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ÍNDICE

1. Introducción 2. Ficha técnica 3. Contexto 3.1. Francisco Echauz Buisán 3.2. “Homenaje a Venecia” 4. Descripción 4.1. Soporte 4.2. Preparación 4.3. Estrato pictórico 4.4. Protección 4.5. Marco 5. Estado de conservación 5.1. Antecedentes 5.2. Soporte 5.3. Estrato pictórico 5.4. Marco 6. Tratamiento 7. Analítica 7.1. Localización y descripción de las muestras 7.2. Resultados de los análisis 8. Documentación fotográfica 9. Mapas de daños 10. Equipo de la Escuela Taller de Restauración de Aragón III

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1. INTRODUCCIÓN La intervención de “Homenaje a Venecia” de Francisco Echauz Buisán se enmarca en la actuación que lleva a cabo la Escuela Taller de Restauración III sobre un conjunto de obras contemporáneas pertenecientes a la Diputación General de Aragón. El principal problema de este lienzo eran las sucesivas intervenciones a las que había sido sometido con anterioridad y que dieron lugar a numerosos repintes. Además, su gran formato ha supuesto un reto a la hora de aplicar los tratamientos. Este informe recoge todos los detalles de la intervención sobre la obra, así como una selección de imágenes antes, durante y después de la intervención. En el estudio previo nuestros equipos de restauración, química y biología han colaborado en labores como: la caracterización de los materiales presentes y la identificación de las alteraciones.

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2. FICHA TÉCNICA Identificación Título: Autor: Procedencia: Nº inventario: Datos administrativos Propiedad: Fecha de ingreso: Fecha de entrega: Autorización:

“Homenaje a Venecia” Francisco Echauz Buisán I.E.S. Ítaca (Zaragoza) Desconocido

Diputación General de Aragón 02/10/2009 27/05/2011 J. Antonio Melendo Soler. Director del I.E.S. Ítaca

Descripción Dimensiones: Materiales: Iconografía: Cronología: Lugar de ejecución: Antecedentes: Marco:

248 x 300 cm Óleo sobre tela de lino Gran Canal de Venecia con figuras de gondoleros y turistas 1956-57 Roma Al menos una restauración que data de mediados de la década de los 90 del siglo XX Sí

Intervención Restaurador: Inicio: Final: Duración en horas: Tratamientos realizados:

Andrea Álvarez Suárez Carolina Valencia Domínguez 02/09/2009 06/05/2010 838 Protección provisional Desmontaje del marco Desmontaje del bastidor Limpieza del reverso Eliminación de parches Eliminación de deformaciones Sentado de color Adhesión de bandas Adhesión de parches Tratamiento del bastidor Tensado del lienzo en el bastidor Colocación de parches en bordes Desempapelado Limpieza de la pintura Estucado Reintegración cromática Barnizado Nuevo marco Protección del reverso

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3. CONTEXTO 3.1. FRANCISCO ECHAUZ BUISÁN Francisco Echauz Buisán nace en Barcelona en 1927. Fue el quinto y último hijo de una familia pequeño-burguesa de modestos comerciantes. Se trata de un pintor figurativo de la generación de la vanguardia de los años 50. Echauz tenía doce años cuando definió su vocación. Le gustaba sobre todo dibujar caballos, hacer retratos y llevar al papel cualquier tipo de imágenes que se le aproximaban a la memoria. Sólo pintaba al pastel, hasta que un amigo de su padre, que era restauradordorador, le enseña la técnica del óleo. Su carrera comienza en 1944 cuando ingresa en la Escuela Central de Bellas Artes. Ese mismo año fallece su abuelo, su hermana de diecisiete años y su padre. Tras la desgracia familiar, su madre (aragonesa), decide volver a Zaragoza, donde termina el bachiller. Una vez acabado volvió a ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, gracias al dinero obtenido por la venta de algunos cuadros de exposiciones realizadas. Finaliza sus estudios en 1950, año en el que entra en la Escuela Nacional de Artes Gráficas. Francisco Echauz fue un alumno ejemplar y el resultado se vio reflejado en las calificaciones: todos los cursos con Matrícula de Honor y premios y, por tanto, casi todos los cursos fueron gratuitos. Además, durante estos años trabajaba realizando copias de retratos e ilustraciones en El Prado. En 1951 la Escuela Superior de Bellas Artes la concede la medalla de honor y ese mismo año se le otorga el Premio Nacional de Pintura. En esa época despierta su interés por otros campos como la publicidad y la cinematografía. Ese año ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. En 1952 obtuvo en la Exposición Nacional de Bellas Artes la Segunda Medalla. Y en 1954 consiguió la Primera Medalla, facilitándole ocupar la plaza de profesor en la escuela y una beca para viajar a Italia, viaje que aspiraba desde hacía años. El pintor continúa concurriendo a certámenes artísticos y acumulando galardones. En 1953 comienza a dar clases de dibujo y grabado en la Escuela Central de Bellas Artes. Poco después viaja a Roma donde recibe el premio concedido por la Academia de Bellas Artes de Roma. En 1956 es 1er Premio internacional “S. Vito Romano”. Durante su estancia en Italia expondrá en la XXVIII Bienal de Venecia. En 1954 comenzó un ambicioso proyecto pictórico llamado “Cementerio de camiones”. Esta obra actualmente se encuentra en la Universidad Laboral de Alcalá de Henares. Su vida de artista solitario, absorbido por sus tareas y aficiones, hizo que hasta 1958 no conociera a Paola, su mujer. El final de la pensión de la academia le hizo plantearse la necesidad de volver a España. Su sueldo en la Escuela de Bellas Artes de Madrid no le permitía casarse y tuvo que volver a Italia.

