƉůĂLJ͟ŝŶƚŽƚŚĞ ĐƌŝƚĞƌŝŽŶŽĨƚŚĞƐŝƚƵĂƚŝŽŶ͕ǁĞǁŝůůďĞƌĞĂĚLJ to turn the time to stop, once again, into “stopping-again”. In order to turn the end into a new “milieu”, finding a new game ďĞŐŝŶŶŝŶŐĂŶĚĞdžƚĞŶĚŝŶŐƚŚĞĚĞƐŝƌĞ;ŶŽƚ ƚŚĞƉůĞĂƐƵƌĞͿƚŽůŝǀĞƚŽŐĞƚŚĞƌ͘ The tool-concepts: how not to have an idea? dŚĞŐĂŵĞŽĨƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶ͞ŚŽǁŶŽƚ ƚŽŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂ͍͟ĐĂŶďĞĨŽƵŶĚŝŶ ĚŝĨĨĞƌĞŶƚĨƌĂĐƚĂůĐƵƚƐ͘KŶƚŚĞŽŶĞŚĂŶĚ͕ it is “interior” to the game “how to live ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍͕͟ŚĂƉƉĞŶŝŶŐŝŶƌĞĂůƚŝŵĞŝŶƚŚĞ ŝŶƚĞƌǀĂůďĞƚǁĞĞŶĞĂĐŚƉŽƐŝƚŝŽŶƚĂŬŝŶŐʹŝƚ ŝƐƚŚĞƌĞĨŽƌĞĂ͞ŐĂŵĞƚŚĂƚŝƐƉůĂLJĞĚĚƵƌŝŶŐ ƚŚĞŐĂŵĞ͕͟ǁŚŝĐŚƵŶĨŽůĚƐŝŶĞĂĐŚƉůĂLJĞƌ͘ KŶƚŚĞŽƚŚĞƌŚĂŶĚ͕ŝƚŝƐ͞ĂŶƚĞƌŝŽƌ͟ƚŽƚŚĞ ŐĂŵĞ;ĂŶĚ͞ƉŽƐƚĞƌŝŽƌ͕͟ĂƐŝŶĂƐƉŝƌĂůƚŚĞ ĞŶĚŝƐĂůƐŽƚŚĞďĞŐŝŶŶŝŶŐͿ͕ĂŶĚĐĂŶƚŚĞŶ ďĞĚĞƐĐƌŝďĞĚĂŶĚůŝǀĞĚŝŶƐĞǀĞƌĂůǁĂLJƐ͗ ďƌŽĂĚůLJƐƉĞĂŬŝŶŐ͕͞ŶŽƚƚŽŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂ͟ ǁŽƌŬƐĂƐĂĐŽŶĚŝƚŝŽŶƚŽůŝǀĞƚŽŐĞƚŚĞƌ͕ƐŽ ƚŚĂƚƚŚŝƐŝƐƚŚĞŐĂŵĞǁĞŚĂǀĞƚŽƉůĂLJƚŽ ;ƌĞͿůĞĂƌŶ͕ĞĂĐŚƚŝŵĞ͕ŚŽǁƚŽŽĨĨĞƌǁŚĂƚ we have in relation to that for which we ĂƌĞƚĂŬĞŶ͘ŶĚƚŚŝƐǁŽƌŬĐĂŶďŽƚŚďĞƚŚĞ handicraft that allows us to propose a &ŝƌƐƚWŽƐŝƚŝŽŶĨŽƌƚŚĞĐŽůůĞĐƚŝǀĞŐĂŵĞʹŝŶ ƚŚĞůŝĨĞͲůĂďŽƌĂƚŽƌLJŽƌŝŶƚŚĞůĂďŽƌĂƚŽƌLJͲ ůŝĨĞʹĂŶĚŐŝǀĞƌŝƐĞƚŽĂŶŽƚŚĞƌǁĂLJŽĨ experimenting the individual creative act. dŚĞŵŽƐƚĐŽŵŵŽŶǁĂLJŽĨƵŶĚĞƌƐƚĂŶĚŝŶŐ

creation – both in the biblical pattern of creation “from scratch”, and in the romantic conception of creation as authorial irruption – is predicated on the ŝĚĞĂ͘KƌƌĂƚŚĞƌ͗ŝƚŝƐĐŽŶĨŝŶĞĚƚŽƚŚĞŝĚĞĂ͘ dŚŝƐŝƐŽŶĞŽĨƚŚĞŵĂŶLJǁĂLJƐŝŶǁŚŝĐŚ we got to the set of modern “scissions”, as well as to the maintenance, as the blind spot of our living patterns, of some “transcendence” meant to secure our ĂĐƚŝŽŶƐ͘džĞĐƵƚŝŽŶŝƐďŽƵŶĚƚŽĨŽůůŽǁƚŚĞ ŝĚĞĂ͕ŝŶǀĂƌŝĂďůLJĨĂůůŝŶŐƐŚŽƌƚŽĨŝƚ͘ŶĚƚŚĞ idea is bound to arise “from nothing” – for 'ŽĚŽƌƚŚĞŝŶĚŝǀŝĚƵĂůͲŐŽĚƐĂŶĚĞƐƉĞĐŝĂůůLJ ĨŽƌƚŚĞĂƵƚŚŽƌͲŐŽĚƐĂŵŽŶŐƚŚĞŵ͘tŝƚŚ ƚŚŝƐŬŝŶĚŽĨĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶ͕ǁĞĂůƌĞĂĚLJƐƚĂƌƚ our relation to the world in debt towards the transcendence of the model-idea, ĞǀĞŶďĞĨŽƌĞǁĞŚĂǀĞĚŽŶĞĂŶLJƚŚŝŶŐ͘ŶĚ in this case the game that is activated is a game of addition or subtraction: a game of competition, not of cooperation, either with each other or with the environment, both objectified to some degree. ĞĐĂƵƐĞǁĞĂƌĞĂůůŵŽƌĞŽƌůĞƐƐŝŵŵĞƌƐĞĚ in this scheme, the game of “how not to ŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂ͍͟ƌĞƋƵŝƌĞƐƚŚĞŵŽƐƚĐŽŵƉůĞdž ŽĨĐŚĂůůĞŶŐĞƐ͗ďĞŝŶŐĂďůĞƚŽƉůĂLJǁŝƚŚƚŚĞ matter of what we call “I”. To rehabilitate for “use” what is rather designed for ͞ĂďƵƐĞ͘͟dŚĞĐŽŵƉůĞdžŝƚLJŽĨƚŚŝƐƚĂƐŬŝƐƚŚĞ ĨĂĐƚƚŚĂƚĞǀĞŶďĞĨŽƌĞǁĞƐƚĂƌƚƉůĂLJŝŶŐ͕ we have to defragment or fractalize that “I” and re-find what are the “forces” that move us as “beings” – what “the scheme ŽĨƚŚĞŝĚĞĂ͟ŚĂƐĂůƌĞĂĚLJĨŽƌŵĂƚƚĞĚŝŶĂ cliché: our affects and desires. If, in order ƚŽŶŽƚŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂLJŽƵŚĂǀĞƚŽŵƵůƚŝƉůLJ ƚŚĞ͞/͟ĂƐLJŽƵĚŝǀŝĚĞŝƚ;ŽƌĚŝǀŝĚĞŝƚĂƐLJŽƵ ŵƵůƚŝƉůLJŝƚͿ͕ŝƚŝƐĐůĞĂƌƚŚĂƚůŝǀŝŶŐƚŽŐĞƚŚĞƌ ƌĞĐŝƉƌŽĐĂůůLJǁŽƌŬƐ͕ƚŽŽ͕ĂƐĂĐŽŶĚŝƚŝŽŶƚŽ not have an idea. This is therefore a single ŽƉĞƌĂƚŝŽŶŝŶǀŽůǀŝŶŐƚǁŽƋƵĞƐƚŝŽŶƐʹǁŚŝĐŚ ŝƐŚŽǁĞǀĞƌĐŽŶƐƚĂŶƚůLJƌĞĨŽƌŵƵůĂƚĞĚďLJƚŚĞ ƐĐĂůĞŽŶǁŚŝĐŚǁĞƉůĂLJƚŚĞŵ;ƚŚĂƚŽĨƚŚĞ ͞/͟ŽƌŽĨƚŚĞ͞ŐƌŽƵƉ͟Ϳ͘ That which finds us: the question-affect /ŶƚŚŝƐŐĂŵĞǁĞĂůƐŽƐƚĂƌƚďLJƚŚĞ͞ŵŝůŝĞƵ͕͟ ďLJǁŚĂƚƐƵƌƌŽƵŶĚƐ͕ƌƵŶƐĂĐƌŽƐƐ͕ĂŶĚ ŵĂŬĞƐƵƐ͗ƚŚĞŵĂƚƚĞƌŽĨŽƵƌĂĨĨĞĐƚƐ͘dŚĞ ƵŶƐƉĞĂŬĂďůĞ͞dŚĂƚ͕͟ǁŚŝĐŚŶĞǀĞƌƚŚĞůĞƐƐ ƚĂŬĞƐƚŚĞĨŽƌŵŽĨ͞dŚŝƐ͟ĞǀĞƌLJƚŝŵĞŝƚŝƐ shared. And it could not be otherwise, because the creation of an artefact is an ĂĐƚŽĨ͞ŐŝǀŝŶŐ͟ʹĂŶĚƐŝŶĐĞ͞ǁĞĐĂŶŽŶůLJ give what we have”, our affects are all we ŚĂǀĞ;ĂŶĚĂůůƚŚĂƚŚĂƐƵƐͿ͘ In the meantime, before we rush to have an idea of the affects we have, a project, ĂǁŽƌŬƚŽďĞŽĨĨĞƌĞĚ͕ǁĞƐŚŽƵůĚƌĞĂůŝƐĞ that the relation to the matter of affect is ĨŝƌƐƚŽĨĂůůĂďŽƵƚƚŚĞĐĂƉĂĐŝƚLJǁĞŚĂǀĞƚŽ ͞ƌĞĐĞŝǀĞ͟ʹĂŶĚƚŚĂƚŽĨĨĞƌŝŶŐƚŚĞ͞ǁŽƌŬ͟ is, therefore, more of a “return” than a

