Issuu on Google+

arte e contestazione   riviste d'arte in italia tra gli anni sessanta e settanta


Chiara Spallotta II Biennio Editoria

Tecniche di produzione grafica prof. Leonardo Sonnoli

ISIA Urbino a.a. 2012/2013


arte e contestazione riviste d'arte in italia tra gli anni sessanta e settanta

3    7    20     36     54     70    96     112    

arte e contestazione bit marzo 1967 flash art giugno 1967 metro nuova serie febbraio 1968 NAC nuova serie ottobre 1970 data settembre 1971 le arti nuova serie gennaio 1975 artecontro nuova serie gennaio 1975


arte e contestazione riviste d'arte in italia tra gli anni sessanta e settanta

    L’Italia del dopoguerra aveva affrontato il trauma della Seconda Guerra Mondiale, la ricostruzione era ripartita dalle macerie, se, però politicamente l’Italia aveva voltato pagina, la cultura conservava ancora le stessa fondamenta che ne avevano provocato la distruzione.    Nel corso degli anni sessanta si avverte la necessità di abbattere questi nuovi edifici, questa volta estirpando dalle radici un sapere asfissiante – a causa del costante controllo esercitato sulle masse – e sterile nella sua incapacità di proporre un rinnovamento. La nuova creazione non può quindi esistere senza portare all’interno un rifiuto dell’esistente, un carattere geneticamente sovversivo dell’opera d'arte, prodotta all’interno di quel sistema che intende modificare. Ed è proprio questa volontà distruttrice e al contempo creatrice che alimenterà la contestazione. In tale periodo di fermenti si scopre una possibile rilettura della realtà: la comprensione dei meccanismi dei mezzi di comunicazione di massa svela aspetti negativi e positivi del loro utilizzo. Nel mondo dell’arte si accende la miccia di un impegno diverso, fioriscono dibattiti, convegni, riviste, opuscoli che affrontano la problematica del linguaggio e si inseriscono nel clima rivoluzionario mondiale, ispirandosi a idee e dibattiti incentrati su temi civili e sociali provenienti anche da altri paesi.     Si riscopre l’entusiasmo della ricerca, quello che fu il cuore della vitalità delle avanguardie artistiche. L’artista prende coscienza del suo essere al mondo e cerca di comprendere a fondo i rapporti che lo legano a questo spazio collettivo; è il momento in cui compaiono i cosiddetti fenomeni di sconfinamento: l’arte per stabilire un contatto con la vita reale, va oltre quei limiti che le erano stati precedentemente imposti; è il momento della comparsa di un’arte che diventa reale, non solo per la trasformazione dei supporti tradizionali come tela e marmo in un essere vivente che compie un’azione, ma anche per la scelta, per molti, di abbandonare l’individualismo artistico al fine di creare un’esperienza collettiva. Il concetto di opera d’arte subisce quindi un’importante trasformazione, l’arte non è più solo una parola con la quale identificare un quadro, una statua o un’architettura, l’opera d’arte assume molteplici aspetti: diventa elemento di fruizione collettiva, viene creata attraverso la partecipazione del pubblico, esce dalla tela per invadere lo spazio sociale. Nasce quindi un nuovo tipo di arte: l'arte comportamentale, la performance: esperienze artistiche basate non più sull’oggetto-opera, 5


ma sull’azione effettuata direttamente dall’artista o da altri soggetti da lui scelti. Il lavoro artistico non ha più un contorno prefissato, non è qualcosa di chiuso, è un’opera aperta che comunica con il mondo. Si trasforma di conseguenza anche la figura dell’artista che si assume la responsabilità della sua comunicazione. Fare dell’arte, o della critica d’arte, implica scegliere la propria necessarietà e mettere a punto la propria funzione. In un mondo chiuso l’opera d’arte aperta diventa adesso rivoluzionaria.     L’arte non solo si propone di cambiare il proprio aspetto, ma vuole anche cambiare luogo. La polemica nei confronti delle istituzioni museali e delle rassegne programmate, nasce dal bisogno di abbattere i muri dei vecchi musei, colpevoli di rinchiudere le opere entro uno spazio ristretto. Questi contenitori della cultura sono accusati di ostacolare la comunicazione tra pubblico e opera, limitando il processo creativo e imponendo, in alcuni casi, un’interpretazione errata dell’opera. Il mondo artistico invade le città, piazze e strade diventano i luoghi prediletti per la realizzazione di performance, luoghi scelti per la loro antica capacità di radunare la folla e quindi in grado di ampliare il pubblico e amplificare il messaggio. Le performance diventano inoltre simbolo della lotta contro la mercificazione e lo svilimento dell’arte. L’eccessiva influenza del mercato nell’arte corrode da tempo la ricerca, poiché oltre a contribuire alla creazione di una ristretta élite che diventa proprietaria dell’opera, ma non sempre del suo significato, il mercato impone una direttiva alla ricerca artistica o stravolge il significato dell’opera stessa. L’artista diventa artista impegnato perché attraverso il suo sconfinamento nella realtà, rivolge un appello al pubblico per risvegliarne la coscienza. La base di partenza, dunque, è la riflessione sul quotidiano, attraverso l’osservazione e l’analisi della società si procede al suo svelamento.     La Biennale di Venezia è la prima istituzione che viene contestata perché incarna da quasi un secolo una visione tradizionalista della storia dell’arte. I premi della Biennale rappresentano infatti uno dei maggiori riconoscimenti nel mondo dell’arte e gli artisti ne richiedono adesso l’eliminazione perché si rendono conto che l’istituzione non è in grado di conferirne autenticità. Il regolamento va rivisto. è inoltre chiaro che l’artista viene incoronato dalla stessa élite che ne acquista le opere. Ancora una volta l’arte viene collocata in un circuito chiuso.   Il ruolo delle riviste nei dibattiti culturali è da sempre stato centrale, il giornale è il mezzo di informazione per eccellenza, non è dunque un caso che durante gli anni in questione vedano la luce molte riviste culturali. In un momento di estrema urgenza comunicativa, di proposte alternative ai canali tradizionali, aumenta la ricerca di nuovi spazi sia fisici che mentali; la collettività vuole riappropriarsi delle strade e delle piazze e al contempo costruire nuovi spazi espressivi. Le riviste costituiscono inevitabilmente la condensazione ideologica e la zona di scambio critico con la cultura ufficiale. I giornali diventano un laboratorio di pensiero per la cultura politica della nuova sinistra, questo periodo di scambio di opinioni e di collaborazione tra intellettuali è fondato sulla speranza di democratizzazione delle idee attraverso le riviste. È naturale che fioriscano moltissime riviste legate a un mezzo di comunicazione privilegiato come la ricerca artistica, riviste nuove non solo nei contenuti ma anche nell’aspetto grafico.    L’immaginazione collegata al potere della parola diventa la ricetta ideale per questo tipo di pubblicazioni, progressivamente aumenta il livello iconico tra le pagine, le riviste informano accompagnando e, a volte, sostituendo i testi con le immagini fotografiche. La fotografia diventa documento, strumento di traduzione e di diffusione dei lavori concettuali e performativi. Ciò è dovuto alla natura particolare di quelle immagini: non si tratta, infatti, di riproduzioni di opere in senso tradizionale ma di registrazioni fotografiche di eventi effimeri, considerate all’epoca quali semplici documenti privi di valore artistico ma che si sostituiscono poi all'opera d'arte, altrimenti immateriale. 6


Quello del valore delle immagini è uno degli aspetti più innovativi ed evidenti messo in luce dall'analisi delle riviste di quegli anni. Le immagini delle opere sono sostituite da fotografie di reportage, non è più l'opera in sé ad essere importante ma l'evento. Alle riproduzioni fedeli di quadri e sculture si sostituiscono le fotografie scattate durante i vernissage delle mostre; nel raccontare l'arte diventano centrali le storie, i personaggi, i gesti che stanno dietro e attorno l'opera. Allo stesso tempo all'interno delle riviste d'arte entra la politica, la contestazione; le fotografie documento di azioni artistiche si mischiano e convivono con le immagini di episodi legati alla cronaca, agli scioperi, alla mobilità studentesca, perché sono gli intellettuali stessi, tra cui gli artisti, ad essere protagonisti di tali episodi.     L'artista come protagonista quindi; l'artista che esce dal suo studio, va in piazza e manifesta; l'artista che getta pennelli e scalpello e li sostituisce con azioni, con interazioni; l'artista che non vuol più essere merce e si ribella al mercato dell'arte; l'artista che non vuole che siano i critici a parlare di lui e parla del suo lavoro in prima persona. La funzione della critica viene superata dall'arte stessa: il gesto artistico intimo si estende alla sfera del sociale e del politico, in un tentativo di partecipazione più compatto ai movimenti di contestazione dei giovani e degli studenti contro il sistema. La ragione dell'esistenza stessa della critica d'arte è negata come settore dell'industria culturale dalle dichiarazioni autonomiste dell'Arte Concettuale. E la funzione della critica come istituzione al servizio del capitalismo è contestata dal movimento studentesco. D'altronde lo spirito che anima questi movimenti contestatari, rimette in questione il ruolo di ogni categoria di lavoratori e, come conseguenza, anche quello degli intellettuali all'interno del sistema della produzione, innescando inevitabilmente una crisi d'identità dei critici d'arte che cominciano ad interrogarsi sulla loro funzione e sulle proprie possibilità di intervento.    Un nuovo artista consapevole e capace di raccontarsi; la parola tolta ai critici e data agli artisti; il messaggio tolto alle parole e trasferito alle immagini; la fotografia come documento, come racconto; il fumetto per illustrare concetti; le pubblicazioni economiche; la pubblicità; i dibattiti e le accuse; le trasposizioni puntuali; la critica feroce, la rabbia e la contestazione e il loro sopirsi; gli interrogativi su come sia più giusto divulgare e mostrare l'arte e le nuove serie per tentare di rispondergli; la formazione artistica; il ruolo delle Accademie; le contraddizioni.     Obiettivo di questa ricerca è quello di analizzare i rapporti che, in quegli anni, si sono instaurati tra produzione artistica, informazione e critica – a partire dalla convinzione che, nel cambiamento del sistema dell'arte, le riviste abbiano svolto un ruolo attivo e non si siano limitate a una semplice funzione di rispecchiamento – e le innovazioni portate nel campo dell'editoria periodica dalle nuove forme artistiche di genere performativo e dai dibattiti da esse scaturite su ruolo dell'arte, degli artisti, dei critici, del mercato d'arte e delle istituzioni culturali tradizionali.    Le riviste analizzate sono bit, flash art, metro, NAC, data, le arti e artecontro, ciascuna come rappresentante di una diversa modalità di raccontare l'arte. Sono escluse dalla ricerca le riviste fondate da gruppi artistici e gallerie private, come pallone, cartabianca e senzamargine. Allo stesso modo sono escluse le riviste di taglio culturale che non si concentrano sulle arti visive nello specifico, come marcatrè.

7


bit marzo 1967   Nel marzo 1967 nasce a Milano bit, arte oggi in italia, che diverrà poi arte oggi nel mondo, solamente nove numeri complessivi per questa rivista dalle dimensioni ridotte, che da subito vuole imporsi come novità rispetto al modello classico di divulgazione del sapere.   La direttrice è Daniela Palazzoli, i collaboratori sono Germano Celant, Mario Diacono e Tommaso Trini. La rivista ha una vocazione internazionale e multidisciplinare. Concepita come un bollettino aperto anche all’informazione socio-politica – oltre che alle azioni di neoavanguardia artsitica – incarna il clima di insoddisfazione culturale che precede la contestazione del 1968. L’arte è indagata come processo da inserire nel clima della contestazione contro i valori del mondo capitalista; essa diventa valore aggiunto della società con la quale dialoga.   A questo scopo si abbandona una struttura comunicativa dalla rigida organizzazione per una comunicazione disgregata, sulla scia di marcatrè, molto vicina a pubblicazioni politiche alternative come i fogli contestatari; la grafica sperimentale e i colori, di forte impatto, risentono inoltre delle influenze psichedeliche della cultura Beat, e delle riviste musicali del momento. Tra le sue pagine sono affrontati, accanto a quelli artistici, temi di natura più varia: guide all'uso dei fuochi d'artificio, consigli di moda, dissertazioni sulle illusioni ottiche. Il tutto accompagnato da fumetti e parole crociate. Si tenta di rendere una rivista d'arte un mezzo di diffusione popolare, aperto a tutti. Inoltre, per sostenere il suo spirito di protesta nei confronti del mondo artistico tradizionale, bit rifiuta dichiaratamente qualsiasi pubblicità di gallerie private, preferendo inserire tra le sue pagine inserzioni di giocattoli o creme di bellezza.   Seppur di breve durata, come la gran parte delle riviste dell’epoca, bit rappresenta un documento sulla crisi della società e sugli stimoli che la contestazione produce nel campo delle arti visive. Nelle sue pagine entrano gli slogan e le immagini della protesta. Le fotografie di bassa qualità sono di rado rappresentazioni di opere d'arte, sono immagini piuttosto di azioni, provocazioni, denuncia.

