Livro edith derdyk

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E d i t h De r d y k

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E d i t h De r d y k

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Desde sempre, sempre desenhei. O desenho é a matriz e a energia motriz de meu traçado: ir e vir com o grafite no espaço do papel ou com a linha zapeando o espaço, quando o corpo vira a ponta do lápis. O ato de desenhar está tão calcado no meu sistema neurológico que se sobrepõe à força da representação. Este livro reúne desenhos, projetos, textos autorais, textos críticos e ensaios poéticos ativados pelas instalações que realizo desde 1997. São trabalhos efêmeros, transitivos, transitórios, derivados da fisicalidade e materialidade do local a ser instalado, com o desejo mor de ativar conjugações entre o corpo, o tempo e o espaço. E, justamente, por serem trabalhos efêmeros, dependo muito dos registros para que, de algum modo, estes consigam reter, na retina da memória, o percurso da linha que desenha, modula, modela, territorializa o espaço e convoca temporalidades. A necessidade de segurar o que me escapa, mobilizou tal empenho ‘hercúleo‘ em organizar registros dispersos, contemplando um arco de 20 anos de trabalho – de 1997 a 2017– realizando as instalações, ou como prefiro nomear – “atos de espacialização”– todas feitas de material ordinário como linha de algodão e papel branco. Este livro, que aqui apresento, incorpora uma voz autoral, com o intuito de ‘agarrar e projetar’ as experiências nascidas das construções e agenciamentos nos modos de realizar as instalações, perseguindo a vocação da palavra desenho que contém em si a presença das duas forças semânticas – drawing - dragar e design – projetar. O livro não pretende ser ‘monográfico’ e nem ‘livro de artista’. Acredito que este livro atende ao desejo e necessidade vital, como artista, de visibilizar e aportar os arquivos que saltam das gavetas das experiências, desenhando o núcleo poético em torno do qual o meu trabalho circula, de forma recorrente - o corpo da linha. Juntar os registros em sequência cronológica acaba por evidenciar uma certa narrativa ‘orgânica’ e não programática, que só o tempo, no tempo, é capaz de nos devolver. De algum modo é um livro que já nasce equivocado entre ser uma coisa e outra, não ser nem uma e nem outra – não tem a pretensão de definir trajetória e ser definitivo nos conceitos, mas sim atender ao desejo de multiplicar e compartilhar o percurso. A escuta da própria voz e a apresentação do trabalho gera sempre uma disfunção, uma disjunção entre o discurso sobre a poética e a poética do discurso – paradoxo este que nos habita e, que talvez, nunca se resolverá. E da constatação da ausência idealizante de uma argamassa é que nos movemos em terrenos tão fugidios quanto o território da arte. Precisamos de tempo. Na tentativa, que me parece sempre em vão, de conservar o trabalho em sua corporeidade, o que permanece é a construção do pensamento sobre o trabalho. E é dentro deste espírito que o livro se organiza. Arrisco o traço para iscar o meu desejo de organizar um pedaço de tempo num pedaço de espaço e, antes de tudo, simplesmente ouvir o que estes anos lapidaram – o que fica do que escapa na decantação. Para isto, contei com a parceria essencial da artista e designer Ruth Alvarez, sem a qual este livro simplesmente não existiria. Mergulhamos, por dois anos seguidos, na afinação de cada centímetro de cada página e dupla. A modulação matemática criada por Ruth, que sustenta a estrutura conceitual na articulação dos elementos entre si – o texto, o desenho, a foto – foi fundante para garantir a singularidade de cada instalação que carrega um tônus específico, sem perder a estrutura que amalgama o livro em um partido gráfico. Além deste rigor conceitual com que Ruth Alvarez opera, ainda tive a sorte de sua parceria efetivamente afetiva, aquela que contamina e se deixa contaminar no árduo trabalho de selecionar as imagens, organizar as informações, alinhar a geometria do campo do papel, enfim, um trabalho intenso, ainda mais em se tratando de minha inabilidade em preservar e

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guardar os arquivos. Organizar este livro, para mim, foi um desafio arqueológico: como manter o rigor da informação e, ao mesmo tempo, admitir a aventura do traçado na ordem do inesperado – paradoxos que conjugam o ato de desenhar – o convite ao inacabado, à urgência e fluidez com que o desenho, como linguagem da arte, da ciência e da técnica -, carrega como modalidades de atuação no mundo. Foi a partir deste prisma que alinhamos a construção do livro. A partir de 1997 o conceito e, consequentemente, o procedimento material do “desenho”, sofre uma inflexão no meu percurso e, desde então, o corpo é a ponta do lápis, estendendo centenas de metros de linhas no espaço, compreendendo o desenho como campo expandido, agarrado na fisicalidade de cada lugar – da materialidade à matemática geométrica arquitetônica, da função pragmática à vocação do imaginário e suas dimensões simbólicas que cada lugar convoca. Cada instalação site specific exige uma certa lógica construtiva na maneira das linhas constituírem espacialidades – passando por cálculos infindáveis – seja com engenheiro, arquiteto, equipe de montagem - para adequar as quantidades de material e tração da linha, o peso do papel à quantidade ‘negociada’ de dias para a realização in loco e dimensões e constituição dos espaços. A forma resultante , de cada instalação, sempre acaba sendo a manifestação material destes vetores e forças intensivas invisíveis e, na maioria das vezes, causa inesperados – seja pela reação das forças conjugadas das linhas entre si, seja pela superfície de sustentação que reage às forças de tração e sustentação – sempre existe uma luta entre o projeto e a realização. O conjunto de linhas tem uma comunicação silenciosa de transferência de forças, e a montagem sempre incorre nos riscos do ao vivo, exalando as contradições entre a linha traçada no plano do papel, que corre solta, e a linha estendida no espaço, que retém e expressa, explicitamente, as forças que nos qualificam como espécie ereta e bípede - a força gravitacional. A linha tramada no espaço torna visível a musculatura do ar - seja para sustentar seja para pousar. As instalações, ou melhor, os ‘atos de espacialização’ que venho realizando desde 1997, são trabalhos efêmeros, transitivos e transitórios, tornando o fazer e o desfazer elementos constitutivos, tornando os registros uma ação absolutamente necessária. Ao longo do tempo, percebi que tais registros são resíduos poéticos, capazes de ativar e tonificar outras experimentações no espaço. Entendo o livro como um relato de percurso, tal qual um livro de viajante. Estender centenas de metros de linhas no espaço é um modo de ‘caminhar como prática poética’, seguindo o enunciado de Francesco Careri em Walkscapes. O livro foi fruto do diálogo intenso com a artista-designer Ruth Alvarez que, minuciosamente, fez o balanço entre os cheios e os vazios de cada instalação, movendo milimétricamente as imagens e os textos no território do papel, entendido como espaço poético. Agradeço a todos os poetas, filósofos, ensaístas e críticos de arte que escreveram sobre meu trabalho, ao longo destes anos, estabelecendo uma cumplicidade e parceria, me oferecendo chaves conceituais e interpretativas, alçando a simpatia e generosidade das alianças entre as ações do artista e o exercício crítico: . Também preciso agradecer imensamente aos fotógrafo/as, sem os/as quais este livro não existiria: Angélica Del Nery, Denise Adams, Gal Oppido, Katia Kuwabara, Kriz Knack. Necessito enfatizar que o trabalho agradece a presença de uma equipe de montadores, sem os quais não teria podido realizar: Ismael Salomão (in memorium); Cadu Pimentel e Cassiano Rodrigues, Melina Furquim. Agradeço imensamente o apoio de Dominique Chanin/Le Petit Escalère, Edson Thebaldi/Galeria Almacen e Mauricio Lima/Galeria Clima. Edith Derdyk

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antecedentes

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1992-1996


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CASULO Quando você tenta vedar um pacote aberto de biscoitos torcendo a parte vazia para que os biscoitos não murchem, ele inicialmente fica tensionado na posição que você o coloca. Mas com o tempo o plástico enroscado vai cedendo mais e mais, desdobrando-se à força da própria matéria, rebelde à forma a que foi imposto, até se abrir, deixando inevitavelmente os biscoitos amolecerem. Ele não recupera mais a forma original, embora tenda a isso; mas também não se mantém no ponto de torsão em que o colocamos. Resulta uma forma híbrida entre a nossa vontade e a vontade do plástico. Os trabalhos mais recentes de Edith Derdyk ostentam esse embate pendular entre a energia potencial (acumulada na matéria; o pacote de biscoito com a extremidade enrolada) e a energia cinética (que se transforma em movimento; o plástico se desenroscando, no decorrer do tempo). Plástico (branco ou transparente) enrolado enrolado enrolado, amarrado amarrado amarrado com linha preta, depois dobrado e reamarrado e reenrolado até o excesso. Depois cedendo e tendo um ponto exato de seu desdobramento fixado com mais e mais costura e congelado com resina transparente; somado a outro rolo que se enrosca nesse e adquire outra forma, que é amarrada e costurada, e entre eles se abrem vãos que levam os olhos a labirintos internos que parecem querer desenroscar-se o tempo todo. A um ponto em que a forma consumada parece ao mesmo tempo a que se dá a esses rolos plásticos e a que eles atingem, dentro das possibilidades que almejam, quando tendem à distensão. Submetendo a “moldagem” às potencialidades da matéria no espaço/tempo. Começou com o papel se rasgando. Após desenhar por muitos anos, depois também de desenhar com a linha (somando seu sentido material ao seu uso – linha feita de linha) como se bordasse a superfície do papel, Edith começou as abrir cortes, recheando-os de linha preta, num gesto paradoxal – rasgar para aparecer a costura por baixo do rasgo (não a costura do rasgo, mas uma costura sob o rasgo), como suturas cirúrgicas nas camadas de pele mais profundas. Resultavas em sugestões orgânicas, muitas vezes sexuais (bocetas, rasgos, rachas; a obscenidade de pelos internos sob a pele imberbe e branca do papel). Aí esses rasgos foram inchando, como se os pontos inflamassem. As chagas que Edith abriu de repente se tornaram tumores, com relevos cada vez mais acentuados. Bulbos escuros que saltavam de dentro da pele translúcida e delicada do papel de arroz, com suas linhas escuras guardando algo prestes a vazar. Como se os papéis fossem corpos vivos, de dentro dos quais, dependendo da profundidade do corte, vísceras teriam de saltar. E a matéria, já não se contendo, saiu para fora do plano. É impressionante como, no trabalho de Edith, é clara essa 8


passagem do bi ao tridimensional. O que era desenho foi aos poucos (e diversos trabalhos ilustram as gradações dessa progressão) se tornando escultura ou instalação, por uma necessidade natural do próprio uso da matéria. Da saturação dela no plano, surge o relevo, como um feto (e a imagem do feto vai permanecer sugerida nesses trabalhos, onde a resina-placenta entra como um novo elemento que ao mesmo tempo sedimenta e deixa ver a torsão – de plástico, linhas e papéis amassados) em crescimento. O que continha parece dilatar cada vez mais, sob a pressão de um volume que vai se acentuando mas continua contido, aumentando a energia acumulada (quanto maior a energia potencial, mais prestes de se transformar em energia cinética). O casulo não se rompeu, o pus não vazou, o feto não nasceu. Estão agora cada vez mais perto de sua explosão, por isso passaram a independer do papel; do plano; da concepção daquilo enquanto desenho. E foram para o ar. Alcançaram dimensões maiores e passaram a dialogar com o espaço. Ganharam leveza, sem perderem a tensão. O plástico, em algumas de suas variações, foi o material escolhido para abarcar o anseio que decorreu quando esses abcessos incharam a ponto de não caberem mais pendurados numa parede., As costuras passaram a envolver longos rolos de plásticos. Como veias ou intestinos se enroscando, sempre, sempre brancos ou transparentes, ou explorando as múltiplas colorações entre o branco (ou, os brancos) e as transparências. E as linhas pretas de diferentes espessuras, obsessivamente acumuladas em vários níveis de costura, impondo dobras ao plástico, como camadas sucessivas de um corpo que parece querer sair, mas que é na verdade feito dessas mesmas camadas. Num gesto inverso à ironia de Christo, que envolve grandes monumentos já existentes, o interior dos casulos de Edith parece ser composto de sua própria superfície. Como um embrulho que embrulhasse o próprio embrulho, sem segredos ocultos, órgãos internos, ou biscoitos para serem conservados. Ao independerem do papel, nesse salto para o espaço, o lado de dentro e o lado de fora de suas peças viraram a mesma matéria, que envolve e é envolvida. Nos espaços internos que se abrem, entre as dobras e curvas dos rolos plásticos amarrados, o olho visita cavernas feitas da mesma substância que se vê no exterior. Plástico e linha recheadas de plástico e linha. Branco e preto recheado de branco e preto. E o “querer se desdobrar” do plástico sendo a condição de sua forma adquirida, com excessivas camadas de costura, que por sua vez tendem a ceder. Contenção de forças que transforma matéria inanimada em corpo vivo, o tempo todo não se movendo por um triz. Arnaldo Antunes 9


Instalação

18.000 mts linha preta 10.000 grampos 400 x 400 x 300 cms

Prêmio Artista-Pesquisador MAC. Niterói. RJ 1998

Entre ser um ser mil: sintonizo o vão abismal entre zero e um. Comportamento oblíquo que escorre pelas pontas dos dedos. Por entre frestas, a linha desafia, esculpida pela corrente de ar. Metros de linhas estendidas em centenas de segundos de horas. Ecos de existência.

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A linha vaza, escapa, agarra espaços pelas extremidades do corpo. O singular da linha plural ecoa nas ressonâncias matemáticas, nas distâncias desprezíveis da soma de todos os sonhos.

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“O ar está repleto de infinitas linhas retas e radiosas, entrecruzadas e tecidas sem que uma nunca se sirva do percurso de uma outra, e elas representam para cada objeto a verdadeira forma de sua razão.” Leonardo da Vinci in: Introdução ao Método de Leonardo da Vinci. Paul Valery. Ed. 34.

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Incompletude constitutiva “Que linhas se encontram bloqueadas, calcificadas, emparedadas, em um impasse, caindo em um buraco negro, ou esgotadas, que outras estão ativas ou vivas pelo que alguma coisa escapa e nos carrega?” (1)

(1). Gilles Deleuze in: Conversações

Como dar corpo à imagem de mundo feito de linhas? Uma linha carregada por um corpo, que se movimenta de um plano a outro, sem contorno definido, nem no espaço nem no tempo, que vai e vem, sobe portas e paredes, se espalha no chão e pelos livros. O próprio ateliê, desterritorializado, ganha uma itinerância nômade, uma conectividade inédita, traçando outros trajetos, sugerindo novas linhas de escorrimento ou espalhamento, novos campos de infiltração e visibilidade, novos vetores de elevação ou de condensação. Há algo de monstruoso nessa matéria polimorfa, mas também algo de extremamente delicado na maneira de costurar o mundo pedacinho por pedacinho, sem começo nem fim, prolongando-o indefinidamente. Processo infindável, incompletude essencial. Peter Pál Pelbart

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28.000 mts linha preta 14.000 grampos MDF 150 x 200 cms suspenso 19 mts

O mundo como um emaranhado de linhas. Como Deleuze, Edith Derdyk privilegia a linha e não o ponto, pois a linha se faz continuamente, ela está sempre no meio, ela corre e escorre entre as coisas, passa e faz passar fluxos que antes n]ao eram possíveis nem pensáveis. Mas a linha também conecta as regiões de mundo antes separadas, costuraas pedaço a pedaço, por contigüidade, numa progressão de espaços que faz surgir muitos outros espaços. Instalação

Artista convidada Curadoria Stella Teixeira de Barros Centro Cultural São Paulo Prêmio APCA. São Paulo 2002

corte

Como reconstruir o mundo a partir de um elemento simples, trivial até, que atravessa todos os outros, mas também os conjuga, que lhes dá forma mas também textura, que acompanha com precisão os seus meandros infinitesimais mas também os abre para uma indecisão constitutiva, arrastando- os em direções imprevistas?


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A linha desamarra e se desarma em folhas dobráveis, como se o livro pudesse conter o labirinto do infinito, imensurável. Um novelo de lã: cada fio estendido, camadas e sobreposições de leituras e composições vertem sobre si outras dobras de sentido. O livro é espécie de caminhada: discurso e percurso em movimento. Quando se abre um livro, um tempo é inaugurado - seja o tempo da narrativa ou o tempo de folhear suas páginas, tal como uma partitura coreográfica.

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Livro de Artista Bolsa Vitae 2002

rasuras

Formato aberto 20 x 250 cms Formato fechado 25 x 20cms Impressão digital Tiragem única

“ A linha consta de um número infinito de pontos, o plano, de um número infinito de linhas; o volume, de um número infinito de planos, o hipervolume, de um número infinito de volumes...Não, decididamente não é este, more geométrico, o melhor modo de iniciar o meu relato”. Jorge Luis Borges. O Livro de Areia.


Costurando o espaço ao próprio espaço. O ar é entendido como matéria a ser transpassada. Da construção de um negro ‘imaterial’, resultante da soma ótica das linhas aglomeradas sobre-justa-postas. As linhas modulam e modelam o espaço, criando ritmo e pulsação, convocam espacialidades. A trama negra se instala no locus, oferece um entrecruzamento de direções vetoriais através de um olhar que percorre o espaço construído, dentro do espaço dado,tornando-o um lugar instável.

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19.000 mts de linha preta 9.000 grampos placa MDF 150 x 200 cms 6 mts de extensão

Instalação

Projeto Galpão 15 Iniciativa de Sonia Guggisberg Curadoria Georgia Lobachef Prêmio APCA. Categoria tridimensional São Paulo 2002

rasante

O espaço sem pele envolve tudo. Regiões se abrem, se encerram, tensionam, distendem, torcem, escapam, se dobram, vazam, escorrem, agarram. Fixam pontos de apoio em fronteiras movediças. No centro geométrico de forças atuantes é difícil escapar do meio. O ponto central é o lugar natural por onde linhas atravessam o tempo, em todos seus lugares da trajetória descrita. Em passagens não vistas. Formas, nada definitivas, circundam o foco, por onde escorrega, pelos vãos, o trânsito em circuito, em ondas, de tudo o que nos escapa.

