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PRODUÇÃO DE TELEVISÃO


ÍNDICE

TV de Alta Definição / Televisão Digital ............................................... 83 Convertendo Ecrãs Gigantes .............................................................. 84

01 - Introdução à Produção de TV....................................................................... 7 Uma Visão Global do Processo de Produção .........................................

8

10 - Lentes: Princípios Básicos .......................................................................... 87 A Distância Focal das Lentes .............................................................. 87

Profissões do Audiovisual ....................................................................... 10

Lentes Zoom ........................................................................................ 88

Introdução à Produção de TV ................................................................. 34

Ângulo de Visão .................................................................................. 88

As Três Fases da Produção .................................................................... 36

Zoom X Dolly ....................................................................................... 89

Confundindo o Meio Com a Mensagem .................................................. 38

O Alcance da Zoom ............................................................................. 89

02 - Programas de TV .......................................................................................... 39

Lentes Zoom Motorizadas ................................................................... 90

Propostas e Argumentos ..................................................................... 39

Lentes Complementares ..................................................................... 90

O Argumento e a Sinopse ................................................................... 39

11 - Lentes Distância, Velocidade e Mudanças de Perspectiva ...................... 91

Exemplo de uma Proposta de Programa de TV ................................. 40

Distância Comprimida ......................................................................... 91

Aprove a Sua Proposta ....................................................................... 42

O Caso do Outdoor ............................................................................. 92

Desperte o Interesse e a Imaginação ................................................. 42

Mudanças na velocidade aparente dos Objectos ............................... 92

Escrever o Argumento ......................................................................... 43

Mudanças de Perspectiva ................................................................... 93

Computadores na Produção de TV ..................................................... 43

O Que é Normal? ................................................................................ 94

03 - Atrair e Manter a Audiência ......................................................................... 45

12 - F-stops e Técnicas de Foco Criativo .......................................................... 95

O Primeiro Passo é: conquistar a Audiência! ...................................... 45

Profundidade de Campo ..................................................................... 97

Realidade Básica: Um Curso De Economia ....................................... 45

F-stops e a Profundidade de Campo .................................................. 97

Atinja o Alvo (O Seu Público) .............................................................. 46

Profundidade de Campo e Distância Focal ......................................... 98

Utilizando Técnicas Para Envolver a Audiência .................................. 47

Distância Focal e F-Stop Mitos ........................................................... 99

04 - O Processo de Produção ............................................................................. 49

Comprimento focal e Perspectiva ....................................................... 99

Identifique o Objectivo da Produção ................................................... 49

Fazendo o Foco .................................................................................. 100

Analise Seu Público-Alvo .................................................................... 49

Foco Selectivo .................................................................................... 100

A Demografia Determina a Aceitação do Conteúdo ............................ 50

Follow Focus........................................................................................ 100

Assista a Programas Similares ........................................................... 51

Ajuste da Lente Macro ........................................................................ 101

Determine o Valor Total da Produção .................................................. 51

Foco Variável ...................................................................................... 101

Considere o Retorno do Investimento ................................................. 51

Foco automático ................................................................................. 102

Escreva o Argumento ou a Proposta de Programa ............................. 52

13 - Filtros e Acessórios para Lentes ................................................................ 103

Determine Prazos para a Produção .................................................... 53

Pára-sol ............................................................................................... 103

A Selecção da Equipa ......................................................................... 53

Os Filtros ............................................................................................. 103

A Selecção dos Exteriores .................................................................. 53

Filtro Ultravioleta ................................................................................. 104

Selecção do Elenco, Guarda-Roupa e Cenário .................................. 54

Filtros para Trocar a Cor ..................................................................... 104

Selecção da Restante Equipa ............................................................. 54

Filtros de Densidade Neutra ............................................................... 104

Obtenha Permissões, Seguros e Autorizações ................................. 55

Filtro Polarizador ................................................................................. 105

Selecção do Material de Arquivo Vídeo, Fotos e Gráficos .................. 55

Filtros de Efeitos Especiais ................................................................. 105

Realizando Ensaios e Gravações ....................................................... 56

Considerações Gerais sobre o Uso de Filtros .................................... 106

A Fase da Edição ................................................................................ 56

Anéis de Filtros da Câmara ................................................................ 106

Fechando a Produção ......................................................................... 56

Matte Box ............................................................................................ 107

Ratings, Shares, HUTS e CPM ........................................................... 57

14 - Lentes: Considerações Finais .................................................................... 109

05 - Guião - O Elemento - Chave ........................................................................ 59

Tratamento Anti-Reflexo ..................................................................... 109

Do Concreto para o Abstracto ............................................................. 59

Limpeza das Lentes ............................................................................ 110

Colocando Molho nas Entrevistas ....................................................... 61

Condensação na Lente ....................................................................... 110

06 - Directrizes para Escrever um Guião ........................................................... 65

Capas Impermeáveis (PORTA BRACE) ............................................. 111

Escrever para TV ................................................................................. 67

Shot Boxes .......................................................................................... 111

Correlacione Áudio e Vídeo ................................................................ 67

Estabilizadores de Imagem ................................................................. 111

Sobrecarga de Informação .................................................................. 68

Suportes de Lentes ............................................................................. 113

Confuso X Chato.................................................................................. 68

15 - Princípios de Cor na Televisão ................................................................... 115

A Gramática do Vídeo.......................................................................... 69

Cores Subtractivas .............................................................................. 115

Termos e Abreviações Usados em Guiões ......................................... 69

Cores Aditivas ..................................................................................... 116

07 - Os Custos da Produção ............................................................................... 73

Câmara de 3 CCDs ............................................................................. 117

Above-the-line X Bellow-the-line ......................................................... 73

Câmaras de 1 CCD ............................................................................. 118

Alugar X Comprar Equipamento ......................................................... 74

Como o Olho Humano Vê a Cor ......................................................... 118

Métodos para se Atribuir Custos ......................................................... 75

Um Pouco de Álgebra Simples ........................................................... 118

Custo Por Minuto ................................................................................. 75

16 - Mantendo a Qualidade do Vídeo ................................................................. 119

Custo por Espectador .......................................................................... 75

O Monitor de Forma de Onda (Waveform) ......................................... 119

Custo X Resultados ............................................................................. 76

Vectorscópio ....................................................................................... 123

08 - Como o aparelho de TV funciona? ............................................................. 77

17 - Câmaras: Princípios Básicos ..................................................................... 125

“Frames” e “Fields” .............................................................................. 77

O CCD ................................................................................................ 125

Dispositivo de Formação da Imagem na Câmara ............................... 79

Resolução de Vídeo ........................................................................... 125

09 - Sistemas de Transmissão de TV ................................................................. 81

Determinando a Resolução ................................................................ 126

Padrões Mundiais e HDTV/DTV .......................................................... 81

Câmaras: Princípios Básicos .............................................................. 127

O Tamanho Padrão das Imagens da TV ............................................. 82

Resolução da cor ................................................................................ 127

O Sistema de Transmissão NTSC ...................................................... 82

Nível Mínimo de Luz ........................................................................... 127

Os Sistemas de Televisão PAL e SECAM ........................................... 82

Módulos de Visão Nocturna................................................................. 128

Sistemas de TV Mundiais .................................................................... 83

Suportes e Movimentos de Câmara ................................................... 129

Conversão de Padrões ........................................................................ 83

Grua .................................................................................................... 130


Steadicam ........................................................................................... 131

Combinando Fontes ............................................................................ 173

Movimentos de Câmara Básicos ........................................................ 132

Motion Trackin ..................................................................................... 174

18 - Balanço de Cor ............................................................................................. 133

27 - Gráficos e Sistemas de Animação ............................................................. 175

Balanço de Brancos com um Cartão Branco ..................................... 133

Funções comuns ................................................................................. 175

Enganando a Câmara ......................................................................... 134

Animação Electrónica ......................................................................... 178

Nível de Preto e Balanço de Pretos ................................................... 135

Electronic Image Layering .................................................................. 178

Balanço de Cores em Múltiplas Câmaras de Estúdio ........................ 135

28 - Temperatura de Cor ..................................................................................... 179

A Reprodução da Cor é Subjectiva ..................................................... 136

A Luz Solar Varia a Temperatura de Cor ............................................ 180

Cor Legal vs. Cor Real ....................................................................... 137

Fontes Luminosas Artificiais ............................................................... 181

19 - Controle Criativo usando as Velocidades do Obturador ........................ 139

Fontes de Espectro Quebradas .......................................................... 181

Velocidades de Obturador e Níveis de Luminosidade ........................ 139

CFL ou Lâmpadas Fluorescentes Compactas .................................... 182

Velocidade do Obturador e F-stops .................................................... 140

Tubo Fluorescente Com Luz de Dia ................................................... 182

Relação entre Velocidade de Obturador CCD e Exposição ............... 140

Morno-branco Fluorescente ................................................................ 183

Velocidade do Obturador e Efeito Estroboscópico ............................. 141

Outros Tipos de Luzes de Descarga .................................................. 183

20 - O Visor da câmara - Viewfinder .................................................................. 143

TV SET e o Equilíbrio de Cor no Monitor de Vídeo ............................ 184

Tipos de Visores ................................................................................. 143

29 - Intensidade da Luz........................................................................................ 185

Selecção do Visor Para o Olho Esquerdo ou Direito .......................... 143

Estúdio e Níveis de Luz de Campo .................................................... 186

Áreas de Segurança na Câmara ........................................................ 144

Fotometros .......................................................................................... 187

Shoot and Protect ............................................................................... 144

Fotometros Reflectidos ....................................................................... 187

Ajustando a Imagem ao Visor ............................................................. 145

Fotometros Incidentes ........................................................................ 188

Verificar a Precisão do Visor ............................................................... 145

Medidores de Temperatura de Cor ..................................................... 188

Indicadores de Estado - Variedade de Visores ................................... 146

Controlando a Intensidade da Luz ...................................................... 189

21 - Telepontos .................................................................................................... 147

Controlo da Intensidade Variando a Distância .................................... 189

Telepontos Hardcopy .......................................................................... 148

Scrims ................................................................................................. 189

Telepontos Softcopy ............................................................................ 148

Luzes Focadas .................................................................................... 190

Considerações no Uso de Telepontos ................................................ 148

Dimmers .............................................................................................. 190

22 - Composição: Arrumar a Cena .................................................................... 149

30 - Instrumentos de Iluminação ....................................................................... 191

Linhas-mestras, não Regras ............................................................... 150

Lâmpadas de Quartzo ........................................................................ 191

23 - Elementos de Composição: Parte I ............................................................ 151

Lâmpadas HMI .................................................................................... 191

Estabeleça seus Objectivos com Clareza .......................................... 151

Fresnels .............................................................................................. 192

Descrevendo Estados Emocionais ..................................................... 153

Scoops ................................................................................................ 193

Em busca da Unidade ........................................................................ 153

Spot Elipsoidal .................................................................................... 193

Construa a Composição em Torno de um Centro de Interesse ......... 153

Projectores Para Câmara ................................................................... 193

Pense em Cada Plano Como Uma Frase .......................................... 154

Acessórios de Iluminação ................................................................... 194

Foco Selectivo para o Resgate ........................................................... 154

Viseiras ............................................................................................... 194

Onde está a Luz... .............................................................................. 155

Bandeiras ............................................................................................ 194

Mudando o Centro de Interesse ......................................................... 155

Porta Filtros ......................................................................................... 194

Coloque o Elemento Mais Importante no Lugar Certo ....................... 156

31 - Luz Principal ................................................................................................. 195

Deixe Espaço para o Movimento ........................................................ 156

A Luz Principal (Key Light) .................................................................. 196

Regra dos Terços ................................................................................ 156

Iluminação Para Grandes Planos ....................................................... 196

Linhas Horizontais e Verticais ............................................................. 157

Quanto Mais Simples o Desenho, Melhor o Efeito ............................. 197

24 - Composição: Parte II ................................................................................... 159

O Ângulo Vertical ................................................................................ 197

Mantendo o Equilíbrio dos Tons ......................................................... 159

Luz Principal e o Microfone Boom ...................................................... 198

Equilíbrio de Massas .......................................................................... 159

O Sol Como Luz Principal ................................................................... 198

Crie um Padrão de Significados ......................................................... 159

32 - Recorte, Contraluz e Fundo ........................................................................ 199

O Concreto e o Abstracto ................................................................... 160

Luz de Recorte ................................................................................... 199

Incluindo Níveis de Significados Múltiplos .......................................... 161

Opções Para o Recorte ...................................................................... 200

Utilizando Linhas ................................................................................. 161

O Contraluz ......................................................................................... 200

Emoldure o seu Centro de Interesse .................................................. 162

Luzes de Fundo .................................................................................. 203

Utilize a Perspectiva Visual ................................................................. 162

Exemplos de Iluminação ..................................................................... 204

Exemplos de Composições ................................................................ 163

33 - Relações de Intensidade ............................................................................. 205

25 - Composição: Parte III .................................................................................. 165

Estabelecendo Relações de Iluminação por Distância ....................... 206

Criando Significado Através de Cores e Tons .................................... 165

Intensidade do Contraluz .................................................................... 207

Evite Confusões .................................................................................. 166

Intensidade da Luz de Fundo ............................................................. 207

Confusão Tonal ................................................................................... 166

Distancia do Sujeito ao Fundo ............................................................ 208

Confusão Dimensional ........................................................................ 166

Luzes para Múltiplas Utilizações ........................................................ 208

Confusão de Bordas ........................................................................... 167

34 - Situações Especiais de Iluminação ........................................................... 209

Limite o Número de Objectos Principais ............................................. 167

Uma Janela Como Luz Principal ........................................................ 209

Equilibre Complexidade e Ordem ....................................................... 167

Luz Reflectida ..................................................................................... 209

Utilize o Significado Sugerido pelo Movimento ................................... 168

Iluminação Para Múltiplos Sujeitos ..................................................... 210

26 - Gráficos para TV e Realidade Virtual ......................................................... 169

Iluminação por Áreas .......................................................................... 211

Titulação .............................................................................................. 169

Usando um DUPLO ............................................................................ 212

Editores de Imagem ............................................................................ 169

Luz Natural .......................................................................................... 212

Programas de Ilustração ..................................................................... 170

35 - Alterando Aparências .................................................................................. 215

Processadores de Imagem ................................................................. 170

36 - Iluminação .................................................................................................. 217

Programas de Modelação e Animação em 3D ................................... 170

Algumas Considerações Finais .......................................................... 217

Cenários de Realidade Virtual ............................................................ 171

Iluminação de Cinema vs. Iluminação de T.V. .................................... 217


Seguindo a Fonte ............................................................................... 218

44 - Dispositivos de Controle Áudio ................................................................. 259

Criando um Desenho de Luz .............................................................. 219

Mesas, Consolas, e Misturadores ...................................................... 259

Montando a Iluminação ...................................................................... 220

Múltiplos Microfones em Estúdio ........................................................ 260

Considerações de Potência ................................................................ 221

Usando Múltiplos Microfones em Campo ........................................... 261

A Arte de Iluminar ............................................................................... 221

Controlos do Misturador de Áudio ...................................................... 262

37 - Som em T.V.: Princípios Básicos ................................................................ 223

“Riding Gain” ....................................................................................... 263

Intensidade e Frequência ................................................................... 223

Controlo de Nível e Mistura ................................................................ 263

Intensidade ......................................................................................... 223

Usando Áudio Proveniente dos Sistemas PA ..................................... 264

Frequência .......................................................................................... 224

45 - Dispositivos de Gravação, Edição e Reprodução Áudio ......................... 265

A relação Frequência – Intensidade ................................................... 225

Uma rápida passagem pelo passado ................................................. 265

Condições Acústicas ........................................................................... 225

Gira-discos e Gravadores de fita ........................................................ 265

Acústica Interior .................................................................................. 226

Máquinas de Cartucho ........................................................................ 266

38 - Microfones .................................................................................................... 227

Discos Compactos - CDs .................................................................... 266

Principais Desenhos de Microfones ................................................... 227

Defeitos e problemas do CD ............................................................... 267

Microfones Dinâmicos ......................................................................... 227

Correcção Automática de Erros .......................................................... 267

Microfones de Condensador ............................................................... 228

Programando a Repetição do CD ....................................................... 268

Microfones Piezoeléctricos ................................................................. 229

DAT, RDAT e ADAT, Tipos I e II .......................................................... 268

Microfones de Contacto ...................................................................... 229

Código de Tempo DAT ........................................................................ 268

Características Direccionais ............................................................... 229

46 - Gravação, Edição e Reprodução de Áudio ............................................... 269

Microfone Omnidireccional ................................................................. 230

Computer Hard Drives ........................................................................ 269

Microfone Bi-Direccional ..................................................................... 230

Compressão de Dados ...................................................................... 269

Microfone Unidireccional ..................................................................... 230

IC e PC Card Recorders ..................................................................... 270

Cardioide ............................................................................................. 231

RAM Áudio Recorders ........................................................................ 270

Supercardioide .................................................................................... 231

A Era do iPod ...................................................................................... 270

Hipercardioide e Ultradireccional ........................................................ 231

Sistemas de Edição de Áudio ............................................................. 271

Microfones Parabólicos ....................................................................... 232

47 - Controlando o Nível ..................................................................................... 273

Prós e Contras dos Microfones Dinâmicos e de Condensador .......... 232

Dispositivos de Controlo de Áudio ...................................................... 273

39 - Microfones: Parte II ..................................................................................... 233

Circuitos AGC ..................................................................................... 273

Microfones de Mão ............................................................................. 233

Compressores ..................................................................................... 274

Colocação de Microfones de Mão ...................................................... 234

Limitadores ......................................................................................... 274

Microfones Pessoais ........................................................................... 234

Expansores de Áudio .......................................................................... 274

Microfone / Auscultador ...................................................................... 234

Áudio Filters ........................................................................................ 275

Efeito de Proximidade ......................................................................... 235

Sistemas de Comunicação na Produção (Intercomunicação) ............ 275

Conexões ............................................................................................ 236

Sistema IFB ........................................................................................ 276

Colocando os Cabos nos Microfones ................................................. 236

48 - Masterização ................................................................................................. 277

40 - Microfones Emissores ................................................................................. 237

Níveis .................................................................................................. 277

Raio de Transmissão .......................................................................... 238

Características Tonais (Equalizacão) .................................................. 277

Problemas de Interferência ................................................................. 238

Compressão ........................................................................................ 277

Antenas Receptoras ........................................................................... 239

Ruído .................................................................................................. 278

Utilização de Vários Microfones Emissores em Exteriores ................ 240

“De-Essing” ......................................................................................... 278

41 - Microfones Não Visíveis em Cena .............................................................. 241

Adição de Efeitos ................................................................................ 278

Acústica .............................................................................................. 241

Edição ................................................................................................. 278

Cana Telescópica (Fishpole) ............................................................... 242

49 - Meios de Gravação Vídeo ........................................................................... 279

Microfone Boom .................................................................................. 242

O Processo de Gravação em Videotape ............................................ 279

Microfones Suspensos ........................................................................ 243

Gravação em Disco ............................................................................ 280

Microfones Ocultos ............................................................................. 243

Videodiscos ......................................................................................... 280

Cancelação de Fases ......................................................................... 244

DVD .................................................................................................... 280

42 - Estéreo, Surround e Quadrifónico ............................................................. 245

DVDs de Alta-Definição ...................................................................... 282

Criando o Efeito Estereofónico ........................................................... 245

Algumas Comparações ....................................................................... 283

Gravação Multi Canal ......................................................................... 246

Blu-Ray – HD Apple – HD Cable VOD – DVD – SD Apple TV ........... 283

Algumas Práticas de Gravação .......................................................... 247

O Filme e o Equipamento ................................................................... 283

Microfones Estereofónicos .................................................................. 247

O Que Vimos ...................................................................................... 284

As Técnicas X-Y e M-S ....................................................................... 248

Custo e Conveniência ......................................................................... 286

A Perspectiva Estereofónica em Televisão ......................................... 248

Disk-Based Camcorders ..................................................................... 286

Mantendo o Diálogo ao Centro ........................................................... 249

Cartões de Memória ........................................................................... 287

Reprodução Estéreo ........................................................................... 250

Servidores ........................................................................................... 287

Som Surround (Envolvente) ............................................................... 250

50 - Formatos de Vídeo Comercial .................................................................... 289

Microfones Quadrafónicos .................................................................. 251

E Compressão de Vídeo ..................................................................... 289

Áudio para Televisão Digital ................................................................ 251

Formatos Digitais ................................................................................ 289

Polaridade dos Altifalantes ................................................................. 252

Compressão Digital ............................................................................. 290

43 - Áudio Digital ................................................................................................. 253

Relações de Compressão .................................................................. 290

Copiando vs. Clonando ...................................................................... 253

Codecs de Compressão ..................................................................... 292

Convertendo Analógico para Digital ................................................... 255

Compressão MPEG-2 e MPEG-4 ....................................................... 292

Erro Quantizado .................................................................................. 255

Um Futuro Sem Compromissos? ....................................................... 293

Níveis Áudio Digitais e Analógicos Optimos ....................................... 255

Formatos de Vídeo de Consumo ........................................................ 293

Padrões Digitais .................................................................................. 257

VHS ..................................................................................................... 293

Digital Áudio Time Code ..................................................................... 257

Formatos de Aquisição ....................................................................... 294


Digital Vídeo Cassette ........................................................................ 295

Editando Entrevistas ........................................................................... 346

Mostrando os Seus Vídeos ................................................................. 296

Mudanças Bruscas no Tamanho da Imagem ..................................... 348

Equipamento “Consumível” ................................................................ 297

Ângulos de Gravação ......................................................................... 349

Uma Revisão dos Formatos de Fita de Consumo .............................. 297

Cruzando “a Linha” ............................................................................. 349

DV Camcorders .................................................................................. 298

56 - Edição Video, Parte IV ................................................................................. 351

Câmaras de Consumo Baseadas em Disco ....................................... 299

Continuidade Técnica ......................................................................... 351

PVR (Personal Vídeo Recorders) ....................................................... 299

Problemas de Continuidade de Áudio ................................................ 351

Resumo dos Formatos Media de Consumo ....................................... 300

Problemas de Continuidade Visual ..................................................... 352

A Democratização dos Media ............................................................. 301

Problemas de Continuidade na Música de fundo ............................... 353

Alisando a Diferença Filme/Vídeo ...................................................... 302

57 - Edição Video, Parte V .................................................................................. 355

51 - Formatos de Vídeo Profissionais ............................................................... 303

Um Guia para o Editor - Parte I .......................................................... 355

Fita de 1 Polegada .............................................................................. 304

Dica 1: Motivando o Corte .................................................................. 355

Betacam .............................................................................................. 305

Dica 2: Corte Durante a Acção ........................................................... 355

Formato M ........................................................................................... 305

Continuidade na Acção e Detalhe ...................................................... 356

Circuito de Correcção de Erros .......................................................... 306

Entrando e Saindo do Quadro ............................................................ 357

Formatos Digitais Profissionais .......................................................... 306

Dica 3: Os Pontos Fortes e as Limitações do Meio ............................ 358

Os Formatos “D” ................................................................................. 306

A Televisão é o Veículo do Close-up .................................................. 358

DVCAM ............................................................................................... 308

58 - Edição Vídeo, Parte VI ................................................................................. 359

Betacam Digital ................................................................................... 308

Um Guia para o Editor - Parte II ......................................................... 359

Betacam SX ........................................................................................ 308

Dica 4: Corte logo após a imagem ter dado o seu recado ................. 359

Digital-S (D-9) ..................................................................................... 309

Complexidade e Familiaridade com o Assunto ................................... 359

Formatos de Uso Comum Actual ........................................................ 309

Variando o Ritmo Durante a Edição ................................................... 360

Gravação Baseada em Disco ............................................................. 310

Dica 5: Use e Abuse do B-roll ............................................................. 361

Ficando sem K7s... ............................................................................. 311

O Que Fazer e Não Fazer Numa Entrevista ...................................... 362

Gravação DVD e Cartões de Memória ............................................... 311

Dica 6: O Toque Final é: Quando em Dúvida, Esqueça! .................... 365

Formatos de Alta Definição ................................................................. 313

Cinco Regras para Editar Peças de Notícias ..................................... 365

Novas Inovações ................................................................................ 313

59 - Edição Video, Parte VII ................................................................................ 367

Novas câmaras e as Tecnologias dos Telemóveis ............................. 314

Editores Dedicados e Baseados em Software ................................... 367

Uma Câmara Profissional SLR / HDTV .............................................. 314

Sistemas de Edição Portáteis ............................................................. 370

Formatos de Ultra Alta Definição ........................................................ 315

Linear x Não-Linear ............................................................................ 371

Comparação da Resolução de Alta Definição .................................... 315

Servidores de Vídeo ........................................................................... 372

Película vs. Videotape ........................................................................ 316

Sistemas de Edição Linear ................................................................. 372

Vantagens da Película ........................................................................ 317

Edição em Insert e Assemble ............................................................. 373

Relativa Durabilidade do Equipamento .............................................. 318

Edição Não-Linear .............................................................................. 374

Qualidade Técnica Comparada .......................................................... 318

60 - Edição Video, Parte VIII ............................................................................... 377

Cópia com Gama de Brilhos ............................................................... 321

Fazendo Uso do Time-Code ............................................................... 377

DI – O Passo Digital Intermédio ......................................................... 323

Entendendo o Time Code ................................................................... 377

Vídeo Sem Compressão ..................................................................... 324

Drop-Frame Time-Code ...................................................................... 378

Cinema Digital ..................................................................................... 324

A Solução ............................................................................................ 378

Diferenças na Produção Single-câmara, Multi-câmara ...................... 326

Gravando Time-Code .......................................................................... 379

O Custo do Cinema e do Vídeo .......................................................... 327

Métodos de Gravação de Time Code ................................................. 379

O Vídeo Substituirá o Filme? .............................................................. 328

Time-Code Display ............................................................................. 380

52 - Operações de Gravação de Vídeo .............................................................. 329

61 - Edição Video, Parte IX ................................................................................. 381

Histórias da Vida Real ........................................................................ 329

Edição On-Line e Off-Line .................................................................. 381

Conferir a Cassete .............................................................................. 330

Edição Off-Line ................................................................................... 382

Ajustes no VCR (Gravador de videocassetes) ................................... 331

Uma Nota sobre o Servidor de Vídeo ................................................. 382

Cuidando e Controlando a Fita - Guardar a Fita ................................ 331

Seis Rápidas Noções Para Editar no Servidor de Video .................... 383

Arquivo de Videotapes ........................................................................ 332

Edição Baseada em Servidores Video ............................................... 384

Danos Magnéticos .............................................................................. 333

Editando no Papel .............................................................................. 386

O TBC (Time-Base Corrector) ............................................................ 334

Ficha de Decupagem .......................................................................... 386

53 - Edição de Vídeo, Parte I .............................................................................. 335

62 - Produção em Estúdio .................................................................................. 387

Continuidade na Edição ...................................................................... 335

O PAPEL DO REALIZADOR .............................................................. 387

Contrariando a Continuidade .............................................................. 336

Requerimentos do Equipamento e Instalações. ................................. 388

Manipulando o Tempo ......................................................................... 337

Cenários de Estúdio ........................................................................... 388

Expandindo o Tempo .......................................................................... 338

Ciclorama ............................................................................................ 389

Causa e Efeito .................................................................................... 338

Quatro Categorias de Cenários .......................................................... 390

Motivação ............................................................................................ 340

Paredes de Painéis ............................................................................. 392

54 - Edição Vídeo, Parte II .................................................................................. 341

Papel de Cenário ................................................................................ 393

Técnicas de Continuidade .................................................................. 341

Alturas ................................................................................................. 393

Inserts ................................................................................................. 341

O Processo de Realização ................................................................. 394

Cut Aways ........................................................................................... 341

Barras, Claquete, Relógio, e Trailer .................................................... 395

Edição Relacional ............................................................................... 342

“Standby” ............................................................................................ 398

Edição Temática .................................................................................. 343

Sinais Com a Mão .............................................................................. 398

Acção Paralela .................................................................................... 344

Ângulos de Enquadramento ............................................................... 400

55 - Edição Vídeo, Parte III ................................................................................. 345

A Importância de Anticipar .................................................................. 400

Soluções para Problemas de Continuidade ....................................... 345

63 - Questões ON-Câmara .................................................................................. 401

Evitando Cortes Bruscos na Acção .................................................... 346

Maquilhagem ...................................................................................... 401


Maquilhagem para Cinema e Televisão .............................................. 402

4. Possíveis Impactos Futuros ......................................... 454

Maquilhagem Básica ........................................................................... 403

5. Destaque ...................................................................... 454

Considerações de Iluminação ............................................................ 404

6. Conflitos ....................................................................... 455

Os Olhos ............................................................................................. 405

7. O número de pessoas envolvidas ou afectadas .......... 455

Os Lábios ............................................................................................ 406

8. Consequência .............................................................. 455

Mãos, Orelhas e Dentes ..................................................................... 407

9. Interesse Humano ........................................................ 455

O Corpo .............................................................................................. 408

10. Sofrimento .................................................................. 456

Pessoas com Pele Escura .................................................................. 408

11. Valor Choque .............................................................. 456

Maquilhagem Correctiva ..................................................................... 409

12. Factor Excitação ........................................................ 456

Remoção de Maquilhagem ................................................................. 410

71 - Microondas, Satélite, Fibra Óptica, e Internet ........................................... 457

Algumas Dicas .................................................................................... 411

Fibra Óptica ........................................................................................ 457

Caracterização .................................................................................... 412

Links de Microondas, Satélite e Fibra Óptica ..................................... 458

Cabelos ............................................................................................... 413

Links de Microondas ........................................................................... 458

Jóias .................................................................................................... 413

Carros “UP LINK” - “TV Production Vans” .......................................... 459

Guarda - Roupa .................................................................................. 414

UP-Links, Carrinhas, barcos, aviões e motas ..................................... 459

64 - Video Switchers E Efeitos Especiais ......................................................... 415

O Sistema Canobeam ........................................................................ 460

Chroma Key ........................................................................................ 419

Serviços Satélite ................................................................................. 460

Switchers e Efeitos Baseados em Software ....................................... 420

Distribuição por Satélite da Programação .......................................... 461

65 - Remotos para Multiplas Camaras .............................................................. 421

Satélites Banda-C ............................................................................... 461

Avaliação e Reconhecimento do Terreno ........................................... 421

Satélites Banda-Ku ............................................................................. 462

1. Disponibilidade de Corrente Eléctrica .......................... 421

Satélite de Serviços Domésticos ........................................................ 462

2. No local existe “uplink”? ............................................... 422

Telefones Satélite ................................................................................ 463

3. Haverá problemas de som? ......................................... 422

Unidades Flyaway ............................................................................... 463

4. Quais são as condições de luz existentes? ................. 422

Transmissão de Noticias pela Internet ................................................ 463

5. Que mudanças serão necessárias solicitar? ............... 422

72 - Questões Legais e Éticas ............................................................................ 465

6. Que limitações envolve o uso do local? ....................... 423

Privacidade pública e privada ............................................................. 465

7. É necessário assinar contratos? .................................. 423

Intrusão ............................................................................................... 466

8. Dispõe de suficientes casas de banho? ....................... 423

Acesso ................................................................................................ 466

9. Haverá segurança disponível? .................................... 423

Guia para a intrusão ........................................................................... 467

10. É necessário catering? ............................................... 423

Apropriação Comercial ....................................................................... 468

A Posição das Camaras ..................................................................... 424

Leis de Protecção ............................................................................... 468

O Audio em Exteriores ........................................................................ 425

Difamação ........................................................................................... 469

Determinando a Iluminação Necessária ............................................. 425

Confrontando um exigência ................................................................ 470

Comunicação Durante a Produção ..................................................... 425

Rectificações ....................................................................................... 470

Inventário dos Equipamentos ............................................................. 426

Representação .................................................................................... 470

66 - Produção com uma Câmara ....................................................................... 427

Imagens Equivalentes ......................................................................... 471

Filme vs. Videotape ............................................................................ 428

Material com direitos de autor ............................................................ 471

Vantagens da Pelicula ........................................................................ 429

Fair use Act ......................................................................................... 472

Relativa Durabilidade do Equipamento .............................................. 430

Obras em domínio público .................................................................. 472

Qualidade Técnica Comparada .......................................................... 430

Garantir os direitos musicais .............................................................. 472

Lidar Com As Escalas de Brilho ......................................................... 432

Bibliotecas de Música e Efeitos .......................................................... 473

Produção dramática ao estilo cinema ................................................. 432

Música Original ................................................................................... 474

O Master Shot ..................................................................................... 434

Autorização do Talento ....................................................................... 474

Trabalhando com actores e talento .................................................... 435

Autorização para os Locais de Filmagem ou Gravação ..................... 475

Criando a acção .................................................................................. 436

Propriedade Intelectual - Certo e Errado ........................................... 475

Produção com uma Câmara vs. múltiplas Câmaras .......................... 436

Proteja a sua Propriedade Intelectual ................................................. 476

O Elemento Requintado ..................................................................... 436

73 - Outras Aplicações do Vídeo ....................................................................... 477

Princípios Atractivos para a Audiência ................................................ 438

Video Institucional ............................................................................... 477

Forma, Conteúdo, Visão, e Metas ...................................................... 439

Formatos de Apresentação ................................................................. 479

67 - Doze Regras para Melhores Videos ........................................................... 441

Captar a Atenção do Público .............................................................. 479

68 - Noticias e Produção de Documentários .................................................... 443

Video Especializado ............................................................................ 480

A diferença entre ENG e EFP ............................................................. 443

74 - Desenvolvimento Profissional .................................................................... 481

Onde o Público Obtêm as Suas Notícias ........................................... 444

À Frente ou Atrás da Camara ............................................................. 483

A Internet - Internet Blogs ................................................................... 444

Preparação Académica ....................................................................... 484

Notícias de Internet e Informações ..................................................... 445

Formação Profissional - Prática .......................................................... 484

A Influência dos Noticiários ................................................................. 445

Curriculum ........................................................................................... 485

Documentários que Mudaram o Modo de Pensar .............................. 446

Os Cinco Factores de Rejeição .......................................................... 486

Tratar Assuntos Controversos ............................................................ 447

75 - Além do Básico ............................................................................................ 487

O pessoal ENG ................................................................................... 447

Uma Palavra Final ............................................................................. 488

Fontes de Notícias .............................................................................. 448 Procura na Internet ............................................................................. 449 Redacções Computadorizadas ........................................................... 449 69 - Posições de Camera e Iluminação ............................................................. 451 70 - Factores para o valor da notícia ................................................................. 453 1. Actualidade ................................................................... 453 2. Proximidade ................................................................. 453 3. Qualidade Excepcional ................................................ 453


Modulo 1 Introdução à Produção de TV Então, quer realmente aprender Produção de TV? Muito bem, está no lugar certo, mas antes de começar, vamos esclarecer algumas coisas.

Este Não É Um Curso de Home Vídeo O “workshop” é composto por 75 módulos e algumas leituras suplementares, que incluem tópicos sobre a transmissão de TV, via satélite ou fibra óptica, a programação de áudio e vídeo, a produção de DVD’s e CD ROM’s interactivos... incluindo os aspectos da Publicidade e Relações Públicas envolvidos nestas questões. Embora este “workshop” enfatize as técnicas de produção de vídeo em estúdio ou no exterior, o material aqui apresentado aplica-se a uma grande variedade de outros meios, baseados em áudio e vídeo. É conveniente e desejável que tenha acesso a equipamento de gravação e edição de áudio e vídeo para trabalhar, seja ele de sua propriedade, de uma produtora, de uma estação de TV, de uma escola ou outra instituição. Não se aflija, se não tiver acesso a alguns dos equipamentos discutidos no decorrer deste “workshop”. De qualquer forma, é importante saber que eles existem, e conhecer as técnicas utilizadas nas grandes produções. Cineastas, escritores, realizadores, produtores, editores, operadores, e até mesmo actores, já comprovaram que ter uma compreensão sólida das ferramentas e técnicas de todo o processo, é fundamental para o sucesso de suas produções (para não mencionar o de suas carreiras). No mundo high-tech de hoje,

Conhecimento é Poder.


Uma Visão Global do Processo de Produção Primeiro, vamos resumir a área, só para se ter uma visão global do processo, depois voltaremos aos mesmos pontos, com mais profundidade, para ver como as coisas se encaixam e qual a importância dos vários elementos.

Vamos pensar grande. Vamos visitar o mundo das grandes produções. Muitas das coisas que iremos ver, adquirem outra proporção, combinam-se ou são completamente eliminadas nas produções menores.

Quem Faz ...O Quê? E Por Quê ? O principal responsável pelo programa é o produtor - o chefe dos chefes. O produtor prepara o projecto - com o conceito do programa e custos de produção - e toma as decisões importantes. Ele é o líder da equipa, o responsável pela direcção geral da produção. Ele trabalha com o argumentista, define o elenco principal, e contrata o realizador. Em produções menores, o produtor será responsável também por coisas mais triviais. Ou então, o realizador poderá acumular as responsabilidades do produtor. Neste caso, na ficha técnica (combinando as duas funções) será de produtor-realizador. Algumas produções têm um produtor executivo, que agenda as gravações, faz a escala do elenco, e equipa técnica e auxilia o produtor, durante toda a produção. Em grandes produções, um dos primeiros trabalhos do produtor é contratar um guionista para escrever o guião (o documento que diz a todos o que fazer, o que dizer, etc.). O guião é uma espécie de plano de trabalho ou de agenda da produção. Em seguida, o produtor define o elenco do programa. A categoria elenco inclui: actores, repórteres, apresentadores, convidados, narradores/locutores - qualquer pessoa, cuja voz ou imagem, seja gravada pela câmara. Algumas vezes, a categoria elenco é dividida em três subcategorias: actores (que representam personagens em produções dramáticas), apresentadores (que apresentam programas jornalísticos ou com assistência), e locutores (que não aparecem no ecrã).


Em grandes produções, o produtor é responsável pela contratação do Realizador. O realizador é responsável pelo programa, durante todas as fases da produção. Durante a fase de pré-produção (antes da gravação), coordena as actividades da equipa e ensaia o elenco. É ele também quem determina a posição da câmara e dos actores em cena, define os ângulos e planos durante a gravação e supervisiona a edição, na fase de pós-produção. Em outras palavras, o realizador é o comandante da linha da frente, o responsável pela transformação do guião num programa de TV. O profissional que presta assistência ao realizador na sala de controlo é o operador de mistura. Ele opera a mesa de mistura de vídeo (vídeo switcher). O operador de mistura também é responsável pela coordenação dos aspectos da produção (embora, as responsabilidades de cada membro da equipa variem muito de uma produção para outra). A equipa de um programa poderá também incluir assistentes de produção / realização para ajudar o produtor e o realizador. Durante os ensaios e gravações, estes profissionais fazem anotações sobre as necessidades da produção e mudanças no guião, notificam a equipa sobre as alterações, modificações, etc. O director de fotografia faz o plano de iluminação, especifica o equipamento necessário, posiciona os instrumentos e controla a iluminação, durante a gravação. (Como veremos mais à frente, a iluminação pode abrilhantar ou arruinar uma produção). Em algumas produções haverá um cenógrafo que juntamente com o realizador e o produtor projecta o cenário e supervisiona a construção, pintura e instalação. Uma equipa de cabeleireiros e maquilhadores, é responsável pelo aspecto visual do elenco.


Profissões do Audiovisual Actor É o Profissional que interpreta papéis em representações teatrais, cinematográficas, televisivas ou radiofónicas: estuda a obra a por em cena, analisando os elementos que lhe permitam integrar-se na época e ambiente em que a acção se desenvolve e no espírito da personagem que se propõe interpretar; memoriza e representa durante os ensaios o papel que lhe foi destinado, seguindo as indicações do “Encenador”, acerca da sua movimentação, atitudes, gestos, entradas, saídas, modo de dicção ou outros elementos dos quais há-de resultar o ritmo geral da sua actuação; desempenha durante os espectáculos, filmagens ou gravações, o papel que lhe foi confiado. Pode ocupar-se principalmente de peças para teatro, cinema, rádio ou televisão.

Produtor Audiovisual É o Profissional que decide sobre a feitura e organização de uma determinada obra audiovisual e reúne os meios necessários à sua realização: toma a iniciativa da organização, superintende a feitura da obra e assegura os meios necessários; assume as responsabilidades técnicas e financeiras inerentes à produção da obra. Planeia, dirige e coordena administrativa e financeiramente os meios materiais e humanos dos projectos dos programas.

Director de Produção É o Profissional que organiza todos os trabalhos conducentes à produção material da obra audiovisual, tendo a máxima responsabilidade sob o aspecto económico-administrativo. De acordo com o produtor, elabora o plano de trabalho, fazendo os estudos económicos necessários para tal, regula as verbas disponíveis para a produção de forma que a obra se conclua dentro dos limites económicos pré-estabelecidos, nomeadamente, encargos de encenação, pessoal técnico e artístico, autoria, operações técnicas e outros; controla o orçamento elaborado para a produção e introduz as eventuais mudanças ou correcções inerentes ao projecto de acordo com o sector de realização; participa na definição, selecção e contratação dos recursos humanos, técnicos e materiais necessários à produção e realização; contrata o pessoal técnico e artístico; efectua a aquisição e locação de serviços e bens; dirige os serviços competentes de forma a garantir o cumprimento do orçamento e obtenção de colaborações, serviços, licenças e autorizações. Colabora com o realizador até à conclusão da obra, atendendo às eventuais mudanças que possam existir no plano de trabalhos.


Secretário de Produção É o Profissional que tem a seu cargo a organização, impressão e distribuição de todos os documentos técnicos necessários aos trabalhos em curso, a manutenção dos arquivos, registos e contabilidade primária da produção, a correspondência e demais serviços do secretariado. Sempre que as condições de trabalho o requeiram, poderá haver na unidade de produção mais de um secretário de produção, sem distinção especial, cabendo a cada um a parte das atribuições que lhe forem designadas pelo director de produção.

Produtor Chefe É o Profissional colaborador directo, ou substituto, do director de produção, que o representa junto de todas as secções de serviço, com as atribuições de providenciar pelo cumprimento do orçamento do plano de trabalho e dos contratos, diligenciar para a obtenção de colaborações, serviços, licenças e autorizações, promover a liquidação de compromissos e obrigações e, de um modo geral, assegurar o bom andamento dos trabalhos. Elabora com o Assistente de Realização, o plano e calendário dos trabalhos, designadamente as tabelas de serviço diárias e informa todos os elementos das equipas; consulta periodicamente os diversos responsáveis de cada unidade de produção e preside às filmagens, a fim de comprovar a exactidão de todas as fases técnicas da produção; chama a atenção e responsabiliza artistas e pessoal técnico ou auxiliar por deficiências ou incorrecções verificadas durante as filmagens; organiza e dirige a desmontagem dos cenários. Pode estabelecer contactos com os distribuidores e exibidores para divulgação do filme.

Assistente de Produção É o Profissional colaborador do Produtor Chefe com o encargo de auxiliá-lo na obtenção de serviços, colaborações, licenças e autorizações e na satisfação de obrigações e compromissos contraídos. É responsável pela reunião de figurantes e de adereços de acção. Quando as condições de trabalho o requererem, poderá haver na unidade de produção mais de um assistente de produção. Sempre que assim suceda, um de entre eles será designado pelo chefe de produção primeiro-assistente de produção para o trabalho em questão, sendo os demais segundos-assistentes de produção. Os segundos-assistentes dependerão do chefe de produção, através do primeiro-assistente, e terão a seu cargo a parte das atribuições que aquele lhes designar. Executa tarefas de logística em apoio ao Produtor Chefe: estabelece os contactos necessários com os serviços adequados para a obtenção de colaborações, serviços, licenças e autorizações de acordo com as orientações recebidas; desenvolve tarefas e formalidades várias destinadas à satisfação de obrigações e compromissos contraídos; apoia o chefe de produção na execução de tarefas necessárias ao exercício da sua função, nomeadamente, organização de transportes, refeições e outros serviços de apoio.


Director de Pós-Produção É o Profissional responsável de todos os trabalhos conducentes à pós-produção do material da obra audiovisual, tendo, sobre eles a máxima responsabilidade. De acordo com a empresa Produtora, elabora o plano de trabalho, fazendo os estudos económicos necessários para tal, regula as verbas disponíveis para a pósprodução de forma que a obra se conclua dentro dos limites económicos pré-estabelecidos. Colabora com o realizador até à conclusão da obra, atendendo às eventuais mudanças que possam existir no plano de trabalhos.

Realizador Cinema É o Profissional que concebe técnica e artisticamente a estrutura de uma obra cinematográfica, de forma a materializar o argumento numa sequência de imagens e sons: colabora com o Director de Fotografia e com o Director de Produção a fim de, obter a expressão adequada de uma ideia em termos fotográficos e definir o plano de trabalho no que se refere a meios humanos, materiais técnicos e artísticos; colabora com o Encenador, na idealização do cenário; concebe com o Caracterizador e o Figurinista, respectivamente, a expressão corporal e facial, e o guarda-roupa; escolhe em colaboração com a produção, os actores para a interpretação das diferentes personagens; dirige, sob o ponto de vista artístico, as sequências das cenas, a entrada e saída dos actores, as movimentações e expressões. Por vezes, colabora na adaptação cinematográfica do argumento. Pode participar nos trabalhos de montagem, dobragem, sonorização e misturas. Pode desenvolver simultaneamente actividades de execução do projecto, assumindo as funções de produção.

Realizador TV É o Profissional que concebe técnica e artisticamente espectáculos audiovisuais no que respeita à forma e conteúdo: efectua a adaptação e o tratamento audiovisual dos conteúdos, previamente definidos, a transmitir aos telespectadores, utilizando os meios e processos técnicos e artísticos disponíveis; escolhe ou participa na escolha dos participantes e/ou actores, tendo em conta as características da emissão; analisa com os participantes os objectivos e conteúdos dos programas, a fim de esclarecer dúvidas sobre os mesmos; dá orientações aos técnicos competentes relativamente aos cenários, guarda-roupa e caracterização; dirige os participantes e/ou actores nos estúdios e no exterior relativamente à sua movimentação e expressão; dirige e coordena os trabalhos das equipas dos técnicos de imagem, iluminação e som de forma a concretizar o projecto a que se propõe.


1º Assistente de Realização É o Profissional que coadjuva o Realizador nas fases do processo criativo e técnico e na organização dos anteprojectos e projectos de obras cinematográficas: colabora na pormenorização técnica e artística e na elaboração do plano e calendário dos trabalhos; transmite as directrizes do “Realizador de Cinema aos serviços que garantem as condições necessárias à execução e realização de filmes, velando pela boa interpretação e execução das mesmas; providencia junto da produção pela satisfação das necessidades em recursos humanos, técnicos, operacionais e de cena, durante as filmagens, verificando, nomeadamente, se os preparativos de ensaio e se os elementos técnicos e artísticos previstos estão disponíveis e repara as faltas ou deficiências que surjam; estabelece o contacto directo entre o “Realizador de Cinema” e todos os colaboradores artísticos e técnicos, participando particularmente no ensaio dos artistas e na direcção dos figurantes. Quando as condições de trabalho o requererem, poderá haver na unidade de produção mais de um assistente de realização.

2º Assistente de Realização Os segundos-assistentes dependerão do realizador através do primeiro-assistente e terão a seu cargo a parte de atribuição que este, com anuência do realizador, lhes designar. Durante a rodagem trabalha com o 1º assistente e auxilia-o na coordenação diária dos diversos elementos da equipe, sobretudo na relação com as equipas de maquilhagem, cabelos e guarda-roupa. É o responsável pela convocação e coordenação da figuração e (dependendo do tipo de produção) é igualmente responsável pela convocação de actores.

Anotador É o Profissional que tem o encargo de zelar pela continuidade e coerência da obra audiovisual. Apoia o Realizador e o Produtor nas diferentes fases do processo de criação e produção material, preparando a documentação necessária aos trabalhos, tais como, planos de trabalho, memórias, sinopses e planificações: anota e mantém o registo completo e pormenorizado das particularidades técnicas e artísticas de cada fase da realização e produção, de modo a assegurar a coerência e continuidade das mesmas; elabora o relatório de imagem, registando o código de planos e repetições, metragem gasta e indicações sobre o processamento laboratorial; preenche folhas de sequência registando a colocação da câmara, movimento dos actores e posição dos adereços; assegura a impressão da documentação de apoio aos trabalhos e a respectiva distribuição pelos serviços implicados na sua conservação sistemática; efectua a cronometragem de cada plano; fornece ao Realizador e ao Produtor as informações por eles requeridas referentes aos planos de trabalho, gastos de materiais sensíveis e cronometragem do trabalho realizado. Pode exercer a sua actividade na televisão ou no cinema.


Apresentador de Televisão É o Profissional que apresenta, entrevista e/ou narra programas em emissões de televisão: Apresenta os programas apoiando-se em textos elaborados por si próprio ou por terceiros ou actuando de improviso a partir de elementos da versão original do programa que apresenta; realiza entrevistas com personagens de interesse para o grande público e para o programa que apresenta. Por vezes lê notícias e/ou difunde anúncios publicitários para a comunicação social. Pode dedicar-se a apresentação e/ou condução de espectáculos em diversos locais ou emissões de televisão e ser designado em conformidade, como: Apresentador

Animador de Público / Plateia É o Profissional que segundo orientação do Realizador, Assistente de Realização ou Apresentador de Televisão, tem por função orientar, dinamizar e coordenar o público presente na plateia/décor durante a gravação ou emissão em directo de um programa televisivo ou radiofónico.

Locutor É o Profissional que apresenta, entrevista e/ou narra programas em emissões de rádio ou televisão: efectua a locução de continuidade e sonorização de programas apoiando-se em textos elaborados por si próprio ou por terceiros ou actuando de improviso a partir de elementos da versão original do programa que apresenta ou do som guia em língua original; realiza entrevistas com personagens de interesse para o grande público e para o programa que apresenta. Por vezes lê notícias e/ou difunde anúncios publicitários para a comunicação social. Pode dedicar-se a apresentação e/ou condução de espectáculos em diversos locais ou emissões da rádio e e ser designado em conformidade, como: Apresentador

Fotógrafo de Cena É o Profissional que executa, segundo as indicações do Realizador, o Director de Produção e o Director de Fotografia, todas as fotografias necessárias à publicidade do filme e ao serviço interno da produção. Tira a fotografia de forma a enquadrar o motivo, regulando a máquina no que respeita ao ângulo, tempo de exposição, intensidade da luz e contrastes pretendidos. É o único responsável pela qualidade artística e técnica do seu trabalho, e elabora uma contabilidade do negativos e as provas tiradas.


Assistente de Fotógrafo É o Profissional assistente do Fotógrafo com o encargo de auxiliá-lo na obtenção de colaborações, serviços, licenças e autorizações e na satisfação de obrigações e compromissos contraídos. É responsável pelo armazenagem, carga, descarga, acondicionamento, transporte e despacho da película e das demais tarefas acessórias, conforme lhes forem atribuídas pelo Fotógrafo.

Director de Fotografia É o Profissional Coordena e dirige a iluminação dos espaços cénicos e as operações de captação de imagem, assegurando a qualidade e os efeitos, tendo em vista a materialização do projecto do Realizador. Define a técnica fotográfica a utilizar e a qualidade da imagem a obter de acordo com as indicações do Realizador; dirige a equipa de imagem, dando orientações relativamente à iluminação e aos efeitos fotográficos pretendidos; dá orientações ao Cenógrafo, ao Decorador de Interiores e ao Caracterizador de forma a obter a imagem com a qualidade pretendida, em todos os aspectos; dá orientações ao laboratório e acompanha os respectivos trabalhos até à tiragem das cópias. Pode exercer, em simultâneo as tarefas de “Operador de Imagem. Na preparação, analisa o argumento com o realizador e o director de arte para definir o aspecto visual do filme. Aprova os décors, decide o equipamento e a sua equipa; define com o Laboratório as técnicas a utilizar e procede aos testes necessários e é responsável por controlar a qualidade da imagem até à cópia final.

Operador de Câmara É o Profissional que planeia e executa as operações necessárias à captação e registo de imagens com máquina apropriada para a produção de filmes, programas e emissões de televisão: efectua o enquadramento da imagem de acordo com a planificação, as indicações do Realizador e/ou o seu próprio sentido artístico, definindo ângulos, distâncias e intensidade da luz, movimentando a câmara a fim de seguir e focar o desenrolar das cenas e obter as imagens adequadas ao que se pretende transmitir. Pode preparar e produzir efeitos visuais por combinação de imagens e/ou por meio de artifícios préviamente estudados. Pode operar uma câmara com registo magnético incorporado, efectuando simultaneamente o registo audio e/ou colaborar na montagem de vídeo e dos equipamentos utilizados. Quando a utilização de mais de uma câmara (ou circunstância semelhante) o exigir, poderá haver na unidade de produção mais de um Operador de câmara, sem distinção especial, cabendo a cada um deles a condução da câmara que o Operador Chefe, Director de fotografia ou Realizador lhe designar. Os operadores de câmara podem ser especializados nas seguintes áreas: “de cinema”, “de vídeo ENG”, “de vídeo EFP”, “de Steadicam”, “subaquática”, “câmara remota” (grua, omnicam, wescam, flycam, etc).


1º Assistente de Imagem É o Profissional responsável pela focagem dos planos, pela boa utilização de todo o equipamento de câmara e seu transporte, durante toda a filmagem. Na preparação, efectua os testes de câmara e objectivas e verifica o funcionamento do material. Na rodagem, prepara a câmara segundo as instruções do director de fotografia, fixa o diafragma, corrige os focos, protege a objectiva dos raios de luz directos e verifica se a janela de impressão está limpa. Terá a seu cargo a regulação da câmara e a vigilância do bom funcionamento e da segurança de todas as deslocações da aparelhagem, assim como pelo suporte de registo audiovisual utilizado, antes e depois da sua utilização. Quando o trabalho o requerer, poderá haver na unidade de produção mais de um assistente de imagem. Sempre que assim suceda, um deles será designado pelo director de fotografia e pelo Operador de câmara primeiro-assistente de imagem para o”trabalho em questão, sendo os demais segundos-assistentes.

2º Assistente de Imagem É o Profissional responsável pelo armazenagem, carga, descarga, acondicionamento, transporte e despacho do suporte filmico utilizado na produção audiovisual e das demais tarefas acessórias, conforme lhes forem atribuídas pelo director de fotografia ou pelo Operador de câmara. Em obras que se utilize película é responsável pelo bom carregamento da película virgem nos magasins, pelo descarregamento e embalamento da película impressa para seguir para o laboratório, bem como, pelas condições de transporte e conservação da película que lhe é confiada. Efectua a contabilidade da película virgem e exposta e informa a produção com a regularidade requerida. É auxiliar do primeiro assistente e trabalha de acordo com as suas instruções. Em obras que se utilize registo magnético é responsável pelo sistema de visionamento vídeo que monitoriza o registo realizado pelo Operador de câmara, estando a seu cargo o acondicionamento, carga transporte do equipamento e tarefas acessórias, conforme lhes forem atribuídas pelo director de fotografia ou pelo Operador de câmara. Efectua a contabilidade do suporte virgem e gravado e informa a produção com a regularidade requerida. É auxiliar do primeiro assistente e trabalha de acordo com as suas instruções.

Assistente de Câmara TV É o Profissional responsável pela assistência técnica ao Operador de câmara. Em obras que se utilize registo magnético é responsável pelo sistema de visionamento vídeo que monitoriza o registo realizado pelo Operador de câmara, estando a seu cargo o acondicionamento, carga, transporte do equipamento, montagem do mesmo e tarefas acessórias, conforme lhes forem atribuídas pelo, Chefe Técnico, Chefe de Estúdio ou Operador de câmara. Procede à contabilidade do suporte virgem e do suporte de registo já utilizado, identificando-o de acordo com as instruções que lhe foram fornecidas.


Operador de Controlo de Imagem É o Profissional responsável pelo controle da qualidade de imagem, em produções televisivas multicâmara. Monitoriza o sinal vídeo registado pelo Operador de câmara, accionando os comandos respectivos; corrige a amplitude da imagem e o nível de preto e proceda a correcções da imagem regulando a intensidade da luz de acordo com especificações

técnicas,

estando

a

seu

cargo

o

visionamento e controle remoto da câmara no aspecto da qualidade de imagem de acordo com os standards de qualidade da produção audiovisual e tarefas acessórias relacionadas com as mesmas.

Operador de Vídeotape É o Profissional responsável pelo sistema de registo vídeo do produto audiovisual a ser realizado. Assegura o funcionamento de um equipamento de registo magnético através de painel de comando, gravando e reproduzindo imagens electrónicas e efectua a montagem de fitas gravadas: prepara a aparelhagem para a recepção ou transmissão de imagens e som, ligando-a e calibrando-a segundo especificações técnicas; alimenta a máquina com fita magnética; verifica as características da imagem através do osciloscópio; procede às necessárias alterações da imagem tendo em conta a sua natureza e respectivo acompanhamento sonoro; procede à montagem de programas gravados, utilizando simultaneamente máquinas gravadoras, cortando imagens que selecciona, por iniciativa própria ou a partir de indicações recebidas; alimenta as máquinas com fita magnética e acciona os comandos necessários para o corte e montagem das imagens; anota os tempos correspondentes aos vários tipos de programas gravados; conserva e testa a aparelhagem, detecta deficiências no seu funcionamento, reparando-as ou solicitando a sua reparação.

Operador de Mistura Vídeo É o Profissional responsável por todo o trabalho de mistura de imagem, e demais funções existentes na mesa de mistura que opera. Mistura as imagens, sob indicações do realizador, os elementos visuais que construirão o produto final, considerado como um todo logicamente coerente. Opera, regula e vigia equipamentos de selecção, mistura e tratamento de imagem: prepara electronicamente as câmaras de recepção de imagens através de botões de comando; vigia os vários monitores de imagem e oscilógrafos durante a captação ou emissão.


Editor de Imagem É o Profissional com conhecimento técnico do equipamento de edição que utiliza que, sob indicações do realizador, responsável por todo o trabalho e os elementos visuais e auditivos que construirão o produto audiovisual. É o profissional que Selecciona, coordena e reúne, segundo o guião e/ou as indicações do Realizador, as cenas ou planos, de forma a respeitar a ideia criadora e assegurar a qualidade técnica e o ritmo: escolhe, classifica e alinha o material filmado, de acordo com critérios técnicos e artísticos; elimina planos e reduz imagens inúteis ou prejudiciais ao ritmo do filme. Aconselha, quando necessário, filmagens de cenas acessórias imprescindíveis à harmonia do movimento ou à compreensão do tema; executa todos os trabalhos relacionados com a colagem dos planos escolhidos de acordo com a montagem definitiva; visiona o filme após a montagem, a fim de, em conjunto com o Produtor e o Realizador, fazer as correcções necessárias. Por vezes prepara e organiza as diversas bandas de diálogos, ruídos e música.

Operador Pós-Produção Vídeo É o Profissional responsável por todo o trabalho executado pelos seus colaboradores. Coordena, sob indicações do realizador, os elementos visuais e auditivos que construirão a obra cinematográfica, considerada como um todo logicamente coerente.

Operador de Sistemas Informáticos AV É o Profissional responsável pelo funcionamento e controle e operação dos computadores e respectivos periféricos utilizados para o registo, armazenamento em memória, transmissão e tratamento de dados, dos programas informáticos, sistemas de armazenagem de dados em plataforma digital, que monitoriza. Procede ao registo dos dados, manutenção e disponibiliza as imagens e dados registados em suporte digital segundo directivas do Realizador, Editor de imagem ou Editor de audio.

Técnico de Manutenção É o Profissional responsável pelo funcionamento de acordo com os standards técnicos de todos os equipamentos utilizados zelando pelo seu bom funcionamento nas produções audiovisuais. Estabelece os planos de manutenção, diagnostica as avarias de acordo com as diferentes bases tecnológicas, nomeadamente, eléctrica, electrónica, mecânica, hidráulica e pneumática; orienta o trabalho


desenvolvido na sua unidade, podendo reparar ou participar nas reparações; testa ou participa no ensaio do equipamento ou dos seus componentes; colabora na instalação dos equipamentos e/ou componentes; regula e/ou ajusta, o equipamento em função das necessidades da produção. Vigia e controla as “performances” do equipamento, nomeadamente, a potência, corrosão, desgaste, vida útil; dá ou providencia, aos vários sectores, apoio técnico às máquinas e equipamentos instalados; colabora na gestão de “stocks” e aprovisionamentos referente à sua unidade; zela pelo cumprimento das normas de higiene e segurança no trabalho, em vigor.

Maquinista Audiovisual Chefe É o Profissional encarregado da montagem, desmontagem, manejo e conservação de toda a maquinaria utilizada em cena ou para efeitos de cena, designadamente da que se destina à movimentação de câmaras e outros aparelhos que servem para obtenção de efeitos especiais. De entre os maquinistas em serviço na unidade de produção será um designado pelo director de fotografia Maquinista-chefe (ouvido o primeiro-assistente de realização), competindo-lhe a responsabilidade pelo trabalho dos demais maquinistas e seus ajudantes. Deverá ainda superintender em todas as deslocações do material necessário ao seu trabalho. O Maquinista-chefe deve atender às indicações do Electricista-iluminador-chefe quanto à parte do seu trabalho relacionado com a electricidade, às do Director de fotografia, Operadores de câmara e às do Realizador, através dos seus assistentes ou directamente, em tudo o mais.

Maquinista Audiovisual É o Profissional que monta, desmonta e assegura a conservação de toda a maquinaria utilizada para efeitos de cena, nomeadamente a que se destina à movimentação de câmaras e outros aparelhos que servem para a obtenção de efeitos especiais: instala a câmara em suportes fixos ou móveis, tais como tripés, gruas, “charriots”; movimenta, opera ou desloca os suportes utilizados; constrói e monta andaimes e torres praticáveis. Pode dar apoio na montagem de aparelhos destinados à captação de imagem, som e à iluminação de acordo com as orientações dos responsáveis das respectivas áreas.

Assistente de Maquinista É o Profissional assistente dos maquinistas, cujas funções coadjuva e desdobra na parte menos especializada, segundo as indicações do maquinista-chefe.


Iluminador Chefe É o Profissional que chefia a equipa de iluminação se existir mais que um Iluminador. Será designado pelo Director de fotografia como Iluminador chefe. Tem sob sua responsabilidade colaborar na aquisição do material de iluminação e zelar pelo seu estado de conservação e funcionamento. Coordena o trabalho dos demais Iluminadores e seus ajudantes; deverá ainda supervisionar todas as deslocações do material correspondente ao seu trabalho, e de acordo com as indicações do director de fotografia, à montagem, desmontagem, manejo e conservação de toda a aparelhagem destinada à iluminação de interiores e exteriores e seus acessórios, bem como de todas as respectivas instalações eléctricas, quer permanente quer temporariamente montadas para o efeito, incluindo os acumuladores eventualmente utilizados para a sua alimentação, mas excluindo os grupos electrogéneos e as ligações a redes (públicas ou privadas) sob tensão.

Iluminador É o Profissional que colabora na aquisição do material de iluminação e zela pelo estado de conservação e funcionamento do mesmo. Projecta e executa a iluminação de espaços destinados a programas e espectáculos de televisão e cinema a fim de que as luzes e os respectivos efeitos estejam em conformidade com as exigências da realidade: analisa o guião ou texto do programa, recolhendo e seleccionando as informações necessárias, tendo em conta as cores dos cenários e a movimentação de personagem; determina e executa os meios de iluminação, de acordo com as dimensões e características dos locais a iluminar, a colocação das câmaras e o género de programas; acciona os diferentes comandos de luzes a fim de obter os efeitos luminosos requeridos; corrige a iluminação a partir das alterações introduzidas pelo Realizador. Os iluminadores e seus ajudantes deverão auxiliar os maquinistas e seus ajudantes sempre que estes tenham de manejar aparelhagem eléctrica ou electrificada e têm a seu cargo a alimentação eléctrica das câmaras e outros aparelhos usados no registo da imagem ou do som, excluindo os casos em que essa alimentação seja feita por acumuladores.

Assistente Iluminador É o Profissional que sob as indicações do Iluminador-Chefe, procede à montagem, desmontagem, manejo e conservação de toda a aparelhagem destinada à iluminação de interiores e exteriores e seus acessórios, bem como de todas as respectivas instalações eléctricas, quer permanente quer temporariamente montadas para o efeito. Deverão auxiliar os maquinistas e seus ajudantes sempre que estes tenham de manejar aparelhagem eléctrica ou electrificada e têm a seu cargo a alimentação eléctrica das câmaras e outros aparelhos usados no registo da imagem ou do som, excluindo os casos em que essa alimentação seja feita por acumuladores.


Grupista É o Profissional que conduz e tem a seu cargo o manuseamento e manutenção do grupo gerador móvel. De entre os grupistas em serviço na unidade de produção será um designado pelo Director de fotografia Grupista chefe. O Grupista chefe ou o grupista devem atender às indicações do Electricista-iluminador-chefe, na parte do seu trabalho relacionada com a electricidade.

Director de Som É o Profissional responsável pela qualidade técnica e toda a parte auditiva do filme em todas as fases desde a captação em directo até às misturas finais passando pela montagem de som e todas as fases de pós produção, não só na sua componente técnica mas também artística, oferecendo soluções criativas ao realizador/ montador/ produtor, em qualquer fase, nomeadamente: dobragens, recriação de ambientes sonoros, sound design , entre outros. Cabe dirigir a escolha, uso, colocação e movimento de todos os equipamentos para o registo áudio correspondente, orientando as condições técnicas das gravações de acordo com os standards de qualidade. Dirige a captação, registo, transcrição e mistura de som: dirige a escolha, uso, colocação e movimento de toda a aparelhagem; orienta as condições técnicas das gravações primárias, transcrição, transformação, dobragem ou mistura; dá indicações sobre a acústica ao “Cenógrafo” e ao “Decorador de Interiores “; acompanha ou orienta os trabalhos de montagem e pós-produção, em particular os relacionados com a mistura final. É responsável também por entregar todos os elementos necessários à posterior sincronização e identificação das takes na montagem. Por vezes exerce as tarefas de “Operador de Som – Cinema, Televisão e Rádio”.

Operador de Som É o Profissional colaborador directo do director de som e encarregado das instalações, do comando e regulação dos sistemas de registo de som magnético e óptico, conforme indicações dadas pelo director de som; compete-lhe orientar os aparelhos necessários para a reprodução de som (play-back), assim como a colocação das bandas (som e imagem) nos gravadores e leitores de som e armazenamento de todo o material gravado. Na falta ou impedimento do Director de som, o Operador de som substitui-o, sem alteração de categoria. Opera, regula e vigia o funcionamento de equipamento electrónico que regista o som, selecciona e instala os microfones, distribuindo as diversas fontes do som pelos respectivos canais, tendo em conta a obra audiovisual a realizar; liga-os ao aparelho de registo de som, colocando o suporte a gravar; regula o volume e a tonalidade do som; efectua ensaios e corrige a posição dos microfones de acordo com o programa a realizar; controla a qualidade do som por audição directa e através de vuímetros; acciona os comandos durante o registo, sempre que necessário; selecciona os sons e mistura-os numa mesa de comando; regula a intensidade dos mesmos a fim de os valorizar. É responsável também por entregar todos os elementos necessários à posterior sincronização e identificação das takes na montagem.


Perchista É o Profissional colaborador directo do Director de som que o coadjuvará; tem a seu cargo todo o material necessário para a captação audio, fixando e movimentando a perche de acordo com as indicações dadas pelo Director de som ou Operador de som. É responsável pela operacionalidade de todo o equipamento de captação de som tendo como principal função a captação dos diálogos e sons de plateau da forma mais apropriada a cada caso. Recebe indicações directas do Director de som ou Operador de som sobre todos os passos a dar durante as takes e faz a ponte entre o som, os actores e todas as outras equipas técnicas no plateau, de modo a conseguir uma captação o mais limpa possível.

Assistente de Som É o Profissional Assistente directo do Operador de som, e, ou Operador de Perche, devendo auxiliá-lo em todas as funções e, bem como, proceder à recolha e verificação de todo o material. instala os alti-falantes nos locais apropriados e coloca os microfones perto da origem do som; liga-os aos amplificadores e faz a testagem da instalação; regula, quando necessário, a posição dos microfones e dos altifalantes.

Sonoplasta É o Profissional que individualmente ou em colaboração com o Encenador ou Realizador, selecciona músicas e outros efeitos sonoros a fim de os introduzir nas obras audiovisuais, espectáculos, a partir do texto ou da planificação do espectáculo a realizar: lê textos e planos, assiste a ensaios a fim de se aperceber do tipo de espectáculo pretendido e do ambiente a criar; procede à selecção da música, ruídos e outros efeitos sonoros de acordo com o ambiente e género de espectáculo; regista os momentos de entrada de cada música ou efeito sonoro e procede à respectiva montagem; dá indicações ao Operador de Som quanto à localização das saídas de som e respectivos volumes. Especialista da preparação e obtenção de efeitos auditivos especiais, quer por meio de gravações propositadamente efectuadas, quer por transformação electrónica de gravações preexistentes quer ainda por combinação destes e outros procedimentos. Deve atender às indicações do Realizador, Director de som ou Encenador.

Operador de Mistura de Som É o Profissional que procede à mistura dos sons; zela pela sua qualidade; pela escolha dos formatos de gravação e do dispositivo de captação e inteligibilidade ds fontes sonoras captadas. Mistura o som e elementos auditivos que construirão o produto final, sob indicações do Realizador.


Assegura o funcionamento da aparelhagem de um estúdio para transmissão de programas, tratando o som de modo a valorizá-lo: estuda o mapa do programa, verifica se as gravações e discos a introduzir durante o programa estão em boas condições de audição; prepara a a mesa de mistura, gravadores, leitores audio, microfones e outra aparelhagem tendo em conta as características técnicas da emissão; liga e regula os aparelhos, através da leitura de vários instrumentos a fim de dar ao som a qualidade e o volume requeridos; acompanha a evolução do programa, seleccionando as fontes de som a transmitir de acordo com o esquema pré-estabelecido; instala instrumentos de adaptação, registo e reprodução de som no caso de programas ao vivo; conserva e testa a aparelhagem; detecta deficiências no seu funcionamento, reparando-as ou solicitando a sua reparação.

Pós-Produtor Audio É o Profissional responsável por todo o trabalho de mistura de áudio, e demais funções existentes na mesa de mistura que opera. Mistura o som, sob indicações do Realizador, os elementos auditivos que construirão o produto final. Verifica se as gravações e discos a introduzir estão em boas condições de audição; prepara, gravadores, leitores audio, microfones e outra aparelhagem tendo em conta as características técnicas da obra audiovisual através da leitura de vários instrumentos a fim de dar ao som a qualidade e o volume requeridos. Executa a (re)gravação em estúdio do som de acções dos personagens ou outros acontecimentos da banda de imagem, por razões de ordem técnica, artística ou de simplificação da mistura, não tenham sido captados na fase de produção. Trabalha ao vivo e síncrono com a imagem final e recorre a técnicas e materiais diversos de forma a criar o som.

Assistente de Pós-Produção Audio É o Profissional que auxilia o Pós-produtor áudio em todas as fases do seu trabalho. É responsável pela classificação, marcação, registo, arrumação e busca de todo o material de som a utilizar. Compete-lhe organizar a sala de montagem, consoante o trabalho que aí se vai realizar, planificar as diferentes fases de edição, a produção, o estúdio de som, etc. No caso de o volume de trabalho o exigir haverá um segundo-assistente.

Director de Arte É o Profissional encarregado pelo Produtor, de acordo com o Realizador, da execução das decorações, em conformidade com o cenário, o plano de trabalho e o orçamento estabelecido por ele com a participação do Produtor, o Director de Produção e o Realizador. A execução é assegurada sob a sua responsabilidade e com a ajuda dos colaboradores escolhidos por ele, de acordo com o Produtor e com a dos diferentes Técnicos postos à sua disposição.


Carpinteiro de Cena É o Profissional encarregado pelo Director de Arte, de acordo com o Realizador, das construções e adaptações improvisadas, quer para o efeito de cena quer para instalação, funcionamento ou segurança das aparelhagens e do pessoal, utilizando madeira ou outros materiais. Quando as condições de trabalho o requererem, poderá haver na unidade de produção assistentes de carpinteiro de cena. O carpinteiro de cena deve atender às indicações do director de fotografia, dos operadores de câmara e dos Técnicos de efeitos especiais e ainda às do Realizador, através dos seus assistentes ou directamente. Executa, monta, transforma e repara as estruturas de madeira e outro equipamento de palco para representações teatrais ou produções audiovisuais: lê e interpreta maquetas, desenhos e outras especificações técnicas; serra, plaina, respiga, envasia, monta, prega e cola as armações, que reveste com vários materiais, tais como lona, pano, papel ou outros produtos; monta cortinas, bambolinas, panos de boca e de anúncios; compõe, repara e transforma os cenários para as representações e substitui-os, entre os actos; constrói palcos, escadas, teias e móveis a serem utilizados nas produções teatrais e cinematográficas. Por vezes colabora na pintura de cenários e na colocação e mudança do equipamento utilizado no palco, estúdio cinematográfico ou noutro local.

Assistente de Carpinteiro É o Profissional que auxilia o Carpinteiro de cena nas fases de construção, acabamento e decoração de cenários, na adaptação de cenários naturais, nas reparações e transformações necessárias durante a tomada de vistas e no desmantelamento final ou na restituição à forma primitiva de cenários utilizados.


Pintor de Cena É o Profissional que auxilia o Carpinteiro de cena nas fases de acabamento e decoração de cenários, na adaptação de cenários naturais, nas transformações necessárias durante a tomada de vistas e na restituição à forma primitiva de cenários utilizados. Informa sobre cumprimento dos prazos e orçamento. Escolhe e organiza a sua equipa (pintores de lisos e pintores de patines ).

Executa e restaura decorações em superfícies diversas utilizando tintas, massas e outros materiais e pincéis: verifica as condições apresentadas pela superfície a decorar e as especificações referentes à obra pretendida; realiza uma maqueta para estudo das formas, cores, planos, sombras e efeitos de luz; desenha e pica num papel vegetal, as linhas dos motivos decorativos e transporta-os para as superfícies a ornamentar, nelas sobrepondo o modelo picotado; escolhe e afina as tintas a utilizar; esboça, a pincel as linhas gerais e as bases da pintura, transmitindo-lhe a cor, relevo, “movimento” e expressão requeridos; efectua os acabamentos e aplica “patine”, se for caso disso.

Por vezes, pinta e restaura mobiliário de elevado valor artístico, executa douramentos a ouro falso ou purpurina. Pode ocupar-se exclusivamente da execução e restauração de decorações em determinado tipo de obras.

Pintor de Lisos É o Profissional que prepara os painéis ou paredes, a papel ou massa de forma a dar-lhe os relevos pretendidos. Pinta os cenários e aplica os papéis de parede. Acompanha as filmagens sempre que necessário.

Pintor de Patines É o Profissional especialista em todos os processos de envelhecimento de matérias primas, pinturas de imitação, recriando ou dando imagem verdadeira e natural a coisas falsas, acompanhando as produções audiovisuais sempre que necessário.


Decorador / Cenógrafo É o Profissional que estuda com o realizador a sequência do filme e o seu tratamento cinematográfico, a fim de estabelecer, conforme as suas indicações, os esboços e modelos reduzidos dos cenários a construir e os projectos de adaptação de cenários naturais a utilizar. Ainda em colaboração com o Realizador, estabelece também a decoração desses cenários. Deve consultar o Director de fotografia quanto a cores, tonalidades, facilidades para iluminação e movimentação da aparelhagem e obtenção de efeitos especiais e o Director de som quanto a características acústicas e facilidades para colocação e movimentação da aparelhagem. O projecto final de cada cenário deve corresponder às indicações recebidas de cada um destes directores e ainda às soluções mais económicas, de acordo com o Realizador e o Director de produção, utilizando os mais adequados recursos técnicos. Compete-lhe ainda dirigir a construção, acabamentos e decoração de todos os cenários, orientar todos os trabalhos de adaptação de cenários naturais, superintender nas reparações e transformações necessárias durante a rodagem do filme e olhar pelo desmantelamento dos cenários construídos e pela restituição à forma primitiva dos cenários naturais adaptados.

Assistente de Decoração É o Profissional que auxilia o Decorador / Cenógrafo nas fases de construção, acabamento e decoração de cenários, na adaptação de cenários naturais, nas reparações e transformações necessárias durante a tomada de vistas e no desmantelamento final ou na restituição à forma primitiva de cenários utilizados.

Aderecista É o Profissional que de acordo com as indicações do Realizador, em ligação com o Director de produção e seus colaboradores, a quem compete procurar e adquirir, todos os adereços decorativos, necessários aos cenários de espectáculos teatrais de televisão ou cinema. Zela pela sua conservação e procede à devolução dos que foram obtidos por empréstimo ou aluguer. Por vezes colabora na sua colocação.

Aderecista de Cena / Plateau É o Profissional responsável, segundo orientação do Decorador, Cenógrafo ou Aderecista chefe, pela colocação e remoção de todos os adereços necessários na cena do produto audiovisual a ser realizado, sendo da sua responsabilidade, reunir e devolver os que hajam sido obtidos por empréstimo ou aluguer. Assegura a vigilância e o emprego dos acessórios e móveis que figuram na decoração. Assegura as conexões de cena e a utilização dos artigos, recebe os móveis e os acessórios entregues pelo gerente de exteriores, Controla a identidade, o estado e a conservação dos objectos recebidos e devolvidos.


Assistente de Aderecista É o Profissional que colabora com o aderecista nas respectivas funções, especialmente no transporte, guarda e conservação dos adereços por ele reunidos e na devolução dos que hajam sido obtidos por empréstimo ou aluguer.

Estilista Culinária É o Profissional que de acordo com todas as orientações do Realizador, estuda, planeia e executa toda a composição plástica associada aos alimentos, a serem utilizados na produção audiovisual a realizar.

Figurinista É o Profissional que de acordo com as indicações do realizador, estuda e concebe toda a composição plástica das personagens. Desenha a indumentária a usar pelos actores de acordo com as personagens criadas pelo autor, Encenador ou Realizador: lê a obra e, de acordo com o espírito da peça ou guião, época em que decorre e indicações recebidas do encenador ou realizador, esboça os fatos e acessórios com que as personagens se devem apresentar durante a representação; combina linhas, texturas dos materiais e cores de forma a conseguir o efeito pretendido; orienta a confecção do vestuário e acessórios; desenha postiços, cabeleiras e outros disfarces e dá indicações sobre os mesmos ao Caracterizador e ao Cabeleireiro audiovisual. Pode dedicar-se à concepção de fatos a usar pelos actores em representações teatrais ou cinematográficas. Deve desenhar o vestuário e os respectivos acessórios e dirigir a sua confecção, ouvindo o director de fotografia quanto a cores e texturas dos materiais. Assegura, por si ou pêlos seus colaboradores, a manutenção do vestuário das personagens do filme e as transformações ou reparações eventualmente necessárias durante a rodagem.

Assistente de Figurinista É o Profissional que coadjuva o figurinista na manutenção e eventual transformação dos vestuários das personagens do filme. No caso de composição especial das personagens, compete-lhe acompanhar e auxiliar os actores principais que desempenhem os correspondentes papéis enquanto se despem e caracterizam, bem como, após actuarem, retirar o vestuário e a caracterização. É também responsável pela classificação, guarda, conservação e deslocações de todo o guarda-roupa durante a rodagem do filme e pela devolução do que houver sido obtido por empréstimo ou aluguer.


Costureira de Cena É o Profissional que executa, à mão ou à máquina, um ou vários trabalhos de costura necessários à confecção de peças de vestuário: alinhava à mão os diversos componentes das peças, a fim de serem provadas; entretela os tecidos, manualmente ou à máquina, a fim de lhes dar a forma e a elasticidade requeridas; cose os diferentes componentes à máquina, seguindo os contornos, com vista à montagem da peça e forra-a, manualmente, com tecido apropriado; caseia, faz ilhoses, prega botões e executa outras operações subsidiárias relativas à confecção de fatos de homem ou senhora. Pode ocupar-se da confecção de determinadas peças, tais como calças, coletes, casacos e de outros artigos específicos, designadamente, paramentos e espartilhos.

Chefe de guarda-roupa É o Profissional que de acordo com o Director de Produção e indicações do Figurinista, é responsável pela investigação e pela execução dos vestiários, e assegura ao longo de todo o filme uma ligação entre os fornecedores, e a produção para requisição e entrega, em tempo útil, de todos os fatos, assegurando a conservação e entrega no final da produção.

Assistente de guarda-roupa É o Profissional que auxilia o Chefe de guarda-roupa. É responsável por ajudar os artistas a vestirem-se. Tem a responsabilidade de proceder a provas dos fatos. Pode substituir, se necessário, a Costureira na ausência desta. Deve seguir os actores sobre a décor e estar preparado para operar todas as transformações e modificações necessárias pedidas pelo Figurinista ou Realizador tendo sempre em conta as possíveis questões de continuidade.

Caracterizador É o Profissional responsável pela caracterização de todos os actores e figurantes, em conformidade com as particularidades do filme, para o que deve atender às instruções que lhe forem dadas pelo Realizador e pelo Director de fotografia. Deve encarregar-se pessoalmente da caracterização dos actores principais, podendo eleger nos seus assistentes, mediante adequadas instruções, as dos actores secundários e de figuração, mas sendo sempre responsável pelo trabalho executado pêlos assistentes e pelo cabeleireiro. Nos casos de composição especial de personagens, deve respeitar as indicações que lhe forem dadas pelo respectivo responsável (figurinista, consultor especial, etc.).


Assistente de Caracterização É o Profissional que executa a caracterização de actores secundários e figurantes em conformidade com as indicações do caracterizador e o coadjuva nas suas funções, especialmente na conservação do trabalho executado e na aplicação de retoques. Quando as condições do trabalho o requererem, poderá haver na unidade de produção mais de que um assistente de caracterização. Sempre que assim suceda, um de entre eles será designado pelo caracterizador primeiro-assistente de caracterização, sendo os demais segundosassistentes. O primeiro-assistente de caracterização terá a seu cargo a caracterização dos actores secundários (auxiliado, se neces sário, por um ou mais segundos-assistentes) e ocupar-se-á da conservação das dos actores principais e secundários. Os segundos-assistentes de caracterização terão a seu cargo a caracterização dos figurantes e a respectiva conservação, devendo coadjuvar o primeiro—assistente, sempre que necessário.

Maquilhador É o Profissional que executa a aplicação de produtos cosméticos em apresentadores, actores, figurantes e convidados, presentes em programas de televisão e publicidade. Quando as condições requererem, poderá haver na unidade de produção mais de que um maquilhador. Sempre que assim suceda, um de entre eles será designado coordenador.

Cabeleireiro É o Profissional responsável pela confecção de todas as cabeleiras e outros postiços capilares, bem como pêlos penteados, quer de época quer modernos, para o que deve atender às instruções que lhe forem transmitidas pelo Caracterizador ou Figurinista. Deve assegurar, desde início até final dos trabalhos de rodagem, a boa conservação e adaptação de todas as cabeleiras e postiços e, bem assim, a manutenção de todos os penteados, executando, sobre todas estas peças na devida ocasião, as transformações requeridas pelo desenrolar da acção. responsável pelo trabalho dos demais, que actuarão segundo as suas instruções. O cabeleireiro de audiovisual exercerá as suas funções nas personagens principais. Quando as condições do trabalho o requeiram, poderá haver na unidade de produção mais de um cabeleireiro. Sempre que assim suceda, um de entre eles será designado pelo caracterizador cabeleireiro-chefe.


Assistente de Cabeleireiro É o Profissional que auxilia o Cabeleireiro audiovisual devendo coadjuvá-lo sempre que necessário de acordo com as suas orientações. Exerce as suas funções nas personagens secundárias e figurantes, o penteado desejado; escova, penteia e fixa o cabelo de modo a obter o resultado pretendido; lava e limpa o material utilizado. Por vezes coloca postiços ou outros adornos no cabelo.

Coordenador de Segurança de Duplos Elabora e põe em execução técnicas e dispositivos de segurança, tendo em vista a prevenção de acidentes de trabalho e de doenças profissionais: analisa e mede os factores de risco bem como a observância de normas e dispositivos de segurança adequadas ao trabalho e controla o seu cumprimento.

Elabora relatórios de análise de acidentes, sugerindo alterações a fim de reduzir a sua ocorrência; prepara, organiza e põe em execução, em articulação com o Realizador as cenas previstas.

Duplo É o Profissional especialista na preparação e execução de cenas que envolvem riscos para os actores, substituindo os mesmos na execução das mesmas.

Coordenador de Efeitos Especiais É o Profissional especialista na preparação e obtenção de efeitos visuais durante a tomada de vistas, quer por combinação de imagens diferentes quer por meio de outros artifícios especialmente estudados. Atende às instruções do Realizador e do Director de fotografia e é o técnico responsável por todos os efeitos especiais visuais do filme (p.e. chuva, águas, nevoeiro, fogos, tiroteios, impactos de tiros, facadas, explosões, entre outros). Define com o realizador os trabalhos a efectuar e trabalha em colaboração com a realização, imagem, decoração, guarda-roupa, caracterização e duplos sempre que necessário.


Montador É o Profissional que selecciona, coordena e reúne, segundo o guião e/ou as indicações do Realizador de Cinema, as cenas ou planos de um filme cinematográfico, de forma a respeitar a ideia criadora e assegurar a qualidade técnica e o ritmo: escolhe, classifica e alinha o material filmado, de acordo com critérios técnicos e artísticos; elimina planos e reduz imagens inúteis ou prejudiciais ao ritmo do filme. Aconselha, quando necessário, filmagens de cenas acessórias imprescindíveis à harmonia do movimento ou à compreensão do tema; executa todos os trabalhos relacionados com a colagem dos planos escolhidos de acordo com a montagem definitiva; anota os números de bordo tendo em vista a montagem do negativo; visiona o filme após a montagem, a fim de, em conjunto com o Produtor e o Realizador de Cinema, fazer as correcções necessárias. Por vezes prepara e organiza as diversas bandas de diálogos, ruídos e música. Pode executar apenas parte das tarefas descritas e ser designado em conformidade, como: Assistente de Montagem. Tendo Assistentes de montagem a trabalhar consigo é responsável por todo o trabalho executado pelos seus colaboradores.

Assistente de Montagem É o Profissional que auxilia o montador em todas as fases do seu trabalho. É responsável pela classificação, marcação, registo, arrumação e busca de todo o material de imagem e som a utilizar. Compete-lhe organizar a sala de montagem, consoante o trabalho que aí se vai realizar, planificar as diferentes fases de montagem, a produção, o laboratório, o estúdio de som, etc. No caso de o volume de trabalho o exigir haverá um segundo-assistente.

Realizador de Animação É o Profissional que imagina e planeia todos os elementos necessários à realização de filmes completos, ou de partes de filmes, em que desenhos ou objectos inanimados surgem aos espectadores como animados de movimento próprio mercê dos procedimentos de tomada de vistas, fotograma a fotograma, ou de outros igualmente apropriados para o efeito. É responsável por toda a concepção plástica e rítmica destes trabalhos e compete-lhe dirigir todas as correspondentes tarefas de decomposição e coordenação de movimentos, estabelecimento de fundos fixos ou móveis, sincronização com a banda sonora (mikey-mousing), execução e acabamento de material plástico, tomada de vistas, montagem e sonorização final.


Animador É o Profissional que, conforme as indicações do realizador de animação, procede à decomposição dos movimentos, dando forma plástica aos elementos representativos das sucessivas fases nesses movimentos. Concebe e desenha os movimentos das personagens, objectos e cenário de acordo com a história do filme: consulta a história do filme para apreender o argumento, a sequência e a acção das personagens; selecciona o material adequado e define as técnicas a utilizar de acordo com os efeitos pretendidos; desenha as cenas, as personagens e os movimentos principais; executa, ou dá orientações nesse sentido, os desenhos intermédios e os cenários segundo a sequência e a velocidade a que deverão ser filmados; pinta os desenhos ou dá orientações sobre as cores e as técnicas a utilizar. Deve também proceder às necessárias verificações de todo o material a apresentar perante a câmara de animação e estabelecer, conforme as indicações recebidas do Realizador de animação, o correspondente plano de rodagem. Durante a rodagem compete-lhe efectuar as necessárias manipulações do material plástico.

Assistente Animação / Intervalista É o Profissional que colabora com o animador na fase de preparação do material plástico, designadamente no respectivo acabamento, e auxilia-o na preparação e execução do plano de rodagem.

Decalcador É o Profissional que tem a seu cargo a passagem a acetato dos desenhos fornecidos pelo animador, intervalista ou assistente de animação.

Colorista/Pintor É o Profissional que tem a seu cargo a composição das cores sugeridas pelo realizador e a pintura dos acetatos.

Operador de Trucagem É o Profissional operador especializado em efeitos especiais de iluminação, conforme um plano de trabalho feito pelo realizador. Executa a sua tarefa com o auxílio de uma máquina de trucagem.

Assistente de Trucagem É o Profissional que auxilia o operador nas suas funções, nomeadamente manutenção, carregamento das máquinas, classificação e ordenamento de acetatos, etc.


Chefe de Estúdio É o Profissional responsável pela segurança, controle, manutenção e bom funcionamento do estúdio e encarregado de assegurar todas as tarefas de apoio necessários ao rigoroso cumprimento do plano de produção.

Carpinteiro de Cena É o Profissional encarregado das construções e adaptações improvisadas, quer para o efeito de cena quer para instalação, funcionamento ou segurança das aparelhagens e do pessoal, utilizando madeira ou outros materiais. Quando as condições de trabalho o requererem, poderá haver na unidade de produção assistentes de carpinteiro de cena (oficiais de 1ª.). O carpinteiro de cena deve atender às indicações do director de fotografia, dos operadores de câmara e dos técnicos de efeitos especiais e ainda às do realizador, através dos seus assistentes ou directamente.

Operador de Telecinema Opera, regula e vigia uma aparelhagem composta por máquina de projectar, câmara de televisão, projector de “slides” e aparelhos de leitura de som: coloca o filme na máquina de projectar, fazendo-o percorrer determinado circuito; alimenta o projector com “slides” segundo indicações recebidas, regula a máquina de projectar de acordo com a localização da imagem, respectiva tonalidade (intensidade de luz) e outros factores; sincroniza o som e a imagem, quando necessário, accionando os respectivos comandos; regula a câmara de televisão e controla a imagem respectiva, verificando o osciloscópio e fazendo as necessárias alterações nos comandos de som e luz; verifica o bom funcionamento da montagem de forma a corrigir imagem e som.

Estagiário É o Profissional que aprende junto do profissional titular da categoria onde vai exercer o estágio, sob a responsabilidade e orientação deste, sendo-lhe vedado exercer funções, salvo nos limites estritos da aprendizagem que pressuponham o exercício efectivo de alguma das categorias profissionais definidas para a produção audiovisual.


Introdução à Produção de TV - Parte 2 O sonoplasta ou técnico de áudio especifica o equipamento de gravação de áudio, monta e verifica o bom funcionamento dos microfones, monitoriza a qualidade da gravação do som. O operador de microfone assiste aos ensaios, decide sobre o microfone mais apropriado para a ocasião e onde este será colocado para a gravação da cena. Este profissional deve ter braços fortes para segurar o microfone (perche), acima dos actores, por longos períodos de tempo. O operador de videotape especifica

o

equipa-

mento de gravação de vídeo e demais acessórios, opera o gravador e monitoriza a qualidade de gravação do vídeo. Durante as gravações, o anotador, anota cuidadosamente os detalhes de continuidade de cada tomada (“take”), para assegurar a compatibilidade entre as cenas. Um trabalho super importante nas gravações realizadas só com uma câmara (estilo cinema). O anotador também é responsável por recolher a assinatura dos actores, no formulário de autorização para a utilização da imagem, no final das gravações. O operador de CG (Gerador de Caracteres) selecciona as fontes (tipos de letra) e digita os títulos, subtítulos, ficha técnica do programa, gráficos, etc. no gerador de caracteres. Estes textos são sobrepostos à imagem, durante a edição ou transmissão do programa ao vivo. Os operadores de câmara fazem muito mais do que operar a câmara. Além de montar e fazer os ajustes de câmara, realizam a gravação das cenas, garantindo a sua qualidade técnica e, junto com o realizador, director de fotografia e técnico de áudio ajudam a definir o blocking (posição e angulação da câmara em cada plano). Nas produções fora do estúdio, o assistente do operador de câmara é responsável por montar e desmontar o equipamento. Dependendo da produção, pode haver a necessidade de um assistente de realização, que é responsável pela coordenação das actividades, no local de gravação. Ele ou ela pode necessitar de auxiliares, que irão desempenhar as funções de contra-regra - remover equipamento, móveis, etc.


As grandes produções têm um figurinista - o responsável pelo guarda-roupa do elenco. Este profissional desenha ou providencia o guarda-roupa, de acordo com as necessidades da história e do guião.

Após a gravação de todas as cenas, os editores pegam nas cassetes gravadas, ordenam os segmentos, adicionam músicas e efeitos de áudio e vídeo, para criar o produto final. A importância da edição para o sucesso de uma produção é maior do que as pessoas podem imaginar. Como veremos adiante, um editor pode arruinar uma produção.


As Três Fases da Produção Podemos dividir o processo de produção em 3 fases: pré-produção, produção e pós-produção. Há um ditado famoso em produção de TV:

A fase mais importante da produção é a pré-produção A Fase de Pré-Produção Na fase de pré-produção as ideias básicas e os métodos de produção são desenvolvidos e o processo tem início. É nesta fase, de definições e planeamento, que a produção toma o rumo certo, ou segue desordenadamente, até que a desorganização é tal que nenhum milagre, tempo, dinheiro ou talento na edição possa salvar o programa.

O Objectivo Principal Atingir o Público-Alvo. Para assegurar o sucesso de um programa, devemos ter sempre em mente, as necessidades, interesses, e o perfil do nosso Público-Alvo, durante todas as fases da produção. Para que o programa tenha impacto, deve-se envolver a audiência, emocionalmente. Este é o elemento-chave para o sucesso de uma produção. Durante a fase de pré-produção, são tomadas decisões importantes - a contratação do elenco e da equipa principal; a concepção do cenário, iluminação e sonorização. Como estes elementos estão inter-relacionados, várias reuniões de produção são necessárias para o planeamento e coordenação do trabalho da equipa. Quando todos os elementos básicos estiverem no seu lugar, os ensaios podem começar. Os locais onde serão gravados segmentos do programa devem ser inspeccionados, para se determinar a posição dos actores ou apresentadores, os movimentos de câmara e o equipamento de áudio e iluminação necessários para a gravação da cena. A esta acção chama-se “repèrage”. Uma produção complexa requer muitos dias de ensaio. Os primeiros ensaios, também conhecidos como dry rehearsals (ensaios a seco), resumem-se à leitura do guião, com os actores e os membros principais da equipa de produção sentados à volta de uma mesa. Nestas ocasiões, são feitas muitas mudanças no guião.


Os americanos chamam dress rehearsal ao ensaio final, quando os actores ensaiam, vestidos com o guardaroupa apropriado e todos os elementos estão nos seus devidos lugares. Esta é a última oportunidade para a equipa resolver problemas pendentes de produção.

A Fase de Produção Na fase de produção todos os elementos se juntam para a apresentação final. Os programas podem ser transmitidos ao vivo, ou gravados em videotape. Com excepção dos noticiários, dos programas de desporto, e da transmissão de eventos especiais, os programas são geralmente gravados e editados para transmissão ou distribuição posterior. A gravação do programa possibilita a correcção de problemas - seja através da regravação de segmentos ou de mudanças durante a edição.

E, Finalmente, a Fase de Pós-Produção... Que inclui a desmontagem do cenário e equipamentos de gravação de áudio, vídeo e iluminação, o pagamento do pessoal e a avaliação do impacto do programa. Apesar disso, a maioria das pessoas associa pós-produção a edição. Na medida em que as técnicas de edição (controladas por computador) e os efeitos especiais se tornam mais sofisticados, a edição deixa de ser uma questão de simplesmente unir e ordenar os segmentos de vídeo, na ordem desejada. A edição, hoje em dia, é uma etapa da produção aberta à criatividade. Com as tecnologias mais recentes é muito fácil abusar dos recursos técnicos de produção e pós-produção. Os efeitos digitais, por exemplo, quando utilizados sem critério, podem adicionar um toque indesejável à produção. Os recursos tecnológicos devem ser considerados como meios para se atingir um objectivo maior:

A Comunicação Efectiva de Informação e Ideias. A Televisão é um meio de comunicação. O resto é secundário.


Confundindo o Meio Com a Mensagem Se pensar bem, os efeitos especiais, que estão hoje na moda (“state of art”), serão considerados banais, daqui a alguns anos. Tente se lembrar de um efeito especial utilizado em filmes antigos! É a comunicação efectiva de ideias e sentimentos que imortaliza uma obra. Esta linguagem, pode ser usada para produzir programas medíocres ... ...ou inspirar ideias que podem fazer a diferença e provocar mudanças positivas no esquema global. Afinal, como você deseja que o seu trabalho seja lembrado?


Modulo 2 Programas de TV Propostas e Argumentos Muito bem, você já sabe quem faz o quê, e tem uma visão global do processo básico de produção. Neste módulo, vamos começar a detalhar o processo. Pode ter uma ideia bem clara na sua cabeça sobre o que quer comunicar no seu programa. Mas, a menos que saiba explicá-la para as pessoas que irão ajudá-lo a levantar a produção, a sua ideia irá continuar aí - na sua cabeça. Na lista de pessoas “importantes” estão - o produtor, o realizador, a equipa de produção, o patrocinador (ou quem irá custear a produção) e não se esqueça do mais importante: o seu Público-Alvo! Por onde começar?

O Argumento e a Sinopse A primeira coisa a ser feita é escrever um resumo claro e conciso de suas ideias. Em produções dramáticas, este resumo é chamado de argumento. Em produções não-dramáticas é preparada uma sinopse do programa. O processo de colocar as ideias no papel possibilita uma melhor organização do pensamento e revela lacunas e pontos fracos que devem ser corrigidos, antes que seja tarde demais (ou que alguém lhe faça perguntas sobre detalhes importantes, e você não tenha respostas).

Este é um exemplo de proposta de programa para uma TV local.


Exemplo de uma Proposta de Programa de TV “Explorações Submarinas “ será um programa semanal de 30 minutos, gravado em estúdio, protagonizado por convidados que irão mostrar trabalhos em vídeo, das suas aventuras submarinas à volta do mundo. O programa será apresentado pelo Dr. Adams, que já trabalhou connosco em programas sobre o mar. Todas as semanas, teremos um novo convidado com novas experiências. Dado o grande número de pessoas que vivem na orla marítima, na nossa área de transmissão e que, regularmente, documentam suas expedições de mergulho, não teremos dificuldade em encontrar convidados com material interessante e muitas histórias para contar. Incluiremos close-ups feitos em estúdio, de artefactos resgatados, durante as expedições submarinas. Já temos dois convidados que documentaram a descoberta de barcos naufragados e que estão interessadas em participar. Também queremos convidar experts em Biologia Marítima da universidade, que têm material colorido e dramático gravado em vários mergulhos, e que mostra uma grande variedade de formas da vida marinha. Dado o interesse que este tipo de programa pode gerar, duas lojas especializadas em material de mergulho, Dave’s Dive Shop e Marty’s Marine Supply, estão interessadas em patrocinar a produção. E existem outros patrocinadores potenciais, dentro de nossa área de emissão. Os custos de produção seriam mínimos. O programa pode ser gravado “live-on-tape”, nas noites de quarta-feira, no Estúdio B, com três câmaras (um reservado para os close-ups de artefactos). O Dr. Adams cobrou para apresentar e produzir o programa 950€ (por programa). O nosso contrato inicial com o Dr. Adams prevê a gravação de 13 programas. Embora os convidados possam aparecer sem nenhuma compensação, os potenciais patrocinadores, mostraram-se interessados em oferecer-lhes artigos de mergulho, desde que esta participação seja mencionada durante a transmissão do programa.