1

2

3

  Bit è una rivista a periodicità mensile che tratta l'arte contemporanea in Italia. L'informazione dal campo artistico sconfina sul sociale e sul politico e, a partire dal 1967, comincia ad essere influenzata dalle problematiche ideologiche che esplodono poi nel 1968 con la rivoluzione culturale. I primi segni dell'impulso vengono dagli Stati Uniti, dalla Germania, dalla Gran Bretagna, dalla Francia e prendono piede tra le nuove generazioni italiane, in particolare tra gli studenti, gli universitari e gli intellettuali. Bit è sensibilmente influenzata dal clima e segue i numerosi problemi dell'arte e della sua evoluzione rapida nel quadro disordinato della realtà. Il suo scopo è quello di inserire l'arte nel processo di contestazione contro valori e morale del mondo capitalista, di associarsi alla perdita di tutte le specificità linguistiche o di tutte le tradizioni culturali e di tradurre la sovrapposizione entropiche dell'immagine, del segno e dei gesti relativi ad una crisi sul piano sociale e personale. Questo implica l'abbandono di una struttura 9


teorica organizzata in favore di una comunicazione disgregata, ispirata agli slogan, ai manifesti contestatari, dai simboli grafici traboccanti, comunicazione che non è esente dall'intervento e dalla desacralizzazione, dalla provocazione e dalla denuncia. Al fine di adattarsi al ritmo imposto dai media tecnologici, la rivista appare sotto forma di bollettino (22,9 x 16,3 cm, da 30 a 60 pagine) dando brevi informazioni non solamente sugli avvenimenti artistici ma anche sul funzionamento delle strutture e sullo sviluppo delle differenti tendenze, pubblicando comunicati di artisti, lettere e fotografie. D'altronde si giudica indispensabile, almeno nei primi numeri, prendere posizione riguardo la reificazione e tutte le dipendenze economiche della struttura capitalistica («Bit paga la sua indipendenza! Al fine di salvaguardare la libertà di opinione, nei suoi articoli rifiuta tutte le forme di pubblicità delle gallerie d'arte contemporanea gestite da privati»). Un altro interesse dei suoi redattori è la vocazione internazionale (l'influenza delle pubblicazioni americane è già percepibile nel titolo); infatti la rivista pubblica traduzioni in inglese di tutto il materiale presente.   La rivista precisa incontestabilmente la sua immagine a partire dal primo numero del 1968. Sebbene nei primi quattro numeri realizzati durante il primo anno (1967) le informazioni musicali e teatrali siano rare o si riferiscano, in generale, ad avvenimenti strettamente collegati alle arti visive, a partire dal 1968 la rivista apre le sue pagine alla musica, alle nuove politiche, alle curiosità mondane e al cinema. Del resto, a partire da questo momento, l'arte rifiuta categoricamente il suo ruolo alternativo verso la realtà sociale, cercando di integrarsi totalmente alla vita e alle correnti del movimento e dell'intervento. Considerazioni che portano a comprendere come questa rivista non possa essere basata su una logica di discriminazione verso aspetti di interesse particolare.   Dal lato linguistico bit è molto vicina alle pubblicazioni politiche e ai giornali a grande tiratura, con la concezione formale dei cofanetti dei dischi pop e rock e i loro colori, ricordando il fenomeno psichedelico che comincia ad espandersi, in questo periodo, nelle riviste musicali, nei film, nei vestiti, nella pubblicità e negli oggetti di consumo.   Bit oppone all'immagine della rivista tradizionale, in cui il gioco di potere è attentamente nascosto dalle immagini e dai testi, un'informazione cruda, contaminata dalla realtà e dal cattivo gusto. Pubblica, tra gli altri, rapporti di avvenimenti che punteggiano la contestazione all'interno del sistema artistico, con la partecipazione di critici, artisti, architetti; di manifestazioni studentesche volte a ribaltare le infrastrutture culturali (l'occupazione della Galleria d'Arte Moderna a Milano e del Palazzo della Triennale, la 34a Biennale oggetto di numerosi boicottaggi).   La rivista è un importante documento della crisi di ideali e allo stesso tempo delle stimolazioni che la contestazione esercita sulla struttura immobile dell'arte, rimarcando un rifiuto incondizionato dei ruoli e dei comportamenti imposti da quei ruoli. 4

  Questo numero di bit non è quello che avevamo promesso ai nostri lettori, ma non ne siamo dispiaciuti! La situazione artistica e culturale italiana è stata in queste ultime settimane violentemente e radicalmente trasformata. 10


Nuovi avvenimenti si sono sovrapposti a non-avvenimenti. Notizie, fatti, prese di posizione, ripensamenti, dichiarazioni, polemiche, contestazioni politiche hanno preso il posto al tranquillo mestiere del tagliare nastri tricolori o bere whisky durante i noiosissimi party show di qualche vernice.     La polizia carica gli studenti e gli artisti che protestano all'inaugurazione della Triennale di Milano con il risultato di trasformare una manifestazione in una occupazione ad oltranza. A Pesaro durante il Festival del Nuovo Cinema la repressione poliziesca piega ma non vince l'insurrezione contro una cultura che dà solo malessere e mette malinconia. Dense nubi – in questo momento – avvolgono la Biennale di Venezia scrive la stampa borghese, intanto, ed è certo, sono saltate due delle tre manifestazioni in programma della sezione italiana. Altre notizie, ancora, si accumulano sul nostro tavolo, sono di paura per la salute delle manifestazioni estive di cultura del regime, sono comunicati stampa, sono inviti per la convocazione degli Stati Generali, sono mozioni contro l'establishment, sono dichiarazioni di solidarietà per il Movimento Studentesco.   Venerdì sette giugno notte ci sono state le prove generali: la stampa fascista parla di sei ore di guerriglia per le strade di Milano e questo per spalleggiare la repressione poliziesca, ma quella notte gli artisti e gli intellettuali si sono visti, si sono contati sono stati trascinati nelle camere di sicurezza della Questura, sono stati portati in carcere, sono stati denunciati quella notte gli artisti che avevano mangiato, dormito, discusso per giorni e notti intere nei locali della Triennale occupata durante le assemblee fiume sono scesi nelle strade e questo è un fatto nuovo, assolutamente diverso e fondamentale per il futuro della cultura italiana. Un fatto che, comunque evolveranno le cose, peserà per sempre con la sua drammatica evidenza sui destini e le forme della cultura dei prossimi anni. La redazione di bit è lieta di poter documentare alcuni episodi e aspetti di questa situazione cui essa stessa ha partecipato, perché pensa che al di là di ogni futura valutazione e riconsiderazione questo è l'orologio che segna il tempo e sul quale, volenti o nolenti bisogna leggere l'ora! (In questo numero ci sono delle contraddizioni fra le varie notizie riportate. Ciò dipende dalla fluidità della situazione che noi abbiamo voluto registrare anche durante la preparazione del numero stesso). 5

  Bit vide la luce a Milano nel marzo del 1967 diretta da Daniela Palazzoli e annoverò tra i suoi principali collaboratori Germano Celant, Mario Diacono, Tommaso Trini; uscì in edizione bilingue italiano-inglese e l'arco della sua esistenza coincise e, in tutti i sensi, si identificò con il biennio 19671968. A distanza di pochi mesi, nel giugno del '67, nacque a Roma flash, che alla fine dell'anno trovò la sua titolazione definitiva, flash art, e la cui redazione venne trasferita a Milano all'inizio del 1971. Allora, come oggi, la rivista era edita e diretta da Giancarlo Politi. Questi due mensili si presentavano in forme assai diverse. Flash era un giornale dal taglio inizialmente solo informativo, poche pagine di grande formato in bianco e nero, con una griglia tipografica semplificata, che proprio nel confronto diretto con la nuova situazione, artistica italiana e internazionale arrivò, nel corso delle prime annate, a risolvere in maniera efficace 11


il rapporto tra testo e immagine e a conquistare una fisionomia critica e ideologica riconoscibile. Bollettino di piccolo formato, dalla grafica raffinatamente sperimentale, fin dal primo numero bit pose le problematiche dell'arte contemporanea in relazione con i fermenti politici e sociali che attraversavano la società italiana, rivolgendosi a un pubblico già motivato e coinvolto. In continuità con l'esempio di marcatré, bit abbandonò l'idea di una struttura teorica organizzata a favore del flusso delle informazioni, degli slogan, delle provocazioni; il sommario annunciava, infatti, «arti visive, attualità, notizie, anticipazioni, delazioni, lodi, curiosità, schede monografiche, arrivi, partenze, recensioni, libri, calendario mostre». Al contrario di flash art, la rivista milanese rifiutava ogni inserzione pubblicitaria: «bit – proclamava, nel primo numero, un sintetico comunicato che aveva valore di editoriale – paga la sua indipendenza! Al fine di salvaguardare la libertà di opinione degli scritti che pubblichiamo, la redazione ha deciso di non accettare pubblicità di gallerie d'arte contemporanea private». La questione della presenza della pubblicità all'interno delle riviste rimanda al nodo importantissimo degli andamenti del collezionismo e del mercato e, ancor più specificamente, a quello del ruolo delle gallerie, che furono un tramite fondamentale di propulsione e sostegno dell'opera degli artisti in anni in cui le istituzioni pubbliche italiane erano pressoché assenti dalla scena dell'arte contemporanea.   Per bit e flash art il punto di riferimento iniziale fu la situazione della pittura romana dei primi anni sessanta, fortemente segnata dal confronto con la situazione americana. Nel corso del 1967, però, alcune mostre e manifestazioni importanti – subito segnalate e recensite da entrambe le riviste – aprirono all'arte italiana nuove direzioni di sviluppo. «La situazione artistica che presentiamo in questo numero di bit – recitava, nel luglio del 1967, l'editoriale di Daniela Palazzoli – e che si articola monograficamente intorno a una tensione che cercheremo di esemplificare nei suoi aspetti più significativi, non è frutto di una nostra privata classificazione o di una astratta ipotesi critica, ma è la realtà viva ed eccitante di questo momento culturale». A luglio, infatti, a palazzo Trinci a Foligno, l'esposizione "Lo spazio dell'immagine" offrì la prima fondamentale esperienza di rottura dei limiti e delle barriere, non solo fisici, che avevano fino a quel momento circoscritto l'opera d'arte in uno spazio separato; tra settembre e dicembre Germano Celant presentò a Genova, alla galleria Bertesca e presso l'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università, le opere degli artisti raccolti sotto la dizione di Arte Povera; ancora a dicembre, a Torino, la mostra Con-Temp-l'Azione, curata da Daniela Palazzoli, coinvolse quegli stessi artisti in una deriva urbana tra le gallerie Stein, Sperone, Il Punto. Anche flash art accolse, nel numero di luglio, testimonianze di protagonisti e visitatori della mostra di Foligno, mentre tra autunno e inverno pubblicò Appunti per una guerriglia, il famoso intervento di Celant che proponeva la definizione iniziale dell'ambito operativo e ideologico dell'arte povera, e lettere da New York, Londra, Düsseldorf di Piero Gilardi. L'artista torinese compariva qui non tanto nelle vesti di critico, quanto di esploratore di studi e appartamenti di artisti concettuali e postminimalisti, i cui nomi e le cui opere erano a quella data ancora ignoti in Italia. Il 1967 fu un anno fittissimo di appuntamenti decisivi non solo per l'avanguardia artistica, 12


ma anche per la nuova musica, per il nuovo teatro, per il nuovo cinema italiani. Bit ne fornì una cronaca puntuale, oggi preziosa dal punto di vista sia critico sia documentario, riflettendone il carattere sperimentale nel ritmo stesso delle pagine e nel linguaggio. Ecco, per limitarci a un solo esempio, come Tommaso Trini descrisse La fine di Pistoletto, la serata tenutasi al Piper Club di Torino il 6 marzo 1967, in cui l'artista torinese sperimentò per la prima volta la possibilità di utilizzare le lastre di acciaio riflettenti per un coinvolgimento diretto del pubblico, giocato tra danza, musica e dimensione visuale: «Le lastre hanno vibrato, schioccato, starnutito tra le vaste pareti alluminizzate del tempio torinese beat. Pistoletto ha impostato l'esecuzione secondo i due livelli fruitivi presenti nei suoi quadri, quello diretto e quello riflesso. All'esecuzione diretta, affidata alla generosità del pubblico, è stata alternata quella della registrazione». Nel 1968 entrambe le riviste aprirono le loro pagine alla dimensione politica. Mentre l'arte cercava di integrarsi alla vita, alla quotidianità, alle pratiche sociali, la grafica e l'impostazione di bit si adattarono a queste istanze, dapprima collegandosi al gusto psichedelico tipico della comunicazione musicale e poi, via via, rinunciando a ogni progetto critico riconducibile al concetto di autorialità, per immergersi integralmente nel flusso dei movimenti di protesta. Con l'occupazione della Triennale, di cui, nel corso dell'estate, bit pubblicò in facsimile tutti i documenti e i volantini, la rivista giunse a bruciare i suoi obiettivi di partenza, e restò spazio solo per l'omaggio a Lucio Fontana, Pino Pascali, Marcel Duchamp, morti tra la primavera e l'autunno del '68. Se la loro scomparsa fornì a flash art l'occasione per rivendicazioni critiche dense di non filtrate emozioni, bit ne diede testimonianza con una serie di tautologici commiati dal taglio austeramente minimalista.

1  copertina di bit, n. 1, 1967 2  copertina di bit, n. 5, 1967 3  Germano Celant, Identité italienne, l’art en Italie depuis 1959, Centre Georges Pompidou, Parigi 1989, pp. 185 - 186 4  editoriale di bit, anno II, n. 3, 1968 5  Maria Teresa Roberto, Bit, Flash Art, Data e la situazione artistica in Italia tra anni sessanta e settanta, da Riviste d'arte tra Ottocento ed età contemporanea, forme, modelli, funzioni, a cura di Gianni Carlo Sciolla, Skira Editore, Milano 2003

13


14

pagine interne di bit, anno II, n. 2, 1968


15


16

pagine interne di bit, anno II, n. 2, 1968


17


18

pagine interne inserto flashback di bit, anno II, n. 2, 1968


19


20

pagine interne inserto flashback di bit, anno II, n. 2, 1968


21


flash art giugno 1967   Flash art nasce a Roma nel 1967 col nome flash, che manterrà per i primi cinque numeri, e il sottotitolo mensile d'arte, eliminato anch'esso dal sesto numero. La rivista viene concepita, come bit, come bollettino d'arte economico da Giovanni Politi, suo storico direttore.   Tra le pagine di flash art avverranno gran parte delle innvovazioni che hanno caratterizzato le riviste d'arte nel periodo sessanta-settanta. è in flash art infatti che l'arte sfugge di mano ai critici per finire in mano agli artisti che parlano di sé stessi in prima persona; ed è sempre in flash art che gli articoli sull'arte mutano acquisendo la forma di articoli di reportage, sia dal punto di vista dei testi che diventano racconti e interviste, coincisi e veloci; che del corredo fotografico che si inserisce in maniera massiccia all'interno della rivista sostituendo spesso del tutto i testi.   Nonostante nasca nel 1967 e viva in pieno la crisi dell'arte di quegli anni, flash art mantiene sempre un tono distaccato e privo, per quanto possibile da giudizi critici. Solo in determinati casi la rivista non ha paura a schierarsi facendo partecipe il pubblico del proprio pensiero: in campo politico, offrendo spazio alle pubblicità del Partito Radicale e di Democrazia Proletaria o promuovendo la legalizzazione dell'aborto; e di fronte ad episodi artistici eclatanti («Noi ci vergogniamo di essere italiani. Perché? Perché l'Italia è il paese dove vengono messi al rogo i films di Bertolucci e di Pasolini»). La rivista si impegna quindi in maniera programmatica a rimanere neutrale e proprio per questo motivo, al polo opposto rispetto a bit, accoglie tra le sue pagine un gran numero di inserzioni di gallerie, pubbliche o private che siano, che occuperanno negli anni sempre più spazio all'interno della rivista. Probabile motivo, questo, della sua sopravvivenza sul mercato ad oggi.   Negli anni flash art subisce varie fasi di trasformazione rispetto al formato iniziale di bollettino: nel 1974 viene diminuito il formato, aumentano le pagine e si passa dichiaratamente da giornale a rivista. Gli articoli vengono suddivisi a seconda della provenienza (flash art USA e Canada, flash art Germany, flash art France, flash art England, flash art Eastern Europe) – con articoli in lingua originale – e in poco tempo, nel 1975 arriva anche il colore in copertina. Nel 1978 avviene una nuova trasformazione della rivista con un'ulteriore benché leggera diminuzione di formato e, a partire dal numero 92/93, con la scissione della rivista in flash art Italia e flash art international, formula che viene tutt'oggi mantenuta.