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En 1961, fue su primera exposición individual en la Galería Prisma. Su vida profesional empezaba a tener continuidad y entró en la rueda artística. En los últimos días de agosto se traslada a Roma y en septiembre se casa con Paola en el templete de Bramante. En octubre volvió a Madrid y al año siguiente nace su primer y único hijo, Diego. Ese mismo año obtiene la Cátedra de Dibujo al Natural en la Escuela de Madrid. En 1963, tras convocarse la vacante de secretario en la Academia Española de Bellas Artes en Roma, presentó la candidatura y fue nombrado en el mes de junio. En 1965 vuelve a Madrid. En 1966 realiza una exposición en la Galería Kreisler, donde su obra alcanza un toque surrealista evolucionando hacia una especie de expresionismo. En este periodo le interesaba sobre todo la materia, las tierras, los materiales cremosos… El tratamiento de la imagen comienza a cobrar un cierto carácter personal “le interesa la imagen y la belleza pura y esencial de las cosas”. Su periodo de crisis, de tanteo para desentrañar una imagen, se superó en 1967 con la Exposición de Noviembre en la Sala de la Dirección General de Bellas Artes, “fue el primer contingente de obra rescatada a esa etapa de crisis”. No hubo posibilidad de compra, pero consiguió despertar interés en la crítica. Sin abandonar sus características anteriores en 1969 en la Galería Kreisler muestra nuevos matices: simplificación en sus coberturas y un mayor ajuste mental. Sobre este mundo impone el cuerpo de sus nuevas invenciones, en la que lo real se transfigura en su propia arma, el cuerpo en sombra y la materia en idea. Su obra evoluciona a lo largo del tiempo y es a partir de los años 70 cuando muestra una simbología muy acorde con la situación en la época franquista, caracterizada por la introducción de tornillos, cremalleras, escaleras mecánicas, fardos de enigmática naturaleza, todos ellos símbolos de opresión. En los años 80 su estilo evoluciona hacia una figuración más libre, de influencia cubista, en ocasiones simulando collages y con temas armónicos de paisajes, pájaros y noches estrelladas. Su obra se encuentra repartida en numerosos países europeos y americanos. El Museo de Arte Contemporáneo de Madrid adquirió un cuadro suyo para la colección1.

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FERRER GIMENO, Félix. “Francisco Echauz y su obra”. Argensola. Instituto de Estudios Altoaragoneses. 1960, nº 44, págs. 319-324. FERNÁNDEZ-BRASO, Miguel. Echauz. Colección Artistas Españoles Contemporáneos. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1977.

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3.2. “HOMENAJE A VENECIA” La obra que nos ocupa está fechada en la firma entre 1956 y 1957. Pertenece al periodo en que el pintor trabajó en Italia, pensionado por el Ministerio de Asuntos Exteriores en la Academia Española de Roma, entre 1954 y 1958. En esta época Echauz permaneció en Venecia durante dos meses, momento en el que comenzó el cuadro. Trasladado a Roma posteriormente, allí fue concluido. En España el lienzo formó parte de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1957 en Madrid y fue adquirido por el Ministerio de Trabajo. Hay que señalar que este organismo era al que estaban adscritas las Universidades Laborales. De ahí su presencia en la antigua Universidad Laboral de Zaragoza, donde tenemos noticias de su ubicación en la zona cercana a la cafetería hasta su traslado al instituto Ítaca a mediados de los años 90. Se ha podido entrevistar al autor, que actualmente vive en Madrid, y obtener así detalles valiosos sobre la obra. Durante su estancia en Venecia, Echauz realizó algunos bocetos y posteriormente pintó el cuadro en Roma. En cuanto a las técnicas, el artista recuerda haber hecho el dibujo preparatorio con carbón y haber aplicado la pintura con pincel y espátula. El lienzo sufrió numerosos traslados: de Roma al Ministerio de Asuntos Exteriores, en Madrid, al que pertenecía la obra; de allí a los almacenes de la empresa Macarrón; posteriormente a la Exposición de Madrid. Adquirido por el Ministerio de Trabajo, viaja a Zaragoza para ser instalado en la Universidad Laboral; finalmente, a mediados de los años 90 es trasladado al Instituto Ítaca en Zaragoza. Además, ha sufrido diversas intervenciones y repintes que están detallados en el apartado de estado de conservación. El autor conserva una fotografía antigua del cuadro en blanco y negro que fue tomada cuando la obra aún no estaba concluida. Comparando el aspecto actual con esta imagen, se aprecian modificaciones en los edificios. Son cambios realizados podrían haber sido realizados por el autor, ya que en las estratigrafías no se aprecia ninguna capa intermedia de barniz o suciedad entre los dos estratos2. Sin embargo, esto no se puede afirmar de forma categórica debido a la inexistencia de barniz antiguo en otras muestras, a pesar de que el autor afirmó haberlo barnizado, y también, negó haber hecho rectificaciones sobre su pintura.

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Informe del laboratorio de química en el apartado 7 de este mismo documento.