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“só se pode dar o que se tem”, os nossos afectos são tudo o que temos (e tudo o que nos têm). Entretanto, e antes que nos apressemos a fazer dos afectos que temos uma ideia, um projeto, uma obra a ser oferecida, convém percebermos que a relação com esta matéria dos afectos passa primeiro pela capacidade que temos de “receber” – e que a oferta da “obra” é, assim, mais um “retribuir” do que um “dar”. Pois são encontros, os afectos: são, ao mesmo tempo, aquilo que temos de mais próprio e de mais alheio. E não os escolhemos, os afectos: somos encontrados por eles. De modo que, também eles são acidentes que nos interrompem de quando em vez, sob a forma de inquietação – uma inquietação que detona aquilo a que chamamos de processo criativo. KƉƌŽďůĞŵĂĠƋƵĞŵĂůĂƐŝŶƋƵŝĞƚĂĕƁĞƐ emergem, a nossa tendência é apartarmonos delas – e não fazer “com” elas. Mal emergem, percebemo-las e assimilamo-las como ideias. Dito de outro modo, mal nos damos a oportunidade de conviver com o “Isso” nesta sua condição de inefável: muitas vezes, já o experimentamos via os canais dos nossos clichés, já o experimentamos como “Isto” decifrado. Não aguentamos tempo suficiente para inibir o hábito de decifrar, dizer, diagnosticar, interpretar, saber – e, assim, desativamos a hipótese de serem ĞůĂƐ͕ĂƐŝŶƋƵŝĞƚĂĕƁĞƐƋƵĞŶŽƐĂĨĞĐƚĂŵ͕ a nos dizerem “a que sabem”. Tornadas inspiração, idealização ou modelo, amparam a nossa “intenção”. E, de posse já não do afecto mas dessa “intenção”, o nosso processo criativo toma o trilho da representação: obra “sobre” a ideia “implícita” e não artefacto “com” o afecto “explícito”. Pior ainda: de posse dessa “intenção”, já não podemos reparar na “inclinação” do terreno-afecto, no sentido-direção para o qual ele tende e nos convida. Já estamos, tão depressa, mergulhados na decifração do sentidosignificado pessoal que aquela inquietação nos desperta. Já estamos, tão depressa, na viagem da “ilusão biográfica”, trabalhando para produzir um “efeito” a partir desse afecto que tão logo tomamos como “causa”. O problema é que os critérios pessoais da intenção só por uma feliz coincidência permitem que a “obra” funcione como ocasião de partilha, posto que a inscrevem na constelação dos códigos e significados individuais de quem a faz. De modo que, como Primeira Posição, emerge um fragmento “fechado” e “completo” em si mesmo ou, quando muito, “aberto” porque “incompleto”. Em nenhum dos ĐĂƐŽƐĞƐƚĞƐƌĞƷŶĞŵĂƐĐŽŶĚŝĕƁĞƐƉĂƌĂ um posicionamento autónomo, capaz de

convidar sem impor, existir sem exigir: as ĐŽŶĚŝĕƁĞƐƋƵĞƐſƵŵĂƉŽƐŝĕĆŽĂŽŵĞƐŵŽ tempo “aberta” e “completa” poderiam proporcionar de modo justo. A criação que ƚĞŵĐŽŵŽƷŶŝĐŽĂŵƉĂƌŽĞůĞŐŝƚŝŵĂĕĆŽĂ “intencionalidade do autor” tem pouca chance de operar, deste modo, como franca e disponível zona de autonomia, ocasião para um encontro possível, ocasião para a co-dependência recíproca. Assim, por mais “bem-intencionados” que estejamos (ou justamente por estarmos), aquilo que oferecemos tende a tomar a forma de um “fragmento independente”, que dispensa o outro ou o interpela como palavra de ordem. Ao outro resta tão somente a hipótese de se posicionar diante desta “oferta sem brechas” ou desta “brecha sem oferta”, em termos de “gosto” ou “não gosto”. E, como costumamos dizer, “gostos não se discutem”, de modo que tendo o gosto como base, há poucas hipóteses de relação. O afecto não é um gosto: enquanto este se inscreve na lógica do prazer e da satisfação, aquele desdobra-se na lógica do desejo e da inquietação. O gosto organiza-se em resposta, o afecto desorganiza-nos em pergunta. O gosto é pessoal; o afecto é transversal e, deste modo, impessoal. Mas como, então, abrir uma brecha no “esquema da ideia” que nos permita trabalhar com a matéria que nos afecta, e não sobre ela? Como conjurar a ideia, esta resposta que tão rapidamente ŶŽƐƐŽďƌĞǀĞŵĞŶŽƐƉƁĞĂƌĞƉĞƚŝƌƐĞŵ diferença, com todo o conservadorismo da nossa “liberdade” de indivíduo-autor, nos apartando de sermos muitos e de estar com muitos? O trabalho a fazer é de “implicação” e não de “explicação”. KDĂƉĂĚŽKYƵġ͗ĂĞƚŶŽŐƌĂĨŝĂĚŽ encontro “Isso”, quando emerge, é nuvem: ĂŐƌĞŐĂĚŽĚĞƌĞůĂĕƁĞƐĚĞƌĞůĂĕƁĞƐƋƵĞŶŽƐ interpela à superfície. De tão explícito, é “ób-vio”, afastado e raptado da visão: com ele o mergulho da explicação/ interpretação nada pode. É na superfície, portanto, que precisamos de conseguir permanecer para fazer “com” ele. Enquanto ób-vio emergente, “Isso” é acidente, obstáculo, “relevo” que nos faz parar. A primeira pergunta que nos ocorre, quando “Isso” nos acontece: “o que é Isto?” Eis a pergunta da ideia, pois quando ela nos sobrevem a nossa tendência é saltarmos de imediato para o plano da resposta. Daí que a nossa proposta é simples, embora de difícil execução:

primeiro, há que substituir este “o que é”, que nos levaria a ir procurar as respostas por trás ou por baixo do que lá está – num suposto significado implícito a ser explicado – por um outro género de interrogação, que nos permita tactear os relevos que se “apresentam”, ao invés de ŵĞƌŐƵůŚĂƌŶĂƐƐƵƉŽƐŝĕƁĞƐĚĂƋƵŝůŽƋƵĞĞůĞƐ poderiam “representar”. Ao invés do ser, o haver: “o que há n’Isso, o que Isso tem, o que, n’Isso, inquieta?” Ao invés de mergulhar, navegar. Reperguntar, reformular a pergunta, mas seguir não respondendo: eis a brecha para um trabalho que nos permite continuar no “explícito”, que navegue na superfície do ób-vio sem evidenciá-lo. Trabalho de mapas, trabalho etnográfico, trabalho de reparagem. O jogo do “como não ter uma ideia?” opera numa sequência, mais uma vez espiralada, de mapa-navegação-mapanavegação. E como é que isso funciona? Se o nosso primeiro mapa a desenhar é um Mapa do O Quê, esta é exatamente a pergunta a não responder. Fazer o Mapa do O Quê consiste em “circunscrevê-lo” perguntando “como” e “onde-quando”: “Como Isso me encontrou? Onde-quando Isso me encontrou?” Explorar estas duas perguntas não envolve um trabalho explicativo nem interpretativo, mas descritivo. Envolve uma plena disponibilidade para “receber” ŽĞǀĞŶƚŽ͕ƉĂƌĂŝŶǀĞƐƚŝŐĂƌĂƐĐŽŶĚŝĕƁĞƐ nas quais Isso “se deu”, se ofereceu a nós. Trabalho que se situa no próprio evento como meio, território de relevos a serem re-percorridos de modo a serem circunscritos. O Mapa do O Quê tem sobretudo a responsabilidade de preservar o Isso na sua condição de “nuvem-agregado”, de “envelope”, “dobra”, “origami”. Afinal, Isso só nos convoca porque é mesmo esta formaforça autónoma, aberta e completa como um origami: aberta, na medida em que se sustenta nas suas próprias dobras, sem cola; completa, na medida em se nos apresenta numa forma concreta, a destas dobras. Mapear o quê esta dobradura traz consigo é trabalho que se faz nas bordas: circunscrição de uma instância ou campo de forças e não a inscrição de uma substância ou campo de significado. Ao nos implicarmos na descrição do próprio evento de emergência do Isso enquanto singularidade irrepetível, no manuseamento de uma circunscrição minuciosa do seu modo de irrupção, não fazemos outra coisa que não seja um relato de campo. Para dizer com palavras o campo de forças do Isso, o Mapa do O Quê usa da linguagem – a mesma que costumamos nos servir para dizer a ideia – de um modo bastante particular.


