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AUTORES: ALUMNOS DE CUARTO A, B -Pablo Delgado -Diego David Ros -Laura Andrea Hernández -Miriam Martínez -Alba Morales -Lucía Soler -Guillermo Ochoa -Mireya Quesada Y la profe Antonia Sánchez

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Copy Right : 4ยบ E.S.O A.L.U. Curso 2011/12

LITERATURA UNIVERSAL 4ยบ ALU by ALUMNOS DEL CURSO is licensed under 3


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ÍNDICE

1.- Mitos _____________________________________________ 6-10 1.1- Mito del Apocalipsis 1.2- Mito de Arturo 1.3- Mito de Don Juan 2.- Autores_____________________________________________ 12-15 2.1.- Chaucer 2.2.- Moliére 2.3.- Ronsard 2.4.- Rousseau 2.5.- Swift 3.-Temas_________________________________________________16-23 3.1.- El ángel caído 3.2.- El pacto con el diablo 3.3.- La mujer y la literatura 3.4.- Las armas y las letras 3.5.- Las Vanguardias 4.- Talleres______________________________________________36-44 4.- Poemas por África. 5.- poemas-Collage

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Mito del Apocalipsis Apocalipsis significa en griego, revelación; y visión revelante fue la que San Juan tuvo en la isla de Patmos. El libro fue destinado a las siete iglesias del Asia proconsular, representantes de la Iglesia universal, a cual, en última instancia, va dirigido. LOS CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS Son cuatro caballeros que se describen en la primera parte del capitulo sexto del Apocalipsis de la Biblia. El capitulo habla de un pergamino en la mano derecha de dios, está sellado con 7 sellos, Jesús abre los 4 primeros sellos liberando a las bestias que montan en caballos blanco: de la victoria, rojo de la guerra, negro del hambre y pálido, de la muerte CABALLO BLANCO Cabalgado por el jinete de la victoria Cuando abrió el primer sello, oí al primer ser viviente, miré y vi a un caballo banco, y el que montaba sobre él tenia un arco, le fue dada una corona, y salió vencedor y seguir venciendo. cap. 6,2 El primer jinete es el mas mortífero porque después de las consecuencias de este vienen todas las otras , es una representación del anticristo o de falsos profetas. 5


EL CABALLO ROJO Cabalgado por el jinete de la guerra Cuando abrió el segundo sello, oí al segundo ser viviente que decía: "ven". Entonces salió un segundo caballo, rojo; al que lo montaba se le concedió quitar de la tierra la paz para que se degollaran unos a otros, y se le dio una espada grande. cap.6,3 El segundo jinete representa la guerra , su color es el rojo y en algunas traducciones , es específicamente un color rojo fuego. Este color así como la posesión de una gran espada. Sugiere que la sangre se derrama en el campo de batalla. CABALLO NEGRO Cabalgado por el jinete del hambre. Cuando abrió el tercer sello, oí al tercer ser viviente que decía: "ven" mire, y vi. un caballo negro. el que lo montaba tenia una balanza en la mano Ap.6,5 Se entiende generalmente la hambruna, el jinete lleva un par de balanzas , significa la forma

en

la

que

el

pan

se

haya

pesado

durante

la

hambruna.

El jinete habla de los precios del trigo y la cebada, también dice: " no hagas daño al aceite y al vino". Esto sugiere que el hambre del caballo negro es el de aumentar el precio del grano, pero dejar los suministros del petróleo y el vino no afectados. Esta preservación puede simbolizar la preservación de lo cristianos, que utilizan aceite y vino en sus sacramentos. CABALLO PÁLIDO Cabalgado por el jinete de la muerte Cuando abrió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente que decía: "ven". Cap.6,7 iré y vi. a un caballo pálido. el que lo montaba tenía por nombre muerte, y hades lo seguía: y les fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con

hambre, con mortandad y con las fieras de la tierra. Cap.6,8

Es el único a quien el propio texto explícitamente da un nombre, este no se describe con un arma u objeto, en lugar de eso se sigue por Hades. Sin embrago, las ilustraciones de este muestran claramente que lleva una guadaña como la parca. El color puede variar según la interpretación puede ser gris, verde, amarillo, pero siempre indicando la palidez enfermiza de un cadáver.

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MITO DE ARTURO El rey Arturo que en galés y en inglés es Arthur es un destacado personaje de la literatura europea, especialmente inglesa y francesa. Aparece representado como el monarca ideal, tanto en la guerra como en la paz. Según algunos textos medievales tardíos, fue un caudillo britano que dirigió la defensa de Gran Bretaña frente a los invasores sajones a comienzos del siglo VI. Las primeras referencias a Arturo se encuentran en las literaturas célticas, en poemas galeses como Y Gododdin. El primer relato de la vida del personaje se encuentra en la Historia Regum Britannie, de Geoffrey de Monmouth, quien configuró los rasgos principales de su leyenda. En su relato aparecen figuras como el padre de Arturo, Uther Pendragon y su consejero, el mago Merlín, y elementos como la espada Excalibur, que a los 16 años, Arturo va con su padrastro y el hijo de éste a Londres, donde caballeros de toda Inglaterra intentan sacar una espada de su prisión en un yunque que a la vez se encontraba prisionera de un trozo de mármol. La leyenda cuenta que quien la liberase sería el rey de Inglaterra y el encargado de unificar todos los reinos de la isla ; se menciona también el nacimiento de Arturo en Tintagel, así como su batalla final contra Mordred en Camlann y su retiro posterior a la isla de Ávalon junto a su hermana Morgana. A partir del siglo XII, Arturo fue el personaje central del ciclo de leyendas conocido como materia de Bretaña, apareciendo en numerosos romances en francés, la figura de Lanzarote del Lago y la relación con el Santo Grial. Después de la Edad Media la literatura artúrica experimentó un cierto declive, pero resurgió durante el siglo XIX y continúa viva a comienzos del siglo XXI, tanto en la literatura como en otros muchos medios. No existen testimonios arqueológicos fiables que permitan certificar la existencia histórica del Rey Arturo. Al final del siglo XII se encontró una ruma con una cruz y una escripción latina que ponía Arturo, en 1998, el profesor Christopher Morris, de la Universidad de Glasgow, halló en Tintagel una pizarra con una inscripción, muy probablemente del siglo VI, que contiene el nombre latinizado "ARTOGNOU". Los Annales mencionan también la batalla de Camlann, en la que habrían muerto tanto Arturo como Medraut (Mordred) y que habría tenido lugar en 537. La batalla de Monte Badon fue el mayor logro de los romanobritánicos, y detuvo el avance de los sajones durante varias décadas. Bastantes años después, la batalla de Deorham en el año 577 representa la derrota del pueblo celta del sur y la separación de galeses y córnicos. La búsqueda del Santo Grial, aquella copa de la que bebiera Jesús en la última cena, de la que se decía que tenía poderes mágicos curativos y regenerativos. Esta copa habría sido dada a José de Arimatea, y sus descendientes la

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habrían llevado a Inglaterra. Merlín habría solicitado a Arturo que buscara el Santo Grial y este mandó a sus caballeros a encontrarlo. Mordred, hijo de Arturo y Morgana, se entera del idilio de Ginebra y Lanzarote y lo denuncia ante Arturo, que se ve obligado a condenar a la hoguera a su esposa, según las leyes de la época. Lanzarote salva a la reina y huye con ella a Francia, aunque luego se ve obligado a devolvérsela a Arturo que sale en persecución de Lanzarote y deja el reino a cargo de su hijo Mordred, quien se apodera del trono e intenta seducir a la reina Ginebra. Al regreso de Arturo, él y sus caballeros deben luchar para recuperar el trono, en la Batalla de Camlann. Arturo se enfrenta a su hijo, al que atraviesa con su lanza. Pero Mordred, antes de morir, hiere fatalmente a Arturo, y muere.