1

2

3

  Flash art (flash solo per cinque numeri) nasce, come bit, sotto forma di bollettino. Questa nuova concezione di veicolo d'informazione per quanto concerne l'arte sembra, dunque, sfuggire dai segni caratteristici che caratterizzano una rivista specializzata, in favore di una presentazione più semplice ed allo stesso tempo economica di giornale o di bollettino. È su questa base, infatti, che flash art ha fondato la sua immagine: carta a buon mercato, numero di pagine limitato, formato a mezzo foglio (30,5 x 42 cm), bassa qualità della griglia tipografica e di stampa. In più, come bit, tutti i problemi legati al testo sono ridotti alla sua 22


4

5

più semplice espressione; più elaborazione teorica dei rapporti d'attualità (Biennale, premi, esposizioni di tendenza, nuove pubblicazioni e altri avvenimenti temporanei oppure improvvisati). Il percorso itinerante sembra accordarsi perfettamente con le ricerche del direttore, Politi, e dei collaboratori: si tenta la registrazione in diretta, senza troppo preoccuparsi del montaggio, favorendo la presenza sul posto, l'impegno personale e una partecipazione attiva agli avvenimenti. Pertanto, se bit tenta, durante i suoi due anni di vita, a causa del brusco cambiamento avvenuto nel 1968, di integrare al linguaggio di massa il linguaggio dell'arte e di toccare campi politici e sociali, flash art, al contrario, limita i suoi interventi all'arte visiva. Se bit tenta idealmente di sfuggire o di opporsi attraverso la polemica e la denuncia ai problemi dell'oggettivazione, flash art è invece, al contrario, vista la sua sopravvivenza, avanzata poco a poco verso il mercato fino a fissarcisi. Se bit rifiuta all'inizio, per poi accettarla a piccole dosi, la pubblicità delle gallerie private, flash art l'accetta e in quantità sempre crescenti. Comunque senza perdere, perlomeno fino al 1975, la sua verve aggressiva e di desacralizzazione.   La storia della pubblicazione può essere divisa in tre periodi: dal 1967 al 1974; dal 1974 al 1978; dal 1978 in poi. Tappe che coincidono con la trasformazione della presentazione e della struttura di partenza. Restano, però, alcune costanti: a) un controllo dell'informazione che non si ispira ad una logica selettiva ma tende verso la novità; b) preferenza di testi brevi, caratteristica della rivista, e di elementi prioritari; c) presenza massiccia, determinante e senza discriminazioni, di inserzioni pubblicitarie; d) l'utilizzo di traduzioni (con eccezion fatta per i primi numeri) e pubblicazione di testi in lingua originale. Queste costanti si sposano nella miglior maniera fino al 1974, per tutto il tempo, cioè, in cui flash art ha conservato la sua immagine di rivista d'arte economica. In accordo con le problematiche dei mass-media, dell'entropia linguistica propria del reale/irreale dell'arte. L'immagine che la rivista si è creata è quella di un mosaico, di un decoro ricco di segnali, dove testi pubblicitari e critici ed immagini, s'alternano e si incrociano senza arrestarsi. Si interpreta, quindi, uno spirito comunitario dove i ruoli si confondono fino a far scordare ciascuna competenza all'interno della struttura, in cui l'Europa somiglia all'America e l'arte appare come un villaggio dove ognuno è vicino all'altro. Il tono è infatti incentrato sul dialogo: gli artisti scrivono per rispondere alle accuse dei mercanti d'arte attraverso provocazioni pubblicitarie, i mercanti d'arte scrivono anch'essi, compresi gli americani, per lamentarsi ad esempio della cattiva gestione delle strutture pubbliche finalizzate all'arte in Italia, il direttore della rivista scrive per raccontare come passa il suo tempo a Venezia o Kassel. Si ha l'impressione che flash art sia un forum di opinioni, di discussioni, di propaganda politica in corso all'interno del campo artistico. Durante questi primi sette anni, flash art tenta progressivamente, a partire da un nucleo assolutamente italiano, di piazzarsi e resistere sulla scena internazionale. L'organizzazione della rivista non si basa sul rischio, tutto quello di cui si parla concerne l'attualità; senza mai prendere un'unica posizione nei confronti dell'attualità, ma ricercandola e diffondendola.   A partire dall'aprile 1974 flash art cambia: il formato si 23


riduce (23,5 x 32), il numero di pagine aumenta e appare il colore in copertina. Il contenuto è suddiviso per settori (prima le novità, poi i reportage ed infine la pubblicità). Dopo la fine del 1976, heute kunst (una rivista tedesca pubblicata da Politi nei primi anni settanta) è inserita nella rivista italiana che gli riserva una ventina di pagine e una copertina posteriore invertita, così che sia possibile leggere la rivista in entrambi i sensi, senza che una delle due parti intervenga sull'altra. In più dopo la fine del 1977 si propone qualche numero monografico consacrato a diverse correnti artistiche contemporanee, la pubblicità si inserisce all'interno delle prime pagine prima dedicate all'informazione. Questa seconda immagine di flash art ha delle caratteristiche di fatto molto differenti rispetto all'immagine originale; prima di tutto la trasformazione da giornale a rivista. Si dichiara l'intenzione di occupare un posto nella cultura istituzionalizzata internazionale; l'attitudine arrogante scompare, la struttura si arricchisce e stabilizza secondo una certa logica. Lo spazio riservato all'informazione si interessa di fatti meno influenti (mostre personali e collettive, informazioni su gallerie, segnalazione di iniziative pubbliche, liste e conti ricavati da libri e riviste, lettere, comunicati stampa ecc.). Nella parte centrale ci sono uno o più reportage ampiamente illustrati a proposito di situazioni contemporanee emergenti, spesso supportati nella prima e nell'ultima pagina da inserzioni pubblicitarie). In questo modo è possibile unire le esigenze precise del mercato con una vasta panoramica d'informazione sulla ricerca artistica su cui la rivista baserà la propria popolarità.   Nel 1978 la rivista diminuisce il formato ancora una volta (21 x 27,3 cm e poi, nel 1980, 19,2 x 25,9) e le prime pagine diventano a colori (soprattutto quelle pubblicitarie). Inoltre nel 1979, a partire dal numero 92/93 di ottobrenovembre, la rivista si sdoppia e si mettono a punto due edizioni parallele: una destinata solamente all'Italia e un'altra (compresa heute kunst) in inglese, destinata al mercato internazionale (queste due edizioni mantengono comunque qualche reportage in comune). Il mercato internazionale e quello italiano vengono separati per godere entrambi di più spazio a disposizione. Le notizie sulle mostre italiane, nell'edizione italiana, e delle mostre francesi, tedesche, americane o italiane sull'edizione internazionale, diventano sempre più numerose. In più viene riservato uno spazio ai testi teorici sulle avanguardie storiche, sui problemi della critica, dell'estetica, del teatro contemporaneo. La separazione diviene indispensabile, non solamente a causa di un ritorno definitivo dell'arte italiana alla tradizione europea e nazionale (non c'è più interesse a confondersi e a confrontarsi con gli oggetti, le immagini e i gesti made in USA), ma anche e soprattutto a causa degli interessi economici e commerciali che si rianimarono in seguito a questa netta separazione di culture. I mercanti italiani raddoppiarono il loro interesse per la rivista, grazie ai due domini distinti di propaganda offerti, uno per la campagna sul mercato nazionale e l'altro per quello internazionale. Di conseguenza, la rivista assume in maniera definitiva la sua principale caratteristica di non esporsi ai rischi delle preferenze, e rinforza grazie a questa situazione i termini della sua popolarità raccogliendo i frutti dei suoi investimenti senza alcuna discriminazione.

24


6

  Dalla seconda metà degli anni sessanta si registra una fioritura di nuove riviste e più in generale un profondo rinnovamento dei periodici del settore artistico. In questo panorama è flash art la rivista che si impone come bollettino dell’arte contemporanea italiana. Il primo numero del giugno 1967, con il suo formato giornale (30,5 x 42 cm) e le riproduzioni fotografiche di bassa qualità, conta otto pagine illustrate da appena cinque fotografie. Il direttore, Giancarlo Politi, rompe con la tradizione delle riviste di critica e concepisce un giornale d’informazione a buon mercato.   All’inizio flash art si struttura come uno strumento per seguire l’attualità della scena artistica attraverso agili rendiconti sulle principali mostre ed eventi, mentre i grandi critici sono intervistati e fotografati direttamente durante i vernissage. La rivista, all'epoca ancora di redazione romana, farà un uso crescente di illustrazioni fotografiche che diventeranno uno strumento fondamentale per imporre flash art quale luogo di identificazione della comunità artistica. Dal terzo numero appaiono le corrispondenze dell’artista Piero Gilardi in viaggio tra gli USA, l’Inghilterra e la Germania che raccontano l’Antiform, la Funk Art13 e le parallele esperienze nordeuropee, fornendo i primi indizi di una tendenza omogenea alle ricerche che molti giovani artisti stavano portando avanti in Italia.   Nel dicembre del 1967 il giovane critico Germano Celant, nonostante collabori con diverse riviste affermate, sceglie flash art per pubblicare l’articolo Arte povera. Appunti per una Guerriglia che lancia il movimento italiano presentando i lavori di Piero Gilardi, Gilberto Zorio, Mario Merz, Emilio Prini, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo, Pino Pascali, Jannis Kounellis e Michelangelo Pistoletto. La sfida descritta da Celant è quella di trasformare i materiali, i comportamenti e i mezzi di comunicazione in nuovi elementi di un linguaggio aperto, al quale l’artista partecipa con il suo corpo e la sua soggettività. La rinuncia all’oggetto-opera tradizionale, il rifiuto dell’alienazione nel sistema dell’arte, porta ad una ricerca effimera che «predilige l'essenzialità informazionale» dei comportamenti, registrata attraverso i vari sistemi di informazione. Così i cataloghi, i libri e le riviste diventano altrettanti luoghi d’arte che rispecchiano gli eventi e le istallazioni che avvengono nelle gallerie o all'interno di contesti urbani e naturali. Non è quindi un caso che Celant per il suo manifesto scelga una rivista come flash art che si pone come espressione di un nuovo modo di presentare e seguire l’arte. Sulle pagine del periodico romano appaiono ben presto ogni sorta di testimonianze degli eventi artistici attraverso un uso crescente della fotografia. Nel settimo numero, una serie di quattro immagini amatoriali mostra gli artisti Claudio Cintoli e Paolo Icaro a cena dalla vedova di Moholy-Nagy; le fotografie sono accompagnate da una falsa sbobinatura in tono burlesco della conversazione tra gli avventori. Nei numeri seguenti immagini di fotografi quali Ugo Mulas, Claudio Abate, Paolo Mussat Sartor e Plinio De Martiis si alternano ai più diversi documenti e pubblicità.   Dal febbraio del 1969 la rivista inaugura una nuova forma di presentazione degli eventi: un provino a contatto fotografico a piena pagina riunisce le immagini dei vernissage più importanti del mese. Uno spazio bianco all’interno della sequenza porta un’indicazione curiosa: «Mario Merz, 25


personale alla galleria L’Attico di Roma. Non possiamo pubblicare i fotogrammi per espresso divieto del Dr. Fabio Sargentini, proprietario della galleria». L’informazione sull’arte è anche occasione per manifestare disaccordi e polemiche. In quel periodo la rivista comincia a presentare anche delle immagini a piena pagina, sorta di spazio dedicato all’illustrazione di qualità. Il primo inserto centrale di questo tipo è Baj at Marconi’s, un’immagine che segnala l’esposizione personale di Enrico Baj allo Studio Marconi di Milano. In seguito altre fotografie occuperanno la pagina centrale. Queste immagini assumono qui il valore ambiguo di pubblicità raffinate per le mostre di gallerie quali Marconi, La Salita e il Naviglio, ma lasciano anche spazio a degli interventi d’artista come nel caso della fotografia che Paolo Monti realizza di una scultura di Alik Cavaliere o in quello del magnifico ritratto di Enrico Castellani ottenuto usando i fotogrammi di un film di Franco Angeli.   Nel numero di novembre del 1969 la mostra di Man Ray alla galleria Marconi non è presentata con una recensione ma affidata unicamente al reportage di Ugo Mulas: una breve didascalia accompagna una colonna di cinque piccole fotografie in cui i momenti del vernissage si alternano ai ritratti dell’artista. Anche la pagina centrale è dedicata all’evento milanese: la grande fotografia mostra l’artista mentre indica una cornice in gesso che orna l’entrata della galleria Marconi. Il lavoro di impaginazione è tipico del linguaggio di reportage: Man Ray è colto nel momento in cui alza l’indice verso la cornice vuota inquadrando il gesto di appropriazione dadaista perfettamente. Proprio questa fotografia sarà poi decontestualizzata dalla sua originaria funzione per il reportage di flash art e ripresa da Mulas nel 1971, per inserirla in una serie di opere, Le Verifiche, che analizza il nuovo equilibrio che si sta stabilendo tra arte e fotografia. L’immagine di Man Ray diventa così la 12ma Verifica - la didascalia, dedicata al maestro americano. Per realizzare la sua Verifica Mulas stampa l’intera immagine – che nella rivista era stata riquadrata – e aggiunge una didascalia al centro dell’immagine: «ça, c'est mon dernier tableau». Il testo di Mulas che accompagna la Verifica spiega il senso dell’operazione: È Man Ray che indica un riquadro architettonico che simula una cornice su una parete. La foto non dice nulla, in se stessa, o dice troppe cose. «Ho scattato mentre Man Ray pronunciava una battuta; indicando quello spazio vuoto e inquadrato, il pittore dice: ‹ça, c'est mon dernier tableau›. L'immagine non rivela nulla del genere, perché la foto è stata suggerita, non dalla situazione visiva, Man Ray che compie un gesto o si pone in un certo atteggiamento, quanto dalla sua battuta: io ho fotografato, cioè, una frase. Ma questo non si può vedere se non introducendo nella foto la frase, cioè collocandovi dentro la sua didascalia. La cosa, del resto, è confermata da Man Ray stesso, che non indica un quadro, ma pronuncia una frase che è il suo quadro: la frase è sia l'opera di Man Ray che la mia fotografia». In una analisi condotta sui limiti del linguaggio fotografico la didascalia, trascritta con tipografia minimale al centro dell’immagine, decostruisce l’icona del gesto pubblicata su flash art. L’opera diviene la visualizzazione dello stallo del fotografo: la frase detta da Man Ray resta un oggetto inattingibile al quale Mulas può fornire solo un contesto iconografico muto. Il confronto tra i due lavori è importante perché mostra come il ricorso crescente all’illustrazione nell’editoria d’arte conduceva per 26


reazione alla nascita della fotografia analitica che si svilupperà nei primi anni settanta. In Italia le Verifiche di Mulas costituiranno il primo lucido passaggio da una concezione funzionale dell’immagine d’arte a una riflessione sulla natura del mezzo fotografico, che scopre e valorizza la propria specificità linguistica e ritrova nella dimensione di opera uno spazio diverso rispetto alla sola funzione di informazione.