͞ŐŝǀŝŶŐ͘͟&ŽƌĂĨĨĞĐƚƐĂƌĞĞŶĐŽƵŶƚĞƌƐ͗ƚŚĞLJ are, at once, the most intimate and foreign ƚŚĂƚǁĞŚĂǀĞ͘tĞĚŽŶŽƚĐŚŽŽƐĞŽƵƌ ĂĨĨĞĐƚƐ͗ƚŚĞLJĨŝŶĚƵƐ͘/ŶƚŚĂƚƐĞŶƐĞƚŚĞLJĂƌĞ also accidents that interrupt us from time to time, in the form of concerns – concerns that trigger what we call a creative process. The problem is that once concerns ĞŵĞƌŐĞ͕ŽƵƌƚĞŶĚĞŶĐLJŝƐƚŽĚƌŝĨƚĂǁĂLJ from them – instead of doing “with” them. KŶĐĞƚŚĞLJĞŵĞƌŐĞ͕ǁĞƉĞƌĐĞŝǀĞƚŚĞŵĂŶĚ assimilate them as ideas. In other words, ǁĞŚĂƌĚůLJŐŝǀĞŽƵƌƐĞůǀĞƐƚŚĞŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚLJ to live with “That” in its ineffable ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ͗ǁĞŽĨƚĞŶĂůƌĞĂĚLJĞdžƉĞƌŝĞŶĐĞŝƚ ǀŝĂŽƵƌĐůŝĐŚĠƐ͖ǁĞĂůƌĞĂĚLJĞdžƉĞƌŝĞŶĐĞŝƚ ĂƐĂĚĞĐŝƉŚĞƌĞĚ͞dŚŝƐ͘͟tĞĐĂŶŶŽƚŚĂŶĚůĞ ƵŶĐĞƌƚĂŝŶƚLJůŽŶŐĞŶŽƵŐŚƚŽŝŶŚŝďŝƚŽƵƌ ŚĂďŝƚƐŽĨĚĞĐŝƉŚĞƌŝŶŐ͕ƐĂLJŝŶŐ͕ĚŝĂŐŶŽƐŝŶŐ͕ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚŝŶŐ͕ŬŶŽǁŝŶŐʹĂŶĚƚŚĂƚŝƐŚŽǁǁĞ ĚŝƐĂďůĞƚŚĞƉŽƐƐŝďŝůŝƚLJŽĨŚĂǀŝŶŐƚŚĞǀĞƌLJ concerns that affect us telling us “what ƚŚĞLJƚĂƐƚĞůŝŬĞ͘͟dƵƌŶĞĚŝŶƚŽŝŶƐƉŝƌĂƚŝŽŶ͕ ŝĚĞĂůŝnjĂƚŝŽŶŽƌŵŽĚĞů͕ƚŚĞLJƐƵƐƚĂŝŶŽƵƌ “intention”. No longer in possession of affect but of “intention”, our creative ƉƌŽĐĞƐƐƚĂŬĞƐƚŚĞƉĂƚŚŽĨƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƚŝŽŶ͗ ĂǁŽƌŬ͞ŽŶ͟ƚŚĞ͞ŝŵƉůŝĐŝƚ͟ŝĚĞĂĂŶĚŶŽƚĂŶ ĂƌƚĞĨĂĐƚ͞ǁŝƚŚ͟ƚŚĞ͞ĞdžƉůŝĐŝƚ͟ĂĨĨĞĐƚ͘tŽƌƐĞ still: in possession of an “intention”, we can no longer notice the “inclination” of the affect-ground, in the direction-sense towards which it tends and to which it ŝŶǀŝƚĞƐƵƐ͘tĞĂƌĞĂůƌĞĂĚLJ͕ĂƐƐŽŽŶĂƐ possible, deep in deciphering the personal ŵĞĂŶŝŶŐͲƐĞŶƐĞƚŚĂƚƚŚĞĐŽŶĐĞƌŶĂǁĂŬĞŶƐ ŝŶƵƐ͘tĞĂƌĞĂůƌĞĂĚLJ͕ĂƐƐŽŽŶĂƐƉŽƐƐŝďůĞ͕ ŝŶĂũŽƵƌŶĞLJŽĨ͞ďŝŽŐƌĂƉŚŝĐĂůŝůůƵƐŝŽŶ͕͟ ǁŽƌŬŝŶŐƚŽƉƌŽĚƵĐĞĂŶ͞ĞĨĨĞĐƚ͟ĨƌŽŵƚŚĂƚ ĂĨĨĞĐƚ͕ǁŚŝĐŚǁĞƐŽŽŶƚĂŬĞĂƐĂ͞ĐĂƵƐĞ͘͟ The problem is that personal criteria ŽĨŝŶƚĞŶƚŝŽŶŽŶůLJĂůůŽǁƚŚĞ͞ǁŽƌŬ͟ƚŽ ĨƵŶĐƚŝŽŶĂƐĂŶŽĐĐĂƐŝŽŶŽĨƐŚĂƌŝŶŐďLJĂ ŚĂƉƉLJĐŽŝŶĐŝĚĞŶĐĞ͕ƐŝŶĐĞƚŚĞLJŝŶƐĐƌŝďĞŝƚ in the constellation of individual codes ĂŶĚŵĞĂŶŝŶŐƐŽĨƚŚĞŽŶĞǁŚŽŵĂŬĞƐŝƚ͘^Ž ƚŚĂƚǁŚĂƚĐĂŶĞŵĞƌŐĞĂƐĂ&ŝƌƐƚWŽƐŝƚŝŽŶ is a “closed” and “complete” fragment or, at best, “open” because “incomplete”. In none of the cases do we have conditions for an autonomous positioning, able to invite without imposing, to exist without ĚĞŵĂŶĚŝŶŐ͗ĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐƚŚĂƚŽŶůLJĂƉŽƐŝƚŝŽŶ ĂƚŽŶĐĞ͞ŽƉĞŶ͟ĂŶĚ͞ĐŽŵƉůĞƚĞ͟ĐŽƵůĚĨĂŝƌůLJ provide. A creation whose support and ůĞŐŝƚŝŵĂƚŝŽŶĂƌĞĞdžĐůƵƐŝǀĞůLJƉƌĞĚŝĐĂƚĞĚ ŽŶƚŚĞ͞ĂƵƚŚŽƌ͛ƐŝŶƚĞŶƚŝŽŶĂůŝƚLJ͟ŚĂƐƚŚƵƐ little chance to operate as an open and ĂǀĂŝůĂďůĞĂƵƚŽŶŽŵLJĂƌĞĂ͕ĂƐĂŶŽĐĐĂƐŝŽŶ for a possible encounter, an occasion for reciprocal co-dependence. ^Ž͕ĂƐ͞ǁĞůůͲŝŶƚĞŶƚŝŽŶĞĚ͟ĂƐǁĞŵĂLJďĞ;Žƌ ƉƌĞĐŝƐĞůLJďĞĐĂƵƐĞǁĞĂƌĞͿ͕ǁŚĂƚǁĞŽĨĨĞƌ ƚĞŶĚƐƚŽƚĂŬĞƚŚĞĨŽƌŵŽĨĂŶ͞ŝŶĚĞƉĞŶĚĞŶƚ fragment”, which dismisses the other or