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MITO DE DON JUAN:

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También llamado el burlador o el libertino, se trata de un seductor valiente y osado hasta la temeridad de que no respeta ninguna ley religiosa o humana. En algunas narraciones se arrepiente en el final de sus días, en otras no. El personaje de don Juan podría enlazar con Miguel de Mañara, un gran pecador arrepentido. La primera historia de de don Juan es relatada, según algunos por: Tirso de Molina, en su obra “El burlador de Sevilla” y “convidado de piedra” escrita en el año 1630; según otros, esta obra sería una copia de otra, conocida como “Tan largo me lo fiáis” atribuida al escritor Andrés de Claramonte. Desde el siglo XVII se dio crédito a la idea de que Don Juan Tenorio existió realmente. Esta idea fue recogida por el hispanista Louis Viardot en el siglo XIX, y posteriormente por Gregorio Marañón, que apuesta por la existencia de los Tenorio y de la calidad de seducción de alguno de ellos. (Pues un tal Cristóbal Tenorio tuvo amoríos con la hija de Lope de Vega e incluso se batió en duelo con él, hiriéndole.) on Juan, sin duda es uno de los grandes mitos literarios de la literatura universal y prototipo del libertino constante. La leyenda de Don Juan surgió en Europa durante la edad media. La primera con: El burlador de Sevilla y convidado de piedra, escrita en 1627 por Tirso de Molina, narra la historia de un promiscuo Don Juan que seduce a la hija de don Gonzalo, jefe militar de Sevilla, mata al militar, y descaradamente acude a su funeral e invita cínicamente a la estatua funeraria del militar a una cena, desafortunadamente la estatua recobra vida, atrapa a Don Juan y le arroja al infierno. En el año 1657, la leyenda de Don Juan fue representada en el teatro de Francia por

unos

actores

italianos,

estos

ambulantes italianos

representaron Poco

después

la

cómicamente. sería

representado

dramáticamente por Molière, quien estrenó Don Juan o el convidado de piedra en 1665. En el siglo XIX cambió el tratamiento del personaje. Hasta ese momento

Don Juan

había

sido

siempre castigado en el infierno por sus pecados, pero escritores románticos, como Alexandre Dumas, José Zorrilla o Lord Byron, atraídos por personajes rebeldes y 9


amantes de la libertad les fascinó esta figura. Byron compuso entre 1819 y 1824 el poema Don Juan en un tono brusco y desenfadado; el escritor francés Prosper Mérimée lo presentó con dos personalidades enfrentadas en Las ánimas del purgatorio en 1834, pero es el romántico español José Zorrilla quien realizó la versión más moderna de la leyenda con su obra Don Juan Tenorio en 1844, al transformar al personaje fanfarrón e incrédulo en un héroe, de buenos sentimientos que acaba en los brazos de su amada (aunque en la otra vida). Cuando el mito parecía muerto, en el siglo XX se siguió analizando por medio de ensayos como los de Gregorio Marañón, o Ramón Menéndez Pidal, que retomaron este tema literario. Los hermanos Machado, Manuel y Antonio, lo presentaron como un provinciano en “Don Juan de Mañara” y Ramón Pérez de Ayala como un chulo de barrio en “Tigre Juan”. Incluso en el cine de los últimos años, en “Don Juan en los infiernos” (1991) de Gonzalo Suárez, lo caracterizó como un hombre atrapado por el destino y cuya condena es la de vivir. Con el tiempo la frivolización del mito ha hecho olvidar el trascendente retrato que Tirso de Molina hizo con ese personaje. Otra tradición que condicionó el carácter de don Juan es la de Lisardo, “el estudiante de Córdoba”, que fue recogida por Cristóbal Lozano en su libro “Soledades de la vida y desengaños del mundo”, escrito en 1639.

CHAUCER Geoffrey Chaucer nació en Londres 1340 y murió en Londres 1400. “Los cuentos de 10


Canterbury” conjunto de relatos en verso los cuentos, escritos en inglés medio (algunos de ellos originales, otros no, dos escritos en prosa, y el resto en verso), están contenidos en una narrativa mayor y son contados por un grupo de peregrinos que viajan desde Southwark a Canterbury para visitar el templo de Santo Thomas Becket, en la Catedral de Canterbury

en cuanto a la peregrinación en sí misma, no parece ser más que un recurso

literario para juntar a tan diverso grupo. Por ejemplo, un monje raramente obtendría permiso para realizar la peregrinación, y en el caso de algunos otros personajes, resulta difícil de creer el simple deseo de acudir. Por otro lado, todos los peregrinos viajan a caballo, por lo que no podemos pensar que haya ningún tipo de sufrimiento religioso. Tampoco se menciona ninguna visita a los muchos posibles templos del camino o de que alguno asista a misa, de modo que la peregrinación tiene más apariencia de lo que hoy llamaríamos un viaje turístico, imitando a los de Decamerón que debieron componerse entre 1386 a 1387 y 1400. Una obra de capital inglesa, contribuyó a fijar la gramática y la lengua. Chaucer se revela como gran artista y profundo psicólogo, sensible y humano, capaz de comprender describir con honda de simpatía a los personajes. Es la primera obra clásica inglesa. (Gran Enciclopedia Larousse) Barcelona 1978. url de la imagen: http://www.google.es/imgres? q=geoffrey+chaucer&hl=es&sa=X&gbv=2&tbm=isch&tbnid=9URMJVttwXUieM:&imgrefurl=http://boatag ainstthecurrent.blogspot.com/2010/04/quote-of-day-geoffrey-chaucer-onapril.html&docid=kxd6PFzMloIiZM&imgurl=http://4.bp.blogspot.com/_dXvGSWAPHOE/S8CArK2NThI/ AAAAAAAABl8/ctMCU4pij4w/s1600/GeoffreyChaucer.jpg&w=433&h=551&ei=IBG6T8LOBITB0QWlv8HdB w&zoom=1&iact=rc&dur=838&sig=114825898223717114646&page=1&tbnh=128&tbnw=97&start=0&ndsp=19 &ved=1t:429,r:3,s:0,i:77&tx=91&ty=68&biw=986&bih=589

MOLIÉRE (París, 15 de enero de 1622 – ibídem, 17 de febrero de 1673),1 fue un dramaturgo y actor francés y uno de los más grandes comediógrafos de la literatura occidental. Don Juan: 15 de enero de 1665. Basándose en la obra del español Tirso de Molina El burlador de Sevilla y convidado de piedra, la obra presenta a un personaje infiel, 11


seductor, libertino, blasfemo, valiente e hipócrita. Esta obra de Molière suscitó una enorme polémica y que los devotos se levantaran contra Molière.

