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Rosa fResca aulentissima

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Corrado Bologna, Paola Rocchi

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quESTo VolumE, SPRoVVISTo DEl TAlloncIno A FRonTE (o oPPoRTunAmEnTE PunzonATo o AlTRImEnTI conTRASSEGnATo),è DA conSIDERARSI coPIA DI SAGGIo - cAmPIonE GRATuITo, FuoRI commERcIo (VEnDITA E AlTRI ATTI DI DISPoSIzIonE VIETATI: ART. 17, c. 2 l. 633/1941). ESEnTE DA IVA (DPR 26.10.1972, n. 633, ART. 2, lETT. D). ESEnTE DA DocumEnTo DI TRASPoRTo (DPR 26.10.1972, n. 633, ART. 74).

fR es le n si m a l. 7

MATERIALI PER L’INSEGNANTE

RISORSE ON LINE

1 Dalle origini a Boccaccio 2 Umanesimo, Rinascimento e Manierismo 3 Dal Barocco all’Età dei Lumi 4 Neoclassicismo e Romanticismo 5 Naturalismo e Decadentismo 6 Il primo Novecento 7 Il secondo Novecento

Risorse per l’insegnante e per la classe + CD-ROM

• Testi da leggere • Testi da ascoltare

Cinema e letteratura (schede di lettura e DVD con sequenze filmiche tratte da 40 film, per un lavoro sul rapporto tra linguaggio cinematografico e linguaggio letterario)

(scaricabili in formato .mp3)

• Approfondimenti e letture critiche • Immagini da guardare • Spazi di sintesi e di arricchimento didattico

Come una rosa che passa di mano in mano attraverso i secoli, così la letteratura è dialogo fra i testi e sui testi, è il farsi di una tradizione in cui le voci del passato riecheggiano continuamente, diventano memoria viva. Nel tessuto vitale di questa tradizione, i classici della letteratura italiana ed europea svolgono un ruolo insieme fondativo e profondamente “rivoluzionario”: essi sono capaci di “scavare a fondo” nella conoscenza e nella rappresentazione della realtà, offrendo nuovi orientamenti nella lettura del mondo. Di qui l’interesse che il manuale pone alla storia del testo, ma anche alla sua fruizione e ricezione, nell’intento di sollecitare i lettori a porsi in modo attivo di fronte alla produzione letteraria. Molti gli stimoli nuovi per la lezione di letteratura, fra cui i brevi oblò che nei testi illuminano il senso di parole e frasi particolarmente pregnanti, gli spunti di analisi operativa che coinvolgono gli studenti (Collabora all’analisi), le schede sul “dialogo” tra autori nel tempo (Scrittori letti da scrittori) e sullo sviluppo della tradizione (Storia e tradizione).

online in www.imparosulweb.eu Questo coRso è costituito Da: ISBn 978-88-201-2885-2 ISBn 978-88-201-2886-9 ISBn 978-88-201-2889-0 ISBn 978-88-201-2890-6 ISBn 978-88-201-2891-3

1 DAllE oRIGInI A BoccAccIo 2 umAnESImo, RInAScImEnTo E mAnIERISmo 3 DAl BARocco All’ETÀ DEI lumI 4 nEoclASSIcISmo E RomAnTIcISmo 5 nATuRAlISmo E DEcADEnTISmo

ISBn 978-88-201-2892-0 6 Il PRImo noVEcEnTo ISBn 978-88-201-2893-7 7 Il SEconDo noVEcEnTo ISBn 978-88-201-2894-4 RISoRSE PER l’InSEGnAnTE E PER lA clASSE + cD Rom ISBn 978-88-201-7058-5 cInEmA E lETTERATuRA. DVD + SchEDE

2893 PReZZo al PuBBlico

€ 16,50 ValiDo PeR il 2010

Bologna, Rocchi RoSA FREScA AulEnTISSImA 7 Il SEconDo noVEcEnTo nEll’ElEnco DEI lIBRI DI TESTo InDIcARE l’InTERo coDIcE ISBn

7 Rosa fResca aulentissima Il secondo Novecento

VOLUMI PER LO STUDENTE

In copertina: S. Dalí, La rosa meditativa, olio su tela, 1958, © Fundació Gala-Salvador Dalí, Torre Galatea/S.Dalí/© by SIAE, Roma, 2010

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Rosa fResca aulentissima

7

Il secondo Novecento


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SEZIONE 2 LE ORIGINI DELLA CULTURA IN VOLGARE CAPITOLO 1

7. La poesia goliardica 107 Tı2 Bacco, i Dadi e la Fortuna, Carmina burana 108

L’EUROPA DELLE CORTI 1. Politica e cultura di corte APPROFONDIMENTO

56

La struttura a piramide

TESTI DA LEGGERE

della società feudale 59 LETTURA CRITICA Il guerriero, la fede, il cavaliere (F. CARDINI) 60

2. L’epica e la sua diffusione in Europa 61 Tı Oliviero e Orlando: la saggezza e l’orgoglio, T

2

Chanson de Roland

64

Morte di Orlando e Passione di Cristo, Chanson de Roland

3. Il romanzo cavalleresco STORIA E TRADIZIONE Don Chisciotte: la parodia dell’avventura LETTURA CRITICA Tristano e Isotta: morire insieme (A. PUNZI)

Thomas d’Angleterre T3 Tristano e Isotta: la morte degli amanti, Roman de Tristan

Chrétien de Troyes T4 Il cavaliere smemorato, Lancillotto 4. La cultura cortese

66 68

Guglielmo IX T5 Investitura amorosa e feudale, Ab la dolchor del temps novel

Andrea Cappellano T6 L’ossessione d’amore, De amore 5. La lirica provenzale APPROFONDIMENTO La lirica nell’Europa medioevale: trovatori, trovieri, Minnesänger

Guglielmo IX T7 Il poeta-creatore, Farai un vers de dreit nien Bernart de Ventadorn T8 Il canto che sgorga dal cuore, T

9

Chantars no pot gaire valer

74

Can vei la lauzeta mover

Lo ferm voler qu’el cor m’intra

6. Il mondo dei giullari APPROFONDIMENTO Ridere, una libertà “pericolosa” Tıı Un dialogo fra sapienti recitato

dai giullari, Ritmo cassinese

6

INDICE

Orlando e Gano, lo scontro alla corte di Carlo, Chanson de Roland W2 I personaggi di Chrétien, Erec ed Enide W3 Albéric de Pisançon, Elogio di Alessandro W4 Guglielmo IX, «Il gatto rosso»: vanto sessuale e autoironia, Farai un vers, pos mi sonelh W5 Jaufré Rudel, L’amore di lontano, Lanquan li jorn son lonc en mai W6 Raimbaut d’Aurenga, Dalla rima alla parola-rima, Er resplan la flors enversa

ı 2 ı 2 3

A A L L L

La pastorella La filosofia mistica medioevale Il cavaliere e il senso del mondo (E. KOEHLER) La statua di Isotta (A. RONCAGLIA) I trovatori provenzali (A. RONCAGLIA)

75

CAPITOLO 2 78 80 81

L’ETÀ COMUNALE 1. L’universo cittadino APPROFONDIMENTO

109 Nuovi modelli architettonici 111

2. L’elaborazione della cultura: il convento 83 85 87 88

SCRITTORI LETTI DA SCRITTORI

112

Dario Fo

114

e san Francesco (D. FO)

3. L’elaborazione della cultura: le università APPROFONDIMENTO San Tommaso e la Scolastica

4. Retorica e politica nel Comune 5. La poesia religiosa

116 119 122 123

LETTURA CRITICA La creaturalità di Francesco

90

94

Il volo mistico della mente e dell’allodola,

Arnaut Daniel Tı0 La sestina: L’ordine del mondo,

ı

W

APPROFONDIMENTI E LETTURE CRITICHE

70

LETTURA CRITICA Sull’amore che chiamiamo

“cortese” (G. DUBY)

ON LINE

96

98 101

124

(E. AUERBACH)

San Francesco Tı La lode di Dio attraverso le creature, Cantico di Frate Sole

Iacopone da Todi T2 Amore “smisurato” e conoscenza,

3

T

Senno me par e cortisia

126

132

Una “lauda drammatica”, Donna de Paradiso

6. La prosa nella letteratura comunale SCRITTORI LETTI DA SCRITTORI

135 138

Brunetto

103

nella Commedia (D. ALIGHIERI)

141

104

Dino Compagni T4 La città divisa, Cronica

143


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Bonvesin de la Riva T5 L’allegoria della vita comunale, Disputatio musce cum formica

7. La novella T6 Alessandro e il giullare, Novellino T7 Tristano e Isotta: i temi cavallereschi, T

8

Novellino

La falsa confessione, Novellino 8. Tra storia e geografia: cronache e viaggi

ON LINE 146 148 150 152 154 155

LETTURA CRITICA Marco Polo: quando

la Cina sembrava l’America (F. RAMPINI)

158

Marco Polo T9 Raccontare la verità, Il Milione Tı0 Il Prete Gianni, Il Milione Tıı Un paese delle meraviglie: il Giappone,

160 161

Il Milione

162

LETTURA CRITICA Il mondo di Marco Polo

e la complessità del Milione (C. SEGRE)

■ IN SINTESI ■ PER APPROFONDIRE

164 165

TESTI DA LEGGERE

ı Una ballata sacra, Laudario di Cortona 2 Giovanni Villani, Come si cominciò la parte guelfa

W W

e ghibellina in Firenze, Cronica Il Saladino: la clemenza del sultano saraceno, Conti di antichi cavalieri W4 Barlaam e Giosafat: le fonti orientali, Novellino