Sugerimos que “Explorações Submarinas” seja transmitido nas tardes de Domingo - no horário do actual programa O Que Há No Mundo (que acaba no dia 2 de Julho). Embora, é claro, a decisão final sobre este assunto, seja da Programação. Inicialmente, o programa teria três blocos: Bloco 1 - Apresentação do convidado; resumo do tema do dia, seguido de uma mostra de trechos curtos do filme ou vídeo e objectos encontrados no mar. (7 min.) Intervalo Comercial / Anúncio de Utilidade Pública Bloco 2 - Desenvolvimento do tema, concentrando na exibição do material gravado, close-ups dos objectos encontrados, com a narração (VO - voice over) do convidado do dia. Intervalo Comercial / Anúncio de Utilidade Pública. Bloco 3 - Desenvolvimento e conclusão, concentrando no material gravado e nos close-ups dos objectos com a narração do convidado. Se conseguirmos obter mais apoio comercial, poderemos acrescentar mais um bloco ao programa e ter três intervalos comerciais. O Dr. Adams já foi contactado pela WCFX-TV para fazer outro especial para eles. Se ele for apresentar Explorações Submarinas, obviamente iremos preferir que ele tenha um contrato exclusivo connosco, durante a

série de programas. Ele concordou em esperar pela nossa decisão sobre Explorações Submarinas por 30 dias.


Aprove a Sua Proposta A aprovação do argumento dará segurança. Uma vez que todos concordem com o argumento ou proposta do programa, fica mais difícil alguém dizer mais tarde: “Não era nada disso que eu tinha pensado.” Um argumento tem em média 30 páginas. A sinopse de um programa não-dramático é composta apenas de uma ou duas folhas. Nunca é demais lembrar a importância do saber escrever. Embora a TV seja um “media visual”, ela baseia-se na palavra escrita. Por isso, a capacidade de escrever correctamente e de comunicar efectivamente as suas ideias são factores determinantes para o seu sucesso profissional. Se não quiser ficar a marcar passo, exercendo funções básicas na TV, terá de enfrentar esta realidade - e quanto mais cedo, melhor. Saiba que muitos produtores de cinema famosos começaram suas carreiras como escritores. Sinopses e argumentos são escritos para apresentar a ideia e obter aprovação sobre o programa, direcção do programa, e podem também ser utilizadas para convencer os patrocinadores os custear a produção.

Desperte o Interesse e a Imaginação Uma sinopse deve conter os tópicos e assuntos que serão cobertos no programa. No caso das produções dramáticas, o argumento contará a “story-line” básica. Também devemos incluir os locais de filmagens, o elenco e a descrição de uma ou duas cenas. Em produções não-dramáticas, devemos especificar a duração aproximada dos segmentos e as necessidades básicas da produção. Qualquer pessoa que leia a proposta do programa, deve ser capaz de ter uma ideia clara de toda a produção. Se houver alguma discordância, é mais fácil fazer alterações neste estágio, do que depois, quando o guião estiver pronto. Finalmente, a proposta do programa deve despertar o interesse dos leitores e convencê-los de que a produção será um sucesso.


Escrever o Argumento O argumento é um texto condensado, que visa apresentar a ideia básica do programa e os assuntos que serão abordados. O argumento deve conter toda a sequência da história, os personagens principais, os locais de rodagem e, sempre que possível, exemplos de diálogos importantes. O argumento também é utilizado para vender a ideia do projecto a patrocinadores ou actores famosos. Por isso, ele deve prender a atenção e ser interessante de ler. O argumento é normalmente escrito no tempo presente e tem a forma de um conto. Não existe uma regra que delimite o número de páginas. Basicamente, o argumento, deve conter toda a história. Um texto muito longo pode-se tornar chato e cansativo, um texto muito curto pode deixar muitas perguntas, sem respostas.

Computadores na Produção de TV Uma colega, recentemente, contou-me esta história: Vamos chamá-la de Paula. Paula formou-se há muitos anos e fez uma carreira de sucesso como modelo. Os anos passaram e Paula resolveu arranjar um emprego mais estável. Paula enviou o seu currículo para várias empresas, compareceu a várias entrevistas, para descobrir que a familiaridade com computadores era pré-requisito para vários cargos e funções. Paula tinha horror de computadores desde os tempos da faculdade. Na época, este tipo de conhecimento não era um requisito para a graduação e Paula obteve o seu diploma sem nunca se ter sentado à frente de um PC. Finalmente, Paula admitiu que ter deixado os computadores de lado, não tinha sido uma boa ideia, e matriculou-se num curso intensivo sobre o assunto. Por ironia do destino, durante o curso, Paula venceu a fobia inicial e veio a gostar tanto de computadores, que após um ano, abriu o seu próprio negócio - no ramo da Informática.


Os PC’s invadiram as produtoras e emissoras de TV e hoje em dia, estão em todos os cantos: na mesa das recepcionistas, nas mesas do pessoal de vendas, nas redacções, nas ilhas de edição e até nas salas de controlo.


Modulo 3 Atrair e Manter a Audiência É difícil imaginar um mercado mais competitivo que o da transmissão de TV. Nos Estados Unidos, por exemplo, o telespectador tem dezenas de canais de televisão, para escolher o que vai assistir. A cada ano, milhões de euros são gastos para produzir programas de TV, com o intuito de conquistar uma grande audiência. E a cada ano a maioria das produções fracassa.

O Primeiro Passo é: conquistar a Audiência! O sucesso de um programa de TV (e, por tabela, o seu próprio sucesso profissional) irá depender, fundamentalmente, da sua capacidade de atrair a atenção e manter o interesse do seu público. É claro que para isso, você deverá ter alguma coisa interessante para comunicar. Ao contrário, a sua audiência mudará de canal ou se desligará mentalmente do conteúdo do seu programa. Você pode pensar, “Não me quero preocupar com isso. Quero apenas fazer programas de TV, que eu ache interessantes.” OK, mas quem irá pagar por eles?

Realidade Básica: Um Curso De Economia Os custos de produção de TV são muito altos. Para se ter uma ideia, o custo médio de um programa de uma Rede de Televisão é de um milhão de euros, por hora. Ninguém irá investir tanto dinheiro, sem acreditar nalguma espécie de retorno. Este retorno pode ser a comercialização de espaços publicitários num programa de grande audiência; a comunicação efectiva de uma mensagem corporativa; o aumento de vendas de produtos ou serviços; ou simplesmente a divulgação de uma série de conceitos.


Atinja o Alvo (O Seu Público) Usamos o termo público - alvo para indicar o segmento específico de uma audiência potencial que nós queremos atingir. A maioria dos anunciantes tem preferências demográficas. Por exemplo, se você estivesse vendendo calças jeans, o seu Público-Alvo seria composto de adolescentes. E neste caso, você dificilmente ficaria interessado em patrocinar uma mostra de filmes de Hitchcock, que atrairia uma assistência mais velha. Desta forma, independentemente do tipo de programa que se pretenda produzir, antes de começar, temos de descobrir quais são as necessidades e interesses do nosso Público-Alvo. Os anunciantes gastam milhões de € para determinar as necessidades e interesses específicos do seu Público-Alvo, em relação aos seus produtos. No entanto, o princípio de se determinar as necessidades e interesses da audiência aplica-se até mesmo a situações mais simples, como por exemplo, produzir um vídeo para este workshop. Se o seu trabalho for avaliado apenas por um professor, você terá um tipo de atitude bem diferente da que adoptaria se o vídeo fosse exibido numa festa de fim de curso. Em ambos os casos, no entanto, a satisfação das necessidades do seu Público-Alvo é a chave para o sucesso.


Utilizando Técnicas Para Envolver a Audiência Acabamos por descobrir que a audiência reage emocionalmente ao programa. Mesmo as apresentações de conteúdo lógico e educativo evocam - para melhor ou pior - uma resposta emocional. E embora as pessoas possam tentar fazer uma avaliação lógica da produção, é a reacção emocional delas que determina a primeira reacção. Que tipos de conteúdo envolvem a audiência emocionalmente? Em primeiro lugar, as pessoas interessam-se por outras pessoas; mais especificamente, as pessoas gostam de “experimentar experiências” de outras pessoas. Especialmente de pessoas que levam vidas interessantes (perigosas, românticas, ou dedicadas a alguma causa). O que possibilita adquirir uma diferente visão do mundo, novos pontos de vista e aprender coisas novas.

As pessoas também gostam de ver programas que apoiem os seus pontos de vista e tendem a reagir negativamente a ideias contrárias às suas crenças.

Os produtores, portanto, devem ser cuidadosos quanto à apresentação de assuntos polémicos que desafiem as crenças amplamente enraizadas - ainda que existam argumentos e evidências suficientes para se apoiar uma visão alternativa.

A questão é saber até onde se pode ir, sem se distanciar da sua audiência. Para citar um exemplo extremo, há alguns anos atrás uma emissora de televisão da Costa Oeste dos Estados Unidos expôs um chefe de polícia local. Um repórter agindo secretamente, colocou uma câmara dentro de uma caixa e gravou o policia a receber o suborno. A reportagem, quando foi para o ar, despertou uma grande revolta no público contra a emissora. Ao que parece, o chefe da polícia era popular e querido por muitas pessoas da comunidade e a verdade apresentada desta forma foi muito perturbadora. A reacção emocional foi seguida de tentativas de racionalização do sentimento de revolta: a emissora foi acusada de liberal e preconceituosa e de ter armado uma armadilha contra um homem da ordem e da lei, etc.


Esta, certamente, não foi a primeira vez que um mensageiro foi culpado pela mensagem. O mesmo tipo de reacção anti-media aconteceu quando o Presidente americano Richard Nixon foi forçado a renunciar por ter sido apanhado em actividades ilegais na Casa Branca. Ainda que a tarefa de revelar a verdade não seja sempre saudada com entusiasmo, sabemos que para uma democracia prosperar os “media” tem a responsabilidade social de trazer à luz, sempre que necessário, verdades que podem desagradar os que estão no poder. Mas não fique com uma ideia errada; há muita gente que adora um bom escândalo - desde que este não os envolva pessoalmente ou a nenhum ente querido. E isto comprova e explica o sucesso dos tablóides e dos programas de TV sensacionalistas. O público também gosta de novidades e coisas excitantes. Por isso, mistério, sexo, medo, violência e horror são sucessos de bilheteira. E é por isso também que vemos tantas perseguições de carro, explosões e situações caóticas em filmes e programas de TV. Estas coisas mexem com a adrenalina, envolvem emocionalmente... prendem a atenção. Isto, é claro, que nos leva à questão ética da exploração oportunista de assuntos que apelam para elementos não muito positivos da natureza humana. Muitas vezes, existe uma linha muito subtil entre apresentar ideias ou histórias de uma maneira honesta e enfatizar sem escrúpulos elementos como o sexo e a violência, apenas para atrair o interesse da audiência. Além de um certo ponto, a audiência percebe que está sendo manipulada e explorada e ressente-se disto. Lembre-se, o conteúdo de um programa, bom ou mau, conta pontos na reputação das pessoas que o produzem (e algumas vezes, até na reputação de seus patrocinadores). Com estes conhecimentos gerais sobre os elementos da programação que atraem a audiência, podemos agora voltar à questão de como colocar essas ideias no papel: o guião.


Modulo 4 O Processo de Produção Este módulo apresenta os 15 passos do processo de uma produção elaborada. É importante compreender o processo como um todo, para poder reescalonar e adaptar estas etapas para qualquer tipo de produção que se pretenda realizar.

Identifique o Objectivo da Produção 1. O primeiro passo é o mais importante de todos: identifique claramente as metas e objectivos da produção. Se não existe uma meta ou um objectivo definido, será impossível avaliar o seu trabalho. (Como saber se você chegou a algum lugar, se você não sabia onde queria ir?) Qual é o objectivo do programa? Instruir, informar, entreter? Despertar algum tipo de sentimento? Apontar para necessidades sociais, religiosas ou políticas? O objectivo real da produção poderia ser, por exemplo, criar um desejo na audiência de fazer alguma coisa. A maioria das produções, certamente, tem mais do que uma meta.

Analise Seu Público-Alvo 2. A seguir, identifique e analise o seu Público-Alvo. Factores tais como sexo, idade, condição sócioeconómica, grau de instrução, etc. determinam variações nas preferências do público, sobre o conteúdo do programa. Essas preferências também variam, de acordo com a localização geográfica - norte, sul, rural, urbano, etc. Podemos notar variações na programação das TV’s locais, algumas vezes, as emissoras regionais recusam-se a transmitir filmes e outros programas da Rede por causa do conteúdo.


A Demografia Determina a Aceitação do Conteúdo. Generalizando (pois, certamente, existem muitas excepções), quando o conteúdo do programa inclui temas sexuais, as pessoas que vivem em áreas urbanas no Norte dos Estados Unidos tendem a ser mais tolerantes que pessoas das áreas rurais e que vivem no Sul. A Educação também é um factor determinante. As pesquisas mostram que, de uma maneira geral, quanto mais educada a audiência, menos oposição haverá sobre a apresentação de temas sexuais. É interessante notar que esta tendência se inverte quando o tema é violência. Por que é importante saber este tipo de coisas? Aqui vai um exemplo. Sabendo que milhares de mulheres morrem, a cada ano, de cancro da mama, o produtor de um programa feminino de uma emissora de televisão, no Sul dos Estados Unidos, decidiu mostrar às mulheres como fazer um auto-exame - um procedimento que poderia salvar inúmeras vidas. Apesar de ter sido programado para um horário tardio da noite, a reacção imediata dos telespectadores foi tão negativa que o programa foi cancelado. Paralelamente, estações de TV públicas (PBS) exibiam programas com nudez frontal, de madrugada, sem problemas. A diferença? Demografia. As pessoas que provavelmente fariam queixas sobre o conteúdo, não estavam assistindo ao programa e as pessoas que o estavam vendo não tinham nenhuma objecção ao assunto. Você pode querer mostrar “a verdade como ela é” sem se importar com a reacção da sua audiência. Afinal se eles não podem suportar a realidade, isso é problema deles, certo? Tempo de rever as anotações do curso Realidade Básica, que dizem que, se você menosprezar as preferências e predisposições da audiência, você terá um futuro breve na Produção de TV. Mas, e se não estiver a produzir um programa para transmissão ou distribuição para o público em geral? Quando comparamos os programas de TV comercial com as produções de vídeo institucional (que inclui vídeos corporativos e educativos), vemos que cada um tem as suas próprias necessidades e objectivos bastante diferentes. No entanto, as características demográficas, tais como: a idade, o sexo e a educação irão influenciar a forma e o conteúdo do produto final de ambos os géneros. Na área do vídeo institucional, o produtor e o guionista também têm de estar atentos às experiências, educação, necessidades e expectativas da audiência. Por exemplo, subestimar a experiência ou o conhecimento da audiência sobre um determinado assunto apresentando questões muito básicas - poderá ser considerado um insulto. Da mesma forma que super estimar o conhecimento - apresentando questões muito complexas - seria um erro.


Assista a Programas Similares 3. Procure assistir a programas similares já produzidos. Se tiver de cometer erros, pelo menos cometa erros novos. Faça a você mesmo algumas perguntas. Como a sua proposta de programa difere dos programas de sucesso? E dos programas que foram um fracasso? O que funcionou e o que não funcionou? É claro que você deve levar em consideração as diferenças de local, tempo e audiência (o estilo das produções muda muito rapidamente).

Determine o Valor Total da Produção 4. Determine o valor total da produção para patrocinadores ou anunciantes. Obviamente, o anunciante irá desejar algum retorno do investimento. Saber orçamentar uma produção é uma arte e trataremos desse assunto num outro módulo. Porém, neste momento, vamos ver como podemos justificar os custos de produção, em termos de retorno do investimento. Faça uma estimativa: qual é o provável tamanho da sua audiência? Para determinar este factor, você deve levar em conta a transmissão do programa - ele será exibido apenas uma vez? Ou os custos de produção poderão ser recuperados em outras apresentações? Geralmente, quanto maior a audiência, mais vendável e atraente é a proposta para o anunciante. Por outro lado, os números não contam toda a história. Digamos que um anunciante tenha um produto destinado a pessoas jovens - ténis ou jeans, por exemplo. Nesse caso, um programa que atinja uma grande percentagem deste grupo etário, é mais valioso do que outro, que tenha uma audiência global maior, onde a percentagem de jovens é menor. O valor potencial do programa para o anunciante tem que se equilibrar com os custos de produção e transmissão estimados. Se os custos forem maiores do que os benefícios, você tem um problema!

Considere o Retorno do Investimento Na televisão comercial, o retorno do investimento, traduz-se geralmente num aumento de vendas e lucros. Mas o retorno também pode ter outras formas, tais como benefícios de ordem moral, política, espiritual e de Relações Públicas, derivados do programa.


Escreva o Argumento ou a Proposta de Programa 5. Em seguida, coloque tudo no papel. Existem várias etapas entre a apresentação da proposta inicial e o guião final. Após a aprovação da proposta do programa ou do tratamento (cobertos num módulo anterior), devemos desenvolver um guião detalhado (lembre-se: estamos a falar de uma grande produção). É nesta etapa que se realiza uma pesquisa mais profunda e detalhada. Por exemplo, se o programa for uma reconstituição de época (a história passa-se numa determinada época histórica) dos anos 60 e no guião houver uma cena de alguém a ver TV, precisaremos de saber que programas de televisão eram transmitidos naquele tempo. Não poderíamos mostrar, por exemplo, um concerto da Madonna. A primeira versão do guião é geralmente a primeira de uma série. Durante o processo de revisão são realizadas várias reuniões de sinopse com as pessoas chave da equipa, para discutir questões como ritmo, apelo ao público, conflitos de interesse com os patrocinadores, etc. e para se considerar alternativas. Se é uma produção institucional, as metas do programa serão analisadas e os métodos (mais eficientes) de apresentação serão definidos. Se o realizador já estiver na equipa (etapa 7), ele deverá participar destas reuniões. Finalmente, uma versão do guião, “mais-ou-menos aceitável para todos”, emerge. Porém, esta, muito provavelmente, não será a versão final. Frequentemente, acontecem mudanças até mesmo durante a gravação. Nas produções cinematográficas, é comum as novas versões do guião serem distribuídas em papéis de cores diferentes, de modo a que o elenco e a equipa possam identificar rapidamente a versão correcta (“Margaret, acorda, você está a ler o guião com as páginas cor-de-rosa. Já estamos no amarelo!”).

Dependendo do tipo de produção, é feito um storyboard. O storyboard é como uma história aos quadradinhos das cenas principais com anotações sobre diálogo, efeitos sonoros, música, etc.


Determine Prazos para a Produção 6. Você deve estabelecer prazos para as diversas fases da produção. Geralmente, as datas para a transmissão ou distribuição do programa determinam o cronograma de produção (uma tabela de tempo com os prazos para cada etapa). A falta de planeamento cuidadoso pode ter consequências graves. O não cumprimento de um “deadline” (prazo final) pode inutilizar todos os esforços da equipa de produção.

A Selecção da Equipa 7. Nesta etapa, são contratados o produtor executivo, o realizador e as pessoas chave da criação. O que os americanos chamam de above-the-line-personnel. Nesta categoria incluem-se também o guionista e o roteirista. A equipa técnica é contratada posteriormente e é categorizada como bellow-the-line personnel.

A Selecção dos Exteriores 8. Se o programa não for gravado em estúdio, você terá que definir os locais principais de filmagens no exterior. Numa grande produção, um produtor é especialmente contratado para pesquisar e coordenar o uso dos locais sugeridos pelo guião. Estes profissionais são chamados de location scout (pesquisador de exteriores) ou location manager (gerente de exteriores). Embora seja muito mais fácil gravar em estúdio, já foi comprovado que a audiência prefere o cenário “real”, especialmente em produções dramáticas. Muitas cidades interessadas em ser palco de produções de Cinema e TV, criaram comissões especiais para fornecer fotos e vídeos de locais interessantes da região. Essas comissões estão espalhadas pelas grandes cidades e fornecem informações sobre as taxas de utilização e as pessoas que devem ser contactadas. Frequentemente, é necessário fazer mudanças nos locais de exteriores - pintura, decoração, etc.


Selecção do Elenco, Guarda-Roupa e Cenário 9. Em seguida, você deverá decidir sobre o elenco, guarda-roupa e cenário. Os testes de elenco acontecem nesta etapa, como parte do processo de “casting” (selecção de pessoas para os diversos papéis). Feita a selecção, as negociações têm início e os contratos são assinados. (Quando se tem a sorte de trabalhar com actores famosos, a selecção é feita logo, na fase de pré-produção).

Com o elenco definido, o figurinista inicia o seu trabalho. O cenógrafo contratado irá analisar o guião, provavelmente fazer alguma pesquisa, e então discutir as suas ideias com o realizador. Uma vez definida a concepção do cenário, os esboços são feitos para a aprovação final, e uma vez aprovados, a construção tem início. Os ensaios já podem ser agendados - das leituras de guião ao ensaio geral (dress rehearsal). Apesar de o cenário não estar pronto, o elenco começa a leitura do guião com o realizador, para definir ritmo, ênfase e o blocking básico (posição do cenário, mobília, câmaras, actores, etc.). Quando o cenário está pronto, define-se o blocking definitivo e o ensaio final tem lugar.

Selecção da Restante Equipa 10 . Seleccione o resto da equipa e determine as necessidades de produção. É hora de contratar a equipa técnica, alugar equipamento e providenciar os restantes itens necessários à produção, incluindo, transportes, alojamento e alimentação da equipa (“catering”). Se existem sindicatos envolvidos, os contratos deverão conter a descrição da função e as responsabilidades específicas do profissional dentro da equipa, bem como as horas de trabalho e o pagamento de horas extras. Além disso, os sindicatos frequentemente definem padrões mínimos com relação aos transportes e à qualidade das refeições e alojamento.


Obtenha Permissões, Seguros e Autorizações 11. Em cidades grandes e em muitos países não é possível simplesmente ir até a local da sua escolha, montar o tripé e começar a gravação. Permissão de acesso, licenças, isolamento da área e apólices de seguro devem ser providenciados. Com excepção de matérias jornalísticas e pequenos segmentos de documentários, as permissões para gravação são frequentemente exigidas. Muitas zonas interiores, tais como centros comerciais, também exigem autorizações. Dependendo da natureza da produção, um seguro de responsabilidade civil e o isolamento da área podem ser necessários para a cobertura e prevenção de acidentes directa ou indirectamente atribuídos à produção. Em algumas zonas, a instituição que controla o acesso irá limitar a gravação de exteriores a certas áreas e horas específicas. Se existe uma cena de rua que irá causar transtornos no trânsito, será necessário contratar policiamento especial. Ainda nesta categoria, existe uma grande variedade de autorizações, que vão da permissão para utilização de músicas gravadas até a reserva de tempo de satélite. Se não for possível obter autorização, o pessoal de produção deve pensar em alternativas.

Selecção do Material de Arquivo Vídeo, Fotos e Gráficos 12. À medida que as coisas progridem, as imagens de arquivo podem ser seleccionadas. Durante esta fase, são providenciadas a gravação ou aquisição de material de arquivo - clips de filme ou vídeo, fotografias e gráficos. Os bancos de imagem geralmente cobram uma taxa pela utilização do material seleccionado. Se não houver material de arquivo disponível, ou se o material existente não satisfizer às necessidades do guião, uma segunda equipa é contratada para produzir as imagens necessárias. Se um guião de uma produção dramática exigir a imagem de um determinado edifício em Cleveland, por exemplo, a segunda equipa poderá ir filmar o exterior do prédio, enquanto as cenas interiores (supostamente acontecendo dentro do edifício) são de facto, gravadas em Los Angeles (onde os actores vivem). As decisões iniciais sobre a banda sonora são feitas nesta etapa. As autorizações para a utilização de músicas e imagens devem ser obtidas e o pagamento de royalties providenciado. (Voltaremos com mais detalhes sobre este assunto, em outro módulo).


Realizando Ensaios e Gravações 13 . Dependendo do tipo de produção, os ensaios podem acontecer, minutos ou dias antes da gravação. Os programas gravados live-on-tape (a gravação só pára se houver algum problema) devem ser completamente ensaiados, antes da gravação ter início. Isto inclui leituras de guião, ensaios de câmara e um ou dois ensaios finais. Nos programas gravados com uma câmara, no estilo cinematográfico, as cenas são repetidas várias vezes, para a gravação de planos e ângulos diferentes. Neste caso, os ensaios geralmente acontecem momentos antes da gravação.

A Fase da Edição 14. Terminada a gravação, o produtor, o realizador e o editor de videotape revêem as cassetes, para decidir sobre a edição. Nas grandes produções, esta etapa tem, tradicionalmente, duas fases. Primeiro vem a edição off-line, onde são utilizadas cópias das cassetes originais. A edição é feita com imagens que contêm a localização do segmento - em time-code - gravada na fita. Utilizando esta fita editada e a EDL (edit decision list) como referência, o programa passa para o estágio seguinte, a edição on-line , onde equipamento muito mais sofisticado (e caro) é utilizado para se criar a fita master - a versão final do programa. Durante esta fase, são realizadas a sonorização, correcção de cores e incluídos os efeitos especiais. A utilização de equipamentos digitais de edição não-linear, (que será discutida, mais tarde) elimina a necessidade da edição off-line.

Fechando a Produção 15. Embora o trabalho da maior parte da equipa termine quando o programa está pronto, há ainda muito que fazer: relatórios de despesas, pagamentos e a avaliação do impacto da produção.

A TV comercial utiliza pontos de audiência para medir o sucesso de um programa. Em vídeos institucionais pode se utilizar testes, questionários de avaliação, ou simplesmente considerar a opinião informal de um espectador.


Ratings, Shares, HUTS e CPM O sucesso dos programas e comerciais de TV é medido pela sua audiência. Como quantificá-la?

RATING - representa a porcentagem dos lares com TV, sintonizados num determinado programa, com relação ao número total de lares com TV existentes em uma área designada. No nosso exemplo, 500 de um total de 2800 lares com TV, representados no gráfico, estão assistindo ao programa "A". Dividindo o número maior (2800) pelo menor (500), chegamos à porcentagem de 17,86. Desta forma, o programa "A" tem um rating de 18. (Não se usa dizer "porcento", já que o rating é sempre expresso em porcentagem, basta dizer 18.) Utilizando o mesmo método, o rating do programa "B" é 11. SHARE ou pontos de audiência - é a porcentagem das residências com TVs ligadas assistindo ao seu programa (o que elimina a área laranja do gráfico). No nosso caso, dividindo 1600 por 500, calculamos 31 pontos de audiência para o programa "A". Faça as contas e você verá que o programa B tem 18,75 ou 19 pontos de audiência.


No exemplo acima, 1600 representam HUTS, ou Homes Using Television - o número de lares com TVs ligadas - com relação ao número total de lares com TVs existentes na área designada. Neste caso, HUTS = 57% (1,600 / 2,800). CPM - Custo por mil. Para se avaliar o custo-benefício de um comercial - que visa atingir clientes potenciais - é importante poder comparar as possibilidades dos vários veículos. Para se determinar o CPM, dividimos o custo da publicidade (produção e veiculação) pelo número total de espectadores ou ouvintes atingidos pelo anúncio (em mil). Se um comercial de Rádio custa U$ 100 e é ouvido por 50.000 pessoas o CPM será de U$ 2 (100 / 50,000). Nota: cortamos os três zeros de 50.000, pois estamos calculando o custo por mil.


Modulo 5 Guião - O Elemento - Chave Com esta visão geral do processo de produção, podemos passar à análise do elemento mais importante do processo de produção: o guião. Há programas semi-roteirizados e totalmente roteirizados. Na primeira categoria estão as entrevistas, debates, programas de auditório e programas de variedades. O guião de programas semi-roteirizados parece uma lista e contém apenas os blocos do programa e sua duração. São guiões razoavelmente fáceis de escrever. Em contrapartida, os programas improvisados colocam uma grande pressão no realizador e no elenco da produção, que têm de providenciar, resolver e improvisar, à medida que o programa (ou gravação) acontece e fazer com que tudo funcione. Em contraste, nos programas inteiramente roteirizados, o script mostra os segmentos de áudio e vídeo, para cada segundo. Neste tipo de guião, o conteúdo global, equilíbrio, andamento e ritmo podem ser imaginados, antes do início da produção. As surpresas desagradáveis são grandemente minimizadas (note que não dissemos eliminadas).

Do Concreto para o Abstracto As matérias jornalísticas (hard news) e documentários devem ser concretas e objectivas, isto é, devem apresentar as informações da forma mais clara possível, a fim de eliminar quaisquer mal-entendidos. De facto, quanto mais capaz você for de explicar as coisas com clareza, mais possibilidades você terá de obter sucesso profissional. Em contraste, nas produções dramáticas, matérias e programas soft, videoclips musicais, etc. é frequentemente desejável não ser muito objectivo para dar margem à interpretação pessoal. Vejamos estes dois exemplos: Um vídeo de formação sobre como funciona um software precisa de ser concreto e objectivo. Devido à natureza dos computadores e programas (softwares), a informação deve ser apresentada passo-a-passo, da maneira mais clara possível. Embora a apresentação deva ser interessante, criativa e possivelmente humorística, o sucesso desse tipo de produção dependerá basicamente da aprendizagem daquela sequência de procedimentos operacionais.


Se a maioria das pessoas que assistirem ao vídeo, aprender a utilizar o software, você foi bem sucedido caso contrário, você fracassou! Por outro lado, uma peça sobre Moda requer uma abordagem diferente. Considerando o facto da audiência já ter visto um sem número de peças do género na televisão, o primeiro desafio é: como abordar o assunto de uma maneira original, criativa e que chame a atenção do público? Se encaramos este desafio, provavelmente fazer o programa será a parte mais fácil da história. Ao contrário dos computadores e componentes electrónicos, os artigos de Moda não são vendidos com base em especificações técnicas. A Moda apela fortemente ao ego e às emoções. Assim, ao fazer um programa sobre Moda, não estamos interessados em comunicar factos objectivos, mas em provocar sensações sobre as novidades; isto é, provocar uma reacção emocional. Da mesma maneira, um programa sobre aulas de dança jazz não daria grande ênfase aos factos, mas à acção. O objectivo seria o de comunicar algo sobre o sentimento de bem-estar, derivado do exercício e da boa forma física. Uma vez definidos o objectivo, o enfoque da produção e conhecidas as características da audiência, os vários elementos do programa podem ser seleccionados e preparados. A sequência linear e lógica é, certamente, a abordagem mais natural para se estruturar o conteúdo de um guião - especialmente quando a informação tiver de ser apresentada passo-a-passo e de maneira objectiva. No entanto, muitas vezes, é desejável abandonar a apresentação linear e estruturada - que pode tornar-se previsível e chata. Algumas produções utilizam as técnicas de flashback (regresso momentâneo a eventos do passado) ou parallel stories (histórias paralelas) - duas ou três histórias apresentadas simultaneamente - para dar variedade e estimular o interesse. Seja qual for o caminho, certifique-se de que a apresentação do assunto irá captar a atenção e manter o interesse da audiência. Isto acontece quando conseguimos que o público se envolva emocionalmente. Faça com que a sua audiência se comova. Apresente as ideias de forma original e criativa. Utilize uma grande variedade de imagens e sons. Lembre-se, se perder a audiência, todo o seu esforço terá sido inútil. O guião ajuda a organizar e visualizar os principais elementos do programa. À medida que estuda as diferentes cenas delineadas no script, tente imaginá-las. Consegue ver pontos fracos que carecem de elementos para manter a atenção do público? Faça mudanças!


Colocando Molho nas Entrevistas Para o bem ou para o mal, as entrevistas são o sustentáculo da maioria das produções não-dramáticas na televisão. Por causa disto, e pelas dificuldades envolvidas para torná-las interessantes, as entrevistas merecem uma atenção especial. Embora as imagens do repórter e entrevistado falando (talking heads) - sejam monótonas, elas dão autenticidade e credibilidade à entrevista. A informação é obtida directamente da fonte. O que é certamente melhor e mais confiável do que ter um narrador apresentando a mesma informação. Podemos introduzir variedade no som e imagem dos programas centrados em entrevistas, cortando regularmente os “talking heads” para novos oradores (repórteres ou entrevistados) noutros locais. A menos que o entrevistado seja um orador talentoso, uma pessoa extremamente interessante ou esteja a relatar um evento comovente e altamente dramático, as entrevistas devem ser divididas em segmentos curtos e ilustradas (durante a edição) com material relacionado ao assunto. Lembre-se que, uma vez que tenhamos mostrado a imagem do entrevistado, não há muito a ganhar, se mantivermos o mesmo plano, enquanto ele continua a falar. Manter o áudio da entrevista (em off) e utilizar takes de apoio para ilustrar o que está sendo dito pode aumentar o interesse e acelerar o ritmo do programa. Os takes de apoio são geralmente gravados numa fita separada. Este material é conhecido como planos de corte, e consistem de planos de pessoas, objectos ou lugares relacionados com a entrevista. Durante a edição, esses planos são inseridos na entrevista - evitando assim, a monotonia visual dos “talking heads” e acrescentando informações importantes para a compreensão do que está a ser discutido. Sempre que planear uma entrevista, planeie também a gravação dos takes de apoio (planos de corte) para complementar o assunto em questão. Muitas vezes, só ficará a saber o que deve gravar após a realização da entrevista. Por isso, seja flexível e mantenha as suas opções de produção abertas. A fase da edição é uma parte muito importante no processo de produção de um programa de entrevistas. Transformar o material gravado nas k7s num programa coerente (e inteligente) não é uma tarefa fácil. Guionistas experientes, quando estão a preparar o guião para a edição de uma entrevista, normalmente precisam apenas de rever as k7s gravadas, para fazer anotações sobre tópicos e a localização dos segmentos. Este método frequentemente dá margem a erros e mal-entendidos - especialmente quando outra pessoa realiza a edição.


Existe um método melhor. O Time Code, também conhecido como time code SMPTE/EBU - devido às organizações que o adoptaram - é um número de oito dígitos que identifica as horas, minutos, segundos e frames de um vídeo, com precisão. Utilizando esses números, podemos especificar pontos exactos nas cassetes de vídeo gravadas, para fins de edição. Se a localização dos pontos de entrada e saída (ins e outs) listados num guião estão expressos em time code, as hipóteses de erros e mal entendidos são virtualmente eliminadas. Falaremos mais de time code nos módulos referentes à Edição. Os roteiristas que preferem um método de trabalho mais sistemático começam o processo obtendo uma transcrição das entrevistas digitadas em computador (geralmente com a referência de time-code). O que ajuda bastante quando as entrevistas são longas ou numerosas e precisam ser cortadas e reordenadas.

Uma vez gravada no disco do computador, podemos realizar pesquisas por palavras ou frases e localizar rapidamente palavras-chave ou tópicos importantes, nos vários segmentos da transcrição. Esses segmentos podem então ser condensados, reordenados e montados no computador com a finalidade de criar uma peça lógica e interessante. A maioria dos softwares de edição de texto possibilita a abertura de duas ou mais janelas no computador. Desta forma, podemos utilizar uma janela para pesquisar e rever a transcrição, enquanto escrevemos o guião na outra. Isto facilita muito o trabalho, na medida em que podemos simplesmente “cut and paste” (cortar e colar) o texto de uma janela para a outra.


Quando os números de “time code” estão associados aos segmentos de vídeo, o trabalho resume-se a anotar os pontos de entrada e saída dos segmentos que pretendemos usar. Da mesma maneira, devemos anotar as referências de “time code” dos planos de corte que serão necessários. Sempre que for necessário explicar, aprofundar ideias ou estabelecer ligações (criar “links”) entre os segmentos do programa, devemos utilizar a narração. O texto é lido por um locutor (em “off”). Ao escrever o guião devemos procurar, a cada momento, utilizar os meios mais efectivos para a representação audiovisual das nossas ideias. Que tipo de técnica irá ilustrar melhor este conceito? Um narrador? Um trecho de entrevista? Uma sequência animada por computação gráfica? Um gráfico ou uma fotografia? À medida que os elementos se vão juntando e o guião vai tomando forma, imagine-se assistindo ao programa e tente visualizar exactamente o que está acontecendo. Dizem que os grandes compositores podem ouvir mentalmente cada instrumento, no momento em que escrevem a música. Da mesma maneira, os guionistas devem ser capazes de visualizar as cenas que escrevem no guião.


Ao estabelecer o andamento do programa, devemos constantemente alterar o ritmo. Períodos longos de acção rápida irão cansar a audiência tanto quanto os períodos longos e lentos. Com excepção das montagens curtas e rápidas, os “takes” de uma cena devem ter, pelo menos, três segundos de duração. Por outro lado, somente uma cena com muita acção ou intensidade será capaz de manter a atenção da audiência por mais de um minuto. (“Takes” de cinco ou dez segundos estão mais dentro da norma). As partes mais importantes de um programa são o início e o fim. Para atrair e manter a atenção da audiência, os programas devem envolver o público, rapidamente. E para deixar a plateia com uma impressão positiva, o programa deve ter um final impactante. Para manter o interesse, durante o programa, devemos variar o ritmo, conteúdo emocional e estilo de apresentação. O que não é uma tarefa fácil.


Modulo 6 Directrizes para Escrever um Guião Seria possível para um mestre-de-obras construir uma casa sem compreender a planta do arquitecto? Provavelmente, não. Da mesma maneira, a equipa de produção deve ter uma compreensão básica do guião, antes de poder realizar o programa. Um guia completo sobre como escrever guiões, para os diferentes tipos de programa de televisão, está além dos objectivos deste curso. Ao mesmo tempo, esta é uma das áreas onde “conhecimento é poder”, e quanto mais souber sobre guionismo, maiores serão as suas hipóteses de obter sucesso, profissionalmente. Ao chegar ao final deste módulo, deverá conhecer todos os elementos estruturais importantes e ter os conhecimentos básicos e necessários para escrever um guião. (Num módulo anterior, já vimos que, muitos profissionais bem sucedidos de produção, iniciaram suas carreiras escrevendo guiões).

“Com licença, Sr. Brinkley...” Há muitos anos, um aluno de produção TV estava a jantar num restaurante em Miami quando viu David Brinkley - um dos mais experientes e respeitados jornalistas de TV dos E.U.A. de todos os tempos - na mesa do lado. O estudante foi até lá e apresentou-se ao Sr. Brinkley, dizendo que o seu grande sonho era ser jornalista de TV. “Sr. Brinkley, que conselho o senhor me daria para ter sucesso na profissão? “ Sr. Brinkley largou o garfo, pensou e respondeu, “Três coisas: Aprenda a escrever. Aprenda a escrever. E, aprenda a escrever.” Embora possa aprender o básico sobre como escrever aqui ou num bom livro, a única maneira de se desenvolver e de se tornar um bom escritor é escrevendo. Escrevendo muito! A maioria dos escritores de sucesso passa anos a escrever, até conseguir vincar no mercado - e viver do que escreve. Num certo sentido, os fracassos iniciais não se tratam de fracassos, mas pré-requisitos para o sucesso. Por isso, não desespere, se os seus primeiros trabalhos não forem premiados pela Academia Nacional ou com um Prémio Pulitzer. Lembre-se apenas que a lista de escritores profissionais que passaram anos se aperfeiçoando e se desenvolvendo - sem desistir ou se entregar ao desespero e à frustração - é tão grande quanto a própria lista de escritores bem sucedidos.


Sucesso e genialidade, parafraseando Albert Einstein, (um génio reconhecido) são 10 por cento de inspiração e 90 por cento de transpiração. Mas, primeiro, vamos aos conhecimentos básicos. Lembre-se que escrever para os Media Electrónicos é bem diferente do que escrever para os Media Impressos. Aqueles que escrevem para Jornais e Revistas desfrutam de vantagens que o Rádio e a TV não oferecem. Por exemplo, o leitor pode, a qualquer momento, voltar para reler o que está escrito. Se a frase não for compreendida num programa de TV, o significado perde-se; ou pior, o telespectador fica distraído por algum tempo tentando imaginar o que foi dito. Com a palavra escrita podemos utilizar divisões de capítulos, parágrafos, subtítulos, e palavras sublinhadas, por letras em negrito ou itálico para orientar o leitor. E a ortografia, de palavras com o mesmo som, para determinar o seu significado. As coisas são bem diferentes quando se escreve para o ouvido. As regras de pontuação nem sempre são seguidas. Vírgulas e reticências são frequentemente usadas para indicar pausas para o locutor, já que a narração deve ser feita em tom coloquial. Com frequência, utilizamse frases incompletas ... da mesma maneira que numa conversa normal. Embora tal uso seja desaprovado pelo seu professor de Línguas - Inglês ou Português - pois, está em desacordo com a forma padrão de escrita - a consideração principal ao escrever os textos da narração é a clareza. A maneira como percebemos a informação verbal também complica as coisas. Quando estamos a ler, nós vemos palavras em grupos ou padrões de pensamento. Isto ajuda-nos a entender o significado da frase. Mas, quando ouvimos o que está a ser dito, a informação é percebida palavra por palavra. Para que o significado da frase seja compreendido, devemos reter as primeiras palavras na memória e ir adicionando as palavras subsequentes... até que a frase ou pensamento se complete. Se a frase é muito complexa ou muito longa, o significado perde-se ou fica confuso.


Escrever para TV Os guiões de vídeo têm um estilo próprio. O broadcast style (estilo televisivo) caracteriza-se por frases curtas, concisas e directas. A voz activa é preferida à voz passiva; substantivos e verbos são preferidos aos adjectivos; e as palavras específicas são preferidas às palavras gerais. Na televisão, devemos evitar as orações dependentes, no início das frases. E eliminar as palavras desnecessárias. Por exemplo, em vez de, “neste momento “ prefira “agora”. Em vez de “curta distância “, use “perto”. Também utilizamos pontuação extra, especialmente vírgulas, para ajudar na leitura dos textos de narração. As vírgulas sinalizam as pausas, lembre-se o que, e para quem, você está a escrever… As atribuições - ao contrário do jornal impresso - devem vir no começo da frase, (“Segundo o Ministro da Saúde...”). Na televisão, queremos saber logo de caras “quem foi que disse”. Comparando os Media Electrónicos e Imprensa podemos notar diferenças entre os estilos de linguagem... que tipicamente ocorrem. Mas, num esforço de comunicar informação mais rápida e claramente, alguns jornais americanos, tais como USA Today, estão a adoptar um estilo mais próximo do broadcast style. Uma das melhores referências sobre simplicidade e clareza de escrever é um pequeno livro de 70 páginas escrito por Struck and White, em 1959, chamado “Elements of Style”. As primeiras 27 páginas são especialmente relevantes a este assunto.

Correlacione Áudio e Vídeo Os telespectadores estão acostumados a ver no ecrã de TV, imagens relacionadas com o que estão a ouvir - geralmente, sob a forma de diálogo ou narração. Por isso, para não confundir a audiência, correlacione (relacione) som e imagem. Isto não quer dizer que você deva ser literal. Evite o tipo de comentário “David corre”, que diz o óbvio. Se você pode ver claramente o que está acontecendo no ecrã, isto irá aborrecer o seu público. Em novelas de Rádio, muitas falas desse tipo são incluídas no diálogo, para informar aos ouvintes sobre o que eles não podem ver. Mas, este não é exactamente o caso da TV. Evite a duplicação de conceitos: Imagem – Batata, Narração - ”Batata”, Legenda – Batata. Idealmente, o diálogo ou narração deve complementar o que está a ser visto.


Sobrecarga de Informação Com mais de 100 canais de TV e milhões de Web pages disponíveis na Internet, um dos maiores problemas, hoje em dia, é a sobrecarga de informação. Em produção de TV, a meta não é simplesmente descarregar mais informação nos espectadores. Para ter sucesso, devemos atrair a audiência e comunicar claramente as informações seleccionadas, de forma interessante e esclarecedora. A capacidade do ser humano de absorver informação é limitada. Além disso, lembre-se que o espectador típico tem uma série de distracções externas e internas, preconceitos, etc., que são obstáculos ao processo de comunicação. Se o guião tem um conteúdo muito denso, com muitos factos ou se a informação não for apresentada de maneira clara, o espectador ficará confuso, perdido e frustrado - e simplesmente mudará de canal.

Confuso X Chato Além da quantidade de informação que queremos comunicar, devemos considerar a velocidade da apresentação. Temos de dar ao espectador a oportunidade de absorver cada ideia, antes de passar para o próximo ponto. Se vai depressa demais, o público fica perdido; se vai muito devagar, acaba por aborrecer a audiência. Em vídeos de formação, a melhor táctica para a apresentação de informações importantes é: primeiro, sinalizar ao espectador que alguma coisa importante irá acontecer. Depois, apresentar a informação, da maneira mais simples e mais clara possível. E, finalmente, reforçar o ponto através da repetição ou com uma ou duas ilustrações. Em resumo, aqui estão sete regras gerais para escrever para televisão. Algumas delas aplicam-se à produção de programas educacionais, outras a produções dramáticas, e outras a ambos os tipos. 1- Assuma um tom coloquial. Use frases curtas e um estilo de abordagem informal. 2 - Envolva a sua audiência emocionalmente; faça com que se interesse sobre as pessoas e o conteúdo do programa. 3 - Forneça uma estrutura lógica adequada; deixe o espectador saber onde você quer chegar, que pontos são conceitos chave, e quando você vai mudar de assunto. 4 - Após apresentar um ponto importante, faça uma exposição detalhada e ilustrada sobre o assunto. 5 - Não tente incluir muitos assuntos no programa. 6 - Dê à sua audiência uma oportunidade de digerir um conceito antes passar para outro. 7 - Programe a sua apresentação de acordo com a capacidade que o seu Público-Alvo tem de absorver os conceitos que serão abordados.


A Gramática do Vídeo Algumas pessoas afirmam que, ao contrário da língua escrita, vídeo e cinema não têm uma gramática, convenções ou estrutura próprias. Embora o vídeo tenha abandonado muito da gramática estabelecida pelo cinema, mesmo nesta era da MTV, ainda podemos usar várias técnicas para estruturar as nossas produções. Em produções dramáticas, efeitos tais como a fusão (duas imagens se sobrepõem, momentaneamente, durante a transição de uma para outra) são frequentemente um sinal de mudança de tempo ou local. Fade-ins e fade-outs aplicam-se tanto para o áudio quanto para o vídeo, e podem ser comparados ao início e final dos capítulos de um livro. O fade-out é um tipo de transição que consiste de dois ou três segundos de uma imagem escurecendo até que tudo fique preto e em silêncio. O fade-in é o inverso. Fade-ins e fade-outs frequentemente indicam uma divisão no programa ou uma mudança maior, como por exemplo, uma passagem maior de tempo. (Devemos lembrar, no entanto, que “frequentemente” não é “sempre”). Tradicionalmente, teleplays (guiões de produções dramáticas para TV) e screenplays (guiões de filmes) começam com fade-ins e terminam com fade-outs.

Termos e Abreviações Usados em Guiões Existem vários termos e abreviações que são frequentemente usados num guião. Primeiro, existem aqueles que descrevem os movimentos de câmara. Quando a câmara é movida para frente ou para trás, se aproximando ou se afastando fisicamente do objecto filmado, chamamos o movimento de dolly. Quando o movimento é lateral utilizamos o termo truck ou travelling. Como veremos mais tarde, o zoom é uma versão óptica do movimento de dolly, e tem um efeito visual parecido. Uma anotação no guião pode sugerir “câmara zoom-in para um close-up do João,” ou “ câmara zoom-out para mostrar que João não está sozinho.” Cortes ou takes são transições instantâneas de uma imagem para outra. Existem, também, termos específicos para designar os Planos. Em termos gramaticais, poderíamos comparar os planos com frases - na medida em que cada plano é uma declaração visual. Cover shot (Plano de conjunto), establishing shot, ou master shot (plano sequência) são designações do Plano Geral. Este tipo de plano dá à audiência uma orientação básica sobre a geografia da cena - quem está na cena, onde a cena se passa, etc. - após o que, podemos cortar para planos mais próximos.


O Plano Geral - WS (wide shot) ou LS (long shot) - não tem impacto visual, na televisão. Devido à resolução, relativamente baixa do sistema NTSC (sistema americano de transmissão de TV a cores) os detalhes importantes ficam difíceis de ver. Filme e HDTV (High Definition TV) ou DTV (Digital TV) não apresentam este tipo de problema. Este tipo de plano deve durar apenas o tempo necessário para orientar os espectadores sobre as relações espaciais dos elementos importantes em cena. Depois disso, no decorrer do programa é usado, momentaneamente, como lembrete ou para informar à audiência sobre mudanças na cena. As designações dos planos são encontradas de forma abreviada, na coluna de vídeo dos guiões. A abreviação LS é usada para designar Long Shot (Plano Geral). Ocasionalmente, utilizam-se as abreviações XLS (Extreme Long Shot) ou VLS (Very Long Shot). Outras designações de planos que poderá encontrar em guiões incluem: MLS - Medium Long Shot ou FS (Full Shot). Enquadra pessoas da cabeça aos pés. O MS corta na cintura. O MCU - Medium Close Up - corta entre os ombros e a cintura. O Close Up é perfeito para entrevistas. As mudanças de expressão facial, tão importantes para se compreender uma conversa, são vistas facilmente. Os close-ups também são utilizados como takes de apoio para mostrar detalhes importantes de objectos. XCUs são Extreme Close Ups. O XCU pode mostrar, por exemplo, somente os olhos ou boca de um indivíduo. Com relação a pessoas, este tipo de plano é reservado para as cenas de impacto dramático. Com relação a objectos, o XCU é frequentemente necessário para revelar detalhes importantes.


Two-shot (tomada de dois) ou three-shot (tomada de três) também abreviados como 2-S e 3-S, designam planos, respectivamente, de duas e três pessoas. O termo plano subjectivo indica que a audiência (câmara) irá ver o que o personagem vê. Frequentemente, este tipo de plano é feito com a câmara na mão. A câmara move-se - andando ou correndo - seguindo um personagem. Planos de câmara subjectiva adicionam drama e adrenalina às cenas de perseguição.

Os ângulos de câmara também são indicados no guião. Incluindo desde a vista aérea (bird’s eye view), ângulo alto, nível do olhar e ângulo baixo. O ângulo oblíquo ou ângulo holandês tem uma inclinação lateral de 25 a 45 graus, o que faz com que as linhas horizontais apareçam diagonais, no ecrã. Embora um roteirista, ocasionalmente, sinta necessidade de indicar os planos e ângulos de câmara no guião, estas são decisões que competem ao realizador. Ainda assim, em guiões de produções dramáticas, podem-se encontrar os termos câmara mostra para indicar que a câmara percorre uma determinada área na cena; câmara segue que indica que a câmara acompanha uma pessoa ou objecto; contraplano para indicar uma mudança de ângulo de câmara, de quase 180 graus com relação à posição anterior; e câmara abre para indicar um zoom-out ou dolly-out.


Além desses termos básicos, existem várias outras abreviações também utilizadas no guião: EXT e INT são indicações usadas para indicar o local das filmagens - exterior e interior. SOT (sound on tape), indica que a voz, música, ou som ambiente está numa fita de vídeo. SOF (sound-on-film) VTR (video-tape-recorder) gravador de videocassetes. VO (voice over) se refere à narração que acompanha as imagens de um vídeo ou à narração que se ouve num volume mais alto, que o da música ou som ambiente. OSV (off screen voice). A voz indicada no guião pertence a alguém que não está visível. MIC ou MIKE microfone. POV (point of view). Guiões de produções dramáticas frequentemente, indicam que o plano irá mostrar a cena do ponto de vista de um determinado actor. OS (over the shoulder). A imagem mostra a parte de trás da cabeça e possivelmente um ombro da pessoa. Também designados como O/S e X/S ANNCR ou LOC - locutor. KEY ou CHROMA - a super imposição electrónica de títulos, créditos ou imagens sobre a base de vídeo. SFX ou FX a efeitos especiais de áudio (SFX) ou vídeo (FX) que alteram a realidade e são criados durante o processo de produção.


Modulo 7 Os Custos da Produção Infelizmente, as melhores coisas da vida nem sempre são gratuitas. E isto se aplica especialmente aos programas de televisão, que como já pudemos notar, podem custar milhões de € para produzir. Embora tenha tido uma ideia genial para um guião - que certamente irá torná-lo famoso! -, a menos que tenha o dinheiro para a produção, o seu programa continuará a ser, simplesmente, uma grande ideia. Assim, a primeira questão a ser resolvida é: quanto irá custar a produção da sua obra-prima? Mesmo que não tenha nenhum interesse especial em produzir, quanto mais perceber de orçamentação, maiores serão as suas hipóteses de sucesso. Por que perder tempo com grandes ideias que nunca serão produzidas? Lembre-se que nenhuma produtora - pelo menos, as que pretendem manter-se no mercado por muito tempo - irá começar a produzir um programa, sem ter uma ideia de custos. Como fazer um orçamento? Primeiro, as despesas devem ser divididas em categorias. Tradicionalmente, utiliza-se uma linha para separar os custos directos de produção, dos custos indirectos. Os custos directos são conhecidos como “above-theline” e os indirectos como “bellow-the-line”.

Above-the-line X Bellow-the-line Embora a “linha” que divide as duas categorias seja muitas vezes ténue, as despesas above-the-line, geralmente, estão relacionadas a gastos ligados aos elementos de produção: elenco, guião, música, serviços de escritório, etc.. As despesas referentes à categoria bellow-the-line estão relacionadas a duas áreas: - os elementos físicos (cenário, objectos de cena, maquilhagem, guarda-roupa, gráficos, transporte, equipamento de produção, alugueres de estúdio e edição). - o pessoal técnico (contra-regra, pessoal da engenharia, operadores de VT, operadores de áudio e serviços gerais). Para se ter uma ideia precisa dos custos de um programa, é necessário ir além das categorias: above-theline e bellow-the-line.


Poderíamos, por exemplo, dividir os custos de uma produção complexa, no mínimo, em 13 categorias: 1 - Custos de Pré-Produção 2 - Alojamento, deslocações, “repèrage”, locais de filmagem 3 - Estúdio - Aluguer e Construção de Cenário 4 - Objectos de Cena e Guarda-roupa 5 - Aluguer de Equipamento 6 - Cassetes de Áudio e Vídeo 7 - Equipa Técnica 8 - Produtor, Realizador, Guionista, Direitos de Autor 9 - Elenco 10 - Seguros, Autorizações, Imprevistos, etc. 11 - Edição Off-Line e On-Line. 12 - Publicidade e Promoção 13 - Pesquisa e Acompanhamento. É claro que algumas destas categorias podem ser eliminadas em produções menores. Utilizando software apropriado, podemos gerar mapas para a gestão da produção - liste todas as categorias e preencha os respectivos campos, com os custos de produção estimados. Aplicando fórmulas, você poderá encontrar os custos globais. Durante a produção, poderá fazer ajustes nas despesas conforme a necessidade e ver, imediatamente, o resultado no final das contas.

Alugar X Comprar Equipamento Repare que uma das categorias listadas prevê custos de aluguer de equipamento. Normalmente, é mais económico alugar do que comprar. Primeiro, o equipamento de produção, especialmente câmaras e gravadores tendem a se tornar obsoletos muito rapidamente. Uma câmara profissional pode chegar a custar 70 mil €. Pode-se levar anos para recuperar o investimento. Por exemplo, se tivesse dinheiro para pagar os 70 mil €, e utilizasse a câmara por cinco anos, o seu custo anual seria de 14 mil €, mais as despesas de manutenção. Mesmo que a câmara funcionasse perfeitamente, ao final de cinco (ou mais) anos, comparada com os novos modelos, sem dúvida, iria parecer obsoleta. Além da dificuldade óbvia de se encontrar peças de substituição, à medida que os anos vão passando. No caso das companhias especializadas em aluguer de equipamento, o material é alugado para várias equipas de produção. E isto possibilita à empresa recuperar o investimento inicial mais rapidamente, e substituir, com frequência, o equipamento existente por novos modelos.


Segundo, quando o equipamento é alugado, a responsabilidade pelo conserto, manutenção e actualização dos modelos é da companhia de aluguer. Se o equipamento se estragar durante a produção, a empresa irá substituí-lo por outro, em perfeitas condições, em poucas horas e sem custo adicional. Além de tudo, os gastos com aluguer podem ser deduzidos nos impostos, o que é uma vantagem. Quando o equipamento é adquirido, o valor dos impostos é deduzido ao longo de um certo número de anos. Às vezes, este período de tempo é maior do que a utilidade do equipamento e a produtora tem de vender o equipamento a fim de recuperar alguma coisa do investimento inicial. Muitas universidades obtêm equipamento desta forma - a doação do equipamento usado é dedutível dos impostos. O custo do aluguer pode ser imediatamente deduzido dos impostos, como parte das despesas de produção. Embora as regras que controlam os impostos mudem com frequência, deduzir as despesas de aluguer tem sido para muitos o caminho mais simples e mais rápido para conseguir um desconto maior dos impostos. Finalmente, quando o equipamento é alugado, as oportunidades de se obter máquinas que respondam às necessidades específicas da produção são maiores. Uma vez adquirido o equipamento, pode haver pressão para que este seja usado, ainda que aquele modelo não seja o mais adequado para o tipo de situação.

Métodos para se Atribuir Custos Uma vez que tenhamos chegado ao custo final da produção, será necessário justificá-lo, seja em termos de resultados ou custo-benefício (comparado a outras produções ou métodos de produção). Existem três tipos de referência para se medir o custo-benefício: custo por minuto, custo por espectador e custo X resultados.

Custo Por Minuto O custo por minuto é relativamente fácil de se determinar; simplesmente divida o custo de produção final pelo tempo de duração do programa. Por exemplo, se um programa de 30 minutos custou 120 mil €, o custo do minuto será de 4 mil €.

Custo por Espectador O custo por espectador também é relativamente simples de se calcular; divida o custo total da produção, pela audiência real ou estimada. Em publicidade, utilizamos o CPM (custo-por-mil), como medida. Por exemplo, se 100 mil pessoas assistirem a um programa, que custou 5 mil € para produzir, o custo por espectador será de apenas 5 centavos por pessoa. E o CPM será de 50 €.


Custo X Resultados A última categoria, custo X resultados, é a mais difícil de calcular. Devemos comparar os custos de produção com os resultados alcançados. Digamos que, após a exibição de um spot de 60 segundos na televisão, tenham sido vendidos 300 mil pacotes de lâminas de barbear. Se o lucro conseguido com a venda dos 300 mil pacotes tiver sido de 100 mil € e o anunciante tiver investido 100 mil €, na produção e emissão do anúncio, ele irá começar a questionar se o anúncio foi um bom negócio. É claro que, uma vez produzidos, a maioria dos anúncios é exibida mais de uma vez. Isto significa que o custo das emissões futuras se irá resumir à compra do tempo na TV. Se o custo do tempo da emissora for de 10 mil € e conseguirmos vender 300 mil pacotes de lâminas de barbear todas as vezes que o spot for para o ar, poderemos demonstrar que cada emissão dá um lucro de 90 mil €. Nem sempre, determinar o retorno do investimento é tão simples assim. Imagine se, além do spot TV, estivéssemos também com uma campanha em jornais e na rádio - e tivéssemos um grande outdoor nos pontos de venda? Para determinar a influência da publicidade nos lucros, teríamos de somar todos os custos da campanha. E isto tornaria ainda mais difícil determinar o custo-benefício de cada veículo. Como podemos quantificar o “retorno do investimento” de spots ou programas de utilidade pública, que têm como objectivo promover mudanças de hábitos e atitudes, tais como parar de fumar, preservar o meio ambiente, ou “usar camisinha”? Mesmo que se realizem pesquisas para aferir as mudanças na opinião pública sobre estas questões, é quase impossível determinar a influência de um determinado anúncio ou programa de utilidade pública. Como vamos distinguir a sua influência particular sobre o público, exposto a tantas outras produções do mesmo género? De qualquer forma, temos de nos basear nos “números” para tecer algumas considerações. Se constatamos, por exemplo, que a exibição de um spot de 60 segundos numa estação de TV aumenta a venda de pacotes de lâminas de barbear para 300 mil, podemos supor com segurança que a emissão de um spot de utilidade pública de 60 segundos irá igualmente influenciar a opinião pública sobre a preservação do meio ambiente, o tabagismo e o uso de preservativos....


Modulo 8 Como o aparelho de TV funciona? Por que é preciso saber isto? Bom, esta é outra daquelas áreas onde “conhecimento é poder”. Quanto mais souber sobre o processo de funcionamento da televisão, mais preparado estará para utilizar as ferramentas de maneira criativa - e para resolver os problemas que inevitavelmente ocorrem durante o processo de produção. Assim, vamos começar pelo principio ...

“Frames” e “Fields” As imagens móveis do Cinema e da TV têm como base sólida, a ilusão. Na realidade, não existe “movimento” nenhum nas imagens animadas do Cinema ou da TV. As primeiras experiências com imagens móveis mostraram que, quando uma sequência de fotos era apresentada numa velocidade igual ou acima de 16 fotos por segundo, estas se fundiam, dando a impressão de ser uma única imagem contínua e ininterrupta. Descobriu-se também que, se as fotos individuais variassem, ligeiramente, para reflectir a passagem do tempo (através das diferenças na luz do dia), a ilusão de movimento era criada, quando estas fotos eram apresentadas numa sequência ininterrupta. A ilusão de movimento deve-se aos efeitos combinados de duas propriedades da percepção humana - a persistência retiniana e o fenómeno Phi. Para entender como essa mágica funciona, pense numa versão mais primitiva das imagens animadas da TV e Cinema - os letreiros animados de néon ou de luzes que piscam sugerindo movimento. Embora os primeiros filmes mudos utilizassem uma velocidade de 16 ou 18 “frames” por segundo, com o surgimento do som esta velocidade teve de ser aumentada para 24 “frames” por segundo, em parte para atender às necessidades de qualidade da nova banda sonora. Ao contrário da Televisão broadcast, cuja velocidade varia entre 25 e 30 “frames” por segundo, dependendo do país, o Cinema adoptou e mantém por décadas, o padrão mundial de 24 “frames”. O sistema de televisão NTSC (National Television Standards Committee) utilizado nos Estados Unidos reproduz “frames” numa velocidade de, aproximadamente, 30 “frames” por segundo. O sistema de televisão PAL (Phase Alternating Line) reproduz 25 “frames” por segundo.


Certamente, isto ocasiona problemas quando queremos converter filme para vídeo e vice-versa. Uma câmara de cinema grava uma sequência de imagens completamente formadas, em cada quadro da película, da mesma maneira que uma máquina fotográfica de 35 mm grava as fotografias num rolo de filme. A diferença é que a câmara de cinema grava imagens individuais numa velocidade de 24 “frames” por segundo. É bem diferente na TV. Numa câmara de vídeo, cada quadro é composto de centenas de linhas horizontais, ao longo das quais existem milhares de pontos com informações sobre brilho e cor. Estas informações são percebidas electronicamente pela câmara de TV (e depois reproduzidas no ecrã do televisor), codificadas e ordenadas sequencialmente da esquerda para a direita e de cima para baixo durante o processo de varrimento (scanning). Para reduzir o tremor e as variações no brilho da imagem durante o processo de varrimento (scanning), cada quadro de vídeo é dividido em dois segmentos entrelaçados (interlaced). As linhas ímpares são scaneadas primeiro, e as linhas pares, depois. Repare as linhas scaneadas nesta imagem de TV a preto e branco. (Uma imagem de TV a cores é bem mais complexa, e será descrita mais tarde.) O termo interlaced (entrelaçado) descreve o método de alternância das linhas ímpares e pares, no processo de varrimento do número total de linhas de uma imagem completa. Cada um desses meios ”frames” (sejam eles compostos de linhas pares ou ímpares) é chamado de campo de vídeo ou field; a imagem completa (formada pelos dois campos de vídeo), como já vimos, é chamada de um frame de vídeo. Uma vez terminado o varrimento de um frame de vídeo, todo o processo se repete. As ligeiras mudanças entre as imagens dos “frames” sucessivos, fundem-se na nossa percepção e dão a ilusão de um movimento ininterrupto e contínuo. Hoje, ao invés de usar o método de entrelaçamento (interlaced), alguns aparelhos de TV, câmaras de vídeo e monitores de computador utilizam um método de varrimento diferente, conhecido como progressive ou non-interlaced (não-entrelaçado) onde os campos (de linhas ímpares e pares) são combinados e reproduzidos, ao mesmo tempo, na sua própria sequência. O método de varrimento progressivo tem, entre outras vantagens, a capacidade de interagir mais facilmente com os sistemas de vídeo baseados em computador.


Dispositivo de Formação da Imagem na Câmara A lente da câmara de vídeo forma a imagem numa superfície fotossensível no interior da câmara chamada target, da mesma maneira que a lente da câmara de cinema forma a imagem no filme. Só que ao invés de filme, as câmaras de televisão utilizam receptores foto-sensíveis chamados CCDs (Charged Coupled Devices) capazes de detectar diferenças na intensidade do brilho (brightness), nos diferentes pontos de uma imagem. A superfície do CCD (também chamado de chip) contém centenas de milhares a milhões de pixeis, que reagem electricamente à quantidade de luz focalizada na sua superfície. As áreas de luz e sombra de uma imagem, detectadas nesses pontos, são transformadas em sinais eléctricos - volts - de acordo com a sua intensidade. Quanto mais brilhante a luz, maior o sinal (mais voltagem) gerado. A voltagem de cada um desses pontos pode então ser “lida”, linha por linha, num circuito electrónico. O processo é continuamente repetido criando, assim, uma sequência de mudanças constantes de informação de campo e quadro de vídeo. Num certo sentido, este processo todo é invertido no aparelho de TV. A voltagem de cada pixel gerado pela câmara é transformada novamente em luz - que resulta na imagem que vemos no ecrã de TV.


Modulo 9 Sistemas de Transmissão de TV Padrões Mundiais e HDTV/DTV Há dez ou vinte anos, não importava muito que houvesse algumas centenas de línguas diferentes no mundo e uma dúzia de sistemas de televisão incompatíveis. A distância era um grande factor de isolamento. Mas os tempos mudaram. Hoje em dia, com satélites a ligar todos os países por meio da televisão e com a Internet a disponibilizar informação em texto, vídeo e áudio, virtualmente para qualquer pessoa no mundo com acesso a um computador, os padrões incompatíveis e as línguas incompreensíveis começaram a fazer diferença, e tornam-se obstáculos para a comunicação e compreensão. Mas a grande maioria dos cidadãos tende a achar que o livre fluxo de informação e a oportunidade de desenvolver o senso crítico, são essenciais para o progresso da humanidade... o que nos leva às incompatibilidades entre padrões dos sistemas de transmissão de TV. Embora o número total tenha diminuído, ainda existem vários sistemas de transmissão de televisão incompatíveis (padrões técnicos para a transmissão do som e da imagem) no mundo. Isto significa que um programa produzido num país não pode ser visto automaticamente em outro, sem que seja feita a conversão (descodificação) para o padrão técnico apropriado. Filmes e programas de TV são um dos maiores e mais lucrativos produtos de exportação dos Estados Unidos. Por isso, os produtores de televisão e os sindicatos americanos precisam estar familiarizados com as diferenças dos sistemas de TV mundiais. Muitos filmes e programas de TV não dão dinheiro nenhum até entrarem no circuito de distribuição internacional. Já existiram 14 padrões de transmissão diferentes, no mundo. Hoje em dia, excluindo a HDTV/DTV (Televisão de alta-definição / Televisão Digital Terrestre), três sistemas básicos servem a grande maioria dos países (embora haja variações significativas entre eles). A diferença entre esses padrões básicos de transmissão internacional está centralizada em três coisas:

·o número de linhas horizontais da imagem; ·o tamanho do canal de transmissão (a largura da banda electrónica do sinal); ·o tipo de modulação - AM ou FM - utilizado para a transmissão de áudio e vídeo. Historicamente, o número de linhas usadas na transmissão de TV já variou entre 405 linhas (do sistema de TV monocromático do Reino Unido) e 819 linhas (do sistema francês). Estes dois sistemas já não existem. Assim, excluindo os sistemas de alta definição, que serão discutidos mais tarde, o mundo tem hoje dois padrões básicos de número de linhas : 525 e 625.


O Tamanho Padrão das Imagens da TV Embora o número de linhas tenha variado bastante, todos os sistemas de televisão adoptaram um tamanho padrão de imagem de TV. O quadro de vídeo tem a proporção de 4x3 (largura X altura). Esta relação proporcional entre as medidas de um quadro é chamada pelos americanos de aspect ratio. O aspect ratio de 4x3 adoptado pela TV era compatível com os primeiros filmes, que antecederam o formato das grandes telas de Cinemascope, Vista-Vision e Panavision. Como veremos adiante, o aspect ratio de 16x9 característico da HDTV/DTV (a área maior na foto do papagaio) está mais próximo do aspect ratio das grandes telas do Cinema.

O Sistema de Transmissão NTSC O sistema NTSC - com 525 linhas e 30 “frames” por segundo - é compartilhado pelos Estados Unidos, Canadá, Gronelândia, México, Cuba, Panamá, Japão, Filipinas, Porto Rico, e partes da América do Sul. Na medida em que os 30 “frames” de vídeo são constituídos por 60 campos de vídeo, poderíamos dizer que o sistema NTSC tem 525 linhas e 60 Fields. O sistema de 60 Fields do padrão NTSC baseia-se originalmente no ciclo - de 60Hz - do sistema eléctrico utilizado nesses países. Nos países onde o sistema eléctrico tem ciclos de 50 Hz, foi mais lógico desenvolver ou adoptar sistemas de televisão compatíveis - isto é, de 50 Fields por segundo.

Os Sistemas de Televisão PAL e SECAM Mais da metade dos países do mundo utiliza um dos dois sistemas: SECAM (Systèm Électronique pour Couleur Avec Mémoire) ou PAL (Phase Alternating Line) - com 625 linhas e 25 “frames” por segundo. O sistema SECAM é usado na França e na maior parte dos países vizinhos ou dentro da antiga União Soviética. O sistema PAL é usado por quase toda a Europa Ocidental (com excepção da França). As 100 linhas a mais dos sistemas PAL e SECAM acrescentam significativamente, em termos de detalhe e clareza, à imagem de vídeo, mas quando comparamos os 50 campos por segundo com os 60 campos do sistema do NTSC, podemos notar uma ligeira trepidação (flicker) na imagem daqueles sistemas. Ainda assim, os 25 “frames” por segundo estão muito próximos do padrão internacional do Cinema - de 24 “frames” por segundo e, por isso, é muito mais fácil converter filme para os sistemas PAL e SECAM. Com o sistema NTSC as coisas são mais difíceis; a velocidade de 24 “frames” por segundo deve ser convertida para 30 “frames”. Isto consegue-se scaneando “frames” do filme, duas vezes, em intervalos regulares - um procedimento meio estranho, mas que funciona.


Sistemas de TV Mundiais Países diferentes usam sistemas de TV diferentes. A diferença entre estes sistemas reside em parte na forma como a informação do sinal de cor é modulada com a informação de luminosidade na frequência do sinal de rádio usado para transmissão. Devido a factores históricos, a linha de frequência na rede eléctrica de cada país determina o número de frames e de Fields por segundo do sistema de televisão desses países. As cópias de vídeo produzidas num sistema não são geralmente compatíveis com os equipamentos concebidos para outro sistema embora o formato da cassete seja o mesmo. O mesmo também é verdade para os formatos em CD e DVD. Enquanto as gravações em CD ou DVD produzidas num sistema podem geralmente ser reproduzidas num computador num País que utilize outro sistema, o mesmo CD ou DVD é muitas vezes incompatível com leitores de DVD “topo de gama” no País de origem - porque o leitor e a TV estão concebidos para um sistema diferente. Ao encomendar cópias - em VHS, CD ou DVD - é importante assegurar que as cópias serão compatíveis com o sistema de TV do País em que vão ser utilizadas.

Conversão de Padrões A existência de padrões de transmissão de TV diferentes dificulta o intercâmbio de programação internacional. Um vídeo feito nos Estados Unidos não pode ser reproduzido na Inglaterra, por exemplo, sem passar por uma transcodificação (conversão electrónica de padrões). Isto já foi um grande problema. Hoje, com a tecnologia digital, o processo de conversão de um padrão internacional para outro é bastante rápido, simples e indolor (assumindo que tenha condições de arcar com os custos do equipamento profissional). Existem também televisores e gravadores de videocassetes multi-sistema no mercado de consumo capazes de ler vários padrões.

TV de Alta Definição / Televisão Digital Havia uma esperança de que quando o mundo mudasse para a TV de alta-definição e para a TV digital , ou HDTV/DTV, as nações concordariam em adoptar um único padrão de televisão global. E isto pareceu possível, quando no final dos anos 80 muitas nações concordaram com o padrão proposto de 1.125-linhas e 60 campos para HDTV/DTV. Entretanto, quando os 200 líderes de várias nações, reunidos numa conferência mundial sobre transmissão de TV, se defrontaram com questões de ordem técnica e política, eles voltaram atrás no acordo inicial. E o sonho de um padrão global de televisão desapareceu.


Os Estados Unidos, o Japão e alguns outros países adoptaram o sistema de 1.125 linhas e 60 campos, enquanto muitos dos países que utilizavam os sistemas PAL e SECAM mudaram para um sistema de HDTV/DTV com 1.250 linhas e 50 campos. Ainda poderíamos listar aqui sistemas de 1.080 e 1.152 linhas, respectivamente, com um número de campos de 59.9. Mas, o sistema HDTV/DTV é realmente muito melhor? Comparado com o padrão de televisão NTSC, o sistema HDTV/DTV é capaz de reproduzir imagens com até seis vezes mais detalhe; e dez vezes mais informação de cor. Compare estas ampliações, representando os sistemas HDTV/DTV e NTSC. Quando projectada num ecrã de 16mx9m e observada de uma distância normal, a imagem do sistema HDTV/DTV parece se igualar, em termos de detalhe, com o resultado obtido na projecção de um filme de 35mm. Ainda assim, vídeo e filme são dois veículos inerentemente diferentes. A questão quanto à “qualidade” (uma palavra que pode significar muitas coisas, para pessoas diferentes) relativa a estes meios de comunicação, tem provocado acesas discussões - e esta polémica questão não pode ser decidida por critérios puramente técnicos. Basta dizer que, quando os dois sistemas são comparados - para se decidir qual deles é o mais apropriado para uma determinada produção - a diferença entre vídeo e filme é baseada mais em termos da abordagem da respectiva produção, do que em quaisquer diferenças de qualidade inerente entre eles. Voltaremos a este assunto mais tarde.

Convertendo Ecrãs Gigantes A conversão das imagens - 16x9 - da HDTV/DTV para o tamanho padrão 4x3 - é feita, basicamente, da mesma maneira que o telecinema - conversão dos filmes de cinema para o sistema de televisão. Existem três maneiras: Primeiro, cortar as laterais do quadro. Quando a gravação original de HDTV/DTV (ou de cinema) é realizada prevendo-se a conversão da imagem para 4x3, os enquadramentos são centralizados e os cortes laterais não são problema. Chama-se a este procedimento shot and protect (gravar e proteger). Segundo, o programa inteiro pode passar por um processo chamado pan and scan. Este processo envolve o trabalho de um técnico, que tem de rever todas as cenas para poder programar um dispositivo gerador de imagens (uma espécie de scanner). Este dispositivo, realiza movimentos horizontais electronicamente, de um lado para o outro do ecrã, scaneando as imagens no formato 4x3.


Na foto do papagaio, por exemplo, o corte das laterais não seria problema. Mas, se tivéssemos dois papagaios olhando um para o outro, em lados opostos do ecrã, como iríamos fazer? Finalmente, se informações visuais importantes ocupassem todo o quadro de HDTV/DTV (como no caso de um texto escrito, que ocupe todo o ecrã) nenhum dos dois métodos aqui descritos iria funcionar. Seríamos obrigados, então, a usar o método que os americanos chamam de letterbox. O problema é que este método resulta em áreas horizontais vazias, em cima e em baixo do quadro. O método letterbox é frequentemente reservado para os títulos iniciais e créditos finais, enquanto o resto do programa é submetido ao método de pan-and-scan. Muitos realizadores, não gostam do método pan-and-scan, e preferem a conversão pelo método letterbox. Argumentam que o método pan-and-scan introduz pans artificiais que não são motivadas pela acção. Originalmente, os produtores ficaram apreensivos com a reacção da audiência em relação às faixas negras do quadro, característico do formato letterbox. Quando o método começou a ser utilizado, muitas pessoas que alugaram filmes no formato letterbox devolveram a fita, queixando-se de que havia alguma coisa errada com a tape. Entretanto, hoje o formato letterbox é comummente usado e bastante aceite. Para sequências curtas existe ainda outra maneira de resolver a diferença de proporções 16x9 e 4x3. Já deve ter visto cenas “espremidas” horizontalmente, na abertura ou encerramento de um filme na televisão, para acomodar os títulos e créditos. O efeito é especialmente notável quando pessoas fazem parte da cena - repentinamente, ficam muito magras. Compare estas duas imagens. Note como o pássaro no quadro com a proporção de 4X3 parece muito mais magro. O efeito de compressão da imagem é resultado da lente anamórfica usada na câmara de cinema que, comprime o formato de 16x9 para o padrão 4x3 de filme. Quando este filme é projectado no cinema, a imagem comprimida é esticada novamente para o seu formato original. Mas quando é usado na TV com a proporção 4x3, não é possível esticar a imagem para a sua largura total. Antes do formato HDTV/DTV ser normalizado em 2003, teremos de nos preocupar sobre a conversão de todos os velhos programas 4x3. Hoje, apesar de ainda não termos transmissão de HDTV/DTV, muitos produtores já estão a gravar programas no formato 16x9 para que o seu produto possa ainda ser útil na era da HDTV.


Modulo 10 Lentes: Princípios Básicos Geralmente, não pensamos muito a respeito das lentes da câmara, além de protegê-las e ocasionalmente limpá-las. No entanto, as lentes têm uma enorme influência sobre a aparência da imagem e quando o cineasta compreende isto, ganha controlo criativo sobre a geração de imagens. Precisamos conhecer os princípios básicos das lentes, começando pelo seu atributo mais simples: a distância focal. A distância focal de uma lente afecta a aparência do objecto de diferentes formas.

A Distância Focal das Lentes A distância focal é geralmente definida como a distância existente do centro óptico da lente ao plano focal (CCD ou target) da câmara, quando a lente está a focar o infinito. Qualquer objecto a uma grande distância é con-

siderado como estando no infinito. O infinito é especificado como medida padrão, para evitar as variações na distância interna (que ocorrem quando a lente não está a focar o infinito). A distância entre o centro óptico e o alvo é medida geralmente em milímetros. No caso das lentes com distância focal fixa, podemos falar de lentes de 10 mm, de 20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos esta é uma designação que nos diz muito sobre como as lentes reproduzirão a imagem. Nas lentes fixas a distância focal não pode variar. As lentes fixas às vezes são preferidas pelos operadores de câmara no cinema e em HDTV/DTV devido a sua óptica excepcional, resultado previsível e por estarem disponíveis em vários formatos especializados. Muitos utilizadores de câmaras de vídeo comerciais utilizam um adaptador VL que aceita centenas de lentes de alta qualidade projectadas para câmaras fotográficas de 35mm.


Lentes Zoom Hoje em dia a maioria das camcorders possuem lentes do tipo zoom. Ao contrário das lentes fixas, que são desenhadas para operar em apenas uma distância focal, na lente zoom a distância focal pode variar continuamente, desde a perspectiva da grande angular até à da teleobjectiva. Para isto, a lente zoom possui numerosas lentes de cristal polidas e calibradas com precisão. Os vários grupos de lentes devem-se mover com precisão - e geralmente em velocidades diferentes - à medida que o zoom é accionado. A figura, à esquerda, mostra esses elementos.

Ângulo de Visão O ângulo de visão está directamente associado com a distância focal da lente. Quanto maior a distância focal menor o ângulo de visão. O desenho à esquerda mostra os ângulos de visão de uma câmara com um CCD de 2/3 de polegadas. Uma lente teleobjectiva (ou uma lente zoom na máxima distância focal) tem um pequeno ângulo de visão (entre 3 e 5 graus). A posição correspondente à lente grande angular na ilustração varia entre 5 e 10 mm. Quando se duplica a distância focal de uma lente, duplicase também o tamanho da imagem formada no target; e, como é de se esperar, esta lei funciona de maneira inversa.


Zoom X Dolly Outra maneira de conseguir este efeito é mover a câmara (com a dolly) aproximando-a ou afastando-a do objecto em questão. Ainda que possa parecer que isto produziria o mesmo efeito que o zoom in e out das lentes. Não é o que realmente acontece. Quando fazemos zoom, os pequenos elementos da imagem são ampliados opticamente até encherem o ecrã Quando se usa uma dolly, a câmara move-se fisicamente para perto ou para longe do objecto. Este movimento assemelha-se à forma como veríamos o objecto e cenário em volta, se nos aproximássemos ou nos afastássemos dele. Alguns realizadores, especialmente em filmes de acção, preferem o efeito mais natural do dolly - embora seja muito mais difícil fazer este movimento suavemente e sem saltos.

O Alcance da Zoom Em cinema e fotografia de 35mm quando se fala de uma lente de 50mm, uma 28mm, ou de 400mm os fotógrafos conseguem visualizar imediatamente o efeito de cada uma destas lentes fixas. Mas, como a zoom não possui uma distância focal determinada, as coisas não são tão simples com este tipo de lentes. Em vez de especificar uma distância focal particular especificamos o alcance focal. O alcance da zoom é usado para definir o alcance da distância focal de uma lente zoom. Por exemplo, se o alcance máximo de uma zoom vai de uma lente de 10mm à outra de 100mm, dizemos que ela possui um alcance de 10:1 (“dez por um”; 10 vezes a distância focal mínima de 10mm é igual a 100mm). Porém com esta designação ainda não se pode determinar quais são as distâncias focais mínima e máxima. Uma zoom de 10:1 pode ser por exemplo uma lente de 10mm a 100mm ou uma de 100mm a 1000mm - uma diferença dramática! Para resolver este problema, vamos nos referir à primeira como uma lente 10X10 (“dez por dez”) e à última como uma lente de 100X10. O primeiro número representa a distância focal mínima e o segundo o factor de multiplicação. Desta maneira, uma lente 12X20 terá uma distância focal mínima de 12mm e uma distância focal máxima de 240mm. A maioria das câmaras portáteis possui lentes zoom com alcances que variam entre 10:1 e 30:1. O efeito de uma zoom de 30:1 é ilustrado aqui.


Algumas lentes usadas em câmaras profissionais grandes, montadas em tripé para a gravação de exteriores chegam a possuir um alcance que excede 70:1. Neste caso, uma câmara cobrindo um jogo de futebol é capaz de com um zoom out obter uma plano do campo todo, e com um zoom in, encher o ecrã com a imagem da bola de futebol no meio do campo. Estas lentes são maiores que a própria câmara, e podem custar bem mais.

Lentes Zoom Motorizadas A lentes zoom originalmente eram controladas manualmente. Hoje, elas são controlados por motores servo controlados de velocidade variável. Esta categoria de lentes é conhecida como zoom servo controladas. Embora as lentes controladas electronicamente possam conseguir movimentos suaves em velocidades

variáveis,

as

zooms

manuais são preferidas na cobertura de desportos. Uma zoom controlada manualmente pode ajustar o foco e enquadrar planos mais rapidamente. Esta diferença na velocidade de resposta pode significar a oportunidade de obter um novo plano num momento crítico da acção, ou de outra forma perdê-la.

Lentes Complementares Embora a maioria dos videomakers se limite a trabalhar com as possibilidades do alcance da lente zoom de suas câmaras, é possível modificar a distância focal da maioria das lentes (zooms ou fixas) utilizando uma lente complementar positiva ou negativa. Uma lente complementar positiva - mais conhecida como um conversor de grande angular - aumentará o ângulo de visão (reduzirá o alcance da distância focal efectiva de uma lente zoom). Proporcionalmente, uma lente complementar negativa conhecida como extensor de alcance - ou extensor de lente - aumentará a distância focal e estreitará o ângulo de captação. (Os efeitos de um conversor de grande angular, normal e um extensor 2X são ilustrados acima). Uma lente complementar negativa de 2X pode modificar a distância focal de uma lente teleobjectiva fixa de 100mm para 200mm, ou transformar uma lente zoom de 12-120mm numa lente de 24-240mm. Em algumas lentes zoom, os extensores 2X não são realmente “complementares”; pelo contrário, estão integrados à lente. Alguns são accionados automaticamente quando necessário e outros têm de ser encaixados manualmente.


Modulo 11 Lentes: Distância, Velocidade e Mudanças de Perspectiva Variar a distância focal de uma lente zoom além de afectar o tamanho da imagem na câmara (no target da câmara - o CCD), afecta também três outros elementos:

· a distância aparente entre os objectos · o tamanho relativo dos objectos em diferentes distâncias · a percepção da velocidade do movimento dos objectos, que se aproximam ou se afastam da câmara.

Distância Comprimida Uma lente teleobjectiva (grande distância focal) quando foca um objecto a grande distância da câmara parece comprimir (reduzir) a distância (aparente) entre os objectos em cena. Observe as duas fotos abaixo: a mulher permaneceu no mesmo lugar nas duas fotos, no entanto, numa delas o fundo parece estar muito mais perto (apesar de nem a mulher, nem a fonte terem se movido). O desenho à esquerda ilustra esta relação. A única distância que realmente muda nestas fotos é a distância câmara - objecto (mulher). Para compensar (e manter o mesmo tamanho da mulher em cada fotografia) foram usadas lentes de diferentes distâncias focais. Lembre-se que tecnicamente as alterações espaciais resultantes das lentes grande angular e teleobjectiva (ou lente zoom usada na posição de grande angular ou teleobjectiva) não são uma função da distância focal, mas da distância câmara - objecto. Quando utilizamos uma lente grande angular devemo-nos posicionar o mais perto possível do objecto para poder encher o plano (como na primeira foto acima). Da mesma maneira, para manter o mesmo tamanho da imagem com uma teleobjectiva, a lente deve estar situada a uma distância muito maior (a segunda fotografia).


O Caso do Outdoor Há alguns anos, um grupo de pessoas entrou na justiça para contestar a construção de novos painéis (para a exibição de outdoors) numa estrada interestadual americana. Os publicitários que defendiam a ideia alegavam que os painéis existentes tinham sido colocados a uma distância suficiente para permitir a colocação de outros novos (sem poluir visualmente a estrada). Sendo aquela uma estrada distante, o juiz solicitou que fossem apresentadas fotos como evidência. As duas partes contrataram fotógrafos que conheciam bem o efeito da distância câmara - objecto nas relações espaciais. Coincidentemente, cada fotógrafo seleccionou o mesmo grupo de painéis para ilustrar o caso. O fotógrafo contratado para demonstrar que os outdoors estavam próximos uns dos outros posicionou-se a uma grande distância dos painéis e utilizou uma lente de grande distância focal; consequentemente, a distância entre os painéis foi altamente comprimida fazendo com que parecessem estar praticamente um ao lado do outro (e portanto poluído visualmente). O fotógrafo que representava os publicitários colocou-se a uma curta distância do primeiro Outdoor e utilizou uma lente grande angular que conseguiu fazer parecer que os painéis estavam “a quilómetros de distância um do outro) (poluição visual=zero!). Observando a drástica diferença entre as fotos (e provavelmente acreditando que “a câmara nunca mente”) o juiz assumiu que algum tipo de fraude tinha acontecido e descartou a evidência fotográfica.

Mudanças na velocidade aparente dos Objectos Além de afectar a aparente distância entre os objectos, as mudanças na distância entre câmara - objectos somados com as mudanças de distância focal também influenciam a aparente velocidade dos objectos quando estes se aproximam ou se afastam da câmara. Quando a câmara - utilizando uma lente de grande distância focal (ou uma lente zoom na sua máxima distância focal - se aproxima ou se afasta do objecto, a velocidade do movimento dos objectos parece reduzida (mais lenta). Isto é muito explorado no cinema. Numa das cenas finais do filme “The Graduate”, Dustin Hoffman corre desesperadamente pela rua indo em direcção à igreja impedir um casamento. Uma lente com uma grande distância focal foi usada para dar a ideia do que o personagem estava a sentir: apesar de correr o mais rápido que podia, parecia que ele não saía do lugar - e que nunca conseguiria chegar à igreja a tempo. Da mesma maneira, colocar-se próximo de um objecto com uma lente grande angular, aumenta (e até exagera) a velocidade aparente dos objectos que se aproximam ou se afastam da câmara.


Pense nisto por um momento e pode visualizar facilmente o efeito. Se estivesse parado no cimo de um monte observando alguém a treinar para a maratona à volta de uma pista, ou se estivesse a observar o trânsito numa estrada distante, teria a impressão de que a pessoa ou os carros se moveriam muito devagar. (Como se estivéssemos observando com uma lente de grande distância focal). Porém, se nos situamos perto da pista ou da estrada (usando a nossa perspectiva visual grande angular) a pessoa ou os carros pareceriam avançar em grande velocidade.

Mudanças de Perspectiva O uso da lente grande-angular combinado com uma distância curta entre a câmara e o objecto cria ainda um outro tipo de distorção na perspectiva. Se se utilizar uma lente de distância focal curta para gravar um edifício alto ao nível da rua, as linhas paralelas (laterais) do edifício irão convergir para a parte superior da imagem, fazendo com que o topo do prédio pareça muito mais estreito. Desta distância relativamente próxima o edifício também parecerá estar inclinado para trás. Compare a foto acima tirada com uma lente grande angular, com a foto da direita que foi tirada com uma lente de distância focal normal e de uma distância muito maior.

Quando se utiliza uma lente extrema grande angular, obtém-se uma distorção ainda maior (observe as duas fotos.) A menos que este tipo de distorção seja desejada, a solução será afastar-se do objecto e utilizar lentes normais ou teleobjectivas. Note a convergência das linhas na fotografia da mesa de mistura de áudio à direita. Uma distância curta entre câmara e objecto, somada ao uso de uma lente grande angular faz com que os elementos próximos sejam vistos muito mais separados, do que os que estão no fundo da fotografia. Este tipo de “distorção” pode ser virtualmente eliminada movendo-se a câmara para trás e utilizandose uma lente de distância focal maior.


O Que é Normal? No que se refere ao comportamento humano, os psicólogos têm debatido esta questão por décadas. Quanto às lentes, o normal em termos de uma “distância focal normal” é comparativamente fácil de se determinar. Uma boa regra foi estabelecida pelos fotógrafos. Numa câmara de 35mm por exemplo, uma lente de 45 a 50mm é considerada normal porque esta é aproximadamente o comprimento da diagonal que vai de um canto ao outro do quadro na película. Usando a mesma regra, uma lente de distância focal normal numa câmara de vídeo pode ser definida como o comprimento da diagonal que vai de um canto ao outro na área do target. Se a distância diagonal do target de uma câmara de vídeo é de 20mm, então o uso de uma lente de 20mm nessa câmara irá resultar num ângulo normal de visão em condições normais. Quem dera pudéssemos determinar o comportamento humano assim tão facilmente.


Modulo 12 F-stops e Técnicas de Foco Criativo Gatos e corujas podem ver melhor na penumbra que nós humanos, em parte porque as lentes dos seus olhos permitem a entrada de mais luz. Poderíamos dizer que a lente dos olhos destes animais é mais “rápida” do que a lente dos nossos olhos. A velocidade de uma lente é definida como a quantidade máxima de luz que a lente deixa passar. As lentes rápidas são caras porque contêm muitos elementos de cristal e são difíceis de projectar e construir. Como a pupila do olho que automaticamente se ajusta a diferentes níveis de luz, a lente da câmara possui um diafragma (íris) que controla a quantidade de luz que passa através da lente. Todos sabemos que em condições de pouca iluminação a íris (pupila) dos nossos olhos abre quase completamente para permitir uma maior entrada de luz. E que sob a intensa luz solar, a pupila contraise num esforço de evitar a sobrecarga dos cones e bastões sensíveis à luz no fundo de nossos olhos. Da mesma forma, a quantidade de luz que incide no target fotossensível da câmara deve ser cuidadosamente controlada com a ajuda da íris (diafragma) no meio da lente. Demasiada luz, faz com que a imagem fique super exposta (estourada) e lavada; pouca luz resulta em uma imagem com pouco contraste e na perda de detalhe nas áreas mais escuras da imagem. Embora a íris possa ser ajustada desde uma abertura mínima até a abertura total, certos pontos específicos na escala de números são marcados de acordo com o grau de transmissão de luz. Estes pontos são chamados f-stops. Ao contrário do que parece, quanto menor o número de f-stop mais luz passa pela lente.

1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22 <=== mais luz menos luz ===>


Ocasionalmente, não encontramos alguns destes números marcados na lente. Por exemplo f/1.2, f/3.5 e f/4.5. Estes são pontos médios entre os f-stops completos, e em algumas lentes representam a máxima abertura (velocidade) da lente. Esta figura compara uma série de f-stops. Já vimos que a velocidade de uma lente é igual ao número de f-stop que corresponde a maior abertura da íris, na figura, representada por f/1.4. Quando aumentamos a abertura da íris em um f-stop (de f/22 para f/16 por exemplo), isto representa um aumento de 100 por cento na quantidade de luz que passa pela lente. Pelo contrário, se fechamos o diafragma (de f/16 para f/22, por exemplo), a luz é reduzida em 50 por cento. Dito de outra maneira, quando se sobe um ponto na escala de f-stops, a quantidade de luz é duplicada; quando se desce um ponto na escala divide-se pela metade a luz que passa pela lente.

Uma vez que a escala de f-stops tenha sido compreendida (e memorizada), fica óbvio em que direcção devemos ajustar a íris para compensar por uma imagem demasiado clara ou escura. As câmaras com controle de exposição automático utilizam um pequeno motor eléctrico que abre e fecha automaticamente a íris de acordo com as variações da luz. Nas câmaras profissionais os f-stops são visíveis na barra da lente, e algumas vezes no viewfinder (visor) da câmara. Em muitas câmaras caseiras os números não aparecem. Ainda assim, o conhecimento sobre a íris da câmara e como ela afecta a exposição e a profundidade de campo são importantes para o controle (e a qualidade) da imagem. Embora as câmaras com controle de exposição automático possam ser uma vantagem em situações como peças para a informação (onde não há tempo para ajustar adequadamente a câmara), existem situações em que o modo automático não resulta na melhor imagem de vídeo. Fundos brilhantes, luzes e janelas numa cena, geralmente provocam o escurecimento da imagem (sub-exposição) e o esmorecimento das cores quando se utiliza o controle de exposição automático. Este problema aparece bastante em vídeos amadores e nos trabalhos de estudantes de vídeo.


Profundidade de Campo A profundidade de campo é definida como a área enquadrada pela câmara nitidamente em foco. Teoricamente, se o foco da lente é ajustado para uma distância específica, somente os objectos a esta exacta distância estariam nítidos; e os objectos à frente ou atrás deste ponto apareceriam desfocados em diferentes graus. Na realidade, áreas à frente e atrás do ponto de foco poderão estar aceitavelmente nítidas. O termo aceitavelmente nítidas é subjectivo. Uma imagem não se torna inaceitavelmente desfocada - à frente ou atrás do ponto de foco - de repente. A transição entre a imagem nítida e fora de foco é gradual. Em termos práticos, o limite de nitidez é alcançado quando os detalhes ficam difíceis de distinguir. Isto varia de acordo com o meio. O que é aceitavelmente nítido na televisão padrão será muito menos que aceitável para HDTV/DTV. No último caso a claridade superior do meio irá revelar mais rapidamente os problemas de nitidez.

F-stops e a Profundidade de Campo

Quanto maior o número do f-stop (menor a abertura da íris) maior a profundidade de campo. Portanto, a profundidade de campo de uma lente em f/11 será maior que a da mesma lente usando f/5.6; e a profundidade de campo de uma lente utilizando f/5.6 será maior que a mesma lente utilizando f/2.8. Com excepção do ECU (Extreme Close Up), a profundidade de campo estende-se por aproximadamente 1/3 à frente e 2/3 para trás do ponto de foco. Esta figura ilustra a área de foco da imagem.


Profundidade de Campo e Distância Focal Embora a profundidade de campo também pareça estar relacionada com a distância focal das lentes, esta é uma relação apenas aparente. Se mantivermos o mesmo tamanho da imagem no target, todas as lentes utilizando f-stop específicos terão aproximadamente a mesma profundidade de campo, indiferente da distância focal. A razão pela qual uma lente grande angular parece ter uma profundidade de campo melhor que a de uma teleobjectiva é que, por comparação, o tamanho da imagem no target da câmara é muito menor. A imagem reduzida gerada pela grande angular simplesmente oculta melhor a falta de nitidez. Se tivéssemos que ampliar um detalhe de uma imagem gerada por uma grande angular, e a comparássemos com a imagem correspondente gerada pela teleobjectiva, veríamos que a profundidade de campo é exactamente a mesma. Na medida em que as lentes grande angular (ou lentes zoom usadas na posição de grande angular) são óptimas para ocultar a falta de nitidez, são uma boa opção para o cineasta quando o foco preciso é um problema. É claro que quando utilizamos a grande angular precisamos nos aproximar do objecto para manter o mesmo tamanho da imagem. Isto significa, voltar para onde começamos; ao nos aproximarmos perdemos a vantagem da nitidez disfarçada que nos motivou a utilizar a lente grande angular em primeiro lugar. Com uma teleobjectiva ou uma lente zoom usada na posição de teleobjectiva, o foco tem de ser muito mais preciso. De facto, quando a zoom está totalmente aberta (em sua máxima distância focal) a área de nitidez aceitável pode ser menor que um centímetro - especialmente se a íris é usada na abertura máxima (número pequeno de f-stop). Isto pode representar um grande problema ou ser uma ferramenta criativa em termos de composição. No último caso o foco pode ser um recurso para forçar o espectador a se concentrar num objecto ou área específica da cena. (Nossos olhos tendem a evitar áreas da imagem que não estão claras, e são atraídos para as áreas nitidamente focadas). Muitas das coisas que discutimos até agora são frequentemente confundidas.


Distância Focal e F-Stop Mitos Há muito tempo que nos dizem que a profundidade de campo e as relações de espaço entre objectos numa cena é influenciada através do comprimento focal. Nós sempre acreditámos porque, soou bem, os livros de ensino sempre disseram isso, e a nossa experiência parecia confirmá-lo. Mas, no sentido exacto, quando investigar os factos, nenhuma profundidade de campo ou perspectiva é dependente do comprimento focal. Para uma distância entre a lente o assunto específica, e tamanho de imagem comparável no alvo, todas as lentes de desígnio óptico comparável, tenham a mesma profundidade de campo quando usadas na mesma f-stop. Seguramente, é verdade que uma lente de zoom usou 10mm parece ter muito maior profundidade de campo que a mesma lente com 100mm. Mas a 10mm, a visão simplesmente pode esconder a falta de contraste através do tamanho de imagem reduzido. Explica (entre outras coisas) por que um assunto que parece perfeitamente contrastado pode ir de repente completamente fora de foco quando se faz zoom in. Zoom in na câmara acaba por ficar ainda mais fora de foco, até que fica perceptível, e censurável.

