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número 4

septiembre 2000

cuaderno de lecturas

morfología cátedra Javier García Cano


número 4

septiembre 2000

cuaderno de lecturas

morfología cátedra Javier García Cano

cuaderno de lecturas es una publicación periódica de la cátedra garcía cano facultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires

http:www.fadu.uba/garcia-cano director de proyecto: javier garcía cano. editores de este número: roberto lombardi, pablo lorenzo eiroa, graciela elsztein y matías zaragüeta. colaboraron: verónica rodríguez, marina zuccón, florencia alvarez pacheco, hernán barsanti, adriana vazquez, hernán jagemann, emiliano gonzález, mauricio corbalán.

publicado por el ceadig, fadu. uba. buenos aires. septiembre de 2000. 1


Equipo docente

Adriana Vazquez Ariel Jacubovich Emiliano González Florencia Alvarez Pacheco Francisco Cadau Graciela Elsztein Hernán Barsanti Hernán Jagemann Javier García Cano Laura Krakov Marina Zuccón Martín Di Peco Matías Zaragüeta Mauricio Corbalán Natalia Muñoa Pablo Lorenzo Eiroa Roberto Lombardi Silvia Alvite 2


Presupuestos y marco teórico académico Javier García Cano

Durante el siglo XX se ha discutido explícitamente acerca del campo disciplinar de la arquitectura. Esto llevó a una búsqueda de su definición, la cual según las líneas de pensamiento y grupos de producción varió entre distintas opciones. En algunos momentos han prevalecido ciertas ideas y luego han intercambiado sus liderazgos modificando a su vez las producciones en cada lapso. A la luz de las reflexiones generadas, se ha podido reconocer la gran cantidad de puntos de contacto y superposición de cada corriente del pensamiento arquitectónico, dejando ver tras este proceso, un cuerpo disciplinar propio que define a la arquitectura. Este diagnóstico se sostiene en el análisis de la gran mayoría de las escuelas del mundo en las que se dictan carreras de arquitectura. En todas se buscan relaciones de todo tipo con otras disciplinas (como fuente de formación o producción) pero a su vez en todas se trabaja sobre el principio de «formación disciplinar propia» que la arquitectura tiene. Como en toda disciplina, el recurso de mayor precisión y efectividad para la formación en la misma es el conocimiento de los preceptos establecidos y de los productos ya realizados. En el campo del quehacer académico es reconocible que todas las disciplinas trabajan determinadamente con el conocimiento de lo hecho en el marco propio. La arquitectura, en los últimos años ha logrado llegar a este punto. Hoy es, de hecho, imposible acceder a un conocimiento eficaz sin abrevar en las fuentes propias. Formar personas en el conocimiento de la Arquitectura, requiere especialmente atender a su estudio de modo integral, sabiendo que la disciplina está conformada por campos del pensamiento con diferentes preocupaciones propias, pero que todos en conjunto operan bajo el mismo objetivo central. Es así como la propuesta de nuestra cátedra atiende a operar en relación con la formación de arquitectos, quienes deberán saber de arquitectura, y que la estudiarán en esta asignatura desde el campo de las formas, los medios de prefiguración y representación espacial. Queda claro aquí que el objetivo es la formación de arquitectos, y que este modelo académico cree que estas asignaturas son un medio (junto con otros) para lograrlo. Es importante observar que la concentración en los problemas de la disciplina nos permite abordar mecanismos de estudio que ofrecen resultados con niveles eficiencia como los que la sociedad actual requiere. Estudiar desde la disciplina potencia y profundiza la capacidad proyectual del profesional. Construye un corpus de conocimientos necesarios para pensar mejor y prefigurar el espacio con mayor calidad. El desarrollo de esta capacidad reflexiva ante los problemas arquitectónicos reconocidos es entonces la base de nuevas ideas que solucionarán más y mejores espacios para la gente. A través de lo expuesto se define a las tres asignaturas con las que trabajamos, como aquellas que tienen por objetivo el estudio de la Arquitectura mediante el conocimiento de la forma arquitectónica y su relación con otras variables de la disciplina. 3


Presupuestos y marco teórico académico. Javier García Cano.

Mecanismos de acceso al conocimiento Operar con el conocimiento define una de las instancias que evidencia comprensión. Para llegar a la etapa de actuar se requiere acceder al conocimiento de los temas y sus relaciones, lo cual generalmente obliga a generar un mecanismo de aproximaciones graduales. La posibilidad de reconocer un tema, luego describirlo, y finalmente relacionarlo con otro, es un camino de acceso paulatino a su comprensión. La utilización favorable del tema en términos proyectuales, aparece entonces como resultante de un conocimiento sustentado, en el que quien decide qué hacer, tiene razones para ello. Un estudiante entonces puede proyectar mejor luego de haber adquirido un corpus disciplinar definido. Teniendo en cuenta este dato es que esta propuesta sostiene la necesidad de acceder a la posibilidad de proyectar integralmente arquitectura, luego de atravesar estas asignaturas como un camino de estudio de las formas arquitectónicas y la generación del espacio. Esta estrategia es factible al existir una estructura académica en la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo que le asigna la responsabilidad de la formación en la práctica proyectual a otras asignaturas, las que a su vez llevan adelante un proceso de síntesis de todos los campos del pensamiento arquitectónico. Estudiar arquitectura, sea por medio de ideas materializadas o prefiguradas, es entonces la base metodológica de los tres cursos, de modo de asegurar que la práctica proyectual paralela y posterior sea de verdadera eficacia en la formación del futuro arquitecto. El camino elegido permite acceder a otros resultados necesarios en la sociedad actual. Estudiar las formas ya proyectadas y operar con ellas, posibilita su valoración. Se logra formar al estudiante en un reconocimiento de lo existente y especifica su posibilidad de inserción en el medio heredado. Por medio de esta estrategia se forman entonces arquitectos que podrán proyectar mejores edificios en las ciudades. Se podrá luchar contra fenómenos que escudados en la búsqueda de «lo nuevo» (mal definido) no hacen otra cosa que alejarse de la arquitectura y deteriorar el medio en el que habitamos. Es así como se puede trabajar en tomar conciencia del valor de las formas heredadas, y sin su reedición idéntica, reconocer un contexto y una plataforma de iniciación de las verdaderas nuevas ideas construidas. Utilizar edificios como ejemplos para los trabajos prácticos, montar ejercicios con lecturas, dictar clases teóricas relacionadas con los problemas disciplinares y buscar una permanente formación de arquitectos en forma integral son los medios que esta propuesta plantea para mantener actualizada la enseñanza.

Procedimiento y práctica proyectual El desarrollo tecnológico de fin de siglo permite acceder a bancos de información y generación de formas resueltas como nunca antes se pudo. Este dato no es menor. Tampoco lo es que sigue siendo determinante para promover un pensamiento proyectual serio e independiente, conocer los procedimientos ya existentes y utilizados. El procedimiento se vuelve así el objeto de estudio básico que luego permitirá proyectar. Abordar estas asignaturas como aquellas que especialmente atienden al estudio del procedimiento de generación y prefiguración de las formas y el espacio, potencia los resultados del hacer del arquitecto. Los resultados (como formas finales) quedan ahora condicionados a lo hecho en el modo de su producción, en la manera y lo sucedido durante su proyectación. Es posible así tener en cuenta todo aquello que incluye a los sentidos, lo variable, lo que solo puede valorarse a través de la percepción. Por medio del trabajo en relación con el procedimiento los estudiantes acceden al conocimiento de las formas sin condicionantes de valores personales impuestos por sus docentes. Estudian las maneras y los caminos, dejando los resultados como puntos finales de un recorrido. Se desarticulan entonces los preconceptos referidos a alguna forma en particular, y se hace posible proyectar con mayor apertura. Se cumple con una tarea compleja: ingresar al conocimiento establecido, y a su vez se construye una base de información que posibilita operar con mayor libertad y creatividad. Estudiar los procedimientos que ya se han utilizado en la arquitectura, permite volver a ellos, y aún con los mismos caminos llegar a definiciones diversas. 4


Presupuestos y marco teórico académico. Javier García Cano.

Sistemas de representación geométrica El conocimiento y estudio de la arquitectura a través de los sistemas de representación y expresión gráfica es el punto de partida de esta asignatura que tiene dos objetivos: instrumentar a los estudiantes e iniciarlos en el campo de las formas. Estos objetivo se alcanzan desarrollando tres áreas: a. El dibujo general sistematizado (visión espacial, geométrica y expresiva), como medio de introducción al estudio de las formas de la arquitectura. Este segmento plantea una etapa de instrumentación por medio de técnicas que permiten una rápida comprensión del espacio y logran que los alumnos obtengan representaciones conceptuales con altos niveles de abstracción. b. El dibujo de concepción (control intencionado del dibujo) que capacita a los estudiantes en la utilización de los sistemas desarrollados y aprendidos en el área anterior, para estudiar, comprender y proyectar los hechos arquitectónicos. c. Introducción al conocimiento empírico de las formas. Es un área dedicada a estudiar los conceptos primeros sobre la generación de las formas y el espacio, sus normas de organización, leyes y operaciones formales abstractas. Hay aquí un componente importante en el estudio de la geometría y su cualidad de basamento del quehacer proyectual. En todos los casos, y tal como se expresara en los presupuestos, los estudiantes se enfrentan a utilizar casos de arquitectura para contrastar con los conceptos teóricos y los métodos de trabajo, de modo de poder generar una etapa de aplicación directa de los problemas en la disciplina.

Temas La condición instrumental e inicial de los temas de esta asignatura determina en el curso la necesidad de cumplir con una sólida formación de base. Es por ello que se presta atención a obtener la mayor precisión en los temas que afectan especialmente al desarrollo de las aptitudes proyectuales de los estudiantes. Para evitar dispersiones poco redituables, se relacionan en todo momento los temas con sus resultados arquitectónicos. Se logra entonces un doble objetivo: desarrollar el manejo de la representación y descubrir las herramientas para la prefiguración de la arquitectura.

Trabajos prácticos Se opera con dos tipos de prácticos. Los de corta duración, ligados a etapas iniciales de aproximación a los temas, y que se manifiestan por medio de desarrollos abstractos. Los de duración mayor que implican el estudio y planteo de los temas en casos de arquitectura. Estos permiten que los estudiantes puedan articular sus propios medios de solución de los problemas que implican el paso de los métodos y teorías a su utilización. Se proponen marcos referenciales con delimitaciones claras que ayuden a que cada estudiante pueda lograr una rápida operación del problema en cuestión y a partir de allí su revisión, crítica y utilización para tareas proyectuales paralelas.

Ejemplos Los criterios de elección de casos de arquitectura como herramientas para desarrollar los trabajos prácticos se afirman sobre el tipo de dificultades a que sometan a los estudiantes. Se prefieren ejemplos que ofrezcan variadas situaciones de temas a resolver. Aunque se eligen distintos casos se los busca cumpliendo iguales tipos y calidades de especificaciones de problemas. Los ejemplos permiten ser convertidos en objeto de análisis, lo cual lleva a que los alumnos configuren nuevas ideas de aproximación a la comprensión de la arquitectura y luego las expresen. Estas ideas, entonces, son la base argumental para el uso de los medios de representación y a su vez demuestran los grados de primer entendimiento de los problemas formales.

Bibliografía Toda la tarea tiene un apoyo ineludible en el manejo de material escrito. Desde lo hecho por arquitectos en el campo de las formas (como desarrollo de ideas) hasta lo reflexionado en lo que respecta a la capacidad generativa de ideas de las herramientas gráficas. Se utiliza como fuente de información, pero a su vez es parte protagónica de algunos prácticos donde los estudiantes deben ingresar al proceso de cambios de códigos 5


Presupuestos y marco teórico académico. Javier García Cano.

Morfología I

Morfología I ofrece a los estudiantes el acceso a un conocimiento específico de los problemas formales en arquitectura, a través del estudio temas que se consideran conceptos necesarios y básicos para la formación de los arquitectos. El conocimiento de estos temas, que se inicia con este curso, es necesariamente progresivo y permanente, y la más completa verificación de ese conocimiento es el trabajo proyectual. Este taller aporta instrumentos, pero también inquietudes, atenciones, información, para la tarea de enfrentar la dimensión formal de la arquitectura en el momento de realizar las obras. El curso se apoya en clases teóricas, bibliografía específica y una guía de conceptos que integran la materia. Por cada uno de estos temas se realizan, trabajos prácticos de realización en clase y de elaboración semanal o algo mayor en los últimos temas. En algunos además se realizan trabajos referidos a lecturas de textos que ponen en circulación las ideas del corpus teórico reflexivo de la arquitectura. Interesa proponer diferentes formas de abordar los temas -teóricas, esquicios, estudio de obras, lecturas, exposiciones colectivas- sabiendo que esto potencia el estudio de la forma. Mediante distintas fuentes e instrumentos, apoyándose además en la pluralidad de intereses y formaciones que resulta del aporte de cada estudiante, se promueve que todos los alumnos participen de las actividades colectivas del taller.

Temas Desde la base teórica de la arquitectura, se estudian problemas del campo compositivo. Las relaciones de las partes con la totalidad, las referencias dimensionales, las definiciones materiales, y la percepción, son de prioridad máxima para este curso. Se inicia el estudio crítico interpretativo de las formas arquitectónicas, focalizándolo en los temas enunciados. Cada tema es encabezado por clases teóricas que definen el marco conceptual y que a su vez establecen los primeros parámetros para los trabajos prácticos.

Trabajos prácticos La condición instrumental de esta materia la hemos planteada en un sistema de trabajos prácticos que proponen un detallado estudio de casos. El objetivo es acceder a conceptos básicos de la forma, problemas que en la mecánica proyectual, deberán convivir con otros problemas específicos. El esfuerzo que proponen los trabajos, está fundado en una clara actividad intelectual que desarrolle bases conceptuales claras.

Ejemplos Trabajar con relación a ejemplos de arquitectura permite que los estudiantes operen sobre aplicaciones tangibles de los temas de la materia. Desde los conceptos se revisan entonces edificios, en los que se pueden verificar los datos establecidos como generar nuevas visiones que demuestran los grados de comprensión del tema en estudio. Es un medio de lograr simultáneamente varios objetivos. Permite verificar la aplicabilidad de los conceptos, así como genera una base de conocimientos disciplinares que alimentan las opciones proyectuales futuras del alumno. Para que esta estrategia sea efectiva se asegura la utilización de casos de muy diversas corrientes del pensamiento arquitectónico, lo cual a su vez ofrece la libertad de evaluación integral de la arquitectura y evita la concentración en determinada corriente o grupo de pensamiento. Para homogeneizar el sometimiento de problemas en todo el taller se trabaja con ejemplos que tengan puntos en común. El programa o la escala son dos de los temas utilizadas como factores que permiten dicha ecualización.

Bibliografía La utilización de textos de arquitectos que han desarrollado ideas en el campo de las formas es una estrategia de presencia permanente. Se ofrece como una fuente más de ideas y reflexión, que aporta a la construcción del corpus de la arquitectura. A través de los ejercicios con la bibliografía los alumnos obtienen otra fuente de datos que ayuda a comprender que los conceptos trascienden a los docentes mismos, generando entonces una opción para la conformación de los niveles de comprensión propios de cada estudiante. Se contribuye además a reconocer que la arquitectura tiene medios de producción que no están exclusivamen6


Presupuestos y marco teórico académico. Javier García Cano.

Morfología II

Los temas estudiados en el curso anterior cambian de escala y trascienden los problemas formales. Los estudiantes encuentran en este curso la dimensión integral de la inserción del problema formal en su relación con las otras variables fundamentales de la arquitectura. Dada la vastedad de los problemas hemos optado por restringir los alcances a los temas básicos conceptuales, de modo de asegurar que los estudiantes de este nivel de la carrera puedan especialmente tomar conciencia del impacto y la importancia de la solución del problema formal en estas nuevas escalas (dimensional física y dimensional conceptual). El nuevo aporte se sustenta en estudiar los problemas de «relación» de la arquitectura en términos formales con el medio (disciplinar y del conocimiento en general). Cuántos y cuáles son los grados de condicionamiento e interacción de la forma con otros temas arquitectónicos; así como cuántos y cuáles son los grados de condicionamiento e interacción de la disciplina con otras (físico y cultural); son las preguntas de mayor peso que se indagan en este curso. El objetivo es definir la condición formal de la arquitectura y el rol fundamental del arquitecto en la construcción de una relación valedera.

Temas La complejidad es la base temática conceptual del curso. Se toma como partida la configuración propia de la disciplina, desde la interrelación temática que la misma tiene. Este mismo concepto se utiliza luego en términos del contexto cultural, el cual, al igual que la arquitectura como disciplina, está conformado por una gran variedad de problemas de orígenes absolutamente diversos. Se acentúa (como resultado evolutivo proveniente de los cursos anteriores) la revisión interpretativa de la arquitectura en el campo de las formas, estudiando especialmente su capacidad expresiva.

Trabajos prácticos La madurez de los estudiantes y el conocimiento de las herramientas de la forma permiten focalizar a los trabajos prácticos en ejercicios que incentivan la interpretación y la visión crítica sobre la arquitectura. La estructura básica de los trabajos es similar a la utilizada en el curso anterior, con el cambio de lapsos de los ejercicios y el incremento de las instancias colectivas y deliberativas. Es ahora cuando los ejercicios más acentúan la necesidad de expresión mediante las herramientas gráficas de concepción.

Ejemplos La heterogeneidad de los casos tomados como objeto de estudio fomenta la posibilidad de revisar una gran diversidad de problemas y situaciones. En alguna medida este criterio se adopta desde la comprensión del contexto como un hecho desigual, cambiante y complejo. Es claro que los contextos abordados son heterogéneos y de ahí que se utilicen ejemplos que ofrezcan esta cualidad como tema a estudiar.

Bibliografía Las lecturas son especialmente utilizadas como disparadores de visiones críticas del problema de relación entre la forma y las otras variables de la arquitectura. Dado que este curso opera más que ninguno anterior en el campo de las ideas, el valor de la lectura de opinión se vuelve necesario para su concreción. Los trabajos interpretativos de edificios requieren aportes transversales. Los textos movilizan observaciones de distinta índole que complejizan y profundizan la comprensión de la forma y la arquitectura.

Arquitecto Javier García Cano Profesor Titular 7


Morfología Roberto Lombardi

Para muchos de nosotros la morfología ha adquirido progresivamente mayor especificidad como campo de conocimiento en arquitectura a partir de haberse incluido en el programa de estudio de la FADU. En esa breve historia, los encargados de definir e interpretar ese programa en general provienen de la enseñanza del dibujo y de las técnicas de descripción del espacio fundadas en la geometría. Sin embargo, ésta es un área que ya había sido intensamente transitada por otras prácticas (fundamentalmente la biología -incluyendo a la zoología y la botánica- y la lingüística). En esos terrenos de trabajo, la morfología aparece como una técnica de descripción de las propiedades de configuración de sus objetos de estudio, bastante encuadrada en el paradigma científico.

Por motivos probablemente más contingentes (quiero decir, menos genéricamente genealógicos), en nuestra experiencia en la FADU hemos cruzado esos encuadres con otros campos de interés, también ocupados de la constitución de la forma, pero en áreas que reconocemos más afines a la arquitectura: fundamentalmente, la estética y la historia del arte (como campos de determinación de los problemas formales en su cruce con las instituciones arte y filosofía), aunque también la retórica, la crítica, la didáctica (esto es inevitable ante la evidente analogía entre la estructura de los juegos didácticos, sobre todo los combinatorios, y los ejercicios que acostumbramos hacer los arquitectos) y las técnicas de los oficios (carpintería, herrería, cocina, costura, etc). 8


Morfología. Roberto Lombardi

Este menú de curiosidades -apenas esbozado- probablemente haga visible que el modelo científico-técnico que parece consolidarse en el origen de este campo, se presenta sometido a un desborde y a una invasión de conjeturas y procedimientos especialmente heterogéneos a ese paradigma de conocimiento. Paradójicamente, ese movimiento se ve motivado por una búsqueda de precisión: reconocemos una clase de problema en el terreno de la arquitectura que nos obliga a una extensión de instrumentos. Si para la botánica o la lingüística la morfología es “el estudio de las diversas formas de que es susceptible la materia, natural o artificialmente”, la arquitectura nos demanda problematizar un componente de ese enunciado: de qué materia hablamos. Mientras en las ciencias biológicas o las del lenguaje (e inclusive en la historia del arte) los objetos de análisis están completos y disponibles, y la tarea es fundamentalmente taxonómica, para nuestro trabajo como arquitectos la morfología resulta involucrada en la constitución de los materiales, ya que -evidentemente- éstos carecen de evidencia: no hemos podido encontrar consistencia suficiente en un paradigma material convencional de la arquitectura como para suspender el interés por otro, ni en la geometría clásica fijando su atención sobre los volúmenes y los planos, ni en la topología atendiendo a las continuidades de superficie, ni en la tipología describiendo modelos más o menos generales de agrupación de habitaciones y piezas constructivas, ni en la tectónica describiendo las relaciones de soporte y sus mecanismos de descarga, ni en la historia recurriendo a categorías cada vez más aisladas y localizadas, ni en el programming reconociendo partes y vinculaciones al asignar funciones nominales, ni en la tecnología proveyendo materiales que van de la más absoluta desagregación hasta la más completa predeterminación.

Si estamos dispuestos a salvar la distancia entre contemplación analítica y procedimiento productivo, la morfología será el terreno donde construir la constelación de conceptos necesarios para constituir las formas en arquitectura. Evidentemente, esto implica también un proceso de responsabilización subjetiva de docentes y estudiantes: revisar cánones y paradigmas didácticos mutuos, recurrir a un afectivo (y seguramente arbitrario) conjunto de fuentes arquitectónicas para proceder a actualizarlas, a reclamarlas desde los requerimientos de la acción.

El esquema de movimientos que aparece reseñado aquí trata de interpretar los objetos de interés más generales del equipo de docentes de este taller, que si hemos elegido atender al conocimiento de la forma es porque creemos que esta área de trabajo contiene las mayores capacidades con que cuenta la arquitectura para desplegarse como una actividad reflexiva.

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Artefactos Nota de presentación de la exposición “Arte-factos” en La Muestra, CEADIG, FADU, junio de 2000

Tomada la decisión de exponer un conjunto de trabajos realizados por los estudiantes de los talleres de morfología de la cátedra García Cano/García Berdiñas en la FADU durante los últimos años, Adriana Vázquez (a cargo de la muestra) eligió nombrarla evitando usar los giros más convencionales (prácticos, ejercicios, maquetas, proyectos), instalando un título un poco más inusual: arte-factos. Este nombre tiene por lo menos dos sentidos interesantes: por un lado “hecho con arte”; por otro, una calificación para determinada clase de objetos, técnicamente elaborados (hechos con técnica?), aunque con destino incierto. Obras iniciadas en edificios aunque no son edificios, planteadas como representaciones y dispuestas a dejar de serlo. Bastante más construcciones que maquetas: construcciones con medios arquitectónicos pero capaces de interrogar a las convenciones de la construcción, sustituyendo la ficción de la tecnología por una técnica reflexiva, fundada en argumentos formales. Pero la constitución de un procedimiento formal consistente (podemos decir un estilo, una herramienta activada para dejar marca) tampoco puede evitar recurrir a una ficción: la de llamar a estos trabajos ejercicios o prácticos. Hemos aprendido a jugar con esa suposición, donde nos ejercitaríamos y practicaríamos para adquirir una destreza a partir de la insistencia de actuar mecánicamente, y nos prepararíamos así para producir una acción de status superior: proyectar. Atravesando esa ficción entonces, pensamos que estos artefactos han sido capaces de desarrollar otra aproximación al conocimiento, donde la forma define el campo de atención que demanda el desarrollo crítico de materiales y procedimientos. Allí, a lo mecánico se le demanda capacidad reflexiva, lo insistente se expone a la variación, la destreza se vuelve torpe si carece de atención para seleccionar y ajustar sus acciones. El trabajo se pone a prueba al someterlo a sus condiciones de desarrollo (su origen en un edificio paradigmático, el pasaje analítico de convertirse en representación, el despliegue de sus procedimientos para hacerlo dar cuenta de su propia factura como trabajo). Entonces puede ser proyecto: objeto atentamente construido, definiendo en su recorrido su estado de proyección, de reconstrucción cifrada en un trabajo capaz de volver a formular el material de la forma en arquitectura, aún sin recurrir a la ilusoria esperanza de adquirir apariencia verosímil de edificio. Por ese camino, hasta podríamos tener la suerte de encontrar un trabajo arquitectónico menos parecido a los alicaídos modelos que vemos insistentemente canonizados, suspendiendo las distracciones que nos producen algunas ficciones y atendiendo al gusto de trabajar intensamente y a las acciones que llevamos a cabo, como si pudiéramos ser (aceptemos una ficción más, quizás esta valga la pena) autores de lo que hacemos. Roberto Lombardi Profesor adjunto 10


Artefactos

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Colección de colecciones de colecciones... Material en loop Adriana Vazquez

La realización e instalación de la muestra Artefactos, que se realizara del 21 de Junio al 5 de Julio de 2000, planteaba la necesidad de responder en principio a dos problemas. El primero consistía en reunir y clasificar el material a exponer: el segundo debía ocuparse de lidiar con ciertos formatos, configuraciones, tamaños y con el lugar de la muestra en sí. Sobre el primer problema planteado, la primera actividad consistió en reunir una considerable producción de naturaleza muy diversa y de características singulares, lo que permitía pensar en ella como algo más que trabajos de alumnos de facultad, aunque de hecho lo eran. Su naturaleza inacabada, testimonio de un momento de desarrollo casualmente congelado por el final de un curso, su forma coleccionista de operatorias y modos de algún original, sus transfiguraciones y traducciones, sus lógicas propias, su materialidad y hasta su existencia los convertía en algo con identidad, modos, operatorias y material propio. ¿Qué eran estas cosas en maquetas, dibujos y fotos en paneles? No eran obras aunque existieran potencialmente o muy potencialmente. La actividad se volvió enciclopedista si se quiere, no por el hecho de pensar en qué eran esas cosas sino por el intento de clasificarlas y darles un nombre. Parecieran no ser siempre justos los nombres que se les asigna a las cosas o al menos parecen decir bastante poco sobre su naturaleza. De hecho pueden ser algo tan circunstancial como el que cada uno de nosotros lleva. El desafio se encontraba en otorgarles algún nombre que pudiera al menos sugerir algunas de sus cualidades. ¿Concordaría ésta designación con las cosas en sí? El lenguaje podía ser engañoso, pero esas cosas no lo eran.

Primeras ideas para bastidores

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Una vez quitado el peso semántico-filosófico del medio, la palabra artefacto apareció como una imagen de clasificación amplísima en su uso aunque también en su significado. Sobre la presunción de que un artefacto es un objeto dificil de catalogar en cuanto a su utilidad -bajo esta palabra se ubican cosas de especie muy variada-, encontré cierto parentesco con la palabra aparato. Estas palabras parecían corresponder a un tipo de cosa de terminación inacabada, de partes reconocibles pero de difusa relación con algún objeto en particular. También parecían encontrar relación con un tipo de objeto donde es posible distinguir alguna clase de mecanismo sin ser ningún tipo de máquina.


Colección de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

El hecho de que los trabajos a exponer estuvieran inacabados y que hubieran desarrollado algún mecanismo de producción parecía cerrar la relación con este nombre que los agruparía. Por último, el diccionario se convirtió en un aliado al develar que artefacto es algo «hecho con arte», encontrándome entonces ante un significado que no designaba a una cosa en particular sino al modo en que una cosa está hecha. Ciertamente los artefactos estaban hechos de un modo. La clasificación no era suficiente, la actividad enciclopedista no permitía una especificidad tan vaga. Los artefactos necesitaban presentarse con algún dato filiatorio adicional que los diferenciara. ¿Cómo hacer una clasificación de una colección de colecciones... de colecciones de material? Ciertos modos operativos, procedimientos constructivos, materialidad y figuraciones lograban emparentarlos haciendo posible su agrupación. DELINEADOS ARTEFACTOS Contornos, delimitaciones, continuidades. ORIGAMIS ARTEFACTOS Recortes, plegados, calados de láminas. CALCOS ARTEFACTOS Moldeados, vaciados, negativos. JUGUETES ARTEFACTOS Figuraciones arquitectónicas y constructivas. MONTAJES ARTEFACTOS Superposiciones, apilamientos, repeticiones, ensambles. La acepción de «hecho con arte» cobraba sentido en relación a las técnicas que cada uno de ellos había instrumentado y desarrollado. Delineados, origamis, calcos, juguetes y montajes encontraban una relación más próxima con algunos mecanismos instrumentados, apenas enunciándolos. El segundo punto o problema era la instalación de toda esta producción en la sala de la que se dispuso. El lugar presentaba algunos problemas como la existencia de un bar que transformaba a «la sala» en todo lo menos parecido a un espacio de exposición. A pesar de ello las características espaciales de altura y subsuelo con mirador desde un entrepiso eran muy favorables. la altura de casi cinco metros invitaba a colgar y las distancias de ocho por doce invitaban a ser ocupadas. Primeras pruebas de bastidores en la sala 13


Colección de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

El material a exponer se encontraba en paneles de formato 50x70 cm, mientras que las maquetas eran de muy variada medida. Los paneles madera que a su vez se ubicaban en cuadros mayores, conformando dos bastidores de 4,5x4,5 m cada uno, más uno pequeño también vertical. Las maquetas se dispusieron en un bastidor horizaontal elevado y próximo a una de las paredes. La medida de los paneles y su cantidad definía la medida del cuadro y éste cuadro debía superponerse al cuadro o bastidor mayor. La premisa era no ubicar diagonales, buscando resistencia en estas superposiciones. Sobre la presencia del bar y un mundo de mesas y sillas desordenadamente dispersas, resultaba urgente hacer una delimitación casi funcional sobre el uso del espacio disponible. Los bastidores verticales enmarcaban la zona de la muestra tomando toda la superficie posible, aunque de hecho la mayor ocupación de espacio fuera vertical dejando para sí un nuevo lugar casi vacío en alto contraste con el nuevo comprimido mundo de mesas y sillas del bar. Esta sala encontró sus mejores momentos de ocupación en el día de la inauguración de la muestra y durante la performance de dispositivas y sonido dirigida por Pablo Lorenzo Eiroa, Santiago Pagés y Pío Torroja.