3

W

TESTI DA ASCOLTARE

ı

T

San Francesco, La lode di Dio attraverso le creature, Cantico di Frate Sole

APPROFONDIMENTI E LETTURE CRITICHE

ı 2 ı

A A L

2 3

L L

167

La città e le eresie Francesco giullare di Dio Tempo della Chiesa e tempo del mercante (J. LE GOFF) Maestri e poeti (M. CORTI) Il “patto del libro” di Marco e Rustichello (V. BERTOLUCCI PIZZORUSSO)

SEZIONE 3 IL FIORE DELLA LIRICA CAPITOLO 1

CAPITOLO 2

LA SCUOLA POETICA SICILIANA

I POETI SICULO-TOSCANI

1. Federico II e la Scuola siciliana 2. Temi, forme e protagonisti della poesia siciliana Giacomo da Lentini Tı Meravigliosa-mente T2 Amor è uno disio che ven da core STORIA E TRADIZIONE

La forma del sonetto

Stefano Protonotaro T3 Pir meu cori allegrari

170 174

1. L’eredità siciliana e la riorganizzazione in Toscana

176 180 182

2. Temi e protagonisti Guittone d’Arezzo Tı Ahi lasso, or è stagion de doler tanto Il contesto storico: guelfi e ghibellini a Firenze e in Toscana T2 Amor m’ha priso ed incarnato tutto

189 192

APPROFONDIMENTO

183

STORIA E TRADIZIONE Il siciliano antico e la trasmissione “toscanizzata” dei testi originari

184

Cielo d’Alcamo T4 Rosa fresca aulentissima

185

ON LINE

188

Bonagiunta Orbicciani T3 Voi ch’avete mutata la mainera Chiaro Davanzati T4 Il parpaglion che fere a la lumera

196 197 198 200

TESTI DA LEGGERE

ı

W

Giacomo da Lentini, Or come pote sì gran donna entrare

TESTI DA ASCOLTARE T Giacomo da Lentini,

2

TESTI DA ASCOLTARE

Amor è uno disio

3

T

che ven da core

APPROFONDIMENTI E LETTURE CRITICHE A Il serventese L Giacomo da Lentini, caposcuola

ı ı

ON LINE Bonagiunta Orbicciani, Voi ch’avete mutata la mainera

APPROFONDIMENTI E LETTURE CRITICHE

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Guittone “politico”

(R. ANTONELLI)

INDICE

7


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SEZIONE

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BOCCACCIO E IL LIBRO DELLA CITTÀ DEGLI UOMINI

La città di Firenze è rappresentata in modo fantasioso, non realistico.

La scena presenta, come in una sorta di “fumetto”, lo sviluppo di una storia da sinistra a destra. A sinistra, lo scenario drammatico della peste: si notano cadaveri in attesa di sepoltura, sacerdoti nell’atto di officiare l’estrema unzione, teschi e ossa umane.

Al centro, l’interno della chiesa di Santa Maria Novella, presso cui si radunano i novellatori.

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e Dante è ricordato per averci lasciato con la Commedia l’immagine più complessa e luminosa della “città di Dio”, su una prospettiva che potremmo definire “verticale”, Giovanni Boccaccio è l’autore che, nel Trecento europeo, si distingue per la capacità di descrivere e raccontare, in una prospettiva “orizzontale” e laica, la “città degli uomini”, con molteplici punti di vista che muovono la sua poesia. Su un fondale dipinto con i colori della realtà, in paesaggi per lo più urbani o comunque urbanizzati, prendono corpo via via le storie antiche e quelle più moderne: le storie di giostre con dame e cavalieri scritte per un pubblico ancora sensibile al gusto cortese, così come le avventure quotidiane di personaggi diversi, in una società mista, urbana e contadina, in cui le diverse classi sociali si misurano e si confrontano. Un mosaico di comportamenti e di avventure, di idee del mondo e di linguaggi, narrati per il gusto di narrare. Questo gusto è fonte di intrattenimento, colto passatempo di una società borghese e mercantile quale è quella fiorentina dei primi lettori del Decameron. Raccontare storie può salvare la vita. Questo è il messaggio su cui si struttura il capolavoro di Giovanni Boccaccio. Se la morte si traveste da epidemia, se la paura spezza le relazioni civili e umane relegando gli uomini ai più bassi istinti, allora l’uso ragionevole della parola restituisce armonia e ricrea le possibilità di un buon vivere civile.

S

A destra, il gruppo dei novellatori ritratto nell’atto di uscire dalla chiesa per ritirarsi in campagna.

䊴 La peste e il Decameron La peste a Firenze, si seppelliscono i morti; l’incontro di 7 fanciulle e di 3 giovani nella chiesa di santa Maria Novella. Dal Decameron, a cura di Laurent de Premierfait, 1430 circa (Parigi, Bibliothèque Nationale de France).

SEZIONE 7 BOCCACCIO E IL LIBRO DELLA «CITTÀ DEGLI UOMINI»

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CAPITOLO 2 TORQUATO TASSO 1 La vita 2 Il pensiero e la poetica 3 Tasso e le arti figurative 4 Le opere in prosa 5 Le opere in poesia

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La vita UNO SCRITTORE SENZA PATRIA 쐌 Torquato Tasso nasce a Sorrento

l’11 marzo 1544 da Porzia de’ Rossi, nobildonna pistoiese, e da Bernardo, gentiluomo di corte e poeta, di nobile famiglia bergamasca. Sorrento non è però una patria stabile: la vita del poeta si apre all’insegna dello sradicamento, sentimento che lo accompagnerà per l’intera esistenza. Nel 1551 infatti la famiglia si trasferisce a Napoli, dove Torquato frequenta le scuole dei gesuiti. Ha otto anni quando il padre, al servizio di Ferrante Sanseverino, principe di Salerno, è costretto a seguire il condottiero in esilio. Nel 1554 raggiunge il padre a Roma, separandosi dalla madre che non rivedrà più (la donna morirà nel 1556). 䊴 Tasso da giovane Presunto ritratto di Tasso, scuola emiliana del XVI secolo (Firenze, Galleria Palatina).

TASSO e il suo tempo 1560-64 Si dedica agli studi universitari

1460-70

1511

Pulci, Il Morgante

Erasmo da Rotterdam, Elogio della pazzia

1494 Boiardo, terzo libro dell’Innamorato, interrotto dalla morte

562

1559 A Venezia inizia il Gierusalemme

1517

1528

1545

Lutero, 95 tesi

Pontormo, Deposizione di Borgo Sansepolcro

Si apre il Concilio di Trento

1527

1516 Prima edizione dell’Orlando furioso di Ariosto

1544 Nasce a Sorrento

1521

Rosso Fiorentino, Deposizione di Volterra

SEZIONE 5 TASSO E L’«AUTUNNO DEL RINASCIMENTO»

Trissino, Italia liberata dai Goti

1540

Fondazione della Compagnia di Gesù

1548

Robortello: primo commento completo alla Poetica di Aristotele

1559

La Chiesa istituisce l’Indice dei libri proibiti


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Le esperienze giovanili SPOSTAMENTI NELL’ADOLESCENZA E GLI STUDI UNIVERSITARI 쐌 L’infanzia e la giovinezza del poeta trascorrono tra continui spostamenti al seguito del padre: da Bergamo a Urbino (1557) a Venezia (1559). Qui ha inizio la stesura di un poema sulla prima crociata, il Gierusalemme, abbozzo del futuro capolavoro, la Gerusalemme liberata. Nel ’62, ancora a Venezia, dà alle stampe il Rinaldo, poema cavalleresco influenzato dall’Amadigi del padre, pubblicato nel ’60. Dal 1560 è a Padova, dove studia prima diritto, poi filosofia ed eloquenza. Due anni dopo si trasferisce a Bologna, ma viene espulso dall’Università nel gennaio ’64, perché accusato di aver composto una satira contro docenti e studenti. Ritorna così a Padova, dove, nel 1565, è ammesso nell’Accademia degli Eterei, con il nome di Pentito. Stringe rapporti con Sperone Speroni e con Scipione Gonzaga. Sono questi gli anni delle prime esperienze amorose e delle molte molte liriche d’amore.

GLI

䊳 Francesco Podesti, Torquato Tasso alla corte di Ferrara, 1842, olio su tela (Brescia, Pinacoteca Civica Tosio Martinengo).

1562

1570-75

Dà alle stampe il Rinaldo

Lavora al Goffredo (poi Gerusalemme liberata)

1593 Pubblica la Gerusalemme conquistata

1565

1573

1575

1579

Entra al servizio di Luigi d’Este

Compone l’Aminta

Termina la Gerusalemme liberata

Reclusione nell’ospedale di Sant’Anna

1565-66 ca. Composizione dei Discorsi dell’arte poetica

1586

1577 Viene sottoposto all’Inquisizione. Primi sintomi di squilibrio

1569

Muore il padre

Fine della prigionia

1595 Muore a Roma

1587-92 Continui spostamenti

1563

1572

1584-85

Si chiude il Concilio di Trento

Massacro della notte di San Bartolomeo

Giordano Bruno pubblica a Londra i Dialoghi italiani

1605-15 Cervantes, Don Chisciotte

1570

1583

Castelvetro “volgarizza” la Poetica di Aristotele

Nasce a Firenze l’Accademia della Crusca

CAPITOLO 2 TORQUATO TASSO

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La fortuna IL PETRARCHISMO 쐌 La fortuna del Canzoniere è soprattutto la

ON LINE

Approfondimenti (G. Ungaretti) fortuna del suo linguaggio poetico, fissato da Petrarca in ● Il poeta dell’oblio forme e strutture che risulteranno straordinariamente stabili nella tradizione letteraria europea. Una data importante del successo del Canzoniere è il 1501, anno in cui il tipografo-umanista veneziano Aldo Manuzio stampa un’edizione del libro in forma tascabile, allestita da Pietro Bembo, studioso e scrittore di fondamentale importanza per la storia della tradizione letteraria italiana. Nel 1525 nelle Prose della volgar lingua Bembo individuerà proprio nel Canzoniere il modello di lingua poetica da offrire all’imitazione dei nuovi scrittori. A seguire, nel 1530, la pubblicazione della raccolta bembiana di Rime segna l’atto di nascita del petrarchismo, una corrente che consacra la poesia petrarchesca come codice lirico comune a un’intera generazione di poeti, al di là delle appartenenze geografiche e culturali [ Approfondimento «Imitare Petrarca», p. 587]. Il petrarchismo diventa persino un fatto di costume, esteso a poeti e poetesse, esponenti della vita cortigiana e aristocratica. Di questa moda si trova traccia nei dipinti cinquecenteschi, come nelle tele di Andrea del Sarto o del Bronzino, in cui compaiono i petrarchini, ovvero esemplari “da tasca” del Canzoniere, oblunghi e stretti, tenuti tra le mani da giovani donne. Sulla spinta del petrarchismo l’influenza del poeta diventa un fenomeno europeo, come testimonia la fortuna della forma-sonetto tra Cinquecento e Seicento (in Francia, in Spagna, e in Inghilterra con William Shakespeare). I due sonetti su cui si apre il libro vertono sul tema dello “sdegno”, che, come ha rilevato il critico Roberto Fedi, si collega al ritratto della donna dal volto austero e dal profilo incisivo, appena mitigato dal velo.