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Fotograf铆a facilitada por la familia, aproximadamente de 1960

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Casa / Palazzo Barbaro Wolkoff / Palazzo Dario / Palazzo Rubelli

Comparaci贸n entre los edificios reales del Gran Canal de Venecia (arriba) y los edificios representados en el cuadro, antes (abajo) y despu茅s (en medio) del repinte o retoque

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4. DESCRIPCIÓN 4.1. SOPORTE 4.1.1. Lienzo Está compuesto por dos piezas de la misma tela de las siguientes medidas: 374 x 171 cm y 374 x 129 cm. Las medidas totales son: 374 x 312 cm. Se trata de un tejido de lino de color marrón, algo basto y de trama cerrada; que conserva los orillos en posición vertical, correspondiendo uno de ellos a la zona de la costura. La urdimbre se dispone, por tanto, en posición vertical y la trama en horizontal. El tipo de ligamento es tafetán con un hilo de trama por dos de urdimbre. La densidad del tejido es baja, con 12 hilos de urdimbre y 5 de trama por cm2. La preparación en algunas zonas ha traspasado la tela y es visible desde el reverso. El ángulo de torsión (calculado desde el eje vertical del hilo) tiene una media de: Urdimbre: 26,5° Trama: 20,9° Esquema del ligamento:

4.1.2. Bastidor El bastidor es original y de madera. Sus medidas son 300 x 248 x 3,5 cm. El ancho de los listones es de 9 cm. Tiene un travesaño horizontal y dos verticales. El ensamble en las esquinas es de horquilla y en los travesaños de caja y espiga. La cara interior de la madera está redondeada para evitar marcas en la tela. Aunque el sistema admite cuñas, no tiene ninguna. Hay 7 pletinas metálicas ancladas al bastidor que sirven para colgar el lienzo. Al retirar el marco se accede a las tachuelas que sujetan la tela al bastidor. Están colocadas cada 10 cm aproximadamente.

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Tras el desmontaje del lienzo durante su tratamiento apareció en la madera, escrita a lápiz, la numeración realizada para el montaje de los listones.

4.2. ESTRATO DE PREPARACIÓN Está aplicada manualmente y es de color blanco. Se aprecia muy bien por el reverso del lienzo ya que lo traspasa en muchos puntos. Los bordes no están preparados. Es fina y se marca la textura de la tela. Su aspecto es magro. Los análisis de laboratorio confirman la presencia de una cola animal, por lo que es probable que se trate de una preparación tradicional a base de cola de conejo, pigmento blanco y alguna carga. La presencia de aceite de linaza en la muestra se debe seguramente la migración del aglutinante desde la pintura aplicada encima, aunque también podría tratarse de una preparación semimagra.

4.3. ESTRATO PICTÓRICO La pintura tiene un grosor medio, con algunas zonas de empaste y otras más finas. El procedimiento empleado por el artista es el óleo aplicado a pincel y con espátula en algunas zonas. Predominan los tonos fríos: blancos, grises, azules y negros. Según el autor existe un dibujo preparatorio subyacente realizado con carbón. Aunque se ha aplicado reflectografía infrarroja no hemos podido confirmar la existencia del mencionado dibujo preparatorio. Está firmada en color negro en la esquina inferior izquierda. La transcripción es: F. Echauz – VENECIA 1956 – ROMA 1957 El aglutinante de la capa pictórica es el aceite de linaza.

4.4. PROTECCIÓN El barniz no es el original. Fue aplicado en la intervención de los años 90 ya que el anterior era muy irregular, con zonas mates. Se trata de un barniz brillante aplicado con cierto espesor, a base de resina dammar y esencia de trementina.

4.5. MARCO Se trata de unos sencillos listones de madera de sección rectangular, clavados al bastidor mediante puntas y del mismo grosor que el bastidor. No tiene ningún tipo de decoración y ni siquiera parece estar barnizado. El ensamblaje entre los listones es a inglete.

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5. ESTADO DE CONSERVACIÓN 5.1. ANTECEDENTES Hay varios aspectos a tener en cuenta antes de afrontar el diagnóstico de la obra. Desde su creación, ésta ha sufrido muchas vicisitudes. Tenemos constancia de, al menos, cinco traslados, varios repintes y una restauración. A mediados de los 90, con el desmantelamiento de la Universidad Laboral el lienzo se desplaza al I.E.S. Ítaca. Antes de este último traslado, se encarga su intervención a la restauradora Elena Aguado, para solucionar algunos desgarros y alteraciones del color. Hemos tenido la posibilidad de ponernos en contacto con dicha restauradora para conocer el estado de la obra previo a su actuación, así como los materiales y metodologías empleados por ella. Los principales problemas que presentaba entonces eran: • •

Pulverulencia, pérdidas y aspecto mate de los colores oscuros, en concreto el negro, que parecía tener baja proporción de aglutinante. El barniz original era, por tanto, muy desigual y, además, acumulaba gran cantidad de suciedad superficial y probablemente nicotina, ya que la obra estaba instalada en zonas de reunión cercanas a la cafetería. La restauradora relata un aspecto general sucio y amarillento. Presentaba algunas pequeñas roturas. La intervención consistió en:

• • • • •

Reparación de las roturas aplicando en el reverso parches de gasa de trama muy abierta, adheridos con cola de conejo y sentados con pesos colocados por el anverso sobre unos cristales encerados. Estucado de las lagunas con estuco tradicional a base de cola de conejo y yeso mate. Limpieza/desbarnizado con una mezcla de esencia de trementina y alcohol etílico. Repinte sobre los colores que presentaban problemas, especialmente los negros, y en las zonas de los roturas donde se había perdido la pintura original. Aplicación de un nuevo barniz a base de resina dammar disuelta en esencia de trementina.

