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QUESTÕES PERMANENTES

dos livros

por exemplo a cadeira ensaio sobre as artes do corpo

Ser feliz é imoral? ensaios sobre cultura, cidades e distribuição

Abrigos condições da cidade e energia da cultura

e outros textos escolhidos


Título: Questões Permanentes © António Pinto Ribeiro e Edições Cotovia, Lda., Lisboa, 2011 ISBN 978-972-795-328-8


Ant贸nio Pinto Ribeiro

Quest玫es Permanentes

Cotovia


Índice

Nota do autor

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por exemplo a cadeira (ensaio sobre as artes do corpo) Questões permanentes A cultura em Portugal no final do séc. XX: entre a abundância e a miséria A Universidade contra a Cultura Cultura e elites: os equívocos fabricados Teatro é Teatro! Não, não é! Imagens que mentem O problema das grandes superfícies Sobre a necessidade de subsidiar os públicos Uma cerejeira no jardim A Europa cultural O populismo, a cultura e a democracia Portugal populista Lisboa’94, dez anos depois

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PATRIMÓNIO CULTURAL VERSUS ARTE CONTEMPORÂNEA: O CONFLITO

“Património Cultural versus Arte Contemporânea: o conflito” (António Pinto Ribeiro) “Dos Châteaux do Loire ao Castelo de Alcanede” (Vasco Graça Moura)

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“Amor é fogo que arde sem se ver” (APR) “Subversão e subvenção (I)” (VGM) “Subversão e subvenção (II)” (VGM) “Subversão e subvenção (III)” (VGM) “Subversão e subvenção (IV)” (VGM) Ser feliz é imoral? Programar em nome de quê? Ainda do Humano?! Teatros & Arenas Documentários, precisam-se! Os mitos das indústrias criativas Cidades coloniais: lidar com o passado histórico Casas do mundo Se há uma política externa europeia, tem de haver uma nova política cultural europeia Os herdeiros O poder da cultura Arte e democracia Oração de Sapiência que nunca chegou a ser Abrigos Artistas de todos os países Vidas de artistas A responsabilidade dos artistas Os Produtores Os Investidores e os Coleccionadores Multiculturalismo: entre Hong Kong e a Mouraria Mobilidade e Hospitalidade Depois do Multiculturalismo é urgente o Cosmopolitismo A minha cidade são cidades Fragmentos de cidades

117 123 127 131 135 139 143 152 178 181 185 189 193 198 210 223 226 235 248 256 259 262 266 271 275 278 285 294


ÍNDICE

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LIVRARIAS Les Cinq Continents, Montpellier Universal News Café, Nova Iorque Books for Cooks, Londres Travel Bookshop, Londres Minerva Central, Maputo Quera, Barcelona Travessa, Leonardo Da Vinci, Argumento, Letras e Expressões, Rio de Janeiro Valer, Manaus Cultura, São Paulo Toletta Studio, Veneza Millefeuilles, Tunes Kujigama Novak, Ljubljana Livraria do Mindelo Coup de Théâtre, Paris Corso Como, Milão Compagnie, Paris Les Tropismes, Bruxelas

340 343 346 348 351 353 356 359 362 364 367

Autobiografia com muitas fantasias

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Origem dos textos

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Nota do autor

O primeiro texto deste volume foi escrito em Janeiro de 1996 e o último em Julho de 2011. Distam entre eles quinze anos. O primeiro circulou por fax e por disquete entre mim e o editor, e o último foi trabalhado numa pen e enviado por email. Neste período muita coisa no mundo se alterou e esta mudança de suportes de texto, sendo apenas um dos seus aspectos, exemplifica bem as modificações ocorridas em termos de comunicação e de velocidade da mesma, com implicações muito significativas em termos de recepção da informação. Os seus efeitos nos cidadãos das grandes metrópoles, nas cidades, e na produção cultural e artística que a eles está associada são imensos, mas destacam-se principalmente ao nível da capacidade e da disponibilidade que o leitor e o espectador agora têm para recepcionar tudo o que lhes é proposto. E contudo, cremos, há questões e problemas do campo da estética, da crítica, dos estudos culturais, da ciência política, que continuam pertinentes como o foram no passado, tanto no mais próximo como no mais distante. Foi a partir da constatação de que há aspectos e problemas que permaneceram pertinentes para além da época da elaboração destes textos que se decidiu reeditá-los neste conjunto. E ao reeditá-los, conservando-os praticamente na sua versão original, pretende-se, por um