͞ŚŽǁŶŽƚƚŽŚĂǀĞĂŶŝĚĞĂ͍͟ŽƉĞƌĂƚĞƐŝŶ ĂƐĞƋƵĞŶĐĞ͕ŽŶĐĞĂŐĂŝŶĂƐƉŝƌĂůůĞĚŽŶĞ͗ map-navigation-map-navigation. ,ŽǁĚŽĞƐƚŚĂƚǁŽƌŬ͍/ĨƚŚĞĨŝƌƐƚŵĂƉƚŽ ďĞĚƌĂǁŶŝƐĂŵĂƉŽĨtŚĂƚ͕ƚŚŝƐŝƐĞdžĂĐƚůLJ ƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶƚŽďĞůĞĨƚƵŶĂŶƐǁĞƌĞĚ͘ dŽŵĂŬĞƚŚĞDĂƉŽĨtŚĂƚĂŵŽƵŶƚƐƚŽ ͞ĐŝƌĐƵŵƐĐƌŝďŝŶŐŝƚ͕͟ĂƐŬŝŶŐ͞ŚŽǁ͟ĂŶĚ ͞ǁŚĞƌĞͲǁŚĞŶ͗͟͞,ŽǁŚĂƐdŚĂƚĨŽƵŶĚŵĞ͍ tŚĞƌĞͲǁŚĞŶŚĂƐdŚĂƚĨŽƵŶĚŵĞ͍͞ džƉůŽƌŝŶŐƚŚĞƐĞƚǁŽƋƵĞƐƚŝŽŶƐĚŽĞƐŶŽƚ ƌĞƋƵŝƌĞĂŶĞdžƉůĂŶĂƚŽƌLJŽƌŝŶƚĞƌƉƌĞƚŝǀĞ ǁŽƌŬ͕ďƵƚĂĚĞƐĐƌŝƉƚŝǀĞŽŶĞ͘/ƚƌĞƋƵŝƌĞƐ a complete willingness to “receive” the event, to investigate the conditions under which It “was given”, offering itself to ƵƐ͘^ƵĐŚǁŽƌŬƚĂŬĞƐƉůĂĐĞŝŶƚŚĞǀĞƌLJ ĞǀĞŶƚĂƐŵŝůŝĞƵ͕ĂƚĞƌƌŝƚŽƌLJŽĨƌĞůŝĞĨƐƚŚĂƚ have to be crossed again, so as to be ĐŝƌĐƵŵƐĐƌŝďĞĚ͘dŚĞDĂƉŽĨtŚĂƚŚĂƐƚŚĞ ƉĂƌƚŝĐƵůĂƌƌĞƐƉŽŶƐŝďŝůŝƚLJŽĨƉƌĞƐĞƌǀŝŶŐdŚĂƚ in its condition of “aggregate-cloud”, of “envelope”, “fold”, “origami”. After all, dŚĂƚĐĂŶŽŶůLJƐƵŵŵŽŶƵƐďĞĐĂƵƐĞŝƚŝƐ such an autonomous form-force, open and complete as an origami: open, in the sense that it is based on its own folds, without ŐůƵĞ͖ĐŽŵƉůĞƚĞŝŶƚŚĞƐĞŶƐĞƚŚĂƚŝƚƉƌĞƐĞŶƚƐ The Map of What: the ethnography of to us in a concrete form – the form of its encounter folds. Mapping what this folding brings ĂďŽƵƚŝƐĂǁŽƌŬƚŽďĞĚŽŶĞŽŶƚŚĞďŽƌĚĞƌƐ͗ tŚĞŶŝƚĞŵĞƌŐĞƐ͕͞dŚĂƚ͟ŝƐĂĐůŽƵĚ͗ĂŶ the circumscription of an instance or aggregate of relations of relations that force field, and not the inscription of a ĂĚĚƌĞƐƐĞƐƵƐŽŶƚŚĞƐƵƌĨĂĐĞ͘^ŽĞdžƉůŝĐŝƚ substance or field of meaning. ƚŚĂƚŝƚŝƐ͞ŽďͲǀŝŽƵƐ͕͟ŝƚŝƐƉƵƐŚĞĚĂǁĂLJ As we engage in the description of the ĂŶĚŬŝĚŶĂƉƉĞĚĨƌŽŵǀŝƐŝŽŶ͗ŝŶĨĂĐĞŽĨŝƚ͕ ǀĞƌLJĞǀĞŶƚŽĨƚŚĞĞŵĞƌŐĞŶĐĞŽĨdŚĂƚĂƐ ƉůƵŶŐŝŶŐŝŶĞdžƉůĂŶĂƚŝŽŶͬŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝŽŶŝƐ ƵŶƌĞƉĞĂƚĂďůĞƐŝŶŐƵůĂƌŝƚLJ͕ŝŶŚĂŶĚůŝŶŐĂ helpless. It is therefore on the surface that minute circumscription of its mode of we have to remain, in order to do “with” eruption, we do nothing else than a field it. As an emerging ob-vious, “That” is account. In order to put into words the an accident, an obstacle, a “relief” that ĨŽƌĐĞĨŝĞůĚŽĨdŚĂƚ͕ƚŚĞDĂƉŽĨtŚĂƚƵƐĞƐ ŵĂŬĞƐƵƐƐƚŽƉ͘ ůĂŶŐƵĂŐĞʹƚŚĞƐĂŵĞǁĞĐŽŵŵŽŶůLJƵƐĞƚŽ dŚĞĨŝƌƐƚƋƵĞƐƚŝŽŶƚŚĂƚĐŽŵĞƐƚŽŵŝŶĚ ƚĞůůĂŶŝĚĞĂʹŝŶĂƋƵŝƚĞƉĂƌƚŝĐƵůĂƌǁĂLJ͘>ŝŬĞ when “That” happens to us: “what is dŚŝƐ͍͟ŝƐƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶŽĨƚŚĞŝĚĞĂ͕ďĞĐĂƵƐĞ this we arrive at a “minimum sentence”, a “tension-phrase” capable of describing ǁŚĞŶŝƚĐŽŵĞƐƚŽƵƐŽƵƌƚĞŶĚĞŶĐLJŝƐƚŽ That in the form of an “operation”. In ũƵŵƉƌŝŐŚƚĂǁĂLJƚŽƚŚĞƌĞƐƉŽŶƐĞƉůĂŶĞ͘ ƚŚŝƐǁĂLJǁĞĚŽŶŽĞdžĂĐƚůLJĚĞƐĐƌŝďĞƚŚĞ Hence our proposal is simple, but difficult affect separated from the subject, but the ƚŽĂƉƉůLJ͗ĨŝƌƐƚ͕ǁĞŚĂǀĞƚŽƌĞƉůĂĐĞƚŚĞ relation between them, the de-scission ͞ǁŚĂƚŝƐ͕͟ǁŚŝĐŚǁŽƵůĚŵĂŬĞƵƐůŽŽŬĨŽƌ the answers behind or underneath what is ƚŚĂƚŵĂŬĞƐƚŚĞŵŽŶĞĂŶĚ͕ŽƵƚŽĨƚŚĂƚŽŶĞ͕ ƚŚĞƌĞʹŝŶĂƐƵƉƉŽƐĞĚůLJŝŵƉůŝĞĚŵĞĂŶŝŶŐƚŽ ŵĂŶLJ͘ ďĞĞdžƉůĂŝŶĞĚʹďLJĂŶŽƚŚĞƌŬŝŶĚŽĨƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ To achieve this minimal description with ĂĐĐƵƌĂĐLJŐŝǀĞƐƵƐĂĐĐĞƐƐƚŽǁŚĂƚdŚĂƚĐĂŶ ƚŚĂƚĞŶĂďůĞƐƵƐƚŽĨĞĞůŽƵƌǁĂLJĂůŽŶŐƚŚĞ ĂŶĚƚŽǁŚĂƚǁĞĐĂŶĚŽǁŝƚŚ/ƚ͘tŽƌŬŝŶŐ reliefs that “present” themselves, rather on the borders of the fold, circumscribing than delving into the assumptions of what the surroundings of the encounter with ƚŚĞLJĐŽƵůĚ͞ƌĞƉƌĞƐĞŶƚ͘͟/ŶƐƚĞĂĚŽĨďĞŝŶŐ͕ That, we transform the “form” into ŚĂǀŝŶŐ͗͞ǁŚĂƚŝƐŝŶdŚĂƚ͖ǁŚĂƚĚŽĞƐdŚĂƚ Ă͞ĨŽƌŵƵůĂƚŝŽŶ͕͟ĐŽŶũƵƌŝŶŐĂǁĂLJƚŚĞ ŚĂǀĞ͖ǁŚĂƚĐŽŶĐĞƌŶƐƵƐŝŶdŚĂƚ͍͟ ƉŽƐƐŝďŝůŝƚLJƚŽƐĞƚǁŚĂƚdŚĂƚ͞ŝƐ͟ŝŶŽƌĚĞƌƚŽ EĂǀŝŐĂƚĞ͕ŝŶƐƚĞĂĚŽĨƉůƵŶŐŝŶŐ͘ZĞͲĂƐŬ͕ concentrate ourselves on what It “does” ƌĞĨŽƌŵƵůĂƚĞƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ďƵƚŐŽŽŶŶŽƚ ĂŶĚŽŶ͞ŚŽǁ/ƚŵĂŬĞƐƵƐ͘͟,ĞŶĐĞƚŚŝƐ ĂŶƐǁĞƌŝŶŐ͗ƚŚŝƐŝƐƚŚĞŽƉĞŶŝŶŐĨŽƌĂǁŽƌŬ formulation results in the description of that allows us to remain in the “explicit”, an operation. This operation, in its turn, that can navigate on the surface of the ǁŽƌŬƐĂƐĂ͞ƚĂƐŬ͘͟ ŽďͲǀŝŽƵƐǁŝƚŚŽƵƚůŽŽŬŝŶŐĨŽƌĞǀŝĚĞŶĐĞ 145 /ŶƚŚŝƐǁĂLJǁĞůĞĂǀĞƚŚĞDĂƉŽĨtŚĂƚ ŽĨŝƚ͘ŵĂƉƉŝŶŐǁŽƌŬ͕ĂŶĞƚŚŶŽŐƌĂƉŚŝĐ ŶŽƚǁŝƚŚƐŽŵĞƚŚŝŶŐƚŽŬŶŽǁ͕ďƵƚǁŝƚŚ ǁŽƌŬ͕ĂƐƉŽƚƚŝŶŐǁŽƌŬ͘dŚĞŐĂŵĞŽĨ addresses her with a watchword. The other is left with the option to position herself towards an “offer with no gaps” ŽƌĂ͞ŐĂƉǁŝƚŚŶŽŽĨĨĞƌ͕͟ŝŶƚĞƌŵƐŽĨ͞ůŝŬĞ͟ Žƌ͞ĚŝƐůŝŬĞ͘͟͞dŽĞĂĐŚŚĞƌŽǁŶ;ƚĂƐƚĞͿ͕͟ĂƐ ǁĞŽĨƚĞŶƐĂLJ͕LJĞƚĚƌĂǁŝŶŐĨƌŽŵƉĞƌƐŽŶĂů taste there are little chances that relations emerge. Affect is not taste: while the latter is inscribed in the logic of pleasure and satisfaction, the first unfolds in the logic of desire and concern. Taste is organised as ĂƌĞƐƉŽŶƐĞ͖ĂĨĨĞĐƚĚŝƐŽƌŐĂŶŝƐĞƐƵƐŝŶƚŚĞ ĨŽƌŵŽĨĂƋƵĞƐƚŝŽŶ͘dĂƐƚĞŝƐƉĞƌƐŽŶĂů͖ĂĨĨĞĐƚ is transversal and therefore impersonal. ƵƚŚŽǁ͕ƚŚĞŶ͕ƚŽŽƉĞŶĂďƌĞĂĐŚŝŶƚŚĞ “scheme of the idea”, that would allow ƵƐƚŽǁŽƌŬǁŝƚŚƚŚĞŵĂƚƚĞƌƚŚĂƚĂĨĨĞĐƚƐ ƵƐ͕ĂŶĚŶŽƚĂďŽƵƚŝƚ͍,ŽǁƚŽĐŽŶũƵƌĞƚŚĞ idea, this answer that comes to us so fast and has us repeating with no difference, with all the conservatism of our authorindividual “freedom”, preventing us from ďĞŝŶŐŵĂŶLJĂŶĚĨƌŽŵďĞŝŶŐǁŝƚŚŵĂŶLJ͍ dŚĞǁŽƌŬƚŽĚŽŝƐŽŶĞŽĨ͞ŝŵƉůŝĐĂƚŝŽŶ͕͟ŶŽƚ one of “explanation”.