Comprimento focal e Perspectiva Também parece que o comprimento focal altera as relações de espaço entre objectos dentro de uma cena, faz parece-los mais juntos com uma lente telefoto e mais longe separadamente com uma lente grande angular. Isto também está baseado numa comparação desigual de áreas de imagem (tamanhos). Se você comparar laranjas com laranjas em vez de maçãs com laranjas, você verá o mito. Tente esta experiência: Tire uma foto imóvel de grande abertura angular de uma cena. Sem mover seu interruptor de posição de máquina fotográfica com uma lente telefoto do mesmo modo óptico básico. Então aumente uma secção fora do disparo da grande angular igual para o que você adquiriu com o disparo de telefoto Quando você compara os dois você verá que a profundidade de campo na área seleccionada é a mesma, e a perspectiva é a mesma. Noutras palavras, a parte de cima da cena de grande abertura angular será idêntico à versão de telefoto da mesma cena (com um pouco de grão e falta de nitidez associadas com o processo aumentado). Só quando nós fazemos uma comparação baseada em tamanhos de imagem diferentes que a lente de grande abertura angular acaba como tendo uma perspectiva diferente e profundidade de campo que uma lente de telefoto


Fazendo o Foco Muita gente pensa que focar uma lente se resume a “ver as coisas nítidas”, mas na realidade esta questão é um pouco mais complexa. Nesta altura já deve ter ficado claro que para fazer o foco da lente zoom devemos primeiro enquadrar o objecto em close-up (usando a máxima distância focal), já que os erros de foco são mais óbvios nesta posição. Com o foco ajustado, a lente pode ser colocada em qualquer outra distância focal desejada. Se a cena contém uma pessoa, é recomendável focar no reflexo da luz no olho. Existem duas razões para isto: os olhos das pessoas são normalmente o primeiro elemento que vemos numa cena, e este pequeno ponto brilhante é fácil de focar. Se o foco é ajustado utilizando-se uma tomada aberta, mais tarde, durante um zoom in você verá que a imagem inevitavelmente sairá de foco (o erro que não era percebido antes, de repente será magnificado).

Foco Selectivo Uma das ferramentas criativas mais importantes nas mãos de um cineasta é o foco; ele pode decidir sobre o que vai estar em foco e o que não estará nítido. Isto acaba sendo uma maneira efectiva de dirigir a atenção do público para detalhes importantes da cena e desviar a atenção de coisas que podem distrair ou que não devam ser percebidas. O termo foco selectivo é usado para descrever o processo de se utilizar uma profundidade de campo limitada para intencionalmente tirar de foco determinadas áreas da imagem. Esta técnica é amplamente usada em películas e associada ao “film look” que agrada tanto a tantos. Como podemos controlar a área de foco de uma cena?

Follow Focus Na produção de vídeo geralmente trabalhamos com objectos em movimento. Uma pessoa pode se mover rapidamente para fora dos limites de profundidade de campo, por isso o foco da lente deve ser ajustado rapidamente. Os operadores de câmara profissionais sabem para que lado girar o controle de foco para manter o objecto em movimento perfeitamente nítido. (Os não profissionais terminam trocando uma imagem ligeiramente desfocada por outra completamente fora de foco ao tentar ajustar o controle girando-o na direcção incorrecta). A técnica de follow focus (seguir com o foco) é usada para ajustar o foco subtilmente adequando-o às variações contínuas de distância de um objecto em movimento.


Ajuste da Lente Macro A maioria das lentes zoom possui uma posição de macro que permite o foco definido num objecto a apenas alguns centímetros e até milímetros de distância da lente. Com algumas lentes o objecto pode inclusive estar a “distância zero”; isto é, em contacto com o elemento frontal da lente. Embora isto varie, geralmente para alcançar a posição macro em muitas lentes aperta-se um botão ou um pino na barra da lente, o que permite às lentes de zoom ultrapassarem o ponto normal de ajuste. Muitas das novas lentes são chamadas de lentes de foco contínuo. Estas são lentes de foco interno que podem ser ajustadas contínua e suavemente do infinito a apenas alguns centímetros sem terem de ser colocadas manualmente no modo macro. Por exemplo, uma flor, um selo, um detalhe de um desenho ou fotografia podem encher todo o ecrã da TV. O uso do tripé é obrigatório quando utilizamos a lente macro. A profundidade de campo desta lente limita-se a alguns poucos milímetros e por isso o foco é extremamente crítico.

Foco Variável O foco variável é similar ao foco selectivo, o operador de câmara muda o ponto de foco para dirigir a atenção do espectador de uma parte da cena para outra.

Observe como o foco variável é usado nesta série de fotografias. Primeiro vemos a mulher (em foco) dormindo. Quando o telefone toca, o foco muda para o telefone (acima). Quando ela atende o telefone e começa a falar, o foco muda (varia) de novo para ela. Para utilizar esta técnica é necessário ensaiar a mudança de foco de forma que se possa girar o anel de foco manualmente entre os pontos pré-definidos. Alguns operadores de câmara marcam estes pontos temporariamente na barra de suas lentes para poderem mudar o foco de um ponto para o outro sem erro.


Foco automático Embora as lentes com foco automático possam ser de grande ajuda para seguir objectos em movimento, podemos encontrar problemas se não compreendermos esta função e suas (muitas) limitações. Em primeiro lugar, o dispositivo de foco automático geralmente assume que a área que se deseja manter nitidamente em foco é o centro da imagem. E este geralmente não é o caso - especialmente se você está tentando conseguir uma composição interessante e criativa. Na sequência utilizada para ilustrar o foco variável, o foco automático seria inútil, já que a área que desejamos manter em foco não se encontra no centro do quadro. Se desejássemos utilizá-lo teríamos que mover a câmara para cima e para baixo (tilt up / down) de forma que a área de foco automático (central) coincidisse com a área de foco desejada. Isto mudaria a composição da cena de uma forma tal que muitos considerariam indesejável. A solução seria a criação de um sistema de foco automático que rastreasse o movimento do olho no visor da câmara e ajustasse o foco de modo que se você estivesse olhando para a mulher, a câmara focaria ali; porém, assim que você olhasse para o telefone, a câmara mudaria o foco para aquele ponto. Os sistemas de foco automático possuem ainda outra grande desvantagem: muitos mecanismos de foco automático podem ser enganados por objectos “difíceis” tais como reflexos e áreas monocromáticas planas e desprovidas de detalhe. A maioria dos sistemas de foco automático também têm dificuldade de fazer foco quando estão gravando através de vidro, cercas de arame, etc. E, finalmente, os dispositivos de foco automático (especialmente em situações de pouca luz) ficam procurando ou reajustando o foco quando a câmara está gravando - o que provocará distracção na audiência. Por todas estas razões, os videomakers profissionais preferem desligar o foco automático - se este existir na sua câmara - e confiar em suas próprias técnicas de foco. A única excepção é feita para situações caóticas onde não há tempo para o ajuste manual do foco em objectos em movimento.


Modulo 13 Filtros e Acessórios para Lentes Pára-sol Da mesma maneira que nossos olhos precisam ser protegidos de uma luz forte para conseguir ver claramente, a lente da câmara precisa ser protegida contra a entrada de luz directa. Mesmo que a incidência de luz intensa não produza um reflexo evidente, o contraste da imagem pode ser prejudicado. Já que a maioria dos problemas de reflexo na lente são aparentes no visor, o efeito do protector da lente (ou em caso de emergência, um pedaço de papel escuro preso com fita no corpo da lente) pode ser comprovado. Muitas lentes zoom têm um protector de lente integrado - a lente fica mais recuada. Em algumas ocasiões quando é inviável mudar a posição da câmara é necessário utilizar um pára-sol ou lens hood para prevenir que a imagem fique com muita claridade ou pouco contraste. Embora seja possível adquirir um protector de lente semelhante ao da imagem acima, às vezes é mais fácil improvisar com uma cartolina preta e fita, ou mesmo com a mão. Basta apontar a lente para o ponto desejado e fazer sombra com a mão da mesma maneira que fazemos para proteger os nossos olhos do sol. Verifique o visor para garantir que a sua mão não está aparecendo dentro de campo. Além dos protectores de lente, existem outros acessórios que se encaixam na frente da lente da câmara, começando com ...

Os Filtros Os filtros de cristal são compostos de uma gelatina colorida entre duas peças de cristal montadas com precisão. Os filtros podem ser colocados num suporte circular que é enroscado na frente da lente da câmara, (como na figura) ou inserido num anel para filtros no final da lente. Um tipo de filtro que é muito mais barato que o filtro de cristal é a gelatina. Estas pequenas folhas quadradas de plástico óptico são usadas na frente das lentes em conjunto com uma matte box.


Filtro Ultravioleta Os fotógrafos de jornal utilizam com frequência um filtro ultravioleta sobre a lente da câmara para protegêla das condições adversas, tão comuns no quotidiano do jornalista. (É mais barato substituir um filtro danificado que uma lente). Este tipo de protecção é particularmente importante quando a câmara é usada em condições climáticas adversas, por exemplo, durante uma tempestade. Além de filtrar a luz ultravioleta (eliminando-a), o filtro também realça ligeiramente a cor e o contraste da imagem. Muitos videomakers mantêm um filtro ultravioleta permanentemente sobre suas lentes.

Filtros para Trocar a Cor Embora a correcção geral de cor numa câmara de vídeo seja realizada através da combinação de ajustes ópticos e electrónicos, algumas vezes é desejável utilizar uma fonte de cor dominante na cena. Numa cena que requer um plano num laboratório de revelação de fotografia, o operador de câmara pode simular aquela luz vermelha utilizada nos darkrooms, colocando um filtro vermelho escuro sobre a lente da câmara. (Embora os laboratórios de revelação não utilizem filtros vermelhos há décadas, a maioria dos espectadores ainda acredita nisso e os realizadores sentem que devem continuar a manter este mito). Se a câmara tiver um sensor de balanço de branco interno, as cores da câmara devem ser ajustadas antes do filtro ser colocado, de outra forma o sistema de balanço de branco (white balance) da câmara irá anular o efeito do filtro colorido.

Filtros de Densidade Neutra Ocasionalmente é necessário controlar a quantidade de luz que passa pela lente sem diminuir a abertura da íris (ou aumentar o número de fstop). Por exemplo, quando estamos a gravar debaixo de luz solar brilhante, provavelmente iremos querer manter uma abertura relativamente ampla (f-stop) para utilizar o foco selectivo, reduzindo a profundidade de campo a fim de manter o fundo ou objectos que possam causar distracção fora de foco. Embora a solução mais adequada normalmente seja usar uma velocidade mais alta (falaremos do high speed shutter mais tarde), o uso de um filtro de densidade neutra ou filtro ND conseguirá o mesmo resultado. O filtro ND é um filtro cinza que reduz a luz num ou mais f-stops sem afectar a percepção da cor. As câmaras de vídeo profissionais normalmente possuem um ou mais filtros de densidade neutra incluídos em seu anel interno de filtros. Para seleccionar um filtro basta colocá-lo na posição atrás da lente.


Filtro Polarizador A maioria de nós conhece o efeito produzido pelas lentes de óculos escuros polarizadas que reduzem os reflexos e eliminam o excesso de claridade. Ao contrário dos óculos escuros o efeito dos filtros polarizadores profissionais podem ser continuamente variados - e como resultado ter um efeito muito maior. Estes filtros não apenas permitem à câmara ver mais claramente através dos reflexos de uma superfície de vidro ou água, mas também podem escurecer um céu azul, proporcionando um efeito dramático - especialmente na presença de nuvens claramente definidas. Uma vez que suas múltiplas aplicações sejam compreendidas, um filtro polarizador pode se converter no filtro mais valioso para um videomaker.

Filtros de Efeitos Especiais Embora exista uma grande variedade de filtros de efeitos especiais disponíveis, somente destacaremos três dos mais conhecidos: o filtro de estrela, o difusor e o filtro de névoa. Você provavelmente já conhece o efeito do filtro estrela em cenas de programas de TV onde “raios de luz” se projectam para fora de objectos de superfície brilhante - especialmente luzes brilhantes. Este efeito é criado com um filtro de estrela de cristal que possui uma grade microscópica de linhas paralelas que cruzam a sua superfície. Os filtros estrela podem produzir quatro, cinco, seis ou oito pontas de estrela, dependendo das linhas gravadas na superfície do cristal. O efeito de estrela varia segundo o f-stop que se use. O filtro starburst (à direita) adiciona cor aos raios divergentes. Tanto o filtro estrela quanto o starburst reduzem ligeiramente a nitidez geral da imagem - o que pode ser um efeito indesejável.

Filtros difusores. Algumas vezes queremos criar um efeito de foco suave como de sonho. Isto pode ser feito usando um filtro difusor. Estes filtros, que se encontram disponíveis em diferentes níveis de intensidade, eram muito utilizados nos primeiros tempos da cinematografia para dar às estrelas uma aparência suave, como de sonho (e também ocultar sinais de envelhecimento). Um efeito similar pode ser conseguido se fizermos a tomada através de uma tela de arame fina colocada na frente da lente, ou através de uma meia de nylon. O f-stop utilizado influirá muito no nível da difusão.


Filtros de névoa Podemos agregar uma certa “atmosfera” dramática utilizando este tipo de filtro para sugerir uma manhã ou tarde enevoada. Se não podemos contar com os recursos naturais ou com uma máquina de névoa artificial, os filtros de névoa podem criar mais ou menos o mesmo efeito.

Considerações Gerais sobre o Uso de Filtros Sempre que um filtro é usado numa câmara de vídeo, a intensidade do preto de vídeo aumenta ligeiramente. Isto pode criar um efeito acinzentado. Devido a isto, é aconselhável reajustar o setup da câmara ou o nível de preto manual ou automaticamente sempre que um filtro for usado. Ao contrário dos efeitos especiais electrónicos criados durante a pós-produção, os efeitos ópticos criados pelos filtros durante a gravação de uma cena não podem ser eliminados. Para prevenir surpresas desagradáveis, o melhor é rever cuidadosamente os resultados das filmagens com um monitor de alta qualidade.

Anéis de Filtros da Câmara As câmaras de vídeo profissionais possuem um ou dois anéis de filtros localizados atrás da lente e podem ter vários filtros. Os filtros individuais podem ser acomodados no caminho da luz que entra na lente conforme a necessidade. Normalmente, um anel de filtros contém um ou mais filtros de correcção de cor (às vezes com propriedades de densidade neutra integradas), um filtro para luz fluorescente (que pode reduzir o efeito verde-azulado da luz fluorescente, um ou mais efeitos especiais (incluindo o já mencionado filtro de estrela) e uma tampa opaca (que bloqueia toda a luz que atravesse a lente). Embora os anéis de filtros estejam localizados atrás da lente, devemos notar que alguns filtros, como o polarizador, devem ser montados na frente da lente da câmara para ser mais efectivo.


Matte Box Matte box é um mecanismo montado na frente da câmara. Além de funcionar como um suporte ajustável, a matte box é projectada para suportar filtros. Como já mencionamos, ao invés de usar filtros circulares de cristal, podem ser inseridos folhas de gelatina coloridas (filtros de gelatina) de quatro polegadas na matte box na frente da lente. As matte boxes podem também segurar pequenos cartões recortados com diversos padrões ou máscara. Por exemplo, um orifício em forma de fechadura pode ser recortado em uma folha de papel cartão e ser usado para dar a ilusão de se estar gravando através da fechadura de uma porta (embora actualmente existam muito poucos orifícios de fechadura nos quais se possa espiar). O f-stop, a distância focal utilizada, e a distância entre a máscara e a lente afectará a nitidez do contorno da fechadura. Muitos dos efeitos originalmente criados com matte boxes são actualmente mais fáceis e previsíveis de se conseguir electronicamente com um gerador de efeitos especiais.


Modulo 14 Lentes: Considerações Finais Vamos recordar: o interior de uma lente - especialmente de uma lente zoom - é composto por elementos de cristal. Quando a luz passa através desses elementos individuais, parte da luz é reflectida na superfície brilhante de cada elemento. Se cada elemento da lente reflectisse 5% da luz incidente na sua superfície, nenhuma luz a chegaria à câmara. O que tornaria a lente um elemento inútil. Para resolver este problema:

Tratamento Anti-Reflexo Para reduzir o problema da superfície reflexiva os elementos de cristal das lentes são recobertos com uma camada ultra-fina de substância anti-reflexiva. Este tratamento da lente normalmente dá aos cristais uma aparência azulada e reduz enormemente a dispersão da luz nas superfícies reflexivas. Embora as lentes cobertas com substâncias anti-reflexivas sejam muito mais resistentes, ainda são relativamente susceptíveis a arranhões permanentes. Uma vez que a lente esteja arranhada, a sua nitidez diminui e o contraste da imagem fica reduzido. O conserto de uma lente é muito caro; geralmente é mais barato substituí-la do que consertá-la. Sendo relativamente fácil um objecto entrar em contacto com a lente da câmara, temos de nos lembrar e usar sempre a tampa da lente quando a câmara está a ser transportada, ou melhor, sempre que a câmara não esteja a ser utilizada. A tampa da lente não apenas a protege de arranhões, como também a mantém livre de poeira que também reduz a nitidez e o contraste... o que nos leva ao ponto seguinte. Algumas tampas de lente são fabricadas com plástico branco translúcido e são projectadas para substituir os cartões brancos usados para o balanço do branco da câmara. Apontando-se a lente tapada para a fonte de luz dominante e pressionando-se o botão de balanço de branco, a câmara efectua o balanço do branco de acordo com a cor da luz que atravessa a tampa da lente. Embora esta seja uma maneira rápida de ajustar as cores, alguns videomakers sentem que este método não é tão preciso quanto a do método tradicional: fazer um zoom in no cartão branco colocado estrategicamente na área de gravação da cena.


Limpeza das Lentes Embora pequenas quantidades de pó na lente não afectem de maneira perceptível a qualidade da imagem, impressões digitais ou manchas de gordura são extremamente prejudiciais. Se não forem prontamente removidas, os ácidos contidos nas impressões digitais podem-se entranhar permanentemente na camada da substância anti-reflexiva que cobre a lente. Por esta razão limpar a lente não deve ser uma rotina. Cada vez que a lente é limpa corre-se o risco que as pequenas partículas abrasivas presentes no tecido provoquem arranhões microscópicos na camada protectora. Uma lente deve ser limpa apenas quando a sujidade ou o pó se tornem aparentes. Para limpar uma lente, primeiro remova a poeira da superfície com o ar de uma seringa ou varrendo-a gentilmente com um pincel de pelo de camelo (extremadamente macio). Depois, humedeça uma flanela (própria para lentes) com um líquido limpador de lentes e esfregue suavemente a superfície em movimentos circulares (de dentro para fora). Enquanto esfrega gentilmente, enrole o pano de forma que nenhuma partícula de sujidade entre novamente em contacto com a superfície da lente. Nunca aplique o limpador directamente sobre a lente. O líquido pode se infiltrar facilmente entre os elementos da lente criando um problema maior. Tão pouco limpe a lente com panos tratados com silicone, nem com pano impregnado de silicone normalmente vendido para limpar óculos. O resíduo pode descolorir permanentemente a camada anti-reflexiva.

Condensação na Lente Condensação ou gotas de chuva nas lentes podem distorcer e até escurecer totalmente a imagem. Quando uma câmara é levada de um local frio para um local quente, a lente frequentemente embacia. Este é um problema bastante típico de locais de clima frio quando a câmara após ter gravado cenas externas é levada para o interior. Ainda que seja possível limpar a humidade da lente, ela pode continuar a embaciar até que a temperatura da lente iguale a temperatura ambiente. A condensação também se pode produzir no interior da câmara e causar problemas maiores. Por esta razão, a maioria das câmaras possui um “dew indicator” - este dispositivo detecta a humidade ou condensação no interior da câmara e a desliga automaticamente impedindo o seu funcionamento até que a humidade evapore. Para controlar os efeitos da condensação, quando transportamos uma câmara de um ambiente frio para outro quente, devemos deixá-la desligada por um tempo mínimo de 30 minutos para permitir a adaptação à mudança de temperatura.


Capas Impermeáveis (PORTA BRACE) Embora não seja aconselhável usar uma câmara de vídeo na chuva, neve, ou tempestades de areia, as reportagens para os noticiários frequentemente têm de ser gravadas em tais circunstâncias. As “capas impermeáveis” para câmara podem ser adquiridas e cobrem tudo excepto o final da lente da câmara. Em caso de emergência um saco de plástico pode ser utilizado. Simplesmente, recorte um orifício para a lente e prenda o saco com fita adesiva em redor do corpo da lente. Talvez seja necessário cortar um outro orifício para o visor. Tente fixá-lo também com fita adesiva. Se os controlos da câmara puderem ser manipulados através do saco plástico, então a câmara ficará bem protegida. Devemos recordar que as câmaras são compostas de partes móveis delicadas e que basta um pouco de pó, areia ou humidade para a danificar.

Shot Boxes No trabalho de estúdio normalmente existe uma sequência fixa de tomadas que são utilizadas regularmente. O Plano Geral, a tomada de dois, e tomada de um na transmissão de notícias são um bom exemplo disso. A shot box é um controle electrónico da lente que pode ser programada para memorizar uma série de posições da lente zoom, completa com velocidades e ajustes de foco específicos. Observe a série de botões brancos mostrados aqui. Cada botão pode ser programado para uma determinada tomada - isto aumenta a rapidez e consistência do trabalho de câmara no estúdio.

Estabilizadores de Imagem Em 1962, foi lançado no mercado uma espécie de invólucro para lentes capaz de compensar a vibração da câmara e de movimentos não intencionais. O sistema original chamado estabilizador de imagem, foi baseado num mecanismo controlado giroscopicamente que criava resistência a movimentos pequenos e rápidos através da mudança dos elementos da lente na direcção oposta. Hoje, existem duas variações do projecto original de estabilizador de imagem. O mais simples, a estabilização digital faz “flutuar” electronicamente um quadro de imagem activo dentro da área - um pouco maior - do target. À medida que a câmara se move, o quadro menor desliza dentro da área do target para compensar o movimento.


Se por exemplo, a câmara se move ligeiramente (não intencionalmente) para a direita, o quadro digital move-se na direcção oposta, cancelando o movimento no target da câmara. Embora a técnica seja efectiva para compensar pequenos movimentos da câmara, ao reduzir a área aproveitável do target, a resolução e claridade da imagem são sacrificadas. Muitas câmaras caseiras utilizam este sistema - um sistema que parece muito atraente em anúncios publicitários mas que deixa muito a desejar em termos de resultados no ecrã de televisão!

O estabilizador de imagem óptico - é o método preferido pelos profissionais - normalmente incorpora duas superfícies ópticas paralelas que flutuam no interior da lente e actuam como um prisma flexível. Quando a câmara se move, o movimento é electronicamente detectado e gera uma voltagem que move os prismas (elementos de cristal da lente). Isto altera o ângulo da luz que atravessa o prisma e muda a posição da imagem no target para a direcção oposta ao do movimento da câmara. Com a estabilização óptica da imagem não existe perca nenhuma de qualidade já que se utiliza a imagem do target completa. Seja qual for o tipo de estabilizador o cinegrafista deve aprender a “compensar pela compensação.” Quando a câmara faz um movimento de PAN (intencionalmente) da esquerda para a direita, existe normalmente um pequeno atraso (delay) inicial enquanto a câmara tenta compensar o movimento. A partir de um certo ponto, o estabilizador não pode compensar mais o movimento e a imagem começa a se mover como desejado. De qualquer forma, no final da pan, a imagem continuará se movendo por um momento enquanto o sistema volta ao seu equilíbrio. Isto quer dizer que o cinegrafista terá que terminar a pan um momento antes e permitir que a câmara o complete.


Desde que não nos esqueçamos desses detalhes os dispositivos de estabilização podem ser de grande ajuda para reduzir ou eliminar movimentos de câmara indesejáveis - o tipo de movimento associado a acções tais como a vibração de um helicóptero ou de um veículo em movimento. O GyroCam é um suporte de câmara para helicópteros (na foto) que além de compensar pela vibração permite o total controle da câmara - pan, tilt, zoom, íris, etc. de dentro do helicóptero. Os estabilizadores de imagem têm sido muito utilizados na cobertura de notícias e na produção de documentários por reduzir a instabilidade da imagem decorrente do trabalho de câmara na mão.

Suportes de Lentes Em muitos tipos de câmaras de vídeo - especialmente as de home vídeo - a lente zoom encontra-se permanentemente incorporada ao corpo da câmara e não pode ser removida. No entanto, algumas câmaras de vídeo permitem a troca de lentes para atender necessidades específicas. Neste tipo de câmara a lente pode ser removida - retirando-se os parafusos que a prendem na câmara - no caso do suporte do tipo C (C-mount) - ou girando-se o anel no caso dos suportes do tipo baioneta. Nas câmaras que usam o suporte tipo C (C-mount) as lentes são enroscadas num cilindro de 25 mm de diâmetro. O suporte C foi o primeiro tipo de suporte usado em câmaras de vídeo pequenas devido à sua compatibilidade com uma variedade de lentes cinematográficas de 16mm.Embora apenas alguns modelos de câmara “prosumer” utilizem o suporte tipo C, este tipo de suporte é bastante utilizado em câmaras industriais, e câmaras de circuito fechado para vigilância. A maioria das câmaras profissionais usam algum tipo de suporte de baioneta. Este tipo de suporte é mais versátil que a do tipo C, pois as lentes podem ser removidas mais rapidamente da câmara. Existe um suporte de baioneta VL disponível em algumas câmaras, que possibilita o uso de lentes do tipo Cannon de câmaras fotográficas de 35mm. A Nikon tem um suporte similar que permite o uso de sua extensa linha de lentes de 35mm. Estes suportes permitem a utilização de uma grande variedade de lentes exóticas ou especiais para conseguir efeitos que de outra maneira seriam impossíveis.


Modulo 15 Princípios de Cor na Televisão O conhecimento das características físicas das cores ajuda a prevenir problemas de produção e podem somar pontos à sua reputação como profissional. Na realidade, este conhecimento será útil no cumprimento de diversas funções, desde o balanço de cor da câmara até à selecção das cores do guarda-roupa do programa. A televisão é baseada no princípio físico da adição de cores. Este princípio é essencialmente oposto ao processo de subtracção de cores, que é mais conhecido (e determina a mistura de tintas e pigmentos), e isto acaba criando confusão e dificultando o entendimento do assunto.

Cores Subtractivas A cor de um objecto é determinada pela cor da luz que ele absorve e da cor da luz que ele reflecte. Quando uma luz de cor branca atinge um objecto vermelho, o objecto aparece vermelho porque ele subtrai (absorve) e reflecte. A luz que é absorvida (subtraída) é transformada em calor. Isto explica porque um objecto preto que absorve todas as cores que o atingem, fica mais quente sob a luz do sol, do que um objecto branco que reflecte todas as cores. Quando misturamos os pigmentos de cores primárias subtractivas - magenta, cião e amarelo - o resultado é preto - ou, devido às impurezas nos pigmentos, uma sombra escura semelhante à lama. Toda a cor é essencialmente absorvida. Observe na ilustração o que acontece quando misturamos o pigmento das três cores primárias subtractivas (amarelo, cião e magenta). O amarelo e o cião produzem verde; o magenta e o cião produzem azul, etc. Quando um filtro colorido ou uma gelatina é colocada na frente da lente da câmara ou de uma lâmpada, o mesmo tipo de subtracção de cor acontece. Por exemplo, um filtro vermelho 100% colocado na frente da lente de uma câmara absorverá todas as cores de luz excepto o vermelho. Muita gente pensa que o filtro vermelho simplesmente “tornou a luz vermelha”, o que como você pode ver, não é bem o caso.


Cores Aditivas Até agora falamos sobre o resultado da mistura de tintas ou pigmentos que absorvem (subtraem) luz. Quando misturamos luzes coloridas, o resultado é aditivo em lugar de ser subtractivo. Por exemplo, quando misturamos luzes de cores primárias (vermelho, azul e verde) o resultado é branco. Isto pode ser demonstrado facilmente com três projectores de slides, se um filtro colorido é colocado em cada uma das três lentes - um vermelho, um verde e um azul. Quando todas as três cores primárias se sobrepõem (se somam) o resultado é luz branca. Note na ilustração acima, que quando duas cores primárias se sobrepõem (por exemplo, vermelho e verde) o resultado é uma cor secundária (neste caso, amarelo). A roda de cores é a chave para entendermos muitas coisas sobre a televisão a cores. Vermelho, azul e verde são cores primárias em televisão e amarelo, magenta e cião são consideradas cores secundárias. (Procure memorizar a roda de cor, isto lhe será útil em muitas áreas - não só em Televisão). Quando misturamos duas cores exactamente opostas na roda de cores. Note bem, em vez de cancelar uma à outra como nas cores subtractivas, estas cores complementares combinam-se num efeito aditivo. Cores opostas na roda de cores tendem-se a “exagerar” (saturar) mutuamente quando vistas juntas. Por exemplo, os azuis aparecerão mais “azuis” próximos do amarelo e os vermelhos “mais vermelhos” próximos do cião (o que pode explicar por que os ruivos preferem usar roupas de cor azul ou verde). Neste momento, fica fácil de entender que misturando a quantidade certa de luzes vermelha, azul e verde podemos reproduzir qualquer cor do arco-íris. Por isso, na televisão são necessárias apenas três cores (vermelho, azul e verde) para produzir todo o espectro de cores de uma imagem de Televisão. Em resumo, o processo de cor da Televisão é baseado no processo de separação (na câmara de televisão) e combinação (num aparelho de TV) das cores vermelho, azul e verde.


Câmara de 3 CCDs A imagem completa “vista” pela lente da câmara de TV passa por um beam-splitter (logo atrás da lente neste desenho) que separa a imagem em elementos vermelhos, azuis e verdes. Note que toda a luz vermelha dentro da imagem foi separada (reflectida num espelho separador de cores no beam splitter) e direccionada para um dos três sensores sensíveis à luz (CCDs). Da mesma maneira, toda a luz azul da imagem é dirigida para o receptor azul. A luz verde vai para o CCD pela parte de trás do bloco de prisma sem ser reflectida. Assim, o que era uma imagem colorida é agora separada em percentagens de luz vermelha, azul e verde. Curiosamente, os CCDs são “cegos” à cor; eles só respondem à luz focada na sua superfície. A informação dos canais vermelho, azul e verde de uma imagem colorida pode ser observada na série de fotos abaixo. A primeira imagem mostra como a informação do branco e preto (brilho) seria registada pela câmara com 3 CCDs. Quando a cor apropriada é adicionada a cada um desses canais, temos uma imagem a cores completa, como na foto final. Observe que a luz do laser vermelho é registada basicamente pelo canal vermelho e que a luz azul-esverdeada (no canto direito de cada foto) é registada basicamente pelos canais azul e verde. Poucas cores são “puras”, a maioria contém alguma percentagem de luz branca. Assim, elas são normalmente “vistas” em maior ou menor grau por mais de um canal de cor. Observe que a camisa branca foi igualmente registada pelos três canais de cor.

Canal Vermelho

Canal Verde

Canal Azul

As três cores combinadas

Isto explica as cores; mas como uma câmara de TV regista o branco e o preto “puros”? Como o branco é a soma de todas as cores, os CCDs das câmaras de TV respondem ao branco puro como sendo a presença simultânea de todas as três cores. Preto é simplesmente a ausência das três cores.


Câmaras de 1 CCD Embora as câmaras profissionais usem 3 CCDs, é possível (e mais barato) utilizar uma câmara com 1 CCD com uma gama de milhões de filtros coloridos. Observe na figura ao lado uma secção magnificada de um filtro mosaico utilizado em alguns tipos de câmara. Os circuitos electrónicos do sistema de varrimento da câmara são capazes de determinar o tipo de luz que está passando pelo CCD. Embora os filtros mosaico viabilizem a produção de camcorders menores e mais baratas, este tipo de solução geralmente sacrifica a resolução (nitidez da imagem) e a gravação em locais de pouca iluminação.

Como o Olho Humano Vê a Cor Pode-se deduzir da afirmação anterior que na televisão a cores, o branco é o resultado da mistura das três cores primárias em partes iguais. Infelizmente, não é tão simples, pelo simples motivo de que o olho humano não vê todas as cores com o brilho igual. O olho humano é muito mais sensível à luz verde-amarelado que às luzes azul ou vermelha. Devido à maior sensibilidade do olho à secção verde para laranja do espectro de cor, uma mistura de igual percentagens de luz vermelha, verde e azul não irá aparecer como branco. Por causa disto, e por causa da natureza (e limitações) do fósforo colorido utilizado nos aparelhos de TV, a mistura de cores actualmente usada na televisão acaba por ser aproximadamente 30% de vermelho, 11% de azul e 59% de verde.

Um Pouco de Álgebra Simples Na equação: A + B + C = 100, se os valores de A e B são conhecidos, é fácil de encontrar “C”. Da mesma maneira não é necessário saber sempre os valores de todas as três cores primárias - bastam dois. Assim, algumas câmaras têm apenas dois sensores CCD. Por exemplo, se você balancear o branco de sua câmara num cartão branco e a câmara encontrar 59% de verde e 30% de vermelho, ela assume 11% de azul - embora não tenha um CCD que responda a esta cor. O processo é um pouco mais complicado do que isto, mas já deu para passar a ideia.


Modulo 16 Mantendo a Qualidade do Vídeo Apesar dos equipamentos de vídeo, actualmente, incluírem vários circuitos automáticos para ajustar os níveis de áudio e vídeo, etc., estes controlos são programados para atender às especificações técnicas básicas. Além disso, alguns factores, como a super exposição, são mais críticos em vídeo do que em película. Uma vez gravado, um mau sinal de vídeo não pode ser “consertado no laboratório”. Para monitorizar e controlar a qualidade da imagem utilizamos essencialmente dois aparelhos:

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O primeiro é o monitor de forma de onda - (“waveform”) que apresenta graficamente as medidas do nível de brilho e de luminância do sinal de vídeo.

· O segundo é o vectorscópio que mede a informação de cor (croma). Apesar de serem equipamentos distintos, em alguns casos, eles podem ser apresentados num único monitor de TV ou no ecrã de um programa de edição em computador.

O Monitor de Forma de Onda (Waveform) Em trabalhos profissionais, o monitor de forma de onda é utilizado durante a gravação das cenas. Durante a fase de pós-produção é usado para verificar e manter a qualidade de vídeo e a consistência entre as cenas. Quando ligamos o sinal de vídeo da câmara no monitor de forma de onda, a saída da câmara é electronicamente representada como na figura. O gráfico que aparece no monitor de forma de onda permite avaliar a qualidade do sinal de vídeo e dá-nos algumas pistas de como resolver problemas. A fotografia à esquerda contém valores tonais do preto total ao branco brilhante. Se passássemos esta imagem pelo monitor de forma de onda, ela iria gerar um gráfico padrão como o da figura acima. A área escura da imagem de vídeo é representada próxima à base da escala do monitor de forma de onda (indicada como “black level”); a área branca aparece no topo (indicada como “video white level”).


A escala do monitor de forma de onda começa em - 30 (bem em baixo) e vai até + 120 (bem em cima). Os números no monitor de forma de onda são baseados em unidades IRE estabelecidas pela primeira vez pelo Institute of Radio Engineers. O sinal de vídeo ideal (numa imagem normal) vai de 7.5 IRE (onde o “preto” deve começar) a 100 IRE (onde o “branco” deve acabar) - como está ilustrado. A escala de cinzas captada pela câmara deve reproduzir as várias divisões distintas da escala. Idealmente, um monitor de computador devidamente ajustado (configurado para 256 cores ou mais) tem 16 divisões conforme a escala de cinzas acima. Os bons monitores de computador normalmente reproduzem cores e a escala de cinzas com maior precisão do que os aparelhos de TV. O monitor de forma de onda, juntamente com o fotómetro (que será discutido no módulo de iluminação), são as duas ferramentas básicas para garantirmos a exposição apropriada e um bom sinal de vídeo. Vale dizer que um f-stop no fotómetro se traduz em 20 IRE no monitor de forma de onda. Mas na TV, como na vida, as coisas não são exactamente como devem ser, por isso vamos examinar alguns problemas sub exposição - No monitor de forma de onda isto fica imediatamente evidente já que o pico do sinal de vídeo não ultrapassa o marco de 50 IRE na escala. A solução para este problema normalmente é abrir a Íris da lente um ou mais f-stops. Se o vídeo é gravado com um nível de luz baixo e depois corrigido ou amplificado durante o processo de transmissão, a imagem irá aparecer granulada por causa do ruído de vídeo, como na imagem ao lado. Se houver super exposição (muita luz), o monitor de forma de onda mostrará um sinal de vídeo muito acima de 100 IRE. Se isto não for corrigido, o resultado será uma distorção significativa na imagem. Nessas condições, alguns circuitos da câmara “clipam” o sinal branco. Observe na figura acima como os detalhes na área branca da imagem desaparecem. No monitor de forma de onda o resultado será similar ao mostrado à esquerda. Na escala de cinzas abaixo, também se observa a perca de detalhes nas áreas brancas. A solução para este problema é diminuir o sinal de vídeo (isto é, fechar a íris da câmara 2 ou 3 f-stops). Outro problema é o nível de preto comprimido. A imagem resultante será escura, sem nenhum detalhe nas áreas escuras. A escala de cinzas seria reproduzida com perda de separação entre as divisões, na parte de baixo (à direita) da escala, como mostra a figura.


Compare o monitor de forma de onda à esquerda com o primeiro (normal) no início deste módulo. Normalmente este problema pode ser resolvido aumentando o nível de preto do equipamento de vídeo ou abrindo a íris da câmara. A maioria dos problemas de qualidade do vídeo, está relacionada com a capacidade limitada das camcorders em registar contraste. Uma câmara de vídeo só é capaz de reproduzir um registo de brilho muito limitado - por isso, cuidado com luzes brilhantes, janelas, paredes brancas, etc., no fundo da cena. Um registo de brilho que exceda em 30:1 (isto é, quando alguns elementos são 30 vezes mais brilhantes que outros) causará problemas. Ao contrário de “clipar” as áreas de brilho excessivo (tendo como consequência a perda de detalhes nas áreas claras da imagem) os circuitos electrónicos irão automaticamente baixar o nível do sinal de vídeo, para acomodar todos os sinais na escala (limitada) padrão. Observe no monitor de forma de onda acima, que todo o sinal de vídeo está numa escala entre 7,5 a 100, mas os picos de brilho (causadas pelo reflexo da luz vinda da cascata) ocupam mais da metade da escala. Como resultado, todo o resto do sinal se concentra numa área pequena. Observe como o alcance médio-para-escuro do vídeo está comprimida dentro de uma pequena área. O resultado é uma imagem escurecida. Se uma pessoa estivesse na frente desta cena, o seu tom de pele apareceria mais escuro do que o normal. Note que embora a escala de cinza ideal à esquerda mostre todo o alcance das tonalidades do branco até o preto (se o monitor do seu computador estiver ajustado correctamente), a escala abaixo tem uma faixa tonal comprimida com maior perda de detalhes do lado direito.

O problema do excesso de brilho (contraste) na gravação nos sistemas de vídeo (e consequente compressão da escala de cinzas) é um dos problemas (mais frequentes) nos vídeos amadores. Note na foto à esquerda, que o registo de brilho da cena excede em muito a capacidade do sistema de vídeo. O ajuste automático da câmara resultou na perca total dos detalhes na imagem do cavalo.


Embora este exemplo represente uma situação extremamente difícil - uma situação que você deve evitar sempre que possível - veja à direita como a imagem pode ser melhorada sensivelmente quando abrimos a íris da câmara em 3 ou mais f-stops. Como veremos adiante, nos módulos sobre iluminação, adicionar luz às áreas escuras ou escurecer as áreas claras são outras formas de resolver este problema. A maioria das câmaras automáticas têm ajuste de íris manual. Se não, lembre-se que o controle “backlight” pode ajudar nas cenas onde os objectos são muito claros - janelas ou fundos brilhantes. (Mesmo alguém usando uma camisa branca pode, às vezes, causar problemas). Antes de acabar com a discussão sobre o monitor de forma de onda, vamos ver que tipo de informação aparece abaixo do nível de preto. Nesta área “mais escura que o preto” existem alguns importantes sinais de referência denominados sync, que é a abreviação de pulsos de sincronismo. Estes pulsos servem como um sinal de referência que mantém todos os equipamentos de vídeo “sincronizados” durante o processo de varrimento de linhas, campos e “frames”. Este pulso dita o momento preciso em que o feixe electrónico começa e pára durante a varrimento de cada linha, campo e quadro (frame). De facto, sem esses pulsos haveria um caos electrónico entre os equipamentos de um sistema de vídeo. Uma única fonte de sincronismo, a partir de um dispositivo chamado gerador de sincronismo é utilizada para fornecer um pulso de tempo comum que orienta todos os equipamentos que deverão trabalhar em sincronia de dentro de um sistema de produção ou instalação. No monitor de forma de onda, a última linha de sync deve estar entre - 40 (o nível mais baixo na escala de waveform) e estender-se até à linha básica, ou seja o ponto “0” na escala. Quando o sinal de sync ultrapassa esse nível, o sinal de preto é empurrado para cima, acinzentando a imagem, quando o sinal de sync está abaixo desse nível, o sinal de preto invade o sinal de sync e a imagem fica rolando. Podemos notar que a imagem de vídeo se estende de 7.5 (o preto mais escuro) a 100 (o máximo de branco) e que a faixa de sync vai de 0 a - 30. Sobra então a faixa entre 7.5 e 0, que também é importante. Ela representa o sinal de blanking normalmente chamado de pedestal ou set-up. O ajuste do blanking (que apaga o feixe de eléctrons quando este retorna depois de varrer cada linha e campo de vídeo), afecta o nível geral de preto da imagem.


Na CCU (Câmara Control Unit) existe um botão giratório ou se você estiver utilizando um programa de edição no computador, um botão deslizante que aparece no ecrã, denominado “blanking,” “pedestal,” ou “set-up,” que controla o nível do sinal de blanking. Embora o monitor de forma de onda não possa ser utilizado para avaliar a qualidade da cor de uma imagem, ele indica se o sinal de cor está presente. O sinal de color burst indica se o equipamento de vídeo está a gerar um sinal básico de tempo de cor. (Você pode ver isto na primeira ilustração do monitor de forma de onda). O instrumento que permite avaliar a exactidão da cor é chamado de ...

Vectorscópio O olho humano vê as cores de maneira subjectiva, por isso em situações onde é necessário um julgamento mais apurado sobre a cor, o olho pode facilmente confundir-nos. Desta forma, precisamos de um referencial mais científico para nos ajudar a determinar se o nosso equipamento está reproduzindo as cores com precisão. O dispositivo que faz esse trabalho chama-se vectorscópio e é encontrado nas salas de controle de TV e como parte dos sistemas de edição não linear. Vamos deixar a parte técnica de lado e concentrar-nos nos seis “quadrados” marcados com R, G, B, M, Cy, Yl no vectorscópio. Como você certamente já percebeu, essas letras querem dizer Red (vermelho), Green (verde), Blue (azul), Magenta (magenta), Cyan (cião) e Yellow (amarelo), as cores primárias e secundárias usadas na TV. Quando a câmara ou outro equipamento está a reproduzir barras, o nível de branco (preste atenção na barra branca) e as barras de cores primárias (vermelho, azul e verde) e as secundárias (magenta, cião e amarelo) devem ser reproduzidas correctamente no monitor e aparecer nos seus “quadrados” específicos. A maneira mais simples de fazer um balanço apurado das cores, sem um vectorscópio é simplesmente se orientar pela barra amarela. Normalmente, se o amarelo está correcto, as outras cores estarão ajustadas. Mas, algumas vezes, as coisas não são tão simples. Se as barras das cores primárias e secundárias ultrapassarem as suas áreas assinaladas no vectorscópio, isto significa que existem problemas. Algumas vezes, basta girar o botão de ajuste de fase; outras você terá de chamar um engenheiro para resolver a questão. Além dos matizes (cores), o vectorscópio também mostra a amplitude ou saturação (pureza) de cada cor. A saturação das cores, medida em percentagem, é indicada de acordo com a distância em que se encontra do centro do círculo. Quanto mais longe do centro, mais pura (saturada), a cor.


Modulo 17 Câmaras: Princípios Básicos Parte I Depois de tudo que estudamos, vamos agora ver a câmara e seus acessórios.

O CCD O coração de uma câmara de vídeo é o seu dispositivo de formação de imagem. As primeiras câmaras de TV utilizavam tubos. As primeiras câmaras a cores possuíam 4 tubos (vermelho, azul, verde e luminância). E isto explica porque pesavam mais de 200 quilos e tinham de ser transportadas por camiões! Hoje a maioria das câmaras utiliza CCDs (um chip de computador chamado ChargedCoupled Device ou Dispositivo de Carga Acoplado). Os tamanhos mais comuns de CCD são 1/3” , 1/2” e 2/3” (a área no centro do CCD). A luz que entra na lente vai directamente para o dispositivo de imagem CCD (como é mostrado na figura) ou é redireccionada por um prisma para dois ou 3 CCDs. Quanto mais pixeis (pontos sensíveis à luz) existirem na área do target (onde é formada a imagem), maior será a resolução ou claridade dos CCDs.

Resolução de Vídeo A resolução é a medida que mede a capacidade da câmara de vídeo em reproduzir detalhes finos. Quanto maior a resolução, maior a definição da imagem. O sistema NTSC tem o potencial de produzir uma imagem com resolução em torno de 300 linhas horizontais - quando reproduzindo um teste padrão (depois de passar pelo processo de transmissão; não o que se pode ver na sala de controle). CATV, DVD e transmissões via satélite quando vistas num aparelho de TV comum podem reproduzir um pouco mais do que isto. Esta resolução é equivalente ao limite do que os telespectadores com visão 20/20 podem observar no ecrã da TV a uma distância normal.


O “normal” neste caso traduz-se numa distância de 8 vezes a altura da imagem. Assim, se a altura do ecrã da TV é de 40 centímetros a distância normal de observação será de aproximadamente 2 metros. A alta resolução dos sistemas de HDTV/DTV (televisão de alta definição - televisão digital) possibilita a observação em ecrãs e distâncias maiores. As linhas de resolução medidas por um teste padrão (como o que mostramos aqui) não devem ser confundidas com as linhas de varrimento horizontal no processo de transmissão de TV - normalmente 525 e 625 - que já foram abordadas anteriormente. Apesar da maioria dos televisores caseiros terem a capacidade de reproduzir apenas 300 linhas de resolução, as câmaras de TV têm capacidade de resolução muito mais alta - 1000 linhas ou mais. A pergunta que naturalmente nos ocorre é: por que se incomodar com uma câmara de TV de alta resolução (que custa muito mais) se a maioria dos televisores não podem reproduzir uma imagem com a mesma qualidade? Resposta: Como na maioria dos aspectos da produção de televisão, quanto melhor a qualidade técnica da produção, melhor a qualidade técnica do produto final que chega aos telespectadores - incluindo as percas decorrentes do processo de transmissão.

Determinando a Resolução Cartões contendo quadrados e linhas sobre um fundo claro podem indicar os limites de definição. Dentro de uma área particular de um destes cartões (padrão) para medir a resolução existem linhas de largura fixa. Números como 200, 300, etc. aparecem no quadro ao lado indicando a densidade da linha. Para estabelecer os limites de resolução da câmara colocamos o cartão de resolução de maneira a preencher todo o quadro e observamos o ponto do gráfico onde as linhas começam a perder definição e a se confundirem umas com as outras.


Câmaras: Princípios Básicos Resolução da cor Até agora a resolução de que estamos a falar baseia-se na definição do componente branco e preto (luminância) da imagem de TV. As primeiras experiências com a televisão a cores mostraram que o olho humano percebe detalhes fundamentalmente em termos de diferenças de brilho (luminância) e não em termos de informação de cor. Quando o sistema de televisão a cores foi desenvolvido, criou-se um sistema engenhoso e altamente complexo para agregar um sinal de cor, de baixa resolução, ao sinal de preto e branco existente. Utilizando este sistema, a informação de cor pode ser agregada ao sinal monocromático sem exigir uma grande expansão na capacidade de transporte de informação do sinal de luminância original.

Nível Mínimo de Luz As câmaras de televisão requerem um certo nível de luz (exposição do target) para produzir um sinal de vídeo de boa qualidade. Este nível de luz é medido em foot-candle ou lux. Um foot-candle, que é a medida da intensidade da luz produzida por uma vela à distância de um pé (1 foot) - sob condições muito específicas. O footcandle é a unidade de medida de intensidade de luz usada nos Estados Unidos. Os países que usam o sistema métrico, utilizam o lux como unidade básica. A origem do termo “lux” não é conhecida, supõe-se que seja referente à lumens (uma medida de luz) multiplicado por dez. Já que vamos falar bastante de lux e foot-candles nos próximos módulos, vale a pena saber que 1 footcandle é equivalente a 10 lux. Apesar de serem capazes de produzir imagens aceitáveis em condições de pouca luz, a maioria das câmaras de vídeo profissionais requerem um nível de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para produzir uma imagem de óptima qualidade. Embora os anúncios publicitários se gabem de que uma determinada câmara é capaz de gravar em condições de 1 lux ou menos de luz, a questão é: “Que tipo de imagem?” A luz de uma lâmpada de 60 watts a 3 metros de distância equivale a 10 lux. Se já gravou alguém com esta iluminação, com câmara doméstica, sabe que não se pode esperar muita qualidade no vídeo; e este nível é dez vezes maior que o nível mínimo de luz necessário anunciado pelos fabricantes de câmaras.


Apesar de nos Estados Unidos vigorar o padrão EIA - que especifica padrões de qualidade mínimos para níveis de luz, a aceitação deste padrão não é mandatória. Os fabricantes sabem que o público quer câmaras que gravem em condições de pouca luz, por isso eles se recusam a usar o padrão EIA e com isso fazer parecer que o seu produto é inferior ao do concorrente que não utiliza o padrão. É suficiente dizer que se não vir especificado o padrão EIA é melhor verificar a veracidade das informações sobre o nível de luz do produto. Quando o nível de luz é baixo a íris da câmara tem de estar bem aberta (no número de f-stop mais baixo) para permitir a entrada do máximo de luz. À medida que o nível de luz aumenta na cena, a íris da lente tem de ser ajustada para um número maior de f-stop para manter o mesmo nível de exposição no target da câmara. Se isto não for feito a imagem parecerá lavada, como já vimos, e os altos níveis electrónicos irão causar problemas técnicos. Em condições de pouca luz, o vídeo apresenta-se escuro e completamente sem detalhes nas áreas de sombra. Para compensar isto, as câmaras profissionais possuem um selector de video gain com várias posições que pode amplificar o sinal de vídeo de 3 até 28 unidades (decibéis ou dB). Algumas câmaras profissionais podem produzir imagens de vídeo aceitável com menos de meio lux, que é o equivalente ao nível de luz de um quarto com uma iluminação fraca. Porém, quanto maior o ganho, maior a perda de qualidade da imagem, o ruído de vídeo aumenta e a claridade da cor diminui.

Módulos de Visão Nocturna Existem módulos de visão nocturna para possibilitar a gravação de vídeo em situações onde não exista quase nenhuma luz; eles utilizam multiplicadores de luz electrónicos para amplificar a luz que passa através da lente. O mais refinado destes amplificadores de luz é capaz de produzir imagens à noite usando apenas a luz das estrelas (um nível de luz de cerca de 1/100000 lux). Em condições de “nenhuma luz”, a maioria destes módulos emitem sua própria iluminação infravermelha invisível, que logo se traduz em imagem visível. Mais recentemente os noticiários têm utilizado estes dispositivos na produção de reportagens nocturnas onde qualquer tipo de luz artificial que chame atenção sobre a câmara e possa comprometer a cobertura da história.


Suportes e Movimentos de Câmara Utilizar um tripé para apoiar a câmara pode fazer a grande diferença entre um vídeo com aparência profissional e outro que grita TRABALHO DE AMADOR! Embora o tripé seja mais um peso para carregar e exija uma certa paciência para o seu posicionamento correcto, os resultados compensam. As únicas situações onde se justifica a não utilização de um tripé são as reportagens de telejornal e na cobertura de desportos que requerem grande mobilidade para seguir a acção e planos subjectivos para simular o que um personagem está a ver. Por exemplo uma pessoa está a ser perseguida e queremos mostrar a acção do ponto de vista do perseguidor. Na maioria dos tripés, a cabeça de pan e tilt (que fixa a câmara no tripé) não é projectada para realizar movimentos suaves de pan e tilt durante a gravação - mas apenas para reposicionar e prender a câmara entre as tomadas. E já que um corte de uma cena para outra é geralmente melhor do que uma transição que utiliza movimentos de câmara - pan, tilt e zoom, não chega a ser tão mau assim. Paralelamente existem tripés com cabeças especialmente projectadas para realizar movimentos de câmara suavemente. O tipo mais utilizado é a cabeça fluída que adiciona uma resistência uniforme aos movimentos de pan e tilt - uma resistência calculada para suavizar o processo. As câmaras de estúdio são montadas num pedestal hidráulico com dolly de forma que ela possa deslizar suavemente no chão do estúdio. A câmara é fixa directamente numa pan head (cabeça de pan) de forma que os movimentos horizontais - pans - e verticais - tilts - possam ser ajustados. Os controlos na pan head permitem que a câmara fique fixa numa determinada posição, se movimente livremente e permitem a regulação da resistência para possibilitar movimentos suaves (rápidos ou lentos). O grande anel debaixo da pan head (no centro do pedestal) é utilizado para guiar as três rodas na base do pedestal, ajustar a altura da câmara e para fixar a câmara evitando o movimento vertical. Os controles de foco e zoom são acessíveis nas alavancas da esquerda e da direita.


Um suporte mais simples do que o grande pedestal de estúdio mostrado acima é a dolly desmontável na figura à direita. Elas são usadas em produções no exterior.

Ao contrário dos elaborados pedestais de estúdio, as rodas nas dollys pequenas tem como objectivo principal facilitar o transporte da câmara entre os planos.

Grua Um dispositivo que foi utilizado na última década foi a grua, que é essencialmente um boom longo, fácil de manobrar ou uma máquina semelhante a um guindaste com uma câmara na ponta.

A grua possibilita movimentos de câmara verticais do nível do chão até 9 metros ou mais.


Steadicam

Para trabalhos de câmara fora do estúdio existem suportes que permitem uma ampla mobilidade e tomadas bastante estáveis. O mais famoso deles é o Steadicam utilizado com câmaras de cinema e/ou câmaras de vídeo. Além de ser caro, o Steadicam é pesado e requer um operador experiente.

Para câmaras pequenas, existe o Steadicam Júnior que possibilita movimentos de câmara suaves por um custo e um peso muito menor do que a do seu irmão maior. O visor independente possibilita que o Steadicam Júnior se mantenha afastado do corpo e evitar golpes indesejáveis.

Com um pouco de prática o operador pode andar, correr, subir escadas enquanto mantém a câmara estável. Um bom exercício é caminhar com uma chávena cheia de café na mão. Se for capaz de se movimentar sem entornar o café, provavelmente será capaz de fazer um bom trabalho com uma Steadicam Júnior


Movimentos de Câmara Básicos No módulo 6 aprendemos os movimentos de câmara básicos. Você deve-se lembrar que quando a câmara se aproxima ou se afasta de um objecto, ela está a executar um movimento de dolly (“dolly in” para um plano mais fechado e “dolly out” para um plano mais aberto). O movimento lateral (deslizar a câmara para a esquerda ou para a direita) é chamado de “truck” ou travelling como em “travelling para a esquerda” ou “travelling para a direita”. E finalmente que o zoom é um movimento óptico que se parece com o “dolly”, sem ser necessário que se movimente a câmara.


Modulo 18 Balanço de Cor Com excepção dos marcianos, a pele verde, ou qualquer outra cor de um objecto reproduzido numa cor que não é a natural, sugere um problema técnico. As câmaras profissionais estão equipadas com um sistema de balanço de brancos automático, que controla o vídeo continuamente e corrige o balanço de cor. O sensor da câmara faz uma média da luz na cena e ajusta o balanço de cor interno da câmara. Como qualquer circuito automático, o balanço de cor é baseado em algumas suposições - que podem não ser válidas em muitos casos. No caso, o circuito do balanço de brancos, quando faz a média de todas as fontes de luz e cor na cena, supõe que o resultado é o branco ou cinza neutro (isto quer dizer, que a média de todos as cores é equivalente ao cinza ou ao branco). As variações são compensadas pelo circuito de balanço de cor. Os problemas aparecem quando temos cores fortes ou dominantes na cena, ou (com algumas câmaras) quando a câmara e o objecto são iluminados por fontes de luz diferentes. O circuito automático de balanço de cor funciona razoavelmente bem sob determinadas condições; e é de facto, o mais apropriado para o videoamador típico. Um profissional no entanto, não pode confiar em circuitos automáticos para a reprodução correcta das cores. Além disso, não há nenhum substituto para um operador de câmara inteligente, equipado com um cartão ou folha de papel branco (provavelmente o acessório técnico mais barato em vídeo!).

Balanço de Brancos com um Cartão Branco Como já vimos, o vermelho, azul e verde devem estar presentes em proporções iguais para criar o branco. É relativamente fácil ajustar as cores (balanço de brancos) numa câmara profissional para que esta registe as cores correctas. Com a câmara focada sobre uma folha de papel totalmente branca, o operador de câmara pressiona o botão de balanço de brancos e os canais de cor da câmara ajustam-se automaticamente para produzir o branco “puro”. É como se a câmara pudesse dizer: “Se diz que isto é branco, vou ajustar meus circuitos electrónicos para que esta cor seja branco.”


O foco não é um factor crítico, mas a folha de papel deve ser colocada na posição do personagem ou objecto central da cena iluminada e deve ocupar todo o enquadramento do visor da câmara. Este processo é conhecido como bater brancos. Depois de fazer o ajuste observe os tons de pele. Esta ilustração compara os resultados do balanço de cor, com predominância da cor vermelha, normal (se o seu monitor de vídeo está correctamente ajustado) e com predominância da cor azul. Em condições de trabalho profissional, devemos ajustar o balanço de brancos da câmara sempre que a fonte de luz dominante numa cena mudar. Por exemplo, se estamos a gravar sob a luz do sol e mudamos para a sombra, a câmara necessitará de um novo balanço de brancos. A mesma coisa ocorre se passamos de interiores para exteriores. Também devemos ajustar regularmente o balanço de brancos quando estamos a gravar durante várias horas seguidas sob a luz do sol. Não fazer o ajuste do balanço de cor da câmara poderá provocar mudanças nas tonalidades das cores (particularmente em tons de pele) entre uma cena e outra. O que é bastante indesejável durante a edição quando tentamos unir duas cenas com tonalidades diferentes. (Por exemplo, tons de pele que mudam a cada corte de maneira desagradável).

Enganando a Câmara Também

podemos

“enganar a câmara” durante o balanço de brancos para criar alguns efeitos.

Podemos criar uma imagem com um tom avermelhado se utilizamos um cartão azul para fazer o balanço de branco. Ou produzir uma imagem azulada utilizando um cartão amarelo para realizar o balanço de brancos. Os circuitos de balanço de brancos da câmara vão adaptar-se à cor do cartão. Embora seja possível corrigir electronicamente o balanço de brancos (até um certo grau) na fase de pós-produção, como o balanço de cor envolve a inter-relação das três cores, nem sempre é possível ajustar uma das cores sem afectar as outras. O melhor mesmo é evitar o problema e ajustar desde o princípio e continuamente o balanço de cores na câmara.


Nível de Preto e Balanço de Pretos As câmaras profissionais também têm ajustes para o nível de preto ou balanço de preto. Para realizar este ajuste temos de colocar a tampa na lente (para que não entre nenhuma luz) e permitir que o circuito automático realize o balanceamento adequado das três cores para conseguir o nível de preto correcto.

Balanço de Cores em Múltiplas Câmaras de Estúdio Fazer o ajuste de cor a uma única câmara é relativamente fácil. O problema aparece quando temos que combinar as cores de várias câmaras. Se o ajuste estiver incorrecto quando cortarmos, de uma câmara para outra, as imagens apresentarão diferenças indesejáveis na cor, brilho, contraste ou definição. Alguns modelos de câmaras de estúdio possuem um “smart card” que facilita bastante esta tarefa. Os parâmetros de configuração da uma câmara, cuidadosamente ajustada, são gravados no cartão. Depois disso, basta inserir o cartão em cada uma das outras câmaras do estúdio para ajustar suas cores conforme os parâmetros gravados. Para verificar os resultados focamos todas as câmaras numa mesma cena e cortamos rapidamente de uma câmara para outra enquanto observamos a imagem num monitor de vídeo de alta qualidade. Os ajustes das câmaras de estúdio são controlados pelos CCU, câmara control unit. Alguns estúdios utilizam um CCU mestre, capaz de controlar todas as câmaras sucessivamente. Os ajustes do CCU incluem íris, que controla o ganho de vídeo, o pedestal, que controla o nível de preto, e o controle de fase da sub portadora (subcarrier phase), que é similar ao controle de tonalidade (hue). Então temos os controles de ganhos vermelho e azul, de pedestal e um ajuste do comprimento dos cabos utilizados em cada câmara “cable lenght settings”. Alguns CCUs possuem também um controle de Hphase (fase horizontal) que causa um atraso (delay) no vídeo de forma a que este se ajuste ao timing das outras câmaras. Se este ajuste estiver incorrecto irá ver um pulo na imagem para a direita ou para a esquerda, quando cortar de uma câmara para a outra.


A Reprodução da Cor é Subjectiva Apesar de ser fácil notar discrepâncias entre as cores de câmaras diferentes, a percepção da cor é subjectiva. Ao julgar a cor, o olho humano pode ser facilmente enganado. Para esclarecer esta questão precisamos estudar os dois tipos principais de iluminação: a luz do sol e a luz incandescente. A luz do sol contém uma mistura de luzes de todas as cores. A cor da luz é medida em graus Kelvin (K). Na escala Kelvin quanto mais baixa a temperatura de cor, mais avermelhada é a luz, quanto mais alta a temperatura, mais azulada. Comparada com a luz do sol, que tem uma temperatura de cor de aproximadamente 5.500°K, a luz de uma lâmpada incandescente normal de 100 watts tem uma temperatura de cor de 2800° K. O padrão das lâmpadas para a produção de campo em vídeo é de 3200° K. (A temperatura de cor da luz será discutida em detalhes no capítulo sobre iluminação). Podemos ver a diferença na foto iluminada do lado esquerdo pela luz do sol; e do lado direito por uma luz incandescente de interior. Mediante um processo de consistência aproximada de cor, o olho humano pode se ajustar automaticamente às mudanças de temperatura de cor numa faixa de 2.800° a 5.500° K. Por exemplo, se observamos um pedaço de papel branco na luz do sol, não temos nenhum problema de identificar que o papel é branco. Da mesma maneira, quando colocamos o mesmo pedaço de papel branco debaixo de uma luz incandescente normal, continuaremos a vê-lo branco. No entanto, cientificamente falando, o papel agora reflecte muito mais luz amarela. Uma luz amarela (3.200°K) que cai sobre um objecto branco cria um objecto amarelo. Mas sabendo que o papel é branco, a sua mente diz, “Eu sei que o papel é branco.” Assim, (graças à consistência aproximada de cor), você mental e inconscientemente irá fazer o ajuste do balanço de cor interno para perceber o papel como branco. Desta maneira somos capazes de ajustar mentalmente todas as outras cores para percebê-las na perspectiva apropriada. Apesar de fazermos correcções de cor para ver ao redor “cenas do mundo real”, não tendemos a fazer o mesmo quando vemos televisão ou fotos em cores. Neste caso geralmente temos um padrão de cor na nossa visão (luz do sol, uma fonte de iluminação artificial, ou qualquer outra), que influencia a nossa percepção. Sabendo que a percepção de cor humana é bastante subjectiva, é crucial que possamos confiar em alguma medida científica objectiva ou a normas padrão para que o equipamento de vídeo possa ser balanceado de maneira precisa e consistente. O instrumento de medição, de que já falamos anteriormente é o vectorscópio.


Cor Legal vs. Cor Real Podemos assumir que os telespectadores querem ver as cores reproduzidas da maneira mais precisa e fiel possível. No entanto, os estudos têm demonstrado que a maioria dos espectadores preferem cores mais carregadas. Os espectadores preferem ver tons de pele bronzeados, assim como campos mais verdes, e o céu mais azul. Sob o ponto de vista do vectorscópio, esta preferência não significa que os matizes sejam imprecisos, porém “mais fortes” e mais saturados.


Modulo 19 Controle Criativo usando as Velocidades do Obturador Além dos ajustes de foco, íris e balanço de cor nas camcorders, a maioria das câmaras de vídeo têm o ajuste de velocidade do obturador (Shutter Speed). Sabendo como usar a velocidade do obturador é mais um exemplo do controlo criativo que pode separar os amadores dos profissionais (e muitas vezes a diferença entre um bom e um mau vídeo). Ao contrário dos obturadores utilizados em câmaras fotográficas, o obturador utilizado na maioria das câmaras de vídeo com CCD não é mecânico. As velocidades do obturador da câmara de vídeo representam simplesmente o tempo permitido para que a carga gerada pela indução da luz se acumule electronicamente no CCD. Algumas câmaras de vídeo têm obturadores bastante velozes e permitem exposições até 1/12.000 de segundo. Com esta velocidade praticamente qualquer movimento pode ser “congelado”, sem borrões ou manchas - carros de corrida, bolas de golfe ou discos de hockey. (Para se ter uma ideia de como é rápido, divida um segundo em 12.000 partes e depois pense que a imagem será exposta em apenas uma fracção desses 12.000 intervalos)... Quando utilizamos as velocidades do obturador podemos ver as coisas de outra maneira. Por exemplo, utilizando equipamento especial e uma exposição de alta velocidade podemos mostrar uma bala a atravessar uma maçã.

Velocidades de Obturador e Níveis de Luminosidade Quando utilizamos a câmara de vídeo na velocidade “normal” do obturador, 1/50 de segundo (o tempo de varrimento de um quadro de vídeo no padrão PAL), a imagem é gerada no máximo de tempo possível, de acordo com a frequência da formação de um campo de vídeo do sistema de TV. Isto representa a maior exposição possível dentro do processo de varrimento normal. Em condições de luminosidade muito baixa, especialmente onde pouca, ou nenhuma acção está envolvida, algumas câmaras de vídeo têm uma função que permite que a carga, gerada pela indução da luz, se acumule electronicamente no CCD de forma a duplicar ou quadruplicar a frequência normal da formação de campos e “frames” de vídeo. No entanto devemos considerar cuidadosamente as condições para a utilização desta técnica. O vídeo será mais claro, se não houver nenhuma acção, caso contrário a acção irá aparecer com um pronunciado efeito estroboscópico. Isto será discutido noutro modulo com mais detalhes.


À medida que os níveis de luminosidade aumentam (e especialmente se houver necessidade de “freezar” imagens), podemos utilizar velocidades mais rápidas do obturador. A maioria das câmaras CCD profissionais tem velocidades de 1/50 (normal), 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000 e 1/2,000 de segundo. Algumas vão além disso, com 1/4,000, 1/8,000, 1/10,000 e , chegando até a 1/12,000 segundo. As velocidades maiores (acima de 1/1000) possibilitam reproduções em câmara lenta sem ruídos e imagens congeladas. É claro que, quando utilizamos velocidades altas de obturador, a exposição do CCD diminui - e a íris da lente tem de ser aberta para compensar.

Velocidade do Obturador e F-stops Como na fotografia tradicional, com as câmaras CCD existe uma relação directa entre as velocidades do obturador e f-stops. A seguinte tabela ilustra isso.

Relação Padrão entre Velocidade de Obturador CCD e Exposição Velocidade obturador: f-stop correspondente:

“normal”

1/100

1/250

1/500

1/1,000

1/2,000

1/4,000

16

11

8

5.6

4.0

2.8

2.0

1/8,000 1/10,000

1.4

1.2

À medida que o tempo da velocidade do obturador é duplicado, a íris tem de ser aberta num f-stop para manter o mesmo nível de exposição. Dito de outra maneira, o aumento da velocidade do obturador diminui o tempo da exposição para metade, abrindo a íris num f-stop garantimos a entrada de mais luz através das lentes para compensar. As combinações mostradas (1/100th a f/11, 1/2000th a f/2.8, etc.) possibilitam manter a mesma exposição ou nível de vídeo. Tenha em mente que as combinações mostradas na tabela acima aplicam-se a uma cena “ideal” com uma quantidade específica de luz - cada cena é diferente e introduz uma série de novas possibilidades. Os números de f-stop e de velocidade do obturador, a princípio parecem confusos, mas uma vez que você os memorize, eles serão úteis em vídeo, fotografia e mesmo no trabalho com cinema. É a mesma coisa, em qualquer lugar do mundo, e é assim há quase um século. (O que significa que se você resolver decorar os f-stops, eles não mudarão na próxima semana!)


Velocidade do Obturador e Efeito Estroboscópico Um efeito estroboscópico ocorre em câmaras CCD quando se utiliza velocidades de obturador muito altas (acima de 1/250 por segundo) e muito baixas (abaixo de 1/50 por segundo). Da mesma maneira, como o tempo de exposição na fotografia, é possível, utilizar nalgumas câmaras de vídeo, taxas de exposição abaixo de 1/50 segundo. Isto gera o efeito de acumular luz no CCD abreviando o tempo normal de varrimento, o que ocasiona a omissão de “frames” em intervalos regulares. Se não houver movimento a perda de “frames” não aparecerá. Porém, com movimento, a perda de “frames” resulta numa acção descontínua, num efeito estroboscópico. Mudando para o outro extremo da velocidade do obturador, quando utilizamos velocidades maiores que 1/250 (1/500, 1/1000, 1/2000) as acções tendem a ser congeladas e aparecer como imagens fixas. Sem o efeito que ajuda a suavizar as transições entre os “frames” sucessivos, podemos observar um ligeiro efeito estroboscópico em cenas de acção rápida. A utilização de velocidades mais altas no obturador produz imagens mais definidas, especialmente na reprodução em câmara lenta. Para ver o efeito das várias velocidades do obturador em relação a “parar a acção”, compare as fotos: a 1ª foi gravada com 1/30 de seg., a 2ª a 1/100 de seg., a 3ª a 1/500 de seg. e a foto final a 1/1000 de seg.

E para finalizar, quando estiver a gravar com iluminação fluorescente é recomendável manter a velocidade “normal” do obturador: 1/50. A utilização de uma velocidade mais alta geralmente produz batimento na imagem já que o intervalo de exposição do CCD da câmara interage com o piscar das luzes fluorescentes...


Modulo 20 O Visor da câmara - Viewfinder Gradualmente vamos avançando no estudo dos controles e a operação total da câmara de vídeo. Mas antes de pegar na câmara e utilizá-la como um profissional, ainda temos de aprender mais alguma coisa. O visor da câmara (viewfinder), além de possibilitar que observemos a imagem captada através da lente da câmara, exibe informações importantes.

Tipos de Visores O visor pode ser um monitor de tubo de raios catódicos (CRT, como os que são usados nas emissoras de televisão e nos computadores), ou um ecrã plano de quartzo líquido (LCD, similar às dos computadores portáteis). (CRT - cathode ray tube; LCD - liquid crystal display). As câmaras de estúdio normalmente utilizam monitores de pelo menos 7 polegadas. Os visores das camcorders são bem menores. Podendo ser CRT ou LCD, os ecrãs em miniatura são magnificados por uma lente. Embora, os visores a cores venham ganhando popularidade, muitos operadores de câmara preferem a definição dos visores monocromáticos.

Selecção do Visor Para o Olho Esquerdo ou Direito Muitos modelos de câmara possuem visores que podem ser deslizados de um lado para o outro na câmara de acordo com as preferências do operador, para ver com o olho esquerdo ou direito. Manter o olho colado ao visor durante longos períodos de tempo pode ser muito cansativo. As câmaras com ecrã plano LCD são mais cómodas e facilitam a gravação de ângulos muito altos ou muito baixos. Este tipo de visor também pode ser usado para compor uma cena na qual o próprio operador deseje participar. Uma vez que a câmara seja montada num tripé, basta girar o visor 180 graus para poder vê-lo. A principal desvantagem do ecrã plano de quartzo líquido é que a imagem perde contraste e brilho quando é usada sob luz brilhante, dificultando o ajuste de foco preciso.


Uma vez que o operador de câmara se habitue, os visores tipo Google (similares aos goggles de realidade virtual), permitem grande flexibilidade. Estando o visor ligado à câmara por um cabo, podemos facilmente suspender a câmara por cima de nós, colocá-la ao nível do chão, ou até gravar o que se passa em nossas costas com a câmara no ombro. Para o trabalho profissional a melhor opção é um monitor externo AC/DC a cores, de 3 a 5 polegadas (qualquer monitor a cores de alta qualidade irá funcionar). Apesar deste tipo de monitor limitar a mobilidade porque requer alimentação independente, é a única maneira segura de monitorizar efeitos de iluminação e avaliar com certeza questões como a profundidade de campo.

Áreas de Segurança na Câmara Devido ao processo de overscanning e outros tipos de problemas que acontecem entre a câmara e o receptor de TV, uma pequena área em redor da imagem gerada pela câmara é cortada antes de ser vista. Para compensar este facto, os realizadores devem assumir que aproximadamente 10% da imagem que aparece no visor provavelmente não será visível para o espectador em sua casa. Esta área (demarcada pela linha vermelha na foto) é conhecida como área de segurança (“Safe Area”). Também existe uma área “mais segura”, denominada como área de segurança de texto, reservada para textos, títulos gráficos etc. Esta área teve origem da era da TV preto e branco, quando os televisores “overescaneavam” as imagens em 20%.

Shoot and Protect Com o advento da televisão de alta definição (HDTV/DTV), é necessário considerar ainda outro tipo de área de segurança. HDTV usa um enquadramento 16:9, e PAL um padrão 4:3. Para garantir a validade de seus programas na TV do futuro, alguns produtores já estão a gravar no formato 16:9. No entanto, para não inviabilizar os seus projectos no presente, que ainda são transmitidos no formato 4:3, têm de planear as suas cenas de forma que estas funcionem nos dois formatos. O termo “shoot and protect” identifica o processo de gravar cenas no formato 16:9 garantindo que a área correspondente ao formato 4:3 contenha toda a informação essencial da cena. Para isso, adiciona-se ao visor da câmara uma marca que corresponde à área do formato de 4:3 como se pode observar na figura.


Ajustando a Imagem ao Visor A imagem no visor da câmara provém de uma tela em miniatura, por isso é comum acontecerem variações de brilho e contraste. Além disso, os visores de tubos de raios catódicos podem apresentar problemas de foco e centralização da imagem. O ajuste da imagem no visor não afecta de maneira alguma o sinal de vídeo gerado pela câmara. No entanto, os ajustes efectuados na câmara irão afectar a imagem do visor. Os visores devem reproduzir com precisão a natureza e qualidade do vídeo que vem da câmara. Para ter certeza de que o contraste e o brilho do visor estão correctos, pode-se seleccionar as barras de cor geradas pela câmara. Feito isto é possível ajustar os controles de brilho e contraste do visor até que todos os tons de cores - desde o preto sólido ao branco - sejam visíveis. Se a câmara não tiver um teste-padrão, a qualidade da câmara deve ser verificada (com a ajuda de um teste padrão e um monitor externo confiável) antes de se processar o ajuste dos controles do visor.

Verificar a Precisão do Visor Embora a maioria dos visores com CCD sejam bastante estáveis, a precisão de um visor de tubo de raios catódicos pode se deteriorar até não reproduzir com veracidade o sinal da câmara. Verificar isto é relativamente fácil. Primeiro, deve-se seleccionar um monitor que esteja perfeitamente configurado (com a ajuda de um teste padrão). A saída de vídeo da câmara em questão é então ligada ao monitor. A câmara deve focar o teste padrão, de forma a que as bordas externas do teste padrão preencham o ecrã do visor da câmara. Qualquer discrepância entre a imagem do visor e do monitor ficará óbvia. O alinhamento do visor deve ser corrigido por um engenheiro ou técnico especializado. Ocasionalmente, o foco eléctrico do visor de tubo de raios catódicos também ficará desajustado. Isto, obviamente, irá prejudicar o ajuste de foco óptico da câmara até que o problema seja corrigido por um engenheiro munido com um teste padrão e a ferramenta necessária. Para facilitar a vida dos operadores de câmara que usam óculos, muitos visores de câmara possuem controles para ajustar o grau de magnificação da lente do viewfinder. Esses controles são conhecidos como corretor de dioptria.


Indicadores de Estado - Variedade de Visores Para auxiliar o operador sobre tudo o que necessita saber enquanto grava, os fabricantes de câmaras tipo EFP agregaram uma variedade de indicadores de status nos visores. Existem indicadores que aparecem super impostos na imagem do visor. Caixas, barras e linhas são muito utilizadas. Algumas das mensagens do visor podem aparecer sobre a imagem, em inglês ou noutra língua de sua escolha. Por exemplo, “tape remaining: 2 min” (tempo de fita restante: 2 minutos). Outros fabricantes usam circuitos que super impõem um teste de zebra nas áreas brilhantes do visor. Estas linhas, que mostram as áreas de maior brilho na imagem são de grande ajuda para o ajuste dos níveis de vídeo. Finalmente, algumas câmaras possuem pequenos alto-falantes embutidos na face lateral da câmara e com a ajuda de um sintetizador de voz anunciam informações tais como “low battery” (bateria fraca), ou “tape remaining: five minutes” (tempo de fita restante: cinco minutos). Cada fabricante utiliza os indicadores de status de maneira diferente, por isso é necessário estudar o manual da câmara para determinar o que eles nos estão a tentar dizer.

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Os indicadores de estado de algumas câmaras incluem as seguintes mensagens: Luz vermelha (“tally light” indicando que a fita está a gravar e a câmara está “no ar”) Estado da bateria Quantos minutos de fita ainda restam Necessidade de balanço de cores Luz baixa, exposição insuficiente Controle de ganho de vídeo - circuito em operação Filtro interior / exterior

Posição do zoom (indicando quanto mais se pode aplicar ou retirar o zoom) Estado da íris - manual ou automático Nível de áudio Contador de tempo da fita “Padrão Zebra” para monitorizar e ajustar os níveis de vídeo

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Marcação delimitando a área de segurança, e de enquadramento no formato 4:3 ou 16:9 Ajustes predeterminados da câmara em funcionamento Diagnóstico de “aquecimento” da câmara


Modulo 21 Telepontos As pessoas que trabalham em frente às câmaras de TV utilizam diferentes tipos de telepontos para auxiliar a leitura de seus textos. A maioria dos telepontos apresentam na frente da câmara uma imagem dos textos reflectidos num espelho. Esta visão lateral da câmara ilustra o funcionamento. A imagem do monitor é reflectida num espelho prateado montado num ângulo de 45° em relação à lente da câmara. A imagem do texto no teleponto é electronicamente invertida para que a imagem no espelho apareça correctamente. Sendo apenas meio espelhado, o espelho funciona de duas maneiras. Primeiro reflecte a imagem gerada na tela do teleponto, permitindo que o apresentador leia o texto. Segundo, devido a sua semitransparência o espelho permite que quase toda a luz da cena passe através de sua superfície e seja captada pela lente da câmara. Quando o apresentador lê no espelho do teleponto, temos a impressão de que ele está a olhar directamente para a lente da câmara e consequentemente para a audiência. Para evitar uma aparência de rigidez, alguns repórteres desviam o olhar da câmara periodicamente para suas anotações, especialmente quando querem dar ênfase a factos e números. Outros preferem utilizar grandes cartões (cue cards) com o texto escrito em letras grandes. Este método no entanto é muito limitado. O uso de cartões além de requerer uma pessoa extra para segurar os cartões, obriga o apresentador a desviar constantemente o seu olhar da câmara para ler o texto. Muitos repórteres de TV simplesmente utilizam um pequeno bloco no qual anotam nomes, números e outros dados importantes. Normalmente os repórteres memorizam os textos das passagens e encerramento de suas matérias, e lêem o texto em off fora de cena.


Alguns repórteres aperfeiçoaram uma técnica bastante engenhosa: após redigir a nota completa, gravam o texto numa fita de áudio, e na hora de gravar em frente da câmara, utilizam um pequeno auricular e vão repetindo o texto previamente gravado (uma espécie de ponto electrónico). Esta técnica requer prática, concentração e uma fonte de áudio confiável. Um teleponto de câmara é a forma mais eficiente de exibir textos para apresentadores, especialmente em segmentos longos. Existem dois tipos de telepontos de câmara: Hard copy e Soft copy.

Telepontos Hardcopy Este tipo de teleponto que ficou conhecido como hard copy utilizava grandes rolos de papel ou acetato. Primeiro o texto era dactilografado em letras grandes e frases curtas (de duas a quatro palavras). O papel então era fixo em dois cilindros motorizados, a imagem era captada por uma câmara e mostrada num monitor. O texto exibido no monitor ia subindo numa velocidade tal que permitisse a leitura fluente. O operador ou o próprio apresentador controlavam a velocidade do movimento utilizando um controle manual.

Telepontos Softcopy Este tipo de teleponto dispensa o papel, apresentando o texto num computador. Sendo o texto uma imagem electronicamente gerada no computador, o texto fica nítido e fácil de ler. Também é mais fácil fazer alterações de última hora, sem por em risco a legibilidade ocasionadas por palavras e frases riscadas a lápis ou caneta. Uma vez digitado o texto no computador, pode ser reformatado electronicamente e apresentado no formato padrão de teleponto (frases curtas com letras grandes e sólidas). Se o monitor do teleponto for colorido, o texto pode conter cores diferentes para marcar o script de diferentes locutores ou para enviar instruções especiais aos apresentadores (e é claro, não deverão ser lidas em voz alta).

Considerações no Uso de Telepontos Quando utilizamos qualquer tipo de teleponto devemos sempre considerar uma questão importante: a distância entre o teleponto e o apresentador. Se a câmara é colocada perto do apresentador (para facilitar a leitura), o movimento constante dos olhos, no acto de ler pode ser perceptível e distrair os telespectadores. Se a câmara é colocada longe podemos utilizar um zoom in para diminuir o quadro e minimizar o problema do movimento ocular, no entanto, a distância extra irá dificultar a leitura. A solução é encontrar com o apresentador uma distância aceitável - a maior distância possível que não inviabilize a leitura - e manter esta distância, câmara/apresentador durante as gravações.


Modulo 22 Composição: Arrumar a Cena Já pensou porque algumas obras de arte permanecem durante séculos e se tornam inestimáveis, enquanto outras tem uma vida curta e acabam sendo vendidas em feiras? Os críticos de arte concordam que a diferença está num elemento subjectivo chamado talento artístico. Embora talento seja uma coisa difícil de definir, nós sabemos que é uma coisa que vai além da familiaridade com os elementos básicos do meio - tinta, pincéis e telas, neste caso - que é a habilidade de usar o meio para criar uma experiência emocional no público. Numa produção de vídeo, entender de câmaras, lentes, etc.,... é fundamental. Mas aqueles que nunca vão além de uma compreensão básica dessas ferramentas essenciais, nunca se destacam. Estas pessoas, na melhor das hipóteses, serão consideradas como bons técnicos. Poderíamos fazer uma analogia aqui com shows musicais. Muitos músicos são capazes de “tocar bem”. Mas se a apresentação não tem emoção, nós podemos sentir que alguma coisa está a faltar, especialmente se temos a oportunidade de ouvir alguém tocar a mesma melodia “com alma”. Mas será apenas depois de conseguir dominar as ferramentas básicas do meio, que será capaz de ir mais além e expressar as suas ideias de maneira criativa e artística que então o seu trabalho será elogiado - e até considerado exemplar. Composição Estática - conteúdo de uma imagem fixa - como uma pintura ou uma foto. Composição Dinâmica - leva em consideração o efeito do tempo: a mudança momento-a-momento. Esta mudança pode acontecer dentro de um único plano (incluindo o movimento da câmara ou do personagem), ou pode-se aplicar a uma sequência de cenas criadas durante a edição. Estudando as pinturas imortais e esteticamente agradáveis e também as cenas mais efectivas de filmes e vídeos dos últimos 50 anos, certos princípios artísticos emergem. (Visite museus e galerias de arte e veja se você consegue chegar à suas próprias conclusões; ou alugue alguns vídeos de filmes premiados).


Linhas-mestras, não Regras Apesar dos princípios que emergiram sobre o que seja boa composição pareçam bastante claros, eles devem ser considerados linhas-mestras, não leis. Composição é uma arte e não uma ciência. Se a composição fosse uma ciência, ela poderia ser ditada por um conjunto de regras fixas e acabaria sendo rígida e previsível, sem deixar espaço para a criatividade. Sendo a composição uma arte, as regras podem ser ocasionalmente quebradas. Mas devem ser quebradas por um profissional, alguém que compreenda os princípios e reconheça como, no interesse de um maior impacto, poder transgredi-las com sucesso em situações particulares. Quando a grande maioria desrespeita as regras é porque não são “educados visualmente”. Os resultados falam alto e bom som: um trabalho fraco, confuso e que parece amador.


Modulo 23 Elementos de Composição: Parte I Nos próximos módulos vamos apresentar as 15 regras de composição. Vamos começar pela mais importante...

Estabeleça seus Objectivos com Clareza 1. Estabeleça os seus objectivos com clareza e seja coerente com eles durante toda a produção. Seus objectivos podem variar entre produzir um tratado sobre iluminação espiritual ou apenas criar uma experiência de puro lazer. Ninguém começa a escrever uma frase sem ter uma ideia do que quer dizer. As frases visuais não são diferentes. Os bons escritores, produtores, realizadores e editores devem saber o objectivo de cada tomada do programa.

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Assim, antes de começar a gravar, duas coisas devem estar claras na sua mente: a razão específica daquele plano; o objectivo da cena dentro do programa

“Eu não pude resistir; era uma cena tão bonita” não justifica a inclusão de um plano que não tenha nada a ver com a obra... não importando a beleza ou outra característica interessante. Na melhor das hipóteses, irá prejudicar o ritmo do programa; na pior, confundirá a sua audiência, sugerindo que aquela tomada tem um significado especial que o seu público deve perceber.

Devagar = Chato E falando em ritmo, devemos lembrar que “devagar” é normalmente associado a “chato” - uma boa razão para mudar de canal e procurar alguma coisa mais interessante. Com tantos canais para escolher, a competição pela audiência é enorme. Se a informação é apresentada num ritmo arrastado ou se está num nível bem abaixo do conhecimento do público, o programa será percebido como chato. Se a informação é apresentada depressa demais ou de uma maneira muito abstracta, a audiência ficará confusa e frustrada. Em ambos os casos é provável que você perca o seu público para outros canais.


A velocidade com que as ideias são apresentadas nos programas tem aumentado dramaticamente nos últimos anos. Podemos ver isto nos filmes e novelas mais antigas. Compare uma novela ou mini-série de há cinco anos atrás com uma actual. Para poder competir (isto é, manter a audiência) as produções dramáticas hoje apresentam locais de filmagens exóticos, cortes rápidos, mudanças de plano emocionais mais frequentes e de maior impacto, storylines mais ricas e dinâmicas, e... ...aqueles dois ingredientes que garantem um aumento na adrenalina: violência (e o medo da violência) e sexo (e a possibilidade de sexo). Os autores de romances costumavam escrever muitas páginas elaboradas para estabelecer o clima de uma cena. Os leitores de hoje são mais impacientes e provavelmente diriam “OK. Mas diga logo onde quer chegar!” Como profissional de Produção TV há quase duas décadas, posso afirmar que a maioria dos projectos de TV estão cada vez menos longos. As tomadas permanecem no ecran por muito tempo depois de ter dado a sua mensagem. Na realidade, um bom editor poderia cortar a duração destes vídeos ou programas pela metade... e torná-los mais efectivos e interessantes no processo. O que nos leva a um importante ditado:

Na dúvida, corte a cena. “Mas,” a pergunta “um bom programa não é sempre bom independente da sua época ?” Infelizmente de uma perspectiva comercial, a resposta é “não”. Por exemplo, para os não-iniciados, a maioria dos filmes clássicos, que fizeram a História do Cinema, são considerados chatos. A maioria tem um ritmo muito lento para prender a atenção do público de hoje. Citizen Kane considerado por muitos historiadores como o maior filme americano – e em termos técnicos, muito à frente do seu tempo - dificilmente prende a atenção do espectador médio. Os roteiristas de TV costumavam desenvolver apenas uma ideia dramática (plot) para uma novela. Hoje, para manter a audiência, os programas dramáticos feitos para a TV consistem de vários plots e subplots interligados.


Descrevendo Estados Emocionais Quando tentamos descrever estados emocionais temos a maior dificuldade para determinar o que é relevante. Cenas que aparentemente não tem nenhuma relação - pessoas presas em engarrafamentos, filas de pessoas passando por uma roleta, planos de um grande número de pessoas subindo escadas rolantes - podem ser importantes para estabelecer o estado de agitação interior de um personagem tentando suportar a vida numa grande cidade. Porém uma tomada com “uma linda menina com um laço vermelho na cabeça” (que você não conseguiu deixar de incluir) não apenas intrigaria a sua audiência em relação ao papel da menina, mas iria provavelmente induzir a audiência a acreditar erroneamente que existe uma relação entre a menina e o personagem principal da história. Como espectadores assumimos que cada plano, gesto ou palavra num diálogo de um programa de TV está lá para construir ou reforçar a ideia central.

Em busca da Unidade 2.Vá em busca da unidade Se estudarmos um grande filme ou uma foto premiada, fica geralmente evidente que todos os elementos foram seleccionados ou arranjados de forma a passar uma ideia. Esta ideia pode ser apenas um sentimento abstracto. Quando os elementos se combinam para criar uma declaração visual, dizemos que o plano tem unidade. Este conceito também se aplica a coisas como iluminação, cor, guarda-roupa, cenário e elementos de cena. Por exemplo, pode decidir que irá utilizar cores desbotadas para imprimir um determinado clima ou atmosfera no programa. Ou, pode querer criar um clima utilizando baixos níveis de luz num cenário com muitas texturas em tons pastéis. Estas decisões, irão criar um clima ou visual que irão dar ao seu programa um sentido de unidade.

Construa a Composição em Torno de um Centro de Interesse 3. A terceira regra aplica-se a cenas individuais: Construa a composição em torno de um único centro de interesse. Antes de gravar uma cena, questione qual o elemento que comunica a sua ideia básica. Começando pelo mais óbvio, pode ser a pessoa que está falando. Ou pode ser algo mais subtil e simbólico. Seja o que for, os elementos secundários dentro da cena devem apoiar e não tirar a atenção da audiência sobre o elemento principal. Centros de interesse múltiplos podem funcionar bem em circos com três picadeiros, onde os espectadores podem mudar o foco da sua atenção de um centro de interesse para outro. Mas, centros de interesse que competem dentro de um único quadro visual, dividem e confundem o significado.


Pense em Cada Plano Como Uma Frase Uma frase bem escrita deve ser construída em torno de uma ideia central e dispensar qualquer elemento que não apoie, explique ou que de alguma maneira adicione valor ao sentido daquela ideia. Considere esta frase “Homem a falar ao telefone, estranhas pinturas na parede, um cabide de casacos atrás da cabeça dele, aparadores de livros na mesa, som de moto a passar, mulher atravessa ao fundo...” Embora possamos achá-la engraçada, alguns videomakers criam frases visuais como essas que incluem elementos confusos e sem relação. Não estamos a sugerir que elimine tudo o que não seja o centro de interesse, apenas o que de alguma maneira não apoie a ideia central que se pretende apresentar. A cena pode, de facto, estar repleta de objectos e pessoas; como por exemplo, um Plano Geral de uma pessoa a trabalhar numa agitada redacção de um jornal. Mas cada objecto ou pessoa deverá pertencer ou se encaixar naquele universo e nada deve roubar a atenção do centro de interesse. Um master (wide) shot do interior de um palacete do século XVIII pode incluir dezenas de objectos. Mas, cada um deles deve somar à sentença “um palacete do século XVIII”. Apenas tome cuidado para colocar estes elementos de apoio numa posição secundária. Lembre-se que o espectador tem um tempo limitado - geralmente apenas alguns segundos - para compreender o conteúdo e o significado do plano. Se algo não ficar claro antes da cena mudar, o espectador irá perder o significado da cena. (Lembre-se que uma das definições de “director” é alguém que “dirige a atenção”). Lembre-se também que os olhos vêem selectivamente e em três dimensões. O olhar tende a excluir o que não é relevante no momento. Mas a câmara de TV não vê da mesma maneira, da mesma forma que um microfone não é capaz de ouvir selectivamente e grava todos os ruídos do ambiente.

Foco Selectivo para o Resgate Parte do “visual do cinema” que tanta gente gosta vem do uso do foco selectivo. Os primeiros filmes (celulóide) não eram muito sensíveis à luz e as lentes tinham de ser usadas com aberturas (f-stops) relativamente altas para conseguir uma exposição adequada. Isto em parte era positivo, pois os cineastas tinham de focalizar o elemento principal de cada cena (e tirar de foco os elementos secundários à frente e atrás) levando as audiências imediatamente ao centro de interesse da cena sem nenhuma distracção.


Mesmo com as emulsões para filmes de alta velocidade de hoje, os directores de fotografia buscam reter o efeito do foco selectivo filmando com um nível de iluminação comparativamente baixo. Os mesmos princípios que funcionaram tão bem para o cinema podem ser usados em vídeo. Note que os elementos de fundo e à frente da cena foram tirados de foco na foto, de forma que a atenção seja centralizada na jovem mulher. Este nível de controle da imagem exige um planeamento extra quando utilizamos as câmaras com CCD altamente sensíveis. O circuito de auto-íris geralmente ajusta o f-stop para uma abertura que faz com que os elementos à frente e atrás da cena fiquem em foco. Para usar o controle criativo inerente ao foco selectivo, devemos exercer o controle sobre a velocidade (high speed shutter), filtros de densidade neutra ou sobre a iluminação da cena.

Onde está a Luz... O olho é atraído para as áreas mais brilhantes de uma cena. Isto quer dizer que o uso cuidadoso da iluminação pode ser uma ferramenta de composição neste caso para enfatizar importantes elementos cénicos e para desenfatizar outros. Como será discutido nos próximos módulos sobre iluminação, barn doors são frequentemente usadas com lâmpadas no estúdio para diminuir a importância dos elementos numa cena tornando-os um pouco mais escuros. Nós veremos mais exemplos deste tipo nos módulos referentes à iluminação.

Mudando o Centro de Interesse As composições estáticas, mantêm um único centro de interesse; nas composições dinâmicas, os centros de interesse podem mudar com o tempo. O movimento também pode ser usado para mudar o foco de atenção. Embora os nossos olhos possam estar fixos no centro de interesse da cena, serão atraídos pelo movimento numa área secundária da imagem. Alguém a entrar em cena é um bom exemplo. Como já notámos num módulo anterior, podemos forçar a audiência a mudar a atenção usando a técnica de rack focus, mudando o foco da lente de um objecto para o outro.


Coloque o Elemento Mais Importante no Lugar Certo 4. A quarta regra de composição é: coloque o elemento principal no lugar certo. A maioria dos fotógrafos de fim de semana, armados com suas máquinas automáticas, sentem que têm de colocar o centro de interesse - seja ele o Tio João ou a Torre Eiffel - no centro do quadro. Isto geralmente enfraquece a composição da cena.

Deixe Espaço para o Movimento Geralmente, quando alguém se está a mover numa determinada direcção, devemos deixar espaço no lado do quadro para o sujeito(s) “se mover”. Isto é conhecido pelos americanos como leading the subject. Da mesma maneira, devemos deixar “espaço para o olhar” quando o sujeito está virado para fora do quadro.

Regra dos Terços Excepto para close-ups de pessoas, geralmente o melhor é colocar o centro de interesse perto de um dos pontos indicados pela regra dos terços. Nela a área total da imagem é dividida vertical e horizontalmente em três partes iguais. Embora geralmente seja melhor colocar o centro de interesse nalgum lugar perto das duas linhas horizontais e verticais, geralmente a composição é mais forte se o centro de interesse ficar num dos quatro pontos que se cruzam. Algumas câmaras tem até a grelha da regra dos terços nos seus visores. Mas, lembre-se nós estamos a falar da regra dos terços, não da lei dos terços. A regra dos terços é apenas uma linha mestra - uma das possibilidade (junto com outras linhas mestras) que devem ser consideradas quando estiver a compôr uma cena.


Linhas Horizontais e Verticais Fotógrafos de fim de semana também se esforçam tipicamente para colocar as linhas horizontais centradas perfeitamente no meio do quadro. Isto também enfraquece a composição dividindo o quadro em duas metades iguais. De acordo com a regra dos terços as linhas horizontais devem estar ou no terço de cima ou no terço debaixo do quadro. Da mesma maneira as linhas verticais não devem dividir o quadro em duas partes iguais. Da regra dos terços nós podemos concluir que geralmente o melhor lugar para se colocar uma linha vertical dominante é ou no primeiro terço ou a dois terços do quadro. É geralmente uma boa ideia quebrar ou interceptar linhas dominantes, contínuas com algum elemento cénico. De outra maneira a cena pode parecer dividida. Um horizonte pode ser quebrado por um objecto no primeiro plano (na frente do quadro). Isto geralmente pode ser feito simplesmente deslocando-se a câmara. Uma linha vertical pode ser interrompida por alguma coisa tão simples quanto um ramo de árvore. Aqui, embora a linha de horizonte esteja no centro do quadro, os mastros de um barco quebram a linha evitando que ela divida o quadro ao meio. Videomakers ficaram conhecidos por pedirem à pessoas para segurarem um ramo de árvore de forma que este se projectasse de um lado do plano quebrando uma linha ou tornando a composição mais interessante.


Modulo 24 Composição: Parte II Mantendo o Equilíbrio dos Tons 5. Os tons (brilho e contraste) dos objectos numa cena sugerem peso. Por exemplo, objectos escuros parecem ser mais pesados do que objectos claros. Uma vez que perceba que o brilho influência a massa, pode começar a “sentir” o “peso” visual dos objectos dentro de uma cena e buscar equilíbrio. Note o equilíbrio de tons na foto.

Equilíbrio de Massas 6. A sexta regra tem a ver com este facto: equilíbrio das massas. Da mesma forma que uma sala pareceria sem equilíbrio se os móveis estivessem empilhados de um dos lados, uma cena deve estar equilibrada para ser agradável esteticamente. Independente do peso físico real, objectos grandes numa cena parecem mais pesados do que objectos pequenos. Observando os elementos de uma cena irá aprender a ver o “peso psicológico. “Para isso, imagine um ponto de equilíbrio na parte inferior no centro do plano. Pode tentar várias coisas para conseguir o equilíbrio de massas: tente uma panorâmica da esquerda para a direita, um novo ângulo de câmara, ou um zoom in ou um zoom out para incluir ou excluir objectos da cena. Muito raramente precisará mudar alguma coisa de lugar.

Crie um Padrão de Significados 7. A sétima regra para uma composição efectiva é: use uma combinação de elementos cénicos para criar um significado. Muitas pessoas estão familiarizadas com um teste feito por psiquiatras que consiste numa série de manchas. O médico mostra uma colecção de formas “sem significado” e o paciente interpreta estas imagens abstractas projectando nelas significados de acordo com seus pensamentos e experiências. “Isto parece um pai espancando o filho” ou “uma escola a ser destruída por um buldog”.


Da mesma maneira se uma variedade de objectos aparece numa foto ou numa cena de vídeo ou cinema, nós - talvez até inconscientemente - tentamos interpretar porque eles estão lá e o que representam. Assumimos que as coisas não estão ali por mero acidente. Bons directores aproveitam-se desta tendência e observam cuidadosa e atentamente os elementos específicos que fazem parte da cena. O exemplo mais óbvio disto é a atmosfera de introdução, que vimos no módulo anterior, onde o director abre com uma cena cheia de pistas sobre os personagens centrais - muito antes de eles aparecerem. O que seria sugerido se abríssemos uma produção dramática com um plano como este? Os elementos de uma cena podem ser claros e óbvios ou podem ser subtis para sugerir um significado subconscientemente. Críticos de cinema passam horas a discutir sobre o simbolismo e os níveis de significados inconscientes em filmes de realizadores como Fellini. Enquanto o realizador de uma produção dramática deve ser um mestre em criar ilusões e prever respostas emocionais, o trabalho dos jornalistas de TV e documentaristas é mostrar as coisas claramente como elas são e deixar que os eventos e os factos falem por si. O que não elimina a busca de caminhos novos e criativos de apresentar temas e assuntos. Frequentemente, a única maneira de fazer uma audiência acordar e tomar consciência do significado de um facto familiar é apresentá-lo de uma maneira inteiramente nova.