Además de esta intervención sabemos de la existencia de numerosos repintes y añadidos, sobre todo en los colores oscuros y en las fachadas de los edificios en la mitad superior del cuadro. Esto se ha podido comprobar gracias a la fotografía antigua en blanco y negro facilitada por la familia del autor.

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5.2. SOPORTE 5.2.1. Lienzo Los listones del marco ocultan los cantos del cuadro. Hasta que no se retiren no podremos evaluar el estado de conservación en esas zonas. Las alteraciones que observamos son: • • • • • • •

Suciedad superficial generalizada. Manchas producidas por el traspaso de la preparación en algunas zonas. Manchas producidas por el traspaso del aceite secativo de los óleos. Incluso se pueden apreciar los contornos de algunas figuras en el reverso de la tela. Contacto con algunos clavos y pletinas de hierro oxidados en el lienzo. 5 roturas de pequeño tamaño que fueron intervenidas colocando parches en el reverso, tal como hemos descrito en los antecedentes (apartado 3.1.). Inscripción no original en el reverso hecha con bolígrafo, donde se lee “Madrid”. Al retirar el marco se accede a las tachuelas que sujetan la tela al bastidor. Algunas de ellas se encontraban en proceso de oxidación y se habían producido algunos rasgados puntuales. También se observan varios tipos de deformación de la tela:

• • • • • • •

Destensado general. En concreto, existe una gran deformación en el ángulo inferior derecho, debido a este problema. Cresta en la zona de la costura. Impactos. Marcas del bastidor y los travesaños, especialmente el horizontal. Marcas horizontales paralelas. Marcas de las pinzas de tensar en los bordes de la tela. Retracción de los parches colocados en la intervención anterior. Hay 5 parches de unos 3 x 3 cm cada uno. Se colocaron para reparar orificios en el lienzo. El tejido empleado es gasa de algodón de trama muy abierta y el adhesivo, cola de conejo. Se ha producido un mal comportamiento de estos materiales que dan lugar a una deformación puntual de la tela, formando una concavidad que se aprecia también en el anverso. Inscripción en el sobrante de la tela donde se lee: “VV890”.

5.2.2. Bastidor En general su estado de conservación es bueno. Cuando desclavó la tela para su tensado se tuvo un mejor acceso a las zonas que ahora no son visibles. Las alteraciones que presenta son: • • • • •

Nudos de la madera. Fisuras en el travesaño horizontal. Manchas y suciedad superficial. Contacto con clavos, pletinas y puntas oxidadas. Ausencia de cuñas. Escuela Taller de Restauración de Aragón III


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Grafitis hechos con lápiz.

5.3. ESTRATO DE PREPARACIÓN Las alteraciones que observamos en esta capa son parecidas a las de la pintura: pérdidas muy puntuales y craquelados por movimientos del soporte.

5.4. ESTRATO PICTÓRICO Los daños detectados en la capa pictórica son: • • • •

Pérdidas muy puntuales, prácticamente inapreciables. Craquelados y fisuras por movimientos del soporte, especialmente en la zona de la costura y en las zonas de contacto de la tela con el bastidor. Craquelados prematuros por superposición de estratos de pintura no compatibles entre sí o por exceso de aglutinante. Grafiti realizado con bolígrafo que ha aparecido debajo de un repinte en la mejilla de un personaje.

Por otro lado está el problema de los repintes, que ya se ha mencionado en el apartado de antecedentes. Existen dos tipos de intervenciones: •

Los repintes realizados durante la anterior restauración: estas intervenciones no suponen modificaciones de la composición y parece ser que la causa de su ejecución era el mal estado de la pintura original. Sin embargo, no respetan los actuales criterios de discernibilidad y, además, rebasan los límites de las lagunas superponiéndose a la pintura original. Algunos de ellos tampoco están estucados, ejecutándose directamente sobre la tela. Aunque hay sitios donde son evidentes, en general están muy camuflados, por lo que era difícil evaluar en un principio el alcance de la intervención y cuánta superficie original cubría. Las modificaciones en los edificios y algunos otros elementos hechos por el mismo autor o, en cualquier caso, anteriores a la citada restauración. Se han podido localizar gracias a una fotografía antigua que conservaba el pintor, donde podemos apreciar claramente las diferencias con el aspecto actual de la obra. Parece que estos cambios podrían haber sido hechos por el pintor, formando parte de la ejecución de la obra y que la fotografía facilitada habría sido tomada cuando la pintura aún estaba inconclusa. Esta hipótesis está avalada por los resultados de los análisis. Se han tomado muestras en dos puntos donde se verifica la existencia de “repinte”, gracias a la mencionada fotografía. En las estratigrafías no se aprecia ninguna capa de barniz intermedia, lo cual sería de esperar en caso de tratarse de un repinte hecho con posterioridad. No obstante, no existen más datos que apoyen esta idea y confirmen la existencia de un barnizado original.