Planta con trazos de Verènica Rodriguez, Roberto Lombardi, Hernán Barsanti y Adriana Vazquez.

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Por último, las cosas expuestas y su naturaleza inacabada, la frágil madera de los bastidores, el lugar extraño en el subsuelo, sumado a que lo que se presentaba no eran obras sino más bien una producción, sugerían cierto estado primario también de la muestra como cosa en sí. Casi como algo que aún no se ha desembalado y puesto en funcionamiento, como muchas cosas que se producen se encuentran momentáneamente en envases o envoltorios con etiquetas que por fuera informan sobre el contenido. El envoltorio de nylon de los bastidores hacia el lado exterior, con sus etiquetas informativas ubicaba a los trabajos y a la muestra misma dentro de un embalaje, pero en este caso aun quedaba espacio para más contenido y el tiempo de quitarlo resultó incierto.


Colecci贸n de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

Bastidores finales y su disposici贸n en planta

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Colecci贸n de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

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Delimitación Roberto Lombardi Trabajar sobre los problemas de delimitación implica reflexionar sobre la naturaleza combinatoria de la arquitectura, y valorar en ese contexto el trabajo de constitución de sus partes. Esas partes -que podemos llamar materiales- han sido analizadas muy frecuentemente como figuras geométricas (si “figura es lo comprendido por un límite” para Euclides, cualquier forma delimitada lo es, aunque algunas puedan nombrarse -por corresponder a un modelo genérico- y otras sólo sugieran aspectos contingentes), aunque también como formas que pueden responder a contextos referenciales distintos de la geometría: piezas constructivas más o menos convencionales (muros, columnas, ladrillos, ventanas, etc, o tramos de construcción reconocibles -y hasta sistemáticos- pero innombrables), e incluso imágenes que pueden distinguirse como partes aún sin constituir piezas materialmente aislables. Reconocemos entonces que si en arquitectura se constituyen partes, se hace de un modo que compromete espesores y contactos constructivos, cualidades materiales y perceptivas, relaciones de soporte, que siempre ponen en juego consideraciones sobre los grados de continuidad entre partes de un modo sensiblemente más complejo que en su reducción geométrica. Sabemos también que la arquitectura, como instancia productiva, emplea materiales heterogéneos y de origen diverso, que pueden llegar a la obra prefigurados como piezas o desagregados para ser cohesionados en su posición definitiva. Es evidente que el trabajo de definir las partes (seleccionarlas de los estándares y combinarlas, o configurarlas a partir de materiales sueltos) es inherente y sustancial a la definición de las cualidades formales de la obra, y por tanto objeto de reflexión en el curso. Respecto de la vinculación entre las partes, nos interesa especialmente considerar los grados de continuidad definidos por las características de las uniones y las propiedades de las partes. Esto implica fijar la atención sobre la forma de la continuidad -cómo se localizan distintos estados de ligazón, cómo se gradúan entre sí-. Las cualidades de las relaciones entre partes se determinan también por los procedimientos que las materializan. Es bastante evidente que diferentes grados de continuidad parecen corresponder -hasta nominalmente- a determinadas acciones técnicas: los límites fundidos, articulados, encastrados, separados remiten a un ejercicio preciso sobre un material (moldear, ensamblar, trabar, cortar) que además se ajusta a determinadas propiedades de ese material (no siempre los materiales moldeables pueden encastrarse, ni se puede cortar cualquier material sin que se desagregue, etc). Esta determinación material del problema no evita incluir al mismo tiempo el análisis de las formas de continuidad en un sentido más abstracto o virtual, como problema geométrico topológico (la topología es precisamente la rama de la geometría que estudia las transformaciones continuas, fundada en la contigüidad o vecindad). No parece necesario mantener aislados esos estados conjeturales-analíticos y el trabajo manual-sintético. En arquitectura la construcción puede ser reflexiva si despliega un conocimiento sobre el orden que adoptan las decisiones y afectaciones materiales, sobre el proceso de selección y ajuste de instrumentos y medios. Estamos bastante acostumbrados a escuchar describir al proyecto como una idea (“gran idea”), una imagen total dominante y completa, que en general termina reduciéndose en una figura bastante convencional y pobre. Si algunos psicoanalistas tienen razón (esto parece muy probable) y la locura consiste en creerse Uno, estamos en presencia de mucha arquitectura loca: edificios hechos como si fueran una única cosa, aunque estén constituidos por montones de partes, sometidas además a técnicas e interpretaciones múltiples y divergentes. La persistencia de estos modelos malamente idealistas, apriorísticos y ciegamente totalizantes ha traido -en particular en la arquitectura local- una interminable serie de frustraciones e incapacidades. Proponemos que la morfología trabaje sobre el registro de una relación más compleja y fructífera entre la atención parcial y la atención total, sabiendo que la forma es el terreno donde se ajustan, creativa y productivamente, las diferencias. 17


De la técnica Vittorio Gregotti Fragmento del capítulo incluido en Desde el interior de la arquitectura. Un ensayo de interpretación. Ediciones Península / Ideas. Barcelona. 1993.

La técnica de la construcción es, en realidad, la organización de un conjunto de técnicas en diversos niveles de evolución, a menudo elaboradas por separado y dispuestas de acuerdo con una finalidad unitaria que el proyecto establece de manera exclusiva. Las modalidades de conjunción entre las partes del sistema-construcción, por tanto, son los elementos más comprometidos y también a menudo los lugares donde es más necesaria la aplicación de una invención específica; en cierto modo, constituyen la técnica particular de la construcción arquitectónica.

la estrategia del detalle es, sin duda, uno de los elementos técnicos más inherentes a nuestra disciplina, a la vez que reveladora de la transformación del lenguaje arquitectónico. Por esto es importante examinar constantemente los modos de constitución del detalle arquitectónico y poner de manifiesto el hecho de que, según la célebre máxima de Auguste Perret, “il n’y a pas de détail dans la construction” o sea, que el detalle no es en realidad un detalle.

no hay nada más falso que creer, por ejemplo, que se puedan pedir las definiciones de detalle a culturas como la de la industria y de la construcción; tal vez sea cómodo y económico para el proyectista, pero su resultado es una decadencia sin precedentes de la arquitectura.

es evidente que el detalle no depende mecánicamente de una concepción de conjunto; aun cuando deba mantener relaciones estructurales con ella, no está allí tan sólo para declinar decisiones generales, sino que les da forma directamente, constituye su materialidad, articula y hace reconocible el sentido en sus diversas partes.

a menudo se ha creído ilusoriamente que bastaba, por un lado, con sustituir el detalle por la cita como elemento que llega ya dotado de un significado al lenguaje arquitectónico, y, por otro lado, que una gran concepción de conjunto pudiera dominar e impregnar automáticamente todos los aspectos del proyecto y de su realización. El resultado se encuentra a menudo en las arquitecturas construidas o en un marcado sentido de arbitrariedad, de ornamentalidad yuxtapuesta, o en un desagradable sentido de esquematismo, de modelo ampliado, de falta de articulación de las partes en las distintas escalas: paredes que parecen cartones recortados, ventanas que se asimilan a agujeros vacíos, sin terminar; en resumen, una acusada caída de tensión del diseño a su realización. 18


El Rocket Un razonamiento sobre el estado presente de la arquitectura, dándole una cierta racionalidad a nuestros juicios instintivos sobre él

Peter Smithson Fragmento del artículo publicado en Architectural Design, julio de 1965 Traducción Mauricio Corbalán

El “Rocket” estaba reconociblemente “hecho”. Con piezas de cosas que también seguían siendo ellas mismas. Reconocemos su origen, están sin transformar, hasta reutilizables, embarcándonos en el romance primitivo de botes y carretas, de andenes y caballos. La locomotora moderna está “diseñada”. Todas son partes especiales inútiles para cualquier otra cosa que se reúnen para hacer un “objeto” completo. Un “objeto” que de ningún modo nos recuerda a las máquinas de vapor que reemplaza, y si nos gusta es por lo que es, no por las emociones en que nos embarca al recordarnos tecnologías previas. Es tentador usar la diferencia entre “ensamblado” y “diseñado” como el más simple criterio para decidir lo que es arquitectura en el momento presente. Porque la arquitectura en este siglo ha entendido siempre como muy próximos al actual estado de la tecnología y a la actualizada visión de moda de la máquina.

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Fragmentos trans-figurados Delimitar, definir, cualificar.

Adriana Vazquez A partir de la concepción de la relación entre las partes de una obra como un vínculo en tensión, dinámico, de relaciones múltiples y simultáneas, es posible introducir la noción de tiempo o momento de las mismas. Entender a un vínculo como momento implica suponer que no es único y que existen otros anteriores y posteriores que lo acotan. El tipo y cantidad de relaciones posibles entre los fragmentos de una obra es variable y por esto no estático. Están en ella más allá de la presencia de un posible observador. Pueden ser construidas sin un recorrido preestablecido, los fragmentos están sometidos a una suerte de imprevisibilidad en ebullición. La observación comparativa encontrará casi infinitos momentos en distinto grado de tensión. Pero más allá de poder concebir una vaguedad tal, se distinguen en la obra momentos de mayor pregnancia que se tornan precisos, específicos y son los que de alguna manera también la caracterizan a ella derivando tal vez en la definición de su carácter. Resulta compleja la demarcación del territorio o campo en el que los vínculos se llevan a cabo. Y si la totalidad es un momento múltiple en el que todos ellos se presentan, la aparición del objeto en un continuo de relaciones es por lo tanto un momento (también) impreciso. Sin embargo, entre esos momentos, se torna posible el reconocimiento de cualidades que son acotadas por diferencias. En éste continuo existirían entonces movimientos de calidades específicas: graduales que tiendan a la disolución de la identidad disminuyendo la autonomía de los fragmentos ; insistentes y repetitivos ; etc. Bajo ésta concepción las obras se permitirían por un instante desprenderse de su aspecto figurativo interno y externo , para hacer posible la construcción de una lógica interna propia. Entender que los vínculos entre fragmentos son momentos libera a la obra de su insoportable necesidad de permanencia y la vuelve un objeto menos aprehensible, menos asible y dependiente de su contexto. Una última distinción posible es la que existe entre la obra y/o los fragmentos como cosas en sí y las relaciones construidas sobre los mismos. Tanto una como los otros conforman a la obra siendo parte de ella, pero las relaciones que construye un observador (a partir de éste momento dejaría de ser simplemente eso) pueden ser entendidas como una malla superpuesta que puede tanto ser parte de la obra como ser objeto en sí (inmaterial o material) ,distinto del original y que conserva con el último un vínculo de referencia. La construcción de un nuevo objeto emergente de un momento de vínculo de fragmentos, está determinada por la forma de la obra. O lo que es lo mismo la forma de éstos vínculos determina la forma del objeto. Lejos de concebir al objeto emergente como un conjunto de analogías vanas y pobres, el trabajo consiste en dotarlo de cualidad a él también. Si además resulta evidente que la cualidad en sí misma no constituye un objeto sino que lo modifica, entonces es de suponer que definir el entramado formal de un objeto (que no está hecho sólo de relaciones plasmables) es mucho más que un momento e involucra traspasar la barrera de la contemplación. Bajo éstos conceptos la obra ya no es sólo su materialización ni su totalidad , sino que primero lo es el fragmento, luego el momento de vínculo de fragmentos y por último un posible objeto emergente de éstos vínculos. 20


Fragmentos trans-figurados. Adriana Vazquez

Japón. 1950. Mil quinientos jóvenes revuelven para encontrar dos bastones que les fueron arrojados. La cacería se realiza en total oscuridad -la fotografía fue tomada con un flash-. (“The Hulton Getty Picture Collection, 1950’s” Nick Kapp, 1998. Konemann Verlagsgesellschaft mbh.) 21


Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación, y un estudio sobre las resistencias formales en genealogías.

Pablo Lorenzo Eiroa

Este trabajo intenta describir tipos de procedimientos, configuraciones y relaciones formales características intrínsecas extensivas / abstractas de la arquitectura. Para este fin se compone básicamente de una estructura esquemática organizadora que contiene por un lado apuntes sintéticos contextualizadores y por el otro citas que intentan apropiarse, redispuestos en distintos contextos y relacionados con otros, que dan forma y redireccionan potencializando el problema que se intenta abordar.

Parte o todo. ...relaciones entre las partes y la totalidad de una “obra”. -Cómo producir la delimitación de piezas, de partes y qué relación trabajan con la totalidad de la obra que forman. -Qué relaciones formales de continuidad hay en los objetos. Esquema tipológico de relaciones de continuidad (luego desarrollado en ejemplos y clasificaciones) Continuidad Puntual Repetición de figuras (superpuestas: Collage) sin afectación mutua. Homogeneidad / continuidad por más de lo mismo. Escultura Shofler 1940 (fig 1)

Continuidad Lineal Reconocimiento de figuras contiguas, que comparten un límite. Producen continuidad en el contorno. Montaje. Heterogeneidad por cosas distintas. Escultura Brancusi 1970 (fig 2)

Continuidad Superficial Continuidad material, extensión de los límites a superficies. Homogeneidad por dos cosas vueltas una. Problema de duración. Escultura Hajdu 1978 (fig 3)

Estas relaciones se dan puntual, lineal o superficialmente en 3 dimensiones. «La división del universo percibido en partes y totalidades es conveniente y puede ser necesaria, pero ninguna necesidad determina de qué modo debe practicársela... (Relación análogo-digital) Una señal es digital si existe discontinuidad entre ella y otras señales de las que debiera distinguírsela. Si y No, relojes digitales (número) son ejemplos de ella ...cantidad que varía de manera continua en el referente, se dice que la señal es analógica, relojes de aguja». Bateson. Espíritu y Naturaleza. 22


Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitaci贸n. Pablo Lorenzo Eiroa

fig. 1

fig. 2

fig. 3

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Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación. Pablo Lorenzo Eiroa

fig. 4

fig. 5

fig. 6

fig. 7

Tipos de relaciones entre parte y todo. Continuidad Puntual Simplicidad (una forma, contorno regular, dintorno paralelo) Disposición de partes compuestas por órdenes de relación a distancia (fig. 4, en las columnas que definen la modulación que se repite), también hay superposición (fig. 1) pero manteniendo siempre la entidad primaria definida. El trabajo se concentra en la composición de la totalidad.

Relación temporal progresiva. De un momento (temporal o formal) A a B hay sólo repetición, se mantiene la misma cualidad, se sucede sólo un cambio cuantitativo: hay más pero con igual cualidad. No hay cambio, ni diferenciación, sólo progresión indefinida (fig. 8, Seagram, parece extenderse hasta el infinito con sumatoria de repeticiones). «La ciencia, ha sido fecunda cada vez que ha logrado negar el tiempo, darse objetos que permiten afirmar un tiempo repetitivo y reducir el devenir de la producción de lo mismo por lo mismo.» «Extender? Reducción de lo particular, lo individual a un problema de campo general, regular indiferente a lo accidental. Racionalidad fundida a lo universal. Resultado universo de la técnica. Accidente frente a lo global es una resistencia o un peligro. No hay contraposición sin reducción. Diferencia vs homogeneidad». Ricardo Forster. Lo moderno. (Prefigurar) ideas (no se trabaja en relación al material, difícil inferir lógica en el proceso) «Y toda fabricación vive de similitudes y repeticiones, como la geometría natural que le sirve de apoyo. Trabaja sobre modelos que se propone reproducir. Y cuando inventa, procede o se imagina proceder ordenando de nuevo elementos conocidos. ’Se necesita de lo mismo para obtener lo mismo’. En suma, la aplicación rigurosa del principio de finalidad, como la del principio de causalidad mecánica, conduce a la conclusión de que ’todo está dado’. Si todo está en el tiempo, la misma realidad concreta no se repite jamás. La repetición sólo es posible pues, en abstracto; lo que se repite es tal o cual aspecto que nuestros sentidos, y sobre todo nuestra inteligencia, han desprendido de la realidad, no se puede mover más que entre repeticiones». Bateson.

Continuidad lineal Fragmentación (contorno continuo, dintorno discontinuo) El trabajo con las formas a partir de contigüidades, proximidades tensionadas hacia una unificación continua en el contorno irregular concentrando mucha información. El trabajo es intensivo en las partes y su disposición, no tanto en su continuidad como en su ubicación relativa (fig. 2 Brancusi, fig. 12 axolotl). (Trabajar estáticamente), Relaciones entre partes (no permite desplazamientos). Cosas contiguas, límites juntos, distancia.

Relación temporal a través del vértigo. De un momento/figura A (partes diferenciables en la escultura de Brancusi, por ej. parte superior) a otro B (parte inferior) hay sustitución, «A» cae, es descartable, ya fue, «B» lo sustituye. No se gana, no se pierde, no se acumulan cualidades, se sustituyen las figuras. El saber acumulativo, la información es sustitutiva, descartable, ningún sentido tiene su acumulación. Imagen del caos, velocidad de determinaciones (video clip), excesiva diferenciación estática en cada momento, relaciones de contigüidad. Estética, pérdida del fundamento por una pérdida del sentido en la acción. En el contexto de hoy no conviene sintetizar, decidir una cuestión, sino sostener la conversación.

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Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación. Pablo Lorenzo Eiroa

fig. 8 fig. 9

fig. 10

Continuidad Superficial Las partes y el todo son una cosa indivisible. Producir tendencias continuas en relación a los saltos cualitativos. No se configuran con facilidad los limites de las partes. El trabajo se concentra en difundir o precisar los límites de las partes y trabajar esta interrelación. Una forma surge como resultado del proceso de trabajo de las tensiones de los problemas que la rodean. Relación temporal/formal de alteración. Un momento/figura B (en sectores de las fig. 5 o 6) no repite al momento A, B no elimina a A, B difiere de A. Hay Diferencia relevante, significativa. Existe otro devenir. Hoy el cambio se instaló como tal. Estamos en una transición, que es lo que deviene, figura sustitutiva indiferente. El estado de las cosas está sujeto a un devenir.

Entoces,

De la sumatoria de partes a la totalidad continua variada. (Relaciones hallables en edificios del período arquitectónico barroco). Una forma redefinida a partir de varias relaciones (por ejemplo una «columna» en la planta descontextualizada de la fig. 7, o el espacio resultante en la fig. 9) , contorno irregular (fig. 5, 6 paramentos de espesores irregulares de un lado y del otro, dintorno independiente, a la vez continuos, y la fig. 13 en sus independiente figuras y la alta continuidad del contorno, donde las figuras empiezan a intentar compartir algo más que la adyacencia). Grados de continuidad: cosas continuas, límites idénticos, contacto.

De la pura continuidad a la caracterización de partes. (Diagrama en relacion al problema de la parte y el todo). Unica forma, contorno continuo, dintorno inexistente, a la vez continuos. Grados de continuidad: cosas continuas, no límites, variación (Trabajar con el Movimiento), producir tendencias continuas en relación a saltos cualitativos (representación en relación a un material trabajado).

Continuidad diagramas (fig. 10, ejemplo formal sobre un trabajo que intenta relacionar diagramas trabajados independientemente, para trasladar efectos). No repetición, no táctica, no alteración. No configuraciones a priori, no estrategia geométrica mayor. Tipología de relación. Campo diferenciado. Estímulos de diversa escala. Desaparece la parte y el todo, son lo mismo (otra relación entre los términos). Sistematicidad (la variación implícita de las cosas) vs repetición (abstracto). El material ofrece resistencia. Elección problema técnico. Sistematización de las diferencias, contenidas en un campo de resistencia homogénea.

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Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitaci贸n. Pablo Lorenzo Eiroa

fig. 11

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fig. 12


Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación. Pablo Lorenzo Eiroa

Problemas de disposición. Construcción. Problema del montaje, armado. La obra se compone por la disposición de continuidad puntual a través de la repetición estriada regularizada y homogénea, configurando así un orden de otra escala mayor. La obra se compone por el montaje de partes a través de contigüidades, las partes a su vez se vinculan entre si como figuras o maneras de configurarse similares. Disposición. Lógica de montaje. Procedimiento. Vinculación. Reiteración de las partes como figuras. Hábito, modo de ser de un ente, natural o adquirido. Posibilidades y potencias. La obra se constituye por la diferenciación localizada y sistematizada de un estriado homogéneo relacionándose estas diferencias por su sistematización en los acomodamientos relativos. Acomodamiento. La totalidad se configura a partir de la difusión de los límites de sistemas fragmentados. Difusión.

Relaciones de dimensión. Cambios de medida. La configuración otorga densidad y se transforma en un problema en sí mismo si reproduzco las cosas al mismo tamaño. El cangrejo tiene una tenaza más grande, produciendo una variación extraña en la relación partetodo. Problema de equilibrio, la parte justifica al todo, todo sin sentido. En una descripcion en una clase de Bateson, se discutía sobre si el Cangrejo era o no Simétrico (fig 11). -Si una tenaza es más grande que la otra, entonces no es simétrico. -Una tenaza es más grande que la otra, pero ambas están formadas por las mismas partes. Hay una pauta que conecta, el tamaño no es tan importante: hay una simetría más honda de relaciones formales. «Relaciones formales similares entre las partes... Nunca cantidades, siempre figuras, formas y relaciones. La entropía es el grado en que las relaciones entre los elementos componentes de cualquier agregado de ellos están mezclados, indiscernidas e indiferenciadas, y son impredecibles y aleatorias. Lo opuesto es la negentropía, el grado de ordenamiento, diferenciación o predecibilidad en un agregado de elementos». «Dondequiera que dirijamos nuestra mirada encontramos una mezcla en la que lo simple y lo complejo coexisten sin oposición jerárquica... este ‘descubrimiento de la complejidad’... nos deriva a descifrar el mundo en que vivimos sin someterlo a la idea de una separación jerárquica en niveles».

La diferencia. Como percibir (desde las representaciones) diferenciación y como producirla (desde la técnica, instrumentos) son parte del mismo proceso. Delimitación: separar una parte de otra, construcción con partes. Concepto de límite: acotación física de un cuerpo.

Cómo producir diferencia. Qué agregado o incremento del saber (diferencia) se deriva de la combinación de información de dos o más fuentes (el problema del cruce). Para producir información, vale decir, noticias acerca de una diferencia, debe haber dos entidades tales que la diferencia entre ambas pueda ser inmanente a su relación mutua. Las noticias acerca de su diferencia pueden representarse como una diferencia inherente a cierta entidad procesadora de información. 27


Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación. Pablo Lorenzo Eiroa

«Una descripción pura abarcaría todos los hechos (todas las diferencias efectivas), pero no indicaría ninguna clase de conexión entre esos fenómenos que pudiera tornarlos mas comprensibles (...). La información consiste en diferencias que establecen una diferencia». Bateson. Espíritu y Naturaleza. «¿A qué llamamos orden, a qué desorden?. Todos sabemos que las definiciones varían y con frecuencia reflejan juicios sobre la belleza, la utilidad, los valores. Durante mucho tiempo la turbulencia se nos imponía como el ejemplo por excelencia del desorden. Por el contrario, el cristal aparecía como la figura del orden». Iilya Prigogine. Entre el tiempo y la eternidad.

Instrumentos para percibir la diferencia Cómo representar el cambio. Que el tiempo lineal es una secuencia homogénea (línea de tiempo). O que un libro se presenta como secuencia siendo un hecho simultáneo. Simbolizan el estorbo de las convenciones, lo que establecen como proposiciones. «Para percibir una Novedad hace falta un Instrumento que la mida, sino se pierde como tal. La valoración del cambio entonces es un recurso de las representaciones, pudiendo ser apologético como crítico. Por ejemplo si estudiamos una secuencia temporal de un momento A a un momento B, si no cambia el instrumento para percibir el cambio, no hay cambio alguno. Para esto es necesario suspender la inercia de los recursos representacionales, para poder cambiar el instrumento y percibir el cambio». Ignacio Lescovich.

El problema de la representación Medios y finalidades. Demostraciones experimentales de Ames, oftalmólogo. La paralaje ocular. Acciones gobernadas por las imágenes percibidas. «Sólo tenemos conciencia de los productos de los procesos de percepción, no tengo conciencia de los procesos de construcción de las imágenes que conscientemente veo, y segundo que en esos procesos inconscientes aplico toda una gama de presupuestos que se incorporan a la imagen terminada». Bateson.

Las Imágenes entonces son construcciones mentales. En el desarrollo proyectual trabajamos limitados por las posibilidades concretas que nos brindan los sistemas de representación. Las técnicas, herramientas, y «materiales» con los que se cuenta para producir la representación gráfica se convierte en si en un problema a resolver en la lógica de la proyectación. Estas cualidades producen una separación concreta operativa en el desarrollo virtual de cada etapa y en el paso de una técnica gráfica de representación y otra, (por ejemplo, entre programas mismos de ordenadores) Esta diferencia se agudiza aún mas en el paso a la concreción máxima, la construcción real del proyecto. La realidad se mide con otros elementos, con otros «materiales» y que son imposibles de cualificar representándolos en el proceso con exactitud, salvo como tendencias de comportamientos. Con respecto a estos saltos en los procesos de representación, de traspaso de información en códigos, podemos citar cuestiones que dan marco al problema. «En vano intentamos encajar al ser vivo en tal o cual marco nuestro. Todos los marcos se rompen y se resquebrajan. Son demasiado estrechos y, sobre todo, demasiado rígidos para lo que quisiéramos meter en ellos. Y lo mismo que el talento del pintor se forma o se deforma, y siempre se modifica, bajo la propia influencia de las obras que produce, así cada uno de nuestros estados modifica nuestra persona...pero hay que añadir que somos lo que hacemos y que nos creamos continuamente a nosotros mismos. Sabemos con un conocimiento abstracto, como se resolverá, pues el retrato se parecerá seguramente al modelo, y seguramente también al artista; pero la solución concreta lleva consigo esa imprevisible nada que es el todo en la obra de arte. Y es esa nada lo que necesita tiempo. Nada en cuanto se refiere a la materia; se crea a sí misma como forma».

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Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación. Pablo Lorenzo Eiroa

«Nuestra inteligencia se subleva contra esa idea de originalidad y la imprevisión absolutas de las formas. Aísla pues, nuestra inteligencia, instintivamente en cada situación, lo que se parece a lo ya conocido; busca lo igual a fin de poder aplicar su principio de que ‘lo mismo produce lo mismo’... la ciencia sólo retiene de las cosas el aspecto de repetición. Si el todo es original, se las arregla para analizarlo en elementos que sean aproximadamente reproducción del pasado. Sólo puede operar sobre lo que se supone que se repite. ...el conocimiento científico, está condenado a oponer entre sí al mundo descrito y a quien lo describe...En esta perspectiva, la física no es un modelo sino una ‘interfase’ inventiva entre los hombres y el mundo de los fenómenos. ¿Se puede dar cuenta de una novedad sin reducirla a una simple apariencia?, ¿se puede explicar el cambio sin negarlo, sin reducirlo al encadenamiento de lo mismo a lo mismo?. La idea de que podríamos tener que crear por completo, para un objeto nuevo, un nuevo concepto, quizás un nuevo método de pensar, nos repugna profundamente». Bergson. Evolución Creadora.

Trabajar conscientemente con las técnicas disponibles, con el grado de distancia implicado por el tipo de representación, nos pone frente al problema de la distorsión, de la subjetividad de los instrumentos que miden, interpretan los posibles procesos reales, pero que son con los que contamos y que posibilitan un tipo de comprensión y trabajo en relación a lo virtual, del que se pueden trabajar cuestiones proyectuales. Con respecto al mismo problema y en relación al proceso proyectual, existen «saltos» o diferencias entre etapas. Trabajar con un material en concreto en un modelo a escala con determinadas cualidades, definiendo la forma del proyecto y luego manejarse con representaciones para contextualizarlo o seguir trabajándolo, en si es un salto cualitativo en el que se diagraman tendencias en los materiales estudiados para configurar grados y clases en sus comportamientos frente a cruces con otras informaciones que lo modifican. En otras áreas podríamos citar el problema de la configuración del contorno como concentración de información. «Toda descripción, explicación o representación es necesariamente en cierto sentido, el cartografiado sobre alguna superficie.... En el caso de un mapa real, la matriz receptora es por lo común una hoja plana de papel de extensión finita, y las dificultades se presentan cuando aquello que se quiere cartografiar es demasiado grande o, por ejemplo, esférico. Cualquier matriz receptora, tendrá características formales propias que, en principio, distorsionarán los fenómenos que se quieren cartografiar sobre ella. Tal vez el universo ha sido diseñado por Procusto, ese siniestro personaje de la mitología griega a cuyo lecho debía amoldarse todo caminante que pernoctaba en su cabaña, so pena de que las piernas le fueran alargadas o amputadas. Cualquier objeto, suceso o diferencia en el llamado mundo externo puede convertirse en fuente de información, siempre y cuando sea incorporado a un circuito con una red apropiada de material flexible en el que sea capaz de producir cambios. El mapa no es el territorio. El mapa es una suerte de efecto que suma diferencias, que organiza noticias sobre las diferencias en el ‘territorio’. Se ha demostrado que la información (vale decir, la diferencia o distinción perceptible) está necesariamente concentrada en los contornos. Siempre presenta problemas de distancia entre descripción y verdad nunca asequibles. La palabra o imagen en relación a la realidad, implica una traducción. Nunca se llega a un conocimiento total de nada». Bateson. Espíritu y Naturaleza.