O Concreto e o Abstracto Enquanto nos noticiários o objectivo é apresentar imagens da maneira mais clara e completa possível, uma cena numa produção dramática deve levar os espectadores a entender o significado pretendido sem apelar para o concreto. A maioria dos espectadores inteligentes gostam de ter um certo espaço para pensamentos e interpretações pessoais. A frase “muito em cima” (“too much on the nose” ) é utilizada entre os roteiristas de cinema para dizer que os diálogos do guião ou as cenas foram longe demais “em dizer tudo”. Ao decidir o quanto podem ir no continuo do abstracto para o concreto os videomakers devem conhecer o seu Público-Alvo. Inteligência e educação estão relacionadas com a habilidade de entender ideias abstractas. É por isso que os clássicos em Música, Arte, Literatura, Cinema e TV não são apreciados pela maioria. Considerando a realidade económica do mercado, os videomakers - pelo menos aqueles que desejam o sucesso - sabem que não se podem dar ao luxo de agir indiferentemente “fazer o vídeo do seu jeito” sem se preocupar se a audiência irá entender o seu trabalho. Boa composição é basicamente comunicação visual efectiva, e a comunicação mais efectiva acontece quando o videomaker compreende a sua audiência e é capaz de trilhar o caminho - ser totalmente concreto e “cara a cara” e ser tão abstracto que a audiência não entenda a sua mensagem.


Incluindo Níveis de Significados Múltiplos É possível ter as duas coisas? Sim, algumas vezes. Os filmes e programas de TV são projectados para conter níveis de significados múltiplos. Os filmes da Disney, Aladino e o Rei Leão são bons exemplos. Enquanto as crianças estão entretidas com os personagens animados e com a história, os adultos se deliciam com um humor mais sofisticado. Isto, torna mais fácil aos adultos assistirem aos filmes “para crianças” – e faz com que da próxima vez levem as crianças ao cinema. A maioria dos filmes e programas de TV buscam um apelo mais amplo. Se um escritor (realizador ou editor) pode criar níveis múltiplos de significado num programa e for bem sucedido em dar alguma coisa ao mundo - o que não é uma tarefa fácil - o programa terá maiores chances de sucesso.

Utilizando Linhas 8. A oitava regra de composição visual é: utilize as linhas. Os limites dos objectos numa cena consistem em linhas: rectas, curvas, verticais, horizontais e diagonais. Os nossos olhos tendem a seguir estas linhas à medida que se movem de uma parte do quadro para outra. Sabendo disso, faz parte do trabalho do videomaker usar essas linhas para guiar a atenção dos espectadores para as partes do quadro que deseja enfatizar - especialmente sobre o centro de interesse. Quando são utilizadas desta forma as linhas são chamadas de leading lines (linhas guia) porque são seleccionadas para dirigir os olhos do espectador, geralmente para o centro de interesse da cena. Além de guiar nossos olhos no quadro, as linhas por si só podem sugerir um significado próprio. Linhas rectas e verticais sugerem dignidade, força, poder formalidade, altura e restrição. Linhas horizontais sugerem estabilidade e abertura. Linhas diagonais podem sugerir dinamismo e excitação. Linhas curvas sugerem graça, beleza, elegância, movimento e sensualidade. Como pode ser visto nesta ilustração, a curva em S é particularmente efectiva em guiar graciosamente o olho para o centro de interesse. Contrastando com as linhas curvas, as linhas pontiagudas denotam violência ou destruição e linhas partidas sugerem descontinuidade.


Emoldure o seu Centro de Interesse 9. A nona regra para uma composição efectiva é: emoldure o sujeito ou objecto central. Colocar objectos numa borda da imagem, é uma maneira de emoldurar a cena. A cena emoldurada ajuda a prender a atenção do espectador dentro do plano e evita que ele se distraia do centro de interesse. Para citar um exemplo comum, um ramo retorcido de uma árvore no topo de uma cena com uma paisagem bonita quebra o azul do céu e age como uma barreira visual no topo do quadro. Note na foto como o enquadramento de uma tomada com objectos no primeiro plano adiciona profundidade e dimensão.

Utilize a Perspectiva Visual 10. A décima regra é: use o efeito da perspectiva visual para destacar ou apoiar a ideia básica da cena. Como já notamos anteriormente, as posições de câmara e a distância focal da lente alteram a perspectiva da cena, tanto quanto a distância aparente entre objectos. Uma distância mínima entre a câmara e objecto associada com uma lente de distância focal curta (ou uma lente zoom na posição de grande angular) exagera a perspectiva. Linhas paralelas ficarão distantes na frente da imagem e irão convergir rapidamente e dramaticamente depois de uma curta distância. Utilizando o controle criativo sobre a distância focal das lentes e a distância comera-objecto, podemos sugerir impressões bastante diferentes sobre um sujeito ou objecto.


Exemplos de Composições Vendo obras de arte, (e bom video ou filmes) vai rapidamente concluir, que os artistas, (realizadores e fotógrafos) seguem a regra dos terços.

“Um realizador dirige a atenção”, e um dos modos mais poderosos de dirigir a atenção é através da iluminação.

Esta famosa pintura tem um padrão, que guia o olhar através da pintura. A cor pode ser efectiva atraindo o olhar ao centro de interesse.

Por causa do tamanho e domínio inato, as figuras no primeiro plano à direita e ao fundo do quadro podem tirar a atenção das figuras no centro.

Porém, desde que o olho é atraído inicialmente a áreas luminosas numa cena, nós tendemos a olhar inicialmente além destas figuras, para a mulher e criança no centro.


Estas fotografias ilustram alguns conceitos adicionais. Profundidade é acrescentada a uma cena com objectos em primeiro plano. Note na fotografia à direita que o objecto em primeiro plano também molda o assunto central.

Os padrões são interessantes e agradáveis de olhar. Idealmente, também deveriam fixar a cena e deveriam prover um contexto visual para a história.

Os padrões geométricos acrescentam interesse à cena e frequentemente representam as linhas principais.

Um número ímpar de objectos principais (um, três, ou cinco) é geralmente mais forte que um número par, pelo menos até que o número total de objectos exceda seis ou mais.

Dois objectos em primeiro plano podem dividir a composição.

A excepção é, quando os dois elementos são filmados juntos de algum modo, como mostrado à esquerda.


Modulo 25 Composição: Parte III Criando Significado Através de Cores e Tons 11. Uma cena escura com muitas áreas de sombra (um quarto escuro, ou um beco pouco iluminado à noite) produz um sentimento bastante diferente do que uma cena bem iluminada (o palco de um espectáculo ou uma praia ao meio dia). A predominância de áreas claras ou escuras carregam si um significado psicológico forte, independente do que está a acontecer. A escolha das cores determina a atmosfera e significado de uma cena, da mesma maneira que a escolha da iluminação e valores monocromáticos. Em geral, cores fortes e brilhantes acrescentam energia à composição enquanto tons mais pastéis dão à cena um visual que sugere serenidade, harmonia e estabilidade. As preferências de cor variam com a idade, sexo e raça. Também sabemos que as pessoas preferem as cores “nos seus devidos lugares”. Os tons do magenta ao vermelho podem ser populares - até serem colocadas num cenário de cozinha. Um tom de verde pode ser bastante atraente até ser associada com as paredes de um hospital. A combinação de cores também afecta bastante as nossas preferências. Quando usamos uma cor perto da sua cor complementar a probabilidade desta combinação ser agradável aumenta, desde que a cor complementar seja menos saturada e menos intensa do que a cor original. Da mesma maneira que as pessoas apreciam uma composição onde exista um equilíbrio de massa e tonalidades, elas também preferem o equilíbrio de cores baseado na roda de cores. As pessoas preferem uma combinação equilibrada de cores calmas e estimulantes. Ao equilibrar as cores numa cena tenha em mente que você irá precisar de grandes áreas de cores frias para equilibrar as de cores quentes. Apesar da preferência do público por este tipo de equilíbrio, o videomaker poderá rompê-lo intencionalmente para conseguir um determinado efeito psicológico. Por exemplo, se a cena contém cores frias e pastéis tais como o verde claro, o efeito no espectador será bem diferente do que o de uma cena que contenha cores quentes e saturadas, tais como laranja ou roxo


Finalmente, tenha em mente que os nossos olhos são inicialmente atraídos pelas áreas mais “quentes” da imagem. Assim, as coisas amarelas, vermelhas e laranjas serão percebidas antes daquelas que forem azuis, verdes ou roxas. Assim, se no seu centro de interesse estiver uma cor quente ou um tom claro (ou ambos), você irá imediatamente direccionar a sua atenção para ele.

Evite Confusões 12. A décima segunda regra é: evite confusões. Existem confusões de tons, de dimensões e de bordas.

Confusão Tonal Confusão tonal acontece quando elementos importantes da cena se confundem e perdem a sua identidade. Isto pode acontecer por falta de foco, porque os objectos têm valores de cor e tonalidade similares, ou por problemas de iluminação. Note como é mais fácil ver a borboleta na foto da direita. À esquerda podemos observar um exemplo comum onde o cabelo se confunde com o fundo escuro. Como veremos na próxima secção sobre iluminação, uma back light ou uma backgroundlight ajudaria a destacar o cabelo da criança do fundo da imagem. Sempre que elementos independentes de uma cena se confundirem dessa maneira, diremos que houve uma confusão tonal.

Confusão Dimensional Já vimos que os nossos olhos vêem selectivamente e em três dimensões. Se fecharmos um dos olhos podemos ter uma ideia como a cena seria vista se removêssemos a terceira dimensão. As confusões dimensionais podem resultar em elementos importantes da cena baralhados ou que perdem o seu significado; a imagem será ridícula como nesta foto onde um candeeiro parece estar saindo da cabeça da pessoa que aparece em primeiro plano. O foco selectivo e o uso de uma backlight podem minimizar este problema, mas a melhor solução é recompor o plano, seja através de uma mudança de ângulo da câmara ou pela recolocação dos elementos da cena.


Confusão de Bordas O último tipo de confusão, confusão de borda ocorre quando o elemento principal é cortado pela borda do quadro. Uma vista lateral de um automóvel onde as rodas traseiras não apareçam vai nos dar um sentimento de desconforto pois o carro irá parecer estar a flutuar sem um apoio visível. Um plano de uma pessoa, que corta os joelhos parece estranho. A mesma coisa acontece quando cortamos as mãos e os pés. Um plano de uma mulher com um vestido sem alças, que corta logo acima do decote irá dar a ilusão de que a mulher está sem roupa. Fechar ou abrir o plano pode resolver este tipo de problema.

Limite o Número de Objectos Principais 13. A décima terceira regra para uma composição efectiva é: controle o número de objectos principais numa cena. Normalmente, um número ímpar de objectos produz uma composição mais forte do que um número par. Observe que na primeira ilustração os dois objectos dividem a composição. Quando adicionamos um terceiro objecto, a composição melhora. Mas, quando colocamos mais objectos, a composição parece dividida novamente.

Equilibre Complexidade e Ordem 14. A décima quarta é: equilibre complexidade e ordem. Este aspecto da composição estática pode ser enunciado da seguinte maneira: complexidade sem ordem produz confusão; ordem sem complexidade produz tédio. Um Plano Médio de uma banana num fundo cinza será provavelmente uma experiência visual bastante pobre. Se adicionarmos algumas maçãs, uvas e uma fruteira, teremos uma imagem bem mais interessante (com a banana a destacar-se entre as cores mais escuras). No entanto, se pusermos 50 bananas desordenadamente teremos uma imagem confusa. Em resumo, a composição mais interessante mantém um equilíbrio entre ordem e complexidade.


Utilize o Significado Sugerido pelo Movimento 15. A regra final é: utilize o significado sugerido pela direcção do movimento. A direcção da acção (de onde vem e para onde vai) é significativa. Um movimento que começa numa área escura e termina numa área clara pode simbolizar libertação e alívio emocional. Movimentos para cima - mesmo que sejam simples, como o de uma pessoa a levantar-se de uma cadeira - chamam a atenção porque sugerem progresso e avanço. Movimentos para baixo geralmente sugerem o oposto. A acção que se desenvolve em direcção à câmara tem mais impacto do que a acção que se afasta. O personagem ou objecto, pode-se estar a mover, ou a câmara pode estar e executar um movimento de dolly ou zoom. Geralmente, os discursos em TV são ensaiados com os operadores de câmara de forma que a câmara faça um movimento de zoom in para adicionar ênfase a uma certa parte do discurso. Uma solução melhor é fazer um dolly in para dar ênfase e depois cortar (melhor do que fazer um zoom), para um Plano Médio ou um Plano Geral. Movimentos da esquerda para a direita são geralmente mais atraentes do que movimentos da direita para a esquerda. O movimento mais atraente é em diagonal - especialmente do canto inferior esquerdo para o canto superior direito. Relacionado a este conceito, um enquadramento oblíquo (chamado de Dutch angle), especialmente com a câmara em ângulo baixo é frequentemente usado para denotar energia ou poder.


Modulo 26 Gráficos para TV e Realidade Virtual O material gráfico que víamos na TV, até alguns anos atrás, limitava-se ao que se podia capturar com uma câmara de vídeo. Hoje, muitas das imagens que vemos são inteiramente geradas por computador. Estas imagens são conhecidas como gráficos computadorizados. E podem variar de créditos ou ficha técnica, a fundos e cenários realistas. Vamos começar pelos gráficos simples.

Titulação Para isso, podemos utilizar dois tipos de equipamento, os que são baseados em software (que utilizam um PC como plataforma) e os sistemas especializados (fabricados com o único propósito de criar gráficos para a TV). Nos dois casos são criados écrans que são arquivados como “páginas”. Estas páginas podem ser chamadas manualmente ou automaticamente durante a edição ou transmissão do programa em qualquer ordem. Uma vez criados os gráficos simples, como títulos e créditos (que geralmente aparecem no terço inferior do ecran) podem ser super expostos electronicamente (keyed in) sobre outras imagens. As páginas electrónicas podem ser combinadas em camadas/”layers”. Isto significa que uma ou várias imagens - fundos, fotos, logomarcas, textos, etc. - podem ser combinadas e (colocadas electronicamente umas sobre as outras) para criar gráficos, sofisticados com múltiplas camadas.

Editores de Imagem Os editores de imagem dividem-se em duas categorias: programas gráficos (paint) e editores de imagem. A maioria deles é projectada para funcionar em computadores pessoais.


Programas de Ilustração Paint ou programas de ilustração são apropriados para a criação de novas imagens. Embora muitas vezes possa desejar começar a partir de alguma imagem digitalizada, os programas gráficos dispõem de todas as ferramentas necessárias para a criação de imagens a partir do zero. Por imagens scaneadas entendem-se imagens e fotografias copiadas através de uma câmara digital ou um scanner de mesa (similar a uma fotocopiadora), digitalizadas e armazenadas no disco do computador para acesso posterior. Nas mãos de um artista, estes programas, hoje, podem ser utilizados para produzir desde arte abstracta até ilustrações com realismo fotográfico. Os programas gráficos se tornaram tão sofisticados que podem até mesmo simular as pinceladas de artistas famosos como Monet ou Van Gogh.

Processadores de Imagem Embora a separação entre os programas de ilustração e os editores de imagem possa parecer confusa, estes últimos são projectados para trabalhar exclusivamente com imagens existentes, tais como fotografias scaneadas ou imagens de vídeo digitalizadas (“frames” de vídeo “freezados”, capturados e armazenados digitalmente no computador). Editores de imagem como o popular Adobe Photoshop, podem simular todos os efeitos conseguidos num laboratório fotográfico, incluindo o clareamento e escurecimento de partes da imagem, alteração do contraste, mudanças no equilíbrio de cores, inversão da polaridade (escala tonal) e combinação de várias imagens numa. Além disso, pode-se conseguir efeitos que vão além do que se consegue num laboratório fotográfico, tais como aumento da definição, efeitos de aerógrafo e aplicação de vários filtros de manipulação da imagem (incluindo todos os efeitos de uma mesa de efeitos especiais de vídeo). Programas como o Photoshop permitem a combinação de materiais em camadas que podem ser combinadas de diferentes maneiras.

Programas de Modelação e Animação em 3D Os programas de ilustração e os editores de imagens foram projectados primordialmente para manipular imagens fixas. No entanto, hoje vemos com frequência imagens (simuladas) em 3 dimensões geradas em computador. São sequências animadas de vídeo que podem ser programadas para se mover de todas as formas. Muitas podem-se confundir com imagens reais tal é o realismo fotográfico.


Uma vez criados os elementos básicos de uma cena (modelados) no computador, tanto a câmara (perspectiva da audiência) quanto as luzes (ou a iluminação aparente da cena) podem ser manipuladas para conseguir os efeitos desejados. Pode-se simular iluminação forte e suave sobre os objectos de qualquer direcção na cena. Ao contrário dos objectos bidimensionais (como a maioria das imagens no seu computador), os objectos em 3D são formas completas (na memória do computador) e podem ser rodadas até 360 graus. O que é similar a imagens de VRML (Realidade Virtual) na Internet e em alguns videojogos Geralmente, os vários elementos da cena são construídos em camadas distintas na memória do computador. Os objectos de cada camada (“layers”) podem-se mover ou modificar-se independentemente sem afectar as outras camadas de imagens. Isto possibilita que as várias camadas se movimentem em diferentes velocidades Da mesma maneira como aconteceria naturalmente se a câmara estivesse a seguir um determinado objecto e este se movimentasse entre os objectos do primeiro plano e o fundo da cena. Para criar imagens tridimensionais, a primeira coisa que se constrói é um esqueleto (wire-frame). Este esqueleto então é recoberto e preenchido com a ajuda de um programa. Superfícies, texturas, cores, ângulos de câmara (observador), distância focal simulada, iluminação e inúmeras outras variáveis podem ser programadas. Num processo conhecido como “rendering” (renderização), o computador completa as imagens do wire frame de acordo com as variáveis programadas adicionando superfícies e texturas. Quando há movimento na cena, o “render” também calcula as variações entre os “frames”. Os dinossauros no filme Jurassic Park e Star Wars - The Phantom Menace foram criadas com estas técnicas. O processo de renderização pode levar de alguns segundos a muitas horas dependendo da complexidade da imagem e do movimento, e exigir muito do computador - em termos de processamento e velocidade.

Cenários de Realidade Virtual

Nos últimos anos os gráficos gerados por computador entraram numa nova era: a criação de cenários simulados para actores e apresentadores. Isto ficou conhecido como cenários de realidade virtual.


Observe as três ilustrações acima. Um modelo num estúdio (com fundo azul ou verde) combina-se com uma foto de uma praia (ou até uma cena de praia gerada por computador) para criar uma composição realista na foto à direita. À esquerda temos uma modelo com um ventilador colocado na frente dela para parecer que ela está andando de jet-ski. O oceano na cena (gravado originalmente em vídeo da popa de um barco) foi super imposto na área verde atrás da modelo. O resultado é uma cena realista (e a modelo não tem de sair do estúdio, molhar o cabelo ou estragar a maquilhagem). Se isto ficasse por aqui, o “realismo” ficaria restringido a apenas um ponto de vista. No mundo real as câmaras se movem e a perspectiva se altera. Quando a câmara se move - fazendo uma pan da esquerda para a direita, faz um dolly in ou dolly out; um travelling para esquerda ou para a direita ou zoom in e zoom out - os sofisticados fundos de cena gerados por computador são programados para se adequarem. O resultado é um cenário de realidade virtual difícil de se distinguir de uma cena real. Na foto à esquerda, as áreas azuis - incluindo a grelha - serão substituídas por um fundo elaborado, completo com elementos que se movem. Um computador pode armazenar diversos fundos disponíveis instantaneamente, fundos que iriam requerer milhares de metros cúbicos de armazém (além de milhares de € para a compra de material e muitas horas para a construção e montagem do cenário). É muito fácil modificar cenários virtuais - não há necessidade de latas de tinta, bastam alguns cliques de mouse.


Observe os dois monitores de cima no estúdio. O da esquerda mostra o fundo azul do chroma key; o da direita (e o debaixo) mostram o resultado da super imposição quando o cenário virtual é adicionado. A câmara (na grua à direita) pode-se mover à vontade ou fazer zoom in ou zoom out, que o fundo gerado por computador irá acompanhar a mudança de maneira apropriada.

Combinando Fontes Quando são combinadas fontes de vídeo numa única cena, o resultado deveria ser um efeito combinado entre as fontes, sem se notar a mistura. Seis características das fontes devem ser consistentes.

1. O brilho e contraste das fontes devem ser o mesmo. 2. A iluminação tem que ser a mesma, especialmente a direcção das luzes. 3. O equilíbrio de cor tem que emparelhar, especialmente se tons de pele estão envolvidos. 4. A nitidez das fontes deve ser o mesmo. Como último recurso pode ter que amolecer uma ligeiramente, de modo a que não fique muito diferente da outra.

5. As fontes de video assim como a película têm um “grão” subtil, mas inerente ao padrão de “ruído” Se uma fonte video estiver mais “limpa” que a outra, a diferença nota-se, especialmente em HDTV. Embora não seja uma solução totalmente desejável, diferenças subtis podem ser endereçadas degradando uma fonte video ligeiramente com filtros electrónicos

6. as perspectivas relativas têm que emparelhar. Isto é principalmente estabelecido pela lente original, comprimento focal e distância da câmara para o assunto. Num futuro não muito distante estaremos a falar de totalmente real virtual, (actores e talento). Até mesmo hoje temos heróis na Internet e em filmes que nasceram e cresceram dentro de um computador. Nenhum contracto com sindicatos, nenhuma preocupação sobre se estão a trabalhar aos fins de semana, nenhumas exigências pessoais ou “diferenças artísticas” para combater, e nenhum cachet de milhões de euros!


Motion Tracking Os pequenos pontos brancos no homem e na mulher nesta fotografia são usados para “Motion Tracking”. Uma câmara de video localiza o movimento destes sujeitos (de facto, os pontos) e transfere os dados a figuras animadas num computador. A acção normalmente é transferida numa versão “wireframe” elementar dos desenhos animados. Assim que a acção é estabelecida, o computador pode ser usado para preencher os desenhos para se assemelhar à desejada figura. Este processo não só simplifica grandemente o processo de animar figuras, mas quanto mais pontos brancos representarem mais pontos de movimento, o resultado é uma acção mais realista Em tudo isto, foram dados alguns passos mais adiante, no filme 3-D de 2007 Beowulf, baseado no poema épico inglês, 700 D.C. Neste caso os actores e os fundos foram produzidos baseados em electrónica digital. Actores como Angelina Jolie e Anthony Hopkins foram usados, mas foram digitalizados em “motion tracking”, alterados, e então foram postos no cenário virtual. Acrescentado a isto, um grupo de criaturas e monstros gerados por computador, que (felizmente) são piores que qualquer coisa que temos na realidade. Cenários de realidade virtual também são fáceis mudar - nenhum litro de tinta envolvido, só uma série de clicks no rato.


Modulo 27 Gráficos e Sistemas de Animação Hoje, é impossível distinguir claramente entre geradores de caracteres, titlers, programas de pintura, programas de desenho, sistemas de criação de frames, sistemas de animação ou modelação e sistemas de processamento de imagem. Todas as designações se sobrepõem, assim como todos os softwares envolvidos. Assim para simplificar as coisas, enquadramos todos numa única categoria: sistemas gráficos electrónicos Alguns sistemas gráficos electrónicos são dedicados, que quer dizer que são baseados em hardware e projectados para fazer coisas específicas. Outros são baseados em software e usam um desktop ou laptop. Na forma mais sofisticada, os sistemas de gráficos electrónicos podem criar animações 3-D rivalizando com a vida real, (no filme de Hollywood, Fantasia Final, ateste o nível de sofisticação que é agora possível.)


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Funções comuns das unidades de gráficos electrónicas básicas de hoje: Uma variedade de tipos e estilos de letras; Fontes Variáveis, classificadas segundo o tamanho (todo o tipo de letras, desde o muito pequeno

para ler, a uma única letra que encherá o ecran da TELEVISÃO); Escolha de cores para as letras, figuras e fundos; Escolha de edge e drop shadows (sombras, e outline); Habilidade de piscar palavras para chamar a atenção de tempos a tempos (uma característica

que muitos acharão muito aborrecida); Escolha de blocos gráficos (linhas verticais e horizontais, caixas, padrões, etc.);

Habilidade de scroll / crawll (verticalmente ou horizontalmente);

Habilidade para numerar de uma vez as páginas gráficas assim que são criadas e apresentá-las

por ordem pré-definida, ou numa sucessão programada; Habilidade para incorporar imagens de fontes, como uma VTR, câmara de estúdio, máquina foto-

gráfica digital ou scanner de imagem; Habilidade de mover ou mudar as proporções verticais e horizontais dos elementos selecciona-

dos; Capacidades de Antialiasing (a habilidade para alisar o “efeito de dente de serra” ao redor de cur-

vas e linhas); Habilidade de mover vários elementos numa cena e criar um efeito de animação;

Além disso, alguns sistemas oferecem a habilidade para fazer: Complexa formação de camadas para sequências animadas 2-D; Programmed vector-based 3-D, sucessões de animação de realidade virtuais que permitem girar

imagens mostrar a sua inteira dimensão.


Animação Electrónica A Animação tradicional requer o desenho e pintura de 25 ou 30 frames (quadros) cada segundo o que corresponde ao frame rate da TV ou do cinema. Isto significa que um filme animado requer aproximadamente 135,000 quadros separados (90 min. X 60 seg. X 25 fps). Porém, quando um computador é usado, todos os desenhos necessários para fazer um objecto “ir” de um ponto A para um ponto B podem ser “preenchidos” pelo computador. Só tendo que fornecer os desenhos chave, o processo de animação é bastante simplificado. Este “atalho” que obviamente economiza tempo e dinheiro explica o afastamento dos desenhos à mão para a animação por computador.

Electronic Image Layering A animação tradicional também depende de camadas de acetato, cada uma contém elementos do quadro global que tem que se mover ou que tem que se tirar separadamente do resto. Enquanto a câmara filma um quadro de camadas combinadas, eles se fundem numa imagem. A animação 2-D electrónica usa o mesmo princípio; porém, em vez de existir em acetato, as várias camadas existem na memória do computador. Do ponto de vista do espectador ou da câmara, um tipo de perspectiva dimensional, é criada para objectos que estão supostamente a distâncias diferentes da câmara.Gráficos de computador e animação representam duas áreas principais de crescimento de trabalho para o futuro.


Modulo 28 Temperatura de Cor Embora o segundo atributo da luz, a temperatura de cor, se refira à sua cor básica, também estamos a falar de uma característica da luz que vai além do óbvio. Por exemplo, na fotografia à direita, ambas as fontes de luz (luz solar à direita; uma lâmpada incandescente standard na esquerda) normalmente seja vista como luz branca à nossa vista. Só o é quando as vemos juntas, como fazemos aqui, é que a diferença na temperatura de cor fica óbvia. Como notámos, debaixo de condições normais, a aproximada consistência da cor entra em jogo e automaticamente faz um ajuste perceptual para as fontes de luz que nós assumimos que é branco. Estranhamente, quando olhamos para um vídeo ou um filme, a consistência de cor aproximada não trabalha da mesma maneira. A menos que sejam feitas correcções de cor, notaremos significantes (e aborrecidas) trocas de cor entre cenas quando elas estiverem juntas. Embora a luz possa ser de qualquer cor entre infravermelho e ultravioleta, há dois padrões de cor básicos:

3,200K

(Kelvin)

para

lâmpadas

incandescentes usadas em estúdio e 5,500K para luz de dia comum. Directores de Fotografia e outros que levam tais coisas muito a sério insistem que CCT, ou Correlated Temperatura de Cor é uma referência mais precisa e realista que a escala de Kelvin tradicional. E enquanto estivermos a falar sobre tais coisas, a designação de “grau” não é necessária quando usarmos o termo Kelvin. A escala Kelvin de temperatura, é baseada no centígrado ou escala de Celsius. No caso de já ter feito a pergunta, a escala de Kelvin é adoptada depois de Lord Kelvin, o pai da termodinâmica.


A Luz Solar Varia a Temperatura de Cor A cor da luz solar pode variar de facto muito, dependendo da hora do dia, a quantidade de neblina ou poluição no ar, e a longitude geográfica e latitude da área. Por causa do seu ângulo com a terra no começo do dia e fim de tarde, luz solar tem de viajar mais na atmosfera da terra. Note os comprimentos diferentes das linhas vermelhas à esquerda. A linha mais longa no desenho representa o ângulo do sol ao amanhecer ou ao pôr-do-sol. O caminho mais longo resulta em ser mais azul claro absorvido que vermelho. (Comprimentos de onda mais curtos de luz são mais prontamente absorvidos.) Por conseguinte, a temperatura de cor do sol é trocada para vermelho, o que significa vermelho ao amanhecer e ao pôr-do-sol. (Note a Fotografia). Durante meio-dia, os raios de sol têm menos distância para viajar pela atmosfera (o sol a pique na ilustração) e a temperatura de luz solar directa ao meio-dia igual a aproximadamente 5,500K. (Dependendo das condições, este número pode ser de 5,400 a 6,000K.) “Como o sol se movimenta pelo pelo céu” há trocas de cor subtis. E, se o sol é tapado ou destapado por uma nuvem, as temperaturas de cor (e a qualidade da luz) também mudará dramaticamente. Também muda a temperatura de cor como resultado de viajar com neblina ou céu nublado. Se a câmara não equilibrar automaticamente a cor debaixo destas condições, esta luz dará uma temperatura de cor fria e azulada. A temperatura de cor na sombra no verão comum é bastante azul - acima dos 8,000K. Ao meio-dia (sem o sol directo) pode variar de 9,500K a 30,000K. Por que a temperatura de cor na sombra ou a luz do céu é mais alta que a luz solar directa? Em ambos os casos não é a luz solar directa que predomina, mas a luz do céu azul.

3.500 º K

7.000 º K

12.000 º K


Fontes Luminosas Artificiais Mencionamos que 3,200K é a temperatura de cor standard para TELEVISÃO abaixo (mais vermelho) que a luz do dia. Note a proporção alta de amarelo e vermelho na área incandescente desta ilustração. Este tipo artificial de iluminar geralmente é chamado luz incandescente, ou luz de tungsténio Para ver a diferença entre isto e a luz do dia, volte atrás à fotografia da mulher no começo desta secção. Nem toda a luz incandescente é de 3,200K. Uma comum lâmpada incandescente de 100 Watts, por exemplo, só tem aproximadamente 2,850K. A chama de uma vela (para aqueles que têm necessidade de filmar produções à luz das velas!) é aproximadamente 1,900K. A maioria das diferenças nestes fontes pode ser controlada pela circuito de equilíbrio de brancos da câmara, assumindo que se lembra de equilibrar regularmente os brancos da sua câmara. Porém, há fontes de iluminação artificial que tendem a desafiar a própria cor (branco) equilibrado.

Fontes de Espectro Quebradas Já deve ter notado que às vezes vídeos e fotografias tiradas debaixo de luzes fluorescentes standard exibem uma tonalidade azul-esverdeada. Lâmpadas fluorescentes pertencem ao grupo de dispositivos conhecidos colectivamente como lâmpadas de tubos de descarga, enchidos de vapor de metal com eléctrodos a cada topo. Ao contrário das lâmpadas de tungsténio, as lâmpadas fluorescentes standard têm um espectro quebrado. Em vez de uma mistura relativamente suave de cores de infravermelho a luz ultravioleta, as fluorescentes têm faixas afiadas ou espigas de cor principalmente de nas áreas azul e verde. Embora o olho não note estas espigas, trocas de cor podem resultar em vídeo. Embora uma tonalidade azul-verde seja bastante óbvia em imagens de vídeo debaixo de luzes fluorescentes, recentes melhorias na resposta de cor dos CCD/CMOS reduziu o problema.


CFL ou Lâmpadas Fluorescentes Compactas Com as lâmpadas compactas fluorescentes (CFLs) destinadas a substituir as lâmpadas de tungsténio nos próximos anos, as características da temperatura de cor destas lâmpadas é agora significativa em video. A maioria das CFLs no mercado são entre 2700K e 3000K, que é comparável a uma lâmpada incandescente. No entanto, “branco brilhante,” “natural” ou “luz de dia” CFLs estão também disponíveis em altas temperaturas de cor: 3500K, 4100K, 5000K, e 6500K. Os últimos realçam umas cores mais frescas - azul, verde, e violeta, e amaciam os vermelhos e os amarelos. Porque são essencialmente lâmpadas fluorescentes, têm um espectro quebrado que pode levar a deslocamentos inesperados da cor na película ou no vídeo. (Veja a discussão de lâmpadas fluorescentes abaixo.) Antes que de usar as lâmpadas de CFL num trabalho crítico com cores, o resultado deve ser verificado num bom monitor a cores. Se o balanço de cores não é o que você quer, deve substituir as luzes por lâmpadas com características de cor conhecidas.

Tubo Fluorescente Com Luz de Dia Usando um tubo fluorescente, a luz de dia fluorescente, como exemplo, a temperatura de cor comum para este tubo é de 6,500K. Nota nesta ilustração os saltos nas áreas azul-verdes do espectro de cor. Isto significa que os tons azul e verde podem ser exagerados e os vermelhos serão ligeiramente cinza e esbatidos. Embora algumas câmaras de vídeo tenham filtros fluorescentes incluídos nos filtros, não podem completamente ou constantemente resolver estes problemas. Em primeiro lugar, há aproximadamente 30 tubos fluorescentes diferentes, cada um com características de cor ligeiramente diferentes. Em termos de temperatura de cor eles variam de 6,500K a menos de 3,000K.


Morno-branco Fluorescente A lâmpada fluorescente tipo standard que causa o menor problema de temperatura de cor é o morno-branco fluorescente, a 3,050K. embora este tipo de luz fluorescente possa fazer a cena ligeiramente pálida e esverdeada, produzirá resultados satisfatórios assumindo que a câmara é equilibrada com um cartão branco, e assumindo que a fidelidade de cor perfeita não é uma meta. Para evitar os efeitos imprevisíveis de luzes fluorescentes standards, o profissional de video que quer reproduzir a pele com precisão harmonizada deita simplesmente fora as fluorescentes e monta o próprio equipamento de iluminação. Isto não só resolve o problema da temperatura de cor, mas traz a luz até um nível mais aceitável.

Lâmpadas Fluorescentes Com Cor Equilibrada Bancos de luzes fluorescentes com cor equilibrada produzem um macio ambiente, menos claro em cima de uma grande área. Este tipo de luz (mostrado à direita) tem ganho popularidade em certas aplicações de estúdio. Comparado com a iluminação tradicional de estúdio, gera muito menos calor e consome muito menos energia. Porém, porque estes bancos fluorescentes não podem projectar luz grande distância, o seu uso é limitado a cenas relativamente perto das luzes. Frequentemente, são usados bancos fluorescentes com cor equilibrada para iluminação geral, e são somados outros instrumentos de iluminação mais coerentes, então como iluminação chave.

Outros Tipos de Luzes de Descarga Outros tipos de lâmpadas de descarga podem causar problemas de cor muito mais severos. Um tipo, a lâmpada de vapor de sódio, usado principalmente na iluminação exterior (ruas), produz uma luz amarelado-laranja brilhante, luz de espectro quebrada que vai drasticamente distorcer o equilíbrio de cor. Operando a pressões internas mais altas são as lâmpadas de vapor de mercúrio, às vezes usadas para áreas interiores grandes, como ginásios.


Embora as gamas de temperatura de cor básicas de 3,500K a 5,900K, dependendo da lâmpada, porque estas lâmpadas têm um espectro mal fracturado, eles podem fazer coisas estranhas à cor. Às vezes estão misturadas com outros tipos de lâmpadas para minimizar o problema do espectro de cor. Embora muitos dos problemas de temperatura de cor que nós discutimos podem não ser óbvios à vista desarmada, graças à consistência de cor aproximada, eles podem apresentar problemas principais quando você tentar emparelhar cenas sucessivas durante a edição. Isto representa só um tipo de problema de continuidade técnica (cena-para-cena inconsistência técnica) que você pode encontrar em produção vídeo.

TV SET e o Equilíbrio de Cor no Monitor de Vídeo Antes de deixar o assunto da temperatura de cor nós precisamos mencionar um factor que também precisa ser considerado ao reproduzir um vídeo e a filmar imagens - a temperatura de cor inerente da TELEVISÃO e os monitores de cor que exibem as imagens. Os Monitores de TELEVISÃO profissional usam um jogo unificado de “fósforos de cor SMPTE que criam “branco” a 6,500K. Note que isto é mais azul que luz solar, e muito mais azul que luz incandescente. Porém, a temperatura de cor da maioria das televisões de casa são consideravelmente mais altos que 6,500K - geralmente 7,100K nos Estados Unidos e 9,300K no Japão. Televisões vendidas na maioria dos países europeus estão muito mais perto do 6,500K padrão. Um das razões para a temperatura de cor ser alta nos EUA e no Japão, é o desejo do consumidor para cores luminosas, saturadas, que são mais fáceis de criar quando houver um grande componente azul na mistura de fosforo. É muito cedo para falar sobre padrões de cor com os novos LCD, DLP e telas de plasma. Agora mesmo eles variam significativamente. Isto está em parte devido ao facto que esta tecnologia ainda está numa fase bastante cedo de desenvolvimento.


Modulo 29 Intensidade da Luz “A manipulação criativa da luz pode extrair imagens atordoantes de uma câmara de filmar amadora, enquanto iluminação pobre incapacitará a mais cara máquina de filmar topo de gama.” Michael Grotticelli A terceira e última variável da iluminação é a intensidade. Como veremos, o controlo da intensidade (ou quantidade) representa a variável principal na produção dramática. Por exemplo, na fotografia à esquerda, os níveis de iluminação tenham que ser equilibrados entre o interior e o exterior para impedir que a mulher fique a predominar sobre o outro figurante, deteriorando o efeito, a temperatura de cor diferente (azul para o luar, e avermelhado para a luz de interior) também são importantes para o efeito. Embora estas coisas sejam fáceis de ver em fotografia, numa situação real, o olho acaba por ser um pobre juiz entre a intensidade relativa e a temperatura de cor. Para isso precisamos das ferramentas discutidas neste módulo. Intensidade da luz (quantidade) é medida em candela nos Estados Unidos, ou em lux na maioria dos outros países. Até mesmo nos Estados Unidos o lux parece estar a substituir a candela.

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Luz solar num dia comum de 32,000 a 100,000 lux

Estúdios de TELEVISÃO que são iluminados aproximadamente 1,000 lux Escritório luminoso aproximadamente 400 lux Luar aproximadamente 1 lux Luz estrelada uns meros 0.00005 lux


Estúdio e Níveis de Luz de Campo Embora a maioria das câmaras de TELEVISÃO precisem de 1000 lux pelo menos (aproximadamente 90 FC) para produzir vídeo de qualidade, no meio da gama de f-stops da lente, muitas podem produzir imagens aceitáveis apenas com alguns lux de luz. Quando foi introduzida a cor nos estúdios de TELEVISÃO, foi necessário mais de 3,000 lux de luz. Hoje, muitos planos filmados no local são terminados com aproximadamente 300 lux de luz. A mais recente geração de câmaras pode produzir vídeo de qualidade abaixo de 10 lux de luz. Parte da motivação por usar menos luz no exterior é limitar a profundidade de campo e criando um “olhar de filme” usando f-stops largas. Alguns directores de fotografia mantêm as suas lentes na f-stop mais larga para maximizar este efeito. Considerando que no estúdio você pode querer usar uma f-stop no meio da gama para manter os primeiros planos e os fundos em foco, no exterior e em produção dramática um efeito de foco selectivo é preferido geralmente em close-up e close-up médio. Embora a pouca luz, junta com f-stops largos, faça difícil manter o foco preciso, isto maximiza o foco selectivo e elimina o “tudo focado” efeito que alguns contestam para o vídeo.

Note nesta cena que sem foco selectivo a mulher e a cabra quase desapareceriam na desordem do fundo. Com as câmaras sensíveis de hoje que alcançam este efeito pode significar que terá que usar um filtro de densidade neutro para reduzir a luz a entrar pela lente e assim forçar uma f-stop mais larga.


Fotometros Há outra razão para medir com precisão a luz num set. Ao manipular subtilmente o nível nas áreas primárias e secundárias de uma cena, pode obter um refinado controlo visual. Nossos olhos são atraídos pelas partes iluminadas de uma cena. Portanto, pode usar a luz para enfatizar o centro de atenção da cena e desenfatizar outros elementos potencialmente distractivos. Porém antes que possa utilizar creativamente a variação de intensidade (e evitar problemas relacionados com a mesma), necessita ser capaz de medir com precisão a intensidade da luz. Como o olho é um juiz de pouca confiança, para montar um esquema de iluminação devemos usar um fotómetro ou ao menos um monitor de alta qualidade ligado à câmara Ainda que o monitor seja necessário para os ajustes finais, durante a etapa de colocação das lâmpadas é muito mais rápido trabalhar com um fotómetro. Há dois tipos de medição: reflectido e incidente.

Fotometros Reflectidos Um fotómetro calcula a quantidade de luz que é reflectida pelos objectos principais da cena. Este tipo de exposímetro é o que vem integrado na maioria das câmaras fotográficas. Um fotómetro de luz reflectida assume que todos os objectos reflectem 18 % (este é o cinzento que está no centro da escala, e é o nível reflectivo supostamente standard da pele humana) da luz que recebem numa cena. Devido a isto pode ser facilmente enganado por um objecto que saia do standard (por exemplo uma pele muito branca ou muito escura). Por este motivo os sistemas auto-íris e auto-exposição não são recomendados debaixo de certas circunstancias. A precisão de uma leitura de luz reflectida pode ser melhorada usando um medidor “spot” ou pontual. Os medidores pontuais são fotómetro de luz reflectida que podem calcular a luz num raio entre três e cinco graus de ângulo visual; é como ver as coisas por meio de binóculos em vez de usar lentes grandes angulares. Um fotómetro reflectido mede a quantidade de luz que é reflectida do assunto principal numa cena. Este é o tipo de sistema de medida usado na maioria das máquinas fotográficas. A precisão da leitura da luz reflectida pode ser melhorada usando um spot meter (mostrado à direita). Spot Meters são um tipo de fotómetro reflectido que pode medir a luz de um ângulo de um - para cinco - graus de visão.


Fotometros Incidentes Considerando que um fotómetro reflectido é valioso para determinar as relações de contraste (brilho) numa cena, um fotómetro incidente (mostrado aqui) pode dizer quão luminosa será a luz projectada numa cena. Em vez de medir a quantidade de luz reflectida sobre o cena, os fotómetro incidentes medem a quantidade de luz na cena. Para obter uma leitura com este tipo de medidores deve-se apontar directamente há fonte de luz que se está a calcular desde o ponto de vista do talento. Alguns fotómetro incidentes medem directamente em foot-candles ou lux, outros requerem uma escala de conversão. Deve comprender-se a diferença entre um exposímetro e um fotómetro. O primeiro calcula a exposição correcta para ver os sujeitos de acordo à sensibilidade da película ou da câmara; o segundo, simplesmente lê a quantidade de luz e deixa ao director de fotografia os cálculos da exposição. Em geral, na TV prefere-se o uso de fotómetros.

Medidores de Temperatura de Cor Como notamos no inicio desta secção, é importante conhecer e controlar a temperatura de cor da luz para alcançar efeitos criativos. Existem medidores, que proporcionam uma leitura sobre a temperatura de cor dominante de uma fonte luminosa. Os medidores de temperatura de cor não são tão usados como os fotómetros devido a que as câmaras podem ser balanceadas ao branco para automaticamente definir as diferentes fontes luminosas.

“Gels” ou filtros de cor podem ser usados em frente aos projectores para modificar a sua cor Discutiremos o uso criativo das luzes de cor num próximo módulo.


Controlando a Intensidade da Luz Não nos serve de muito efectuar medições de luz se não podemos controlar a intensidade das fontes. Há várias maneiras de fazer isto.

Controlo da Intensidade Variando a Distância Quando aumenta a distancia entre uma fonte luminosa e o objecto, a luz é difundida numa área mais ampliada e a intensidade diminui. Especificamente, é dizer que a intensidade de um foco luminoso decresce conforme a lei do inverso ao quadrado da distancia (ou à proporção da distancia). Para sermos mais precisos: “Dados dois pontos “a” e “b” de posição de um sujeito em frente de uma luz, a intensidade da luz decresce de forma igual ao inverso ao quadrado da diferença proporcional da distancia entre os ditos pontos X=1/(b/a)2” Deixemos os cálculos para os matemáticos e ilustremos este conceito com dois simples exemplos. Digamos que se uma luz se encontra a 1 metro do objecto e incidem 400 fc de luz no mesmo, se duplicamos a distancia entre fonte e objecto a 2 metros (duplica a distancia), obtemos somente a quarta parte da intensidade da luz original (1/22, é dizer 1/4 de 400 fc=100 fc). Comparativamente, se colocamos a luz a 5 metros do objecto (em vez de 1 metro), obteremos uma incidência de 1,600FC de luz, quatro vezes o brilho inicial.

Scrims Outra maneira de controlar a intensidade da luz é com grelhas de recorte - similares aos ilustrados na foto. A maioria das grelhas são compostas por uma fina rede de arame. Colocando uma única grelha em frente à lâmpada, a sua intensidade pode ser reduzida de 30 até 60 por cento. Outra forma de reduzir a intensidade é com um filtro de densidade neutra (uma gelatina cinzenta) em frente da lâmpada Pode também utilizar-se grelhas metálicas circulares (usadas nas luzes tipo spot, que bloqueiam parte da saída de luz na proporção de 1/3 ou 1/2. Desta maneira, por exemplo uma lâmpada de 1000W pode fazer as vezes de uma de 500W.


Luzes Focadas Muitos instrumentos de iluminação possuem a capacidade de focar e desfocar, isto influi na intensidade da luz. Focando ou desfocando, o raio luminoso pode ser concentrado numa área de projecção reduzida ou ampliada para cobrir maior superfície Tem o efeito adicional de aumentar ou atenuar a intensidade da luz.

Dimmers Por último a intensidade da luz pode ser atenuada reduzindo a voltagem por meio de lâmpadas com dimmers (reguladores). Desafortunadamente, isto também afecta a temperatura de cor. Uma regra geral é que, por cada unidade de voltagem reduzida a uma luz incandescente, a temperatura de cor é reduzida 10°K. Devido a que o olho humano pode detectar uma variação de 200°K dentro do intervalo de 2,000 a 4,000°K, uma luz de estúdio somente pode ser diminuída 20 por cento (em relação com outras luzes) sim afectar o balanço de cor, antes de ser compensada.


Modulo 30 Instrumentos de Iluminação Lâmpadas de Quartzo Quase todas as lâmpadas incandescentes que se usam na produção de televisão são luzes de tungsténiohalógeno (chamadas normalmente lâmpadas de quartzo). Têm uma amplitude que oscila entre os 500 e os 2.000 watts. Este tipo de lâmpada é mais eficiente que a do tipo caseiro e não fica escura com o tempo. As lâmpadas de quartzo atingem altas temperaturas, pelo que a ventilação é um factor determinante. Pelas grandes temperaturas associadas com os instrumentos de halógeno, os dedos queimados são um risco para os novatos. Deve ter-se especial cuidado quando se mudam estas lâmpadas (antes de desconectar a lâmpada deve deixá-la arrefecer) para evitar que a gordura natural dos dedos não toque no quartzo exterior que cobre a lâmpada O calor excessivo gerado por estas lâmpadas concentra-se na zona onde fica o resíduo gorduroso e estragará a lâmpada (e estas têm custos de substituição). Deve também evitar-se mover bruscamente a lâmpada enquanto está acesa, o filamento interno pode-se fundir. Como explicá-mos, quando atenuamos a intensidade às lâmpadas de tungsténio-halógeno a temperatura de cor torna-se mais rija, a qual pode criar problemas na cor da pele.

Lâmpadas HMI HMI, significa “Hydrargyrum Medium Arc-length Iodide”, é um tipo de lâmpada que emite uma luz da mesma temperatura de cor do sol. As lâmpadas HMI são muito mais eficientes que as de halógeno e geram muito menos calor (uma consideração importante quando se filma em espaços fechados e pequenos). A maior desvantagem das lâmpadas HMI é que requerem uma fonte de energia de alta voltagem, pesada e cara. Pela temperatura de cor da luz que emitem, pela sua eficiência e potência luminosa, as lâmpadas HMI são utilizadas frequentemente em exteriores, muitas vezes para retirar as sombras causadas pelo sol.


Fresnels Há várias décadas que o Fresnel tem sido a fonte de luz mais usada nos estúdios de cinema e televisão. A lente Fresnel que está na frente destes projectores (nome do seu inventor) consiste em círculos concêntricos que concentram e desfocam a luz simultaneamente. A coerência da luz que emitem é uma mistura ideal de luz suave e dura. Ainda que o projector Fresnel que se mostra aqui esteja montado num tripé, como o que se utiliza em cinema e trabalho de video em exteriores, em estúdio estes projectores estão normalmente suspensos em barras de truss tubular no tecto. Um grampo C utiliza-se para agarrar os projectores ao truss. Por causa do potencial perigo que representa um projector deste peso suspenso a 3 ou mais metros do solo, para além do grampo-C deve-se usar sempre um cabo de aço de segurança. A distância entre a lâmpada e a lente Fresnel pode ser modificada neste tipo de projectores para concentrar (Spot) ou dispersar (flood) os raios de luz. Isto permite ajustar rapidamente tanto a área de cobertura como a intensidade da luz. Os Fresnels são muito grandes e pesados para os trabalhos rápidos no exterior. Os kits de iluminação para exteriores normalmente utilizam este tipo de projectores.


Scoops Os scoops produzem uma luz mais suave que os Fresnels. Normalmente têm lâmpadas incandescentes de 500 a 2.000 watts. Como não têm lente, não projectam a luz a uma distancia significativa. Como veremos os scoops usam-se em estúdio como luzes de recorte.

Spot Elipsoidal O spot elipsoidal produz uma luz dura e muito focada. Utilizada com filtros, pode projectar círculos de luz sobre um fundo. Alguns elipsoidais, têm uma ranhura no centro óptico para inserir um gobo metálico. Isto é um pequeno padrão que permite projectar uma grande quantidade de formas sobre o fundo.

Nalguns casos, um padrão no fundo é a única coisa que necessitará para um plano médio ou um close up.

Por exemplo um gobo às riscas sugere que a pessoa está ao pé de uma janela.

Projectores Para Câmara Na produção de noticias, a qualidade está agregada à necessidade de obter a noticia, para isso utilizam-se projectores pequenos colocados na câmara ou manipulados por um assistente. Estes podem ser de halógeno ou HMI (chamadas às vezes de sun-guns/pag-lights). Por razões de portabilidade, estes projectores normalmente funcionam com baterias (as mesmas baterias de 12 volts que dão energia à câmara). Este tipo de luz fornece a mesma qualidade do seu familiar: o flash da câmara fotográfica. Como resultado o ângulo frontal de incidência, o detalhe e a profundidade da imagem são sacrificados. Devido à relação entre distancia e intensidade luminosa, o detalhe e a cor dos objectos de fundo são normalmente “desfocados” ou ficam completamente escuros.


Acessórios de Iluminação Viseiras As viseiras são laminas planas de metal colocadas nos lados da lâmpada e servem para prevenir que a luz incida sobre certas áreas, onde não queremos que chegue. Ainda que as viseiras atinjam este objectivo, fazem-lo criando um soft suave, ao passo que as bandeiras, produzem um efeito mais preciso de corte de luz.

Bandeiras As bandeiras são qualquer material opaco que possa bloquear a luz e definir um corte na luz. Muitas vezes são criadas e moldadas, com folhas duplas ou triplas de papel de alumínio As bandeiras normalmente colocam-se num tripé (Zeferino) ou se encaixam nos extremos das viseiras. Quanto mais afastadas da fonte de luz mais definido será o corte.

Porta Filtros Os porta filtros são fazem parte das viseiras e colocam-se numa ranhura na frente da lâmpada

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Podem conter: um ou mais filtros ou scrims para reduzir a intensidade da luz um ou mais difusores para suavizar a luz uma gelatina de cor para alterar a temperatura cromática da luz

Estes modificadores simplesmente se colocam nos porta filtros em frente ao projector.


Modulo 31 Luz Principal

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Em situações normais, a luz tem quatro funções possíveis: Key lights Fill lights Back lights Background lights

Para descrever a função de cada uma, assumiremos uma fórmula de três-pontos, que pode usar-se para trabalhos normais. A fotografia da direita tirou-se com iluminação de três-pontos. Nesta foto a preto e branco, este tipo de iluminação cria uma certa profundidade e dimensão. Para chegar a este efeito vamos nos concentrar na fórmula dos trêspontos, uma fórmula que pode produzir resultados excelentes na maioria dos casos. Ao estudarmos a foto podemos detectar quatro fontes de luz: uma à esquerda (a luz principal), uma à direita (luz de recorte, muito mais ténue), uma no cabelo (contraluz), e uma no fundo (background light). O efeito de combinar estas quatro luzes (exactamente no lugar certo, com a intensidade correcta e com a qualidade/coerencia correcta) cria um efeito óptimo. Começaremos com a luz principal e estudaremos as outras luzes mais à frente (para o caso de se estar a questionar, chamamos a isto iluminação de três-pontos, ainda que haja realmente quatro luzes. Sendo que a luz do fundo realmente não incide no objecto, não tomamos em conta nesta fórmula).


A Luz Principal (Key Light) Como o nome indica, a luz principal, é a luz que define e afecta principalmente a aparência do objecto. Em termos de coerencia ou qualidade, deve estar no meio entre duro-a-suave. Em estúdio usase normalmente um Fresnel. Na fórmula três-pontos a luz principal coloca-se num ângulo entre 30 e 45 graus com respeito à câmara à esquerda ou à direita. Quarenta e cinco graus de um lado, é o melhor (como mostra o exemplo), porque, entre outras coisas, realça mais a textura e a forma do objecto. Por razões de consistência, o ângulo de 45 graus será usado ao longo desta discussão. Isto nos traz a regra que temos de ter presente, sobretudo se há mais do que uma câmara e distintos ângulos na produção.

Iluminação Para Grandes Planos Importa que a luz principal está do lado direito ou do lado esquerdo? Possivelmente; há quatro coisas que

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necessita pensar para tomar esta decisão. O melhor lado da pessoa (se a luz principal está deste lado; dará enfasis ao positivo e abafará o negativo.)

Siga a fonte de luz (Há uma fonte evidente de luz na cena como uma janela ou uma lâmpada de mesa perto?) Consistência (Na maioria das cenas será um pouco estranho se duas pessoas estão sentadas ao lado uma da outra, e uma está iluminada da esquerda e a outra da direita.)

O mais prático (Se há uma parede ou qualquer obstáculo ao pé do objecto, ilumine desse lado de modo a que lhe permita usar um ângulo 45 graus.) Em produções com várias câmaras, terá que combinar com o realizador durante a fase de preparação de câmaras na pré-produção, que câmaras captarão a maioria dos close-up de cada pessoa. Recorde, que você ilumina para os ângulos close-up. Uma coisa que você não quer fazer é ter “luz por todo o lado” num esforço frenético para cobrir cada ângulo da câmara Em estúdio onde há múltiplas áreas para iluminar, se não tem cuidado, pode terminar com projectores em demasia, e a iluminação de três pontos que ilumina um objecto terminará sendo de vinte pontos - e será além disso uma iluminação muito pobre. Não é estranho que num grande set, numa cena dramática requeira mais de 100 projectores. A menos que a iluminação básica de três pontos seja mantida nos close-up dos actores principais, as coisas terminam numa confusão, que nos traz a outra assunto da iluminação:


Quanto Mais Simples o Desenho, Melhor o Efeito Entre outras coisas, a luz principal cria um reflexo nos olhos - A reflexão espectral em cada olho que dá uma espécie de “chispa” nos olhos. Veja o efeito do reflexo no principio deste módulo na foto do modelo. Quando coloca “projectores por todo o lado” somente produz um multidão de reflexos nos olhos, sem produzir um efeito pleno, de iluminação sem vida. Muitas luzes dirigidas às áreas de talento criam um exagero confuso de sombras. As viseiras e as bandeiras podem ser de grande ajuda para bloquear a luz de certas áreas. Em produções de uma câmara, as coisas são muito mais fáceis porque só há uma câmara e um ângulo de câmara para se preocupar.

O Ângulo Vertical Temos estabelecido que o ângulo horizontal para a luz principal deve ser aproximadamente 45 graus à esquerda ou direita do objecto em relação à câmara. Há outro ângulo da luz principal que deve ser considerado: a altura. Como se mostra na figura, este ângulo também deve ser de 45 graus. Alguns directores de fotografia preferem colocar a luz principal ao lado da câmara, ou a um ângulo vertical menor de 30 graus. Às vezes em condições limitadas pelo local de filmagens, isto pode ser inevitável.

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No entanto, aparecem três problemas ao reduzir estes ângulos: A ilusão de profundidade e a forma se sacrificarão (algo que não é desejável a menos que queira

intencionalmente criar um efeito “plano” com um mínimo detalhe da superfície). Existe o risco de que se projectem sombras da luz principal directamente atrás do objecto (o qual

é inaceitável). O talento está obrigado a ver quase directamente a luz principal quando olhar para a câmara (o

que pode ser muito difícil ao ler um teleponto). Idealmente, quando o talento olha a sua câmara de close-up, deve ter a luz principal a 45 graus de um lado da câmara, e a uma altura de aproximadamente 45 graus.


Luz Principal e o Microfone Boom Sendo que a luz principal é a luz mais intensa em frente ao objecto, é também a que cria as sombras mais pronunciadas. As sombras dos boom (os microfones suspensos sobre os actores) podem ser minimizadas colocando o boom paralelo às luzes principais (directamente por baixo). Se não colocar o objecto muito próximo do fundo, a sombra do boom se projectará no chão em vez de ficar estampada no fundo.

O Sol Como Luz Principal Quando se grava em exteriores durante o dia, o sol será geralmente a sua luz principal. No entanto, a luz do sol directa de um céu limpo produz sombras pronunciadas e obscuras, o que se traduz numa perca de detalhe. Se o sol está na vertical (meio dia), criará um “efeito meio dia”, produzindo sombras muito marcadas nos olhos. Terá excedido em muito o alcance de contraste do sistema vídeo. Basta dizer que a luz do sol directa, sobretudo para primeiros planos, pode resultar pouco eficaz (não só para a pessoa em frente à câmara, como para a produção). Em primeiro lugar, para resolver “o efeito meio dia,” deve ser preferível gravar com a luz do sol a meio da manhã ou a meio da tarde quando o sol está numa elevação de 30 a 45 graus. Se os objectos puderem estar virados de modo a que o sol (a luz principal) fique 30 a 45 graus de lado da câmara, a iluminação será melhor, sobretudo se uma luz de recorte for utilizada para suavizar ligeiramente as sombras produzidas pelo sol, (é recomendável utilizar painéis difusores, que colocados perto do sujeito mas fora do enquadramento da câmara, mudam tanto a coerência, como a intensidade da luz. Esta fórmula é muito rápida de implementar e permite as tomadas em quase qualquer condição de luz solar). Num dia nublado a luz do sol difusa, é uma fonte de luz suave. Se a luz difusa do sol vem detrás do objecto, serve como um bom contraluz, enquanto que a luz ambiente oferece uma iluminação frontal suave. Com a quantidade de nuvens adequada pode-se produzir uma iluminação suave e agradável. Pode no entanto haver um problema. Repare no fundo luminoso desta fotografia Em câmaras com exposição automática isto resultará em sub-exposição (com tons superficiais demasiado escuros) a menos que utilize a posição de “contraluz” para abrir a íris dois ou três f-stops. Se a câmara tem íris manual, será uma melhor opção abrir a íris enquanto vê o resultado no viewfinder.


Modulo 32 Recorte, Contraluz e Fundo A luz principal estabelece a dimensão, forma e detalhe dos objectos. Embora as restantes luzes tenham papéis menos importantes, não são menos importantes para criar um efeito de iluminação aceitável.

Luz de Recorte A luz principal (seja o sol num céu limpo ou uma luz de quartzo num tripé) produz sombras que dispersam a atenção. O propósito da luz de recorte é revelar parcialmente as áreas de sombra criadas pela luz principal. Ao Iluminar uma área completa de 90 graus, cria-se uma margem de segurança importante no caso dos sujeitos se movam inesperadamente e os ângulos de câmara tenham que ser mudados a meio da produção. Ter que parar uma produção para mudar a posição das luzes gasta-se muito tempo e custa muito dinheiro. Enquanto o ângulo vertical para a luz principal deve ser de 45 graus, a posição horizontal da luz de recorte é menos crítica. Geralmente, o recorte coloca-se apenas mais acima que a câmara assim que termina ficando ligeiramente debaixo do principal. Dali pode fazer bem o seu trabalho: retirar parcialmente as sombras criadas pela luz principal. Sugerimos que a luz de recorte deva ser mais suave que a principal. Uma fonte ligeira e suave pode preencher subtilmente algumas das sombras que a luz principal produz, sem criar reflexos adicionais nos olhos. Na fotografia, veja como a sombra da luz principal na face só é eliminada parcialmente pelo recorte, criando um “redondeado” gradual da luz principal na face. Esta diferença entre a luz principal e a de recorte é o factor mais importante para a percepção de três dimensões num meio limitado a duas dimensões.


Opções Para o Recorte Uma boa opção para uma luz de recorte em estúdio é um reflector (scoop) grande, ou um banco de luzes fluorescentes balanceadas a 3.200. No exterior estas opções são muitas vezes impraticável, por isso pode utilizar-se uma lâmpada de quartzo portátil com um difusor. O difusor não só suaviza a luz de recorte, como pode reduzir a sua intensidade ao nível adequado. (Explicaremos a intensidade relativa de cada uma das luzes no próximo módulo.) Em exteriores, quando se aproveita o sol como luz de principal, um reflector passivo (anime, cartolina ou reflectores de alumínio) pode colocar-se aproximadamente a 90 graus do sol para reflectir a luz até às áreas de sombra.

Existem também reflectores prateados desdobráveis, que podem reflectir a luz a distâncias muito maiores.

Os

reflectores

passivos

podem colocar-se num tripé ou como vemos na foto seguros por um assistente.

Estas fotografias ilustram o efeito com e sem reflector, para suavizar a luz do sol. Se uma luz principal emite um foco de luz amplo, parte da iluminação da luz principal pode reflectir-se até ao sujeito para que actue como uma luz de recorte.


O Contraluz Com as luzes principais e de recorte já revistas, cobrimos dois dos três pontos da fórmula da iluminação. O terceiro é o contraluz. A função do contraluz é de separar o sujeito do fundo criando um halo subtil de luz em seu redor.

O Contraluz deve colocar-se directamente atrás do sujeito em relação à câmara de close-up.

Duma vista superior, deveria traçar-se uma linha recta desde a lente da câmara de close-up, através do objecto, directamente ao contraluz. Se o contraluz se coloca demasiado para um lado, iluminará ao redor de um lado do objecto e deixará o outro lado negro. Ainda que a altura do contraluz seja determinada quase sempre pelas condições do set, um ângulo de 45 graus é o mais desejado (note a sua colocação no desenho da mulher de vestido azul).

Se o contraluz está demasiado baixo, aparecerá em campo; se está demasiado alto passará por cima da cabeça do sujeito, iluminando a ponta do nariz.

Em relação com a luz principal, deve-se usar uma lâmpada de menor potência como contraluz por duas razões. Primeiro, os contra luzes se colocam mais perto do sujeito que a luz principal, segundo, com sujeitos confinados a uma área limitada, os raios de muitas luzes podem ser facilmente “concentrados” para intensificar a luz.


Usando só contra luzes sem a iluminação frontal pode criar-se um efeito silhueta. Isto é útil como efeito dramático ou para esconder a identidade de alguém. Para eliminar toda a luz de frente, tenha cuidado com a luz que reflectem as paredes e o chão. O mesmo efeito também pode ser criado usando só....


Luzes de Fundo Usam-se luzes de fundo para iluminar o fundo e acrescentar profundidade e separação entre os elementos da cena. Uma vez que se acrescenta luz ao fundo, a iluminação está pronta. Qualquer tipo de luz pode usar-se como luz de fundo desde que proporcione uma iluminação uniforme, alcance o sujeito central, e tenha a intensidade correcta. Se o fundo tem detalhe ou textura deve colocar-se a luz de fundo do mesmo lado que a principal (como se vê no esquema acima). Isto mantém a consistência na iluminação da cena. Na fotografia acima, pode ver o efeito tanto do contraluz como das luzes no fundo. O último e maior problema na fórmula da iluminação: a intensidade relativa de cada uma das luzes. Apresentaremos isso no próximo módulo.


Exemplos de Iluminação Nas fotos seguintes começamos com a luz de fundo.

Aqui usámos luz directa “straight-on” similar a um flash numa câmara fotográfica.

Mesmo com a luz de fundo há alguma profundidade e dimensão nas figuras. Este tipo de luz deve ser evitado.

Se só usarmos uma luz principal e a luz de fundo atingimos profundidade e dimensão, mas sem a luz principal há zonas com sombras e falta de detalhe.

Aqui acrescentámos a luz principal e chegámos à tradicional iluminação de três pontos. Não só as formas e as dimensões foram preservadas como “abrimos” as sombras para revelar detalhe.

A luz suave (com key e fill de igual intensidade e soft quality) revela todo o detalhe, mas deixa os objectos sem formas reais ou dimensão. Ainda assim, este tipo de iluminação é popular porque é fácil de montar, por isso desculpável – por ex. diminui as sombras, marcas da idade e rugas.


Modulo 33 Relações de Intensidade A menos que as quatro luzes tenham a intensidade apropriada, a fórmula de iluminação não funcionará. Como a luz principal é a luz dominante, deve ser mais intensa que a de recorte. Nas produções a cores a luz de recorte deve ter metade da intensidade da luz principal. Esta diferença de intensidade entre luzes expressa-se como uma relação de intensidade de iluminação. Se a luz principal tem o dobro da intensidade que a de recorte, a proporção será de 2:1 (no qual é o standard para televisão a cores). Usando a proporção 2:1, se a luz principal é de 200 “foot-candles” (FC), a de recorte será de 100 FC, se a luz principal é de 90 FC o recorte seria 45 FC. Apesar de muitas luzes poderem ser utilizadas numa cena, a relação de iluminação refere-se à luz principal e à luz de recorte. A “relação principal e recorte” afectam a aparência da forma, as dimensões e a textura da superfície de um sujeito. Para conseguir efeitos dramáticos e ocasionalmente ajustar os requerimentos especiais de um sujeito podem utilizar-se outras relações diferentes de 2:1 como veremos mais à frente. Se não dispõe de um fotómetro para estabelecer as proporções de iluminação adequadas, um exposímetro de fotografia standard pode ser utilizado. A diferença na abertura do diafragma entre a intensidade das luzes pode ser traduzida numa proporção de iluminação. Para chegar a uma proporção 1:2 utilizando um fotómetro, faça com que a luz principal tenha uma abertura de diafragma mais intensa que a de recorte. A luz principal neste exemplo pode (medida por si só) marcar uma exposição de f:16 e a luz de recorte (por si só) de f:11. Com diferenças (na abertura do diafragma) requerida entre as luzes principais e de recorte e suas intensidades

1:1 - Não há diferença (luz plana) 2:1 - Um passo de diferença (para fotografia e video a cores) 3:1 - Um passo e dois terços de passo (para fotografia e video a preto e branco) 4:1 - Dois passos (para efeitos dramáticos com luz principal baixa) 8:1 - Três aberturas (para efeitos dramáticos com luz principal muito baixa) Uma maneira rápida de estabelecer as proporções de iluminação é controlando as distâncias entre as luzes e os objectos. Alguns exemplos de como fazer isso.


Estabelecendo Relações de Iluminação por Distância 1/2 da distância original = 4 vezes mais luz 2 vezes a distância original = 1/4 parte da luz 3 vezes a distância original = 1/9 parte da luz Às vezes é desejável minimizar ou suavizar os detalhes da superfície de um objecto. Se as luzes principais e de recorte são muito difusas e estão colocadas perto da câmara, se aplanará a aparência do objecto e os detalhes, e a textura da superfície ficarão minimizados. Reduzir a relação “principal e recorte” a 1:1 (a luz principal de igual intensidade à de recorte) aumenta este efeito plano. A foto abaixo ilustra isso. A primeira foto foi tirada com uma relação baixa (iluminação plana), a segunda com uma relação alta. Apesar das formas e dimensões se sacrificarem na iluminação plana, esta pode ser útil para minimizar rugas e problemas de pele criando um efeito suave e agradável no rosto humano. Isto pode ser importante num anúncio comercial de cosméticos, por exemplo. Em contraste, ao incrementar a relação a mais de 1:5 os detalhes da superfície serão enfatizados, especialmente se uma luz dura é usada num ângulo de 65 a 85 graus, como é mostrado aqui. As duas fotos foram tiradas da mesma secção de tijolos de uma parede. A foto da esquerda foi tirada num dia nublado, e a foto da direita foi iluminada pelo brilho de um dia de sol. Aqui podemos ver a diferença em ambas as qualidades (dura e suave) da luz do sol e a relação de intensidade.


Intensidade do Contraluz Para iluminar os sujeitos com um border subtil de luz, o contraluz deve ser ligeiramente mais forte que a luz principal. No caso de uma pessoa na câmara, a intensidade do contraluz dependerá da cor do cabelo da pessoa, e da roupa que está a usar. Sujeitos que tenham cabelo castanhos e roupas de tons cinzentos necessitam de um contraluz que seja uma vez e meia a intensidade da luz principal. Assumindo que a luz principal tenha uma intensidade de 150 FC o contraluz deveria ser de 225 FC. Se não se tem um medidor de foot-candles, pode moverse o contraluz até ao sujeito aproximando-o ligeiramente mais do que a luz principal, ou até que se observe o border de luz em redor do mesmo. Um penteado Afro e um sobretudo negro requererá consideravelmente de mais contraluz que uma loura vestindo cores claras. Há que observar o efeito num monitor bem calibrado. Com sujeitos que tenham cabelo e roupa de reflectancia similar, a intensidade do contraluz não é muito difícil de determinar. As dificuldades aparecem quando uma pessoa tem cabelo escuro e roupa clara, ou cabelo claro e roupa escura. Nestes casos o efeito do contraluz pode ser parcialmente melhorado com bandeiras para que a parte mais intensa da luz incida sobre as áreas mais escuras. A temperatura de cor do contraluz não é tão crítica como a da luz principal ou a de recorte. Com certas limitações, podem ser usados “dimmers”.

Intensidade da Luz de Fundo Como o fundo é de importância secundária para o centro de interesse, deve receber um nível de iluminação menor. Geralmente, as luzes de fundo devem ser aproximadamente 2/3 a intensidade da luz principal. Isto assegurará que o sujeito central ressalte ligeiramente. Em caso de se ter esquecido da sua matemática elementar, pode obter dois terços de qualquer número multiplicandoo por dois e dividindo o resultado por três. Se a luz principal é de 200 FC a luz de fundo deveria ser de 130 FC. Se se está usando um fotómetro para ajustar a intensidade das luzes, a luz de fundo deveria medir 1/2 a 2/3 de abertura menos que a luz principal. Como os fundos são tipicamente planos e de importância secundária face ao sujeito, a colocação das luzes e seus ângulos não é crítica. Porém a luz que ilumina o fundo deve ser uniforme, especialmente se se está usando chroma-key. Ao caminhar pelo fundo com um fotómetro as áreas claras e escuras se identificam rapidamente.


Distancia do Sujeito ao Fundo As sombras nos fundos, desde booms de microfones, talentos que se movem, etc. podem ser inconvenientes e distrair. As luzes de fundo aclaram porém não eliminam as sombras. Se colocar o sujeito a mais de 2.7 metros do fundo observará (se a luz principal se encontra numa elevação de 45 graus) que as sombras se projectarão no chão (fora de campo) e não na parede atrás do sujeito. Às vezes é necessário encostar o talento ao fundo. Um exemplo disto seria uma pessoa explicando um quadro numa parede. O uso de uma potente luz suave faria as sombras criadas pelas luzes principais quase invisíveis, se não lhe importa o aspecto suave e difuso que isto criará no video. Ao contrário deverá usar um ângulo que não crie sombras indesejáveis. Os fundos demasiado escuros podem aclarar-se usando um nível maior de iluminação, e fundos brilhantes podem ser atenuados diminuindo a intensidade da iluminação. Uma vez que compreenda a iluminação em termos de qualidade, ângulos, proporções e os efeitos das luzes principais, recortes, contra luzes e fundos, pode criar uma variedade de efeitos.

Luzes para Múltiplas Utilizações Ocasionalmente, pode iluminar para dois objectivos mantendo a regra de iluminação de três pontos. Aqui, uma entrevista só com três pontos de iluminação. Repare que cada um dos projectores (cuidadosamente colocados) servem os dois propósitos. Se as distâncias forem cuidadosamente controladas, as luzes serão 50% mais brilhantes de fundo que as principais. Isto pode funcionar debaixo de situações cuidadosamente controladas onde você saberá antecipadamente a cor de cabelo e da roupa de cada um dos intervenientes.


Modulo 34 Situações Especiais de Iluminação Embora possamos confiar na fórmula de iluminação para obter excelentes resultados, devemos observar outras situações onde outros esquemas devem ser considerados. Comecemos com um desenho simplificado que cria um efeito mais suave que o da fórmula de três pontos que temos visto. Note-se que uma luz suave substitui tanto a luz principal como a de recorte. Uma sombrinha reflectora ou uma luz desfocada numa cartolina branca funcionará. Neste caso a área coberta pelo recorte faz as vezes tanto de principal como de recorte. Apesar que a imagem não se verá tão nítida como a produzida pela fórmula de iluminação, este efeito suave pode melhorar alguns sujeitos (especialmente se as rugas e a idade são um factor importante). Se o fundo está perto do sujeito, esta variante pode eliminar a necessidade de uma luz de fundo. Ao usar uma luminária suave, as sombras serão menos notadas. Um contraluz é necessário para a separação do sujeito e o fundo.

Uma Janela Como Luz Principal A luz do sol através de uma janela pode ser aproveitada como luz principal. A luz de recorte vista aqui vem de uma luz incandescente num tripé. Sem um filtro azul sobre a luz esta se verá amarela, comparada com a luz solar. Um fotómetro (ou um bom monitor de video) pode ajudar a criar a proporção de iluminação principal e recorte 2:1.

Luz Reflectida Para segmentos curtos de trabalho jornalístico, é normal usar-se a luz reflectida. Os dois diagramas que seguem mostram o método para habitações grandes e pequenas. Ainda que a aparência suavizada é menos que ideal, pode ser adequada para segmentos curtos.


Observe que este método usa uma fonte de luz reflectida no tecto. Obviamente o tecto do estúdio deve ser baixo e de cor branca ou cinzento claro. A luz reflectida cria uma luz suave e uniforme em todo o estúdio, um efeito similar ao que vemos em quartos com luzes fluorescentes. Se a câmara está suficientemente perto, uma luz montada na câmara pode ser dirigida ao tecto para criar um efeito de luz reflectida. A câmara (e a luz) deve estar a suficiente distancia do sujeito para que a luz incida num ângulo aceitável. Se a luz está muito perto do sujeito produzem-se sombras abaixo dos olhos. Se as paredes do quarto são de cor clara e neutra reflectirão parte da luz e revelarão áreas de sombra. O segundo diagrama é de uma habitação mais pequena. Para evitar que a luz incida no sujeito num ângulo muito inclinado, é direccionada para a parede detrás. Este método cria um efeito suave, que pode ou não ser desejado. Para ajudar a compensar a cor que o tecto e as paredes acrescentam à luz, há que assegurar-se de balancear a câmara com a luz reflectida. Ainda e quando a luz reflectida resolve o problema da iluminação díspar, produz um efeito suave, sem textura, formas e dimensões no sujeito que nem sempre é desejado.

Iluminação Para Múltiplos Sujeitos Até agora temos visto como iluminar para um só sujeito. Porém a vida não é sempre tão simples. Ainda que as situações de iluminação de vários sujeitos tenham muitas variantes, vejamos um exemplo: o programa “Meet the Press”. Apesar de parecer complicado, observará que a de iluminação de três pontos foi duplicada para cada talento. Observe que três grandes Fresnels se utilizam como modelagem e recorte e cinco mais pequenos para contraluz. Usam-se bandeiras para evitar que a luz apontada a um sujeito incida sobre outro. Dois “scoops” fazem a luz de recorte.


Iluminação por Áreas Até agora, iluminámos sujeitos fixos num sítio, porém, que se passaria se um ou mais sujeitos se movessem no set? Há quatro maneiras de resolver isto.

1. Primeiro a área deve ser coberta com uma luz base, ou seja uma luz uniforme e geral. Pode usar-se scoops ou fluorescentes balanceadas, assumindo que a área não seja demasiado grande. As posições importantes para primeiros planos marcamse com iluminação com o dobro da intensidade da luz base. Pequenos traços de fita gafa colocados no chão marcam a posição onde deve chegar o talento quando se move de um sítio para outro. Neste método não se deve cobrir os projectores com muitas bandeiras, já que as áreas devem ser suficientemente grandes, para dar ao talento uma margem de erro se não respeitar exactamente nas marcas.

2. O segundo método envolve a utilização de projectores de modelagem, recorte e de fundo em toda a área (geralmente uma situação dramática). Neste caso a área de trabalho (assumindo que não é muito grande) é tratada como um sujeito. Isto requer uma luz de modelagem potente colocada a suficiente distância para cobrir todo o espaço. Se a luz de modelagem é colocada no centro do set, a 90o com respeito à parede posterior, o ângulo será apropriado para colocar as câmaras em ambos os lados do set. Um ou mais Fresnels podem servir como recorte (neste caso, os scoops ou bancos de luzes fluorescentes não incidirão o suficiente para cobrir a área). Se várias luzes de modelagem são necessárias para chegar ao nível de iluminação desejado, devem ser colocadas o mais perto possível entre si para reduzir o problema de sombras múltiplas e de reflexos múltiplos nos olhos. Numa área grande como esta, várias luzes de fundo deverão ser utilizadas. Devem ser dirigidas para criar zonas assolapadas de luz na área dos talentos. Estes devem poder caminhar de uma área para outra sem variações óbvias das luzes de fundo.

3. O terceiro método para iluminar uma área grande, é dividir o set em áreas individuais e colocar luzes de modelagem, recorte e fundo em cada área. Normalmente grandes “settings” em interiores são divididos em quatro partes para colocar estas luzes.


É comum as luzes nos limites de cada uma destas áreas começarem a unir-se. Com este método é importante assegurar-se que os primeiros planos não estarão nos pontos de transição entre as áreas iluminadas. Recorde que as fontes de luz podem estar sugeridas por elementos no set: lâmpadas de mesa, janelas, etc. (o qual é muito desejável, sobretudo em situações dramáticas). Coloque as luzes de modelagem de maneira que sejam consistentes com o que sugerem estas fontes. Como temos dito, a isto se denomina seguir a fonte.

4. O último método para iluminar uma área grande funcionaria para simular um interior de noite. Esta técnica deveria usar uma proporção de iluminação de 3:1 a 6:1 e o talento deveria estar delimitado a áreas definidas dentro e fora do set. Só áreas importantes de primeiros planos estarão iluminadas com claridade, deixando o resto da cena relativamente escura. Com este método é importante “seguir a fonte”, é colocar as luzes de modelagem de maneira consistente com as fontes de luz sugeridas pelo set. Se uma pessoa está sentada ao lado de uma lâmpada, a luz de modelagem deve estar colocada para que pareça que provem da lâmpada Nalguns casos, quererá usar uma luz base suave sobre o set para evitar que as áreas entre as de luzes de modelagem fiquem muito escuras.

Usando um DUPLO Qualquer método para iluminar deve testar-se com a câmara usando um duplo (uma pessoa de estatura, cor de pele e roupa similar ao talento) que caminhe por todas as posições. Durante o ensaio qualquer problema restante pode ser observado e resolvido no ensaio antes da gravação.

Luz Natural No caso de noticias e documentários o método mais “honesto” de iluminar é usar as luzes existentes no local. Isto mostra as coisas como realmente são (dentro das limitações do video), em vez de alterá-las ou melhorá-las com luzes artificiais. O problema é que as luzes existentes podem não ser as mais adequadas e o resultado pode ser negativo. A proporção de intensidade pode ser extrema, pode haver fontes de luz mistas (luz do dia, luz incandescente e luz fluorescente no mesmo local), ou o nível pode ser muito baixo para chegar a um sinal de video de qualidade. Observe como a foto sofre, tanto de sobre como de sub-exposição. Existe outra consideração: o público está acostumado a ver entrevistas, etc. realizadas com boa iluminação.


Sem ela, os espectadores dirão que “a imagem está escura” ou que “há qualquer coisa mal com a iluminação”. Isto parece a situação que enfrentou o jornalismo fotográfico a algumas décadas quando a fotografia usando luz natural se tornou popular em revistas como a Life. Como todos estavam acostumados com a fotografia com flash, a nova variante parecia pouco natural. (o flash era necessário no inicio da fotografia devido à pouca velocidade da película e das lentes). À medida que a sensibilidade e a gama de exposição das câmaras de video melhore, passaremos uma transacção similar nos noticiários e videografía de documentários. Ocasionalmente, em produções dramáticas, terá que falsear a iluminação, para fazer com que pareça real. Aqui, a luz do computador é insuficiente para iluminar a cara da criança. Então, para simular este efeito, um projector com um filtro azul é colocado no outro lado do monitor do computador.


Modulo 35 Alterando Aparências A técnica de iluminação dos três pontos que temos estudado permitirá resolver 95% das situações mais frequentes de produção. Existem casos, no entanto, onde outras fórmulas de iluminação para mudar a aparência de um sujeito, ou ajudá-lo a encobrir certas características. As fotos das caixas de jóias mostraram anteriormente dois exemplos da iluminação standard de três pontos. Primeiro, vejamos como podemos minimizar os detalhes duma superfície Este efeito super-suave minimiza a dimensionalidade e a forma e é muito útil quando se deseja esconder ou reduzir os detalhes aparentes de uma superfície, como por exemplo, as rugas numa cara. Três mudanças na iluminação de três pontos permitem chegar a isto:

1. Reduzir o ângulo entre a luz de modelagem e a de recorte. 2. Utilizar fontes de luz suaves. 3. Reduzir o alcance dos contrastes. Este desenho de iluminação mostra as modificações. Em vez do ângulo normal de 90o graus entre a luz principal e a de recorte, observe que as luzes frontais foram colocadas o mais perto possível da câmara. Neste processo, eliminaram-se as sombras que ressaltam nos detalhes. Repare como as fontes de luz suave estão equipadas com difusores de spun-glass. A iluminação ultra-suave resultante, minimiza ainda mais as sombras. Finalmente, a relação de contrastes entre duas luzes foi diminuída de 2:1 a 1:1; é dizer que ambas as luzes frontais possuem a mesma intensidade. Tenha presente que só necessita mudar a iluminação frontal; a posição ou intensidade do contraluz (se está utilizando algum) não deve ser alterada. Nalguns casos não é necessário chegar a esses extremos. Por exemplo, pode manter a variação do contraste 2:1 e aproximar as lâmpadas da câmara, colocando-lhes difusores. Mais ainda, talvez baste somente com o efeito dos difusores.


Agora vamos em sentido contrário, com o objectivo de maximizar os detalhes de uma superfície como se mostra aqui. Isto pode-se fazer intervindo todas as ideias anteriores.

1. Aumentar o ângulo entre as luzes principais e de recorte. 2. Utilizar uma fonte de luz dura para a principal. 3. Aumentar o contraste. Note como a luz principal foi recolocada num ângulo de aproximadamente 85o para maximizar as sombras (o que realça os detalhes superficiais). Além disso, é desejável utilizar uma fonte de luz dura para a de modelagem. Uma luz focada como o spot elipsoidal que falámos anteriormente, criará o efeito desejado. Finalmente, é útil aumentar a relação de contraste a menos de 4:1. Ao eliminar a luz de recorte na sua totalidade rebaixaríamos consideravelmente esse 4:1 e levaríamos ao máximo o raio de contraste. Não é necessário alterar a posição ou a intensidade do contraluz e a luz de fundo (se é que se utilizam…). A fotografia mostra quanto efectiva é a lateralização para ressaltar os detalhes deste antigo recorte. Sem o efeito desta luz, grande parte dos detalhes se perderiam. Estes exemplos representam os extremos da fórmula standard de iluminação (de 3 pontos). Ainda que na maioria dos casos não é necessário levar as coisas tão a peito, estes exemplos ilustram as mudanças sobre a fórmula dos 3 pontos que são necessárias para enfatizar ou minimizar os detalhes de uma superfície. A menos que exista uma razão de peso para utilizar estas técnicas, a fórmula dos 3 pontos geralmente produz os melhores resultados.


Modulo 36 Iluminação: Algumas Considerações Finais Antes de fechar este tópico de iluminação, há algumas considerações finais que devemos expor.

Iluminação de Cinema vs. Iluminação de T.V. A diferença de cenas dramáticas no cinema, e o video (especialmente em “soap operas”, concursos, etc.) parece ter uma aparência plana e sem dimensionalidade. Apesar de que algumas pessoas concluírem que o cinema é, um meio superior, a razão principal das diferenças é o estilo de iluminar. Como no cinema quase sempre se filma só com uma câmara, os ângulos de iluminação e as intensidades (além do som, maquilhagem, etc.) optimizam-se para este único ângulo e distancia de câmara Uma comédia para televisão tipicamente envolve 3 ou 4 câmaras que cobrem quase 160 graus. Como o realizador tem de ter hipótese de seleccionar qualquer dessas câmaras em qualquer momento, a iluminação deve funcionar simultaneamente em todos os ângulos. Para evitar a possibilidade de ter áreas escuras, a maneira mais segura de enfrentar estas produções é iluminar relativamente plano, usando múltiplas luzes de modelagem que cubram todos os ângulos de câmara Isto conduz à perca aparente da forma e dimensão? As duas qualidades que dão dramatismo às cenas de cinema. No entanto, quando o tempo e a produção o permitem, o video pode também ser gravado com uma câmara, ao estilo do cinema. Como fazer isto? Especialmente quando é digital/HDTV? Se pode alcançar a mesma qualidade dramática a que estamos acostumados no cinema.


Seguindo a Fonte Antigamente as câmaras de video eram de inferior qualidade que as câmaras de cinema, na sua capacidade para manejar os intervalos de contraste. Isto dava ao cinema uma clara vantagem. As câmaras CCD de hoje, não só alcançaram a capacidade das câmaras de cinema nos intervalos de contraste e de acabamento geral, como as melhores câmaras de video superam algumas capacidades das câmaras (e películas) de cinema. George Dibie é um premiado director de Fotografia de Hollywood com muitos anos de experiência em iluminação para cinema e televisão. Dibie diz que graças às câmaras CCD de hoje, pode “iluminar para as câmaras de video exactamente da mesma maneira que se ilumina para as câmaras de cinema”. Dibie, igualmente enfatiza um conceito que explicámos anteriormente: seguir a fonte. Ainda que se esteja simulando dia ou noite, o mais importante é seguir a fonte, segundo Dibie. “Janelas, portas, lâmpadas.. estas são as fontes de luz numa cena. [Para]... uma ou mais câmaras, deve julgar-se com a sensação de que há uma fonte”. A técnica do seguimento de uma fonte converteu-se num procedimento standard em produções dramáticas. Ao seguir uma fonte, um director de fotografia deve primeiro determinar onde se encontram as fontes óbvias de iluminação (se são visíveis) ou onde poderiam estar (se não são visíveis). Se nenhuma fonte é óbvia numa cena (como uma janela, uma estrutura de iluminação, etc.) o assunto é determinar onde estaria a fonte lógica de iluminação.

Numa cena num salão de jogos, para jogar snooker, por exemplo, a fonte de luz estaria sobre a mesa de bilhar. Depois disto, é importante estabelecer algumas posições de close-up de câmara importantes para seguir esta linha de iluminação.


Criando um Desenho de Luz

Depois de ler o guião e consultar o realizador, o director de fotografia projecta um desenho de iluminação, uma ilustração à escala do set com todas as luzes indicadas. Isto é utilizado pelos assistentes para colocar os projectores nas posições correctas.

Um set de notícias, de meteorologia ou de desporto é o exemplo acima. Note-se que ao fazer uma pan de um lado para outro, qualquer das câmaras pode apanhar cada um dos dois apresentadores principais, o do desporto, ou o meteorologista. Também se observa que a posição da luz principal e as de recorte têm uma cobertura da fórmula de 3 pontos para estas posições de câmara A maioria dos desenhos de iluminação de estúdio, contêm as linhas horizontais e verticais da grelha que se assinala acima. Isto pode indicar metros, pés, ou (normalmente) a posição dos tubos da grelha acima do tecto onde se podem montar as luzes. Note que qualquer posição da luz pode ser indicada por uma designação de uma letra e um número. Ao usar como ponto de partida um desenho de iluminação básico de estúdio como este, pode-se planear completamente a iluminação antes de uma produção. Uma vez que estão colocadas as luzes, estas podemse ligar a saídas AC (que se encontram tipicamente nos pontos de cruzamento da grelha) e se podem programar num sistema de controlo remoto que acende, apaga e atenua as luzes durante a produção.


Montando a Iluminação Como vimos, no estúdio as luzes normalmente se colocam numa grelha de iluminação com grampos C e correias de segurança. Cabos eléctricos trifásicos e conectores de segurança fornecem a energia. As luzes no exterior normalmente colocam-se em tripés. As luzes principais e de recorte são fáceis de montar, os tripés colocam-se a 45 graus de qualquer lado da câmara a uma altura apropriada. No entanto, os contra luzes não podem suspender-se numa grelha de iluminação como num estúdio. Outras alternativas devem ser tomadas em consideração. Um contraluz pode ser suspensos na estante mais alta de uma biblioteca, no perfil de um tecto falso ou em qualquer sitio não visível que convenha. Um ou mais contra luzes podem suspender-se no centro e os cabos agarrados com fita.


Considerações de Potência Ao montar uma iluminação em exteriores, é necessário ver quantas lâmpadas pode suportar o fusível ou o disjuntor. Apesar da voltagem standard numa casa nos Estados Unidos esteja entre os 110 e os 120 volts, ao fazer os cálculos é frequente assumir uma voltagem de 100, a seguinte fórmula pode ser utilizada:

watts divididos entre 100 = amps Então, uma lâmpada de 500 watts consumirá 5 amperes. Um fusível ou disjuntor de 20 amperes, pode suportar até 2,000 watts; um fusível de 30 amperes, até 3,000 watts, etc. Ao montar um set com vários projectores a potência total simplesmente se soma em conjunto. Se se conectam no mesmo circuito de 20 amperes uma luz principal de 1,000 watts, uma luz de recorte de 500 watts, e um contraluz de 5000 watts, a amperagem combinada seria suficiente para queimar o fusível ou o disjuntor. Para não sobrecarregar um disjuntor ou um fusível, muitas vezes é necessário conectar várias extensões em circuitos separados. Como a electricidade limitada é um problema na maioria dos exteriores, não haverá outro remédio do que levar um electricista que obtenha uma linha temporal de alta amperagem directamente do quadro principal. Em áreas remotas, ou onde as necessidades de luz sejam grandes (mais de 10 Kw), será necessário alugar um gerador.

A Arte de Iluminar Ao descrever as técnicas básicas da iluminação nestes módulos, vimos procedimentos que produziram resultados aceitáveis na maioria dos projectos em estúdio ou em campo. A iluminação que se necessita para sofisticadas produções dramáticas de múltiplas câmaras, requerem habilidades técnicas e artísticas de um director de fotografia com experiência. A este nível a sofisticação da iluminação se converte em arte.


Modulo 37 Som em T.V.: Princípios Básicos Historicamente o video tem mais importância na televisão que o som. Considerava-se um “bom som” o simples feito dos diálogos serem inteligíveis e “mau som” quando nem sequer este propósito se atingia. Actualmente com a evolução de sistemas “hi-fi”, estéreo, surroundsound e áudio e video digital usados em televisão, as audiências têm maiores expectativas. Antes de descrevermos os conceitos básicos da produção de áudio em televisão devemos compreender alguns elementos fundamentais do som. O som possui duas características básicas que devem ser cuidadosamente controladas: intensidade e frequência.

Intensidade e Frequência Intensidade Ainda que a intensidade do som seja medida em decibéis (dB), o termo refere-se a dos conceitos diferentes. O primeiro é dBSPL (para a intensidade da pressão sonora), que é uma medida de poder acústico, são aqueles sons que podemos escutar directamente com os nossos ouvidos. Os decibéis que chegam a 135 ou mais são considerados o limite de tolerância para o ouvido humano, a partir desta medida os sons causam dor e dano permanente ao ouvido (este dano é irreversível). Alguns níveis de pressão acústica (dBSPL):

Som

dBs

Avião a jacto a descolar

140

Concerto de rock

120

Martelo pneumático a 50 metros

85

Ruído na rua

75

Conversação num lugar público

60

Ambiente de escritório

45

Murmúrio a 15 metros

30

Estúdio de “TV” em silêncio

20


O segundo uso para o termo decibel (dBm), é como unidade de potência eléctrica (para o nível de referência em miliwatts). Estes decibéis são monitorizados em indicadores especiais Na produção de áudio o interesse principal é para os dBm que permitem conhecer os níveis de potência eléctrica que se processão por meio de diferentes equipamentos de áudio Aqui se ilustram dois tipos de VU meters (vuímetros) para medir a intensidade do som: digital e analógico. À esquerda encontra-se um exemplo de medidor digital. A escala mostra a percentagem de modulação (percentagem máxima de sinal) e a escala do lado direito em dBs Ao contrário do que se possa supor, 0dBm (geralmente designado somente como 0 dB num VU meter) não significa “som zero “ mas exactamente o contrário, o nível sonoro ideal. Isto pode ser confuso se não compreendemos que 0dB é só um ponto de referência na escala. Portanto é possível ter sons na escala que se registam em dB negativos, é igual e possível ter temperaturas abaixo de zero. O VU meter da direita é um medidor analógico tradicional que existe numa ou outra forma desde o surgimento da rádio. São fáceis de comprender, mas a maioria das versões não respondem com precisão a sons curtos ou demasiado intensos. O intervalo ideal para ambos os medidores é imediatamente abaixo da área vermelha. O nível de dB que passa através de um equipamento de áudio deve ser cuidadosamente controlado. Se se passa o sinal a um nível muito baixo, mais tarde, quando o nível deva recuperar-se a uma amplitude (nível de áudio) normal, se gerou (amplificado) ruído. Se o nível é muito alto (significativamente acima de 0dB no VU meter), pode provocar distorção — especialmente quando se trata de áudio digital. Para assegurar a qualidade de áudio devemos ter atenção constante no nível correcto de áudio durante todo o processo.

Frequência A frequência, refere-se ao tom básico de um som — que tão grave ou agudo é. Uma frequência de 20 Hz soará como uma nota extremadamente grave num órgão. No outro lado da escala, 20,000 Hz seria a nota mais aguda que podemos imaginar, muito mais alta que a nota mais aguda de um violino. A frequência é medida em Hertz (Hz) ou ciclos por segundo (CPS). Uma pessoa com excelente ouvido é capaz de perceber sons entre os 20 e os 20,000 Hz. Devido a que ambos os limites do intervalo entre os 20 e os 20,000Hz são extremos, o intervalo mais usado para televisão é desde os 50 até aos 15,000 Hz. Ainda que este intervalo não cubra totalmente a capacidade de

audição

de

pessoas

com

bom

ouvido

permite

reproduzir

qualquer

som

natural.

(uma experiência de audição em grupo gerando tons desde os 20KHz até abaixo, e fazendo que levantem a mão à medida que vão escutando, se revelará que a maioria das pessoas não escutam as frequências mais altas e muitos apenas algo abaixo dos 15 KHz.)


A relação Frequência – Intensidade Podem existir sons de diferente frequência que tecnicamente se encontrem na mesma intensidade (que registem igual no VU meter) o ouvido humano não os percebe por igual. A linha encarnada no gráfico mostra a resposta do ouvido humano a diferentes frequências. Devido à reduzida sensibilidade do ouvido a frequências tanto baixas como altas, estes sons necessitam encontrar-se a maior intensidade para ser escutados, ou pelo menos para ser percebidos a par de outras frequências. (isto pode ter algo com o processo natural de adaptação da espécie humana, porque podemos escutar com maior precisão o intervalo típico de frequências onde se encontra a voz). Um microfone de boa qualidade (linha verde) é relativamente “plano” ao perceber todos os sons importantes entre o intervalo dos 50-15,000 Hz.

Condições Acústicas O equipamento usado e as condições acústicas afectam significativamente a percepção das frequências. Para compensar alguns destes problemas, podemos ajustar a frequência (graves e agudos) nos controlos do equipamento de reprodução. Existem além disso outros equipamentos, tais como o equalizador gráfico que permite um controlo mais específico sobre as frequências, que podem ser individualmente ajustadas. Isto pode ser necessário para igualar segmentos de áudio gravados debaixo de condições diferentes, ou simplesmente para adequar a reprodução das condições acústicas à área onde se escuta. Qualquer peça de equipamento de áudio - microfone, amplificador, gravador ou monitor de áudio - podem afectar a fidelidade do som. De qualquer forma é o microfone (o sistema inicial que transforma as ondas sonoras em energia eléctrica) e o monitor (o sistema que transforma a energia eléctrica em ondas sonoras) os elementos mais críticos na qualidade do áudio É possível utilizar durante a pós-produção um equalizador ou outro dispositivo de áudio para “limpar” a resposta de um microfone de baixa qualidade. No entanto, os mais sofisticados equipamentos e técnicas não fazem milagres. Quanto melhor seja a captação original do áudio melhor será o produto


Acústica Interior O som, o que é gravado e depois reproduzido, é mais afectado pela acústica de uma sala ou de um estúdio do que as pessoas pensam. Num esforço para criar estúdios totalmente à prova de som, as estações de rádio antigamente usavam tapetes grossos no chão e placas para insonorizar nas paredes. Embora o resultado fosse um efeito inanimado e morto que não estamos habituados a ouvir num ambiente normal.

São mostrados vários tipos de material insonorizador nas imagens.

Noutro extremo, é um quarto com um chão de azulejos e paredes duras, paralelas que reflectem o som. O resultado é reverberação (um eco leve) isso interfere com a inteligibilidade da fala. O quarto ideal por gravar ou escutar, tem que ter pouca reverberação para soar real - semelhante à sua sala de estar possivelmente - mas não o bastante para reduzir a inteligibilidade de fala.


Modulo 38 Microfones: Principais Desenhos de Microfones Existem seis desenhos comuns de microfones:

. . . . . .

De mão - microfone que se usa na mão, ou em entrevistas Lavalier - Com uma corda ao redor do pescoço ou pendurado por um clip na roupa. Uma variação

mais actualizada é o microfone pessoal (de lapela, ou de clip) Canhão (shotgun) - usado em produções e em exteriores para captar som à distância da câmara Microfone piezoeléctrico - Chamado PZ ou PZM, este tipo de microfones oferecem uma óptima

captação de sons transmitidos através de superfícies duras, como por exemplo uma mesa Microfones de contacto - captam o som em contacto directo com a fonte sonora. Este tipo de mi-

crofones encontram-se geralmente montados em instrumentos musicais Microfones de estúdio - É a categoria maior de microfones e inclui vários desenhos segundo a

sua aplicação

Estas seis categorias possuem diferentes tipos de transdutores ou elementos encarregados de converter as ondas sonoras em energia eléctrica. Neste módulo discutiremos os tipos mais populares e suas características começando com os...

