Page 1


PRECIOUS PERIPHERY Siri Leira, Johan Eldrot, Halvor Rønning

Ett samarbete mellan Uppsala linneanska trädgårdar och Galleri Villavägen sju Arrangörer: Uppsala universitet och Uppsala kommun. Huvudvärd: Sh-bygg


Värdefulla gränsområden Power Ekroth

Inför sin gemensamma utställning på Linneanum sommaren 2010 kontaktade de tre konstnärerna Johan Eldrot, Siri Leira och Halvor Rønning mig angående en text inför utställningen. Efter ett inledande möte beslöt vi oss för att det skulle bli en text utformad i intervju-form och att vi skulle utföra den i form av en blogg eftersom vi inte skulle befinna oss på samma plats under våren. Bloggen startades upp och jag ställde några snabba och kortfattade inledande frågor där jag bad dem förklara vad de arbetar med och varför de valt att arbeta med konst. Om frågorna var kortfattade så var svaren som konstnärerna gav i motsats extremt utförliga och berättar mycket om konstnärerna och deras sätt att arbeta på. Deras svar är exceptionella då de är både tydliga men samtidigt komplexa, detta handlar trots allt om konstnärer som fortfarande studerar på konsthögskola, men vars intellektuella kapacitet och spann, konstnärliga intresse och utveckling tycks ha haft raketfart. Deras precisa svar var såpass utförliga och slagkraftiga att mitt jobb inför katalogtexten i princip bara har handlat om att stryka stycken och meningar för att få ner mängden av ord till en mer lätthanterlig massa och för att försöka vaska fram det väsentliga i konstnärernas idérikedom och det som är av specifikt intresse för Precious Periphery. Inför utställningen i Uppsala har de arbetat metodiskt och gemensamt utifrån platsens specificitet, dess historia, dess betydelse och dess arkitektur – men självfallet också utifrån deras 4

egna intressen och konstnärskap. Resultaten är, för den som ser utställningen, lika anslående och tankeväckande som deras oerhört genomförda svar. Eldrot, Leira och Rønning möttes under ett år då de studerade tillsammans i Norge. En av de viktigaste anledningarna till att de ställer ut tillsammans handlar om att de gemensamt har funnit ett fruktbart sätt att kommunicera och att utveckla en dialog om frågeställningar de finner intressanta tillsammans. Inför utställningen har de arbetat mycket öppet men samtidigt drivet, processuellt och experimentellt, men med mycket medvetna mål där val av material, tematik och visuell utformning allesamman haft sin säregna del. Det är uppenbart att de har haft mycket roligt under denna process, att de haft öppna sinnen och också att de har utmanat varandra på ett grundläggande sätt. De arbetar med olika tekniker och teman sinsemellan, men har, på grund av sitt intresse att diskutera och att använda sig av ett kritiskt sinne i sin verksamhet gentemot sin egen och andras verksamhet, kunnat fixera en gemensam intressesfär. Att konstnärer väljer varandra inför en utställning kanske inte är så unikt, men sättet de har arbetat på är mycket speciellt vilket också är en av anledningarna till att svaren får stå kvar på respektive ursprungsspråk, norska och svenska, för att varje nyans av vad de menar skall vara tydlig.


5


Utställningstiteln, Precious Periphery refererar till konstnärernas gemensamma intresse för hur begrepp som centrum och periferi strukturellt påverkar hur vi uppfattar den fysiska och psykiska tillvaron. De tar sig an ett marginaliserat område vilket befinner sig utanför konsensus, där alternativa perspektiv om det objektivt sanna, goda eller verkliga kan skapa intressanta förskjutningar i verkligheten. Carl von Linnés gärning och person, liksom den fysiska platsen, Linneaneum med dess rumsligheter och sin omfångsrika trädgård, har i konstnärernas utställningsprocess fungerat som viktiga avstamp och inspirationskällor för utställningen på olika vis. Associationerna går dock inte bara till Carl von Linné och hans banbrytande systematiska kategorisering, empiriska verksamhet utan även hans utsvävningar i sådant han inte kunde förklara på vetenskaplig väg, och dessutom till mycket äldre klassiska vetenskapliga och filosofiska problem. Hur vet man till exempel att man vet något? Är det inte så att man i själva verket tror att man vet något och har mycket goda skäl för att tro detta? Detta tvivel är grundläggande för all vetenskap och tänkande. Detta tvivel är också orsaken till allt konstnärligt tänkande – vilket ju är en filosofi som är förkroppsligad. För besökaren till utställningen Precious Periphery startar utställningen i den botaniska barock-trädgården anlagd på 1700-talet där man finner Siri Leiras bidrag i form av en 2,5 meter hög roterande arkitektonisk struktur, en cylinder, placerad på ett betongfundament, vilken även fungerar som en camera obscura.

SIRI LEIRA: Hagens mest fremtredende trekk er aksialiteten som ved hjelp av streng symmetri danner en tydelig linje fra Linné-statuen i Linnésalen til toppen av flaggstangen på Uppsala slott. Sentrert på plassen foran Linneanum vil jeg bygge et camera obscura det vil være mulig å gå inn i, lukke døren og studere projeksjonen av verden utenfor opp ned. Ved å benytte seg av et ratt montert i midten av sylinderen kan man 6

rotere hele bygget rundt ved hjelp av egen kraft, og dermed selv endre utsnittet av projeksjonen.   Selve prinsippet er svært enkelt, og illustrerer hvordan lys blir til bilder i et kamera såvel som i vår synssans. Teknikken har vært brukt i flere tusen år som et redskap for å foreta astronomiske observasjoner, samt som et kunstnerisk hjelpemiddel for å kunne overføre virkelighetens proporsjoner og detaljer. Et camera obscura vil kontinuerlig gjengi eventuelle forandringer av sine omgivelser, og fungerer som et slags overvåkningssystem. På flere måter kan dette handle om troverdighet. Ett aspekt er selve eksistensen til fenomenet som kameraet bygger på, det nærmest utrolige ved å kunne se en avbildning av omgivelsene uten noe teknologi, kun et lite hull i veggen. Videre handler det om fotografiets og etter hvert videoens gjeldende posisjon som bevismateriale. En person som blir vitne til en hendelse som foregår utenfor sylinderen vil ikke kunne bevise dette senere, selv om han befinner seg midt i prinsippet som har lagt grunnlaget for bevisførsel i det moderne samfunn.   Jeg inviterer publikum til å tre inn i et rom. Et rom der jeg vil gjøre oppmerksom på betrakterens posisjon, vitnets betydning og generell tro, tvil og viten. Kamerasylinderen vil også fungere som et verktøy for å gå i dialog med et tekstfragment montert på en wire spent opp mellom to påler som befinner seg lenger bort langs midtaksen i hagen. Teksten, som henviser til Douglas Adams’ ‘’Total Perspective Vortex’’ monteres opp ned og vil dermed være det eneste som vises ‘’riktig’’ vei inne i sylinderen når denne roteres rundt. “Total Perspective Vortex” blir beskrevet som den mest grusomme tortur et menneske kan utsettes for. Den er et lite rom som viser et kort glimt av det uendelige skaperverket og betrakterens relasjon til det hele.