RONSARD: (1525-1585) poeta francés, perteneciente de una familia noble. Gracias a una enfermedad que le dejó medio sordo, se libró de la armas, para dedicarse por completo a la literatura. En el colegio de Coqueret, fundó junto con otros el grupo: “la Pléyades”, que defendían la ilustración de la lengua francesa, publicó sus primeras poesías, siendo reconocido por el príncipe de los poetas. Sus primeras obras publicadas fueron “las odas”. En 1552 apareció su primera serie de sonetos, la primera se llamó. "los amores de Casandra”, seguidamente, "los sonetos para Elena", "himnos" y una epopeya: "la franciada". La franciada: es el título de un poema épico escrito, con el que este autor pretendió crear una epopeya mitológica sobre los valores y el origen de la nación francesa, remontándolo a la Guerra de Troya, siguiendo el modelo de la Ilíada de Homero o la Eneida de Virgilio. La obra fue iniciada a petición del rey de Francia Carlos IX. Sin embargo, esta obra, que pretendió ser de enormes dimensiones, no era demasiado adecuada para la manera de entender la poesía que tenía Ronsard, más adecuada para el intimismo, por lo que no pudo concluirla. ROUSSEAU

Todos sus escritos están llenos de pasión vehemente de lirismo y de un hondo sentimiento a la naturaleza, que hacen de el un prerromántico. Se dio a conocer por: "Discurso sobre las ciencias y las artes"

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"Discurso sobre el origen y fundamento de la desigualdad entre los hombres y la carta D'Alembre sobre los espectáculos" "La nueva Eloísa": desarrollada en forma epistolar. Los escritores románticos apreciaron en alto grado esta novela e imitaron su derroche de sensibilidad exaltada y lacrimosa. "El contrato social": establece la doctrina del pacto en entre los hombres como fundamento de la sociedad. El libro que ha conquistado mayor renombre es el de: "Emilio": cree que el hombre es bueno por naturaleza y que la sociedad lo corrompe, el ideal pedagógico consistía en aislar al niño y hacerle vivir en contacto con la naturaleza, para que se desarrolle sin corromper su bondad innata. Su última obra: "Las confesiones": desahoga su espíritu torturado sin ocultar sus culpas.

JONATHAN SWIFT Nació en Dublín en 1667 y murió en Dublín en 1745. Es un escritor irlandés en lengua inglesa. En 1689-94 fue secretario del escritor sir W. Temple y en este cargo conoció a Esther Johnson (la Stella de su Fournal to Stella, valioso documento sobre la intimidad de Swift que se publicó en 1766. “A Tale of a Tub” (el cuento de un tonel), 1704, relativa a “la corrupción en la religión y en la ciencia”, y “The Battle of Books” (La batalla de los libros), 1704, sobre la controversia acerca de los méritos de los escritores antiguos y mordernos. Su obra cumbre son los célebres “Gulliver travels” (Viajes de Gulliver), 1726. Se tarta del relato de los viajes fantásticos de Lemuel Gulliver, el protagonista, por tierras 13


que se hallan habitadas por enanos (Lilliput) o gigantes (Brobdingnag), la isla voladora de Laputa, o el país de los Houyhnhnms. Por otra parte, constituye la obra una crítica implacable, misantrópica y pesimista de la sociedad de su tiempo y de la humanidad en general. Paradójicamente, el libro no tardó en convertirse en un clásico de la literatura infantil.

EL ÁNGEL CAÍDO Lucifer era uno de los querubines más hermosos de la corte celestial de Dios. Era el favorito del Creador Supremo gracias a su inteligencia y belleza, confiaba en él ciegamente. Esto lo dejaba por debajo de Dios. Lucifer "portador de luz" fue el primer ángel que Dios creó. Fue escogido para crear en la Tierra. Al verse como el ser más poderoso de una tierra árida, viciada y débil

de

espíritu

empezó

a

desear

convertirse en el único señor. Como vio que era muy complicado, empezó a crear un

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plan para invadir el Reino de los cielos y para eso tuvo que convencer a hordas de ángeles rebeldes para que se unieran a él. Cuando llegó el momento de invadir el Cielo, el arcángel Miguel luchó contra Lucifer, con la ayuda de Dios los derrotaron. Lucifer recibió una dura sentencia, le arrebataron su rango, lo bautizaron como Satán, el Diablo y lo enviaron al infierno. Además lo sentenciaron a una perversión de su mente y barrieron todo lo que creó en la Tierra. Estos traidores reciben el nombre de " ángeles caídos" que son los que prefieren unirse al Diablo en el Inframundo. PACTO CON EL DIABLO En esta entrada redactaré lo que puede ser la idea principal del tópico El Pacto con el Diablo, sin excederme mucho en detalles sin importancia, sacando, si puedo, las ideas más macabras o tenebrosas que conlleve este tema. Así pues, comienzo: El "Fausto" primitivo es de autor anónimo pero publicado por un librero de Frankfurt. Esta versión es conocida como «el Fausto de Spies» o Volksbuch (Libro popular). La obra fue bastante aceptada por parte del público, es por ello que fue traducida a otros idiomas. Es considerada la primera manifestación literaria del mito fáustico. En el "Volksbuch" se narra cómo el Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo para tratar de someterlo a sus órdenes. Por medio de un pacto, Mefostófiles, demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, por lo que el alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo. Pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es llevado al infierno. "La peau de chagrin" ("La Piel de zapa" o "La piel mágica") es una de las primeras novelas (1831) con las que el francés Honoré de Balzac adquiere fama en los ambientes literarios parisinos. Ambientada en el París de la década de los 30, la obra cuenta la historia de un joven que encuentra un pedazo de piel o cuero mágico que satisfacía cada uno de sus deseos. Sin embargo, por cada deseo concedido la piel se

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encogía y consumía una porción de su energía física. "La Piel de zapa" la situó Balzac dentro de su "Comedia Humana". "El retrato de Dorian Gray" de Oscar Wilde se publicó por primera vez en la revista Lippincott’s Monthly en junio de 1890. Menos de un año más tarde, Wilde presentaría una nueva

versión,

con

diversas

modificaciones en la trama y el agregado de varios capítulos. "El retrato de Dorian Gray": El joven Dorian Gray es retratado por su amigo el pintor Basil Hallward. Y a partir de ese momento el cuadro comienza a sufrir una serie de transformaciones, que reflejan los cambios del alma del joven. La acción está ambientada en Londres, a finales del siglo XIX. Esta novela de Oscar Wilde está considerada como una de las cumbres de la literatura universal.