1  copertina di flash, n. 1, 1967 2  copertina di flash art, n. 40, 1973 3  Germano Celant, Identité italienne, l’art en Italie depuis 1959, Centre Georges Pompidou, Parigi 1989, pp. 198 - 199 4  copertina di flash art, n. 60/61, 1975/1976 5  heute kunst copertina invertita di flash art, n. 60/61, 1975/1976 6  Giuliano Sergio, Forma rivista. Critica e rappresentazione della neo-avanguardia.

27


28

pagine interne di flash art, n. 13, 1969


29


30

pagine interne di flash art, n. 32/33/34, 1972


31


32

pagine interne di flash art, n. 41, 1973


33


34

pagine interne di flash art, n. 44-45, 1974


35


36

pagine interne di flash art, n. 64-65, 1976


37


metro nuova serie febbraio 1968   Metro, an international Review of Contemporary Art, edita e diretta da Bruno Alfieri, nasce a Milano nel dicembre del 1960. Al contrario di riviste come bit e flash art, nate come bollettini d’arte economici con immagini a bassa qualità su carte a buon mercato, metro punta invece su una pubblicazione d’alta qualità, «piacevole da leggere e da vedere». Aspetto che sarà poi estremizzato nella seconda serie della rivista, inaugurata nel febbraio 1968 col tredicesimo numero, con un’impaginazione puntuale ed elegante su carte diverse a seconda dei contenuti: patinata per le fotografie d’arte d’alta qualità, a cui viene dato ampio respiro all’interno delle pagine; opaca per i fumetti che fanno il loro esordio con I viaggi di Brek di Gastone Novelli.   Metro ha la caratteristica di essere una rivista di respiro internazionale, presenta infatti tre diverse lingue: italiano, inglese e francese (nel dodicesimo numero addirittura spagnolo e portoghese) e viene distribuita non solo in Italia ma anche in tutta Europa, negli Stati Uniti, in America Meridionale, in Giappone, per arrivare dal settimo numero anche in Sudafrica, Canada, India e Israele.   Metro si presenta nel primo numero attraverso una lettera ai suoi lettori nella quale espone punti di vista e obiettivi, primo di tutti l’indipendenza critica dalle mode e dai mercati dell’arte ai quali in seguito l’editore riserverà aspre critiche. Questa rivista desidera essere una sorta di mediazione tra il lettore-fruitore e l’opera d’arte. Riporta contenuti di carattere informativo ma anche molti articoli critici delle personalità di spicco dell’epoca. I temi che vengono dibattuti sono quelli legati alle correnti dell’arte degli anni sessanta e settanta come Neorealismo, New Dada, Pop Art, Arte Povera, Optical Art, Minimalismo o forme di rinnovamento di tecniche più tradizionali come pittura neoespressionista. Largo spazio viene dato anche alle opere di artisti esordienti di talento a livello mondiale. A partire dalla seconda serie aumentano gli articoli a carattere saggistico che entrano in merito anche a questioni di tipo sociologico ed economico. La rivista continuerà le sue pubblicazioni fino al 1972.

1

2

3

  Nella sua prima serie (12 numeri usciti tra il dicembre 1960 e il maggio 1967) metro propone una formula rinnovata e più flessibile rispetto alla rivista d’arte ufficiale, un tipo di rivista relativa in maniera più o meno manifesta alla politica del mercato dell’arte. Non dimentichiamo che all’epoca l’arte contemporanea era oggetto di una pubblicità che favoriva lo sviluppo delle collezioni private; nella maggior parte dei casi l’acquisto di opere d’arte era una forma di investimento smodato di capitali e questo genere di pubblicità dell’arte contemporanea si rivelava molto conveniente al mercato dal punto di vista lucrativo.   Evitando la ridondanza caratteristica di certe riviste, come la Biennale di Venezia, metro orienta la sua politica verso la selezione. Grazie a una messa in pagina elegante e attenta (carta patinata, spazi bianchi, belle foto), a un testo più aerato e a dei soggetti presentati secondo una severa logica da personalità di portata internazionale, la rivista riusciva ad essere molto più convincente. 38


4

  Nell’introduzione del primo numero Alfieri scrive: «Nostro scopo è quello di presentare una pubblicazione piacevole da leggere e da vedere, nel tentativo di equilibrare i testi critici e quelli di informazione, ma soprattutto di offrire un’informazione disinteressata – anche se dovesse finire per contrariare qualche mercante – col fine di orientarvi più facilmente nel dedalo dell’arte contemporanea, di tenervi aggiornati e di aiutarvi a formulare un giudizio libero da ogni intenzione di speculazione. Il nostro modesto lavoro e i nostri consigli non saranno stati inutili se vi inciteranno a cominciare una collezione di pitture e sculture d'arte contemporanea, di qualunque ampiezza essa sia». Proponendosi di essere una rivista d’arte di tipo alternativo, metro diviene quindi un canale autonomo di persuasione.   Questa prima serie alterna reportage sull’arte degli Stati Uniti e della Gran Bretagna (per esempio la rivista presenta con largo anticipo il ritorno al figurativo degli artisti pop) a servizi d’informazione sugli artisti emergenti italiani e di altri paesi e ad articoli sull’arte italiana (spesso non determinanti per quel che concerne lo stato di certe tendenze o trasformazioni). Le prime pagine della rivista (da 70 a 130 pagine, formato 31,5 x 23,5 cm) sono riservate alla pubblicità (per la maggior parte di gallerie private italiane e straniere).   A partire dal febbraio 1968 Metro si trasforma. Questa trasformazione riguarda da un lato il comparto redazionale (resta Bruno Alfieri ed entrano Giulio Carlo Argan e Gillo Dorfles nel comitato di redazione), dall’altro la presentazione (da 170 a 240 pagine in media, formato 22 x 23,5 cm). Questo cambiamento non è casuale, ma è sintomo della crisi di mercato che non cesserà di accentuarsi e delle numerose questioni ideologiche che mutarono il campo artistico a partire dalla seconda metà degli anni sessanta.   Alfieri commenta così questa trasformazione di metro: «Oggi una rivista d’arte dev’essere un veicolo di discussione e di documentazione meno scenografico e più severo, e deve contemporaneamente divenire essa stessa un oggetto di consumo culturale, esattamente come le opere d’arte figurative che illustra. Una rivista deve essere essa stessa un’opera d’arte, se opera d’arte è alimento per un pubblico di utenti di emozioni ottiche estetiche. Ma deve anche rimanere nella storia della cultura della nostra società, documentando i fermenti, ed i dubbi, ed i drammi che animano, esaltano e deprimono gli artisti e il loro ambiente».

1  copertina di metro, n. 3, 1961, prima serie 2  copertina di metro, n. 10, 1965, prima serie 3  Germano Celant, Identité italienne, l’art en Italie depuis 1959, Centre Georges Pompidou, Parigi 1989, pp. 64, 236 4  copertina di metro, n. 13, 1968, nuova serie

39


40

pagine interne di metro, n. 13, 1968


41


42

pagine interne di metro, n. 13, 1968


43


44

pagine interne di metro, n. 13, 1968


45


46

pagine interne di metro, n. 13, 1968


47


48

pagine interne di metro, n. 13, 1968


49


50

pagine interne di metro, n. 13, 1968


51


52

pagine interne di metro, n. 13, 1968


53


54

pagine interne di metro, n. 13, 1968


55


NAC nuova serie ottobre 1970   NAC, notiziario di arte contemporanea, viene fondata nell'autunno del 1968 a Milano. La rivista nasce come bollettino d'arte, il suo scopo è quello di informare il pubblico delle esposizioni e degli avvenimenti delle gallerie pubbliche e private in Italia. NAC nasce inizialmente come rivista fatta in casa per volere di Francesco Vincitorio che ne sarà direttore fino alla fine delle pubblicazioni nel 1974.   Questa rivista si caratterizza per i testi coincisi, puntuali, ma che, ciò nonostante, non mancano di esprimere giudizi critici. Questa la particolarità di NAC, che la differenzia da una rivista come flash art, fondata sugli stessi principi ma sempre distaccata da giudizi o opinioni. Questa formula sarà più volte ripresa dai diversi bollettini realizzati dalle gallerie private che approfittano della congiuntura favorevole per cominciare a diffondersi nel contesto artistico italiano.   Oltre a collaborare con una serie di protagonisti del momento, NAC intende coinvolgere il pubblico, invitandolo a partecipare alla rivista fornendo notizie e informazioni, ed esortandolo e prendere parte a mostre e manifestazioni.   A partire dall'ottobre 1970, dopo due anni dalla sua nascita, viene pubblicato un nuovo numero 1 che cambia il formato (da 17 x 22 a 21,5 x 28 cm), la veste grafica e da quindicinale diventa mensile. Scompaiono le immagini dalla copertina, che si differenzia da un numero all'altro solo per il colore e riporta un elenco dei contenuti principali (alla maniera di marcatrè). Anche dagli interni scompare buona parte della documentazione fotografica, dando maggior spazio ai testi, al contrario di buona parte delle riviste dello stesso periodo che proprio all'immagine affidano la propria comunicazione. In accordo con le Edizioni Dedalo di Bari, che diventano editori della rivista, ottiene anche l'appoggio di un inserzionista, l'azienda Koh-I-Noor, che la promuove economicamente. Sulle pagine della rivista non appariranno altre che le sue pubblicità, NAC, infatti, seguendo lo spirito che era stato di bit, si differenzia da riviste come flash art o metro rifiutando inserzioni di gallerie pubbliche o private di cui preferisce, piuttosto, parlare con possibilità di critica nei suoi articoli. In questi anni i contenuti diventano infatti più critici. All'interno della rivista sono promosse iniziative di dibattito sin dal primo numero della nuova serie, con l'articolo Per una critica acritica di Germano Celant che dà subito avvio, nel numero seguente, ad una dibattuta discussione sul tema della critica. In questo senso nasce una rubrica sul tema arte-didattica in cui viene documentata la situazione della formazione artistica nelle regioni Toscana, Piemonte, Veneto, Friuli Venezia Giulia, Trentino e Sardegna. Cominciano in questi anni anche gli inserti curati da Lea Vergine dedicati alle principali tendenze artistiche degli anni sessanta e settanta in una serie di articoli intitolata Aree di ricerca. Vengono poi pubblicati numeri speciali su musei, collezionismo e un numero monografico sulla critica marxista. Tra le pagine di NAC viene, inoltre, riservata un'attenzione particolare alle nuove tecnologie attraverso uno spazio curato dall'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università di Parma a cui si aggiungerà nel 1974 una rubrica a cura della rivista photo 13.

56

1


2

3

  Nell’ottobre 1970 NAC riprende le pubblicazioni dopo una pausa a seguito di un intervento di rinnovamento. La nuova rivista si presenta da subito come punto d’incontro per il dibattito tra critici e arte contemporanea. Nel primo numero del settembre 1970, Germano Celant pubblica un articolo dal titolo Per una critica acritica, destinato a scatenare un’ampia discussione nell’ambiente degli addetti ai lavori. Celant attacca il metodo a lui contemporaneo di fare critica. Secondo lo studioso la critica non deve più occuparsi dell’interpretazione dell’opera, perché in questo modo ne modifica il senso originario e dunque la plasma a suo piacimento, mentre «l’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace». La critica non deve più giudicare l’opera d’arte, deve essere appunto acritica, ma non per questo scomparire, semplicemente trasformarsi e diventare complice dell’opera d’arte, entrare in un rapporto dialettico con l’opera, cioè «critica come evento in divenire con il lavoro artistico». Compito del critico non deve essere più spiegare l’opera, «continuare infatti a commentare e pettegolare, giudicare e non conservare l’arte presente – prosegue Celant – vuol dire compiere un’azione reazionaria e repressiva e servire la nonarte». Il critico deve vivere l’opera e garantirne la conservazione attraverso un serio lavoro di documentazione artistica. L’impegno operativo da attuare subito nel presente, compiendo delle scelte selettive, è utilizzare nuovi strumenti per documentare il panorama delle nuove ricerche artistiche. Il critico diventa quindi documentarista, bibliotecario, archivista di tutte quelle opere che ha deciso di preservare, egli può trasformare i mezzi di informazione in mezzi di documentazione, contribuendo allo sviluppo dell’arte, ma lasciandola libera di esprimersi. La nuova critica raccoglierà le nuove tracce, quelle che Celant definisce «residui dell’arte presente e passata»; l’azione critica diventa scelta dei residui, un lavoro che comprende diversi livelli di selezione del materiale: residui come documenti dell’opera artistica, e poi residui dei residui cioè i commenti di critici e pubblico sull’esperienza artistica. La nuova critica, secondo Celant, deve abdicare e diventare acritica dove «abdicare vuol dire gettare la maschera riconoscendosi come pettegola ed assassina, predatrice e oligarchica, rinunciare al proprio potere per mettersi al servizio dell’arte, annullarsi nel fattuale e restituire all’arte i territori occupati è essere acritica».   Ovviamente le risposte a una simile proposta non si fecero attendere e già dal numero seguente di NAC, dell’ottobre 1970, compaiono le prime riflessioni riguardo alle teorie di Celant. Secondo Aurelio Natali la difficoltà del critico sta proprio nell’impossibilità di sottrarsi al giogo della mercificazione, poco importa se la sua interpretazione dell’opera sia corretta o no, perché comunque la sua opinione serve ad alimentare il mercato dell’arte. Questo non significa che il critico debba rinunciare alla critica, perché qualsiasi operazione, quindi anche quella proposta da Celant, sarebbe comunque sfruttata per arricchire il mercato. Natali contesta Celant più per che il maldestro tentativo di aggirare il sistema mercificatorio dell’arte, per il ruolo che il critico assegna all’artista, cioè di individuo libero e incontrollabile, dotato di ingenua purezza. Come 57