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8.000 mts linha preta 5000 grampos 3 dias de montagem

Instalação

Museu de Arte de Santa Catarina MASC Florianopolis 2003

campo dobrado


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E por que é também tão impressionante saber que um pica-pau, agora de verdade, bicando lentamente uma grande árvore, é capaz de derrubá-la inteira? E que fios enovelados, labirínticos, pretos, como pessoas falantes, mulheres fofoqueiras ou o silêncio do fazer puro, seguram um plano branco, pesado e pacífico? Alguém poderia dizer: é a beleza da persistência e da paciência. Só assim o fraco derruba ou sustenta o forte. Mas não é isso. Minhocas e ervas seguram sim uma montanha. O movimento segura o repouso. O inesperado pode sustentar o previsível. O que nos atrai em Declive não é a paciência. É a mágica sem mágica. O leve do pássaro, certeiro, ou o leve da pluma, que flutua aleatória? O peso do chumbo, maciço, ou o peso do tempo, acumulado? Se o plano está sus-penso, é porque sob (sous) sua pendência algo o mantém. No caso de Declive, com a delicadeza e a inteligência de minhocas que entram e saem, pessoas que dão um pequeno passo para trás na Jamaica ou na China, Edith grampeando fios que vão e vêm. O que sustenta a suspensão íntegra , mas sempre por um triz, é também a tensão. O movimento sustenta o repouso, mas é na alternância do movimento que ele o mantém. O segredo da suspensão é o ponto que separa e une os fios ao plano. É por isso que nos sentimos seguros e sob ameaça. Seguros sob os fios, ameaçados pelo plano. Não é à toa que fiar é também crer. É preciso não só saber o que vemos, mas é também preciso crer nos fios. Noemi Jaffé

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8.500 metros de linha preta 8.000 grampos MDF 150 x 200 cms 4 dias de montagem

Dizem que se todas as pessoas da Terra resolvessem dar um passo para trás ao mesmo tempo, o planeta sairia de órbita. Isso é improvável. Todas as pessoas juntas, calculando uma média de 80 kg por pessoa, pesam cerca de 480 bilhões de quilogramas. O peso da terra foi estimado em seis sextilhões de toneladas. Mas não importa a veracidade da história. Imaginar todas as pessoas, em todas as partes do mundo, na Nigéria e na Mongólia, parando ao mesmo tempo tudo o que fazem todos os dias, ir ao banheiro, escovar os dentes, fazer a bolsa de valores subir ou cair, descobrir uma nova droga para a cura do câncer, todas elas juntas dando um passo para trás, é muito bonito. E se não tira a terra de órbita, deveria tirar.

Instalação

Chaim Hanin Fine Artes Gallery Nova York. EUA 2003

declive

DECLIVE


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Marília Razuk Galeria de Arte Arco. Feria de Arte Madrid. Espanha 2003

fatia.slice

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4.000 mts de linha preta 2.800 grampos 3 dias de montagem

Instalação

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Cada corpo carrega sua própria medição. Nos contém. Modula a linha. Modela o traço. No infindo ar recheado de volumes, o espaço é o meio de todas extremidades. Habitamos entrelinhas. Estados diferem em intensidades. Se alargam em raízes, em redes sinápticas. Insistem no caminho dos vazios. Interstícios. Para quem cisca horizontes inclusivos, para quem desata distâncias, para quem desafina, isca a primeira linha em branco. A multiplicação concreta de linhas aglomeradas, contornam planos desenhados pelo ar, superfícies perfuradas pelo vazio. A luz vaza, vara, corrói. Fronteira movediça. Partitura contínua. Tessitura escorregadia. Risco inacabado. 25


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Topografias e partituras do traço Edith Derdyk desenvolve uma reflexão e uma prática artísticas focadas na essencialidade. Tudo em sua obra deriva de uma raiz solidamente plantada no território do desenho e do desígnio. A artista pensa com o desenho. O traço é a ossatura para tramar os feixes de músculos do conceito. O fulcro de sua poética se apóia no grafismo planar e nas volumetrias virtuais determinadas pela migração da linha no espaço.

Marília Razuk Galeria de Arte São Paulo 2004

18.000 mts de linha preta 10.000 grampos 2 MDFS 150 x 200 cms 5 dias de montagem

Instalação

ângulos

Esta exposição traz, simultaneamente, a reafirmação e alguns desdobramentos inéditos desses pressupostos. Articulada para ecoar em dois espaços e diversos meios de expressão, há aqui uma sólida costura conceitual que atravessa e coloca em ação harmônica todos os elementos nela trabalhados, seja na gravura, na fotografia, na instalação ou no objeto. Derdyk pertence àquela sólida família de artistas que, ao invés da explosão súbita (e, não raro, meteórica) acaba por obter visibilidade e reconhecimento a partir de um trabalho continuado, persistente, teimoso e quase subterrâneo, que só chega aos holofotes quando plenamente maduro e estruturado. Após a pressão formidável do escoar dos dias, decantado e provado no tempo, o trabalho emergiu limpo e essencial, daquela dureza mineral que é pura concentração. Descarnada das contingências, a obra brilha inteirezas. Seus vértices riscam. Já não mais grafite e sim cristal. A artista começa a colher frutos no circuito internacional, além de garantir presença cada vez mais afirmativa no País. O percurso da mostra é a rotação dessas facetas nítidas, bem lapidadas, que existem de modo independente enquanto tecem diálogos luminosos, refrações e espelhamentos com as obras próximas. O eixo dessa pedra é o aggiornamento dos códigos que estabeleceram a perspectiva euclidiana e albertiana e que alicerçam o nosso olhar desde o Renascimento. O conjunto ganha organicidade por estar marcado com uma seqüência vital de ritmos gráficos, pulsações e tensões. Assim, a fragilidade aparente da linha protagonista da instalação Ângulos, que dá nome à exposição, destaca-se do plano para, multiplicada em vetores de força, puxar e erguer no ar pesadas e espessas pranchas brancas, de madeira. As pranchas sob tensão instável podem ser entendidas como metáforas do papel de onde a linha migrou. Nesse processo, ela deixou para trás a maleabilidade sinuosa do lápis para ser tensionada com força no fio negro que também parece saído, ainda úmido de tinta, dos sulcos riscados com precisão na chapa de cobre da gravura em metal. A instalação Ângulos foi colocada ao lado da gravura Retas. Novamente aqui há uma flexão de linhas, acentuada pelo fato do trabalho se estender por duas paredes contíguas. Feita com a técnica da ponta seca em 18 matrizes, repetidas e moduladas em diversas posições mas impressas em um único papel, esta obra propõe um jogo combinatório que acentua a velocidade, o deslocamento e a fragmentação. É, a rigor, uma monotipia. Ou, melhor, uma das versões possíveis e igualmente únicas da combinação de imagens modulares. Peça que congela um corte no tempo. No segundo andar da galeria, o desdobramento das questões de linha e espaço pousam em objetos e fotografias, mais recente demonstração do frescor de uma obra em estado de sístole e diástole, concentração e expansão. Essa inteireza é expressa em duas séries de imagens fotográficas. Organizadas em dois conjuntos de imagens colocados em paredes opostas – remetendo à dualidade pintura-gravura pelo uso intenso da cor em um e da sobriedade linear no outro – elas também migram para as páginas de um livro-partitura. 27


Leonardo da Vinci observou que “o ar está repleto de infinitas linhas retas e radiosas, entrecruzadas e tecidas sem que uma nunca se sirva do percurso de uma outra”. Estas linhas, ainda conforme o gênio renascentista, “representam para cada objeto a verdadeira forma de sua razão”(1). Roberto Casati (2), por sua vez, retoma esse conceito quando escreve: “Se os raios solares fossem visíveis como filamentos incandescentes – o que é fisicamente impossível porque eles teriam de emitir raios de luz! – veríamos o céu noturno todo entretecido por eles”. A percepção de mundo de Edith Derdyk partilha desses mesmos pressupostos gráficos, expressos com nitidez na obra Fiação. O livro-objeto Fiação foi costurado sobre uma mesa de metal e articulado em diversas topografias e epidermes, oferecendo leitura cruzada e simultânea de fragmentos de fios elétricos, de postes de rua que entretecem uma parafernália de conexões gráficas no espaço aéreo das ruas da cidade. Essas imagens foram alternadas com outras, de fragmentos de paredes do ateliê da artista: superfícies originalmente brancas, riscadas por rastros de linhas desbordadas de trabalhos ali produzidos. Vestígios de ausências. “Interioridades e exterioridades”, como refere a artista. Camadas de significados que ganham ressonância no confronto com as folhas contíguas, anteriores ou posteriores, no fluir e refluir das páginas. Quase invisíveis aos olhos mergulhados na rotina do trânsito, esses grafismos urbanos são fotografados e organizados poeticamente pela artista. Ela reconfigura e semantiza os fluxos de energia que movem e iluminam os espaços interiores e exteriores da metrópole. Eco de uma mesma obsessão pelo acúmulo gráfico, Fiação é o corolário contaminado de realidade do que vimos enunciado em Ângulos, na assepsia de épura em cubo branco do térreo da galeria.(3) Fresta, o outro livro-objeto desta mostra, está pousado sobre uma estante de partitura musical e propõe um fascinante ritmo visual. São centenas de imagens de lombadas, laterais de livros e impressos em geral, espessos ou delgados, coloridos ou não. Estão ordenados ou turbulentamente amontoados nas prateleiras. Aparecem nítidos à luz zenital ou mal emergem de sombras. A “música” começa nos folhetos e pequenas brochuras, imagens angulosas e altas de timbres agudos, em frases sucessivas que lembram um allegro para flautas. Depois, surgem as notas mais graves, das brochuras espessas, qual redondas e macias clarinetes. Na seqüência, finos folhetos coloridos, estreitamente unidos e dispostos em 28

duas prateleiras (pentagramas?) paralelas, nos fazem imaginar cascata de sons de violinos e cordas, em allegro vivace. A biblioteca de sons contida em Fresta prossegue na massa de imagens coloridas flutuando em névoa luminosa: som difuso e vibrante de uma orquestra inteira tocando em uníssono. As cores explodem em estilhaços de cor, abruptas: entrechoque de pratos metálicos. Depois, há livros de lombada muito larga, pesados e graves contrabaixos em andante maestoso. Um clip prendendo as páginas: uma breve pausa, um silêncio antes de novo movimento. Essa partitura bibliófila — híbrido de música, literatura e visualidade — é obtida pela câmera fotográfica da artista desde ângulos e situações as mais diversas, ora afastada para achar um ponto de fuga nas folhas superpostas, ora aproximada para revelar monolitos escultóricos. Porque, afinal, o que é um livro? É um plano preenchido de letras em linha que se destacam da realidade palpável do papel para habitar o plano virtual de nossa imaginação. Há nele um silêncio à espera de um gesto. Ou, como melhor expressou o poeta João Cabral de Melo Neto(4): “Silencioso: quer fechado ou aberto/ inclusive o que grita dentro: anônimo:/ só expõe o lombo, posto na estante,/ que apaga em pardo todos os lombos:/ modesto: só se abre se alguém o abre/ e tanto o oposto do quadro na parede,/aberto vida toda, quanto da música,/ viva apenas enquanto voam suas redes./Mas apesar disso e apesar de paciente/(deixa-se ler onde queiram), severo:/ exige que lhe extraiam, o interroguem:/ e jamais exala: fechado, mesmo aberto.” Angélica de Moraes

(1) Paul Valéry em Introdução ao método de Leonardo da Vinci (Ed.34, São Paulo, 1998) (2) Roberto Casati, em A Descoberta da Sombra (ed. Companhia das Letras, São Paulo, 2001) (3) Segundo o conceito expresso por Brian O´Doherty no livro No Interior do Cubo Branco (Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2002), sobre os espaços atemporais e aparentemente neutros das galerias de arte contemporânea. (4) João Cabral de Melo Neto - A Educação pela pedra (Ed. Nova Fronteira, RJ, 1996)


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Frames

fôlego

Vídeo 2010 Realizado em parceria com Raimo Benedetti

alice ruiz


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Artista convidada Paço das Artes Curadoria Juliana Monachesi São Paulo 2005

manhã

Um salto no vazio Amanheceu no trabalho de Edith Derdyk. Não é de estranhar que uma trajetória feita de saltos – basta pensar na transição da linha do plano para o espaço – desemboque, na presente exposição, em uma guinada do emaranhado e adensado negro à luminosidade e leveza do branco. Se o preto sobre branco era uma aposta na potência da obra de arte, na potência da inscrição da arte no mundo, o branco sobre branco funciona como uma espécie de impasse diante do campo da representação. Podia-se dizer, até a individual anterior da artista, que a estrutura dorsal de sua produção é o desenho, e que a costura (ou a sutura) foi elevada por Edith Derdyk à condição de método. “Manhã” vem desestabilizar este padrão. Na instalação “Vento branco”, a artista faz soprar uma brisa em um calhamaço de folhas brancas, que se elevam levadas por fios também brancos, presos a uma parede igualmente branca. A exposição no Paço das Artes, como artista convidada na Temporada de Projetos, reúne ainda um vídeo e um backlight, ambos desestabilizadores da idéia convencional de vídeo e de backlight. Onde se lê, até agora, “desestabilizar” neste texto, cabe a palavra desterritorializar, conforme tratada por Deleuze e Guattari. “Ler não é decifrar, ler é puxar um fio” (Ana Cristina César) e em Deleuze há vários fios que ajudam na leitura da obra de Edith Derdyk. Esta frase da escritora carioca mostra como, ao ler uma obra de arte, não importa o que um trabalho ou um dado momento da obra significa, mas antes o que ele aciona. Deleuze mostrava como, em oposição às palavras de ordem, ou ao campo da comunicação direta, e que as conexões equivalem a zero, a arte é o campo da alta conectividade. A produção de Edith Derdyk aciona inúmeras conexões, uma delas relacionada à idéia de desterritorialização: pensando ainda com Deleuze, os trabalhos da artista engendram territórios (entendidos como espaços de codificação) que, atravessados por linhas de fuga, ou conexões, se desterritorializam e voltam a engendrar territórios novos na mesma velocidade.

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Mattina

ManhĂŁ

M’ illumino d’ immenso Ungaretti

Deslumbro-me de imenso Haroldo de Campos

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Juliana Monachesi

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Vento Branco 1400 folhas de papel alta alvura 66 x 96cms linha branca e agulha de metal 80 cms altura x 100 x 96 cms

Instalação

Do preto ao branco não há apenas uma ininterrupção abrupta. Existe uma memória do fluxo ininterrupto de uma a outra ponta do espectro de cores. O vídeo “folha folha”, que funcionaria como uma série de stills fotográficos, opta por não se materializar em obra e trata da impossibilidade de representar utilizando o discurso do “papel em branco” para isso. No backlight “Manhã”, a impressão translúcida é substituída por resmas de papel opaco, que deixam transparecer fios de luz. São desterritorializações destes suportes tradicionais (o papel, o vídeo, a fotografia) que engendram novos possíveis.

Folha Folha vídeo 2’’10”. Looping Realizado em parceria com Inês Cardoso Iluminação em estúdio Gal Oppido

A dissolução de um território anterior está tanto, em um nível mais básico, na destruição material do trabalho como no salto de uma preocupação para outra. Primeiro a linha foi se avolumando, suturando a matéria, depois houve o salto para o vazio, para o mínimo denominador comum do desenho; em seguida, quando este processo se autonomizou em uma escultura móvel, um novo salto: para as conexões no mundo (livros, fios de eletricidade), e, finalmente, do nosso ponto de observação atual, o salto para o momento de “Manhã”.


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Folhas e mais folhas de papel em branco. Empilhadas, umas sobre as outras. Vazios em acomodamentos geológicos, quase que em deslize, por um triz. Por entre as camadas de folhas, urge a gramática das frestas, delineando a escritura do vão: alfabeto que convoca minha atenção para a natureza diversa da linha. Acúmulo, repetição, sobreposição: procedimentos construtivos recorrentes com diferentes materiais, sugerindo outras medidas de peso e sustentação entre forças invisíveis e vetores físicos da gravidade. Materiais efêmeros: linha de algodão e folha de papel em branco. A partir do acúmulo e repetição, estes emitem outros

materiais ordinários tais como linha de algodão ou folhas de papel em branco? Onde o desenho acontece?

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Chapa de ferro 100 x 200 cms 10.000 folhas 100 x 130 x 200 cms

costurar, amarrar, empilhar, deslocar com

Escultura

de ações muito simples e repetitivas como

Exposição Paralela Marilia Razuk Galeria de Arte Curadoria Daniela Bousso Pavilhão Ibirapuera São Paulo 2006

Como extrair e atribuir sentidos provenientes

campo minado

sinais, outros significados. Ultrapassam sua condição usual.


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Pilhas de livros grampeados 70 x 100 x 200 cms 36 fotos 40 x 60 cms cada uma

Instalacao e fotos

de todos para todos

Balelatina, ArtBasel. Fundação Brasileia Marilia Razuk Galeria de Arte Basel. Suíça 2007 Folheada, a folha de um livro retoma O lânguido e vegetal da folha folha E um livro se desfolheia ou se desfolha Como sob o vento a árvore que o oda; Folheada, a folha de um livro retém Fricativas e labiais de ventos amigos,

E nada finge vento em folha de árvore Melhor do que vento em folha de livro. Todavia a folha, na árvore do livro, Mais do que imita o vento, profere-o: A palavra nela urge a voz, que é vento, Ou ventania varrendo o podre a zero.


Silencioso: quer fechado ou aberto, Inclusive o que grita dentro;anônimo: Só expõe o lombo, posto na estante, Que apaga em pardo todos os lombos; Modesto: só se abre se alguém o abre, E tanto o oposto do quadro na parede,

Aberto a vida toda, quanto da música, Viva apenas enquanto voam suas redes. Mas apesar disso e apesar de paciente (deixa-se ler onde queiram), severo: exige que lhe extraiam, o interroguem; e jamais exala; fechado, mesmo aberto.

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Para a Feira do Livro João Cabral de Melo Neto In: A educação pela Pedra Ed. Nova Fronteira. RJ 1996


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MarĂ­lia Razuk Galeria de Arte SĂŁo Paulo 2007

dos dias


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Chapa de metal 100 x 300 x 0,6 cms 300 Kg de papel 30 x 96 cms 100 x 300 x 66 cms

Instalação


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45 Livros e pregos enferrujados DimensĂľes variĂĄveis

livro cego


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SĂŠrie de 30 gravuras 33 x 33 cms Tiragem 5

Photogravura e ponta seca

dos dias 2007


Projeto Octôgono Pinacoteca São Paulo 2007

onda seca

ONDA SECA, mar de papel em estado de gravidade, desenhado pelas folhas e folhas empilhadas, desafinando seu peso instável. Tais camadas geológicas de um corpo, quase a desabar, territorializa as musculaturas tensionais entre o que pesa e o que se eleva. De um lado, a iminência do desabamento das pilhas de papel, congeladas no ar; de outro lado, um video-livro em movimento, em vôo livre. Folhas desfolham sequências sem consequências, prismando a convocação de um olhar tátil que desenrola os espiralado de um pequeno infindo que existe por entre as frestas de um livro.

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Vídeo em parceria com Raino Benedetti 9 minutos - Looping

3 toneladas de papel 600 x 600 x 130 cms

Instalacao e vídeo

A convivência da falsa estabilidade ou da firmeza instável de Onda Seca no espaço do Octógono da Pinacoteca, contempla as arestas e os vãos que perpassam por entre os empilhamentos das camadas e camadas de papel, compondo uma espécie de alfabeto.

Onda Seca me revelou paisagens em estado de pouso passageiro.