Sulle due pagine aperte del volumetto si leggono due sonetti che nel Canzoniere, in realtà, non figurano in sequenza: gli imitatori del poeta, pur riconoscendogli funzione di modello, non colsero l’unità del libro e privilegiarono una fruizione per “frammenti”.

䊴 Un petrarchino del XVI secolo Agnolo di Cosimo, detto il Bronzino, Laura Battiferri, olio su tela, 155560 circa (Firenze, Palazzo Vecchio). La poetessa ha in mano un libro con le Rime del Petrarca. Laura Battiferri (1523-89), personalità complessa e umbratile, fu poetessa in volgare, amante di letture che univano il sacro al profano: dalle Sacre Scritture e san Tommaso a Ovidio, sino alle rime petrarchesche.

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SEZIONE 6 PETRARCA E IL LIBRO DELLA VITA


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LA LINEA-PETRARCA NEL NOVECENTO 쐌 Nonostante i secoli più vicini a noi vedano una forte

ripresa del modello di Dante, la tradizione petrarchesca mantiene una sua vitalità, come dimostra il complesso rapporto che nell’Ottocento Leopardi ebbe con l’autore del Canzoniere. Nel corso del Novecento, da un lato il petrarchismo si esprime in forme segrete e difficili, ma solo in apparenza meno evidenti, in quello che è stato definito un «percorso carsico» (A. Cortellessa); dall’altro esistono casi come quello di Umberto Saba e Giuseppe Ungaretti, in cui il richiamo a Petrarca è dichiarato o almeno evidente [ Storia e tradizione «La forma “canzoniere”, p. 518]. Ungaretti, in particolare, sottolinea l’attualità di Petrarca come «inventore del tempo» in poesia: egli vede nell’autore del Canzoniere colui che per primo ha scoperto il valore della memoria come possibile argine contro il senso inesorabile di perdita connesso all’oblio. In tempi ancora più vicini a noi il poeta contemporaneo Andrea Zanzotto intrattiene con il Canzoniere e con la forma-sonetto un rapporto ricco di implicazioni, che dimostra la vitalità inesauribile del modello petrarchesco [ Scrittori letti da scrittori «Il mio Petrarca: due poeti a confronto con il modello», pp. 604-606].

STORIA E TRADIZIONE

Petrarca e il Novecento uale posto occupa nel Novecento la poesia di Petrarca e come guardano i poeti contemporanei al maestro-fondatore del linguaggio lirico europeo? Per spiegare la persistenza di tracce petrarchesche nel Novecento sono state coniate dalla critica espressioni come «petrarchismo segreto e difficile» o «percorso carsico». In realtà anche studi recenti (A. Cortellessa [a cura di], Un’altra storia. Petrarca nel Novecento italiano, Roma, Bulzoni, 2005) hanno dimostrato che le presenze petrarchesche nei poeti della prima e della seconda metà del secolo scorso sono molto più ricche e sorprendenti di quanto si sia portati a pensare. Se nel Novecento la memoria di Dante si fa più insistente, quella di Petrarca arretra solo in apparenza. Su questa linea si collocano poeti come Umberto Saba (1883-1957), che ripercorre l’intero arco della sua esistenza in un libro lirico significativamente intitolato Canzoniere e sottoposto, al pari di quello di Petrarca, a un lungo lavoro di sistemazione e di rielaborazione. Centrale è stata la lezione di Petrarca anche per Giuseppe Ungaretti (18881970), che gli dedica un importante saggio dal titolo Il poeta dell’oblio (1943) e che nella raccolta Sentimento del tempo (1933) recupera l’influenza di un Petrarca poeta dell’assenza, intento a cantare qualcosa di irraggiungibile, e della memoria. Sarà questo il Petrarca amato dai lirici della corrente ermetica del primo Novecento e, in particolare, da un

Q

poeta come Mario Luzi (1914-2005), che nella lirica Anno scrive: Io, come sia, son qui venuto, avanzo da tempi inconoscibili, ardo, attendo; senza fine divengo quel che sono, trovo riposo in questa luce vuota. (Anno da Primizie del deserto, 1952)

Tuttavia, il Novecento conosce anche un “altro” Petrarca, fatto di luoghi, di paesaggi, di mappe dell’anima e dell’essere, che si attuano nel linguaggio e nella parola. È questo il Petrarca di un poeta come Andrea Zanzotto, che in un suo saggio scrive: Se è vero che un libro è un “luogo” in cui gli uomini si riconoscono – gruppi, ceti, epoche, umanità in senso totale – mai forse è stato più giusto affermarlo che per il Canzoniere di Petrarca, un’opera che certamente dà il senso di una perfetta, adamantina unità, che dà l’immagine più pura appunto del luogo chiuso, dello spazio templare ritagliato nell’indistinto della realtà o nel nulla: ma essa è tuttavia gremita di indizi, di aperture, di indicazioni al movimento (le più varie anche se in qualche modo dissimulate) ed è comunque dominata da alcuni temi e tensioni degni di un’applicazione senza fine e tali da chiamare in causa “chiunque”. (A. Zanzotto, Petrarca fra il palazzo e la cameretta, in Scritti sulla letteratura, a cura di G.M. Villalta, Milano, Mondadori, 2001)

CAPITOLO 2 IL C ANZONIERE

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Tasso e le arti figurative IL «PARLAR DISGIUNTO» 쐌 Dalla nuova sensibilità tassiana nasce un nuovo orientamento stili-

stico: il poeta ne parla in una lettera del 1° ottobre 1575 all’amico Scipione Gonzaga. Egli afferma di usare troppo spesso «il parlar disgiunto, cioè quello che si lega più tosto per l’unione e dependenza de’ sensi, che per copula o altra congiunzione di parole»; ovvero una forma della scrittura che tende a frantumare i legami grammaticali (la copula e la «congiunzione di parole») affidando piuttosto la produzione di significati all’associazione fulminante di parole. Tasso predilige dunque espressamente un parlare paratattico, che non trova la propria coesione nei normali legami grammaticali, ma nei concetti, nei sensi che stabiliscono fra loro legami sotterranei e nascosti, nessi impliciti fissati senza l’utilizzo di una qualche «congiunzione di parole». Questo «parlar disgiunto» di Tasso rispecchia in qualche misura l’operazione compiuta negli stessi anni dai pittori del «dipingere disgiunto», in primo luogo Tintoretto e Tiziano, per scardinare l’articolata sintassi della rappresentazione manieristica [ cap. 1, p. 553].

Galileo lettore di Ariosto e Tasso n un suo studio molto importante lo storico del- due atteggiamenti antitetici nei confronti della vita e l’arte Erwin Panofsky ribadisce come sia utile svol- dell’arte in generale» (Galileo critico delle arti). gere un ragionamento unitario su Galileo, che prenLo studioso si riferisce in particolare alle accuse rida in esame non solo il suo pensiero scientifico, ma volte a Tasso di “intarsiare” anziché dipingere, «essenanche i suoi orientamenti di “critico delle arti” e di do le tarsie un accozzamento di legnetti di diversi colettore, facendo riferimento per questo aspetto alle lori, con i quali non possono giammai accoppiarsi ed sue Considerazioni al Tasso e, in unirsi così dolcemente che non particolare, al paragone qui restino i lor confini taglienti e istituito fra la Gerusalemme lidalla diversità de’ colori crudaberata e l’Orlando furioso. Sul mente distinti» (G. Galilei, piano estetico, osserva PanofOpere, vol. IX, Firenze, Barbèsky, «non solo in quanto storira, 1890-1909). Quello tracci della letteratura e critici letciato da Galilei è dunque il diterari, ma anche in quanto stosegno di una disarmonia, cui rici e critici d’arte noi dobbiasi oppone la circolare e armomo cercare di valutare l’instannica perfezione del poema aricabile entusiasmo di Galileo sostesco. Il fatto è esattamente per l’Ariosto e la sua implacaquesto: che Ariosto «tondegbile avversione per il Tasso. gia» ed edifica la sua opera-pa[…] Quando leggiamo le Conlazzo su una pianta circolare, siderazioni al Tasso di Galileo, mentre Tasso deforma il cerci rendiamo conto che per lui chio con un accozzamento di la scelta fra questi due poeti tarsie e con il suo tentativo di non era soltanto una questione accogliere nel poema gli oppopersonale […], ma trascendeva sti senza mediarli. Alla circolal’ambito di una controversia rità del Furioso, quindi, si oppuramente letteraria. Per lui pone la forma ellittica, il “cerquesta differenza rappresenta- 䊱 Stefano della Bella, rame impresso sull’edizione chio distorto” della Liberata. bolognese delle opere di Galileo Galilei del 1655-56, va non tanto due diverse con- con Galileo di fronte alle allegorie della Questo determina il giudizio di cezioni della poesia, quanto Matematica, dell’Astronomia e dell’Ottica. valore espresso da Galileo.