Indagar profundamente entre estas abstracciones de información y su uso consecuente y preciso formal es parte del mismo problema. Inferir lógicas en estos pasajes de información. «La paralaje, la diferencia entre la posición aparente de los objetos vistos con un solo ojo y su posición aparente vistos con el otro ojo, es un ejemplo que comprueba la incapacidad y la distorsión, su papel representacional, de nuestro instrumento para medir la realidad». «La interfase, superficie plana u otra que constituye el límite de dos entidades, sería la cualidad de este instrumento».

En las traducciones (análisis formales) de procesos reales complejos, la utilización codificada de esta información se da a través de procesos an-exactos (entre exacto e inexacto), teniendo en cuenta las variables caóticas que ponen en duda determinaciones y exactitudes científicas en cuanto a su utilidad operativa concreta. Encuentra un tipo de descripción de fenómenos reales y la utiliza a su conveniencia. Los diagramas intentan delinear comportamientos formales de ciertos materiales y actualizarse infiriendo lógicas en estos pasajes de información. 29


Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto.

Pablo Lorenzo Eiroa

Delimiformfunción. Sinuosidad en la genealogía corvettiana. Movimiento de algunos problemas en los autos. En particular cierto tipo de relación entre «forma - función». La delimitación de campos de acción de problemas, diferenciados en una continuidad genealógica (evolución de cambios en modelos continuos) -en este caso de la evolución de los autos-. Cómo particularizar localizaciones sistemáticas, la disposición de partes en objetos analizados, como problemas de continuidades en la totalidad de una obra. Momento extensivo. «Un ojo como el nuestro, en el que millares de elementos se hallan coordinados para la unidad de la función...órgano y función son dos términos heterogéneos entre si, que se condicionan uno al otro tan bien, que es imposible decir a priori si en el anuncio de su relación vale más comenzar por el primero, como quiere el mecanicismo, o por el segundo, como exigía la tesis de la finalidad».

Desarrollo de algunos problemas formales en los autos. En determinadas partes constitutivas formales en los automóviles se desarrollan configuraciones que son el resultado de trabajar intensamente tensiones circundantes que finalmente las determinan.. Los problemas que se trabajan surgen producto de continuidades genealógicas, de evoluciones continuas a través de los distintos modelos de carrocerías o de trabajos anteriores aplicados. Este movimiento evolutivo se da en estos términos a través de la continuidad de algunos problemas que intentaré describir. 30


Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogĂ­as: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealog铆as: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Perfiles de puertas de autom贸viles actuales. Desdobles formales. Densidades de operaciones muy altas.

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Estos problemas en sus despliegues sufren distintos tipos de cambios debido a trabajos que se le suman, cualidades que se adquieren, etc. Cuando estos cambios adquieren gran magnitud de grado, producen saltos de importancia tal que implican, ya mutación. Esta evolución crea entes nuevos a partir de simples despliegues graduales a través del continuo desarrollo de pequeños problemas. “La duración es el continuo progreso del pasado que va corriéndose al futuro y va hinchándose al progresar. Sería el caso de la transformación a partir de la variación que se da en un problema. Un nuevo desarrollo que adquiere otro carácter para el objeto.”

Si analizamos el perfil de la puerta de un auto podemos desglosar o describir algunos problemas simples que intervienen en una dirección mas bien lineal. La Evolución tecnológica le imprime a este perfil, mayor continuidad entre las partes componentes externas, respondiendo así a una demanda aerodinámica más exigente. Frente a estas partes heterogéneas externas de la carrocería, se trabaja cierta continuidad cada vez más en-rasante, gracias a las nuevas posibilidades de juntar o unir materiales que se hallan trabajados co-planares, tanto heterogéneos como homogéneos. También podemos desglosar problemas que intervienen conjuntamente configurando este perfil de la puerta del auto, pero en otro sentido, no tan lineal, sino más bien perpendicular a esta linealidad, desviando estas configuraciones. Produciendo otras tendencias, complejizando las relaciones que lo atacan y a la vez se entremezclan. Las informaciones culturales cambiantes, como la moda (o paradigmas estéticos momentáneos), a través de imaginarios colectivos que tienden a hacer ver a estas carrocerías de determinada manera con lineamientos generales que van deformando trabajos anteriores, asimilándolos a objetos por ejemplo zoomórficos; o musculosos, cuando estas carrocerías parecen inflarse con curvaturas; o también a través de restilings continuos que van incorporando trabajos sucesivos de unas tendencias u otras utilizando cualidades de las anteriores como base de nuevas operaciones.

El perfil de la puerta puede también trabajar independientemente otros problemas, relacionando la superficie externa del auto (demanda aerodinámica anterior) gracias al ancho variable de este sector (puerta), donde está incluido el desarrollo de la estructura (y otros menores), en paralelo a la continuidad y desarrollo de los problemas del interior del automóvil. Estos tres sectores de trabajo diferenciados en espesor son uno mismo desde la continuidad del material utilizado (chapa doblada) -ver p.32, ver Recolector I, apuntes delimitación, edificios barrocos, trabajos de espesor-. Este cruce de informaciones (de sistemas independientes que a su vez son parte de la conjunción o cruce de otros subsistemas), se configura con mayor hibridez o complejidad en estos ejemplos, los autos. A pesar de la heterogeneidad de las demandas de estas tensiones deformantes divergentes, el resultado se encamina en una progresiva continuidad totalizante: partes = problemas y todo = trabajo entre, son uno indivisible. Debido a esta totalización y unidad en estos trabajos, la separación posterior diferenciada es difícil o, por momentos, deliberada. Los límites de acción de los trabajos de las partes son distintos, produciéndose una fundición de sus límites por su presencia simultánea y entre las partes, por lo que estos problemas no convergen en sus límites de acción. Es entonces, la continuidad de estos problemas, esta particular evolución la que determina un resultado tan complejo formalmente. En las próximas dos paginas, un trabajo de desglose y homogenización de tendencias formales en una genealogía a partir del análisis de la evolución del perfil de la puerta en el modelo Corvette. Estos diagramas intentan estandarizar estos cambios formales entre modelos con las sucesivas incorporaciones y variaciones de distintas influencias intentando graficarlas para un uso posterior. 33


Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogĂ­as: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Perfiles puertas. Dos modelos contiguos. Intersticio diferencia.

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Cambio de Grado: la evolución es continua. Se acumulan sectores de diferenciación.

Cambio de Clase: gran acumulación cuantitativa = cambio problemático

Cambio de Grado: la evolución es continua. Se acumulan sectores de diferenciación a pesar de cambios en los fabricantes (modelo Viper de Dodge, ver adelante)

Diferencias medidas en una recta. Cambios de grados y cambios de clases.

Diagramas de mediciones superpuestos.

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Que un trabajo específico se geste en una instancia, por un grupo de personas en un determinado momento (contexto cultural), para un pedido concreto, respondiendo a su vez a una determinada representación de una demanda, finalmente entra en funcionamiento en el momento de su uso. A su vez, este uso vuelve a representar nuevas demandas, y entonces luego, en el desarrollo de otro nuevo objeto, éste será trabajado a su vez por otras personas que a su vez ponen el problema anterior revisado en otro contexto con los cambios que estos agreguen, desviando el resultado formal de la cosa. En el desarrollo de un problema, vemos que cambia su propia fisonomía a partir de estos fenómenos tanto internos en cuanto al diseño de ajuste, como externos. Un ejemplo de este proceso tan continuo pero poco homogéneo es el de la evolución del Chevrolet Corvette. Como podemos observar en la secuencia, los cambios en los modelos son en algunos casos bastante graduales entre sí, pero en otros algo puntualizados y exagerados, sufriendo violentos cruces con tendencias momentáneas. Los gráficos de las páginas anteriores intentan medir y cualificar a través de diagramas estos saltos, concentrándose en el perfil de la puerta de estos modelos y su momento intermedio midiendo el cambio “entre” estos perfiles de modelos contiguos, para poder “medir” ese cambio. En particular me interesaba apuntar en este contexto y a propósito de los procesos entre cambio de modelos y su evolución, la particularidad de la evolución de este modelo entre 1986 y 1994. En efecto, el modelo que aparece en 1994 (Dodge Viper) puede asimilarse y formar parte de este recorte evolutivo, de esta genealogía, a pesar del cambio de marca y modelo. Debido a la poca aceptación del modelo 1986 de Chevrolet Corvette, constituido por curvaturas achatadas a casi nivel 0 (más rectilíneo que curvoso), por la influencia efectivista-racionalista de este contexto cultural, que impedía las sinuosidades debido al cambio del material estético-trabajable existente en esa década. Así, los proyectistas y corporativos de la empresa Dodge deciden apropiarse de esa demanda latente y trasladar -al diseñar el modelo Viper- los errores del modelo 1986 de Corvette y las ventajas de su genealogía para este desarrollo más actual y sinuoso característico de traspasar problemas formales que se daban en el modelo Corvette. 36


Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Diferenciación imperceptible, pero evolución consistente. Cada una de estas pequeñas pero poco disímiles diferencias puede evolucionar en modelos y problemas muy distintos.

Diferenciación muy perceptible, evolución diferenciada en algunos aspectos. Cada uno de estas cambios introducidos evolucionó y se incorporó a la genealogía, pocos fueron desechados (máxime, grado 0 en 1986)

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

A su vez esta evolución, producto de poner un problema en movimiento a través del tiempo, produce puntos diferenciables con otros parámetros. Estos puntos pueden ser llamados de inflexión, pero al ser descriptos desde la continuidad, están incorporados en el desarrollo continuo del problema y no son más que otros puntos igual de importantes que cambios que describiríamos como menores, pero que tensionan el proceso. Me refiero a los cambios cuando adquieren el significado de mutación. La evolución que crea algo nuevo a partir del simple desarrollo del problema. Sería el caso de la transformación a partir de la variación que se da en un problema entendido como nuevo separable del general anterior. Un nuevo problema que adquiere otro carácter para el objeto, pero que no es diferenciable desde la continuidad que lo genera, es decir que es parte del movimiento evolutivo. En este sentido el problema del cambio en el paragolpes es un ejemplo de mutación y hoy su curvatura (movimiento del problema) es= 0. «Cada especie particular afirma su independencia, sigue su capricho, se desvía más o menos de la línea, a veces incluso remonta la pendiente y parece volver la espalda a la dirección original...». Bergson

Hoy la continuidad entre éste y la carrocería lo lleva a la existencia cero (no es que no existe o haya desaparecido como problema, sino que latentemente encuentra su acción aplacada), ya que no implica su inutilidad, sino la aparición futura de otra estructuración del problema impreso frente a una actual desviación en esta continuidad evolutiva. «Una cosa es la complicación gradual de una forma que se inserta cada vez mejor en el molde de las condiciones exteriores, y otra la estructura cada vez más compleja de un instrumento que cada vez saca mayor provecho de esas condiciones. En el primer caso la materia se limita a percibir una huella, mas en el segundo reacciona activamente, resuelve un problema».

Éste ultimo (paragolpes) era diferenciable del resto del auto por la posibilidad de recambio de esta parte, que en algunos autos ya no es disímil en su configuración, puesto que se compone por el reemplazo de varios paneles que implican el área de impacto posible, expuesta. Similarmente ocurrió con el problema de la luz (figs. en pág. siguientes). Para iluminar o mostrarse, en principio eran aparatos identificables externos, primero agregados, luego adosados y ahora totalmente integrados internalizados e introvertidos, volcando la mayor diferencia al interior, para poder diferenciarse casi imperceptiblemente al tacto en el exterior para producir mayor continuidad enrasante.

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Retomando los límites de las partes, la separación en partes para la construcción seriada del auto, líneamientos configurados a posteriori, desde este punto de vista poseen un grado deliberado en su trazado, no marcando los límites de acción de las partes en sí, pero definiendo otros nuevos, conformados por otros motivos que vuelven a generar distintos cruces perpendiculares a los problemas desarrollados antes desviándolos, que se asemejan a un re-styling que surge del mismo objeto y lo reconfigura pero con otro material. Esta continuidad que se manifiesta en términos superficiales es atacada entonces por tajaduras, líneas de intervención que vuelven a trazar nuevos límites, posteriores a las delimitaciones anteriores posibles.


Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Gran curvatura. Alta diferenciación.

Curvatura=0. Poca diferenciación, gran trabajo unificación, estructuración nuevo problema...

Evolución paragolpes. Grados y clases, aparición de problemas estructurantes nuevos no desarrollados.

Evolución ópticas. Grados y clases, progresiva introversión.

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La persecución de un determinado problema extensivamente y en movimiento revela fenómenos interesantes. Me refiero al de la línea intermedia de los paneles laterales que actualmente se desarrolla en la mayoría de los autos y que abarca desde el frente hasta el baúl. Esta «buña» o pliegue, varía en su continuidad a través de los distintos modelos. Discontinua en principio (primeros automóviles, 1930, 1er modelo, fig. en p.41), luego comienza a aparecer más continua (estética racional 1965, 2do modelo, fig. en p.41), de esta manera en su evolución, es estructuralmente conveniente en los años ‘70 (3er-5to modelo, p.41) debido al menor espesor de la chapa. A través de un pliegue en la chapa, se gana más inercia y resistencia con menos material, en una economía cada vez más industrializada, conservando una cualidad estética y estructurándose de otra manera. Este ejemplo de mutación de un problema estético-estructural, es imaginable para las desviaciones actuales en este «aparato» o sistema, que en los ‘90 aparece nuevamente en un plano sólo estético y de nuevo discontinuo en su desarrollo en el modelo para Fiat diseñado por Pininfarina (diagonales sobre las ruedas en el 6to modelo, p.41), pareciendo con este movimiento introducido querer desviar este sistema o problema hacia otro plano o lugar sin saber bien hacia cuál. En el ‘98 es resuelto de otra manera pero con notoria continuidad problemática-proyectual, puesto que el mismo diseñador estructura otro problema a partir de esta evolución. En el último modelo (p. 41, Alfa Romeo GTV de Pininfarina), podemos observar que se mantiene la idea del corte en diagonal a partir de las ruedas, pero la anterior discontinuidad (modelo 1990) es relacionada con otro problema distante, produciendo continuidad entre la buña de separación para la capota del auto que se extiende por debajo de la luneta trasera hasta el otro lateral, las manijas para abrir ambas puertas, y los guardabarros, incluyéndolos en un solo desarrollo hipercontinuo simétrico unificado. «El presente no contiene más que lo que contenía el pasado, y lo que se encuentra en el efecto ya estaba en su causa».

(caso buña) pero en continuidad con el momento anterior que lo desvió, como es su consolidación como borde, límite con respecto al techo descapotable y las manijas de las puertas en el Alfa GTV, desviando así el problema en continuidad hacia otros límites de acción y evolución. Mediciones de este movimiento incluyen cambios de grado hasta producir en ciertos momentos conflictivos o más complejos cambios de clase (línea que bifurca, en los diagramas). Estas mediciones establecen rangos de resistencia y potencialidad del material en estado diagramático para ser reutilizado. «Cambio ininterrumpido que cuando resulta lo bastante grande como para imprimir una nueva actitud en el cuerpo, una nueva dirección, en ese preciso momento se ve que el propio estado ya es cambio. Es decir que no hay diferencia esencial entre pasar de un estado a otro y persistir en el mismo estado. La transición es continua».

El objetivo de la investigación en cierto modo fue captar capacidades instrumentales de otros materiales para un desarrollo formal a través de homogenizaciones de la información que se manipula, lo que permite establecer relaciones formales en movimiento a través de grados, estableciendo tendencias. Cambios de grado engendran cambios de clase, reconociendo esto productivamente. 40


Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Buña discontinua estética

Buña continua estética.

Buña continua estéticaestructural, chapa plegada.

Buña continua estéticaestructural, chapa plegada.

Buña continua estéticaestructural, integrada con las manijas de las puertas. Pininfarina 1.

Buña discontinua estética. Pininfarina 2

Buña continua estéticaestructural, integrada con las manijas de las puertas y estructuradora del cierre de la capota. Hipervínculo simétrico unificador (1 sola línea pega la vuelta). Pininfarina 3.

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

Recorte sintético de la evolución del automóvil. Problemas de adaptabilidad intermedios en los últimos modelos. Cambio de función, próximo devenir presentado.

Esquema evolutivo formal-mecánicoespacial

En base a modelo 4to en secuencia fig izq.

En base a modelo 11vo en secuencia fig izq.

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

En sí es un método oportunista, que se relaja en la medida de lo que se necesita en el momento. Sometiendo la información de las partes a técnicas de mapeos de esta información, es posible entender tendencias en su stress formal. Nunca se sale del proyectar, se toman igualmente decisiones, pero siendo oportunista en el uso de instrumentos que dan nociones de complejidad. Acercar determinando la mayor simpleza o pureza de un determinado problema único desplegado, lo más específico en cuanto a sus razones fundamentales, es uno de mis objetivos para entender lo complejo de las operaciones siguientes de cruce que reproduje para el trabajo.

Grillas diagramáticas para estudiar las relaciones formales de determinadas pautas en la evolución de una especie. D’Arcy Thompson.

Grillas inventadas para medir desplazamientos en dos direcciones de pautas simialares en genealogías formales en los autos.

Estas descripciones se basan en diagramas; funcionan extrayendo la información del problema en cuestión a través de comportamientos generalizables, en cierto modo un poco más abstractos pero a la vez con sustento formal, que tienden a describir un determinado tipo de comportamiento diferenciado. Separar para entender, en un grado posible de cientificismo. Este proceso significará el mayor acercamiento al objeto analizado, a través de la mayor complejidad adquirida en el análisis, que se transcribe en un mayor acercamiento formal a la realidad del objeto en el diagrama; que a mi entender es el grado de entendimiento que se tiene al respecto del problema analizado; es decir que cuanto más formal se vuelva el análisis y parecido a la realidad más profundo o acertado habrá sido. Los autos a su vez en un sentido extensivo se transforman también incorporando nuevos usos a partir de otros movimientos más violentos. Como contenedores de otras funciones extrañas,que producen mutaciones de alto grado, en algunos casos no siendo absorbidas en un nivel óptimo de continuidad y deformabilidad, quedando simplemente estas nuevas deformaciones en relación de contigüidad. Auto van-deportivo-camioneta descapotable. El proyecto de Drive in trabaja con estos problemas de posibilidad de cambio en el objeto mismo, deformándose según la función de uso directo.Estandarización y personalización: Archigram Drive in MB. Vivienda estática vs vivienda electro-doméstico. Equipo opcional, deformabilidad y adaptación a un uso diferente (figs a la izq.). Este último desarrollo es incompleto y presenta inquietudes que desarrollarán el trabajo, desviándolo.

Bibliografia (citada y consultada). El origen de las especies por orden de la selección natural, o la preservación de las razas favorecidas por la lucha por la vida. Charles Darwin (1859). Planeta Agostini. 1980. Del crecimiento a la forma. D’Arcy Thompson. Cambridge. 1903. Architecture 2000. Charles Jenks. Studio Vista. London. 1971. Design by choice. Reyner Banham. Academy Editions. London. 1981. Dymaxion car development. Richard Buckminster Fuller. MIT. 1951. Archigram Collection Monographie. Centre Pompidou. 1994. La evolución creadora. Henri Bergson (1910). Agostini. Espíritu y Naturaleza. Gregory Bateson. Amorrortu. 1979. Entre el tiempo y la eternidad. Iilya Prigogine e I. Stengers. Alianza. 1990.

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Límites de la delimitación. Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.

Lilly Reich. Pabellón del vidrio en la exposición «Gente alemana - trabajo alemán», Berlín, 1934. en McQuaid, Matilda. Lilly Reich. Designer and architect. Museum of Modern Art, New York. 1996.

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Límites de la delimitación. Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.

“Transparencia: literal y fenomenal” Colin Rowe, Robert Slutzky Publicado en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos Colin Rowe. Colección Arquitectura y crítica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978 (edición original: Perspecta, 1963)

Juan Gris. «Frutero y botella de agua». 1914.

(...) Según la definición del diccionario, la cualidad o estado de ser transparente es una condición material -la de ser permeable a la luz y al aire, el resultado de un imperativo intelectual- de nuestra petición inherente en favor de lo que debiera ser fácilmente detectado, perfectamente evidente; y un atributo de la personalidad: la ausencia de superchería, pretensión o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al definir un significado puramente físico, al funcionar como un honor crítico, y al hallarse dignificado por connotaciones morales bastante agradables, es una palabra que, desde el principio, se halla fuertemente cargada de posibilidades de sentido y de incomprensión. Pero, además de estas connotaciones sabidas, la transparencia, como condición que debe ser descubierta en la obra de arte, se entrelaza con otros niveles de interpretación, niveles que se hallan admirablemente definidos por Gyorgy Kepes en su obra Language of Vision: Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que les es común, nos encontramos ante una contradicción de las dimensiones espaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras en cuestión están provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas. Sin embargo, la transparencia implica mucho más que una mera característica óptica, implica un orden espacial mucho más amplio. La transparencia significa la percepción simultánea de distintas locaciones espaciales. El espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una actividad continua. La posición de las figuras transparentes tiene un sentido equívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas. Por lo tanto, al principio de cualquier investigación sobre la transparencia, debe dejarse establecida una distinción que es, seguramente, básica. La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia -como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio- o puede ser una cualidad inherente a la organización como así sugieren Kepes y Moholy, aunque este último en menor medida-. Y precisamente por esta razón podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente. (...) 45


Límites de la delimitación. Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.

“Transparencia” Anthony Vidler Publicado en The Architectural Uncanny. MIT Press. Cambridge. 1992 Traducción: Diego Jaroslavsky.

Rem Koolhaas & OMA. Maqueta del proyecto para el concurso de la Biblioteca Pública de Francia. Paris. 1989.

(...) Sin embargo, unida a esta tendencia, podemos comenzar a percibir la emergencia de una postura más compleja, la cual rechazando la herencia tecnológica e ideológica de la modernidad , busca no obstante interrogar sus presupuestos al reconocer que el sujeto de la modernidad ha sido realmente desestabilizado por sus efectos más negativos. En este sentido, el cubo de vidrio concebido por Rem Koolhaas en su proyecto para la Biblioteca Nacional de Francia, con sus órganos internos expuestos, por así decirlo como un modelo anatómico, es una confirmación de la idea de transparencia y su compleja crítica. Aquí la transparencia no está concebida como un vacío, sino como un sólido con sus volúmenes interiores excavados en un bloque de cristal, como flotando sin él, en una suspensión ameboide. Ellos están entonces representados en la superficie del cubo como presencias difusas, su tridimensionalidad expuesta ambiguamente y aplanada, superpuestos uno sobre otro como en un juego de densidades amorfas. De este modo la transparencia es transformada en translúcida, y luego en tinieblas y oscuridad. La inherente cualidad de la absoluta transparencia, al volverse su opuesto, la reflectividad, es arrojada a la duda: el sujeto ya no puede perderse en el espacio indecible de la razón infinita como tampoco encontrarse en el narcisismo de su propio reflejo. Pero, mientras la presencia de aquello decididamente extraño es innegable en la biblioteca de Koolhaas, también tenemos que dar cuenta de su igualmente evidente negación de lo especular, su absorbencia, tanto de la representación interior como de la reflexión exterior. Aquí la inesperada manifestación de esto como una condición indefinible, estallando inesperadamente en un aparente juego de transparencias, debe ser distinguido de las cualidades de la reflexión definidas en la modernidad, así como de cualquier juego de superficies «post-moderno» de simultaneidad y seducción. El arquitecto no nos permite ni detenernos ante la superficie ni penetrarla, llevándonos a permanecer en un estado de ansiedad y angustia. 46


Límites de la delimitación. Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.

“Palacios de cristal” Kenneth Frampton Capítulo de “Modernidad y tradición en la obra de Mies van der Rohe” en A&V 6 “Mies van der Rohe”, 1986

Ludwig Mies van der Rohe. Fotomontaje con proyecto de edificio de oficinas en la Friedrichstrasse. Berlin. 1921.

La gran perspectiva dibujada a la cera de este edificio nos presenta, como el propio vidrio, la paradoja de una desmaterialización materializada o, dependiendo -de un modo estrictamente literal- del punto de vista, de una materialidad desmaterializada. En realidad, puede decirse que de ahora en adelante la tensión evidente en la obra de Mies entre Modernidad y Clasicismo (o, si se prefiere, entre Modernidad y tradición) queda parcialmente equilibrada, si no resuelta, gracias al juego de esta paradoja. Así pues, aunque es difícil de imaginar algo más radical -para la época- que una construcción en altura casi sin rasgos propios y recubierta enteramente de vidrio, Mies aún veía el material como una sustancia en sentido fenomenológico, esto es, lo consideraba un material nuevo que había que abordar mediante la inversión de los modos tradicionales de la concepción y la percepción arquitectónicas. Esto explica, sin duda, los términos insólitos en los que decide dar razón del esquema prismático de su propuesta para la Friedrichstrasse: “(...) Coloqué las paredes de cristal ligeramente anguladas unas respecto de otras para evitar la monotonía de las superficies de cristal demasiado grandes. Descubrí, trabajando con maquetas de cristal, que lo más importante es el juego de reflejos y no, como en un edificio corriente, el efecto de luz y sombra”. 47


Límites de la delimitación. Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.

“Una piel frágil” Iñaqui Ábalos, Juan Herreros Publicado en Areas de impunidad. Ábalos & Herreros. Actar. Barcelona. 1997

Iñaqui Abalos, Juan Herreros. Fotografías diurna y nocturna del edificio administrativo del Ministerio del Interior. Madrid. 1992.

Sería oportuno concluir este paseo por las fobias hablando ahora contra la transparencia moderna, contra el puritanismo, no sólo por escamotear la importancia de la fachada como tal -compositiva, material, técnica, representativa, como se quiera-, sino por acabar siendo una concepción que hace de la exposición de los espacios y de las gentes, de la “visibilidad”, un objetivo moral que elimina la posibilidad de toda desviación: en esa visibilidad hay un traslado a toda construcción, sea pública o privada, del Panopticón de Jeremías Bentham, una extrema vigilancia social que nos repele. La opacidad o los estados intermedios -las veladuras, las difusiones y filtros, las celosías, biombos y cuantos mecanismos más o menos técnicos podamos imaginar- pasan a ser objeto preferente de trabajo. Y ello implica un uso diferente de la luz, sea natural o artificial, que no tiene vínculos ni con la densa luz fenomenológica, normalmente asociada a lo matérico, ni con la higiénica iluminación positivista propia de los modernos. Una luz velada que hace de su ligereza y fugacidad, de su ingravidez, un nuevo objeto estético y produce una forma diferente de experimentar el espacio. 48


Límites de la delimitación. Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.

El elogio de la sombra Jun’ichiro Tanizaki Biblioteca de ensayo 1. Ediciones Siruela. Madrid. 1994

Cubierta de la edición en español.

Un cofre, una bandeja de mesa baja, un anaquel de laca decorada con oro molido, pueden parecer llamativos, chillones, incluso vulgares; pero hagamos el siguiente experimento: dejemos el espacio que los rodea en una completa oscuridad, luego sustituyamos la luz solar o eléctrica por la luz de una única lámpara de aceite o de una vela, y veremos inmediatamente que esos llamativos objetos cobran profundidad, sobriedad y densidad. Cuando los artesanos de antes recubrían con laca esos objetos, cuando trazaban sobre ellos dibujos de oro molido, forzosamente tenían en mente la imagen de alguna habitación tenebrosa y el efecto que pretendían estaba pensado para una iluminación rala; si utilizaban dorados con profusión, se puede presumir que tenían en cuenta la forma en que destacarían de la oscuridad ambiente y la medida en que reflejarían la luz de las lámparas. Porque una laca decorada con oro molido no está hecha para ser vista de una vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada en algún lugar oscuro, en medio de una luz difusa que por instantes va revelando uno u otro detalle, de tal manera que la mayor parte de su suntuoso decorado, constantemente oculto en la sombra, suscita resonancias inexpresables. 49


Aldo Rossi. “Architettura doméstica”. 1974.