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5.5. PROTECCIÓN El barniz actual (recordemos que no es original) presenta las siguientes alteraciones: • • • •

Goterones que evidencian una aplicación poco homogénea. Esta alteración se aprecia especialmente observando la superficie bajo radiación ultravioleta. Depósitos superficiales: gran acumulación de polvo; goterones de aspecto blanquecino localizados en la zona inferior izquierda, junto a la niña; goterones de color amarillento repartidos por toda la superficie y excrementos de insectos. Pasmados del barniz, apreciables puntualmente en algunos colores oscuros. Brillo desigual, presentando zonas rechupadas.

5.6. MARCO El estado de conservación es bueno, pero en realidad no cumple muy bien la función de proteger la pintura por varios motivos: no se desmonta con facilidad, ya que está clavado al bastidor con numerosas puntas y, además, al no sobresalir del nivel de la pintura, no la protege de golpes ni de polvo. Como daños puntuales presenta: • • • •

Suciedad superficial. Erosiones en las aristas. Puntas de sujeción en proceso de oxidación. Grafiti a bolígrafo en el listón derecho.

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6. TRATAMIENTO REALIZADO PROTECCIÓN PROVISIONAL

Empapelado selectivo de las zonas con riesgo de desprendimiento. Se ha empleado papel japonés impregnado con carboximetilcelulosa3 disuelta al 5 % en agua desionizada.

DESMONTAJE DEL MARCO

Se han eliminado los cuatro listones retirando las puntas que los sujetaban al bastidor. En este momento se tiene acceso a los cantos y a las tachuelas que sujetan la tela al bastidor. Ya se ha mencionado que el marco será sustituido por uno nuevo, operación que se describe más adelante.

DESMONTAJE DEL BASTIDOR

Eliminación de todas las tachuelas originales ya que se encuentran en proceso de oxidación, evitando que la tela se vea dañada. El lienzo se sujetó provisionalmente con grapas a un tablero y con la pintura boca abajo.

LIMPIEZA DEL REVERSO

Eliminación de los depósitos superficiales con medios mecánicos como brochas, gomas wishab4 o bisturí para algunos depósitos; y aspiración.

ELIMINACIÓN DE PARCHES

Los cinco parches han sido retirados del reverso del lienzo mecánicamente mediante humectación previa con agua caliente para reblandecer la cola.

ELIMINACIÓN DE DEFORMACIONES

Aplicación combinada de humedad, calor, tensión y presión. Se ha utilizado vapor de agua para humectar y pesos moderados para no dañar los empastes de la superficie, evitando ejercer presión en la costura. El tratamiento ha sido aplicado de forma controlada y muy gradual, en varias sesiones, dando tiempo a los materiales para que se adapten y así evitar que aparezcan nuevas alteraciones.

SENTADO DE COLOR

Eliminadas las deformaciones, en la zona de la dama con los prismáticos surgen pequeños levantamientos de pintura que requieren un sentado puntual. Para ello se inyectó Aquazol5 al 10 % en agua y se reactivó con calor.

ADHESIÓN DE BANDAS PERIMETRALES

En los bordes de los márgenes derecho e izquierdo de la obra se han colocado bandas perimetrales que permiten el correcto tensado del lienzo. Para ello se ha empleado tela de lino, previamente fatigada. Se han desflecado los bordes de contacto con la tela original para evitar que se produzcan marcas o tensiones. El adhesivo empleado ha sido

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Sal sódica del ácido glicólico de la celulosa (Na CMC). Es soluble en agua, con la cual forma un gel de alta densidad y elevadas propiedades de retención. 4 Goma de látex vulcanizado con pH neutro. 5 Producto a base de polímeros termoplásticos constituidos por poli(2-etil-2-oxazolina) soluble en agua.

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Beva 371 film6 reactivado con calor.

ADHESIÓN DE PARCHES

Los cuatro parches se han realizado con la misma tela de lino y desflecando los bordes. El adhesivo también ha sido Beva film reactivado con calor. El quinto parche ha sido sustituido por colocación de hilos debido a las mínimas dimensiones del mismo. Los hilos han sido impregnados con Beva 3717 disuelta en white spirit al 40 % y reactivados con calor.

TRATAMIENTO DEL BASTIDOR

• Eliminación de los elementos metálicos no originales. • Eliminación de la suciedad superficial mediante limpieza mecánica y, localmente, agua destilada. • Tratamiento preventivo antixilófagos con Xilamón8 aplicado por impregnación en una mano. También han sido tratadas de este modo las cuñas de reposición. • Consolidación de las fisuras del travesaño horizontal con Araldit madera9. • Reposición y sujeción de cuñas. Las nuevas cuñas son de madera de pino y han sido sujetas para evitar su caída mediante la colocación de unos clavos.

TENSADO DEL LIENZO EN EL BASTIDOR

Tensado del lienzo en su bastidor con la ayuda de pinzas específicas para esta tarea. La sujeción se ha realizado con grapas de acero inoxidable dispuestas en posición oblicua y a una distancia de unos cinco centímetros de separación.

Al ejercer presión con las pinzas de tensar se han producido pequeños ADHESIÓN DE PARCHES EN LOS desgarros en zonas puntuales de contacto con las aristas del bastidor. Para reforzarlos se han colocado cuatro parches de lino adheridos con BORDES Beva 371 film.

DESEMPAPELADO Se ha eliminado el empapelado aplicando agua caliente con hisopos.