"IMPORTANCIA DE LAS APORTACIONES DE LAS MUJERES ESCRITORAS A LA LITERATURA:" Las pioneras de este siglo, y es justo reconocerlo, tuvieron también sus predecesoras. Y no fue poco lo que sufrieron las mujeres que, a lo largo de la historia, tuvieron la temeridad de no esconder su genio. En la antigüedad tenemos a SAFO: la poeta a quien Homero llamó "la décima musa". (Por cierto, fue ella nativa de la isla de Lesbia; de allí se originó la palabra "lesbiana", con la cual comúnmente se designa hoy a las mujeres homosexuales. Sin embargo, es irónico que la supuesta homosexualidad de Safo probablemente se basa en la ira contra su genio incomparable por parte de algunos literatos posteriores, quienes

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querían desacreditarla en una época en la cual la homosexualidad era rechazada por considerarla "contra natura"). En el campo de la ciencia, encontramos en el siglo IV de nuestra era a una Hypatia, filósofa, astrónoma y matemática, despedazada por una muchedumbre airada que la acusaba de ser "bruja", por ser hebrea y por ser capaz de pensar y enseñar "como un hombre". En la Edad Media, no podemos dejar de mencionar a esa gran guerrera, JUANA DE ARCO: visionaria religiosa y genio de las artes bélicas, a quien los obispos franceses condenaron como "hereje" y quemaron en la hoguera. En el campo de las letras, varias mujeres, "trovadoras" de Provenza como Marie de France y Beatriz de Die, ayudaron a desarrollar el concepto del "Amor cortés", que inicialmente se basó en una gran libertad sexual de las mujeres de la nobleza, unida a una veneración casi religiosa hacia la mujer por parte de su amante. En la era moderna, a partir de la Revolución Francesa, aumentan gradualmente los nombres de las mujeres que se destacan, empezando por aquella gran defensora de los derechos de las mujeres, Olympe des Gouges, que pagó por sus esfuerzos en la guillotina. Sin embargo, ya en el siglo XIX las mujeres empiezan a irrumpir con cada vez más fuerza en las ciencias, en la literatura, en las artes. Los obstáculos para la expresión del talento femenino, si bien no desaparecen, empiezan a ser menos lesivos; se va abriendo camino al reconocimiento de las obras de mujeres, como Jane Austen, Charlotte y Emily Brontë, George Elliot, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Emilia Pardo Bazán. Entre las excepcionales mujeres que en el siglo XX han llegado al pináculo de su labor creativa, contamos con treinta ganadoras de premios Nóbel entre 1903, cuando la primera mujer recibió este galardón, y 1998. Los premios se distribuyen así: dos en Física, tres en Química, seis en Fisiología y Medicina, diez de la Paz, y nueve en Literatura. Conforman estas veintinueve mujeres (una de ellas, Marie Curie, recibió dos premios) sólo un 5 por ciento de los Premios Nóbel otorgados desde su inicio. Y sin embargo, considerando las enormes resistencias que las mujeres han encontrado y aún encuentran para ejercer sus profesiones y acceder a los "santuarios" de la ciencia, donde se encuentran los recursos para investigar, o para ser tomadas en serio como activistas

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políticas o como literatas, es todavía mayor su mérito. A continuación presentamos breves reseñas sobre algunas de "las Nobelistas". Actualmente, en el ámbito internacional, entre los desarrollos más notables de la disciplina histórica, tanto desde el punto de vista teórico como empírico, se cuenta con lo que se ha dado en llamar la historia feminista, que ha proporcionado notables contribuciones al estudio de la sociedad en general y más exactamente de esa "mitad invisible" de la humanidad; es decir, de las mujeres. Esos avances historiográficos no han sido un resultado puramente intelectual o académico sino que se inscriben dentro de los muy diversos y complejos procesos de lucha que las mujeres del mundo entero han adelantado

en

forma

consciente

y

organizada desde la década de 1960. Como resultado de esas luchas teóricas y prácticas, se ha ido constituyendo eso que, en forma un poco ambigua, se denomina feminismo, pero que en realidad debería llamarse feminismos, por la diversidad de interpretaciones e intereses en juego. Los feminismos, de muy diversas tendencias ideológicas y políticas, han ido construyendo una crítica seria y razonada al patriarcado (en América Latina, el machismo) y han reivindicado las especificidades de las luchas de género propias de la condición femenina.

LAS ARMAS Y LAS LETRAS: Es un tema Si vis pacem, para bellum (si quieres la paz, prepara la guerra), de origen incierto, que se puede remontar hasta Vegecio. Las definiciones de la guerra son muy numerosas en todas las culturas, siendo muy citadas las del chino Sun Tzu (El arte de la guerra)

y las del prusiano Carl Von Clausewitz. La guerra es la continuación de la política

por otros medios (Der Kriege -La guerra-). Las consideraciones opuestas también son tópicos recurrentes, las armas y las letras, comparación entre los oficios literarios y el oficio de las armas como dignos de un caballero, cosa impensable en la Edad Media y 18


asumible desde el Renacimiento. Su plasmación vital es el soldado-poeta Garcilaso de la Vega (si Garcilaso volviera, yo sería su escudero, que buen caballero era, escribió Rafael Alberti ).

Cervantes (otro soldado-poeta) en El Quijote plantea constantemente la relación

entre ambos términos, y de forma explícita en el capítulo XXXVIII ("Que trata del curioso discurso que hizo Don Quijote de las armas y las letras"). La división entre letras y ciencias

muy posterior. Son muy habituales las referencias a poetas, historiadores o

filósofos de la Antigüedad que entraron en batalla con algún tipo de aán literario, o llevando un libro, o escribiéndolo. De La Araucana se dice que está escrita sobre los tambores. Las referencias al tema son constantes en la serie de novelas Capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte. La pluma es más poderosa que la espada, similar, formulación de Edward Bulwer-Lytton

(de forma completa: Bajo el imperio de los grandes hombres, la pluma es

más poderosa que la espada). De anterior y más general uso son todo tipo de referencias al poder de la pluma, de origen bíblico, presentes también en una composición de Antonio de Guevara

(1529), que se considera la vía por la que llegó la idea a la literatura

inglesa. Otros instrumentos de expresión, los musicales, aparecen, por ejemplo, en la lira de Garcilaso de la Vega que da nombre a esa estrofa: Si de mi baja lira / tanto pudiese el son que en un momento / aplacase la ira ... (que a su vez es reflejo del tema clásico de Orfeo

apaciguando los elementos con su música, que da el refrán castellano la música

amansa a las fieras).Como

contraposición, Mira Nero, de Tarpeya a Roma cómo se ardía (versos

de un romance de gran difusión, y citado varias veces por Cervantes) y otras referencias al incendio de Roma en tiempo de Nerón (que lo contemplaba para inspirarse y tocar su lira -imagen que se reproduce, por ejemplo en Quo Vadis? de Sienkiewicz, quien lo contrapone al árbitro de la elegancia, Petronio, Arbiter elegantorum-), manifiestan la crueldad que puede alcanzarse incluso a través de la estética. La posibilidad de que la maldad, la fealdad, el dolor o la mentira pudieran expresarse a través de la belleza, fue uno de los asuntos considerados por los estudiososdel arte

a finales del siglo XVIII (Lessing) pues la opinión académica era que sólo la verdad es

belleza,

mientras que para el romanticismo sólo la belleza es verdad. Parecida consideración se expresó en El asesinato considerado como una de las bellas artes