Chegamos assim a uma “sentença mínima”, a uma “frase-tensão” capaz de descrever o Isso sob a forma de uma “operação”. Deste modo, descrevemos não propriamente o afecto separado do sujeito, mas a relação entre eles, a descisão que faz de ambos um, e desse um, muitos. Atingir com precisão esta descrição mínima dá-nos acesso ao que Isso pode e ao que podemos fazer com Isso. Trabalhando nas bordas da dobra, circunscrevendo o entorno do encontro com Isso, transformamos a “forma” em “formulação”, conjurando a hipótese de fixarmos o que Isso “é”, para nos ocuparmos no que Isso “faz” e no “como isso nos faz”. Esta formulação, portanto, resulta no descrever de uma operação. E esta operação, por sua vez, serve-nos como “tarefa”. Deste modo, saímos do Mapa do O Quê não com algo a saber, mas com algo a fazer. Voltamos, assim, a estar prontos para a navegação. Mas como navegar no Mapa do O Quê? Como efetuar a tarefa? Como operacionalizar o Isso em artefacto? A emergência mesma desta pergunta funciona como sinal de que demos início a um novo ciclo da espiral e estamos já em pleno trabalho topográfico de mapeamento do Como. KDĂƉĂĚŽŽŵŽ͗ŽĂƌƚĞĨĂĐƚŽĚŽ encontro

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Do mesmo modo que o fizemos com o primeiro mapa, neste segundo mapa – o Mapa do Como – a tática será também desviarmo-nos da resposta. Uma vez clarificada a operação que nos transporta para uma tarefa de criação, temos de ter o cuidado de não nos anteciparmos em decidir como a executaremos, ou logo nos veremos devolvidos ao modo operativo da manipulação e separados da oportunidade de manusear. Portanto, mal a questão do “como executar” emerge, o nosso compromisso é distraí-la e distrairmo-nos outra vez do “eu”. À pergunta “como”, voltar a perguntar “o quê” e ���ondequando”: “O que tenho para trabalhar? Com o que posso efetuar esta tarefa? Onde situá-la, em qual interface? Quando executá-la, qual a sua temporalidade?” Estas perguntas dirigem-nos para um lidar com a concretude mesma do artesanato enquanto este se efetua. Mas só podemos perguntá-las honestamente, disponíveis, se não soubermos de antemão um como-fazer que já carregue consigo as suas premissas em termos de técnicas e modos, por um lado, e em termos de materialidades, “suportes” e espaçostempos específicos, por outro. Ou seja,

fazer o Mapa do Como acontece somente na medida em que somos capazes de interrogar o que “convém” à própria operação a fim de executá-la. Viver e habitar com franqueza o Mapa do Como só é possível se, no terreno e com ele, nos dispusermos a descobrir, a cada vez, os materiais a serem acionados (palavra, corpo, imagem etc.), onde os vamos situar (em qual gênero de dispositivo espacial ou em qual interface) e qual sua temporalidade (a do instante, a da duração, qual duração etc.) KDĂƉĂĚŽYƵĂŶĚŽͲKŶĚĞ͗ĂƌĞƚƌŝďƵŝĕĆŽ ĚŽĞŶĐŽŶƚƌŽ Chegando aqui, não há muito mais a dizer. Estamos em plena navegação sem ideias, no corpo-a-corpo da mistura com o que temos e com o que nos têm. Eis o nosso terceiro mapa, fator de situação: o Mapa do Quando-Onde que consiste na própria tomada de posição do artefacto como espaço-tempo no qual “co-incidem” e se impessoalizam os nossos afectos e tudo o que ainda lhes é alheio. Eis uma Terceira Posição que é também Primeira, um retribuir que é também um dar, a convidar o outro e o entorno a receber e a inaugurar, uma e outra vez, o jogo do viver juntos.


ƐŽŵĞƚŚŝŶŐƚŽĚŽ͘tĞĂƌĞƚŚƵƐƌĞĂĚLJĨŽƌ navigation again. ƵƚŚŽǁƚŽŶĂǀŝŐĂƚĞŝŶƚŚĞDĂƉŽĨ tŚĂƚ͍,ŽǁƚŽƉĞƌĨŽƌŵƚŚĞƚĂƐŬ͍,ŽǁƚŽ ŽƉĞƌĂƚŝŽŶĂůŝnjĞdŚĂƚŝŶƚŽĂŶĂƌƚĞĨĂĐƚ͍dŚĞ ǀĞƌLJĞŵĞƌŐĞŶĐĞŽĨƚŚŝƐƋƵĞƐƚŝŽŶǁŽƌŬƐĂƐ ĂƐŝŐŶƚŚĂƚǁĞŚĂǀĞƐƚĂƌƚĞĚĂŶĞǁĐLJĐůĞŽĨ ƚŚĞƐƉŝƌĂůĂŶĚƚŚĂƚǁĞŚĂǀĞĂůƌĞĂĚLJĨƵůůLJ ĞŶƚĞƌĞĚƚŚĞƚŽƉŽŐƌĂƉŚŝĐǁŽƌŬŽĨŵĂƉƉŝŶŐ the How. dŚĞDĂƉŽĨ,Žǁ͗ƚŚĞĂƌƚĞĨĂĐƚŽĨ encounter Just as we did with the first map, in this second map – the Map of How – the ƚĂĐƚŝĐǁŝůůĂůƐŽďĞĂďŽƵƚƚƵƌŶŝŶŐĂǁĂLJ ĨƌŽŵƚŚĞĂŶƐǁĞƌ͘KŶĐĞƚŚĞŽƉĞƌĂƚŝŽŶƚŚĂƚ ůĞĂĚƐƵƐƚŽĂĐƌĞĂƚŝŽŶƚĂƐŬŝƐĐůĂƌŝĨŝĞĚ͕ we have to be careful not to anticipate the decision of how we will execute ŝƚ͖ŽƚŚĞƌǁŝƐĞǁĞǁŝůůƐŽŽŶŐĞƚďĂĐŬƚŽ the operating mode of manipulation, ƐĞƉĂƌĂƚĞĚĨƌŽŵƚŚĞŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚLJƚŽ ŚĂŶĚůĞ͘^Ž͕ĂƐƐŽŽŶĂƐƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶ of “how to execute” emerges, our commitment is both to distract it and distract ourselves again from the “I”. To ƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶ͞ŚŽǁƚŽ͕͟ĂƐŬĂŐĂŝŶ͞ǁŚĂƚ͟ ĂŶĚ͞ǁŚĞƌĞͲǁŚĞŶ͗͟͞tŚĂƚĚŽ/ŚĂǀĞ ƚŽǁŽƌŬ͍tŝƚŚǁŚĂƚĐĂŶ/ƉĞƌĨŽƌŵƚŚŝƐ ƚĂƐŬ͍tŚĞƌĞĐĂŶ/ƐŝƚƵĂƚĞŝƚ͖ŽŶǁŚŝĐŚ ŝŶƚĞƌĨĂĐĞ͍tŚĞŶĐĂŶ/ĞdžĞĐƵƚĞŝƚ͕ǁŚĂƚŝƐ ŝƚƐƚĞŵƉŽƌĂůŝƚLJ͍͟ dŚĞƐĞƋƵĞƐƚŝŽŶƐůĞĂĚƵƐƚŽĚĞĂůŝŶŐǁŝƚŚ ƚŚĞǀĞƌLJĐŽŶĐƌĞƚĞŶĞƐƐŽĨƚŚĞŚĂŶĚŝĐƌĂĨƚĂƐ ŝƚŝƐƉĞƌĨŽƌŵĞĚ͘ƵƚǁĞĐĂŶŽŶůLJĂƐŬƚŚĞŵ ŚŽŶĞƐƚůLJ͕ďĞĂǀĂŝůĂďůĞƚŽƚŚĞŵ͕ŝĨǁĞĚŽ ŶŽƚŬŶŽǁƚŚĞǁĂLJƚŽĚŽŝƚďĞĨŽƌĞŚĂŶĚ͕Ă ǁĂLJƚŚĂƚĂůƌĞĂĚLJĐŽŶǀĞLJƐĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶƐ ŝŶƚĞƌŵƐŽĨƚĞĐŚŶŝƋƵĞƐĂŶĚŵĞƚŚŽĚƐ͕ĂƐ ǁĞůůĂƐŝŶƚĞƌŵƐŽĨŵĂƚĞƌŝĂůŝƚLJ͕͞ŵĞĚŝƵŵƐ͟ and specific space times. In other words, ƚŚĞDĂƉŽĨ,ŽǁĐĂŶŽŶůLJďĞĚŽŶĞŝĨǁĞ ĂƌĞĂďůĞƚŽƋƵĞƐƚŝŽŶǁŚĂƚ͞ƐƵŝƚƐ͟ƚŚĞǀĞƌLJ operation so that we can execute it. dŽĨƌĂŶŬůLJůŝǀĞĂŶĚŝŶŚĂďŝƚƚŚĞDĂƉŽĨ ,ŽǁŝƐŽŶůLJƉŽƐƐŝďůĞŝĨǁĞĂƌĞǁŝůůŝŶŐƚŽ ĨŝŶĚʹĞǀĞƌLJƚŝŵĞ͕ŽŶĂŶĚǁŝƚŚƚŚĞŐƌŽƵŶĚ ʹƚŚĞŵĂƚĞƌŝĂůƐƚŽďĞƚƌŝŐŐĞƌĞĚ;ǁŽƌĚ͕ ďŽĚLJ͕ŝŵĂŐĞ͕ĞƚĐ͘Ϳ͕ǁŚĞƌĞƚŽƐŝƚƵĂƚĞ