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Medida Roberto Lombardi

Cómo se ve afectada la configuración de una forma por sus medidas?. Hay por lo menos dos modelos muy valorados en la actualidad, aparentemente opuestos: el modelo fractal (la forma puede atravesar los cambios de tamaño sin cambiar de configuración) y el modelo físico (el comportamiento de un objeto cambia si cambia de tamaño, porque esto afecta necesariamente de diferente manera a distintas propiedades del objeto). Si preferimos evitar vernos en la situación de descartar alguno de los dos modelos, desplacemos el problema: qué necesitamos ajustar en un procedimiento formal si cambian las medidas de su objeto de trabajo?. En la arquitectura la forma está afectada por el tamaño, fundamentalmente porque los objetos producidos por los arquitectos -a diferencia de otros objetos de producción intelectual- tienden a tener (aún cuando no se construyan) determinada dimensión. Además, la medida excede a las propiedades cartesianas (ancho, largo, altura) para afectar también al peso y a otras propiedades. Las dimensiones, para volverse mensurables, se pueden referir a una escala. Muy genéricamente, la escala es una cualidad que resulta de la comparación entre una medida que funciona como referencia y otra que es referida a ella. En general, en arquitectura se ha empleado la escala como criterio para comparar las dimensiones de una forma con una dimensión exterior a ella, empleada como patrón. Ese patrón puede ser convencionalmente el metro, por ejemplo, aunque puede ser también una medida comparable en otra forma de la misma obra (la altura de una columna se compara con la altura de otra columna de la misma obra y resulta mayor o menor), o con otra obra vecina, o con cualquier patrón relevante. Convencionalmente, se presenta con una razón numérica (1:100) cuando se la emplea en gráficos, o cuando se la considera para medir una forma (que algo mida 4,5 metros quiere decir que comparado con el metro patrón es 4,5 veces más grande); aunque también la escala puede asociarse a algunos adjetivos (grande, chico, enorme...). Las cualidades de escala en una forma dependen indudablemente de sus características -su configuración, la posibilidad de distinguir partes, las dimensiones constructivas de ellas- pero también del modo de fijar la atención sobre la obra (lo que podríamos llamar enfoque, correspondiendo al procedimiento fotográfico). Si en ese enfoque aisláramos una parte, y quisiéramos considerar sus medidas sin compararla a un patrón externo, podríamos recurrir a la proporción. La proporción de una forma es la cualidad que resulta de comparar dos dimensiones, por ejemplo, ancho y altura. Frecuentemente se la presenta como una razón numérica (1/4), pero también puede estudiarse a partir de describirla con algunos adjetivos (esbelta, alargada, gorda, cuadrada...). Una vez reconocida como cualidad, puede someterse a otra clase de ejercicios comparativos. Es bastante frecuente ver ejercicios hechos por arquitectos (por ejemplo Le Corbusier y Palladio, por citar a algunos muy paradigmáticos) donde se desarrollan continuidades de proporción a través de cambios de escala (la proporción de una ventana corresponde con la proporción de una habitación que a su vez corresponde con el perímetro de toda la construcción, etc.) El movimiento a través del enfoque permite entonces precisar la comparación entre lo particular y lo general, suspendiendo momentáneamente la habitual subordinación que parece ligarlos. La medida aparece entonces como un instrumento para desarrollar estas relaciones entre parte y todo (proporción, escala, etc) comparando su reacción (variada, semejante, contrastada) ante distintos enfoques. 51


Anexo. Koolhaas y el bigness. Algunos comentarios a tratados recientes sobre problemas de medida.

Koolhaas, Rem. Delirious New York: A retroactive manifesto for Manhattan. Oxford University Press, N.Y. 1978.

O.M.A., Rem Koolhaas and Bruce Mau. S, M, L, XL. Monacelli Press, New York. 1994.

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A simple vista, tanto SMLXL como Delirious New York parecen considerar al tamaño (particularmente al bigness -es decir, la propiedad de lo grande-) como una cualidad absoluta. En ese sentido, se pondrían en serie con figuras mucho más convencionales y extendidas: la ponderación de lo grande tiene una larguísima tradición en arquitectura, particularmente como culto a la superación de las dificultades técnico-productivas (además de la cada vez más frecuente admiración que produce la manipulación de grandes volúmenes de capital, lo que hace que instituciones y publicaciones insistan hasta el hartazgo en la valoración del volumen de obra de algunos arquitectos, ignorando completamente las cualidades del trabajo que realizan). Sin embargo, en los escritos de Koolhaas podemos reconocer que el bigness se vuelve objeto de interés sólo si salva la dificultad de incluir problemas de diverso tamaño y especie. En ninguno de los dos tratados koolhaasianos la arquitectura grande se pondera estrictamente por su tamaño (aunque así se enuncie) sino solamente en aquellos casos en que es capaz de volverse densa, capaz de contener en sí partes que en otros contextos demandan autonomía, sometiéndolas a una cohesión problemática (aún cuando esta dificultad se aplaque expresivamente y se someta a un efecto visiblemente totalizante). Si bien Koolhaas enuncia que “pasado cierto volumen crítico cualquier estructura deviene un monumento, o por lo menos provoca esa expectativa solamente a través de su tamaño, aún cuando la cantidad o naturaleza de las actividades individuales que contiene no demandara una expresión monumental”, cuando llegar a calificar a los mismos objetos como “existencias desproporcionadas” comienza a explicitar que la dimensión de la medida (su cantidad) no es una cualidad tan sustancial como su capacidad de fijar una cualidad por las relaciones surgidas de esa medida, ya sea con un contexto exterior -respecto del que pueden percibirse como “desproporcionadas”-, como de los contrastes entre sus partes y su forma de ajuste con el todo. Insistiendo con esta lectura a contrapelo, aunque “SMLXL” se titule como un movimiento no necesariamente jerárquico entre tamaños (referido a los estándares del wash and wear), aún a simple vista es evidente la distracción respecto de los problemas Small en relación al profuso material desarrollado para los XLarge. La inclusión de trabajos como la Villa Dall’Ava y hasta el conjunto de viviendas en Fukuoka en la categoría de lo pequeño sugiere imaginar cómo se podría haber catalogado ese mismo material en relación al conjunto completo de obras de Carlo Scarpa o Adolf Loos (donde podrían clasificarse entre Medium y Large). Al presentar su material, aproxima su trabajo al del planificador (interlocutor de políticos, developers, mass-mediums) y lo aleja explícitamente del diseñador, cortando la tradición del modelo moderno de interacción con los artesanos: en el catálogo más paradigmático del arquitecto de fin de siglo desaparece el diseño de muebles, objetos de culto en Mies, LC, Aalto o Wright -y recientemente en Miralles, Gehry y Siza-. De algún modo su reticencia al diseño (incluyendo su visible y táctico relajamiento del detalle constructivo) actúa como un juicio sobre la medida, sobre cómo dimensionar la atención sobre las obras. Esta cita al trabajo de Koolhaas nos interesa mucho más por su capacidad de manipular las relaciones cualitativas entre medidas, que por su paradigma productivo -resultado de expectativas vitales completamente subjetivas-. La precisión y densidad de su trabajo nos permite reconocer nítidamente que los problemas de medida están a la mano para ser reconstruidos en cada trabajo, actualizando aún los cánones más aparentemente ajenos en una síntesis completamente personal y local.


Cambios de escala Graciela Elsztein Comentario + texto extraído de Espíritu y naturaleza, Gregory Bateson, capítulo 2, «Todo escolar sabe» + extracto del texto de Federico Soriano, «Sin escala» + figuras.

¿Cómo podemos determinar la escala a la que responde una figura fuera de su entorno? Esta pregunta nos hace pensar en la clase y en la cantidad de información que debe acompañar a esta figura cuando se encuentra aislada. La cercanía o la distancia que tomamos frente a un objeto funciona como filtro que, por un lado agrega información que puede partir del material del objeto de su diversidad de usos; y por otro lado desprecia información que deja de ser necesaria al producir un pasaje de escala. Podemos encontrar una constante inherente a la figura mirando a través de esos filtros, o los movimientos y cruces de información nos dejan sólo una vaga sensación del objeto o figura primera?. Cuando la línea de información de la figura se entrecruza con las líneas de los diversos filtros (o nuevas figuras) se producen desfasajes, desplazamientos de una misma variable, que impiden una continuidad nítida. Por otro lado esas continuidades pueden llegar a encontrarse en algunas situaciones como en los fractales, piezas u objetos que tienen la misma forma y la misma estructura que un detalle ampliado de una parte del mismo. Entonces la mínima parte puede llegar a generar el conjunto. Tomando esto como definición, podemos llegar a deducir que el fractal es, en sí mismo, una figura, o suma de ellas, que no responde a ninguna situación externa, como el tamaño; es, a grandes rasgos, una forma constante. Cuál es entonces la diferencia en el funcionamiento de estas dos situaciones? Quizás la respuesta a esto está en la clase de relaciones que mantienen estas figuras con su interior y el exterior. Se puede decir que los fractales toman escala con su exterior, con su entorno; y que por el contrario, las figuras que no mantienen una constante tan marcada, responden a una muy limitada configuración interior, detalladamente estudiada, que indica el tamaño al que están unidas. Se puede decir que el fractal trabaja como una forma simple, como un esquema al que le falta información interior? Puede el fractal, funcionar como elemento de arquitectura sin pasar previamente por un filtro que, en este caso, le agregue información y lo desplace de su situación de esquema ? Para ejemplificar estos dos problemas de configuración, aquí van estos textos e imágenes: A veces lo pequeño es hermoso. Tal vez no haya ninguna variable que plantee de manera tan clara y vívida para el analista los problemas del estar vivo como el tamaño. Al elefante lo afligen problemas derivados de su gran tamaño; a la musaraña los de su tamaño diminuto. Pero para uno y otra hay un tamaño óptimo. Ni el elefante se hallarla en situación mucho mejor si fuera mucho más pequeño, ni a la musaraña le aliviaría ser mucho más grande. Podemos decir que cada uno de ellos tiene adicción al tamaño que es. El grandor o la pequeñez originan problemas puramente físicos que afectan al sistema solar, a los puentes y a los relojes de mano: pero además de estos problemas, hay otros que son propios de los conglomerados de materia viva, ya se trate de seres individuales o de ciudades enteras. Echemos primero una mirada a lo físico. Los problemas de la inestabilidad mecánica surgen porque, por ejemplo, las fuerzas de la gravedad no siguen las mismas regularidades cuantitativas que las de la cohesión. Es más fácil romper un gran terrón de tierra dejándolo caer al suelo que romper uno pequeño. El glaciar crece de tamaño y entonces, en parte porque se licua y en parte porque se quiebra, debe iniciar una existencia modificada en la forma de avalanchas, unidades más pequeñas que deben desprenderse de la gran matriz. A la inversa, aun en el universo físico lo muy pequeño puede tornarse inestable porque la relación entre la superficie y el peso no es lineal. Cuando queremos disolver un material cualquiera lo reducimos a trozos menores, ya que en estos el cociente entre la superficie y el volumen es menor y por ende ofrece más acceso al solvente. Los trozos mayores serán los últimos en diluirse. Y así siguiendo. 53


Cambios de escala. Graciela Elsztein.

Para trasladar estos pensamientos al mundo más complejo de las cosas vivas, podemos ofrecer la siguiente fábula:

El cuento del caballo poliploide Cuentan que los del premio Nobel siguen sintiéndose molestos cuando alguien menciona a los caballos poliploides. Sea como fuere, lo cierto es que el doctor P U Posif. el gran genetista de Erewhonl, obtuvo su premio a fines de la década de 1980 por zangolotear con el ácido desoxirribonucleico del caballo común (Equus caballus). Se dijo que hizo una gran contribución a la ciencia de la transportología, que estaba entonces en sus comienzos. De todos modos, le dieron el premio por crear -ninguna otra palabra le cuadraría a un fragmento de ciencia aplicada que tanto se acerca a usurpar el papel de la divinidad- por crear, digo, un caballo cuyo tamaño es exactamente el doble que el del Clydesdale ordinario. El doble de largo, el doble de alto y el doble de ancho. Era un poliploide, con un número de cromosomas cuatro veces mayor que el habitual. P. U. Posif siempre sostuvo que en una época, cuando este maravilloso animal era potrillo, podía pararse sobre sus cuatro patas ¡Qué espléndido espectáculo debe haber sido! Empero, cuando fue presentado ante el público para ser registrado mediante todos los artefactos comunicacionales de la civilización moderna, el caballo no se tenia en pie Era, en una palabra, demasiado pesado. Por supuesto, pesaba ocho veces lo que un Clydesdale normal. En el caso de presentaciones ante el público o ante los medios de difusión, el doctor Posif insistia siempre en interrumpir el chorro que permanentemente debía arrojársele para mantener la temperatura de la bestia en el nivel normal de los mamíferos. Sin embargo, nosotros temíamos siempre que sus partes más internas entraran en cocción Después de todo, la piel y la crasa dérmica del pobre animal era- de doble grosor que lo corriente, y la superficie de su cuerpo sólo era cuatro veces la de un caballo normal, motivo por el cual no podía refrigerarse de manera apropiada. Cada mañana, el caballo era alzado con ayuda de una pequeña grúa y suspendido, en una suerte de jaula sobre ruedas, encima de unos resortes ajustados de modo tal que las patas sólo tuvieran que soportar la mitad de su peso. El doctor Posif solía decir que el animal era de descollante inteligencia. Desde luego, el peso de su cerebro era ocho veces mayor que el de cualquier otro equino, pero jamás pude ver que se interesase por cuestiones más complejas que las que inquietan a los demás caballos. Tenia muy poco tiempo libre atareado con esto o estotro -siempre estaba jadeando, en parte para mantenerse fresco y en parte para oxigenar su cuerpo ocho veces mayor: la superficie de su gaznate, en un corte transversal, no era sino cuatro veces la normal-. Y después estaba el problema de la comida. De un modo u otro, debía comer diariamente ocho veces la cantidad de comida que dejaría satisfecho a un caballo normal, y todo ese alimento debla ser introducido en un esófago que sólo tenia cuatro veces el diámetro normal. También los vasos sanguíneos eran comparativamente reducidos, lo cual dificultaba la circulación y sometía al corazón a un esfuerzo adicional. Una bestia lamentable. Esta fábula muestra lo que ocurre inevitablemente cuando interactúan dos o más variables cuyas curvas discrepan entre si Eso es lo que produce la interacción entre el cambio y la tolerancia. Por ejemplo, en una población, el crecimiento gradual del número de automóviles o de habitantes no tiene ningún efecto perceptible sobre el sistema de transporte, hasta que de pronto se pasa el umbral de tolerancia, y entonces hay embotellamientos de tránsito. El cambio de una de las variables deja al descubierto un valor critico de las otras. (...) En el caso de nuestro caballo imaginario, la longitud, la superficie y el volumen (o la masa) se tornan discrepantes porque sus curvas de incremento no mantienen entre si una relación unilineal La superficie aumenta según el cuadrado de la longitud, el volumen aumenta según el cubo de la longitud y la superficie lo hace con un exponente igual a los dos tercios del volumen.( .... ) 54


Cambios de escala. Graciela Elsztein.

«El proyecto de rascacielos de hormigón de Luis Kahn para Filadelfia se ha desarrollado a partir de un nuevo módulo estructural estable diferente de los entramados tradicionales. Es un sistema de tetraedros superpuestos en cuyo nudo superior se colocarían los servicios generales. La forma de la torre es la forma de las piezas que lo fundan. ( ... ) Es interesante pensar que la torre podría definirse como un ovillo estructural cuya densidad y enmarañamiento va creando el volumen. Por otro lado el edificio está generado por las piezas de su sistema constructivo y estructural, y éste le determina la forma. Detalle y conjunto tienen el mismo rango».

Dibujos de obras de Le Corbusier

escala 1:200

escala 1:200

escala 1:1500

escala 1:1000

escala 1:30000

escala 1:65 55


Sobre la escala Diego Jaroslavsky El estruendo ideológico de las polémicas que rodean al advenimiento de la teoría en nuestro tiempo no puede ocultar del todo que esos debates, por muy prometedores e influyentes que puedan ser, son el síntoma externo de la incapacidad de la teoría para circunscribir y definir su campo de conocimiento. Más aún, el tono aparentemente conceptual con que las mismas pretenden distanciarse de la práctica común, no hace más que agudizar críticamente la relación entre la forma de su exposición y el contenido del que es objeto. A medida que su avance se ha hecho más prolífico, su rigor inherente se ha ido diluyendo decididamente en proporciones similares. Y si la prudencia es la principal virtud de la disciplina teórica, pocas veces se ha visto una renuencia tal a considerarla como parte constitutiva de su práctica. Esto no ha hecho más que agregar un conflicto más a la definición del campo epistemológico de la arquitectura, el cual siempre ha sido un problema perenne, y a veces, una fuente reconocida de desconciertos para el discurso arquitectónico. Parece que la arquitectura, o bien tiene que renunciar a su constitutiva pretensión de rigor para llegar a un acuerdo con su figuralidad, o bien tiene que liberarse a sí misma de su figuralidad. Y si bien esta segunda posibilidad se considera imposible, una historiografía teleológica puede al menos aprender a controlar la figuración, manteniéndola en sus limites, y restringiendo el daño epistemológico que pueda causar. El concepto de escala ha sufrido esta deformación. Y bien sea por la acepción naturalizada que la palabra informa, bien sea por el limitado rigor con que la misma ha sido revisada, resulta sorprendente la dificultad en la exposición de su forma. Así, es costumbre, asumir que la escala nunca ha superado la comparación de tamaños. De hecho, la vinculación del tamaño a la escala es constitutiva de su definición, pero la figura de la forma no se destaca nunca sobre el tapiz que estos conceptos han construido en términos históricos. Lo que el concepto decimonónico de escala ignora es la alternativa representada para la forma en los conceptos de tamaño y figura. La escala es el ámbito generado por el cruce de la forma y la figura, sobre el cual el tamaño cumple el control con el que este cruce se ejerce. Esto quiere decir, simplemente, que la escala es una relación a construir y no una cualidad presente de manera trascendental. Comprender esta afirmación, es entender la verdadera dimensión que la escala tiene en la configuración de la forma. A no ser por esto, los estudios sobre la escala están destinados a perder de vista la dificultad inherente a tal género de problema. En palabras de Moore y Allen ”La escala es el tamaño ‘relativo’, el tamaño de algo relativo a otra cosa”. Mientras, que en nombre de una comprensión y una organización didáctica, esta definición potencia confusamente su idea como cualidad, “presente ahí y desde siempre”, el concepto de escala esbozado aquí pretende constituirse como el fondo sobre el que se resaltan las figuras, y al que transforma de un golpe, en un encuentro de fragmentos apasionantes. Pues, la arquitectura está hecha imperativamente de partes y sólo en la articulación de esas partes, en la yuxtaposición de elementos aislados y heterogéneos, puede manifestarse con una fuerza más viva el alcance de su obrar. Si el Clasicismo pudo abrazar la idea de un producto acabado como una totalidad orgánica, a partir del Romanticismo esto ya no es posible. Esta circunstancia nos conduce a las antinomias de lo descrito, cuyo tratamiento dialéctico no puede soslayarse si se pretende conjurar la imagen del término analizado. Así, pues, toda noción de escala queda fijada en complejos, que en última instancia constituyen, (o al menos eso tratan) un complejo inalterable. Cuanto más claramente estos complejos puedan ser definidos, tanto más rigurosas serán las conclusiones realizadas. Pues son estos complejos, como fragmentos de viejas historias, los que configuran el dominio sobre el cual la escala cobra vida. La relación entre ese trabajo de orfebre y el todo al cual trata de arribar es el que permite dibujar la escala con otra paleta de colores. Lo que distingue su campo de acción no es, por tanto, la comparación de tamaños, ni siquiera la posibilidad de saber con precisión la verdadera medida de un objeto, aunque las incluya, sino el conflictivo pasaje de un tamaño a otro generado en un mismo objeto, sin perder ninguna de las cualidades de la que es sostén. Su carácter no es el de lo breve, el de lo instantáneo, sino el de un drama móvil y fluyente que progresa de modo sucesivo. La secuencia es su medida, a la que atrapa y sobre la cual se hace visible. Cuanto más pretenda la crítica dar cuenta de este conflicto, tanto más precisamente verá emerger sus resultados. A la luz de esta problemática, la dificultad inherente a su dilucidación, prueba, simplemente, que la noción de escala es una forma congénita de la forma. 56


La mirada artificial: fotos de Blossfeldt Roberto Lombardi introducción a técnicas indisciplinares para reconstruir arquitectura.

El trabajo de Karl Blossfeldt sorprende inicialmente por el extrañamiento de la medida de los objetos fotografiados. La distancia a la que los vemos los enrarece: por volver visible lo que era difuso adquieren cualidades que asumimos como propias de otros objetos. Cargando a las imágenes de componentes imprevistos, convierte a la fotografía en un ejercicio de descubrimiento, un artificio de atención, sustentado en el enfoque. La cantidad de partes comprendidas en cada enfoque y sus medidas, tienden a percibirse con cierta autonomía del tamaño real, aunque involucran algo que podríamos llamar densidad de un campo determinado, que funciona como patrón de escala: una escala inherente a la constitución de la parte y no a un patrón métrico externo (“denso: que contiene mucho en poco espacio”). La densidad es lo que permite fijar la atención sobre un evidente recorte de un conjunto, que se presenta como imagen intensiva, cargada de datos. Una particularidad de las imágenes es que las formas analizadas permiten imaginar frecuentemente acercamientos y alejamientos, no dependiendo tanto de la escala de observación definida, sino de la densidad de la forma. Lo que podríamos llamar detalle, cuando aparece dotado de esta capacidad, es un momento intensamente cualitativo de la forma. De hecho, el trabajo de Blossfeldt le da valor de forma completa (definitivamente liberada del conjunto) a la parte, haciéndonos ver extrañadamente aquello que siempre comprendimos con la naturalidad de la simple jerarquía de lo mayor predominando sobre lo menor. Liberada de esa jerarquía, la selección del enfoque aparece indefectiblemente referida al objeto de su atención, así como siempre también parece depender de la propia mirada la capacidad de discriminar las imágenes hasta distinguir aquella que captura las cualidades buscadas, sugeridas al mismo tiempo por la configuración del objeto y la curiosidad del fotógrafo. No creemos equivocamos al llamar a esta relación afectiva (como verse afectado por algo). Pero además de hacer visible lo invisible mediante el agrandamiento y re-cualificarlo, el enfoque define un nuevo instrumento de atención: su encuadre. Los objetos (botánicos) fotografiados se registran por un lado recurriendo a la selección de partes que los identifican (flores, frutos, hojas) en un trabajo particularmente figurativo; pero por otro lado la colección incluye una enorme cantidad de imágenes que podríamos llamar abstractas (o no figurativas) donde se diluyen las partes relevantes de la taxonomía botánica y se priorizan las relaciones entre partes organizadas a partir de divergencias, alternancias, reiteraciones, simetrías. Un trabajo sobre la disposición -debiéramos decir la sintaxis?- a contrapelo de la semántica de la imagen. En esas tácticas se combinan los órdenes simétricos más canónicos (especularidad, repetición) con relaciones que podríamos llamar topológicas, apoyadas en las proximidades, contigüidades, inflexiones, más que en la rítmica métrica. Asimismo, las piezas (esas partes que conservan su sentido fuera de contexto, por mantenerse completas, cerradas y consistentes) mutan en otra clase de partes -zonas- que se definen por la extensión de sus cualidades en un campo visible, aunque sus bordes sean difusos. 57


La mirada artificial: fotos de Blossfeldt. Roberto Lombardi.

De la misma manera que el campo figurativo se presenta particularmente expandido, también la fabricación del encuadre presenta un interesante despliegue técnico. Aunque muchas de las imágenes actúan como apariciones, mediante la simple naturalidad de enfocar un detalle curioso en un conjunto completo, pueden reconocerse numerosas formas de disección (desde separarlas del conjunto para fotografiarlas aisladas hasta cortarles tramos para re-construir o reforzar las relaciones relevantes entre las partes de la imagen). Esa acción analítica se apoya además en la elección de los fondos, nunca naturalistas, siempre señalando la deriva de la planta respecto de su ambiente de origen, introduciendo un nuevo rango de intervención sobre la cualidad de la imagen empastando o contrastando a las figuras de acuerdo a las condiciones elegidas para cada foto. Una vez desembarazado del tabú de conservar el aura natural de la muestra encontrada, las disecciones llegan a volverse sistemáticas y en algunos casos se elaboran mediante procedimientos definitivamente drásticos: recortar y pegar piezas sobre un cartón, proyectando las nuevas relaciones de disposición. Es particularmente sorprendente que la obra de Blossfeldt, frecuentemente presentada como un develamiento de las propiedades de la naturaleza fomentada por el desarrollo de las lentes de aproximación en fotografía, aparezca frente a un análisis apenas inicial como un trabajo artificial (artificioso-artefáctico-artístico) sostenido en la desfiguración, la descontextualización y la reorganización del material con técnicas que parecen especialmente inherentes a la fotografía (encuadre, enfoque, contraste) pero que indudablemente podríamos llamar constructivas.

Fotos de Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst. Karl Blossfeldt. (1928). Harenberg Kommunikation. 1982. Wundergarten der Natur. Karl Blossfeldt. Verlag fur Kunstwissenschaft. Berlin. 1932. Karl Blossfeldt. The Alphabet of Plants. Gert Mattenklott. Schirmer Art Books. 1997. Karl Blossfeldt. Fotografías. Angelika Muthesius, Rolf Sachsse. Taschen. 1994.

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La mirada artificial: fotos de Blossfeldt. Roberto Lombardi.

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La mirada artificial: fotos de Blossfeldt. Roberto Lombardi.

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La mirada artificial: fotos de Blossfeldt. Roberto Lombardi.

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La mirada artificial: fotos de Blossfeldt. Roberto Lombardi.

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Disposición Roberto Lombardi

Si efectivamente la forma en arquitectura implica alguna instancia de combinación -como presentamos en Delimitación y Medida- las relaciones entre partes no residen únicamente en su contacto, sino también en los criterios que las organizan aún cuando están separadas. Las eventuales figuras de disposición entre diferentes partes se refieren a sus configuraciones y posiciones dentro de un campo que actúa como patrón de referencia. Algunos instrumentos que podemos utilizar para desarrollar este análisis son el ritmo y el equilibrio. Podemos pensar que estos temas permiten desarrollar un estudio de los grados de vinculación entre partes, pero ahora como una continuidad definida a través de (es decir, a pesar y con) la distancia entre ellas. En particular, el concepto de ritmo se refiere a la forma que adopta una determinada repetición, y se enfoca sobre el estudio de las series motivadas por la reiteración de elementos o acciones, según las distancias o períodos definidas entre ellos. El objeto del análisis es básicamente esa serie, que puede estar constituida homogénea o heterogéneamente. Las formas que adopten estas series producirá diferentes figuras rítmicas (muy regulares, alternadas, con variaciones localizadas, crecientes, muy discontinuas, etc.), que a su vez podrán relacionar las distintas series, detectando semejanzas, contrastes, variaciones. El caso del equilibrio puede definirse sin la necesidad de constituir una serie rítmica. Para considerar el estudio de relaciones de equilibrio será necesario que las partes involucradas puedan constituir un conjunto, y en ese contexto puedan considerarse coordinaciones y contrastes definidos por sus características formales. La comparación de partes, en este caso, tiende a referirse a un parámetro de posición, que permite definir un efecto resultado de la interacción de las partes. Es fundamental para que esa relación adquiera precisión, reconocer la delimitación del campo y la manifestación del parámetro de referencia. Consideraremos como parámetros a los puntos (precisos o aproximados), ejes (con extensiones y alcances más o menos definidos), y zonas (más o menos difusas). Respecto de la definición del campo de acción del equilibrio, este puede presentarse restringido -a un perímetro, a un ambiente, etc.- o expandido -extendiéndose más allá de su contexto inmediato y haciendo muy dificultosa la delimitación de su área de influencia-. El concepto de equilibrio nos interesa en la medida que pueda incluir todos aquellos estados de tensión posibles de analizar: no solamente enunciar los momentos de equivalencia o estaticidad, sino medir gráficamente la relación entre las distintas partes y su comportamiento ante un patrón de comparación pertinente. Nuestro objeto será desarrollar razonamientos capaces de observar y cualificar analíticamente variaciones de intensidad, énfasis, contrastes, homogeneidad, semejanzas, etc. y ordenar esas anotaciones en relación a los campos y parámetros definidos para las obras. En particular, podremos atender a estados generales y dominantes de equilibrio, o a situaciones parciales pero recurrentes, o al simple registro de las variaciones, tratando de interpretar tendencias (ya sean muy intensas y coherentes o difusas y divergentes). 63


Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto

Demetri Porphyrios

Publicado en Architectural Monographs 4, “Alvar Aalto”. Academy Editios, Londres, 1978 Traducción original: Eduardo Leston. Apunte del taller Leston/Liernur. La Escuelita. Buenos Aires. 1980 Reedición de Pablo Lorenzo Eiroa. Traducción revisada y corregida: Roberto Lombardi. 1993

Foucault cita a Borges, quien a su vez cita una cierta Enciclopedia china, en donde está escrito que: «los animales se dividen en: a.) los pertenecientes al Emperador, b.) embalsamados, c.) mansos, d.) chanchos mamones, e.) sirenas, f.) fabulosos, g.) perros perdidos, h.) incluídos en la presente clasificación, i.) frenéticos, j.) innumerables, k.) delineados con fino pincel de pelo de camello, l.) etc, m.) habiendo roto la jarra de agua recientemente, n.) Aquellos que desde lejos parecen moscas.» Ante el asombro por esta taxonomía, lo que nos provoca risa es el quiebre con todos aquellos criterios con los que estamos acostumbrados a clasificar la salvaje profusión de cosas existentes. Estamos familiarizados con los efectos desconcertantes producidos por la proximidad de los extremos, o simplemente por la vecindad de cosas que parecen no tener relación entre sí. El desorden derivado de la clasificación china (o mejor dicho, el orden peculiar que a nuestros ojos semeja solo desorden) consiste precisamente en que el denominador común en el cual tales encuentros pudieron haber sido posibles, se ha destruido a sí mismo. Resumiendo, lo que hace que esta taxonomía sea imposible a nuestra mentalidad, es la remoción de toda constante que nos hubiera permitido operar sobre las cosas poniéndolas en orden, dividiéndolas en clases, o agrupándolas de acuerdo a nombres que designen sus similitudes y diferencias. En base a qué patrón de identidades, similitudes o analogías deberíamos entonces clasificar tantas cosas diferentes o similares? Cuál es aquel espacio de evaluación que permite que ciertas cosas se asocien entre si y otras no? Qué racionalidad peculiar nos permite aseverar que estas cosas son similares y aquellas no? El presente estudio es un intento de analizar exactamente esa experiencia: Estoy interesado en mostrar la sensibilidad ordenadora que gobierna la obra de Alvar Aalto, y propongo describirla en las siguientes áreas de producción arquitectónica, nominalmente: 1.) la Sintaxis planimétrica y seccional (organización de la planta y el corte); 2.) La taxinomia funcional (la clasificación del programa); 3.) La taxinomia de la representación sensorial (la organización de los temas iconográficos).