Kanske låter det en smula långsökt i förstone men personligen befinner jag mig i en rak associationskedja utifrån Siris arbete som landar långt tillbaka i historien, närmare bestämt till kyrkofadern Augustinus som levde mellan år 354 till 450, en person som haft en oerhörd betydelse för hur vi tänker och som i direkt led påverkade exempelvis Descartes och den kända tesen ”Cogito Ergo Sum”. Augustinus blev omvänd sent i livet och skrev om sin omvändelse och hur han kunde vara säker på att det finns något som kallas gud. Ett av hans så kallade ”gudsbevis” börjar med tvivel och hur vi kan vara säkra på något som helst. Han menade att vi kan vara helt säkra på en sak: att vi har ett visst sinnesintryck. Denna kunskap är oberoende av om sinnesintrycket motsvarar en företeelse i den yttre verkligheten eller om den är en illusion. Vi kan exempelvis, även om vi är skeptiker, i varje fall vara säkra på att vi tvivlar. Vi kan alltså vara säkra på att vi existerar; vi skulle inte kunna tvivla om vi inte fanns till. Därmed kan vi också ha säker kunskap om matematiska sanningar exempelvis (och därmed också gud själv). Alldeles oavsett huruvida detta bevisar guds existens eller inte, vilket verkar mycket tvivelaktigt utifrån en vetenskapsmans sätt att se på saken, har Augustinus spelat en avgörande roll i idé- och lärdomshistorien sedan dess. Tankarna går också oundvikligen till andra vetenskapsmän såsom Galileo Galilei som genom sina experiment med teleskopet fann att Nicolaus Copernicus heliocentriska världsbild faktiskt stämde och som senare kom att omstörta den rådande katolska världsbilden vilket medförde att han dömdes till livstids husarrest av inkvisitionen. Eller till Johann Gottlieb Fichte, samtida med Linné, som gick i motbevis mot Immanuel Kants världsåskådning uppdelad i ”ting i sig” som visar sig för människan via ”åskådningsformer” och ”kategorier”. Fichte menade att man inte kan vara säker på att ”tinget i sig” existerar eftersom det också bygger på en av mänskligheten skapad åskådningsform. Därmed är vi på ett vis tillbaka till ett för-Augustinskt tvivel.

SIRI: I sin videste forstand har jeg fra så tidlig jeg kan huske latt meg fascinere av menneskets gjøren og laden. Jeg kommer ofte tilbake til grunnleggende emner som språk, tid og persepsjon, og tiltrekkes av systemer og sansning, infrastruktur og metoder vi utvikler for å få samfunnet til å utvikle seg videre. Gordon Matta-Clarks anarkitektoniske prosjekter, hvor han omformer funksjonell arkitektur til skulpturelt materiale, Bruce Naumans mangfoldige språklige uttrykk og Anish Kapoors enkle og taktile arbeider er nok de kunstverkene som har gjort sterkest inntrykk på meg.   Fellesnevnerne for de fleste av mine arbeider er kommunikasjon og sansning, to begreper som interagerer svært tett. Det kan handle om å se og bli sett, om hvordan fravær av elementer kan intensivere sansenes oppmerksomhet eller om hvordan mennesket definerer sin tid i en verden som går like fort uansett. Jeg er interessert i å belyse detaljer, det tilsynelatende ubetydelige, det usette og usagte. Jeg fascineres av det vi forstår uten å sette ord på det, og av det som skjer i og rundt en kommunikasjonssituasjon.   Det er kanskje en smule naivt, men jeg går ut fra at alt gjøres i beste hensikt, og interesseres av handlinger som bryter normer og lover og hvordan disse handlingene mottas av omgivelsene. Videre bruker jeg eksistensen til ulike fenomener som drivstoff: geografisk forflytning, følelsen av å være i bevegelse, fabulering om tidsreiser og noe så altomfattende som uendelighet.   Fra filosofiens verden har Platons idélære, Nietzsches Zarathustra og Kants erkjennelsesteori satt sine spor hos meg, og fra litteraturen vil jeg spesielt nevne P-O Enquist, Milan Kundera, Jon Fosse, Thomas Bernard og Harold Pinter. Jeg henter også mye inspirasjon fra film, og har hatt stor glede av å oppdage regissører som Jim Jarmusch og Aki Kaurismäki og deres subtile kommunikasjonsmetode. Jeg kan også nevne Coosje van Brug7