(1827), de Thomas de Quincey. La

identidad entre bondad, belleza y verdad es de raíz platónica,

y consustancial a la mentalidad e incluso

a la lengua griega clásica. La expresión (kagathos, 19


belleza y bondad), representaba el ideal humano, en una expresión usada por Herodoto pero anterior, y de la que deriva la platónica Sophos kagathos (sabiduría y bondad).De las espadas forjarán arados,

expresión bíblica con la que se expresa el paso de la guerra a la

paz, pero que se ha parafraseado múltiples veces en sentido inverso. En la Biblia hay un amplio uso de expresiones ligadas a la espada, de sentido muy diverso e incluso opuesto (por ejemplo: Los que edificaban en el muro, los que acarreaban, y los que cargaban, con una mano trabajaban en la obra, y en la otra tenían la espada ), cuya difusión en el pensamiento religioso, primero judaico y luego cristiano, las convirtió en tópicas; y que sirvieron incluso para sostener interpretaciones teológico-políticas como el episodio de las dos espadas (el poder espiritual y el terrenal), o el pasaje en que Jesús proclama no he venido a traer la paz, sino la espada, ambos de los evangelios. url de la imagen: http://www.google.es/imgres? q=topico+de+las+armas+y+las+letras&hl=es&gbv=2&tbm=isch&tbnid=81uGKVmP7pTDaM:&imgrefurl=htt p://es.wikipedia.org/wiki/T %25C3%25B3pico_literario&docid=IbRJ2GRAnziSFM&imgurl=http://upload.wikimedia.org/wikipedia/co mmons/thumb/d/d7/DSC00355_-_Orfeo_(epoca_romana)_-_Foto_G._Dall%2527Orto.jpg/220pxDSC00355_-_Orfeo_(epoca_romana)_-_Foto_G._Dall %2527Orto.jpg&w=220&h=234&ei=LBO6T8mROoK_0QXHudDuBw&zoom=1&iact=hc&vpx=237&vpy=333&d ur=274&hovh=181&hovw=170&tx=102&ty=105&sig=109229613758821093503&page=1&tbnh=148&tbnw=139 &start=0&ndsp=16&ved=1t:429,r:6,s:0,i:84&biw=1024&bih=677

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LAS VANGUARDIAS: UNA SÍNTESIS DE MANIFIESTOS A fin de no alargar más esta parte dedicada a glosar algunos de los manifiestos e innovaciones del futurismo, concluyámosla por donde tal vez debiéramos haber empezado: por transcribir literalmente una manifiesto-síntesis de Marinetti. Es el siguiente: “Arte vida explosiva. Italianismo paraxistórico. Antimuseo. Anticultura. Antiacadémica. Antología. Antigracioso. Antisentimental. Contra las ciudades muertas. – moderno latría. Religión. De la nueva originalidad velocidad. Desigualdad. -Intuición e inconsciencia creadoras. – Esplendor geométrico. Estética de la maquina. Heroísmo y mojiganga en el arte y en la vida. Café-concierto, psicolocura y veladas futuristas. – Destrucción de la sintaxis. Imaginación sin hilos. Sensibilidad geométrica y numérica. Palabras en la libertad ruidistas. Cuadros palabras libres sinópticos coloreados. Declamación sinóptica andante.

–Solidificación del impresionismo.

síntesis de forma-color. El espectadores el centro del cuadro. Dinamismo plástico. Estados de alma. Líneas-fuerza. Trascendentalismo físico. Pintura abstracta de sonidos, ruidos, olores, pesos y fuerzas misteriosas. Compenetración y simultaneidad de tiempo espacio lejos-cerca exterior –interior, vivido-soñado. Arquitectura pura (hierro-cemento). Imitación de la maquina. Luz eléctrica decorativa –síntesis teatrales de sorpresa sin técnica y sin psicología. Simultaneidades escénicas de alegre-triste, realidad-sueño. –Drama de objetos – Escenodinamica-danza libre palabra mecánica

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del cuerpo multiplicado -danza aérea y teatro aéreo -arte de los ruidos. Sonadores. Arcos inarmónicos – pesos medidas premio del genio creador. –tactilismo y mesas táctiles. A la búsqueda d nuevos sentidos. Palabras en libertad y síntesis teatrales y olfativas – flora artificial. Complejo platico motorruidista – vida simultanea – protección de las maquinas –declamaciones en varios registros.”

HUELLAS DEL FUTURISMO Dejando ya de lado lo retrospectivo, más que sus raíces ha de importarnos ahora, con el fin de allegar elementos para un balance final del futurismo, investigar sus influjos, algunas de sus posibles huellas o continuaciones. Francesco Flora, que no escatimó reservas en su libro juvenil antes mentado, Del romanticismo al futurismo, ha querido ir más allá que nadie, años después –en su Storia Della letteratura italiana- al afirmar categóricamente que “el futurismo hizo tantas experiencias que hoy todo el arte moderno, confiéselo o niéguelo, le es deudor por algún lado”. “Hasta el hermetismo, tan lejano de los cánones futuristas, debe algo al analogismo y a las palabras en libertad del futurismo; hasta el automatismo de los superrealistas se vincula con el principio de que las palabras deben disponerse al azar, según nacen. Escritores como Joyce confesaron abiertamente su deuda. Fue una influencia que yo llamaría antológica, porque recogió todos o casi todos los motivos de la moderna rebeldía contra la razón, la civilización, la historia, afirmando el dominio de la ciencia aplicada y de las máquinas”. Hemos transcrito las anteriores palabras del profesor de la Universidad de Milán, sin querer interrumpirlas con ninguna observación aunque más de una pudieran suscitar. Pero respecto a su ascendente o, con más exactitud sus analogías respecto a otras escuelas de vanguardia, algo hemos ya anticipado y tendremos ocasión de puntualizar con más detalle en las páginas siguientes. Queda, sin embargo, lo referente a Joyce. No me parece que esté documentalmente probada la confesión de esa deuda que se le atribuye; al menos no se encuentran rastros de ella en la minuciosa biografía de Herbert Gorman ni tampoco en 22