sottolinea Natali l’artista è in primis un uomo e in quanto tale porta su di sé i segni del mondo al quale appartiene, volente o nolente, quindi «egli trascina con se tutte le contraddizioni del mondo che lo ha prodotto». Compito del critico non sarà dunque farsi da parte per lasciare una presunta libertà d’azione all’artista, ma «individuare tutti i nessi politici, sociali, economici che possano trasformare la critica in un’arma per demolire un artificioso edificio culturale che tende a perpetuare il dominio di classe».   Qualche pagina più avanti compare l’intervento di Lea Vergine, la parte centrale dell’articolo esprime in modo chiaro e deciso la posizione di questa operatrice culturale, che invita a mantenere una coerenza del ruolo del critico: «Il critico vive oggi in uno stato profondamente conflittuale, sente che resocontare un gesto o emettere un parere di valore è del tutto insignificante rispetto alla dimensione dei problemi di fondo: reagisce proclamando le sue insufficienze, quasi ammette di non essere altro che la controfigura dell’artista… è ormai indilazionabile trovare un’ubicazione altra per il critico; ma essa non può certo scaturire da connivenze empatiche né da affinità tribali con gli artisti, né da una passiva sottomissione, né dalla estasi piccolo-borghese della propria irreparabilità: tutte pratiche illecite cui si approda spinti dal desiderio di espiare la propria intromissione nel mondo dell’arte, frequentato in veste d’amatore». Secondo Lea Vergine, una volta accettata la necessità di un nuovo tipo di fare critica in funzione di un nuovo modo di fare arte, non bisogna poi rinchiudersi in posizioni di difesa o subordinazione, ma partecipare a questa nuova fase diventando soggetti attivi del rinnovamento artistico. Il critico deve attuare un rifiuto costruttivo della società, individuare i meccanismi utili alla sostituzione del sistema vigente e proporre nuove soluzioni, in linea con l’idea di un’arte concepita come «rivoluzione della vita quotidiana».   Nell’intervento dal titolo “Critici si nasce”, Marisa Volpi Orlandini dichiara l’impossibilità della morte della critica come si è sempre esercitata nel corso della storia, la critica deve restare fedele a se stessa proprio perché essa non ha mai, secondo la studiosa, imposto all’arte le proprie regole. La cultura artistica, nata anche dall’esercizio di un lavoro critico, ha invece rappresentato l’ossigeno all’interno della società, «nella misura in cui si proponeva come un’alternativa al potere e alle istituzioni».   Decisamente opposta al processo critico è la posizione di Carla Lonzi, che dissente dalla visione di una critica indispensabile al fare artistico, poiché l’opera d’arte è pura intuizione e il lavoro della critica è divergente, in quanto fondato su un pensiero razionale. Lonzi individua l’intervento del critico come controproducente per l’opera stessa perché la priva della sua autenticità, facendola rientrare di forza in uno schema di idee da inserire all’interno della società. «Il commento del critico – prosegue Carla Lonzi – ma anche la sua presenza come struttura mentale e come ruolo, è l’eco di una condizione umana alienata che suppone sé stessa in relazione dialettica con l’artista mentre gli è incompatibile; non opposta, ma sganciata da lui».

58


4

  NAC ha iniziato la sua pubblicazione a Milano, nel 1968, e l’ha conclusa a Roma nel dicembre del 1974. Essa si è identificata, per le ragioni che cercheremo di esporre, con la figura per molti versi straordinaria del suo fondatore e direttore, Francesco Vincitorio (1921-1992) e, in parte, con quella di sua moglie Elisa. «Pazienza. Sei anni e tre mesi di vita sono anche troppi», scrive Vincitorio in una lettera del 30 ottobre del 1974, indirizzata a Umbro Apollonio, nella quale, appunto, preannuncia al critico triestino-veneziano il decesso imminente della sua creatura.   Ai giovani che oggi, in un paesaggio tanto mutato, a vario titolo frequentano l’arte contemporanea e, soprattutto, a quelli che si accingono a praticare e stanno già praticando ciò che a loro sembra essere la critica d’arte, animati da una filosofia da disk-jokers, può giovare almeno il sapere che, quasi trentacinque anni fa, a Milano, in un momento veramente cruciale della nostra storia, un funzionario di banca, privo di patrimonio, decise di fondare una rivista d’arte e di autoprodurla nella cantina del condominio dove abitava. Per meglio comprendere l'enormità dell’evento, si consideri anche l'aspetto sostanzialmente grigio e modesto di quel funzionario, dal quale certo chi l’avesse conosciuto solo superficialmente, cioè chi non ne avesse percepito la cortese fermezza, mai avrebbe potuto aspettarsi un impegno del genere. Un bancario che vuole fare una rivista d���arte contemporanea, figuriamoci! E per giunta non da dilettante.   Vincitorio all’epoca aveva le idee molto chiare su ciò che non era e ciò che non voleva. Non aveva preclusioni, l’uomo, e il suo interesse per l’arte era, possiamo dire, totalizzante. NAC non era e non doveva essere rivista di tendenza. A parte il fatto che, nei primi due anni di vita, il giornale era poco più di un bollettino quindicinale, pur dignitosamente autogestito (persino in anticipo sui tempi attuali di editoria self-made), intorno al quale, per altro, iniziava a gravitare una pattuglia qualificata di collaboratori, collaudati e talvolta poco più che esordienti (Rossana Bossaglia, Enrico Crispolti, Luciano Caramel, Mirella Bandini, Ernesto Luciano Francalanci. Cui poi si sarebbero aggiunti Paolo Fossati, Renato Barilli, Vittorio Fagone, Arturo Carlo Quintavalle, Piergiorgio Dragone, Marisa Volpi, Marco Rosci e anche chi scrive).   Il commento tempestivo delle mostre in Italia è lo scopo iniziale del periodico, «un commento, nei limiti del possibile, a mostre ancora aperte – sono parole del neodirettore Francesco Vincitorio – affidato a vari collaboratori, i quali recensiranno, in piena libertà di giudizio, i principali avvenimenti». «Vorremmo sottolineare questo concetto della piena libertà – precisava Vincitorio, licenziando il primo numero di NAC – perché è probabile che ciò porterà ad un’apparente confusione. Ma a certo conformismo di tendenza preferiamo un esplicito, civile dibattito nel seno stesso della rivista. Anche perché riteniamo che questo servirà a stimolare nel lettore le sue capacità critiche». «E il punto chiave del nostro programma – continuava Vincitorio – creare una rivista per il pubblico, che ne solleciti l’intervento attivo, proponendogli quell’unica strada che, a nostro avviso, può condurre ad un’autentica comprensione dei fatti dell’arte. Ossia la visita metodica delle mostre, 59


un costante contatto con le opere, un personale, diretto esercizio critico. La recensione dovrà costituire soltanto una proposta di lettura; ma ciascuno, al proprio livello di preparazione, dovrà sforzarsi di capire ciò che l’artista voleva dire. Ecco perché abbiamo raccomandato ai nostri collaboratori la massima chiarezza. Capire l’arte – come tutto il resto – non è facile. Occorre perseveranza, umiltà e, soprattutto, la percezione che, per sua natura, come è sempre stato, l’arte è un testimone straordinariamente sensibile del nostro tempo. E cercare di comprendere il proprio tempo, è dovere di ogni uomo». Si trasferisca ora la dichiarazione d’intenti di Vincitorio nel clima della Milano sessantottesca: l’acceso dibattito sul ruolo degli artisti e delle istituzioni, la contestazione della Biennale veneziana, l'occupazione della stessa, milanesissima, Triennale, sono tutti indici di un malessere diffuso, di una ricerca alternativa di cultura di cui, a suo modo, il politicamente, eticamente e laicamente schierato Vincitorio è stato intensamente partecipe. Non barricate, ma impegno civile, per quanto circoscritto a temi apparentemente non centrali della politica all'italiana ma decisivi nella realtà, quella sì veramente politica, di un Paese storicamente gravato da un patrimonio e da una tradizione storica persino debordanti e, comunque, poco disponibile alla coltivazione anche della migliore contemporaneità. Paesaggio apparentemente mutato quello del sistema delle arti in Italia a trentaquattro anni dalla pubblicazione di NAC e a ventotto dalla sua chiusura, ma con molte perduranti disattenzioni e insufficienze.   Questa quindi l’idea guida di NAC: nessun contatto con il mercato, nessuna pubblicità di gallerie d’arte. Soltanto, più tardi, nella seconda serie, quella edita dalla Dedalo di Bari, la presenza fissa di un unico inserzionista (la parola sponsor era di là da venire), la Koh-I-Noor, nota produttrice di strumenti per belle arti. Vincitorio respingeva al mittente gli omaggi in natura inviatigli dai pittori e coltivava l’idea, invero temeraria, di realizzare una rivista di servizio attenta alle ragioni dell'educazione artistica, dell'insegnamento della storia dell’arte, della ridefinizione del ruolo della critica d’arte; una rivista che potesse promuovere la creazione di reali centri di documentazione sull’arte contemporanea, che valorizzasse una pratica del decentramento regionale.   La verità è che Francesco Vincitorio cercò, con mezzi modesti, di dare corpo a un progetto nobilmente riformatore. Piccolo, grande eroe in un’Italia dei diritti, poco propensa ai doveri, Vincitorio, consapevole del suo donchisciottismo, tuttavia non ha mai smesso di credere in quello che faceva. Ha tenuto a battesimo, come si dice, una generazione di critici italiani (Nucleo Addestramento Critici veniva definito NAC dai collaboratori). Alcuni si sono persi per strada, altri erano artisti ingaggiati in qualità di commentatori di mostre o situazioni. Vincitorio, però, ha agito sempre in maniera disinteressata. «Sono tempi grami per moralisti noiosi come me – dichiarerà in una lettera – il minimo che ci possiamo attendere è: o la derisione o la lapidazione».   NAC ha raggiunto anche la tiratura di 5000 copie e non pare cosa da poco in un Paese come questo. 5000 copie (con 1200 abbonati) da diffondere pure in quel mondo di provincia da cui lo stesso Vincitorio proveniva, e nel quale abitavano tanti collaboratori, anche illustri, della rivista, che, come corrispondenti, delle mostre colà allestite riferivano ai lettori. Decentramento non provincialismo.   Il nobile, edificante utopismo di Vincitorio, fatte le debite 60


proporzioni, fa venire in mente quello di Adriano Olivetti, per la capacità di impegnarsi in un progetto comunitario, in un progetto, in questo caso, di formazione di un pubblico nuovo per l’arte contemporanea. Un pubblico nuovo che non si limita a degustare epidermicamente, ma ragiona sulle cose che vede e cerca di documentarsi in merito. «Ci ragiono e guardo», si potrebbe dire, parodiando un titolo relativamente noto prelevato da altri territori. Interazione con la scuola, perché il problema sta a monte. Arte non solo da guardare, ma anche da leggere, nella convinzione, certo illusoriamente illuministica, della redimibilità del genere umano e di quello italiano in particolare: quanti veramente leggono anche uno soltanto dei saggi pubblicati nei ponderosi, interstiziali e costosi cataloghi che accompagnano le cosiddette mostre-evento e che molti acquistano e adagiano graziosamente sui tavoli dei loro salotti? Forse per sfogliarne, talvolta, le figure. Forse. Quello di Francesco Vincitorio e del suo Notiziario d’arte contemporanea è stato comunque un bel programma e, direbbe il grande architetto Aldo Rossi, «ogni programma è indipendente dal suo fallimento».

1  copertina di NAC, n. 10, 1969, prima serie 2  copertina di NAC, n. 2, 1970, nuova serie 3  Martina Cappellesso, Arte e contestazione, Arte in Italia tra gli anni Sessanta e Settanta, Università Ca’ Foscari di Venezia, 2012 4  Gianni Contessi, NAC, un caso italiano, da Riviste d'arte tra Ottocento ed età contemporanea, forme, modelli, funzioni, a cura di Gianni Carlo Sciolla, Skira Editore, Milano 2003

61


62

pagine interne di NAC, n. 2, 1970


63


64

pagine interne di NAC, n. 2, 1970


65


66

pagine interne di NAC, n. 2, 1970


67


68

pagine interne di NAC, n. 2, 1970


69


70

pagine interne di NAC, n. 2, 1970


71


data settembre 1971

1

  Data viene fondata nel settembre 1971, col sottotitolo dati internazionali d’arte - international art data (che sarà cambiato nel 1972 con pratica e teoria dell'arte per poi essere eliminato definitivamente nel 1975).   La sua nascita pare dimostrare il superamento della crisi della critica e la proposta, da parte di molti dei critici dell’epoca, di un ritorno alla divisione di ruoli tra critico, artista e gallerista. Queste figure professionali del panorama artistico riprendono l’analisi e lo sviluppo di situazioni distinte, autonome ma comunicanti tra loro. La figura del critico ritorna a concentrarsi su un ambito specifico, il suo pensiero non necessita più di abbracciare la totalità degli eventi culturali, egli focalizza la sua attenzione su una della tematiche della contemporaneità per approfondirla. Data documenta la volontà della critica di recuperare una visione d’insieme di quanto è accaduto negli ultimi anni in ambiente artistico, per ristabilire infine l’orientamento del mercato e offrire una precisa documentazione degli accadimenti artistici.   La conservazione dell’evento artistico è un problema molto dibattuto in quegli anni perché l’opera d’arte non è più qualcosa di fisicamente concreto, essa può assumere i connotati di una forma fisica stabilita oppure essere un concetto, può estendersi all’ambiente extra-estetico captando nuovi stimoli, per poi ricreare l’esperienza in una nuova dimensione estetica.   Data si presenta come una rivista comprendente articoli di taglio monografico, correlati da un apparato fotografico, a sostegno delle ultime tendenze dell’arte contemporanea come Arte Concettuale, Arte Povera, nuova figurazione, Body Art… Inoltre vengono registrate con attenzione le testimonianze e dichiarazioni degli artisti dell’epoca, sulla scia delle esperienze fatte dalle riviste che la precedono.   Le pubblicazioni di data terminano nel 1978, dopo un progressivo declino di interesse nella sua struttura (dal 1973 in poi) che diverrà sempre più istituzionale e tipica, perdendo di fatto ogni carattere e ogni tratto innovativo. 2