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SEZIONE 5 TASSO E L’«AUTUNNO DEL RINASCIMENTO»


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Le scelte stilistiche LE FIGURE RETORICHE 쐌 Dalla “disgiunzione” risultano brevità, asprezza e asimmetria sin-

tattica: esiti stilistici sentiti come consoni alla scrittura epica e alla “magnificenza” che le si addice. Strumento per eccellenza del «parlar disgiunto» è l’enjambement, che nella frattura tra svolgimento sintattico e struttura metrica esprime magistralmente la disarmonia, insieme all’iperbato (l’inversione dell’ordine naturale delle parole di una frase) e al chiasmo (una particolare disposizione a incrocio di due coppie di parole), figure anch’esse significativamente care al poeta. Molti anni più tardi, questa forma di costruzione del testo e del discorso sarà percepita quale esatto opposto dell’armoniosa levigatezza ariostesca da un osservatore quale Galileo Galilei, che nelle sue Considerazioni al Tasso, condanna il poeta della Liberata per la «brevità di parole» e i «concetti spezzati e senza dependenza e connessione tra loro» [ Scrittori letti da scrittori «Galileo lettore di Ariosto e Tasso», pp. 570-71]. SCRITTORI LETTI DA SCRITTORI

G. Galilei

Il Galileo scienziato applicava all’ambito artistico un più vasto modello di lettura della realtà derivato dai suoi studi astronomici. Nel 1543 era stata pubblicata la tesi copernicana sul movimento dei pianeti, secondo la quale ogni pianeta ruotava attorno a un punto immaginario situato al centro della sua orbita e ogni orbita era un cerchio perfetto, cosicché la velocità di rotazione dei pianeti doveva essere costante, nonostante le apparenze. In anni prossimi a Galileo, degli adattamenti a questa tesi rivoluzionaria furono proposti da Johannes Kepler, italianizzato in Keplero, (1571-1630), che di Galileo, per usare l’espressione di Panofsky, fu «intrepido compagno d’armi nella lotta per il riconoscimento del sistema copernicano». Keplero, constatata la diversa velocità dei pianeti nella loro rotazione, dedusse che le loro orbite dovevano avere forma ellittica. Queste conclusioni vennero pubblicate dallo scienziato tedesco già nel 1609, cosicché appare pressoché impossibile che Galileo le ignorasse; eppure in nessun luogo egli vi fa riferimento. Per quale ragione? La risposta può essere trovata in quanto dichiara Galileo stesso all’inizio del suo Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, dove «inequivocabilmente fa propria la fede, comune al platonismo e all’aristotelismo, nella perfezione […] del cerchio, non solo da un punto di vista matematico ed estetico ma anche meccanico» (Panofsky). Sulla base di questa perfezione, dunque, Galileo stabilisce che «il solo movimento circolare» può «naturalmente convenire

ai corpi naturali integrati nell’universo» (G. Galilei, Opere, vol. VII). Gli è quindi impossibile «visualizzare il sistema solare come una combinazione di ellissi», essendo l’ellisse null’altro che «un cerchio deformato» (Panofsky). È questo stesso rifiuto dell’ellisse, «forma respinta con enfasi dal pieno Rinascimento, ma coltivata con cura dal manierismo», a determinare il rifiuto della Liberata da parte del lettore Galileo. Nello stesso modo in cui “legge” il sistema solare, lo scienziato legge «tutti i movimenti umani», riconducendoli «a un sistema di cerchi e epicicli». È da sottolineare che il «punto di vista di Galileo sui movimenti umani» risulta così «in sintonia con quello di un pittore del Rinascimento piuttosto che con quello di un astronomo a lui contemporaneo». Un unico paradigma, ovvero uno stesso modo di leggere la realtà, è dunque applicato all’ambito scientifico e a quello estetico; il giudizio espresso su Ariosto e Tasso, il primo amato e l’altro instancabilmente avversato, costituisce il terreno di prova di questa equivalenza. In conclusione, proprio per il riferimento a uno stesso paradigma, «se si ritiene che l’atteggiamento scientifico di Galileo abbia influenzato il suo atteggiamento estetico, si può ugualmente ritenere che il suo atteggiamento estetico abbia influenzato le sue convinzioni scientifiche. Per essere più precisi: sia come scienziato, sia come critico d’arte è lecito dire che Galileo abbia obbedito alla stessa inclinazione al controllo».

CAPITOLO 2 TORQUATO TASSO

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L’Allegria

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Nata così e mai rimaneggiata, la lirica esprime l’incerto intrecciarsi dell’identità poetica e di un’identità culturale dalle radici sempre problematiche. schema metrico: versi liberi, sino alla misura lunga del verso 5, costituito da un quinario sdrucciolo + senario.

Italia Locvizza l’1 ottobre 1916

10

Sono un frutto d’innumerevoli contrasti d’innesti maturato in una serra Ma il tuo popolo è portato dalla stessa terra che mi porta Italia

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E in questa uniforme di tuo soldato mi riposo come fosse la culla di mio padre

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2. un grido unanime: do voce a una collettività che può riconoscersi nella mia poesia. 4-6. Sono … serra: sono versi nei quali emerge la consapevolezza da parte di Ungaretti della particolarità della propria biografia culturale («frutto / d’in-

numerevoli contrasti d’innesti» sottolinea la natura composita delle culture e degli influssi sulla sua formazione) e, insieme, la fierezza e il senso aristocratico del proprio nomadismo culturale («maturato in una serra»: frutto cioè di un’esperienza non casuale).

Italia simbolo e mito L’Italia, patria sognata, è un simbolo che si connette al mito delle origini, della maternità (vedi nota al verso 7).

7. portato: è sia participio passato di portare sia un termine antico per feto. 14. come … culla: la ricerca dell’identità si lega qui all’uniforme del soldato, oggetto e insieme luogo simbolico in cui trovare consapevolezza di sé e delle proprie radici («la culla / di mio padre»).

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GUIDA ALLA LETTURA ◗ La circolarità del viaggio e del testo

La lirica ruota intorno al mito del viaggio verso la terra promessa, verso la terra madre. Il riconoscimento delle proprie radici trova conferma nella circolarità del componimento, che chiude la terza strofa con la stessa parola del titolo (Italia). L’ultima e quarta strofa collega il mito dell’Italia al motivo dell’uniforme del soldato, oggetto simbolico di una identità ritrovata. Si attiva, dunque, un ideale asse di collegamento

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SEZIONE 2 UNA PAROLA SCHEGGIATA: LA POESIA

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Sono un poeta un grido unanime sono un grumo di sogni

che lega tra loro l’Italia-terra madre all’uniforme del soldato e, infine, entrambe all’immagine mitica della culla, che è insieme punto di partenza e di arrivo del viaggio. ◗ Pluralità e identità

Il rapporto con la terra promessa è, tuttavia, complesso: il poeta si dice frutto di contrasti e d’innesti, figlio cioè di una pluralità di esperienze culturali, fio-


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re maturato «in una serra» (v. 6). Non a caso, la seconda strofa centrale è come una parentesi che si pone tra due fuochi: da un lato l’affermazione di sé come poeta (vv. 1-3), dall’altro il richiamo all’Italia (vv. 7-10). Eppure non c’è frattura tra questi aspetti: l’io può dirsi tale proprio in forza della pluralità delle esperienze su cui è maturato. Anche se questa pluralità può essere causa di lacerazioni (il «sentirsi nomade» di Ungaretti), essa consente al poeta di poter vivere ed esprimere in sé il dolore universale (il «grido unanime»). In questa direzione agisce anche la guerra che, nonostante la sua drammaticità, diventa occasione privilegiata per ritrovare il legame con la terra-madre e con un popolo-collettività a cui il poeta sente di poter dar voce.

ta identità sia della disposizione a proseguire una tradizione poetica, che nasce dalla consapevolezza del silenzio e della morte. La poesia, ancora una volta, si “ritrova”, ricomincia dopo il naufragio con i pochi e sparsi relitti. Passata l’esperienza dolorosa della guerra e dello smarrimento, la poesia cerca di ridare senso e voce al mondo.

◗ Una poetica controcorrente

L’inizio del testo è forte e incisivo: con la dichiarazione della sua coscienza di essere un «poeta» Ungaretti sembra entrare in polemica con tutta una tradizione primo-novecentesca di negazioni e di reticenze, dal «Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono un poeta» di Corazzini al «Io mi vergogno / sí, mi vergogno d’esser un poeta» di Gozzano, dal «non aver nulla da dire» di Moretti al «saltimbanco dell’anima mia» di Palazzeschi. Questo tuttavia non significa che Ungaretti rivendichi per sé l’intento di fare una poesia celebrativa, propria del poeta vate alla Carducci o alla d’Annunzio. Piuttosto, è annunciata una scoperta: il riemergere istintivo di una sicurezza e altezza di canto, che affiora intatta da un baratro di silenzio e di consunzione. Il «grido unanime» è il risultato sia di questa recupera-

䊴 Giuseppe Ungaretti in divisa durante la guerra 1915-18.

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LABORATORIO SUL TESTO Comprensione

1

Quale sentimento verso l’Italia pare esprimere il poeta in questa lirica? Quale sentimento verso le proprie, varie, radici?

Analisi e interpretazione

2 3

Rintraccia tutte le metafore presenti nella poesia. A quali ambiti rimandano? La sintassi è in questi versi particolarmente frammentaria. Ripercorrine gli snodi e le fratture.

Testi a confronto

4

Metti a confronto l’esplicita dichiarazione iniziale della lirica con la rappresentazione che il poeta dà di sé in Il Porto Sepolto.