gen og Claes Oldenburgs store, fjollete objekter. Humor, absurditeter og paradokser er svært viktige elementer i min tilværelse, og jeg liker hvordan et grep som satire kan være svært effektfullt, som i Maurizio Cattelans arbeider.   Selvmotsigelser og paradokser har interessert meg over en lengre periode. Uttrykket «å forhindre det uunngåelige» har lagt grunnlaget for flere av mine tidligere arbeider, og jeg liker å ta utgangspunkt i språklige faktum.   “Sannhetsvakuum” er et ord jeg fikk behov for å lage for å beskrive en følelse av uforløst spenning knyttet til et spørsmål. Finnes det et rom der sannhet ikke gjelder? Jeg mener det handler om nærvær og fravær av mening og materiale. Hva gjør et rom til et tomrom, hva skaper savn i et bestemt rom? Hvilke kriterier konstruerer ulike rammer og hva gjør at vi ønsker å oppfylle krav og gjøre ting riktig? Jeg kretser rundt spørsmål om rett og galt, og gråsonene derimellom. Fysikkens grunnleggende prinsipper er noe jeg alltid har vært tiltrukket av og ofte kommer tilbake til i mange sammenhenger, kanskje fordi det er et fagfelt som rommer veldig mye konkret, men samtidig drives videre av endeløs undring og kan knyttes opp mot ekstremt mange spørsmål. Dette kommer til uttrykk i arbeidet hvor den platonske kubeformen er representert i ulike fryste posisjoner for å vise et hendelsesforløp, en fjerde dimensjon eller ekspansjon i rommet. Tyngdekraften trekker kubene i retning jorden, men temmes ved hjelp av vaiere og hindrer kubene i å fortsette ferden. Jeg ønsker å feste oppmerksomheten på betrakterens posisjon og hvordan vi som mennesker forholder oss til de forutsetningene vi har og den verden vi selv former og fastsetter vilkårene for. Jeg søker ikke nødvendigvis en bestemt posisjon, men anser mine arbeider for å være materialiserte utgaver av min be8

handling av forståelsen for prinsipper, funksjoner, roller, reaksjoner og strukturer, og inspireres videre hvis jeg kan bidra til bevisstgjøring på ett eller flere plan. Verklighetsuppfattningen och tvivlet är teman som även Johan Eldrot intresserar sig för i sina verk. Hur kan vi lita på våra sinnesintryck? Och om vi ser något abnormalt – hur ska vi då förhålla oss till det? Detta är frågor som Augustinus, vilket redan har nämnts, ställde sig och sedan dess har största aktualitet inom vetenskaperna. Inom vetenskapsteori talar man exempelvis Thomas Kuhns teorier om hur vetenskap fungerar och hur så kallade paradigmskiften sker. Ett paradigm är ett tankemönster eller konsensus som råder inom en speciell vetenskap. Vad som brukar ske när ett speciellt tankemönster, eller paradigm, byts ut mot ett annat (som när man exempelvis var tvungen att acceptera Charles Darwins evolutionslära framför ”Adam och Eva”, eller Copernicus världsbild framför en platt jord) genom att tillräckligt många konstigheter, eller anomalier, inom det första paradigmet uppstår som inte kan förklaras annat än genom att byta ut hela systemet. Men det finns också läror som kämpar för att bli accepterade som vetenskap, exempelvis astrologi eller andra paranormala fenomen, till trots att vissa saker kan tyda på något annorlunda än rådande ordning. Beror det på att anomalierna är för få eller på att vi är stela i vårt tankemönster, att vi ännu är oförmögna att se vad som egentligen är sant eller riktigt?

JOHAN ELDROT: De verk jag nu arbetar med har dels att göra med mitt intresse för subjektiva och irrationella upplevelser och uppfattningar om tillvaron, sanning och rationalitet gentemot irrationalitet och tar dels även sin utgångspunkt i Uppsalas historia som universitetsstad, och Linneanums vetenskapliga prägel. Det ursprungliga intresset för dessa ämnen grundade sig i ett behov av att försöka förstå mina egna upplevelser och uppfattningar om verkligheten. Min intention har dels varit att porträttera dessa irrationella, subjektiva och verk-


lighetsproblematiserande tillstånd och dels att skapa möjlighet till diskussion kring hur vi använder och förhåller oss till begrepp som objektivitet, sanning och verklighet. Linneanum ritades av Olof Tempelman och Louis Jean Desprez och uppfördes som en hyllning till Carl von Linné. Byggnaden invigdes 1807 då hundraårsminnet av hans födelse firades. Linneanum har en symbolisk laddning i och med sitt ursprung och sin placering mitt i ett sjok av vetenskapliga institutioner. Idag ser vi Linné som en av våra stora vetenskapsmän, verksam under tiden då det rationella och det förnuftsmässiga, de empiriska och evidensbaserade metoderna fick vidskepelse och tro på flykt. På detta sätt kan man betrakta Linneanum som ett monument över Sveriges sekulariserade och vetenskapliga identitet. Hur påverkar vetenskapen våra uppfattningar om vad som är sant och falskt, verkligt och overkligt, rätt och fel? Har vetenskapen givit sig själv och därmed stora delar av vårt samhälle en sorts vetskapspatent på förklaringar av hur vår värld är beskaffad? Har vetenskapen tagit över den dogmatiska roll som kyrkan en gång hade i Sverige i fråga om sant och falskt, rätt och fel osv.? Kan vetenskapen rent av beskrivas som en sorts religion, ett rutnät vilket vi placerar över tillvaron för att göra den begriplig? Hur behandlar vi i så fall de fenomen, de upplevelser och uppfattningar som inte passar in i denna inrutade bild? Istället för att behandla diskussionen mellan vetenskap och religion vilket har gjorts utförligt av andra, har jag har istället valt att koncentrera mig på andra tendenser, upplevelser och fenomen som strider mot de vetenskapliga uppfattningarna, till exempel parapsykologi, spiritism och astrologi. De alternativa vetenskaperna tycks förakta de traditionella vetenskaperna för sin inskränkthet och dess konservativa hållning likt motvilja att öppet utforska fenomen som vi kallar paranormala. Från vetenskapligt håll bedrivs å andra sidan alltjämt ett intensivt arbete att på ett rationellt sätt förklara och avslöja det “kvacksalveri”

och den villfarelse man uppfattar att motparten försöker sprida. För mig är laddningen mellan den klassiska vetenskapen och de sk. pseudovetenskaperna väldigt intressant. Ett exempel på denna laddning illustrerades väl då Etzel Cardeña tilldelades en professur i psykologi, parapsykologi och hypnologi vid Lunds universitet 2005. Många var då rösterna som argumenterade för att dessa ämnen inte hade vid ett välrenommerat svenskt universitet att göra. Jag vill med mina verk förkroppsliga olika paranormala fenomen och de metoder som används för att undersöka dem, bland annat genom att genomföra ett sk. Ganzfeldexperiment, en parapsykologisk metod för att undersöka telepatisk kommunikation, under öppningen av Precious Periphery som en performance. Efteråt kommer en interaktiv installation där besökarna själva kan testa sina eventuella telepatiska förmågor att kvarstå. Experimentet går till så att två personer, så kallade sändare och mottagare, i det här fallet två tvillingbröder, är placerade i två olika rum. Sändaren presenteras för ett antal bilder som han/ hon via telepatisk väg skall kommunicera till mottagaren. Tvillingar har genom parapsykologins historia ofta använts i liknande försök med anledning av att man har och har haft teorier om att de har starkare alternativa kommunikationsmöjligheter till varandra än ”vanliga” människor. Tvilling-temat återkommer även i installationsverket Obey Apophenia som utgörs av en fyra meter hög skulptur föreställande en stiliserad symbol för tvillingens stjärntecken tillsammans med fyra bord med olika parafernalia. Jag tillåter mig själv att sammankoppla min egen identitet och historia med information om astrologi, grekisk mytologi, astronomi mm. Jag visar också fyra målningar som tillsammans utgör serien RSPK series. Målningarna består av texter och teckningar utförda av andar/poltergeists, inom parapsykologin så kallade RSPK.