Microfones Dinâmicos Os microfones dinâmicos (também chamados de bobina móvel) são considerados como os microfones profissionais mais resistentes. Este tipo de microfone é uma boa escolha para o trabalho diário de um jornalista (ENG) onde no dia-a-dia encontra uma variedade de condições difíceis (como o incêndio aqui ilustrado). Num microfone dinâmico as ondas sonoras golpeiam um diafragma suportado numa bobina de cabo fino. A bobina encontra-se suspensa num campo magnético permanente. Quando as ondas sonoras golpeiam o diafragma este faz vibrar a bobina no campo magnético. O resultado é uma pequena corrente eléctrica gerada pela fricção, esta corrente terá que ser depois, amplificada milhares de vezes.


Uma das suas maiores vantagens é que não requerem uma fonte externa de energia para operar, e são particularmente resistentes ao abuso físico. Quando se requer pouco tamanho, excelente sensibilidade e a melhor qualidade de resposta, outro tipo de microfone é o preferido: o microfone de condensador.

Microfones de Condensador Os microfones de condensador possuem uma excelente qualidade de resposta. Além disso podem ser tão pequenos que são fáceis de esconder. No entanto, a maioria dos microfones de condensador não são tão resistentes como os dinâmicos e o trabalho em condições climáticas adversas pode resultar em problema. Os microfones de condensador funcionam debaixo do princípio de um condensador eléctrico ou capacitor. Um diafragma de metal ultra delgado é fortemente estirado sobre uma peça plana de metal ou cerâmica. Na maioria dos microfones de condensador uma fonte de energia fornece uma carga eléctrica entre ambos os elementos. As ondas sonoras que golpeiam o diafragma causam flutuações na carga eléctrica que deve ser posteriormente amplificada no preamplificador (pre-amp). Devido a que estes microfones requerem um preamplificador, implica que, necessitem de uma fonte de energia, ou seja de corrente ou baterias. Para fornecer corrente AC a um microfone de condensador normalmente a fonte está integrada na mesa de mistura de áudio A isto se chama fonte fantasma (phantom power). Quando se utiliza este tipo de alimentação o cabo do microfone serve dois propósitos:

. .

o sinal áudio captado pelo microfone à mesa de áudio a energia da consola ao preamplificador do microfone

O uso de baterias como alimentação do preamplificador é mais conveniente (não utiliza um misturador especial ou outro dispositivo de alimentação de corrente), mas também representa um problema: no final do seu ciclo de vida as baterias “morrem” sem aviso prévio. Para evitar esta situação em plena produção, especialmente ao vivo, é comum colocarse dois microfones miniatura de condensador juntos ao talento. Se algum dos microfones falha, o outro pode ser imediatamente activado. Esta técnica de duplo microfone é conhecida como cobertura dual (dual redundancy).


Microfones Piezoeléctricos Os Pz (às vezes abreviados como PZM) são microfones de pressão que se utilizam limitadamente para certos efeitos. Este microfone depende inteiramente da reflexão do som. Em situações especiais (como quando está colocado na superfície de uma mesa) um PZ tem uma resposta superior a qualquer outro tipo de microfone.

Microfones de Contacto Como o nome o sugere, os microfones de contacto captam o som estando em contacto físico com a fonte sonora. Estes microfones são geralmente montados em instrumentos musicais, como na caixa de ressonância de um piano, a superfície de um baixo acústico ou na ponte de um violino.

Os microfones de contacto possuem a vantagem de eliminar qualquer som externo que interfira e de não sofrer interferência das reflexões do som ao chocar com objectos próximos. O seu desenho plano os destinge na aparência dos microfones pessoais pequenos.

Características Direccionais Num módulo anterior, falámos sobre o ângulo visual das lentes - a área em que a lente é capaz de “ver”. Os microfones têm um atributo similar: a sua característica direccional, o ângulo de captação. Existem três categorias direccionais básicas:

. . .

Omnidireccional Bi-direccional Unidireccional


Microfone Omnidireccional Os microfones omnidireccionais (também chamados não-direccionais) são igualmente sensíveis aos sons que provêm de qualquer direcção. Ainda que este atributo possua vantagens na rádio onde várias pessoas podem estar em redor do microfone, na produção de video quase sempre é melhor utilizar alguma forma de microfone direccional. Ele permite eliminar sons não desejados (ruído atrás das câmaras, ruído ambiente, etc.) enquanto captamos o som proveniente do talento.

Microfone Bi-Direccional Num padrão sensitivo bi-direccional (padrão polar) o microfone é receptivo aos sons que provêm de duas direcções. Ainda que são frequentemente utilizados em entrevistas radiofónicas (para pessoas sentadas uma em frente da outra) e com a vantagem do estéreo, o microfone bi-direccional (também chamado figura oito) tem um uso muito limitado em televisão. Falaremos do estéreo e da necessidade deste tipo de padrão direccional num módulo posterior.

Microfone Unidireccional O termo unidireccional se refere simplesmente à classificação geral de microfones que são sensíveis aos sons que provêm primordialmente de uma só direcção. Existem quatro subdivisões nesta categoria:

. . . .

Cardioide Supercardioide Hypercardioide Parabólico

Ainda que estes termos possam soar como tirados de um livro de medicina referem-se simplesmente a que tão estreito seja o padrão de captação (ângulo de audição).


Cardioide O cardioide é denominado assim porque o seu padrão de sensibilidade se assemelha um pouco à forma de um coração. Os cardioides são sensíveis aos estímulos sonoros num raio amplo em frente do microfone, porém relativamente insensíveis aos sons atrás do mesmo. Ainda que este padrão possa ser muito útil para sonorizar um coro num estúdio, a amplitude da zona de sensibilidade do cardioide é demasiada para muitas aplicações em TV, por exemplo, quando se encontra colocado a dois ou mais metros do locutor pode registar sons incidentais não desejados, incluindo a reverberação das paredes. No entanto este tipo de microfones são úteis em microfones de mão e quando os microfones podem estar perto do talento (cantores, apresentadores, etc.)

Supercardioide O supercardioide é mais direccional que o padrão sensitivo do cardioide. Quando este tipo de microfone é apontado a uma fonte sonora a interferência dos sons fora de foco de percepção é eliminada. Este padrão polar é muito similar ao de nossos ouvidos, quando giramos a cabeça até um som tratamos de o escutar ignorando a interferência de outros sons que consideramos sem importância. Os microfones de canhão (PERCHES) são um tipo de supercardioide amplamente usado nas produções de exteriores. Devido à sua grande direccionalidade produzem uma boa captação usados a uma distância entre 2 e 5 metros do talento.

Hipercardioide e Ultradireccional Os microfones conhecidos como hipercardioides e ultradireccionais possuem um padrão de resposta ainda mais direccional. Ainda que o seu estreito ângulo de resposta signifique que os sons fora do alcance serão eficientemente eliminados, isto também significa que devem ser precisamente apontados à fonte sonora. Frequentemente têm que se realizar ajustes se o talento se move.


Microfones Parabólicos Os microfones parabólicos apresentam a maior direccionalidade. Esta categoria refere-se mais a como o microfone é usado que a um tipo específico de microfone. O reflector parabólico é o que cria o padrão polar neste sistema e não o microfone por si mesmo. De qualquer modo o microfone utilizado no foco da parábola pode ser qualquer tipo de microfone unidireccional básico. O reflector parabólico pode ser de 1 a 3 pés de diâmetro. Devido à forma parabólica do reflector todos os sons registados num ângulo muito estreito de captação serão dirigidos ao microfone. Os microfones parabólicos podem captar sons a distâncias de 300 ou mais pés. Este tipo de microfones não são uma escolha prática para o trabalho de produção em geral porém frequentemente são usados em coberturas desportivas. Quando se utilizam microfones parabólicos ou qualquer outro microfone direccional, o operador deve monitorizar a gravação com um bom par de auscultadores. Um pequeno erro na direcção de um microfone altamente direccional pode causar uma grande diferença na qualidade do áudio

Prós e Contras dos Microfones Dinâmicos e de Condensador Microfones Dinâmicos

Microfones de Condensador

Vantagens

Vantagens

Áspero

Mais sensível

Mais Barato

Melhor qualidade de Áudio

Sem Fonte de Alimentação

Pode ser extremamente pequeno

Microfones Dinâmicos

Microfones de Condensador

Desvantagens

Desvantagens

Baixa saída e sensibilidade

Alto ruído próprio

Grande e pesado

Mais frágil

Tempo de resposta lento

Mais Caro

Não é a melhor escolha para a

Sujeito a problemas atmosféricos

máxima qualidade de áudio

e interferências de RF


Modulo 39 Microfones: Parte II Microfones de Mão Normalmente os microfones de mão são dinâmicos já que estes controlam melhor as saturações de alguns cantores. Devido a que estes microfones são utilizados a muito curtas distâncias, algumas considerações especiais devem ser mencionadas. Primeiro, é aconselhável que o microfone esteja inclinado uns 30 graus e não completamente perpendicular à boca. Falar ou cantar directamente ao microfone frequentemente cria um sibilar indesejável (uma exagerada distorção do som “S”); pops de sons explosivos (palavras que se iniciam por “p, s, t e b) e o indesejável efeito de proximidade (o exagero das frequências baixas que mencionámos antes). A maioria dos microfones de mão estão desenhados para serem usados a uma distância de 8 a 16 polegadas, porém esta distância pode ter que ser reduzida em situações ruidosas. Muitos microfones de mão têm integrado um filtro de popeo desenhado para reduzir o impacto de consoantes explosivas. Quando um microfone é usado muito perto é recomendável colocar um escudo de vento sobre o microfone para reduzir mais o efeito de sons explosivos. Estas protecções ajudam no trabalho de exteriores a solucionar um problema comum: o efeito do vento sobre a membrana do microfone. Inclusivamente uma suave brisa pode criar uma turbulência que estorve o som de uma voz. Este escudo aqui mostrado é usado na produção de campo. Um microfone altamente direccional é colocado no interior da cobertura de hule, espuma e peluche. Geralmente, este tipo de microfone é agarrado a uma cana e suspenso por cima da acção.


Colocação de Microfones de Mão Quando um microfone de mão é partilhado entre duas pessoas alguns problemas de áudio podem ser resolvidos colocando o microfone mais perto da pessoa com a voz mais débil. Alguns entrevistadores sem experiência têm costume de colocar o microfone mais perto deles. O problema resultante dá-nos a impressão que o entrevistador tem uma voz forte e confiante enquanto que o entrevistado responde timidamente às perguntas.

Microfones Pessoais Os microfones pessoais podem encontrar-se colocando um cordel ao redor do pescoço (lavalier ou lav mic) ou presos com um clip à roupa (clip-on mic). Este tipo de microfone pode ser de condensador ou dinâmico. Os microfones pessoais de condensador podem ser muito pequenos e discretos - uma vantagem importante quando é necessário ocultar o microfone. Quando se coloca o microfone pessoal, ele não deve estar junto a peças de joalharia ou pins decorativos. Quando o talento se move, o microfone pode roçar contra qualquer destes objectos e causar ruído. Os microfones pessoais estão desenhados para captar sons a 14 polegadas. Se um microfone de clip é colocado na lapela de um casaco ou no lado de um vestido temos que antecipar em que direcção girará o talento no momento de falar. Se a pessoa gira ao contrário do microfone a distância entre ele e a sua boca se aumentará até 2 pés.

Microfone / Auscultador O microfone/auscultador está adaptado às necessidades das transmissões desportivas. Normalmente um microfone dinâmico unidireccional com um filtro antipop está integrado a dois auscultadores que levam dois sinais separados: o áudio do evento e as indicações do director.

O microfone integrado aos auscultadores assegura uma distância constante entre o microfone e a boca, ainda que quando o locutor se encontre em movimento constante.


Efeito de Proximidade Porque será que ainda que com os olhos fechados podemos facilmente perceber se a pessoa que nos fala se encontra a dois ou quinze metros de nós? Primeiro podemos supor que a voz de uma pessoa a dois metros de distância se escutaria mas forte que a de alguém a 15 metros. Isto é parte da resposta, porém existem outras razões. Poderíamos pensar que a voz de uma pessoa que está perto soa diferente de uma pessoa à distância.

Esta diferença acentua-se significativamente quando tratamos de editar cenas diferentes. Para montar o áudio em cenas que têm notáveis diferenças de áudio devemos entender como muda o som com a distância. O som ao viajar pela distância perde frequências baixas (graves) e ao contrário frequências altas (agudos). É por isto que os microfones usados a distâncias pequenas normalmente sofrem o que chamamos efeito de proximidade - ou seja resposta exagerada a frequências baixas. Alguns microfones têm filtros que reduzem as frequências graves não naturais provocadas pelas curtas distâncias. Quando são usados microfones direccionais a diferentes distâncias, a perspectiva sonora ou presença de áudio (balanço de frequências sonoras e outras características acústicas) muda em correspondência com cada diferença de distância. É possível tratar de corrigir este defeito durante a fase de pós-produção onde vários sistemas para melhorar o áudio são utilizados como equalizadores gráficos (discutidos anteriormente) para tratar de equalizar o áudio de cenas sucessivas. De qualquer forma é preferível evitar o efeito de proximidade desde a fonte original. Além disso diferentes microfones e diferentes locais possuem características diferentes de áudio o que complica o processo de edição.


Conexões Para assegurar a fidelidade dos microfones e equipamentos de áudio em geral os conectores devem manter-se limpos, secos e em bom estado, sem estarem dobrados ou com partes soltas. Os conectores XLR também são chamados fichas tipo Cannon. Estes conectores de três pernos (pins) são comuns em equipamentos de áudio profissionais. Também existem as fichas miniatura (com o conector ao centro) para monoaural e estéreo, à direita um conector tipo RCA. Quando se usam em exteriores os conectores de áudio devem manter-se secos, no entanto os cabos dos microfones podem encontrar-se sobre piso molhado, ou inclusivamente cruzar por água (nada recomendável) sem efeitos danosos (assumindo que a cobertura plástica não está estragada). Se o trabalho é à chuva ou neve a humidade pode evitar-se envolvendo os conectores em sacos de plástico bem selados. Deve enfatizar-se que isto só se aplica a cabos de microfone. Se um cabo de corrente é usado para a câmara, luzes ou equipamentos de gravação, os cabos e as conexões devem manter-se secos.

Colocando os Cabos nos Microfones Colocar os cabos dos microfones junto com os cabos de corrente ocasionalmente cria vícios e interferências. A solução é simplesmente afastar os cabos. As luzes fluorescentes também induzem um zumbido no áudio Os computadores e certos equipamentos médicos e os telemóveis, perto aos equipamentos de áudio, podem interferir na qualidade do som e provocar ruídos indesejáveis.


Modulo 40 Microfones Emissores Os microfones emissores podem resolver muitos problemas durante uma produção, especialmente quando o talento deve estar livre de cabos que atrapalham o movimento. Num microfone emissor, um microfone de condensador conecta-se a um radio transmissor miniatura de frequência modulada.

Devido a que o sinal de áudio é convertido num sinal de rádio frequência estes microfones também são conhecidos como RF mics. Existem dois tipos de microfones emissores: o integrado (tudo numa peça) ou o de duas peças. No integrado de mão, encontram-se o microfone, o transmissor, a bateria e a antena construídas num mesmo corpo como o que se mostra nas fotos. Muitos dos problemas de interferência, sinal débil e outros que apresentavam os primeiros microfones emissores já foram resolvidos e eliminados. Actualmente os microfones RF são amplamente usados em estúdio e exteriores. Inclusivamente as câmaras-gravadoras possuem um receptor integrado

para

usar

microfones emissores eliminando o fastidioso cabo que normalmente conecta o repórter com a câmara.


Quando se deseja utilizar um microfone pequeno de clip, um sistema de duas peças é a melhor opção. Neste caso o microfone conecta-se a uma unidade separada de transmissão que pode estar segura num cinto, colocada num bolso, ou inclusivamente escondida debaixo da roupa.

Raio de Transmissão Num microfone emissor, o som converte-se num débil sinal de frequência modulada e se transmite em padrão semicircular por meio de uma antena interna (no interior do corpo do microfone) ou externa (geralmente em forma de um pequeno cabo agarrado à base). Neste caso, a antena deve manter-se relativamente estendida e não dobrada no bolso. Em condições óptimas os microfones emissores podem transmitir fielmente num raio de pouco mais de 180 mts. Se há obstáculos, especialmente objectos de metal, esta distância pode reduzir-se aproximadamente 40 mts.

Problemas de Interferência Os objectos de metal que interferem entre o microfone RF e o receptor criam uma condição conhecida como recepção múltipla (multipath), produzida em parte pela reflexão do sinal nos ditos objectos. Este sinal secundário interfere com o sinal original. Este problema pode ser particularmente problemático se o talento se encontra em movimento em redor dos objectos que interferem.


Devido às limitações impostas pela FCC (Comissão Federal de Comunicações nos Estados Unidos), o sinal FM do microfone, deve ser relativamente débil. Devido a isto outro tipo de radio transmissões podem interferir ocasionalmente. Isto se conhece como interferência RF. Apesar que estes sinais possam encontrar-se em frequências diferentes, as transmissoras perto emitem sinais harmónicos (secundários) que se são suficientemente fortes podem ser captadas por um microfone emissor. Para que um sinal de microfone RF seja fiel deve ter pelo menos o dobro da potencia que o sinal de interferência. A maioria dos microfones RF transmitem em frequências maiores que as da radio FM e do raio VHF (very high frequency), ou em parte da banda UHF (ultra-high frequency) que por encontrar-se menos saturada é preferida por muitos engenheiros de áudio Devido a que a frequência UHF é utilizada também por outros radio-serviços, os microfones emissores profissionais permitem seleccionar diferentes frequências. Em alguns equipamentos podem encontrar-se dez grupos diferentes em cada um, com sete canais para seleccionar. Com todas estas opções disponíveis geralmente é possível encontrar alguma frequência livre de interferências.

Antenas Receptoras Um bom sinal de microfone RF teria pouco valor se não poder ser recebido sem recepção múltipla ou qualquer tipo de interferência. Uma das maneiras mais efectivas de eliminar a interferência é colocando adequadamente a antena (ou antenas) receptoras. Existem dois tipos de receptores para emissores. O receptor único usa uma só antena montada na parte traseira do receptor. Este tipo de receptor é mais propenso a problemas de recepção - especialmente quando o talento se encontra em movimento. Nos receptores dual se utilizam duas antenas. Já que estas podem ser colocadas a certa distância entre elas, se assume que no momento em que uma antena não está a receber adequadamente o sinal a outra antena o fará.Para evitar que ambas antenas interfiram entre si, circuitos electrónicos trabalham constantemente no interior do receptor para seleccionar instantaneamente o mais claro e forte dos sinais.


Utilização de Vários Microfones Emissores em Exteriores Tanto com receptores únicos como dual podem usar-se vários microfones emissores simultâneamente, cada um numa diferente frequência de radio transmissão Uma vez recebido, cada sinal é enviado a uma misturadora de áudio e controlado como um sinal normal. Falaremos da misturadora, mixer ou consola de áudio num próximo módulo.


Modulo 41 Microfones Não Visíveis em Cena Ainda que possa ser apropriado usar microfones de mão, lavalier ou emissores em entrevistas, há muitas situações em produção onde é necessário usar microfones invisíveis - geralmente fora do campo de vista da câmara. Alguns exemplos são:

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Quando ver um microfone não seria apropriado, como no caso de uma produção dramática. Quando os cabos do microfone restringiriam o movimento do talento, como num número de dança. Quando há demasiadas pessoas na cena para usar microfones, tanto de mão como de RF, no

caso de um coro.

Devido à sua natureza, os microfones não-direccionais, omni-direccionais ou os de padrão cardióide usados a uma distância de 2 ou mais metros recolhem sons indesejados. Dependendo da acústica do local, isto também pode causar o áudio soar oco e desfasado. Nestas situações onde a distância é um factor, devem usar-se microfones super ou hiper-cardióides. Da mesma forma que o olho (na realidade o cérebro) vê selectivamente e não nota uma perche “que sai da cabeça de alguém num enquadramento”, o ouvido escuta selectivamente e “filtra” a reverberação excessiva - ou o ruído de fundo - numa habitação, o que faria difícil de entender as palavras.

Acústica Sempre que um quarto tenha paredes lisas e paralelas, continuas ou chão sem alcatifa, a reverberação (ecos nas paredes) pode tornar-se num problema. A solução mais simples nestes casos é colocar os microfones o mais perto possível do sujeito; porém isto nem sempre é possível. Outras soluções podem ser o uso de microfones direccionais, agregar materiais absorventes nas paredes, ou colocar objectos na cena que absorvam ou quebrem os sons reflectidos.


Cana Telescópica (Fishpole) A solução mais rápida, sobretudo em exteriores, é utilizar um microfone muito direccional no extremo de uma cana (fishpole) e sustê-lo fora do enquadramento da câmara. Como o seu nome sugere, uma cana (fishpole) consiste numa barra extensível com um microfone montado num de seus extremos. Um operador com auscultadores (para monitorizar a gravação) dirige o microfone de acordo com as tomadas e a posição do talento. Normalmente usam-se microfones supercardioides e hipercardioides montados num dispositivo de suspensão chamado shock mount.

Microfone Boom Em estúdio usa-se um método diferente e a simples cana se transforma numa categoria muito maior chamada microfone boom. Os microfones boom podem ir desde uma girafa pequena (basicamente uma cana sobre um tripé com rodas) a um boom móvel (que pesa várias centenas de quilos, requer duas pessoas para operá-lo e pode estender o microfone a uma distância de 10 ou mais metros). Os booms maiores têm uma plataforma central controlada hidraulicamente onde se sentam os operadores e vêm a cena num monitor de televisão enquanto con-

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trolam coisas como: O movimento da esquerda e direita (balanço) do braço do boom. A extensão do boom (alcance do braço). Pan à direita ou esquerda do microfone. Inclinação vertical do microfone.


Microfones Suspensos Se o talento se limita a uma área pequena, pode-se suspender um microfone (ou vários) sobre a área de actuação fixando-o fora do enquadramento mais aberto da câmar. A desvantagem deste método é que os microfones não podem mover-se durante a produção. Por isso, a qualidade do áudio variará com a posição dos actores em relação aos microfones. Os microfones boom e os microfones suspensos devem testar-se com as luzes do estúdio acesas para assegurar que não projectam sombras visíveis no fundo ou no set.

Microfones Ocultos Ás vezes é possível esconder estrategicamente um microfone onde o talento se colocará (uma jarra como na foto, etc.) e fora da vista da câmara.

Isto elimina a necessidade de utilizar microfones de mão e os problemas que ocasionam os cabos. Quando colocar os microfones tenha presente o efeito de proximidade discutido num módulo anterior.

Quando estiver durante a edição, verá que os sons captados por diferentes microfones a diferentes distâncias não se podem combinar sem criar mudanças notáveis na qualidade do áudio Quando se usam vários microfones num set, cada microfone que não se esteja a usar deve desligar-se. Isto não só reduz o som ambiente total, como também elimina algo chamado....


Cancelação de Fases A cancelação de fases dá como resultado um áudio de qualidade deficiente de baixo nível e que pareceria estar “filtrado” e acontece quando dois ou mais microfones demasiado juntos entre si recolhem o som da mesma fonte de áudio. Este fenómeno acontece porque ao combinar os sons das mesmas frequências captados a diferentes distancias as fases das ondas sonoras ficam desfasadas e podem chegar ao ponto de ficar invertidas; logo ao sumarem-se na mesa de áudio (por exemplo -3dB +3dB) ficam a 0. Quando se usam vários microfones num set, há quatro coisas que se pode fazer para reduzir ou eliminar a cancelação de fases:

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A distância entre dois microfones deve ser pelo menos três vezes maior que a distância entre eles

e a fonte sonora. Coloque os microfones o mais perto possível às fontes de áudio Use microfones direccionais. Desligue os microfones sempre que não necessite deles. Cheque cuidadosamente e varie as distâncias entre as fontes de áudio e os múltiplos microfones

para reduzir ou eliminar qualquer efeito de cancelação (o microfone para uma fonte de som deve colocar-se à terceira parte ou menos da distância do próximo microfone mais perto.) A cancelação de fases só se escuta ao somar (misturar) os sons de duas ou mais fontes. Pode usar-se creativamente para, por exemplo, reduzir o som das ondas do mar numa cena com diálogos na praia.


Modulo 42 Estéreo, Surround e Quadrifónico De igual forma como vemos em 3-D, também de alguma maneira ouvimos em 3-D. A nossa habilidade de julgar a profundidade visual está baseada na interpretação das subtis diferenças entre as imagens que vemos nos nossos olhos. A habilidade de reconhecer um som particular no nosso mundo tridimensional deve-se em boa medida ao que temos aprendido em entender a relação, complexa e diminuta, da diferença de tempo entre os sons percebidos pelos nossos ouvidos esquerdo e direito. Se um som provem do nosso lado esquerdo as ondas de áudio alcançam a nossa orelha esquerda um fragmento de segundo antes do que chegam à direita. Temos aprendido a interpretar esta brevíssima diferença de tempo, tecnicamente conhecida como diferença de fase. Dependendo do local do som, também notamos uma ligeira diferença de intensidade entre sons que ocorrem à nossa esquerda e sons que provêm da nossa direita, o que também nos ajuda a dar ao som uma perspectiva tridimensional. Em produções estéreo lidamos com duas fontes de áudio, uma para nosso ouvido esquerdo e outra para o direito. Por conseguinte, gravar e reproduzir sinais estereofónicos requer pelo menos duas pistas ou canais de áudio.

Criando o Efeito Estereofónico Há vários métodos para criar o efeito estereofónico em produção de televisão. Primeiro, há um estéreo sintetizado, onde o efeito estereofónico é electronicamente simulado. Aqui um som mono (um canal, não-estéreo) se processa para criar electronicamente um sinal estereofónico de dois canais. Agrega-se um ligeiro efeito de reverberação (ou eco). Ainda que este não seja um estéreo verdadeiro, quando se reproduz através de monitores o som se percebe como se estiver maior dimensão que o som monaural original.

O verdadeiro estéreo só é possível se o som original é gravado com dois microfones ou um microfone com dois elementos fono-sensíveis


Este processo é bastante simples quando a saída de um microfone estéreo é gravado em duas pistas de áudio e as duas pistas se reproduzem em dois monitores. O assunto se complica quando se quer misturar narração, música e efeitos especiais. Tipicamente em produção realiza-se uma gravação monofónica (não-estéreo) da narração que se mistura com um fundo de música estereofónica e o som estereofónico ambiente. A narração (ou o diálogo numa produção dramática) coloca-se normalmente no centro e a pista estereofónica agrega uma dimensão estereofónica da esquerda à direita do áudio E se está fazendo um trabalho sonoro mais sofisticado, como uma sessão de música contemporânea, onde se quer gravar vários instrumentos separadamente e logo balanceá-los e misturá-los com cuidado e criatividade numa pista estereofónica? Numa produção de televisão, a colocação dos instrumentos, vocalistas, etc., normalmente se realiza em base às necessidades visuais, não ao balanço óptimo do som. Por isso necessitará colocar um microfone a cada elemento por separado para criar a melhor mistura de som, controlando cada elemento com uma consola de áudio Para isso se necessita...

Gravação Multi Canal Há gravadores disponíveis que permitem gravar desde 8 a mais de 40 pistas de áudio separadas numa só fita de uma polegada ou de duas polegadas. Pode-se gravar ainda mais pistas de áudio, sincronizando dois ou mais gravadores multi-pista com código de tempo SMPTE (que será discutido mais tarde). Ao gravar várias fontes independentes de som em pistas de áudio separadas, podem colocar-se logo com qualquer perspectiva de som em qualquer nível da esquerda à direita. Ainda que o método de gravação multi canal é o método de eleição para a música contemporânea porque oferece a máxima flexibilidade em pós produção, as gravações de música clássica e orquestras costumem fazer-se com um microfone estéreo (cuidadosamente colocado). Neste caso, a mistura de som e o balanço são responsabilidades do maestro e não do engenheiro de som.


Algumas Práticas de Gravação A fotografia mostra uma orquestra sinfónica, onde os pontos verdes representam possíveis locais de colocação dos microfones.

Esses microfones poderiam ser 3 omnis espaçados para a orquestra principal, 2 microfones de mancha, um para cada solista, e um microfone alto para apanhar a reverberação da sala. 6 microfones prontos a captar acústicas diferentes produzidas pela orquestra e público. Em várias produções já foram necessários 40 microfones voando em cima dos músicos. Alguns engenheiros de gravação se limitam a dois microfones coincidentes ou quase coincidentes para a orquestra e um para o som ambiente. Gravações diferentes usam organizações de microfones diferentes e descobrirá suas preferências.

Microfones Estereofónicos O procedimento mais fácil de gravação estereofónica é usar um microfone estéreo que são basicamente dois microfones montados numa só unidade. Os microfones estereofónicos podem dar um efeito estereofónico adequado, sobretudo em produções em exteriores onde os procedimentos devem simplificar-se e o áudio pode ser gravado com êxito desde uma só posição. Este método está limitado na sua capacidade de criar uma separação estereofónica clara e determinante entre o canal esquerdo e direito. Por esta razão em produções mais sofisticadas, muitos técnicos de áudio preferem usar dois microfones separados.


As Técnicas X-Y e M-S O método mais popular de gravar estéreo é a técnica M-S. Aqui os microfones bidireccionais e unidireccionais (supercardioide) usam-se juntos. O modelo polar do microfone bidireccional que se forma como uma figura 8, alinha-se para que as suas áreas de máxima sensibilidade fiquem paralelas à cena. Isto significa que se orientam às áreas de mínima sensibilidade desde o centro da cena até à câmara (que estaria no fundo deste exemplo). O ponto morto (área de sensibilidade reduzida) se dirige até aos extremos da câmara o que é uma vantagem porque o ruído que está atrás da câmara ficará reduzido. O ponto morto orientado até ao centro da cena (onde se origina a maioria do diálogo) cobre o microfone direccional (a área mostrada a verde que se sobrepõe à área azul no desenho). Alimentam-se as saídas de ambos os microfones através de um complexo circuito de matriz de áudio que usa a diferença de fase dos microfones para produzir o canal esquerdo e direito. Os ajustes a este circuito permitem uma latitude considerável para criar o efeito estereofónico.

A Perspectiva Estereofónica em Televisão O áudio estereofónico em televisão enfrenta um problema maior ao ter distintos ângulos e distâncias com cada novo plano. Devido a isto é quase impossível - ou ao menos seria bastante confuso - trocar a perspectiva estereofónica com cada mudança de cena. Por exemplo, uma sequência tomada na praia ficaria confusa se a posição do oceano (em termos de posição de áudio) mudasse com cada novo ângulo de câmara Assim temos que estabelecer um compromisso. No caso de um efeito sonoro do oceano, no misturador de som poderia estabelecer o oceano numa perspectiva esquerda-direita que combine com o ângulo inicial mais aberto e então manter essa perspectiva do estéreo na pista de áudio para os close-ups subsequentes (inclusivamente aquelas tomadas que são de ângulo inverso). Para tomadas largas que representam mudanças na perspectiva do estéreo pode usar-se um potenciómetro panorâmico na consola de áudio para mudar subtilmente o oceano simulando uma verdadeira perspectiva do estéreo. Um potenciómetro panorâmico consiste em dois ou mais atenuadores (controlos de volume) movidos ao mesmo tempo. Durante a pós-produção de áudio podem-se usar para mover uma fonte sonora de um canal estereofónico a outro. Isto evitará um efeito desagradável na perspectiva de som quando se mudam as tomadas.


A colocação estereofónica de várias fontes de áudio dentro de uma cena é uma decisão criativa. Não há nenhuma regra que cubra cada situação. Primeiro, tente simular uma realidade estereofónica quando seja possível. Segundo, que é o mais importante, nunca é desejável usar uma técnica de produção - em áudio ou em vídeo - que desvie a atenção do espectador do conteúdo. É melhor não ter autenticidade em vez de usar um efeito que chamará a atenção por si só.

Mantendo o Diálogo ao Centro Para a máxima clareza sonora, sobretudo em aparelhos de televisão monofónicos (não-estéreo), o diálogo das produções dramáticas deve manter-se no centro da perspectiva estereofónica. Na maioria dos casos isto será parte do que vê no ecrã Uma perspectiva estereofónica pode agregar-se (para aqueles que estão equipados para escutá-lo) misturando a música estereofónica de fundo e os efeitos de som durante a pós-produção. Em eventos desportivos o som estéreo da assistência em fundo é normalmente misturado com o monaural da narração. Se há dois locutores, podem usar-se potenciómetros panorâmicos para colocar ligeiramente à esquerda e direita do centro (porém nunca aos extremos finais da perspectiva esquerda-direita). Para os cortes a câmaras focadas em animadoras ou actividades colaterais um microfone estereofónico montado na câmara pode misturar-se subtilmente com o áudio do programa quando se selecciona essa câmara


Reprodução Estéreo Ainda que muitos televisores tenham monitores (de áudio) estéreo, a distância entre eles limita a separação do estéreo e portanto o efeito estereofónico. Idealmente, um sinal estereofónico deve ser reproduzido por dois monitores de boa qualidade, colocados de 1,5 a 2 mts. de ambos os lados do aparelho de televisão. A distância entre os monitores depende da distância a que se vê o ecrã e o seu tamanho. No entanto, quanto mais longe esteja o ouvinte, maior terá de ser a distância entre os monitores.

Som Surround (Envolvente) O estéreo cobre uma perspectiva frontal de uns 120 graus. Ainda que isto proporciona certo realismo, podemos perceber sons realmente numa perspectiva muito maior, inclusivamente atrás de nós. Os sistemas legítimos de som envolvente e quadrafónicos tentam reproduzir sons à frente e atrás do ouvinte - aproximadamente numa perspectiva de som de 360 graus. Hoje, muitas produções fazem-se com som envolvente, ainda que o número de casas equipadas com descodificadores de som envolvente seja todavia limitado. Para reproduzir verdadeiro som envolvente ou quadrafónico, necessitamse pelo menos quatro monitores. As posições indicadas no desenho com círculos vermelhos. Necessitam-se cinco monitores para aproveitar os novos televisores com capacidade de HDTV/digital. O quinto monitor, tipicamente se coloca atrás do televisor e é um subwoofer, usado exclusivamente para os graves (que não é direccional). Ainda que o ideal seja colocar quatro ou cinco monitores a uma distância igual de todos os telespectadores/teleouvintes, num quarto cheio de móveis é difícil.


Microfones Quadrafónicos Os microfones quadrafónicos, registam sons numa perspectiva de 360 graus, têm quatro elementos de microfone numa só unidade. Tipicamente, uma cápsula superior contêm dois elementos e recolhe o som que vem da esquerdafrontal e direita-posterior. Outra cápsula, montada debaixo desta, recolhe o som da direita-frontal e esquerda-posterior. Isto se grava em quatro pistas de áudio separadas. Durante a pós-produção as quatro pistas de áudio alimentam um computador, mistura-se com pistas de música e efeitos (M&E) para desenvolver um efeito completo de som envolvente.

Áudio para Televisão Digital Ainda que a norma de transmissão que será usada nos novos televisores HDTV/Digital todavia esteja num estado de indefinição, podemos adiantar informação básica e fazer algumas observações. O formato digital seleccionado para DTV/HDTV se chama som de canal 5.1 e é baseado no formato Dolby de Som Envolvente Digital. O sistema 5.1 consiste em seis canais discretos de áudio: os canais esquerdo, centro e direito à frente dos ouvintes, e os esquerdo envolvente e direito envolvente aos lados. Se estava a contar isso soma cinco canais, não seis. O sexto canal é um canal de baixos com um raio de frequências limitadas (3-120Hz). Ainda que seja capaz de produzir um baixo que poderia sacudir a sala, só requer um décimo de um canal de áudio de raio completo para ser registado. Por isso o sistema se chama 5.1. Alguns sistemas digitais requerem um 4.1 sistema com cinco monitores: esquerdo frontal, direito frontal, esquerdo atrás, direito atrás e o baixo (sub-woofer). Usando compressão de sinal todos os canais de áudio podem transmitir-se num espaço relativamente limitado (largura de banda). Ainda assim, acomodar todas as capacidades deste tipo de áudio em produção de televisão requererá de consolas de áudio e misturadores capazes de manejar seis canais de áudio. Ainda que os reprodutores de DVD sejam capazes de reproduzir áudio 5.1, a maioria das casas não estão equipadas para receber este nível de sofisticação de som. Até que o público exija este tipo de som, os produtores de meios e as cadeias de televisão estão renitentes a fazer os grandes investimentos requeridos para actualizar as produções a este nível.


Polaridade dos Altifalantes Quando ligar os cabos aos altifalantes aos amplificadores preste atenção à polaridade eléctrica - às fichas positiva e negativa dos altifalantes. Geralmente, um dos cabos ou fichas será diferente - possivelmente será de uma cor diferente ou terá uma faixa diferente. Os amplificadores têm frequentemente conexões terminais vermelhas e pretas para indicar as diferentes polaridades eléctricas negativa e positiva. Se não se mantêm esta consistência de polaridade, o som ficará fora de fase, e, entre outras coisas, experimentará efeitos de cancelamento do som, e uma perda de baixos. Também é imperioso saber que nunca é uma boa ideia operar um amplificador sem os altifalantes ligados especialmente com o volume virado para cima. Sem “uma carga” nos altifalantes, alguns amplificadores podem arder.


Modulo 43 Áudio Digital Há muito pouco sobre os detalhes da tecnologia áudio analógica que seja útil no mundo digital... Isto significa que tenho de aprender novamente os fundamentos básicos.... Lon Neumann, Engenheiro de Som A década de oitenta viu a introdução de processamento do sinal áudio digital. A década de oitenta viu a introdução de processamento do sinal áudio digital. Isto não só abriu a porta a uma vasta ordem de técnicas de áudio novas, mas também representou um pulo de qualidade na qualidade auditiva. Por exemplo, os problemas técnicos seguintes foram uma dor de cabeça para engenheiros de gravação de som durante décadas: (Não se preocupe se não entender o que estas coisas significam - ou, então poder

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memorizá-los e impressionar os seus amigos lançando dicas numa conversa!) wow e tremule remanescente resposta às altas frequências / auto-eliminação ruído de modulação problemas no bias print-through troca de azimute problemas de alinhamento das cabeças troca de imagem de estéreo relação de sinal/ruído pobre perca nas gerações


Todos estes problemas e até mesmo mais alguns são eliminados com o áudio digital. Isto é possível por causa dos pulsos de cronometragem precisos associados com o áudio digital e o facto que o sinal digital é composto unicamente de “0s” e “1s” simples. Isto representa simples voltagens positivas e negativas que não estão perto de um do outro em valor. Contanto que o equipamento possa reproduzir estes dois estados, há um sinal áudio Com um sinal analógico há um número ilimitado de valores associados, provendo ampla oportunidade para as coisas saírem de controlo. Falando tecnicamente, o ruído de fundo de um sinal digital é tanto quanto 20dB (que é muito) e o o sinal digital ainda sobrevive. No caso de um sinal analógico, isto se traduziria em ruído intolerável.

Copiando vs. Clonando Cada vez que se faz uma cópia de um segmento áudio analógico introduz-se aberrações porque se está criando uma “semelhança” do original. Com a tecnologia digital usamos os elementos originais para criar um “clone.” Se estivermos usando o sinal original sem compressão dos dados digitais, podemos esperar um clone exacto do original, até mesmo depois da 50ª geração (50 cópias de cópias). Com cópias de cópias de dados analógicas depressa resulta pobre qualidade áudio Antes do evento da tecnologia digital, coisas como edição não linear (o qual nós falaremos no Módulo 56) não era possível. Se tiver opção, quererá converter todos os seus dados analógicos o mais cedo possível em digital, e deixálos assim até que seja forçado nalgum ponto a converter outra vez para analógico.


Convertendo Analógico para Digital Os mesmos princípios que discutimos em vídeo digital se aplicam para o áudio digital. No áudio e vídeo o sinal analógico é quantificado tipicamente ou samplado 48,000 vezes por segundo. Isso significa que cada 20 microseconds um “instantâneo” é levado das voltagens analógicas. Este instantâneo snapshot é convertido então primeiro a uma numeração base-dez e daí para uma forma de numeração tipo binário (“0”and”1”). O número de bits usados para codificar os dados analógicos determina a resolução e gama dinâmica possível. Um sistema de codificação de 16-bit tem 65,536 passos de voltagem que podem ser codificados. Obviamente, quanto maior os pedaços de dados, melhor a qualidade - e mais recursos técnicos se exigem para controlar o sinal. Estas altas taxas de amostragem exigem um alto grau alto de sincronização e precisão. Da mesma maneira que em vídeo, um sinal sincronizando é usado para manter os vários sinais em sincronia. Este sinal ou pulse sync, em digital áudio é enviado cada 0.00002 de segundo.

Erro Quantizado Em produção de áudio os sinais podem ser convertidos de um lado para outro - de analógico para digital e de digital para analógico. Considerando que estamos a lidar com tipos de dados diferentes, algo chamado erro quantizando pode resultar. No processo de conversão analógico-digital, um ponto central de voltagem é seleccionado nos valores analógicos para usar como sinal digital equivalente. Este ponto central está perto, mas geralmente não é, a reflexão do sinal analógico original. Assim, o erro e a necessidade de minimizar o número de conversões digital-analógico (como também analógico-digital).

Níveis Áudio Digitais e Analógicos Optimos Os níveis áudios óptimos para sinais áudios digitais são diferentes dos para sinais analógicos. Considerando que o 0dB é o limite, o nível operacional standard (SOL) para sistemas analógicos, no equipamento digital o nível máximo é tipicamente -20dB. Com ambos os sinais analógicos e digitais fica headroom. Headroom é a área segura além do SOL (padrão nível operacional). Com um SOL de -20dB, (que é tipicamente o padrão na América) este deixa 20dB para headroom. Países europeus tendem a permitir para -18dB de headroom. Isto é um pouco técnico, mas o máximo nível de áudio para sinais analógicos geralmente será diferente dos para sinais digitais.


Sistemas áudio analógicos usam frequentemente um medidor analógico, como o mostrado aqui. Com sinais digitais, porém, um medidor digital, como mostrado à direita, ou um medidor de PPM (a ser discutido abaixo), é usado. No caso do vuimetro digital à direita, quando o sinal toca na área vermelha, entramos na área de headroom. Se o sinal digital fosse para o topo da escala, cliping poderia acontecer. Ao contrário do áudio analógico, onde excedendo o nível máximo, resulta distorção, no áudio digital pode acontecer a eliminação de picos áudio ocasionais. De facto, uma amostra digital completa ocasional (para o topo da gama vermelha abaixo) é considerado inevitável; mas, uma regular posição no topo da escala, significa que os níveis de áudio digitais estão muito altos e está perdendo informação sonora. Medidores de VU respondem de modos diferentes a picos de áudio No caso do medidor de VU standard mostrado, a agulha tende a balançar para a parte vermelha da escala nos picos por causa da inercia. Ao mesmo tempo, esta agulha não responderá depressa a picos curtos de áudio Assim, este tipo de medidor tende a calcular a média dos níveis de áudio Por causa do headroom limitado dos sinais de áudio digitais um picometro de resposta mais rápida (PPM) ou o vuimetro digital previamente discutido é preferido. Antes de se saber a verdade sobre manter os níveis de áudio correctos ao longo de uma produção, temos que ter a certeza que os audiómetros ao longo do processo de produção, estão calibrados com precisão a um nível de referência áudio standard. Embora, as produtoras possam adoptar os próprios padrões em sua casa, tipicamente,um sinal áudio de 1,000 khz deveria registar 0dB em equipamento analógico e -20dB em equipamento digital. Ao mesmo tempo, as instalações de produção podem fixar os próprios padrões internos contanto que permaneçam consistentes ao longo do processo e toda a gente saiba o que eles são.


Padrões Digitais A Áudio Engineering Society e a União de Radiodifusão Europeia desenvolveram o primeiro padrão para áudio digital em 1985. Isso é chamado o padrão AES/EBU. Este standard foi actualizado em 1993. Antes deste padrão ser adoptado as produções áudio digitais feitas numa produtora poderiam experimentar problemas técnicos quando editadas noutra produtora.

Digital Áudio Time Code Embora termos falado de time code quando falámos da edição vídeo, precisamos mencionar neste momento que os sistemas áudio digitais fazem uso de um sistema semelhante para identificar os pontos exactos de uma gravação. Isto é essencial no processo de edição, para identificar e encontrar elementos de áudio, como também manter o áudio e o vídeo sincronizado. Mas, como vimos quando falámos sobre time code de vídeo, no processo de converter entre 24, 30, e 29.97 (os padrões vídeos diferentes), erros acontecem. A menos que os técnicos de áudio estejam atentos a estas diferenças e tomem medidas para os compensar, depois de alguns minutos o video e o áudio podem ficar notoriamente dessincronizados. Todos já vimos filmes, onde o sincronismo labial (lip-sync) estava fora e as palavras que estávamos a ouvir não emparelharam exactamente com os movimentos de lábios dos actores. Pessoas que trabalham com áudio digital deveriam estar pelo menos atentas ao potencial problema, e antes de começar um projecto vídeo, consultar um engenheiro sobre os possíveis problemas que poderiam surgir no processo de conversão. É muito mais fácil resolver estes problemas antes de começar o projecto que tentar resolve-los depois.


Modulo 44 Dispositivos de Controle Áudio Mesas, Consolas, e Misturadores Várias fontes de áudio devem ser cuidadosamente controladas e misturadas durante uma produção. Recordará que dissemos que se permitirmos níveis áudio analógicos com alto nível, resultará em distorção, e se os níveis forem muito baixos, ruído pode ser introduzido quando os níveis são trazidos à gama normal.

Além disto, as fontes áudio devem estar cuidadosamente e até artisticamente misturadas para criar o melhor efeito. O controle de sinais áudio normalmente é feito num estúdio de TELEVISÃO ou estúdio de Pós-Produção com uma mesa de áudio ou consola áudio. Mesas e consolas de áudio são projectadas para fazer seis coisas:

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amplificar sinais de entrada monitorizar o nível de áudio permitem trocar, ajustar e nivelar o volume para uma variedade de fontes áudio permitem creativamente misturar e equilibrar fontes múltiplas para alcançar uma mistura óptima dirigem o efeito combinado a uma transmissão ou a um dispositivo gravador “colocação” panorâmica esquerda-direita das fontes estéreo, alteração das características de fre-

quência dos sons, acrescentar reverberação, etc.


Um diagrama bloco simplificado de um misturador áudio é mostrado à esquerda. Os selectores de alimentação no topo de cada atenuador podem comutar entre tais coisas como CD’s, máquinas de video, DAT, e obviamente, microfones. O selector na parte de baixo de cada atenuador comuta a saída do atenuador entre “cue”, monição e programa. Cue usa-se para fontes de áudio (para colocar no ponto apropriado de uma selecção musical um CD, etc.) Monição permite a uma fonte de áudio passar através de um medidor de VU auxiliar a altifalantes de alta qualidade, assim os níveis são estabelecidos e a qualidade do áudio avaliada. E naturalmente, programa envia o áudio ao amplificador principal para ser registado ou transmitido. Ainda que os misturadores de áudio possam controlar numerosas fontes de áudio, estas fontes se classificam em duas categorias:

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Fontes com nível de microfone. Fontes com nível de linha.

As fontes com nível de microfone se referem às voltagens extremadamente baixas associadas com microfones, enquanto as fontes com nível de linha estão associadas com as saídas de fontes amplificadas de áudio, tais como CD e fitas. Uma vez que estejam dentro de uma placa de áudio, todas as fontes tornam-se com nível de linha e são tratadas da mesma maneira.

Múltiplos Microfones em Estúdio A maioria das produções de estúdio requerem vários microfones. Já que os microfones por si mesmos têm um cabo de aproximadamente 6 a 9 metros, podem necessitar-se de cabos de extensão para ligar os microfones à stage box mais perto (geralmente na parede). Os microfones de estúdio usam cabos com conectores de três pontas (XLR, ou Cannon).


Já que as coisas podem ficar muito confusas com meia dúzia de microfones abertos, o operador de áudio necessita fazer uma nota de qual controlo na misturadora de áudio está associado cada microfone. Um marcador negro sobre fita adesiva se costuma usar nos canais de áudio da mesa para identificar que microfone está ligado e em que canal. Porque os microfones representam um dos temas mais problemáticos no processo de produção, devem ser cuidadosamente chequados antes de cada produção. Quando isto não se faz devidamente, podemse esperar surpresas desagradáveis quando se comuta um microfone e por exemplo, não há áudio nenhum ou se ouve debilmente a pessoa à distância através de outro microfone. De uma ou outra maneira, se torna evidente para a audiência que alguém se equivocou. Há outra razão importante pela qual os microfones devem ser revistos antes de uma produção: a força da voz (modulação) de diferentes pessoas varia muito. No entanto ao chequar os microfones deve-se estabelecer os níveis (volume de áudio) de cada pessoa ao fazer que falem com naturalidade ou que cotem até 10, enquanto se ajusta o nível de áudio no medidor VU. Seguramente, depois de determinar o nível inicial do microfone para cada pessoa, temos que ajustar os níveis de cada microfone uma vez que a produção comece. É também uma boa prática ter um microfone de substituição no set, pronto para ser usado no caso de que algum dos microfones falhe repentinamente. Dada a fragilidade dos microfones, cabos e conectores, esta não é uma ideia desenxabida.

Usando Múltiplos Microfones em Campo Se só se necessita de um microfone em exteriores, pode simplesmente ser ligado numa das entradas de áudio da câmara. Recorde, que o microfone interno da câmara não é recomendado, excepto para captar som ambiente. Quando se utilizam vários microfones e os seus níveis devem ser individualmente controlados e misturados, se necessitará de um pequeno misturador de áudio portátil. O uso de um misturador de áudio requer um operador de áudio, para vigiar o medidor VU e manter o nível apropriado em cada entrada.


Existem misturadores de áudio portáteis alimentados com corrente alterna ou baterias, que aceitam vários microfones (ou fontes de nível de linha). A saída do misturador portátil é então conectada a uma entrada de áudio de VTR de nível de linha (a diferença de uma entrada de microfone de baixo nível). A maioria dos misturadores portáteis têm entre três e seis canais de entrada. Como cada potenciómetro pode ser comutado entre pelo menos duas entradas, o número total de fontes de áudio possíveis termina sendo maior que o número de atenuadores. Por isso, a quantidade de fontes que pode estar operando ao mesmo tempo está limitada ao número de potenciómetros no misturador. Há também um controlo amplificador principal - geralmente à direita - que controla os níveis de todas as entradas simultaneamente. A maioria dos misturadores também incluem um atenuador de volume de auscultadores.

Controlos do Misturador de Áudio As consolas de áudio e as misturadoras usam dois tipos de controles: Comutadores de selecção e atenuadores. Como o nome sugere, os selectores simplesmente permitem seleccionar e comutar dentro de um canal de áudio uma variedade de fontes de áudio Os atenuadores (controles de volume) podem ser lineares ou rotativos.

Como temos dito, os atenuadores são também conhecidos como faders ou controlos de amplificação. Os atenuadores rotativos são chamados potenciómetros. Os atenuadores lineares são também conhecidos como faders verticais ou deslizantes.


“Riding Gain” Como mencionámos, é importante manter níveis óptimos em toda a produção. Isto é normalmente referido como “riding gain”, um procedimento pelo qual se ajustam os níveis constantemente para optimizá-los. As fontes normais de áudio devem alcançar um máximo de 0dB no VU ou medidos da intensidade do som (próximo a 100 nas ilustrações) quando o atenuador vertical ou o potenciómetro está de um terço a dois terços da escala. Se se tem que levar o atenuador totalmente até acima para chegar com o som a 0dB, indica que a fonte original de áudio está a entrar na consola a um nível muito baixo. Neste caso a probabilidade de ruído de fundo na fonte de áudio aumenta. Pelo contrário, se a fonte de áudio é muito alta a entrar na mesa, abrindo muito pouco a via causará que o áudio imediatamente chegue ou passe os 0dB. O controlo do atenuador sobre a fonte estará então limitado, sendo impossível atenuações suaves. Como os atenuadores usam um sistema de resistência variável, resistência zero significa que o atenuador foi levado ao seu ponto máximo - que nenhuma resistência está sendo colocada no caminho do sinal de áudio Resistência máxima significa que o atenuador está bloqueando totalmente o áudio - que o controlo está totalmente em baixo. Para representar os vários estados de atenuação (resistência) os números em alguns atenuadores são ao contrário do que pensaríamos: os números maiores (representando mais resistência) enquanto o atenuador é levado até abaixo. Resistência máxima se designa com um símbolo de infinito, que aparece como um “8” deitado. Quando o atenuador é levado totalmente acima, o número no fader ou potenciómetro deve indicar 0, é o mesmo que dizer resistência zero.

Controlo de Nível e Mistura A mistura de áudio vai mais além do que vigiar um medidor VU. O efeito subjectivo de áudio como se escuta através dos altifalantes ou auscultadores deve usar-se para avaliar o efeito final. Por exemplo, se a voz de um locutor e a música “de fundo” estão ambas fixadas em 0dB, a música tapará as palavras do locutor. Usando o ouvido como guia provavelmente quererá permitir o pico musical perto de -10 dB, e o pico da voz a 0dB para conseguir o efeito desejado: narração dominante com música de fundo de apoio, porém sem competirem uma com a outra. Durante grandes pausas na narração provavelmente quererá incrementar o nível da música e baixá-la antes que a narração comece de novo. Ao seleccionar música de fundo prefere-se música instrumental. No entanto, se a música tem letra cantada por um vocalista (algo definitivamente não recomendado como suporte a uma narração), a letra terá que ser nivelada muito mais baixa, para não competir com a locução.


Usando Áudio Proveniente dos Sistemas PA Ao cobrir certos concertos musicais ou produções em exteriores uma linha directa desde um sistema PA (Public Address) misturado profissionalmente resultaria decididamente num melhor resultado sonoro, que usando um microfone para captar o som de uma coluna de PA. Pode usar-se uma saída apropriada a nível de linha de um amplificador PA que alimente directamente uma entrada de alto nível de um misturador.


Modulo 45 Part I

Dispositivos de Gravação, Edição e Reprodução de Áudio Uma rápida passagem pelo passado... Gira-discos e Gravadores de fita. Os discos e as máquinas de fita foram a fonte principal de material sonoro pré-gravado por muitos anos, nesta altura já foram quase todos substituídos por cartuchos de áudio (em Inglês áudio carts, esta última palavra abreviação de cartridges), CDs (discos compactos) e máquinas DAT (digital áudio tape, o mesmo que fita de áudio digital). O vinil, um termo que se refere maioritariamente aos discos de longa duração (LP), apresenta muitas desvantagens sobre os mais novos meios de registo - fundamentalmente a propensão para se riscar e desgastar. Ambos os problemas a um ruído superficial. Contrariamente as discos de vinil, alguns dos novos meios podem ser electronicamente sincronizados e controlados com precisão. Algo muito importante no trabalho de pós produção de áudio As máquinas analógicas de fita, as quais foram usadas por várias décadas para a produção de áudio, já foram quase totalmente substituídas por cartuchos e DAT’s.


Máquinas de Cartucho As cartucheiras contêm uma fita continua (sem fim) de áudio de ¼ de polegada dentro de um cartucho plástico. As características da fita contínua, diferencia cartuchos de cassetes (ambos nos meios de registo de áudio e fita de video). A diferença é que uma cassete de áudio deve ser rebobinada, e um cartucho a fita é continua. Isto significa que não há a necessidade de rebobiná-la. Simplesmente se espera até que o ponto de início apareça de novo, ali, a fita detêm-se automaticamente. Nesse ponto diz-se que a fita está “cued” (cued up), de novo pronta para ser usada desde o início. A maioria dos cartuchos gravam e reproduzem segmentos de 30 e 60 segundos (usados por comerciais e de serviço público) ou de aproximadamente três minutos (para selecções musicais). Existem cartuchos que gravam até uma hora, porém raramente são usados. As funções básicas nas máquinas de cartucho - arranque, stop, tocar e gravar - são óbvias, porém há algo que puderá não o ser. Para gravar nalgumas máquinas de cartucho a tecla de gravar tem que manter-se pressionada enquanto se pressiona a tecla de play. As máquinas utilizam tons inaudíveis gravados na fita para marcar os pontos de arranque e stop. Para apressar o “ponto de cue”, algumas máquinas aceleram o transporte da fita entre o ponto onde um segmento termina e o início do seguinte (que será o começo da fita se unicamente um segmento ou “corte” foi gravado.

Discos Compactos - CDs Devido à sua qualidade superior de áudio, facilidade de controlo e tamanho, os CDs (discos compactos) são o meio preferido de distribuição para música gravada e efeitos de som. Ainda que os discos que contêm áudio gravado em forma permanente são os mais comuns, existem também CDs-R (discos compactos re-graváveis, em inglês recordable compact discs). Com estes é possível gravar e reproduzir material repetidamente no mesmo disco. Ainda que o diâmetro de um típico CD de áudio seja cerca de cinco polegadas (12,7 centímetros), os CDs têm a capacidade de arquivar mais informação que um disco de vinil de 12 polegadas LP (longa duração, long playing em inglês) nos seus dois lados. E a resposta de frequência (o som desde o mais agudo aos mais grave) e o raio dinâmico (desde o mais forte até ao mais suave que pode ser reproduzido) são significativamente melhores.


No fabrico de um CD uma imagem da data digital é estampada dentro da superfície do CD num processo que é similar à maneira dos discos LP (com os seus sinais analógicos) são produzidos. Quando um CD é tocado, um raio laser é usado para iluminar o padrão digital microscópico codificado na superfície A luz reflectida (modificada pelo padrão digital) é lida por uma célula fotoeléctrica. A profundidade da pista é de 1/60 do tamanho da ranhura de um disco LP, ou 1/50 do tamanho de um cabelo humano. Se se “desenrolasse” esta pista teríamos cerca de 5,7 Km. de comprimento. (O novo sistema DVD leva todo isto ainda mais além, porém esta é uma história para outro módulo).

Defeitos e problemas do CD Se a superfície do CD está suficientemente deformada por problemas de fabrico ou manuseamento e armazenamento impróprios, o dispositivo de foco automático no equipamento CD não será capaz de se ajustar à variação, resultando saltos e perca de informação.

Correcção Automática de Erros Os problemas de fabricação, pó sujidade na superfície do CD podem provocar a perca de dados digitais. Os

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leitores de CD tentam compensar a perca de sinal de três maneiras: Correcção do erro Ocultamento do erro (interpolação) Silêncio

O circuito de correcção de erros dentro do reprodutor de CDs pode detectar percas momentâneas de data (drop-outs) e, baseado na data existente no momento, suprimir a data perdida. Se a perca de data é significativa, os correctores de erros podem instantaneamente suprimir data que se mistura com o áudio existente. Se este tipo de ocultamento de erro tem que ser lido repetidamente num curto lapso de tempo, escutam-se uma série de “clicks”. Finalmente, se as coisas estão realmente mal e um grande bloco de data está perdido ou comprimido, o reprodutor de CD simplesmente silenciará o áudio até que apareça novamente data em condições.


Programando a Repetição do CD As repetições do CD podem ser programadas para arranques instantâneos em pontos precisos. Esta é uma vantagem importante na produção de áudio quando um operador ou um editor de video devem iniciar transições musicais e efeitos de áudio em pontos pré-programados.

DAT, RDAT e ADAT, Tipos I e II Os DATs (digital áudio tapes, fitas digitais de áudio) são capazes de armazenar e reproduzir áudio com uma qualidade que excede o possível com os CDs. A cassete DAT de duas polegadas por 27/8 polegadas (5,08 X 7,30 cm) contêm no seu interior uma fita de video de 3,81 mm de largura e cerca de dois teços do tamanho de uma cassete analógica standard. A capacidade de duas horas de uma cassete DAT é 66 % maior que um CD standard de 80 minutos. O DAT teve ampla aceitação tanto para longa metragens assim como para a produção de televisão. O DAT

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existe em várias formas: a que se utiliza para o consumo geral é conhecida simplesmente como DAT. R-DAT (recordable digital áudio tape, fita digital de áudio gravável) para aplicações profissionais,

assim como são as máquinas ADAT de alta qualidade (tipos I e II).

Sistemas DAT usam uma cabeça que gira a 2.000 r.p.m., similar à que se encontra num gravador de cassete de video. Vários tipos de data podem ser gravados com o áudio Por exemplo, código de tempo e o controlo de data MIDI usada no trabalho de áudio de pós produção sofisticado.

Código de Tempo DAT O sistema de código de tempo DAT, referido como o formato de sub-código IEC (Sub-code format), também assegura que as fitas gravadas numa máquina DAT possam tocar sem problemas em qualquer outra máquina. Código de tempo DAT é similar ao código de tempo SMPTE de que falámos nas secções sobre edição de fitas de video (video tape).


Modulo 46 Part II

Gravação, Edição e Reprodução de Áudio Computer Hard Drives Hoje, as estações de rádio e os estúdios de produção profissionais confiam nos discos rígidos de computador, principalmente para gravar e tocar música, comerciais, efeitos sonoros, etc. Gravar áudio em discos rígidos de computador tem várias vantagens.

Primeiro, o material pode ser indexado numa base electrónica, que faz ser mais fácil de encontrar aquilo que se quer se precisa. Este índice pode também ser uma lista de todos os dados relevantes à cerca dos “cuts”, selecções, durações, artistas etc. E segundo, percorrendo o índice e “scrolling up ou down” tem-se acesso instantâneo às selecções. Uma vez gravado em disco rígido, não há nenhum desgaste no media com a repetição sucessiva das faixas. Outra vantagem é que os ficheiros depois de tocados não se podem acidentalmente mudar de caixa. (Se alguma vez pôs um CD na caixa errada, sabe os problemas que isso pode representar.) E, finalmente, ao contrário da maioria do CDs, espaço de disco rígido pode ser facilmente apagado e re-usado.

Compressão de Dados O áudio e o video digital são habitualmente comprimidos, extraindo dados do sinal original que não será perceptível pela maioria dos ouvintes ou espectadores. Isso torna possível gravar os dados em muito menos espaço, e, assim, mais rápido e mais barato. Como veremos nos capítulos de video onde este processo é discutido em mais detalhe, podem ser comprimidos dados a vários graus que usam esquemas de compressão diferentes. Embora os discos rígidos estejam extremamente seguros hoje em dia, eles ocasionalmente podem craxar, especialmente depois de milhares de horas de uso ou de batida ou sacudidela ocasional pode danificar a drive e o seu delicado mecanismo de cabeças. A menos que um anti-vírus esteja instalado, o sistema operativo do computador, também pode ser infectado com vírus que podem resultar numa perca completa do material gravado. Com estas coisas em mente, arquivos e informações críticas deveriam ser apoiadas sempre noutros gravadoras de media.


IC e PC Card Recorders Algumas produções áudio estão a ser produzidas com cartões de memória de PC e gravadores IC. Estes e gravadores de áudio e vídeo usam uma variedade de dispositivos, chamados memórias flash. Estes cartões de memória não contêm nenhuma parte móvel e são à prova de choque e a mudanças de temperatura. Os dados podem ser transferidos dos cartões de memória directamente para um computador para editar. Estas unidades dão-lhe a escolha de dois formatos de gravação básicos: MPEG-2, um formato de compressão de dados, e PCM (pulse code modulation) que é um formato digital sem compressão. O outro é usado nos CD, gravadores DAT, e nos programas que usam arquivos com o formato wave (. wav).

RAM Áudio Recorders Como mostrado à direita, esta nova geração de gravadores pode ser de uma fracção do tamanho de outro tipo de gravadores. Porém, como os gravadores com media removíveis, o armazenado áudio geralmente deve ser tocado através da própria unidade.

A Era do iPod Quando os dispositivos tipo iPod e os computadores começaram a ripar (copiar) selecções musicais de CDs e fontes da Internet chegaram na cena, o consumo da gravação áudio e a maneira de ouvir música mudaram drasticamente. Os utilizadores podem juntar horas da sua música favorita (até mais de 2,000 canções) num computador e transferi-lo para um dispositivo de bolso como um iPod (na esquerda) ou para a pasta da nova geração de telefones móveis. “Podcasts” de radiodifusão de redes de TELEVISÃO também pode ser carregado e pode ser escutado ou visto à conveniência do utilizador. Com o iPod nano pode assistir até 5 horas de TELEVISÃO, vídeos, música, filmes, e podcasts. Embora a Apple Computer popularizasse inicialmente estes dispositivos, agora muitos fabricantes produzem as suas próprias versões.


Sistemas de Edição de Áudio Na edição de áudio, era comum cortar e manusear a fita fisicamente - um processo árduo. Hoje, há numerosos programas de edição de áudio baseados em computador disponíveis. Além do editar básico, os programas de edição áudio oferecem filtros áudio, manipulação, e uma gama infinita de efeitos áudio especiais. A linha áudio abaixo mostra como um único canal de som aparece num editor áudio A linha vermelha vertical indica o cursor e a posição.

Muito como um cursor é usado para marcar palavras num programa de processamento de texto para fazer as mudanças necessárias, o cursor numa linha de tempo áudio fornece um ponto de referência para fazer as mudanças áudio. A foto mostra como as linhas de tempo são integradas num editor áudio tipo.


A maioria dos programas usa uma caneta de computador para arrastar os segmentos e os efeitos especiais sobre um linha tempo (a representação longitudinal do áudio ao longo de uma quantidade contínua de tempo). A edição de áudio em produção de televisão é controlada tipicamente junto com o vídeo num sistema de edição vídeo. Isto será coberto em mais detalhe no Módulo 56. Os discos rígidos dos sistemas de edição áudio baseados em computadores também podem armazenar uma gama extensiva de efeitos sonoros que podem ser colocados na linha de tempo para acompanhar narração e música.


Modulo 47 Controlando o Nível Dispositivos de Controlo de Áudio Para continuar com esta breve passagem pelo áudio, vamos examinar alguns dispositivos automáticos de controlo de nível. Ainda que manter manualmente os níveis de áudio adequados é sempre essencial, há alguns dispositivos que podem simplificar esta tarefa e fazer coisas que não se podem fazer manualmente.

Circuitos AGC Começaremos com um circuito simples de controlo de áudio incorporado na maioria dos equipamentos de áudio domésticos. Quando o nível de áudio médio é baixo, um circuito AGC (Automatic Gain Control) o elevará; se o nível médio é alto, o circuito o baixará. Ainda que os circuitos AGC possam livrar-nos da preocupação de controlar manualmente os níveis de áudio, não são capazes de responder inteligentemente às diferentes necessidades de áudio Por exemplo, quando nenhum outro som está presente, o AGC irá elevar o ruído de fundo com a intenção de elevar o nível de áudio até à posição standard. Durante as pausas num diálogo, a intensidade do ruído aumenta repentinamente. Se subsequentes circuitos processadores de áudio (nos equipamentos de edição, por exemplo) têm circuitos AGC, o problema acontece exactamente ao contrário. Como respondem aos ruídos altos baixando rapidamente os níveis de áudio por alguns segundos, algumas palavras podem perder-se quando um circuito AGC reage a um som alto, tal como o de alguém golpeando o microfone. A música pode também apresentar problemas. Ainda que as emissoras AM de Rock dos anos 60 e 70 preferiam um volume muito alto, os artistas a frequentemente se queixavam que os seus níveis de áudio cuidadosamente balanceados eram destruídos durante a emissão no ar. Tudo na gravação - sem importar se devia ser alto ou baixo - terminava soando quase igual. Nas camcorders profissionais os níveis de áudio podem ser controlados manualmente, porém em muitas outras não profissionais o circuito AGC não pode ser desligado. Devido ao efeito do circuito AGC em elevar os níveis de som durante um momento de silêncio, os poucos primeiros segundos de áudio podem ser distorcidos - até que o AGC fixe o nível próprio adequado. Para resolver este problema, muitos operadores de câmara (com um circuito AGC que não pode ser controlado manualmente) pedem ao talento à frente da câmara diga umas palavras antes do verdadeiro início do segmento. Isto pode ser simplesmente, “5,4,3,2,1” ou dizendo algo para permitir ao AGC ajustar-se a seu nível adequado. Logo, durante a edição, este “falso início” é eliminado.


Compressores Os compressores de áudio também amplificam os sons de baixa amplitude e atenuam a amplitude de sons altos - porém eles são muito mais sofisticados. A diferença dos circuitos AGC, os compressores podem ser ajustados de maneira que muitos dos efeitos negativos do controlo automático passem despercebidos. As bandas sonoras que foram comprimidas se percebem como mais altas (com mais volume) que as não comprimidas - uma característica que não escapou à atenção dos produtores de comerciais de TV.

Os compressores têm tipicamente três controles:

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threshold, que estabelece o nível de áudio quando começa a compressão compression ratio, relação de compressão que determina a quantidade de compressão gain, ganho que simplesmente é o máximo nível de saída

Alguns compressores têm só dois controles: níveis de entrada e de saída. Elevando o nível de entrada mantendo o de saída na mesma, uma maior compressão é alcançada, pelo menos até que a distorção principal fique evidente.

Limitadores Um limitador de áudio não é tão sofisticado como um compressor nem como um circuito AGC. Como o nome sugere, os limitadores simplesmente evitam que o nível de áudio exceda um limite pré definido, geralmente 0dB. Os limitadores são os mais simples e menos notados de todos os dispositivos automáticos de controlo de nível.

Expansores de Áudio Ainda mais especializado nas suas possíveis aplicações, um expansor de áudio aumenta o alcance dinâmico do áudio que foi processado em demasia. Um expansor pode restaurar o áudio no seu alcance normal e no processo reduzir consideravelmente o ruído de fundo.


Áudio Filters Um filtro áudio pode ser usado para cortar atenuar frequências acima ou abaixo de certos pontos ou dentro da gama áudio Por exemplo, pode precisar reduzir ou eliminar o ruído do ar condicionado ou o zumbir da corrente alternada. Em ambos os casos um filtro que elimina frequências abaixo dos 120Hz pode resolver o problema. Na outro extremo da gama de frequências, pode querer tentar eliminar frequências de gama superiores associado com o sussurro de roupas ou papel. Para isso pode tentar cortar tudo acima dos 8,000Hz. Cortando todas as frequências abaixo dos 2,000Hz, pode simular o som de uma conversa ao telefone ou possivelmente um rádio ou TELEVISÃO no fundo de uma cena dramática. Pode usar um equalizador gráfico para fazer isto, ou nalgumas mesas de áudio, pode por um filtro específico num específico canal áudio

Sistemas de Comunicação na Produção (Intercomunicação) Como uma produção ao vivo com várias câmaras tipicamente envolve esforços cuidadosamente coordenados de muita gente, as cadeias de comunicação atrás do cenário são críticas. Usando o jogo de auriculares PL (private line ou production line em inglês), o pessoal de produção pode falar entre si e receber instruções de um director. A maioria dos PL ou sistemas de intercomunicação estão interconectados numa espécie de linha de grupo. Desta maneira, cada membro do grupo de produção pode ouvir e falar a todos os outros. Normalmente os microfones do jogo de auriculares estão sempre ligados para que ambas as mãos fiquem livres para operar os equipamentos. Porém, para situações de alto ruído alguns auriculares PL têm um dispositivo que se prime para falar, o qual significa que nem todos os microfones estão activos ao mesmo tempo, o que diminui consideravelmente o nível de ruído na linha.

Outra característica útil em situações de alto ruído é um grande auricular acusticamente fechado, que ajudará a filtrar sons externos.


Sistema IFB Em ENG (Electronic News Gathering) e EFP (Electronic Field Production) pode ser necessário para um director enviar mensagens directamente ao talento ao vivo, mesmo quando estiver no ar. Este pode conseguir-se se o talento usa um pequeno auricular. Este sistema é chamado IFB (Interruptible FoldBack). Um director pode interromper o programa normal de áudio no auricular (o áudio que está a ser gravado ou transmitido no momento) para dar instruções ao talento. Os sistemas IFB também permitem ao talento ao vivo escutar perguntas e comentários ao vivo do estúdio, enquanto se fazem repórteres ao vivo desde o campo...


Modulo 48 Masterização Masterizar é a arte de ouvir cuidadosamente uma mix completa com objectivo de apurar e corrigir deficiências sonoras e problemas. Algumas falhas que se tornam aparentes após a mistura podem ser eliminadas ou minimizadas no processo de masterização. Os mais sérios engenheiros de mistura e produtores reconhecem a importância de um bom serviço de masterização e o que ela pode fazer pelo seu produto final. Raramente encontrará um álbum profissional sem a expressão “Masterizado por (Mastered by...)” nos seus créditos. Actualmente, a masterização é uma etapa imprescindível em todo projecto e tome conhecimento, que masterizar é muito mais que girar e pressionar botões: é também uma arte.

Níveis As canções e os níveis do programa precisam de ser ajustados para manter uma proporcionalidade de canção para canção. Nas fitas DAT, as mixs podem somente ser altas (zero digital). Se uma mixagem possui picos transientes (caixa, por exemplo) que ultrapassa o nível médio do programa, o volume geral pode parecer mais baixo, comparado com outras mixs. A masterização fará correcções nos transientes usando um “readahead” digital limiter ou algumas vezes simplesmente redesenhando a forma de onda do pico com objectivo de elevar o volume geral.

Características Tonais (Equalizacão) Enquanto a maioria das mixs podem soar “matadoras”, podem ser extremamente melhoradas através de um cuidadoso ajuste de EQ (equalização). Um problema comum na maioria das mixs é o das frequências mascaradas, que ocorre tanto em mixs realizadas em casa como em mixs realizadas em super estúdios.

Compressão A compressão é utilizada para estreitar a diferença entre os sinais mais altos e os mais baixos no material gravado. Compressão não necessita de ser utilizada a menos que haja um problema perceptível. Por exemplo, se o ouvinte precisa de subir o volume durante as partes mais baixas da canção, a compressão pode ser necessária. Podem-se utilizar compressores analógicos ou fazê-la digitalmente.


Ruído O ruído é um grande inimigo. O processo de masterização removerá os ruídos indesejáveis no início e no fim do material. Quando os ruídos do sistema podem ser percebidos mas não eliminados com a equalização podemos utilizar um sistema de redução de ruídos inteligente.

“De-Essing” A “sibilância” (ssssssss) pode ser reduzida utilizando-se uma compressão dependente de frequência.

Adição de Efeitos A masterização pode ser um momento para se acrescentar efeitos de alta qualidade a uma gravação a qual o artista/produtor considere muito “seca” ou deixando a desejar de alguma forma. Utilizado com bom senso este tipo de procedimento pode propiciar grandes resultados. Alguns efeitos momentâneos podem ser desejados, um eco ou “delay” numa pequena parte de uma parte da bateria ou num solo de sax por exemplo.

Edição Muitos versos antes do refrão? O primeiro refrão está fraco comparado com os restantes? Muitas vezes é possível copiar e/ou mover partes de uma canção. Fades in/out (entrada e saída) das canções podem ser realizadas com extrema precisão. A sequência das canções no CD pode ser completamente diferente da ordem em que foram gravadas no original na fita DAT.


Modulo 49 Meios de Gravação Vídeo Ainda que o conceito de “televisão ao vivo” tenha uma conotação exci-

. . . . . .

tante, gravar o programa tem muitas vantagens. A duração de um programa ou segmento pode ser abreviada ou alargada para adaptar-se às necessidades da produção. Alguns erros por parte do talento ou da equipa podem ser corrigidos em pós-produção. Os segmentos do programa podem ser reorganizados e acomodados para obter um ritmo e efeito dramático óptimos. O conteúdo do programa pode ser melhorado com o uso de várias técnicas de edição. Podem alcançar-se custos de produção muito menores ao programar os horários do talento, da equipa e das facilidades de produção para uma maior eficiência. Uma vez gravado, o programa pode ser mudado de horário para se adaptar à exigências locais e às diferentes zonas horárias.

Com excepção de algumas produções dramáticas em horário nobre (que no geral se filmam, nos Estados Unidos) a maioria da programação é gravada em video. Inclusivamente quando as produções são filmadas, quase sempre são transferidas a video ou a um disco duro para transmissão ou edição.

O Processo de Gravação em Videotape As fitas de video parecem as de áudio; um elemento de plástico recoberto com uma capa de partículas metálicas microscópicas aderidas a uma base de resina. Estas partículas são capazes de manter uma carga magnética. Quando se inventou o processo de gravação de video em 1956, este revolucionou as técnicas de produção de televisão. A fita de duas polegadas de largura (fotografia à esq.) foi o primeiro meio de gravação de video, e foi usado por décadas. Devido à passagem de quatro passos pelas cabeças para explorar um quadro completo, foi chamado sistema “quadruplex” de duas polegadas.


No outro extremo do espectro está a câmara Hi8 que utiliza uma fita de 8mm de largura.

Todos os formatos de video utilizam cabeças que percorrem a superfície da fita e lêem os traços magnéticos que correspondem ao sinal de video. Para poder gravar a muito altas frequências associadas com o video não só se deve mover a fita, também as cabeças devem girar a alta velocidade sobre a superfície da fita. Um tambor com seis cabeças na foto da esquerda. Todo o processo de registo é invertido quando se reproduz a fita; as flutuações magnéticas da superfície induzem mudanças nas cabeças, o que é convertido numa voltagem ínfima. Esta voltagem deve ser amplificada milhões de vezes antes de percorrer os elementos do equipamento.

Gravação em Disco Videodiscos Tem havido vários sistemas de videodiscos ao longo dos anos. O desenho mais popular trabalha no mesmo principio do CD de áudio A informação digital é codificada nos orifícios do disco (dentes microscópicos). Quando o disco gira, a luz do laser é reflectida pela superfície do disco. A presença ou ausência de orifícios corresponde a zeros ou uns, o código binário básico da informação digital. Como o CD de áudio, os videodiscos foram no começo só de leitura. Isto significa que a informação, geralmente longas metragens, podia ser lida, porém não se gravava. Isto aconteceu até que o sistema de discos regraváveis fosse desenvolvido.

DVD Em 1997 o DVD foi lançado no mercado (as iniciais oficiais de “disco versátil digital”, no entanto muitos se referem como “disco de video digital”). Ainda que o novo DVD se pareça com o CD de áudio, aqueles são capazes de gravar pelo menos 7.4 Gigabytes, que é mais de dez vezes a capacidade do CD standard. (Versões recentes têm inclusivamente maior capacidade). Para alcançar capacidades até este nível algumas inovações foram acrescentadas ao CD áudio standard. Primeiro, é possível gravar nos dois níveis de superfície do disco, no mesmo lado do disco.


Originalmente eram usados laser vermelhos, mas a densidade de dados da gravação-playback avançou rapidamente Em 2000 com a introdução dos laser que usam um comprimento de onda mais curto - luz azul - consequentemente, Blu-Ray. O quadro compara CDs áudio standard com várias versões de DVDs.

Técnica de Gravação

Áudio CD

DVD

Single-sided, single-layer

0.74GB

4.7GB

Single-sided, double-layer

8.5GB

Double-sided, single layer

9.4GB

Double-sided, double layer

17GB

HD-DVD, single layer

15GB

HD-DVD, double layer

20GB

HD single layer, Blu-Ray

25GB

HD double layer, Blu-Ray

50GB

A tecnologia de gravação tem vindo a demonstrar

que

o

aumento da capacidade de dados do Blu-Ray para 200GB. Em 2008, várias decisões foram tomadas pela indústria, o que significa que o formato de HD-DVD seria substituído pelo Blu-Ray.

A Compressão de Dados é usada em quase todos os formatos digitais de áudio e vídeo. Compressão de dados é como um pequeno trago de café antes do açúcar; os elementos são removidos e restabelecidos depois sem se afectar apreciavelmente o resultado final. Da mesma forma que o café instantâneo é quase tão bom quanto o café verdadeiro, o vídeo comprimido é quase tão bom quanto o sinal de vídeo original. Embora um engenheiro com olhar apurado possa ver (ou ouvir) a diferença (da mesma maneira que os conhecedores de café podem perceber a diferença entre o café instantâneo e o verdadeiro café), “desidratando” os sinais de video, não só muito mais dados podem ser gravados no mesmo espaço, mas também transmitilos muito mais rapidamente. Considerando que os rastos espirais na superfície do DVD são microscópicos, significa que o equipamento de DVD requer um alto nível de precisão mecânica.


Os DVDs são agora mais baratos de fabricar que as fitas de VHS. Os DVDs também permitem acesso instantâneo, enquanto as fitas VHS são totalmente lineares. Isto significa que com um DVD pode saltar imediatamente a qualquer ponto de uma gravação. Nenhum processo de bobinar ou rebobinar é envolvido. A alta capacidade de dados dos DVDs permitem, que uma produção pode incluir vários “extras”. Dependendo do comprimento do filme original, estas opções extras podem incluir “out-takes”, narração do director, e formatos 4:3 e 16:9, e “making off” etc. A narração do director pode ser de particular valor, para pessoas em produção por-

que soma frequentemente várias notas significantes na selecção de música, problemas de produção, assuntos suplentes, e por que foram apagadas cenas especificas, etc. A capacidade do Blu-Ray de 50GB, vai consideravelmente além dos DVDs standard. Mais de nove horas de vídeo de HD caberá num disco, ou aproximadamente 23 horas de vídeo de definição standard. Da mesma maneira que os DVDs têm substituído quase completamente as fitas VHS (que previamente substituíram as cassetes Betamax), é esperado que o Blu-Ray substitua os DVDs. Os DVDs são tipicamente compatíveis com os CDs áudio standard, o que quer dizer que se pode tocar um CD áudio num leitor de DVD (o inverso não é verdadeiro). Embora as máquinas de DVD iniciais não permitissem gravar, mais recentemente os DVD-R (DVDs que podem ser gravados uma vez) e os DVD-RW (DVDs que podem ser usados para gravar ou regravar várias vezes) foram introduzidos.

DVDs de Alta-Definição Em 2006 começamos a ver “home cinemas” centrados ao redor de som 5.1 de videodiscos de HDTV (e mesmo até som 7.1, com uma opção para mais dois altifalantes). Com imagens que rivalizam ou excedem o cinema, muitas pessoas - pelo menos os que podem dispor de home cinema – não encontram razões para sair de casa para ver um filme. No fim de 2007, havia dois formatos principais incompatíveis competindo para os DVDs em alta-definição. Havia o formato de HD-DVD conduzido pelo consórcio de Toshiba e o Blu-Ray apoiado por um consórcio Sony. Note a capacidade destes dois formatos gravadores no quadro acima. Tendo sido queimadas na guerra VHS contra Betamax há um par de décadas (quando o Betamax foi deitado fora, para deixar só o VHS) muitas pessoas estavam hesitantes em investir em qualquer tecnologia antes de um “vencedor” ser decidido. No início de 2008, depois que vários estúdios de cinema principais apoiarem o HD-DVD, a Toshiba declarou que o Blu-Ray tinha ganho a competição de formatos HD. O público também tinha dado conta da vantagem de qualidade do Blu-Ray.


Algumas Comparações Blu-Ray – HD Apple – HD Cable VOD – DVD – SD Apple TV

O sinal SD tem claramente menos detalhe que o sinal HD Apple TV, assim como do DVD.

O Filme e o Equipamento


Usámos uma Sony Bravia XBR4 de 40” com 1080p e 120Hz para os testes, e ligámos todos os equipamentos em HDMI com as suas melhores resoluções: o player Blu-Ray foi uma PlayStation 3 a 1080p, a Apple TV está em 1080p mode, a caixa da TV por cabo Atlanta estava a 1080i, e o DVD foi lido na PlayStation 3 a 1080p. Quatro clips de teste foram escolhidos como representativos dos filmes, e uma máquina fotográfica Nikon foi usada para fotografar cada pausa a 1/80 de segundo.

O Que Vimos Enquanto a versão Blu-Ray foi claramente a vencedora, ficámos surpreendidos pela relativa qualidade da Apple TV em comparação com os outros formatos testados. A sua fraca performance no teste de resolução, onde vimos como os quatro aparelhos mostravam a cena com grande detalhe.


Também convém notar que as maiores vantagens vídeo e áudio do Disco de Blu-Ray são reais, mas será perdido por muitos utilizadores de HDTV. Como a maioria dos HDTVs vendida antes de 2007 não era capaz de exibir verdadeiramente 1080p na saída - a maioria exibida a 720p ou 1080i - a superior qualidade de vídeo das versões Blu-Ray não será notável em tal faixa, e a diferença entre a Apple TV e as versões Blu-Ray serão menos notáveis. Se está a usar uma televisão sem a capacidade para exibir 1080p - especialmente se não tem um receptor capaz de descodificar o sinal DTS-HD do disco Blu-Ray, o aluguer da Apple TV será um substituto quase completo pelo aluguer do Blu-Ray.

Os detalhes da cara de Bruce Willis são consideravelmente mais fáceis de ver na versão Blu-Ray.


Custo e Conveniência Isto leva-nos à questão final: custo e conveniência. Ambos os serviços de aluguer HD, cabo e Apple TV, cobram 5 € para alugar Live Free ou Die Hard por um período de 24 horas, mas os alugueres funcionam de maneira diferente. A caixa de cabo disponibiliza o video para download para ser visto imediatamente – pronta a começar em 20 – 30 segundos – as vezes que quiser durante esse período de 24 horas, em comparação, o aluguer da Apple TV HD requer pelo menos 2 - 3 minutos antes de se poder começar a ver, e demora perto de uma hora a terminar o download, mas fica disponível por 30 dias, deixando-o começar ou acabar de ver quantas vezes se quiser durante um período de 24 horas. Netflix e a Blockbuster Vídeo têm uma vantagem clara em relação a estes serviços: o preço. Os pacotes de aluguer mensal da Blockbuster Vídeo começa em $3.99, e os da Netflix em $4.99, deixando-o alugar e devolver vários filmes pelo mesmo preço que a caixa de cabo da AppleTV que apenas o deixa ver um. Ambas Blockbuster e Netflix alugam DVDs e discos de alta-definição, com bibliotecas maiores que ambas a Apple TV ou o cabo podem oferecer. Assumindo que têm um DVD ou um leitor de alta-definição, não precisa comprar hardware especial para a AppleTV ou alugar uma caixa de cabo HD. Mas com a Blockbuster e a Netflix, tem que devolver cada vídeo depois de terminado, a AppleTV e a opção de cabo não requer nenhum esforço. Uma vez que comprou o hardware de AppleTV ou da sua companhia de cabo, entregar os DVD’s deixa de ser problema. Onde estamos, visionadores frequentes e sensíveis à qualidade acharão a Netflix ou Blockbuster valores de referência melhores para aluguer de vídeos HD que a AppleTV ou os serviços cabo. Opções existem no meio das escolhas em qualidade e conveniência, se estiver disposto a pagar $229-$329 de custo de entrada. A pergunta é: você está?

Disk-Based Camcorders Em 1995, duas companhias introduziram a primeira diskbased camcorders (câmaras baseadas em disco), primariamente desenhadas para o trabalho em ENG.

Após várias gerações de melhoramentos, a câmara baseada em disco foi introduzida em 2002 com três horas de capacidade e a possibilidade de gravar simultaneamente numa cassete DVCAM. Uma vez que os segmentos video e áudio são gravados com as versões profissionais das camcorders baseadas em disco, os segmentos podem ser reproduzidos instantaneamente em qualquer ordem. Isto quer dizer que a edição básica é feita directamente na câmara (programando a ordem e duração dos segmentos) e o resultado pode ser emitido directamente da câmara Isto representa uma óbvia vantagem na rapidez em enviar noticias para o ar.


Cartões de Memória Agora temos câmaras - amadoras, de consumo, e profissionais – que gravam em cartões de memória, ás vezes chamados de flash memory. O modulo de memória mostrado à frente do cartão de crédito consegue armazenar até 90 minutos de video. Este procedimento faz com que a transferência câmara – computador seja mais rápida. Mais, como não há partes móveis, o custo da manutenção da camcorder é reduzido a uma fracção do que é com cassetes ou até de videodiscos. As camcorders de consumo foram as primeiras a usar a gravação nos cartões de memória. Em 2003, depois da qualidade e a capacidade de gravação ter avançado significativamente, este tipo de gravação também se transferiu para as camcorders profissionais. Como vimos antes, à actualmente muitos tipos de cartões de memória. A maioria dos cartões de memória podem ser inseridos num computador e rapidamente acedidos por um programa de edição. Uma transferência mais comum é com o cabo de alta velocidade FireWire.

Servidores Enquanto falamos da gravação e da edição digital, devemos também debruçarmo-nos um pouco pelos servidores (anteriormente chamados video servers ou media servers. Em vez da videotape, os servidores guardam a informação áudio e video em discos rígidos de alta capacidade. Muitas estações de TV e casas de pós produção são agora “tapeless,” quer isto dizer que os servidores são quase exclusivamente usados para armazenar media.


Um servidor é uma espécie de grande depósito de segmentos de áudio e video de grande capacidade que pode ser acedido de qualquer workstations (estações de edição por computador) através de uma rede.

Uma casa de pós produção pode ter um imensas workstations todas ligadas a um único servidor. O conceito nas redacções, que é onde são mais usadas, é referido como file-based architecture. Nesta estrutura similar com a LAN (local área network) usada em muitas instituições ligando os desktop computers ao servidor principal da companhia. Uma vez que o material foi guardado no servidor, o tempo de acesso é virtualmente instantâneo - na maioria dos casos, menos de um milhão de um segundo. Isto quer dizer que durante um noticiário, por exemplo, um produto final já editado, pode ser electronicamente enviado em tempo real directamente do material original. O mesmo original pode ser preparado para uma diferente versão da história para posterior emissão. Para arquivo as imagens e sons são transferidas para videotape ou DVD.


Modulo 50 Formatos de Vídeo Comercial E Compressão de Vídeo O cinema manteve os mesmos formatos básicos de 35mm e 16mm por mais de cem anos. Nas últimas décadas o video evoluiu através de uns 20 formatos diferentes e incompatíveis. Isto dá uma certa confusão ao negócio do video, porém é o preço que há que pagar pela velocidade da mudança tecnológica. Nesta discussão omitiremos a maioria dos formatos de video que se lançaram no mercado ao longo dos anos - muitos deles não existiram por muito tempo - e nos concentraremos nos mais recentes e mais utilizados. Neste módulo falaremos sobre equipamento comercial (de consumidor). No próximo trataremos dos chamados formatos profissionais. Aqueles para quem o video é um passatempo sério, em ocasiões utilizam equipamento profissional e, ás vezes, encontram-se aplicações profissionais para os formatos comerciais. A maioria dos consumidores estão familiarizados com os formatos 8mm e VHS, mas antes destes ouve um formato popular: o Betamax, que foi lançado no mercado pela Sony Corporation em 1976. Ainda que posteriormente tenha sido ultrapassado pelo VHS, foi o primeiro formato comercial aceite e usado amplamente em casa. Antes de começarmos a discussão dos formatos de consumo precisamos de ver algo básico comum a todos eles:

a compressão digital.

Formatos Digitais

. . . .

O video digital tem um importante número de vantagens sobre o analógico. Uma fita digital pode ser copiada quase indefinidamente sem perca de qualidade. Esta é uma van-

tagem importante nas sessões de pós-produção que requerem várias camadas de efeitos. Os circuitos de correcção de erros associados aos sistemas digitais reduzem ou eliminam proble-

mas como o dropout. As fitas digitais adaptam-se melhor para um arquivamento prolongando. A qualidade técnica das gravações digitais é melhor que a sua similar analógica.


Compressão Digital Todos os formatos digitais comuns utilizam um certo nível de compressão. As câmaras digitais mais avançadas utilizam um formato 4:2:2 (compressão mínima, luminância e crominância registadas em separado, uma percentagem de amostragem mais elevada, etc.) Discutiremos alguns destes formatos no próximo módulo. Outras câmaras utilizam o formato 4:1:1 (DV, DVCAM, DVCPRO, etc.), que depende de um nível mais alto de compressão, o que vai em prejuízo da qualidade de video. Ainda que uma comparação lado a lado do 4:2:2 e do 4:1:1 revele uma diferença muito pequena, a vantagem de qualidade do 4:2:2 é evidente quando se requer edição, cópia, efeitos especiais complexos, etc. A maioria das câmaras comerciais (incluindo as que discutiremos neste módulo) utilizam um formato 4:1:1. A tabela pode ajudar a visualizar a diferença de amostragem de formatos. A designação B&W (preto e branco black and white) refere-se à amostragem de luminância em cada intervalo; a designação Color (chroma) representa o número de vezes que a crominância á amostrada durante o intervalo.

Relações de Compressão Se pegar em 100 pedaços de dados e os comprimir a 50 pedaços, tem uma relação de compressão de 2:1. Se puder reduzir os dados originais a 25 pedaços, tem agora uma relação de compressão de 4:1.

Pode usar facilmente uma compressão de 2:1 com vídeo sem notar qualquer perca de qualidade. Na realidade, pode comprimir vídeo até 10:1 sem notar uma diferença significante - e, no processo, claro que, pode guardar os dados em 1/10 do espaço. Quando se vai até 20:1 (dependendo do assunto), ainda terá um quadro excelente; porém, o olho treinado notará uma leve perca na qualidade.


Note nas janelas e na face das fotos o padrão subtil somado pela compressão. Repare nisso na fotografia da esquerda que tem compressão mínima. As amplificações destas imagens torna as diferenças muito mais óbvias.

Esta diferença é muito mais notável nas amplificações a 300% das duas fotografias.

Assim que se chega a 50:1 e mais, pode começar a ver uma notável (e censurável) diferença entre o quadro original e a versão comprimida.

Em movimento completo e comprimido, vê frequentemente blocos de dados ou rectângulos no vídeo, especialmente durante a acção rápida que envolve áreas grandes do video.


Codecs de Compressão Há várias aproximações para a compressão áudio e vídeo. Qualquer uma, como o MPEG-4, é chamado um codec. As camcorders digitais topo de gama chamam “no compromise” digital 4:2:2 compression. Explicar estes números levarnos-ia a entrar em de águas profundas, lembre-se que 4:4:4 são um sinal puro, sem compromissos (uncompressed); 4:2:2 representa compressão mínima e desadvertida; e 4:1:1 está associado a câmaras DV, que envolvem significante compressão.

Compressão MPEG-2 e MPEG-4 MPEG-2 e MPEG-4 são técnicas de compressão populares e sofisticadas que eliminam informação de video

redundante. Isto inclui dados entre frames sucessivos que não mudam, assim como dados “que provavelmente não daremos pela sua falta.” No entanto, movimentos rápidos são particularmente difíceis para o esquema de compressão. Neste caso os dados descartados podem ser necessários para reproduzir o detalhe da acção. Neste assunto é muito mais fácil ver artefactos, aberrações vídeo visíveis ou problemas causados pela compressão.


Os sistemas de cabo e de satélite habitualmente

comprimem

o

vídeo. O grau varia, mas em todo o caso um pouco de qualidade técnica é sacrificada a favor da difusão de mais canais e serviços. Esta é a razão principal porque o vídeo, mesmo o HDTV, não parecerá totalmente bem, depois de ser transmitido como foi, quando foi revisto em primeira mão ou quando foi editado.

Um Futuro Sem Compromissos? A compressão de dados é necessária no processo de produção porque até recentemente o equipamento de produção não podia controlar facilmente os dados de alta velocidade associados ao video digital e ao vídeo HD. Porém, como o armazenamento de dados está a ficar mais barato e mais compacto, e os processadores de computador ficam mais rápidos, video e áudio uncompressed estão-se a tornar a norma - pelo menos nas fases iniciais de produção vídeo. Isto melhorará significativamente a qualidade das produções - especialmente produções de HDTV – que passam por numerosas fases de edição.

Formatos de Vídeo de Consumo VHS Antes da gravação digital, o mais próspero de todos os formatos caseiros foi o VHS (Vídeo Home Service). O formato VHS durou mais de 20 anos e gerou centenas de milhares de clubes de vídeo em todo o mundo. Porém, como se pode ver no gráfico, as coisas começaram a mudar em 2001 com o rápido desenvolvimento do DVD. Até mesmo com as muitas vantagens dos DVDs, muitos jovens agarraram-se aos seus leitores de VHS - especialmente as pessoas que preferiam os filmes tipo G. Durante 2008, muitas lojas de aluguer já tinham reduzido as fitas VHS a uma pequena secção na parte de trás da loja.

Claro que os serviços Internet de aluguer de filmes, como o NetFlix são quase todos em DVD e Blu-Ray. No início de 2000, quando os clubes de video já tinham trocado quase todo o seu espólio de VHS para DVD o Blu-Ray entra em cena.


Este formato que discutiremos depois em mais detalhe, oferece para mais de cinco vezes a capacidade de armazenamento de um DVDs tradicional. Blu-Ray é um formato video de alta-definição que é compatível com CDs e DVDs.

Por razões históricas, e nada mais, precisamos completar a história do VHS. O esquema mostra o interior de uma cassete VHS, com os dois carretos e o percurso da fita. Este esquema básico é usado para todas as cassetes. Ainda que a qualidade técnica do VHS tenha sido melhorada significativamente desde a sua introdução, a sua qualidade não alcança os standards profissionais, especialmente quando se necessita edição e efeitos especiais. Embora ocasionalmente se transmita com a qualidade VHS (vídeos cómicos de incidentes domésticos por exemplo) provavelmente não se aceitaria ter essa qualidade técnica no resto da programação. A qualidade técnica foi melhorada significativamente com o S-VHS (super VHS). Algumas estações de noticias começaram a utilizá-lo como formato de captura que podia depois ser devolvida à produção para ser copiado (dubbed) imediatamente a um formato de maior qualidade para a edição. Isto minimiza a perca de qualidade que implica a edição. Como todos os formatos de videotape, as fitas VHS têm um dispositivo de protecção da gravação. Uma vez que se parta a aba de plástico, as máquinas já não gravam a fita. Isto torna possível, impedir material importante de ser apagado acidentalmente.

Formatos de Aquisição Com os leitores de cassetes denominados tipo consumidor as videocassetes como o VHS e o 8mm há uma perca significativa em qualidade quando as fitas tiverem que ser copiadas - um passo necessário ao fazer edição e efeitos especiais. Isto limitou grandemente o uso destas máquinas em vídeo profissional. Até mesmo o S-VHS melhorado e os formatos Hi8 tiveram este problema, embora não com o mesmo grau. Com a introdução das câmaras digitais, o problema de qualidade ficou muito reduzido; porém, com as câmaras do grau de consumo a gravação original é feita ainda com um formato comprimido o que significa que há uma perca significativa de qualidade.


Há um modo para rodear esta falta - especialmente com gravações analógicas. Não é a cura, mas melhorará a qualidade video durante a pós produção. É possível usar um formato de consumo para fazer a gravação original e imediatamente depois duplicar (dub) a gravação para um formato superior em qualidade para o trabalho de pós produção subsequente. Quando estes formatos são usados deste modo são chamados formatos de aquisição. Embora os resultados não sejam tão bons como quando partindo do formato de qualidade digital profissional, este procedimento oferece as vantagens de poder usar equipamento compacto, de peso leve e comparativamente mais barato em aplicações como notícias e documentários.

Digital Vídeo Cassette As melhores das novas camcorders Digitais rivalizam em qualidade com a maioria das câmaras analógicas profissionais que se vendem dez vezes mais caras – para não mencionar ser dez vezes maior e pesar dez vezes mais. Quando o vídeo destas cassetes digitais é transferido para um formato digital profissional, o único limite em qualidade nas fases de edição sucessivas é a qualidade inicial da imagem da câmara. Nalgumas recentes experiências, imagens de algumas das melhores câmaras digitais foram processadas com tratamento de imagem e transferidas a filme de 35mm usando as mais recentes técnicas gravadoras. Debaixo destas óptimas condições, os resultados rivalizam com a produção original em 35mm de acordo com os observadores. Várias longas metragens já foram produzidas com um destes formatos. Usar esta técnica significa que o orçamento da produção pode ser cortado a uma fracção do custo de um filme de características normais. Mesmo assim, a maioria dos produtores será bastante relutante a abandonar a película, com os seus mais de 100 anos de tradição artística e milhares de companhias de apoio especializadas - pelo menos até que sejam forçados por considerações económicas. (porém, muitos filmes independentes já estão a ser produzidos com equipamento de video digital.)