5

Confronta la rappresentazione di sé come poeta offerta da Ungaretti e quella delineata da Guido Gozzano nella poesia Totò Merùmeni [ cap. 1, T10, p. 202]. Amplia, se vuoi, i confronti, leggendo la Desolazione del povero poeta sentimentale di Sergio Corazzini [ cap. 1, T12, p. 208].

CAPITOLO 2 GIUSEPPE UNGARETTI

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Canti, XIV

● Testi

Alla luna

ON LINE da ascoltare

Composta a Recanati, la lirica risale probabilmente al 1819 (e comunque la sua stesura è da collocarsi non oltre l’estate del 1820). Il manoscritto autografo registra, per il titolo, una duplice possibilità: La Luna o La Ricordanza; appunto come La Ricordanza questo testo apparve nelle stampe del 1826. A partire dall’edizione fiorentina dei Canti del 1831 assunse invece il titolo attuale. Il componimento ruota intorno al tema del ricordo e, più precisamente, al contrasto tra la percezione della sofferenza individuale, che non muta con il passare del tempo, e il piacere che scaturisce dalla ricordanza, soprattutto quando la si coltivi in età giovanile, ancora carichi di speranze per l’avvenire. L’aggiunta dei versi 13-14 (composti nel 1835) mostra come un Leopardi maturo torni sull’idillio giovanile e ne corregga in parte il significato alla luce delle disillusioni dell’età adulta.

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15

1. graziosa: piena di grazia, leggiadra (ma anche, data la predilezione di Leopardi per le parole dai molti sensi, benigna, propizia). 2. or volge l’anno: ora ricorre un anno. 3. venia: venivo. 4. pendevi: sovrastavi; qui suggerisce l’immagine di una luna come sospesa e immobile nel vuoto, capace di illuminare persino la selva, privandola almeno in parte del senso di paura che essa tradizionalmente suscita. ■ selva: l’autografo riporta inizialmente «sovra quel bosco»; una chiara suggestione dantesca (la selva oscura del Canto I dell’Inferno) spiega la scelta definitiva.

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6. nebuloso e tremulo dal pianto: annebbiato e tremolante a causa del pianto. 7. sorgea: sgorgava. ■ luci: occhi. 8. che travagliosa: poiché piena d’affanni, tormentata. 9. ed è, nè cangia stile: e così rimane (travagliosa), né cambia il suo modo d’essere. 10. mi giova: mi è gradita (e, al tempo stesso, mi è d’aiuto). 11. ricordanza: il vocabolo, centrale in questo idillio, rimanda a un tema essenziale di tutta l’opera leopardiana. 12. come grato occorre: come risulta gradito (si riferisce a «Il rimembrar» del verso 15).

SEZIONE 3 LEOPARDI E LA POETICA DELLA LONTANANZA

Un paesaggio conosciuto Si tratta evidentemente dell’«ermo colle» dell’Infinito.

Rispondenze Un analogico movimento sintattico era già nell’Infinito. «Ma sedendo e mirando…», v. 4.

Il recupero del passato Questa parola condensa il tema della lirica: il ricordare è piacevole in sé perché annulla i limiti spazio-temporali indipendentemente dalla natura dell’evento ricordato.

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O graziosa luna, io mi rammento Che, or volge l’anno, sovra questo colle Io venia pien d’angoscia a rimirarti: E tu pendevi allor su quella selva Siccome or fai, che tutta la rischiari. Ma nebuloso e tremulo dal pianto Che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci Il tuo volto apparia, che travagliosa Era mia vita: ed è, nè cangia stile, O mia diletta luna. E pur mi giova La ricordanza , e il noverar l’etate Del mio dolore. Oh come grato occorre Nel tempo giovanil, quando ancor lungo La speme e breve ha la memoria il corso, Il rimembrar delle passate cose, Ancor che triste, e che l’affanno duri!

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endecasillabi sciolti.

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schema metrico:

13-14. quando … corso: quando la speranza [di felicità] crede di avere ancora molto tempo per realizzarsi, mentre i ricordi si limitano alla breve esistenza vissuta. I versi 13-14 sono un’aggiunta autografa di Leopardi sull’esemplare Starita dei Canti (Napoli, 1835), corretto dopo la pubblicazione, e apparvero per la prima volta nell’edizione dei Canti curata da Antonio Ranieri (Firenze, 1845). 16. Ancor che triste: anche se dolorose; triste è femminile plurale di “tristo, -a”, da riferire a cose (v. 15). ■ e che l’affanno duri: benché l’affanno non finisca; dipende sempre da Ancor.


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GUIDA ALLA LETTURA ◗ Dalla siepe alla luna

◗ Il tessuto lessicale

Il luogo da cui prende le mosse l’avventura dell’animo descritta in questo idillio è lo stesso dell’Infinito (cui Alla luna si lega strettamente anche per motivi di cronologia compositiva e di struttura formale): un «colle» sul quale si trova un bosco, anzi una «selva». E medesima è l’azione iniziale: anche in questo caso, infatti, lo sguardo si appunta su un terzo elemento naturale presente sulla scena. Nell’Infinito questo terzo elemento naturale era la terrestre e scura siepe; qui, la celeste e luminosa luna. Una luna che funziona da metaforico specchio, che riflette e rimanda indietro lo sguardo contemplante, lo costringe a dirigersi all’interno dell’io. Lo sguardo-pensiero nell’Infinito si perde in un vertiginoso e irripetibile naufragio, mentre in questa lirica si concentra sull’angosciosa condizione dell’esistenza e sul valore consolatorio della ricordanza. Quest’ultima costituisce il vero nucleo tematico dell’idillio, la cui novità rispetto ai precedenti consiste proprio nella sottolineatura della piacevolezza del ricordare. Questa facoltà consente infatti al soggetto di superare il limite spazio-temporale per accedere a una serie di sensazioni vitali, anche se legate a esperienze dolorose.

Sotto il profilo lessicale, è da osservare come prevalgano gli aggettivi qualificativi (graziosa, pien, nebuloso, tremulo, travagliosa, diletta, grato, giovanil, lungo, breve, triste) sui dimostrativi. Questi ultimi sono, peraltro, efficacissimi, come nell’Infinito, nell’assegnare agli oggetti una forte, quasi visibile concretezza fisica e spaziale: questo colle, quella selva. I tempi verbali esprimono un’azione durativa sia nel passato sia nel presente; particolarmente significativo a questo proposito è ancora il verso 9, in cui sono concentrati un imperfetto (era), un presente (è) ed un secondo presente (cangia) con valore di futuro, quasi a rimarcare la circolarità del tempo e dei suoi momenti uniti dalla memoria. Infine, fra le figure retoriche, netta prevalenza è da assegnare alle antitesi (rischiari / nebuloso; nebuloso / luci; mie / tuo; giova / dolore; dolore / grato; lungo / breve), che sottolineano il contrasto tra la condizione di sofferenza dell’io e il piacere prodotto dal ricordo.

◗ Il ritmo e il suono

I sedici endecasillabi dell’idillio si caratterizzano per un ritmo ampio e disteso (grazie all’utilizzo diffuso dell’enjambement, con maggiore forza ai vv. 1-2, 8-9, 1011, 12-13. Da notare tuttavia le sospensioni ottenute con le pause ai versi 3 e 5 (dopo rimirarti e rischiari). Al verso 9 («Era mia vita: ed è, né cangia stile»), in corrispondenza del momento di maggiore tensione drammatica, si realizza un deciso innalzamento ritmico. La rima, sempre interna al verso, è presente solo in due punti (ai vv. 3 e 8 venia : apparia, e ai vv. 11 e 15 etate : passate); in entrambi i casi evidenzia il tema del passato, creando, anche da un punto di vista fonico, un’atmosfera di indefinito. Sono invece molto frequenti le allitterazioni in R e M: le prime creano legami fra parole che indicano dolore (tRemulo; tRavagliosa; doloRe; tRiste); le seconde uniscono invece parole che sottolineano il motivo del ricordo (raMMento; teMpo; MeMoria; riMeMbrar). È possibile rimarcare, inoltre, la presenza frequente della vocale a, il cui timbro chiaro viene utilizzato per creare un melodico effetto di vaghezza. Significative alcune consonanze (come, ad esempio, rammeNTo/piaNTo e memoRia/duRi), poiché grazie ad esse si determinano rapporti semantici tra termini che indicano ricordo e sofferenza. Fra le assonanze sono da sottolineare: rimirArtI : rischiArI; nebulOsO : vOltO; travagliOsA : giOvA; dolOrE : occOrrE; spEmE : brEvE.

Caspar David Friedrich, Due uomini che contemplano la luna, 1819, olio su tela (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister).

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COLLABORA ALL’ANALISI ●

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Integra e approfondisci le indicazioni della lettura guidata, svolgendo le attività proposte.

Labor limae Attraverso questo idillio proveremo a ragionare su come Leopardi lavori sui propri testi e li rilegga nel tempo alla luce della propria maturazione personale e poetica. Il manoscritto autografo della lirica reca due possibili titoli: La Luna o La Ricordanza. Nella stampa del 1826 Leopardi opta per il secondo, ma solo nel 1831 si decide per il titolo definitivo, che sarà Alla luna. 2

Rileggi l’idillio privo dei due versi finali e poi confrontalo con la versione definitiva. Quale idea nuova immette nell’idillio l’aggiunta? 3 Quali ragioni possono aver spinto Leopardi a intervenire sulla sua composizione a distanza di tanti anni dalla sua stesura?

Altro “luogo” cruciale dell’idillio è la sua conclusione: l’autore infatti nel 1835, quindi solo due anni prima della morte e in coincidenza con l’edizione Starita dei Canti, aggiunge i versi 13-14: «Nel tempo giovanil, quando ancor lungo / La speme e breve ha la memoria il corso». Anche in questo caso, a posteriori, l’idillio giovanile subisce un cambiamento di prospettiva interessante.