9


Det är viktigt att poängtera att jag är inte intresserad av att presentera bevis åt varken det ena eller andra hållet. Huvudlinjen innebär att jag tillåter mig själv att följa irrationella impulser och se samband som verkar ologiska. Att föra in dessa irrationella ting i en miljö som representerar en så solid motpol kan förhoppningsvis skapa förutsättningar för flera lager av diskussioner kring vårt samhälles identitet, kring tolerans, oliktänkande och subjektiva uppfattningar.

bara han som arbetar – här återfinns i allra högsta grad betraktaren i en viktig och central position som en sorts medspelare. En ambivalens inför konsten som sådan kanske kan ses som en tredje medspelare i denna cirkel då det finns en uppenbar vilja att konsten faktiskt ska betyda något. Varför äger konsten vikt och hur kan den förändra och påverka oss? Hur påverkas publiken av verken, och hur kan konstnärens intention tas till vara eller missförstås? Går det att förstå i förhand alls?

Från ifrågasättandet av vetenskapens grundvalar är steget inte så långt till ifrågasättandet av konstens grundvalar såklart, konst och vetenskap kan ses som två sidor av samma mynt. Halvor Rønning har under processen fram till utställningen medvetet valt att arbeta enligt en öppen och relativt spontan metod där hans verks slutgiltiga form inte varit tydligt för någon, kanske allra minst han själv. Här tillåts den processuella metoden stå i centrum, dock utan att överskugga vikten av det färdiga resultatets form. Halvor har i huvudsak arbetat med en serie skulpturala element som till slut ingår i en installation, och även om man gärna kan frestas att se hans arbeten som rena skulpturer av relativt klassiskt snitt ligger ändå tyngdpunkten på det konceptuella kring sambandet mellan strukturer såsom människa och konst, människa och arkitektur samt konst och arkitektur. Att medvetandegöra relationerna sinsemellan för betraktarna i mötet med Halvors konstverk driver honom att experimentera med material, skala, form, yta och framför allt sitt eget förhållningssätt i ett ostillbart, och vad som kan tyckas konstant, flöde av ifrågasättanden och omförhandlingar av metod, utförande och både konstnärens intention såsom betraktarens perception. Halvor tvingar sig själv att undersöka, beskriva och betvivla sina egna intentioner och dess resultat – likt en sk. hermeneutisk cirkel där tolkningen växer fram i en cirkulär rörelse mellan individens förförståelse och möten med nya erfarenheter och idéer, vilket leder till ny förståelse som i sin tur blir förförståelse i kommande tolkningsansatser. Men i Halvors ”cirkel” är det inte

HALVOR RØNNING: Jeg arbeider ofte med ab-

10

straherte objekter og installasjoner hvor ikke alltid referansene og opprinnelsen lar seg bestemme eller spore. Men jeg arbeider stedsspesifikt. Altså med utgangspunkt i lokale fenomener, som i en tolkning potensielt kan strekke seg utover seg selv. Til vår utstilling i Linneanum vil jeg gjøre romlige installasjoner som avbrytelser av arkitekturen. Ved hjelp av behandling av materialer som tre, celleplast og rester fra byggeprosesser vil jeg med en sammenstilling og skalering av objekter skape en situasjon som vil stå i sterk kontrast til Linneanums klassiske arkitektur. Nærværet av noen elementer vil være av en ambivalent karakter, hvor den opprinnelige funksjonen til materialet, f.eks. celleplast, forskyves til å minne om materialer med motsatte egenskaper, som stein eller hud. Det vi holder frem som åpenbart verdifulle kvaliteter vil krysses med det som ofte kategoriseres som avfall. På denne måten vil publikum også bli presentert for en åpen situasjon som må kartlegges og tas stilling til av hver og én. Det er en måte å aktivere betrakteren til å undersøke og la seg forundre over motsetningene i utstillingen på, og samtidig sette fokus på den enkeltes opplevelse som noe i seg selv. Hvordan står det til med forholdet til våre subjektive tolkninger i dag? På hvilke måter er vi begrenset eller sensurert av en offentlighet når vi videreformidler våre opplevelser? Hva er egentlig verdt å vise i en offentlighet?


Jeg ønsker å (mis)bruke klassiske rammer for gyldiggjøring av kunst, ved hjelp av for eksempel dimensjonering og anvendelse av gjenkjennelige skulpturelle eller maleriske grep og referanser. Samtidig vil jeg sette fokus på individets møte med kunst og arkitektur. Jeg fascineres av motsetningene og likhetstrekkene mellom kropp og byggematerialer, og forsøker å innskrive arbeidene i arkitekturens sosiale funksjon. Enten som funksjonelle objekter eller verk som helt enkelt står i veien for å se en arkitektonisk helhet.

overraskende materialbruk og bearbeidelse. Prosessen er stoppet på et tidspunkt som kanskje vekker forundring. Noen verk blir høye og smale, noen er brede, noen er flate og lave, et annet høyt og bredt. Men hvert enkelt arbeid har noe ved seg, noe ulikt, og står i et klart forhold til betrakteren.