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lado, testemunhar aspectos da criação cultural de um determinado tempo e de um determinado contexto, já que todo o texto comporta a figura de testemunho, e, por outro lado, falar sobre o que permanece, em graus de impacto diferenciados e com mutações também diferentes, mas onde é possível detectar as estruturas que continuam actuais e que conduziram à redacção destas curtas narrativas de contornos maioritariamente ensaísticos. O primeiro texto com que se abre este livro está incólume face ao texto original: é um ensaio que resultou de uma década de investigação e de produção teórica sobre as questões do corpo e das suas artes: problema central do trabalho teórico e de docência. De algum modo pode dizer-se que é uma súmula reduzida ao essencial das artes do corpo, onde se manifestou a natureza autónoma destas artes face à música e se estabilizaram e introduziram no debate académico conceitos operatórios tais como: performatividade do corpo, fisicalidade e corporatividade; onde se destacou a função social e simbólica de operadores cenográficos e se ensaiaram narrativas sobre o lugar do corpo nas artes e no espaço público. A esta distância pode agora confirmar-se que foi a partir do corpo em movimento no espaço público que se passou à investigação posterior sobre o tema das cidades e sobre a diversidade cultural, de que são exemplos muitos dos textos sobre questões da multiculturalidade e da interculturalidade aqui presentes, bem como os que são relativos à relação da arte com a política. E também se poderá agora afirmar que tudo o que é programático nos textos sobre cultura, gestão e organização cultural, decorre da necessidade de intervenção que sempre associou a programação cultu-


PREFÁCIO

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ral à actividade intelectual. Foi de algum modo uma tentativa de conciliar o antagonismo tido como irreconciliável por Hanna Arendt entre o agir e o pensar. Nesta edição, os textos que provêm dos outros dois livros: Ser Feliz é imoral? e Abrigos aparecem reorganizados por capítulos. Tornou-se evidente, numa releitura actual, que houve problemas que se revelaram recorrentes ao longo destes anos de trabalho, que se transportavam de uns textos para os outros, à procura de continuidade de natureza epistemológica e do estado das artes para muitas perplexidades e narrativas temáticas. Constata-se agora, a meu ver, uma organicidade por onde passam questões relativas à cultura contemporânea em Portugal, de que é exemplar o frutuoso debate com Vasco Graça Moura, a condição do espectador e receptor, os dilemas e os poderes dos programadores e curadores culturais, os artistas e a sua diversidade programática e produtiva, a arte e a política e a descrição de um conjunto vasto de livrarias que foram seleccionadas ao longo de anos como lugares privilegiados da política e das produções culturais, que reflectiam uma cidade e a sua relação com o mundo. Agosto de 2011


por exemplo a cadeira ensaio sobre as artes do corpo


Um corpo não é uma entidade abstracta, um receptáculo onde se podem colocar atributos tais como alto, baixo, forte, magro; não é uma esfera a que se circunscreve o ser num determinado tempo, mas é uma energia, onde se inscrevem circulações, substâncias, forças, pigmentações, comportamentos resultantes de treinos, de técnicas e de linguagens a que está permanentemente sujeito. Esta é uma constatação essencial e uma alteração radical no modo de colocar o problema do corpo no final deste século. A par desta constatação, uma outra: a de que não existe um corpo padrão, mas existem corpos: o corpo do negro, do índio, do masculino, do feminino, do transexual, do adolescente, da criança, do deficiente. Todos eles corpos que, no caso presente, devem ser considerados forças criadoras de expressões que se podem designar como artísticas. Há, portanto, corpos nos quais é possível detectar diferenças de funcionamento e de comportamento, às vezes radicais. É por isso que se pode afirmar a existência de corpos multiculturais fraccionados por diferenças que provocam tensões. É por isso que os corpos Benetton, aplanados nas suas diferenças pelo design publicitário, numa permanente e apagada inexpressão, são uma falsidade.