1

Avanza delle ipotesi che spieghino l’incertezza di Leopardi nella definizione del titolo. Quali differenti soluzioni interpretative del testo suggeriscono rispettivamente i tre titoli attestati?

STORIA E TRADIZIONE

Lune leopardiane Il “tramonto della luna” e della poesia La luce della luna si riverbera su tutta la poesia dei Canti, in una dialettica carica di significati con l’oscurità dello sfondo. Il tramonto della luna, composto probabilmente nel 1836, ma inserito solo nell’edizione postuma delle Opere del 1845, chiuderà il ciclo con un ultimo notturno lunare, che Leopardi sceglie quale definitivo congedo dalla poesia, accompagnato dall’intensissimo addio rivolto alla luna, da sempre sua interlocutrice e confidente prediletta: Dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno Nell’infinito seno Scende la luna; e si scolora il mondo; Spariscon l’ombre, ed una oscurità la valle imbruna; orba la notte resta… (vv. 10-14)

Non solo per il tema, questa canzone si lega all’idillio giovanile Alla luna. Un’interessante coinci-

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denza riguarda l’aspetto compositivo: al periodo che precede immediatamente la scrittura de Il tramonto della luna, infatti, risale anche l’aggiunta dei due versi finali di Alla luna, che limitano all’età giovanile la piacevolezza della rimembranza. Intervenendo a ritroso su una delle prime liriche della “serie lunare”, Leopardi rendeva così plausibile a posteriori la parabola concettuale dalla speranza giovanile alla delusione dell’età matura e autorizzava l’analogia fra il tramonto della luna e quello della giovinezza e delle sue illusioni. Nel Tramonto la luna non vive più di vita propria, ma è completamente assorbita nella similitudine con la giovinezza; e con la luna l’io poetante non entra più in contatto, riducendola così a oggetto assente per l’io stesso, e quindi per la poesia: tramontata la luna, l’immagine lirica è morta. Esiste però anche un altro ciclo lunare, un ideale itinerario selenico che si svolge, nel segno della poesia leopardia, fuori della produzione di Leopardi. Le lune leopardiane hanno infatti ispirato molti

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scrittori ed hanno lasciato tracce luminose fino nell’immaginario della letteratura moderna. Lo specchio lunare Partiamo, in collegamento proprio con l’idillio Alla luna, da un breve e singolare romanzo dello scrittore e critico Michele Mari (1955-viv.). L’opera, significativamente intitolata Io venìa pien d’angoscia a rimirarti, è una sorta di fantastica divagazione sull’origine dell’intenso rapporto fra Giacomo Leopardi e la luna. Si tratta di un mimetico esercizio di stile, ma anche di un’appassionata riflessione sul lato notturno dell’esistenza umana, di una discesa nella zona misteriosa delle nostre pulsioni istintive. Nel brano seguente, Giacomo (che nel diario figura sempre chiamato con il suo secondo nome, Tardegardo) cerca di spiegare al fratello Carlo, che racconta la storia, i motivi che lo spingono a dedicare il proprio interesse allo studio dei molteplici volti della luna, per porgli infine un inquietante interrogativo. «Vedi questi fogli?» chiesemi nel mentre con la mano andava scompigliandoli, «Vi son venuto raccogliendo e illustrando tutti i nomi della Luna, avventurandomi nell’impresa disperatissima di venire a capo della gran confusione di che il genere umano l’involse. Io credo ch’ella sia uno Ente complesso, e che le sue proprietà possano essere accertate solo nell’interpretazion delle sue forme, delle sue storie, e de’ suoi nomi. […] Ell’è vergine e casta, ma cotesta verginità è distrutta ogni volta ch’ella si rende inferna, e a tornar casta e pura è necessario morire e rinascere nuova, e Luna Nuova dicesi appunto il cominciamento del Mese lunare, allora che ’l disco in ciel non si vede e l’error popolare proclama esser questa la fine. Secondo certi popoli, ancora, ell’è insieme la dea della castità e dell’amore, e conciliano questo con dire che casta è la dea, ma lascivi sono i furori ch’ella inspira ne’ petti mortali […] E nel Mistero è un più fondo mistero, per il quale chi riguarda la Luna è la Luna egli stesso […]». Qui Tardegardo si tacque, spossato e pallidissimo in volto, poi, sollevando lentamente il capo, sussurrommi: «Dimmi Orazio, quando tu guardi la candida Luna, come puoi dire che non sia Ella a guardar te?»; e com’io non mi sapea che rispondere, «Havvi qualcosa di vero in ciò ch’io sto raccogliendo», aggiunse in tuon di gravità, «ancor non so cosa ma c’è, ed io non lascerò questi studj finché non l’avrò scoperto». (M. Mari, Io venìa pien d’angoscia a rimirarti, Milano, Marsilio, 1998)

Lune cadenti Un’altra stimolante occasione di riflessione sul tema lunare ci è offerta dall’idillio leopardiano Odi, Melisso [ Verso l’esame, p. 438], in cui Leopardi immagina un dialogo lirico tra due pastori, Alceta e Melisso. Il primo racconta all’altro di aver visto in un incubo la luna precipitare bruciando sulla terra, contorcersi e spegnersi “annerando”, fino a lasciare in cielo un’orribile orbita vuota. Secondo l’interpretazione del critico Giovanni Macchia (1912-2001), la lirica ha un precedente nel poeta latino Lucano (Pharsalia, libro VI), da cui Leopardi avrebbe ripreso il tema, ma diversamente dal modello «la scomparsa dal suo cielo della vereconda giovinetta immortale gettata su di un prato come un immondo oggetto inservibile, risveglia […] terrore, vuoto, senso di cancellazione. Non è lontana la morte della bellezza e della stessa poesia» (G. Macchia, La caduta della luna, Milano, Mondadori, 1973). Alla luna cadente di Odi, Melisso si è ispirato direttamente lo scrittore siciliano Vincenzo Consolo (1933viv.). In un eccentrico racconto in forma di «favola teatrale», intitolato Lunaria, Consolo narra di Casimiro, il malinconico Vicerè di una Sicilia «vagamente settecentesca», che una notte sogna (o presagisce) la caduta della luna; ma qui poi la luna cade realmente, sotto gli occhi stupefatti dei villani. Di fronte alla vana erudizione degli scienziati incapaci di comprendere l’accaduto, sarà proprio il Vicerè a fornire del prodigio una convincente spiegazione, tutta intessuta di motivi leopardiani. Dov’è Ninive, Tebe, Babilonia, Menfi, Persepoli, Palmira? Tutto è maceria, sabbia, polvere, erbe e arbusti ch’hanno coperto i loro resti. Malinconica è la storia. […] Ma se malinconia è la storia, l’infinito, l’eterno sono ansia, vertigine, panico, terrore. Contro i quali costruimmo gli scenari, i teatri finiti e familiari, gli inganni, le illusioni, le barriere dell’angoscia. E il primo scenario fu la luna, questa mite, visibile sembianza, questa vicina apparenza consolante, questo schermo pietoso, questa sommessa allegoria dell’eterno ritorno. Lei ci salvò e ci diede la parola, Lei schiarì la notte primordiale, fugò la dura tenebra finale. A Lei rivolsero parole di luce e miele filosofi e poeti, pastori erranti, preghiere le donzelle, nenie i fanciulli, lamenti uomini chiusi nelle torri. Se ora è caduta per il mondo, se il teatro s’è distrutto, se qui è rinata, nella vostra Contrada senza nome, è segno che voi conservate la memoria, l’antica lingua, i gesti essenziali, il bisogno dell’inganno, del sogno che lenisce e che consola. Lunaria da ora in poi si chiamerà questa contrada, Lunaria… (V. Consolo, Lunaria, Torino, Einaudi, 1985)

CAPITOLO 2 I C ANTI

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15-10-2009

9:37

Pagina 296

L’ESAME

verso

A Analisi di un testo poetico ● B Quesiti a risposta breve ● C Trattazione sintetica

A

ANALISI DI UN TESTO POETICO ●

Girovago da L’Allegria La lirica, scritta nell’ultimo periodo trascorso in zona di guerra, fu molto lavorata dal poeta: presenta nuclei essenziali della sua biografia personale e una sintassi particolarmente ardita.

Girovago Campo di MaillyI maggio 1918

5

10

15

In nessuna parte di terra mi posso accasare A ogni nuovo clima che incontro mi trovo languente che una volta già gli ero stato assuefatto E me ne stacco sempre straniero

20

Nascendo tornato da epoche troppo vissute Godere un solo minuto di vita iniziale

25

Cerco un paese innocente

I. Campo di Mailly: il luogo di composizione è in Francia, dove Ungaretti si trovava con il suo reggimento, nella

296

fase finale della guerra. 10-15. mi trovo … assuefatto: mi ritrovo nella malinconica sensazione

SEZIONE 2 UNA PAROLA SCHEGGIATA: LA POESIA

(mi trovo / languente) di esser già stato in quel posto (già gli ero stato / assuefatto).


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15-10-2009

9:37

Pagina 297

Comprensione

1

Ricostruisci a partire dalle parolechiave del testo, i temi che lo attraversano e l’immagine che il poeta dà di sé in questa lirica.

2

Nel finale il poeta svela esplicitamente ciò che va cercando. Che cosa significa, nel sistema poetico ungarettiano, la ricerca di un paese innocente?

Analisi e interpretazione

3 4

Analizza le caratteristiche della metrica e il rapporto tra metrica e sintassi in questi versi.

5

Nel finale delle strofe troviamo i termini accasare, assuefatto, straniero, vissute, iniziale, innocente. Che senso hanno parole così intense in posizione così forte?