Jeg prøver å treffe landskapet som ligger midt mellom det meningsfulle og det meningsløse. Det handler om at jeg vil at prosjektet skal ha mange innganger og utganger, og ikke være pedagogisk og fiksert. Her åpnes en mulighet til å undersøke det ekspressive, irrasjonelle og mimetiske kontra det logiske, rasjonelle og systembaserte. Det er mulig at dette vil bli på grensen til det latterlige – noe jeg mener det er viktig å gi seg i kast med. Samtidig vil jeg også gjerne beholde energien fra prosessen i de ferdige arbeidene. På denne måten kan jeg kanskje være med på å eksponere noe rundt hvordan vi i dag forholder oss til ulike grunnleggende problemstillinger. Hvordan forholder vi oss i det hele tatt til spørsmål og svar?

Med i betraktningen av arbeidene kommer også den spesielle konteksten. Stikkord som romdisposisjon, komposisjon og publikums bevegelse i rommene og rundt objektene dukker opp her. Møtet mellom bearbeidet overflate og streng, usminket konstruksjon er viktig. Arbeidene er litt gammeldagse, modernistiske, i sin fremtoning, de er ikke fulle av informasjon og innhold, men snarere fulle av en tiltrekkende ambivalens. De gir seg alle ut for å være voldsomt tunge, men er tvert imot relativt lette og håndterlige. De har et stort volum, de er tidvis voldsomme, men likevel skjøre og lett foranderlige. Materialvalget er også strengt tatt rimelig latterlig, noe som i mine øyne sår tvil om hvorvidt dette er noe å ta på alvor. Det liker jeg godt. Det solide bygget møter mine skulpturer som med hensikt er formet med en teknikk som ikke hører hjemme her. Det som kanskje heller ville passet inn her ville vært tyngre, mer solide og autonome – ja, mer klassiske – skulpturer.


Jeg har tidligere jobbet mye med å repetere arkitektoniske detaljer, for nettopp å tydeliggjøre visse egenskaper ved et rom. Men for Linneanum har jeg snarere jobbet med ulike motsetningsforhold. Arkitekturen og arbeidene står sammen, men møter hverandre rygg mot rygg. De står sammen, på en slags ikke-kommuniserende måte. Det er viktig å presisere at dette er utgangspunktet mitt; det er faktisk min viktigste begrunnelse for arbeidenes eksistens. Men hvorvidt det er transparent for en betrakter kan jeg ikke svare på, så klart. Hvis ikke mener jeg likevel at de står godt nok som autonome arbeider, men jeg synes referansene og lesningen da blir noe begrenset. Her ligger styrken etter min mening i dimensjonering og materialvalg,

Men konteksten i verden utenfor er likeså viktig. Linneanums samfunnrelaterte funksjon er helt sentral. Det er et monument over vitenskapen og Linné, stilen er nyklassisistisk og korresponderer tydelig med 17- og 1800-tallets imperialistiske tankegang hvor Vestens standarder skulle eksporteres til alle verdens hjørner. Linnés binominelle nomenklatur (plantebenevningssystem) er intet unntak. Nyklassisismen gjenopptok antikkens idealer og brukte estetikken fra det gamle Hellas som symbol på vestlig sivilisasjon sin uovertruffenhet. Det er derfor mulig å trekke paralleller mellom Capitol Hill i Washington, DC, Mumbai Public Library og Linneanum i Uppsala. Nettopp derfor er det viktig for meg å hente inn materialer som ikke er 11


særlig solide eller åpenbare. De forstyrrer forventningene til hva huset kan romme både på en overveldende måte og på en mer tilbaketrukket måte: mye bearbeidelse og omtanke kontra uferdig og ubearbeidet, hensynsløs omgang med materialer.

Lekenhet, åpenhet, undring, eventyrlyst og ikke minst jakten på det opprinnelige. Hva var før alt det skapte? Kanskje har begrepene “opprinnelig”, “uforstyrret” og “åpen” noe tilfelles med “ingenting”.

Konstnärerna närmar sig utställningen, byggnaden och byggnadens historia med en sorts respektfull hänsynslöshet, en otvungenhet onekligen vilket naturligtvis är en befriande hållning. Hur ser de då på konsten som arbetsområde och metod?

Kunst er et mulig frirom, et potensielt konvensjonfritt område å bevege seg i. Det er bare så synd at kunstinstitusjonene sjelden oppnår det nødvendige tillitsforholdet mellom kunst og betrakter. Dette mener jeg er nødvendig å etablere for å kunne utfolde seg psykisk og fysisk rundt et arbeid. Kunstens muligheter er altså helt avhengige av hvilket sosialt rom institusjonene klarer å skape, eller frigjøre.

HALVOR: Det finnes ikke et fagområde som jeg ikke kan finne relevant i forbindelse med mitt arbeid med kunst: politikk, finans, historie, sosiologi, filosofi, litteratur, teologi, biologi, arkitektur, osv. Dette gjør research noe håpløst til tider: den får ofte en tilfeldig karakter og blir bestemt ut fra hvilken sammenheng arbeidene skal opptre i. En måte jeg har prøvd å angripe denne «sammensatte» arbeidsmetoden på har vært å gi tilfeldighetene større spillerom. Jeg prøver å holde prosessen åpen så lenge som mulig og ikke legge for mye høytidelighet i idéene, men heller la dem bli realisert og vist, og først senere diskutere betydningen eller vurdere verdien. Dette har ført meg inn i mange interessante diskusjoner hvor jeg ikke har vært så opptatt av å forsvare arbeidene mine, men heller av å være åpen for hva de kan bety. Gi rom for det jeg liker å kalle en bevegelig betydning. Men ofte funderer jeg på hvilke forutsetninger jeg, og betrakteren, har til å kunne leve oss inn i et arbeid og assosiere fritt? I teksten The Untroubled Mind antyder Agnes Martin noe om hvilke premisser som må ligge til grunn for å kunne la seg inspirere: «[...] you can’t live the inspired life and live the conventions». Inspirasjon og fantasi henger tett sammen. En av forutsetningene er altså å frigjøre seg fra rett og galt. Å leve i et fordomsfritt miljø vil i følge Martin bidra til flere inspirerte handlinger (noe som i seg selv er en fullstendig utopisk tanke). 12