  La nascita di data segna definitivamente la rimessa in moto del meccanismo dell'arte dopo il blocco del '68 e le sue conseguenze. La critica militante italiana, riunita quasi al completo per il primo numero, sembra voler affermare all'unisono il superamento della propria crisi d'identità che, indirizzata e dibattuta in altre sedi, viene messa da parte per passare ad altro, per essere infine verificata nella pratica a testimoniare le trasformazioni che hanno avuto luogo nel corso degli ultimi dieci anni. Inoltre data afferma di nuovo, da una parte la necessità di una distinzione di ruoli (nel senso che c'è il critico, c'è il lettore, c'è il direttore di una galleria, c'è il collezionista…), dando ad ognuno la possibilità di intervenire in maniera differente e specifica (senza considerare le varie figure come interdipendenti ma piuttosto come parallele e in dialogo tra loro); dall'altra parte aspira ad illustrare con degli esempi una partecipazione che non è più onnivora, nel senso che indica la possibilità di discernere e privilegiare alcuni fatti rispetto agli altri, seguendo un criterio di sensibilità e di gusto, d'esperienza 72


3

4

e d'implicazione personale, con l'intenzione di proporre una fisionomia più essenziale dell'arte contemporanea e, allo stesso tempo, una sintesi indicativa del nuovo mercato nazionale e internazionale. Si afferma inoltre di nuovo la possibilità di tradurre o di leggere le differenti situazioni, riservandosi unicamente l'impegno di documentarle con la presentazione dei dati (di qui, giustamente, il titolo), di conseguenza la rivista non deve più essere interpretata come un recipiente, un quadro o una vetrina che aspira a racchiudere in sé gli attributi del lavoro per aumentare il valore. Del resto, durante questi anni, diventa più difficile considerare l'opera solo come un territorio intermedio tra interiore e esteriore, se è vero che i limiti tra interiore ed esteriore, tra attore e spettatore, tra arte e realtà non hanno più ragion d'essere. Una rivista deve quindi essere funzionale, allo stesso modo di una galleria privata o pubblica; proprio per questa ragione potrebbe essere utile e necessario, per l'artista, utilizzare anche foto o altri mezzi per documentare, confermare e conservare l'essenza deperibile dell'opera che in breve tempo sfugge, benché intenzionalmente, dalla possibilità di archiviazione, di definizione nei limiti circoscritti di una tela, di un oggetto, di un foglio. In effetti l'opera non ha finito di esistere, essa ha piuttosto preso dimensioni incontenibili che oscillano tra l'estrema dilatazione e l'estrema riduzione. Essa può occupare uno spazio artistico, ma anche estendersi in quello extra-artistico; rientra nel dominio dell'esperienza estetica, ma fa rientrare nel dominio dell'esperienza estetica anche tutto ciò che ne è escluso tradizionalmente. Essa può avere come caratteristiche un carattere fisico, concreto, di sostanza, o al contrario prendere la consistenza simbolica di un'idea, di un pensiero, di un'intenzione, di un concetto.   Sulla base di questo carattere sfuggente dell'arte, le infrastrutture riprendono la loro forza, quelle infrastrutture scartate o immobilizzate ma mai messe fuori uso dal 1968; e, nonostante sia necessario usare una serie di precauzioni linguistiche, si prova a ristabilire le rispettive funzioni, riattivando di conseguenza il mercato e gli altri organismi di gestione e propaganda merceologica. In sostanza non cambia niente, se non il corollario formale dei comportamenti e dei luoghi, poiché data può ritagliarsi attorno una spazio vitale, e come conseguenza, uno spazio di potere con la complicità ed il consenso dell'intero sistema (artisti compresi).Quindi data oppone a una rivista come flash art una direzione tattica/sistematica e metodologica più riuscita. Data ha una grande volontà professionale e politica. La conoscenza di questa modalità operativa non gli viene dal contesto italiano, ma al contrario, da certe riviste straniere come art forum o studio international, che sanno mescolare gli interessi del mercato o del versante istituzionale (necessario per garantirne la sopravvivenza) ad altre componenti. Modalità utile, da un lato, a non cadere nell'opportunismo puro, e dall'altro a conservare un'apparente autonomia (utile per aumentare i consensi).   Data ha un'impaginazione grafica, che risulta estremamente lineare se rapportata a quella delle riviste italiane che l'hanno preceduta (si pensi a bit, a flash art o all'ultimo marcatrè) e molto aderente ai propositi e alle scelte di partenza. Se volessimo ripercorrere, numero per numero, la storia di data, potremmo verificare una sintonia più interessante e più riuscita tra immagine e 73


contenuto nel primo periodo, cioè fino al 1973. Dopo di che la rivista ha perso di vista progressivamente una serie di stimoli che avrebbero potuto caratterizzarla divenendo, invece, sempre meno attraente e sempre più abituale. Potremmo di conseguenza sintetizzare i suoi sette anni di vita come una parabola discendente, in cui da un inizio relativamente d'avanguardia si arriva gradualmente ad un'istituzionalizzazione pressoché completa del mezzo. La ragione di questo percorso dev'essere, in buona parte, attribuita anche alle vicissitudini dell'arte degli anni settanta che non possono essere considerate altrettanto impegnate e determinanti come quelle dei dieci anni precedenti. Sono invece gli anni in cui si esaspera ulteriormente la dimensione del mercato, che comincia a sostenere una forte e sintomatica campagna promozionale del piccolo collezionista, che sopravvive grazie all'edizione diffusa di opere multiple a basso prezzo, attraverso il quale tenta di sostenere la sua economia. Ne risulta che, se le prime copertine di data, per esempio, possono essere lette come delle vere e proprie introduzioni teoriche, intense e incisive, al pari dei contenuti della rivista, a partire dal 1973, le copertine e gli interni possono invece essere considerate come nient'altro che vetrine delle gallerie milanesi e torinesi, tanto che l'immagine globale della rivista ne è compromessa; il risultato è che il suo raggio d'azione si restringe a delle situazioni perlopiù locali e nazionali. Va sottolineato che la rivista non si permette mai di proporre o determinare situazioni: l'attitudine che continuerà costantemente a caratterizzarla è il sostegno a tendenze già in atto, scelte tra le tante possibili. Queste tendenze, inoltre, sono riportate singolarmente, con un'analisi di tipo monografico; è quindi il lettore che deve articolare ed eventualmente mettere a confronto le varie problematiche. Vengono pubblicati articoli su artisti come Fabro, Mario Merz, Paolini, Pistoletto, Pisani, Buren, De Dominicis, Zorio, Boetti, Kosuth, Anselmo, Beuys, Kounellis e altri che diverranno presenze regolari sui diversi numeri della rivista; e sintomatiche a causa del loro tentativo di creare legami tra l'arte contemporanea italiana, europea e statunitense. Sono quindi analizzate le singole situazioni, come l'Arte Concettuale, l'Arte Povera, la nuova pittura, il supportsurface, la Body Art, l'arte e il femminile, ecc. Attenzione particolare viene riservata anche a dichiarazioni e documenti prodotti dall'artista stesso che possiamo considerare una particolarità degli anni settanta.   Per quanto riguarda le vicissitudini editoriali della rivista, va detto che è nata grazie a una sovvenzione privata ma che già a partire dal secondo numero (febbraio 1972), è passata all'editore Prearo di Milano. In seguito, dall'estate del 1973 (numero 7/8) all'estate 1978 (numero 32), vale a dire fino alla fine della sua attività, la rivista ha avuto una gestione autonoma. V. Agnetti, G. C. Argan, R. Barilli, F. Bartoli, A. Boatto, A. M. Boetti, A. Bonito Oliva, D. Buren, M. Calvesi, F. Caroli, G. Celant, D. Crimp, A. Del Guercio, J. De Sanna, G. Dorfles, M. Fagiolo, P. Fossati, J. K. Kosuth, L. Lippard, V. Lippert, C. Millet, D. Palazzoli, G. Paolini, M. Pistoletto, B. Radice, R. Rinaldi, A. Schwarz, L. Vergine sono tra i collaboratori.

74


5

  Data è la prima rivista italiana che incarna il passaggio storico tra il discorso critico, ormai sempre più problematico, e un approccio legato ad un’arte come informazione che porterà ad un nuovo equilibrio tra critici, artisti e galleristi in nome del superamento dell’arte tradizionale e della neutralità dell’informazione. Il direttore, Tommaso Trini, concepisce una pubblicazione che concede molto spazio al dibattito critico e imposta una grafica sobria e flessibile, offrendo tutte le possibilità agli artisti di organizzare le loro opere e i loro testi nella pagina. Tali lavori costruiscono un equilibrio tra l’informazione, lo strumento critico e l’opera che trova nei primi anni settanta l’apice di un periodo di sperimentazione. Sintomatica in tal senso è la nascita di un mercato dei multipli che cerca di integrare l’assenza di opere tradizionali con immagini documentarie delle esperienze effimere. Proprio nel primo numero di data un articolo sui multipli ricorda le contraddizioni del fenomeno rispetto alle posizioni assunte dall’avanguardia: «con la giustificazione dell’informazione, delle fotografie e delle immagini grafiche degli artisti vengono prodotte e firmate in tiratura limitata e sono vendute dalle gallerie». La nascita di un certo collezionismo, anche se molto debole e controverso, legittimerà nel lungo periodo la dimensione di opera dei documenti fotografici, consentendo il superamento delle gerarchie accademiche tra le arti e l’imporsi dell’attuale sistema dell’arte contemporanea. I primi interventi realizzati da Mario Merz, Daniel Buren, Ugo Mulas, Luciano Fabro, Mel Bochner, Giovanni Anselmo, Giulio Paolini, Gilberto Zorio e Claudio Parmiggiani permettono di misurare la ricchezza e la complessità del fenomeno. Nel settembre del 1971 Celant inaugura il numero iniziale con il suo saggio Book as Artwork 1960/ 1970, dove analizza l’evoluzione delle pubblicazioni d’artista durante gli anni sessanta, introducendo la questione del ricorso ai media dell’immagine. Per il critico genovese queste nuove possibilità di comunicazione hanno «condotto all’uso dei media come propaggini biologico-naturali, con una totale identificazione da parte di Kosuth, Barry, Morris, LeWitt, Judd, Andre, Huebler, Merz, Prini, Buren, Ramsden, Nauman, Dibbets, del lavoro psico-fisico con il media naturale o tecnologico usato, il che non significa critica o alienazione allo strumento usato, ma completa coscienza che i media sono diventati appendici delle facoltà umane, mentali o corporali». La posizione di Celant favorisce soprattutto una lettura dell’immagine fotografica come medium trasparente, assolutamente funzionale ad una sperimentazione che ha come unica finalità la diffusione informazionale dell’esperienza estetica dell’artista. Si tratta di un punto di vista utile a ricostruire l’ideologia che accompagna certe ricerche, ma che oggi, alla luce di un’analisi sistematica del ruolo dell’immagine fotografica, risulta limitante se si vuole ricomporre l’intreccio di contributi che hanno caratterizzato quel periodo. L’analisi delle riviste fa emergere come il ricorso alla fotografia sia trasversale e non limitabile alle ricerche artistiche: dal diario fotografico di Emilio Prini al Bestiario di Magdalo Mussio, dalla Verifica del reportage di Ugo Mulas all’Album di Fabio Sargentini, la fotografia permette di ricostruire strategie e intuizioni di artisti, grafici, fotografi e galleristi 75


che ridisegnarono il sistema dell’arte, e fornisce un metro univoco per inquadrare il ruolo dei singoli attraverso una chiave estetica e visiva che non si limiti ad una sociologia dell’arte, ad uno studio del mercato e delle istituzioni o ad una storia della critica e delle esposizioni. La fotografia, in quanto documento e opera, innerva tutti questi aspetti, allargando l’approccio filologico alle opere utilizzando una iconografia che permette di valutare l’aspetto informazionale ed effimero delle ricerche di quegli anni. Eppure sarebbe un errore di prospettiva considerare la fotografia unicamente quale strumento funzionale a una stagione artistica. Il ruolo del medium fotografico presso le neo-avanguardie coincide con una profonda trasformazione del suo statuto storico ed estetico e segna il suo definitivo ingresso nel sistema dell’arte contemporanea. L’uso documentario del medium fotografico assume aspetti stilistici che trasformano i generi, così com’erano stati definiti dalla storia della fotografia fino agli anni cinquanta. Nei lavori degli artisti (e dei fotografi più accorti) il ricorso all’immagine documentaria piuttosto che al reportage, la scelta di comporre un album piuttosto che una rivista o un catalogo, non dipendono dal soggetto dell’immagine e dal contesto della pubblicazione, ma sono modalità di rappresentazione che costruiscono una voluta ambiguità espressiva. È questa nuova complessità del messaggio visivo che disturba l’apparente naturalezza di divulgazione dei mezzi di comunicazione di massa, dando luogo ad effetti inediti di senso. Il reportage, la fotografia documentaria e amatoriale, le foto scientifiche e di moda diventano stili della rappresentazione non più legati ai soggetti abituali, facendo di un’immagine un rinvio che non è rivolto solamente al suo referente ma alla tradizione stessa del linguaggio fotografico.   Le ricerche nate per la documentazione delle operazioni effimere contribuiscono all’affermarsi di una fotografia contemporanea che sviluppa un legame privilegiato con la storia e la memoria. È questo spessore dell’immagine, questo déjà vu, che gioca con il tempo e la storia dei generi e che interpella i limiti dell’esperienza visiva dello spettatore, il legame trascendentale tra l’immagine e il linguaggio. 6