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Edith Derdyk: Onda Seca A base do trabalho de Edith Derdyk é o desenho. Tudo parece desenvolver-se a partir de uma sensação traduzida em pensamento, uma linha que busca a sua materialidade no mundo, projeta, costura, desarticula planos e espaços, alterando a percepção deles. Por vezes um gesto efêmero, o registro sensível de uma caligrafia primal que apenas enuncia; por outras, um movimento obsessivo, quase mecânico, no esforço de construir, transformar, materializar. Ritmo, intensidade, delicadeza, energia são qualidades marcantes da obra que Edith vem desenvolvendo desde os anos ’80. Seus desenhos, gravuras, vídeos, objetos e instalações, articulam as noções de experiência e processo, com uma pesquisa sistemática em torno de polaridades como preto e branco, plano e espaço, transparência e densidade. Onda Seca é uma escultura feita a partir de quatro toneladas de papel. Trata-se de um grande livro, construído pagina por pagina, impregnadas da energia dos diversos gestos que monta uma sobre as outras, registrando uma narrativa feita de pó e sutis digitais, pouco perceptíveis a olho nu. Entretanto o livro não se contém na sua forma agigantada, e suas partes parecem soltar-se da costura original que as agrupava, para duplicar-se, expandir-se no espaço do Octógono, provocando um fluxo incessante de páginas, uma onda branca, seca, interrompida e aprisionada pelo artista no instante da sua arrebentação. De imediato, o projeto parece investir na possibilidade de deslocamento do plano para o espaço, apropriando-se de algum fragmento de pintura na galeria de marinhas no segundo andar do museu. A escultura, a sua horizontalidade, certamente, guarda uma memória de paisagem, uma representação que invade a arena e cria uma intersecção no eixo da rua que alinha o museu e a cidade (esta última, percebida a distancia, por entre as galerias e o belvedere do edifício). Pode ser ainda entendido como uma metáfora sobre a produção incessante de informação, a reprodutibilidade infinita dos objetos, a sua autodestruição, ou até sobre os papeis que dominam a burocracia das instituições públicas. Entretanto, o trabalho, associado aos vídeos na sala lateral, é, antes mais nada, um exercício de pura energia investida na paciente construção de um objeto e uma situação para provocar a imaginação do espectador. Ao mesmo tempo, ele afirma a especificidade da experiência visual, dos seus modos de construção, e do lugar onde ela ocorre. O trabalho oferece-se como mediação, como prática necessária para um conhecimento aprofundado da sensibilidade. Requer um tempo silencioso, propõe contemplação. Ivo Mesquita

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Ediçþes A Tiragem 1.000

desenhos 2007


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150 x 150 cms

Manhã Fotografia

40 x 240 cms

Fresta Instalação

30 x 40 cms

Fotografias

Prêmio Revelação Porto Seguro 2004 Sala Especial São Paulo 2007

partitura

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Maria Antonia São Paulo 2008

se o mar inteiro sob o leito de um rio

A VOZ DO MAR NUM RIO O “logos” dos filósofos não é estranho à arte de Edith Derdyk. A linguagem é uma forma de compreender o mundo. Assim como o livro amealha folhas de palavras esparsas, o pensamento pretende dar voz à experiência. Em Corte, instalação de 2002, feixes de linhas negras mantêm no ar um quadrado branco. A relação se inverte agora: a enorme massa de papel, “onda seca”, produz certa linearidade, como nas páginas de um livro visto de lado. As linhas costuram o espaço. Naquilo que Mcluhan chamou de “galáxia de Gutenberg”, o livro está no centro, como a Terra ocupava o centro do Universo segundo os antigos. A cultura letrada representa uma “separação dos sentidos” e o surgimento da “ilusão tridimensional”. Na “era eletrônica”, a “galáxia reconfigurada” retomaria a oralidade e a sinestesia. Na trilha de João Cabral, o poeta tipógrafo, Edith elabora a versão plástica da reconfiguração. Versos atravessam livros. Não se tornam independentes apenas, são eles mesmos a costura que sustenta esses objetos. Se os versos reconfiguram livros, as massas de papel se acumulam de modo inapreensível. Nada as contém. Em sua brancura inconsútil, são como vastidões oceânicas. No seu seio transcorrem linhas e histórias. Então o que vemos é uma luta entre linguagem e matéria, entre a metáfora (plástica e literária) e os seus espaços habituais, o livro e o próprio espaço físico. Não por acaso as exposições de Edith Derdyk na Pinacoteca do Estado e no Centro Maria Antonia enfrentaram restrições técnicas quanto ao peso que as fortes estruturas desses edifícios poderiam suportar. Foi-se o tempo em que as palavras se acomodavam no interior dos livros e as obras de arte eram indiferentes ao mundo ao redor. José Bento Ferreira 59


Subterrânea. Porto Alegre 2010

ainda onda

A onda, a montanha Em conversa sobre os trabalhos que vai mostrar em Porto Alegre, Edith Derdyk cita dois poetas brasileiros, ambos de Pernambuco, e um personagem mítico, da Antiguidade greco-romana. Um poeta diz respeito àquilo que, neste momento, serve de pretexto para a artista: certo gosto pela repetição, determinado ritmo, uma cadência sonora. O segundo poeta, que tantas vezes apareceu e ainda aparece como antítese do primeiro, evoca, assim como a figura da lenda, a maneira como Edith trabalha: também aqui, curiosamente, trata-se de repetição e insistência. O primeiro poeta, Manuel Bandeira, dá o mote para a construção de algo que é livro, é desenho e é onda: “A onda anda / aonda anda / a onda? / a onda ainda / ainda onda / aonde? / aonde? / a onda a onda”. João Cabral, o poeta que, entre o inútil do fazer e o inútil do não fazer, prefere o inútil que age, serve, antes de tudo, como modelo para ação: o lirismo seco, a milimétrica ambição construtiva, a arte de saber parar e podar. Daí também o esforço de Sísifo: todos os dias rolando a mesma pedra até o alto da montanha, pedra que ele deixa despencar, para, de novo e mais uma vez, levá-la até o alto, dia após dia, ao longo dos tempos. 60


Nos trabalhos que vêm a Porto Alegre, Edith sobrepõe papel em branco, parafusos e palavras. O desejo é ultrapassar a função mais ordinária de todas essas coisas: que o papel com um furo deixe de ser papel com furo, que o parafuso vire instrumento, vá lá, de pintura, que a palavra enfim se torne figura. O conjunto, ou ainda, o esforço de combinar isso tudo em um conjunto, cria um ritmo, uma cadência. Uma onda. A onda sobe a montanha. Subir a montanha é inútil, mas entre isso e não subir... Eduardo Veras 61

40 x 240 cms

Impressões Fine Art

impressões

Fazer é arte da insistência, de precisar percorrer o caminho para saber aonde se vai chegar, como as linhas que Edith estende entre uma parede e outra, linhas que ela estende como quem desenha, ou, ainda melhor, como quem rasura, como quem tenta encobrir e incorporar um erro, em busca da imagem mais precisa, necessária.

The Banff Center. Residência Artística Canadá 2007

Para Edith, o que interessa, presumo, é antes de tudo o inútil do fazer, menos a glória diante da obra concluída. Sobretudo, rolar a pedra até o topo da montanha.


Galeria Virgilio São Paulo 2010

dia um

48 prints 30 x 40 cms

Buraco negro

Em deslize: Livro de artista

Placas de metal e linha

Instalação

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No vocabulário da arquitetura, a expressão ‘duas águas’ refere-se àquela cobertura mais característica, feita de dois planos dispostos em cunha. Abarcando a construção, ao mesmo tempo voltam-se externamente para espaços contíguos e mais ou menos opostos e dividem entre si – além da chuva – também a luz ou o olhar que repara. O trabalho que empresta seu título à exposição Dia um, de Edith Derdyk, tem algo desse funcionamento, mas tomando-o como se em processo. As chapas de ferro colocadas em lados opostos associam-se pela posição e pela aparência comum e simultaneamente repelem-se, percepções reforçadas pelas trajetórias das duas linhas que as conectam pelas extremidades. E, mais do que isso, já que adentram de um lado a parede e de outro o piso, mesmo que não haja um ponto de vista privilegiado de observação, as chapas apontam para sentidos diversos no que diz respeito a algumas das referências básicas de nossa orientação no espaço, ou seja, o que está à frente, o que está sob os pés. Entretanto, oscilando entre linha e superfície, desenha-se uma forma irregular mas razoavelmente completa, de tal maneira que, tudo somado, impõe-se uma mistura de concentração estática e impulso para fora. Como se a peça também falasse da existência de mais lugares além deste, que segue transformando com sua presença forte. A figura das duas águas poderia ser genericamente estendida a outros trabalhos da exposição, se relacionados aos pares, a despeito das variedades de formalização. Entre muitos outros exemplos, basta pensar num deles, feito de folhas de papel em branco, reunidas como num livro e vazadas pela forma de um retângulo, se visto contra um outro que é como um painel de folhas quase totalmente cobertas de escritos e desenhos em várias camadas de tinta. Ou naquele objeto com pinos dos quais pendem maços de tiras de papel, lado a lado, numa sequência entrecortada, se comparado ao trabalho composto de agulhas cravadas na parede, formando uma reta extensa, que sustentam uma única linha preta de algodão. Ou, ainda, contrapondo-se este mesmo ‘porta-papeis’ onde se dispõem horizontalmente profundidades diferentes, conforme a quantidade de tiras em cada pino, ao vídeo no qual maços de folhas em movimento ininterrupto percorrem alternadamente de alto a baixo um quadro já por si verticalizado. Nesses e nos demais trabalhos, nessas suas propriedades que se dinamizam internamente e são rebatidas no conjunto da exposição, algo se vê com clareza e algo está sempre por ser visto. Denunciando uma certa falta em sua inteireza objetual, anunciam-se como futuro de um espaço nascente ou convivência instável de espaços diversos. Estão, por assim dizer, presididos por uma 64 [2]


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indicação de continuidade, uma narrativa latente, ou, dependendo do caso, uma vontade de transformação – penso aqui na peça em que uma tora de carvão, uma fina folha de papel e uma chapa de ferro riscada como matriz de gravura parecem se tocar pela primeira vez. Uma vez que o título da exposição vem da transcriação em português do Gênesis bíblico feita por Haroldo de Campos, se pudermos chamar tudo isso de tradução, os trabalhos apresentados por Edith realizam o que realiza um texto (e todo texto é, em algum nível, tradução) capaz de nos mobilizar por suas qualidades intensas de som e sentido, e com elas também propiciar, no instante, o transporte. O ‘dia um’ que nos oferecem seria então como aquele ponto pensado por Kandinsky que, simultaneamente elemento geométrico e sinal da escrita, uma vez ampliado e ‘movido de sua posição utilitária e prática’, produz uma dupla ressonância, ‘um balanceamento de dois mundos’ – que talvez aqui possam se equilibrar*. João Bandeira

* A frase de Kandinsky em Ponto e linha sobre plano é, na tradução de Eduardo Brandão: ‘um balanceamento de dois mundos que nunca poderão se equilibrar’.

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Transfronteiras Curadoria Angela Barbour Memorial da América Latina São Paulo 2010

sopro

Linha é substantiva: de um ponto a outro, ancora o ar. Vai e volta e avança e tensiona e recolhe e divide e multiplica e subtrai e modula. Linha multiplica fiação, esculpe lugares, aborda contornos, limita arredores, costura tempos, evoca topografias no espaço. Linhas se agarram pelas vizinhanças. Um desenho ao vivo. A linha é raio vetorial, é músculo do ar, é ossatura do espaço, é tendão do infinito, é ânimo do olhar, é atalho estendido. A linha é um tratado das mecânicas que não se fixam. Construção errática. Desvios arquiteturais. O que fica do que escapa.

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Aqui mesmo. Aqui mesmo. Linha é fragmento do infinito. Pedaço de espaço. Tão perto nossa morada.

No meio de tantas linhas, qualquer linha é uma só – entre ser uma e ser mil. No meio de nenhuma, a linha sem pele brota um lugar. Lugar é ligar. Espaço ocupado. Trecho breve. Passagem de um livro. Um nome. Outras paragens. Terreno alheio. O que nos cerca. Arredor e imediação. Sobra e continente. Onde existem as estrelas de todo universo. Pelo meio das extremidades. Nunca sei se onde estou é o miolo ou o contorno.

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1.000 agulhas 16.3000 mts linha preta 60 x 600 x 15 cms

Cada corpo carrega sua própria medição. Modula. Modela. Medula. Nem tão próximo, nem tão distante.


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Curaduria Jacopo Crivelli SESC Bom Retiro São Paulo 2011

metragem

Lições da linha

Instalação

900 kg de papel 60 x 96 x 30 cms cada bloco 25.000 mts linha preta 600 x 500 x 390 cms

A primeira lição é a que mais demora. Requer do observador a disposição para reconhecer, para além do uso do mesmo material, a natureza profundamente original de cada um dos trabalhos que integram a exposição. Reconhecer, isto é, que a mesma linha que quase se torna intangível, como se fosse possível, sem mais, renunciar à fisicalidade e evaporar em névoa de cor, pode, a poucos metros dali, tornar-se inquebrantável, e vencer o peso das montanhas de papel. Depois vem a aula de tensão. O trabalho laborioso de esticar os fios, um por um, fazendo a obra crescer e se definir, tomar forma, tornar-se corpo que projeta sombra e ocupa espaço, ativando, ao confrontá-la, a área expositiva. Se essas considerações valem para ambas as instalações, Metragem, de Edith Derdyk, é a obra em que a tensão se faz mais evidente. E, de resto, não poderia deixar de ser assim, se pensarmos que o estado de tensão, de desafio, constitui uma das características predominantes em seu trabalho, mesmo nas séries em que a artista lança mão de outros materiais, como folhas de papel, chapas de ferro ou até a palavra impressa, no trabalho em processo sobre a Cena de Origem de Haroldo de Campos. 71


E então a terceira lição, a de cor. A cor nítida, o preto que desenha no branco do papel e das paredes a partitura de um concerto para silêncio e ideia de piano, mas principalmente a cor desfocada, o amarelo que, ao postar-se no canto da sala, rouba esse canto e torna o espaço infinito: no buraco amarelo construído pacientemente, linha a linha, cabe o universo inteiro, como no Aleph imaginado por Borges. Na instalação Canto Yellow, de Anne Lindberg, o fio consegue o paradoxo de tornar-se traço tridimensional, desenho no espaço, e conservar, contudo, a leveza de algo imaginário, isto é, a leveza de uma ideia: apesar da sua inegável fisicalidade, e da capacidade de ativar o espaço, ela mantém algo de etéreo, de intocável, permanece, isto é, no reino das ideias. De maneira quase frontalmente oposta ao que acontece em Metragem, o desenho imaginado pela artista torna-se objeto, e ganha tridimensionalidade, sem contudo perder seu caráter eminentemente gráfico, como se conseguisse entrar no mundo sem ter que, necessariamente, se submeter a todas as suas regras e condições. A última lição é a mais surpreendente. Consiste em perceber o som que, silencioso, emana das linhas, preenchendo o espaço; sentir, em algum lugar do corpo, a maneira como a vibração imperceptível da linha se expande e reverbera; entender, por fim, que é preciso reter o que sobra, o calor do amarelo, a força do preto, a sabedoria da linha, e levá-los consigo, protegidos, lá fora, no Bom Retiro. Jacopo Crivelli Visconti

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Projeto Intervenções V Museu Lasar Segall São Paulo 2012

alçapão


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2 placas MDF 200 x 100 cms Buraco com óleo e graxa 200 x 100 x 60 cm 30.000 mts linha branca 100 x 500 x 400 cms

Instalação ALÇAPÃO propõe uma leitura enigmática do espaço arquitetônico, abrindo, simbolicamente, outras paragens e passagens secretas, talvez num desejo de acionar mananciais necessários para a sobrevivência da arte e os lugares em que habita - uma casa, um ateliê, um museu. Portas que se abrem e/ou se fecham, um respiro suspenso no ar em contato com lugares secretos e escondidos, para dentro da terra e para o alto do céu. Assim compreendo o espaço de um museu – um lugar onde a arte pode respirar em plena travessia, cruzando todos que por ali passam.


78 2 placas 300 x 600 cms 100 kms linha preta 300 x 600 x 600 cms

Instalação

Sala Mário Schenberg. Funarte Prêmio Funarte Artes Visuais 2012 São Paulo 2013

arcada


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Poesia material Aparentemente, o trabalho de Edith Derdyk é simples. Surge, com frequência, da acumulação de materiais ordinários, mantidos pela artista em seu estado originário, sem qualquer intervenção que altere suas características. O papel, por exemplo, é apenas papel (papel à enésima potência, poder-se-ia até dizer, haja vista a sua alvura), exatamente como os fios de algodão, as chapas de ferro, os livros que confluem para as suas instalações ou esculturas nunca deixam de ser o que eles mais intimamente são. E contudo, essa simplicidade é, como se dizia, aparente, apenas isso. Os desenhos da artista, de certa forma, já apontam para essa idiossincrasia: do seu traço rápido emergem projetos de instalações claros, concisos, em que a relação binária (leve/pesado, opaco/transparente, simples/complexo...) que sempre caracteriza as obras é nítida, sintetizada aqui pela oposição fundamental entre o branco do papel e o preto da tinta. Mas, apesar da linearidade desses projetos, que muitas vezes surgem do embate de formas familiares e reconhecíveis, como retângulos ou quadrados, com o entorno, o processo de realização revela-se, na maioria das vezes, bastante árduo. Para realizar o projeto, à primeira vista elementar, concebido para a Funarte, em que um paralelepípedo de fios negros flutua sobre um bloco sutil e denso de luz fria, por exemplo, foram precisos cerca de 400 quilómetros de fio, que sustentam uma estrutura de 700 quilos. A complexidade das instalações de Edith Derdyk, por outro lado, é sutil. Gosta de se esconder nas coisas, com maior prazer e teimosia, ao que parece, quanto mais prosaicos os objetos e os materiais que habita. É uma complexidade, poder-se-ia quase dizer, que brota, ou torna-se evidente, ao se tentar fazer, dessas obras aparentemente tão simples, uma exegese. Pense-se, por exemplo, no papel branco que ela usa com tanta frequência, e mergulhar-se-á na pletora de metáforas que dele emanam, tornando-o, em última instância, tão físico e tangível quanto metafísico, pura ideia. A obra de Edith Derdyk, nesse sentido, é eminentemente poética, no sentido que, como na poesia, todos os elementos (ou palavras) ressoam de maneira nova, estão literalmente imantados por seu significado, ao passo que, na linguagem e no uso cotidianos, esse significado está quase que dissolvido, ou pelo menos atenuado. Só na verdadeira poesia a palavra pedra tem o peso duro das pedras, a palavra sol transmite o calor e a luz do sol. Analogamente, em obras plásticas como as de Edith Derdyk cada elemento parece adquirir um valor e um significado novos, 80


fundantes, primigênios. É perfeitamente coerente, desse ponto de vista, que a artista se dedique há anos a uma pesquisa abnegada e apaixonada da BERE’ SHITH_ A Cena de Origem, a magistral tradução que Haroldo de Campos fez, de um dos textos fundantes da cultura ocidental. O Gênesis abre-se com a poderosa imagem da separação da luz da escuridão, e os trabalhos de Edith Derdyk aqui apresentados articulamse ao redor do mesmo embate, a partir de dois pontos de vista distintos, porém complementares. O primeiro conjunto de trabalho, Tábula, é representado por um conjunto de impressões em que a artista sobrepõe digitalmente distintas edições da página inicial do

Gênesis, até obter autênticos blocos de texto, densos ao ponto de ficar ilegíveis. Como é sabido, a acumulação, a repetição e a sobreposição são procedimentos recorrentes na prática de Edith Derdyk, mas no caso específico dessa obra o resultado sugere ecos da potente imagem bíblica na maneira como a luz alcança a superfície do papel, filtrando nas minúsculas frestas que, por vezes, sobram entre as letras. A artista fala, a respeito desse trabalho, em arqueologia do contrário: na arqueologia convencional os resíduos são paulatinamente retirados, deixando aflorar o que o tempo guardou, aqui o procedimento é o inverso, as camadas são colocadas uma sobre a outra, até atingir uma impenetrabilidade quase total. O que move o trabalho, porém, é um desejo análogo ao do arqueólogo, ou do tradutor/transcriador de que falava Haroldo de Campos, isto é, encontrar e transmitir a origem da palavra e do material, e seu significado autêntico. Jacopo Crivelli Visconti 81


Arquivo Vivo Curadoria Priscila Arantes Paço das Artes São Paulo 2013

fragmento

Da linha : no meio de tantas linhas, qualquer linha é mais uma, só. Do papel: no meio de tantos papéis, qualquer papel é mais um, só. Entre tantas e tantos, no meio de nenhuma e nenhum, uma só, um só. O preto povoa o branco. O branco esvazia o preto. A linha decide uma rota, entre (im) possíveis, em sentidos infinitos. Cravados ali, algo em ziguezague, rebate no limite-plano, mesmo que em linha reta. 82


300 kg de papel (5.000 folhas de papel em branco 33 x 96cms) 25.000 mts de linha preta 5.000 grampos

Floresta de papel. Linhas deslocadas entre um plano e outro. Cortantes, fisgam medidas sem contornos. Pilhas eriçadas suspendem campos de cultivo, em branco, ainda. Folhas brancas. Linha substantiva, frágil, torta e fina. Sintonia pronta para se quebrar e se dobrar e torcer e verter sobre si mesma, tal qual um verso que decide quando movimenta um lugar. A prosa vai em linha reta, bate na margem e retrocede. E mesmo assim, caminha em vaivémvaivém sem fim. E mesmo assim, quando algo existe, existe porque resiste, insiste, não desiste. Exige um quase, um vão, por um triz. 83


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Can Serrat ResidĂŞncia ArtĂ­stica Mont Serrat. Barcelona. Espanha 2013

a escrita da pedra


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Sísifo desloca a pedra montanha acima. A pedra descola montanha abaixo. Por ser a mesma ação todos os dias, — o mesmo do outro no outro do mesmo que difere, de si, para si —, realiza sentidos. Repetir e repetir e repetir. Tal como o corpo é a ponta do lápis que vai e vem, carregando a linha que zapeia o espaço, quando estou ‘em estado de instalação’, folhear as páginas de um livro requer este vai e vem, caminhar requer este vai e vem. “Como se ter ido fosse necessário para voltar” cantou Gilberto Gil, no decorrer de seu exílio em Londres. Desenhar é caminhar, impregnando a superfície terrestre de rastros, vestígios, índices, cumprindo a vocação da palavra desenho que guarda, em si, o significado matricial de ‘sinal’ (disegno). Camadas se sobrepõem, evocam tessituras.