ƚŚĞŵ;ŝŶǁŚĂƚŬŝŶĚŽĨƐƉĂƚŝĂůĚĞǀŝĐĞŽƌ ŝŶƚĞƌĨĂĐĞͿĂŶĚǁŚĂƚŝƐŝƚƐƚĞŵƉŽƌĂůŝƚLJ ;ƚŚĂƚŽĨƚŚĞŝŶƐƚĂŶƚ͕ŽĨĚƵƌĂƚŝŽŶ͕ǁŚŝĐŚ ĚƵƌĂƚŝŽŶ͕ĞƚĐ͘Ϳ͘ The Map of When-Where: the redistribution of the encounter At this point, there is not much more to ƐĂLJ͘tĞĂƌĞĨƵůůLJŝŶŶĂǀŝŐĂƚŝŽŶǁŝƚŚŽƵƚ ŝĚĞĂƐ͕ŝŶƚŚĞďŽĚLJͲƚŽͲďŽĚLJŽĨƚŚĞŵĞƌŐŝŶŐ with what we have and what has us. This is our third map, the situation factor: the DĂƉŽĨtŚĞŶͲtŚĞƌĞĐŽŶƐŝƐƚƐŝŶƚŚĞǀĞƌLJ ƉŽƐŝƚŝŽŶƚĂŬŝŶŐďLJƚŚĞĂƌƚĞĨĂĐƚĂƐĂƐƉĂĐĞͲ time in which our affects get impersonal ĂŶĚ͞ĐŽͲŝŶĐŝĚĞ͟ǁŝƚŚĞǀĞƌLJƚŚŝŶŐƚŚĂƚŝƐ still alien to them. Here is a Third Position ƚŚĂƚŝƐĂůƐŽƚŚĞ&ŝƌƐƚ͕ĂƌĞƚƵƌŶƚŚĂƚŝƐ also a giving, inviting the other and the environment to receive and inaugurate, again and again, the game of living together.

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DŽĚŽKƉĞƌĂƚŝǀŽEĞŶϭϬƉŽƐŝĐŝŽŶĞƐ

Modo Operativo AND em 10 posições

1. Las reglas de este juego emergen del propio jugar. Condición para encontrarlas: a) inhibir el habito de querer entender, de intentar comprender, de juzgar saber; b) activar la sensibilidad de “saborear”, esto es, dejar que sea el acontecimiento el que manifieste lo que sabe. En una frase: sustituir el “saber” por el “sabor”.

1. As “regras” deste jogo emergem do próprio jogar. Condição para as encontrar: a) inibir o hábito de querer perceber, de tentar compreender, de julgar saber; b) ativar a sensibilidade do “saborear”, isto é, deixar que seja o acontecimento a manifestar ao que sabe. Numa frase: substituir o “saber” pelo “sabor”.

2. El juego comienza cuando lo inesperado irrumpe. Cuando ocurre un accidente. Ante el vacío que se instala: hacer nada. “Hacer nada” no es parar –estancar, paralizar- pero si re-parar, volver a parar para reparar.

2. O jogo começa quando o inesperado irrompe. Quando se dá um acidente. Perante o vazio que se instala: fazer nada. “Fazer nada” não é parar – estacar, paralisar – mas sim reparar, ou seja, voltar a parar para reparar.

3. Mientras “hace nada”, repare donde está, en lo que hay alrededor, en el “Qué” de aquello que se presenta – este “eso” innombrable que el accidente manifiesta, cada vez, como “esto” singular. Repare también en aquello que tenga para ofrecer, en tanto esto encaje en el acontecimiento

3. Enquanto “faz nada”, repare onde está, no que há à volta, no “Quê” daquilo que se apresenta – este “Isso” inominável que o acidente manifesta, a cada vez, como “Isto” singular. Repare também naquilo que tem para oferecer, na condição de se encaixar no acontecimento.

ϰ͘ ů ƷŶŝĐŽ ŽďũĞƚŝǀŽ ĚĞ ĞƐƚĞ ũƵĞŐŽ ĞƐ ĐŽŶƐĞŐƵŝƌ ƚƌĂŶƐĨĞƌŝƌ Ğů protagonismo del sujeto al acontecimiento. Esa transferencia se da sustituyendo las preguntas habituales del sujeto – quién y por qué- por los interrogantes que el acontecimiento coloca: qué, cómo, dónde y cuándo. Pregunte a la situación que se ofrece: el Qué, de lo que ahí está? Cómo, con este qué? Dónde y cuándo, con este cómo?

4. A haver um único objetivo neste jogo é conseguir a transferência do protagonismo do sujeito para o acontecimento. Essa transferência dá-se substituindo as perguntas habituais do sujeito - quem e porquê - com as interrogações que o acontecimento nos coloca: o quê, como, onde e quando. Pergunte à situação que se apresenta: O quê, no que aí está? Como, com este quê? Onde-quando, com este como?

5. Para participar el juego, no intente contribuir teniendo un fin en mente y mucho menos con un inicio como punto de partida. Este juego comienza siempre por el medio. 6. Las reglas son encontradas después de un mínimo de 3 posiciones tomadas y 2 entradas en relación. a) La primera posición ofrece el medio en el cuál reparar; b) La segunda posición entra en relación con la materia ofrecida por la primera, sugiriendo una dirección; c) La tercera posición entra en relación con la relación sugerida por la segunda, ĐŽŶĨŝƌŵĂŶĚŽƵŶĂĚŝƌĞĐĐŝſŶĐŽŵƉĂƌƚŝĚĂ͕ƵŶƉůĂŶŽĐŽŵƷŶ͘

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5. Para participar no jogo, não tente contribuir tendo um fim em mente e muito menos tendo o início como ponto de partida. Este jogo começa sempre pelo meio. 6. As regras são encontradas após um mínimo de 3 tomadas de posição e 2 entradas em relação: a) A primeira posição oferece o meio no qual reparar; b) A segunda posição entra em relação com a matéria oferecida pela primeira, sugerindo uma direção; c) A terceira posição entra em relação com a relação sugerida pela segunda, confirmando uma direção partilhada, o plano comum.

ϳ͘ hŶĂǀĞnjĞŶĐŽŶƚƌĂĚŽĞůƉůĂŶŽĐŽŵƷŶ;ƵŶƐĞŶƚŝĚŽͲĚŝƌĞĐĐŝſŶLJ no un sentido-significado) jugar el juego es posponer el fin. Única tarea: sostener la vitalidad de ese plano a través del manejo de las dosis de diferencia y repetición introducidas en la relación a cada momento. Condiciones para posponer el fin: aceptar el fin y anticipar el fin. Aceptar la “finitud”, de modo a trabajar para lo “ilimitado”; anticipar las señales de “finitud”, con el fin de utilizarlos en el manejo de lo “ilimitado”.

7. Uma vez encontrado o plano comum – um sentido-direção e não um sentido-significado – jogar o jogo é adiar o fim. Única tarefa: sustentar a vitalidade desse plano através do manuseamento das doses de diferença e repetição introduzidas na relação a cada momento. Condições para se adiar o fim: aceitar o fim e antecipar o fim. Aceitar a “finitude”, de modo a trabalhar pela “ilimitude”; antecipar os sinais de “finitude”, de modo a usa-los no manusear da “ilimitude”.

8. Este es un juego de preguntas silenciosas: cada jugada es ofrecida y recibida sin respuesta, explicación o interpretación. Para que las tomadas de posición puedan prescindir de justificaciones, precisan ser, al mismo tiempo: abiertas y completas (y no cerradas e incompletas) y explicitas y consistentes (y no implícitas y coherentes).

8. Este é um jogo de perguntas silenciosas: cada jogada é oferecida e recebida sem resposta, explicação ou interpretação. Para que as tomadas de posição possam dispensar justificações, precisam de ser, ao mesmo tempo, abertas e completas (e não fechadas e incompletas) e explícitas e consistentes (e não implícitas e coerentes).

9. El juego AND, si se juega de acuerdo a los principios establecidos en este documento, no se acaba nunca. A menos que sea interrumpido por un accidente.

9. O jogo AND, se for jogado segundo os princípios aqui enunciados, nunca termina. A não ser que seja interrompido por um acidente.

