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BRAHMS SYMPHONY NO.1 SYMPHONY NO.2 ‘You don’t know what it’s like always to hear that giant marching along behind me’, Brahms once wrote to a friend. The giant in question was Beethoven, the composer who at the start of the nineteenth century had taken the genre of the symphony beyond absolute music and turned it into a powerful expression of the human condition. Beethoven’s symphonies – in particular the Fifth, Seventh and Ninth – made such a deep impression on the composers of succeeding decades that for a while, ironically, they almost seemed to have brought symphonic writing to a halt; so unwilling were composers to allow themselves to be measured against the greatness of Beethoven that they either wrote no symphonies at all, or, if they did, deliberately wrote works that modestly avoided confronting Beethoven on his own mighty terms. Yet if Brahms was as oppressed as the next man, he clearly also felt that one day he would have to throw his hat into the symphonic arena. He was not alone. In 1853 he had met and befriended Schumann, who promptly hailed him in the press as a major talent and made clear his belief that in Brahms he had found someone destined to be the greatest symphonist of the age. Brahms did attempt a symphony around this time, but, ever one of the most self-critical of composers, soon discarded the project. By 1862 he was showing friends the first movement of a new symphony, but he

was certainly in no hurry to finish it; despite constant encouragement and increasing public anticipation, he did not complete it until 1876. The premiere of this First Symphony finally took place in Karlsruhe that November. The ways in which Brahms’s First Symphony shows its debt to Beethoven are not hard to identify. On the most obvious level, many passages in the first and last movements simply sound like Beethoven; one theme in particular – the famous striding main theme that springs forth after the long slow introduction to the finale – drew immediate comment for its resemblance to the ‘Ode to Joy’ theme from Beethoven’s Ninth, to which insight Brahms is said to have replied ‘any fool can hear that!’. More meaningful is the way in which Brahms mimics the typical Beethovenian symphonic journey from darkness to light in the form of an audible triumph against adversity over the course of the four movements. Beethoven’s Fifth is the outstanding model for this, and it is surely no coincidence that Brahms chooses to begin it in the same key of C minor – Beethoven’s most characteristic and dramatic – and to end it, as Beethoven does, in a more optimistic C major. If the outer movements show Brahms at perhaps his most Beethovenian, however, the two central ones are more typically his. The slow second movement is radiant, rich and

song-like, and includes an enchanting oboe melody later heard to even greater effect on solo violin. The mood of this movement may owe something to its equivalent in Schumann’s Fourth Symphony, but in the third movement Brahms is at his most original; where Beethoven would invariably have chosen a vigorously rhythmic, almost aggressive movement of the scherzo type, Brahms writes a movement that is neither fast nor slow, and breathes gentle contentment and joy. Brahms’s response to descriptions of his First Symphony as ‘Beethoven’s Tenth’ may have been dismissive, but the time and trouble he took over the work suggest that he was fully aware of the historical significance of a debut symphony by a composer who had been declared Beethoven’s artistic heir even before he had produced the evidence. The wait was worth it; in this one work he restored to life a genre that many of his contemporaries had presumed dead. If proof were needed of the rewards of thus confronting life’s obstacles, the Second Symphony provides it. Having taken the best part of two decades to produce a first symphony that seemed to describe its own hard-won victory, Brahms not only composed his next in just a few months

over the summer of 1877, but found in it a relaxed, almost pastoral atmosphere that speaks of anything but creative struggle. The prevailing mood of the work is unmistakably sunny, yet this is far from being the whole story. Unlike the First, it both begins and ends in light, but while Brahms was undoubtedly overstating the case when he told friends that he ‘had never written anything so sad’ and that it would have to be printed ‘on black-edged paper’, his teases are not without justification. The Second is never tragic, but in its first two movements it offers music of profound melancholy, occasionally darkening to the elegiac. Such feelings are not evident as the symphony begins, its gentle triple-time and smooth melodic contours seeming to offer a world of unalloyed pastoral contentment, but it is not long before a quiet drum roll and some troubled chords from the trombones and tuba cloud the air; though the sun appears to return, especially in a broad second theme that seems to be related to Brahms’s famous Wiegenlied (or ‘Lullaby’), the mood is never quite the same again. The command of emotional tone is masterful in this movement, but Brahms’s technical control is no less impressive; the three-note figure outlined