LIMPIEZA DE LA PINTURA

La limpieza ha consistido en la eliminación de la suciedad y la eliminación del barniz aplicado en la anterior restauración. Según la sensibilidad del óleo a los disolventes se han realizado tres tipos distintos de limpieza, seleccionando los disolventes según los resultados obtenidos con el test de limpieza de Cremonesi y diferentes pruebas de solubilidad: • Zonas resistentes (colores más claros): alcohol etílico. • Zonas sensibles (correspondientes a pigmentos más oscuros): mezcla LA3 (ligroína 70 % y acetona 30 %).

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Adhesivo de sellado por calor. Es una película de adhesivo en seco a base de etilenvinilacetato, parafina y resina cetónica, exenta de disolventes. 7 Adhesivo de sellado por calor a base de etilenvinilacetato parafina y resina cetónica, en disolventes. 8 Fondo incoloro a base de permetrina y diclofluanida con disolvente para la protección preventiva de la madera contra insectos xilófagos (carcomas y polillas), hongos de pudrición azulada y humedad. 9 Resina epoxídica de dos componentes con óptima estabilidad y resistencia mecánica. Presenta un aspecto similar a la madera y permite su rebaje y lijado.

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• Zonas muy sensibles: se aplicó acetona al 40-50 % en ligroína a través de un papel absorbente. En el proceso de limpieza se han eliminado diversos repintes.

ESTUCADO DE LAGUNAS

Aplicación de Modostuc10 con pincel y rebajado con bisturí e hisopos hasta dejarlo al nivel de la preparación original. Rebajado de un estuco antiguo que sobrepasaba el nivel de la pintura original (zona de la mejilla del gondolero con fajín amarillo).

REINTEGRACIÓN Las zonas de pérdida de pintura se han reintegrado con acuarela aplicada mediante puntillismo. Esta técnica permite que la CROMÁTICA intervención sea discernible en un examen cercano.

BARNIZADO

NUEVO MARCO

Se ha aplicado un barniz de carácter sintético que proporciona a la superficie protección y un aspecto homogéneo y semimate. Se ha realizado en tres capas. 1ª capa: Regal barniz11 brillante Esencia de petróleo

20 % 80 %

2ª capa: Regal barniz brillante Regalrez barniz mate Esencia de petróleo

20 % 20 % 60 %

3ª capa: Regal barniz brillante Regalrez barniz mate Esencia de petróleo

30 % 30 % 40 %

La nueva moldura que sustituye a la anterior es de pino, incluye un galce para proteger la pintura. Se ha aplicado un tratamiento preventivo antixilófagos, Xilamón, y ha sido barnizada con un barniz sintético. El sistema de sujeción al bastidor mediante flejes permite su fácil montaje y desmontaje en el futuro.

PROTECCIÓN DEL Se ha instalado en el reverso un sistema de protección que consiste en placas de cartón pluma libre de ácido, adaptadas a los huecos entre REVERSO

los travesaños del bastidor y adheridas con cinta adhesiva, también libre de ácidos, para sellar el conjunto. En el interior de esta cámara se ha introducido gel de sílice en lámina, acondicionado al 50 %, para amortiguar las fluctuaciones de humedad relativa.

10 Estuco sintético comercial formulado con agua, aditivos celulósicos, resina en emulsión, plastificantes, carbonatos de calcio y sulfato de calcio. 11 Barniz listo para usar elaborado con la resina Regalrez 1094, resina alifática de bajo peso molecular utilizada como barniz final para cuadros, debido a su elevada resistencia al envejecimiento y sus propiedades ópticas similares a las resinas naturales.

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7. ANALÍTICA 7.1. LOCALIZACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE LAS MUESTRAS Cod. Lab. CPG504 PVE002 PVE003 PVE004 PVE005 PVE006 PVE007 PVE008

Contenido Tela Preparación Preparación Pintura roja + barniz Pintura amarilla + barniz Pintura azul + barniz Pintura+ repinte Pintura+ repinte

Objetivo del análisis Identificación fibra Identificación aglutinante Identificación cargas / pigmentos Estratigrafía Estratigrafía Confirmación óleo Estratigrafía para ver si es repinte Estratigrafía para ver si es repinte

PVE008 PVE007

PVE006

PVE004 PVE005

PVE002 PVE003

CPG504

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PVE002 Y PVE003 CPG504

PVE004

PVE004

PVE005 PVE005

PVE006 PVE006

PVE008

PVE007

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7.2. RESULTADO DE LOS ANÁLISIS 7.2.1. Fibras El estudio de la muestra CPG504 nos permite decir que el soporte es una tela de lino tejida a máquina, de factura algo basta y de trama cerrada. La densidad del tejido es baja, con 12 hilos de urdimbre y 5 de trama por cm2. La urdimbre se dispone en posición vertical y la trama en horizontal. El tipo de ligamento es tafetán con un hilo de trama por dos de urdimbre. La torsión de los hilos es en Z. El ángulo de torsión (calculado desde el eje vertical del hilo) tiene una media12 de: 26,5° en la urdimbre y 20,9° en la trama.

Macrofotografía del tejido. Muestra CPG504

Fibra de lino Imagen obtenida en el microscopio electrónico de barrido y bajo vacío Muestra CPG504 12

Desviación típica: 4,4 para ambos valores.

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1mm


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7.2.2. Aglutinantes y barnices El análisis de la muestra PVE002 procedente de esta obra nos permite deducir que el aglutinante de la pintura es de carácter proteico, puesto que en el análisis de la fracción acuosa, tal y como se puede observar en el cromatograma, aparecen una gran cantidad de aminoácidos. El perfil de los mismos nos permitiría decir que el tipo de aglutinante utilizado es una cola animal.