Det jeg den siste tiden også har oppdaget er hvor politisk en slik arbeidsmetode kan være. Det å vite er et av de viktigste redskapene vi har i et demokrati, noe jeg opplever som enormt begrensende. Det deler samfunnet vårt inn i de som vet og de som ikke vet. Samtidig lukker vi øynene for det vi ikke kan overskue. Det har etter mitt syn aldri vært mer aktuelt å diskutere menneskers behov for kategorisering, deres verdisyn og automatiske jakt etter svar. Det har aldri vært viktigere å få folk til å stoppe opp, og provosere frem spørsmål knyttet til rikdommen i den fysiske verdens nærvær eller rett og slett stille spørsmål ved eksistensielle problemstillinger. Hvorfor trenger vi svar? Når det kommer til mitt eget virke er arbeidene på sett og vis ambassadører for min filosofi og mitt syn på verden, verktøy jeg kan bruke til lede betrakteren til å se på visse saker. Det jeg vil synliggjøre kan befinne seg i utstillingsrommet, i samfunnet utenfor eller i betrakteren selv. Ikke bare det som er visuelt synlig, men òg det som ellers befinner seg mellom de tingene vi ser. Jeg krever ingenting av mitt publikum, men jeg håper å kunne synliggjøre hva betrakteren krever av seg selv, og stille spørsmål om hvordan krav oppstår. Min og betrakterens tolkninger av


arbeidene er et personlig anliggende og noe som kanskje ikke kan deles med hvem som helst. Potensialet i arbeidene ligger et sted mellom et tillitsforhold hos betrakteren og villigheten til å la seg rive med. Jeg jobber konstant for at arbeidene mine skal konfrontere betrakteren på et fysisk og intimt plan hvor jeg kan skape friksjon. Jeg forsøker hele tiden å rette arbeidene inn mot aktuelle diskusjoner, og øke presisjonsnivået mellom faktisk materiale og mulige assosiasjoner de kan utløse. Dette er komplekst, men jeg har erfart at det det går an å skubbe betrakterens assosiasjoner og tanker i en viss retning, som et perspektiv som konstant utvider seg jo lenger man dveler. Kunst er i mine øyne et glimrende alternativ til et utelukkende rasjonelt og forklarende verdenssyn. En helt nødvendig motsetning til systemer, standarder og automatiske prosesser i vårt samfunn. En sjanse til å stoppe opp.

JOHAN: Som barn var jag väldigt intresserad av att teckna och måla, något som fortsatte upp i tonåren fast i ny skepnad i form av graffiti och street art. Via graffitin leddes mitt intresse vidare mot den traditionella konstvärlden. Graffitin stod för energi och lust men kom till slut att bli ren design och typografi. Jag kände att jag hade ett starkt behov av att kunna koncentrera mig på och behandla frågor om mitt eget jag, undersöka mina känslor och upplevelser i kontakt med omvärlden.

Jag tror också att det hade att göra med att jag i sena tonåren hade en sorts idé om och ett behov av frihet. Jag har alltid haft svårt att acceptera situationer där jag har varit tvungen genomföra saker som jag inte är hundra procent dedikerad till eller intresserad av. Det är i många lägen en brist men jag tror att det förde mig mot konsten. Jag hade en bild av konsten som fri, ett forum där jag själv kunde välja att arbeta med det som intresserade mig, själv sätta ett tempo, formulera syfte och mening.

Även om jag tidigt, och utan att riktigt kunna formulera det, upplevde förhållandet mellan mina intressen och den arbetsmetod som jag “slussats”

in via förberedande konstskolor som komplicerat, så är det först under de senaste åren som jag har börjat kunnat tänka och arbeta mer fritt. Genom att jag kunde lokalisera problematiken kring att enbart arbeta med måleri som medium, gav jag mig själv möjligheten att testa andra arbetsmetoder, något som i sin tur har medfört att jag insett de enorma möjligheterna med att låta hela sin process vara baserad på experiment och tillåtelse. Den romantiska bilden av att konstnärlig praktik skulle vara helt fri har givetvis nyanserats i och med åren på olika konstskolor. Kvar finns ändå tron på att man som konstnär i större utsträckning än inom andra yrkesområden har möjlighet att rikta sin praktik åt det som intresserar och inspirerar en, vilket fortfarande fungerar som en enorm drivkraft. Konstnärer som är viktiga för mitt arbete är bland andra Gregor Schneider, Ilya Kabakov, Mike Nelson och Cristoph Büchel. Både Mike Nelsons och Cristoph Büchels sätt att använda rumsliga installationer och scenografi för att försätta betraktaren inuti ett verk, en känsla och en psykologisk riktning, har för mig varit väldigt intressanta. Även litterära referenser är viktiga för mitt arbete, bland andra Judith Hermanns novellsamlingar Sommarhus, senare och Bara spöken samt Kjell Askildsens novellsamlingar Et stort Øde landskap och Hundene i Tessaloniki. Det är något med novellen som berättarform som korresponderar med hur jag vill arbeta med mina verk. En novellsamling som består av ett antal kortare berättelser, som i sig kanske inte har något direkt släktskap med varandra, formas, när de är bra, till en sorts helhet bestående av många lager av betydelser, stämningar, porträtt etc. På ett liknande sätt försöker jag tänka kring mina verk, som korta berättelser som i sin särskiljning ändå spelar mot eller med varandra. Det är även något i Hermanns och Askildsens språkbruk som intresserar mig. Båda författarna använder ett språk som är enkelt, avskalat och långsamt men som samtidigt är oerhört 13


innehållsrikt och komplext vilket skapar en svårbeskrivlig men väldigt stark laddning. En liknande laddning i berättandet är något som jag försöker att åstadkomma genom mitt arbete med kompositioner av bilder, texter, objekt och konstruktioner.

SIRI: Det er ikke ett bestemt øyeblikk som utpeker seg som avgjørende for mitt veivalg. Jeg vet heller ikke om det har vært et bestemt valg, det er mer en tilstand som har formet seg over tid, og som er i konstant endring. Som et svært aktivt barn var mitt første møte med kunsten en to meter høy skulptur jeg absolutt skulle ta løpefart og klatre til topps på. Jeg vokste opp i fordomsfrie omgivelser, og er hele tiden blitt oppfordret til å utforske mine egne interesser. For meg var fotografiet innfallsporten inn i den formaliserte kunstverdenen. Det var det som lå meg nærmest, og jeg visste jeg at det var starten på noe jeg håpet skulle bli min fremtid.