The second movement reaches depths of feeling as great as in any of Brahms’s works, its falling theme (announced at the outset by cellos) and rising counter-melody on bassoons setting the mood for an Adagio of rich complexity and sustained passion. There is awe, perhaps even a hint of terror, in the fortissimo outburst towards the end, but the movement has a settled if sombre close. The trumpets, trombone and tuba fall silent in the Allegretto, and the mood lightens for a rustic serenade in which a sedately piping main theme appears three times, interleaved with faster variations of itself. The finale opens quietly but with barely concealed excitement, and indeed the joy cannot be contained for long, bursting free within twenty bars. Rarely, if ever, did Brahms show such rampant exuberance, yet even here his intellect maintains its grip; the generous theme of the second melody returns late on almost as a chant, albeit one whose syncopations impart an air of expectancy, before it is let loose and transformed again to power the music to a brilliant finish. Lindsay Kemp


Vladimir Jurowski was born in Moscow, but in 1990 moved with his family to Germany, where he completed his musical studies at the High Schools of Music in Dresden and in Berlin. In 1995 he made a highly successful debut at the Wexford Festival conducting Rimsky-Korsakov’s May Night, which launched his international career. Since then he has worked with the world’s leading orchestras and opera houses such as the Berlin Philharmonic, Royal Concertgebouw, Dresden Staatskapelle and Philadelphia orchestras as well as the Royal Opera House Covent Garden, Opéra Bastille de Paris, La Scala Milan and Metropolitan Opera New York.

The London Philharmonic Orchestra is known as one of the world’s great orchestras with a reputation secured by its performances in the concert hall and opera house, its many award-winning recordings, its trail-blazing international tours and its pioneering education work. Distinguished conductors who have held positions with the Orchestra since its foundation in 1932 by Sir Thomas Beecham include Sir Adrian Boult, Sir John Pritchard, Bernard Haitink, Sir Georg Solti, Klaus Tennstedt, Franz Welser-Möst and Kurt Masur. Vladimir Jurowski was appointed the Orchestra’s Principal Guest Conductor in March 2003 and became Principal Conductor in September 2007, succeeding Kurt Masur. The London Philharmonic Orchestra has been Resident Symphony Orchestra at Southbank Centre’s Royal Festival Hall since 1992 and there it presents its main series of concerts between

In January 2001 Vladimir Jurowski took up the position of Music Director of Glyndebourne Festival Opera. In 2005 he was appointed Principal Guest Conductor of the Russian National Orchestra and granted the title of “Special Artist” of the Orchestra of the Age of Enlightenment. In September 2007 he became the London Philharmonic Orchestra’s twelfth Principal Conductor. ‘Jurowski’s ability to galvanise the LPO was demonstrated in their stunningly fresh account of Brahms’s Second Symphony. By turns mellow and biting, the performance radiated enjoyment and even wonder – rare in such standard repertory.’ The Sunday Telegraph, October 2008

September and May each year. In summer, the Orchestra moves to Sussex where it has been Resident at Glyndebourne Festival Opera for over 40 years. The Orchestra also performs at venues around the UK and has made numerous tours to America, Europe and Japan, and visited India, Hong Kong, China, South Korea, Australia, South Africa and Abu Dhabi. The London Philharmonic Orchestra made its first recordings on 10 October 1932, just three days after its first public performance. It has recorded and broadcast regularly ever since, and in 2005 established its own record label. These CDs are unique: amongst them are archive, studio and live concert recordings including world-première performances. These are also available as high quality downloads. Visit:

© Patrick Harrison

by the cellos and basses in the very first bar reappears in many guises to become a crucial thematic unifier throughout the work.