fig. 1

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fig. 2


Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

La sintaxis planimétrica. Es cierto que mucho antes del ethos modernista de los años 20, y por varios siglos, en los cuales todavía estamos inmersos, las nociones de orden y geometría han estado estrechamente aliadas. El orden había sido concebido como el redescubierto retrato de la geometría y viceversa, hasta que las dos nociones se fundieron en la densidad de su idéntica sombra. Es dentro de esta problemática que los moralistas del Movimiento Moderno concibieron el orden como la austeridad geométrica, producto de una severa y homogénea sintaxis.(1) En su Crown Hall del IIT [fig.1], Mies van der Rohe avanza un paso más, negando por completo la sintaxis planimétrica hasta el punto de extinción, reduciendo el edificio a la categoría de membrana perimetral. Empujando a la estructura hacia el límite de la periferia, se crea un aula universal, donde la inmaculada homogeneidad de su apariencia, textura e incluso aroma, se hallan garantizados por la universalidad de su trama imaginaria. Pareciera que, en virtud de esta trama espacial, estuviéramos a salvo de todo tipo de accidentes o intrusiones indiscretas, y estableciéramos a la vez una expansión idealizada en nombre de la uniformidad. Si no fuera por la súbita intervención del «muro cortina»; el poder mágico de la trama mencionada podría extenderse ilimitadamente, abarcando la totalidad del planeta y removiendo de él toda irregularidad. Antes que Mies, pero con una misma pasión por lo homogéneo, Le Corbusier había aplicado sistemáticamente el par trama/gesto [fig.3], donde dentro del espacio homogéneo de la trama, la tarea era particularizar. En efecto, el par trama/gesto es similar a la noción del héroe en el drama clásico, donde la temporalidad del héroe es la única temporalidad, donde todos los personajes están subordinados a él, donde todos los incidentes están recortados a su medida, donde incluso sus oponentes están construidos como sus dobles. En un esfuerzo por particularizar la universalidad de la trama, Le Corbusier introduce la singularidad del gesto que, de todos modos, puede asumir relevancia solamente cuando se halla subordinado a la trama base, y que por esa razón permanece para siempre su prisionero y tentación. La única forma en que el gesto corbusierano puede individualizarse es recorriendo el número finito de variaciones, alusiones, dependencias, contradicciones, giros, rotaciones, transgresiones o semblanzas que ya están latentes en la trama. Este discurso que el Siglo XX abre alrededor de el par trama/gesto, está siendo reabierto sistemáticamente en nuestros días por la producción de los «Five Architects». En la Residencia Snyderman [fig.2], Michael Graves intenta la fragmentación del cubo, por medio de una aparentemente confusa distorsión, que no está autorizada a caer en el caos, ya que la decisión de fragmentar apunta a molestar al reino de la semejanza, pero sin destruir jamás la unidad del total. La necesidad de homogeneización, necesidad cuyo carácter es a la vez constructivo y ético, ha definido la sensibilidad ordenadora por excelencia del Modernismo: homotopía. Este es el reino de la semejanza, la región donde el paisaje es similar, el sitio donde las diferencias son dejadas de lado, y se establecen unidades expansivas. Las Homotopías facilita la consolación, favorecen la continuidad, familiaridad y recurrencia, transformándose en las regiones despreocupadas donde la mente puede divagar libremente, siempre descubriendo las pequeñas claves ocultas que aluden a la semejanza del universo.

fig. 1. Crown Hall. Illinois Institute of Technology, Mies van der Rohe, 1956. Planta principal. Al negar la sintaxis planimétrica al punto de su extinción, Mies reduce el edificio al status de su piel periférica. fig. 2. Casa Snyderman. Fort Wayne, Indiana. Michael Graves, 1970. Planta del segundo piso. Graves intenta la fragmentación del cubo a través de una distorsión aparentemente confusa, que sin embargo nunca se permite volverse inconsistente, ya que la decisión de fragmentar aspira a disturbar el reino de la similitud, pero sin traicionar jamás la unidad del conjunto. fig. 3. Casa en Stuttgart. Boceto por Le Corbusier, de su Obra Completa 1910-1929. Le Corbusier aplicó sistemáticamente el par trama/gesto como un instrumento sintático en todas las situaciones en que, dentro del espacio homogéneo de la grilla, la tarea fuera particularizar.

fig. 3

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Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

En el extremo opuesto en lo que hace a concepciones ordenadoras, existe una sensibilidad que distribuye la multiplicidad de los hechos existentes en categorías, que desde la perspectiva del Modernismo Ortodoxo sería imposible nombrar, pensar, o mencionar. Hago referencia a aquel peculiar sentido del orden, en el cual fragmentos de un determinado número de coherencias posibles brillan por separado, sin una ley común que los unifique. Aquel orden, en el que el Racionalismo Occidental desconfió calificándolo en términos peyorativos como desorden, será llamado por nosotros heterotopía. Esta palabra debería ser interpretada en su sentido más literal, es decir, el estado de las cosas asignadas, ubicadas, posicionadas de manera tan diferente unas de otras, que es imposible definir un locus común a todas ellas. Si la mentalidad homotópica se impuso como tarea establecer las fronteras de una ininterrumpida continuidad, la heterotopía buscará destruir la continuidad sintáctica, y quebrar los modos predecibles de la trama homogénea. En el Centro Cultural de Wolfsburg [fig.4], un cierto número de coherencias geométricas parece haber sido reunido de manera casual; la configuración radial de los auditorios de lectura, la disposición introvertida de la Biblioteca y la trama ortogonal desigual de las oficinas, espacios de uso común y servicios. Aquí las discontinuidades son bienvenidas. El requisito homotópico de un orden continuo ha sido descartado, haciendo ahora en cambio su aparición grandes saltos. La sintaxis no ha sido graduada, ni tampoco fundida. En cambio, espacios vacíos y súbitos quiebres, circunscriben los límites de cada área, haciendo estallar el edificio en fragmentos sintácticos, que luego son yuxtapuestos; sin dar claves que puedan recomponer el rompecabezas perdido, dejando nada más que trazos difíciles de descifrar. Por lo tanto si la homotopía fue aquella sensibilidad ordenadora desarrollada como consecuencia de su propia devoción por ligar, y a través de la ligazón garantizar continuidades, la heterotopía crecerá desde su predilección por circunscribir en todo momento la autonomía de cada gesto estructurador; mientras, al asumir el siempre cambiante criterio de un afásico, se negará a relacionarlos por completo. Apartados dentro de su propia soberanía, los dos teatros del Finlandia Hall [fig.5], la repetición lineal de oficinas y locales anexos, y las expansiones vacías del espacio del foyer, permanecen inamovibles, aunque vibrando en sus respectivos contornos, fragmentos y piezas. Las respectivas tramas ordenadoras de los dos teatros están personalmente individualizadas, mientras que los espacios del foyer se hallan punteados por columnas, aparentemente por casualidad, dando la apariencia de una región forestada que podemos atravesar informalmente. fig. 4 fig. 4. Centro Cultural, Wolfsburgo, Alemania. Alvar Aalto, 1958. Plantas baja y de primer piso. Fragmentos sintácticamente autónomos se yuxtaponen uno junto al otro sin reciprocidades relacionales, sino cohesionándose a traves de la simple adyacencia espacial. fig. 5. Finlandiatalo, Helsinki. Alvar Aalto, 1962. Plantas de niveles de acceso y del teatro. La sensibilidad ordenadora heterotópica se revela tanto en la sintaxis planimétrica fragmentaria como en la discontinuidad espacial y estructural vertical. fig. 6. Sala de Opera, Essen, Alemania. Alvar Aalto, 1959. Plantas de niveles de acceso y de la sala. Alrededor de un despliegue de localizaciones altamente singularizadas, se ajusta una piel que aspira a delimitar las fronteras del edificio, relacionando directamente a través de ello los fragmentos individuales, sobre la base de la simple proximidad espacial.

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Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

Estas áreas de foyer son análogas a las brechas circulatorias en el Centro Wolfsburg, o el Concurso para la Opera de Essen [fig.6], transformándose en fuelles huecos que neutralizan la tensión entre geometrías disímiles y tramas rotadas. Alrededor de esta organización de localizaciones altamente personalizadas, se ajusta una envolvente que aspira a delimitar las fronteras del edificio, y por este medio relacionar las coherencias individuales por omisión, sobre la base de la simple proximidad espacial. Por lo tanto, si en el Centro Wolfsburg, las áreas se frotan de espaldas, a tal punto que se cohesionan por su vecindad indiscreta, en el Finlandia Hall y la Opera de Essen, fragmentos perdidos son cercados para salvarse de la dispersión.Es suficiente por el momento indicar las principales categorías que determinan la sensibilidad heterotópica: discriminatio y convenientia.(*) Discriminatio refiere a la actividad de la mente, que no consiste ya en dibujar las cosas juntas, sino por lo contrario, en discriminar, es decir, imponer la investigación primaria y fundamental de la diferencia. Convenientia refiere a la adyacencia de cosas disímiles de modo que asuman similitudes por defecto mediante su yuxtaposición espacial. La heterotopía por lo tanto, a pesar de su naturaleza discriminatoria, adquiere cohesión a través de adyacencias, donde los bordes se tocan, donde se entremezclan los márgenes, donde las extremidades de una parte denotan los comienzos de otra; allí en la rótula entre dos cosas, aparece una unidad inestable. La sensibilidad heterotópica de Aalto que hemos intentado describir no es ni un expresionismo individual (es decir una maniera fijada secretamente), ni un irracionalismo Dionisíaco, ni mucho menos una fuga humanística liberadora, forzando la transformación del Modernismo. Estaríamos cometiendo la misma falacia histórica que Sigfried Giedion (sin mencionar el conjunto de historiadores menores) que en los ’50s contribuyeron a la mistificación de la obra de Aalto, donde convalidáramos que: «...alrededor de 1930 los nuevos medios de expresión (acero y hormigón armado) habían sido conquistados (dejando a Aalto listo) para intentar nuevos desarrollos, y atreverse al salto de lo racional/funcional a lo irracional/orgánico» (2). Mistificar a Aalto etiquetándolo de «irracional-orgánico» es volverlo impotente como pensador y maestro, asignándole el rol reparador de genio humanístico, contribuyendo al mismo tiempo a no entender su obra y su relación con el Modernismo. Por el contrario, revela la inadecuación de aquella mentalidad totalizadora histórico-artística, persiguiendo siempre al zeitgeist contemporáneo, sin aceptar jamás las contradicciones que las supervivencias introducen en la historia. (*): Los conceptos de heterotopía, discriminatio y convenientia son utilizados por Michel Foucault en Les motes et les choses, Gallimard, Paris, 1966 (edición en español: Las palabras y las cosas, Siglo XXI, Mexico, 1968.) fig. 5

fig. 6

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Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

En cambio sería sensato argumentar que la sensibilidad heterotópica en la organización de la planta, es un gesto ordenador racional y consciente, y que parece haber tenido una apariencia persistente a través del pensamiento arquitectónico de fines del siglo XIX y principios del XX en toda Escandinavia, Finlandia incluida. La composición por agregación de la heterotopía, con sus categorías principales de discriminatio y convenientia fue el ethos sintáctico favorito del Romanticismo Nacional -tanto en sus versiones Finesa o Richardsoniana, como en la Volk - Kultur - Primitiv de Alemania, o en los ejemplos británicos de Morris, Voysey y BaillieScott.(3) Los documentos de esta tradición son numerosos: tanto la restauración del castillo de Copenhague de Federico IV [fig.7], alrededor de 1700, como el edificio para departamentos de Vuorikatu 9 [fig.8], Helsinki, de J. S. Siren revelan la profunda herencia de la sensibilidad heterotópica. Estos, ante todo, son los espacios en los que las cosas se yuxtaponen: herbarios, colecciones, especies de criaturas que se presentan una al lado de la otra, despojadas de toda interpretación geométrica, portadoras solamente de sus respectivas nombres individuales. De hecho, desde la mitad del siglo XIX, el danés J.D.Herholdt buscaba la circunstancialidad de la planta aditiva (5). Y cerca de 1890, en Djursholm [fig.9], suburbio de Estocolmo (6), encontramos numerosos ejemplos de una conscientemente madura sensibilidad heterotópica. Las conexiones con el prototipo de vivienda del suburbio norteamericano, son casi incuestionables, especialmente porque fue Johan Henrik Palme, quien luego de una visita oficial a los Estados Unidos como consejero de la ciudad de Estocolmo, introdujo en Escandinavia la planta por agregación de las casas en Riverside de Olmstead y de las de Richardson (7). De 1892 en adelante Ferdinand Boberg atrajo la completa atención de los suecos hacia Richardson, mientras una serie de artículos sobre edificios Richardsonianos aparecían en Teknisk Tidskrift, el antecesor de Arkitektur (8). En todo caso la Villa del arquitecto danés J. F. Willumsen de 1906 [fig.10] y el ingenioso Atelier Tarvaspaa del finés Aksel Gallen-Kallela de 1911 [fig.11] son solamente dos de los numerosos indicios de que la sensibilidad ordenadora heterotópica era profunda en el ethos vernacular de Escandinavia, Austria, Holanda, Alemania e Inglaterra. (9)

fig. 7

fig. 8

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fig. 9

fig. 10


Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

La heterotopía es por consiguiente aquella sensibilidad ordenadora dotada del curioso privilegio de discriminar coherencias independientes, sustentando al mismo tiempo una cohesión entre las partes, solamente por omisión y a través de la adyacencia espacial. Queda una última clarificación. Porque mientras los fragmentos de la heterotopía se relacionan simultáneamente, ese acto de relación es totalmente indiferente a cualquier ordenación axial. La tradición completa de ordenación axial, desde el complejo Vaticano [fig.12] a los virtuosismos del hotel Parisino [fig.13], aún compartiendo la misma obsesión por discriminatio, nada tiene que ver con la heterotopía. Dondequiera que el Centro Wolfsburg se relaciona por adyacencia espacial (convenientia), el hotel Parisino se relaciona por reciprocidades axiales y el «recorrido iluminado o recordado». La heterotopía no compone con alusiones, inflexiones, reciprocidades, comienzos y terminaciones, o continuidades espaciales y diacrónicas implicadas. La heterotopía nunca conmemora la transición inherente en la articulación, nunca establece lazos, nunca duplica apariencias, nunca recuerda la mirada distante de la composición, nunca planifica el itinerario del visitante por rutas jerarquizadas o pasos guiados. En su silencio afásico conmemora la resplandeciente singularidad de las partes, y las vincula a la manera del enciclopedista chino que Borges trae ante nuestra atención: a la manera de una simbiosis muda y heteróclita.

fig. 7. Castillo de Copenhagen, después de la restauración de Frederick IV, cerca de 1700. Planta del segundo piso. fig. 8. Edificio de departamentos Vuorikatu 9, Heksinki. J.S. Siren, 1930. El herbario por excelencia, la colección, donde la coherencia geométrica y la independencia espacial se yuxtaponen una junto a la otra, cohesionadas simplemente por la convenientia. fig. 9. Villa Djursholm, Estocolmo, cerca de 1890. La planificación circunstancial de la villa Djursholm comparte un equivalente orden heterotópico con los prototipos suburbanos norteamericanos y la tradición Richardsoniana. fig. 10. Villa del arquitecto, Strandagernej 28, Maleren. J.F. Willumsen, 1906. fig. 11. Atelier de un artista, Tarvaspää, afueras de Helsinki. Akel Gallen-Kallela, 1911. fig. 12. Belvedere en el Vaticano. Planta de Julien Guadet, Elements et Théorie de l’Architecture. fig. 13. Hotel de Beauvais, Paris. Planta de Julien Guadet, Elements et Théorie de l’Architecture. Los virtuosismos del ordenamiento axial desde el complejo Vaticano al hotel Parisino relaciona las piezas fragmentadas a través de la reciprocidad axial del «paseo rememorado» y no por la adyacencia espacial (convenientia) de la heterotopía.

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Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

La sintaxis seccional. Exploremos la mentalidad sintáctica que ordenó el Finlandia Hall: podemos discernir columnas redondas, oblongas, cuadradas, empotradas o compuestas, muros portantes que están meticulosamente alineados y otros circunstancialmente moldeados como por un escultor. Todo intento para una dependencia relacional está aquí en corto circuito, impidiendo madurar a las ambiciones ideológicas. El ethos elementalista de De Stijl o el Constructivismo (y la subsiguiente glorificación del sistema o método sintáctico) nunca tocó la mentalidad de Aalto, ni siquiera en conjunción con el argumento más controvertido que resultaría pilar ético del Modernismo: la distinción entre partes estructurales y no-estructurales. La columna, el muro portante y el cerramiento están constantemente intercambiando identidades sin ningún sistema implícito de leyes que pueda dar cuenta de semejante mutación. De manera similar, la sintaxis seccional conmemora la sensibilidad de la heterotopía. Entre la Planta Baja y el primer piso del Finlandia Hall la discontinuidad es escandalosa: las columnas redondas que soportan el pequeño teatro están repentinamente transformadas en un muro ondulante; las pilastras oblongas sobre el lado que da al lago están discretamente internalizadas en los mullions de mármol del muro cortina superior; algunas de las columnas exentas sobre el ángulo agudo están transformadas en pilastras empotradas en el muro en el primer piso, mientras otras desaparecen totalmente, sin dejar rastros en la memoria vertical del edificio. Para el ojo Modernista, semejante discontinuidad vertical debió haber sido una grave irritación, seguramente más iconoclasta que la discontinuidad horizontal de la planta. Pues aquí el mensaje apostólico del domino (que en cuestión de días se había convertido en el best-seller arquitectónico y constructivo del Modernismo, haciéndole ganar a Le Corbusier el título de maitre) está en peligro. Aquí la homogeneidad vertical de la estructura está quebrada en partes [fig.14], dislocando las coordenadas de la malla estructural, negando a la sección su continuidad espacial, silenciando las expectativas por la uniformidad compositiva de la fachada, hasta que finalmente, sin ninguna sistemática dependencia estructural, constructiva, espacial o compositiva, se instaura un aparentemente primitivo y «grosero» apilamiento.

fig. 14. Centro Cultural, Wolfsburgo, Alemania. Alvar Aalto, 1958. Corte longitudinal. Las dependencias estructurales, constructivas, espaciales o compositivas del domino están aquí despedazadas, mientras tiene lugar un apilamiento aparentemente «tosco» (para el ojo modernista) fig. 15. Instituto de Pensiones Públicas, Helsinki. Alvar Aalto, 1952. Vista del frente y parte de la planta en el nivel del patio. El escalonamiento de la fachada frontal acomoda indiscriminadamente oficinas, escaleras y pasillos, sin dar pistas para una clasificación del programa desde el exterior. fig. 16. Sede Municipal, Seinäjoki. Alvar Aalto, 1961-2. Planta de primer piso y vista desde la plaza. Las tres grillas superpuestas de divisorios, ritmos estructurales y parantes de ventanas están progresivamente enmascaradas por el tratamiento sensible inconsistente, que convierte por lo tanto a la fachada en la compleja condensación de una mente heterotópica y siempre cambiante.fig. 20. Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Vista desde el patio de servicios.

fig. 14

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Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

La Taxinomia de la función. Desde que el siglo XIX introdujo por primera vez la categoría del programa del edificio y alzó el argumento de representar la utilidad, la arquitectura nunca dejó de formular la pregunta: cómo puede establecerse un sistema de designación entre las cosas y los usos?. Presuponiendo una cabal clasificación de funciones, semejante modo de pensamiento asumió que las distintas coherencias que el ojo es capaz de articular a medida que observa la planta de un edificio, la organización volumétrica o la iconografía sensorial, debe su existencia a las respectivas funciones que ellas acomodaban. Entonces, por medio de una taxonomía superimpuesta de funciones y apariencias, la representación (la forma) se vuelve analizable. En efecto, para el objeto que uno observa, la función es a la representación lo que la causa es al efecto. El pathos modernista por establecer zonas de funciones en la planta, por articular frenéticamente escaleras con corredores, columnas con partes no-estructurales, o espacios generales con aquellos particularizados tiene sus raíces en esta alianza entre la función (utilidad) y la representación; es decir, en la obsesión de expresar lo «utilizable» con lo «identificable». Aalto parece ser igualmente inconmovible ya sea ante los postulados clasificatorios o los representacionales de la vena funcionalista del Modernismo. Lo que para el ojo modernista estaba organizado y concebido sobre la base de su clasificación funcional, ocupará ahora regiones remotas en la organización general de la planta, la composición volumétrica o la sensibilidad de fachada. En el Instituto de Pensiones de Helsinki [fig.15], el escalonamiento del frente acomoda indiscriminadamente oficinas, escaleras y corredores. Por ende el programa no es perceptible; no provee bases para una posibilidad de clasificación exterior, y por consiguiente no puede convertirse en el denominador común homogeneizador. Tampoco encontraremos la clasificación del programa en la gran expansión de materialidad sensorial, mientras la carcaza del edificio ya no servirá como pantalla animada donde proyectar su vida interna. Así es como las luces estructurales no articulan la fachada; los tabiques del área de oficinas no coinciden con la trama estructural, los mullions no son ya las huellas de las columnas que tienen por detrás. En la Municipalidad de Seinajoki [fig.16], una escalera es morfológicamente similar a aquella del ángulo de la Sala de Asambleas, mientras que la otra es interna, y se acomoda dentro de la zona de oficinas. Las divisiones de las oficinas no coinciden con las luces estructurales, las luces no articulan la fachada: ésta en cambio está organizada por tres tramas autónomas aunque superpuestas: las de las divisiones, las luces estructurales y los mullions de las ventanas. Estos tres sistemas están todavía más disfrazados por la negativa a materializarlos consistentemente con el mismo material (madera, cobre o cerámica) de modo que sean por lo menos clasificables por su materialidad sensorial. En cambio, los criterios cambian, las referencias se superponen, y la fachada se vuelve la compleja condensación de una mente heterotópica y cambiante.

fig. 15

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Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

El postulado funcional de expresar lo «utilizable» con lo «identificable» implicó también una re-evaluación completa de las concepciones clásicas de la composición volumétrica. Para el Clasicismo, el Renacimiento y la Ecole des Beaux-Arts, la composición volumétrica era un problema de literalidad iconográfica y nunca el resultado de aplicar sistemáticamente el postulado universal del funcionalismo de una causalidad monosemántica. La brecha que separa por un lado al Sanatorio de Paimio de Aalto, y por el otro a la Bauhaus en Dessau de Gropius, las composiciones asimétricamente balanceadas de los constructivistas, o para el caso, el proyecto para el Museo Zoológico de Wilhelm Lauritzen, es de naturaleza similar. Podríamos desorientarnos fácilmente por los textos de Giedion o Hitchcock, o por la «preferida» y exhaustivamente publicada fachada del frente [fig.17], considerando al edificio como un tour de force Moderno/Constructivista (10). Pero no hallamos nada en la composición volumétrica de Paimio que lo vuelva ese tipo de ejercicio. En oposición al Museo Zoológico de Lauritzen [fig.18], que articula volúmenes de acuerdo a una consistente taxonomía funcional, el Sanatorio de Paimio de Aalto hace difusa la claridad funcional de sus volúmenes, negando adoptar cualquier regla de composición consistente: las escaleras están circunstancialmente o articuladas o internalizadas; el núcleo vertical principal o el parámetro circulatorio (con excepción del ala de los pacientes), parecen intencionadamente circunstanciales y adaptables; mientras las uniones entre las diferentes alas son violentas, difusas o articuladas, siempre sin ningún sistema de leyes predecible. En cambio el partido articulador del conjunto alude a la composición iconográfica del cour d’honneur al frente, y al crecimiento por agregación conveniente para los espacios auxiliares por detrás [fig.20]. De hecho el único historiador de la arquitectura que parece haber percibido la realidad de la sensibilidad ordenadora de Aalto ha sido Reyner Banham, quien escribiendo en The Architectural Review en 1957, menciona que «las aparentes afiliaciones de Aalto con sus (los del Estilo Internacional) usos formales y métodos estructurales, fueron coincidentales; superficiales, podríamos decir con certeza literal. El contrafrente del Sanatorio de Paimio pertenece a un mundo diferente que la estructura constructivista del lado que nos es tan familiar.»(11) Aunque a una distancia de 28 años, el Instituto de Tecnología de Otaniemi, comparte con el sanatorio de Paimio el mismo anhelo por la composición volumétrica heterotópica. Sería en vano intentar reducir el área completa de lo visible a un sistema de variables y pretender luego vincularlas con una clasificación funcional. En cambio, la composición se presenta sin una continuidad esencial; una visión que es propuesta desde el inicio en forma de fragmentación, discontinuidad, inconsistencia, divergencia o discordancia.

fig. 17

fig. 19

fig. 18

fig. 20

fig. 17. Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Alvar Aalto, 1927. Fachada al frente. fig. 18. Museo Zoológico, Nørre Faelled, Concurso. Vilhelm Lauritzen, 1931. Perspectiva. La utilidad (función) resulta el instrumento acumulativo consistente para la organización volumétrica y planimétrica. fig. 19. Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Planta baja. La utilidad (función) pierde su soberanía, mientras que la iconografía compositiva del cour d’honneur, y el crecimento acumulativo «acomodando» los espacios auxiliares detrás, se vuelven los instrumentos articuladores dominantes. fig. 20. Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Vista desde el patio de servicios.

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A pesar de esto, mucho antes que Aalto, el discurso heterotópico parece haberse abierto en Escandinavia, a través de la versión idiosincrática del Romanticismo Nacional, y en el exterior por las sensibilidades similares de Richardson, Frank Furness, Hugo Haring, J. F. Staal o Bijvoet & Duiker. Discriminatio y convenientia, sosteniéndose mutuamente, o en incesante conflicto entre sí, demarcan los límites dentro de los cuales el clasicizante Atelier Edhs de Ragnar Ostberg [fig.22], la medievalizante casa Romer de Hugo Haring [fig.23], la nacional romántica Villa Johanna de Selim A. Lindqvist [fig.24], o el Atelier Hvittrask de Gesellius-Lindgren-Saarinen [fig.25], son capaces de definir la sensibilidad ordenadora de sus composiciones volumétricas (12). Esta sensibilidad heterotópica es simultáneamente más amplia y profunda, trascendiendo clasificaciones estilísticas, contemporaneidad histórica o atribuciones causales: los holandeses Bijvoet & Duiker, o J.F. Staal nunca supieron del danés J.D. Herholdt, aunque su Casa Aalsmeer de 1924 [fig.26], o la Casa Bergen de 1916 [fig.27] exhiben la misma mentalidad ordenadora que J. D. Herholdt manifiesta en su xilografía de la Villa Kittendorffs de 1852. [fig.28] (13) fig. 21

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fig. 26

fig. 21. Edificio principal del Instituto de Tecnología, Otaniemi. Alvar Aalto, 1955. Vista de la entrada principal desde el patio. Aunque separados por veintiocho años, el Instituo de Tecnología de Otaniemi y el Sanatorio de Paimio comparten la misma fascinación por una composición volumétrica heterotópica. fig. 22. Taller de Carl Edhs. Ragnar Östberg, 1919. Cada ambiente está articulado volumétrica e iconográfi- camente, mientras que el edificio se cohesiona simplemente por la convenientia. fig. 23. Casa de Hans Römer, Neu-Ulm. Hugo Häring, 1916.

fig. 26

fig. 24. Villa Johanna, Helsinki. Selim A. Lindqvist, 1906. fig. 27

fig. 28

fig. 25. Taller Hvitträsk, Kirkkonimmi, GeselliusLindgren-Saarinen, 1902. fig. 26. Casa en Stommeerkade 64, Aalsmeer. Bijvoet y Duiker, 1924. fig. 27. Casa en Bergen. J.F. Staal, 1916. fig. 28. Villa de A. Kittendorffs. Xilografía. J.D. Herholdt, 1852.

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La Taxinomia de la representación sensorial. Si Aalto insistió en la sintaxis fragmentaria de la planta y el corte, en la inconsistente (para el ethos funcionalista) acomodación del programa, o en la composición volumétrica aglutinante, cultivó además una táctica heterotópica en el tratamiento iconográfico de los aspectos sensoriales de sus edificios. En la Academia Jyvaskyla [fig.29], las supervivencias del Romanticismo Nacional en la cubierta de cobre y sus buhardillas simuladas conviven en el mismo terreno con los blancos pilotis corbusieranos, mientras que las inmaculadas fajas horizontales de Poissy coexisten con distintas versiones de muro cortina y muro de ladrillo. Aquí, fragmentos iconográficos de una rica conciencia historicista pueden girar y retorcerse, y mutilar irremediablemente la homogénea semejanza del Modernismo. Esta indiscreta vecindad de códigos iconográficos conflictivos es en realidad una sensibilidad que data de la atormentada pero ingeniosa mente del «Rendezvous de Bellevue» de Lequeu [fig.30], y fue sistemáticamente cultivada durante el siglo XIX bajo el rótulo de eclecticismo. A esta sensibilidad se alude tan tarde como en 1905-6 en la publicación en Arkitekten de la Villa Oswald de Willy Boch [fig.31] (14). Aquí, la estructura de madera del cottage coexiste con la tracería goticizante, el equipamiento del invernadero junto a un pórtico romanesque coronado por una balaustrada clasicizante, mientras en la parte trasera una torreta de lejanas tierras hace su aporte a la atmósfera exótica de la casa. Este «catálogo vivo» de representación sensorial encuentra su apogeo en la casa de verano de Muuratsalo de Aalto [fig.32], donde la gran variedad de trabas de mampostería y cerámica se nos descubre sin inhibición, a la manera de la salvaje profusión de un tapiz. Esta es por excelencia la conciencia del archivo donde las cosas son asentadas para salvarse de la extinción; aquí la visibilidad se desarrolla en todo su esplendor, desplegando sus similitudes, sus diferencias, sus lecturas asociativas, o sus materialidades sensoriales cargadas históricamente.