10. En ese caso, pare, repare y vuelva a jugar.

10. Nesse caso, pare, repare e volte a jogar.


AND Operative Mode in 10 positions ϭ͘ /Ŷ ƚŚŝƐ ŐĂŵĞ͕ ƚŚĞ ͞ƌƵůĞƐ͟ ĞŵĞƌŐĞ ĂƐ LJŽƵ ƉůĂLJ͘ ŽŶĚŝƚŝŽŶƐ ƚŽ ĨŝŶĚƚŚĞŵ͗ĂͿŝŶŚŝďŝƚƚŚĞŚĂďŝƚŽĨǁĂŶƚŝŶŐƚŽƵŶĚĞƌƐƚĂŶĚ͕ƚƌLJŝŶŐ ƚŽĨŝŐƵƌĞŽƵƚ͕ƚŚŝŶŬŝŶŐLJŽƵŬŶŽǁ͖ďͿĂĐƚŝǀĂƚĞƚŚĞƐĞŶƐŝƚŝǀŝƚLJŽĨ ͞ƐĂǀŽƵƌŝŶŐ͕͟ ƚŚĂƚ ŝƐ ƚŽ ƐĂLJ͕ ůĞƚƚŝŶŐ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ ŝƚƐĞůĨ ŵĂŶŝĨĞƐƚ ǁŚĂƚŝƚƚĂƐƚĞƐůŝŬĞ͘/ŶĂǁŽƌĚ͗ƌĞƉůĂĐĞ͞ŬŶŽǁůĞĚŐĞ͟ďLJ͞ĨůĂǀŽƵƌ͘͟ Ϯ͘ dŚĞ ŐĂŵĞ ƐƚĂƌƚƐ ǁŚĞŶ ƚŚĞ ƵŶĞdžƉĞĐƚĞĚ ďƵƌƐƚƐ ŝŶ͘ tŚĞŶ ĂŶ ĂĐĐŝĚĞŶƚ ŽĐĐƵƌƐ͘ &ĂĐŝŶŐ ĞŵƉƚŝŶĞƐƐ ĂƐ ŝƚ ƐĞƚƚůĞƐ ĚŽǁŶ͗ ĚŽ ŶŽƚŚŝŶŐ͘͞ŽŝŶŐŶŽƚŚŝŶŐ͟ŝƐŶŽƚƚŽƐƚŽƉʹƚŽďĞƐƚƵĐŬ͕ƉĂƌĂůLJƐĞĚ – but to stop again in order to notice. ϯ͘ tŚŝůĞLJŽƵ͞ĚŽŶŽƚŚŝŶŐ͕͟ŶŽƚŝĐĞǁŚĂƚŝƐƚŚĞƌĞ͕ǁŚĂƚŝƐĂƌŽƵŶĚ͕ ŝŶ͞tŚĂƚ͟ƉƌĞƐĞŶƚƐŝƚƐĞůĨʹƚŚĞƵŶƐƉĞĂŬĂďůĞ͞dŚĂƚ͟ǁŚŝĐŚŝƐ ŵĂŶŝĨĞƐƚĞĚďLJƚŚĞĂĐĐŝĚĞŶƚ͕ĞǀĞƌLJƚŝŵĞĂƐŝŶŐƵůĂƌ͞dŚŝƐ͘͟ůƐŽ ŶŽƚŝĐĞǁŚĂƚLJŽƵŚĂǀĞƚŽŽĨĨĞƌ͕ŝŶĐĂƐĞLJŽƵƐƵŝƚƚŚĞĞǀĞŶƚ͘ ϰ͘ /ĨƚŚĞƌĞŝƐĂŐŽĂůŝŶƚŚŝƐŐĂŵĞ͕ŝƚŝƐƚŽƚƌĂŶƐĨĞƌƚŚĞƉƌŽƚĂŐŽŶŝƐŵ ŽĨ ƚŚĞ ƐƵďũĞĐƚ ƚŽ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ͘ dŚĂƚ ƚƌĂŶƐĨĞƌ ĐĂŶ ŚĂƉƉĞŶ ďLJ ƌĞƉůĂĐŝŶŐƚŚĞƵƐƵĂůƋƵĞƐƚŝŽŶƐŽĨƚŚĞƐƵďũĞĐƚʹǁŚŽĂŶĚǁŚLJ ʹǁŝƚŚƚŚĞƋƵĞƐƚŝŽŶƐƚŚĂƚƚŚĞĞǀĞŶƚĂĚĚƌĞƐƐĞƐƵƐ͗ǁŚĂƚ͕ŚŽǁ͕ ǁŚĞƌĞ͕ĂŶĚǁŚĞŶ͘ƐŬƚŚĞƐŝƚƵĂƚŝŽŶƚŚĂƚƉƌĞƐĞŶƚƐŝƚƐĞůĨ͗tŚĂƚ͕ ŝŶǁŚĂƚŝƐƚŚĞƌĞ͍,Žǁ͕ǁŝƚŚƚŚŝƐǁŚĂƚ͍tŚĞƌĞͲǁŚĞŶ͕ǁŝƚŚƚŚŝƐ ŚŽǁ͍ ϱ͘ dŽƉĂƌƚŝĐŝƉĂƚĞŝŶƚŚĞŐĂŵĞ͕ĚŽŶŽƚƚƌLJƚŽĐŽŶƚƌŝďƵƚĞŚĂǀŝŶŐĂŶ end in mind, and even less having the beginning as a starting ƉŽŝŶƚ͘dŚŝƐŐĂŵĞĂůǁĂLJƐƐƚĂƌƚƐďLJƚŚĞŵŝĚĚůĞͬŵŝůŝĞƵ͘ ϲ͘ dŚĞƌƵůĞƐĂƌĞĨŽƵŶĚĂĨƚĞƌĂŵŝŶŝŵƵŵŽĨϯƉŽƐŝƚŝŽŶƚĂŬŝŶŐƐĂŶĚ ϮƌĞůĂƚŝŽŶĂĐƚŝǀĂƚŝŽŶƐ͗ĂͿdŚĞĨŝƌƐƚƉŽƐŝƚŝŽŶƉƌŽǀŝĚĞƐƚŚĞŵŝůŝĞƵ ƚŽďĞŶŽƚŝĐĞĚ͖ďͿdŚĞƐĞĐŽŶĚƉŽƐŝƚŝŽŶĞŶƚĞƌƐŝŶƌĞůĂƚŝŽŶǁŝƚŚƚŚĞ ŵĂƚƚĞƌŽĨĨĞƌĞĚďLJƚŚĞĨŝƌƐƚ͕ƐƵŐŐĞƐƚŝŶŐĂĚŝƌĞĐƚŝŽŶ͖ĐͿdŚĞƚŚŝƌĚ ƉŽƐŝƚŝŽŶĞŶƚĞƌƐŝŶƌĞůĂƚŝŽŶǁŝƚŚƚŚĞƌĞůĂƚŝŽŶƐƵŐŐĞƐƚĞĚďLJƚŚĞ second, confirming a shared direction, the common plane. ϳ͘ KŶĐĞƚŚĞĐŽŵŵŽŶƉůĂŶĞŚĂƐďĞĞŶĨŽƵŶĚʹĂĚŝƌĞĐƚŝŽŶͲƐĞŶƐĞ ĂŶĚŶŽƚĂŵĞĂŶŝŶŐͲƐĞŶƐĞʹ͕ƚŽƉůĂLJƚŚĞŐĂŵĞŝƐƚŽƉŽƐƚƉŽŶĞ ƚŚĞĞŶĚ͘dŚĞŽŶůLJƚĂƐŬ͗ƚŽƐƵƐƚĂŝŶƚŚĞǀŝƚĂůŝƚLJŽĨƚŚĂƚƉůĂŶĞďLJ handling the amounts of difference and repetition introduced in the relation, at each moment. Conditions to postpone the end: accept and anticipate the end. Accept “finiteness” in order ƚŽǁŽƌŬĨŽƌ͞ůŝŵŝƚůĞƐƐŶĞƐƐ͖͟ĂŶƚŝĐŝƉĂƚĞƐŝŐŶƐŽĨ͞ĨŝŶŝƚĞŶĞƐƐ͟ŝŶ ŽƌĚĞƌƚŽƵƐĞƚŚĞŵĂƐLJŽƵŚĂŶĚůĞ͞ůŝŵŝƚůĞƐƐŶĞƐƐ͘͟ ϴ͘ dŚŝƐŝƐĂŐĂŵĞŽĨƐŝůĞŶƚƋƵĞƐƚŝŽŶƐ͗ĞĂĐŚŵŽǀĞŝƐŽĨĨĞƌĞĚĂŶĚ ƌĞĐĞŝǀĞĚǁŝƚŚŶŽĂŶƐǁĞƌ͕ĞdžƉůĂŶĂƚŝŽŶŽƌŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝŽŶ͘&ŽƌĂ ƉŽƐŝƚŝŽŶƚĂŬŝŶŐƚŽĚŝƐƉĞŶƐĞũƵƐƚŝĨŝĐĂƚŝŽŶƐ͕ŝƚŚĂƐƚŽďĞĂƚŽŶĐĞ ŽƉĞŶĂŶĚĐŽŵƉůĞƚĞ;ƌĂƚŚĞƌƚŚĂŶĐůŽƐĞĚĂŶĚŝŶĐŽŵƉůĞƚĞͿ͕ĂŶĚ ĞdžƉůŝĐŝƚĂŶĚĐŽŶƐŝƐƚĞŶƚ;ƌĂƚŚĞƌƚŚĂŶŝŵƉůŝĐŝƚĂŶĚĐŽŚĞƌĞŶƚͿ͘ ϵ͘ tŚĞŶƉůĂLJĞĚĂĐĐŽƌĚŝŶŐƚŽƚŚĞƉƌŝŶĐŝƉůĞ��ƐĞƚĨŽƌƚŚŚĞƌĞŝŶ͕ƚŚĞ ŐĂŵĞEŶĞǀĞƌĞŶĚƐ͘hŶůĞƐƐŝƚŝƐŝŶƚĞƌƌƵƉƚĞĚďLJĂŶĂĐĐŝĚĞŶƚ͘ ϭϬ͘/ŶƚŚĂƚĐĂƐĞ͕ƐƚŽƉĂŐĂŝŶ͕ŶŽƚŝĐĞ͕ĂŶĚƉůĂLJĂŐĂŝŶ͘

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Notas biogrĄĮĐas :ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽĞ&ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽ

João Fiadeiro Pertenece a la generación de coreógrafos que surgieron en los años 80 y dieron origen a la Nueva Danza Portuguesa. Gran parte de su formación se llevó a cabo entre Lisboa, Nueva York y Berlín. Integró la Compañía de Danza de Lisboa y el Ballet Gulbenkian. En 1990 fundó la Compañía RE.AL, que produjo y difundió sus creaciones y representó coreógrafos y artistas transdisciplinarios, a través del LAB/ Proyectos en movimiento. A partir 2008, su atención se volvió hacia el proceso y la investigación en arte, en un cambio de paradigma que reorientó todo el programa de RE.AL. El método de Composición en Tiempo Real, originalmente diseñado como una herramienta para la escritura coreográfica, se convirtió así en una herramienta para repensar la decisión, la (re)presentación y la cooperación, lo que lo llevó a acercarse a los programas científicos y la enseñanza en diversas universidades nacionales e internacionales. En este marco ocurrió el encuentro con Fernanda Eugénio, con quien co-dirige el AND_Lab.