Mostrando os Seus Vídeos Assim que aprenda os fundamentos da produção video, pode querer que as pessoas vejam o que consegue fazer mostrando o seu trabalho. Há numerosos sítios na Internet que fazem isso por si. 1. YouTube (www.youtube.com) - Máxima duração de vídeo 10 min. Este é sem dúvida o mais popular - mas não o melhor. Os vídeos deixam frequentemente muito a desejar - em termos de qualidade e gosto. Assim, os seus vídeos sempre podem não estar “na melhor companhia”. Esquecendo o comentário, mesmo assim, o sitio é fácil de usar e inclui muitas funcionalidades (e pode tirar os comentários). 2. Revver (www.revver.com) - Não só um passo acima do YouTube, mas este site lhe pagará dividendos pela sua participação. Quarenta por cento da renda dos anúncios gerados na página do seu vídeo vai directinho para a conta no PayPal. Distinto do YouTube, pode fixar o tamanho da janela onde seu vídeo é apresentado. Isto é especialmente importante para produções de HDTV (e o separa claramente da multidão de vídeos de telemóvel). Nenhum prazo é fixo, mas o arquivo vídeo deve ser inferior a 100MB. Revver usa QuickTime e Flash. O lado negativo é a popularidade. 3. Metacafe (www.metacafe.com) - Este site também paga dividendos, mas com base do número de visitas. Por exemplo, 1.000 visitas $5. Com 20.000 visitas adquire $100. O site também tem uma larga variedade de ajudas de produção e tutoriais. Porque os vídeos têm que ser aprovados que antes de serem postados, a qualidade geral é melhor que no YouTube. Infelizmente, os vídeos são limitados ao formato vídeo Flash, e isso é limitado a 8minutos. 4. Spike/iFilm (www.ifilm.com) - Este site é para os profissionais, e sem surpresa apresenta os vídeos de qualidade mais alto na web. Os produtores de Hollywood visitam frequentemente o site - especialmente para espiar algum novo talento. Produções podem ter até 45 minutos e podem ser submetidos por DV, Beta, ou na maioria das formatos de qualidade. Este site só usa o formato Flash. Esteja preparado para provar que tem os direitos musicais ou que você produziu a sua própria música de fundo. Em resumo, Spike/iFilm tem espectadores selectos, e como uma festa importante em Hollywood, “um lugar muito bom para ser visto.”


Equipamento “Consumível” Cobrindo reportagens de notícias de alto risco, no estrangeiro as câmaras digitais novas, juntamente com as S-VHS e as Hi8, podem ser consideradas “consumíveis”. Se este equipamento é confiscado, estragado, ou tem que ser deixado para trás, não há nenhuma grande perca financeira. (Isto é verdade para os canais de Televisão, não para escolas ou amadores). Assim, já passaram os dias em que era necessário investir centenas de milhares de euros em equipamento para fazer uma produção profissional de qualidade.

Uma Revisão dos Formatos de Fita de Consumo Quando a Betamax (não confundir com Betacam, a ser discutida no próximo módulo) não sobreviveu, o video 8mm foi introduzido. O formato tentou tirar proveito da designação “8mm” que tinha sido muito tempo um nome dado aos filmes caseiros. Na realidade, Eastman Kodak foi um dos inventores do video 8mm. O tamanho reduzido da cassete 8mm significou que pudessem ser feitas câmaras mais pequenas que as de VHS, uma característica que atraiu as pessoas que tinham crescido cansadas de arrastar as enormes câmaras VHS. Ao mesmo tempo que o S-VHS, a Sony introduziu o Hi8, uma versão de qualidade mais alta que o 8mm. Também foi usado como formato de aquisição, e debaixo de óptimas condições pode produzir vídeo de boa qualidade. No verão de 1999, a Sony introduziu o Digital-8 para o mercado de consumo. Este formato não só apresentou uma melhoria em qualidade, mas a aproximação ao digital trouxe à câmara a possibilidade de novas características.


DV Camcorders Muitas das câmaras de consumo de hoje gravam sinais digitais em videocassetes DV que até são mais pequenas que uma cassete áudio Note esta câmara tão pequena que se pode guardar no bolso da camisa... Quase todas estas unidades têm uma ligação FireWire, uma conexão de dados de alta velocidade que permite alimentar a câmara directamente a um computador ou editor digital. Embora a videocassetes esteja ficando para trás e seja menos conveniente que a memória flash, oferece armazenamento e vantagens técnicas de qualidade. (Mais que umas “férias” foram apagadas acidentalmente de um disco rígido depois de serem transferidas de um cartão de memória de flash. Mas, nós tendemos a etiquetar e guardar as fitas video - mesmo se nós nunca nos reunimos em redor da TV para ver a gravação!) ... a fita das câmaras se extinguirá eventualmente, da mesma maneira que outros dispositivos gravadores. David Pogue, The New York Times DV

DVCAM

DVCPro

Aplicação

Comercial

Semi-profissional

ENG/EFP

Control Track

Não

Não

Sim

Áudio track for cue

Não

Não

Sim

Compatibilidade de Reprodução

DV

DV / DVCAM

DC /DVCAM / DVCPRO

Compressão

4:1:1

4.1:1

4:1:1 e 4:2:2


Câmaras de Consumo Baseadas em Disco Uma câmara tapeless foi introduzida pela Hitachi em 1997. A MPEG-Cam podia gravar até 20 minutos de áudio e video num disco rígido destacável de 260 MB. Em 2005, a JVC introduziu duas camcorders baseadas em disco que representaram outro principal passo à frente. Estas câmaras gravam até uma hora de vídeo em Micro Drives removíveis de 4 MB. As câmaras também podem gravar em Compact Flash e cartões de memória SD. As câmaras digitais são bastante pequenas para caber num bolso da camisa e ligar com um cabo USB ao computador para uploading das cenas por editar. Software de edição e de criação de DVD normalmente vem com as câmaras. O Mac e os sistemas operativos Windows vêm agora com um programa de edição básico que lhe permite transferir vídeo de sua câmara para o computador, editar e então queimar os resultados num DVD ou voltar a gravar numa fita com 100 por cento da original qualidade da imagem. Embora as câmaras baseadas em disco tivessem êxito durante algum tempo, a tendência está para a memória flash. Neste módulo focalizamos principalmente no equipamento de consumo. No próximo módulo discutiremos a gravação de video profissional. Porém, antes de terminar este módulo há algumas pontas soltas em gravadores de media que precisamos mencionar.

PVR (Personal Vídeo Recorders) Gravadores de Vídeo Pessoais Em 1999, uma tecnologia foi introduzida para gravar programas de TV em casa. O sistema tem muito mais vantagens do que os gravadores VHS. PVR, ou gravadores de video pessoais, usam um disco rígido de computador de capacidade para gravar 100 ou mais horas de programas. Embora agora várias companhias fazerem estas unidades, inicialmente TiVo ® era o nome associado com esta tecnologia. Estas unidades tornam possível fazer replays do material e (para a consternação de anunciantes) passar os comerciais a 300 vezes a velocidade normal. Como os comerciais (de uma forma ou outra) estão a chegar a 50% dos conteúdos primetime da programação, muitos pessoas acham que só esta esta característica faz o investimento valer a pena.


Desktop e laptops - especialmente os com alta capacidade ou múltiplos discos rígidos - também estão a ser usados para gravar programas e filmes do ar ou de fontes como HuLu.com. Como o custo de armazenamento em disco rígido continua a baixar, veremos sem dúvida alguma os media áudio e video serem renegados para a secção de história num Museu da Radiodifusão - e poderá falar às suas crianças ou netos, “eu me lembro quando eles gravavam áudio e video num pedaço de fita!”

Resumo dos Formatos Media de Consumo Todos estes formatos podem-se confundir. As duas bases para gravação de dados são digitais e (durante mais algum tempo contudo) analógicas. Os codecs digital geralmente repartem-se em MPEG-2 e categorias de MPEG-4 e os tipos de media de armazenamento seguintes:

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MiniDV Digital8 Disco Rígido Memória flash Fita

Embora a fita esteja a ficar para trás, ainda oferece a potencial qualidade mais alta e é menos “perecível” que os outros media.


A Democratização dos Media Não foi há muito tempo que uma câmara de qualidade radiodifusão custava pelo menos $60,000. Hoje, as câmaras digitais que podem ser usadas em radiodifusão valem uma pequena fracção disso. Os equipamentos das câmaras estão agora mais seguros e mais simples de operar. Tudo isto conduziu ao que alguns chamaram a “democratização dos media” Com a proliferação de oportunidades de acesso públicas em canais de cabo, video na Internet e sites como o YouTube, as ideias e preocupações de muito mais pessoas podem ser expressas e ouvidas. Muitas histórias de notícias, hoje estão a ser gravadas com as câmaras dos telemóveis (ou, idealmente em equipamento de qualidade um pequeno mais alto) e uploaded para sites de notícias. A CNN começou este modo de “jornalismo de cidadão” em 2006, com os seus I-Reports. Porém, só uma pequena percentagem das contribuições pode ser usado no seu principal site, assim em 2008 o CNN lançou o site I-Report “unedited (sem edição), unfiltered (sem filtros)” que imediatamente adquiriu mais de 100,000 submissões. Ver é algo bastante diferente de ler. Embora um evento possa acontecer e deveria extrair um clamor público de oposição, até que seja gravado em video para “todo o mundo ver”, pouco pode ser feito. Tal é o poder do media video.


Alisando a Diferença Filme/Vídeo Comparado com a película, o video digital tem suas próprias características sem igual. Pode parecer mais afiado e mais frio que o filme, e a exibição de artefactos de compressão que muitas pessoas sentem, diminui o media vídeo. Ao mesmo tempo, para esses que sentem que estas coisas não são desejáveis, há uma variedade de filtros disponíveis para contrariar estes efeitos.


Modulo 51 Formatos de Vídeo Profissionais Existem leves diferenças entre os formatos profissionais e de consumo. No entanto, as câmaras gravadoras profissionais têm as seguintes características:

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Três CCDs (as domésticas só têm 1 CCD).

A possibilidade de controlar os níveis de áudio, além de um medidor de som (desta maneira não

está limitado com um circuito de áudio de ACG permanentemente). Entradas para microfones de qualidade profissional de baixa impedância. Entrada para auscultadores para monição de som. Lentes removíveis (o que permite usar diferentes lentes para distintos propósitos o que não limita

a lente que traz de fábrica). Saída de video para monitor externo. Processamento do sinal digital de video em 4:2:2. (formatos digitais).

Há um número imenso de formatos de videotape profissionais; na realidade, são uns 15 em uso hoje. Embora isto crie muitos problemas com equipamentos e incompatibilidade de fitas, também intensifica a competição entre fabricantes o que leva a melhorias técnicas mais rápidas. Primeiro, pode ser útil olhar para este quadro de comparação da principal diferença de qualidade entre alguns dos formatos de consumo mais populares e os formatos profissionais. VHS

Beta SP

S-VHS

DVCAM

D-1

Luminãncia em MHz

3.0

4.5

5.0

5.5

5.75

Resolução Horizontal em Linhas TV

240

360

400

440

460

Quanto maior a largura de banda (frequência em MHz) da parte de luminância do sinal, e o maior número de linhas horizontais de resolução, mais limpa a imagem de video parece ser.


Alguns engenheiros preferem o termo “luma” em vez de “luminância” quando se referem à parte preto-ebranca ou acromática do sinal video. Eles citam uma diferença técnica que depende da aplicação e está além desta discussão. Esta distinção todavia, a termo “luminância” ainda é usado amplamente em video. Agora, uma olhadela em alguns dos principais formatos de gravação profissionais.

Fita de 1 Polegada Num módulo anterior mencionamos que a fita de 2 polegadas foi o começo de todo o processo do videotape. Depois de umas quantas modificações, o formato 2 polegadas cedeu o passo ao de 1 polegada e ao que seria o seguinte (e último sistema de bobine) formato standard. Durante os anos 80 o formato C de uma polegada foi o formato dominante para a produção com qualidade de transmissão. A bobine aberta é substituída pela cassete O primeiro formato em cassete amplamente usado foi o U-Matic de ¾ de polegada introduzido em 1972. Ainda que foi originalmente concebido como um formato institucional e doméstico, devido às suas desvantagens (principalmente o seu tamanho) rapidamente foi adaptado para a produção profissional. Devido a que a sua qualidade se encontrava limitada a só 260 linhas de resolução (nitidez) nunca foi considerado como um formato de alta qualidade mesmo depois quando a sua resolução foi aumentada para 330 linhas. Ainda assim revolucionou o campo da produção jornalística substituindo a película cinematográfica de 16mm usada no trabalho de campo. Como os outros formatos de cassetes, as cassetes U-Matic de ¾ de polegada têm uma função de protecção de gravação, para manter importante material de ser acidentalmente apagado. Quando o botão vermelho é removido, as máquinas não gravam na cassete. Em meados dos anos 80 as corporações SONY, RCA e PANASONIC introduziram uma nova técnica de gravação com qualidade de transmissão baseada no formato de cassetes de meia polegada que se havia tornado tão popular no uso caseiro. Os dois novos formatos eram o Betacam baseado no formato do Betamax, e os formatos “M” baseados na cassete VHS. O tamanho reduzido das cassetes permitiu que pela primeira vez se combinaram uma câmara de qualidade de transmissão profissional e um gravador numa mesma unidade (camcorders).


Betacam A SONY, pioneira no desenvolvimento da videocassetes Betamax de meia polegada para uso doméstico, introduziu o Betacam em 1982. Isto significou que pela primeira vez uma câmara e um gravador puderam integrar-se numa só unidade. Nasceu a camcorder. Em 1987 fizeram melhoramentos e o baptizaram de Betacam SP (Superior Performance). A versão melhorada chegou a exceder os níveis de qualidade do formato C de 1 polegada, e por essa razão algumas instituições começaram a utilizar o Betacam para produções de estúdio e de exteriores. O Betacam passou por vários processos de melhoramento, assim como melhor qualidade áudio e video. Em 1993 o Betacam Digital trouxe as vantagens da qualidade digital à já amplamente utilizada linha Betacam. Devido à grande densidade do sinal digital comparada com os sistemas digitais previamente usados, a Sony desenhou um sistema de redução da compressão digital de bits que elimina as partes redundantes do sinal.

Formato M Ao mesmo tempo que o BETACAM era introduzido no mercado, a Matsushita (Panasonic) e a RCA introduziam um formato de cassete com fita de meia polegada com qualidade de transmissão, baseado na sua popular cassete VHS. Conhecido como formato M pela forma em que a fita está enrolada. Poucos anos depois o formato M foi melhorado notavelmente com a introdução do MII. Assim como o Betacam SP, a qualidade do video M-II excede o do VTR de uma polegada do tipo C. Logo a Panasonic tomou a vanguarda ao desenvolver uma série de formatos de video-tape digital conhecidos como formato “D”.


Circuito de Correcção de Erros Todos os formatos de videotape discutidos têm que contar com a possibilidade de haver momentaneamente interrupções no fluxo de dados com as fitas a gravar e a reproduzir. É fácil de ver por que tais interrupções podem acontecer. O sinal é gravado na fita numa área de dados com a largura de um cabelo humano. O girar das cabeças por estas áreas a uma velocidade de cerca de 9,000 RPM (rotações por minuto). Numa gravação analógica uma pequena partícula de pó ou uma imperfeição na fita pode causar dropouts (os riscos momentâneos mostrados aqui). Uma momentânea separação da cabeça da fita de só quatro mícron (que é 1/20º do tamanho de um cabelo humano) pode causar um dropouts na fita. Uma partícula de fumo de um cigarro é pelo menos este tamanho. Para tentar compensar estes problemas, as máquinas digitais profissionais incorporam um circuito de correcção de erros. Simplesmente põe, nas máquinas digitais estes circuitos mantêm o rasto das somas matemáticas dos 0s e 1s de cada bloco de dados. Se as “coisas não somarem”, estes circuitos substituem números digitais apropriados (dados). Se um bloco grande de dados é corrompido, o circuito substituirá os dados de blocos de dados prévios. Levado ao extremo, se perder um frame de video completo, o último quadro de video que estiver bom fica freezado, enquanto os circuitos digitais continuam a usar os dados previamente incorruptos enquanto esperam dados incorruptos.

Formatos Digitais Profissionais Os Formatos “D” Há uma vasta linha de formatos D (digital), passaremos brevemente por eles como um modo de traçar rapidamente a história do vídeo digital. A Sony desenvolveu a D-1 em 1986. Este foi o primeiro formato digital e fez possível a edição multi-geração sem a perca de qualidade inerente dos formatos analógicos. Embora tenha sido largamente substituído por formatos mais modernos, a D-1 é considerada um formato “sem compromisso” onde a informação de cor é registada separadamente da luminância. A D1 ainda é usada em aplicações de pós produção especializadas onde há uma necessidade de muitos efeitos especiais.


O D-2, foi introduzido pela Ampex Corp., e a Matsushita (Panasonic) introduziu o D-3 em 1991. Considerando que usa uma pequena cassete de fita de ½ polegada, este formato era usado para as primeiras câmaras digitais. Não há nenhum D-4, porque o termo é similar para “morte” em Japonês, e nesta altura quase todo este tipo de equipamento era fabricado no Japão. (Claro que nos muitos edifícios norte-americanos não há um 13º andar e alguns aviões não têm uma 13ª fila.) Considerando que o D-3 não foi tão próspero quanto a Panasonic teria gostado, introduziram o D-5 em 1993, em parte competir com o popular Betacam Digital da Sony. Porque D-5 tem muitas vantagens técnicas, este formato teve um grande impacto na arena do equipamento topo de gama. D-5 é compatível com o D-3. Usa fita de partícula de meta ½ polegada que grava até 124 minutos numa única cassete. D-5 foi o primeiro formato a rivalizar com o “sem compromisso” de qualidade da D-1. Foi adoptado para muitas transferência de filme de gama alta, gráficos, e em estúdios de efeitos especiais. O D-5 também tem a vantagem de poder controlar os exigentes sinais de HDTV. D-7, ou DVCPRO foi o modo da Panasonic de trazer as vantagens do pequeno formato DV e DVC até um nível profissional. DVCPRO (D-7) usa o mesmo tamanho de fita como o DV, e faz uso das vantagens de qualidade da fita de partícula de metal. Embora o DVCPRO ofereça muitas vantagens, os profissionais quiseram mais, e assim o DVCPRO 50 foi introduzido subsequentemente. Considerando que o DVCPRO original usou amostragem 4:1:1, no DVCPRO 50 é 4:2:2. Outra característica foi a velocidade de fita aumentada. DVCPRO 50 também suporta 16:9, e HDTV. Um das vantagens de DVCPRO é que as cassetes podem ser carregadas numa drive especial num computador pessoal para editar. O conteúdo da fita pode ser transferido ao disco rígido do computador a quatro vezes velocidade normal.


O editor portátil DVCPRO AJ-LT75 laptop, que contem duas unidades de reprodução, monitores a cores, monitores estéreo e bateria para poder operar, tudo numa mala portátil (tipo executivo, para levar documentos) se converteu numa opção muito escolhida por repórteres. (Posteriormente a SONY introduziu um pacote similar). Graças a esta unidade, as notícias podem ser gravadas, editadas e transmitidas à estação para posterior emissão mais fácil e eficientemente.

DVCAM A Sony introduziu o sistema DVCAM na convenção da NAB de 1996 como um formato digital económico. Nesta linha estava incluída uma inovadora linha híbrida de edição linear e não-linear. As fitas DVCAM são compatíveis com o formato DV discutido no último módulo. DVCAM incorpora “iLink” (IEEE-1394) ou FireWire conexão, que faz com que os decks se liguem directamente nos sistemas de edição. A máquinas DVCAM podem ler os formatos DV e DVCPRO.

Betacam Digital O Betacam Digital foi introduzido pela Sony em 1993 como uma substituição digital para a popular linha de Betacam analógica que tinham introduzido 20 anos antes. O formato estava baseado numa fita de ½ polegada, formato de fita que abriu caminho através de companhias como Grundig e Phillips. A Betacam Digital suporta o formato 16:9.

Betacam SX De um modo semelhante ao que os utilizadores empurraram a Panasonic para melhorar o DVCPRO introduzindo o DVCPRO 50, os utilizadores de Betacam Digitais incitaram a Sony a apresentar a Betacam SX em 1996.


Digital-S (D-9) A qualidade do formato Digital-S (D-9) 4:2:2 excede todos os formatos análogos e inclusivamente muitos dos formatos digitais. Este formato oferece quatro canais de áudio sem compressão. O D-9 utiliza o desenho básico de transporte do VHS, ainda que tenha sido alterado (juntamente com a fita e o corpo da cassete) para ajustar-se a standards profissionais. Muitas máquinas D-9 são capazes de reproduzir fitas S-VHS, mas o formato é muito superior ao S-VHS, especialmente quando se requerem aplicações com multi gerações como a edição. (A cópia de uma cópia é a primeira geração, outra cópia dessa cópia é a segunda, etc.). Uma característica importante deste formato é a pré-leitura, que permite reproduzir video e áudio e simultaneamente gravar novos sinais de video e áudio no seu lugar. Isto significa que o sinal original pode ser modificado várias vezes antes de ser regravado. Por exemplo, títulos e efeitos especiais podem ser adicionados enquanto a fita é reproduzida. D-9 tem incorporado o uso simultâneo da separação das cabeças de gravação e de leitura. Isto dá a possibilidade de verificar se o sinal depois de gravar enquanto o estamos a fazer. Alguns utilizadores podem juntar uma entrevista A/B roll “rapidamente” só com duas máquinas D-9, eliminando os normais processos de edição.

Formatos de Uso Comum Actual


Formato

Tipo de Fita

Tracks

Formato C

25.4mm óxido

4

12.7mm partículas de metal

Beta SP

4

Beta SX 2.7mm metal evaporado

4

Beta Digital

12.7mm metal evaporado

5

DV

6.35mm particulas de metal

2

DVCAM

6.35mm metal evaporado

4

DVCPRO

6.35mm particulas de metal

5

DVCPRO 50

6.35mm particulas de metal

5

Digital S

12.7mm particulas de metal

4

Gravação Baseada em Disco Introduzimos o conceito de câmaras que gravam em discos rígidos de computador no último módulo. Porém, no nível profissional várias características adicionais estão incorporadas nestes máquinas. Um modelo, introduzido em 2003, permite gravar dois canais de áudio e video, enquanto reproduz simultaneamente dois canais. Isto torna possível fazer edição básica “na câmara”, com um acesso quase imediato às cenas.


Ficando sem K7s... Estamos a dirigirmo-nos rapidamente para um tempo em que o videotape terminará num Museu da Radiodifusão na exposição de desenvolvimentos históricos. Em 2006, David Fincher, um conceituado realizador, filmou a longa metragem, Zodíaco, completamente em discos rígidos de computador. Todo o trabalho de pós produção foi terminado usando estas gravações digitais. De acordo com Fincher: “O maior desafio envolveu a luta com um estúdio e a cultura da indústria que tendem a ver a remoção dos media físicos como um impedimento para a segurança e as metas de arquivo a longo prazo. ... É sobre conseguir que as pessoas embrulhem as suas mentes em redor da mudança.” (No fim, todo o material foi transferido a videotape - mas só para arquivo a longo prazo.)

Gravação DVD e Cartões de Memória Foram introduzidas duas técnicas de gravação que farão indubitavelmente apressar o desaparecimento do videotape: a gravação em DVD Blu-ray e os cartões PCMCIA. O posterior são os cartões de memória que se ligam em slots PCMCIA em câmaras e computadores. Em 2002, a Hitachi introduziu um formato de aquisição sem cassete que grava na Ram do computador e num DVD. Esta combinação torna possível gravar e editar facilmente projectos em campo. O sistema DVD da Sony usa uma luz laser azul para gravar até 23.3Gb de dados num único DVD de 5 polegadas (12.7cm). Isto traduz-se numa hora de qualidade de radiodifusão áudio e video. Como qualquer gravação DVD, é possível imediatamente chegar a qualquer ponto da gravação. Os DVDs regraváveis podem ser usados múltiplas vezes.


A Panasonic apresentou a P2 de grau profissional em 2004. A câmara AJ-SPX800 não tem nenhuma parte móvel e tem aberturas para até cinco cartões de memória. Cada cartão pode gravar até 32 GB (gigabytes) de material.

Uma vez que o vídeo é gravado, o cartão pode ser removido e colocado num computador para editar. Subsequentemente, a Sony, o principal fabricante de equipamento profissional, introduziu os seus próprios cartões de memória flash. A indústria estava-se a afastar da videotape e até mesmo da relativamente nova câmara de gravação DVD. Na memória flash, a ideia “nenhuma parte móvel” é altamente resistente a problemas ambientais como a humidade e as vibrações. Mais, usa menos corrente que a videotape ou a gravação de disco duro. Os cartões de memória (flash) são anunciados como podendo gravar e reproduzir 100,000 vezes. Isto significa que eles têm mais tempo de vida útil que a videotape ou a câmara de gravação DVD. Alguns modelos permitem playback e upload digital para sistemas de edição a 20X a velocidade normal. Algumas câmaras podem ser feitas extremamente pequenas - tão pequenas, na realidade, que pode fechar a sua mão em volta de um modelo de consumo. Porém, para uso de profissional prático, quotidiano, as versões profissionais das câmaras digitais são muito maiores - o mesmo tamanho das câmaras de cassete.


Formatos de Alta Definição O primeiro gravador digital de alta definição foi o HDD-1000 da Sony. Usava bobines de fita de 1 polegada, (a qual, valia $1,500 para uma bobine de uma hora). Como não foram grandes vendedoras foram logo substituídas pelo HDCAM. Previamente mencionámos o formato D-6, assim avançamos para o D-5HD que como pode adivinhar, é uma versão de HDTV da linha D-5 da Panasonic. Estas máquinas D-5 podem gravar sinais de HDTV em 720p ou 1080i. Igualmente, o DVCPROHD é uma versão actualizada do DVCPRO. Porém, a velocidade da fita foi aumentada para quatro vezes a DVCPRO o que lhe dá alguma ideia das exigências extras destas máquinas para controlar os sinais de HDTV. Enquanto estivermos a falar sobre máquinas de HDTV, deveríamos mencionar que as câmaras de HDTV chegaram agora ao mercado de consumo. Em 2003, a JVC apresentou a primeira câmara de consumo HDTV, a GR-HD1. Usou fitas MiniDV e custava uma fracção do que as câmaras HDTV profissionais. Seguidamente foram as câmaras HDTV da Panasonic, Sony e Cannon. Vários documentários de TV tiveram origem nestas câmaras.

Novas Inovações Pergunta: a máquina fotográfica da esquerda é uma máquina fotográfica ou uma câmara de video HDTV? Resposta: Ambas. A Nikon D90 não só pode produzir fotos de 12.3 megapixel, como também 720p, widescreen, 1024 por 720, video a 25 frames por segundo, com qualidade de imagem que rivaliza ou excede qualquer câmara. A vantagem desta máquina fotográfica (provavelmente a primeira de uma geração nova de SLRs) é isso, vantagens que geralmente as câmaras não têm: uma extensa variedade de lentes, controle preciso do foco, profundidade de campo e exposição, embutidos efeitos especiais como uma perspectiva olho de peixe, imagens monocromáticas, e estabilização de imagem ao usar uma lente Nikon VR.


Novas câmaras e as Tecnologias dos Telemóveis Uma Câmara Profissional SLR / HDTV Todas as vantagens que o SLR profissional (lente de reflexo único) que as máquinas fotográficas podem prover, incluindo o largo sortido de lentes e acessórios e a óptima qualidade de imagem, está agora disponível a quem precisa de produzir vídeos de alta definição (HDTV). A nova Nikon D90 não só pode produzir fotos de alta qualidade, mas video 720p, widescreen, e 1024 por 720, 25 frames por segundo, com qualidade de imagem que rivaliza ou excede qualquer câmara. A D90 provavelmente é a primeira de uma nova geração de SLRs com capacidade video HDTV. Também tem coisas que geralmente as câmaras não têm: uma variedade de lentes, controle preciso de foco, profundidade de campo e exposição; embutidos efeitos especiais como uma perspectiva de olho de peixe; imagens monocromáticas e estabilização de imagem ao usar uma lente Nikon VR. Não existe nenhum atraso nas imagens gravadas depois de apertar o botão de shutter como está na maioria das câmaras digitais, e através da lente e dos visores CCD provêem uma larga variedade de ângulos. A D90 tem um sensor de CMOS de 12.3 megapixel que mede diagonalmente 1.14 polegadas, fazendo isto sobre o mesmo tamanho dos usados nos SLRs digitais profissionais. Esta câmara também é menor e mais leve que a típica máquina fotográfica digital profissional. Antes da D90, se quisesse uma câmara de alta definição de video com lentes removíveis, pagaria $7,000 só pelo corpo da câmara, e entre $7,000 a $20,000 para cada lente. A lente que vem com a D90 de $1,300, é a nova 18-105 milímetros, lente de imagem estabilizada com zoom de torção. Pode ir de uma grande angular para uma telefoto em aproximadamente um segundo. A máquina grava video no formato AVI que é editado facilmente em programas como iMovie e Movie Maker. Mas, este tipo de necessidades video exige uma quantidade enorme de memória - aproximadamente 400 megabytes por minuto. A máquina fotográfica acomoda cartões SD, assim um cartão de 32 gigabytes gravará 80 minutos de vídeo. Mas, a D90 tem algumas desvantagens que deve ser investigadas completamente antes que corra a encomendar uma.


Formatos de Ultra Alta Definição Embora antes de 2006, o HDTV tenha adquirido uma posição segura em casa, os fabricantes já tinham desenvolvido câmaras com resoluções muito mais altas. Um popular exemplo de câmaras de alta definição de extremista é “The Red One” ou RED da Red Digital Cinema câmara Company. Embora o HDTV seja uma aplicação para estas câmaras de ultra alta definição, elas também estão a começar a substituir a película na produção de filmes, uma área que está baseada na tecnologia da película para mais de 100 anos. Em vez de usar o chip de 2/3 de polegadas que é comum à maioria das câmaras de video profissionais, estas câmaras de ultra alta definição usam um chip com uma área de imagem muitas vezes maior - aproximadamente o tamanho de uma imagem de filme 35mm. Na realidade, estão disponíveis adaptadores para usar as populares lentes 35mm da Nikon e da Cannon

Comparação da Resolução de Alta Definição Antes de 2008, tinham aparecido várias câmaras de ultra alta definição, inclusive “The Red One” ou RED, mostrada à direita. Embora a resolução câmara de video exceda de longe as câmaras de video HDTV profissionais (veja gráfico abaixo) o preço estimado é aproximadamente o mesmo. Por causa de sua superior resolução, invadiu o domínio da película de 35 mm na produção de longas metragem em Hollywood. A alta resolução desta câmara (até 5K) significa que as casas de pós produção tiveram que consertar os seus equipamentos para acomodar a capacidade da câmara. Este gráfico mostra a resolução de pixel relativa de vários formatos de ultra alta definição.


Película vs. Videotape “A aquisição de imagem digital definitivamente substituirá a película para a produção de TV. Não é preciso uma bola de cristal para se saber isso.” Ed Nassour, Vice Presidente sénior de pós produção, 20th Century Fox Television. O que é melhor: a película ou o videotape? O facto é, cada um é superior ao outro de vários modos; depende das suas necessidades. Ao mesmo tempo precisamos reconhecer o facto de que muita da informação sobre a “inferioridade do vídeo” já não é válida. Mesmo assim, as velhas convicções persistem. Primeiro, olhemos para as vantagens da película:


Vantagens da Película Uma pergunta: Por que ainda é que tantas séries de televisão são rodadas em filme? Há várias razões. Depois de mais de 100 anos de produção de filme, uma rica e altamente sofisticada tradição cresceu em redor do filme. A produção video onde recém chegados podem depressa funcionar como câmaras e até mesmo nalguns casos como directores, a película envolve tipicamente muito tempo, e aprendizagem altamente competitiva. Pessoas menos incentivadas tendem a desistir a favor dos que são mais talentosos, persistentes, e dedicados. Por causa da rica herança do cinema, a produção e os processos de pós produção não sofreram de uma falta de talentos ou de indústrias de suporte. No Sul da Califórnia há milhares de companhias que se especializaram em vários aspectos da produção de cinema. Comparar os créditos finais de uma longa metragem com os de uma típica produção de video percebe-se as diferenças que ainda existem entre os dois media (Tente os créditos finais de Pearl Harbor ou Ratatouille!) Durante décadas, o cinema desfrutou de padrões mundiais bastante consistentes. Um filme 16mm pode ser emitido em quaisquer dos sistemas de radiodifusão do mundo, e um de 35mm pode ser exibido em quase todos os cinemas do mundo.

Por outro lado, o video não só progrediu por numerosos formatos de fita, como agora mas há uma meiodúzia de padrões de radiodifusão incompatíveis que são usados em várias partes do mundo. Para produtores com olho na distribuição internacional, o cinema tem durante décadas sido a escolha óbvia.


A linha entre os dois tipos de produção ficou agora um pouco ténue. Hoje, muitas produções começam em filme, e usando um DI (Intermediário Digital) o passo da película é imediatamente transferido a video para o subsequente trabalho de pós produção. Assumindo que a produção tem que terminar em filme, o video é então reconvertido para película Mas como os cinemas continuam a converter-se a projectores digitais, este “passo” já não é necessário em muitos cinemas.

Relativa Durabilidade do Equipamento Geralmente é assumido que o equipamento de cinema dura mais que o equipamento video - principalmente porque as câmaras de cinema são mecanicamente muito simples. Embora isto possa ser verdadeiro, o equipamento profissional de video - especialmente com o media de gravação topo de gama - é bastante usado debaixo das condições mais extremas. Porém, quando armazenado e usado em temperaturas extremas, o filme de cor sofrerá problemas como trocas de cor.

Qualidade Técnica Comparada É geralmente aceite que a qualidade da película 35mm vista na televisão é melhor que o video. Se estamos a falar sobre as diferenças artísticas, então o cinema (ainda) tem uma vantagem definida pelas razões históricas que já vimos. Embora as diferenças artísticas entre filme e videotape sejam difíceis de medir, diferenças puramente técnicas não o são. Isto traz- nos à declaração seguinte. Se as condições de produção são controladas e se são feitas comparações somente com base na nitidez e fidelidade de cor, o melhor filme 35mm será ligeiramente inferior ao melhor video, assumindo que o mais recente equipamento profissional de qualidade vídeo é usado e o resultado final é a radiodifusão. Tão controversa quanto esta declaração possa ser para algumas pessoas do cinema, a razão fica óbvia quando o processo de produção para cada media é traçado. Primeiro, é importante perceber que se um sinal de uma câmara de video é gravado num processo de alta qualidade, nenhuma diferença discernível será notada entre o quadro que vem da câmara e o quadro que é reproduzido depois electronicamente.


Com o filme pretendido para radiodifusão o processo é mais complexo. Primeiro a imagem é gravada em filme negativo. Normalmente, a película negativa original é usada para fazer um master positivo, ou impressão intermediária. Do master positivo uma cópia (duplicação) negativa é criada; e dessa cópia uma impressão livre positiva é feita. Isto soma um mínimo de três gerações. A cada passo coisas acontecem: cor e variações de qualidade são introduzidas através das emulsões de filme e processamento, há uma degradação óptica geral da imagem, e a acumulação inevitável de sujidade e os riscos na superfície de filme começa. Depois destes passos, a impressão de lançamento do filme é projectada numa câmara de video para o converter a um sinal electrónico que é onde o sinal vídeo partiu em primeiro lugar. Também há isto: o cinema é baseado num processo mecânico. Como a película passa pela câmara e pelo projector há a perca inevitável do perfeito registo. Isto é fácil de ver quando se sentar perto de um grande ecrã e notar as leves variações da nitidez na colocação das linhas horizontais. Isto é frequentemente chamado de “judder”, e resulta num leve escurecimento das imagens projectadas. Para entender mais a diferença de nitidez entre o cinema e o video temos de ter em mente vários outros factores. O cinema é teoricamente capaz de apresentar várias vezes mais detalhe que o video standard.

Mas, como perde muita de sua nitidez na sua rota da câmara de cinema para a câmara de televisão, quando o filme é convertido o melhoramento de imagem electrónico é habitualmente usado para restabelecer a nitidez perdida. Embora o melhoramento da imagem aumente a nitidez global do filme, uma vez perdidos, os subtis detalhes não podem ser recuperados como no original.


Ao mesmo tempo o video já está a ficar capaz de solucionar grandes níveis de bom detalhe. A Eastman Kodak anunciou um chip de CCD capaz de capturar 16,777,216 bytes por polegada quadrada que é o dobro da resolução padrão do filme 35mm. Outra companhia, a Foveon, anunciou um chip tipo CMOS relativamente barato que não só é capaz da mesma resolução como a película, mas com um balanço tonal e uma gama de brilho que são iguais ao filme. Mas a nitidez do video não é necessariamente uma vantagem. Muitas pessoas pensam que o aspecto ligeiramente mais macio do cinema é de facto uma das suas actuais vantagens. Em primeiro lugar, o ambiente macio que cerca a imagem do cinema é subconscientemente se não conscientemente associado com a maneira de fazer filmes de Hollywood. Também há a subtil mudança tonal e de cor no filme que, embora não represente os verdadeiros valores do assunto original, é subconscientemente associada com o cinema e é herança histórica. Ao mesmo tempo, a ligeira nitidez da imagem de video é associada com as noticias e a cobertura ao vivo de eventos, assuntos que estão deveras em contraste com a normal ideia do cinema.


Cópia com Gama de Brilhos Até recentemente, as câmaras de video simplesmente não podiam controlar a gama de brilhos da película (Recorde que 30:1 é a gama de brilho máxima para muitos receptores em casa.) Se a exposição do filme for cuidadosamente controlada, uma janela aberta no fundo de uma cena, por exemplo, não afectará adversamente a reprodução dos tons circundantes. Como resultado das iniciais experiências com câmaras de video profissionais baseadas em tubos, muitos produtores concluíram que a película tem uma grande vantagem em relação ao vídeo. E, naquele ponto, tem claramente. Mas os tempos mudaram.

Uma câmara de video (a Phantom 65) demonstrou na convenção NAB 2008 que pode controlar uma relação de contraste de 10,000,00:1 - ou 23 f-stops de exposição na mesma cena. Numa demonstração a câmara pôde ver claramente um filamento a queimar numa lâmpada de 500 watts e, ao mesmo tempo, reproduzir os objectos de fundo.

Como já vimos a video câmara “The Red One” da Red Digital Cinema câmara Company tem uma resolução de 5,000K, excedendo a melhor HDTV.


Também há uma diferença menos óbvia entre filme e video. Com a televisão NTSC o processo de conversão de filme para vídeo requer algum trabalho técnico caprichoso, que resulta na introdução de efeitos quase subliminares associados na televisão com a imagem do cinema. O vídeo NTSC é transmitido a 30 frames por segundo e a taxa de amostragem do cinema a 24 imagens por segundo. As máquinas nas fotos convertem imagens de filme a vídeo, num processo chamado telecinema. Porque não há nenhuma matemática agradável, associada com dividir 30 por 24, o único modo para fazer a conversão é scanear regularmente alguns frames duas vezes. Isto resulta num subtil tremor, um tipo de artefacto que foi associado (se só subconscientemente) com a imagem do cinema na televisão. Com os padrões de radiodifusão PAL e SECAM o processo de conversão é mais fácil.

Ambos estes sistemas operam a 25 frames por segundo perto dos 24 fps usados no cinema.

A diferença de 1 fps é quase impossível de descobrir, portanto ajustar a câmara ou a taxa do projector a 25 fps é uma solução comum.


DI – O Passo Digital Intermédio Antes de 2005, os filmes principais estavam a usar as vantagens da digital imaging (DI) como um passo intermédio entre o negativo filmado na câmara e a cópia da versão final impressa para uso na distribuição pelos cinemas. (Aqui, estamos a falar sobre os filmes para projecção nos cinemas.) Scaneando o filme de forma digital ganha-se muito mais controle na correcção de cor e nas mudanças de cor artísticas. Claro que uma vez em forma digital, os efeitos especiais de vídeo são muito mais fáceis e mais baratos que com a película.


Vídeo Sem Compressão Um dos compromissos de qualidade envolvidos no HDTV foi a necessidade de comprimir o sinal. Porém, como o custo da gravação digital e do armazenamento diminuiu alguns estúdios de produção estão a passar para o vídeo gravando e editando sem compressão (4:4:4, 10 bits). Silence Becomes You, realizado em 2005, foi o primeira produção cinematográfica sem compressão do mundo 4:4:4 filmada com uma câmara de video e depois convertida para película. Uma vez que esta aproximação é a mais amplamente adoptada, veremos um salto na qualidade de imagem, na velocidade e economia da pós produção, fazendo a transição para o HDTV mais atraente.

Cinema Digital O denominado cinema digital ou e-cinema está a ganhar terreno rapidamente, especialmente desde que está a ficar quase impossível para a maioria dos espectadores de cinema distinguir-lo da película. O e-cinema é agora preferido por muitos realizadores independentes, e as principais competições de cinema têm agora mais entradas em vídeo do que em filme. A fraqueza principal na transição para o cinema digital esteve com os projectores. Mas, a mais recente geração está baseada em projector imagers com uma resolução de 4 megapixeis - duas vezes o da anterior geração de projectores. O detalhe possível com estes projectores excede os 35mm da projecção de cinema. Agora o principal problema para o cinema digital tropeçar é o grande investimento inicial em equipamento - o projector e o computador associado. Porém, uma vez que este investimento é feito, podem ser percebidas as principais poupanças.


Os directores de Fotografia de cinema resistem frequentemente a passar para o equipamento vídeo porque “tudo é diferente”. Podem-se levar décadas para chegar à posição de Director de Fotografia, e velhos hábitos e formas de pensar são difíceis de alterar. Por essa razão, os fabricantes de câmaras de vídeo fizeram algumas das suas câmaras se assemelhar à operação das câmaras de cinema. As câmaras de video mostradas aqui usam lentes de padrão de cinema de 35mm. Isto significa que os directores de fotografia (de cinema) não têm que abandonar tudo aquilo que aprenderam sobre as lentes. Previamente, mencionamos o efeito quase subliminar que o telecinema NTSC cria. Fazer parecer o vídeo mais com o cinema, até mesmo este efeito de “duplicação” (sendo o resultado dos campos extra que são somados regularmente) pode ser criado electronicamente. Na realidade tudo, desde fortuitas pintas de “pó” electronicamente geradas a ricos podem ser acrescentados à imagem vídeo! (Durante algum tempo - e por razões questionáveis – o vídeo estava a ser feito para se parecer cinema – mau cinema, na realidade, - somando arranhões electrónicos, sujidade, e até mesmo flashes.) Aparte este passo extremo, a primeira ferramenta prática usada para criar um “aspecto de cinema” com o vídeo é o uso de filtros. O filme também pode ter um aspecto de cor mais saturado. Com equipamento vídeo sofisticado isto pode ser simulado ajustando a cor na curva em um editor vídeo sofisticado. Isto também pode ser endereçado em pós produção vídeo por programas de computação como o Adobe Photoshop e o Adobe After Effects CS4. Suavizando a imagem para borrar a grelha digital de vídeo, e reduzir o contraste, pode ser um caminho para fazer o vídeo se parecer como a película. Claro que, a pergunta é por que quereria degradar a qualidade de um media para se parecer com outro? Possivelmente é uma questão a que as pessoas se acostumam. Quando se ouviu pela primeira vez alta-fidelidade, as pessoas não gostaram. Depois de escutar música e voz durante décadas num rádio de baixa qualidade e nas colunas do fonógrafo, tinham se acostumado a isto como “o padrão” em qualidade áudio, e qualquer outra coisa - até mesmo algo muito melhor - não soava bem. Em 2003 a longa metragem, 28 Days Later, foi um sucesso de bilheteira e foi filmada em video Em 2007, vários filmes foram filmados em vídeo de alta definição e então transferidos a 35mm para ser projectada nos cinemas.


Diferenças na Produção Single-câmara, Multi-câmara Considerações puramente técnicas aparte, a diferença primária subjacente entre o cinema filme e o video reside no modo como é filmado. O cinema normalmente é filmado no estilo de câmara única, e o vídeo normalmente é gravado em estúdio usando um tipo de produção múltipla câmara. No cinema cada cena pode ser montada cuidadosamente, organizada, iluminada, ensaiada, e filmada.

Geralmente, vários takes são feitos de cada cena e o melhor é editado na produção final. Como se esforçam para a perfeição nas produções de filmes de altíssimo orçamento de hoje, alguns directores repetem as cenas muitas vezes antes de estarem satisfeitos. (Possivelmente o recorde é detido por um director de cinema famoso que segundo notícias filmou a mesma cena 87 vezes.) Em contraste, o vídeo geralmente é gravado com várias câmaras que cobrem vários ângulos simultaneamente. Em vez da iluminação ser optimizada para um ângulo de câmara, tem que se acertar para três ou mais câmaras ao mesmo tempo. Isto quer dizer que geralmente é iluminado de uma maneira bastante plana o que sacrifica dimensão e forma. E, com a excepção da produção de uma única câmara, múltiplos takes em vídeo não são a regra. Substituindo filme com videotape e acelerando o processo de produção George Lucas economizou pelo menos $3 milhões no filme de 2002 Ataque dos Clones. Larry Thorpe, VP Sénior, Electrónica da Sony,


O Custo do Cinema e do Vídeo O custo por minuto do filme de 16mm e 35mm e o processamento é centenas de vezes mais que o custo de gravação video para radiodifusão de qualidade. E, ao contrário do filme, a fita é reutilizável o que resulta em até maiores poupanças. O contrário de poupança com o vídeo é o custo inicial do equipamento vídeo. Dependendo dos níveis de sofisticação, o investimento inicial em produção vídeo e o equipamento de pós produção pode ser facilmente dez vezes o custo do equipamento de cinema. O custo de manter equipamento de video profissional também é maior - embora isso esteja a mudar com a adopção dos discos de computador e da gravação em cartões de memória. Por outro lado, há poupanças de custo significativas usando pós produção de video (efeitos especiais, edição, etc.). Por estas e outras razões, as produções de cinema pretendidas para televisão são transferidas habitualmente a videotape. Esta transferência pode acontecer assim que o filme sai da revelação. A conversão do filme negativo para uma imagem positiva, complementada com a correcção de cor necessária, pode ser feita electronicamente enquanto o filme está a ser transferido a videotape ou ao disco do computador. Deste ponto toda a edição e efeitos especiais são terminados pelo processo vídeo. O filme negativo é guardado numa bobine de filme e arquivado em perfeitas condições. Até mesmo para produções de película pretendidas para exibição nos cinemas, tempo e poupança no custo podem ser percebidas transferindo o filme a video para editar. Uma vez editado, o videotape é então usado como uma “fotocópia” para editar o filme.


O Vídeo Substituirá o Filme? Então o vídeo ou a digital imaging substituirão o filme para a produção de TELEVISÃO em horário nobre? Sim, eventualmente, da mesma maneira que substituirá o filme eventualmente nas longas metragens. Assuntos estéticos aparte, a transição está a ser dirigida através da economia.


Modulo 52 Operações de Gravação de Vídeo Para a primeira parte desta discussão assumiremos que está a usar videotape, embora, cada vez mais gravadores de vídeo estejam a usar cartões de memória ou discos. Os gravadores vídeo têm cinco funções básicas: reprodução, gravação, parar, rebobinar, acelerar, e pausa (play, record, stop, rewind, fast-forward, e pause). Para gravar nalgumas máquinas o botão de gravar tem que ser premido antes de apertar o botão de reprodução. Noutros você aperta simplesmente os botões de gravar. Em qualquer dos casos provavelmente verá uma luz vermelha - um tipo de indicador universal que informa que a máquina está no modo de gravação. Considerando que o processo de gravação apaga o material previamente gravado, tenha certeza que não quer manter nada do que está na fita. Histórias da Vida Real Um marido desesperado e desapontado escreveu-nos recentemente dizendo que tinha gravado acidentalmente um jogo de futebol em cima do vídeo do seu recente casamento. Ele perguntou se havia qualquer coisa que ele poderia fazer. A resposta curta: “Não; foi-se.” Além de lhe falar sobre a função de protecção de gravação das cassetes de video, aconselhámo-o a ser, querido e amoroso para a esposa durante um tempito..... Embora o modo stop afaste a fita da cabeça, o botão de pause permite a fita ficar em contacto com as cabeças de vídeo, pronta para um começo imediato da gravação ou reprodução. Isto pode criar um problema. Se deixou em pausa muito tempo, as cabeças de vídeo gastarão a superfície gravadora da fita. Isto pode danificar a fita, resultando ruído de vídeo e os dropouts que ilustrámos no fim do último módulo. Isto também pode resultar na obstrução da cabeça onde as aberturas microscópicas nas cabeças vídeo de uma máquina analógica são entupidas com partículas estranhas. Para evitar este problema, a maioria das máquinas de hoje afasta as cabeças da fita automaticamente depois de estar em pausa durante alguns minutos.


Quando houver obstáculos na cabeça, verá um quadro nevado. Se as coisas se puserem piores, verá um objecto cheio de “neve” desenvolvido em cima do quadro, que rolará, se separará, e desaparecerá. Colocando uma fita de limpeza durante aproximadamente cinco segundos pode resolver o problema. Se não o fizer, pode ter que um técnico limpe as cabeças com uma solução especial. Algumas máquinas têm cabeças de auto-limpeza, que habitualmente (e um pouco superficialmente) limpa as cabeças durante operações normais. Isto geralmente toma conta de pequenos obstáculos de cabeça secundários. Algumas máquinas de fita têm cabeças de confiança com a função de pré-leitura. Estas máquinas podem tocar o sinal gravado uma fracção de segundo depois do sinal ser gravado. Sem cabeças de confiança o operador só pode pré visionar o vídeo do viewfinder da câmara. Isto não dá nenhuma indicação de possíveis problemas na gravação os quais nos levam...

Conferir a Cassete Porque dropouts ou obstáculos na cabeça não podem ser descobertos até que a fita seja rebobinada e tocada depois de gravada, as fitas devem ser conferidas (conferidas em vários pontos) depois de gravações importantes. A verificação é feita parando a fita no término da gravação, rebobinando um metro ou dois (dois ou três minutos) e conferindo os últimos segundos da fita; rebobinando a fita então para o ponto central e conferir novamente; e, finalmente, rebobinando a fita ao início e conferindo os primeiros cinco ou dez segundos da gravação. Embora algumas pessoas só conferirem no fim da gravação, às vezes os problemas de obstrução das cabeças que se desenvolvem no início da gravação limpam para o fim - um problema que não saberia se só conferisse os últimos segundos. Durante a verificação deve procurar:

. . . .

estabilidade absoluta da imagem (nenhum varrimento, agitação horizontal ou vertical) a presença de dropouts e ou ruído de vídeo nitidez e qualidade video geral claridade áudio

Se encontrar problemas de dropouts e não pode refazer o segmento, um compensador de dropouts electrónico pode ser capaz de preencher os dados perdidos como a fita foi editada ou copiada.


Ajustes no VCR (Gravador de videocassetes) Embora seja diferente entre máquinas - especialmente entre máquinas digitais e analógicas - o controle de torção (skew control) existente nalgumas máquinas controla alguma tensão na videocassete. Isto afecta o comprimento das pistas vídeo enquanto são lidas da videotape. O impróprio ajuste de torção é indicado por uma dobra e oscilação das linhas verticais no topo da imagem vídeo. A maioria dos controles de torção tem um ponto central, posição que indica uma colocação normal. As fitas que foram reproduzidas muitas vezes, esticadas, ou sujeitas a temperaturas altas podem requerer ajuste de tensão. Um controle mais comum é o tracking control que afecta a precisão do alinhamento da fita da cassete (e geralmente automaticamente) com as cabeças e as estreitas pistas de vídeo gravadas na fita. Como o skew, o tracking control só é usado para corrigir problemas durante a reprodução. Na maioria dos formatos de videotape os erros de tracking aparecem na forma de uma faixa horizontal de ruído vídeo. Em casos mais severos haverá um colapso total do quadro. Alguns gravadores têm mostradores do nível de tracking que representam o estado de leitura da força do sinal vídeo. Se o tracking automático falha ou não está presente e o nível de video cai abaixo do nível óptimo indicado no medidor, o controle de tracking deve ser ajustado para o máximo. Pode achar que uma fita tem um nível tão baixo para que não consegue uma reprodução estável. Como há vários tipos de VCRs, reproduzir a fita numa máquina diferente pode ajudar.

Cuidando e Controlando a Fita - Guardar a Fita A fita pode derramar partículas microscópicas durante o uso. Estas partículas podem preencher gradualmente a abertura das cabeças de leitura e gravação o que resulta no obstáculo das cabeças e um maior desgaste na fita. Um procedimento chamado packing é recomendado frequentemente antes de uma cassete ser usada pela primeira vez. Tão simples como bobinar e rebobinar a fita até ao fim. Isto faz duas coisas:

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serão minimizadas as variações da posição e tensão da fita que causam problemas na gravação qualquer partícula solta na superfície da fita sai antes de se hospedar nas cabeças

Este procedimento também é recomendado de vez em quando, quando as fitas estiverem em arquivo de longo prazo, o que nos traz....


Arquivo de Videotapes Quão permanente são os dados gravados num videotape? Não sabemos. Ainda vai demorar algum tempo até sabermos se aderimos aos formatos de fita sem saber se durará ela 15 ou 50 anos. Foram feitos testes em fita de partícula de metal (usadas dos formatos D-1 ao D-6, mais o DVCPRO e a DVCAM) para tentar determinar quão estável é com o passar do tempo. A fita resiste a perca electromagnética e aos danos durante pelo menos 15 anos se armazenada constantemente a 25°C (77°F) e 50 por cento de humidade relativa. Uma gama mais indicada para arquivo de fita é uma temperatura constante entre 15 e 25°C a uma humidade relativa entre 40 e 60 por cento.

Felizmente, isto acaba por ser um ambiente desejável para seres humanos e cassetes. Porém, se a temperatura ou a humidade se eleva significativamente acima destes níveis, podem acontecer danos. Algumas videotapes foram destruídas em menos de uma hora quando armazenadas a 75°C (180°F). Uma cassete ao sol num carro fechado durante o verão pode alcançar aquela temperatura.


Danos Magnéticos

O material em videotapes é intencionalmente apagado várias vezes ou desmagnetizado com um forte campo magnético antes de se usarem. Usando um tape degausser, pode estar seguro que o material previamente gravado - especialmente se esteve na fita por um longo período de tempo - é completamente apagado antes da fita ser usada de novo. (Com o passar do tempo, a imagem magnética na fita tende a ficar mais difícil de apagar.) Ao mesmo tempo, as informações na fita podem ser danificadas ou destruídas acidentalmente colocandoas perto de um campo magnético. Mais do que uma pessoa (inclusive o autor) sem querer colocaram um vídeo ou fita em cima de um altifalante ou outro equipamento, para depois o conteúdo ser inutilizável.


O TBC (Time-Base Corrector) Finalmente, é preciso mencionar, e até mesmo pagar tributo a, uma “pequena caixa preta” que revolucionou a gravação vídeo e originalmente tornou possível a recolha de noticias electrónicas. Todos os segundos um sistema de televisão tem que apresentar precisamente mais de 15,000 linhas para a televisão NTSC standard e mais de 35,000 linhas para HDTV. Flutuações nos pulsos de cronometragem (sync) que controlam o início e o fim de cada uma destas linhas resultarão num video instável (com saltos) ou serrilhado (denteado) nas extremidades das linhas verticais. (nas fotos abaixo) Se as coisas se puserem realmente más, haverá uma perca completa do vídeo.

Esta precisão de cronometragem é relativamente fácil de manter com um circuito puramente electrónico. Porém, uma vez que são introduzidos dispositivos mecânicos como os mecanismos de transporte da fita, as flutuações invariavelmente surgem. Não corrigidas, estas variações criam instabilidade no quadro que fica pior cada vez que o processo de gravação reprodução é repetido. Pode-se terminar sem nenhuma imagem. Até ao desenvolvimento do TBC (corrector de base de tempo), só as câmaras grandes, caras e as máquinas de fita poderiam satisfazer para exigências de radiodifusão a estabilidade de base se tempo. Não havia portanto equipamento de vídeo portátil para radiodifusão de qualidade. A invenção do TBC torna possível levar câmaras pequenas e gravadores à cena onde a história da notícias acontece ou radiodifundir as histórias ao vivo. Antes disso, vários engenheiros, alguns dias de montagem, e 18 camiões carregados com equipamento para fazer uma emissão – o que significa não havia muitas emissões de radiodifusão ao vivo. A fotografia na esquerda ilustra problemas de sincronismo de vídeo principais que podem ser resolvidos correndo o sinal por um bom TBC (fotografia à direita). Embora os TBCs possam ser unidades sozinhas, hoje o equipamento gravador de vídeo profissional tem normalmente embutido um circuito TBC.


Modulo 53 Edição de Vídeo, Parte I Continuidade na Edição “A edição é a força criativa da realidade fílmica.... e a fundação da arte cinematográfica” (V.I. Pudovkin, 1915) Pudovkin fez esta declaração há mais de 80 anos, e desde então, a edição de filmes e vídeo ainda se tornou mais importante. É durante a edição do filme ou vídeo que se estabelece a estrutura e o conteúdo da produção, juntamente com a atmosfera, intensidade e ritmo da narrativa. Continuidade na edição refere-se basicamente à ordenação das sequências de planos, para sugerir o progresso da acção. Um editor pode utilizar os mesmos takes, para sugerir situações bastante diferentes. Consideremos as seguintes tomadas:

. .

um homem com uma expressão de surpresa no rosto. um outro homem saca uma arma e atira na direcção da câmara.

Nesta ordem - 1, 2 - parece que um homem foi ferido. No entanto, se invertemos a ordem das cenas - 2, 1 irá parecer que o homem é testemunha ocular de um tiroteio. Vejamos o que podemos fazer com estas três tomadas:

. . .

pessoas a saltar de um carro um carro a pegar fogo uma explosão

A sequência 1-2-3, sugere que as pessoas estão a sair do carro, segundos antes, deste explodir. Se ordenamos as tomadas 3-2-1 , a explosão acontece, o carro incendeia e as pessoas são obrigadas a sair. Em 2-3-1, as pessoas saltam do carro depois um incêndio provoca uma explosão.


Se mudamos para 2-1-3, irá parecer que as pessoas, a fugir de um incêndio, conseguem fugir da explosão. Fizemos tudo isso com apenas três tomadas!!!! Imagine o que um editor pode fazer com as centenas de cenas e takes - normal em produções dramáticas - que lhe chegam às mãos. O editor tem um tremendo controle sobre a continuidade e a mensagem de um programa.

Contrariando a Continuidade A continuidade na edição visa primariamente guiar a audiência através de uma sequência de acontecimentos, mostrando o que ela quer ver, na hora em que ela quer ver. E desta maneira, contar a história, ou pelo menos, apresentar uma série de eventos, de maneira lógica, com princípio, meio e fim. Bons editores de produções dramáticas, às vezes, fogem do esperado para conseguir um efeito dramático. Contrariar as expectativas da audiência pode criar tensão. Por exemplo:

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Um homem a trabalhar no seu escritório, de madrugada. Ouve-se uma batida na porta. O homem diz mecanicamente: “Entre.” Ele olha para cima, para ver quem entrou e sua expressão de calma se transforma em alarme.

Porquê? Não sabemos. Onde está o take da pessoa ou criatura que acabou de entrar? O que acontece se não cortamos para este take tão esperado? A audiência é deixada em suspense e pode ficar mais curiosa e apreensiva - ou ressentida e frustrada. Por exemplo, numa matéria sobre as notas de 500 € - um especialista descreve os detalhes que devem ser observados na cédula, para evitar as notas falsificadas. Um Plano Médio mostra o especialista e o repórter examinando a nota, com atenção. Obviamente que durante a explicação, a audiência também gostaria de ver um Close-up da nota, para acompanhar o que está sendo dito. Se o take é omitido, a audiência se sentirá frustrada. A menos que você queira deixar a audiência confusa, momentaneamente, para criar um efeito dramático, tenha sempre em mente o que você pensa que a sua audiência espera ver, a cada momento, e só quebre esta regra para intensificar o momento dramático. Verá que fazendo isto, grande parte da EDL - edit decision list (lista de decisões de edição) irá se escrever por si.


Em programas jornalísticos e documentários os factos devem ser apresentados da forma mais clara, objectiva e lógica, possível. Imagens e informações supérfluas devem ser excluídas, para evitar mal entendidos e confusões. Em produções dramáticas, existe mais espaço para a criatividade. Neste tipo de produção, muitas vezes, é desejável deixar algumas coisas em aberto, para dar margem à interpretação pessoal.

Manipulando o Tempo Em produções de vídeo e filme, a manipulação do tempo é uma rotina. O tempo pode ser expandido ou condensado. Por exemplo, digamos que queremos contar a história de uma mulher que tem um encontro importante. Poderíamos observá-la a se arranjar: a escolher a roupa, a tomar banho, a secar o cabelo, a se maquilhar, vestindo-se, a olhar-se no espelho, dando os últimos retoques, pegando no carro e dirigindo-se para o local do encontro. Em tempo real, esta cena poderia durar pelo menos 90 minutos - o tempo de um longa metragem - e ainda nem chegamos à parte mais interessante do filme: o encontro! A preparação para o encontro - que durou 90 minutos - poderia ser mostrada em apenas 20 segundos:

. . . . . . . . .

Mulher acaba de falar no telefone e sai rapidamente de campo. (3 segundos) Tira uma roupa do armário.(2 segundos) Imagem da porta esfumada do chuveiro. (2 segundos) Alguns takes da mulher a secar o cabelo. (5 segundos) Abre a porta do apartamento e sai. (2 segundos) Alguns takes da mulher a conduzir. (4 segundos) E finalmente, estaciona o carro no local do encontro. (2 segundos)

Ou, que tal esta versão? take 1 - Mulher desliga o telefone, pula de alegria e sai de campo. take 2 - Ela chega ao local do encontro.


Expandindo o Tempo O ocasionalmente, o editor ou director pode querer expandir o tempo real de um acontecimento, para criar um efeito dramático. O famoso director Alfred Hitchcock, (Psicose, etc.) dá-nos um óptimo exemplo. Uma cena mostra um grupo de pessoas alegres numa festa, que terminará com a explosão de uma bomba relógio, escondida debaixo da mesa de jantar. A versão em tempo real, mostraria:

. .

pessoas sentadas à mesa a bomba explode fim da cena... todos morrem.

Mas, Hitchcock, um mestre do género, sabia que a atmosfera de suspense jamais seria alcançada dessa maneira. Numa segunda versão:

. . . .

pessoas a chegar, a conversar e ocasionalmente se sentando à mesa de jantar. imagem da bomba tiquetaqueando debaixo da mesa, revelando à audiência o que está prestes a

acontecer. sem saber da existência da bomba, as pessoas continuam suas conversas banais. seguem-se tomadas da bomba, com planos cada vez mais próximos, intercalados com imagens

dos convidados rindo e se divertindo, durante o jantar. As cenas se sucedem, cada vez mais rápidas, até que a bomba, finalmente, explode e acaba com a festa. Esta última versão da cena tem um impacto emocional muito maior na audiência.

Causa e Efeito Muitas vezes, a função da continuidade na edição é de sugerir ou explicar a causa. Um bom guião (valorizado por uma boa edição) sugere ou explica o porquê dos factos. Um exemplo simples: numa produção dramática, seria muito estranho mostrar alguém atendendo o telefone, sem que este tenha tocado. O telefone a tocar, exige uma resposta... alguém atende. Por outro lado, um filme policial, poderia começar mostrando o cadáver de uma mulher no chão da sala, mas deixaria para revelar quem a matou e porque o fez - 90 minutos depois - no final do filme. Neste caso, o efeito precede a causa.


Apesar de as leis da continuidade estipularem que devemos apresentar os factos numa sequência lógica, neste caso, é bem mais interessante para a audiência, apresentar primeiro os resultados e ir revelando as causas, gradualmente, durante o filme. Algumas vezes, podemos omitir as prováveis causas e deixar as suposições por conta da audiência. Por exemplo, se vemos um take de alguém bêbado (efeito), podemos assumir com segurança que esta pessoa bebeu demais. (causa). Se uma sequência mostra alguém tentando fazer uma manobra de esqui difícil, pela primeira vez, seguida de outra, da mesma pessoa voltando com a perna engessada, concluímos que a experiência não foi bem sucedida.

Voltemos ao cadáver da mulher, na sala. Saber que o marido foi o autor do crime, pode contentar a polícia, mas não os espectadores. Na questão Causa e Efeito, haverá sempre uma outra pergunta: porquê?. E isto nos leva à uma outra questão : a motivação.


Motivação Sob motivação, podemos assumir qualquer uma das razões de sempre: dinheiro, ciúmes e vingança. Mostrar que o motivo foi vingança não é o bastante, numa produção bem planeada. A vingança tem de ter uma causa. Para responder a esta questão, talvez tenhamos de levar o espectador ao passado. Poderíamos mostrar que a mulher tinha vários amantes... a suspeita, o ciúme, o ressentimento e a raiva crescendo no marido, até o ponto em que estas emoções se tornaram incontroláveis. Agora, podemos entender. Foram mostrados o efeito, a causa e a motivação. Tudo faz sentido. O editor deve perceber a dinâmica dessas relações de causa e efeito, para poder manipulá-las com habilidade. Deve também entender um pouco de Psicologia, de forma a retractar factos e sentimentos, realisticamente. E, com frequência, saber que não deve revelar respostas tão rapidamente. Em filmes de mistério, por exemplo, uma das grandes diversões da plateia está em tentar adivinhar, quem foi o autor do crime e o porquê.


Modulo 54 Edição Vídeo, Parte II Técnicas de Continuidade Além de ordenar os planos e manter a continuidade básica da história, o editor pode melhorar o visual do programa, utilizando takes de apoio: inserts e cut aways.

Inserts

Insert é um plano de detalhe (close up) de qualquer coisa que exista dentro de uma cena, mostrada no plano de conjunto (establishing shot).

Os inserts mostram informações que não seriam claras ou visíveis de imediato. Por exemplo, no caso da nota de 500 €, um Close up da nota seria um insert.

Cut Aways Ao contrário dos inserts, que mostram detalhes significativos da cena global magnificados em close ups, cut aways desviam a atenção da acção principal, para imagens relacionadas. Durante uma procissão, podemos cortar da imagem do santo homenageado, para imagens de pessoas assistindo ao evento de uma janela ou para um bebé que dorme tranquilo, no meio da multidão.

Aqui, cortamos de um homem descendo as escadas numa gruta, para outro já no andar inferior.


Edição Relacional Há muitos anos atrás, dois cineastas russos - Pudovkin e Kuleshov fizeram uma experiência, na qual intercalaram cut aways de cenas diferentes com o rosto de um homem imóvel e sem expressão. Eles editaram 3 sequências:

Sequência 1: rosto do actor / um

prato

de

sopa / rosto do actor.

Sequência 2 : rosto do actor / o cadáver de uma mulher dentro de um caixão / rosto do actor.

Sequência 3 : rosto do actor / uma menina brincando / rosto do actor.

Para a audiência a assistir ao filme editado, a expressão neutra do actor parecia se emocionar, ao ser associada às outras tomadas, estabelecendo uma relação de causa-efeito. Por exemplo, na sequência 1, a audiência percebeu que o homem estava faminto. Na sequência 2, o rosto parecia revelar uma profunda tristeza e na sequência 3, o orgulho de um pai. Esta experiência revelou um aspecto importante da edição: a tendência humana de estabelecer relações entre os takes de uma sequência montada.


Na edição relacional, imagens que por si só, não teriam nenhum tipo de ligação, ganham um novo sentido, quando justapostas durante a edição. Voltemos à cena da mulher aparentemente assassinada pelo marido. O que aconteceria se colocássemos um take desta mulher retirando uma grande soma de dinheiro de dentro de um cofre, antes de apresentá-la morta no chão da sala?

Edição Temática Na edição temática , também conhecida como montagem, as imagens são editadas de acordo com um tema central. Ao contrário de outros tipos de edição, a edição temática não pretende contar a história, desenvolvendo a ideia, numa sequência lógica. A edição temática envolve cortes rápidos, de takes não relacionados, montados numa sequência impressionista, cujo objectivo é o de comunicar sentimentos ou experiências. Este tipo de edição é muito usado em videoclips, comerciais e trailers de filmes. A intenção não é delinear a story line, mas simplesmente, comunicar uma atmosfera - acção, perigo, etc.


Acção Paralela Os primeiros filmes de ficção contavam apenas uma história - com o herói presente em todas as cenas. Esta estrutura simplista, hoje em dia, arrancaria bocejos da plateia. As novelas, series e mesmo os documentários modernos apresentam várias histórias ou situações que acontecem simultaneamente. Isto é chamado de acção paralela (parallel action). Os cortes de uma mini história para outra variam o ritmo do programa e aumentam o interesse da audiência. Durante a edição, quando cortamos e juntamos os segmentos das múltiplas story lines chamamos de parallel cutting. Voltando ao local do crime, poderíamos intercalar sequências do marido assassino, com a acção da polícia, que tenta prendê-lo.


Modulo 55 Edição Vídeo, Parte III Soluções para Problemas de Continuidade Como vimos, em produções dramáticas, a audiência aprendeu a aceitar a técnica de omissão de material irrelevante, em prol do desenvolvimento da história. Mesmo assim, alguns tipos de descontinuidade na acção incomodam e por isso devem ser evitados. Quando isto acontece, dizemos que é um jump cut - um pulo no conteúdo ou na acção, esteticamente brusco, confuso e desconfortável. Se observarmos bem, iremos encontrar muitos exemplos dessas pequenas descontinuidades, em filmes e programas semanais de TV. Alguns exemplos:

. . .

Tomada de dois - Casal conversa num barco. O vento sopra e agita os seus cabelos. Na cena se-

guinte, Close up da mulher - o vento, inexplicavelmente, parou de soprar. Close-up de uma actriz, às gargalhadas. No corte seguinte, de volta ao plano sequência, ela está

séria. Um casal de namorados no shopping. O rapaz abraça a namorada pela cintura. No plano seguinte,

o seu braço está no ombro da rapariga.

Todos esses problemas têm origem na fase de gravação de programas produzidos com apenas uma câmara, onde takes de uma mesma cena são gravados em dias diferentes. Seria óptimo se estas descontinuidades fossem percebidas a tempo, para que as cenas fossem prontamente, refeitas. Desta maneira, não teríamos que fazer remendos na hora da edição.

Mas, felizmente, existem soluções para evitar gastos extras de tempo e dinheiro com cenas.

a

regravação

de


Evitando Cortes Bruscos na Acção Comecemos pelo jump cut numa produção dramática. Voltemos à cena da mulher que se arranja para o grande encontro. Ela desliga o telefone na cozinha, caminha apressadamente - da esquerda para a direita - e sai pela porta, à direita do quadro. Na cena seguinte (gravada horas ou até dias, mais tarde) ela entra em quadro pela direita e vai para o chuveiro, deslocando-se - da direita para a esquerda. Esta mudança na direcção da cena faria pensar, que ao sair da cozinha, a mulher deu meia volta e caminhou na direcção oposta para chegar ao wc. A solução para a maioria desses problemas é a utilização de inserts e cut-aways. Para resolver este problema de continuidade específico, poderíamos, por exemplo, gravar um close up das mãos de alguém - que pudessem passar pelas da actriz - retirando uma toalha da gaveta. Isto iria dar variedade visual à sequência e disfarçar a inversão na direcção da cena da casa de banho. Poderíamos também, considerar um corte para a cena que mostra a mulher em frente ao armário, escolhendo a roupa que irá usar. Ou mesmo, tentar eliminar o início e o final das duas cenas, a fim de omitir a entrada e a saída da actriz, de campo.

Editando Entrevistas As entrevistas dificilmente vão para o ar na íntegra. A audiência habituada com a linguagem dinâmica da TV, iria se chatear rapidamente com as respostas que se desviam do assunto, com entrevistados pouco eloquentes, ou simplesmente ...chatos. Normalmente, acabamos por gravar dez vezes mais material, do que iremos utilizar no programa final. O trabalho do editor não é fácil. Ele tem de conhecer bem o material gravado, seleccionar as falas importantes e realizar os cortes evitando as mudanças bruscas de humor, ritmo e retórica. Além disso, a transição entre os segmentos de áudio deve ser suave e imperceptível. Cortes na fala, geralmente, resultam em “pulos” na imagem do entrevistado. A solução é utilizar inserts ou cut aways de 3 ou 4 segundos, para disfarçar o corte (veja a ilustração ao lado). O tipo de cut aways mais utilizado na edição de entrevistas é conhecido como “plano de reacção” ou “plano de corte” - por exemplo: o repórter ouvindo atentamente o entrevistado.


Idealmente, estes planos são gravados numa fita de vídeo separada - conhecida como B-roll. A fita usada para gravar as respostas do entrevistado é chamada A-roll. Em edição linear, este processo de gravação em duas cassetes diferentes facilita bastante as coisas. Este material suplementar - B-roll - é essencial para que o editor possa resolver problemas durante a edição e seja capaz de fazer transições suaves. Por isto, o operador de câmara deve se preocupar em gravar uma variedade de takes suplementares, em todas as entrevistas - inserts e cut aways - imagens que tenham relação e possam contribuir para tornar a edição visualmente interessante.

Mudanças Bruscas no Tamanho da Imagem Um outro tipo de “jump cut” acontece quando cortamos para uma imagem de tamanho muito diferente. Cortar de um Plano Geral para um Close up, como ilustrado nas fotos, pode resultar num corte muito brusco. Devemos utilizar um Plano Médio para suavizar a transição e dirigir a atenção da audiência para o novo foco. A fórmula 1-2-3 evita o problema. A cena começa com: 1. um Plano Geral (também chamado de master shot ou establishing shot ), depois, 2. cortamos para um Plano Médio, e então, 3. cortamos para uma variedade de close-ups. Esta ordem, também, pode ser invertida. Com frequência, precisamos voltar ao Plano Geral - especialmente, durante e após a movimentação dos actores - para relembrar à audiência sobre a localização dos personagens e objectos em cena. Quando isto acontece, dizemos que estamos cortando para um re-establishing shot. A fórmula 1-2-3 (Plano Geral - para Plano Médio - para Close up) é a mais tradicional (e foi mandatória em muitos estúdios de cinema, numa determinada época). Mas, existem ocasiões em que o editor desejará utilizar outros métodos.


Por exemplo, começar a cena com um Big Close up de um determinado objecto, irá advertir a audiência que este é um elemento importante para a narrativa e que merece atenção especial. Este objecto, numa produção dramática, poderia ser uma foto amassada ou uma arma. Uma vez estabelecida a sua importância, a câmara poderá prosseguir num movimento de dolly ou zoom, para revelar o cenário onde a acção se passa.


Ângulos de Gravação Outro tipo de “jump cut” é resultante de cortes entre planos quase idênticos. Este corte brusco é difícil de justificar, já que a nova imagem não traz nada de novo e o corte em si, visualmente parece um erro grosseiro. Para evitar essa situação, devemos obedecer à lei dos 30 graus. De acordo com ela, um novo take do mesmo objecto só é justificável se apresentar uma mudança de ângulo de, pelo menos, 30 graus. É claro, que cortar para um take significativamente diferente - como por exemplo, de uma tomada de dois, para um take de uma pessoa - estaria OK (mesmo que este fosse gravado do mesmo ângulo), já que os dois planos são basicamente distintos. Outra questão relacionada com o ângulo de gravação é a da direcção da acção na tela. Observe as fotos abaixo: um casal conversando pelo telefone.

Qual seria a direcção mais lógica se quiséssemos cortar de uma tomada para a outra: a mulher olhando para a direita (primeira foto), ou para a esquerda (segunda foto)? O normal quando duas pessoas estão conversando é que elas se encarem. Embora isto seja absolutamente claro quando olhamos para estas fotos, quando estamos produzindo um vídeo com uma câmara só - e as tomadas são gravadas com horas ou mesmo dias de diferença - é fácil cometer este tipo de erro.

Cruzando “a Linha” E finalmente, chegamos ao problema de continuidade mais embaraçoso e difícil de resolver durante a edição e que se refere ao eixo da acção. Todas as vezes que um novo ângulo de câmara ultrapassar 180 graus, você terá “cruzado a linha” - o eixo da acção - e a direcção da cena será invertida na tela. Embora algumas técnicas, aqui descritas, possam ser de grande ajuda, o melhor mesmo, é ficar atento durante a gravação para se evitar o problema.


Quem gosta de futebol sabe que a direcção da acção no campo se inverte, quando o director corta para uma câmara localizada do lado oposto do relvado. Imagine a confusão da audiência, se durante uma jogada, a direcção da acção se invertesse? Por este motivo, isto jamais é feito durante o jogo play - somente em replay. E isto só é justificável, se as imagens daquela câmara (geralmente, acompanhadas de uma explicação) revelarem algo, que as outras câmaras não conseguiram captar. Este tipo de descontinuidade é óbvia e imediatamente percebida durante a cobertura de eventos, ao vivo - onde as imagens de todas as câmaras são monitoradas na mesa de corte. O problema é muito menos óbvio, quando precisamos gravar actores de vários e diferentes ângulos, em produções realizadas com uma câmara só, no estilo do cinema. Observe a foto ao lado, digamos que você queira gravar um close up do homem, à esquerda do quadro. Se a câmara fosse posicionada sobre o ombro direito da mulher, (atrás da linha azul), teríamos cruzado o eixo e o homem pareceria estar olhando para a esquerda, ao invés de olhar para o casal à direita. Se todos os close ups forem gravados na frente da linha azul a linha do olhar (direcção e ângulo) será coerente com a que foi apresentada no establishing shot. O ocasionalmente, o director irá violar intencionalmente, a regra dos 180 graus para conseguir um efeito dramático. Por exemplo, durante uma cena de rebelião, o director pode decidir cruzar a linha em muitas tomadas, para caracterizar confusão e desorientação. Mas, se o objectivo for clareza, o editor deve ficar atento para evitar que este tipo de descontinuidade ocorra durante a edição.


Modulo 56 Edição Video, Parte IV Continuidade Técnica Qualquer mudança notável, brusca e indesejada no som ou na imagem de um programa é considerado um problema de continuidade técnica. Alguns desses problemas são aceitáveis, outros não. Sabemos por exemplo, que a gravação de matérias jornalísticas ocorre sob as mais diversas (e muitas vezes drásticas!) condições. Por isso, somos mais tolerantes com as diferenças na cor da imagem e descontinuidades no som, que acontecem entre cenas de noticiários e documentários. Mas, em produções dramáticas, as inconsistências técnicas são intoleráveis. Neste tipo de produção não queremos ter a nossa atenção desviada do conteúdo da narrativa. O meio (televisão) deve ser totalmente transparente e nada deve interferir com a mensagem (a história).

Problemas de Continuidade de Áudio Problemas de continuidade de áudio podem ser causados por muitos factores, incluindo variações:

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no som ambiente - reverberação de som, posição do microfone, etc. no tipo de frequência do microfone ou do equipamento de áudio nos ajustes dos níveis de áudio no som ambiente (background sound)

Em produções realizadas com uma câmara, muitas dessas inconsistências passam desapercebidas na hora da gravação e o problema só se torna aparente na hora da edição. À medida que começamos a unir os takes vamos descobrindo variações nas vozes dos actores - mais longe ou mais perto do microfone, que a sala tinha eco, ou reparar no ruído do ar condicionado ao fundo. Algumas vezes, é possível minimizar o problema, utilizando equalizadores gráficos e outros aparelhos sofisticados, mas, é um trabalho difícil, longo e penoso. As mudanças no som ambiente (background sound), algumas vezes, podem ser mascaradas se acrescentamos à banda sonora original, um outro tipo de som, como por exemplo, música, ruídos de trânsito ou canto de pássaros.


Como na vida real, geralmente é mais fácil evitar problemas, do que resolvê-los (supondo-se, que exista uma solução). Primeiro, saiba que microfones colocados em distâncias diferentes reproduzem o som diferentemente. Isto se deve a mudanças nas condições acústicas e ao facto de que algumas frequências específicas vão diminuindo com a distância. Alguns microfones direccionais, para uso profissional, têm mecanismos para minimizar o efeito de distância, mas a maioria dos microfones produz efeitos indesejáveis de “proximidade” (os tons graves são exagerados) e “presença” (a voz soa próxima demais). A utilização de uns bons auscultadores é fundamental para se monitorizar a gravação e detectar diferenças no áudio. Com a evolução da tecnologia dos microfones sem fios, muitos estúdios estão adoptando um microfone emissor, (lapela, ou “madonna”) para cada actor, nas produções dramáticas. O microfone fixado e escondido na roupa dos intérpretes evita variações de distância e a proximidade garante uma gravação clara da voz, eliminando o som ambiente. Finalmente, devemos estar atentos, a mudanças no som ambiente. Por exemplo, o som de um carro ou de uma moto a passar, desaparece subitamente, quando cortamos de uma pessoa para outra, em takes, gravados em ocasiões diferentes. A foto à direita mostra um lindo cenário para gravação de uma entrevista, no entanto, a queda de água poderia ser uma grande fonte de problemas sonoros.

Problemas de Continuidade Visual O Vídeo tem problemas próprios de continuidade, por exemplo, mudanças de:

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cor (color balance) tonalidade (tonal balance) nível de iluminação - exposição lente - clareza da imagem qualidade de gravação

Cortar entre cenas, gravadas por câmaras cujas características de cor (color balance) são diferentes será, imediatamente, notado pela audiência. Quando utilizamos mais de uma câmara, a primeira coisa a ser feita, antes da gravação é ajustar o color balance. Depois, devemos gravar no início da fita o “color bar” - um teste padrão, com todas as cores primárias e secundárias - que serve de referência para o ajuste de cores, na hora da reprodução das cassetes de vídeo.


Variações na cor da imagem são um problema comum nas produções que utilizam câmaras diferentes, para gravar cenas em dias diferentes, em condições totalmente diversas. Observe nas fotos, as variações subtis no tom da pele, na cor, contraste e brilho da imagem. Nas ilhas de edição profissionais, antes de a edição começar, o vectorscópio é usado para ajustar as cores nas cassetes de vídeo. Nos sistemas de edição não-linear, existem softwares para o mesmo fim. Dentro de certos limites, um engenheiro habilidoso, com o equipamento adequado, pode igualar o tom de pele em cenas gravadas com equipamentos diferentes, onde não houve ajuste prévio. A audiência é particularmente sensível e percebe logo mudanças de tom de pele, entre as cenas.

Problemas de Continuidade na Música de fundo A música pode ser usada para suavizar transições entre segmentos e dar unidade ao programa. A música de fundo deverá acentuar a atmosfera da cena, sem chamar atenção sobre si. A selecção musical deve ser coerente com o humor, ritmo e época focalizada na produção. Devemos evitar as músicas cantadas, quando o vídeo tiver diálogo. O ideal seria que a trilha musical seleccionada e o segmento de vídeo tivessem sempre a mesma duração. Assim, o som e a imagem começariam e terminariam juntos. No entanto, isto raramente acontece. Na maioria das vezes, temos de editar a música - aumentá-la ou encurtá-la - para que esta possa acompanhar o fluxo de imagens - uma tarefa fácil quando a música contém segmentos repetitivos, intercalados de pausas momentâneas. Outra solução possível é utilizar os efeitos de slow motion ou fast moving para alterar o tempo de duração das imagens. Um outro tipo de problema de continuidade musical aparece quando queremos fazer um fade out de áudio coincidir com o final de um segmento de vídeo. Para resolvê-lo, utilizamos a técnica de backtiming. Primeiro, verifique a duração do segmento de vídeo por exemplo: 03’:02”:10. Depois, partindo do final da música, com o contador a zeros (00:00:00), encontre o ponto - 03:02:10 - de forma que, a música iniciando ali, vá terminar exactamente, no final do segmento. Como poderemos ver, tudo isto fica muito mais fácil quando utilizamos uma ilha de edição não-linear, que utiliza computadores. A edição analógica dá mais trabalho e requer um planeamento maior.


Modulo 57 Edição Video, Parte V Um Guia para o Editor - Parte I Hoje em dia, utilizando uma ilha de edição não-linear, podemos criar efeitos sofisticados. E é mesmo uma tentação querer impressionar o público (ou os amigos) com todos esses recursos. No entanto, qualquer técnica de produção que chame a atenção sobre si, é ruim, na medida em que desvia a atenção da audiência do conteúdo do programa. Os profissionais de vídeo e TV sabem que as técnicas de produção devem passar desapercebidas para a audiência. E isto se aplica particularmente às técnicas de edição. Vamos apresentar várias directrizes sobre como proceder para conseguir uma edição suave e fluente. Como no módulo que trata sobre composição, estas não são leis invioláveis. Vamos aproveitar também estas questões para introduzir alguns conceitos de edição ou regras que você deve ter em mente. Como você vai ver, muitas delas aplicam-se aos programas gravados no estilo cinematográfico - com uma câmara só.

Dica 1: Motivando o Corte Todas as vezes, que fazemos um corte ou uma transição, corremos o risco de desviar a atenção da audiência, do conteúdo da narrativa. Para evitar que isso aconteça, devemos motivar os cortes. Por exemplo, se um personagem olha para a direita, numa cena dramática, podemos utilizar esta acção para motivar o corte e mostrar quem, ou o que, chamou a atenção do actor. Quando uma pessoa faz uma pergunta e outra começa a responder, temos um motivo para cortar de uma para outra. Se ouvimos alguém chamando, fora de cena (off câmara), esperamos ver a imagem desta pessoa. Se alguém pega num objecto para examinar de perto, é natural que o plano seguinte seja um close up daquele objecto.

Dica 2: Corte Durante a Acção Sempre que possível, corte durante o movimento. Quando o corte é motivado pela acção, esta irá distrair a atenção sobre o corte e tornar a transição mais fluente. Se um homem se está a levantar de uma cadeira, por exemplo, você pode cortar no meio da acção, e utilizar, pedaços dos dois takes. Ao fazer o corte, lembre-se da lei dos 30 graus.


Continuidade na Acção e Detalhe As produções feitas com uma câmara só, exigem muita atenção para os detalhes. O director geralmente, grava vários takes, da mesma cena. O editor ao cortar de um take para outro, deve estar atento à posição dos actores - mãos, pés, etc. - e à intensidade de interpretação - expressa na voz e gestos - para evitar inconsistências na sequência. É conveniente também, se certificar que nada mudou na cena e que o actor está fazendo, exactamente a mesma coisa, da mesma maneira, que no take anterior. Observe estas fotos, se cortássemos do Close up para o Plano Geral, o público iria estranhar a mudança de posição do rosto da mulher, na cena. É importante que o actor obedeça à marcação de cena - as palavras e gestos devem ser sempre os mesmos - durante a gravação de takes em ângulos e planos diferentes, para que estes possam ser aproveitados durante a edição. Nas gravações de novelas, onde as cenas não são concluídas ou gravadas no mesmo dia, o continuísta cuida de registar os detalhes do guarda-roupa e maquilhagem dos actores, a posição dos personagens e objectos de cena (tudo o que pode ser movido) para evitar problemas de continuidade. É muito fácil de acontecer, que um objecto que estava no chão seja recolhido e guardado, no final da gravação de uma tomada, ou colocado num local diferente, antes que a câmara comece a rodar o próximo take. Quando os dois planos são unidos, o objecto desaparecerá ou mudará instantaneamente, de lugar, sem explicação plausível para o facto. Observe estas duas tomadas, você consegue ver os problemas que teríamos ao uni-las? Além do desaparecimento dos brincos, note a mudança no penteado.


Entrando e Saindo do Quadro Como editor, frequentemente, você terá de cortar uma cena, quando alguém sai de quadro e então cortar para outra cena, quando a pessoa entra. É melhor cortar a primeira cena, quando os olhos da pessoa cruzarem a borda do quadro, à direita (assumindo-se que esta tenha saído por este lado). E então, cortar para um ponto da segunda cena, (mais ou menos 6 “frames”) antes dos olhos da pessoa entrarem em quadro, novamente (pelo lado esquerdo, se o eixo da acção estiver correcto). Estes 6 “frames” são significativos. O olho humano precisa de 1/5 de segundo para mudar de um lado para o outro do quadro. Durante este tempo, qualquer coisa que esteja acontecendo na tela se torna meio confusa e os espectadores precisam de um pouco de tempo para se adaptar e mudar o foco para a nova acção. Caso contrário, o intervalo perdido poderá criar uma espécie de pulo na acção. Editores e mágicos são ilusionistas. Eles utilizam o conhecimento da percepção humana, para distrair o público e desviar a atenção do que eles não querem que seja visto ou notado. Como um bom mágico, o editor tem seus truques para encobrir as inconsistências das gravações realizadas com uma câmara só. O editor sabe, por exemplo, que quando um personagem fala, a atenção do público está voltada para os olhos e a boca do actor e portanto dificilmente, irá reparar em detalhes incongruentes, em outras partes da cena. Ou, como já vimos, ele utiliza - inserts e cut aways - para desviar a atenção momentaneamente e encobrir jump cuts.


Dica 3: Os Pontos Fortes e as Limitações do Meio A Televisão é o Veículo do Close-up Parte significativa do detalhe da imagem, perde-se nos sistemas de transmissão de TV - NTSC, PAL, SECAM - que utilizam entre 525 e 625 linhas. A única maneira de se mostrar detalhe na televisão, com clareza, é através de close-ups. O Plano Geral deve ser usado, apenas momentaneamente, para orientar a audiência quanto à localização dos personagens e objectos de cena - establishing shot e re-establishing shot. No mais, o editor deve priorizar a utilização dos Planos Médios e Close ups.

Close ups são excelentes para entrevistas e programas dramáticos. São insubstituíveis para captar emoções, reacções e revelar traços de carácter de entrevistados ou personagens. Devemos evitá-los porém, na edição de comédias. Em comédias, os Planos Médios mantêm o clima leve e a audiência a uma distância conveniente das emoções e pensamentos dos actores.


Modulo 58 Edição Vídeo, Parte VI Um Guia para o Editor - Parte II Dica 4: Corte logo após a imagem ter dado o seu recado. Primeiro, uma observação pessoal: “Como profissional de produção de TV, há mais de vinte anos, posso dizer que mais de 90% dos vídeos produzidos por novatos são longos demais. A maioria deles poderia melhorar bastante, se reeditados, tivessem reduzida a sua duração - em cerca de, pelo menos, 50%.” Quando digo isto, eles parecem não acreditar. Então mostro-lhes, exemplos de cenas de spots de publicidade, produções dramáticas e peças jornalísticas (onde a duração média dos segmentos é de cinco a sete segundos). Se perguntar a opinião de alguém sobre um filme e a resposta for: “muito lento”, muito provavelmente, você não irá vê-lo. “Devagar” é igual a “chato”. No mundo veloz e competitivo da produção de cinema e da TV, este é um adjectivo que deve evitar, se pretende seguir a profissão. O ritmo do programa é impresso durante a edição. Embora, o editor não possa fazer milagres, quando o guião é mau, ou a gravação foi mal realizada. Qual é o tempo ideal de duração de uma cena? Apenas o necessário para o espectador captar a essência da informação visual. Depois disso, a atenção diminui rapidamente. Takes com novas informações estimulam o interesse da audiência.

Complexidade e Familiaridade com o Assunto A duração de um plano é determinada, pela complexidade ou familiaridade do público com o assunto. Quanto tempo leva para que o espectador perceba os elementos principais de uma cena? Por exemplo, a Estátua da Liberdade é uma imagem bastante conhecida. Se quiséssemos utilizá-la como um símbolo, ou sugerir que o programa se passa em Nova Iorque, um take de 1 ou 2 segundos (equivalentes a 30 ou 25 “frames” de vídeo), seria o suficiente para comunicar a mensagem.


No entanto, se nosso objectivo fosse realizar uma reportagem sobre a necessidade de restauração do monumento, teríamos de utilizar takes mais longos, para mostrar as áreas danificadas. Da mesma forma, a imagem de um marciano saindo da sua nave, nos jardins da Casa Branca, pediria um take longo, para satisfazer a curiosidade da audiência quanto à aparência do extraterrestre. No módulo anterior, falamos de montagem. Nesta técnica, são utilizados takes curtos, às vezes de fracções de segundo (10 ou 15 “frames” de vídeo). É óbvio que não há tempo suficiente nem para começar a ver todos os elementos da cena. Mas, o objectivo deste tipo de edição é comunicar impressões e não mostrar detalhes. A publicidade utiliza muito esta técnica para comunicar “moods” e sensações. O editor pode acelerar o ritmo do programa, fazendo cortes rápidos. Porém, o ritmo do corte depende do conteúdo e género da produção; por exemplo, cenas campestres pedem planos mais longos do que imagens da hora e ponta, no centro de Nova Iorque.

Variando o Ritmo Durante a Edição O ritmo é um elemento importante em qualquer produção. Um programa todo feito com cortes rápidos, irá cansar a audiência. Por outro lado, um programa lento, levará a audiência a procurar outros canais. O editor deve regularmente fazer mudanças no ritmo. Se o conteúdo da produção não sugerir mudanças naturais de tempo, o editor poderá editar separadores com um fundo musical, para unir os segmentos e criar variações no andamento do programa. É por este motivo que os editores adoram as histórias paralelas, das produções dramáticas: o corte de uma história para outra estabelece, naturalmente, uma variedade no ritmo da narrativa. O começo do programa é o momento mais crítico, especialmente na TV comercial. Se você começar devagar (e chato) a audiência mudará de canal. (É durante estes primeiros segundos que a audiência se sente mais tentada a “ver o que está a passar nos outros canais”). É por isso, que os programas de TV, frequentemente anunciam as atracções principais ou mostram as cenas mais bonitas e dramáticas no início do programa. Para manter a audiência, durante os intervalos comerciais, os apresentadores, regularmente, fazem “chamadas” anunciando os assuntos do próximo bloco. Procure sempre começar com os “pontos fortes” e criar “ganchos” para atrair o interesse. Após ter conseguido a atenção do público, terá de mantê-la.


Se a acção ou o conteúdo chegar ao clímax cedo demais, o resto do programa se irá arrastar e também poderá perder a audiência. O melhor é começar o programa com uma sequência que tenha um forte apelo visual ou sonoro e ir, aos poucos, apresentando as informações necessárias para o desenvolvimento do assunto. Durante a edição, procure ir, gradualmente, aumentando o interesse até o clímax no final. Um final impactante deixará a audiência com um sentimento positivo sobre o programa. Para pré-testar programas, algumas vezes, os directores organizam “previews” para uma audiência geral. Estas sessões, geralmente, acontecem em locais onde a atenção do público pode ser desviada por outros elementos (o que é típico do ambiente familiar). Durante a exibição, os directores observam a reacção da audiência, para detectar os pontos fracos do programa, onde a atenção do público tende a diminuir.

Dica 5: Use e Abuse do B-roll Howard Hawks, um cineasta americano, disse: “um grande filme é feito com cut aways e inserts “. Numa produção de vídeo, esse material é chamado de “B-roll”. Nas produções dramáticas, o B-roll consiste de detalhes relevantes. Inserts e Cut aways acrescentam interesse e informação. Um tipo de cut aways muito utilizado em novelas é o plano de reacção - close up revelador - que mostra como o personagem está reagindo à situação apresentada na cena. A utilização deste material suplementar aumenta a quantidade de informação visual e com isso, acelera o ritmo do programa. Em noticiários e entrevistas, os planos gravados no A-roll são, geralmente, imagens bastante estáticas: o rosto de apresentadores ou repórteres - o que os americanos chamam de “talking head.” No B-roll são gravados planos de apoio, acentuando ou detalhando visualmente, o que está sendo dito. Por exemplo, numa entrevista com o autor de uma grande invenção, o público está mais interessado em ver o novo aparelho com todos os detalhes. Por isso, é mais importante mostrar o material gravado no Broll, do que a entrevista com o inventor (talking head), gravada no A-roll. Alguns segundos da imagem do inventor serão o bastante para satisfazer a curiosidade do público sobre a sua aparência.


O Que Fazer e Não Fazer Numa Entrevista Faça sua pesquisa! Saiba o mais possível sobre a pessoa e o tópico. Caso contrário pode ficar um pouco como um tolo mal informado. Mais, depois pode achar que deixou por fazer as perguntas mais importantes. Não ensaie ou passe pelas perguntas e responda com antecedência. Embora possa gostar de saber como vão responder às suas perguntas, se uma pessoa lhe respondeu há pouco (em off), é da natureza humana não nos repetirmos novamente (no ar). O melhor e geralmente, a maioria das respostas espontâneas são as primeiras respostas. Tente pôr a pessoa à vontade. A maioria das pessoas está nervosa (e bastante vigiadas) ao redor de câmaras e microfones. Assim, pode fazer algumas perguntas fáceis no princípio - talvez até mesmo perguntas sobre os seus passatempos, trabalho, ou crianças que depois pretende cortar da entrevista gravada - só para adquirir fluência na conversação. E deverá ser uma conversa, não uma interrogação. Se a entrevista for “ao vivo” no estúdio, tenha a certeza que a pessoa não se pode ver num monitor. (Para não profissionais esta pode ser A distracção principal.) E onde quer que a entrevista esteja a ser feita, tente distrair a mente da pessoa das pessoas e equipamentos que estão a ser usados no processo de produção. Escute as respostas da pessoa! Muitos entrevistadores estão tão empenhados no processo de televisão e na preparação da próxima pergunta, que realmente não ouvem o que a pessoa está a dizer. Isto também significa que pode ter de temporariamente abandonar a sua lista de perguntas para imediatamente poder apanhar algo inesperado que foi dito. Pense em termos de batidas musicais. Isto significa, fazer perguntas que evocarão emoções pessoais, e não só respostas factuais. Esconda o seu acordo ou discordância com a fonte. Se não o fizer, pode influenciar as respostas que está adquirindo. Simplesmente olhe intensa e interessadamente para o que a pessoa tem a dizer (sem acenar ou desaprovar com a cabeça). Se vem discordando das respostas, depois disso pode guiar a pessoa a respostas contenciosas ou a ficar hostil. De acordo com o velho ditado “Apanha-se mais moscas com mel do que com vinagre”. Fontes tiranizadas ou usando coerção frequentemente explodem.


Frequentemente, pessoas que sabem o que lhes vai ser perguntado durante uma entrevista gravada, ensaiam as suas respostas. Isto vai parecer formal, falso e insincero – para não mencionar ensaiado. Se a entrevista está a ser gravada e isto acontece, pode ter que parar e explicar aos convidados que precisam ser mais espontâneos, e então recomeçar novamente. Geralmente, os entrevistados tentarão melhorar as coisas. Alguns conselhos de pré produção também são úteis em tais coisas como roupas - chamando a atenção a coisas que sabe que não ficam bem em televisão. (por exemplo, um membro masculino da equipa pode estar disposto a emprestar a um convidado masculino um casaco ou uma gravata mais apropriada; ou uma mulher pode estar disposta a tirar os brincos ou as suas jóias altamente distractivas.)


Tenha a certeza que cláusulas, abreviações, ou conceitos que a audiência pode não estar familiarizada são explicados. Pode ter que interromper o entrevistado para perguntar o que o termo que ele está a usar quer dizer. Fazendo uma entrevista com uma pessoa da produção poderia precisar de inserir. “NLE que quer dizer edição não linear.” Faça a mesma pergunta de modos diferentes em entrevistas gravadas, especialmente se é uma pergunta fundamental. Isto dar-lhe-à opções diferentes durante a edição. Tente “perguntas de não-pergunta” durante tragédias. Se uma pessoa perdeu há pouco um ente querido, por exemplo, não pergunte, “Como se sente? “ (Como pensa que eles se sentem?!) Em vês disso poderia dizer, “Não posso imaginar o que está agora a sentir.” Isto não só mostra empatia, mas abre a porta a uma gama mais larga de respostas. Use o próprio idioma da fonte extraindo respostas a perguntas que estão tentando evitar. Se disserem, “eu não posso falar sobre isso”, tente, “Quando você pode falar sobre isto? “, ou “Por que não pode falar sobre isto? “

Evite perguntas duplas, ou com duplas rasteiras. Não só é difícil de se lembrar de ambas as perguntas, como podem responder há pergunta com que estão mais confortáveis. Sussurre ou fale em voz baixa durante conversa de circunstância em cenas de crime. Fazer piadas em cenas de crime que as pessoas podem ouvir, pode pôr contra si as pessoas fundamentais, especialmente os que sofreram na tragédia que pode precisar depois de entrevistar.