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Mas o percurso de assunção desta diversidade e as expectativas que hoje estes corpos e a sua produção geram têm uma história, recente, que corresponde à história de uma queda: do corpo abstracto e desmaterializado ao corpo físico, enérgico e corporal. No início do século passado o romantismo tinha criado o corpo sem carne da bailarina, leve, volátil, para preencher a representação mais eficaz da necessidade de desmaterializar o corpo. Para expor este corpo aéreo, os românticos tinham, inclusivamente, criado instrumentos e uma técnica de ajuda à descolagem. Tratava-se de cabos onde as sílfides podiam ser suspensas, simulando o voo e, principalmente, de sapatilhas de ponta e da técnica clássica do ballet que assentava na ideia de que tudo deveria servir para elevar o corpo da bailarina para que esta se pudesse metamorfosear num ser etéreo, restando ao bailarino o papel de suporte do seu voo. O corpo esvoaçante do ballet romântico começou a sua queda quando as primeiras modernistas do século (Loïe Fuller, Isadora Duncan, Maud Allan e Ruth St. Denis) reivindicaram para as suas danças a representação da vida real e para a sua linguagem uma técnica que pretendia doar ao corpo o realismo do seu comportamento em movimento. Tratava-se, de certo modo, de iniciar um percurso do corpo para si, ainda que mediado primeiramente por uma aproximação do corpo à realidade social, política e artística de então. A aproximação efectiva do corpo a si próprio é um assunto para décadas posteriores.


POR EXEMPLO A CADEIRA

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Existe uma arqueologia desta descida, enquadrada, aliás, na nova paisagem urbana do final do século passado: os novos espaços — a escola, a prisão, as avenidas, os passeios públicos —; os novos trabalhos — os mineiros, os operários, os professores —; as novas práticas de higiene e os novos comportamentos corporais, os novos vestuários e os novos materiais. A Literatura deu disso testemunho: Viagem ao Centro da Terra de Júlio Verne e Alice no País das Maravilhas de Lewis Carroll foram expressão dos novos imaginários desta descida. Na Ciência, por seu lado, as primeiras radiografias inventadas por Røntgen não só expressam a vontade de mergulhar até ao interior do corpo, à procura da alma, como possibilitam, a partir de então, a fotografia do esqueleto, do macabro portanto. Sucedem-se os estudos de histeria com os desenhos de Paul Richer (1885) e, em 1895, a exposição da iconografia da ‘Salpêtrière’ que assim passa a exibir publicamente os monstros que aparecem nesta viagem de descida. Uma afirmação, não datada, de Isadora Duncan de que se quisesse traduzir nas danças o que queria dizer por palavras não dançaria mas escreveria, serve, na sua aparente banalidade, para distinguir as artes do corpo como um género independente das outras artes, nomeadamente da Literatura. Esta é uma situação até então inédita. Ao diferenciar o corpo como meio de expressão com uma linguagem própria, que é sempre mais do que a tradução de conteúdos literários, e ao fazer esta distinção de produtores de linguagem bem diferenciados, Isadora fazia germinar um novo género: o das Artes


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do Corpo. Quais são elas? A dança, o teatro-físico, a performance corporal e algumas formas de música vocal. Como se definem? São artes não verbais (ainda que em alguns casos a verbalização possa estar presente como complemento comunicacional ou decorativo). Para se realizarem necessitam da presença ao ‘vivo’ do corpo que é o instrumento fundamental e prioritário destas expressões artísticas, produzindo gestos e movimentos. De uma forma particularmente feliz di-lo Giorgio Agamben: “Se a dança é gesto, é, pelo contrário, porque ela consiste inteiramente em suportar e exibir o carácter medial dos movimentos corporais. O gesto consiste em exibir uma medialidade, em tornar visível um meio como tal. (…) no gesto, é a esfera não de um fim em si, mas de uma medialidade pura e sem fim, que se comunica aos homens. (…) O gesto é, neste sentido, comunicação de uma comunicabilidade.”1