Cromatogramas de las fracciones acuosa y orgánica de la muestra PVE002

Además de los aminoácidos, la presencia de diácidos nos permite suponer que se ha utilizado un aceite secante, hipótesis reforzada por la presencia de ácidos grasos de cadena larga en la fracción orgánica que también ha sido analizada. En este caso, la relación palmítico/esteárico es de 1.38, lo que podría indicar que el aceite secante utilizado fuera el aceite de linaza.

7.2.3. Pigmentos PVE003 El análisis realizado por espectroscopia de IR por transformada de Fourier a la preparación del lienzo revela que está compuesto por carbonato cálcico, como se refleja en el espectro obtenido con bandas a 1800, 1418, 874 y 711 cm-1, características de dicho compuesto.

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PVE004 La estratigrafía de esta muestra está compuesta por cinco capas. La preparación de color blanco, además de estar compuesta por cal, como ya se ha mostrado en la muestra PVE003, tiene blanco de zinc. A continuación, se ha aplicado una base marrón compuesta por una mezcla de tierras, cal, blanco de titanio y blanco permanente. Sobre esta capa oscura se vuelve a aplicar otra de color blanco cuya composición es blanco de titanio y yeso. El estrato rojo se divide en dos, una capa más gruesa con pigmento inorgánico (rojo de cadmio) y pigmento orgánico; y una capa más externa y más fina, únicamente con pigmento orgánico.

Capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos/cargas

1

Blanco

----

Carbonato de calcio y blanco de zinc

2

Marrón

50

Tierras, carbonato de calcio, blanco de titanio y blanco permanente

3

Blanco

20

Blanco de titanio y sulfato de calcio

4

Rojo

35

Rojo de cadmio, pigmento rojo orgánico y trazas de blanco de zinc

5

Rojo oscuro

10

Pigmento rojo orgánico

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Microfotografía realizada a 260X con luz polarizada

PVE005 En esta estratigrafía de nuevo se pueden observar las tres mismas capas de base que en la muestra anterior, es decir: la capa de preparación blanca a base de cal y blanco de zinc, la capa oscura compuesta mayoritariamente por tierras y una capa clara blanca, aunque en este caso vuelve a estar compuesta por cal y no yeso como en la muestra PVE004. A continuación, hay una capa muy fina de un pigmento rojo orgánico y sobre ella una capa ocre de gran espesor (325 µm) en la que se ha empleado un pigmento ocre orgánico junto con blanco de titanio y blanco de zinc. Por último, se observa la capa de aceite aplicado.

Capa

Color

Pigmentos/cargas

Espesor (μ)

1

Blanco

----

Carbonato de calcio y blanco de zinc

2

Marrón

60

Tierras, blanco de titanio y blanco de zinc

3

Blanco

50

Carbonato de calcio, blanco de titanio y blanco de zinc

4

Rojo

6

Pigmento rojo orgánico

5

Amarillo

6

Translúcido

325 8

Pigmento orgánico ocre, blanco de zinc y blanco de titanio Aceite

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Microfotografía a 200X con luz polarizada

Microfotografía 200X con luz UV

PVE006 Esta muestra únicamente contiene la capa de preparación de cal y la base de tierras, sobre la que se ha pintado con azul de Prusia. A diferencia de las anteriores no existe sobre la base oscura (capa 2) un estrato blanco sobre el que se pinte. Capa

Color

Pigmentos/cargas

Espesor (μ)

1

Blanco

----

Carbonato de calcio y blanco de zinc

2

Marrón

175

Tierras y carbonato de calcio

3

Azul

15

Azul de Prusia

Microfotografía realizada a 240X con luz polarizada

PVE007 Las microfotografías realizadas a la muestra, tanto con luz polarizada como con ultravioleta, no permiten observar ningún barniz entre las dos capas de pintura más

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externas. Aunque sí se puede observar la misma secuencia de estratos en la preparación de la pintura, que son la capa de cal inicial y sobre ésta se han aplicado las tierras pardas.

Microfotografía realizada a 200X

Microfotografía realizada con luz UV a 200X

PVE008 Tampoco en esta muestra se observa una capa de barniz entre el estrato ocre y el estrato exterior oscuro. En esta muestra únicamente se aprecia una capa de preparación a base de tierras, lo que no indica que no hubiera otra debajo de color claro, simplemente se puede deber a que no se tomase en la extracción de la muestra.

Microfotografía realizada a 260X

Microfotografía realizada con luz UV a 200X

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26

8. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Anverso de “Homenaje a Venecia”

Reverso de “Homenaje a Venecia”

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Reparaciรณn antigua con gasa, cola de conejo y estuco

Deformaciones del soporte por retracciรณn de los parches (centro de la imagen), marcas del bastidor y acumulaciรณn de polvo

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28

Aspecto de la costura por el reverso y fisura provocada por la misma en el anverso

Marcas horizontales paralelas y deformaci贸n en la esquina inferior izquierda

Reverso del lienzo con traspaso de preparaci贸n y aceite de linaza (a la izquierda). Pletinas oxidadas para el anclaje al muro.