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dela para existir. Ex- sistire: sair para fora, a pé. Linha é caminhada e caminho e caminhante. Linha é transtitiva e transitória. Locada no infinito, estamos aqui e agora, habitando o fugaz, escapando do que fica. Pertenci à Can Serrat - este conjunto de montanhas rochosas perto de Barcelona, Espanhapor um mês. E por um mês, caminhei pelas dobras e rotas em curvas, praticamente todos os dias. Descobri que a Taça do Graal está lá, escondida.

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Montagem fotografia e desenho

A linha não corre o mesmo risco no mesmo traço — é sempre evasão, excêntrica, escapando


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A ideia de linha como “espaço entre” é permanente em sua efemeridade.

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30.000 mts de linha preta 20.000 grampos

nem líquida como a água. A linha é o meio, é o limite, é a forma de passeio, de

Instalação

rebate

Sim Galeria Curadoria Agnaldo Farias Curitiba 2013

A linha é quase lama seca e úmida, ao mesmo tempo: nem sólida como a terra, passagem, rasgando pedaços de espaço.


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r e c u a _ l o c a _ r e t i r a deposita_desloca_extrai soma_subtrai_escreve rabisca_rasura_assimila extravaza_fixa_repete l i g a _ c o r t a _ e s t i c a atravessa_visa_descola

Exposição Contornos Curadoria Denise Ardos Sesc São José dos Campos 2013

volume perdido

corta_estira_multiplica

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95 Volumen madera 100 x 300 x 600 cms 48.000 mts linha preta 25.000 grampos 700 x 1900 x 300 cms

Instalação


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Curadoria Galciani Neves Gravura Brasileira SĂŁo Paulo 2013

scanner


99 Impressão Fine Art Tiragem única


“O pensamento e o movente”1: prólogo ao que não se vê Não há nada tão indiscernível quanto a qualidade do movimento. A palavra, ainda que se erga para tornar esse fugidio ao menos uma menção aos olhos, transtorna-se. Para descrevê-lo, se exibe nessa tentativa falha e exprime uma noção de movimento compartimentada em instantes. E movimento é transitoriedade. É um existir mutante em embate com o vazio, com a pausa, com o não querer (note a falha). Em Scanner, Edith Derdyk persegue esse infixável, convidando-o a existir em imagem. Como artifício, a artista projeta um paradoxo que indetermina e ao mesmo tempo possibilita modos de ser, planos e efeitos do movimento.

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Assim, Edith despede-se dos cumes fixos dos quais se avista a criação artística – a ideia, o fazer, o fim atingido – para largar-se à mobilidade em sua continuidade processual indivisível. Flagra uma manufatura do mover como espectadora e autora de fluxos de ações, que desenrolam-se em seus próprios inacabamentos. Para tanto, nega os estágios curtos artificialmente compreendidos e organizados em acomodações de momentos no espaço: o mundo é aqui, o tempo é agora, o texto afirma isto. A radicalidade do estar em fluxo e a imprevisibilidade do arbítrio dos gestos figuram como exercícios para preencher o estado de ver/pensar/perceber o movimento. Tal como questiona Henri Bergson acerca do movente: “Como não será, então, se a ação for verdadeiramente livre, isto é, criada por inteira, tanto em seu desenho exterior quanto em sua coloração interna, no momento em que se realiza?” “Como zero e um, vazio e cheio, sim e não”, diz a artista, desenhos do acaso são transcritos. Edith experimenta o sistema binário como enunciado, que decodifica seus fazeres, moveres, como imagens insistentes, registros que se querem ainda incalculáveis, pois são da ordem do movimento, quando tudo segue sendo. E segue em múltiplas poéticas: como ensaio, como cálculo, como probabilidade, como partitura, como diagrama e todas as variações e permutações de seus retratos – como desenho, como linha, como fotografia, como processo, como mapas, como notações e ainda livro e ainda movimento... Galciani Neves (1) Referência ao livro de Henri Bergson, publicado em 1933, em que o autor discute temas como tempo, duração, e de que o “possível é menos que o real”.

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Impressão Fine Art Tiragem única

Nessa mostra, a artista problematiza os procedimentos da gravura: dispensa a matriz e o seu processo de construção referencial, lidando com o registro da imaterialidade do movimento. Em coreografias com as mãos forja anteparos cambiantes enquanto desenha fendas para que feixes de luz sejam varridos pela superfície vazia do scanner. E disso, visualidades de movimento. Linhas, capturas, passagens resultam do gesto e da luz, entre ver e deixar escapar. A mão dança, compete com a luz, e sobram índices desse movimento.


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Idealizada por Edith Derdyk e Lua Tatit Edith Derdyk (instalação) Lua Tatit (performer) Rodrigo Gontijo (video) Dudu Tsuda (musica) Aline Santini (design de luz)

Instalação coreográfica

SESC Pompéia 2014

São Paulo 2013-2014

tabuleiro


Lua Tatit

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Anotações Lua Tatit

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Lua Tatit


Lua Tatit

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Aline Santini e Rodrigo Gontijo

Anotações Lua Tatit

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Tabual: “Quantidade mais ou menos vultosa de tabuas dispostas proximamente entre si.” Encaixes estreitos por onde se pode andar. Andar: “Movimentar-se, dando passos; escoar-se; camada; cada um dos vários níveis de uma paisagem ou edifício.” Andares da paisagem: 1. subterrâneo [folhas tectônicas], 2. terroso [superfície desigual, errante] e 3. suspenso [aéreo, evasivo, ventilado, cósmico]. Cada andar (nível) pressupõe um andar (ritmo/passante): 1.1 profundo [mineral, magmático, ígneo, sísmico, lento], 2.1 térreo [vegetal, animal, sanguíneo, terroso, migratório, veloz, distante] e 3.1 alto [aéreo, atmosférico, rarefeito, inalado, sutil, inatingível]. Cada andar envolve um clima (supõe um corpo): inercial, sonambulo, osmótico, magmático, lunar, oceânico [ondulatório, vagante], ermo, elétrico [relâmpago irradiado], eólico [cerzindo transparências], aquoso [cobrindo o chão em queda, partículas voando], sobretudo, desta vez, a aflição do corpo exausto, os andamentos em dança... O profundo é fechado aos olhos, o terroso é corporal e a altitude um côncavo infinito de imagens e de luz. Os sismos elevam-se por energia sob as rugas como um jorro [uma alegria na fisionomia, a cólera nas unhas], as folhas terrosas se deformam por andar, 106 [5]

por acomodação batendo nas lajotasa massa se modela: dança tectônica, lírica, contínua, brutal (estrondo, percussivo, gutural). A respiração é o episódio fino entre o sexo e a garganta que desenha sobre os passos uma ascensão vazia, uma numeração por hálitos em que se ondula espaços, onde se formula a massa plana sobre a lógica do chão. A respiração mapeia como um olho a rápida passagem, dissipa nódoas em fluxos dobrados à exaustão. – Respiro, me reconquisto em ritmos [Rilke], restituo o meu corpo ao relevo do horizonte e o infinito anda pelas folhas de uma escada horizontal. Arturo Gamero

Instalação

ESCADA HORIZONTAL

900 kg de papel (15.000 folhas de papel em branco 33 x 96 cms) 48 chapas de metal 60 cms (altura) 600 x 600 cms

Dudu Tsuda


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Anotações e desenhos Lua Tatit Lua Tatit

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Edith Derdyk e Lua Tatit

Edith Derdyk, Lua Tatit, Rodrigo Gontijo, Dudu Tsuda, Aline Santini, Talma Salem

Oficina Oswald de Andrade Residência Artística e SESC Pompéia 2014

Edith Derdyk, Lua Tatit, Isabela Santana, Rodrigo Gontijo, Dudu Tsuda, Marisa Bentivegna, Talma Salem

Pivô Residência Artística e SESC Santo André 2013

Anotações e desenhos Lua Tatit


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Livro de Artista Realizado em parceria com Katia Kuwabara SĂŁo Paulo 2014

atilho


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Livro de Artista Realizado em parceria com Ruth Alvarez SĂŁo Paulo 2014

metragem


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Central Galeria de Arte São Paulo 2014

na gaveta

na gaveta [drawer]. as mãos. as mãos desejadas agem, mergulham, tateiam o fundo de uma gaveta. não procuram nada especificamente, apenas procuram. um risco. nada encontrar, rolar de abismo em abismo até quase perder-se nas insondáveis profundezas da linguagem. na gaveta, materiais diversos, matérias do tempo, camadas e mais camadas de densos pensamentos, mnemônicas imagens inscritas marcadas na matéria mesma do vazio do tempo, papéis e mais papéis: impressos, escritos, sujos, cortados, desenhados. designados por traços de traços. livros cortados, cifrados. matérias em estudos pós-tudo. projetos, recortes, parafusos oxidados porcas arruelas. ideiasscanneadas. scanner de memórias. fotos deφότων. impressões da luz a pensar em não ver. vestígios de vestígios. e eis o gesto coreográfico.pensar com as mãos pegar memórias matérias e lançar à sorte [draw]. lance ao livrœ por vir. είκῆκεχυμένωνὁκάλλιστοςὁκόσμος.as mãos desejadas desejam, pegam a coisa que deseja, o acontecimento matéria desejo da mão. o lance, o jogo. a mão age, anjo, mensageira de desejos. desejo daquilo que não lhes falta, desejo que não pode ser satisfeito e não deseja unir-se com o desejado. precisamente esta relação com o impossível. mão em gesto que desloca puxa para si tira arrasta arranca estende alonga retira recebe esvazia reúne evoca retrata formula delineia esboça traça desenha. em uma palavra drawn. mão μεταφορά porque trans-porte. a mão meio, a mão mídia, Midas, lixo (luxo) do acaso/ cosmos, movimento de camadas de pensamento. entre a luz, o que emana do ponto de singularidade do abismo linguagem e a matéria, esta densificação da luz, composição de memórias e a memória, inscrição na matéria em imagens a compor corpo presente. uma reapresentação enquanto acontecimento em tempo. acontecimento do tempo. ritmo. as mãos lançam coisas a poetar un-1versos. um lance sobre a mesa. um relance sobre a mesa. outro lance. outro lance. algumas coisas desejam a gaveta, voltam. outro lance. aos poucos um mundo se insinua. espaço diferencial aberto entre a gaveta e a mesa. relance de olhos. cosmos ao acaso. de coisas lançadas ao acaso, o arranjo mais belo, caosmose. na apropriação do jogo em dança, tempo sem tempo. a coisa coreografa um gesto coreográfico; a gênesis de um mundo. poiesis! deixa-se a coisa coisificar. a matéria desejante faz as coisas se aproximarem se afastarem. a coisa coisifica o mundo, no sentido de concentrar, numa simplicidade dinâmica, as diferenças. as coisas desejam as mãos desejam o desejo da gaveta deseja as coisas à mesa deseja o que deseja. hasard. o gesto, as mãos, da gaveta à mesa da mesa para a gaveta. operam memórias em sobreimpressões, palimpsestos, movimentos do pensamento num incessante ir e vir entre fundo e superfície. entre tempos. a obra exposta é o que resta dessa dança. o cosmos, excomposição de restos. memórias comjustapostas. uma música do espaço. um gesto coreográfico que gesta música em diferenciências da matéria na matéria. uma música em movimento de espaçamento, tempo estendido, exposto, disposto. drawer to drawndrawerdraw. ritmo que inaugura um mundo, um cosmos, cujo texto de parede impresso em papel, abre-o em convite a quem neste texto-limite chegar. Daniel Kairoz 113


NA GAVETA Seria mais interessante montar esta exposição em uma repartição pública do que em uma galeria de arte. Ficaria melhor se, de maneira alguma, o visitante pudesse estar prevenido de que se trata do trabalho de alguém fazendo arte. Imagine você perdido em um grande fórum de justiça, tentando achar o arquivista que poderá resolver o seu caso, aquele que se arrasta há anos e, de repente, você gira uma pesada maçaneta de latão, dessas que mostram a tinta gasta e o metal polido por gerações, e entra em uma sala iluminada por janelas altas, ar parado e cheiro pesado de papel acumulado. Penso que o título “Na Gaveta” foi um recurso da artista para constituir, de um só golpe, toda essa atmosfera de tempo suspenso, de mundo esquecido, onde as causas mais importantes são consumidas lentamente até a completa irrelevância. Potencialmente, no entanto, podem sair desse limbo e mudar para sempre o rumo das coisas lá fora. Se você encontrasse, nesta situação, uma sala como a que Edith Derdyk preparou para nós, qualquer indicação de que se trata de “arte contemporânea” seria totalmente desnecessária. A segunda visão, a percepção aguçada da artista, sua abertura para as livres associações, essa mesma que você conecta quando entra nas mostras de arte, seria involuntariamente ativada. Acredito que tal proeza, (tiraria esta frase:para a qual boa parte da produção artística contemporânea não se prestaria) vem da força e história dos materiais que a artista usa e, é claro, do agenciamento entre eles. Derdyk frisa sempre que o papel é o “campo da representação por excelência” e “a linha é a materialização de um pensamento”. Seu trabalho pode ser visto como uma tenaz 114


dedicação a testar este binômio imanência - transcendência, tal como um estudo sobre nossa própria condição humana, dividida entre corpo e alma. O arranjo que ela escolheu com mesas e objetos de parede, fechados em caixas transparentes, remetem, sem dúvida, a um espaço organizado para a observação de amostras, espécimes em vários estados de desenvolvimento cientificamentes suspensos da ação do tempo. Lembra um museu de história natural. Bem diferente da ante-sala, que é mais uma passagem, onde o papel aparece dinâmico, livre e solto, apenas pendurado de modo provisório e exibindo as “coreografias do pensamento” (outra expressão que a artista gosta!): registros de projetos, anotações técnicas ou então poesias e simples rabiscos, aparentemente aleatórios. Mas na sala fechada o papel se cala. Blocos inteiros são silenciados a ferro. Vira matéria e como matéria sofre a passagem do tempo: amarela, mancha e absorve a ferrugem que a comprime. O fim é anunciado por pedaços de carvão que, como o papel, também já foi madeira e um dia será cinzas, como todos nós. Mas e então? Tudo acaba? Não, não queremos nem pensar nisso: permanece a linha. A linha solta-se do papel, solta-se do conteúdo que representa. Torna-se ideia pura e ação, conjugados, alinha-se para ser apenas linha e, como promessa de outros infinitos desenhos, sobe (ou desce) aos céus. Wagner Lungov 115


anoiteceu em mim

Curadoria Icleia Borsa Cattani, Jacques Leenhardt e Agnaldo Farias Fundação Ibere Camargo Porto Alegre 2014 O desenho é feito de linhas. A linha mede e potencializa a sutileza do limite: divisória incerta. Ponto de partida e ponto de chegada, ao mesmo tempo. O meio é o lugar. A linha possui uma natureza dupla: percurso mental e traço material. É carne e ossatura. A linha empresta o contorno do mundo e caminha pela superfície das coisas. A linha desenha os espaços entre as coisas do mundo, sem ser totalmente alguma delas. A quem pertence a linha do horizonte: ao céu, ao mar, à terra? 116


117 20.000 mts linha preta 10.000 grampos

Instalação


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Curadoria Bruno Mendonça e Rafaela Jemene Caixa Cultural. Curitiba 2014

páginas móveis

doublet

Tudo começou com um convite: explorar as gavetas. As gavetas são como continentes, há sempre algo a ser revisto, mas para vê-lo é preciso querer, é necessária a ação, abrir as gavetas, vasculhá-las. A artista estava disposta a isso. A nós foi dado o prazeroso desafio de mergulhar nas camadas de tempo e espaço da poética da artista, a cada gaveta aberta, a cada camada revelada. Nessa operação um rico material residual como notas, esboços e fotografias emergiram. Obras-processo, processos-obra. Esses materiais retornaram então para a mesa. Para Edith Derdyk tudo começa na mesa. A mesa é espaço, lugar, objeto. A mesa é um laboratório de pesquisa , uma oficina, na qual as mais diversas investigações poéticas aconteceram, acontecem e acontecerão. Na poesia do fazer, o trabalho artístico emerge, sai da mesa para o mundo e muitas vezes, retorna para mesa; lugar onde é exposto; onde a materialização de um pensamento aparece, onde a linguagem se entrecruza com o espaço. A artista parte do desenho para pensar o mundo de forma complexa, *verbo?* uma trama de zigue-zagues e labirintos. Edith cria composições que podem ser pensadas quase como tessituras ou partituras que fazem parte de uma espécie de coreografia na qual as trilhas e os roteiros apresentam alguns movimentos. · Desenhar · Caminhar · Percorrer · Ler · Escrever · Tecer · Costurar · Rasurar · Sobrepor · Justapor · Instalar · Imprimir · Perfurar · Editar · Publicar · Desdobrar · Equilibrar · São procedimentos que funcionam como instrumentos de um pensamento; um meio de gerar e expressar ideias. Um conjunto de ações e linguagem. A artista desloca-se, movimenta-se. Compõem em espaços: folhas, livros... Edith cria um jogo poético, linguístico e visual. Uma rede de associações e conexões. São páginas móveis. É um universo. Desdobra- se, reflete-se, vaza para a convivência. É a movência da imagem, do texto, da ideia e do pensamento. A artista cria um espaço poético com seu aspecto de ir e vir; como coexistência de temporalidades distintas; de dentro para fora e de fora para dentro; uma escritura do mundo. O imaginário como um vocabulário flexível. Rafaela Jemmene e Bruno Mendonça 119