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fig. 30

fig. 31

fig. 29. Universidad Pedagógica, Jyväskyla. Alvar Aalto, 1950. Vista de las alas del seminario. El Romanticismo Nacional sobrevive en los techos de cobre con pendiente y las lucarnas simuladas habitan el mismo campo que los blancos pilotis corbusieranos, las inmaculadas bandas horizontales de Poissy o las versiones de paredes de ladrillos y curtain wall. fig. 30. «Rendezvous de Bellevue». Jean-Jacques Lequeu, Architecture Civile. fig. 31. Villa Oswald. Willy Boch. Publicado en la revista danesa Architekten, 1905/6.

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Este gesto iconoclasta, que Mies no pudo nunca permitirse hacer, no revela una nueva curiosidad hacia la novedad o la inventiva. Es más bien, y mucho más seriamente, una mutación en la conceptualización del status de un edificio frente a la ciudad. Porque, contra la iconografía unitaria y homogénea que promulgó la simpatía internacionalista del Modernismo, Aalto escogió el criterio «anacrónico» del edificio como ciudad. Así, en lugar de la imagen empresaria singular que la homotopía cultivó, la heterotopía albergó la simbiosis de una cantidad de fragmentos iconográficos conflictivos. En el Centro Cultural de Wolfsburg no hay una única iconografía subordinante [fig.33]. Sobre la plaza principal, las estrías horizontales de mármol verde, aludiendo a la arquitectura eclesiástica de Siena, brinda al espacio que enfrenta un apropiado esplendor cívico. Sobre la calle lateral una versión caricaturizada de la caja de Poissy elevada sobre pilotis asume las responsabilidades de una arcada a la calle. Desde el parque, una exótica pagoda y los diversos fragmentos edilicios que parecen crecer desde el suelo funden su perfil con el de la ciudad, recordando una de sus imágenes heterotópicas cuando es avistada desde la lejanía [fig.34].

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fig. 33

fig. 32. Casa propia de verano, Muuratsalo. Alvar Aalto, 1953. Detalle de la fachada del patio. La gran variedad de ladrillos y cerámicas se despliega desinhibida en forma de salvaje profusión, como en una colcha hecha de retazos.

fig. 34

fig. 33. Centro Cultural de Wolfsburgo. Alvar Aalto, 1958. Vista desde la calle. fig. 34. Centro Cultural de Wolfsburgo. Alvar Aalto, 1958. Vista desde el parque. La sensibilidad heterotópica de ordenamiento se manifiesta nuevamente: esta vez a través de la fragmentaria profusión de iconografías sensitivas.

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Esta sensibilidad, seguramente deudora de la composición del block inglés, gozó de popularidad en Escandinavia, especialmente en el área de la vivienda popular, como el edificio para la Asociación Estudiantil en Copenhague de Ulrick Plesner, de 1909-10 [fig.35] (15). Del mismo modo, el espacio de orden homotópico que encontró representación en un mismo nivel de simultaneidad es igualmente fisurado, tanto por Aalto, en su Casa de la Cultura [fig.36], como por Frank Furness en el Hospital Escuela Jefferson [fig.37]. Ya no es más cuestión de dar una imagen unitaria, sino de restaurar en el nivel de la iconografía una historia de tipos reconocibles. En la Casa de Cultura, el ala de oficinas está investida de la iconografía de un bloque de oficinas modernista, el teatro está coronado por la cubierta de cobre en pendiente de los monumentos cívicos tradicionales, el porche oscila entre una galería pública y una entrada privada; mientras semejantemente, en el Hospital Escuela Jefferson, las alas de internación y consultorios externos retratan el status de un bloque residencial común, subrayando la preeminencia iconográfica de la sala de lectura. Así, en vez de ser nada más que cómplices de una muda visibilidad de semejanzas, el teatro, las oficinas y el porche de la Casa de Cultura, bosquejan su propia planta y corte, posicionan sus distintos volúmenes y definen sus iconografías sensoriales individuales, no en un intento por conmemorar una taxinomia funcionalista, sino en cambio para celebrar la heterotopía de una propiedad multivalente.

fig. 36

fig. 35. Edificio de la Asociación de Estudiantes, V. Boulevard 6, Copenhagen. Ulrik Plesner, 1909/1910. fig. 36. Casa de la Cultura, Helsinki. Alvar Aalto, 1955. El ala de oficinas está revestida acorde a la iconografía de un bloque de oficinas modernista, el teatro está coronado con la cubierta con pendiente de cobre de los monumentos cívicos tradicionales, mientras que el porche oscila entre ser una entrada privada o una arcada pública, celebrando de esta manera la heterotopía de un propiedad multivalente. fig. 37. Hospital del Colegio Médico Jefferson, Filadelfia. Frank Furness, 1875.

fig. 35

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fig. 37


Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

La instrumentalidad ideológica de la heterotopía.

La Arquitectura Moderna (al menos como es enseñada por los aforismos de los varios Congresos CIAM, o los textos teóricos de sus historiadores declarados, y tal como fue codificada por el estabishment socio-económico de la posguerra) no fue más que una manifestación coherentemente desarrollada de positivismo que, enraizada en la Ilustración, ha permanecido desde entonces siempre servidora fiel y obediente de la mentalidad occidental. Inspirado en sus logros en el campo de las ciencias físicas durante el siglo XVIII el positivismo englobó las ramas recientes de las ciencias sociales y lingüísticas durante el siglo XIX, mientras que al principio del siglo XX consiguió quebrar con éxito el principio clásico de mímesis, que reinaba en el campo del arte y la arquitectura. El positivismo fue por consiguiente instrumental para conformar la problemática ideológica del modernismo a través de dos plataformas igualmente influyentes: el cientificismo en los procesos de diseño y el mesianismo socio-económico que éste prometía. Si bien la segunda no nos concierne aquí, la primera tuvo una serie de valorizaciones ideológicas en relación a la sensibilidad ordenadora homotópica, sobre cuya base el Modernismo fue capaz de investir su doctrina con el reconocimiento y la respetabilidad cotidianas. Con el desplazamiento de las prioridades administrativas y económicas de Occidente hacia la producción controlada y predecible, la categoría cientificista de una metodología consistente y sistemática fue introducida en el pensamiento arquitectónico como el principio de diseño en arquitectura necesario y suficiente, sin que este último haya visto jamás discutido su asignado rol de ciencia. Fue en realidad la convicción de que solamente trascendiendo su ciega herencia como arte la arquitectura podía colocarse en posición de servir a los fines productivos de la sociedad industrial. En todo caso la moralidad de decidir alinear los fines productivos de la industrialización con un «esprit nouveau», había sido ya debatida y venció durante las vicisitudes filosóficas y de la historia del arte del legado del zeitgeist en el siglo XIX. Es por consiguiente, a través de las desplazadas categorías de la consistencia y la metodología sistemática, que la homotopía emerge (entre la conjunción histórica de los 1920s-1950s), como el modus vivendi del Estilo Internacional, que en la práctica probó ser una versión de Miesianismo continuamente enmendada. En el lado opuesto, la heterotopía (también en la coyuntura histórica entre los 1920s-1950s), jugó un crítico pero silencioso rol frente a las prioridades de la sociedad occidental. En el nivel de la sintaxis planimétrica y seccional, negó las codificaciones constructivas que la producción industrializada necesitaba, operando de salvaguarda contra la absoluta standardización de la industria de la construcción y el reemplazo de la techné (técnica puesta en la labor) por la línea de montaje. En el nivel de la taxinomia de la función, se opuso a la interpretación de la arquitectura como ciencia en lugar de arte, evitando de esta manera la esterilidad cuantificable del funcionalismo, tanto como sus consecuencias behavioristas secundarias y terciarias, que tiñeron el pensamiento arquitectónico de los 50s y 60s, como el análisis de datos socio-económicos, las encuestas a usuarios y todo lo demás. En el nivel de la taxinomia de la representación sensorial, la heterotopía batalló contra la imagen empresarial y la universalidad del Estilo Internacional, no para defender nacionalismos o regionalismos, sino para subrayar la no-consumición del objeto arquitectónico. De todos modos, simultáneamente corría el riesgo de ser doblemente mal interpretada: primero, de ser malinterpretada como una institucionalización del collage, el barniz, y por extensión, la conmemoración del efímero mundo del derroche consumista (como en realidad sucedió con el «affaire complejidad y contradicción»); y segundo, de ser malinterpretada como la institucionalización del expresionismo irracional individual, y por extensión como la mistificación del genio creador que la sociedad industrial malamente necesitaba para cosificar sus objetivos corporativos (tal como muestra la interpretación dominante de Alvar Aalto aún hoy). Es por esto que se le ha negado siempre a Aalto la posibilidad de convertirse en un maestro teórico, y por el contrario, ha sido descripto siempre como el excepcional, hasta genial, enigma del Modernismo. Pero él nunca fue un enigma ni un Modernista. En los niveles institucionales e ideológicos, la significación de su sensibilidad heterotópica fue, esencialmente, interponerse al positivismo, junto a sus más recientes alianzas implícitas hacia la producción industrializada y el derroche consumista. 77


Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

Notas: El presente ensayo forma parte del primer capítulo de mi tesis doctoral, para cuya preparación agradezco, por este intermedio la ayuda recibida de la Graham Foundation for the Promotion of Arts. El estudio fue auspiciado por la Universidad de Princeton, y querría expresar mi mayor agradecimiento al Profesor Anthony Vidler, historiador de la arquitectura, crítico y amigo, por su especial entusiasmo, devoción y paciencia, en guiarme a través de mis estudios doctorales. El trabajo exigió repetidas visitas a Finlandia y Escandinavia, y querría también expresar mi agradecimiento a todos aquellos amigos, por la hospitalidad brindada en aquellas ocasiones. Especial reconocimiento a la sra. Elissa Aalto y al tardío Alvar Aalto, por su generosidad y amabilidad, al permitirme examinar los archivos del estudio, y por las numerosas horas dedicadas a contestar mis interminables preguntas. Agradezco también a la sra. Maira Gullictchen, sr. Mirkko Merckling, sr. Ilpo Halonen, sr. Lahti, y particularmente a la sra. Raija-Liisa Heinonen, cuidadora del museo Suomen Rakennustaiteen, por su asistencia y amistad durante mi estadía en Finlandia. También mi reconocimiento a los planteles de las bibliotecas del Royal Institute of British Architects y la Universidad de Princeton, por la ayuda y privilegios extendidos a mi nombre. Finalmente resta agradecer a los amigos, arquitectos e historiadores de la arquitectura, quienes habiendo seguido con paciencia mi serie de conferencias en el Moratorium de Aalto en 1976 organizado por la Architectural Association, ayudaron a clarificar mis ideas sobre determinados tópicos, a través de críticas o acuerdos. Ellos son Alan Colquhoun, Kenneth Frampton, Dalibor Veseley, Charles Jencks y Robert Maxwell. (1) En la edición de 1932 de El Estilo Internacional, en el capítulo titulado: «Un segundo principio: Concerniente a la regularidad», Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson escriben: «una malla imaginaria de líneas horizontales y verticales compone las diversas partes y armoniza los varios elementos en una totalidad». En el apéndice de la edición de 1966 (reedición del artículo escrito para Architectural Record, agosto 1951) Hitchcock insiste: «la buena arquitectura moderna expresa en su diseño este ordenamiento característico de la estructura y su similitud de partes, por medio de un ordenamiento estético que enfatiza la regularidad subyacente. La mala arquitectura moderna contradice esta regularidad.» (2) Sigfried Giedion: «Alvar Aalto», en The Architectural Review, febrero 1950, pag.77. (3) En el período alrededor de 1900, se pudo observar en Escandinavia una revitalización de estilos tradicionales y vernáculos. Apuntando a un renacer de la conciencia nacional, el movimiento fue conocido popularmente como Nacionalismo Romántico, y fue más fuerte en Finlandia con Gesellius-Lindgren-Saarinen, Aksel Gallen-Kallela y Lars Sonck como sus máximos exponentes. En Suecia las figuras prominentes fueron Ragnar Ostberg, Carl Westman, L. I. Wahlman, Sigfrid Ericsson y Erik Lallerstedt; mientras en Dinamarca, Martin Nyrop, Martin Borch y más tarde P.J. Jensen Klint. En relación con el ethos Nacional Romántico está la profunda estima que Escandinavia tuvo hacia el Movimiento Arts & Crafts británico y alemán, a juzgar por el artículo de Kay Fisker: «Tre Pionerar Fra Aarhundredskiftet» en Byggmastaren, 1947, pp.221-232, centrado en C. F. A. Voysey, H.M. Baillie Scott y Heinrich Tessenow, y capaz de mantener su fuerza hasta promediar el siglo. (4) El edificio de departamentos de la calle Vuorikatu 9 de J.S. Siren fue extensamente publicado en la revista finlandesa Arkkitehti, Vol X, 1930. Aunque estilísticamente un clasicista, como por ejemplo en los proyectos para el Parlamento o la Biblioteca de Helsinki (ver Arkkitehti, Vol.XI, 1931. pp.68-69 y 193-199), cuando tuvo que enfrentar la reconversión de estructuras existentes, apeló en paralelo a la sensibilidad ordenadora heterotópica. (5) Para la contribución de J.D. Herholdt, en relación a la planta fragtmentaria y por agregación, ver K.Varming (ed) Dansk Arkitektur, Gennem 20 Aar. (1892-1912). Erslev & Hasselbalch, Copenhagen, p.XXVII: »J.D.Herholdt había comenzado ya a descartar las endurecidas plantas académicas... Ningún esfuerzo debió ser utilizado para resolver el problema en aras de la regularidad tradicional.» También ver Thomas Paulsson, Scandinavian Architecture, Leonard Hill Books, Ltd., Londres,1958, p.199: «Hacia la mitad del s.XIX, era más común romper con las fachadas simétricas, ‘clásicas’ de origen holandés, francés, italiano o palladiano. La razón era que los arquitectos estaban abandonando ahora la alineación simetría en sus planteos. Ningún criterio sustituyó a la simetría, el ansia por el confort estableció la norma.» Y continúa en la p. 200: «Es evidente que una vez que el principio de agregación libre de los diferentes ambientes, y consiguientemente de los diferentes volúmenes de la Villa fue aceptado, tal cual había ya sucedido en la residencia que Webb diseñó para William Morris en 1859, y aún en la residencia de Schinkel en Potsdam, esta libertad fue entonces imitada con frecuencia. El énfasis en amoblamientos confortables para tales residencias, muy publicados por el danés J.D. Herholdt, en la mitad del siglo, naturalmente contribuyó a la ruptura del viejo concepto de planteos simétricos y formales.» (6) Para una discusión comprensiva y una extensiva ilustración de las Villas de Djursholm, ver Gregor Paulsson, Svensk Stad, Albert Bonniers Forlag, Stockholm, 1950, Vol.III. En el segundo volumen de la obra mencionada, Paulsson demuestra que la heterotopía de la planta, la composición volumétrica y la iconografía, también tienen sus orígenes en el ampliamente practicado eclecticismo escandinavo del s.XIX. (7) Leonard Eaton: «Richardson y Sullivan en Escandinavia», Progressive Architecture, marzo 1966, pp.168-171: «Los historiadores de la arquitectura usualmente hacen referencia al impacto internacional de la arquitectura norteamericana a través de la publicación de la obra de Frank Lloyd Wright (Wasmuth Verlag, 1910). De todas maneras existe amplia evidencia para sugerir

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Heterotopía: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.

que muchos diseñadores europeos siguieron de cerca la obra de arquitectos norteamericanos, desde 1800 en adelante, especialmente Richardson y Sullivan. En Escandinavia este fue el caso,... En 1888 Johan Henrik Palme (Consejero del Municipio de Estocolmo) visitó USA para observar los suburbio - jardín. Visita Riverside, logro sobresaliente de Frederick Law Olmstead, vuelve a Estocolmo, forma una compañía y compra tierras en Djursholm (al norte de Estocolmo) para su desarrollo urbanístico. Lo mismo es cierto para Saltsjobaden, otro suburbio-jardín, desarrollado por la familia Wallenberg en 1890. Muchas de las viviendas (en shingle style) en Djursholm y Saltsjobaden, exhiben un aire Richardsoniano ...» Más adelante, el estudio extensivamente ilustrado con planos y fotografías, del artículo en Byggmastaren, Vol. 16, 1937, pp. 368-390, sobre la Villa Americana, señala la continua seducción que la composición heterotópica ejerció, incluso hasta después del renacimiento clasicista de los comienzos del siglo, y la introducción oficial del Modernismo con la Feria de Estocolmo de 1930. (8) Leonard Eaton, op.cit. pp.168-171. Sabemos que Ferdinand Boberg visitó EEUU en 1893, para la Feria Mundial de Chicago. Sus edificios Richardsonianos, la Central Eléctrica de Estocolmo en 1892, y la Estación de Bomberos en Gavle, de 1894, fueron seguidos al poco tiempo por Carl Moller y Ludvig Peterson en su Instituto Obrero y en la tienda «Hogonas». También ver Marika Hausen: «Gesellius - Lindgren - Saarinen at the Turn of the Century», Arkkitehti, nro.9, 1967, p.3: «Cuándo y cómo Gesellius Lindgren-Saarinen tomaron cuenta de la arquitectura norteamericana, no lo sabemos todavía. Es probable, como ha sugerido Kay Fisker, que la conexión con Suecia, donde la Estación de Bomberos de Boberg era bien conocida, inclusive descripta en las publicaciones de arquitectura encontradas entre los libros de Lindgren.» El richardsoniano Gustav Wickman, responsable del Pabellón Sueco en la Feria de Chicago de 1893, continuó cultivando su sensibilidad heterotópica a través de numerosos artículos en Arkitektur, publicación sueca, en donde trató el modo de composición aditiva de pueblos y aldeas españolas. Ver Gustav Wickman: «Den Internationella Arkitektkongressen i Madrid», Arkitektur, 1904, pp. 95-105. Ver también H.J.Molin: «Pa Studieresa i Spanien», Arkitektur, 1906, pp.42-47. (9) La Villa (1906) del arquitecto danés Maleren J. F. Willumsen (Knud Millech, Danske Arkitekturstromninger, 1850-1950, Ostifternes Keditforening, Copenhagen, 1951, p.264), o el Atelier Tarvaspaa (1911) del finlandés Aksel Gallen-Kallela comparten el mismo origen tipológico que el cobertizo (1900) de E. S. Prior en Exmouth (British Architect, Vol. 54, 1900), las casas tirolesas de Clemens Holzmeister de los 1920s (Bau und Werkkunst, 1924-25, pp.119-120), La Villa Hellerup de Koch, la Bendix Villa (1918) del sueco Louis Hygom (Arkitektur, 1918, pp.39-41), o la casa Skodsborg (1932) del danés Kai Lytthans (Architekten, 1932, p.82). Los aspectos aditivos de la planta heterotópica de las casas privadas también pueden ser rastreados en la tradición de la casa agrupada en derredor del hogar, como en los ejemplos de la casa Stocksund del sueco L.I. Wahlman (ed. Sven Ivar Lind, Verk av L.I. Wahlman, AB Tidskriften Byggmastaren, Estocolmo, 1950, p.65), la Villa (1906) en Ryvangs Allé del danés Emil Jorgensen (Architekten, 19061907, IX, p. 421), o la casa en Tirol (1924) del austríaco Welzenbacher (Bau und Werkkunst, 1928-29, pp.10-11). Sobre el desarrollo de la planta por aglutinación en Inglaterra y Estados Unidos, ver también Henry-Russell Hitchcock, Arquitectura de los siglos XIX y XX, Cap. 15 «La evolución de la casa aislada en Inglaterra y Estados Unidos desde 1800 hasta 1900», Penguin, 1975, pp. 353-381. (10) Henry-Russell Hitchcock, op. cit., p. 513, «El sanatorio para tuberculosos en Paimio... rivalizó con la Bauhaus en tamaño, y quizás en complejidad, y fue tal vez la primer gran demostración de la especial aplicabilidad de la nueva arquitectura en hospitales». También Sigfried Giedion, Espacio, Tiempo y Arquitectura, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1967, p.632, «Como en el Palacio para la Liga de las Naciones de Le Corbusier, como en la Bauhaus, las diferentes partes [del sanatorio de Paimio] están completamente integradas -como los órganos de un cuerpo- cada una con su particular función y permaneciendo inseparable de las demás.» (11) Reyner Banham, «The One and the Few», The Architectural Review, abril 1957, p.244. (12) El Atelier Edhs de Ragnar Ostberg fue publicado en Arkitektur, 1919, p.145. Para un texto general sobre Hugo Haring, ver Heinrich Lauterbach y Jurgen Joedicke, Hugo Haring, Schriften, Entwurfe, Bauten, Karl Kramer Verlag, Stuttgart, 1965. El Atelier Hvittrask de Gesellius-Lindgren-Saarinen en Kirkkonimmi (1902), fue particularmente elogiado por Carl Bergsten en un artículo sobre arquitectura finlandesa que apareció en Arkitektur, 1909, pp. 120-121. Para una discusión concisa sobre arquitectura finlandesa cerca del 1900, ver Kai Laitinen, «La Finlande au tournant du siécle»; y Kyosti Alander, «L’Architecture et ses Tendances», en un catálogo de la exhibición Finlande 1900: Peinture, Architecture, Arts Décoratifs, Palais des Beaux Arts de Bruxelles, 17 mayo-16 junio, 1974. (13) Para la casa Aalsmeer de Bijvoet y Duiker, y la casa Bergen de J.F. Staal, ver Gustav Brandes, Neue Hollanendische Baukunst, Carl Schunemann Verlag, Bremen, p.59. La casa Aalsmeer de Bijvoet y Duiker fue particularmente discutida e ilustrada en la revista finlandesa Arkkitehti, Vol.XI, 1931, pp.52-54, en un artículo sobre arquitectura holandesa. Para la Villa A.Kittendorffs de J.D. Herholdt, ver Knud Millech, ed. Kay Fisker, op.cit., p.57. (14) La Villa Oswald fue publicada en la revista danesa Architekten, Vol. VIII, 1905-6, p.49, en un artículo sobre «Rhinsk Arkitektur». De cualquier modo, el eclecticismo estilístico fue cultivado en Escandinavia por los suecos Axel Nystrom y Ferdinand Boberg, tanto como por el danés Jens Vilh. Dahlerp, cuyo Teatro en Tivoli (1874) es una obra altamente lograda. (15) Ver Knud Millech, ed. Kay Fisker, op. cit., p.253, «El renacimiento holandés de Christian IV está rejuvenecido aquí por la influencia inglesa.» También, ver Tobias Faber, Danish Architecture, Det Danske Selskab, Copenhagen, 1964, pp.145-6.

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Disposición, procedimiento e influencia. Hernán Barsanti

En el Kunsthal, obra de Rem Koolhaas, el trabajo reflexivo sobre la iluminación y particularmente en este caso, el conceptual a partir del uso de la unidad estandarizada tubo, adquiere la capacidad de desplazarse y vincularse con otros tipos de trabajo, posibilitando lecturas más complejas que el hecho inmediato de iluminar algo. Concentrándome en esta nota en temas de disposición (aunque ya recortando el problema), es evidente que relaciones cada vez más extensivas son posibles. Para desarticular y volver a asociar la información, se vuelve necesario comprender, que toda instancia reflexiva de la arquitectura se distancia violentamente de hechos torpes, reductibles y estériles, como creer que al hacer agrupamientos más o menos convenientes por «funciones», «volúmenes», etc. se termina el problema. Volviendo al tema de la nota, el trabajo sobre la iluminación se ve afectado directamente por procedimientos (modos de hacer) y variaciones de ellos. Más precisamente parece haber momentos de procedimientos que articulan información disímil. 80


Disposición, procedimiento e influencia. Hernán Barsanti.

Un primer desplazamiento es la configuración de nuevas piezas, partes; por las cuales se logran otros movimientos en las relaciones, ya sea incorporando a la lectura otro tipo de información de la obra y/o momentos actualizados en la relación sujeto-objeto. Las gradas del auditorio presentan perforaciones circulares en sus lados verticales, iluminándose a través de ellos mediante tubos. La disposición de estos últimos es en dos sentidos y de manera lineal. Una sucesión de tubos en uno de los lados más largos de las gradas se ubican con relación a la primer perforación circular y a partir de cada segunda perforación en cada escalón, se disponen el resto de estas repeticiones lineales contiguas. Resulta inevitable notar, en la primera de estas alineaciones nombradas (y mirando en la misma dirección), que funcionan como articulación entre el piso y la superficie que produce la cantidad de sillas de colores diversos. Las luces horizontales delimitan los niveles de los escalones. Al mirar desde el lateral (desde la rampa), suceden principalmente dos cosas: las perforaciones circulares adquieren una densidad mayor caracterizándose más como figuras y la segunda, es la inversión en la relación de influencias en los dos tipos de disposición de luces. Ahora las horizontales no funcionan tanto como límites de niveles, sino más bien, pueden leerse como una multiplicidad homogénea, conjuntamente con la superficie que conforman las sillas de colores. Las luces que en la primer instancia articulaban la superficie del piso y la de las sillas. en esta aproximación lateral, iluminan a través de perforaciones agrupadas de a tres por escalón y alineadas horizontalmente, limitando así cada nivel. En un nuevo desplazamiento se pueden articular la figura y procedimiento de configuración de la iluminación de las gradas y el momento de inversión en las relaciones. Al mirar la fachada del lado del auditorio se reconoce al instante, dos tipos de agrupamientos de tubos. La lectura horizontal-vertical en este caso está invertida, las horizontales estaban a la derecha y ahora a la izquierda. Esto, con relación a la posición relativa de las repeticiones contiguas de tubos dentro de las gradas. En esta lectura el procedimiento de repetición ya no existe como disposición lineal, sino como multiplicidad de elementos con otro tipo de configuración. 81


Disposición, procedimiento e influencia. Hernán Barsanti.

Si se fija la atención en el auditorio se pueden ver tres artefactos de iluminación colgados del hormigón, los cuales están configurados a partir de la repetición de veintiocho tubos cada uno. Están dispuestos en el perímetro de dos piezas metálicas con la misma forma y medida de sección de las columnas perpendiculares a la rampa. Hago referencia a esta característica debido a que un cambio de cualidad en la superficie donde cuelgan éstos artefactos suponen vinculaciones con las columnas y el tipo de disposición. En este sentido, estos tres artefactos producen lecturas de sustitución, ya que adoptan la misma inclinación y posiciones relativas que las columnas entre sí. Estos artefactos tienden a ser piezas con alto grado de densidad. En el auditorio también hay una pared luminosa, pero en este caso, la disposición de los tubos no adopta una densidad como la de estos últimos. La distancia de separación entre los tubos es igual ya sea con relación al lado mayor o menor de ellos. Esto induce a leer tanto secuencias horizontales como verticales o también una superficie. Debido a la cualidad de las piezas translúcidas de sección ondulada de la pared, en alguna instancia se produce un estado de multiplicidad de efectos lumínicos de los tubos en distintos gradientes. En este momento particular es donde las vinculaciones se expanden. En la pared luminosa, la luz de cada tubo y las gradientes, el revestimiento de sección ondulada con su estructura producen un efecto de superficie única. Las cualidades de ésta, se acercan (manteniendo algún tipo de procedimiento y configuración similar) a la superficie que se lee como resultado en la superposición de las perforaciones circulares y su iluminación, las sillas de colores y las gradas de madera. Sin embargo, no todos estos movimientos son unidireccionales: al reconocer las posiciones de estas superficies, es inmediato e inevitable, hacer una asociación con las dos direcciones en que se disponen los tubos dentro de las gradas de madera. 82


Disposición, procedimiento e influencia. Hernán Barsanti.