BRAHMS SINFONIE NR.1 SINFONIE NR.2 „Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört“, schrieb Brahms einmal an einen Freund. Der besagte Riese war Beethoven, jener Komponist, der am Beginn des 19. Jahrhunderts das Genre der Sinfonie von der absoluten Musik zum machtvollen Ausdruck humanistischer Überzeugung geführt hatte. Beethovens Sinfonien – insbesondere die Fünfte, Siebte und Neunte – machten auf die Komponisten der folgenden Jahrzehnte einen so tiefen Eindruck, dass das sinfonische Schaffen ironischerweise für eine Zeit fast zum Erliegen kam; die Komponisten, nicht bereit, sich an Beethovens Größe messen zu lassen, schrieben entweder gar keine Sinfonien, oder wenn sie es doch taten, dann schufen sie vornehmlich Werke, die dem Vergleich mit Beethovens mächtiger Ausdruckskraft aus dem Wege gingen. Doch Brahms, der sich ebenso gelähmt fühlte wie die anderen, muss sicherlich auch gefühlt haben, dass er sich eines Tages der Herausforderung auf sinfonischem Gebiet würde stellen müssen. Damit stand er nicht allein. 1853 hatte er Schumann kennengelernt, der ihn in der Presse prompt als außerordentliches Talent pries und seine Überzeugung kundtat, dass er einen gefunden habe, dem bestimmt sei, der größte

Sinfoniker seiner Zeit zu werden. Brahms beschäftigte sich damals tatsächlich mit einer Sinfonie, doch da er so selbstkritisch war wie nur je ein Komponist, brach er das Projekt bald ab. 1862 zeigte er Freunden den ersten Satz einer neuen Sinfonie, doch er beeilte sich absolut nicht, das Werk fertigzustellen; obwohl er immer wieder Ermutigung erfuhr und in der Öffentlichkeit gespannte Erwartung herrschte, beendete er es erst 1876. Die Premiere dieser ersten Sinfonie fand im November desselben Jahres in Karlsruhe statt. Die Mittel, in denen Brahms sich Beethoven verpflichtet zeigte, sind nicht schwer zu erkennen. In erster Linie sind das manche Passagen aus dem ersten und letzten Satz, die einfach wie Beethoven klingen. Ein Thema insbesondere – das berühmte schreitende Hauptthema, das nach der langen gemessenen Einleitung zum Finale erklingt – animierte sofort zu einer Bemerkung hinsichtlich seiner Ähnlich mit der „Ode an die Freude“ aus Beethovens Neunter, auf die Brahms erwidert haben soll, dass das schließlich jeder Esel hören könne. Von größerer Bedeutung ist indes die Art und Weise, wie Brahms die typisch Beethoven’sche sinfonisch Reise aus der Dunkelheit zum Licht durch vier Sätze hindurch als hörbaren Triumph

über die Schläge des Schicksals nachbildet. Beethovens Fünfte ist das Modell dafür, und es ist sicherlich kein Zufall, dass Brahms sich entschließt, wie Beethoven in c-Moll – Beethovens wohl charakteristischster und dramatischster Tonart – zu beginnen und wie er im zuversichtlicheren C-Dur zu schließen. Während die Ecksätze Brahms in wohl am meisten Beethoven’scher Manier zeigen, sind die beiden Mittelsätze viel typischer für ihn. Der langsame zweite Satz ist leuchtend, reich und liedartig und enthält eine fröhliche Oboenmelodie, die später noch wirkungsvoller von der Solovioline vorgetragen wird. Die Stimmung dieses Satzes mag ihrem Gegenstück in Schumanns vierter Sinfonie geschuldet sein, doch im dritten Satz ist Brahms dann ganz er selbst. Wo Beethoven unveränderlich einen ungestüm rhythmischen, fast aggressiven Satz vom Typ eines Scherzos gewählt hätte, schreibt Brahms einen Satz, der weder schnell noch langsam ist und sanfte Zufriedenheit und Freude verströmt. Brahms’ Erwiderung auf Beschreibungen seiner ersten Sinfonie als „Beethovens Zehnte“ mögen ablehnend gewesen sein, doch die Zeit und die Mühe, die er auf das Werk verwandt hatte, zeigen, dass er sich der historischen Bedeutung eines Sinfonie- Erstlings von einem