Dica 6: O Toque Final é: Quando em Dúvida, Esqueça! Se uma cena não acrescentar nada ao conteúdo do programa, deixe-a de lado. A inclusão poderá resultar em atraso no desenvolvimento da história e até confundir o público quanto ao enfoque da mensagem e da própria produção. Cut aways inadequados podem distrair a atenção do público, do foco central da produção. Por exemplo, um pastor evangélico pagou milhares de € pela transmissão de seu programa, numa emissora de TV. O pastor preparou um discurso dramático, esperando que a sua mensagem contundente inspirasse a conversão de novos fiéis. Mas, durante a pregação, o director achou apropriado mostrar o que acontecia na plateia, e cobriu a fala do pastor (que ficou em off) com takes de crianças irrequietas, casais de mãos dadas e outras coisas “interessantes”. Assim, o discurso que deveria hipnotizar os espectadores, entrou por um ouvido e saiu pelo outro. A atenção do público foi desviada da mensagem central, por detalhes irrelevantes. Os espectadores foram levados a reparar ou pensar, coisas do género: “Olha, que gracinha, aquela menina nos ombros do pai!” Pode até ser que estes cut aways tivessem seu lugar no programa, mas certamente, não no meio da passagem mais dramática e inspirada do discurso do pastor. O director, ao tentar acrescentar variedade e interesse ao programa, desviou a atenção do público do que deveria ser a mensagem central daquela produção. Concluindo, ao decidir sobre a inclusão de um insert, cut aways ou sequência, avalie se estes acrescentam ao significado da mensagem central. Caso contrário, deixe-os de lado!

Cinco Regras para Editar Peças de Notícias Um recente estudo feito na Universidade de Columbia e publicado no Journal of Broadcasting & Electronics analisou a edição de peças notíciosas. Conclui-se que se um número de regras de pós produção for usado, os espectadores poderiam se lembrar de mais informação. Além disso, as regras fazem as histórias mais interessantes de assistir. Embora as regras se centrem em peças para notícias, muitos dos princípios aplicam-se a outros tipos de produção. As regras condensadas:


1. Seleccione histórias e conteúdos que extrairão uma reacção emocional dos espectadores. 2. Se a peça tem um assunto complexo, resista à tendência e tenha a certeza que nem o audio nem o vídeo é editado muito depressa. 3. Tente manter o audio e o vídeo de igual complexidade. Porém, se o vídeo for naturalmente com plexo, mantenha o audio simples para permitir processar o vídeo. 4. Não introduza factos importantes, antes de fortes elementos visuais negativos. Pondo-os depois a audiência terá uma melhor hipótese de os recordar. 5. Edite a peça usando um começo forte, meio, e um fim estruturado. Mantenha os elementos tão concretos quanto possível.


Modulo 59 Edição Video, Parte VII Editores Dedicados e Baseados em Software Um editor dedicado é projectado para fazer só uma coisa: edição vídeo. Um editor dedicado era a norma até que o software de computador começou a ficar disponível nos recentes anos 1980s. Os editores baseados em software usam desktops e laptops como base. Editar vídeo é apenas uma das tarefas que podem executar; tudo depende do software que se instala. No inicio dos anos 1990s o hardware e software de edição vídeo ficou disponível para computadores pessoais. Antes de 2000, os melhores laptops tinham ficado poderosos o bastante para controlar programas de edição sofisticados. Historicamente, o sistema de Vídeo Toaster para o computador Amiga foi o primeiro sistema extensamente usado. O Toaster era um vídeo switcher e um sistema de edição. Depois disso, várias companhias de software introduziram sistemas de edição baseados em computador para os sistemas operativos Apple e Windows. Os desktop e laptops de hoje podem rivalizar com as capacidades dos sistemas de edição dedicados. A ilustração simplificada mostra uma representação básica de como podem ser representadas cenas, transições, e fontes audio na timeline (linha de tempo) de um software de edição. O rato é usado para arrastar os elementos para as diferentes posições.

Sistemas de edição diferentes usam aproximações diferentes, este é apenas um exemplo.


Os elementos audio são mostrados de um modo semelhante. Na foto abaixo duas pistas de audio são mostradas: música, narração, e efeitos especiais. Níveis relativos e transições são controladas por um rato e nas selecções dos menus. O ecran do Avid Edition descreve como este arranjo hoje aparece nos sistemas de edição. Este sistema de edição em particular permite misturar video de definição padrão e vídeo de alta definição no mesmo projecto uma consideração importante durante este período de transição analógico - digital.

Embora possa editar audio numa máquina como a mostrada nas fotos, para uma edição audio mais exigente deve considerar um sistema de edição audio sofisticado.


Nos sistemas de edição há uma variedade de filtros vídeo e plug-ins (adições de software que acrescentam várias opções de efeitos ao programa editado original). Exemplos são vários tipos de blur, correcções de cor, cropping, sharpening, efeitos de névoa, distorções geométricas, e estabilização de imagem. As posteriores tentativas para prender um elemento central numa cena e impedir que se mova, cancelando o moderado tremor da câmara será discutido mais à frente. Embora não seja possível criar detalhe que não está no vídeo, com alguns plugins é convincentemente possível converter vídeo de definição standard (SDTV) para HDTV.


Sistemas de Edição Portáteis Como notamos, há sistemas de edição dedicados e baseados em software. Um exemplo de um sistema de edição dedicado é este AJ-LT85 da Panasonic, principalmente usado no trabalho de notícias. Note que os controles foram projectados exclusivamente para editar vídeo e audio. Com os sistemas baseados em computadores, como o mostrado em baixo, tem a vantagem de uma larga variedade de laptops para escolher, além de o software poder ser trocado e prontamente actualizado. Além de editar, os sistemas baseados em computador podem acomodar outros programas de computação, como os usados para editar texto. A edição baseada em computador costuma estar limitada a computadores de mesa especialmente modificados. Porém, em recentemente os laptops podem fazer a maioria das coisas que os sistemas de mesa conseguem. Estes computadores usam tipicamente uma ligação com um cabo de conexão FireWire, IEEE 1394, USB-2, ou i.Link para carregar o vídeo da câmara para o disco rígido do computador. Porque informação vídeo ocupa muito espaço digital, estes computadores precisam de um disco duro de alta capacidade. (Um minuto de vídeo de sem compressão requer aproximadamente um gigabyte (GB) de espaço em disco.) Um dos melhores modos para aprender como um editor não linear trabalha, é simplesmente mexer nele durante várias horas. Já pode ter descoberto aqueles simples editores de vídeo que vêm com os sistemas operativos Apple e Windows e provavelmente já estão instalados no seu computador. A maioria destes programas tem tutoriais embutidos que o guiam pelo processo de edição. Se tem necessidade de opções de edição mais sofisticadas, - que eventualmente necessitará se estiver realmente interessado acerca da edição – deverá equipar o seu computador com um software de edição mais poderoso. Embora a maioria dos sistemas de edição baseados em computador de hoje sejam não lineares, neste momento precisamos mostrar a diferença entre sistemas lineares e não lineares.


Linear x Não-Linear Para entender a diferença da natureza dos dois sistemas de edição, podemos compará-los à tarefa de escrever uma monofolha com uma máquina de escrever (edição linear) ou utilizar um computador com um programa de edição de texto (edição não linear). No primeiro caso, o material deve ser organizado e revisto, antes de ser dactilografado. O texto vai directamente para o papel e isto torna qualquer mudança, um verdadeiro transtorno. Na edição não linear, mudar de lugar takes ou sequências de áudio e vídeo é tão simples quanto trocar a ordem dos parágrafos, num editor de texto. O sistema de edição completo NLE (non-linear editing, ou random access editing) da Sony na foto, suporta a linha de câmaras XDCAM da Sony. Embora um sistema de edição não linear sofisticado (acesso fortuito) como o acima possa demorar um pouco a aprender, uma vez que entenda o processo, pode transferir os conhecimentos básicos a outros programas de edição. Depois de finalizar as suas decisões de edição, a maioria dos sistemas permite salvar a sua EDL (edit decision list) - nalgum media removível para levar no caso de precisar dela novamente. Isto o previne de ter que começar do nada se quiser voltar à revisão do material original depois.

O final editado vídeo e audio pode ser controlado de dois modos. Pode ser impresso (transferido) no final, de forma linear para videotape ou DVD ou podem permanecer no disco do computador para ser chamado ou modificado assim que for preciso. A última ideia que é frequentemente usada para segmentos em noticiários requer dispositivos de armazenamento de alta capacidade como...


Servidores de Vídeo Arquivos de áudio e vídeo são muito pesados e ocupam muito espaço na memória do computador. Para resolver este problema, muitos estúdios de edição não-linear adoptaram o servidor de vídeo video server como solução. O video server ou media server é um computador com grande capacidade de memória, onde são armazenados todos os arquivos de áudio e vídeo e o programa de edição não-linear. Os micro-computadores ligados ao servidor ganham acesso aos arquivos e programas nele guardados, através da rede, e a edição pode ser realizada em qualquer uma das workstations - computadores de mesa conectados na rede do estúdio.

Sistemas de Edição Linear O conceito por detrás da edição linear é simples: segmentos do material original de uma ou mais cassetes são copiados para outra fita. No processo, o material que não presta é eliminado, os segmentos escolhidos são ordenados e efeitos de áudio e vídeo incluídos. O sistema de edição linear só permite cortes lineares, isto é, a cena 1 seguida da cena 2, seguida da cena 3, e assim por diante. Isto requer organização e planeamento. O editor deve estudar bem o material, anotar a localização dos takes que pretende usar e preparar um guião de edição, definindo a ordem das tomadas, tipo de transição entre os takes, a entrada de títulos e créditos, banda sonora e efeitos. A ilha de edição linear é composta de um ou mais videocassetes player - onde é colocada a fita de vídeo com a gravação original, um recorder, onde é colocada a fita que será editada e um edit controller, que controla as duas (ou três) máquinas. A fita contendo a edição final é chamada de master. O editor utiliza o contador digital do painel do controlador, para localizar segmentos na fita original e anotar os pontos de entrada (mark in) e/ou saída (mark out) dos takes que serão utilizados na fita master. O painel 00:00:00:00 mostra em horas, minutos, segundos e frames, a localização dos takes na fita. O contador pode ser programado para a leitura dos sinais de CTL ou Time Code. CTL - Control track - são pulsos de controle, gravados na fita, simultaneamente, com os sinais de vídeo e áudio.


Este método de referência tem duas grandes desvantagens. Primeiro, depende inteiramente do equipamento, para manter uma contagem precisa dos milhares de pulsos da pista de controle. E esta é uma tarefa difícil para aparelhos mecânicos. Durante a edição, o operador está constantemente a deslocar a fita para a frente ou para trás, em diferentes velocidades para marcar os pontos de edição. Se o equipamento perde a conta dos pulsos, ainda que por uma fracção de segundo, a numeração que indica a localização do segmento não terá precisão e apresentará diferença de vários frames no contador. Editores experientes ficam atentos no contador digital, enquanto a fita se move, para detectar paragens momentâneas, que significam que o equipamento perdeu a exactidão na contagem dos pulsos de controle (CTL). Estes problemas são causados por defeitos na fita de vídeo, ou na gravação da pista de controle. Por isso, use sempre cassetes de bons fabricantes e fique atento durante a gravação, para não deixar bocados de fita virgem, entre os segmentos gravados. Segundo, a contagem dos pulsos de control track só é válida durante aquela sessão de edição. O equipamento não tem memória para arquivar a lista de decisões EDL (edit decision list), tornando impossível a reedição automática da fita, caso se deseje fazer mudanças no master. O método de edição linear foi o primeiro a ser adoptado e ainda é o mais utilizado no mercado. E embora seja a maneira mais rápida de se montar uma sequência simples, é um método de trabalho bastante limitado e restrito, quando comparado aos modernos e sofisticados sistemas de edição não-linear.

Edição em Insert e Assemble Na edição linear existem dois modos de edição: assemble e insert. Na edição em assemble, gravamos na fita master, os sinais de áudio e vídeo associados ao respectivo control track. É muito difícil gravar os pulsos de CTL com total exactidão, à medida que, adicionamos segmentos e fazemos novos cortes. Qualquer problema de tempo (que ocorra durante este processo, basicamente mecânico) resultará num corte defeituoso - um glitch no vídeo. Por esta razão, a edição em assemble só deve ser realizada em edições curtas, onde a prazo é um factor crítico.


A edição em insert requer preparativos: é necessário gravar uma “base” - um sinal de vídeo (geralmente, preto) gravado ininterruptamente - na fita master, antes de se iniciar o trabalho. O fluxo contínuo, dos pulsos de controle (CTL), servirá de referência para o contador digital do recorder e irá garantir a estabilidade da imagem durante a reprodução (playback) da fita master. Durante a edição, no modo insert, gravamos apenas os sinais de áudio e / ou vídeo, sobre a base, utilizando os pulsos de CTL já gravados.O que resulta numa reprodução mais estável da fita. A edição em insert possibilita a substituição de segmentos de áudio ou vídeo, por outros com a mesma duração. No entanto, é impossível, encurtar ou aumentar as sequências já editadas, uma tarefa simples de realizar na...

Edição Não-Linear Editar vídeo utilizando um sistema de edição não-linear é como escrever, utilizando um programa sofisticado de edição de texto. Palavras, frases e parágrafos podem ser incluídos, eliminados e reordenados, a um clicar do mouse. O primeiro passo do processo de edição não-linear é a digitalização das imagens.


Os segmentos de vídeo do material original são transferidos para o hard disk do computador. Os takes digitalizados passam a arquivos do sistema, e como tal, podem ser utilizados ou processados, quase que instantaneamente e em qualquer ordem. Os sistemas de edição não-linear tem uma interface gráfica, bastante amigável e oferecem sofisticados recursos de vídeo (efeitos especiais, caracteres, correcção de cor, etc.) e áudio (filtros e efeitos sonoros). Alguns sistemas permitem até que se altere (comprimindo ou expandindo) a duração de segmentos de áudio e vídeo. A maioria dos sistemas utiliza uma (ou mais) timelines - linhas de tempo - para representar a sequência que está sendo editada. O operador utiliza o mouse para seleccionar e arrastar para a time line, os segmentos de áudio ou vídeo, transições e efeitos especiais, que irá utilizar e para ordená-los. A figura mostra as timelines de áudio e vídeo de um sistema de edição não-linear baseado em computador.


Os sistemas mais sofisticados possuem timelines múltiplas, para indicar a presença simultânea, de várias fontes de áudio e vídeo. Por exemplo, poderíamos colocar a música de fundo na time line 1, o som ambiente da fita original, na time line 2 e a voz do narrador numa terceira. Na edição não-linear os segmentos de áudio e vídeo não são gravados permanentemente. A EDL - edit decision list - é gravada na memória do computador, como uma série de sinais digitais contendo informações sobre a localização das imagens e sons no hard disk. Isto significa que podemos rever o trabalho e fazer modificações instantaneamente. E também que podemos experimentar à vontade, até decidirmos a forma final. Terminada a edição, o resultado final poderá ser gravado em videotape, ou arquivado no hard disk do computador.


Modulo 60 Edição Video, Parte VIII Fazendo Uso do Time-Code Neste módulo, vamos ver o que é time code e o seu papel no processo de edição. SMPTE / EBU Time Code (ou apenas “ time-code “) é um código de oito dígitos que permite a localização precisa de pontos de áudio e vídeo durante a edição. Um ponto designado por time code não varia nunca, nem de uma sessão de edição para outra, nem de uma máquina para outra, nem de país para país. Anotações do tipo “corta quando Pedro sorri para a câmara” deixam espaço para muitas interpretações - especialmente, se o Pedro sorri com frequência. Além disso, existe a possibilidade real de que existam vários takes da mesma cena e o editor possa se confundir. Um ponto de time code “00:01:16:12” refere-se a um ponto bastante exacto na fita de vídeo.

Entendendo o Time Code Por ser um número de oito dígitos, o time code pode parecer complicado. Mas, o seu significado é bastante simples. Por exemplo, 02:54:48:17, significa: 2 horas, 54 minutos, 48 segundos e 17 “frames”. Os números de time code são digitados no edit controller, nesta ordem: horas, minutos, segundos e “frames”. Se em vês de oito, forem digitados apenas seis números, a máquina assume “00 horas”. Uma complicação, a respeito de time code, são os cálculos - de adição e subtracção de tempo, que fogem do sistema decimal. Os primeiros números referem-se a horas - que vão de 00 a 23, os minutos e segundos vão de 00 a 59 - como em qualquer relógio; e os “frames” vão de 00 a 24. Vinte cinco “frames” equivalem a 1 segundo. Desta maneira, o quadro de vídeo seguinte ao time code 04 horas, 59 minutos, 59 segundos e 24 “frames”, aparece no contador: 05:00:00:00. Vamos fazer algumas contas. Se um segmento tem 8 segundos e 20 “frames” e um segundo segmento tem 6 segundos e 19 “frames”. O tempo total dos dois segmentos será de 15:14. Note que neste exemplo, quando somamos 20 + 19 “frames” obtemos 39. Mas, só existem 25 “frames” em 1 segundo (39 – 25 = 14 “frames”), e isso nos leva a somar mais um à coluna correspondente aos segundos, assim 8 + 1 = 9 + 6 = 15 . Tempo total 15 segundos e 14 “frames”. Outro exemplo, se o ponto de entrada de um segmento de vídeo é 01:22:38:24 e o ponto de saída é 01:24:45:10 qual é o tempo total de duração do segmento? Ponto de saída: 01:24:45:10 - ponto de entrada: 01:22:38:24= tempo total do segmento: 00:02:07:10 À medida que não podemos subtrair 25 “frames” de 10, temos que inverter o processo anterior. Temos de pegar 1 (segundo) emprestado da coluna onde lemos 45, para transformar 10 “frames” em 40. Existem softwares e calculadoras especiais de time code, para uso profissional.


Drop-Frame Time-Code O time code básico SMPTE/EBU utiliza 30 “frames” por segundo. Embora este seja um número redondo, ele se aplica apenas ao sistema de TV preto e branco. Por alguma razão técnica, o padrão estabelecido para os sistemas de TV em cores, NTSC e HDTV é de 29,97 “frames” por segundo. Embora a diferença possa parecer insignificante, em alguns casos ela pode causar um problema sério. Por exemplo, se assumirmos 30 “frames” por segundo, ao invés de 29.97, acabaremos com uma diferença de 3.6 segundos, a cada 60 minutos. A transmissão de TV, no entanto, requer a precisão de segundos, e foi necessário arranjar uma maneira para corrigir este problema. Cortar 3.6 segundos no final de cada hora, seria simples, mas não agradaria em nada, os patrocinadores, que teriam reduzido o tempo de seus comerciais e exposição de logomarcas, no final do programa.

A Solução Como resolver o problema? 3.6 segundos são equivalentes a 108 “frames” de vídeo a cada hora (3.6 x 30 “frames”). Para manter a precisão, seria necessário cortar (drop) 108 “frames” de vídeo a cada 60 minutos, e de uma maneira, que evitasse qualquer tipo de confusão. Seguindo a filosofia de que é melhor perder um pouco aqui e ali, do que perder tudo de uma vez só, decidiuse que o corte (drop) dos 108 “frames” deveria se processar de maneira uniforme, em espaços de tempo igualmente distribuídos, no espaço de uma hora. Se cortassem 2 “frames” a cada minuto, acabariam cortando 120 “frames” por hora, ao invés de 108. A diferença de 12 “frames” foi considerada demasiada, mas como não havia a possibilidade de se cortar o quadro ao meio, esta foi a solução mais próxima do ideal, encontrada para se fazer uma correcção consistente a cada minuto. O que fazer então com os 12 “frames” extras? Não cortar os 2 “frames” de cada minuto, a cada intervalo de dez minutos. Numa hora existem 6 intervalos de 10 minutos ( 6 x 2 = 12). Com esta fórmula, conseguiram fazer um sistema onde os 108 “frames” de vídeo indesejados são cortados a cada hora. Pode não ser um sistema elegante, mas funciona. Este sistema é chamado de drop frame time code. Não precisamos nos preocupar com non-drop frames se estamos editando matérias curtas para telejornais ou vídeos institucionais, mas se estamos envolvidos na produção de um programa maior do que 15 minutos, para transmissão na TV, é aconselhável utilizar um equipamento com essa funcionalidade. Na maioria dos controladores, existe um botão para seleccionar os modos: drop ou non-drop frames. Utilizando drop-frame, ouvimos um sinal a cada minuto indicando que os “frames” foram “dropados”.


Gravando Time-Code O time-code não é parte integrante do sinal de vídeo. Ele pode ser gerado durante a gravação de cenas ou posteriormente, durante a reprodução. Uma vez gravado na fita, estes oito números são de grande ajuda. O editor utiliza o time code para organizar os takes que serão utilizados e calcular a sua duração. O equipamento utiliza o time code para marcar (cue) e editar os segmentos seleccionados.

Métodos de Gravação de Time Code O time code pode ser gravado na fita de vídeo de duas maneiras: como parte do sinal de áudio ou como parte do sinal de vídeo. Time Code na Pista de Áudio - O time code é composto de 2.400 bits de informação, por segundo. E embora esta seja uma informação digital, ela pode ser gravada numa das pistas de áudio (analógico), na fita de vídeo. É o chamado time code longitudinal. Os pulsos digitais são convertidos em sinal de áudio, da mesma maneira que um modem converte os pulsos digitais de um computador, num sinal sonoro, para transmissão em linhas telefónicas. Embora o sistema longitudinal seja o mais fácil de gravar, ele tem duas grandes desvantagens: 1. Só pode ser lido com fiabilidade quando a fita está em movimento; 2. Quando uma fita é copiada, a pista de áudio pode sofrer perda na qualidade do sinal e isso pode afectar a precisão dos pulsos digitais, durante a edição, quando a fita é mandada (shuttled) para a frente e para trás, em busca dos segmentos seleccionados.


Existe um equipamento especial, para resolver este problema. O gerador de jam sync regenera o time code longitudinal, e deve ser usado, durante a cópia. Dadas as devidas condições, o time code longitudinal funciona bem. Mas, existe um método melhor. Time Code como parte do Sinal de Vídeo - VITC (vertical-interval time code) e outros sistemas que utilizam a cabeça de vídeo para gravar o time code na fita, apresentam inúmeras vantagens. Primeiro, gravar o time code junto com o sinal de vídeo libera a pista de áudio - para ser utilizada de outra maneira. Segundo, a pista de vídeo é mais confiável e menos susceptível a problemas técnicos. E finalmente, o time code está sempre visível - mesmo quando a fita está parada. A gravação do time code longitudinal - na pista de áudio - pode ser feita durante a gravação das cenas ou posteriormente, durante a reprodução da fita. A gravação do time code na pista de vídeo, só pode ser feita durante a gravação das cenas. A gravação posterior implicará a perda de uma geração de vídeo.

Time-Code Display Em alguns sistemas de edição podemos ler o time code no contador do edit controller (figura ao lado). Os sistemas mais sofisticados superimpõem os números do time code na imagem, como na foto da mulher à cavalo. Os números do time code podem ser superimpostos, temporariamente, no vídeo (keyed-in code), ou podem ser parte integrante da imagem, (burned-in time code, ou com “janela de TC”). No caso da superimposição temporária (keyed-in code), um aparelho electrónico lê a informação do time code na fita e gera os números que são superimpostos no vídeo. A desvantagem deste método é que ele exige equipamento especial para que os números sejam visíveis. Quando os números do time code estão, permanentemente superimpostos, no vídeo, (burned-in time code), a imagem e os números podem ser vistos em qualquer gravador de vídeo. O editor, geralmente, faz uma cópia em VHS, para estudar o material em casa e anotar os segmentos que serão usados no programa final. O estudo do tape para a localização dos segmentos com as respectivas anotações e comentários é chamado de decupagem. A decupagem deve ser feita antes de se começar a edição e economiza muito tempo e dinheiro.


Modulo 61 Edição Video, Parte IX Edição On-Line e Off-Line A distinção entre edição on-line / off-line irá desaparecer quando o vídeo digital dominar todas as fases da produção de TV. Mas, ainda não chegamos lá, e muitas produções profissionais ainda passam por estas duas fases. Primeiro, vamos tratar de definir estes termos. Na edição on-line o material original é usado em todas as fases do processo. Na edição off-line utiliza-se uma cópia do material original, geralmente, com os números de time code superimpostos sobre a imagem - burned-in time code. Este material é usado para se fazer um “rascunho” do programa final (on line). Certamente, a edição off line não é um método adequado para matérias jornalísticas, que têm de ir para o ar em poucas horas ou programas com pouco orçamento de produção. Mas, para produções sofisticadas, a edição off line oferece grandes vantagens. Por que trabalhar com uma cópia do material original? A edição é um processo criativo, e como tal, consome muito tempo. Durante o processo de criação é importante poder experimentar diversas possibilidades de combinação de imagens, músicas e efeitos especiais. Podemos gastar muitas horas para editar apenas alguns minutos (ou mesmo alguns segundos) de um programa. Um processo que pode ficar extremamente caro, se a edição envolver equipamento de alta qualidade e engenheiros trabalhando full time. Além disso, experimentar com o material gravado pela câmara é perigoso. Se acontecer qualquer tipo de problema com a fita - o que não é incomum com o constante para a frente e para trás da k7, durante o processo de edição - você perderá o seu único “original”.


Edição Off-Line Na edição off-line, é feita uma cópia do material original com o time code (burned in), em qualquer formato de vídeo conveniente. O material original é então guardado para a fase da edição on-line. A cópia off-line é então editada e no processo várias opções criativas são testadas. A edição off-line pode ser feita no computador (utilizando softwares de edição) ou numa ilha de edição. Quando o rough cut (o rascunho do programa - sem efeitos, correcção de cores etc.) fica pronto, é levado ao director, produtor ou patrocinador para aprovação. (E, é claro, nesta ocasião são feitas várias mudanças!) Uma vez que a versão off line é aprovada, os números de time code dos segmentos que serão usados e todas as decisões de edição (cortes, transições, créditos etc.) são salvas numa disquete. Esta relação é conhecida como EDL , ou edit decision list. A EDL é carregada nos equipamentos de edição de alta qualidade (leia-se: caros), onde será realizada a versão final do programa. Como parte do processo, transições, efeitos especiais, correcção de cores, mistura de áudio, são programados no editor on-line.

Uma Nota sobre o Servidor de Vídeo Como já mencionamos no início deste módulo, uma vez que a edição se torne totalmente digital, não haverá mais necessidade de se realizar a edição off line. Se a gravação digital for realizada num estúdio e o material for transferido, directamente, para um servidor de vídeo, é óbvio que o material original será preservado. E isto elimina a razão de ser da edição off line. Segundo, o material digitalizado no servidor de vídeo pode ser acedido por qualquer pessoa, a qualquer hora. O “rascunho” do programa é feito no computador e uma vez decididos e aprovados os cortes e tipo de transições, a EDL do projecto é entregue a profissionais especializados para a edição final da fita master.


Seis Rápidas Noções Para Editar no Servidor de Video

1. Embora possa filmar tudo o que pensa que possivelmente vai usar, quando se descarregam estas gravações num arquivo no disco rígido do computador, deverá ter um pouco de descrição. Depois de rever o material gravado e fazer uma edição base, descarregue só o material que tem realmente a certeza que vai usar. Não só o excesso de material ocupa valioso espaço no disco rígido, mas a procura dos planos necessários durante a edição acrescenta tempo considerável ao processo.

2. Depois do material ser descarregado, apare o inicio e o fim dos segmentos para libertar espaço com o que não vai usar. Isto também acelera a edição e reduzirá espaço de armazenamento, mais, fará os clips mais fáceis de identificar durante a edição.

3. Procure conexões entre segmentos; especificamente, como um segmento termina e outro começa. Olhe para o modo como as cenas fluem sem saltos ou cortes na acção, composição, ou continuidade técnica.

4. Econtre cutaways apropriados. Além de acrescentar valor ao tema principal ou história, somam variedade visual e contribuem para o ritmo da peça.

5. Use efeitos de transição moderadamente. Embora alguns programas de edição tenham 101 modos para mudar de uma fonte de vídeo para outra, os profissionais sabem que as transições caprichosas podem ser distractivas e atrapalhar a mensagem – para não mencionar o parecer pretensioso.

6. Use a música criativa e adequadamente. O “Silêncio” geralmente é distractivo, fazendo os espectadores desejar saber o que está errado com o som. Encontar a música que apoia o vídeo sem chamar atenção para si mesma (a menos que, claro, seja um vídeo musical) pode ser pr si só uma tarefa dificil. Se tiver um pouco de talento na área da música, pode considerar um faça você mesmo, para eletronicamente compôr sua música. O programa Sonic Desk Smart Sound, entre outros, não só lhe dará completo controlo da sua música, mas também eliminará os problemas dos direitos de autor.

Às vezes simples efeitos de música será tudo aquilo que precisa. Uma edição esclarecida pode levar o mesmo guião, filme, ou performances ao vivo a subtilmente ou mesmo dramaticamente mudar o significado de uma peça vídeo. De certo modo, a edição tem o potencial de ser a fase mais criativa do processo de produção. Com o movimento para a produção tapeless bem avançado, esta é uma área onde verá algumas mudanças nos próximos anos. Neste momento, deveria poder escrever uma proposta de produção. Escreva-o num manuscrito, planeie uma produção no exterior, e junte tudo o que gravar num “pacote” lógico e coerente.


Edição Baseada em Servidores Video A maioria das operações de notícias hoje usa um servidor de arquivo central para armazenar, editar, e aceder ao material notícioso.

O exemplo, funciona bem quando só alguns repórteres de ENG forem envolvidos no visionamento e edição do material. Embora instalações diferentes usem métodos diferentes, na organização ilustrada, os repórteres acedem directamente ao servidor principal dos seu computadores pessoais. Depois do material bruto ser descarregado no servidor, cada repórter pode juntar as histórias de ENG com uma edição com cortes básicos, e então escrever os textos. Então, um editor on-line - geralmente um editor a tempo inteiro - acede à edição, faz os embelezamentos necessários, prepara o pacote final, e alinha-o para radiodifusão. Se a estação tiver muitos repórteres, o esquema anterior pode resultar em acesso excessivo ao servidor de radiodifusão. Neste caso, um outro servidor é somado como um tipo de pára-choques entre os computadores dos repórteres e o servidor principal.


Usando esta forma, o material original com time-code é simultaneamente descarregado para ambos os servidores. Uma vez que o repórter revê e junta o material escreve o manuscrito, as referências com time-code são passadas para o servidor de radiodifusão onde são usados para criar a versão final para emissão. Os mais recentes editores não-lineares têm muitas características que acelera a velocidade e melhora a edição audio e video. Dois exemplos: Alguns editores podem ler ou entender o diálogo falado em vídeo e corresponder tudo com um manuscrito. Se acontece que tem horas de material vídeo e está procurando o ponto onde alguém disse, “Eureka, eu achei isto”, o sistema de edição pode procurar no material bruto pela parte do vídeo onde aquela frase é falada. Outra característica útil é a estabilização de imagem. Assumamos que tem algums planos a “abanar” - envolvendo possivelmente um veículo em movimento. A primeira coisa que faz é freezar o inicio do plano.


Então encontra um objecto claramente definido perto do centro da cena e desenha uma caixa em seu redor, como mostrado na esquerda. (note o farol da mota) Esta se torna o ponto de referência. Então a imagem inteira é aumentada ligeiramente para dar o “espaço” de funcionamento do processo. Uma vez que a imagem em play o editor segura a área selecionada, eliminando o tremor e o movimento na cena original.

Editando no Papel Seja qual for o método de edição, pode-se economizar muito tempo e dinheiro com a decupagem da fita original. O editor deve assisti-la com atenção e anotar o time code dos pontos de entrada e saída dos segmentos que poderá utilizar na versão final. Este “trabalho de casa”, além de facilitar a localização dos segmentos - o que procurar e o que evitar - durante a edição, possibilita também que se calcule a duração dos segmentos e que se dimensione a duração do programa. Em primeiro lugar, realmente pode não saber o que tem - o que procurar e o que rejeitar - até que tenha uma chance para rever todo o material gravado. Uma forma de edição no papel é a EDL (edit decision list). O formulário abaixo dá uma idéia das informações que devem ser anotadas, durante a decupagem.

Ficha de Decupagem Sequência K7 nº Ponto de Entrada Ponto de Saída Descrição da Cena

23

567

00:22:12:14

00:22:18:08

Pôr do Sol

Existem softwares apropriados para a decupagem e criação de EDL’s, com calculadoras de time code. Se estiver a escrever um guião de reportagem no computador, os números de time code e a descrição dos takes poderão ser digitados enquanto você assiste às cenas no monitor.Ao terminar a decupagem de todas as cenas, é possível dividir o ecran do monitor horizontalmente, e colocar na metade superior, a lista das cenas com time code e na metade inferior, um editor de texto para se escrever o guião de edição. E se estiver a usar um laptop, pode fugir para um local sossegado - e trabalhar em paz - longe da confusão organizada da redacção.


Modulo 62 Produção em Estúdio Como primeiro passo para perceber como se fazem produções em estúdio, precisamos de perceber as regras e as responsabilidades da pessoa chave neste processo “ O REALIZADOR”. O PAPEL DO REALIZADOR Adicionalmente aos deveres e responsabilidades assinaladas no módulo 1, a função do realizador é fazer com que o staff e o talento funcionem em equipa e que durante a produção todos deêm o melhor de sí mesmos. Todo aquele que ostente o título de Realizador pode sentir-se orgulhoso quando consegue que o staff, o talento e o equipamento (electrónico) têm o desempenho exactamente como se esperava. Porém grande parte do respeito que toda a gente confere aos realizadores vem da sua capacidade de se manter em controlo quando, apesar do planeado as coisas começam a correr mal. Um membro da equipa pode ficar doente, ou uma pessoa chave se recusa a trabalhar por um capricho, uma camara pode perder o sinal ou um microfone que falha são situações que quando acontecem, se não se tomam decisões correctas podem resultar no fracasso da produção. Nas produções em grande escala normalmente toda a gente está a trabalhar debaixo de grande pressão. Os realizadores devem ser capazes de controlar a sua própria tensão e ansiedade (o que não é fácil quando só um sustenta toda a responsabilidade), e ao mesmo tempo devem estar conscientes das diferentes capacidades e temperamentos de toda a equipa. Uma má aproximação à pessoa errada pode destruir temporariamente a sua efectividade e converter uma situação difícil num desastre. Por outro lado um tratameno demasiado dócil, carente de liderança ou autoridade pode ser igualmente mau. Resumindo, o trabalho do Realizador não é só dirigir, mas claramente e efectivamente GUIAR.


Requerimentos do Equipamento e Instalações. Para poder assegurar que o realizador conte com o talento, pessoal e equipamento que necessita e eliminar a possibilidade de conflictos com os requerimentos de outra produção, tudo deve ser formalmente solicitado antecipadamente. Portanto, o primeiro passo neste processo sería elaborar a Lista de necessidades da produção. Normalmente, cada productora tem para este efeito uma forma adequada às suas necessidades mais comúns. Geralmente nesta lista se encontram dados como as datas de ensaios e gravações, espaço de estúdio necessário, horários, pessoal necessário e equipamento como o número de cãmaras, gravadores e microfones solicitados. Não anticipar uma necessidade pode resultar em demoras para conseguir as falhas ou inclusivamente ter que prescindir do elemento porque se encontra a ser usado por outra equipa de produção. Além de ajudar o planeamento técnico, a lista de necessidades serve para calcular os custos de produção.

Cenários de Estúdio Embora agora os cenários virtuais estejam a ser utilizados em muitos estúdios, os cenários “hardwall” e “softwall” tradicionais ainda são amplamente usados para produções de estúdio. Desde os primórdios da televisão, os cenários foram quase sempre feitos através de fundos pintados. Embora os cenários de realidade virtual estejam defenindo o caminho, especialmente onde estejam envolvidos efeitos especiais, ainda há vantagens para os actores trabalharem com os cenários realísticos. Note nesta comédia de costumes da ABC dos anos 70, que as paredes do “restaurante” simplesmente são pranchas de madeira pintadas para parecerem reais. Em casa, a maioria dos espectadores nunca pergunta o facto de esta cena não estar a acontecer realmente num restaurante.


Embora os painéis pintados deste tipo sejam caros de criar - requerem desenhadores de cenários, carpinteiros, artistas, e pintores, para não mencionar os materiais caros – e uma vez construidos, oferecem algumas vantagens nos cenários de estúdio. Por exemplo, no caso de uma comédia de costumes, uma audiência de 100 ou mais pessoas pode ser acomodada para sustentar o desempenho do talento e ajudar com o pista de riso. (Os actores de comédia confiam na avaliação da audiência, assim trabalham muito melhor em frente de uma audiência ao vivo.) Os livros de ensino de televisão, numa outra era, costumavam dedicar muitas páginas ao desenho e construção de cenários. Mas as coisas mudaram. Além das notícias, alguns spots comerciais locais, e possivelmente um programa de entrevistas, a TELEVISÃO pouco faz agora para produções de estúdio ao vivo. Claro que, como a foto mostra, os cenários são ainda um componente principal dos estúdios de produção principais. Nesta descrição simples dos cenários, começaremos com um componente fixo que faz parte da maioria dos estúdios de TELEVISÃO - o ciclorama.

Ciclorama Nos estúdios de antigamente, era comum cortinas e cortinados serem utilizados como fundo. Entretanto foram substituídos pelos cicloramas. Os cicloramas de estúdio, que são grandes fundos neutros sem costuras, oferecem um fundo simples e altamente versátil. Os cicloramas são feitos de lona, musselina, gesso, ou outro qualquer material que possa ser finalizado sem que os cantos e as costuras sejam visíveis. Os cicloramas normalmente cobrem dois lados do estúdio. Assumindo que o talento está suficientemente afastado do ciclorama, a iluminação pode ser controlada de modo a que o fundo possa ser claro ou escuro. Iluminação colorida pode ser utilizada para criar efeitos de fundo interessantes. Quando acesa uniformemente, a superfície lisa, pode proporcionar um “efeito infinito” - um espaço infinito como fundo da acção.


Quatro Categorias de Cenários Às vezes é útil para pensar nos cenários em termos de quatro categorias. Representativo-encorajador, Simbólico, Realístico ou Réplica, e Fantasia. Olhemos brevemente para cada um. A maioria dos cenários de estúdio são Representativos-encorajadores que é um termo um pouco calão escolar e provavelmente desnecessário para um cenário que representa a natureza e os suportes do espetáculo. Por exemplo, um cenário de notícias geralmente incorpora elementos que de algum modo sugestionam “notícias.” O cenário à esquerda foi projectado para um show dos anos 60 - um tempo de cores psicadélicas, símbolos de paz, e demonstrações antibélicas. Frequentemente, o fundo e os seus elementos são vitais ao espetáculo. Por exemplo, os placares dos concorrentes, as frases quebra-cabeças, etc. usadas em concursos televisivos são directamente envolvidos no espetáculo. Todos os anos, na cerimónia dos Óscares, a Academia de Cinema dos Estados Unidos tem um cenário elaborado projectado para acomodar as apresentações, números de dança, etc. Um cenário elaborado e caro ocupa muitos meses de preparação. É construído primeiro numa escala pequena. Podem ser conferidas as cores e proporções antes de começar a construção do cenário final.


São usados Cenários Simbólicos para sugestionar um fundo realístico sem ter que incluir todos os detalhes. Persianas em cima de que parece uma janela, podem sugerir um escritório para planos médios e close-ups de uma ou duas pessoas. Uma sombra de barras projectada atrás de uma pessoa sugere uma cela numa prisão, e uma imagem de fundo de uma janela com vitrais sugestiona uma igreja. Um cenário simbólico é de longe mais barato que o da próxima categoria. Como sugere o nome, Realístico ou Cenários de Réplica aparecem na perspectiva dos angulos de câmaras múltiplas para ser autêntico. Os cenários para dramas normalmente são deste tipo.

Considerando que eles envolvem detalhe considerável e uma necessidade para se filmar de uma variedade de ângulos de câmara, são os mais exigentes e mais cara a sua construção. Os cenários para filmes eram quase todos deste tipo.

Frequentemente, eram construídas ruas inteiras para cenas exteriores, ou construídos múltiplos quartos numa casa. Porém, hoje, muitos filmes são filmados em locais que já existem - embora geralmente com algumas modificações.

A categoria final é chamada de Cenários de Fantasia. Este tipo de cenário é abstrato e estilizado às vezes uma distorção estranha e deliberada de realidade. Hoje, este tipo de cenário é frequentemente gerado por computador acabando por ser um cenário Virtual.


Paredes de Painéis Os cenários de estúdio são compostos de secções, geralmente de 1.5 metros de largura e 2.5 a 3 metros de altura. Os painéis rijos normalmente consistem em tábuas de 6.25mm com papel de cenário pregado a 25x76 mm, ou 51x101 mm em armações de madeira. A madeira que decora o painel, claro que pode ser de uma grande variedade de padrões e superfícies. Devem ser evitadas superfícies brilhantes para não causar problemas com as luzes. Os painéis moles, que consistem em armações de madeira cobertas por tela esticada ou musselina, são muito mais leves e fáceis de mover, armazenar, e pintar. A tela ou musselina é grampeada ou colocada a 25x76 mm em armações de madeira. Antes de pintar, um produto antifogo é aplicado à superfície. Como mostrado à direita, os vários tipos de painéis podem ser juntos nos cantos com corda ou lashlines.


Papel de Cenário O papel de cenário, que vem em rolos com 2.7 x 5.2 por 11 metros, está disponível em lojas de fotografia e é relativamente barato. Mesmo que o papel seja de uma grande espessura, é fácil rasgar e deve ser manuseado cuidadosamente. Acabamentos brilhantes e matte estão disponíveis em dúzias de cores. A vantagem principal deste tipo de fundo é que pode subir depressa. Com a ajuda de um assistente, os rolos de fundo de papel de cenário podem ser enrolados ao longo da parede do estúdio em alguns minutos.

Alturas O uso de alturas, ou plataformas de estúdio pequenas, tem várias vantagens na produção de estúdio. Considerando que elevam o talento sentado em relação à câmara, consegue-se assim um angulo mais directo. Caso contrário, as câmaras podem estar a captar a imagem de cima para baixo do talento, ou as câmaras terão que ser abaixadas ao ponto de fazer a operação da câmara incomoda. São feitas alturas normalmente de armações de madeira pesadas cobertas por aglomerado de madeira robusta. Para impedir a superfície ranger quando o talento se move, são usados cola e parafusos. Geralmente não há a preocupação em fazer um trabalho de construção perfeito, porque as alturas são normalmente cobertas com alcatifa. Designs atraentes podem ser feitos ajustando cores diferentes, formas, e tamanhos de alcatifa. Às vezes são usados blocos de poliestireno para o peças de cenário e as próprias alturas. Dado que o poliestireno é relativamente macio, deve ser coberto com um material, como por exemplo placas de aglomerado de madeira, que distribuirá o peso uniformemente em cima da superfície. Comparado com as alturas de madeira maciça, as alturas de poliestireno são mais baratas, leves, e silenciosas - mas, com certeza, muito menos duráveis.


O Processo de Realização Por cada segmento de video e audio que vemos no ecran ocorrem uma série de acções e procedimentos realizados “atrás da camara”. Devido a que o processo de produção envolve as actividades de numerosas pessoas de 6 até 60 membros de staff, as instruções do realizador devem ser claras e concisas. Inclusivamente a sequência das palavras é importante, se o realizador diz “Panoramica à esquerda e sobe um pouco quando estiveres fora camara um “ todos os operadores de camara terão que esperar até o final da frase para saber com quem estava a falar, e depois recordar qual a instrução. Pelo contrário se a frase é “Camara um, quando estiveres fora, panoramica à esquerda e sobe um pouco”, as primeiras duas palavras dizem a quem, as seguintes quando e as últimas o que fazer. Com as primeiras duas palavras os membros do staff sabem que unicamente o operador da camara um é solicitado, este será o único que toma atenção e os outros podem continuar concentrados nas suas próprias funções. Depois, o “quando” indica ao operador da camara um que não execute de imediato a instrução (panoramica e subir), porém que se prepare para efectuar rápidamente o movimento enquanto a sua camara não está no ar. Isso pode implicar que o operador se previna, solte as seguranças do tripé e esteja pronto para efectuar o movimento requerido durante o intervalo que o realizador mude a um plano de reacção. Um ou dois segundos de demora podem marcar a diferença entre uma sequência precisa ou uma sequência com mudança de planos atrasados. Ainda que a terminología possa variar entre as diferentes companhias de produção a maioria dos directores utilizam mais ou menos as mesmas palavras, para ilustrar isto analizaremos uma conversação entre o realizador e o seu staff durante a entrada de um típico programa de entrevistas. Nesta produção usam-se duas camaras, em que uma efectua uma mudança de posição. Na posição A a camara faz um plano aberto, na posição B faz close up e over shoulder. Devido a que os convidados deste programa são diferentes todas as semanas, as apresentações e anúncios de entrada e saída do programa variam e só o tema músical está préviamente gravado em fita, tudo o resto é lído “em off” por um locutor no momento da gravação. Antes de entrar no programa, própriamente dito, vamos rever algumas coisas que não se vêm, mas que são igualmente importantes para a produção.


Barras, Claquete, Relógio, e Trailer Na produção profissional existem quatro elementos gravados na fita que o público não vê:

1. Primeiro estão as barras de cor durante um minimo de 30 segundos e acompanhadas por um sinal de audio (1khz) a 0 db (nivel máximo) em todos os canais. Estes elementos utilizam-se para ajustar os balanços de cor e os niveis de video e audio no momento da reprodução. O nível de brancos, as cores primárias (vermelho, verde e azul) e as secundárias (magenta, amarelo e cião) devem gravarse correctamente na TV e no vectorscopio. Sem equipamento de monição de sinal podem-se balancear as cores com alguma precisão simplesmente assegurando-se que barra amarela realmente corresponde ao seu tom, normalmente ao ajustar correctamente o amarelo as outras cores também ficarão bem.

2. Depois das barras esta claquete é apresentada em frente à camara enquanto um assistente lê os seguintes dados (que podem variar):

. . . .

o título do programa título e número do episódio a data (e possivelmente o número do VCR) o formato de audio (mono, stereo, surround, etc.)

As etiquetas e tipo das fitas de video também devem incluir esta informação. Normalmente é requisito da transmissão especificar o tempo de inicio 00:02:00:00 para o primeiro programa da fita. Depois é usual encontrar um relógio electrónico descendente que começa aos 10 segundos e desaparece ao chegar a 2.

3. Neste ponto deve haver exactamente 2 segundos de negro e silêncio antes que o programa comece. Esta precisão de tempos permite localizar a fita num time code específico e iniciá-la para que entre no momento exacto que se necessita. Gravadores de disco rigido e alguns videotapes têm a capacidade de “instant start”. Isto quer dizer que pode parar e freezar o primeiro frame do video, e esperar que o segmento comece instantaneamente quando necessário.

4. No final do programa as especificações de transmissão requerem cinco minutos de negro e silêncio com a continuação do código de tempo depois da última cena (geralmente os créditos, ou ficha técnica) da produção. Analizemos o diálogo do realizador durante o primeiro minuto de um típico programa de entrevistas.


Comentários do Realizador

Explicação

Atenção no set

Isto significa que todos devem estar atentos e em silêncio no set. Esta instrução dá-se 15 a 30 segundos antes de gravar.

Prontos para gravar.

O operador deve estar prevenido para pôr VCR que gravará o programa.

"A gravar".

Prontos barras e mil ciclos. Gravando Barras e Mil Ciclos.

Atenção camara UM com a claquete; Prontos para lêr claquete. Corte à UM. Claquete. Prontos a negro.

Começa a gravação e depois de 5 ou 10 segundos o operador responde "Gravando", isto significa que a velocidade da fita está estabilizada e a máquina está funcionando correctamente. O padrão de prova electrónico (ETP) é gravado junto com um sinal audio de 1 khz a 0db, este será usado para os ajustes de reprodução. O sinal de prova é gravado entre 15 e 60 segundos, dependendo dos requesitos técnicos da produção. O primeiro take da camara um será a claquete com os dados do programa. Durante este tempo um assistente lê em voz alta os dados básicos de identificação do programa.

Vamos a negro. Atenção DOIS com o closeup de Lee; Atenção micrófone; Atenção cue.

O director técnico corta a negro. O programa abre a "frío" (sem ninhuma introdução) com um close up da Dra. Lee. Este tipo de início é com a intenção de captar a atenção e introduzir o tema e os convidados do programa.

¡Corta a DOIS, micrófone, cue!

Efectua-se um corte à camara dois com um close up da Dra. Lee, abre-se o seu micrófone e recebe cue (sinal de início).

Atenção UM com o convidado.

¡Corte à UM!

A Dra. Lee apresenta o tema e faz uma rápida referência ao convidado. Quando a Dra. menciona o convidado, o realizador faz um corte de 2 ou 3 segundos ao close up do convidado na camara um e depois regressa à camara dois com a Dra. Lee.

Atenção com negro e Atenção ao comercial na fita 4.

¡Play fita 4. negro. comercial!

O comercial corre, enquanto se estabiliza, o switcher corta a negro. O comercial entra no ar e quando inicia, o operador de audio abre os canais correspondentes ao som desta fita sem necessidade que o realizador o solicite.

Camara UM desloca à esquerda para o Durante o comercial a camara um se reposiciona para o plano aberto de entrada (esquema acima), este plano será usado para plano aberto. Quinze segundos, antenção no estúdio. incluir o título do programa. Antenção para anunciar genérico e tema. Pronta UM com plano aberto; Pronta DOIS em close up de Lee. Prontos para incluir o título.


¡Corte UM; música; título!

O plano aberto da camara um entra no ar, o tema musical e o genérico do programa entra no ar.

Baixa música e entra anúncio.

A música baixa de nivel e o locutor começa com a entrada do programa, isto inclui o título, seguido do tema e a apresentação da anfitriã.

Atenção DOIS com um close up de Lee. Este é um close up da anfitriã do programa que apresentará formalmente o convidado. Atenção micrófone e cue. A anfitriã inicia o programa. Corte a DOIS, micrófone, cue.

Camara UM pronta com o close up do convidado.

A camara um desloca-se para trás para a posição inicial para o close up do convidado. A Dra. Lee cobre o tempo de deslocamento enquanto apresenta o convidado, quando a camara está pronta ela faz a primeira pregunta.

Corte à UM.

O convidado responde à pergunta.

O show continua alternando entre close ups da anfitriã e do convidado. Ocasionalmente as camaras abrem o plano para fazer alguns over shoulders. O fecho do programa utiliza um padrão similar ao do início.

À excepção do comercial, todo o anterior dura menos de um minuto da produção. No final do programa pode usar-se de novo o plano aberto do início. Durante os 30 segundos aproximadamente que utiliza a anfitriã para apresentar o programa a camara um pode mover-se à direita na posição intermédia e fazer zoom back. Este plano pode ser utilizado (com as luzes em baixa intensidade) como fundo para os créditos finais e a despedida.

Ainda que este exemplo possa parecer um formato antiquado, ilustra claramente todas as funções que desempenha o realizador “atrás da cena”.


“Standby” Note o uso constante de termos como “Atenção” e “Pronto” no diálogo do realizaor. Durante uma produção o staff estão normalmente imersos em diversas actividades ao mesmo tempo, incluindo o escutar duas linhas de audio diferentes: a intercomunicação (PL) e o audio do programa. O “Atenção” são uma advertencia a eventos próximos a acontecer. Também representam uma medida de protecção para o realizador, se um “antenção” é mencionado a horas ele tem a certeza que o staff está preparado para efectuar a acção requerida ou pelo contrário receber uma resposta sobre a impossibilidade de a efectuar por algúm problema. Pelo contrário se o director exige um plano sem prévia advertência e o operador não se encontrava pronto, o público verá uma plano fora de foco ou a meio do movimento, como a advertência não foi dada a tempo a culpa do error se imputará ao realizador.

Sinais com a Mão Ainda que o director possa dar instruções ao staff através da intercomunicação (PL), para se comunicar com os actores quando os microfones estão abertos deve fazer-se de maneira silenciosa através do director de cena (floor manager). Para este propósito o director de cena utiliza sinais com a mão. Para que estes sinais sejam fácilmente distinguidos pelo talento devem ser apresentados junto da lente da camara, já que o talento nunca deve notarse distraído ou à procura de cues quando está no ar.


Ângulos de Enquadramento Numa entrevista os olhos e as expressões faciais podem comunicar muitas coisas, às vezes, mais do que a pessoa está dizendo. Os planos de perfíl (como as que resultariam desde a posição A) escondem muitas destas expressões. Um close up do convidado desde a posição B e o plano da Dra. Lee desde a posição da camara dois apresentam melhores enquadramemtos. Estes ângulos também oferecem melhores possibilidades de enquadramento. Podemos ter um bom close up da pessoa a falar e além disso (se abrirmos o plano ligeiramente) podemos enquadrar um over shoulder que pode ser usado momentâneamente para cobrir os comentários da pessoa que esta em frente à camara.

A Importância de Anticipar Um qualidade essencial de um realizador é a habilidade de reaccionar instantâneamente às mudanças em acção. No entanto “reacção” implica demora. De facto, o tempo total de reacção é igual ao tempo acumulado entre o reconhecimento da necessidade específica da acção, comunicá-la ao staff e esperar que respondam. A solução para um realizador é anticipar-se sempre ao sucedido. Durante uma entrevista um director deve ser capaz de intuir quando a pregunta do entrevistador vai terminar ou quando a resposta vai concluir. Prever e anticipar os cortes de camara permitirá ao director mudar de plano de maneira precisa no final de cada parágrafo. Também se se vigia o monitor de prévisão na cabine de controlo (com o plano da pessoa que não está no ar), o realizador poderá anticipar quando a outra pessoa (fora da camara) está a ponto de interromper ou reagir visivelmente ao que se está dizendo. Com este tipo de estratégias um realizador pode inclusivamente aparentar que possue poderes premunitórios.


Modulo 63 Questões ON-Câmara Debaixo deste título nós cobriremos maquilhagem, cabelos, jóias, e guarda-roupa.

Maquilhagem Antigamente, nos dias da TV de baixa-resolução a preto e branco, as características faciais tinham que ser um pouco exageradas, da mesma maneira que são agora nos palcos. Porém, agora nos dias da cor e do vídeo de alta-resolução, este tipo de exagero pareceria um pouco apalhaçado.

Hoje, a maquilhagem é usada principalmente para cobrir ou diminuir defeitos faciais, preencher rachas faciais, olheiras fundas e “pés de galinha”, e em homens, tirar o brilho da face.

No caso das mulheres, a aplicação de “maquilagem de rua” é geralmente adequada para exposições limitadas na câmara. Porém, quando o profissional precisa de aparecer no seu melhor, debaixo de condições de iluminação diferentes e por longos períodos de tempo, as coisas podem ser um pouco mais complicadas. Por isso, falemos um pouco de maquilhagem.


Maquilhagem para Cinema e Televisão O uso da maquilhagem é dividido em três categorias:

. . .

Básica - projectada para compensar o aparecimento de mudanças indesejáveis introduzidas pelo

processo de televisão. Correctiva - destinada a aumentar atributos positivos e subestimar falhas. Caracterização - que introduz mudanças principais na aparência.

Embora se possa pensar que a maquilhagem está reservada para pessoas “que só querem parecer melhor” na televisão, é um facto actual, a maquilhagem pode ser exigida para reter o aspecto normal do artista. Isto, porque até certo ponto os processos da televisão e do cinema podem introduzir (ou tornar óbvios) atributos indesejáveis, como tons e características de pele. Como vimos na informação sobre os processos das câmaras digitais, as câmaras digitais modernas têm opções de “skin enhancing” que podem reduzir, mas geralmente não eliminam, a necessidade da maquilhagem. Em particular, podem apreciavelmente alisar rugas e esconder marcas secundárias. Os engenheiros de video nem sempre querem aplicar estas técnicas, porém, desde que elas degradam até certo ponto a óptima nitidez, cor, e qualidade do video. Note a diferença entre as duas fotografias.


Com o advento da televisão de alta-definição, a necessidade de pessoas qualificadas na aplicação de maquilhagem efectiva mas subtil aumentou. Como na maioria das áreas de televisão, a maquilhagem é mais um elemento que é melhor quando não se der por ele. Isto nos traz à primeira categoria.

Maquilhagem Básica Em ambos os trabalhos, filme e vídeo, a maquilhagem na face e possivelmente no corpo todo é precisa - especialmente para as pessoas que estão debaixos das câmaras por bastante tempo. Para novatos, a pele normal contém uma certa quantidade de óleo despercebida até que seja desadvertidamente vista em close-up. Este brilho pode ser exagerado pelo calor das luzes de estúdio e pela tensão pessoal. Pelo menos, devem usar um pó facial que coincida com o tom de pele. Depois disto, cá está a denominada maquilhagem básica. Para isto, a pele deveria ser limpa primeiro com sabão ou creme de limpeza, antes da aplicação de uma base de maquilagem ou simplesmente base. Ambos estão disponíveis em óleo ou base de água, mas o último tem a vantagem de não requerer pó de face e ser mais fácil remover. Antes de os aplicar, é melhor usar um adstringente para apertar os poros faciais e preparar a pele. Uma sombra de base deve ser selecionada que coincida com os tons de pele normais, a menos que a meta seja iluminar ligeiramente ou escurecer todos os tons de pele. Neste caso, é melhor não ir além de duas sombras mais claras ou mais escuras que o tom normal. Há aproximadamente 20 sombras disponíveis, mas se por alguma razão a própria sombra não estiver disponível, podem ser misturadas sombras para conseguir um meio termo para a sombra desejada. Uma esponja de borracha de espuma, umedecida ligeiramente é usada para aplicar a base à face, orelhas, e pescoço. Com tons de pele Caucasianos profundamente bronzeados pode ser necessário igualar tons de pele ao redor dos olhos ou ponte do nariz misturando a base com um toque de ruge.


Outras evidências de bronzeado desigual, como as marcas do bikini em cima dos ombros de uma mulher, devem ser preenchidas para se misturarem com a pele adjacente. Até mesmo depois de barbeados, os homens com pelos escuros, verão “uma sombra das cinco horas” reduzida ou eliminada misturando base de maquilhagem. Se não forem tomadas precauções, é possível que aplicadores de maquilagem possam transferir bactérias da pele ou até mesmo uma erupção cutânea de uma pessoa para outra. Contra esta possibilidade devem ser usadas esponjas, bolas de algodão e algodão acolchoado, descartável. Os recipientes também pode estar contaminados. Para evitar imergir um aplicador no recipiente de maquilhagem muitos artistas usam a parte de trás das mãos como paleta. As escovas de maquilhagem devem ser limpas antes as usar de novo com shampô ou um limpador comercial.

Considerações de Iluminação A maquilhagem deve sempre ser conferida, e se possível até mesmo aplicada, debaixo da iluminação que será usada. Até mesmo quando as câmaras estão correctamente equilibradas, a luz solar, a iluminação incandescente e fluorescente, vai afectar as tomadas de modos diferentes. Por isso, muitos espelhos de maquilhagem têm ajustes para cada um destes tipos de luz. Esta consideração é particularmente importante com luz fluorescente standard (se não se pode evitar este tipo de iluminação) porque estas luzes tendem a ser fracas nos vermelhos e predominantes nos verdes. Porque os tons de pele normais contêm uma quantidade significante de verde, pode-se notar tons de pele verdes óbvios debaixo de luz fluorescente standard. O problema pode ser composto se a maquilhagem, por si própria, tiver elementos verdes. Esta é outra razão para usar um monitor de vídeo de alta qualidade, corretamente equilibrado para conferir os resultados.


Os Olhos As sobrancelhas devem ser escovadas com uma escova de sobrancelhas limpa e devem ser arrancados quaisquer pelos perdidos ou incontroláveis. Embora as sobrancelhas fechadas possam ser aceitáveis nos homens, as mulheres devem moldar as sobrancelhas cuidadosamente num arco suave que se afila no final. Fazendo riscos delicados, use um lápis de sobrancelhas de uma sombra apropriada para preencher ou reformar as sobrancelhas. Para as mulheres, um toque de sombra é quase sempre desejável. O pó seco ou tipo de bolo de sombra são preferidos em vez do ipo creme, ambos se misturam mais fácilmente e melhor e mais subtilmente aguentam as quentes luzes de estúdio. Se a sombra nos olhos de uma mulher deve emparelhar com os seus olhos, as roupas, ou não, é uma opinião de moda que pode variar de estação para estação. Qualquer que seja a escolha da cor, deve ser subtil. Uma sombra mais escura da mesma cor usada nas pálpebras (ou uma sombra marrom macia) pode ser escovada ligeiramente nas pálpebras para somar profundidade e tamanho ao olho. Mulheres com olhos pesados devem evitar esta última técnica porque enfatizará o problema. Um ponto de marfim ou sombra amarela pálida debaixo do osso de sobrancelha iluminará e “abrirá” os olhos. Delineador pode ser aplicado perto do topo usando uma escova macia, ou um lápis de sobrancelhas afiado. Um rolinho de cílio e uma aplicação clara de rímel acentuarão cílios. Excesso acumula de rímel deveria ser removido com alguns golpes superiores de uma escova limpa. Podem ser usados falsos cílios, mas eles deveriam ser aparados para ajustar os olhos do indivíduo cuidadosamente.


Os Lábios Outro aspecto de importância particular para as mulheres é a própria selecção do batom. Alguns tipos de batom e ruge não projectados para televisão têm uma cor azul oculta que pode assumir uma aparência roxa quando filmado. É melhor um puro batom vermelho que harmonizará com a coloração da pele e com o guarda-roupa. Ao mesmo tempo você não quererá escolher um batom vermelho luminoso que dominará a face e criará um aparência garrida. Antes de aplicar batom, os lábios devem ser delineados usando uma escova de batom ou um lápis. Se os lábios forem bem proporcionados, isto acentua-os. Mas delinear os lábios também podem ser usados como técnica corretiva. Pessoas com lábios magros ou cheios podem melhorar as linhas dos lábios, cobrindo-os primeiro com a maquilhagem base e então desenhando ou delineando a forma mais desejada. Uma escova de lábios também deve ser usada para dar cor ao lábio inteiro.

Depois da aplicação do batom, deve-se passar os lábios com um tecido para evitar um brilho antinatural. O lustro nos lábios é geralmente indesejável em televisão. Embora o batom geralmente não seja usado em homens, às vezes é apropriado para dar um toque de um batom natural colorido para alisar uma possível linha entre os lábios e o começo da maquilhagem base. Uma sombra marrom de batom aplicada com uma escova é o recomendado.


Mãos, Orelhas e Dentes Se mãos vão aparecer na câmara, como quando são demonstrados produtos em close-up, um cuidado especial deve ser tomado. Use uma sombra apropriada de base para assegurar que emparelha com outras partes do corpo e minimizar rugas e variações de cor.

As unhas devem ser bem tratadas. Polimento de unhas claro ou colorido pode ser usado. A aparência das mãos deve ser cuidadosamente inspecionado num monitor de televisão antes de uma produção. Extremos close-up revelarão frequentemente falhas de maquilhagem que normalmente não são visíveis. Porque são frequentemente um pouco mais claras e mais vermelhas que os tons de pele adjacentes, as orelhas podem ser um problema especial. Acrescentado a isto, o facto de até certo ponto as luzes de recorte fazerem brilhar as orelhas, aumentando o valor tonal. Para controlar isto e devolver as orelhas à perspectiva tonal correcta, elas devem ser cobertas com uma maquilagem básica duas ou três sombras mais escura que a face. A base deve ser coberta com um pó de face translúcido. Dentes feios podem ser minimizados com uma sombra apropriada de esmalte dentário ou fluido de dentina. Coberturas especiais estão disponíveis para este propósito.


O Corpo Cada vez mais pele, parece estar aparecendo em filmes e na televisão, precisamos mencionar partes do corpo diferentes da face e das mãos. Cotovelos, joelhos, e tornozelos podem parecer falsamente escuros, a menos que se use maquilhagem para clarear estas áreas. Usando um cotonete, ou a extremidade de uma esponja, as marcas de extensão no estômago podem ser “pintadas” com maquilhagem líquida duas a quatro sombras mais claras que a base. (Veja fotografia.) Com indivíduos com muito cabelo escuro, as áreas do corpo que foram raspadas precisarão do mesmo tratamento. Cicatrizes e tatuagens apagadas levarão quantias extras de base. Frequentemente, pode usar grandes quantidades da mesma sombra como pele adjacente.

Pessoas com Pele Escura As necessidades de maquilhagem das pessoas com pele escura não é muito diferente das que já foram faladas. Sombras apropriadas estão disponíveis para a maioria dos tons de pele mais escuros; porém, para chegar ao tom preciso, pode ser necessário fazer mais misturas de sombras diferentes. Geralmente, a maquilhagem para pessoas com pele escura deve ser aplicada frugalmente. Pessoas negras e com pele escura podem nem sequer precisar de maquilhagem. Porém, problemas podem surgir com negros muito escuros que não exibam um brilho de pele natural, que o nível de reflectância tonal pode ficar tão baixo que resulta numa perca de forma e de dimensão. É desejável para preservar estes destaques, e ocasionalmente até mesmo os acentuar usar óleo de bébé ou glicerina.


Escondendo e Enfatizando Características Faciais - Maquilhagem Correctiva Nos procedimentos de maquilhagem correctiva pode ser necessário depreciar características faciais indesejáveis e enfatizar atributos positivos por contornar e realçar. Na maquilhagem correctiva começamos com a base e misturamos então sombras mais escuras ou mais claras.

No contorno, uma sombra mais escura que a base é usada para subestimar características, como uma testa alta ou um nariz proeminente. O contorno também pode ser usado para tirar a linha de mandíbula clássica que é vista como indesejável nas mulheres. Neste caso, uma sombra mais escura de maquilhagem está cuidadosamente misturada na base. Para alcançar este “olhar clássico”, a maquilhagem mais escura irá da linha de queixo até aos lóbulos da orelha e nos buracos das bochechas. No realçe, o objectivo é inverter este efeito - enfatizar ou puxar os olhos para certas características ou áreas faciais. Neste caso, use uma sombra de maquilhagem que é mais clara que a base. Esta solução também deve ser usada em áreas sombrias debaixo dos olhos e debaixo do lábio inferior, para os impedir de parecerem extraordinariamente escuros na câmara. Use maquilagem dois a três sombras mais claras que a base, ou um highlighter branco translúcido. Em ambos os casos, homens e mulheres, pode ser acrescentada cor às bochechas misturando um rastro muito claro de ruge com a maquilhagem básica existente e misturando-o então com uma esponja.


Depois de terminado, é frequentemente necessário usar um pouco de pó transparente para diminuir o brilho facial. Isto normalmente é aplicado com um puff de pó ou uma escova macia. Às vezes haverá manchas claras na pele, devido ao envelhecimento ou a outra coisa qualquer, que pode ser coberto com um spray de curtimento, como o Spray da Walgreens Deep Dark Tan Sunless Tanning pintado cuidadosamente com um cotonete. Desde que demora várias horas – às vezes até mesmo um dia - antes que o efeito seja notado, esta é uma técnica que definitivamente requer planeamento. E, desde que os resultados não são imediatamente aparentes e vários dias passados, é necessário experimentar com antecedência esta técnica de andamento em câmara. Porém, uma vez dominada, isto representa um modo relativamente barato e conveniente de manter este tipo de descoloração da pele escondida.

Remoção de Maquilhagem As mulheres podem preferir deixar a maquilhagem depois de deixar o estúdio de televisão. Diferente da maquilhagem de palco, deve ter um look tão natural que não deveria haver nenhuma necessidade para a remover, especialmente de manhã. Os homens, mais sensíveis em relação a estas coisas, provavelmente quererão remover a maquilhagem com um creme ou loção de limpeza.

Depois de remover a maquilhagem, as mulheres podem querer usar um adstringente para condicionar a pele. Os homens podem usar loção da barba para o mesmo propósito.


Algumas Dicas Se fizéssemos uma pesquisa entre os homens para saber da sau preferência por maquilhagem, a resposta mais frequente seria: eu prefiro o rosto ao natural. Quem nunca ouviu eles dizerem que a maquilhagem envelhece, pesa ou acaba por esconder a beleza da mulher? O argumento não está de todo errado, mas a verdade é que não fazem idéia do que é a maquilhagem e muito menos sabem distinguir que recursos aquela modelo lindíssima está a usar para parecer que nasceu assim. O problema da maquilhagem é de facto o excesso. Para descobrir o segredo do tão sonhado rosto perfeito e natural, algumas dicas: Limpeza O primeiro passo importante é deixar a pele bem limpa para a melhor fixação da maquilhagem. Lave o rosto com sabonete de uso diário, adstringente e esfoliante, de uso semanal, para o seu tipo de pele. Correctivo O correctivo dá uma aparência pesada. Só deve ser usado quando a mulher tiver olheiras profundas ou optar por uma maquilhagem mais carregada. Base Ultimamente usa-se mais a composição à base d’água. Dá a impressão de pele maquilhada, porém com aspecto natural. Na hora de escolher, prefira um tom mais claro que o da pele. Pó O pó é indispensável, principalmente durante o dia. Ele dever ter a mesma cor da base para retirar o aspecto brilhante. Em locais abertos ou em shopping centers pode-se usar o pó translúcido. Sombra Use cores neutras como bege, marrom, branco opaco e rosa salmão. Deve ser aplicada somente nas pálpebras, de preferência de uma cor só. Dá o aspecto maquilhado, sem mistura de cor. Não combine a cor da sombra com a cor da roupa. Blush No caso de uma mulher mais madura, o ideal é passar na região das têmporas tons mais avermelhados, como terra. As mais jovens podem passar na maçã do rosto para dar um aspecto rosado. Rímel Não existe uma regra para a cor do rímel. Pode-se usar o preto, o marrom ou o transparente. As lourinhas ou as mais branquinhas podem optar pelo marrom para ficar mais discreto. O rímel está na moda. Ele pode ser usado se tiver com a maquilhagem completa ou não. Lápis de olhos Não há restrições de horário para o lápis. Tanto durante o dia como à noite, o efeito é de olhar marcantes. Use o lápis com “borrachinha” para fazer o efeito esfumaçado. Delineador É dispensado durante o dia. Para quem tem um estilo mais “hard”, é aceitável. O uso do delineador depende da personalidade de cada mulher. Boca A moda é uma boca mais apagada. Dê preferência ao gloss e dispense o delineador de boca para fazer o contorno dos lábios. É importante estar atenta para um detalhe: Se os olhos estiverem muito escuros, deixe a boca clara para não carregar. Ou faça o inverso. A regra é ou boca ou olhos. Os dois muito maquilhados nem pensar! Esta maquilhagem vai realçar apenas os seus traços sem parecer totalmente maquilhada. Uma maquilhagem bem leve e natural que pode ser usada no dia-a-dia. Não esqueça de remover a maquilhagem com um desmaquilhante. E o mais importante: nunca durma maquilhada.


Caracterização A caracterização cobre uma enorme gama, desde envelhecer a tirar anos, à ficção científica de hoje e às transformações dos filmes de terror. Dava um livro bem grande, escrever sobre caracterização; na realidade foram escritos numerosos livros sobre o assunto. Considerando a sua limitada aplicação no trabalho de produção quotidiano, mostramos nas fotos seguintes uma idéia do que pode ser feito.

O jovem pode ser transformado num homem velho pelo uso de elaborada caracterização e próteses (e algumas horas trabalho). Neste caso, um boné calvo é usado para cobrir primeiro o cabelo do jovem. Depois são usadas próteses para acrescentar rugas e fazer cair áreas à face. Então quantidades substanciais de maquilhagem são então pintadas e misturaradas todas juntas. Embora possa parecer simples, a caracterização facilmente pode ocupar muitas horas para aplicar.


Cabelos Para aparecimentos limitado na câmara, nenhuma mudança especial precisa de ser feita ao estilo normal dos cabelos. Cabelos perdidos têm um modo de chamar atenção quando close-up são iluminados através de backlights, cabelos perdidos precisam ser mantidos no seu lugar. Quando aplicados no cabelo, óleos e cremes podem dar um ar indesejável tipo couro brilhante, que será exagerado através de backlighting. A ausência de cabelo – por exemplo, cabeças calvas - podem precisar da ajuda de uma base, cuidadosamente escolhida para combinar com o tom da pele. Backlights e cabelo loiro, especialmente loiro platina, fará os níveis de vídeo exceder uma gama de brilhos aceitável, assim, a intensidade do backlight precisará ser mais baixa ou mascarada. Quando ao encontro de backlights e iluminação em geral, os planos de câmara e a iluminação devem ser inspecionados cuidadosamente num bom monitor vídeo antes de uma produção.

Jóias As jóias podem representar dois problemas. Primeiro, se forem altamente refletivas, os resultados podem variar de uma distracção simples, à criação de aborrecidos raios no vídeo. A solução mais simples é substituir por jóias não refletivas ou possivelmente remover tudo. O segundo problema com jóias tipo colares e contas são o barulho - especialmente se estão em contacto com um microfone pessoal.


Guarda Roupa Em geral a roupa, (ou guarda roupa) elegante e que fique bem no indivíduo é aceitável - contanto que sejam lembrados estes cinco pontos:

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Cores que excedem 80 por cento de reflexão, como branco e amarelo

brilhante, devem ser evitadas. Camisas brancas são um problema, espe cialmente se não forem parcialmente cobertas por um casaco. Roupas pretas, especialmente contra um fundo escuro, não só podem

resultar numa fusão tonal, como tons de pele claros adjacentes podem aparecer falsamente brancos, tipo cor de giz. Faixas de perto espaçadas na roupa podem interagir com o varrimento

da câmara e podem resultar num distractivo padrão moiré. Padrões muito carregados podem gerar distracção, má aparência.

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Roupa brilhante e metálica, (na

foto), que dão um bom aspecto, podem se tornar uma distracção na televisão, especialmente debaixo de iluminação dura.


Modulo 64 Video Switchers E Efeitos Especiais Ainda que as mesas de video como a da foto pareçam muito complexas, uma vez que se entendam alguns pontos básicos, deixam de ser intimidantes. Neste módulo seguiremos as operações que são comuns à maioria das consolas (baseadas em hardware e software). Començaremos com um “switch” de configuração básica.

Cada botão representa uma fonte de video – inclusivamente o “negro”, o qual inclui partes técnicas do sinal de video necessárias para produzir negro estável. Os botões da fila de baixo (em azul) é o bus de programa ou de corte directo. Qualquer botão que pressionemos nessa fila envia o seu sinal de video directamente para a saida, saida essa que alimenta o sinal que se grava ou transmite. A maneira mais fácil para cortar de uma fonte de video a outra é simplesmente seleccioná-la no bus de programa. Este bus pode manejar 90% das suas necessidades de edição. E se o que quer é dissolver de uma camara para outra, ou dissolver a negro?


Para isso necessita das duas filas de cima, chamadas bus de mistura ou efeitos. Com o uso das “fader bars” (barra de dissolve) - em negro - pode criar efeitos especiais elementares. Quando o fader está na posição superior como se vê no diagrama, qualquer fonte de video comutada sobre esta fila de botões é enviada ao botão de efeitos no bus de programa. Como a camara 3 foi seleccionada no bus de efeitos, essa é a camara que se envía através do botão de efeitos na saida do monitor. Se baixarmos a barra, a fonte de video seleccionada na fila inferior do bus de efeitos (neste caso a camara 2) seria enviada através da key de efeitos ao bus de programa até à saida do monitor. Em pouco tempo, pusemos a camara 2 no ar. Durante o processo de mover a barra de cima para baixo temos um dissolve, ou encadeado (uma transição sobreposta) desde a camara 3 à camara 2. Se pararmos a barra a meio caminho, teríamos ambas as fontes de video na saida do monitor ao mesmo tempo, estaríamos a sobrepor uma camara sobre a outra. Ainda que esta possa ser uma maneira de subrepor títulos, créditos, etc. no ecran, hoje em día se usa um processo de selecção electrónico. Um key produz um efeito mais limpo e nítido. Na ilustração em que um key numa imagem é electrónicamente recortada da outra, enquanto que na sobreposição as duas imagens são simplesmente sobrespostas. O nivel de video da fonte seleccionada - neste caso a camara 2 - é controlado por um controlo de key, o qual veremos mais à frente. Agora, acrescentamos um par de coisas novas ao nosso switch básico.


Primeiro, note na ilustração que a barra de dissolve foi dividida - cada uma começando em “0” (sem

posição

de

“negro”). Se movermos a barra A para a posição superior pomos a camara 3 no ar; se movermos a barra de dissolve B até baixo pomos a camara 2 no ar. Logo, fixe-se na fila extra de botões (a verde), debaixo do bus de programa marcado “preview.” Com o bus de preview podemos estabelecer e checar um efeito num monitor de previsão especial antes de o deslocar para o bus de programa. Para ver (previsualizar) um efeito podemos “picar” efeitos no bus de preview. Quando obtemos o que queremos, cortamos directamente para ele picando efeitos no bus de programa. Alguns switchers (como o do principio deste módulo, têm dois ou mais bancos de mistura/efeitos (mix/effects). Usando o que sabe das consolas de video até este ponto, pode imaginar como chegou o negro ao monitor na ilustração? Se mover a barra para efeitos #2 para cima, fará uma transição de negro para o que quer que esteja em efeitos #1.

A ilustração representa vários tipos de transições (wipes). Amarelo nos botões representa uma fonte de video, o preto outra fonte. Padrões adicionais – alguns switchers têm centenas – podem ser seleccionados com os números no teclado.


Um limite ao longo do bordo do wipe - um limite da transição - pode usar-se e o seu tom (hue), brilho, nitidez, espessura e saturação de cor podem alterar-se a gosto. Para acrescentar ainda mais variedade, o limite do wipe pode modular-se (faze-lo mover) com os controles de modulação de padrão. A chave de key clip controla o nível de video da fonte que se vai seleccionar como video de fundo. Isto é ajustado visualmente no monitor de previsão. Os downstream keyers, utilizam-se normalmente para créditos e títulos. São externos ao switcher básico. A sua vantagem é que não necessitam do uso do banco de mix/efeitos, o qual significa que este permanece livre para outras coisas. O switcher mostrado à esquerda incorpora versões de todas as funcionalidades que discutimos, mais um monitor que acrescenta ainda mais opções. Embora as configurações dos vários switchers possam variar, todos estão centrados nos mesmos conceitos básicos. Na actualidade os switchers de video estão a ficar cada vez mais compactos, trazendo a maioria das funções para a ponta dos dedos.

O switcher à direita, com oito entradas introduzido em 2008, tem a maioria das funções dos switchers grandes, incluindo alguns efeitos especiais. Embora possa não ser tão impressionante como um switcher maior, pode controlar adequadamente as necessidades de muitos estúdios pequenos e de algumas casas de produção. Mais tarde falaremos sobre switchers baseados em software e unidades de efeitos especiais controladas por computador.


Chroma Key O tipo de key que temos discutido até agora é conhecido como key de luminancia porque o seu efeito se baseia no brilho ou luminancia do video que está seleccionado. Porém, como vimos quando falámos dos sets de realidade virtual, também é possivel basear o key na cor (chroma). No chroma key uma cor particular se selecciona para o remover e substituir com outra fonte de video. Este tipo de recorte usa-se normalmente nos noticiários onde um gráfico é inserido atrás do apresentador das noticias, ou um mapa atrás da pessoa que comenta o clima. Ainda que qualquer cor possa ser usada no chroma key, o azul puro e o verde saturado são os mais correntemente usados. A maioría dos efeitos especiais vistos em video hoje em día são feitos com chroma key.


Switchers e Efeitos Baseados em Software A maioria das consolas baseadas em software usam como modelo gráfico o switcher tradicional (baseado em hardware). Nota as conhecidas barras de dissolve e vários bancos de botões no popular sistema baseado em computador que se mostra aqui. Neste caso, no entanto, em vez de pressionar botões, faz-se click com o rato. Os sistemas baseados em software podem ser regular e facilmente actualizados quando se programa um novo software - uma vantagem que não se tem com os equipamentos baseados em hardware. Também é possivel ir mais além do básico com muitos destes sistemas e criar efeitos 3D e animações. A maioria dos fabricantes destes sistemas de software têm páginas na Internet, em alguns casos pode-se descarregar versões demo do software e familiarizarmo-nos (ou aprende-lo bem) antes de se enfrentar com a versão completa numa produção. O NewTec TriCaster Studio™ das fotos, está a anos luz da primeira geração de sistemas baseados em softwares de à 20 anos. Requer um interface do tamanho de uma caixa de sapatos, e a saida pode ser visionada num PC, ou controlado por um teclado e um rato.


Modulo 65 Remotos para Multiplas Camaras As produções mais exigentes requerem múltiplas camaras remotas, especialmente se são transmitidas ao vivo. Produções como o os Jogos Olimpicos ou os Oscares da Academia, podem necessitar 30 ou mais camaras, umas quantas toneladas de equipamentos e vários meses de preparação. Porem uma cobertura de um jogo de futebol da segunda divisão, ou uma procissão na aldeia, com 3 ou 4 camaras, se realizam com uma destreza além da básica necessária num estúdio de produção. No estúdio pode controlar, comprovar e prevenir as situações. Uma vez que saia do estúdio, as coisas podem e ficam muito mais complexas. Por isso, o passo mais importante para conseguir uma produção com êxito é precisamente o primeiro: fazer uma pre-avaliação exaustiva do terreno.

Avaliação e Reconhecimento do Terreno Ainda que as situações variem, o reconhecimento de pre-produção de uma produção de envergadura com múlti-camaras cobre uns 10 pontos. (De novo, começamos a pensar em grande. Esses elementos que necesitamos são menos em produções pequenas).

1. Disponibilidade de Corrente Eléctrica. Qual será a carga de potência total necessária em termos de watts ou amperes? A unidade remota solicitada, aguenta um equipamento de produção com quantos amperes? Temos de levar extensões?

Ou a única solução será um gerador?


2. Se é uma produção ao vivo, no local existe “uplink” de satélite ou um sinal microondas? As produções remotas não são transmitidas em directo desde o local. Devem ser enviadas primeiro à estação de TV, ou a um estúdio de produção onde é transmitida. Um sinal pode ser transmitida desde o exterior por:

. . .

um ou mais sinais de microondas, um uplink de satélite cabos de fibra óptica.

3. Haverá problemas de som? Está perto de uma rua ruidosa com motos ou camiões que causem problemas de audio? Dependendo da direcção e condições do vento é possível que possa estar numa pista de vôo de um aeroporto? Se a produção está a ser feita no interior, a acústica provocará problemas de audio?

4. Quais são as condições de luz existentes? Será necessário trazer luzes adicionais? E se for, o ar condicionado será suficiente para contestar o calor resultante? Se a transmissão é ao ar livre, geram-se sombras profusas pela posição do sol que requeiram potentes luzes de recorte?

5. Que mudanças serão necessárias solicitar segundo as necessidades do guião, do talento e do equipamento de produção? A sinalização existente será removida ou tapada para preservar a autenticidade de uma produção dramática? Haverá que modificar o lugar, para facilitar o trabalho das camaras e equipamentos? Se pintará ou redecorará para ser consistentes com os requerimentos do script? Isto é especialmente importante em peças de época que têm lugar em períodos históricos específicos. (Um edificio com paredes de estuque será adequado para uma peça histórica sobre a vida de Dwight D. Eisenhower, ou apareceram muito depois?)


6. Que limitações envolve o uso do local? Algumas comunidades, têm estrictos regulamentos sobre as produções em exteriores, seus horários e condições. Se necessário obter permissões especiais, seguros e segurança. (Até as produções estudantis podem ter problemas com as autoridades locais).

7. É necessário assinar contratos para assegurar as facilidades necessárias? Sem pôr as coisas por escrito, pode haver mal entendidos. Especificar coisas como:

. . . . .

Dias e horas em que as facilidades serão requeridas Compensação económica? caso seja necessário -

como se pagará ao dono do local Mudanças previstas na propriedade, incluindo interior

e exterior dos edificios (repintar, remodelar, redecorar, etc.) A responsabilidade do utilizador de restablecer o local

à sua condição original Seguros e fianças, e uma declaração sobre a responsabilidade frente a qualquer passivo derivado

da produção

8. Dispõe de suficientes casas de banho para a equipa técnica e actores? Estão realmente disponíveis, ou é melhor alugar portáteis?

9. Haverá segurança adequada, policía e primeiros socorros disponíveis? Se os equipamentos precisam de deixar toda a noite será necessário contratar segurança? É preciso contratar serviços adicionais de segurança para evitar que os curiosos interfiram com a produção?

10. Existem restaurantes perto ou é necessário contratar serviços de catering? Os restaurantes nas redondezas talvez não possam comportar o volume de pessoas que traz a produção, no tempo disponível para o almoço ou jantar.


A Posição das Camaras Para mostrar a colocação das camaras decididas pelo realizador, normalmente se prepara um esquema da colocação no pedido de facilidades. Quando se decide a posição das camaras, várias coisas devem ter-se em conta. Além do óbvio, tais como não gravar contra o sol e não colocar a camara em posição tal que salte o eixo da acção, há outras considerações importantes na hora de posicionar as camaras. Se alguém brinca defronte da camara durante a jogada mais importante da partida e tapa o plano, há pouco que se possa fazer. E há mais potenciais problemas. Se os fanáticos e os espectadores começam a saltar no calor do evento e a plataforma da camara começa a vibrar ou a se mover, o resultado será um trabalho inútil. Membros da imprensa e outros operadores de camara normalmente acham e coincidem no posicionamento ideal para as suas camaras. Ainda que talvez não fiquem defronte das suas camaras, talvez bloqueiem um ou mais ângulos. Se o orçamento o permite, é de considerar alugar uma grua, para resolver o problema e dar alguns movimentos interesantes à camara. Nesta foto pode ver

uma

uni-

dade de controlo

remoto

para uma camara montada numa grua. Além de ter pan, tilt e zoom, alguns modelos permitem que a camara se mova na horizontal e até se volte de cabeça para baixo.


O Audio em Exteriores Em virtude do ruído presente no exterior, quase sempre se utilizam microfones direccionais ou emissores. Nestes últimos deve verificar que não haja recepção multidireccional (multipath) ou pontos mortos de recepção. Com ajuda de um assistente, comprove a recepção fazendo com que caminhe lentamente através do local das filmagens. Quando utilizar um microfone para o público (para captar o som da reacção do público) assegure-se que cobre uma área mais ampla em vez de favorecer o som de uns poucos individuos. Trate de manter a menor distância possivel para os seus cabos de audio, e evite a todo o custo extendê-los paralelamente aos cabos de corrente alterna, para evitar que se forme ruído por inducção de campo magnético da corrente. Em clima húmido, sele os conectores com fita de tela (camera tape, fita gafa).

Determinando a Iluminação Necessária Uma vez que o director de fotografia visite o local, faça uma lista dos instrumentos e accessórios de iluminação requeridos. Um ou mais kits de luz, podem ser úteis. Verifique a posição do sol a diferentes horas do dia e o efeito na posição dos talentos. Finalmente tenha à mão um “Plano B de iluminação’’ no caso de o dia fique muito nublado ou chuvoso e isso o obrigue a fazer as coisas de uma maneira diferente.

Comunicação Durante a Produção Num estúdio, a equipa de trabalho conhece a rotina associada com o programa e às vezes nem espera as ordens do realizador. Porém em exteriores o trabalho de toda a equipa dependerá do realizador. A intercomunicação (IFB) utiliza-se para comunicar com o talento e a camara. Em ENG os reporteres costumam utilizar um pequeno auscultador num dos ouvidos, porém os comentadores desportivos preferem auscultadores fechados com cancelação de ruido que cobrem ambas as orelhas. Em condições normais ambos os auscultadores reproduzem o audio do programa. Quando há que fazer saber algo ao talento (de preferencia quando não estão a falar) o audio de programa num dos auscultadores é interrompido e substituido pela mensagem.


O realizador notifica o anunciador que deve ir a comerciais, por exemplo, ou informa o comentador que uma plano de “replay” está a ser preparado para ser posto no ar. Em muitos casos, há que instalar línhas PL adicionais para o pessoal de produção que não esteja perto de alguma camara. E se se espera mobilidade, estas linhas PL devem ser, de preferencia, sem fios. Dada a importância da comunicação PL é desejável - alguns diram absolutamente essencial - ter um sistema paralelo em stand-by de modo que se aconteça um problema na linha principal todo o equipamento possa trocar à linha de backup e não se perca a comunicação.

Inventário dos Equipamentos A reperage, e a ordem de produção podem ser usadas para estabelecer os equipamentos que serão necessários levar para a produção. A lista de equipamentos deve ser cuidadosamente preparada e revista quando se está a carregar o material. Nunca se esqueça de levar lampadas adicionais para as luzes, microfones e cabos extra, pilhas, baterias, etc. É quase seguro que no exterior algum equipamento vai falhar. Portanto quanto mais preparado for, melhor se evita que a produção seja afectada.


Modulo 66 Produção com uma Câmara À mais de um século que “Hollywood” faz ver o trabalho de uma só camara como se estivessem várias simultaneamente em cena. Como muitas coisas no cinema, é um pouco de magia. No principio, os realizadores de cinema não tinham opção; não havia maneira de sincronizar múltiplas camaras. Porem, o que começou como uma limitação para o cinema se converteu numa vantagem creativa, uma vantagem que as produções de video com várias camaras não partilham. Para muita gente, o “look cinematográfico” é superior ao que normalmente se vê em video. A diferença é principalmente a maneira como se faz um filme. Na produção estilo cinema, cada cena e ângulo da camara é preparado e ensaiado até que o realizador esteja completamente satisfeito. Os actores, directores de fotografia, técnicos de som, etc., só têm que concentrar-se numa cena de cada vez. Ainda que seja um processo que consome muito tempo, dá a oportunidade de atingir a máxima qualidade técnica e artística. Em contraste, nos típicos dramas em video, os actores têm que memorizar as linhas de uma produção completa, e quiçá até actuar toda a produção sem pausas. A iluminação, o audio, a maquilhagem, etc. tem que funcionar para planos abertos e close-ups, e para diversos ângulos de camara. Recordará dos módulos de iluminação, que a melhor iluminação está limitada a um ângulo de camara. As cenas e pessoas que iluminadas desde três ou quatro ângulos de cada vez (como se faz normalmente em produções de video) se verão inevitavelmente comprometidas no processo. Na produção cinematográfica, podem ser necessárias muitos takes antes de o realizador sinta que tem o melhor possivel. Ainda que não seja uma práctica correcta, algumas cenas de filmes foram repetidas mais de cem vezes até satisfazer o realizador. No cinema, as cenas se filmam desde diferentes ângulos e a diferentes distâncias, e os editores podem subsequentemente escolher entre bastantes takes. O trabalho do editor unir as diversas tomadas e cenas, dando a aparência de uma só sequência de acção continua fotografada desde vários ângulos.


Com o cinema, as decisões de edição costumam extender-se por semanas ou meses - suficiente tempo para reflectir, experimentar e reconsiderar antes de tomar as decisões definitivas. Muito diferentes, as decisões de edição ao vivo ou em video (liveONtape) se fazem em tempo real, segundo a segundo. Poucas vezes há oportunidade de voltar atrás, repensar e rever. “No fim das contas, a aquisição de imagem digital definitivamente substituirá o filme para a produção de TELEVISÃO. Não é preciso uma bola de cristal para se saber isso.” Ed Nassour, Vice Presidente de Pós Produção, 20th Century Fox Television

Filme vs. Videotape

O que é melhor: filme ou videotape? O facto é, cada um é superior de várias maneiras; depende das suas necessidades. Ao mesmo tempo precisamos reconhecer o facto que a maioria da informação sobre a “inferioridade do vídeo” já não é válida. Mesmo assim, as velhas convicções persistem. Primeiro, olhemos para as vantagens da pelicula.


Vantagens da Pelicula Os módulos de Produção de TV concentraram-se na televisão, então tendemos a enfatizar as vantagens do vídeo. Mas alguém pergunta: “Porque é que tantas séries de televisão são filmadas em pelicula?’’ Há várias razões. Depois de mais de 100 anos de produção em filme, uma rica e altamente sofisticada tradição cresceu em redor da pelicula. Diferente da produção vídeo, onde recém chegados podem depressa se tornar em operadores de camera e até mesmo nalguns casos como diretores, a tradição do cinema envolve tipicamente muito tempo, e aprendizagem altamente competitiva. Pessoas menos incentivadas tendem a desistir a favor dos que são mais talentosos, persistentes, e dedicados. Por causa da rica herança do cinema, os processos de produção e pós-produção não sofreram de falta de talentos ou de apoio da indústria. Só no sul da Califórnia há milhares de companhias especializadas nos vários aspectos da produção do cinema. Comparando os créditos finais de uma longa metragem com os de uma tipica produção de vídeo nota-se nalguma medida as diferenças que ainda existem entre os dois media. (experimente os créditos finais de Pearl Harbor ou The Day After Tomorrow!).

Durante décadas, o cinema desfrutou de padrões mundiais bastante consistentes. Um filme 16mm pode ser exibido em qualquer dos sistemas de radiodifusão de mundo, seja o padrão de radiodifusão que for, e um filme de 35mm pode ser mostrado em quase qualquer sala de teatro do mundo. Por outro lado, o vídeo não só progrediu por numerosos formatos de fita, como agora há uma meia-dúzia de padrões de radiodifusão incompatíveis que são usados em várias partes do mundo. Para produtores com um olho na distribuição internacional, a pelicula tem sido durante décadas a escolha óbvia. A linha entre as duas técnicas de produção ficou agora um pouco ténue. Hoje, muitas produções começam em pelicula, e usando um passo Intermediário Digital, o filme é imediatamente transferido a vídeo para o trabalho de pós produção subsequente. Assumindo que a produção tem que terminar em filme, o vídeo é reconvertido a filme como passo final.


Relativa Durabilidade do Equipamento É geralmente assumido que o equipamento de cinema é mais duradouro que o equipamento de vídeo - principalmente porque as camaras de cinema são mecanicamente muito mais simples. Embora isto possa ser verdadeiro, o equipamento de video profissional - especialmente com os media de gravação novos - é agora prosperamente usado debaixo das condições mais extremas. Porém, quando armazenado e usado em temperaturas extremas, a pelicula de cor sofrerá problemas como trocas de cor.

Qualidade Técnica Comparada É normalmente aceite que a qualidade da pelicula 35mm vista na televisão é melhor que o vídeo. Se estamos a falar sobre as diferenças artísticas, então o cinema (ainda) tem a vantagem definida pelas razões históricas que notámos. Embora as diferenças artísticas entre pelicula e a videotape sejam difíceis de medir, as diferenças puramente técnicas não o são. Isto nos traz à seguinte declaração: Se as condições de produção são controladas e se são feitas comparações somente em base de nitidez e fidelidade de cor, o melhor filme de 35mm será ligeiramente inferior ao melhor vídeo, assumindo que o mais recente equipamento vídeo profissional é usado e o resultado final é a radiodifusão. Tão controversa quanto esta declaração possa ser para algumas pessoas do cinema, a razão fica óbvia quando o processo de produção para cada media é traçado. Primeiro, é importante perceber que se um sinal de uma camara video é gravado no processo da mais alta qualidade, nenhuma diferença discernível será notada entre o quadro que vem da camara e o quadro que sera reproduzido depois eletronicamente. Com filme pretendido para radiodifusão o processo é mais complexo. Primeiro a imagem é registada em filme negativo. Tipicamente, o filme negativo original é então usado para fazer um master positivo, ou impressão intermédia. Do master positivo um “dub ‘’ (duplicado) negativo é criado; e desse, uma impressão positiva é feita. Isto soma um mínimo de três gerações. A cada passo coisas acontecem: variações de cor e de qualidade são introduzidas através das emulsões de filme e processamento, há uma degradação óptica geral da imagem, e a acumulação inevitável de sujidade e os arranhões na superfície da pelicula e filme.


Depois de todos estes passos, a impressão de lançamento do filme é projectada numa camera video para se converter a imagem a um sinal eletrónico que é onde o sinal video partiu em primeiro lugar. Também há isto: ao contrário do video, o filme é baseado num processo mecânico. Como o filme passa pela camara e projector há a perca inevitável da gravação perfeita. Isto é fácil de ver quando se sentar perto de um ecrãn gigante numa sala de cinema e notar (principalmente) as leves variações na colocação das linhas horizontais. Isto é frequentemente chamado judder, e resulta num leve obscurecimento das imagens projectadas. Para entender mais a diferença de nitidez filme-vídeo temos que ter em mente vários outros factores. A pelicula é teoricamente capaz de mostrar várias vezes mais detalhe que o vídeo standard. Mas, desde que perde muita da sua nitidez na sua rota camara de filmar / camara de televisão, quando o filme é convertido a video, habitualmente é usado um melhoramento de imagem electrónico para restabelecer a nitidez perdida. Embora o realce da imagem melhore o aspecto global, uma vez perdidos, não podem ser restaurados os detalhes subtis.

Ao mesmo tempo o vídeo já está a ficar capaz de solucionar grandes níveis de detalhe. A Kodak anunciou um chip CCD capaz de 16,777,216 bytes por polegada quadrada que é dobro da resolução padrão 35mm. Outra companhia, a Foveon, anunciou um chip tipo CMOS relativamente barato que não só é capaz da mesma resolução do filme, com um balanço tonal e gama de brilhos que são iguais à pelicula. Mas o contraste do vídeo não é necessariamente uma vantagem. Muitas pessoas pensam que o aspecto ligeiramente mais macio do filme é de facto uma das suas vantagens. Por um lado, o ambiente macio que da imagem de filme é subconscientemente se não conscientemente associado com a maneira de fazer filmes de Hollywood. Também há as subtis mudanças tonais e de cor com o filme que, enquanto não represente os verdadeiros valores do assunto original, é subconscientemente associado com o cinema e é herança histórica. Ao mesmo tempo, a ligeiramente mais contratada imagem de vídeo é associada com as notícias e a cobertura ao vivo de eventos, matéria que está muito em contraste com a imagem normal dos filmes de longa metragem.


Lidar Com As Escalas de Brilho Até recentemente, as camaras video simplesmente não competiam com a gama de brilhos da pelicula. (lembra-se da limitação 30:1 da gama de brilho de vídeo?) Se a exposição for cuidadosamente controlada, uma janela luminosa no fundo de uma cena, por exemplo, não afetará adversamente a reprodução dos tons circunvizinhos.

Como resultado da adiantada experiência com cameras de vídeo profissionais baseadas em tubos, muitos produtores concluiram que a pelicula tem vantagem em relação ao vídeo. E, nesse ponto, fez claramente. Porém, as cameras tipo tubo foram descontinuadas há muito tempo e quando a mais recente geração de cameras HDTV profissional 24p com setup manual (em vez de confiar nas configurações automáticas) as capacidades de gama de brilhos acabam por ser quase idênticas à pelicula. (Na realidade, as configurações vídeo podem ser feitas para simular emulsões específicas de pelicula.)

Produção dramática ao estilo cinema Ainda que as produções de video com uma só câmara se tenham usado em noticias e documentários durante anos, o seu uso em produções dramáticas foi limitado. Com o HDTV/DTV (TV de alta defenição) e suas vantagens sobre o cinema em pós-produção e efeitos especiais, isto sem dúvida mudará. Mesmo hoje, as películas feitas para televisão são imediatamente transferidas a video depois de reveladas, e todo o subsequente trabalho de pós produção é feito com a versão em video. Uma das vantagens da produção com uma só câmara é que as cenas não têm que ser tomadas em sequência. (A sequência se determina durante a edição) Poucas vezes a sequência cronológica do guião é a mais eficiente sequência de rodagem.