Em resumo: Agamben parte de uma distinção entre ‘fazer’ e ‘agir’, que ele alicerça no jogo: ‘fazer’ tem sempre um fim exterior a si próprio, enquanto o ‘agir’ é um fazer que se enovela e se torna o seu próprio fim. O gesto seria um movimento que torna visível o meio enquanto tal, o que lhe permite inventar o conceito claro de medialidade pura. A tese de Agamben serve à definição das Artes do Corpo, na medida em que sublinha o carácter poiético

1 Giorgio Agamben, “Le geste et la danse”, in “D de la Danse”,

Revue d’Esthétique, Paris, 1992, p. 9.


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das mesmas — o fazer sem agir — e fundamentalmente o seu carácter de medialidade, pelo qual o corpo se faz em arte no seu comportamento. Por outro lado, o facto — hoje aparentemente banal — de Isadora Duncan, coreógrafa e bailarina, dançar descalça não só quis expressar uma ideia de liberdade corporal, mas, mais que isso, significa a abdicação secular da elevação pelo corpo ou o ter como ambição máxima o elevar-se, tornar-se aéreo, desincorporar-se. Com Isadora o corpo iniciava a sua descida à terra, ao humano, inclusivamente ao corpo étnico e sexualizado como o reforçou, de imediato, Nijinski, coreógrafo e bailarino dos Ballets Russes que criou um corpo primitivo expressivo e absolutamente sexuado. Há objectos que, embora funcionando como adereços ou cenários, adquirem, pelo recurso a que são sujeitos, valores de metáfora denotativos deste percurso. É assim que se podem ver as escadas e os elementos descendentes sempre presentes nas obras de Meyerhold e de Martha Graham, embora já consubstanciando esta ideia da descida dos problemas da arte para o reino do humano, e que são posteriormente reforçados com a introdução de um objecto que se torna uma presença permanente e classificadora das Artes do Corpo depois do pós-guerra. Trata-se da cadeira como objecto pertença da dança, do teatro e da performance. As cadeiras não são todas iguais, não assumirão todas as mesmas funções simbólicas e cénicas, mas


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constituem uma presença metafórica indicativa da relação destas Artes com o seu tempo. O recurso à cadeira supõe a consideração de uma série de acções inequivocamente humanas: os ritos sociais —, como as refeições, as reuniões, as decisões planeadas —, de integração cultural —, como a leitura. Em particular elas definem o homem como ser que, em determinados momentos do seu percurso histórico, necessita de conter a energia das acções e dos movimentos para pensar essa mesma energia. Só o ser humano tem a particularidade de recorrer a este compasso que a cadeira lhe permite, interrompendo, assim, a cadeia de movimentos. O objecto cadeira não terá tido a mesma equivalência simbólica e de uso nas centenas de obras coreográficas ou performáticas em que foi usado, como não aconteceu em relação às narrativas dramáticas em que é tema por excelência, tal como em ‘As Cadeiras’ de Ionesco. No entanto, a cadeira funciona principalmente, na lógica destas artes modernas e contemporâneas, como um ‘ready made’ que transporta para a cena a nostalgia do tempo da reflexão, do ócio criativo e da família ou dos rituais à volta da mesa, da comunidade, bem como a ‘coisificação’ da energia. Eis alguns exemplos, numa cadeia que pode ser vista como uma metaforização da descida ao humano: ‘Antic Meet’, (filmado em 1964) um solo de Merce Cunningham, em que é utilizada uma cadeira de madeira semelhante às cadeiras de bambu dos cafés