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CCSP. Artista convidada Curadoria Marcio Haroum SĂŁo Paulo 2014

varredura


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40.000 mts linha preta 20.000 grampos 210 x 400 x 600

Instalação


Diante da linha A experiência do desenho é o manancial do qual Edith Derdyk extrai um programa de investigação acerca da imagem da linha. Históricamente é comum associar a linha aos recipientes-planos como a folha de papel ou aquele que é a sua forma-engrenagem, o livro. A gravura, por exemplo, fez do entalhe o suporte a partir do qual a trama se articulava cerzindo os planos, superfícies e epidermes. A linha, então, engendrava a transição de claro-escuro e concedia à imagem o seu ritmo de arado. Por muito tempo, a linha transitou como recurso tradutor do pensamento da imagem. Edith se coloca em diálogo com a história da linha gerando deslocamentos. Como entalhe, a linha sempre foi um sulco, resultando da matéria subtraída ao plano, o relevo. Para Edith, a linha é um dispositivo de manobras conceituais que intensificam a idéia da linha como experiência. Associada ao acontecimento, a linha incorpora estados intermediários, passagens de luz – translúcidas, transforma-se em um corpo-signo com várias presenças (incalculáveis). Quando a superfície da folha desaba em transparências (acrílico) e o acúmulo transborda, sobe ou se aprofunda (backlights), invertendo a ordem que nascia de um começo (o começo esta em toda parte) ou quando a luz esgueira a linha (mesa de scanner), numa sondagem do espaço e seus fantasmas, traduzindo o ar aberto nos emaranhados, ou ainda, quando expõe a densidade material nas linhas tencionadas de uma instalação. Como em um bestiário de definições incompletas a obra de Edith manobra as presenças que a linha assume na experiência do pensamento (da linha): ora é letra, ora traço, ora é seta, ora feixe de luz, ora fio, ora palavra, iluminando simultaneamente na direção do espaço do desenho, assim como do espaço literário. Em Varredura vemos a coleção de um trabalho de arquivista. Varrer é sondar. Cada obra é um dispositivo que articula a linha segundo tempos e espessuras desiguais, pequenas variações, fatura do instante. Como peças isoladas que ressoam no interior de uma engrenagem cada peça repõe a trama do horizonte em que se dá a experiência da linha. O espaço acaba por se transformar num ambiente-livro reunindo, como num índice, os vários começos da imagem infinitamente suspensa. Arturo Gamero

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Artsy e Central Galeria de Arte Feira SPArte SP. Fundação Bienal São Paulo 2005

contrapelo


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2250 tiras de papel branco 33 x 96cms 5000 mts de linha preta. 1000 grampos

Instalação


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Parque de Escultura Curadoria Fabio Delduque Fazenda Serrinha Braganรงa Paulista. SP 2015

arremate


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200 pregos enferrujados 40.000 mts de linha pipa branca

Instalação


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Tábula 60 prints cada 20 x 30 cms Área total 120 x 300 cms

Mesa de carpinteiro 200 agulhas. 5000 mts de linha pipa branca

Instalação

Coletiva Divide Water Projeto OTT Curadoria Ronit Muszkabilit, Steven Stock e Mirta Kupferminc Palazzo Fontana. Veneza 2016

protolivro


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48000 mts linha pipa branca. carvão

Instalação. 1000 pregos enferrujadosl

Galeria Mezanino São Paulo 2016

dos caminhos que se bifurcam

No limiar 1. Uma linha pode desalojar o espaço, ela não nos leva de um ponto a outro, apenas encanta um limiar. A força magra de tecer um intervalo errante pelas cavidades até a borda nua pelos sulcos, um ponto que não é ocasião de superfície, mas a fração invertebrada e o recuo da manta plena à prontidão silenciosa de escolhos. 2. A agulha é o vértice de uma superfície emborcada no vazio, instrumento de espiralar concêntrico a um ritmo de feixes cujo traço carece de união. Cada linha carece do horizonte, murmura a fina ondulação de abismos móveis. O espaço parece provar da própria incompletude, arrisca-se na desaparição de uma lâmina vazia. 3. O silêncio mineral se deixa tomar em campos arados pelo tempo, o horizonte reduzido a uma porção de mortes apagadas. Não há história que recubra a escuridão ferrosa cuja incompletude nos envolve como a uma primeira voz. Como se pudéssemos pensar na agulha e linha como um único corpo cuja única alteração consistisse uma mudança de ritmo, uma alteração de fluxo respiratório; a inspiração retida e a expiração extenuante A agulha não interrompe a linha, apenas absorve um repouso sem parada e se transforma neste anel hospitaleiro em que a linha testemunha horizontes deslizados.

[1]

4. Uma linha colhida na simples impressão de dois vazios rangidos, partindo o oco da visão em fibras tortuosas que flutuam entre dois inacabados que não se deixam despregar – abandonados na aparência de brancura saturada,... neste horizonte surdo em que nos sustentamos de nervura. A linha é sempre este limiar sonoro de dois vazios rangidos, dois vazios inacabados a que a linha repõe continuamente bordas de infinito... vazios que se opõem cerzindo o corpo neutro a ranger da vontade de existir. A linha é um corpo sem existência que não pode ser subtraído da malha à que convergem forças vivas.

[2]

5. Alcança o esgotamento que a resguarda e a linha resguardada é o corte, o sulco daquilo que não pertence a nada. Festa da paisagem retida no clarão da finitude. 6. Como se uma linha após a outra pudesse amalgamar o infinito, respirando rente ao horizonte ficasse presa ao ar e na aspiração do céu deixasse vir paisagens retorcidas em espelhos brancos. 7. Início de cerzir surpreendentemente se desfaz numa linha de repouso ausente, apenas pendor e suspensão, transparecia violada de um começo sem imagens, apenas sólidos lançados à jornada de cerzir para sempre, sem contudo recolher das páginas vazias,apenas vestes cuja superfície migra bastante em harpas de algodão. Arturo Gamero 137

[3]


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ImpressĂŁo Fine Art e colagem 30 x 100 cms

Galeria Mezanino SĂŁo Paulo 2016

gravitacional


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Galeria Arte Binario. Centro Nacional de Arte Curadoria Benjamin Mayer. Cidade de Mexico 2016

blanco blanchot bla bla


141 7200 folhas de papel branco 30.000 mts de linha preta e carvão vegetal 37,5 x 450cms, alturas variáveis entre 60 e 120 cms

Instalação


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80 mil mts de linha branca 400 pregos

Instalação

Le Petit Escalére Curadoria Dominique Haim França 2017

fantasmagoria


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E d i t h De r d y k from 1997 to 2017 [pgs. 2-3] I have always drawn, always. Drawing is the matrix and the moving power of my design: to come and go with the graffiti on paper space or with a line zapping through space, turning the body into the tip of a pencil. The act of drawing is so deeply rut into my neurological system that it overruns the force of representation. This book is a collection of drawings, projects, authorialand critical texts, and poetic essays triggered by the installations that I have been making since 1997. These are ephemeral, transitive and transitory works derived from the physicality and materiality of the site to be installed and have the greater wish of activating conjugations among body, time and space. And precisely because they are ephemeral works, I must rely on registers so that, somehow, they may retain in the memory’s retina the trail of the drawing line that modulates, models, territorializes the space and calls for temporalities. The need to withhold what escapes me mobilized a herculean endeavor to organize disperse registers contemplating 20 years of my work (1997-2017), making installations or, as I would rather name them, “spacialization acts”, all made out from ordinary materials such as cotton and white paper. The work I present here embodies an authorial voice whose objective is to ‘grab and project’ the experience born from the ways to construct and manage the executionof the installations, seeking the call of the very word drawing, which contains in itself the presence of many semantic forces, among them: to drag in/out/toward and to design. This book does not intend to be ‘monographic’ nor an ‘artist’s book’. Rather, I believe it meets an artist’s vital wish and need to give visibility and bring aport the files that jump out thechest of experience, drawing the poetic core around which my work recurrently circulates – the body of the line. Theorganization of these registers inchronological sequence resulted in the outline of a non-programmatic organic narrative that only time, in time, may bring back to us. In a certain way, from its beginning, this book errs between being one thing and another, between not being one thing and another – it has no intension of defining a trajectory or ultimate concepts, but it does meet the wish to multiply and share the journey. To hear one’s own voice and to present one’s own work always generates a certain malfunction, a disjunction between the poetic discourse and the discourse poetics – the paradox that inhabits us and that might never be solved. And, from the realization of the idealizing absence of mortar, we move on such elusive grounds as that of Art. We need time. As an attempt – forever in vain – to preserve the work in its corporeality,what remains is the building of the thought on the work itself.It is within this realm that the book has been organized. I risk the trace to lure my wish into organizing a chunk of time in a bit of space and, first of all, to simply hear what these years have brushed up – what remains after decantation. For this purpose, I counted on the essential partnership of artist and designer Ruth Alvarez, without her this book would simply not happen. For two years, we have delvedto refine each

centimeter on every page. The mathematical modulation Ruth created sustains the conceptual structure in the articulation of the elements of the book – text, drawing, photograph – and was the base to ensure the singularity of each installation, each one bearing a specific tonus without harming the bonding structure of the book’s graphic concept. Besides this conceptual rigor RuthAlvarez operates by, I was lucky enough to have her effectively affectionate partnership, the kind that contaminates and lets itself be contaminated during the hard work of selecting images, organizing information, aligning the geometry on paper, in short, a very intense task, especially considering my inability to preserve and keep files. The preparation of this book was for me an archeological challenge: howto maintain the information rigor and, at the same time, admit the line adventure in the realms of the unexpected? These paradoxes areequallyjoined in theact of drawing – the invitation to the unfinished, to the urgency and fluidity with which the drawing bears ways of operating in the world as a language for art, science and technique. From 1997, the concept and, consequently, the material procedure of the drawing suffers an inflexion in my trajectory and since then the body has become the tip of the pencil, stretching out hundreds meters of line in space, comprehending “the drawing as an expanded field”, clutched onto the physicality of each place – from materiality to architectural geometric mathematics, from the pragmatic function to the imaginary vocation and the symbolic dimensions each place convenes.Each site-specific installation demands a certain constructive logic concerning, for example, the traction the lines exert pulling the walls or the tons of weightthe paper gains when it is piled up, as well as endless calculations with the engineer, the architect and the assembling team in order to predict and negotiate the time to assemble an installation in loco and to adequate its dimensions according tospaceconstitution. The form that emerges from each installation always ends up as the material manifestation of these intense invisible vectors and forces, and in most cases this form causes the unexpected – be it for the reaction of the conjugated forces among the lines, be it for the sustaining surface that reacts to the traction and support forces – there is always a fight between the project and its completion. The set of lines has a silent communication of force transference, and its execution always runs the risks of the live performance, exhaling the contradictions between the free line drawn on paper and the line stretched out in space, the line that retains and explicitly expresses the forces that qualify us as a biped and erect species – the gravitational force. The line entwined into space makes the air musculature visible – to support or to rest. The installations, that is, the ‘spacialization acts’ that I have been presenting since 1997 have always been ephemeral, transitive and transitory works, in which the making and unmaking are constitutive elements, and for which the records are absolutely necessary. With time, I noticed that such records are poetic residues that can activate and tonify other experiments in space. I see this book as a journey report, just like the diary of a traveler who walks through different spaces and times. To align hundreds of meters of thread in space is a way of ‘walking as poetic practice’, following Francesco Careri’s statement in Walkscapes. I close here emphasizing that this book sprang from the intense internal dialogue and conversations with artist-designer Ruth Alvarez, who has balanced out the full and empty spaces of each installation in detail, moving the images and texts by millimeters on this paper territory, here understood as poetic space. I wish to acknowledge and thank too all the poets, 149


philosophers, essayists and art critics who have written about my work throughout these years, establishing a partnership and complicity, offering me conceptual and interpretative keys, reaching the sympathy and generosity of the alliances between the artist’s actions and the exercise of critic. Thankyou,Agnaldo Farias,Maria Alice Milliet, ArnaldoAntunes, Alice Ruiz, Angélica de Moraes, Noemi Jaffe, Peter PálPelbart, JacopoCrivelli, José Bento, Daniel Kairóz, Wagner, Andréa Masagão, Ivo Mesquita, Juliana Monachesi, Fabio Magalhães, Eduardo Veras, Carlos Camargo, Arturo Gamero, Galciane Neves. I also wish to give a million thanks to my friend-photographers whose work made this book true. Thank you, Katia Kuwabara, Kriz Knack, Gal Oppido, Denise Adams, Angélica Del Nery. Last, but not least,I ought to emphasize that the work itself is thankful for anamazingassembling team, whose presence and effort I could not have done without: Ismael Salomão (in memoriam); Cadu Pimentel, Cassiano Rodrigues and Melina Furquim. This is it. [pgs. 6-7]

casulo [cocoon]. Art ACross Ocean Copenhague. Dinamarca. 1996

COCOON Arnaldo Antunes When you try to seal an open packet of biscuits, by twisting the empty part so the biscuits don´t ruin, it remains initially tightened in the position in which it was left. But with time, the twisted plastic gives in more and more, untwisting itself under the force of matter, unwilling to accept the form which had been imposed upon it, until it opens, inevitably ruinig the biscuits. It no longer recovers the original form, though it tends to it; but it doesn´t remain in the twisting point in which we left it either. A hybrid form between our wish and the plastic´s wish is the result. Edith Derdyk´s most recent works carry this pendulous encounter between potential energy (accumulated in matter; the palstic untwisting itself throughtr time). Plastic (white or transparent) twisted, twisted and twisted again, tied, tied and tied again with black thread,and then folded and retied, and retied again up to an excess. Then, later on, it givens in and finds an exact point of untwisting, which is then fixed with more and more sewing, and frozen with tranparent resine; it is added then, to another roll that twists within the former one, thus acquiring a different form, which is tied and sewn, and between them gaps are opened that lead the eyes to internal labyrinths that seems to be willing to untwist themselves all the time. To such an extent that the given form seems to be at the same time the one that is given to these plastic rolls, and the one they reach by themselves, within the possibilities they seek, when they tend to distension, submitting the “shape” to the potentialities of matter in space and time. It all started with the paper being torn. After drawing for many years, and also after drawing with thread (adding its material meaning to its use – threads made of threads) as if embroidering the surface of the paper, Edith began to open incisions, filling them with blçack thread, in a paradoxical gesture – tearing so that the sewing could appear beneath the tearing) not the sewing of the tearing, but a sewing beneath the teraing), like surgical sutures within the deepest skin layers. The result were organic suggedtions, many times sexual (vaginas, incisions, wounds; the obscenity of interanl hair under the beardless surface of the paper). Then these incisions started to swell, as if the stitches were inflaming. The wounds that Edith had opened, suddenly became 150

tumors, with ever more stretched relieves. Dark bulbs that leaped from within the translucid and delicate skin of the rice paper, with its dark lines keeping something that is always about to leak. As if paper were live bodies, from within which, depending on the depth of the tearing, some sort of guts would have to leap. And matter, not able to contain itself, gets off the plane. It´s amazing to realize how, in Edith´s wprk, this passage from bi to tridimensionality is clear. What used to be drawing, little by little became (and several works can illustrate the degrees of this progression) a sculpture or an installation, by a natural need of m,atter´s own use. Out of its saturation in the plane, the relief then appears, like a growing fetus (and the image of the fetus will remain as a constant suggestion in these works, where the placenta-resin appears as a new element that at the same time fixes and shows the twisting – of plastics, threads, folded papers). What it used to contain seems to widen more and more, under the pressure of a volume that keeps increasing but at the same time keeps contained, thus increasing the accumulated energy (the higher the potential energy, more it is about to be transformed into kinetic energy). The cocoon hasn´t been ruptured, the pus hasn´t leaked, the fetus hasn´t been born. They´re now close to their explosion, and that´s why they no longer depend on the paper; on the p-lane; on its conception as a drawing. And out they went into the air. They reached larger dimensions and started to dialogue with space. They gained lightness, without losing tension. Plastic, in some of its variations, was the material chosen to contain the desire that resulted when these abscesses swollw to the extent they colud no longer be hung onto a wall. The sewings began to encompass long plastic rolls. Like veins or bowels twisting themselves, always white or transparent, or yet by exploring the multipli colors between white (or whites) and the transparencies. And the black threads of different thicknesses, obsessively accumulated in several different levels of sewing, imposing folds to the plastic, like successive layers of a body rthat seems to be willing to leave, but which is indeed made out of these same layers. In a gesture that opposes Christo´s irony, who envelopes already existing large minuments, the inner side of Edith´s cocoons seems to be composed of its own surface. Like a wrapping paper which could wrap the wrapping itself, without any hidden secrets, inner organs, or biscuits supposed to be conserved. By becoming independent from the paper, through this leap towards space, the inner and the outer sides of her works become one and the same matter, which at the same time embraces and is embraced. Within the inner spaces whcih open, between the folds and the curves of the plastic and tightened rolls, the eye visits caverns which are made of the same substance that one sees in its outer side. Plastic and thread filled with plastic and thread. Black and white filled with black and white. And the “desire to unfold itself” of the plastic as the condition of its acquired form, with excessive sewing layers, that on their hand tend to give in. A contention of forces which transforms inanimate matter into a live body, which during the whole time seems to be constantly ready to move [pgs. 8-9] Notations Edith Derdyk Between being one being a thousand: I tune in the abyssal gap between zero and one. Oblique behavior that drips through finger tips. Through rifts, the line is defiant, sculpted by the draft. Yards of thread aligned in hundreds of seconds of hours.