  La rivista data inizia le pubblicazioni nel settembre 1971. È redatta in italiano e in inglese; dal 1973 la rivista, annunciata inizialmente come mensile e poi bimestrale, assume una cadenza trimestrale. È diretta da Tommaso Trini, critico militante, organizzatore di mostre ed eventi, molto attivo sulla ribalta dell’arte contemporanea. Tra i collaboratori vari nomi famosi: fin dagli inizi Daniela Palazzoli, che dal ’75 affianca Trini nella direzione, e, tra gli altri, Giulio Carlo Argan, Mirella Bandini, Renato Barilli, Alberto Boatto, Anne Marie Boetti, Germano Celant, Gianni Contessi, Bruno Corà, Gillo Dorfles, Filiberto Menna, Arturo Carlo Quintavalle, Silvana Sinisi, Lea Vergine, Marisa Volpi; tra gli stranieri Michel Claura, Lucy R. Lippard, Maurice Pleynet, Seth Siegelaub. Tutti protagonisti del dibattito sull’arte, in Italia e all’estero, e presenti nella costellazione di eventi che all’epoca caratterizza il contesto dell’arte contemporanea e che trova spazio e discussione proprio nel moltiplicarsi dei periodici. La rivista comprende varie rubriche, dedicate prevalentemente alle recensioni di libri 76


e mostre, che prendono i nomi di Memoranda, Libri, Visibilia. Accoglie la pubblicità di molte gallerie di punta, impaginando i loro eventi quasi sempre in bianco e nero, e secondo un progetto grafico e informativo che si integra efficaciemente con i contenuti e le modalità di presentazione degli articoli. L’oggetto di data è l’arte vivente, l'attualità, e solo saltuariamente appaiono contributi di argomento diverso: per esempio nel primo numero Menna scrive su Van Gogh un articolo intitolato Patografia di un artista; nel numero 14, inverno 1974, appare un articolo di Silvia Danesi che recensisce la mostra torinese di Maurizio Fagiolo su Picabia; nella primavera del 1978 (numero 31), Clino Castelli scrive un lungo saggio su I diagrammi del colore, partendo da Della Porta fino al sistema di notazione del colore di Albert Munsel (1915), con un taglio scientifico; nel numero 32 (1978), Corinna Ferrari pubblica un articolo su Arcimboldo. Questi ultimi interventi in particolare – pur nell’interesse dell’argomento e dello svolgimento – appaiono l’indizio non tanto di un’apertura quanto di un esaurimento della carica vitale della rivista, che cessa le pubblicazioni proprio con questo numero.   Data svolge dunque fin dagli inizi un ruolo importante nel panorama culturale italiano, caratterizzandosi per l’apertura dei contributi, molto attenti anche agli apporti internazionali, e per la tempestiva documentazione dei fenomeni artistici sia riguardo ai singoli artisti sia alle mostre ed agli eventi: non solo gli appuntamenti canonici della Biennale di Venezia e della Documenta di Kassel, ma anche manifestazioni particolari e incisive come, ad esempio, la mostra Contemporanea a Roma (n. 11, 1974).   Il contesto cui la rivista fa riferimento è segnato da profondi rivolgimenti: l’arte non pensa più se stessa in termini di pittura ma elabora un concetto di opera come relazione e come idea, come luogo di sperimentazioni percettive nello spazio e nel tempo, che attingono ad un’inedita tipologia di materiali, procedimenti ed intenti. È l’epoca dell’affermazione dell’Arte Povera, dell’Arte Concettuale e di vari tipi di esperienze performative e comportamentali. Tale congiuntura culturale riceve spazio e commento su data attraverso un vivace intreccio di saggi, interviste, dichiarazioni d’artista e pubblicazioni di materiali di prima mano, o, a volte, ripresi da alcune riviste internazionali, tra cui opus International, art international, studio international, art press, art vivant, identités. Non vi sono numeri di carattere monografico, ma di tanto in tanto si può notare il focalizzarsi dell’attenzione su un particolare argomento: per esempio, il numero 3 (aprile 1972), fornisce un contributo importante sull’Arte Concettuale traducendo l’articolo di Joseph Kosuth Art after Philosophy, già pubblicato in studio international (ottobre-novembre-dicembre 1969), considerandolo un incunabolo della tendenza: il numero 10 (inverno 1973) dà molto spazio alle strategie artistiche dopo le avanguardie cui è dedicato un denso articolo di Trini; il numero 12 (1974), si sofferma sulla Body Art; il numero 13 (1974), privilegia musica e danza in USA con una lunga intervista a Fabio Sargentini e articoli su Philip Glass e Giuseppe Chiari. Nel numero 16-17 (1975), viene trattato il tema donne e arte, con scritti di Anne Marie Boetti su L'altra creatività, di Trini su Marisa Merz e con una presentazione di opere di Ketty La Rocca. Emerge come elemento fondante l’intento di documentare e informare, come è 77


espresso già dal titolo e dal sottotitolo iniziale, dati internazionali d’arte. Particolarmente significativo in merito è l’articolo introduttivo di Trini, Note sullo spettatore, che delinea indirettamente un progetto editoriale attraverso la discussione di una nozione di arte profondamente calata nel superamento dell’oggetto a favore di un’esperienza di tipo concettuale e smaterializzata. Partendo da Duchamp, Trini analizza vari aspetti del legame che unisce strettamente l’esistenza dell’opera all’esperienza dello spettatore. Il rapporto tra la necessità del visibile come «il solo regno possibile allo spettatore» e dell’invisibile come «il regno del creatore e di Duchamp», viene riportato alle complessità disorientanti delle varie ipotesi di ricerca dell’arte e al loro modo di rapportarsi al pubblico. «È rivendicando il suo punto esteriore di osservazione che lo spettatore può oggi praticare l’arte come oggetto di conoscenza – scrive Trini – esteriorità oggettivamente motivata sia dalla enorme accumulazione di oggetti d’arte verificatasi in questi decenni, sia dalla frammentazione delle varie ipotesi di ricerca. Lo spettatore può solo essere testimone e materiale fra materiali, e deve decidere di esserlo con modalità diverse e specifiche a seconda che gli sia socialmente riconosciuto il ruolo di semplice lettore o di mercante o di critico o di collezionista». Definiti e differenziati così i destinatari della rivista – e affermata nello stesso tempo la necessità di una distanza critica – le modalità di approccio all’arte come «oggetto di conoscenza» sono individuate nel riferimento specifico alle tecniche, ai luoghi, alle forme di presentazione e di esecuzione, intesi come parte integrante sia dell’opera sia della percezione dell’osservatore. Dal punto di vista dello spettatore – afferma infatti Trini – «le innovazioni/ trasformazioni proposte dalle avanguardie si presentano sotto il profilo della loro strumentalità e agibilità. Esse concernono le tecniche e i luoghi, le forme di presentazione e di esecuzione. Nella misura in cui questi elementi base della comunicazione in arte sono l’opera, sono cioè la cosa e non il senso che l’idealismo fa preesistere alla cosa». Riguardo alle tecniche Trini fa riferimento all’intera gamma dei materiali e dei procedimenti extra-artistici, che convivono accanto a quelli più tradizionali. Riguardo ai luoghi nota che «si è passati dalla galleria e dal museo alla strada, dalle istituzioni d’arte ai canali d’informazione di massa e al decentramento aristocratico nei mari e nei deserti» con la conseguente «occupazione di spazi non solo fisici ma mentali» la cui informazione passa attraverso la fotografia. «La fotografia è in gran parte dei casi il documento elevato a potenza di opera. E anche il mezzo più usato per riportare tutti i nuovi luoghi fisici e mentali nella galleria e nel museo» Se la presentazione concerne «i vari modi di concepire il rapporto con il pubblico», l'esecuzione è regolata secondo Trini dall'intenzionalità dell’artista anche quando il pubblico partecipa ritualmente, come negli happening, poiché «l'artista è produttore di opere che sono insieme pratica e teoria di un campo reso sempre più specifico». Da notare che l’articolo introduttivo di Trini è «illustrato» da un’unica foto di un intervento di Robert Filliou, così descritta nella didascalia: «Su una pagina del catalogo della sua ultima mostra a Berlino, Robert Filliou ci scrive: Ecco il testo per una rivista ideale: Non batterti con le armi di un altro (ovvero – commenta Trini – Non farti bello con le penne del pavone), Non cavalcare il cavallo di un altro (ovvero Non attaccarti al tram), Non discutere gli errori di un altro, 78


Non interferire con il lavoro di un altro». Quasi a riportare il discorso da un lato a un’esigenza di correttezza, dall’altro alle atmosfere dissacranti e ironiche di certe posizioni degli anni ’60 (segnatamente Fluxus, di cui Filliou aveva fatto parte) che cercavano di liberare l’arte e gli artisti dalle maglie del sistema.   In questa strutturazione della comunicazione relativa all’arte contemporanea non viene definito il ruolo del critico, anzi la sua figura sembra messa in sordina rispetto all’idea di documentazione che prevale quindi su quella di interpretazione, pur non escludendola; e si delinea piuttosto l'esigenza di mettere a fuoco un metodo di lavoro congiunto tra critici e artisti, funzionale all’idea di arte come oggetto di conoscenza. Coerentemente con tale impostazione, infatti, il dibattito sull’arte contemporanea condotto da data implica, come appare con evidenza fin dal primo numero della rivista e nella successiva sequenza, una specifica partecipazione militante degli stessi artisti che, in vari casi, prendono la parola in prima persona e documentano per così dire in diretta la propria presenza nel mondo artistico, con scritti e immagini. Sul modello di altre testate, ad esempio nella pur brevissima apparizione di azimuth, o come in studio international, gli artisti partecipano attivamente al discorso informativo e critico, pubblicando all’interno di data non solo le immagini fotografiche delle proprie opere ma anche interventi teorici, progetti, dichiarazioni, interpretazioni, polemiche, descrizioni, racconti. A volte queste presentazioni dirette in prima persona sono seguite da un commento di un critico, o da un’intervista, intesa come strumento di sollecitazione e di approfondimento.   Queste modalità di presentazione trasformano le pagine di data in una sorta di spazio espositivo o, per dirla come Trini, «luoghi dell’arte che si realizzano attraverso una particolare relazione tra i codici verbali della presentazione (e dell'interpretazione) dei lavori artistici e i codici visivi delle loro riproduzioni». Assume così un forte rilievo la fotografia come documento e come opera, secondo quanto scrive Trini nel brano già citato: «La fotografia è in gran parte dei casi il documento elevato a potenza di opera». Una affermazione, questa, che ben sintetizza il nuovo ruolo della fotografia, che all’epoca viene a costituire la traccia permanente di azioni e comportamenti, dalla Body Art alla Land Art, con immagini che conservano ed estendono l'evento nel tempo, ponendosi sul crinale tra documento e monumento, fino a configurarsi esse stesse come opera a tutti gli effetti. E difatti troviamo in data il ventaglio di tipologie che all’epoca caratterizza il rapporto arte-fotografia: non solo illustrazioni e riproduzioni di opere, ma fotografie come opere d’arte, concepite da artisti che si fanno fotografare da altri, o direttamente scattate e scelte da fotografi artisti. Inoltre fotografie come documento di opere effimere, performance e happening, spesso scattate da grandi protagonisti della fotografia come Ugo Mulas, Giorgio Colombo, Paolo Mussat. Ad esempio le belle immagini di Ugo Mulas di Zoo, il gruppo di teatro di strada organizzato da Pistoletto (numero 1 del 1971) o le fotografie di Giorgio Colombo all’allestimento de L'uomo di Pesaro di Mario Ceroli a piazza del Popolo a Pesaro (numero 5-6, 1972). Analogamente il video, un medium artistico all’epoca emergente anche in Italia, viene esaminato soprattutto dal punto di vista del ruolo di documento: nel numero 4 (1972), 79


Gerry Schum spiega motivazioni e intenti di mostre realizzate attraverso il video, come nel celebre caso del suo Land Art, che restituisce al sistema della comunicazione dell’arte opere strutturalmente effimere e di difficile visibilità. Nel numero 16-17 (1975), Les Levine, in un articolo intitolato Ritratto di Anna Canepa eseguito da Les Levine, introduce la figura di Anna Canepa, definita «una delle più attive e note agenti di artisti, più recentemente di artisti video». Secondo il metodo di data, l’intervento comprende una breve presentazione di Levine e un testo più articolato di Canepa, che illustra il suo punto di vista sul video come arte e come documento, affermando tra l’altro: «Il video ti può permettere di fare documentazione senza che diventi semplice documentazione. Il video è per me come un libro: è un messaggio da mente a mente. Dobbiamo considerare la tecnologia come parte del messaggio artistico sicché il messaggio artistico contemporaneo più in questo caso la tecnologia daranno il totale messaggio contemporaneo, che sarà mostrato alla televisione a un uditorio vastissimo». Questa impostazione documentaria in senso lato viene confermata, sia pure indirettamente, nel numero di apertura della rivista da un ampio saggio di Celant, Book as Artwork 1960/1970. Celant traccia un ampio resoconto sul libro d’artista, inteso come medium che rispecchia e nello stesso tempo è l’opera: «Il libro trasmette così argomenti come pura informazione con la sua struttura dialettica/ linguistica rimpiazza la struttura spaziale/visuale/estetica dell’oggetto e diventa il medium più adatto per veicolare le dichiarazioni e le affermazioni che da questo momento vengono considerate un modo e una tecnica di fare arte».   Con tali caratteristiche DATA costituisce dunque una spia significativa non solo delle ricerche artistiche correnti ma anche del mutamento nei metodi della critica; una critica che, dagli anni del secondo dopoguerra, sta cercando di ridefinire la propria identità e il proprio linguaggio, stimolata, anzi obbligata, a rivedere i propri strumenti dalle impetuose sperimentazioni degli artisti. Una critica inoltre che esce dalle roventi polemiche dei primi anni sessanta e dal clima di contestazione studentesca e culturale della fine del decennio, e che sembra assestarsi in data, per il momento, su posizioni di neutra ma non disimpegnata documentazione. Come scrive Celant nel citato articolo, «documentare non vuol dire infatti essere qualunquisti ed occuparsi di tutta l'arte che succede, ma scegliere l'arte che si vuole salvare, con tutti i rischi e pericoli di una simile scelta». Le indicazioni e intenzioni documentarie di data supportano infatti precise scelte di campo, rivolte soprattutto alle problematiche concettuali, poveristiche e performative (tra gli autori più spesso presenti Paolini, Pistoletto, Buren, Anselmo, Zorio, Fabro, Penone): non mancano prese di posizione ideologiche e politiche – tipiche del clima culturale dei primi anni settanta – come ad esempio nella rubrica Politica sul numero 2 (1972), in cui sono riportate le posizioni di Enzo Mari, Renato Guttuso, Giovanni Anceschi, Giuseppe Chiari, Franco Donatoni, Daniela Palazzoli, Eugenio Battisti, Antonio Del Guercio, Dario Fo, Rossana Rossanda sul tema del rapporto tra lotta di classe e arte. Va notato, inoltre, che l'attitudine a lasciare agli artisti il compito di presentare le proprie opere comporta l'emergere di un tipo di informazione che riguarda non solo le poetiche ma anche le tecniche, i processi ideativi e di esecuzione, i materiali e i procedimenti dei 80


modi di pensare e di fare l'arte. Lo attesta anche l'ultimo numero della rivista: un numero palesemente di chiusura, che mostra segni di esaurimento ma nello stesso tempo esprime un bilancio su quanto la rivista aveva contribuito al vaglio e alle proposte sull'arte vivente, rimettendo in gioco gli artisti di data in un lungo articolo finale. «Vi proponiamo – scrive Rosamaria Rinaldi, responsabile della redazione – una sorta di rivisitazione di testi, opere, documenti di alcuni tra gli artisti espositori alla Biennale 1978 seguiti dalla nostra rivista sul nascere e nel crescere del loro lavoro». Eliminati i nomi dei critici (da qualche tempo segnalati tutti accanto al sommario in un lungo elenco in ordine alfabetico), si delinea un panorama di scelte che passa attraverso una schiera di nomi prestigiosi: Mario Merz, Kounellis, Calzolari, Anselmo, Paolini, Penone, Zorio, Agnetti, Giò Pomodoro, Pisani, Pistoletto, Fabro, Trotta, Pascali, Boetti, Nigro, Griffa, Battaglia, Verna, Parmigiani, Simonetti, Chiari, Summa, Mochetti, Moretti, Staccioli, Conema, Paradiso, Isgrò, Biasi. Tutti – secondo le varie modalità dei testi e delle immagini estrapolati da interviste, articoli e presentazioni via via apparsi in data – parlano dei loro lavori e del contesto, forniscono informazioni preziose, descrivono, analizzano, si raccontano. La rivista chiude le pubblicazioni confermando la coerenza del metodo che fin dagli inizi ne aveva caratterizzato gli obiettivi: la critica d'arte come un continuo riferimento all'inscindibile rapporto che lega reciprocamente testi, opere e documenti.