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parisienses; a obra de Robert Wilson onde a cadeira funciona como instrumento de medida e de configuração do humano, de que são exemplo a série de cadeiras desenhadas para os heróis do séc. XX — de Freud a Estaline ou Nijinski ou ainda a cadeira-relógio (como chamou Aragon à cadeira que, no espectáculo ‘Regard d’un sourd’, levava quatro horas exactas a descer da teia até ao chão, coincidindo com o tempo em que decorria o espectáculo); a cadeira-suporte e parceiro de duetos em Merce Cunningham; as cadeiras dos espectáculos de Pina Bausch, que são objectos de metamorfose das qualidades do humano e metáfora do reino animal; a cadeira como demarcação do território em Tadeusz Kantor. A presença da cadeira no ‘espaço da cena’, tradicionalmente sujeito a movimentações mais coreografadas ou mais teatralizadas, introduz um hiper-realismo, simbolizando também a presença da comunicação humana e de todos os rituais a ela associados, como sejam as refeições, as conversas, a leitura e a escrita e todas as formas lentas de comunicação. O chão ou o espaço vazio de Peter Brook foram, por outro lado, concepções de espaço criadas a partir da ideia de imanência do problema do humano e da apresentação simbólica de um local de construção e de enraizamento dos dramas humanos. A cadeira toma assim o espaço do ancoradouro para onde converge toda a actividade humana enquanto espera, aguarda, porque a uma época — a da Arte Modernista — de actividade se seguiu uma época de estaticismo.


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Nesta descida abrupta as quedas e a colagem do corpo à terra, ou à água (nas estéticas realistas das Danças Butô, de Jan Fabre, de Meg Stuart ou de Reza Abdoh) são sintomáticas desta hipervalorização da descida do corpo à terra, ao mundo. Há um percurso que foi sendo realizado através dos espectáculos e pelas intervenções que múltiplos artistas — nomeadamente aqueles que eram provenientes de outros géneros artísticos, como as artes plásticas, a fotografia e a música — realizaram quando quiseram criar rupturas com os cânones tradicionais e se reclamaram novas poéticas para as suas artes. É, aliás, a deslocação dos artistas da dança e do teatro — primeiramente para os territórios das artes plásticas, da literatura e da música, no momento dos primeiros modernismos e, posteriormente, para os territórios do cinema mudo com o seu exagero de gestos ou da fotografia — a grande opção estratégica que escolhem com o intuito de se validarem com uma aura artística que as práticas de onde provinham — o ballet e o teatro de pantomima — não possuíam. Eram divertimentos, práticas somente recreativas e que, por isso, não lhes permitiam aceder ao estatuto de artes. O género que hoje designamos de Artes do Corpo não pode ser isolado na sua conceptualização de outras práticas artísticas com as quais convive e cujas fronteiras desconhece, nomeadamente a pintura, a música e o cinema, sobre as quais tem tanto de ascendente como de seguidor.


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A par desta reclamação de poéticas alheias há a considerar que o recurso à intervenção do corpo como energia expressiva se deve à descoberta do valor comunicativo do próprio corpo, à descoberta da constituição do ‘meu próprio corpo’ como o afirmaria Paul Valéry em M. Teste ou ao conteúdo desta outra afirmação: “No término da mente, o Corpo. Mas no término do Corpo, a Mente.” A história da descoberta do valor comunicativo e expressivo do corpo começa por ser o resultado do confronto entre a publicidade do corpo e a resistência a esse mercado. Pode caricaturar-se afirmando que os artistas procuraram no corpo o instrumento adequado para lutarem contra a banalização mercantil do próprio corpo. Assim, nos anos 20, enquanto o corpo do ‘can-can’ prometia a felicidade que dizia respeito ao corpo humano, componente onírica que, de certa forma, era herdeira do ballet, nos anos 50 esta componente vai ser ocupada pelo cinema musical e pelos corpos em movimento em ambientes de “glamour” e paisagens oníricas. Simultaneamente à aceleração do processo capitalista o corpo tornou-se mercadoria e investiu na figura do humano. Daí resultou uma desmoralização dos hábitos comportamentais também visível no investimento na publicidade. Ao mesmo tempo que Walter Benjamin anunciava o desaparecimento da aura das obras de arte, consequência da reprodutibilidade técnica, aparecia o manequim, as ‘girls’, as imagens pornográficas, a mercadoria do corpo associada ao consumo de bens e serviços.

Questões permanentes  

Linvro de ensaios de António Pinto Ribeiro

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