Echoes of existence. The line leaks, escapes, snatches spaces on the body extremities. The singularity of a plural line echoes in mathematical resonances, in the minimal distances of all dreams added up. [p. 10] “The air is filled with infinite radiant straight lines, crossed over and woven without overlaps, one never taking the path of the other, and, to every object, the lines represent the true form of their reason.” LEONARDO DA VINCI

[p. 13]

corte [cut]. Centro Cultural São Paulo. APCA Prize. São Paulo 2002

Constitutive incompleteness Peter PálPelbart “Which lines are blocked, calcified, walled in, in a dead end, falling into a black hole, or exhausted? And which ones are active or alive thanks to something that escapes and carries us? (1) How to rebuild the world from a simple, trivial element that crosses all the others, but also conjugates them, that gives them form and texture too, that follows their infinitesimal meanders, but also opens them into a constitutive indecision, dragging them into unexpected directions? The world as an entanglement of lines. Like Deleuze, Edith Derdyk privileges the line and not the dot, for the line makes itself continuously, it is always in the middle, it runs and flows through things, it passes and has fluxes pass, fluxes that were not possible, not thinkable before. But the line also connects regions around the world, regions that were separated before, sewn patch by patch, by contiguity, in a progression of spaces that makes many other spaces surface. How to give a body to the world image made of lines? A line carried by a body that moves from a plane to another, without a defined contour neither in space nor in time, a line that comes and goes, climbs up doors and walls, spreads out on the ground and through the books. The very studio, unterritorialized, gains a nomad itinerancy, a unique connectivity, tracing other routes, suggesting new flowing or spreading lines, new fields of infiltration and visibility, new uplifting or condensing vectors. There is something monstrous in this polymorph matter, but also something extremely delicate in the way the world is sewn bit by bit, with no beginning, no end, just extending it indefinitely. Endless process, essencial incompleteness. (1). Gilles Deleuze in: Conversações

[p. 15] “The line holds an infinite number of dots, the plane holds an infinite number of lines, the volume, an infinite number of planes, the hyper volume holds an infinite number of volumes… No, this is definitely not the geometrical way, not the best way to begin my account”.JORGE LUIS BORGES. The Book of Sand Notations Edith Derdyk The line is untied and disarms itself in folding sheets, as if the book could contain the immensurable labyrinth of the infinite. A ball of thread: every line stretched out, tiers and overlays of readings and compositions pour onto themselves new unfolding meanings. The book is a kind of walk: a discourse and

course in movement. When a book is open, it is like the opening of a time – be it the narrative time or the time to go over its pages, just like a choreographic score. [pgs. 16-17] Notations Edith Derdyk Sewing space to space itself. The air is understood as matter to be traversed. From the building of dark ‘unmatter’, resulting from the optical sum of a cluster ofover-juxtaposed lines. The lines modulate and model space, creating rhythm and pulse, they summon spacialities. The dark weave is installed in the locus, it offers a intercrossing of vectorial directions through a look that runs over the built space, within space, making it an unstable place. The skinless space involves everything. Regions are open, they are ended, they tense out, extend, twist, escape, fold, leak, drip, grab. Lines fix supporting spots on moving borders. In the geometric center of acting forces it is difficult to escape the core. The central point is the naturalplace where the lines cross time, in all places of the described trajectory. In unseen passages. Indefinite shapes circle the focus where the line slides through, through gaps, the transit of everything that escapes us in circuit, in waves. [p. 21]

declive [slope]. Chaim Hanin Fine Artes Gallery NY. EUA 2003

DECLIVE / SLOPE Noemi Jaffé There’s a story telling that if all the people on Earth decided to give a step backwards at the same time, the planet would get out of orbit. That’s probably impossible. All the people together, calculating an average weight of 80 kg per person, weigh about 480 billion kilograms. The weight of the earth was estimated in six sextillion tons. But the truth of the story is not so important. To imagine all the people, everywhere in the world, stopping everything they do every day at the same time, in Nigeria and Mongolia, going to the bathroom, brushing their teeth, making the stock exchange go up or down, discovering a new drug for the cure of cancer, all of them together giving a step backwards, is a very nice thing. And if it doesn’t take the Earth out of orbit, it should. And why is it also so impressive to know that a woodpecker, now for real, slowly squabbling a large tree, is capable of putting it down for good? And that knotted black threads, as in a labyrinth, like people talking, women gossiping, or the silence of pure making, could hold a white, heavy, peaceful plan? Someone could tell: it’s the beauty of persistence and patience. That’s the only way for the weak to support or tear down the strong. But that’s not it. Worms and plants do hold a mountain. Movement holds repose. The unexpected can support the predictable. What attracts us in Declive/Slope is not its patience. It´s the magic with no magic. The lightness of the bird, straightforward, or the lightness of the feather, that flows randomly? The weight of lead, massive, or the weight of time, accumulated? If the plan is sus-pended, it’s because under (sous) its pending something is keeping it. In the case of Declive/Slope, with the delicacy and intelligence of worms that get in and out, people who give a small step backwards in Jamaica or China, Edith Derdyk stapling threads that come and go. 151


What supports the integral suspension, which is always on the verge of falling, is also the tension. The movement supports the rest, but it’s in the alternation of the movement that one supports the other. The secret of suspension is the point that both separates and unites the threads to the plan.That’s why we feel both safe and threatened. Safe under the threads, threatened by the plan. No wonder weaving (in Portuguese) also means believing. It’s necessary not only to know what we see, but it’s also necessary to believe in the threads. [p.23] Notations Edith Derdyk Each body carries its own measurement. It contains us. It modulates the line. It modulates the trace. In the endless air filled with volumes, the space is the middle of all extremities. We inhabit the space between the lines. States differ in intensities. They spread in roots, in synaptic nets. They insist in the empty spaces. Interstices. For those scratching inclusive horizons, for those untying distances, for those out of key, the bait is the first blank line. The concrete multiplication of line clusters contour planes drawn by the air, surfaces pierced by emptiness. Light leaks, perforates, corrodes.Moving border.Continuous score.Slippery weave. Unfinished trace. [pgs. 25-26]

ângulos [angles]. Marília Razuk Art Gallery. São Paulo 2004

Line topographies and scores Angélica de Moraes Edith Derdyk develops an artistic practice and reflection focused on essentiality. Everything in her work derives from a solidly planted root on the ground of designing (as in drawing) and design (as in fate). The artist thinks through design. The line are the bones which are supposed to weave the concept’s groups of muscles . The core of her poetics is supported on plane graphics and in the virtual volumes determined by the migration of line trough space. This exhibition simultaneously brings forth the reaffirming and some new outcomes of these ideas. Articulated to echo in two different spaces and several means of expression, there’s a solid conceptual sewing, here, which crosses and puts into harmonic action all the elements that are put to operate into it, be it in the etching, photography, installation or objects. Derdyk belongs to that solid family of artists who, instead of the sudden explosion (and, quite often, metheoric) ends up by gaining visibility and recognition through a continuous, persistent, stubborn and almost subterranean sort of work, and which only reaches the holophotes when it’s completely mature and structured. After the formidable pressure of the passage of days, decanted and proved in time, the work has come out clean and essential, with that mineral sort of thoroughness which is pure concentration. Away from contingencies, the work shines entireness. Its vertex scratch. No more graphitti, but rather crystal. The artist begins to harvest fruits in the international circuit, besides granting a growingly affirmative action in the country. The path of the exhibition is the rotation of these clear facets, very well polished, which exist independently while they weave luminous dialogues, refractions and mirrors with similar works. The axis of this stone is the aggiornamento of the codes that have established the euclidian and albertian perspectives and 152

which support our look ever since Rennaisance. The group of works obtains organicity for being spotted with a vital sequence of graphic rhythms, pulse and tension. Therefore, the apparent fragility of the line, which is the protagonist of the installation Angles, which gives name to the exhibition, is detached from the plan to, multiplied in force vectors, pulling and raising in the air strong and heavy white boards, made of wood. The boards under unstable tension may be understood as metaphors of the paper from which the line has migrated. In this process, it has left behind the sinuous malleability of the pencil in order to gain tension with strength in the black thread that also seems to have just left, still wet with paint, the furrows scratched precisely in the copper plaque of the metal etching. The installation Angles was put beside the etching Straight. Here again there is a binding of lines, emphasized by the fact that the work extends itself throughout two neighboring walls. Being made with the technique of ponta seca in 18 matrixes, repeated and modulated in several positions but printed in a single paper, this work proposes a combination game that emphasizes speed, dislocation and fragmentation. Speaking rigorously, it’s a monotype. Or, rather, one of the possible versions, and equally unique, of the combination of modeling images. A piece that freezes a cut in time. On the second floor of the gallery, the outcome of the issues of line and space lays on objects and photographs, a more recent demonstration of the freshness of a work in a constant state of systole and diastole, concentration and expansion. This entireness is expressed in two series of photographic images. Organized in two groups of images placed on opposing walls – calling forth the duality painting – etching, by the intense use of color in one and the line sobriety on the other – they also migrate to the pages of a score-book. Leonardo da Vinci observed that the “air is filled with infinite and radiant straight lines, intercrossed and weaved without one ever needing the path of the other”. These lines, still according to the Renaissance genius, “represent for each object the true form of its reason” (1). Roberto Casati (2), on his turn, resumes this concept when he writes: “If the solar rays were visible as incandescent filaments – which is physically impossible because they would have to issue rays of light! – we’d see the night sky all interweaved by them”. The world perception by Edith Derdyk shares these same graphic concepts, clearly expressed in the work Weaving (Fiação). The object-book Weaving was sewn onto a metal table and articulated in several topographies and surfaces, offering a simultaneous and crossed reading of fragments of electric threads, street lamps which interweave in a paraphernalia of graphic connections in the aerial space of the city streets. These images were alternated with others, of wall fragments from the studio of the artist: originally white surfaces, scratched by leftovers of lines created by works which were produced there. Vestiges of absences. “Interiorities and exteriorities” as the artist refers to them. Layers of a mess which resound when confronting the neighboring pages, before or after, in the flowing and reflowing of the pages. Almost invisible to the eyes accustomed to the traffic routine, these urban graphic lines are photographed and poetically organized by the artist. She reconfigures and signifies the energy flows which move and lighten the internal and external spaces of the metropolis. Echo of the same obsession by the graphic accumulation, Weaving is the contaminated consequence of the reality that had been announced in Angles, in the cleanliness of the epure in a white cube in the entrance of the gallery.(3)


Hinge, the other object-book of this exhibition, lays on a music score support, proposing a fascinating visual rhythm. Hundreds of images of book sides and publishings in general, thick or thin, colored or not. They’re in order or turbulently bundled on the shelf. They clearly appear at the Zenith light or hardly emerge from the shadows. The “music” begins in the leaflets and small brochures, angulous and tall images of acute voices, in successive sentences that remind us of an “allegro” for flutes. Afterwards, the grave notes appear, out of the thick brochures, in successive sentences, like round and soft clarinets. In the sequence, fine colored leaflets, strictly united and disposed in two parallel shelves (pentagrams?), make us imagine a sound cascade of violins and chords, in allegro vivace. The library of sound contained in Hinge proceeds in the mass of colored images floating in a luminous shade: diffuse and vibrating sound of an entire orchestra playing in unison. The colors explode color pieces, abrupt: bumping of metallic plates. Afterwards, there are thick side books, heavy and bass basses in andante maestoso. A clip sticking the pages: a brief pause, a silence before a new movement. This booklike score – a hybrid of music, literature and visualness – is obtained by the photographic camera of the artist, from the most diverse angles and situations, either away in order to find a fugue point in the superposed leaves, either close in order to reveal sculptoric monolithes. Because, after all, what is a book? It’s a plan full of letters that detach from palpable reality in order to dwell in the virtual plan of our imagination. Or, as the poet João Cabral de Melo Neto better expressed: Silencioso, quer fechado ou aberto/ inclusive o que grita dentro: anônimo:/ só expõe o lombo, posto na estante,/ que apaga em pardo todos os lombos:/ modesto: só se abre se alguém o abre/ e tanto o oposto do quadro na parede,/aberto vida toda, quanto da música,/ viva apenas enquanto voam suas redes./Mas apesar disso e apesar de paciente/(deixa-se ler onde queiram), severo:/ exige que lhe extraiam, o interroguem:/ e jamais exala: fechado, mesmo aberto.” Silent, either closed or open/ including what screams inside: anonymous:/ it only exposes the loin, put on the shelf,/ which erases in chestnut color all the loins:/ modest: it only opens itself to those who open it/ and opposed to the picture on the wall,/ open all life long, and the music,alive only as its hammocks fly./ But despite that and despite being patient/ (it lets itself be read wherever people want), it is severe:/ it demands extraction, interrogation:/ and it never exhales, closed, even if open.” Comments: (1) Paul Valéry in Introdução ao método de Leonardo da Vinci (Ed.34, São Paulo, 1998). (2) Roberto Casati, in A Descoberta da Sombra (ed. Companhia das Letras, São Paulo, 2001). (3) According to the concept expressed by Brian O´Doherty in the book No Interior do Cubo Branco (Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2002), on the intemporal spaces and apparently neutral of contemporary art galleries. (4) João Cabral de Melo Neto - A Educação pela pedra (Ed. Nova Fronteira, RJ, 1996)

[p. 28]

NO WORDS alice ruiz sumiê of threads, of leaves, with no paint or brush, where the space makes paper out of paper, the thread has the effect of the writing, the books, White threads, are read by their other side, from aside, shadewise, sidewise, the threads of the leaves in a

rhythm, either graphic, either electric, they write rich rhymes, lines in all directions return, solve our interweaving as the tough wood flows, naked flesh, suspended ripe tree, fright that thinks, previews, shiver of hair that appears, crosses, passes, dies in the pale of the skin where a nothing still persists a nothing which moves within the force of the threads and reveals its lightness and elevates the weight of space with all the unsaid words [pgs. 32-35]

manhã [morning]. Paço das Artes. São Paulo 2005

A leap in the emptiness Juliana Monachesi It’s morning time in Edith Derdyk’s work. No wonder that a journey built up of leaps - it’s enough to think of the transition from the plane line towards space - should lead, in this present exhibition, to a shift ifrom the dense and entwined black to the light and lightness of white. If black over white was a bet in the potency of the art work, in the potency of art inscription in the world, the white works as a sort of impass before the field of representation. It could be Said, up to the artist’s former individual exhibition, that the central structure of her production was drawing and that sewing (or suture) was elevated, by Edith Derdyk, to the condition of a method. “Morning” unstabilizes this pattern. In the installation “White Wind”, the artist makes a breeze blow through a pile of white leaves, that ascend taken by thread that are also white, attached to an equally white wall. The exhibition at the Paço das Artist, as na invited artist in the Temporada de Projetos still gathers a vídeo and a backlight, both unstabilizing the conventional idea of a video and a backlight. Where one reads, up to now, “unstabilizing”, in this text, the deterritorializing could be used, as it’s used by Deleuze and Guatarri. “Reading is not deciphering, it’s pulling a thread” (Ana Cristina César), and in Deleuze there are several threads that help reading the work of Edith Derdyk. This sentence by the carioca writer shows how, when reading a work of art, it doesn’t matter what a work or a given moment means, but rather what it triggers. Deleuze showed how, in opposition to guidance words, or the field of direct communication in which the connections are equivalent to zero art is the field of high connectiveness. The production of Edith Derdyk activates numberless connections, one of them related to the Idea of deterritorializing: still thinking of Deleuze, the works of the artist engender territories (understood as codifying spaces) which, crossed by fugue lines - or connections - become deterritorialized and again engender new territories at the same speed. The dissolution of a former territory is both, in a more basic level, in the material destruction of a work as in the leap from one concern to the other. First, the line gained more volume, suturing matter, then there was a leap towards emptiness, to the minimum common denominator of drawing; afterwards, when this process became autonomous in the form of a moving sculp´ture, a new leap: to the connections in the world (books, electric threads and finally, from our present point of observation, the leap towards the movement of “Morning”. From black to White there’s not only na abrupt interruption. There’s a memory of the unending flow from one end of the color spectrum to the next. The video “Leaf leaf”, that would work as a series of photographic stills, chooses not to materialize into a work and approaches the impossibility of representing, by using the discourse of the “blank paper” for that purpose. In the

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backlight “Morning”, the translucent impression is replaced by Edith Derdyk: Dry Wave piles of opaque paper, that let show threads of light. Ivo Mesquita These are deterritorializations of these traditional supports (paThe base of Edith Derdyk’s work is drawing. Everything seems per, vídeo and photography) which engender new possibilities. to develop from a sensation translated into thought, a line that seeks materiality in the world, projects, sews, disarticulates planes [p. 37] Notations Edith Derdyk and spaces, altering their perception. At times, it’s an ephemeral gesture, the sensitive record of primal calligraphy that only anSheets and sheets of blank paper.Stacked, one on top of nounces; at other times, it’s an obsessive movement, almost meanother.Voids in geologic accommodations, about to slide,just chanic struggling to build, transform, materialize. Rhythm, intenabout to. Between the tiers of sheets, the rift grammar urges, sity, delicacy and energy are the outstanding features of the work lining the writing of the gap: an alphabet that summons my Edith has been developing since the 1980’s. Her drawings, prints, attention to the diverse nature of the line. Accumulation, videos, objects and installations articulate the notions of experirepetition, overlap: recurring constructive procedures with ence and process with a systematic research on polarities such different materials, suggesting other measurements of weight as black and white, plane and space, transparency and density. and support between invisible forces and gravity physical Dry Wave is a sculpture made from four tons of paper. It is a vectors. Ephemeral vectors: cotton thread and blank sheets of huge book built page by page, all impregnated with the energy paper. From the accumulation and repetition, these materials of the many gestures that assemble one page on top of another, broadcast other signals, other meanings. They surpass their registering a narrative made of dust and subtle prints, hardly usual condition. How to extract and attribute meanings that spring from quite simple and repetitive actions, such as sewing, noticeable to the bare eye. Nonetheless, the book does not contain itself in its gigantic form, and its parts seem to come loose tying, stacking and dislocating, performed with ordinary from the original binding that kept the book together in order to materials like cotton thread or blank sheets of paper? double it, to expand it in the Octagon space, provoking an endWhere does the drawing take place? less flux of pages, a white wave, dry, interrupted and imprisoned by the artist the instant it breaks. [pgs. 38-39] At first, the project seems to invest in the possibility of the dislode todos para todos [from everyone to everyone]. cation of a plane into space, taking in some painting fragment in Balelatina, ArtBasel. Marília Razuk Art Gallery. Basel. Suíça 2007 the marine gallery on the museum’s second floor. The sculpture, its horizontality, certainly bears a landscape memory, a repreLeafed through, the book leafresumes sentation that invades the arena and creates an intersection in the languid vegetalinleaf leaf, the street axis that aligns the museum and the city (the latand a book is leafed or unleafed ter perceived at a distance, through the building’s galleries and likeits life-giver tree in the wind; belvedere). It may also be understood as a metaphor for the Leafed through, the book leaf repeats relentless production of information, for the endless reproducfricatives and labials of ancient winds, ibility of objects and their self-destruction, or even a metaphor and nothing fakes wind on tree leaf for the paperwork that prevails in public institutions’ red tape. better than the wind on a book leaf. However, in association with the videos, the work is first of all, However, the leaf, in the book tree, an exercise of pure energy, the energy invested in the patient doesmore than imitate, it professes the wind: construction of an object and of a situation planned to tease the the word inside leaf urges the voice, wind, spectator’s imagination. At the same time, it affirms the speciorgale, sweeping foul down to zero. ficity of the visual experience, of its construction ways, and of the place where it occurs. The work offers itself as mediation, Silent: closed or open, as a necessary practice for a wider knowledge of sensibility. It plus what shouts inside, anonymously: requires a time in silence, it proposes contemplation. it only exposes its spine, sitting on the shelf, which wraps in kraft all spines; modest: it only opens up if one opens it, and, of the painting on the wall, the opposite, open across life, like music is alive as long as its nets fly. But, in spite of this and despite being patient (lets itself be read where it will), it’s severe: demands to be extracted, questioned and never exhales: closed, even if open.