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29

Craquelados por movimientos del soporte

Craquelados prematuros

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30

Goterones y brillo no homog茅neo del barniz

Acumulaci贸n de polvo en la superficie de la pintura

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31

Proceso de limpieza mec谩nica del reverso

Proceso de limpieza mec谩nica del anverso

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32

Proceso de desclavado del lienzo

Eliminaci贸n de c谩ncamos hallados en el bastidor

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33

Inscripci贸n en el bastidor

Inscripci贸n en el reverso del lienzo

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34

Proceso de protección puntual del anverso

Adhesión de parche nuevo

Eliminación de parche

Colocación de sutura de hilos

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35

Cata de limpieza

Fijado puntual del color con inyecci贸n de adhesivo

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36

Fijado puntual de color por aplicación de calor con espátula caliente

Desestucado con bisturí

Proceso de estucado de lagunas

Proceso de reintegración cromática

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37

Proceso de barnizado

Colocaciรณn de la protecciรณn trasera con cartรณn pluma

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38

Detalle de un empapelado para sentar el color

Zona de laguna ya eliminado el repinte

Foto final del gondolero sentado

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La misma zona reintegrada


39

Detalle de zona antes de eliminar el repinte y una vez eliminado y estucada la laguna

La misma zona finalizada la reintegraci贸n

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40

Antes y despu茅s del faj铆n del gondolero sentado

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41

Detalle anterior y posterior a la restauraci贸n

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42

Aspecto final de la zona superior

Detalle final de las casas

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43

Aspecto final de la zona superior izquierda

Detalle de la mujer

Detalle del gondolero

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44

Aspecto final eliminadas las deformaciones y limpiada la zona

Foto final de la zona de los goterones del barniz y suciedad

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45

Foto final del anverso de “Homenaje a Venecia”

Foto final del reverso de “Homenaje a Venecia”

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9. MAPAS DE DAÑOS MAPA DE DAÑOS DEL ANVERSO

SOPORTE (LIENZO) Impactos

6

Marcas de doblez Marcas del travesaño en la tela Costura Retracción de los parches Abolsamiento de la tela

4 CAPA PICTÓRICA Grietas Lagunas

5

Craquelados prematuros Repintes Firma del autor Grafiti a bolígrafo Toma de muestras DEPÓSITOS SUPERFICIALES Acumulación de polvo Goterones y salpicaduras

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47

MAPA DE DAร‘OS DEL REVERSO

2

3

1

BASTIDOR Clavos Pletinas Cรกncamos Madera astillada SOPORTE (LIENZO) Costura Orillos Parches Traspaso del aceite Traspaso de la preparaciรณn inscripciones posteriores Toma de muestras

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10. EQUIPO DE LA ESCUELA TALLER EQUIPO DE LA ESCUELA TALLER DE RESTAURACIÓN DE ARAGÓN III Profesoras monitoras de la Escuela Taller Susana Morales Ramírez Diplomada en Conservación y Restauración. E.S.C.R.B.C. de Madrid Alicia Payueta Martínez Lda. Bellas Artes. Especialidad Conservación y Restauración Universidad Complutense de Madrid Alumnas restauradoras de la Escuela Taller Andrea Álvarez Suárez Diplomada en Conservación y Restauración. E.S.A.P.A. de Avilés Isabel Arévalo Morales Licenciada en Bellas Artes. Itinerario de Conservación y Restauración Universidad Complutense de Madrid M.ª Cristina Camarero Heras Diplomada en Conservación y Restauración. E.S.A.P.A. de Avilés Sara Etxebeste Álvarez Licenciada en Bellas Artes. Itinerario de Conservación y Restauración Universidad del País Vasco Ikerne Itoiz Bueno Licenciada en Bellas Artes. Itinerario de Conservación y Restauración Universidad del País Vasco Sonia Larraz Vázquez Diplomada en Conservación y Restauración. E.S.C.R.B.C. de Huesca Lucía Muñoz Barrena Diplomada en Conservación y Restauración. E.S.C.R.B.C. de Madrid Alicia Ruíz Sánchez Diplomada en Conservación y Restauración. E.S.A.P.A. de Avilés Alejandra Soriano Moreno Lda. en Bellas Artes. Itinerario de Conservación y Restauración Universidad de Barcelona

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Carolina Valencia Domínguez Lda. en Bellas Artes. Especialidad en Conservación y Restauración Universidad de Sevilla Laboratorio de Análisis de la Escuela Taller M.ª Paz Marzo Berna Lda. en Ciencias Químicas. Universidad de Zaragoza Laura M.ª Mateo Vivaracho Lda. en Ciencias Químicas. Universidad de Zaragoza Jordán Esteso Martínez Dr. en Biología. Universidad de Lérida Nieves Laborda Lobe Técnico de Laboratorio. I.E.S. Corona de Aragón de Zaragoza Cristina Clavera Mesas Técnico Superior en Análisis y Control. I.E.S. Corona de Aragón de Zaragoza M.ª Bascués Felices Camón Técnico Superior en Análisis y Control. I.E.S. Pirámide de Huesca Asesor del laboratorio: Ramiro Alloza Izquierdo Ldo. en Ciencias Químicas. Universidad de Zaragoza

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El presente informe de intervención sobre la obra “Homenaje a Venecia”, propiedad del Gobierno de Aragón, ha sido redactado por el equipo técnico de la Escuela Taller de Restauración de Aragón III, coordinado por las restauradoras Alicia Payueta Martínez y Susana Morales Ramírez.

Susana Morales Ramírez Restauradora

Alicia Payueta Martínez Restauradora

En Zaragoza, a 23 de mayo de 2011

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Restauracion Echaud