 Kunstneryrket fører med seg en enorm fleksibilitet fordi det er noe av det mest selvstendige et menneske kan utøve. Denne selvråderetten er uerstattelig og meget tilfredsstillende. Kunsten rommer og trigger det dypeste alvor og den største glede, og for meg er det viktig å ha tilgang til hele dette spekteret. Det er som om mitt virke befinner seg som en kjerne i mitt liv, og jeg er en fyrbøter. Jeg tror det hele bunner i en sterk nysgjerrighet, ønsket om å skape noe meningsfylt og å stille gode spørsmål.
 Det är utan tvekan det fria, förbehållslösa och hänsynslösa arbetssättet i förhållandet till intellektuell och praktisk praktik som är inspirationskällan och lockbetet för konstnärerna i utställningen. Det är därför också helt logiskt att titeln på utställningen också förmedlar detta lekfulla och värdefulla gränsområde som konstituerar konstens område; Precious Periphery. 14


15


16


Siri Leira, Perspective Extrapolator (work in progress), 2010. Concrete, steel, wood

17


18


Siri Leira, Cube Cluster, 2010. Concrete, steel wire, wood

19


20


21


22

Johan Eldrot, Obey Apophenia (installation view) 2010. Mixed media installation


Johan Eldrot, Obey Apophenia (detail), 2010. Mixed media installation

23


24

Johan Eldrot, Ganzfeld Experiment, Station II, 2010. Performance/interactive installation, 240 x 240 x 360 cm


รถverst/top: Johan Eldrot, Ganzfeld Experiment, Station I (sender), 2010. Performance/interactive installation nederst/bottom: Johan Eldrot, Ganzfeld Experiment, Station II (receiver), 2010. Performance/interactive installation

25


26

Ganzfeld experiment participants, sender and receiver


Johan Eldrot, RSPK Series, 2010. Ink on canvas, 150 x 200 cm

27


28


Halvor Rønning, Everything Now Depends on Whether the Man Faces the Question I, II, III, 2010. Chipboard, polyurethane, steel, rubber, 200 x 45 x 58 cm

29


30

Halvor Rønning, The Man and the Wood and the Paper and the Garden Outside and the Building and the Symmetry and the Other Side of Things, 2010. Wood, iron, paper, lacquer, steel, 357 x 342 x 136 cm


Halvor Rønning, A Sudden Leap, 2010. Chipboard, polyurethane, iron, epoxy, 113 x 245 x 125 cm

31


32


Halvor Rønning, Short Work Reworked, 2010 Wood, steel, chipboard, filler, epoxy, pigment, 242 x 297 x 105 cm

33


34


Halvor Rønning, Thinglike Copy, 2010 Steel, wood, chipboard, lacquer, 387 x 297 x 8.6 cm

35


36


BEAUTIFUL BORDERLINE Power Ekroth

In connection with their joint exhibition at the Linneanum during summer 2010, the three artists Johan Eldrot, Siri Leira and Halvor Rønning contacted me for an exhibition text. After an initial meeting we decided that the text should be in the form of interviews, and that we should work on it as a blog, since we weren’t going to be in the same place during spring. The blog was started up, and I submitted some quick, short, preliminary questions asking the artists to explain what their work consists of and why they had chosen to work with art. But if the questions were short, the answers the artists gave were extremely thorough, and highly informative about their way of working. In fact, the answers are exceptional in that they are both clear and complex; after all, these are artists still going to art academies, but whose intellectual capacity and scope and artistic interests are tremendous, and whose development must have had a blistering pace. Their precise answers were so comprehensive and so sharp that my work in preparing the catalogue text has virtually consisted in deleting parts and opinions to get the word count down to a more manageable volume and try to boil down the information to the essential aspects of the artists’ wealth of ideas and the details that are of interest in connection with Precious Periphery. For the exhibition, the artists have worked methodically and jointly based on the specificity, history, signif-

icance and architecture of the locale – but naturally also based on their own interests and previous work. For visitors to the exhibition, the result is as striking and thought-provoking as the artists’ extraordinarily extensive answers. Johan Eldrot, Siri Leira and Halvor Rønning met while studying together in Norway. One of the main reasons why they are exhibiting together is that they have found a fruitful way of communicating and developing a dialogue around questions for which they have a shared interest. Their work for the exhibition has been very open, but at the same time forceful, processbased and experimental. They have been highly conscious of their goals, as reflected in central and distinct choices of materials, themes and visual design. During the process they have clearly had a lot of fun, kept an open mind and challenged each other on very basic issues. The artists work with different techniques and address different themes, but have found common ground in their interest in discussion and in thinking critically about their own and others’ work. It may not be unique for artists to choose to work together in the framework of an exhibition. The way in which Eldrot, Leira and Rønning have been working is extraordinary indeed.

37


The exhibition’s title reflects the artists’ shared interest in how

The principle is really simple, and illustrates how light becomes

concepts such as “centre” and “periphery” structurally shape our

an image, in a camera just as in our eyes. The technique has been

perceptions of physical and mental reality. The artists address a

employed for thousands of years as a tool for making astronomi-

marginalized area outside consensus, where alternative perspec-

cal observations as well as in art in order to copy the propor-

tives on what is objectively true, good or real can lead to intriguing

tions and details of reality. A camera obscura continually renders

distortions of reality. Throughout the working process, the artists

changes in its surroundings, and works as a sort of inverted sur-

have in various ways drawn on Carl Linnaeus’s work and person

veillance system. In several ways this is about credibility. One as-

as well as on the physical surroundings, the Linneanum, with its

pect is the phenomenon itself; the almost incredible dimension

spacious rooms and vast gardens, as important starting points and

to being able to see an image of one’s surroundings without any

sources of inspiration for the exhibition. But the associations go

technology, just a little whole in the wall. Further, it’s about the

beyond Linnaeus and his pioneering systematization and catego-

role of photography and later video as evidence. Someone who

rization and empirical work, and include his own detours into ar-

witnesses an event taking place outside the cylinder will not be

eas where he could not rely on scientific explanation, as well as to

able to prove it later, despite standing, as it were, in the middle of

much older, classic scientific and philosophical problems: How do

the principle that modern presentation of evidence is based on.

we know that we know something? Isn’t it in fact so that we think we know something – and have very good reasons for it? This kind

I invite the audience to step into a room; a room where I want to

of doubt is central to all science and thinking. It is also the origin of

make them aware of the status of the observer, of the significance

all artistic thinking – which is, of course, a philosophy incarnate.

of witnesses and generally of faith, doubt and knowledge generally.