[p. 57]

e o mar inteiro sob o leito de um rio [if the sea under the bed of the river]. Maria Antonia. São Paulo 2008

THE VOICE OF THE SEA IN A RIVER José Bento Ferreira

The philosophic “logos” is no stranger to Edith Derdyk’s art. Language is a way to understand the world. As the book amasses Poem for theBook Fair. João Cabral de Melo Neto in Education sheets of sparse words, thought intends to voice experience. In by Stone, translation by Chris Ritchie from the original AEducação pela Cut, an installationof 2002, black lines in bundles kept a white Pedra_Ed. Nova Fronteira, RJ, 1996. square in the air. Now the relation is inverted: the massive paper bulk, “dry wave”, produces a certain linearity, as in the side view [pgs. 46-47] of book pages. The lines sew the space. The book is in the center of McLuhan’s “Gutenberg’s galaxy”, onda seca [dry wave]. Octagon project. Pinacoteca do Estado de as the Earth was the center of the universe according to the SP. São Paulo 2007 ancient world. The literate culture represents a “separation of 154


the senses” and the emergence of the “tridimensional illusion”. In the “electronic era”, the “galaxy reconfigured” would return to the orality and the synesthesia. FollowingJoão Cabral’s track, the typist poet, Edith elaborates the plastic version of reconfiguration. Verses cross books. They are not only independent, but the very binding that sustains these objects. If verses reconfigure books, the paper bulksaccumulate in an inapprehensible way. Nothing detains them. In their seamless whiteness, they are like vast oceans. In their bosom, lines and stories travel through. Then, what we see is a fight between language and matter, between the metaphor (plastic and literary) and its habitual spaces, the book and the physical space itself. Not by chance, Edith Derdyk’s exhibits at the Pinacoteca do Estadoandthe Maria Antonia Center face technical restrictions as to the weight that the sturdy structures of these buildings could support. The time when words were accommodated inside books and art works were indifferent to the world around is gone. [pgs. 58-59]

ainda onda [still wave]. Subterrânea. Porto Alegre 2010

The wave, the mountain Eduardo Veras In a talk about the works she is going to show in Porto Alegre, Edith Derdyk quotes two Brazilian poets, both from Pernambuco, and an ancient Greek-Roman mythical character. One of the poets is related to what, at this moment, works as a pretext for the artist: a certain fondness for repetition, a marked rhythm, a sonorous pace. The other poet, who has appeared many times as the antithesis of the first, evokes, like the legendary figure, the way Edith works: curiously, here again it is all about repetition and insistence. The first poet, Manuel Bandeira, offers the motto for the construction of something that is a book, a drawing and a wave: “The wave waves / waves where? / the wave way / way wave / way there? / where? / the wave the wave”.João Cabral, the poet who, between the uselessness of doing and the uselessness of the not doing, prefers the acting uselessness and is an ultimate model for action: the dry lyricism, the millimetric constructive ambition, the art of knowing where to stop, where to prune. This is also where Sisyphus’ effort lies: everyday rolling the same boulder way uphill, only to watch it roll back down, and there he goes up with the boulder again and again, repeating this action for eternity. Presumably, what matters to Edith above all, apart from the glory of the work done, is the uselessness of doing. Above all, roll the boulder uphill. To do something is the art of insistence, of having to take the road to know where it will take you, as the lines Edith spreads from wall to wall, lines that she spreads out as someone who draws or, even better said, someone who scrapes, as if trying to cover up and assimilate a mistake, in need to search for a more precise image. In the works coming to Porto Alegre, Edith overlaps blank paper, screws and words. The wish is to surpass the ordinary use of these objects: may the sheet of paper with a hole in it not be a sheet of paper with a hole, may the screw become an instrument, say, a brush, may the word become a figure. The assembling, or even, the effort to combine all these things into a unique set, creates a rhythm, a pace. A wave. The wave climbs uphill. The climb is useless, but between that and not climbing at all…

[pgs. 62-63]

dia um [day one]. Virgílio Gallery. São Paulo 2010 João Bandeira In the Architecture jargon, the expression ‘two waters’ refers to that typical rooftop in two planes forming a wedge.The opposite planes cover the construction underneath while facing the outside, the external continuous spaces, and in their opposition, so to speak, they split rain water, light and the noticing look. The work whose title names the exhibit Day one, by Edith Derdyk, has something of the two waters mechanics, but taking it from the process point of view. The iron plates facing each other are associated by their positioning and their ordinary appearance.They repel one another simultaneously, and these perceptions are reinforced by the trajectory of the two lines that connect the plates by their extremities. And, more than that, for they enter the wall on one side and the floor on the other, even without a privileged observation point, the plates point at inverted directions in what concerns some basic references of our space orientation, that is, what is ahead and what is under our feet. However, oscillating between line and surface, an irregular but reasonably complete form is drawn in a way that, all summed up, imposes a mixture of still concentration and impulse outwards, as if the transforming piece with its strong presence also mentioned the existence of places beyond this one. The shape of the two waters could be generically extended to other works in the exhibit if we relate them in pairs, in spite of their formalization variety. Among the many examples, let’s take one made of blank sheets of paper bound as in a book and pierced by the shape of rectangle: it may be seen against another piece, which is like a board of sheets almost totally filled with writings and drawings in many paint layers. Or we could take the object with pins from which paper strips hang in bunches side by side, in an interrupted sequence, and compare it to the work with needles embedded in the wall, forming a long straight line supporting a sole black cotton thread. Or still pairing this ‘paper hanger’ where different depths are disposed horizontally, according to the number of strips on each pin, to the video in which paper sheets in bundles run up and down a vertical board. In these and the other works, in their internally dynamic propertiesthat bounce back onto the whole of the exhibit, there is something clearly seen and something always to be seen. Denouncing a certain lack in their wholeness as objects, they announce themselves as the future of a springing space or the unstable coexistence of diverse spaces. They are, so to speak, presided by an indication of continuity, a latent narrative or, depending on the case, a transformation wish – I am considering now a piece in which a coal log, a thin paper sheet and an iron board scratched as a print matrix seem to touch one another for the first time. If we can call all of this a translation, these art works accomplish the same as a text (every text is, on some level, a translation), capable of mobilizing us for its intense qualities of sound and meaning, and with these qualities also offer transportation in the instant. The ‘day one’ offered to us would be then like the point thought by Kandinsky: both a geometric element and a punctuation mark, once amplified and ‘moved away from its utilitarian and practical position’ it produces a double resonance, ‘a balance between two worlds’ – which here might be balanced at last*. *Kandinsky inPoint and line to plane,based on Eduardo Brandão’s translation in Portuguese equivalent to‘a balance between two worlds that can never be balanced’. [1]

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[pgs. 66-67] Notations Edith Derdyk A line is substance: from one point to another, it anchors the air. Comes and goes and advances and tensions and recoils and divides and multiplies and subtracts and modulates. The line multiplies the spinning, sculptures places, approaches contours, limits surroundings, sews times, evokes topographies in spaces. Lines grab one another through neighborhoods. A live drawing. The line is a vector radius, it is the air’s muscle, it is the space’s bone structure, the infinite’s tendon, the spirit in a look, the extended shortcut. The line is a treaty of mechanics that do not settle. An erratic construction. Architectural detours. What remains from what escapes us.Right here.Right here. The line is a fragment of the infinite. A piece of space. So close is our abode. Each body carries its own measurement. Modulates. Models.Marrow bone.Neither close nor that far. Amidst so many lines, any line is one only – between being one and being a thousand. Amidst none, from the skinless line, a place springs. Place is link. A space taken.A brief excerpt.A passage in a book.A name. Other stays. Alien ground. What surrounds us.Surrounding and vicinity.Scrap and continent.The place where the stars inthe entire universe exist.Amidst the extremities. I never know whether I am in the core or the contour. [pgs. 69-70]

metragem [footage]. SESC Bom Retiro. São Paulo 2011

In a way almost directly opposite to what happens in Metragem, here the drawing conceived by the artist become objects and gain tridimensionality without losing its eminently graphical character. It is as if the line made it into the world without necessarily having to subject itself to its rules and conditions. The last lesson is the most amazing of all. It consists of apprehending the sounds that silently emanates from the is, filing up the space; sending in one’s body the imperceptible vibration of the expanding and reverberating line; and, finally, understanding the important of retaining what is left - namely the warmth of yellow, the vigor of black, and the wisdom of the line - and taking everything along, well preserved, out onto the district of Bom Retiro. [pgs. 66-67]

alçapão [trapdoor]. Lasar Segall Museum. São Paulo 2012 TRAPDOOR proposes an enigmatic reading of the architectural space, symbolically opening other stays and secret passages, maybe within the wish to activate necessary springs for art to survive and also the places it inhabits – a house, a studio, a museum. Doors that open and/or close, a breath suspended in the air contacting secret hidden places, into the earth and up to the sky. Thus, I comprehend the space of a museum – a place where art can breathe in the full course of its journey, crossing everyone who passes by.

Lessons from the Line

[pgs. 78-79]

Jacopo Crivelli Visconti

arcada [arcade]. Room Mário Schenberg. Funarte. Funarte Artes Visuais 2012 Prize. São Paulo 2013

The first lesson is the longer one; it requires the viewer’s disposition to recognize, beyond the usage of a common material, the profoundly original nature of each work on show at the exhibition. In other words, to recognize that the same line that here turns nearly intangible, as if it could simply renounce physicality and evaporate like a color he, can become unbreakable an withstand the wight of mountains of paper just a few meters away. Next comes the lesson on tension, which involves the meticulous task of stretching threads, one by one. In this process the work develops and gains contour, it is shaped as a body that projects shadows, takes up space, and ultimately activates the exhibition venue by challenging it. Given that these remarks apply to both installations, Edith Derdyk’s Metragem is where tension is more evident. In fact, it could be no different, of the state of tension and challenge constitutes a predominant characteristic of the artist’s production. This also hold true for her series created with other media such as paper sheers, iron plates, and even the printed word, as for example in her work in progress inspired in poet Haroldo de Campos’ Bere’shith La Cena de Origem. Then comes the third lesson, on color: the sharp black that draws, on white paper and walls, the score of a concert for silence and the idea of a piano, as well as, principally, the diffused color yellow that positions itself in a corner of the room, stealing it and making the space infinite. The yellow whole painstakingly built line by line contains the entire universe, somewhat like the Aleph conceived by Jorge Luis Borges. In the installation canto yellow, by Anne Lindberg, the thread manages the paradox of becoming a tridimensional line, a drawing in space, while at the same time conserving the lightness of something imaginary the lightness of an idea. Notwithstanding its undeniable physicality and space activation capability, the line has something ethereal and intangible about it. It remains in the realm of ideas. 156

Material poetry Jacopo Crivelli Visconti At first sight, Edith Derdyk’s works seem quite simple. In many instances they are made with ordinary materials that she gathers and retains in their original state, without any intervention altering their characteristics. Paper, for example, is just paper (or paper to the power of n, one might say, given its whiteness), just as the cotton threads, metal plates, and books are drawn into her installations or sculptures, but never cease to be what they are in their innermost selves. Yet, as mentioned above, this simplicity is just apparent. Her drawings are in a certain way pointers to this idiosyncrasy: projects for clear and concise installations come from her hasty outline and the binomial oppositions (light/heavy, opaque/transparent, simple/complex...) that always characterize her works are clearly summarized here by the fundamental opposition between the white of paper and the black of ink. Despite the linear nature of these projects, which often arise from a clash between familiar and recognizable shapes, such as rectangles or squares, and their surroundings, their making process is mostly quite an arduous one. The large Arcada installation shown at Funarte is, at first glance, an elementary work in which a rectangular block of black threads hovers over a subtle and dense block of cold light, but it required around 400 km of thread to support a 700 kg structure. However, there is a subtle complexity to Derdyk’s installations, a complexity that likes to hide in things. The more prosaic her objects and materials, the more pleasure and stubbornness she seems to derive from the work. This is a sort of complexity, one might almost say, that springs up or becomes evident when one attempts to do an exegesis of these seemingly uncomplicated works. For example, the white paper that she uses so often


suggests a plethora of metaphors, making it ultimately as tangible or physical as metaphysical, a pure idea. In this respect, Derdyk’s oeuvre is eminently poetic; as in poetry, all its components (or words) resonate in a new way and are literally magnetized by their meaning, whereas the latter is almost dissolved, or at least attenuated in every day language and usage. In actual poetry, the word pedra [rock] has the hard weight of stones, while the word sol [sun]conveys warmth and sunlight. Similarly, in artistic works such as Derdyk’s, each element seems to recover its original meaning, in certain sense a purer one, which lends it foundational or primordial value. From this point of view, she was wholly consistent in spending years on a selfless and passionate investigation of BERE’SHITH: A Cena da Origem [Genesis–scene oforigin], one of the foundational texts of Western culture masterfully translated by Haroldo de Campos. Genesis begins with the powerful image of light being separated from darkness, and Derdyk’s works shown here are articulated around the same clash, from two different but complementary points of view. The first one, Tábula [Slate], is the most closely related to literary tradition. It consists of a set of prints in which the artist has digitally superimposed distinct editions of the first page of Genesis to obtain chunks of text that are dense to the point of being unreadable. Accumulation, repetition, and overlapping are clearly recurrent procedures in Derdyk’s practice, but in the specific case of this work, the out come suggest echoes of the potent biblical imagery in the way light reaches the surface of the paper through tiny fissures sometimes left between letter characters. In relation to this work, Derdyk speaks of reverse archeology. In conventional archeology, surface dirt and soil are gradually removed, leaving behind that which had been stored over time. Here the procedure is reversed: layers are placed over one another until nearly total impenetrability is reached. What drives her work, however, is an urge analogous to that of an archaeologist, or a translator/transcreator in Haroldo de Campos’s term, i.e. finding and conveying the origin of the word and material, and its authentic meaning. The image of an archaeologist who uncovers the sought-after piece by building an impenetrable wall around it, instead of removing it, is fascinating. This image surely helps explain why Derdyk, like many of us, appears to be more interested in the slow erection of the wall, and its solid and dark weight, than in the levity of the light that shines through its cracks. And this is why it can be said that the darker parts of the prints – in which overlapping layers of ink delete even the slightest recollection of the notion of light, almost returning to a state prior to the word – are the ones that most profoundly characterize the work. Also the large central installation, with the fragile subtleness of the layer of light separating the block of threads from the ground, underscores this impression, again pointing to the biblical idea of being split apart by light. It also accentuates the impression we find in all Derdyk’s works of a paradoxical situation when light is turned into matter and the heavy gigantic black volume hovering over it mysteriously becomes ethereal and immaterial. As noted above, the installation complements her interpretation of Haroldo de Campos’ rendition and again features the clash between light and shadow, but in an abstract and sublimated manner, authentically transcreating rather than translating. Any translation is, first and foremost, a patient exegesis, a more or less authorial attempt to understand and convey the essential form and content of an original text. Derdyk’s works for this exhibition do not aspire to translate Genesis, or BERE’SHITH: A Cena da Origem, into the realm of visual art. However, the af-

finity between the texts and her works is evident, sublimated in the choice of materials and forms that are extremely simple – poetic, even, in the most profound sense of the word – to build a magnetized field, dominated by the tension between opposites. [pgs. 80-81] Notations Edith Derdyk

fragmento [fragment]. Paço das Artes. São Paulo 2013 About line: amidst so many lines, any line is only one more. About paper: amidst so much paper, any paper is only one more. Amidst so much and so many, amidst none and nothing, only one, one only. The black fills the white. The white empties the black. A line (un)decides a route, among the (im)possible, in infinite directions. Embedded right there, something in a bee line bounces on the plane-limit, even if in a straight line. Paper forest.Dislocated lines between one plane and another. Cutting-sharp, they fish measures without contours. Spiky piles suspend cultivating fields, still blank. Blank sheets. Substance line, fragile, crooked and thin.A tuningready to be broken and bent and twist and pour onto itself, just like a verse that decides when to move a place. The prose goes in a straight line, hits the margin and retrocedes. And even so, moves to and fro endlessly. And even so, when something exists, it exists because it resists, insists, never quits. An almost is demanded, a gap, a nearly. [pgs. 84-85] Notations Edith Derdyk

a escrita da pedra [stone writting]. Can Serrat Residência Artística. Mont Serrat. Barcelona. Espanha 2013

Sisyphus moves the boulder uphill. The boulder rolls down. Only directions are executes, for it is the same action every day, the same of the other in the other the same that differs from itself, for itself. Repeat and repeat and repeat. As the body is the tip of the pencil that comes and goes, carrying the line that zaps up space – when I am ‘in the installation state’ – to leaf through a book requires this coming and going, to walk requires this coming and going. “As if to be gone were needed to return”, sung Gilberto Gil during his exile in London. To draw is to walk, impregnating the surface of the earth with tracks, traces, indexes, fulfilling the vocation of the word drawing, which keeps in itself the matrix meaning of ‘signal’ (disegno). Overlapping layers evoking weavings and scratches. The line does not run the same track in the same trace – it is always evasion, eccentric, escaping itself to exist. Ex-sistire – to come out, on foot. The line is walk, track and walker. The line is transitive and transitory, located in the infinite, we are here and now, inhabiting the ephemeral, escaping from what remains. For a month, I belonged to Can Serrat–a rocky mountain ridge near Barcelona, Spain. And for a month I walked through the turns and winding routes almost daily. The Holy Grail is hidden there, so I found out. [p. 90] Notations Edith Derdyk

rebate [attack]. Sim Gallery. Curitiba 2013 The idea of a line as “space between” is permanent in its ephemerality. The line is almost dry and wet mud at the same time: it is not solid like earth, nor liquid like water. The line is midway, it is the limit, it is the form of the walk, of the passage, tearing pieces of space apart. 157


[p. 92] Notations Edith Derdyk

volume perdido [lost volume]. Sesc São José dos Campos 2013 backs_locates_takes deposits_dislocates_extracts sums_subtracts_writes scribbles_scratches_assimilates overflows_fixes_repeats links_cuts_stretches cuts_spreads_multiplies crosses_aims_unsticks [pgs. 98-99]

scanner [scanner].

Gravura Brasileira. São Paulo 2013

“The thought and the mover”1: prologue to the unseen Galciani Neves There is nothing so indiscernible as the quality of the movement. The word disrupts itself, even as it tries to rise to make this evasiveness a glimpse in the eye. To describe the movement, it is exhibited in this failed attempt and a movement notion compartmented in instants is expressed. And movement is transience. It is a mutant existence struggling with the void, with the pause, with not wanting (note the failure). In Scanner, EdithDerdyk pursues this unfixable aspect, inviting it to come to existence through image. As artifice, the artist projects a paradox that makes ways of being undetermined and, at the same time, possible, planes and effects of the movement. In this show, the artistaggravates the printing procedures: she lets go of the matrix and of her referential construction process and deals with the record of the movement immateriality. In hand choreographies, she welds changing bulkheads while drawing rifts so that light beams are swept by the empty surface of the scanner. From this, movement visuality. Lines, captures, passages hatch from the gesture and from the light, between seeing and letting go. The hand dances, competes with the light and, from this movement, indexes are left. Thus, Edith says goodbye to the fixed peaks from which artistic creation is sighted – the idea, the making, the goal achieved – to give herself to the mobility in her indivisible processual continuity. She catches a move manufacture both as an spectator and author of action flows that unfold within their own unfinishings. For this purpose, she denies the short stages artificially comprehended and organized in accommodations of moments in space: the world is here, the time is now, the text affirms so.The radical feature of being in flow and the will unpredictability of gestures figure as exercises to fulfill the state of seeing/thinking/noticing the movement. So questions Henri Bergson about what moves: “How would it be, then, if the action were truly free, that is, created as a whole, both in its external drawing and internal coloration, at the moment it happens?” “Like zero and one, empty and full, yes and no”, says the artist, drawings of chance are transcribed. Edith experiments with the binary system as an outline that decodes its doings and moves, as insisting images, records that want to remain incalculable, for they belong to the order of movement, in which everything flows. And moves ahead in multiple poetics: as an essay, as calculation, as a probability, as music score, as a diagram and all the variations and permutations of its portraits – as drawing, as 158

line, as photography, as process, as maps, as notations and still as a book and still as movement... (1) Reference to the book by Henri Bergson, published in 1933, in which the author discusses topics such as time, duration, and that “possible is less than the real “.