diversos libros críticos que reconstruyeron el proceso de la formación joyciana, como los de Harry Levin y Jean Piel, entre otros. Pero cierto es que al intrincarnos por dédalos de Ulises, por su red de estilos y lenguajes por ese mundo verbal que unos (Eugéne Jolas) han llamado “el lenguaje de la noche”, otros (Harry Levin) “ el lenguaje fuera de la ley”, más de una vez nos han asaltado reminiscencias de los “paroliberi” futuristas. Por lo demás, que Joyce, interesado hasta el extremo en toda suerte de experimentos y subversiones idiomáticas, haya conocido en el momento mismo de publicarse, durante sus temporadas en Roma y otras ciudades italianas, particularmente desde su larga residencia en Trieste, las publicaciones futuristas, sumándolas en su memoria, como un metal más, a la aleación que preparaba en su secreto laboratorio, no tendría nada de extraño. Ulises –tanto como Finnegans Wakees una imparidad gigantesca –especialmente vista a la luz del lenguaje- nutrida de muy varios y disímiles acarreos: tan numerosos, en suma, como los influjos difusos que luego ha ejercido en la novelística contemporánea. No menores e igualmente difusas, a la vez, son las huellas indirectas del futurismo, más allá de su frustración esencial. Por su parte, Giuseppe Prezzolini –en La cultura italiana-, limitando las influencias del futurismo a la literatura de su país, veía trazas en el Libro di Mara de Ada Negri, en la obra poética de Papini, en Piero Jahier y aun en el Notturno de D’Annunzio. Pero ha sido otro crítico itálico, A. Momigliano –autor de una tesis doctoral.

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APOLOGÍA DEL CUBISMO Y DE PICASSO. Hablar hoy, pues, del cubismo, es- para mi- evocar vividamente los días más ardientes puros en mi descubrimiento de los moderno, a raíz de la guerra (1914-1918. a las restricciones, a las salvedades, a la situación de relatividad que el cubismo asume en una perspectiva histórica general, llegaría después. Por que entonces solo encaraba el cubismo en su dimensión absorbente, excluyente. ¡Y aún hoy! Porque digo: cubismo, y al punto resurge ante mi la visión deshicente de todo el mundo intacto, en su flor auroral, en su incitante aspecto de paisaje recién amanecido. Digo: cubismo, y al punto suben hasta mí, en tromba evocativa, los nombres y los mensajes de faros que iluminaban mis días veintiañeros y cuya potencia aún no esta exhausta. Digo: cubismo, y junto con la visión con la adivinación de los cuadros de Picasso y Juan gris, con las esculturas de liptchiz y Laurens, con los poemas de Apollinaire y Cendrars, con los aforismos de Cocteau, surgen otras obras de órbita diferente, pero que yo identificaba en mi exultación descubridora. Es Walt Whitman, es Góngora, es herrera y reissig, son Debussy y Erik satie, es Freud, es ortega, es ramón Gómez de la Serra, son los manifiestos futuristas, las primeras proclamadas dadaístas, las revistas del ultra, sus veladas escandalosas…he ahí los elementos que suscitaron en mi aquellas intensas sacudidas emocionales de orden intelectual. La mezcolanza de nombres, obras y sugestiones apuntadas en eso: una mezcolanza: pero no me sonrojo al evocarla, pues en su misma variedad y contradicción muestra las apetencias típicas de una mente que se abría con, sano entusiasmo cándido, mas ávida de captar riquezas que de discernir valores. Es, sobre

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todo, la relación y revolución aportada por l’espirit Nouveau, por sus primeros números fulgurantes, iniciales escalas en la navegación de un continente nuevo, por la manera como en aquellas páginas se situaba y valorizaba el cubismo, dándole categoría de gran arte. Y de gran poesía. No os extrañéis, pues, del tono lírico que inevitablemente asume esta evocación. Porque para mí el cubismo- pese a las objeciones de quienes sólo vieron en el un producto cerebral, una suerte de árida tabla de logaritmossiempre sido poesía- poesía de intelecto, no de los sentidos; la que es música de Pitágoras, orden y numero de platín. Poesía conceptual elaborada por el entendimiento, cutas formas plásticas no deben apenas nada a la realidad exterior y nacen puras de una realidad interna. De ahí el ímpetu lírico con que la primera vez que me fue dado hablar públicamente del cubismo- en una conferencia pronunciada en el museo de arte moderno, de Madrid, el 30 de julio de 1925- ponderaba yo su hechizo. Permitidme quesin acceder ala menor corrección, pero rogando, eso sí, que se tenga en cuenta la fecha-, trascriba algunos de aquellos párrafos. (¡Cubismo! ¡Cubismo! Henos, aquí, frente a frente, enigmática y mutable palabra, hermético concepto, insolente escuela, dogma revolucionario; henos aquí, sirena seductora o más bien dragón amenazador de nuestra época; henos aquí, maravilla adánica, ángel o endriago, jeroglífico y rompecabezas… de las mentes débiles. ¡Cuánto no se habrá escrito y gargarizado, combatido tu órbita, has cumplido casi íntegra y fecundamente la misión con que viniste al mundo y, sin embargo, se diría que acaba de nacer: ¡tan envuelto te encuentras todavía- visto desde nuestras latitudesen la maraña inicial, en la neblina polémica que acompaña los primeros tiempo de toda gran revelación! ¡OH, cubismo fascinante y útil, utilísimo, si, aunque no fuese por otra cosa que por los ríos de turbia tinta, de acres pasiones, de cálidos entusiasmos y refrescantes blasfemias que has hecho fluir!) (Vamos ahora a contemplarte de cerca, cubismo; vamos a rumbarte en la de operaciones de un museo para proceder a tu autopsia o, más bien, a tu vivisección, puesto que aun conservas numerosas fibras vivas y sensibles. ¡O, cubismo, heroico y sufrido, que has debido tolerar durante largo tiempo las desfiguraciones de tu rostro diáfano, hechas por seres obtuso y malintencionados, que tanto oscurecieron impíamente la clara armonía de tus 25


conceptos, la sólida trabazón de tu luminosa arquitectura teórica! Permite por una vez, ¡OH, cubismo! Que un joven espectador, con el espíritu pleno de simpatía hacia ti y exento de prejuicios pasadistas, mas que por haberte visto siempre de lejos, ningún interés impuro ha mezclado nunca a tus hazañas, te contemple ahora desde cerca, y ante todos, te quite la máscara de errores con que te encubrieron y te desnude públicamente para llegar a la capa de tu psiquis o al triángulo de tu corazón…) Historia de la literatura española moderna y contemporánea UNED, Madrid 1977.