Hasta ahora revisé procedimientos (como por ejemplo repetición e inversión), variaciones de ellos, posiciones relativas, relaciones en momentos casi de alteración de partes. Pero también habría que indagar en lo siguiente: cuándo algunas acciones pueden ser capaces de volverse figura y desplazarse por otro tipo de material para articular momentos particulares de los movimientos producidos a partir del uso de la unidad tubo. Digo, las superficies de la pared luminosa y la de las gradas ya descriptas, ¿contienen información para ser figura?, ¿pueden articularse entre sí en un nuevo material para relacionar la información anterior?. De la pared luminosa se puede tomar como figura el modo de disposición de los tubos, igual distancia entre verticales y horizontales, incluyendo el desfasaje entre ellos. De las gradas, las perforaciones circulares. La cortina del auditorio permite lecturas entre ésta y las dos partes antes descriptas. Configurada por opuestos, un lado negro y otro blanco contiene una relación de fondo y figura, círculos en la tela blanca (del tamaño de los luminosos) dejan ver por detrás el color negro de la otra tela, Estos círculos mantienen las características de disposición de los tubos en la pared luminosa. Haciendo una lectura rápida en otro tipo de material, las columnas de una de las salas, mas precisamente las ocultas dentro de troncos de árbol, se disponen de la misma manera, Resulta interesante provocar un movimiento todavía más extenso. Ahora es el procedimiento mismo (los cuales accionaron directamente sobre la unidad tubo) los que relacionan una cantidad de información, alguna nueva y otra ya revisada, densificándola y siendo otra vez cualificada. En el lateral del auditorio, el sector definido entre las columnas y la carpinteria establece una situación particular, un efecto de inversión de las partes. La disposición precisa de ellas, las que están físicamente en la obra y las que lo estuvieron en algún momento pero dejaron su huella -por ejemplo los encofrados del hormigón-, permiten esa lectura. Entre las columnas y tomando su espesor hay una malla metálica, otra igual se dispone en el techo junto a la carpinteria. Una línea marcada en el piso a una cierta distancia del marco del vidrio no llega al borde del reticulado. Esta medida entre la línea y el borde del reticulado, es la misma que la línea marcada por el encofrado en el hormigón del techo y uno de los lados de la columna. Estos detalles invierten la relación piso-techo. La relación interior-exterior también puede invertirse y es en este punto donde la diversidad puede adoptar la lectura de única textura, donde los artefactos de tubos, columnas, piso de madera de las gradas, pared luminosa, sillas, artefactos colgados de color negro, los reflejos, etc., pueden densificarse y situarse en un mismo nivel de vinculaciones. continuará... 83


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Todas las imágenes de este artículo están extraidas de los nros. 53 y 79 de El Croquis, Madrid. 87


El Despliegue Notas para un desarrollo crítico del concepto de equilibrio

Roberto Lombardi

1. La expansión Le Corbusier, desde la Villa Stein al Modulor El equilibrio, como instrumento de proyecto en arquitectura, parece haber asumido persistentemente el rol de unificar -coordinando y jerarquizando- las diferentes partes de una obra. Los distintos estados de equilibrio, enfáticos y localizados, o insistentes y discretos, se han constituido frecuentemente como figuras de la armonía, como imagen de un orden sustentante de cualquier manifestación particular. Los griegos pensaban a la armonía como la ciencia que describía -y descifrabalos sonidos emitidos por los cuerpos celestes. La armonía, como figura específicamente formal, demanda a las partes una correspondencia sin disrupción (tan generalizada que alguna vez se pudo imaginar de dimensión cósmica). Y aunque fue argumento del desarrollo de prácticas artísticas organizadas enfática y jerárquicamente, supone un enorme nivel de continuidad entre las diferentes operaciones parciales hasta difundirlas en el conjunto. En la cultura clásica esa continuidad se hacía extensiva a la relación entre arte y naturaleza. Pero el paisaje y las obras estaban nítidamente diferenciados, y su constitución -en particular en arquitectura- era compuesta, es decir, hecha de disponer partes (signos portadores de sentidos originarios) en una combinación finita y regulada, dentro de lo que podríamos llamar un campo. Ese campo permitiría definir los límites de las relaciones relevantes y conseguiría introducir la pertinencia de lo local dentro de lo vasto de un universo regulado enteramente por las mismas leyes. LC se ha ocupado largamente de probar su interés y admiración por la figura clásica del equilibrio en el contexto del pensamiento armónico. En particular LC afirmaba -clásicamente- que la geometría -sobre todo alguna- provenía de la naturaleza (como develamiento de aquella cifra referida a los cuerpos celestes, como ley estructural disimulada u oculta), y el empleo de la geometría -en particular de alguna- era algo así como una garantía de armonía entre artificio y naturaleza. Y así conocemos sus preferencias por los volúmenes puros (y todas sus propias configuraciones Puristas), por el número de oro y las proporciones aúreas, por el empleo del ángulo recto regulando relaciones diagonales dentro de un campo. En este contexto, los dibujos de fachada de la Villa Stein.

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El Despliegue. Roberto Lombardi

Esta es una (la más paradigmática quizás) de sus primeras acciones en el terreno del equilibrio: una intervención como corrección controladora para aportar orden a una arquitectura de ánimo paisajista, imaginada como objeto dispuesto en un fondo neutro, enmarcado para ser visto frontalmente y a suficiente distancia como para percibirse aplanado. Así, LC hace funcionar la elevación de la fachada con sus trazados reguladores como una máquina óptica, como pantalla geométricamente compuesta -como escena-. Así también, la fachada es en sí material suficientemente consistente para esta vocación armónica, sustentada fundamentalmente en la percepción visual del visitante de la obra. (Es por lo menos inquietante que el modo que Le Corbusier encuentra para desarrollar este procedimiento deriva de su estudio de trazados reguladores hecho sobre una postal del Campidoglio, imaginando a la arquitectura como foco de peregrinación, como monumento de cara plana al final de una perspectiva, aún cuando se trata de una vivienda suburbana. Quién duda que se salió con la suya? No son pocos los visitantes que peregrinan a Garches -y también a Poissy, a Ahmedabad, a La Plata- a visitar viviendas particulares convertidas en templos de la arquitectura. Y prácticamente todos esperamos tener nuestra ocasión de convertirnos en máquinas de mirar). Técnicamente esta tarea de coordinación emplea aquellos instrumentos favoritos: el campo aparece delimitado por en una forma pregnante y primigenia (“las formas más bellas”); la fachada trasera se define con la mecánica proporcional áurea (con un ligero desajuste matemático entre las relaciones anotadas arriba y abajo del dibujo); la fachada delantera aparece regulada por diagonales cruzadas en ángulo recto. Además -o sobre todo?-: regularidad (ocho módulos iguales a lo ancho), alternancias simples (2-1 a lo ancho, ritmos de vano-muro en altura), simetría (más en el frente que detrás). Colin Rowe supo extender estas relaciones explícitas a las líneas fundamentales de la planta de la Villa Stein en “Las Matemáticas de la Vivienda Ideal”, comparándola con la Villa Malcontenta, de Palladio. No parecen sostenerse en el mismo ánimo armonizador -no en el mismo, sino en uno parecido-. Y aunque LC sea regularmente un escritor exagerado y engañoso, podemos creerle a su aclaración en El Modulor (hablando de sí mismo en 3ra. persona): “Sus primeras nuevas viviendas manifiestan una concepción nueva de la arquitectura, expresión del espíritu de una época. Los trazados reguladores iluminan las fachadas (las fachadas solamente).” EM, p.27. El límite en el alcance de estos procedimientos es inmediatamente visible. Si el interés de LC es poner orden (el orden de la geometría, que es el de la naturaleza) en las obras, estos mecanismos se delatan insuficientes: no alcanzan ni la extensión ni la insistencia machacante sobre lo grande y lo pequeño descripta para el orden geométrico-natural en la obra de Matila Ghyka Estética de las Proporciones. Le Corbusier reconoce en el trabajo de Ghyka su propio temprano interés por las proporciones como mecanismos sistemáticos de organización con origen natural. Si su trabajo quiere participar intensamente de ese orden, debe dar un salto en extensión, radicalizándo 89


El Despliegue. Roberto Lombardi.

Y el plan del Modulor es radical: reformalizar el mundo, para hacerlo reencontrarse visiblemente con sus propias leyes invisibles. Como sugiere el título del libro que lo presenta (El Modulor, Ensayo sobre una medida armónica a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica) el trabajo aspira a superar cualquier delimitación. Su campo es universal, infinito. Su objeto, cualquier manifestación de la cultura (incluyendo, por ejemplo, la tipografía). Ahora la demanda de armonía en la obra se hace tan extensa que se diluye -por hacerse cargo de la fragilidad de aquella primer unidad, la de la solitaria fachada de la Villa Stein-. Pero no se quiebra, sólo se vuelve imposible de representar, e inespecífica a otros instrumentos que no sean los suyos. Nunca más un dibujo le permitirá hacer visibles sus procedimientos. Los que tratan de registrar el trabajo hecho para la Unité de Marsella, son particularmente llamativos por su esquematismo o fragmentariedad.

Todas las escalas, todos los sectores, en cualquier posición relativa deben medirse al unísono. La figura de la escala musical y su particular notación -la referencia elegida por Le Corbusier para iniciar el libro- parece reclamar medios análogos en esta arquitectura. Una escritura. Y una malla de medición en la pared del taller o la fábrica para el operario, y una regleta para el arquitecto o ingeniero. Herramientas nuevas, como único acceso a los nuevos mecanismos, nacidos de la más clásica de las vocaciones. El procedimiento del Modulor aspira a una segunda universalidad, la de la medida standard. La obsesión de Le Corbusier se extrema: Francia fijará las normas de tamaños para standarizar la producción industrial de materiales de construcción y otros objetos. El único modo de asegurar la continuidad en aquella cósmica cadena armónica griega es hacer participar en un orden a todas las medidas. Pero no en el métrico (abstracto y arbitrario, que en este caso es decir irracional), sino en el del número de oro, siempre sospechado de ser el misterioso coordinador de las formas naturales. La particular capacidad del número de oro, la propiedad de constituir una creciente relación proporcional espiralada, se pone en acción en un contexto de figuras humanas, que vienen a reforzar el costado utilitario de la operación. El Modulor es en realidad un procedimiento expansivo y doblemente infinito de LC (en más y en menos), que tiene la capacidad de recuperar la figura cósmica de la armonía en un malabarismo titánico, pero que hace saltar las categorías formales convencionales del equilibrio por radicalizar las mismas convenciones. Y aunque el trabajo aparece haciendo foco sobre la antropometría, su extensión macro-micro territorial, su explícito origen geométrico, sus mecanismos de empleo y -por supuesto- la arbitrariedad de sus patrones (1.83 m. para el cánon de altura humana, por ejemplo), parecen desenfocar la figura de la escala (la relación de un conjunto de medidas respecto de una que les otorga sentido) para fijar su atención en la de proporción (la relación abstracta entre dos dimensiones de un objeto) multiplicada. 90


El Despliegue. Roberto Lombardi

Así el procedimiento conserva la figura del equilibrio en cuanto esperanza de coordinación extensiva, pero disuelve el patrón jerárquico para reforzar la atención sobre la mecánica del procedimiento que como la esfera de Pascal, hace centro en todas partes.

“En aquel siglo desanimado, el espacio absoluto que inspiró los hexámetros de Lucrecio, el espacio absoluto que había sido una liberación para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal. Éste aborrecía el universo y hubiera querido adorar a Dios, pero Dios, para él, era menos real que el aborrecido universo. Deploró que no hablara el firmamento, comparó nuestra vida con la de náufragos en una isla desierta. Sintió el peso incesante del mundo físico, sintió vértigo, miedo y soledad, y los puso en otras palabras: ‘la naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna’.” Jorge Luis Borges. “La esfera de Pascal”. Otras inquisiciones.

La extensión del campo lo vuelve ilimitado, la atención sobre el procedimiento admite la observación en cualquier dimensión y en cualquier localización. El procedimiento es siempre aditivo y abierto, y su campo de aplicación mecánicamente infinito. Hecho de patrones siempre potencialmente menores y mayores, el campo como figura se diluye en otro campo, fundamentalmente imaginario, aunque sin imagen. Sin restringirse a bordes, a escalas, a objetos, para finalmente encarnar la armonía en su más absoluta omnipresencia. Sólo es posible figurarse el procedimiento constructivo, en la expansión intensiva de su acción de obra en obra, de libro en libro, de tablero en tablero, en cualquier rincón del planeta, por los siglos de los siglos.

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2. La intrusión Alison + Peter Smithson

“Hemos comprendido que la identidad de una persona necesita el soporte de un sentido del territorio” Alison + Peter Smithson. «The Shift». Parece necesario volver a fijar la atención sobre la identidad, sobre todo si está referida a un sentido del territorio. La identidad adquiere aquí un signo opuesto a aquel que sugiere el sentido simétrico -lo idéntico/ identificado- para referir a la marca individual (lo singular). Hay un motivo por el que este enfoque nos parece pertinente para analizar la noción de equilibrio: esa marca de lo individual supone una determinación, una localización específica, capaz de anclar un sujeto al sitio a través de “un sentido del territorio”. Hablamos de definir un campo, de adquirir una cualidad específica dentro del cada vez más asfixiante efecto de la indiferencia universal.

“El sentido de pertenencia podría ser ayudado al darle a la construcción una pieza de territorio intacto”. A+PS. «The Shift». Al mismo tiempo, esa localización se lleva adelante mediante la desnuda irrupción del sitio (“una pieza de territorio intacto”), que conserva -y supera- la marca de lo universal. Esa desnudez funciona aquí como la neutralización de los rasgos, como una despersonalización. Esta capacidad permite desdibujar las marcas de la cultura sobre sí, recuperando la naturalidad, al punto de hacer que un territorio preciso pueda volverse, a la vez, El Territorio. Una pieza de territorio intacto viene a desbordar el campo de trabajo, pero abriendo una brecha en el interior de la obra. No es una difusión de límites referida al tamaño o al carácter del borde, es una intrusión que trae lo inmenso -inmensurable- a su interior.

Si la categoría de equilibrio, como relación coordinada del conjunto se reafirma sobre la delimitación de las obras -fundamentalmente perimetral-, se desestabiliza cuando el campo se vuelve heterogéneo. O, como podríamos decir en nuestro caso, heterotópico: 92


El Despliegue. Roberto Lombardi

“La heterotopía es el poder de yuxtaponer, en un solo lugar real, varios espacios, varios emplazamientos que son ellos mismos incompatibles entre sí. Es así que el teatro hace sucederse sobre un rectángulo de la escena toda una serie de lugares extraños los unos a los otros; es así que el cine es una muy curiosa sala rectangular, al fondo de la cual, sobre una pantalla de dos dimensiones, se proyecta un espacio de tres dimensiones; pero puede ser que el ejemplo más antiguo de estas heterotopías, en forma de emplazamientos contradictorios, sea posiblemente el jardín. No hay que olvidar que el jardín, asombrosa creación ya milenaria, tenía en Oriente significaciones muy profundas y como superpuestas: El jardín tradicional de los persas era un espacio sagrado que debía reunir en el interior de un rectángulo cuatro partes representando cuatro partes del mundo, con un espacio más sagrado todavía que los otros que era como el lugar de llegada del cordón umbilical, el ombligo del mundo (es ahí que estaban el pilón y la fuente); y toda la vegetación del jardín se debía repartir en este espacio, dentro de esta especie de microcosmos. Los tapices, por su parte, eran en su origen reproducciones de jardines: (el jardín es un tapiz en el que el mundo entero llega a cumplir su perfección simbólica, y el tapiz es una especie de jardín móvil a través del espacio). El jardín es la parcela más pequeña del mundo y es también la totalidad del mundo. El jardín es, desde el fondo de la antigüedad, una especie de heterotopía feliz y universalizante (de ahí nuestros jardines zoológicos).” Michel Foucault. “Espacios otros: utopías y heterotopías”.

También aquí el desdoblamiento de la atención entre aquello que se presenta como “obra hecha” (los edificios) y aquello “encontrado ahí” (en nuestro caso, los jardines), parece una incompatibilidad -la marca de una violencia en la acción-, más que de una coordinación. No es la diferencia como oposición equilibrada, que desde la Bauhaus demandó la disposición alternada y apareada sobre un campo raso -con todos sus evidentes antecedentes en la reflexión de la pintura de caballete sobre el campo del cuadro-. El territorio intacto es expansivo, está cargado de cualidad, excede a la intervención arquitectónica y la vuelve territorial. El desborde en el campo de acción recuerda a los volcanes, los geysers, los manantiales, es decir todos aquellos momentos en que lo local -una determinada porción de territorio- reconoce la la abrupta develación de una muda red de relaciones subterráneas, de dimensiones indeterminadas, que enlazan insospechadamente a diferentes puntos del planeta.

Esta aparente ausencia de mediación, parece magnificar la capacidad expresiva de la acción. El despliegue del campo de la obra se vuelve literalmente infinito, ya que el territorio “aflora” con la fuerza de lo natural, atravesando todos los estratos de urbanidad que lo delimitan, miden, domestican. La tensión entre obra “hecha” y obra “encontrada” alcanza tal intensidad que sus atenciones y capacidades parecen casi incompatibles. Sin embargo, toda la naturalidad presente en la figura del Territorio intacto no es menos artificial -en cuanto construcción, proyecto, representación- que la de aquello que parece tener status de obra de arquitectura. 93


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En el caso de Robin Hood Gardens, el Territorio parece tomar la forma de un soporte verde sobre el que se posan dos grandes edificios con viviendas. Pero la construcción incluye algunos patios y taludes de hormigón que se sueldan al sitio, diluyendo el borde de cada edificio con su base. Los bloques, que alcanzan a sugerir una filiación con las unités corbusieranas, se distancian enormemente de ese modelo en el modo de definir su relación con el territorio. De hecho, esta figura (la del bloque “apoyado” -en el caso de LC podríamos decir distanciado del suelo-) no es ni siquiera pertinente, porque lo que de hecho ha cambiado es lo que convencionalmente llamaríamos soporte. El jardín de Robin Hood es una construcción que sólo laboriosamente adquiere la capacidad de presentarse como territorio sin tocar. Adquiere una forma, se levanta, se mide con los edificios hasta constituirse como figura. Volverse figura quiere decir en este caso adquirir tanta consistencia física (tanta forma) como los edificios, dejar de actuar sobre el par construcción/ campo (o fondo/figura) y poner en movimiento una intensa dinámica de relaciones entre ellos. En este sentido, podemos pensar que la coyuntura en la que edificios o jardín se vuelvan construcción y/o campo es apenas diferencial (una distinción de grado), dentro de una serie de relaciones constructivas. Porque este jardín adquiere masa y altura con la delicada acumulación de la demolición de las construcciones preexistentes en el sitio. La demanda de salubridad, higiene -digamos de modernidadproveniente del municipio se vuelve cualitativa. Este Territorio intacto sólo puede constituirse como tal asumiendo que la construcción se funda siempre sobre acciones destructivas (como dirían Mauricio Corbalán y Adolf Loos), y que esta acción diluye (de nuevo) los bordes entre demolición y construcción, pero volviendo todas sus intervenciones acciones constructivas -entendiendo a la construcción como permanente manipulación de material preexistente-. Modificación capaz de inscribir en sí las marcas del tiempo. Este trabajo en Robin Hood Gardens consigue fabricar en este sector suburbano de Londres una pieza de Territorio intacto. Como bien lo dicen A+PS, esto no se recibe, sino que se constituye -hay que dárselo a la obra- (“darle a la construcción una pieza de territorio intacto”). Y los jardines de Robin Hood son, literalmente, naturaleza construida. Y es, indudablemente, una conquista de este trabajo que el Territorio intacto pueda actuar como una aparición “cruda” de El Territorio dentro de la obra. Vuelto natural, el jardín pierde su compostura, y la amenazante apariencia eruptiva del Tees Pudding hace de cada habitante del conjunto un verdadero ciudadano del mundo. El trabajo asombra por la doble potencia de la intervención: como irrupción inconmensurable, universal, natural; y como activa ruina del progreso, política, urbana, local. Robin Hood Gardens. Londres. Primavera de 1998 Fotos de Ciro Najle y Marcia Krygier

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Pero no siempre la figura del Territorio intacto se manifiesta (como en Robin Hood Gardens) como geológica erupción de la naturaleza:

En Upper Lawn un efecto semejante proviene de l a particular serie de presencias previas: un jardín, un muro, un aljibe.

En This is Tomorrow, por el casi grotesco patio definido en un salón de exposiciones, cualificado por una llamativa colección de objetos (también ahora) “encontrados”.

En House of the Future, por el artificialísimo patio con árbol, tensando hasta lo dramático la sofisticación futurista de la casa con la insistente naturalidad de este Territorio inacto.

En cada caso parece necesario irrumpir en la delimitación de la obra con lo que Foucault llamaba una incompatibilidad, capaz de desbordar el campo y dotarlo de una dinámica inestable. Ligarse.

“Cuando cualquier sistema vivo es aislado o colocado en un ambiente uniforme, se llega con suma facilidad a la paralización de todo movimiento. Diversos tipos de razonamiento hacen que se igualen parámetros físicos y químicos, temperatura, potencial, intercambio químico. Se llega a un sistema inerte. Máxima entropía. Equilibrio estable.” A+PS. «El final como estado de equilibrio». 95


El Despliegue. Roberto Lombardi.

Algo más. A pesar de la evidente “arquitecturización” de la plaza de The Economist Building, aún podemos preguntar por la constitución de la figura del Territorio intacto, localizado ahora en el corazón (seco) de la ciudad de Londres. El trabajo del Economist parece fundarse en reconocer que ese Territorio puede estar despojado de los procedimientos de naturalización, para llegar a ser una base abstracta configurada y delimitada como singular, pero insistentemente neutra y universal. Las relaciones de disposición entre las torres, su localización, configurando esquinas, pasajes, contestando atentamente a cada relación de morfología urbana, que han convertido al proyecto en paradigmático caso de “buena urbanidad”, se tensa con la inquietante imagen adjunta donde, en la indiferente universalidad de su campo, el paisaje se cierra sobre sí mismo y se presenta extensible ad infinitum, modelo abstracto de ciudad completa.

Y ahora, un problema. Ese desconcertante bow-window, avanzando desde el antiguo edificio lindero sobre la plaza, ya estaba ahí? Las torres lo emulan como retazo de ciudad encontrado y lo agrandan en tres saltos dentro de sus atentos rangos de variación? O es parte de la nueva intervención quebrando los límites entre campo y construcción, para volver a hacer de la obra un instante lleno de cualidades específicas pero dificultosamente aislable, un diferencial de la continua y persistente presencia del mundo?

“ -Cuál es la diferencia entre ver cuando se mira alrededor y ver cuando se mira un cuadro? -En el mejor de los casos no existe ninguna diferencia”. Entrevista de David Sylvester a Jasper Johns para la BBC. 96


El Despliegue. Roberto Lombardi

Alison & Peter Smithson. Robin Hood Gardens. Foto de Sandra Lousada. de “Changing the art of inhabitation�. Alison and Peter Smithson. Artemis. London. 1994.

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Imágenes para un relato Notas sobre el procedimiento.

Hernán Jagemann

Fig 1

Fig 2

Este texto solo intenta ser un hilo entre las imágenes, una manera de hacer extensivo el “juego” que hay entre las mismas. Imágenes que se presentan como una baraja donde las cartas van conformando entre sí diferentes formas de un juego cuya ley son los simples acuerdos entre ellas. Sus lógicas van tomando distintos rumbos; se individualizan, se combinan, se superponen, se insinuan, se derivan, dejan lugares abiertos, se interrumpen, se vuelven infinitos. La manera de meterse entre los mismos sería encontrar la relación, llegar al punto de entender cuáles son las reglas, y una vez entendido, uno puede ingresar nuevas cartas que respeten y completen la forma del juego. Solo busco con esta metáfora darle un sentido a la construcción, inhibir su condición hermética, su carácter de invención. Como otra parte de este juego, el texto es un collage de adaptaciones, modificaciones y ampliaciones de fragmentos del libro de Rosalind Krauss “El inconciente óptico”. 98


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Fig 3

Fig 4

UNO Pues lo que embarga el ánimo del jugador no es otra cosa que esa pregunta del significante, hecho figura en el automate de la casualidad. “ ¿Qué eres, figura del dado al que me enfrento cuando sales al encuentro de mi fortuna? Nada, salvo esa presencia de la muerte que hace de la vida humana un indulto obtenido cada mañana en nombre de los significados de los que tu cayado es signo...” LACAN, Seminario sobre”La carta robada”.

En el verano de 1929, Max Ernst estaba disfrutando de un largo período de descanso en una granja de Ardéche. Ernst estaba reformulando sus condiciones para el collage; las que ya se apreciaban en obras anteriores como en la fórmula de La Puberté Proche (la figura de GALA, musa de Ernst, Paul Eluard y Dalí) (fig2); en la alcoba del maestro (fig 3), (un espacio en perspectiva que, sin aparente esfuerzo, se extiende hacia su horizonte, un horizonte prefabricado, Fig 5 producido a través de la transformación de una página de enciclopedia de un libro alemán (fig 4), realizando una operación inversa al collage, no agregar no cortar solo tapar lo innecesario para la nueva imagen). Esas pocas semanas de febril actividad dieron por fruto su novela collage Femme 100 tétes. Los paisajes de tormenta, las plazas urbanas, las aulas surcadas por las líneas de los pupitres, el pasillo del comedor en el vagón del feFig 6 rrocarril..., en el mundo de esta novela cada plano queda seccionado por una aparición que ocupa una parte del espacio y que a la vez obstaculiza el reflujo. Lo que más frecuentemente aparece es un perfil blanco, de aire espectral, el clásico dibujo de una figura de mujer, a veces desnuda, a veces cubierta, emplazada en un entramado de luz y de sombras que muestra la banal solidez del espacio circundante. En ocasiones, la aparición viene acompañada (cuando no sustituida) por una forma redondeada que evoca la figura de un disco giratorio. En la segunda lámina de la novela (fig 5), ese círculo cobra cierto parecido con una de las máquinas ópticas de Duchamp (fig 6), y en concreto, con uno de los rotorrelieves que aluden abiertamente a los objetos-partes: pecho, ojo, vientre, útero. 99


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Fig 7

Fig 9

Fig 8

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En la cuarta lámina del libro (fig 7), la que narra como la inmaculada concepción se pierde o se viola por tercera vez, podemos asimismo confirmar como el continuo visual queda roto por una cesura ya anticipable. Dicha brecha o cesura se manifiesta aquí en la silueta de dos enormes piernas blancas, con las rodillas juntas, la una apretada sobre la otra, los tobilllos enlazados, emergiendo de un aparato en forma de caja que dos científicos manipulan en el interior de un laboratorio. Dos piernas que se truncan justo encima de los muslos, que concluyen en la cara superior de la caja, con un pliegue de ropa apenas observable indicando su punto de unión. Por su postura, por su función, por su afección, las piernas evocan una imagen ya vista por nosotros, la de La Puberté proche, y cabe sospechar que volveremos a verla; puede que su destino final sean las rodillas prietas y los tobillos enlazados del desnudo en la superficie de El jardín de Francia(fig 8). Asimismo parecen evocar cierta postura de una de las láminas de uno de los libros que más obsesionaron a Ernst; el libro de ciencia La Nature, la lámina es “Ilusión táctil” (1881)(fig 9).


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Fig 10

Fig 11

Fig 12

Y como ocurría con el ave, sea de Ernst o de Leonardo, lo que cuenta no es tanto el contenido perceptivo de la figura como el modo en que ésta estructura el campo. Saliendo de la caja, como la mano que colgaba del hueco del muro en At the First Clear Word (fig 14), la figura penetra en el campo de visión como algo radicalmente descorporalizado. El efecto que produce un aparte del cuerpo (ojo, torso sin cabeza, y muy a menudo, manos) que emerge truncada en el campo de visión es un leit-motiv en la obra de Ernst: la mano que sale de la ventana en La Invención (fig 11), o la dos manos que sostienen el globo ocular, en la cubierta de Repetitions (fig 13). Unas manos que parecen hacer gestos, señalar, enseñar, siempre incitando a acercarse a ellas, estableciéndose así un orden íntimo, casi personal, de relaciones entre el espacio de la imagen y el del espectador. Por eso es importante observar que este gesto (mostrar, señalar, atraer) es el gesto más manifiestamente prefabricado en la obra de Ernst. Aparece una y otra vez en las páginas de La Nature (fig 10 y 12), donde las manos, que alcanzan la imagen desde un punto situado justo detrás de su marco, están muy ocupadas demostrando simples principios físicos, o haciendo juegos mágicos, o enseñando como funcionan ciertos instrumentos científicos. Ernst parece identificarse al máximo con este gesto, con el gesto que parece sostener un marco en torno a una ausencia.

Fig 13

Fig 14 101


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

A finales de la década de los veinte, y desde su puesto al frente de Ardeché, Max Ernst miraría a través de su pila de ejemplares de La Nature, publicados en las dos últimas décadas del siglo diecinueve, reviviendo la fascinación que su lectura había despertado hacia toda una clase de mecanismos ópticos con los que por entonces se estaban forjando las primeras versiones de la “animación”. Los juguetes de los niños, los parques de atracciones, los juegos con los que las familias de clase media se entretenían en la sobremesa, habían sido artilugios de prestidigitación visual que producían efectos de tridimensionalidad e imágenes en movimiento. Pero Ernst sabía demasiado bien que el movimiento, lejos de tener fluidez, estaba sujeto a la intermitencia de pequeñas aberturas, a modo de rendijas, distribuidas por todo el tambor del zootropo, por ejemplo. A través de cada una de estas rendijas podía verse una imagen en el lado opuesto de la cara interna del tambor. Cada una de estas imágenes era una posición única dentro de una secuencia, la congelación de un momento dentro de una ráfaga. Conforme iba girando el tambor, la siguiente rendija permitía ver otra posición. La revolución completa del tambor revelaba todo el arco de la acción: un pájaro que baja las alas mientras extiende el cuello, para después alzarlas mientras repliega la cabeza. El circuito del tambor captura así el vuelo y lo expele vertiginosamente ante el espectador. Y, sin embargo ese vuelo es un vuelo sincopado por el discurrir de las pequeñas aberturas ante la mirada fascinada del espectador, aberturas que han de estar separadas por tramos opacos. Así pues, la intermitencia pendular de estas interrupciones visuales se ven proyectadas sobre la soltura de movimientos que el pájaro muestra en su avance. Este hipo, este espasmo, esta sacudida, formaría parte de la proyección de los primeros filmes, desde el níquel-odeón hasta el cine mudo, para ser finalmente integrado en los andares de Chaplín al subirse los pantalones y menear su bastón, imitando así el temblor que constantemente sacude el espacio visual del cine primitivo, espacio en el que todos parecen desfilar al son de un tambor invisible.