Nessuna, a ogni, sempre, troppo. Commenta l’uso di questi pronomi o avverbi assoluti: che funzione ti pare possano avere in questa poesia?

Approfondimento

6

B

C

Il problema esistenziale di Ungaretti, dovuto alla sua condizione di girovago costretto sempre a misurarsi con il mistero dell’identità, risiede nella sua difficoltà a sentirsi in armonia con quanto lo circonda. Approfondisci questo aspetto facendo riferimento ad altri testi ungarettiani a te noti in cui compaiano le stesse tematiche.

QUESITI A RISPOSTA BREVE ●

Rispondi alle seguenti domande, dedicando a ciascuna 5-7 righe al massimo.

1

In che senso il tema della memoria è centrale nella poesia di Ungaretti?

2

Quali sono le novità della parola poetica ungarettiana?

6

In che senso lo stile barocco influenza la visione della vita e la poesia di Ungaretti?

3

Che cosa accoglie e che cosa rifiuta Ungaretti dell’esperienza del Futurismo?

7

Quali caratteristiche formali presenta la raccolta Sentimento del Tempo?

4

In che cosa consiste la natura rivoluzionaria della metrica de L’Allegria?

8

Quale tema tipico dell’esperienza umana e poetica di Ungaretti ricorre nella Terra Promessa?

5

In che cosa consiste la ricerca di purezza e di innocenza che attraversa la poesia ungarettiana? Ri-

spondi facendo riferimento almeno a una lirica de L’Allegria.

TRATTAZIONE SINTETICA ●

Svolgi i seguenti spunti di scrittura, dedicando a ciascuno 15-20 righe.

1

Delinea una presentazione sintetica delle tre diverse fasi della poesia ungarettiana.

2

Illustra il valore simbolico dei titoli che nel corso del tempo hanno contraddistinto la prima raccolta ungarettiana.

3

Il rapporto tra parola, spazio bianco e silenzio nella lirica ungarettiana. Illustralo con esempi.

4

Le immagini del mare e dell’acqua ricorrono spesso nella poesia di Ungaretti. A che cosa si collegano, come e perché il poeta vi ricorre?

5

Nelle poesie di Sentimento del Tempo il trattamento riservato alla parola poetica è differente rispetto a quanto accade ne L’Allegria. Non è più la singola parola isolata dallo spazio bianco ad avere valenza evocativa, bensì il gruppo di parole. Spiega con esempi questo concetto.

6

Lo sfondo della seconda stagione poetica ungarettiana si lascia ispirare dal Barocco. Argomenta questa affermazione ricorrendo a metafore o immagini utilizzate da Ungaretti che ti sembrino particolarmente indicative in questo senso.

CAPITOLO 2 GIUSEPPE UNGARETTI

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15-10-2009

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L’ESAME

verso

A Analisi di un testo poetico ● B Quesiti a risposta breve ● C Trattazione sintetica

A

ANALISI DI UN TESTO POETICO ●

Girovago da L’Allegria La lirica, scritta nell’ultimo periodo trascorso in zona di guerra, fu molto lavorata dal poeta: presenta nuclei essenziali della sua biografia personale e una sintassi particolarmente ardita.

Girovago Campo di MaillyI maggio 1918

5

10

15

In nessuna parte di terra mi posso accasare A ogni nuovo clima che incontro mi trovo languente che una volta già gli ero stato assuefatto E me ne stacco sempre straniero

20

Nascendo tornato da epoche troppo vissute Godere un solo minuto di vita iniziale

25

Cerco un paese innocente

I. Campo di Mailly: il luogo di composizione è in Francia, dove Ungaretti si trovava con il suo reggimento, nella

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fase finale della guerra. 10-15. mi trovo … assuefatto: mi ritrovo nella malinconica sensazione

SEZIONE 2 UNA PAROLA SCHEGGIATA: LA POESIA

(mi trovo / languente) di esser già stato in quel posto (già gli ero stato / assuefatto).


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15-10-2009

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Pagina 297

Comprensione

1

Ricostruisci a partire dalle parolechiave del testo, i temi che lo attraversano e l’immagine che il poeta dà di sé in questa lirica.

2

Nel finale il poeta svela esplicitamente ciò che va cercando. Che cosa significa, nel sistema poetico ungarettiano, la ricerca di un paese innocente?

Analisi e interpretazione

3 4

Analizza le caratteristiche della metrica e il rapporto tra metrica e sintassi in questi versi.

5

Nel finale delle strofe troviamo i termini accasare, assuefatto, straniero, vissute, iniziale, innocente. Che senso hanno parole così intense in posizione così forte?

Nessuna, a ogni, sempre, troppo. Commenta l’uso di questi pronomi o avverbi assoluti: che funzione ti pare possano avere in questa poesia?

Approfondimento

6

B

C

Il problema esistenziale di Ungaretti, dovuto alla sua condizione di girovago costretto sempre a misurarsi con il mistero dell’identità, risiede nella sua difficoltà a sentirsi in armonia con quanto lo circonda. Approfondisci questo aspetto facendo riferimento ad altri testi ungarettiani a te noti in cui compaiano le stesse tematiche.

QUESITI A RISPOSTA BREVE ●

Rispondi alle seguenti domande, dedicando a ciascuna 5-7 righe al massimo.

1

In che senso il tema della memoria è centrale nella poesia di Ungaretti?

2

Quali sono le novità della parola poetica ungarettiana?

6

In che senso lo stile barocco influenza la visione della vita e la poesia di Ungaretti?

3

Che cosa accoglie e che cosa rifiuta Ungaretti dell’esperienza del Futurismo?

7

Quali caratteristiche formali presenta la raccolta Sentimento del Tempo?

4

In che cosa consiste la natura rivoluzionaria della metrica de L’Allegria?

8

Quale tema tipico dell’esperienza umana e poetica di Ungaretti ricorre nella Terra Promessa?

5

In che cosa consiste la ricerca di purezza e di innocenza che attraversa la poesia ungarettiana? Ri-

spondi facendo riferimento almeno a una lirica de L’Allegria.

TRATTAZIONE SINTETICA ●

Svolgi i seguenti spunti di scrittura, dedicando a ciascuno 15-20 righe.

1

Delinea una presentazione sintetica delle tre diverse fasi della poesia ungarettiana.

2

Illustra il valore simbolico dei titoli che nel corso del tempo hanno contraddistinto la prima raccolta ungarettiana.

3

Il rapporto tra parola, spazio bianco e silenzio nella lirica ungarettiana. Illustralo con esempi.

4

Le immagini del mare e dell’acqua ricorrono spesso nella poesia di Ungaretti. A che cosa si collegano, come e perché il poeta vi ricorre?

5

Nelle poesie di Sentimento del Tempo il trattamento riservato alla parola poetica è differente rispetto a quanto accade ne L’Allegria. Non è più la singola parola isolata dallo spazio bianco ad avere valenza evocativa, bensì il gruppo di parole. Spiega con esempi questo concetto.

6

Lo sfondo della seconda stagione poetica ungarettiana si lascia ispirare dal Barocco. Argomenta questa affermazione ricorrendo a metafore o immagini utilizzate da Ungaretti che ti sembrino particolarmente indicative in questo senso.

CAPITOLO 2 GIUSEPPE UNGARETTI

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2886_Inserto3_IVB

2-10-2009

18:43

Pagina 214

Dai testi alle immagini

Il ritratto dell’individuo

ON LINE Immagini da guardare

Con Antonello da Messina, formidabile mediatore fra la cultura figurativa del Sud italiano e quella del Nord d’Italia e d’Europa, irrompe sulla scena della rappresentazione il ritratto dell’individuo. Si sviluppa così, durante il secolo fra la metà del Quattro e la metà del Cinquecento, una raffinata arte del ritratto che trasferisce nella rappresentazione del volto umano la nuova concezione del valore della vita e della dignità dell’uomo elaborata dalla civiltà dell’Umanesimo. Ogni uomo è un individuo, con un destino unico e caratteristiche fisiche e intellettuali, estetiche ed etiche, che sono solo sue, irripetibili e inimitabili: il ritratto le coglie e le traduce in un’immagine memorabile. “Ognuno” significa “tutti”, e il “ritratto dell’uomo qualunque” è la rappresentazione di “un uomo”, dell’Uomo sotto le specie di un individuo.

L’uomo qualunque Sino al Quattrocento gli artisti avevano raffigurato per lo più gli eroi della mitologia classica e i personaggi emblematici della storia sacra e di quella profana, modello da ammirare e imitare ma lontani, inavvicinabili per l’uomo comune: Cristo e i santi aureolati, e poi, accanto a loro, in un orizzonte terrestre, gli imperatori, i sovrani, i nobili, i papi con le loro corti di cardinali, vescovi e prelati. D’improvviso, accanto alle “grandi storie degli uomini illustri” entrano in scena le piccole cronache quotidiane, le vicende degli innumerevoli “uomini qualunque”, uomini comuni, sconosciuti, spesso non identificabili, quindi senza storia, che non sia quella che l’artista fissa nei tratti del volto di chi non ha da raccontare atti eroici, eventi memorabili, imprese decisive per le sorti dell’umanità, ma offre solo, senza ornamenti, la prospettiva del suo sguardo critico sul mondo, la sua limitata, però irripetibile e per questo preziosa, nuda misura di uomo, l’unicità di individuo che lo fa entrare nella memoria collettiva. I TESTI

A Un’espressione enigmatica Antonello da Messina, Ritratto di uomo, 1476 ca., olio su tavola (Torino, Museo civico). Quest’opera di Antonello da Messina è esemplare perché traccia in modo indelebile la fugace natura di un’espressione, il piglio furbo, altezzoso e distaccato di quello che probabilmente era un mercante.

Secondo il critico d’arte Federico Zeri, l’espressione di quest’uomo ha uno «spregiudicato piglio di intraprendenza bancaria o mercantile».