Komponisten, der zum Erben Beethovens erklärt worden war, bevor er noch den Beweis dafür antreten konnte, wohl bewusst. Das Warten hatte sich gelohnt; in diesem einen Werk hatte er ein Genre wieder zum Leben erweckt, das viele seiner Zeitgenossen schon für tot gehalten hatten. Wenn ein Nachweis für den Lohn/Ertrag jener Jahre voll von widrigen Hindernissen gebraucht würde, die zweite Sinfonie liefert sie. Nachdem Brahms die beste Zeit von zwei Jahrzehnten darauf verwendet hatte, eine erste Sinfonie hervorzubringen, die seinen eigenen hart erkämpften Sieg zu beschreiben schien, komponierte er nicht nur seine nächste innerhalb von wenigen Monaten im Sommer 1877, sondern fand darin eine entspannte, fast pastorale Atmosphäre, die von allem Anderen als von Schaffenskämpfen spricht. Die vorherrschende Stimmung des Werkes ist unmissverständlich sonnig, doch das ist bei weitem nicht alles. Anders als die erste beginnt und endet sie im Licht. Zweifellos hat Brahms übertrieben, als er gegenüber Freunden äußerte, dass er „noch nie etwas so trauriges geschrieben“ habe und das Werk eigentlich „auf Papier mit Trauerrand“ gedruckt werden müsse. Doch seine Scherze hatten einen wahren Kern. Die Zweite ist nie tragisch, doch

in den ersten beiden Sätzen sind voll von tiefer Melancholie, die sich gelegentlich ins Elegische verdüstert. Solche Empfindungen zeigen sich noch nicht, wenn das Werk beginnt und mit sanftem Dreiertakt und anmutigen melodischen Linien eine Welt ungetrübter pastoraler Zufriedenheit zu bieten scheint, aber es dauert nicht lange bis ein leiser Trommelwirbel und bedrohliche Akkorde von Posaunen und Tuba die Atmosphäre trüben. Und obwohl die Sonne nochmals zurückkehrt, insbesondere in einem breiten zweiten Thema, das anscheinend mit Brahms’ berühmtem Wiegenlied verwandt ist, ist die Stimmung von nun an nicht mehr dieselbe. Wie Brahms in diesem Satz die Skala der Gefühle beherrscht, ist meisterhaft, doch nicht weniger eindrucksvoll ist sein technisches Vermögen; so erscheint die im allerersten Takt von Violoncelli und Kontrabässen eingeführte Tripel-Figur wiederholt in unterschiedlicher Gestalt und wirkt auf diese Weise als thematisches Verbindungselement innerhalb des Werkes. Der zweite Satz erreicht eine Tiefe der Empfindungen wie nur je ein Werk von Brahms, wobei sein absteigendes Thema (zu Beginn von den Celli angekündigt) und eine aufsteigende Gegenstimme in den Fagotten die Stimmung

für ein Adagio von reicher Ausdrucksbreite und anhaltender Gefühlsbewegung vorgeben. Ehrfurcht, vielleicht sogar eine Spur von Schrecken, klingt im Fortissimo-Ausbruch gegen Ende des Satzes an, doch endet ruhig wenn nicht gar düster. Im Allegretto verstummen Trompeten, Posaunen und Tuba, die Stimmung hellt auf und gibt einer ländlichen Serenade Raum, in der dreimal ein ruhig pfeifendes Hauptthema erscheint, das mit schnelleren Varianten seiner selbst verflochten ist. Der Finalsatz beginnt leise mit kaum verborgener Erregung, und wirklich lässt sich die Freude nicht lange zügeln: zwanzig Takte genügen für ihren Ausbruch in die Freiheit.

Vladimir Jurowski wurde in Moskau geboren. 1990 siedelte er mit seiner Familie nach Deutschland über, wo er seine musikalische Ausbildung an den Musikhochschulen in Dresden und Berlin vervollkommnete. Sein außerordentlich erfolgreiches Debüt beim Wexford Festival 1995 als Dirigent von Rimski-Korsakows Oper „Mainacht“ war der Auftakt zu seiner internationalen Karriere. Seitdem arbeitet er mit weltweit führenden Opernhäusern und Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Königlichen Concertgebouw, der Sächsischen Staatskapelle Dresden und dem Philadelphia Orchestra sowie am Königlichen Opernhaus Covent Garden, der Opéra Bastille Paris, der Mailänder Scala und dem Metropolitan Opernhaus New York.