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Juan Gris: Guitarra y mandolina, 1919, Galerie Beyeler, Basilea. url de la imagen:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/12/Juan_Gris_003.jpg/240pxJuan_Gris_003.jpg

VALLEJO Y LA GENERACIÓN DEL 27 Este libro Trilce, de César Vallejo, se publicó por primera vez en Lima, en 1992. Fue acogido con indiferencia o con hostilidad. Después, las jóvenes generaciones literarias del Perú empezaron a darse cuenta exacta, según parece, del extraordinario valor poético que contenía. Hubo, o hay, hacia César Vallejo, una atención distinta: de curiosidad, de sorpresa, de admiración. En España, la poesía de César Vallejo era, hasta hora, casi totalmente desconocida. Su nombre aparecía sumado al movimiento llamado por sus propugnadores creacionismo: con Huidobro, Larrea, Gerardo Diego… Este movimiento o tendencia formuló, en principio, un enunciado poético claramente significativo: <<la poesía –decía- es esencialmente traducible>>. Principio en aparente oposición, si no contradicción, con tendencia de 27


la nuevamente radical poesía española que defendían individualmente Pedro Salinas, Jorge Guillén, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Rafael Alberti… Los poetas creacionistas, en principio Huidobro y Larrea, escriben indistintamente en español y en francés, por entender que el fenómeno estético del lenguaje puede someterse más fácilmente al pensamiento, poéticamente puro, en el francés que en el castellano; porque suponen más trabajada y preparada la lengua francesa que la española, más apta para la expresión verbal poética; para a transmisión espiritual de la creación imaginativa. Gerardo diego y Jorge Guillén polemizaron sobre este punto. Yo quiero recordarlo ahora únicamente para aventurar una de las cualidades esenciales de la poesía de César Vallejo; su arraigo idiomático castellano. Y más, por llegarnos su poesía de América. En éste sentido, el libro Trilce, de César Vallejo, tuvo un logro profético, adelantándose con ingenua espontaneidad verbal de poesía recién nacida y adelantándose tanto, que hoy mismo nos seria difícil encontrarle superación entre nosotros, en su autenticidad y en sus consecuencias. Llega con este libro de César Vallejo una aportación lírica de valor y significado decisivos. Hacia la fecha de aparición de Trilce, apenas si se habían iniciado en España la renovación o reacción lírica que pronto adquiriría, marginando influencias francesas circunstanciales, en el sentido tradicional y radical de nuestra poesía más pura. Salinas, Guillén, García Lorca, Dámaso Alonso, Alberti… laboran esta nueva poesía racional y radicalmente española: hacen que vuelva en sí, o a sí misma, a una poesía sincopada casi totalmente durante 2 siglos. Y a una poesía que había perdido su sentido –alegre o <<dolorido sentir>> perdurable- volvieron a dárselo verdadero; porque ahondaban radicalmente la espontaneidad de su lenguaje originario. Esta renovación era una reacción contra las desviaciones románticas, naturalista y, por último, modernista, de nuestra lírica. Contra el modernismo de Rubén Darío, ese gran vehículo armonioso de la peor pacotilla literaria seudofrancesa, se mantenía pura la línea becqueriana, ya persistente algo en Unamuno, en el dejo poético de Unamuno en el verbo, como en la prosa vibrante de su pensar profundo; pero, sobre todo, en Antonio Machado y en Juan Ramón Jiménez… 15-05-12/ J. Bergamin, del Prólogo a Trilce, de Vallejo, en la 2ª ed. Madrid, 1930, págs. 9-11.

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PROCLAMA FUTURISTA A LOS ESPAÑOLES “¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con música wagneriana! ¡Modernismo! ¡Violencia sideral! ¡Circulación en el aparato venoso de la vida! ¡Antiuniversitarismo! ¡Tala de cipreses! ¡Iconoclastia! ¡Pedrada en un ojo de la luna! ¡Movimiento sísmico resquebrajador que da vuelta a las tierras para renovarlas y darlas lozanía! ¡Rejón de arador! ¡Secularización de los cementerios! ¡Desembarazo de la mujer para tenerla en la libertad y en su momento sin esa gran promiscuación de los idilios y de los matrimonios! ¡Arenga en un campo con pirámides! ¡Conspiración a la luz del sol, conspiración de aviadores y ``chafeurs´´ ¡ ¡Abanderamiento de un asta de alto maderamen rematado de un pararrayos con cien culebras eléctricas y un lluvia de estrellas flameando en su lienzo de espacio! ¡Voz juvenil a la que basta oír sin tener

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en cuenta la palabra: ese pueril grafito de la voz! ¡Voz, fuerza, volt, más que verbo! ¡Voz que debe unir sin pedir cuentas a todas las juventudes como esa hoguera que encienden los árabes dispersos para preparar las contiendas! ¡Intersección, chispa, exhalación, texto como de marconigrama o de algo más sutil volante sobre los mares y sobre los montes! ¡Ala hacia el norte, ala hacia el sur, ala hacia el este y ala hacia el oeste! ¡Recio deseo de estatura, de ampliación y de velocidad! ¡Saludable espectáculo de aeródromo y de pista desorbitada! ¡Camadería masona y rebelde! ¡Lirismo desparramado en obús y en la proyección de extraordinarios reflectores! ¡Alegría como de triunfo en la brega, en el paso termopilano! ¡Crecida de unos cuantos hombres solos frentes a la incuría y a la horrible apatía de las multitudes! ¡Placer de agredir, de deplorar escéptica y sarcásticamente para verse al fin con rostros, sin lascivia, sin envidia, y sin avarientos deseos de bienaventuranzas: -deseos de ambigú y de repostería! ¡Gran galop sobre las viejas ciudades y sobre los hombres sesudos, sobre los palios y sobre la procesión gárrula y grotesca! ¡Bodas de Camacho divertidas y entusiastas en medio de todos los pesimismos, todas las lobregueces y todas las seriedades! ¡Simulacro de conquista de la tierra, que nos la da!”. Estética De Vanguardia (Las Letras)

LA ESQUINA PELIGROSA: FUTURISMO Y FASCISMO No fue ninguno de sus apologistas quien más se equvocó sobre el aspecto de las influencias ejercidas por el futurismo, fue el propio Marinetti. En efecto, éste, en sus penúltimos y últimos años, pasaba casi por alto todo orgullo en recabar sus primacías como fascista. ¡Incomprensible- mas, por otro lado, fatal- aberración! Se ha visto el pluralismo, la diversificación de intenciones que practicó el futurismo, en muy diversos planos, al punto, podría decirse, que no dejó ningún arte -desde la literatura a la danza- o ningún aspecto de la vida –desde el sexo a la cocinasin pretender cambiarlos.