Le forme del volto sono rese senza prescindere da un solido rigore geometrico: eppure, l’espressione è quanto mai umana e di rara finezza psicologica.

Il colore della veste riprende la tonalità dell’incarnato.

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PERCORSO IL RITRATTO DELL’INDIVIDUO

T2, Pico della Mirandola, Discorso sulla dignità dell’uomo: L’uomo al centro del mondo (p. 49)

Il rinnovato valore che l’Umanesimo attribuisce all’individuo è tutto presente in questo celebre testo di Pico, in cui ogni singolo uomo, indipendentemente dall’origine e dalla posizione sociale, è “ombelico” del mondo, essere libero in grado di scegliere e costruire il proprio destino. T8, Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti: La Vita di Giotto (p. 66)

Vasari, con le sue Vite, restituisce dignità alla singola esperienza individuale di ogni artista, ricostruendone l’unicità e la grandezza, come in quella, esemplare, di Giotto. T19, Castiglione, Il libro del Cortegiano: Il buon cortigiano: la grazia e la sprezzatura (p. 99) T21, Della Casa, Galateo: Un viatico per la vita sociale (p. 103)

La rivalutazione dell’individuo porta anche a una nuova considerazione del suo ruolo all’interno della società. Castiglione e Della Casa sono i maggiori e più noti autori di opere “precettistiche” del Cinquecento, che delineavano le caratteristiche necessarie per essere ottimi uomini di corte.


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2-10-2009

18:43

Pagina 215

Dai testi alle immagini B Un giovane con libro Agnolo Bronzino, Ritratto di un giovane uomo, 1530 ca., olio su tavola (New York, Metropolitan Museum of Art, H. O. Havemeyer Collection, lascito di Mrs. H. O. Havemeyer, 1929).

Il giovane ritratto pare affetto da strabismo: la divergenza dello sguardo suggerisce la natura al contempo algida e naturale dello sguardo, amplificata dalla decisa torsione del collo.

Assieme alle dame con il Petrarchino, ossia l’edizione “tascabile” del Canzoniere di Petrarca, si diffonde anche un’analoga ritrattistica “al maschile”: uomini comuni si mettono in posa sospendendo la lettura. In quest’opera magnifica del manierista Bronzino, fermezza e precarietà si oppongono dialetticamente.

Le dita della mano destra tengono il segno del libro che il giovane legge, dando l’impressione che la sua sia una momentanea posa, un fugace intermezzo tra una pagina e l’altra.

Questa mano cinge saldamente il fianco: essa suggerisce l’idea, opposta a quella dell’altra mano, della solidità, quasi “statuaria”, della posa.

Il vestito è “alla moda”, esempio del vestiario della ricca corte medicea.

C La gloria perduta

D Un estremo realismo

Rembrandt van Rijn, Uomo con elmo dorato, 1650-55 ca., olio su tela (Berlino, Gemaeldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin).

Georges de La Tour, Il suonatore di ghironda, 1636, olio su tela (Nantes, Musee des Beaux Arts).

In questa tela, che forse ritrae lo zio del pittore, troviamo sotto l’aspetto luccicante e “glorioso” di uno splendido elmo lo sguardo di un uomo comune, che ha perso tutto l’orgoglio che le armi potevano dare.

Quest’opera di Georges de La Tour è influenzata dal realismo caravaggesco. Senza nulla concedere all’idealizzazione di questo vecchio e cieco suonatore, La Tour usa una gamma di tinte chiare e compatte, ben diverse dai suoi successivi e lirici “notturni”.

La tecnica pittorica di Rembrandt, per questo elmo, è straordinaria: il suo lucore al contempo illumina e risalta per contrasto con l’espressione velata del volto.

La ghironda era uno strumento a corde di origine medioevale.

Nota come il realismo di quest’opera non lasci nulla al caso: i capelli scomposti, la bocca deformata in una smorfia, la cecità quasi “esibita” dal pittore.

Il volto dell’eroe di tante battaglie è colorito dai riflessi dell’elmo d’oro, più luccichii di una perduta felicità, che gloria del presente.

Le palpebre sembrano appesantite, lo sguardo abbattuto.

Anche l’ambiente circostante rispecchia la povertà del suonatore: l’ordine che circonda l’uomo rinascimentale lascia il posto al disordine generato da una vita stentata e povera.

DAI TESTI ALLE IMMAGINI

215


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12-10-2009

18:05

Pagina 650

Dai testi alle immagini

La mente che pensa, la mano che scrive

ON LINE Immagini da guardare

È emozionante entrare nel laboratorio di un genio, vedere la mano di un grandissimo scrittore mentre traccia sulla carta bianca poggiata sotto i suoi occhi le parole che la sua mente va segretamente pensando, trasformando, organizzando nel testo.

A Non mi sembra abbastanza triste l’inizio In uno dei fogli di lavoro, oggi raccolti nel manoscritto Vat. lat. 3196 della Biblioteca Apostolica Vaticana noto come Codice degli abbozzi, Petrarca lasciò molte tracce dell’elaborazione di una fra le poesie più importanti del Canzoniere, la canzone 268 in morte di Laura. Sull’autografo, preziosissimo, possiamo seguire le fasi della composizione, con le successive correzioni e cancellature di singole parole e di interi versi, e cogliamo l’avanzare e il mutare delle idee via via che prendono forma di parola. Codice Vat. lat. 3196, fol. 13r. (dettaglio)

La poesia in morte di Laura non poteva aprirsi con Amore, seguito da riso e da allegrezza (Amore, in pianto ogni mio riso è volto / ogni allegrezza in doglia); per quanto il senso della frase alludesse a una metamorfosi, a un essere vòlto ogni bene in negativo, era proprio quell’avvio a turbare Petrarca. E così trasformò l’incipit in una frase interrogativa che, come i commentatori videro subito chiaramente, fa cenno alla lacerazione interiore, all’oscillare del pensiero in cerca delle parole.

L’incipit originario, Amore, in pianto ogni mio riso è volto, viene presto cassato, e sostituito da Che debb’io far, che mi consigli, Amore?, conquistato a fatica dopo un avvio con Che farò, e poi Che faccio omai.

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PERCORSO LA MENTE PENSA, LA MANO SCRIVE

A permetterci di cogliere il significato della complessa operazione correttoria è un piccolo appunto in latino che Petrarca traccia immediatamente sopra la prima redazione rifiutata: Non videtur satis triste principium, “Non mi sembra abbastanza triste l’inizio”. Petrarca per futura memoria fermò in poche parole straordinariamente significative l’intenzione profonda da cui era mosso.


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9-10-2009

12:58

Pagina 651

Dai testi alle immagini B Petrarca e la sua biblioteca: i Marginalia Oltre che scrittore attentissimo, Petrarca fu grande lettore e studioso dei classici. Si devono soprattutto al filologo Giuseppe Billanovich e alla sua scuola ricerche molto approfondite che hanno permesso di identificare un numero notevole di manoscritti appartenuti al grande poeta. Codice petrarchesco con manicula vergata da Petrarca in margine al f.270r del Par. lat. 6802, con polsino riccamente decorato, su cui è poggiato un uccellino (Parigi, Bibliothèque Nationale de France).

Un paziente lavoro di verifica ha consentito di ricollocare virtualmente sugli scaffali della biblioteca di Petrarca molti libri, riconoscendovi una grande quantità di segni di possesso e di lettura, in particolare postille e piccole mani (maniculae) disegnate per mettere in rilievo brani importanti. Il poeta stesso nel Secretum (II 16,2 e 10) li chiama «uncini della memoria», e in una lettera (Familiares, XXIV 1, 9), dichiara che fin da adolescente «le fiamme dell’ardore di studio» lo spingevano a lasciare sul bianco del foglio, come un’ustione, «i segni della mano», su cui poi «avrebbe potuto ruminare in futuro».

C Il disegno di Boccaccio e la nota di Petrarca Paesaggio di Valchiusa con postille di Francesco Petrarca, disegno dal Plinio Parigino (f. 143v), 1351 (Parigi, Bibliothèque Nationale de France).

I TESTI T16, Canzoniere, 268: Che debb’io far? che mi consigli, Amore? (p. 588)

È la canzone corrispondente all’incipit che abbiamo esaminato, testimonianza del lavorìo di Petrarca sul suo testo. T10, Canzoniere, 117: Se ’l sasso, ond’è piú chiusa questa valle (p. 565)

Petrarca usava la penna anche per abbozzare disegnini sui margini bianchi delle pagine. E qui la ricerca riserva grandi sorprese: insieme con i disegni di Petrarca si sono scoperte delle figurine riconducibili alla mano di Giovanni Boccaccio. Il filologo Maurizio Fiorilla, che ha raccolto e studiato questi marginalia figurati, propone di attribuire a Boccaccio, ad esempio, un famosissimo disegno inserito nell’angolo inferiore di una pagina della Naturalis Historia di Plinio, nel codice Par. lat. 6802.

La postilla che Petrarca aggiunge a commento del disegnino di Boccaccio contiene un esplicito riferimento al paesaggio descritto in RVF, 117.

Al disegno dell’amico, che rappresenta un airone con un pesce nel becco (quasi la F maiuscola di Franciscus), accanto a una montagna (petra) con una chiesa (arca) in cima, da cui sgorga un fiume (che un’altra glossa identifica con la Sorgue, nei pressi di Avignone), Petrarca, evidentemente ormai trasferitosi ad Arquà, aggiunse una postilla malinconica e tenera: Transalpina solitudo mea iocundissima, “Il mio rifugio felicissimo e solitario al di là delle Alpi”. Come in un rebus il nome Franciscus PetrArca si incastona nel paesaggio della nostalgia.

DAI TESTI ALLE IMMAGINI

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Rosa Fresca Aulentissima  

La centralità del testo letterario e la letteratura vista come dialogo fra i testi nella storia sono i connotati essenziali di questa storia...

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