Nur selten – wenn überhaupt – zeigte Brahms solch blühenden Überschwang, doch auch hier behält sein Intellekt die Oberherrschaft. Das großzügige, aus der zweiten Melodie gebildete Thema kehrt später wieder, und diesmal klingt es fast wie ein Lied, wenn auch sein synkopischer Rhythmus eine erwartungsvolle Atmosphäre vermittelt, bevor es freigegeben und nochmals umgeformt wird, um die Musik zu einem brillanten Abschluss voranzutreiben.

Im Januar 2001 übernahm Vladimir Jurowski die Position des Musikdirektors der Glyndebourne Festival Oper. 2005 wurde er zum ständigen Gastdirigenten des Russischen Nationalorchesters berufen und mit dem Titel „Special Artist“ des Orchestra of the Age of Enlightenment geehrt. Seit September 2007 ist er als zwölfter in einer Reihe bedeutender Vorgänger Chefdirigent des Londoner Philharmonischen Orchesters.

Lindsay Kemp Translation: Andrea Wolter

Vladimir Jurowski © Richard Cannon


Highlights from the London Philharmonic Orchestra’s label


Das London Philharmonic Orchestra gilt als eines der wichtigsten Orchester der Welt. Sein Ruf gründet sich auf seine Darbietungen im Konzertsaal und im Orchestergraben, seine zahlreichen preisgekrönten Schallplattenaufnahmen, seine bahnbrechenden internationalen Tourneen und seine Pionierstellung in der Jugendarbeit. Am Pult des 1932 von Sir Thomas Beecham gegründeten Orchesters standen in leitender Funktion, Sir Adrian Boult, Sir John Pritchard, Bernard Haitink, Sir Georg Solti, Klaus Tennstedt, Franz Welser-Möst, und Kurt Masur. Vladimir Jurowski wurde im März 2003 zum Ersten Gastdirigenten berufen; als Nachfolger von Kurt Masur übernimmt er im September 2007 die Position des Chefdirigenten. Das London Philharmonic Orchestra ist seit 1992 das Residenzorchester der Royal Festival Hall, wo es zwischen September und Mai seine hauptsächlichen Konzertserien präsentiert. Im Sommer geht das Orchester nach Sussex, wo es seit mehr als 40 Jahren als Residenzorchester der Festspiele von Glyndebourne fungiert. Das Orchester tritt auch überall im Vereinigten Königreich auf und hat Tourneen nach Amerika, Europa und Japan unternommen; dazu gab es Konzerte in Indien, Hong Kong, China, Südkorea, Australien, Südafrika und Abu Dhabi.

Seit seiner ersten Schallplattenaufnahme am 10 Oktober 1932, gerade einmal drei Tage nach seinem ersten öffentlichen Auftritt, ist das London Philharmonic Orchestra regelmäßig auf Tonträgern und im Rundfunk zu hören. 2005 gründete es sein eigenes CD-Label. Diese CD’s sind einzigartig: sie umfassen Archivaufnahmen, Studioaufnahmen und Konzertmitschnitte, darunter auch solche von Uraufführungen. Sie sind auch als Downloads in hoher Qualität verfügbar. Besuchen Sie dazu bitte die Webseite:

For more information or to purchase CDs telephone +44 (0)20 7840 4242 or visit LPO-0002









JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)



Symphony No.1 in C minor, Op. 68

01 02 03 04

14:51 8:11 4:40 16:34

Un poco sostenuto – Allegro Andante sostenuto Un poco Allegretto e grazioso Adagio – Più andante – Allegro non troppo, ma con brio



Symphony No.2 in D major, Op. 73

01 02 03 04

18:33 9:01 4:54 9:03

Allegro non troppo Adagio non troppo Allegretto grazioso (Quasi Andantino) Allegro con spirito


Recorded live at Southbank Centre’s ROYAL FESTIVAL HALL London

LPO – 0043


SYMPHONY NO.1 SYMPHONY NO.2 VLADIMIR JUROWSKI conductor LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA If proof were needed of the rewards of thus confrontin...


SYMPHONY NO.1 SYMPHONY NO.2 VLADIMIR JUROWSKI conductor LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA If proof were needed of the rewards of thus confrontin...