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Se verá más adelante cómo el futurismo, no tanto por sus aportaciones positivas como por su riqueza programática, sobre todo al surgir tempranamente y por el hecho de hallarse cronológicamente situado en el comienzo de una era mundial de subversiones, tuvo una repercusión difusa en casi todo los demás movimientos de vanguardias que siguieron, por mucho que reaccionaran contra él, ridiculizado o falseando sus rasgos originales, ya que por sí mismos joculares y desmesurados. Pues bien, es el cado que todo ello parecería, en definitiva, haber sido relegado a un segundo plano por Marinetti, a partir de ciento momento, cuando por sí mismo o por alguna pluma oficios, hizo la “historia oficial” de su movimiento. Me refiero al artículo sobre futurismo y a la biografía suya, sobre todo a la última, que aparecen insertos en una obra enderezada a la mayor gloria del régimen que entonces dominaba a su país, como fue la “Enciclopedia Italiana” de Treccani. Vemos allí

cuánto relieve asigna Marinetti a sus “hazañas” políticas,

insistiendo sobre ciertos episodios que los biógrafos futuros harán bien en olvidar pulcramente; por ejemplo un manifiesto de 1911, exhortando a la conquista de Típoli por Italia; asignaciones en 1914, durante la batalla del Marne, por la intervención de su país contra Austria; la fundación en 1919 de la Asociación de los “arditi”, una de las primeras células de donde saldría el fascismo; detenciones, procesos políticos, etc. Aun al margen de ello, lógico es que su exaltación italianista, llevada al paroxismo, encontrara un terreno fértil de cultivo en el nacionalismo delirante de fascismo. Porque Marinetti no es sólo el autor de aquella frase suicida tan mentada: “¡Guerra, única higiene del mundo!”, sino de otras afirmaciones que desembocarían en la violencia fascista: “La palabra Italia debe dominar sobre la palabra libertad”, “Política exterior cínica, astuta, agresiva”… Estas estridencias, de aire entonces gratuito, no tardaron en mostrar su reverso empírico, su realidad infamante. El juego intrascendente se hizo juego trágico, cuando no grotesco. Y a Marinetti, junto a los honores oficiales de una Academia uniforme –no sólo exterior, sino interiormente- sólo le cupo exhibir tristemente sus precedencias. No importa que estas analogías fueran exageradas (“el fascismo –escribía textualmente Marinetti en 1924-, nacido del intervencionismo y del futurismo, se ha nutrido de los principios futuristas”); tampoco importa que aquel régimen, con la habitual impudicia totalitaria (¿qué no hicieron o intentaron hacer los hitleristas con Nietzsche?), tratara de anexionarse todo, levando

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cualquier agua a su molino o toda clase de municiones a su polvorín. Pues la consecuencia postrera es que ambos se hundieron, al fin, en la misma sima. Quizá, a título pintoresco, solamente merecen recordación algunas teorías políticas marinettianas. “Un movimiento artístico crea un partido político”, se titulaba el primer capítulo de su libro “Democracia futuristas (Dinamismo político)” , que Marinetti publicó en 1919 y donde se desarrollaba un programa pintoresco, mezcla de audacias y contradicciones (anarquismo estatista, “el proletariado de los geniales”, abolición del ejército voluntario y militarización de todos…, abolición del matrimonio y multiplicación de la natalidad, revisión del marxismo), y de cuyos puntos, si no enteramente cumplidos por el fascismo, se encuentran reflejos en la incongruencia doctrinal de ese y otros totalitarismos. Benedetto Croce (quien dos años después vería su biblioteca de Nápoles saqueada por los fascistas) señalaba sin regocijo y con tanta ironía como cautela – pues Mussolini ya estaba en el poder- esas implicaciones y antecedentes, en un artículo de la La Stampa de Turín, mayo de 1924: “Para quien posea el sentido de las conexiones históricas, el origen del ideal fascista se encuentra en el futurismo, en aquella decisión para bajar hasta las plazas a imponer su voluntad, a cerrar la boca de los disidentes, a no temer tumultos ni trifulcas; en aquella sed de lo nuevo, en aquel ardor para romper con toda tradición, en aquella exaltación de la juventud que fue propia del futurismo… Y no quisiera con esto…, recordando mi constante frialdad y oposición al futurismo, mi completa desconfianza en la fecundidad de aquel movimiento, alguien pensara que yo, afirmando los orígenes futuristas del fascismo, pretendo extender el mismo juicio de desaprobación del uno al otro”. Aquí sí; aquí es donde cabría aceptar plenamente el calificativo de “romanticismo negativo” que Flora adjudicaba al futurismo. Agregaremos que los antis, las rebeliones y hasta las blasfemias arrastran siempre fatalmente una cola muy 1930. En las turbias aguas del futurismo se incuban ya, desde el primer momento, larvas fascistas. IMPOPULARIDAD

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A mi juicio, lo característico del arte nuevo, <<desde el punto de vista sociológico>>, es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que entienden y los que no entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va, desde luego, dirigido a una minoría especialmente dorada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se cuente superior a ella y no da lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita comprender mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra. El arte joven, con solo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente capaz de sacramentos artísticos, ciego uy sordo a toda belleza pura. Ahora bien: esto no hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la masa y apoteosis del <<pueblo>>. Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus <<derechos del hombre>> por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Donde quiera que las jóvenes musas se presentan, la masa las cocea. J.J. Ortega y Gasset, “Ortega y la deshumanización del arte”, en Obras completas. Madrid, <<Revista de Occidente>>, 5.ª ed., 1962, III, pág. 344. (La primera edición es de 1925 en la misma editorial).

PREORÍGENES. LA DISPUTA DE UN NOMBRE ¿Cómo nació el superrealismo? ¿Cuál fue su primera faz? ¿Qué significaba aquel movimiento de exterior ambiguo, con que tinte mitad romántico –por sus apelaciones al sueño- y mitad paracientífico, dada su utilización de Freud, más cierto afán sistemático? Veamos ahora la etapa que va desde las ultimas manifestaciones dadaístas (1922) hasta la publicación (octubre de 1924) del “Manifeste du surréalisme” de André Bretón. En el intervalo “Litterature” no había cesado de publicarse; dejó de hacerlo en junio de 1924 para ser remplazada, en diciembre del mismo año, por La Revolution surrealiste. Pero a medida que pasaban sus números,

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advertíase cierta desorientación o cambio de tono, con la desaparición de algunas firmas y la incorporación de otras nuevas. Sin embargo, ninguno de los primeros dadaístas, por ejemplo, Tzara, Soupault, Aragon, daba por desaparecido el movimiento. (Puedo aportar este testimonio personal. Cuando en agosto de 1924, veraneando en Guethary, una playa francesa de los Bajos Pirineos franceses, encontré, en casa de Drieu la Rochelle, a Aragon, este me anunció nuevas manifestaciones dadaístas para el otoño.) Pero Bretón ya había resuelto cosa distinta y pocos meses después daba a luz sorpresivamente su primer Manifiesto, anticipándose así a otras declaraciones con el mismo nombre. Porque el superrealismo estaba en el aire y generalmente se olvida hoy –no se registra en ninguna historia- que el mismo nombre fue recabado simultáneamente por tres grupos literarios. En aquella temporada 1923-1924 Iván Goll (poeta alsaciano, bilingüe, procedente más bien del expresionismo germánico, inventor de un vago babelismo o zenitismo: Zenit se llamaba la publicación que con Ljubomir Micic publica en Zagreb, Yugoslavia) da a luz un número de una revista denominada Surrèalisme. Guillermo de Torre “Historia de las literaturas de vanguardia”, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1965, página 368

TALLERES: Poemas por África:

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Poemas-collage:

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FIN

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LITERATURA UNIVERSAL 4ºESO 2012  

Literatura universal del curso de Ampliación de LU del año 2011-2012, del IES Isaac Peral de Cartgaena.