1  copertina di data, n. 2, 1972 2  Germano Celant, Identité italienne, l’art en Italie depuis 1959, Centre Georges Pompidou, Parigi 1989, pp. 64, 236 3  copertina di data, n. 4, 1972 4  copertina di data, n. 9, 1973 5  Giuliano Sergio, Forma rivista. Critica e rappresentazione della neo-avanguardia. 6  Silvia Boldrini, La rivista come spazio espositivo: artisti e critici in Data, da Percorsi di critica. Un archivio per le riviste d'arte in Italia dell'Ottocento e del Novecento, a cura di Rosanna Cioffi e Alessandro Rovetta, Vita e Pensiero, 2007

81


82

pagine interne di data, n. 1, 1971


83


84

pagine interne di data, n. 1, 1971


85


86

pagine interne di data, n. 1, 1971


87


88

pagine interne di data, n. 1, 1971


89


90

pagine interne di data, n. 1, 1971


91


92

pagine interne di data, n. 1, 1971


93


94

pagine interne di data, n. 1, 1971


95


96

pagine interne di data, n. 1, 1971


97


le arti nuova serie gennaio 1975

1

  Le arti viene fondata a Milano nel 1950 da Garibaldo Marussi, noto critico d'arte che ne fu direttore fino alla morte nel 1973, anno in cui gli subentrò il figlio Gianni.   La rivista, da sempre mensile, nasce inizialmente come bollettino spiga, col sottotitolo premi, concorsi, mostre e manifestazioni culturali, poiché nei primi anni proprio sulla promozione di concorsi d'arte si concentrava la sua attività; dopo pochi numeri la rivista prende definitamente il nome di le arti, stabilendosi come primo mensile d'arte in Italia del dopoguerra e rimanendo l'unica di un certo livello fino agli anni sessanta.   Le arti si caratterizza da sempre per l'acquisizione selettiva di pubblicità, per l'organizzazione di premi e mostre di particolare interesse e per la sempre mantenuta – anche negli anni della contestazione, al contrario di buona parte delle riviste dell'epoca – prossimità al mercato dell'arte, dai galleristi agli stessi artisti. Non mancano infatti rendiconti e critiche sulle proposte delle gallerie, cronache, indicazioni sulle valutazioni nelle aste internazionali o in quelle italiane. Tra gli intenti della rivista c'è inoltre quello di collegare tra loro publico e artisti e di favorirne, per suo tramite, il dialogo. Tra i suoi articoli vengono infatti pubblicate recensioni inviate dal pubblico stesso e provenienti da tutta Europa.   Nel 1975 esce una nuova serie della rivista. Benché sia già ben collocata sul mercato anche le arti sente che le nuove esigenze portate dai forti cambiamenti nel settore artistico degli ultimi dieci anni comportano nuove esigenze nel taglio grafico e affida la propria impostazione a due designer di spicco nella scena degli anni settanta in Italia, Pino Tovaglia e Silvio Coppola. Anche gli argomenti sono mutati e nella nuova serie appaiono nuove rubriche dedicate al design, alla fotografia, alla musica e al teatro, curate da esperti del settore quali rispettivamente lo stesso Pino Tovaglia, Daniela Palazzoli, Luciano Fiume e Fabrizio Caleffi. La rivista però non si interessa solo di attualità e tra le sue pagine continuano a comparire articoli su maestri del passato, approfonditi su monografie che accompagnano saltuariamente le pubblicazioni.   Con la nuova veste grafica le arti investe sull'offrire al pubblico una rivista curata e attenta. Alle belle immagini che accompagnano ogni articolo viene dato ampio spazio e respiro e, con l'introduzione della carta patinata come supporto, si cerca di accrescere il valore di ogni singolo volume, seguendo la scia di quella che era stata la ricerca estetica di metro negli anni precedenti. 2

  A partire da questo numero, che è il 231° della rivista e segna i venticinque anni della sua presenza nel settore delle arti visive, viene adottato un impianto grafico e compositivo che si ritiene più coerente con gli attuali assunti della rivista. Viene perseguita cioè una interazione più stretta tra la parola scritta e la comunicazione visiva, come tra i vari ambiti della cultura. A questo tentativo di omogeneità strutturale, e di integrazione dei vari settori culturali, presiede un'idea di cultura come relazione interdisciplinare, e dunque un'idea di lavoro redazionale come politica culturale. Specificamente informata al 98


3

4

presupposto interdisciplinare è la rubrica Intermedia iniziata in questo numero da Achille Bonito Oliva. Come lui impegnati sia sul piano teorico sia su quello dell'azione e della organizzazione culturale e artistica sono anche i collaboratori che firmano le altre rubriche di nuova istituzione: Daniela Palazzoli per la fotografia, Fabrizio Caleffi per il teatro, Luciano Fiume per la musica.   Al segno gestuale della precedente impaginazione segue un impianto grafico di matrice razionalistica, non riduttivamente intesa, dove ovvietà e significati spuri della comunicazione crediamo siano superati nella determinazione di una rigorosa metodologia progettuale. Conforme appunto a tale criterio è la copertina del numero: il particolare dell'opera di Giuseppe Capogrossi è riprodotto esattamente a grandezza naturale, ed è un punto fermo – che verrà attuato anche nelle prossime copertine – di ricerca di una massima approssimazione all'originale riprodotto.   L'allargamento del comitato di consulenza redazionale a due graphic designers, quali Silvio Coppola e Pino Tovaglia omologa questa trasformazione. Pino Tovaglia è l'autore dell'indirizzo grafico e dello schema di impaginazione, realizzato unitamente a chi scrive (Ivan Rizzi). Impegnato nella ricerca sperimentale della grafica della comunicazione, coordinatore del gruppo grafici Nebiolo, art director della rivista Pirelli e della rivista Rai, docente di progettazione grafica e visualizzazione. Operatore visivo, interno cioè all'area concettuale, su invito della Biennale di Venezia, ha partecipato alla XII Bienal de Sâo Paolo.   Silvio Coppola, designer e architetto, dal '67 fa parte con Munari, Grignani, Confalonieri, Tovaglia e Bellini del Gruppo di ricerca Exhibition Design. Svolge attività di ricerca nel graphic design e nella comunicazione visiva, collabora a diverse riviste specializzate in architettura e design. Gestirà un settore della rivista sul design di prossima apertura.

1  2  3  4 

copertina di le arti, anno XXI, n. 10, 1971 editoriale di le arti, anno XXV, n. 1, 1975 copertina di le arti, anno XXV, n. 1, 1975 copertina di le arti, anno XXV, n. 4/5, 1975

99


100

pagine interne di le arti, anno XXV, n. 1, 1975


101


102

pagine interne di le arti, anno XXV, n. 1, 1975


103


104

pagine interne di le arti, anno XXV, n. 1, 1975


105


106

pagine interne di le arti, anno XXV, n. 1, 1975


107


108

pagine interne di le arti, anno XXV, n. 1, 1975


109


110

pagine interne di le arti, anno XXV, n. 1, 1975


111


112

pagine interne di le arti, anno XXV, n. 1, 1975


113


artecontro nuova serie gennaio 1975

1

  La rivista nasce nel 1972 come rivista murale per volontà di Giorgio Seveso, Celestino Baraldi, Enrico Lui e Giuseppe Denti, col nome di artelavoro / esperienze e immagini di arte sociale, e diventa poi, nel 1974, con la direzione di Mario De Micheli, una rivista vera e propria che prenderà il nome di artecontro con sottotitolo dal realismo alla contestazione (che scomparirà nel 1975 con la nuova serie della rivista). Il nome scelto da De Micheli è quello di una mostra da lui organizzata lo stesso anno sullo slancio dei movimenti studenteschi, in cui si proponeva la formula di arte come contestazione, in grado di raccogliere le forze storiche del movimento realista e del realismo esistenziale accanto ad artisti delle più diverse provenienze. «Qualcuno ci rimprovera il titolo della rivista: l'arte, dice, non è contro, è dentro. è qualcuno che non conosce le leggi della dialettica secondo cui le forze interne di un processo possono vivere e crescere solo se sono contro. Ed è appunto questo il momento che noi vogliamo sottolineare, evidenziando conseguentemente insieme anche il carattere affermativo dell'opposizione».   Artecontro è a tutti gli effetti una rivista militante che parla di arte contestataria o perlomeno dei suoi strascichi anni dopo la fine della contestazione. Nasce col tentativo di tenere vive le riflessioni critiche sul mondo dell'arte, sopitesi improvvisamente col sopirsi della rivoluzione culturale.   Nel 1975 viene inaugurata la nuova serie della rivista che trova un impianto definitivo nella formula grafica impostata dal gruppo MID (Movimento Immagine Dimensione) di Milano che riunisce Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca, Alberto Marangoni.   I contenuti della rivista spaziano da articoli critici in merito alle Biennali di Venezia e le Triennali di Milano, a reportage fotografici sugli eventi artistici del momento, includendo nelle pagine della rivista poesie, riportate anche in lingua originale, articoli di design e storia del design, indagini sulla didattica, presentazioni di tesi eccellenti, nonché informazioni su quei media ancora discriminati dalle riviste di arti visive quali i murales, i fumetti e la satira. In breve tempo dalla uscita della nuova serie artecontro si ritrova ad aumentare notevolmente la tiratura. Il primo numero viene pubblicato autonomamente, ma già dal secondo numero al nome artecontro viene associato il nome della Sampietro Editore e, dal numero 5, la rivista passa all'Editrice Magma, causa l'aumento della tiratura da cinquemila a diecimila copie. 2

  Questa è dunque un'ulteriore trasformazione di artecontro. Perchè? Ragioni tecniche: è giusto. è stato necessario modificare il formato e alzare la tiratura per facilitarne la distribuzione; è stato indispensabile anche aumentare il numero delle pagine e ridurre la periodicità per consentire una più larga possibilità d'informazione e uno spazio maggiore di elaborazione della rivista tra un numero e l'altro; è stato pure opportuno ristrutturare la redazione per sveltirne il processo operativo. Ma non sono solo queste le ragioni. Con questa trasformazione, artecontro intende arricchire il suo discorso, rendendolo più folto di motivi, di domande e di risposte. Non si tratta quindi di mutare la linea di tendenza che la rivista s'è 114


3

data sin dalla sua nascita, ma di approfondire tale linea, di spingerla più avanti nell'indagine sull'arte d'oggi: senza pregiudizi formali, senza optare per categorie stilistiche, senza chiudere aprioristicamente la porta alle proposte che sorgono oggi nel vasto e contraddittorio terreno delle esperienze plastiche. Certo non pensiamo di essere neutrali o equidistanti. Pensiamo invece, se occorre, di manifestare criticamente il nostro dissenso, di motivarlo esplicitamente, polemicamente.   Esiste una zona di radicalismo snobistico nella ricerca estetica attuale chein nessun modo ci sentiamo di condividere, così come esiste un fenomeno di ritornante irrazionalismo, di nichilismo estetizzante, di cinismo conformistico, che ugualmente ci proponiamo di prendere in esame per giustificarne i motivi di fermo rifiuto. Artecontro non vuole avere preclusioni, ma neppure vuole essere una rivista di passiva registrazione dei fenomeni o un'eclettica palestra d'interventi dove un'opinione vale l'altra in un regno di fittizzia obiettività. A noi piace una sentenza di Maiakovski: «La poesia incomincia là dove sorge la tendenza». è possibile mettere insieme questa tendenziosità con la molteplicità delle ricerche e dei risultati verso cui ci accade di rivolgere vivacemente i nostri interessi? Nel passato abbiamo creduto di sì, lo crediamo anche oggi. Chi ci ha seguito dai primi numeri sin qui, cioè da quattro anni fa a questa nuova trasformazione, sà già quale è stata la nostra impostazione. Ci interessano particolarmente tutte quelle esperienze che partono dalla preoccupazione per l'uomo, o che vi arrivano, sia pure attraverso l'angoscia labirintica del nostro tempo duro e sanguinoso; ci interessano i momenti della riaffermazione di una cultura popolare quale emergente prova della coscienza e creatività collettiva; così come ci interessano quegli avvenimenti che, dall'interno delle stesse situazioni delle neoavanguardie, ne mettono in crisi le premesse di assoluto soggettivismo, forzandole verso esiti più aperti e praticabili. In altre parole vogliamo puntare su di una critica che, superando le barriere di una privilegiata categoria stilistica, sappia indicare la possibile linea di tendenza ideale dentro la diversità delle varie soluzioni. Riteniamo che un atteggiamento critico come questo sia l'unico giusto. Le contraddizioni in atto nella realtà d'oggi, infatti, hanno reso sempre più complessa la trama delle scelte di linguaggio. In quest'ambito cioè, come del resto in ogni altro, agiscono ragioni che hanno radici diverse: ragioni di pura negatività o di attiva compromissione nella storia. Sulle une e le altre di queste ragioni vogliamo, appunto, concentrare la nostra attenzione, cercando, tuttavia, di cogliere al tempo stesso anche quei momenti di intrico dialettico in cui tali opposte ragioni si confondono, dando vita a tensioni espressivamente incidenti e drammatiche. è questa linea critica, dunque, che sin dal primo numero della nuova serie artecontro si è proposta d'illustrare e di sostenere.

1  copertina di artecontro, anno V, n. 1, 1975 2  editoriale di artecontro, anno V, n. 1, 1975 3  copertina di Strategia per un murales, di José Renau, Quaderni di Artecontro, Editrice Magma, 1976

115


116

pagine interne di artecontro, n. 1, 1975


117


118

pagine interne di artecontro, n. 1, 1975


119


120

pagine interne di artecontro, n. 1, 1975


121


122

pagine interne di artecontro, n. 2, 1975


123


124

pagine interne di artecontro, n. 2, 1975


125


126

pagine interne di artecontro, n. 3, 1976


127


128

pagine interne di artecontro, n. 5, 1976


129



arte e contestazione