Fernanda Eugénio ŶƚƌŽƉſůŽŐĂ Ğ ŝŶǀĞƐƚŝŐĂĚŽƌĂ͘ WŽƐƚͲĚŽĐƚŽƌĂĚĂ ĞŶ Ğů /ŶƐƚŝƚƵƚŽ ĚĞ ŝĞŶĐŝĂƐ ^ŽĐŝĂůĞƐ ĚĞ ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ >ŝƐďŽĂ͖ ZĞĂůŝnjſ ƐƵ DĂĞƐƚƌşĂ LJŽĐƚŽƌĂĚŽĞŶŶƚƌŽƉŽůŽŐşĂĞŶĞůDƵƐĞŽEĂĐŝŽŶĂůĚĞůĂh&Z:͘^ƵƐĂƌƚşĐƵůŽƐLJůŝďƌŽƐƐĞŚĂŶĚĞĚŝĐĂĚŽĂƉĞŶƐĂƌĞŶůŽƐƌĞĚŝƐĞŹŽƐĚĞ la creatividad y de la convivencia, y sus etnografías se enfocaron en situaciones de colaboración/cooperación y en las dinámicas de las relaciones de pareja y amistad. En Río de Janeiro, durante diez años, trabajó como profesora e investigadora asociada en el Centro de Estudios Sociales Aplicados (CESAP) y en la PUC-Rio. Se graduó también en performance y danza y pasó a desarrollar un trabajo singular acerca de la co-relación entre Antropología y Danza, a través de la investigación de los usos de la etnografía como herramienta para crear paisajes comunes. Sus proposiciones site-specifics y performances invisibles en la ciudad a partir recorridos y parajes fueron recibidos en eventos, festivales y escuelas de danza de diferentes ciudades de Brasil. Hace cuatro años colabora con :ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͘ĞƐĚĞϮϬϭϭ͕ǀŝǀĞĞŶ>ŝƐďŽĂLJĐŽͲĚŝƌŝŐĞĞůEͺ>Ăď͘

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João Fiadeiro

Fernanda Eugénio

WĞƌƚĞŶĐĞăŐĞƌĂĕĆŽĚĞĐŽƌĞſŐƌĂĨŽƐƋƵĞ emergiu no final dos anos 80 dando origem ăEŽǀĂĂŶĕĂWŽƌƚƵŐƵĞƐĂ͘'ƌĂŶĚĞƉĂƌƚĞ ĚĂƐƵĂĨŽƌŵĂĕĆŽĨŽŝƌĞĂůŝnjĂĚĂĞŶƚƌĞ>ŝƐďŽĂ͕ EŽǀĂ/ŽƌƋƵĞĞĞƌůŝŵ͘/ŶƚĞŐƌŽƵĂŝĂ͘ĚĞ ĂŶĕĂĚĞ>ŝƐďŽĂĞŽĂůůĞƚ'ƵůďĞŶŬŝĂŶ͘ ŵϭϵϵϬĨƵŶĚŽƵĂŽŵƉĂŶŚŝĂZ͘>͕ ƋƵĞƉƌŽĚƵnjŝƵĞĚŝĨƵŶĚŝƵĂƐƐƵĂƐĐƌŝĂĕƁĞƐ e representou coreógrafos emergentes e ĂƌƚŝƐƚĂƐƚƌĂŶƐĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌĞƐŶŽąŵďŝƚŽĚŽ >ͬWƌŽũĞĐƚŽƐĞŵŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͘ŵϮϬϬϴ transferiu o foco para o processo e a para ĂŝŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽĞŵĂƌƚĞ͕ŶƵŵĂŵƵĚĂŶĕĂĚĞ ƉĂƌĂĚŝŐŵĂƋƵĞƌĞŽƌŝĞŶƚŽƵƚŽĚŽŽƉƌŽŐƌĂŵĂ ĚĂZ͘>͘KŵĠƚŽĚŽĚĂŽŵƉŽƐŝĕĆŽĞŵ Tempo Real, inicialmente desenhado como instrumento de escrita coreográfica, converteu-se numa ferramenta transversal ƉĂƌĂƌĞƉĞŶƐĂƌĂĚĞĐŝƐĆŽ͕Ă;ƌĞͿƉƌĞƐĞŶƚĂĐĆŽ ĞĂĐŽŽƉĞƌĂĕĆŽ͕ůĞǀĂŶĚŽͲŽĂĂƉƌŽdžŝŵĂƌͲƐĞ ĚĂƐĐŝġŶĐŝĂƐĞĂůĞĐŝŽŶĂƌĞŵƉƌŽŐƌĂŵĂƐ de diversas universidades nacionais e ŝŶƚĞƌŶĂĐŝŽŶĂŝƐ͘EĞƐƚĞƋƵĂĚƌŽĚĞƵͲƐĞŽ ĞŶĐŽŶƚƌŽĐŽŵ&ĞƌŶĂŶĚĂƵŐĠŶŝŽ͕ĐŽŵƋƵĞŵ ĐŽͲĚŝƌŝŐĞŽEͺ>Ăď͘

Antropóloga, performer e investigadora. WſƐͲŽƵƚŽƌĂƉĞůŽ/ŶƐƚŝƚƵƚŽĚĞŝġŶĐŝĂƐ ^ŽĐŝĂŝƐĚĂhŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞĚĞ>ŝƐďŽĂ͖ŽƵƚŽƌĂ e Mestre em Antropologia pelo Museu EĂĐŝŽŶĂůh&Z:͘^ĞƵƐĂƌƚŝŐŽƐĞůŝǀƌŽƐƚġŵͲ se dedicado a pensar os redesenhos da ĐƌŝĂƚŝǀŝĚĂĚĞĞĚĂĐŽŶǀŝǀġŶĐŝĂĞĞŵƐƵĂƐ ĞƚŶŽŐƌĂĨŝĂƐĂĐŽŵƉĂŶŚŽƵƐŝƚƵĂĕƁĞƐĚĞ ĐŽůĂďŽƌĂĕĆŽͬĐŽŽƉĞƌĂĕĆŽĞĚŝŶąŵŝĐĂƐĚĞ relacionamentos íntimos e de amizade. Por ĚĞnjĂŶŽƐ͕ƚƌĂďĂůŚŽƵĐŽŵŽWĞƐƋƵŝƐĂĚŽƌĂ Associada e Professora Titular e Adjunta no ĞŶƚƌŽĚĞƐƚƵĚŽƐ^ŽĐŝĂŝƐƉůŝĐĂĚŽƐ;^W͕ ZŝŽĚĞ:ĂŶĞŝƌŽͿĞŶĂWhͲZŝŽ͘ŽůŽŶŐŽĚĞƐƚĞ tempo, formou-se também em Performance ĞĂŶĕĂĞƉĂƐƐŽƵĂĚĞƐĞŶǀŽůǀĞƌƵŵƚƌĂďĂůŚŽ ƐŝŶŐƵůĂƌŶĂĐŽͲƌĞůĂĕĆŽŶƚƌŽƉŽůŽŐŝĂĞ ĂŶĕĂ͕ŝŶǀĞƐƚŝŐĂŶĚŽƵƐŽƐĚĂĞƚŶŽŐƌĂĨŝĂ ĐŽŵŽĨĞƌƌĂŵĞŶƚĂƉĂƌĂĂĐƌŝĂĕĆŽĐŽůĞĐƚŝǀĂ ĚĞƉĂŝƐĂŐĞŶƐĐŽŵƵŶƐ͘^ƵĂƐƉƌŽƉŽƐŝĕƁĞƐ site-specifics, performances invisíveis, ĚĞĂŵďƵůĂĕƁĞƐĞƉĂƌĂŐĞŶƐĨŽƌĂŵĂĐŽůŚŝĚĂƐ ĞŵĞǀĞŶƚŽƐ͕ĨĞƐƚŝǀĂŝƐĞĞƐĐŽůĂƐĚĞĚĂŶĕĂĚĞ ĚŝǀĞƌƐĂƐĐŝĚĂĚĞƐĚŽƌĂƐŝů͘,ĄƋƵĂƚƌŽĂŶŽƐ ĐŽůĂďŽƌĂĐŽŵ:ŽĆŽ&ŝĂĚĞŝƌŽ͘ĞƐĚĞϮϬϭϭ͕ ǀŝǀĞĞŵ>ŝƐďŽĂĞĐŽͲĚŝƌŝŐĞŽEͺ>Ăď͘

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.dnz Revista del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile


Revista A-dnz nº1