Em ordem de importância, deve considerar-se o seguinte quando se planeia realizar a sequência de rodagem numa produção de uma só câmara:

. . . .

Todas os planos que envolvam talento/actores específicos (começando pelo cachet mais alto)

devem ser, na medida do possível, tomadas o mais próximas no tempo, sem tomar em conta a sequência do guião. A totalidade das tomadas num local devem ser gravadas de uma só vez. Todas as tomadas que incluam pessoal de produção específico devem ser gravadas numa mesma

sessão. Todas as tomadas que requeiram equipamento de produção especializado, como por exemplo câ-

maras especiais, lentes, microfones, geradores, etc, devem ser realizadas no mesmo tempo.

Como um exemplo dramatizado, consideremos a seguinte cena. Um casal se conhece, se enamora, contrai matrimónio e depois de 20 anos de casados começam as guerras. Com a intenção de começar de novo, decidem regressar ao hotel onde passaram a sua primeira noite juntos. Desafortunadamente, um dos esposos descobre que o outro teve uma escapadela romântica ali, e començam a discutir de novo, até que num acto de raiva, termina assassinando o sue par. (De acordo, não é uma linda cena, porém funciona para este exemplo.) Para atingir maior eficiência de rodagem, é recomendável gravar as cenas das discussões no mesmo quarto de hotel, e as do primeiro encontro romântico do casal, no mesmo dia. Além disso, enquanto se montam as luzes, o equipamento de som, etc. pode-se fazer os planos do affair que teve lugar nesse local. As mudanças no motel serão mínimos, excepto pelo envelhecimento das paredes, o mobiliário, etc. (assumiremos que os donos não gastaram muito dinheiro em decorações). O maior desafio será envelhecer adequadamente os actores. Não há razão de alarme, as maquilhadoras são bastante boas neste tipo de coisas. Na versão final do filme, estas cenas estarão separadas por outros elementos da história. Porém, será muito mais eficiente se todas as cenas do motel forem tomadas ao mesmo tempo.


O Master Shot Quando se faz video dramático com uma só câmara, aplicam-se muitas convenções do cinema. Uma delas, é o uso do “cover shot” (chamado “master shot” no cinema) o qual é um plano de conjunto que mostra a cena completa ou a área de actuação. Este plano é útil para mostrar ao espectador a geografía geral da cena e para ligar os saltos de continuidade durante a edição. Mais específicamente, o master ou cover shot é usado para:

. . . .

Mostrar grandes mudanças nos elementos básicos da cena ou centro de interesse. Abarcar movimentos consideráveis do talento, incluindo entradas e saidas dos actores. Periódicamente recorda ao espectador a geografía da cena, (plano de re-establecimento). Quando é necessário durante a edição para cobrir momentaneamente a acção e não há um bom

close up ou plano médio disponíveis. No video dramático e produção cinematográfica muitos realizadores começam por fazer um plano de princípio ao fim da cena desde a perspectiva do master shot. Uma vez que esta tomada está pronta, o realizador reposiciona a câmara para os planos médios e close ups dos diversos actores. Para isto, os actores repetem de novo todo o seu diálogo. Acomodar a câmara em diferentes ângulos e distâncias muitas vezes requer mudanças na iluminação, a posição dos microfones e às vezes até a maquilhagem. Alguns realizadores gravam ou filmam as cenas ao contrário: close ups e planos médios primeiro e depois, o master shot. De qualquer maneira, a série de setups de uma cena é normalmente chamada “coverage”. É uma boa altura para notar que alguns termos podem ter diferentes significados no cinema e no video. Como exemplo da cena que temos discutindo, consideremos a cena do restaurante onde o homem pede em casamento a mulher. As posições das três câmaras são na realidade uma câmara que se move para cada posição. Ainda que os entendimentos dos realizadores possam variar, vejamos uma possibilidade. Primeiro, fazemos uma tomada do diálogo inteiro da cena com a câmara na posição #1. Podemos usar este plano como master ou plano de estabelecimento. E depois usá-lo em qualquer momento que necessitemos reestablecer a cena, cobrir maus planos nas outras posições de câmara ou simplesmente introduzir variedade visual.


O passo seguinte, fazer uma tomada da cena completa desde a posição #2. Dali, podemos fazer planos sobre o ombro ou close ups. Finalmente fazemos o mesmo com a câmara na posição #3. Como nota complementar nesta bastante simplificada cena, se escondermos o microfone nas flores que estão na mesa, o audio será consistente em cada tomada, o que significa que podemos utilizar o som desta maneira para qualquer ângulo da câmara. Normalmente, um microfone direccional é reposicionado para cada ângulo de câmara e o microfone funciona bem para cada pessoa. Os actores devem ter em conta que devem fazer os mesmos movimentos da mesma maneira com as mesmas palavras no seu diálogo. De outra forma, quando fazemos os cortes na acção teremos problemas com os saltos de edição tentando unir diferentes tomadas. Quando terminamos, temos pelo menos três versões completas da cena para escolher na edição. A selecção óbvia sería usar um close up de cada pessoa enquanto falam, porém às vezes uma tomada de reacção diz mais. Por exemplo, se já suspeitamos que o homem está a ponto de lhe pedir em casamento, ficaria melhor ter um close up da reacção da mulher quando ele faz a pergunta. Enquanto estamos nisso, queremos fazer planos detalhe do anel, os copos de vinho a brindar, etc. para usá-los como INSERT SHOTS.

Trabalhando com actores e talento Parte da arte de dirigir é obter dos actores o seu máximo desempenho frente às cameras. Um bom realizador encontra o ponto óptimo entre forçar os actores a seguir a sua própria exacta interpretação e dar-lhes liberdade absoluta de fazer o que lhes pareça. O ponto óptimo entre os dois extremos depende em grande medida da experiência dos actores e a personalidade do realizador. Durante os ensaios e pré leituras (sessões de grupo informais onde os actores inicialmente leêm as suas deixas) os realizadores devem observar cuidadosamente a caracterização que os actores estão a desenvolver. Ainda que o realizador esteja a cargo e seja responsável de obter o desempenho que deseja, os directores com limitada experiência com actores deverão ser prudentes até entender o processo de actuação e a personalidade de cada actor. Realizadores com experiência em direcção de actores têm defenitivamente vantagem.


Criando a acção Durante os ensaios o realizador decide sobre as acções básicas e secundárias dos actores (as secundárias são aquelas associadas às cenas, como preparar uma bebida, folhear uma revista, etc.). Os guiões geralmente não descrevem estas acções secundárias, porém estas podem influenciar planos de câmara, preparação de cena e a edição.

Produção com uma Câmara vs. múltiplas Câmaras A produção com uma câmara, com um enfoque tipo cinema, oferece muitas vantagens creativas importantes, especialmente na produção dramática. Como veremos na próxima secção, isto também é valido para notícias e documentários. Porém este enfoque também consome muito tempo, e em TV tempo é dinheiro. Quando limitações de tempo ou o orçamento requerem um tratamento mais rápido e eficiente, o productor de video deve confiar na produção com múltiplas câmaras.

O Elemento Requintado Seria agradável se a audiência da TV pudesse ser cativada somente pela profundidade e mérito do conteúdo do programa. Infelizmente, qualidade não está frequentemente relacionada com popularidade (sabemos como está definido: através dos shares). Simplesmente: nada interessa em televisão se não podemos captar e reter a atenção do espectador. Algumas pessoas lamentam a falta de “substância” na programação da televisão actual; em particular, a falta da influência clássica. O nome Shakespeare é invocado até mesmo em ocasião. No princípio Shakespeare poderia parecer a anos luz do que geralmente vemos na televisão comercial. Realmente não.


Shakespeare provavelmente entendeu a necessidade de agarrar melhor que qualquer um a audiência. O facto é que, usou todas as maneiras possiveis de captar e segurar as sua audiências:

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assassinato sexo duelos lutas suicídios fantasmas bruxas romance palhaços música paradas mistério fantasias

Shakespeare sabia outra coisa: - a chave para um bom drama, é criar uma experiência emocional na audiência. Embora algumas coisas mudassem de algum modo ao longo da história do cinema e televisão, isto não. O princípio de criar uma experiência emocional na audiência é importante para todos os tipos de TV desde conferências a produções dramáticas. Assim, como criamos uma experiência emocional? Primeiro, o bom escritor de televisão, produtor, realizador e editor têm que entender a natureza humana; devem até certo ponto ser psicólogos. Há, claro as variadas experiências emocionais que obtemos da programação: perigo, sexo, acção, destruição, intriga, etc.


Alguns destes temas, como o vulgar “mulher desamparada em angústia”, pode ser considerado base e explorado. Constantes perseguição de carros (que substituiram as perseguições de cavalo duma era anterior) sexo e violência gratuita são outros exemplos. Mas, além destas há outras possibilidades.

Princípios Atractivos para a Audiência Os princípios que atraem e agarram uma audiência são tão velhos quanto a raça humana. Provavelmente logo após os primeiros homens das cavernas terem aprendido a falar, descobriram que os melhores contadores de histórias utilizaram estes princípios. Em primeiro lugar, nós (e as audiências) temos um interesse em experimentar as experiências de outras pessoas. Estamos particularmente interessados em pessoas que têm vidas interessantes (por exemplo: perigosas, românticas, rápidas, prestigiadas, miseráveis, altamente sexuais ou espirituais).

Parte disto envolve ganhar novas perspicácias e ser exposto a novos pontos de vista. Isto inclui aprender coisas novas. Neste contexto, a educação pode ser interessante e, até mesmo excitante. (Talvez haja um elemento Darwiniano de “sobrevivência das espécies” em tudo isso. Aqueles que são rápidos a apanhar novas maneiras de compreender o seu ambiente são os mais aptos a sobreviver!) Qualquer que seja a razão, estas são as coisas que atraem e agarram uma audiência.


Forma, Conteúdo, Visão, e Metas Um bom guião tem duas dimensões: forma e conteúdo. Considerando que forma e conteúdo são os aspectos essenciais da produção, precisamos de os analisar. A forma de uma produção recorre a seu desígnio básico, gênero e construção lógica. Uma produção pode ter a forma de uma conferência, painel de debate, drama, espetáculo de variedades, transmissão de notícias ou desporto, demonstração, ou uma sequência animada. Numa produção a meta é relacionar o que queremos, com a experiência, sentimento ou ganho da audiência. Nossa visão relaciona como nós usamos pessoalmente as ferramentas para traduzir a meta numa experiência visual e auditiva pelo espectador (de acordo com a nossa perspectiva pessoal e pontos de vista). Conteúdo que inclui metas e visão, inclui os atributos emocionais da produção.


É principalmente dentro do reino dos conteúdos (metas e visões) que as efectivas produções estão separadas daqs sombrias e medíocres. E é principalmente dentro dos conteúdos que os realizadores podem fazer as suas contribuições criativas. Embora possa haver algumas regras definidas para a operação correcta do equipamento de produção, não há nenhuma regra para os conteúdos dos programa; talvez directrizes, mas nenhuma regra. A linha mestra para os conteúdos simplesmente é: - faz o que é suposto fazer; ou, mais especificamente, funciona? Às vezes pôr grande ênfase em efeitos especiais deslumbrantes às custas do conteúdo, torna-se uma experiência passageira que depressa desaparece. Em contraste, uma produção notável, desafia-nos, informanos, faz-nos pensar, e nos afeta emocionalmente – às vezes até “mexe” conosco.


Modulo 67 Doze Regras para Melhores Videos 1. Use um tripé ou um apoio sólido para a camera. Isto é especialmente importante em close-ups. O uso de um tripé ou um sólido apoio para a camera é a marca de um profissional. A exceção é quando quer mostrar um efeito subjetivo, comunicar uma situação fluida ou instável, dar um efeito ap estilo documentário, ou em situações de notícias onde perderá o plano se tentar usar um tripé. Mesmo assim, vemos planos flutuantes geralmente episódios de TV (Law & Order, CSI, etc.) e até mesmo em filmes de longa metragem (O Ultimato de Bourne, etc.). Porém, quando vistos em ecran gigante, os espectadores podem reclamar que isto os faz ficar um pouco “enjoados”. 2. Confie em close ups médios e em grandes planos para o seu material básico. Só devem ser usados planos abertos largos por estabelecer (e restabelecendo) tiros. O HDTV não requer este ênfase no close-up, mas durante algum tempo teremos que filmar com ambos os formatos em mente. 3. Elimine planos que não contribuem para as metas do projecto ou a idéia básica da história. A regra aqui é: Se em dúvida, omita! 4. Corte assim que a informação básica é dada, especialmente se o plano é estático. Quase todos os vídeos de amadores podem ser cortados em pelo menos 50% e poderiam melhorar muito no processo. 5. Resista à tentação de deixar a camera a gravar, e pan, zoom e tilt para passar de um plano a para outro. Zooms e pans são geralmente modos preguiçosos e demorados de mudar de plano. Um corte quase sempre é mais forte e mais rápido. Use pans e tilts quando precisar revelar algo ou quando precisa seguir o movimento do assunto. Na verdade, vemos muitos zooms, pans e tilts em vídeos, mas uma olhadela numa boa longa metragem especialmente uma que tenha ganho algum prémio - e a frequência destes movimentos é muito pouca.


6. Tenha a certeza que o assunto fundamental (o talento) não esteja vestido de branco, ou contra um fundo branco ou com muita luz. O céu, janelas, paredes luminosas e as luzes muito fortes na imagem são o maior problema. O resultado é compressão do balanço cinza ou corte nos brancos. Se não puder evitar isto, pode abrir a íris da camera manualmente ou ligar o interruptor de “backlight” da camera. 7. A menos que esteja a editar na camera, tenha a certeza que deixa pelo menos 5 segundos de pré – roll no inicio de cada take. Caso contrário, especialmente considerando as regras de pré roll de muitos editores, pode ser impossivel usar esse segmento durante a edição. 8. Coloque a sua peça depois de um “countdown” de dez segundos antes de submeter seu trabalho. 9. Use um microfone auxiliar para as entrevistas, nunca o microfone da camera. Use o microfone o mais perto possível da acção. Se não quer que o microfone esteja muito presente na imagem, use um microfone de lapela, ou pessoal, esconda-o, ou use um microfone direccional. 10. Seleccione música instrumental como fundo à narração, não use música vocal, rap, ou hip-hop. Não deve ter duas pistas de voz ao mesmo tempo e esperar que a audência siga ambas. 11. Use planos de corte com entrevistas sempre que possível. Não deixe ficar sempre o plano do “cabeça falante” a não ser que o conteúdo seja dramático ou animado. Sempre que possível acrescente às imagens da entrevista com planos de corte que ajudem a explicar ou ilustrar o que está a ser dito. 12. Pense planeie e repense completamente a sua produção antes de começar. Recorde: A fase a mais importante de produção é a pré produção. Planeie variedade visual e sonora e só inclua planos que sejam essenciais para atingir o seu ponto de vista. Mantenha o elemento emocional no conteúdo da produção.


Módulo 68 Noticias e Produção de Documentários: Se há uma guerra ou uma rebelião civil em alguma parte do mundo, a televisão está presente; se há um grande desastre pode apostar que os repórteres ENG estarão rapidamente na cena em directo. A captação electrónica de noticias ou ENG (Electronic News Gathering) nos faz testemunhas oculares dos acontecimentos. Não surpreende então, que a televisão seja a fonte número um de noticias e informação para a grande maioria das pessoas.

A diferença entre ENG e EFP A captação electrónica de noticias (ENG) parte da produção electrónica de campo (EFP). A produção electrónica de campo inclui muitos outros tipos de produção, inclusivamente comerciais, vídeos musicais, as produções dramáticas em exteriores e os vários tipos de reportagens desportivas. O trabalho de EFP geralmente proporciona a oportunidade de assegurar a máxima qualidade do áudio e do video.

Ainda que se utilize o mesmo equipamento em ENG, o objectivo principal na produção de noticias é “conseguir a história”. Em 90% das noticias há suficiente tempo disponível para assegurar a qualidade do audio e do video que o realizador e produtor de noticias esperam. Porém as condições nem sempre são as ideais no trabalho de noticias e se se deve comprometer a qualidade do audio e do video em prol de gravar o evento, então se comprometerá a qualidade e jamais a história.

A noticia de televisão mais vista e aplaudida da história, foi captada com uma câmara de video de baixa resolução e a preto e branco; não precisamente a qualidade de video que imagina que alguma das grandes redes de TELEVISÃO mundial poria no ar. Esse video foi o dos primeiros passos do homem na lua. Ainda que a qualidade era muito pobre, nenhum editor de noticias de TELEVISÃO disse à NASA, “vocês têm uma informação interessante, porém não vamos passar essa noticia; o vosso material não chega aos nossos padrões de qualidade”.


Nas sociedades democráticas, as noticias e documentários servem também como uma espécie de “cão de guarda”. Não só tenta manter os políticos e outras personagens dentro da honestidade, sem no entanto trazer à opinião pública numerosas actividades ilegais. E uma vez que tais coisas chegam ao conhecimento público, geralmente se segue alguma acção legal.

Onde o Público Obtêm as Suas Notícias Note no gráfico à direita que metade da população (todas as faixas etárias) obtêm suas notícias da Internet. Para pessoas jovens a percentagem é consideravelmente mais alta. (Veja quadro abaixo.) Para pessoas com 25 anos ou mais, a televisão ainda é a fonte primária de notícias. Com este grupo mais velho a Internet segundo, e terceiro os jornais.

De 2007 a 2008 a percentagem da população que principalmente confiou na Internet para as notícias aumentou quase 10 por cento. Embora o número de espectadores de noticiários de TELEVISÃO recuou, com o advento da publicação na Internet em sitios como o YouTube, aumentou a exposição do público de vídeo substancialmente. A Internet também fez aparecer outra dimensão nas notícias e informação: os blogs.

A Internet - Internet Blogs “Os Blogs criaram milhões de olhos a assistir por cima dos ombros dos jornalistas.”

MATTHEW FELLING, DIRECTOR DE MEDIA DO “CENTER FOR MEDIA AND PUBLIC AFFAIRS”, WASHINGTON. U.S.A.

Blogs – diminutivo de “logs” - são vistos por aproximadamente 30% dos utilizadores da Internet e por todas as principais organizações de notícias. Os escritores de blogs postam notícias que eles descobrem, fotografias e vídeos, reacções pessoais para eventos, rumores, e até mesmo os próprios diários pessoais.

Os Blogs, podem ser altamente tendenciosos e podem incluir informação sem substancia. Mesmo assim, os mais populares são frequentemente a fonte de desenvolvimento em histórias principais nos media populares.

A Rede e os canais de notícias de cabo encorajam os espectadores para enviar em fotografias e histórias de vídeo.


Notícias de Internet e Informações Lembre-se que o uso da Internet é relacionado positivamente à educação e cada vez mais os jovens com mais educação tendem a usar a Internet ainda mais. Isto explica parte da discrepância entre as posições listadas acima e a emissão de noticias em directo na TELEVISÃO.

Os jovens representam os consumidores de media do futuro, assim também é importante olhar para este sector dos media usado por este segmento da sociedade.

Com tudo isso como fundo, olhemos para algumas das ferramentas para a produção de notícias e informação - se está sendo produzido para radiodifusão padrão, cabo, ou a Internet.

A Influência dos Noticiários Podemos apreciar realmente o verdadeiro poder da televisão se nos determos a pensar até que ponto alguns indivíduos ou países tentam controlá-la.

Como temos visto inumeráveis vezes, o controlo dos media é o primeiro objectivo de aqueles que querem controlar um país.

Ainda e quando a censura muitas vezes trata de se justificar como uma maneira de proteger valores e ideais, a história tem demonstrado, uma e outra vez, que a censura leva a melhor perseguição das ideias e ao controlo sócio-político.

Na actualidade, há numerosos países que controlam as noticias e a Internet. Ainda que a justificação oficial seja a de manter o controlo sobre a pornografia e assim proteger a moral, a lista de publicações censuradas inclui muitas vezes o New York Times, o Washington Post e o Los Angeles Times.

Os Estados Unidos, mesmo com a Primeira Emenda constitucional que garante a liberdade de expressão, tem tido uma larga história de tentativas muitas com êxito - de censura própria. Hoje, a Censura na Internet a última fronteira para aqueles que temem libertar o impacto das palavras e das imagens.


Ainda que os jornalistas não estejam isentos de problemas de credibilidade, como o portador de más noticias, muitas vezes os repórteres da TV recebem queixa de gente que confunde o meio com a mensagem. Sem dúvida que a maioria dos jornalistas nos Estados Unidos e onde existe televisão comercial estão moldados pelo ratings.

Por isso, as histórias que agarram a audiência têm preferência sobre outras que, talvez, são mais transcendentes. As histórias mais visuais são seleccionadas por cima de outras mais estáticas e complexas de explicar... Deste modo, um concurso de beleza para bébés ou uma exposição canina pode “ganhar” cobertura a uma reunião da Assembleia Municipal ou a uma conferência internacional sobre comércio. De alguma maneira o público está “votando” constantemente com o controlo remoto, e o director de informação (cujo emprego depende em grande parte dos ratings e da rentabilidade que gera para a estação) não tem melhores opções que agradar ao público. Apesar destas limitações, as noticias e reportagens em TV têm uma singular força para disseminar informação e influenciar a sociedade. A maioria do que o cidadão comum sabe sobre o mundo, seus povos e os grandes temas da política e da economia, provêm da TV. Os produtores desses espaços em televisão possuem, colectivamente, um grande poder para influenciar as massas.

Documentários que Mudaram o Modo de Pensar Mesmo antes de sua edição em DVD, o controverso Fahrenheit 9/11, gerou um lucro comparável a filmes muito populares. Uma Verdade Inconveniente, o filme de 2006 sobre o efeito de estufa, ganhou o Oscar para melhor documentário em 2007. (Uma Verdade Inconveniente custou $1 milhão de dólares para produzir e em pouco tempo gerou $50 milhões de receita.)

Fahrenheit 9/11 (2004)$106.8

Winged Migration (2003)$10.8

Bowling for Columbine (2002)$21.8

Hoop Dreams (1994)$7.8

Super-Size Me (2004)$11.4

An Inconvenient Truth (2006) $50

Pela primeira vez, pode-se comprar uma câmara de video na loja do bairro, e ter a esperança de produzir um documentário profissional – ou como já vimos em alguns casos, um drama independente, que acaba nos cinemas.


Tratar Assuntos Controversos Dito isto, vejamos alguns temas de aplicação prática quanto à produção de noticias e documentários. Em virtude de que “parcial” seja um termo que não vai querer ouvir quando se referirem ao seu trabalho (em especial se o seu emprego for importante para si), evidentemente que não publicará os seus próprios pontos de vista, sem apresentar outros ângulos.

Parte da responsabilidade de um jornalista é apresentar as diferentes caras da noticia. Isso significa que deve permitir a cada lado da história apresentar os seus argumentos com tanta força e convicção quanto lhes seja possível. Isto não somente é o correcto profissionalmente, como além disso acrescentará interesse e controvérsia à reportagem. Mantenha a sua própria opinião de fora da noticia. Se mantiver uma atitude aberta desde o princípio, poderá apresentar os factos de uma forma imparcial. Ao falar com potenciais testemunhas para uma peça, deve explicar-lhes sempre do que se trata a história e até por que ângulo será tratada. Documente cuidadosamente os seus esforços para apresentar opiniões distintas; isto o protegerá legal e profissionalmente. Em casos em que as histórias são especialmente delicadas, muitos produtores enviam os pedidos de entrevistas em correio registado, de modo a que mais à frente nada possa acusá-los de não ter dado a oportunidade de apresentar o seu ponto de vista. Se acontecer que uma potencial fonte se nega a responder à sua carta registada (depois de ter assinado o recibo) está consistentemente provado, portanto pode ser mencionado na peça ou reportagem, juntamente com as razões explicitas.

O pessoal ENG O número e cargo dos profissionais envolvidos na criação de um noticiário diário varia de dois ou três numa estação pequena, a mais de cem numa rede nacional em New York, Los Angeles, ou Tokio. Ainda que as responsabilidades variem entre estações, geralmente o produtor do noticiário é quem se encarrega directamente das noticias. É ele quem toma as decisões minuto a minuto, tanto a nível técnico como de conteúdo. As estações maiores têm além disso produtores de segmentos a cargo de noticias ou secções específicas. Algumas têm um produtor executivo que supervisiona os produtores. Há dois tipos de directores numa emissão de noticias na televisão. O primeiro é o director de informação, o cargo mais alto na redacção. Alem disso controla o orçamento, contrata e despede pessoal e tem a responsabilidade final sobre os noticiários da estação. Mais abaixo no organigrama de responsabilidades está o director de emissão para o noticiário. Este é quem tem a responsabilidade de implementar as peças do produtor e pedir os planos específicos para ir para o ar durante a emissão. Como sugere o título, o coordenador de noticias toma as histórias editadas pelo editor e trabalha com os repórteres, equipa técnica, editores, operadores de camara e o produtor para fazer com que efectivamente essas histórias cheguem à antena. O coordenador de noticias, não só deve conhecer em profundidade os recursos do estúdio e dos exteriores, alem disso deve compreender a noticia.


Fontes de Notícias As noticias da TV vêm de:

. das fontes dos repórteres locais . das Agências Noticiosas . de outros media, como jornais, rádios e estações de TV . press releases fornecidos por empresas, agências, grupos de interesse, etc. A maior Agência Noticiosa do Mundo, a Associated Press (AP), opera em 120 cidades Americanas e em mais de 130 países. A AP fornece textos, fotos, sinais áudio, e video a milhares de empresas media. A CNN e a FOX NEWS também fornecem material video em bruto a estações de TV, e algumas estações de radio até usam o sinal audio. Embora não tão grande como a AP, a United Press International (UPI), começou à mais de 100 anos, usa uma variedade de plataformas de media incluindo video streaming, tecnologia blog e fotos em alta resolução. Tudo isto descarregado directamente do seu website. A Reuters outra das grandes Agências Noticiosas tem uma equipa com vários milhares de jornalistas em 200 cidades em 94 países, fornecendo noticias em 19 línguas. Em Portugal a Agência Lusa de Informação, CIPRL foi constituída em cooperativa por escritura de 12 de Dezembro de 1986 a qual seria publicada na III Série do Diário da República n.º 48 de 26 de Fevereiro de 1987. A Lusa iniciou a actividade em 1 de Janeiro de 1987 e, às zero horas desse mesmo dia, abriu o seu serviço noticioso distribuindo a todos os seus clientes o seguinte comunicado: “Na sequência do processo de formação da Agência Lusa – Agência Lusa de Informação, CIPRL [Cooperativa de Interesse Público de Responsabilidade Limitada] – as agências ANOP e NP cessaram, a partir das 24 H de ontem, a difusão do seu serviço noticioso. A partir de hoje, cabe à Lusa a responsabilidade de elaborar e de distribuir um serviço noticioso nacional e internacional à rede geral de utentes da ANOP e da NP.” A Lusa, como única agência de notícias portuguesa de âmbito nacional, tem como objectivo a recolha e tratamento de material noticioso ou de interesse informativo, a produção e distribuição de notícias a um alargado leque de utentes (media nacionais e internacionais, empresas e instituições diversas de carácter público e privado) e a prestação ao Estado Português de um serviço de interesse público relativo à informação dos cidadãos.


Procura na Internet Com milhares de páginas de informação disponíveis, os jornalistas agora dependem fortemente das “respeitáveis” fontes da Internet para pesquisar as suas histórias. Também consultam os arquivos dos jornais, ou histórias anteriormente publicadas. E então, como vimos, há os blogs da Internet. Os escritores de alguns blogs respeitáveis têm se tornado uma força social e política significativa da nossa sociedade. Muitos desses escritores são destaques nos Telejornais e em programas de entrevista.

Redacções Computadorizadas Hoje, as estações de transmissão têm redacções computorizadas, e o fluxo constante de notícias provenientes de tais serviços por via electrónica é escrito num disco rígido de computador. Usando um terminal de computador um editor de notícias pode rapidamente percorrer um índice de histórias que foram armazenados electronicamente. Alguns programas de edição de notícias, como o ilustrado abaixo, permitem que os utilizadores editem a partir do computador da redacção (mostrado à esquerda) e reescrevê-lo, ou copiar segmentos directamente no script de notícias que está escrevendo (mostrado à direita).


As estações independentes (aquelas que não estão afiliadas às grandes cadeias) dispõe de serviços de noticias aos quais se podem subscrever incluindo a Cable News Network (CNN). Qualquer que seja a fonte, as noticias gravam-se individualmente em videotape e são revistas pelo produtor ou editor de noticias local. As histórias seleccionadas arquivam-se num servidor de video ou em fitas que se rodam no noticiário, segundo requerido. Por exemplo, um sucesso que ocorra noutro país pode produzir uma forte reacção da comunidade local da mesma nacionalidade; uma onda de crime numa província vizinha pode fazer que a gente local reaja; ou despedimentos massivos numa companhia de Nova York poderiam ter um grande impacto nos empregados ou em negócios relacionados. O balanço entre as noticias locais, regionais, nacionais e internacionais deve ser tomado em conta. Além disso há que considerar a necessidade de ter variedade visual, o qual deve determinar-se com a presença de historias em exteriores versus as noticias que se lêem em estúdio com gráficos de suporte. Ainda que o elemento central de um noticiário costume ser o estúdio, a audiência prefere ter a variedade e realismo dos segmentos gravados em exteriores.


Modulo 69 Posições de Camera e Iluminação para uma tipica entrevista Em vez de exigir duas cameras, dois operadores de camera, dois conjuntos de luzes, um mixer de microfone e um operador de áudio, entrevistas mais curtas são feitas no estilo AB roll ilustrado abaixo. Esta abordagem requer apenas uma única câmara, um conjunto de luzes, e um microfone conectado à camera. É ainda possível - embora não muito conveniente – apenas um entrevistador / repórter para lidar com tudo. A-Roll:Primeiro, a camera está configurada para gravar o convidado responder às perguntas do entrevistador. No primeiro desenho apenas o convidado está aceso. A posição da câmera permite os close-ups do convidado e os planos por cima do ombro do entrevistador. Observe na figura abaixo, que a luz principal é um pouco mais próxima do entrevistado, fazendo com que a sua intensidade seja duas vezes maior que a luz de preenchimento. A luz de fundo (cerca de 1 ½ vezes a intensidade da chave) e uma luz de fundo (cerca de 2/3rds a intensidade da chave) servem para separar o sujeito do fundo e adicionar profundidade à cena. A luz de fundo (cerca de 1 vez e ½ a intensidade da principal) e uma luz de fundo (cerca de 2/3 a intensidade da principal) servem para separar o sujeito do fundo e adicionar profundidade à cena. B-roll: Uma vez que todas as respostas são gravadas, o ângulo da camera é invertido e incide sobre o entrevistador. O microfone (normalmente pessoais ou LAV) é então transferido para o entrevistador. Este ângulo fornece close-ups do entrevistador, e todas as perguntas são feitas outra vez, mas desta vez sem serem respondidas pelo entrevistado. As perguntas, se não forem óbvias a partir das respostas, serão editadas na entrevista, se necessário. Estes close-ups, e os planos por cima do ombro do entrevistador também serão utilizados para cobrir as respostas e a edição, quando as partes não essenciais das respostas são editadas. Caso contrário, você veria um salto na edição. Estes planos são normalmente gravados depois de todas as questões terem sido colocadas. Consistem no entrevistador acenando ou (aparentemente) apenas a ouvir uma resposta. Estes planos de reacção são frequentemente chamados planos de corte. É possível gravar as imagens B-roll (as perguntas), sem o entrevistado estar presente. Isto pode ser necessário se ele tiver uma agenda apertada.


Mesmo assim, para preservar a acústica, o visual e o ambiente, o B-roll deve ser gravado na mesma configuração das perguntas durante a entrevista, o convidado só não vai ficar sentado na sua cadeira e você não será capaz de fazer qualquer plano sobre o ombro com o entrevistado em primeiro plano. Todos os ângulos de iluminação e intensidades são mantidos em suas novas posições. Note também que temos mantido a fonte de luz principal à esquerda, que manterá a sua direcção consistente nos planos de ângulo inverso. Na edição linear duas fitas de vídeo são normalmente usadas: uma A-roll e uma B-roll. Se você estiver a usar um gravador de vídeo, durante a edição, as fitas são trocadas para a frente e para trás enquanto as perguntas e respostas são montadas. Na edição não-linear isso não é necessário. Tudo pode ser gravado numa fita, disco rígido, ou num cartão de memória. Uma vez que os planos são transferidos para o disco rígido do computador do sistema de edição, pode aceder instantaneamente tanto às perguntas como às respostas, conforme necessário. Em entrevistas mais elaboradas, duas cameras, uma instalação de iluminação dupla, e vários técnicos podem ser utilizados. Uma camera grava as perguntas do entrevistador e as reacções, e simultaneamente a segunda camera regista as respostas do entrevistado. Dois microfones e uma misturadora de áudio teria de ser utilizada neste caso. Embora muito mais exigente, esta abordagem tem muitas vantagens para a edição. O tom da sala depois de configurada também deve ser registado. Isto é feito apenas com a gravação de “silêncio” durante 15 segundos ou mais, antes ou depois da entrevista. Este “silêncio” vai consistir apenas no normal som de fundo do cenário da entrevista. Durante a edição pode ser necessário adicionar uma pausa apropriada na faixa de áudio. Silêncio absoluto, ou sem áudio nenhum, seria perceptível, naturalmente o som ambiente deve ser misturado.


Modulo 70 Factores para o valor da notícia Para aqueles que estão envolvidos na transmissão de notícias, devem compreender 12 factores que constituem o valor da notícia.

. oportunidade . proximidade . qualidade excepcional . possível impacto futuro . proeminência . conflito . o número de pessoas envolvidas ou afectadas . consequência . interesse humano . sofrimento . valor choque . factor excitação

1. Actualidade: A notícia é o que há de novo. Um assalto durante a tarde na ourivesaria do seu bairro, pode justificar um directo ENG ao vivo durante o noticiário das 6. No entanto, amanhã, a menos que haja grandes desenvolvimentos, provavelmente a mesma história não será suficientemente importante para ser mencionada. 2. Proximidade: Se 15 pessoas são mortas na sua cidade, a sua estação de TV, sem dúvida, considera o crime notícia. Mas se 15 pessoas são mortas em Manzanillo, Montserrat, Moyobambaor, ou nalgum outro lugar distante que nunca ouviu falar, provavelmente nem sequer será notícia. Mas há excepções. 3. Qualidade Excepcional: Uma excepção centra-se na forma como as pessoas morreram. Se as pessoas em Manzanillo morreram por causa de um acidente de carro ou de autocarro, não seria tão interessante como se eles morreram consequência de um terramoto ou de picadas de “abelhas assassinas”.


Qualidade excepcional refere-se a como um evento é incomum. Um homem conseguir um emprego como maestro não é novidade, a não ser que seja cego. 4. Possíveis Impactos Futuros: O exemplo da abelha assassina ilustra outro elemento notícia: o possível impacto futuro. O facto de as abelhas assassinas estarem agora nos Estados Unidos poderem eventualmente ser uma ameaça para as pessoas que assistem as notícias faz a história muito mais interessante. Um simples roubo num escritório no Hotel Watergate, em Washington, DC, não era notícia até dois repórteres chamados Woodward e Bernstein se aperceberem das implicações e os possíveis impactos futuros. Eventualmente, a história por trás deste aparente simples roubo, derrubou o presidente dos E.U..

5. Destaque: As 15 mortes em Manzanillo também podem passar despercebidas pelos media locais a menos que alguém importante estivesse no autocarro, possivelmente, uma estrela de cinema ou um político conhecido. Se o filho do Presidente se casar, é notícia, se José Silva, seu vizinho, se casar, provavelmente não é.


6. Conflitos: Conflito em suas diversas formas tem prendido por muito tempo o interesse dos observadores. O conflito pode ser físico ou emocional. Pode ser aberto, como uma revolta contra a autoridade policial civil, ou pode haver conflito ideológico entre os candidatos políticos. O conflito pode ser tão simples como uma pessoa passar um ano a lutar contra a Camara Municipal pelos seus princípios contra uma citação de estacionamento. Além dos conflitos “povo contra o povo”, pode haver conflito com animais selvagens, a natureza, o meio ambiente, ou mesmo a fronteira do quintal. 7. O número de pessoas envolvidas ou afectadas: Quanto mais pessoas envolvidas num acontecimento, seja uma manifestação ou um trágico acidente, o mais interessante é a história. Da mesma forma, o número de pessoas afectadas pelo evento, quer se trate de uma nova ameaça ou uma decisão de aumentar os impostos, o mais interessante é a história. 8. Consequência: O facto de um carro bater num poste não é notícia, a menos que, como consequência, o electricidade ficar cortada numa cidade por várias horas. O facto de que um vírus informático encontrar o caminho para infectar um sistema, pode não ser notícia até falir um negócio, desligar uma rede de telefones, ou por em perigo a vida, destruindo dados médicos cruciais num hospital. 9. Interesse Humano: histórias de interesse humano são geralmente notícias “softs”. Exemplos seriam um concurso de beleza de bébés, uma pessoa cujo animal de estimação passa a ser uma jibóia de três metros, ou um homem que faz um carro para que seu cão de duas patas pode se deslocar novamente. Num dia sem notícias, mesmo uma história dos bombeiros a tirarem um gato de uma árvore pode fazer uma noticia adequada. (Ou, como mostrado aqui, um garoto encontro um garoto). Ângulos Humanos de interesse podem ser encontrados na maioria das notícias.

Uma inundação, tem sem dúvida, muitos ângulos de interesse: uma criança perdida que se reuniu com seus pais depois de dois dias, um menino que perdeu o seu cão, ou famílias que regressam às suas casas cheias de lama.


10. Sofrimento: O facto de que as pessoas gostam de ouvir sobre as desgraças dos outros não pode ser negado. Ver ou ouvir sobre essas coisas geralmente provoca sentimentos de piedade, tristeza, simpatia e compaixão. Exemplos disso são a criança que agora está sozinha depois ter perdido os seus pais num acidente de carro, a mulher idosa que acabou de ficar sem todas as suas economias enganada por um vigarista, ou o cego cujo cão guia foi envenenado. Esta categoria não se limita apenas às pessoas. Cavalos que foram encontrados abandonados e famintos, ou o cão que se senta na calçada esperando ansiosamente pelo seu dono depois de regressar do trabalho todos os dias, é o mesmo que o homem foi morto num acidente na semana passada. 11. Valor Choque: Uma explosão numa fábrica tem menor impacto se for causada por uma fuga de gás do que se foi causada por um terrorista. A história de um menino de seis anos que disparou contra a sua mãe com um revólver encontrado numa gaveta, tem mais impacto (e, portanto, notícia) do que se a mesma mulher tivesse morrido de ataque cardíaco. Tanto o valor choque como o factor de excitação (abaixo) são bem conhecidos da imprensa tablóide. A atracção destes dois factores também está relacionada com algumas histórias que recebem excessiva atenção, tais como os detalhes sórdidos de um caso amoroso de um padre ou de um político. 12. Factor Excitação: Este factor envolve principalmente o sexo e é normalmente apresentado - alguns diriam explorados, durante os períodos de avaliação de audiências.


Modulo 71 Microondas, Satélite, Fibra Óptica, e Transmissão Internet Não adianta ter uma história, uma grande notícia, se não a pode enviar para uma rede ou estação local para a transmissão. Embora estejam a ser lentamente substituídos por fibra óptica, especialmente para transportar sinais de TV a distâncias significativas, o cabo coaxial ainda é o meio de escolha para ligações vídeo simples e para muitos sistemas CATV (Community Antenna Television). Á direita da foto, consegue ver um conector coaxial padrão, e à esquerda a vista em corte do fio de cobre. Note-se que um isolador branco envolve o fio de cobre central, e que este é rodeado por uma folha de metal. Esta blindagem eléctrica é constituída por camadas de arame trançado e, por último, um revestimento de borracha. Hoje, o “triax”, ou cabo de video de três condutores, é frequentemente usado para satisfazer as necessidades de vídeo extra, em vez do cabo coaxial (dois condutores) cabo de vídeo mostrado acima. Uma versão do cabo triax é mostrado à esquerda. Dois outros tipos de conectores coaxiais são mostradas abaixo. À esquerda está o conector RCA, que também é utilizado para o áudio, e à direita o conector de vídeo profissional BNC. Embora o cabo coaxial seja utilizado desde há décadas para conduzir sinais de TV, tem uma série de deficiências. No topo da lista é que precisa constantemente de pré-amplificar os sinais com a variedade de problemas que isso acarreta.

Fibra Óptica O meio que tem muitas vantagens sobre o cabo coaxial é a fibra óptica. O meio de transmissão é a luz. As ondas de luz tem uma frequência extremamente elevada e viajam a 300,000 km por segundo. Um único cabo de fibra, pode teoricamente, levar triliões de bits de informação a cada segundo. A espessura de uma fibra óptica é apenas ligeiramente maior do que um cabelo humano.


A pequena, fibra de plástico flexível ou de vidro é revestida, para protecção e para realçar as suas características reflectivas. Os cabos de fibra óptica normalmente transportam numerosa informação dentro de um único cabo. Comparado a um cabo coaxial, fibra óptica tem dez vantagens:

. Muito maior capacidade. A capacidade de transportar informação da fibra é milhares de vezes maior do que um fio de cobre normal. Note à direita a comparação entre um link de fibra óptica e um cabo telefónico com as suas centenas de fios. Ambos têm a mesma capacidade de transportar informação.

.

Atenuação muito baixa e uniforme (perda de sinal) sobre uma ampla faixa de frequência. Isto simplifica enormemente a amplificação do sinal.

. Imunidade virtual para todos os tipos de interferência . Sem problemas com percas ou interferência com outros sinais . Insensibilidade às variações de temperatura . Extremamente pequeno . Sem curto-circuitos tanto em más condições meteorológicas ou até mesmo dentro de água . De baixo custo . Alta confiança. As fibras não se corroem ou quebram devido à humidade do ar ou ao sal, como os fios de cobre.

.

Pouco peso. Como não se baseiam em condutores metálicos, os cabos são mais leves e mais fáceis de transportar e instalar.

Links de Microondas, Satélite e Fibra Óptica Links de Microondas Na mesma maneira que uma lanterna projecta um feixe de luz de um local para outro, as microondas podem ser transmitidas em linha recta e sem obstáculos, a partir de um transmissor para um receptor. No processo, o microondas pode conter informações de áudio e vídeo.Originalmente nas transmissões em rádio ou televisão, as microondas foram utilizados principalmente por empresas de radiodifusão para links de costa a costa e links de estúdio - transmissor. Como as transmissões à distância se tornaram mais populares, as estações de TV têm percebido a vantagem de ter carros de exteriores de produção em campo, equipados com antenas de microondas para que possa cobrir em tempo real eventos desportivos ao vivo, desfiles, comícios, etc.


Existem receptores e transmissores de microondas pequenos, sólidos e de ondas curtas, podendo ser montados em tripés, para direccionar os sinais de televisão a partir de um campo para outro nas proximidades, onde há um carro da produção. Então eles enviam o sinal para qualquer um dos pontos de repetição da cidade (normalmente localizado no telhado de um edifício) de onde o sinal é finalmente enviado para o estúdio ou a uma instalação de produção. O microondas deve ter um caminho recto e bem definido. Qualquer obstrução, incluindo chuva, granizo ou neve podem degradar ou eliminar completamente o sinal.

Carros “UP LINK” - “TV Production Vans” A foto da direita mostra um mastro telescópico com um transmissor de microondas no topo, usada com em carrinhas de produção para cobrir notícias. O sinal de microondas pode ser destinado a um receptor de uma estação local, ou o sinal pode ser transmitido para um receptor de retransmissão e voltar a ser transmitido uma ou mais vezes até que chegue ao seu destino final. O interior de uma carrinha de produção remota é retratada á esquerda. A carrinha é uma instalação de produção com as unidades de controle de camera, equipamentos de gravação de áudio e vídeo, um receptor de satélite e equipamentos de edição de vídeo.

UP-Links, Carrinhas, Barcos, Aviões e Motas Embora os sinais normais de microondas viagem em linha recta, é possível utilizar um transmissor omnidireccional para enviar os sinais áudio e vídeo e cobrir uma maior área de recepção. Com esta abordagem os sinais podem então ser enviados para o estúdio de TV a partir de helicópteros, carros, motos, barcos. Um operador de camera fica na parte de trás da moto, especialmente equipado com um estabilizador de imagem na camera de vídeo. Enquanto a moto está em movimento as cenas podem ser transmitidas ao vivo para o estúdio ou gravadas. Não só esta unidade pode chegar aos cenários de notícias onde o carro de UP-Link não chega, é muito mais rápido e em termos de custos de combustível é muito mais barato.


O Sistema Canobeam Embora não seja muito utilizado, existe um sistema de transmissão pontoa-ponto, que oferece uma série de vantagens sobre o microondas. Como o sistema Canobeam depende de uma luz de alta potência, ou feixe de laser para enviar seu sinal, não precisa de licença da FCC nem de licenças especiais. Canobeam é multi-canal e bi-direccional, e pode enviar sinais de áudio e vídeo mais de 1,6 km com uma qualidade que ultrapassa a maioria dos equipamentos microondas. Revelou-se especialmente útil em países onde os atrasos em obter as autorizações para o uso de microondas ou linhas de fibra óptica na cobertura de notícias são comuns. O mesmo princípio é utilizado em Terabeam, um sistema que está a ser usado para a troca de e-mails e dados entre empresas e edifícios nas grandes cidades. Apesar de forte nevoeiro, chuva e neve poderem prejudicar essas sinais, os sistemas têm uma série de recursos para assumir o controlo e compensar a maioria dos problemas.

Serviços Satélite Satélites pairando 36.000 quilómetros acima da terra retransmitem a programação da televisão aos telespectadores de todo o mundo. Cada satélite ou “pássaro” é composto de uma série de transponders, ou unidades independentes receptoras-transmissoras. Os satélites geo-estacionários giram na mesma velocidade que a Terra e acabam por estar numa órbita estacionária em relação à superfície da Terra. Isto, obviamente, simplifica a tarefa de mantê-los dentro do intervalo dos pratos de uplink e downlink sobre a terra. O prato reflector de uma estação de uplink terrestre tem a forma de uma parábola, que é semelhante ao de um projector reflector poderoso, do tipo que pode emitir um feixe de luz para o céu à noite. Os sinais reflectidos a partir do elemento central (na foto à esquerda) vão bater no prato e, em seguida, ser enviados para cima a 36,000 km no caminho para o satélite. O sinal de uma estação de uplink terrestre é enviado directamente no caminho preciso do satélite apropriado. Como ilustrado abaixo à esquerda, uma vez que o sinal é recebido, é amplificado, muda de frequência, e então é enviado de volta para a terra. A área de cobertura do sinal de retorno abrange muitos milhares de quilómetros quadrados da superfície da Terra. O sinal do satélite é recebido num prato e enviado para o elemento receptor, como mostrado à direita. Este sinal é então amplificado milhares de vezes e alimenta o receptor de TV.


Distribuição por Satélite da Programação As Redes de Televisão e as instalações de produção de TV distribuem normalmente a sua programação via satélite. Isto é como as produções televisivas originárias da área de Los Angeles-Hollywood são enviadas para a costa leste para a rede de distribuição. Quando chegam na costa leste, são gravadas, colocadas na agenda da rede, adicionada a publicidade, promoções e indicativos da estação e, em seguida, são transmitidos de volta para os satélites para a distribuição. Quando a ligação à rede de não está a ser usada para retransmitir a programação regular, é usado para enviar notícias, segmentos de promoção do programa, e outros segmentos de transmissão relacionados. As estações não relacionadas com uma rede podem receber notícias e informações de serviços via satélite, como a CNN. As empresas de TV por cabo (CATV), também recebem a maior parte da sua programação a partir de satélites. Isto inclui tanto os serviços de televisão e de áudio. Muitos serviços de TV e áudio, não são transmitidos através das ondas, mas só estão disponíveis directamente a partir de satélites. Há duas classificações de satélites utilizados na transmissão:

. Os satélites C-band usam frequências entre os 3.7 e os 4.2 GHz, e dos 5.9 aos 6.4 GHz . Os satélites Ku-band usam as frequências entre os 11 e os 12 GHz.

Satélites Banda-C Banda-C foi a primeira faixa de frequências utilizada nas transmissões via satélite. Comparado com a Banda-Ku, a Banda C requer uma transmissão e recepção com parabólicas relativamente grandes.

Embora o tamanho das antenas parabólicas não seja um problema grave para as instalações permanentes, os pratos de banda C impõem limitações aos carros SNG (Sáteline News Gathering, carrinhas, concebidas e equipadas para transmitir via satélite).


Comparado com a Banda-Ku, a Banda C é mais confiável em condições adversas, principalmente chuva e granizo. No entanto, as frequências de banda C estão mais congestionadas e são mais vulneráveis às interferências terrestres.

Satélites Banda-Ku Os pratos de banda Ku são cerca de um terço do tamanho usado para a Banda C. A razão da Banda Ku também ter poucas restrições técnicas é o que faz com que os utilizadores possam instalar rapidamente ligações por satélite e começar a transmitir. Esta é uma vantagem importante na recolha de informação electrónica.

Satélite de Serviços Domésticos Para as pessoas que vivem em áreas rurais fora do alcance da TV local e serviços de CATV, um receptor de satélite pode ser a única maneira que eles podem obter a programação de TV. Os serviços básicos de satélite para as residências estão disponíveis na banda C e Ku. Outros serviços via satélite para as residências, como a Dish Network e Direct-TV, use seus próprios satélites e frequências. Embora grande parte da programação da banda C seja livre, há muitos canais codificados, o que significa que estão codificadas e só estão disponíveis por assinatura paga. Canais Pay-per-view de filmes e serviços digitais via satélite trabalham desta forma. Uma vez que as taxas são pagas, o número de identificação único no seu receptor de satélite é uplinked juntamente com o sinal de TV via satélite. Quando este sinal é recebido pelo seu receptor de satélite em casa, este número de identificação desbloqueia o sinal para que ele possa ser exibido no seu televisor. Serviços de Satélite domésticos, tais como o Dish e Direct TV, têm seus próprios satélites e sistemas de recepção. Estes serviços têm uma capacidade de pelo menos 50 canais simultâneos de TV digital. Serviços como o DishTV podem exigir dois ou até três pratos, destinados a receber diferentes satélites.Ao contrário da banda C e serviços em banda Ku, uma vez que você instalar este tipo de equipamento receptor, você está ligado a esse serviço particular, e à assinatura mensal correspondente.


Telefones Satélite Dos grandes serviços de satélite comerciais, voltamos agora para aplicações de satélite ponto-a-ponto utilizado no jornalismo electrónico. As Agências de notícias têm vindo a utilizar ligações de telefone via satélite para enviar áudio e vídeo a partir de locais remotos, geralmente de países do terceiro mundo, onde os serviços de satélite padrão não estão disponíveis. Embora as ligações de telefone via satélite foram originalmente destinados apenas para a transmissão de voz, verificou-se que um sinal altamente comprimido de vídeo também pode ser enviado no canal de áudio. Mesmo que a qualidade das ligações de telefone via satélite deixe muito a desejar, um sistema de telefonia via satélite é pequeno o suficiente para ser colocado no compartimento de bagagem de um avião e, uma vez no campo, ele pode ser instalado rapidamente. Este não é o caso -

Unidades Flyaway No final dos anos 80, os autónomos e portáteis uplinks de satélite denominados unidades flyaway foram introduzidas para jornalismo electrónico (ENG) de trabalho. Estas unidades podem ser desmontados e transportados em “flight cases” para a cena de uma notícia. As unidades Flyaway são usadas em regiões remotas, incluindo áreas de guerra e nos países do terceiro mundo. Ao contrário de ligações de telefone via satélite, as unidades flyaway podem proporcionar vídeo e audio com qualidade.

Transmissão de Noticias pela Internet Uma vez que a história esteja numa fita, disco ou cartão de memória, pode ser enviada através da ligação Firewire ou USB da camera para o seu destino através de uma conexão Internet de alta velocidade. Os Cybercafes e as ligações Wi-Fi, existem agora em dezenas de milhares de locais em todo o mundo, podendo servir como pontos de transmissão. As unidades USB podem ser usadas para armazenar o vídeo comprimido antes de ser enviado. Na verdade, um segmento completo de notícias de alta qualidade podem ser armazenados no dispositivo de dois gigabytes mostrado na foto. Usando a Internet, desta forma, não só poupa tempo e a qualidade é superior à dos telefones via satélite, e elimina também a necessidade de alugar o dispendioso tempo de satélite.


Modulo 72 Questões Legais e Éticas Os assuntos legais converteram-se num aspecto importante das transmissões de televisão. Ainda que algumas restrições legais, como as leis de protecção, as leis contra a difamação, invasão da privacidade, etc., estejam formuladas a favor dos melhores interesses do público, outras leis não o estão

Privacidade pública e privada Embora a Constituição não fale sobre o direito à privacidade ou invasão da privacidade, ao longo dos tempos os tribunais têm declarado que os cidadãos necessitam de protecção a partir da publicação indevida ou injustificada de imagens ou informação de natureza privada. Quando se trata de invasão de privacidade, a lei faz uma distinção entre particular e pública. Uma vez que as pessoas entram no domínio público “(seja intencionalmente ou por circunstâncias acidentais), é oferecida muito menos protecção legal. Só precisamos olhar para as revistas cor de rosa para ver isso. Por principio, pode parecer que todos devem ter protecção total contra a divulgação de informações privadas. Mas, o problema surge quando essa “informação” privada diz respeito à conduta ilegal ou imoral. Por exemplo:

. Se um homem é acusado de molestar criança, ele pode reivindicá-lo como informação privada? Se assim for, tem o direito de não autorizar a imprensa da divulgação dessa informação (e as pessoas do bairro onde ele vive de saber)?

. Se um político é considerado culpado de roubar dinheiro do erário público, temos o direito de o saber (especialmente antes da próxima eleição)?

. Se um respeitado catequista que regularmente prega contra o sexo ilícito tem assuntos sexuais por resolver, pode afirmar que esta informação é confidencial e não deve ser divulgada publicamente? Nestes casos, muitas pessoas sentem que, não só os cidadãos têm o direito de saber essas coisas, mas que a imprensa tem a responsabilidade de trazer essas coisas para a praça pública. É quando a imprensa livre não faz o seu trabalho que a democracia se torna ameaçada. Reconhecendo o papel crucial que a imprensa livre tem em manter o sistema democrático, os tribunais geralmente protegem os direitos dos media para reunir e disseminar informação e divulga-la publicamente , enquanto que a informação seja veridica.


Mas, e se essa informação é verdadeira, mas o natural voyeurismo é destinado principalmente a gerar o aumento de vendas de uma publicação? É uma surpresa para muitos jornalistas que a divulgação de factos verdadeiros e verificados sobre alguém possa ser invasão de privacidade. Para ser assim, a informação deve:

. consistir em informações de natureza privada que seja considerada ofensiva para uma pessoa

. consistir em informações que não seja considerada de interesse legítimo do público

. ser publicado, transmitido, ou de alguma forma disseminada para uma audiência

Intrusão Um tipo de invasão de privacidade é a intrusão, também conhecida como intromissão, ou intrusão na solidão. Ao ouvir e divulgar conversas privadas, ou transmitir as imagens tomadas numa propriedade privada normalmente constitui invasão de privacidade. A orientação geral é que se obtiver as informações ou imagens num espaço público e que não utiliza uma lente teleobjectiva ou um microfone altamente direccional, um caso de invasão de privacidade seria difícil de provar. Isto porque um cidadão comum poderia facilmente ter testemunhado a mesma coisa. As coisas mudam, no entanto, quando invadir uma propriedade privada, onde não foi convidado, ou quando algum tipo de equipamento de vigilância sofisticado é usado. Os jornalistas, muitas vezes gravam pessoas em entrevistas ou em conversas telefónicas. Embora pedir autorização para gravar uma entrevista possa intimidar algumas pessoas, torna-se possível depois verificar as respostas, e é uma segurança barata no caso de a pessoa mais tarde, afirmar que foi citada erroneamente. A gravação de conversas telefónicas podem, naturalmente, ser feitas de forma ilícita. A maioria das leis estipulam que apenas uma parte, que geralmente seria você, precisa saber que a conversa está a ser gravada. Este destina-se a desencorajar as “escutas telefónicas” clandestinas.

Acesso Uma das áreas mais confusas da lei e que é mais frequentemente encontrada, é o acesso aos locais. Se o local está numa propriedade pública, geralmente não há problema, a menos que seja visto como interferência pela polícia ou pelos agentes de segurança. Assim, fotografar uma manifestação pública, um acidente, ou até mesmo uma cena de um crime, nestas condições, não deve haver problemas. Isso não significa que alguém não se oponha ou mesmo tentar pará-lo, mesmo que eles não tenham autoridade legal para o fazer. Às vezes as pessoas, incluindo a polícia, não querem um evento divulgado. Houve mesmo detenções nalgumas dessas situações. Mesmo que a causa em geral, não seja sustentada, a prisão efectiva pára o repórter de cobrir o evento. Assim, nesses casos raros, o resultado pretendido é alcançado.


Durante a guerra do Vietname, muitos manifestantes foram presos em Washington porque o governo Nixon não queria que os sentimentos anti-guerra fossem transmitidos para o público americano. Todos os manifestantes foram soltos no dia seguinte, quando foi determinado que estavam envolvidos num protesto perfeitamente legal. Depois de entrar numa propriedade privada, precisa de permissão, tanto do proprietário do imóvel ou do seu agente “(a pessoa que aluga o imóvel), ou da polícia. As decisões judiciais têm, declarado que, em última análise, a imprensa (com ou sem um passe de imprensa) não tem privilégios legais além dos concedidos ao público em geral. Ao mesmo tempo, os funcionários públicos concedem frequentemente a reconhecidos membros da imprensa privilégios especiais. Os jornalistas podem decidir entrar em propriedade privada na busca de informações ou imagens - até que sejam especificamente pedidos para sair. Os tribunais têm declarado que as TV’s geralmente são autorizadas a transmitir todo o material gravado antes de serem convidados a sair. Às vezes um repórter pode sentir que a história vale o risco de ser preso e, sob certas circunstâncias, os tribunais têm declarado que os fins (obtenção de uma história que seria impossível de outra forma) justifica os meios (invasão da propriedade privada).

Guia para a intrusão Para concluir, vejamos alguns pontos que resumem alguns assuntos que os tribunais julgaram relevantes em casos de intrusão.

. O que fotografou estava também acessível para qualquer pessoa que estivesse na proprie-

dade pública?

. Se lhe concederam permissão para entrar na propriedade privada? . Violou a lei quando podia ter conseguido a informação de uma forma legal? . Foi a informação que obteve, debaixo dessas circunstancias, realmente interessante para publicação e de interesse legítimo para o público?

. Estava envolvida “curiosidade”? (isto vai além da curiosidade básica, e se movimenta na área da ofensiva e inapropriada “bisbilhotice” da vida pessoal de um indivíduo)?

. É o que revelou algo que seja geralmente aceite como sendo de natureza privada? . Seria a sua suposta intromissão ser considerada indesejável para uma pessoa razoável?


Apropriação Comercial A apropriação comercial envolve o uso sem autorização, da notoriedade de um individuo ou organização de maneira a beneficiar outra pessoa. Os tribunais já reconheceram que uma pessoa amplamente conhecida, ganha uma identidade que possui valor, e esta pessoa merece ser protegida de alguém que queira tomar vantagem deste valor sem o seu consentimento. Digamos que está a fazer um comercial para um restaurante ou um Spa, e resulta que capta alguma personagem conhecido que se encontra nesse lugar. Se põe no ar o comercial sem autorização dessa pessoa, você vai com certeza ser processado. No caso de estar a cobrir um evento público e desejar fazer planos gerais da audiência presente, não haveria problema mesmo que se encontrem personagens conhecidos, porque os indivíduos neste caso são considerados como “fundo.” Porém, se utiliza uma destas pessoas conhecidas da audiência para atrair a atenção em algum sentido, poderá resultar na culpa de se aproveitar da relevância dessa pessoa. Se a figura pública toma parte activa do evento que está a ser coberto, podem ser considerados parte do evento. Nestes casos os planos das cameras podem concentrar-se neles o tempo que o desejem.

Leis de Protecção Quase todos os Estados democráticos, possuem leis de protecção, para evitar que os Tribunais ou os juízes forcem os jornalistas a revelar as suas fontes de informação confidenciais. Um conhecido repórter de investigação, que foi responsável por muitas histórias de corrupção e negócios duvidosos, declarou, que sem a segurança de os media protegerem a confidencialidade das fontes, muito poucas pessoas estariam dispostas a arriscar a sua própria segurança ou nome, para revelar informação acerca de um crime ou corrupção. Onde não existe leis de protecção, alguns repórteres preferem passar algum tempo na prisão e ser objecto de processos judiciais, antes de quebrar a sua promessa de manter a fonte de informação confidencial. Ao mesmo tempo, ninguém responsável num media noticioso, trazia a lume uma história baseada únicamente numa única fonte de informação. A fonte original só deve servir como inicio da investigação. Os media, que gozam de boa reputação, sempre verificam os detalhes de historias importantes através de fontes independentes. Isto não só protege a credibilidade da organização, como também a pode salvar de um custoso processo por difamação.


Difamação A Difamação é definida como a comunicação a um terceiro de ideias falsas e injuriosas que tendem a diminuir a estima que uma comunidade tem a uma pessoa, expor a pessoa à desonra ou ao ridículo, prejudicá-la pessoal, profissional ou financeiramente. Uma publicação difamatória é geralmente considerada de maior gravidade que uma difamação por via oral ou gestual. (No entanto, algumas decisões recentes dos Tribunais, tendem a eliminar muitas das diferenças entre os dois casos.) Tendo em conta, que o custo da defesa num julgamento contra difamação oral e escrita é com frequência de centenas de milhares de euros, muitas estações de TV e agências produtoras têm seguros contra difamação. Ainda que a negligencia por parte do jornalista deva ser geralmente apresentada nestes casos, os tão chamados “erros de boa fé” podem também precipitar uma acção legal se se pode demonstrar que um testemunho falso prejudica o bom nome de uma pessoa, sua posição profissional ou resultou nalguma perca financeira. A negligencia pode abarcar desde não perder tempo a checar os textos, reler e verificar as cópias antes de serem postas no ar, até “um descuido da verdade”. A malicia presente, que vai desde o descuido até há intenção de prejudicar, é a forma mais grave de difamação e tipicamente resulta em danos muito maiores. A parte prejudicada por difamação, não tem que ser uma pessoa; pode ser uma companhia ou uma instituição. Se se afirma que “todos os carros da marca X são defeituosos”, ou que uma companhia em particular confecciona comida que com danos para a saúde que pode matar, pode-se esperar receber uma visita parte nada agradável dos seus advogados. Em vez de dizer que todos da marca X são defeituosos, seria mais seguro afirmar algo que seja capaz de provar, como por exemplo “68% dos carros da marca X necessitam ser reparados dentro dos 30 dias após a compra”. No caso da comida, citando dados hospitalares que indicam que 124 pessoas em Peoría, Illinois foram admitidos no hospital depois de consumir bolachas da marca Miss Mollie Maple’s. No entanto em ambos os casos, deve-se deixar muito claro que se pode provar a veracidade das afirmações.


Confrontando um exigência Deveria ser óbvio que os produtores devam verificar cuidadosamente qualquer material questionável antes de ser transmitido ou distribuído. Numa estação de televisão, os segmentos questionáveis são supervisionados pelo produtor executivo, o director de informação e o advogado da estação, antes de ser transmitidos. Se receber uma citação judicial por suposta difamação, não trate de dar explicações para tratar sair do problema. Nem tão pouco, aceda a entregar uma cassete o uma transcrição do segmento em questão, a menos que receba uma ordem do juiz. Imediatamente ponha o assunto nas mãos de um advogado especializado. E nunca faça nenhum comentário, referente à veracidade da afirmação a ninguém, exceptuando a seu advogado. Se um produtor diz, “sinto muito, estava aprovado e não tive tempo de verificar os textos”, isto constitui admissão de culpa - inclusive um “descuido da verdade”, que pode constituir em malícia. Muitos casos se perderam por este tipo de admissões.

Rectificações Se um erro é descoberto assim que é emitido, pode-se minimizar os danos se imediatamente se coloca no ar uma rectificação e desculpa. Ainda que isto não necessariamente elimine o processo judicial, pode servir para reduzir os danos.

Representação Representação aplica-se ao trabalho de documentários e noticias quando se altera uma cena, ou se dramatiza uma cena que ocorreu na realidade, porém sem informar a audiência disso. O que motiva esta cena pode ser desde um esforço para melhorar a apresentação dos factos até simplesmente uma alteração da realidade. Se se encontra material recreado numa transmissão e se demonstra que foi feito intencionalmente modificando a realidade, pode resultar numa multa da ACS(Autoridade da Comunicação Social), um pedido das pessoas atingidas ou a perca de credibilidade da estação que transmitiu a noticia. Além disso o sue própria estatuto profissional se verá irremediavelmente afectado. As leis que regulam a televisão são muito pouco flexíveis no que respeita à manipulação da verdade. No fim de contas, não importa qual seja a sua posição pessoal, deve apresentar os factos da maneira mais honesta e objectiva possível. “A verdade” é fácil de argumentar; torcer uma história não – ainda que este caminho possa ter as suas tentações. No final, abre o caminho a toda a classe de consequências legais, éticas e profissionais.


O teste, geralmente envolve a reconstituição de um evento. Às vezes, isso é aceitável, por vezes, não. Por exemplo, se está a cobrir a transferência de comando de um representante eleito numa reunião, muitas vezes achamos que os envolvidos esperem, e às vezes preferem repetir o evento para os media. Isso permite que se coloquem as cameras e as luzes nas posições mais adequadas para evitar a interferência de pessoas em frente da lente. É duvidoso que o público esteja esperando autenticidade nesta situação. No entanto, noutras situações, as pessoas assumem que estão testemunhando “o momento”. Se você recriar um momento crítico na história do desporto, quando alguém bate o recorde de salto em altura (e não informa a audiência da sua recriação), estamos a falar de algo mais sério. Pergunta: Acha que é uma falta de ética, simplesmente melhorar a aparência de uma tomada, deslocar os objectos de um escritório, uma objecto que está directamente atrás da cabeça do entrevistado, ou alterar a iluminação por razões estéticas? Embora os puristas possam argumentar que a mudança da realidade está em mudar qualquer coisa numa cena, a maioria dos videomakers fazem isso quando o considerem necessário. A linha divisória é saber se está melhorando o cenário para melhoria técnica, estética ou da comunicação, ou melhor, para distorcer a realidade.

Imagens Equivalentes Um caso semelhante é o uso de material equivalente, o vídeo do evento parece ser relatado, mas na realidade não é. Pode ser tentado a usar planos de um incêndio florestal tirados ontem para ilustrar a história do incêndio de hoje. Alguns dirão que “fogo é fogo!, Qual é a diferença?”. Bem, se houver uma diferença, a ACS tem uma posição muito clara sobre isso: o público deve ser informado de que é apresentado. Basta inserir um título que diz “ARQUIVO” ou uma data anterior à tomada será suficiente.

Material com direitos de autor A música, ilustrações, fotografias, desenhos e textos publicados que tenham direitos de autor (copyright) não podem ser transmitidos nem reproduzidos sem uma autorização ou permissão do titular dos direitos. O uso de material com direitos de autor sem a correspondente autorização do autor pode resultar numa multa até 25,000 € e um ano atrás das grades (e isto só para a primeira ofensa; depois é mais severo o castigo). Algumas vezes, especialmente para uso em televisão não-comercial, concede-se permissão para utilização de materiais com direitos de autor, sem nenhum custo, em troca de um crédito final. Mas o mais comum é ter de pagar uma quantia ao titular do direito. Em qualquer caso, para se proteger a si e à organização para a qual trabalha, obtenha a permissão por escrito.


Quanto aos vídeos, você pode se sentir razoavelmente seguro, ao utilizar materiais com direitos de autor se estão sendo vistos internamente, e é cobrada admissão. No entanto, se você está produzindo um vídeo para transmissão ou distribuição, e mesmo que seja só para uma competição - o que poderia obter um prémio - precisa de uma autorização para utilizar o material e uma autorização assinada pelo talento (detalhamos isto mais tarde). Ao mesmo tempo, textos, fotografias, filmes ou vídeos produzidos pelo governo federal dos EUA não tem restrições de direitos de autor, a menos que tenham sido produzidos por terceiros, que tenham incluido material protegido por direitos de autor (consulte sempre).

Fair use Act Nos Estados Unidos a lei Fair Use Act permite utilizar material com direitos livremente para crítica, educação, noticias, ou investigação sem autorização do titular. Francamente, esta lei não está bem definida; lamentavelmente sabemos as suas verdadeiras limitações à medida que saem os resultados dos tribunais. Muitos acreditam - esperemos que correctamente - que com esta lei, pequenas porções de material protegidos por direitos de autor possam ser utilizadas por tempo limitado para critica, ensino e pesquisa, pois não afecta significativamente os rendimentos dos titulares dos direitos.

Obras em domínio público A obra é de domínio público quando o seu copyright expirou. Apesar de muitas composições musicais estejam em domínio público, cada interpretação nova ou arranjos novos, podem ter direitos novos ou remodelados.

Garantir os direitos musicais Para obter autorização para usar uma selecção musical registada, três etapas a seguir:

. Obtenha a licença de sincronização do titular dos direitos de autor . Obtenha os direitos de duplicação da editora que produziu o disco . Obtenha a permissão do artista.

Este é um processo complicado e não vamos entrar em detalhes, mas há agências que tratam de garantir os direitos para uso no áudio-visual.


Há também organizações como a ASCAP (Sociedade Americana de Compositores, Autores e Editores) e BMI (Broadcast Music Incorporated) que se especializam em licenças anuais para a música usada no ar. Mas, apesar da sua estação ou empresa de produção tenha subscrito esses serviços, é importante destacar que a licença padrão paga anualmente não cobre o uso em anúncios publicitários, anúncios de serviço público e produções originais. Verifique cuidadosamente a sua licença para o que cobre ou não.

Bibliotecas de Música e Efeitos Como a autorização para o uso da música é um processo complexo, existem algumas bibliotecas de música que podem ser adquiridas em CD, ou descarregadas da Internet, constituídas por uma grande variedade de temas musicais e/ou efeitos especiais. Quando você compra uma licença (que varia de preço de acordo com o seu mercado, exclusividade, etc.) pode usar a música para o período do contrato da licensa com o mínimo de restrições e burocracia. Os temas dessas bibliotecas foram escritos com as necessidades do vídeo em mente. Títulos como “Rush Hour” e “Serenity”, permitem-lhe ter uma idéia do estilo do tema antes de ouvir. Além disso, estes temas são geralmente instrumentais misturados com cuidado para deixar uma lacuna para a voz, versões de 30” e 60” e facilmente editáveis. Uma das maiores colecções de efeitos - com 2.500 efeitos sonoros em 60 CDs - é a BBC Sound Effects Library. Em “Carros”, por exemplo, encontrar efeitos como limpa pára-brisas, buzinas, motores diversos, portas a abrir e fechar, clique do cinto de segurança, carros a passar, etc. Em “bébés” encontra choro, soluços, rindo, a fazer barulho, a tomar banho, a cantar, ou num acesso de raiva. Muitas casas de pós-produção colocam os efeitos num servidor de edição. Graças à electrónica digital estes efeitos podem ser modificadas, de tantas formas - aceleração, desaceleração, o inverso - que quase sempre se alcança a perfeita sincronia com a imagem.


Música Original Para resolver muitos dos problemas na utilização da música, muitos produtores optam por criar uma música original. Há três grandes vantagens de se fazer isso:

. Resolve os problemas da Licença . A música pode ser ajustada perfeitamente com a história e os tempos . Elimina o problema de peso emocional que podem ter associadas algumas peças no público

Quando a peça é relativamente simples (por exemplo: viola, flauta e órgão), ou quando é sintetizada por via electrónica, a música original pode ser feita de forma relativamente rápida e barata. Nas mãos de um músico experiente, um sintetizador pode ser substituído para cada instrumento conhecido. Há muitos grupos que compõem música original para produções, totalmente

baseados

na

Internet.

Este

site

da

Internet,

http://digitalproducer.digitalmedianet.com destinado a produtores de vídeo digital, oferece música sem copyright. Se tem gosto musical, existem inúmeros programas de computador para criar música, com apenas um mínimo esforço (e algum talento musical). Apenas um exemplo é o barato Creative Prodikeys PC-Midi. A combinação de teclado de computador e um teclado musical é mostrado à esquerda.

Autorização do Talento Dissemos anteriormente que a utilização da imagem de uma pessoa (uma foto ou um video) sem a sua autorização, pode criar problemas legais, especialmente se há exploração comercial (excepto se a imagem for tirada num local público). Tenha em conta que locais como centros comerciais, não são considerados públicos, pois são propriedade de companhias ou corporações. Ao fazer que a pessoa assine uma autorização de utilização de imagem pode obter a permissão requerida. Isto o protegerá em caso de a pessoa no futuro decida que não quer que se transmita o material ou exija uma compensação económica adicional.


Autorização para os Locais de Filmagem ou Gravação Talvez se surpreenda ao saber que também é necessário obter uma autorização para utilizar uma propriedade privada num video. Por exemplo, não poderá usar um parque de diversões conhecido para um comercial sem autorização do dono. Até o famoso e muito público sinal de Hollywood, na Califórnia não pode ser legalmente utilizado para promover uma causa comercial não relacionada. Mantenha presente que o tratamento ligeiro que temos dado a esta temática, apenas pretende alertar sobre áreas que deve entender. Há literalmente centenas de tratados legais sobre o assunto e mesmo assim, não resolvem todos os dilemas que se possam apresentar. Uma das poucas coisas que sabemos com segurança é que os tribunais são muito dispendiosos e que o melhor julgamento é o que se evita.

Propriedade Intelectual - Certo e Errado Utilização Livre, Utilização Justa, e Acordos de Distribuição 1. Certifique-se que obtêm a permissão escrita adequada antes de utilizar material protegido por direitos de autor. Se várias pessoas contribuíram para o material, deve ter a certeza que todos deram a autorização. A música normalmente envolve vários tipos de licenças e, assim, vários níveis de permissão. A permissão é quase sempre limitada a usos específicos e de calendários, por isso não deixe de ler atentamente os acordos. 2. A Utilização Justa é limitada a pequenas portes de uma obra original, quando utilizada para crítica, humor, editorial, educacional e fins não comerciais. Uma vez que este não seja bem definida, o detentor dos direitos pode afirmar que a quantidade ou a natureza do material ultrapassa a utilização justa, e a utilização pode resultar num processo judicial.


Proteja a sua Propriedade Intelectual 1. Idéias não podem ser legalmente protegidas, somente expressões originais de idéias. 2. Inclua um aviso de direitos de autor em todas as cópias de material protegido por direitos de autor. Também pode querer dar um passo mais e registar as suas obras na SPA antes da distribuição. Se o trabalho está a ser distribuído internacionalmente através da Internet, considere o registo de direitos de autor estrangeiros. 3. Mantenha os registos de onde os materiais estão a ser enviados, acompanhe a sua utilização em caso de infracção e tome medidas imediatas no caso da infracção ser descoberta.


Modulo 73 Outras Aplicações do Vídeo Apesar da transmissão de vídeo na televisão possa parecer a parte mais visível e espectacular da indústria em termos de pessoal, equipamentos e instalações, a produção de vídeo para outros usos é realmente o maior segmento da indústria. Dentro desta área, encontramos o vídeo institucional, abrangendo o vídeo corporativo, educacional, religioso, médico e do governo, também encontramos aplicações especializadas ligadas às questões pessoais e profissionais. Embora o campo de vídeo institucional não seja tão notável e fascinante como a transmissão de televisão, os salários médios são mais elevados, a segurança de ter um emprego é maior, e as condições e horários de trabalho são mais previsíveis e muitas vezes têm maior satisfação.

Video Institucional O vídeo institucional mostrou a sua eficiência em muitas áreas:

.

como elo de ligação entre gerência e funcionários, o vídeo pode ser uma ferramenta eficaz para dar informações sobre as políticas, progressos ou problemas da empresa. Isto é particularmente importante numa instituição com vários departamentos ou áreas.

. vídeo didáctico. No mundo competitivo de hoje, a capacidade de manter os funcionários actualizados com as últimas tecnologias e desenvolvimentos é uma grande preocupação. O vídeo pode ser utilizado como um instrumento neste domínio.

. Relações Públicas. Muitos instituições o utilizam para explicar as certas políticas, a publicidade de produtos, investigar ou comunicar a evolução institucional.

. Marketing. Enquanto os meios de comunicação possam ser um meio eficaz de atingir o público em geral, não são a melhor maneira de comunicar com um grupo específico de pessoas sobre produtos ou serviços especializados. Exemplos são os vídeos especializados que podem ser encontrados em lojas de materiais de construção, maquilhagem, roupas etc.


A televisão institucional é particularmente efectiva em sete áreas:

. quando o feedback gráfico é necessário. Apresentar visualmente os resultados mais recentes é mais

eficaz do que apenas falar sobre isso. Isto é particularmente útil quando se trata de trabalho artístico ou do desempenho de um atleta.

. onde um close-up é necessário para destacar alguma informação. A câmera de vídeo pode gravar pequenos detalhes que mostram uma grande quantidade de informação. É particularmente útil em medicina. Algumas câmaras especializadas podem ser introduzidos no corpo humano para ter imagens de difícil acesso (endoscopia).

.

ao alterar a velocidade com que os eventos ocorrem permite uma melhor análise das coisas. Por vezes, algumas situações não podem ser claramente entendidas por causa da velocidade em que ocorrem, o uso da câmera lenta (slow motion) é uma boa solução para este problema.

. quando os efeitos especiais, como a animação pode ilustrar algumas informações. Cartoons, fluxogramas, e personagens de desenhos animados podem tornar mais claros alguns conceitos.

.

quando é necessário se inter relacionar uma variedade de elementos diversos. O vídeo pode ser uma ferramenta útil para integrar uma série de eventos e coisas para fazer a com que a idéia global possa ser compreendida. Como vimos na secção de edição a selecção e sequência de elementos visuais gera significados e respostas emocionais.

. Quando é difícil o transporte de pessoal específico para locais diferentes. Por meio das mensagens vídeo os especialistas em várias matérias, estão disponíveis para os telespectadores, mesmo em lugares diferentes ao mesmo tempo.

.

quando a mesma informação deve ser levada a inúmeras audiências ao mesmo tempo. É mais eficaz para explicar uma idéia em vídeo e reproduzi-la a um grupo de pessoas que se reuniram num auditório que tentar explicar a cada pessoa o mesmo conceito. Como exemplo, digamos que uma empresa gasta 15.000 € para produzir uma mensagem simples de 60 minutos destinados a informar os funcionários sobre as novas políticas da empresa e as opções disponíveis na área de saúde e planos de reforma. Se 3.000 pessoas diferentes vêm o vídeo por um período de três anos, o custo será de 5 € por pessoa. Isto representa uma grande economia de custos e de recursos humanos em relação com alocar uma pessoa a apresentar esta informação para pequenos grupos de pessoas durante o mesmo tempo.


Formatos de Apresentação Há quatro formas básicas de apresentação.

. O Formato de Leitura. É a pior forma, o leitor fica num palanque e usa um quadro negro e ecran de projecção. Sem poder contar com vantagens narrativas de vídeo bem produzido que capta a atenção do público, este formato depende inteiramente da capacidade do leitor para manter o público interessado. As únicas vantagens deste formato são a facilidade, rapidez e baixo custo de produção.

. O Formato de Entrevista. Aqui, um moderador entrevista um ou mais especialistas sobre temas específicos. Embora a essência deste modelo são os personagens, alguns produtores optam por apoiar os conceitos com imagens que ilustram o tema discutido. Neste formato, é importante ter cuidado com a selecção dos personagens para a camera, já que um bom executivo pode ser um grande especialista mas em frente da camera, os nervos atraiçoam-no.

. Estilo Documentário. Esta técnica de jornalismo é usada para pesquisar um tema a partir da perspectiva da corporação. Ao contrário dos programas de televisão, os documentários institucionais são tipicamente mostrados a públicos específicos.

. Formato Dramatizado. Embora o drama possa ser o caminho mais atraente para apresentar algumas informações, é mais exigente e pode falhar em certos casos. Provavelmente a maneira mais fácil é para dar a mensagem de qualquer modo engraçado, mas um mau desempenho ou o argumento pode ser arriscado em termos de eficácia da produção. Para este formato é melhor ter os serviços de actores profissionais e se pretende reduzir custos chame actores em início de carreira, pois alguns deles trabalham por muito pouco dinheiro ou até mesmo a de borla para ir tendo experiência em frente às camaras.

Captar a Atenção do Público Uma das questões que constantemente surgem a partir dos estudos de eficácia de programas de televisão é a necessidade de alteração dos sons, a informação visual e estilo de apresentação. Na televisão os comerciais por si só fornecem variedade à transmissão regular e variam o ritmo entre programa e programa. Devido a que os vídeos institucionais, corporativos, etc. não tem nenhum spots comerciais para ajudar a essas variações, estes devem ser integrados no mesmo vídeo. A maioria dos espectadores não toleram mais de dez minutos de pura informação contínua. Se não houver uma mudança ou descanso em seu conteúdo, estilo ou ritmo da apresentação, a atenção tende a ser perdida.


Video Especializado Com a possibilidade actual de muitas pessoas adquirirem câmeras e equipamentos de edição de qualidade semi-profissional podemos ver hoje, este tipo de vídeo a ganhar terreno. Aqui estão alguns exemplos:

. Vídeos explicativos para a venda de seguros contra acidentes e perda . Os psiquiatras usam câmeras para tratar a anorexia. Para combater a ilusão física que os pacientes têm sobre si mesmos, eles usam o vídeo para que os pacientes se contemplem como outras pessoas

. Os grupos a favor da defesa dos animais apresentam sinais de maus-tratos humanos aos animais

de forma gráfica e dramática através do vídeo. Alguns destes documentários acabam sendo transmitidos pela televisão

.

Um chefe dos escuteiros grava a experiência do acampamento e vende a fita aos pais dos escuteiros depois de cada evento

.

Depois de fazer um excelente trabalho criativo com a edição do casamento da sua irmã, um homem abriu a sua própria empresa de gravação de casamentos

.

Um estudante de Direito ganha dinheiro com a gravação vídeo das declarações de escritórios de advocacia

. Uma jovem mulher grava cerimónias de graduação para vender cópias aos familiares . Um aluno grava os eventos desportivos das escolas da área e vende-os à estação de TV local . Um casal viaja pelo mundo com uma camera e vendem os seus vídeos a livrarias de imagem Aqui estão alguns exemplos a nível mais pessoal:

. O proprietário de uma casa grava os seus pertences para ser submetido à seguradora em caso de

desastre

. Um homem doente, grava uma mensagem de vídeo para oferecer à sua família quando morrer . Um familiar grava um comportamento vergonhoso e perigoso de um bêbado para seu apoio no tratamento da dependência do álcool

.

Uma mulher grava-se a si mesma para superar as suas frustrações e medos, quando vê a fita é capaz de analisar e compreender as causas da insegurança que a aflige

. Uma organização organizou uma apresentação em vídeo explicando as vantagens de construir um

centro cultural para a comunidade e apresenta-o ao governo da cidade Os pais entrevistam os alunos sobre os problemas causados pelos gangues locais e essa fita é apresentado ao conselho de administração da escola. A escola toma medidas para resolver o problema


Modulo 74 Desenvolvimento Profissional Formar uma carreira profissional num campo tão competitivo como a televisão exige talento, estudo, dedicação, persistência, auto-confiança e um pouco de sorte. Nesta secção, vemos o que é necessário para perspectivar uma carreira bem-sucedida. Outros encontraram a maneira dura e decidiram abandonar o seu sonho e encontrar outro emprego. O que faz a diferença, provavelmente oito coisas:

.

Motivação Num campo altamente competitivo, realmente deseja sucesso. Este tipo de raciocínio deve ser coerente, não por temporadas, debilidades não são aceites aqui.

. Personalidade Primeiro, porque a televisão é um trabalho de equipa, requer a capacidade de trabalhar em conjunto com os outros para alcançar objectivos profissionais. Dentro desta categoria está incluído a atitude. Deve ter a capacidade de dar e aceitar ordens como parte da dinâmica do trabalho em equipa, fazer com gosto as tarefas individuais e saber aceitar as sugestões ou críticas de outros. Quase sempre se trabalha sobre pressão na produção de TV, os indivíduos que não podem lidar com o stress no trabalho estão no caminho errado.

. Conhecimento e Habilidade. Produtores e realizadores estão em constante busca de pessoas que possam resolver os problemas por si mesmos, que possam tirar o máximo partido da tecnologia e sejam capazes de compreender o significado de “fazer o trabalho”.

. Criatividade. Embora tenhamos tentado definir este conceito ao longo dos séculos, tentamos ver as coisas de novas maneiras e tentamos dar ao público novas experiências através de outras perspectivas. Quanto mais conhecimento se tem sobre este meio (e a informação aqui apresentada) se podem desenvolver as propostas mais interessantes e criativas.

. Vontade de sacrificar-se para alcançar os seus objectivos. Em áreas altamente concorrenciais, o número de candidatos excede as vagas de trabalho. Isso faz com que os salários para os empregos de nível de entrada sejam muito baixos. Aqueles que têm objectivos claros podem ser acabar empregados num trabalho que é emocionante e gratificante. Para muitas pessoas fazer algo que gostamos para o resto de nossas vidas é mais importante do que ganhar dinheiro num trabalho chato e fastidioso. E para aqueles cujas habilidades posam ser altamente valorizadas, a recompensa financeira pode ir subindo rapidamente. Mas se seu objectivo principal é estar num trabalho previsível e estável das 9h00 às 17h00, a televisão não é a sua melhor opção. Há uma instabilidade muito grande nesta área, e dedicação que é necessária, pode roubar muitas horas da sua vida social ou do seu casamento. Na produção documental pode ser obrigado a ficar longe de casa durante dias ou semanas. No campo do jornalismo pode ser solicitado a qualquer momento e em qualquer hora do dia.


. Competência para realizar mensagens audiovisuais. Os produtores, escritores e realizadores bem sucedidos têm a capacidade de organizar e visualizar as suas ideias. Embora na televisão a carga visual seja maior, há muitas mensagens faladas. Temos de comunicar claramente as ideias em forma de propostas, scripts e instruções ao elenco e à equipa. A capacidade de escrever e comunicar bem está directamente relacionado com o sucesso.

. Capacidade de estabelecer e cumprir os prazos de entrega. Se não tem a capacidade de cumprir um compromisso de trabalho no prazo definido, é dificilmente se apresentarão novas oportunidades. Um telejornal que acaba um minuto depois do tempo de antena atribuído é considerado um erro grave que faz com que a produção, devido aos custos adicionais. Para evitar dispendiosos custos adicionais, os engenheiros de produção são instruídos a cortar o sinal na hora certa de acordo com a orientação. Inícios tardios, repetição de segmentos, etc., devem ser aprovados pelo director da estação. Muitos realizadores viram o ecran ficar preto quando termina o tempo de antena designado, se quisermos apresentar toda a mensagem deve-se obedecer exactamente à hora marcada.

. Actualização Constante. Poderíamos pensar que ao deixar a escola temos todo o conhecimento necessário para ter sucesso na vida profissional, infelizmente, isso não é verdade. Enquanto a educação formal pode ser útil para entrar no meio, a maioria dos alunos concorda que o momento em que realmente começa a aprender sobre a profissão é quando ficam cara a cara com as experiências de trabalho. E não acaba aqui, os meios electrónicos estão a evoluir muito rapidamente, e a necessidade de manter o contacto com a tecnologia mais recente é uma disciplina necessária para o desenvolvimento profissional e o nível competitivo de cada indivíduo. E quando se trata de jornalistas, os melhores são viciados em informação, estão constantemente a ler sobre os últimos desenvolvimentos. Manter-se na vanguarda dos conhecimentos necessários para o desenvolvimento da sua profissão deve ser um dos seus objectivos na vida.


À Frente ou Atrás da Camara Parece que a maioria dos estudantes que estão interessados no domínio da televisão preferem estar diante da camera, mas o maior número de oportunidades de trabalho por trás das cameras. Isso significa que o trabalho como talento é extremamente competitivo e difícil de conseguir que os trabalhos de produção (por trás da camera). A maioria das oportunidades de trabalho em frente da camera encontrão-se no jornalismo. É comum para um director de informação receber mais de 100 pedidos por dia. A maioria dos candidatos tem um grau de estudos e alguma experiência profissional em jornalismo. Mesmo pequenas estações locais que pagam baixos salários recebem um grande número de pedidos de pessoas que querem ter experiência para poder ir a lugares cimeiros ao longo dos anos. Dependendo de cada estação (e dos regulamentos dos sindicatos) às vezes é possível começar a trabalhar nos bastidores e acabar trabalhando à frente delas, o que ocorre ocasionalmente em pequenas estações. Muitas das pessoas que fizeram essa transição fizeram-no quando de repente alguém fica doente ou ausente. As coisas são um pouco mais fáceis para aqueles que estão atrás da camera, especialmente para aqueles com experiência. A piada que o melhor começar por baixo tem muita verdade. Se tem as características necessárias pode aspirar a uma carreira no meio. Mas seja qual for o seu objectivo na vida é sempre aconselhável ter um “Plano B”. Noutras palavras, é melhor preparar-se para diferentes campos de trabalho. Às vezes precisa ficar com alguma outra fonte de rendimento, enquanto a grande oportunidade não vem. Este “plano B” talvez não possa ser um trabalho em televisão, ou talvez não tenha absolutamente nada a ver com o vídeo (e, provavelmente, os melhor remunerados). Esta segunda opção deve ser considerada a partir do momento que escolher a sua vocação.


Preparação Académica Sem uma adequada preparação académica, as oportunidades para o desenvolvimento no campo da televisão são limitadas. Embora seja comum começar de baixo, as oportunidades de desenvolvimento, especialmente para funções de liderança são limitadas. Enquanto algumas pessoas bem sucedidas nos media afirmam que o conseguiram sem um curso profissional, temos que ter em conta que há uma ou duas décadas atrás era mais fácil entrar num ambiente que estava apenas no inicio. Actualmente as empresas têm gerações completas de novos licenciados para seleccionar. Hoje em dia a maioria dos executivos das estações de televisão têm estudos a nível superior. Em que te deves especializar? Certamente é melhor estudar uma especialidade que se aplique directamente às aspirações da sua carreira: telecomunicações, produção, jornalismo, etc. Um estudo recente mostrou que a maioria dos alunos (94%) decide se especializar em jornalismo de televisão. Embora a percentagem seja menor noutras áreas de TV, especializar-se em campo demonstra a intenção de um dia ingressar na profissão e não apenas uma decisão de última hora. Também se considerar opções como a ciências políticas ou sociologia, mostra que está interessado em trabalhar em jornalismo. Se o objectivo é envolver-se em funções de produção deve considerar estudos de gestão. A psicologia também pode ser útil nesta área. As estatísticas mostram que as chances de desenvolvimento profissional são melhores para aqueles que optam por fazer uma especialização.

Formação Profissional - Prática Além da experiência profissional real, a formação prática pode ser a parte mais importante do seu currículo. Esta prática sugere que teve um relacionamento sério com o meio profissional e ajuda a transição entre a escola e o mundo profissional será muito mais fácil. A formação profissional é também uma excelente fonte de contactos com os media. Tente manter sempre contacto com as pessoas que conhece no local de trabalho, é mais fácil encontrar oportunidades de emprego para este meio, através de publicações ou na Internet. Não se esqueça que obter o seu primeiro emprego é provavelmente o mais difícil e as pessoas que recebem os contratos vêm de outras estações de televisão (e têm este factor importante chamado “experiência”).


Curriculum Para cada oportunidade de trabalho geralmente há um número de candidatos interessados e somente um deles ficará com o lugar. Ao candidatar-se a um pedido de emprego provavelmente será apresentado apenas por uma carta de candidatura ou um currículo. Sem entrar em detalhes de impecável ortografia, escrita e capacidade de síntese, vamos dizer que seu currículo tem que ser bom o suficiente para se destacar entre os outros candidatos, e conseguir ser chamado para uma entrevista. A preparação para ganhar entrada para o seu primeiro trabalho deve começar bem antes da entrevista. É preciso vantagens como a experiência profissional de ter feito e apresentar um currículo impressionante. Vamos rever algumas considerações sobre o currículo Porque a formação implica custos para as empresas, a experiência está referida como a maior das qualidades. Nem todos têm a sorte de ter passado o verão a trabalhar numa estação de televisão, mas para aqueles que fizeram algum tipo de aproximação com o meio, aumenta a probabilidade de trabalho. A menos que possa encher o currículo com experiência profissional, não despreze outros trabalhos não relacionados com o meio, especialmente se você é um recém formado. Mostrar que tem a capacidade de executar o trabalho de forma profissional, implica que já aprendeu algo sobre a responsabilidade e o respeito. Também indica ao interessado em contratar, que irá fornecer referências reais. Certifique-se de guardar os trabalhos realizados durante os estudos. Na maioria das áreas relacionadas com a televisão, a maioria das empresas irá solicitar uma demonstração ou um portfólio com amostras do que faz. Ao desenvolver a sua demo não deixes o melhor para o fim, quando uma pessoa está a rever centenas de fitas, provavelmente não vai ter tempo para vê-las até ao fim. O ideal é tentar iniciar e terminar forte, e que não dure mais de 5 ou 10 minutos. (Haverá tempo para mostrar todo o seu trabalho quando for um verdadeiro profissional). É preferível que a demo faça referência directa ao trabalho que pretende, se desporto, previsão do tempo, repórter, apresentador, ou provavelmente uma combinação de qualquer destes. Tente estudar as exigências e as características da estação à qual está concorrendo e se possível faça uma abordagem apenas com o mínimo necessário para começar o trabalho. Não se esqueça de mencionar as conquistas que teve na escola, programas, prémios e louvores dos trabalhos que considere importantes e que possam fazer a diferença entre os outros candidatos.


Os Cinco Factores de Rejeição

. Incapacidade de seguir as instruções - foi identificado que os novos funcionários, muitas vezes têm

dificuldade em seguir instruções, preferem muitas vezes (geralmente desconhecem os métodos correctos) para fazer as coisas “à sua maneira”, ou simplesmente não são capazes de ouvir atentamente e entender algum tipo de instrução.

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Falta de compromisso e formalidade - é comum para alguns novos funcionários, especialmente aqueles incapazes de manter o emprego por muito tempo, não apreciam a importância de fazer as coisas como deve ser (à primeira) e dentro dos prazos.

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Necessidade de supervisão constante - Outro ponto importante são as pessoas que se mantêm à espera que alguém lhes diga o que e como fazer, falta de iniciativa (perceber que é necessário e fazêlo antes que alguém o diga).

. Problemas de atitude - Esse factor aparece como o segundo dos sete critérios de sucesso que aparecem no início deste módulo. Falámos sobre ter uma atitude positiva que nos permite apreciar o que fazemos, poder trabalhar em equipa com outras pessoas, e tanto somos capazes de receber ordens como aceitar críticas e sugestões.

. Maus hábitos pessoais e de trabalho. Este item refere-se geralmente ao cuidado que temos com a nossa imagem pessoal, e observar certas regras cívicas e de convivência em nosso local de trabalho. Algo que definitivamente representa um factor decisivo para manter o trabalho é o abuso de substâncias (principalmente álcool e drogas). Ambas estão claramente ligadas a acidentes, ausências e problemas gerais no trabalho. Algumas empresas também estão cientes de que o tabagismo está relacionado com problemas de saúde geral e eficiência reduzida. Uma vez que este hábito pode significar a diferença de escolha entre dois possíveis candidatos. Não é de admirar que as promoções e o desenvolvimento profissional está relacionada também a esses factores. Infelizmente, algumas pessoas apenas detectam os seus problemas até que são repetidamente rejeitados de vários postos de trabalho ou não conseguem a promoção depois de ter trabalhado muito tempo. Quando é capaz de entrar no ambiente profissional pode perceber que aqui existem outros como tu, homens e mulheres têm mostrado que possuem o necessário para entrar numa profissão competitiva, rentável e especialmente emocionante.


Modulo 75 Além do Básico Como observamos no início, são os elementos emocionais essenciais que fazem uma produção envolvente, influente e duradoura. A maior parte desta é conseguir que o público fique envolvido com as pessoas, lugares e coisas da sua produção - dando à sua audiência um motivo para pensar. Produtores e Realizadores de televisão de sucesso têm uma compreensão das necessidades humanas, medos, objectivos - e, sim, mesmo aberrações humanas e idiossincrasias. Eles leram os grandes clássicos, lêem jornais e livros, e observam e estudam o comportamento humano. Têm um bom conhecimento de história, sociologia e psicologia. Sentem-se confortáveis – têm prazer mesmo – em debates de filmes clássicos e programas de televisão. As audiências querem receber algo a partir do tempo que investem. Embora possam ser relutantes em admiti-lo, precisam aprender alguma coisa. Esta necessidade parece ser construída na nossa predisposição genética e é, sem dúvida relacionada com a nossa sobrevivência como espécie. Coisas como a natureza, ciência, viagens e notícias, tendem a ser interessantes por causa disso. Mesmo programação de entretenimento - programação de entretenimento eficaz – nos diz algo sobre como as pessoas interagem em diferentes situações, como escandaloso que isso possa ser, às vezes. Humor eficaz também ajuda a uma compreensão básica da natureza humana - especialmente as suas idiossincrasias. Um escritor, produtor ou realizador pode ser convidado a produzir uma obra esclarecedora sobre praticamente qualquer assunto. Um jornalista pode de repente ser chamado para uma entrevista com um especialista em assuntos como economia, arqueologia, biologia, ou criminologia. Em cada caso, a pessoa da produção deve ter (ou ser capaz de rapidamente adquirir) conhecimentos que lhe permitam introduzir novas ideias, informações e experiências emocionais no conteúdo da produção. Aqueles que não estão equipados com uma ampla educação podem encontrar-se à deriva, sem saber por onde começar, ou, talvez pior, envergonhado e na defensiva com a falta de conhecimentos básicos. Em conversa, não demora muito para descobrir que as suas opiniões são baseadas em meias-verdades, preconceitos ou lacunas importantes na compreensão - todos os grandes problemas para fazer a programação, perspicaz, criativa, informativa e eficaz. Não deve portanto ser nenhuma surpresa que as pessoas bem sucedidas na produção de TV tendam a ser abertos, dispostos a considerar novas opções e abordagens, e, em geral, “um pouco à frente”. Televisão, é claro, também tem um impacto social significativo nas audiências e culturas.


Uma Palavra Final Estes módulos têm coberto o essencial das “ferramentas do negócio”. Tão importantes quanto essas ferramentas são, lembre-se que as produções de televisão que ganham prémios e fornecem o público com ideias, informações e impressões duradouras, envolvem muito mais do que o conhecimento das ferramentas básicas. Esta profissão e estes textos são um trabalho em progresso. Nada relacionado com a dinâmica, e as rápidas mudanças como a produção de TV, pode-se dar ao luxo de ficar parado. Portanto, analisar o material de tempos em tempos, não só faz manter o material fresco na sua mente, como vai permitir que se mantenha actualizado sobre novos desenvolvimentos. Se encontrar um problema com o conteúdo, erros ortográficos ou gramaticais, gostaria de ter a minha atenção. Desejando-lhe sucesso na sua escolha profissional.

Produção de Televisão  

“Workshop” composto por 75 módulos e algumas leituras suplementares, que incluem tópicos sobre a transmissão de TV, via satélite ou fibra óp...

Produção de Televisão  

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