[pgs. 104]

tabuleiro [board]. São Paulo 2013-2014

HORIZONTAL LADDER ARTURO GAMERO Tabual: “A more or less large number of planks placed close to one another.” Narrow fits where you can walk (andar in Portuguese). Andar: “To move by steps; drain oneself; layer; each of the floors in a landscape or a building.” Landscape walks: 1. underground [tectonic sheets], 2. earthy [rough surface, erratic] and 3. suspended [aerial, evasive, ventilated, cosmic]. Each floor presupposes a walk (rhythm/passer-by): 1.1 profound [mineral, magmatic, igneous, seismic, slow], 2.1 ground [vegetal, animal, sanguineous, earthly, migratory, fast, distant] and 3.1 high [aerial, atmospheric, rarefied, inhaled, subtle, intangible]. Each walk involves an atmosphere (a body is presupposed): inertial, sleepwalker, osmotic, magmatic, lunar, oceanic [undulatory, vagrant], desolate, electric [lightening irradiated], Aeolic [stitching transparencies], aqueous [covering the slanted floor, particles flying], above all, this time, the affliction of an exhausted body, the walks in a dance... The profound is closed to the eyes, the earthly is bodily and the altitude is an infinite concave of images and light. The seisms are elevated by the energy under the grooves like a flush [a joy in the face, the wrath in the nails], the earthly sheets are deformed by the walk, by accommodation, by hitting the tiles the dough is modelled: tectonic dance, lyric, continuous, brutal (bang, percussive, guttural). The breathing is the fine episode between sex and the throat that draws a hollow ascension over the steps, a numbering by breaths in which spaces undulate, where the flat dough is formulated over the logic of the floor. With one eye, the breathing maps out the quick passing, it dissipates blotches in flows folded to exhaustion. – I breathe, I regain myself in rhythms [Rilke], I restitute my body to the skyline and the infinite walks over the sheets of a horizontal ladder. [pgs. 111-112-113]

na gaveta [in the drawer]. Central Galeria de Arte. São Paulo 2014 Daniel Kairoz in the drawer. the hands. the wanted hands act, dive, fumble in the bottom of a drawer. they search nothing in particular, they just search. a risk. to find nothing, to roll from abyss to abyss until they almost get lost in inscrutable depths of language. in the drawer, varied materials, matters of time, layers and layers of thick thoughts, mnemonic images inscribed in the same matter of the void of time, papers and more papers: printed, written on, dirty, cut, drawn on. designed by traces of traces. cut books, cyphered. articles on post-everything studies. projects, cuttings, rusty screws, nuts. scanned ideas. memory scanner. φότων photos. light impressions thinking about not seeing. remains of remains. and there you have the choreographic gesture. to think with the hands, to hold memories, matters and cast them into fortune [draw]. throw them to the book to come. είκῆκεχυμένωνὁκάλλιστοςὁκόσμος.the wanted hands want, they


take what they wish, the hand wish matter happening. the cast, the game. the hand acts, angel, wish messenger. wish for something that they do not lack,a wish that cannot be fulfilled and does not wish to reunite with what is wished. precisely this relation with the impossible. the hand in a gesture that dislocates, pulls towards itself, takes, drags, pulls up, extends, stretches, removes, receives, empties, gathers, evokes, pictures, formulates, delineates, sketches, traces, draws.in a word that isdrawn. Handμεταφορά because it is trans-port. the hand as a means, the hand asmedia, Midas, waste (wealth)of chance/cosmos, movement of layers of thought. amidst light, what emanates from the point of singularity of the language abyss and the matter, this thickening of light, composition of memories and the memory itself, inscription in the matter through images composing the present body. a representation as happening in time. happening of time. rhythm. the hands throw things poetizing un-1verses. a throw on the table. a glimpse on the table. another throw. another throw. some things want the drawer, they go back. another throw. bit by bit a world insinuates itself. differential space open between the drawer and the table. glimpse. cosmos by chance. of things thrown by chance, the most beautiful array, caosmosis. in the appropriation of the dancing game, time without pace. the thing choreographs a choreographic gesture; the genesis of a world. poiesis! let the thing “thingfy”.the wishing matter makes things get closer, get apart. the thing thingfies the world, in the sense of connecting differences, in a dynamic simplicity.the things want the hands want the wish of the drawer wants the things on the table wants what wants. hazard. the gesture, the hands, from the drawer to the table from the table to the drawer. they operate memories on overimpressions, palimpsests, thought movements in an endless come and go between bottom and surface. between times. the work exhibited is what remains of this dance. the cosmos, excomposition of remains. comjuxtaposed memories. music by space. a choreographic gesture that bears music in differensciences of matter in the matter. music in spacing movement, stretched time, exposed, disposed. drawer to drawndrawerdraw. Rhythm that opens a world, a cosmos whose wall text printed on paper opens it, inviting whoever reaches this text-limit.

IN THE DRAWER Wagner Lungov It would be more interesting to set this show in a government department than in an art gallery. It would be better if somehow the visitor could be warned that it is the work of someone making art. Picture yourself lost in a huge courtroom trying to find the archivist that may solve your case, one that has been dragging for years, and suddenly you turn a heavy brass knob, the kind that shows the wear and tear in the metal thathas been polished by generation after generation.Then, you enter a room lit by high windows panes, where the air is still and has the strong smell of accumulated paper. I believe the title “In the Drawer” was a resource used by the artist to build at once all this atmosphere of a time suspended, of a world forgotten, where the most important causes are slowly consumed until complete oblivion. Nevertheless, potentially, they may leave this limbo and forever change the direction of things out there. If, in this situation, you founda room such as the one Edith Derdyk prepared for us, any hint about it being “contemporary art” would be completely redundant. The second view, the artist’s sharp

perception, its opening to free associations, the one you connect when you enter an art show, would be involuntarily activated. I believe such a feat (I should cut this sentence: “for which a good deal of the contemporary artistic production would not be game”) comes from the strength and history of the material the artist uses and, of course, their integrated management. Derdyk always highlights that the paper is the “field of representation par excellence” and “the line is the materialization of a thought”. Her work can be seen as a strong dedication testing this immanence-transcendence binomial, as a study about our own human condition, split between body and soul. The array she chose, with tables and wall objects, closed in transparent boxes, unarguably forwards to an organized observation space of samples, items in varied development stages scientifically suspended from the effects of time. It reminds us of a natural history museum. But different from the entrance hall, which is more like a passage, where the paper appears to be dynamic, free and untied, just hanging there in provisory manner and exhibiting the “thought choreographies” (another expression the artist likes!): project records, technical notes or poems and simple scribblings, apparently random. However, in the closed room, the paper shuts up. Whole pads are silenced by iron. The paper turns into matter and as such it suffers with the passing of time: it gets sallow, stained and absorbs the rust that presses it.The end is announced by pieces of coal that, like the paper, has once been wood and one day will be ashes, like all of us. But what then? Everything ends? No, we don’t want to even think about it: the line remains. The line frees itself from the paper, frees itself from the content it represents. It becomes sheer idea and action, conjugated, aligned to be just a line and, as a promise of other infinite drawings, it goes up (or down) to the skies. [pgs. 114] Notations Edith Derdyk

anoiteceu em mim [nightfall in me]. Fundação Ibere Camargo. Porto Alegre 2014

The drawing is made of lines. The line measures and stresses the subtlety of limits: uncertain partition. Start and finish line at the same time. The middle is the place. The line has a double nature: mental track and material trace. It is flesh and bone structure. The line borrows the outline of the world and walks on the surface of things. The line draws spaces amidst the things of the world, without fully being any of them. To who belongs the horizon line: to the sky, the sea, the land? [pgs. 117]

doublet. páginas móveis [duble. mobile pages]. Caixa Cultural. Curitiba 2014

Rafaela Jemmeneand Bruno Mendonça It all started with an invitation: to explore drawers. Drawers are like continents, there’s always something to be revisited, but to see it is necessary to want, it is necessary to act, to open drawers, to search them. The artist was willing to do that. We were given the pleasant challenge of diving into the layers of space and time of the artist’s poetics. At each drawer opened a layer is revealed. In this operation a rich residual material such as notes, 159


sketches and photographs emerged. Works in progress, workprocesses. These materials then return to the table. For EdithDerdyk everything begins on the table. The table is space, place, object. The table is a research lab, a workshop, where the most varied poetic investigations took place, and still do, and will. In the poetry of doing, the artistic work emerges, leaves the table to reach the world and often returns to the table; the place where it is displayed; where the materialization of a thought appears, where language intertwines with space. The drawing is the starting point for the artist to think about the world in a complex way, *verb?*, a zigzag weave and labyrinths. Edith creates compositions that may be thought as weavings or musical scores that integrate a kind of choreography in which the tracks and screenplay present some movements. · Draw · Walk · Follow · Read · Write · Weave · Sew · Erase · Overlap · Juxtapose · Install · Print · Perforate · Edit · Publish · Unfold · Balance · are procedures that work as instruments of a thought; a way to generate and express ideas. A group of actions and language. The artist dislocates herself, she moves. She composes in spaces: paper sheets, books... Edith creates a poetic, linguistic and visual game. A net of associations and connections. They are mobile pages. It is a universe. It unfolds and reflects, it drips into living together. It is the “movence” of the image, of the text, of the idea, and of thought. The artist creates a poetic space with her coming and going aspect; as coexistence of distinct temporalities; from inside out and outside in; a writing of the world. The imaginary as flexible vocabulary. [pgs. 125]

varredura [sweep]. Centro Cultural São Paulo. São Paulo 2014

In front of the line Arturo Gamero The drawing experience is the source from which Edith Derdyk extracts an investigation program about the line image. Historically, it is common to associate the line to the plane-recipients such as the paper sheet or the one that is its gearing-form, the book. The print, for example, used the engraving as a support for the weaving to articulate itself mending the planes, surfaces and epidermis. The line, then, triggered the light-dark transition and gave image its plough rhythm. For a long time, the line has circulated as a translator resource of the image thought. Edith places herself in a dialog with the line history, generating dislocations. As engraving, the line has always been a rut, resulting in the matter subtracted from the plane, the terrain. For Edith, the line is a conceptual maneuver feature that intensifies the idea of the line as experience. Associated to the happening, the line incorporates intermediate states, light passages – translucent, it turns into a sign-body with many presences (incalculable). When the surface of the sheet tumbles down onto transparencies (acrylic) and the accumulation overflows, comes up or deepens (backlights), inverting the order to be born from a beginning (the beginning is everywhere) or when the light sneaks the line (scanner table), investigating the space and its ghosts, translating the open air into tangles, or still, when it exposes the material density in the stretched lines in an installation. As in a bestiary of incomplete definitions, Edith’s work maneuvers the presences that the line takes in theexperience of (the line of) thought: sometimes it is a letter, sometimes it is a trace, or arrow, or light beam, or thread, or 160

word simultaneously illuminating towards the drawing space, as well as in the literary space. Is Sweeping, we see an archivist’s work collection. To sweep is to investigate. Each work is a trigger that articulates the line according to unequal times and thicknesses, small variations, instant invoice. As isolated pieces that resonate inside the gearing, each piece rebuilds the horizon weaving in which the line experience takes place. The space ends up turning into a bookenvironment gathering, as in an index, the many beginnings of the image endlessly suspended. [pgs. 135]

dos caminhos que se bifurcam [of forking paths]. Mezanino Gallery. São Paulo 2016

On the threshold Arturo Gamero 1. A line can evict the space, it does not take us from one point to another, it only enchants a threshold. The lean strength of weaving an erratic gap through cavities up to the naked rim, through its ruts, a point that is not a surface occasion, but the invertebrate fraction and the retreat of the plain cover in face of the quiet promptness of pitfalls. 2. The needle is the vertex of a surface bent over the void, an instrument of concentric spiraling in a rhythm of beams whose trace lacks union. Each line lacks the horizon, murmurs the fine waving of mobile abysses. The space seems to try its own incompleteness, it risks fading on an empty blade. 3. Mineral silence allows itself to be taken in fields ploughed by time, the horizon is reduced to a bunch of erased deaths. There is no history to recover the iron darkness whose incompleteness involves us as a first voice. As if we could think of needle and thread as a unique body whose only alteration consisted of a change in rhythm, an alteration in the breathing flow; the inspiration held in and the strenuous expiration. The needle does not interrupt the thread, it only absorbs a rest without pause and turns into this hospitable ring in which the line witnesses slid horizons. 4. A line picked in the simple impression of two ground voids, splitting the vision hollow in crooked fibers that float between two unfinished voids that don’t let go – abandoned in the appearance of saturated whiteness,… in this deaf horizon on which we are sustained by nerve. The line is always this threshold between two ground voids, two unfinished voids that the line continuously rebuilds with infinite rims… opposite voids that mend the neutral body grinding the will to exist. The line is a body without existence that can’t be taken from the weave to which live forces converge. 5. It reaches the exhaustion that protects it and the protected line is the cut, the rut of what doesn’t belong to anything. Feastof the landscape arrested in the glare of the finite. 6. As if one line after the other could weld the infinite, as if breathing close to the horizon it got tangled in the air and in the sky aspiration let twisted landscapes be seen into white mirrors. 7. The beginning of mending is surprisingly undone into an absent resting line, only slant and suspension; it seemed violated by an imageless beginning, only solid matter thrown into the journey of mending for good, without picking from the empty pages, only robes whose surface widely migrates in cotton harps.


Informações páginas: 1-11, 30, 31 e 39

CrÉditos

p. 1 varredura. CCSP. 2014 (detalhe)

Coordenação Editorial

p. 2 metragem. 2011 (detalhe)

Edith Derdyk e Ruth Alvarez

p. 3 mesa de trabalho. 2007

Projeto Gráfico

p. 4 [1] xerox 1996 [3] sombras e espelhos. Curadoria

Ruth Alvarez

Aracy Amaral. MAM SP e CCBB RJ 1996

p. 5 [2] casulo. Exposição Art ACross Ocean. Curadoria Fabio Magalhães. Copenhague Dinamarca 1996

p. 7 [2] casulo. (detalhe)

Produção

Edições A Apresentação e anotações (itálico)

Edith Derdyk

p. 9 [2] vão. Galeria Valu Oria SP 1999 (detalhe) pgs. 10-11 [1][2] tramas. Curadores: Elida Tessler e Jailton Moreira. Espaço Torreão. Porto Alegre 1998. Instalação. 9.000 metros de linha preta. 5.000 grampos. 600X400 cms [3] vão. Galeria de Arte Valú Ória. SP 1999. Instalação. 2 escadas brancas suspensas. 18.000 mts linha branca. 10.000 grampos. 600 cms. [4] rasuras I. Galeria Adriana Penteado. SP 1997. Instalação. 22.000 mts linha preta. 15.000 grampos. 500 x 400 x 300 cms [5] trama. Curadoria: Lauro Cavalcanti. Paço Imperial. RJ 1998. Instalação. 15.000 mts linha preta. 10.000 grampos [6] veloz. Prêmio Brasília de Artes Visuais MAB. Foyer Teatro Martins Penna. Brasília 1998

Textos

Instalação. 16.000 mts linha preta. 8.000 grampos. 600 x 700 cms

Christianne Ritchie

Bousso. Paço das Artes. SP 1998. Instalação. 60.000 mts linha

Versão Inglês Christianne Ritchie, Noemi Jaffé, Izabel Murat Burbridge, Cecília Furquim, Deborah Rebello

.

[7][8] rasuras III. Coletiva City Canibal. Curadoria Daniela preta. 20.000 grampos. 600 x 600 x 300 cms

p. 30 fresta. Livro de artista 2004. Edição independente A.

Agnaldo Farias, Alice Ruiz, Angélica de Moraes, Arnaldo Antunes, Arturo Gamero, Carlos Camargo, Daniel Kairóz, Eduardo Veras, Galciani Neves, Ivo Mesquita, Jacopo Crivelli Visconti, João Bandeira, José Bento Ferreira, Juliana Monachesi, Noemi Jaffé, Peter Pál Pelbart, Rafaela Jemmene e Bruno Mendoça, Wagner Lungov Revisão

Tiragem 100 exemplares. 9 x 18 cms

p. 31 fiação. Livro de artista 2004. Edição independente A. Tiragem 100 exemplares. 9 x 250 cms

p. 39 trecho breve. 2007. 30 x 120cms

Fotografias Alessandra Cestac p. 24[1] Angélica del Nery pgs. 9[2], 11[3] Barbara Fecchio p. 144[2][3] BETO RIGNIK p. 128[3] Carlos Eduardo Pimentel p. 74[3] (Edith Derdyk e Inês Moura) CARLOS STEIN p. 114 (cortesía de Carlos SteinVivaFoto) Cildo Oliveira p. 55[1][2] Dan Fialdini p. 4[3], 5[3][4] Denise Adams pgs. 36-37, 48 Edith Derdyk contracapa pgs 3, 12-13, 16-17, 18-19, 20, 22-23[1], 24 [2], 27, 30-31, 38-39, 40-41, 42[1], 46-47, 52-53, 54-55, 56[1][2][3], 57, 60[2][3], 63[2], 71, 74[1][2], 75, 82-83, 84-85, 86-87, 88-89, 90-91, 92-93, 94-95, 102[4], 103, 104, 105 [1], 110, 112113, 115, 126-127, 128[1][2], 129, 130-131, 132-133[1], 134-135[2], 140[2][3], 142143, 144-145[1][4], 146 Felipe Berndt p. 77 Fernanda Frazão pgs. 80-81 Flavia Guedes pgs. 14-15, 44-45, 50, 61, 62–63[3], 65 Francisco Kochen pgs. 138-139, 140[1], 141 Gal Oppido pgs. 4[2], 5 [2], 6-7, 11[4][8], 33, 34-35, 63[1] Guilherme Maranhão pgs. 42-43 Guilherme tavares pgs. 111, 116 josé romero p. 11[7] Kátia Kuwabara pgs. 1, 60[1][4], 66-67, 68-69, 72-73, 76, 79, 100101, 102[3], 105[3], 122-123, 124-125, 135[1][3] Krisz Knack pgs. 102[1] [2], 103[1], 105[2] Lays Adde p. 23[2] Lucia HELENA Zaremba pgs. 8, 9[1], 10[5], 51 rafael dabul pgs. 118-119, 120-121 Rogério RIBEIRO p. 10[1][2] Ruth Alvarez capa, pgs. 2, 56[4][5][6], 70, 106[1], 107[2], 108[1], 109[2] Ruy Facchini p. 11[6] Steven EStok pgs. 132-133

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