Fig 15 - 16 - 17 102

Imágenes: “Posiciones del vuelo de una paloma” (fig15) y “Zootropo” (fig 16) -La Nature- 1888 / “A little Girl...” -Max Ernst- 1930 (fig 17)


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

“En mi opinión, el cometido de la pintura no es representar el movimiento, poner en marcha la realidad. Yo creo que su tarea es por el contrario, detener el movimiento”. PABLO PICASSO “Lo espontáneo nunca cae del cielo, es más bien un ensamblaje de la información y el conocimiento, consciente o subconsciente... cada experiencia se acumula para formar parte de la próxima solución.” ALVARO SIZA

El análisis del gesto en crecientes cambios de posición, con lo que el proceso de animación puede fotografiar representaciones aisladas de un mismo cuerpo cuya figura se condensa cada vez más, pues cada variación es menor que la anterior, o el procedimiento mecánico que produce alteraciones mínimas que acto seguido, pueden ponerse en movimiento haciéndolas pasar por la abertura de la cámara o con un método más tosco si cabe, como deslizar el pulgar por el canal de un correpáginas de dibujos animados, pasando rápidamente sus páginas: he aquí una serie de recursos pulsátiles que al parecer, existirían a años luz del estudio de Picasso. Del estudio en el que dedicaría las dos últimas décadas de su vida a otro proceso enteramente distinto: el del tema y la variación.

Fig 18 Fig 19

Fig 19

El análisis del gesto en crecientes cambios de posición, con lo que el proceso de animación puede fotografiar representaciones aisladas de un mismo cuerpo cuya figura se condensa cada vez más, pues cada variación es menor que la anterior, o el procedimiento mecánico que produce alteraciones mínimas que acto seguido, pueden ponerse en movimiento haciéndolas pasar por la abertura de la cámara o con un método más tosco si cabe, como deslizar el pulgar por el canal de un correpáginas de dibujos animados, pasando rápidamente sus páginas: he aquí una serie de recursos pulsátiles que al parecer, existirían dentro de la obra de Älvaro Siza. Del estudio en el que dedicaremos las próximas páginas: el del tema y la variación. 103


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Exterior de la casa Avelino Duarte – Portugal – A. Siza - Fig 20 Interior rotado 90° de la casa A. Duarte – Portugal – A. Siza - Fig 21

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Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Este procedimiento parece adecuarse perfectamente a las objeciones de Picasso contra la admisión del movimiento en la pintura. La variación sobre un tema representa una reflexión consumada acerca de otra reflexión consumada, la una absolutamente imbricada dentro de la otra, es decir, dentro de los confines del marco pictórico, con la pulcritud propia de un juego de cajas chinas. Al reafirmar su propia unidad pictórica por contraposición y con referencia a la unidad del tema, la variación revierte en una declaración sobre la capacidad inventiva de su autor, sobre el continuo resurgir en su imaginación de reenfoques de la idea original, siempre nuevos independientes de su alcance. Acreditando una reserva de originalidad aparentemente inagotable, la variación se autodefine como instrumento de una repetición voluntaria, resultante de un juego de diferencias controladas totalmente distinto del traslado directo de una forma sin ningún tipo de variación. Fig 22 Fig 23

Este procedimiento parece adecuarse perfectamente a las palabras de Alvaro Siza acerca de la experiencia que se acumula para formar parte de la próxima solución. Las miradas sobre distintas obras de arquitectura (ajenas y propias) se vuelven parte de un mecanismo de proyecto en donde queda plasmado el registro de los intereses y los mecanismos de selección y el trabajo sobre el material. La variación se autodefine como instrumento de una repetición voluntaria, resultante de un juego de diferencias controladas totalmente distinto del traslado directo de una forma sin ningún tipo de variación. Estas diferencias ponen el acento de los temas a través de los cuales Siza quiere dejar demostrado los temas de su interés – La proporción, el tipo de terminación de la superficie, las relaciones de medida y continuidad. 105


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Las Femmes d’Alger, las Meninas – de Velazquez, Raphaël et la Fornarina, el Déjeuner sur l’herbe (Desayuno sobre la hierba – de Manet– Fig 18): todos estos cuadros servían como armazones en dicho proceso. En torno a éstos, el maestro hilvanaba ciertos estudios preparatorios que permiten ver como el original varía según cual sea su enfoque creativo, incluso en plena efervesencia creativa Picasso colocaba con sumo cuidado cada elemento dentro del proceso, lo fechaba y, puesto que para distinguir cada elemento individual entre toda esta multitud no bastaba con asignarle un día, lo numeraba. Es así que durante tres días, del 7 al 10 de julio de 1961(fig 22,24,25,27), Picasso se entregó a un intenso trabajo creativo sobre el Déjeuner”, en ese breve lapso dibujó por lo menos 28 nuevos estudios de composición y realizó una segunda y definitiva variación en óleo. Entre un bosquejo y el que sigue las cosas han experimentado ligeros cambios, como el desplazamiento de un brazo o una pierna. Los cuadernos que Picasso fue llenando durante los dos años que consagró al déjeuner parecen propios de un film de animación. De hecho, el dibujo de cada página hunde su relieve en la página siguiente. Este trazo, idéntico al anterior, sirve de perfil para un nuevo dibujo, casi gemelo al de la página precedente, sino fuera porque “las cosas han experimentado ligeros cambios”. Al examinar las sucesivas láminas de la secuencia advirtiendo los cambios mínimos de posición y volumen no tenemos la impresión de estar viendo una idea en desarrollo, sino de observar un gesto en movimiento. De modo que, contra lo que cabría esperar, Picasso sitúa al espectador en presencia de un correpáginas.

Fig 26

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Fig 24 Fig 25


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

La fachada de la casa para Tristan Tzara – París 1928(fig 19); el interior de la casa MüllerPraga 1930 (fig 26) obras de Adolf Loos, han servido en el caso de Alvaro Siza (al igual que con algunas obras de A. Aalto) de armazones en el proceso de trabajo de materialización de diferentes proyectos, un armazón que no podemos comprobar si es material o solo un ensamblaje intelectual pero que existen a través de los análisis con el formato de series con pequeñas variaciones entre una imagen y otra, donde los cambios son materiales (blanquear el volumen en la casa de tristan Tzara, ampliar sus dinteles y mover hacia el centro las ventanas más pequeñas – figuras 23-28-33) y las similitudes pasan a través de las medidas manteniendo las relaciones de proporción (ver el volumen de un pabellón de la facultad de arquitectura de Oporto – A. Siza, Portugal 1987-94 – fig 32 - las relaciones de ancho y alto del frente, las relaciones de estos con las aberturas y posición de los dinteles en relación a la fachada de la casa Tzara). O las relaciones conceptuales, a través de la búsqueda de continuidades más allá de una división tradicional de partes (columna, pared, dintel, piso, etc.); provocando una nueva forma de demarcar el territorio, uniendo en una misma operación material a una columna, con un hogar, un sector de mampostería; en donde la columna tiene mayor relación con los elementos de igualdad material que con la viga dintel a la que está sosteniedo. (ver la serie de transformaciones que comienza en la casa Múller de Adolf Loos y culmina en el interior de la casa Avelino Duarte – Portugal 1980-84 – de Alvaro Siza (fig 26bis) Al examinar las sucesivas imágenes de la secuencia, advirtiendo los cambios mínimos de posición y volumen, no tenemos la impresión de estar viendo una idea en desarrollo, sino de observar un gesto en movimiento, el de un correpáginas.

Fig 27 Fig 28

Fig 26 bis 107


Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Por el contrario, cuando se habla de las composiciones que Picasso creó basándose en la obra de otros, se hace hincapié en su libre tratamiento del original, en la libertad con la que entra y sale de éste. Lo típico es decir de él que ”es un pintor genial” y que “parece tener la capacidad de entregarse voluntariamente a la inspiración procedente de otra obra de arte, liberarse de ella más tarde, sintiendo que su imaginación se ha fortalecido y es capaz de proyectar una imagen de su propia cosecha”. Pero lo interesante pasa por el tipo de entrega de la imaginación del artista, ésta pasa a través de un dispositivo mecánico – la animación del correpáginas. Esta actividad mecánica queda perfectamente reflejada en el cuaderno de dibujos que Picasso pintara de modo culminante, el cuaderno de dibujo del 2 de Agosto de 1962. En él la carga erótica de la escena se explicita al máximo. El subtexto orgiástico del Déjeuner sur l’herbe aparece representado en nueve páginas consecutivas (fig 29,30) y se vuelve a reiterar ocha años después en Raphaël et la Fornarina, 4 de septiembre de 1968 (fig 31) Dentro de esta reiteración de apariciones y desapariciones de escena, los genitales de los actores emigran a distintas partes sus cuerpos, siendo éstas las variaciones de mayor relevancia. La fascinación que, durante largo tiempo, Picasso sintió por la figura de una mujer, contemplada desde arriba, en torsión (inclinándose para atar su sandalia, para secarse, o, como el Déjeuner, para darse un baño), ya estaba presente en esta serie de variaciones destinadas a sexualizar la imagen.

Fig 29 Fig 30

Fig 31

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Imágenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernán Jagemann

Quizá haya algún dato del proceso en las propias palabras de Picasso: “con las variaciones sobre los viejos maestros, sistematizo el proceso; la obra es un ensamblaje de lienzos sobre un mismo tema, siendo cada uno sólo un vínculo con el todo, un momento suspendido de creación”, en otra sita a Picasso lo que le interesa “es el movimiento de la pintura, el avance dramático desde una visión hasta la siguiente, aun cuando este avance no se lleve a su termino... He llegado a un punto en el que el movimento de de mis ideas me interesa más que esas mismas ideas”. Este interés queda reflejado en otro comentario que afirma:”hago cientos de estudios en unos días, mientras que otro pintor podría pasar cientos de días en un solo cuadro”.

Fig 32 Fig 33

Quizá haya algún dato del proceso en las propias palabras de Siza “Creo que en la primera idea hay un fuerte componente de relación con el pasado a través de la memoria. La formación, el punto de desarrollo interior del autor es imprescindible para resolver la aportación gradual de conocimiento, de desarrollar el curso de racionalización y comunicabilidad, que es específico del proyecto dentro de la producción de la arquitectura. Lo espontáneo nunca cae del cielo, es más bien un ensamblaje de la información y del conocimiento, consciente o subconsciente... cada experiencia proyectual se acumula para formar parte de la próxima solución. A mi me gusta mucho el modelo del arte para explicar el proyecto de arquitectura. He visto algunos documentales sobre Picasso donde la génesis de la obra se produce como un trazo que no contiene una idea previamente definida, sino que actua como detonador de la acción. En mi caso esto se produce a menudo con un dibujo; o en otros casos con una imagen, con una narración... En cualquier caso, no se puede imaginar sin instrumentos de soporte. Pero esta imaginación como reacción inmediata está siempre cargada de experiencias anteriores, de memoria, etc. “ 109


Area de trabajo de Ray Eames en su estudio de Pacific Palisades. Charles & Ray Eames. Los Angeles. 1949. (Foto de Charles Eames, 1955, de la película “House: after 5 years of living”)

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Fragmentos sobre el problema de la Síntesis Compilación: Mauricio Corbalán

“Una de estas dos es casi siempre la tendencia dominante en un autor: o bien el no decir algo que debería ser dicho, o bien decir muchas cosas que en modo alguno necesitan ser dichas. lo primero es el pecado cardinal de las naturalezas sintéticas, lo segundo el de las analíticas.” F. Schlegel. Fragmentos del lyceum (1797).

La unidad de la obra no es una entidad simétrica y cerrada sino una integridad dinámica que tiene su propio desarrollo; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad y adición sino por un signo dinámico de correlación e integración. La forma de la obra literaria debe ser sentida como forma dinámica. Ese dinamismo se manifiesta en la noción del principio de construcción. No hay equivalencia entre los diferentes componentes de la palabra; la forma dinámica no se manifiesta ni por su reunión ni por su fusión (cf. la noción corriente de “correspondencia”), sino por su interacción y, en consecuencia, por la promoción de un grupo de factores a expensas de otro. El factor promovido deforma a los que se le subordinan. Se puede decir entonces que siempre se percibe la forma en el curso de la evolución de la relación entre el factor subordinante y constructivo y los factores subordinados. No estamos obligados a introducir la dimensión temporal en el concepto de evolución. La evolución, la dinámica, pueden considerarlas en sí mismas como un movimiento puro, fuera del tiempo. EL arte vive de esta interacción, de este conflicto. El hecho artístico no existe fuera de la sensación de sumisión, de deformación de todos los factores por el factor constructivo (la coordinación de los factores es una característica negativa del principio de construcción - V. Shklovski). Pues si la sensación de interacción de los factores desaparece ( y ésta presupone la presencia necesaria de dos elementos; el subordinante y el subordinado), el hecho artístico desaparece; el arte se vuelve automático. J. Tinianov. “La noción de construcción” (1924). en “Antología del formalismo ruso”.

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Fragmentos sobre el problema de la síntesis

Tanto los textos automáticos de los surrealistas como el Paysan de Paris de Aragon y el Nadja de Breton, podemos entenderlos como resultados de una técnica de montaje. De hecho los textos automáticos se caracterizan superficialmente por una destrucción de las relaciones de sentido; pero cabe también una interpretación que reconozca un significado relativamente consistente, aunque no ya sujeto a la búsqueda de conexiones lógicas, sino aplicado al procedimiento constitutivo del texto. Se puede decir algo similar acerca de la serie de acontecimientos aislados con los que comienza el Nadja de Breton. No existe entre ellos ningún vínculo narrativo por el que los últimos supongan la narración lógica de los precedentes; pero los sucesos están vinculados de otro nodo: todos se desprenden del mismo modelo estructural. Con palabras del estructuralismo, diríamos que el vínculo es de naturaleza paradigmática, no sintagmática. Mientras que el modelo estructural sintagmático, la oración, se caracteriza por tener un fin -sea lo larga que sea-, el modelo estructural paradigmático, el discurso, es eminentemente inconcluso. Esta diferencia esencial también da lugar a dos modos distintos de recepción. La obra de arte orgánica está construida desde el modelo estructural sintagmático: las partes y el todo forman una unidad dialéctica. El círculo hermenéutico describe la lectura adecuada: las partes sólo están en el todo de la obra, y éste a su vez se entiende únicamente por las partes. La interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipadora del todo que de este modo es corregida a su vez. La suposición de una necesaria armonía entre el sentido de las partes y el sentido del todo es condición básica en este tipo de recepción. Esta suposición -que es el rasgo decisivo de las obras de arte orgánicas- ya no rige para las obras inorgánicas. Las partes se “emancipan” de un todo situado por encima de ellas, al que incorporaban como componente necesario. Pero esto quiere decir que las partes carecen de necesidad. En un texto automático, donde las imágenes se suceden, podrían omitirse algunas de éstas sin que el texto cambiara esencialmente. Esto vale también para los sucesos narrados en Nadja. La inclusión de nuevos sucesos similares, como la eliminación de algunos de los que se narran, no producirían cambios esenciales. Cabría pensar, incluso, en una transposición. Lo decisivo no son los sucesos en su singularidad, sino el principio de construcción que está en la base de la serie de acontecimientos. P. Burger. “Teoría de la vanguardia” (1974). pág.144. 5) La estructura acabada de una planta es una unidad orgánica. En contraposición a la combinación de los elementos separados en la máquina, las partes de una planta, desde la unidad más simple, en su estrecha integración, intercambio e interdependencia con sus vecinas, a través de más amplias y más complejas estructuras, están vinculadas las unas a las otras y a la planta como un todo de modo complejo y particularmente íntimo. Por ejemplo, desde que las partes existentes propagan ellas mismas nuevas partes, las partes, puede decirse, son sus propias causas, en un proceso cuyo término parece ser la existencia del todo. Asimismo, mientras el todo debe su ser a la coexistencia de las partes, la existencia de aquel todo es condición necesaria para la supervivencia de las partes; si, por ejemplo, una hoja es separada de la plantamadre, la hoja muere. Intentos de definir tales peculiaridades de los sistemas vivientes o la naturaleza de la “unidad orgánica” están en el corazón de todas las filosofías organicistas. A veces Coleridge define la relación orgánica sobre el modelo de la famosa fórmula de Kant en El juicio teleológico; dicho con palabras de Coleridge: las partes de un todo viviente “son a tal punto interdependientes que cada una es recíprocamente fin y medio”, a la vez que “la dependencia de las partes con relación al todo” se combina con “la dependencia del todo con relación a las partes”. O, siguiendo a Schelling, lo formula en términos de la lógica polar la tesis-antítesissíntesis. “Sería difícil evocar alguna verdadera tesis o antítesis de las cuales un organismo viviente no sea la síntesis o más bien la indiferencia”. M. H. Abrams. “El espejo y la lámpara” (1953)

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Fragmentos sobre el problema de la síntesis

El principio del montaje ha pasado a convertirse en el de construcción con una lógica que la historiografía estética, que aún no existe, debería describir. Tampoco hay que ocultar el hecho de que aun el principio de construcción, o sea, la reducción de los materiales y de los elementos a una unidad superior, a veces se convierte en algo allanador, armonístico, en un principio de pura logicidad y cae así en la ideología. Es una fatalidad de cualquier obra contemporánea verse infectada por la inautenticidad hoy dominante. La construcción es la única figura posible de la racionalidad del arte, al igual que en su comienzo, en el Renacimiento, la emancipación del arte de su heteronomía cultual coincidió con el descubrimiento de la construcción, entonces llamada “composición”. En la mónada artística representa la construcción, aun con su limitado poder, lo que la lógica y la causalidad en el conocimiento de objetos. Representa la síntesis de lo múltiple a costa de los momentos cualitativos, así como a costa del sujeto que en ella parece desaparecer aun cuando es quien la realiza. La semejanza que existe entre la construcción estética y los procesos cognoscitivos, o mejor, su explicación crítica, no es menos evidente que las diferencias que los separan; ningún arte juzga sobre las esencias, y cuando lo hace, se sale de su propio concepto. La construcción se diferencia de la composición aun en su más amplio sentido, que incluye la composición plástica, porque sojuzga tiránicamente todo cuanto desde afuera le llega y también todos los elementos inmanentes. Coincide con ello un dilatado dominio subjetico que, cuanto más radical es, tanto más se oculta. Arranca a los elementos de la realidad sus conexiones primarias y los transforma tan profundamente que son capaces de una nueva unidad, impuesta por fuera de manera heteránoma, pero en la que se reflejarán internamente. Por medio de la construcción el arte puede salir desesperadamente de su situación nominalista gracias a su propia fuerza, puede despojarse del sentimiento de ser causal y llegar a una cierta obligatoriedad o, si se quiere, a la universalidad. Para ello necesita de un proceso de reducción de sus elementos que tiene también el peligro de depotenciarlos y corromperlos en su triunfo sobre lo que antes no existía. El sujeto trascendental abstracto y oculto, según la doctrina kantiana de los esquematismos, se convierte en sujeto estético. La construcción pone también límites a la subjetividad, al hallarse las tendencias constructivas, las de Mondrian, por ejemplo, en antítesis con las expresionistas. Para la síntesis en que consiste la construcción triunfe tiene que proceder, aun a contrapelo, de esos elementos que nunca estarán completamente de acuerdo con la unidad que se les impone; por esto toda construcción rechaza con razón, como ilusoria, cualquier concepción organicista de la obra de arte. T. W. Adorno. “Teoría estética” (1970).

9. QUE CADA SUSTANCIA SINGULAR EXPRESA TODO EL UNIVERSO A SU MANERA, Y QUE EN SU NOCIÓN TODOS SUS ACONTECIMIENTOS ESTÁN COMPRENDIDOS CON TODAS SUS CIRCUNSTANCIAS Y TODA LA SERIE DE LAS COSAS EXTERIORES. Se siguen de esto varias paradojas considerables; entre otras: que no es cierto que dos sustancias se parezcan enteramente y sean diferentes sólo número y que lo que Santo Tomás asegura a este respecto de los ángeles o inteligencias (quod ibi omne individuum sit species infima), es verdadero de todas las sustancias mientras se tome la diferencia específica como la toman los geómetras respecto a sus figuras. Item, que una sustancia no podría comenzar más que por creación ni perecer más que por aniquilación: que no se divide una sustancia en dos, no se hace de dos una y que, así, el número de las sustancias no aumenta naturalmente ni disminuye, aunque a menudo sean transformadas. Además, toda sustancia es como un mundo completo y como un espejo de Dios; o bien, de todo el universo que cada una de ellas expresa a su manera, algo así como una misma ciudad es vista de diferente manera según las diversas situaciones del que la contempla. 113


Fragmentos sobre el problema de la síntesis

15. LA ACCIÓN DE UNA SUSTANCIA FINITA EN OTRA NO CONSISTE MÁS QUE EN EL AUMENTO DEL GRADO DE SU EXPRESIÓN, JUNTO CON LA DISMINUCIÓN DE LA DE LA OTRA, EN TANTO QUE DIOS LAS HA FORMADO DE ANTEMANO DE FORMA QUE SE ACOMODEN EN CONJUNTO. Pero sin entrar en una larga discusión, basta por el momento, para conciliar el lenguaje metafísico con la práctica, observar que nos atribuimos antes, y con razón, los fenómenos que expresamos más perfectamente, y que atribuimos a las demás sustancias lo que cada una expresa mejor. Así, una sustancia que es de una extensión infinita, en tanto que expresa todo, se hace limitada por el modo de su expresión más o menos perfecta. Es, pues, así como puede concebirse que las sustancias se impidan o se limiten entre sí y, por consiguiente, puede decirse en este sentido que actúan una sobre otra y que están obligadas, por así decirlo, a acomodarse entre ellas. Pues puede ocurrir que un cambio que aumenta la expresión de una, disminuya la de otra. G.W. Leibniz. “Discurso de metafísica” (1686)

¿El análisis de un sistema hasta sus elementos y procesos elementales no descuida una particularidad esencial del sistema, y más aún, no la destruye irrevocablemente en el instante del análisis? Los elementos se combinan precisamente con otros elementos en unidades superiores, ¿y quién podría decir que un componente no resulta definitivamente modificado en el mismo instante en que se lo retira de su relación con el todo? De aquí se desprende el objeto de una nueva manera de observar los fenómenos. Se han de estudiar no ya los elementos aislados, sino las acciones de los elementos entre sí; no las propiedades de procesos independientes, sino las propiedades de totalidades. En ello, el concepto de la estructura o la forma se torna importante, ya que por “estructura” se debe entender una malla de relaciones entre elementos o entre procesos elementales. Donde siempre se reúnan elementos en un todo coherente, aparecen estructuras cuya elaboración sigue determinadas leyes. A la totalidad en la que descubrimos e investigamos estructuras la llamamos “sistema”. Hay, pues, sistemas inorgánicos, orgánicos, sociológicos y técnicos. Cuando decimos que el concepto de estructura en las ciencias naturales modernas gana en importancia, esto significa que aun aquellos acontecimientos naturales que otrora estábamos inclinados a concebir como procesos lineales, en realidad solo pueden ser comprendidos como resultado de la compleja vinculación de numerosos elementos. Partículas desprendidas o procesos lineales son el resultado de la disección y la abstracción, y nunca representativos de la totalidad. Lo que fundamenta todo ello es el fenómeno de la organización. Organización es un principio que no puede ser referido a una de ambas categorías, fuerza o materia, pero que por sí es una magnitud independiente, ni energía ni sustancia, sino algo tercero expresado por la medida -y el modo-de orden (o entropía negativa) de un sistema. Esto lo formuló, entre otros, Norbert Wiener hace aproximadamente diez años, pero no puede negarse que los derroteros fundamentales de este supuesto se remontan al problema de la forma como lo concibieron Platón y Aristóteles. W. Wieser. “Qué son estructuras?” (1959), en ”Organismos, estructuras, máquinas” 114


Fragmentos sobre el problema de la síntesis

“Todas las cosas son ayudadas y ayudantes, todas las cosas son mediatas e inmediatas, y todas están ligadas entre sí por un lazo que conecta unas a otras, aún las más alejadas. En estas condiciones -agregaba Pascal- considero imposible conocer las partes si no conozco el todo, pero considero imposible conocer el todo si no conozco las partes”. Esta es la primera complejidad; nada está realmente aislado en el Universo y todo está en relación. Vamos a encontrar esta complejidad en el mundo de la física, pero también, de una manera diferente, en el mundo de la política puesto que como veremos, estamos en la era planetaria y todo lo que ocurre en un punto del globo puede repercutir en todos los otros puntos del globo. El problema lógico aparece cuando la lógica deductiva se muestra insuficiente para dar una prueba en un sistema de pensamiento y surgen contradicciones que devienen insuperables. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, en el campo de la microfísica. Hubo un momento histórico, a comienzos del siglo, cuando se enfrentaron dos concepciones de la materia elemental, es decir de la partícula: una concepción ondulatoria donde efectivamente la partícula era una onda, y una concepción corpuscular. Ahora bien, el momento histórico fue cuando Nicolas Bohr dijo que esas dos proposiciones contradictorias eran de hecho complementarias, puesto que empíricamente los dos fenómenos aparecían en condiciones diferentes y lógicamente se debían asociar dos términos que se excluyen mutuamente. Estas son las complejidades que no podemos soslayar y que hay que enfrentar. Retorno a la frase de Pascal para resumirla con una fórmula caricaturesca: “Todo está en todo y recíprocamente”. Lo que significa: “¡Desanímense, porque van a hundirse en la confusión más completa!”. Y sin embargo esa frase, “todo está en todo y recíprocamente”, puede ser dilucidada, a condición de que se acepte la siguiente proposición: no sólo una parte está en el todo, sino que también el todo está en la parte. En realidad, la organización es lo que liga un sistema, que es un todo constituido de elementos diferentes ensamblados y articulados. Y la idea que destruye todo intento reduccionista de explicación es que el todo tiene una cantidad de propiedades y cualidades que no tienen las partes cuando están separadas. Una bacteria posee cualidades y propiedades de autorreproducción, de movimiento, de alimentación, de autorreparación que de ningún modo tienen, aisladamente, las macromoléculas que la constituyen. Podemos llamar emergencias a esas cualidades que nacen a nivel del todo, dado que emergen, que llegan a ser cualidades a partir del momento en que hay un todo. Esas cualidades emergentes pueden retroactuar sobre las partes. Decía antes que la sociedad es un todo cuyas cualidades retroactúan sobre los individuos dándoles un lenguaje, cultura y educación. El todo, por lo tanto, es más que la suma de las partes. Pero al mismo tiempo es menos que la suma de las partes porque la organización de un todo impone constricciones e inhibiciones a las partes que lo forman, que ya no tienen entera libertad. Una organización social impone sus leyes, tabúes y prohibiciones a los individuos, quienes no pueden hacer todo lo que quisieran. O sea que el todo es a la vez más y menos que la suma de las partes. Con sólo una pequeña palabra, “organización”, nos vemos enfrentados a una complejidad conceptual y debemos observar cuáles son las ventajas y las constricciones, puesto que esa mirada evitará glorificar a las organizaciones más amplias. En efecto, si una organización muy amplia impone constricciones demasiado duras, entonces es preferible contar con organizaciones más pequeñas (Small is beautiful!), organizaciones donde hay menores constricciones sobre las partes o los individuos. Todo esto conduce a ver las libertades o de las constricciones que establecen. E. Morin. “Epistemología e la complejidad” (1992), en ”Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad” 115


Fragmentos sobre el problema de la síntesis

“La felicidad parece estar constituida por diversos elementos; ahora cabe preguntar: ¿acaso todos ellos forman un conjunto único, ligeramente diferenciadas algunas de sus partes? O bien, ¿hay alguno de estos elementos que en sí encierre la sustancia de la felicidad, dependiendo los demás de aquél?”. - “Quisiera -le respondí- que me aclares la pregunta, recordando cuáles son esos elementos”. “¿No hemos dicho que la felicidad es el bien?” “No sólo el bien, sino el Bien sumo”. - “Pues todos los bienes particulares los puedes llamar con este nombre de Bien sumo: porque la suficiencia, el poder, los honores, la fama y el placer, cuando se poseen en sumo grado son sinónimos de felicidad. ¡Ah! pero ¿es que todos estos bienes, suficiencia, poder y demás, se han de tener como partes de la felicidad o considerarlos como escalones para subir a la cumbre en que ella está?” Boecio. “La consolación de la filosofía” (52 d.C.) 116


número 4

septiembre 2000

cuaderno de lecturas

morfología

cátedra Javier García Cano

director de proyecto: javier garcía cano. editor responsable de este número: roberto lombardi. equipo de edición: verónica rodríguez, pablo lorenzo eiroa, adriana vazquez, graciela elsztein, matías zaragüeta, marina zuccón, hernán barsanti, hernán jagemann. publicado por el ceadig. facultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires. 2000.

índice equipo docente presupuestos y marco teórico académico. javier garcía cano morfología. roberto lombardi artefactos nota de presentación. roberto lombardi colecciones de colecciones. adriana vazquez delimitación introducción. roberto lombardi de la técnica. vittorio gregotti el rocket. peter smithson fragmentos trans-figurados. adriana vazquez recolector. problemas I y II. pablo lorenzo eiroa límites de la delimitación. extractos compilados por roberto lombardi medida introducción + anexo: koolhaas y el bigness. roberto lombardi cambios de escala. graciela elsztein sobre la escala. diego jaroslavsky la mirada artificial. fotos de blossfeldt. roberto lombardi disposición introducción. roberto lombardi heterotopía: un estudio sobre la sensibilidad ordenadora en la obra de alvar aalto. demetri porphyrios disposición, procedimiento e influencia. hernán barsanti el despliegue. notas para un desarrollo crítico del concepto de equilibrio. roberto lombardi imágenes para un relato. hernán jagemann fragmentos sobre el problema de la síntesis. compilado por mauricio corbalán indice 117

cuaderno de lecturas - morfología n°4  

publicación periódica de ensayos sobre forma y arquitectura, editado por el taller de morfología de la cátedra garcía cano, fadu, uba.

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