For visitors to Precious Periphery the exhibition begins in the ba-

The cylinder will also be a tool for entering into dialogue with

roque botanical gardens designed in the 18th century, where Siri

a text fragment fastened on a wire running between two poles

Leira has built a 2.5 meter high rotating architectural structure;

further along the central axis of the gardens. The text, which re-

a cylinder placed on a concrete foundation which functions as a

fers to Douglas Adams’s “Total Perspective Vortex”, is displayed

camera obscura.

upside down, and will thus be the only thing shown the “right”

SIRI: The most striking feature of the gardens is their axis.

way inside the cylinder as it’s being rotated. The Total Perspective Vortex is described as the most excruciating torture a per-

Through strict symmetry a clear line emerges that runs from the

son can be subjected to. It is a small room where one is shown

statue of Linnaeus in the Linneanum’s great hall and all the way

a momentary glimpse of the infinite universe and one’s relative

to the top of the flagpole on Uppsala Castle. In the centre of the

position in it.

square in front of the Linneanum I am going to build a camera obscura that visitors will be able to enter, closing the door behind

It may sound far-fetched at first, but personally I see a direct as-

them and studying the inverted projection of the outside world.

sociative chain from Siri’s work going far back in history – specifi-

Using a wheel placed at the center of the cylinder, visitors may ro-

cally, to the church father St Augustine, who lived between AD

tate the whole structure using their own power, thus changing the

354 and 450, and who has had an enormous impact on how we

section being projected.

think, for instance directly influencing Descartes and his famous

38


“I think, therefore I am” argument. St Augustine converted late

transforms functional architecture to sculptural material, the

in his life, and later wrote about his conversion and about how he

various language-based work of Bruce Nauman and the simple,

could be certain that there was such a thing as a god. One of his

tactile work of Anish Kapoor are probably the artworks that have

“proofs” of God’s existence begins with doubt and how we can be

influenced me the most.

certain about anything at all. According to St Augustine, we can be completely sure about one thing: that we are having a certain

The common denominators for most of my work are commu-

sense impression. This knowledge is independent of whether the

nication and sensory experience; two closely linked concepts.

sense impression corresponds to an event in the outside world

The focus can be on seeing and being seen, on how the absence

or is an illusion. For instance, even a skeptic can be certain of

of certain elements can lead to increased sensory attention or

doubting. We can also be certain that we exist; if we did not we

on how humans define their time in a world that has the same

would not be able to doubt. By extension we can have certain

tempo no matter what. I want to throw into relief details, seem-

knowledge about, for instance, mathematical truths (and finally

ingly insignificant features, the things that remain unseen and

also of God). Regardless of whether this is proof of God’s exist-

unsaid. I am fascinated by the things we understand without

ence, which appears dubious from a scientist’s perspective, St

putting into words, and of what happens in an around a com-

Augustine has played a crucial role in the subsequent history of

municative situation.

thoughts and ideas. The chain of thoughts also continues to other scientists, such as Galileo Galilei, who used the telescope to dis-

It may be a tad naive, but I assume that everything is done with

cover that Nicolaus Copernicus’ heliocentric worldview actually

the best of intentions, and am interested by actions that break

made some sense, and thereby overturned the reigning Catholic

norms and laws and how they are received by one’s surroundings.

worldview and got condemned to lifelong house arrest by the

Also, I am motivated by the existence of various phenomena: ge-

Inquisition. Or Johann Gottlieb Fichte, a contemporary of Carl

ographical displacement, the feeling of motion, fantasies about

Linnaeus, who argued against Immanuel Kant’s worldview based

time travel, something as all-embracing as infinity.

on a division between “things in themselves” and the “appearances” and “categories” in which we experience them. According

From the world of philosophy, Plato’s ideas, Nietzsche’s Thus

to Fichte, there was no way of being certain that the “thing in

Spoke Zarathustra and Kant’s theory of perception have all had

itself ” existed, since it was based on an “appearance” constructed

an impact on me. From literature, I would like to mention P-O

by humans. And so we are in a sense back at a “pre-Augustinian”

Enquist, Milan Kundera, Jon Fosse, Thomas Bernard and Harold

kind of doubt.

Pinter. I’m also inspired by film, and have enjoyed discovering

SIRI: In the widest possible sense, I have for as long as I can

directors such as Jim Jarmusch and Aki Kaurismäki, with their subtle way of communicating. I may also mention the big, silly

remember been fascinated by human behaviour. I often return to

objects of Coosje van Bruggen and Claes Oldenburg. Humour,

such fundamental subjects as language, time and perception, and

absurdity and paradox are very important elements in my life,

am attracted by systems and sensory impressions, infrastructure

and I like how a technique such as satire can be highly effective,

and methods that we develop to make society go on developing.

as in the work of Maurizio Cattelan.

The anarchitectural projects of Gordon Matta-Clark, where he

39


Contradictions-in-terms and paradoxes are things that have in-

that St Augustine asked himself, and that ever since have been

terested me for a while. The expression “preventing the inevita-

absolutely central to science. In philosophy of science, Thomas

ble” has inspired several of my previous artworks, and I like to

Kuhn’s theories, for instance, concern how science itself func-

take language as a starting point. “Truth vacuum” is an expres-

tions and how so-called paradigm shifts happen. Paradigms refer

sion I felt the need to coin to describe a feeling of pent-up ten-

to current thought patterns and the prevailing consensus of a sci-

sion tied to a question. Is there a space where truth isn’t valid? I

entific discipline. When one paradigm is replaced with another

think this is about the presence or absence of meaning and mate-

(such as, for instance, when Charles Darwin’s theory of evolu-

rials. What makes a space an “empty space”, and what makes one

tion had to be accepted over “Adam and Eve”, or the Copernican

miss something in a given room? How do criteria lead to differ-

worldview over a flat Earth) what happens is usually that a suf-

ent frameworks, and why do we want to meet demands and do

ficient amount of “anomalies” emerge in the existing paradigm,

things right? I look at questions of right and wrong, and at the

and the only way to explain them is to replace the entire system.

grey areas in-between.

But there are disciplines that fight to gain acceptance as sciences, such as astrology and other paranormal fields, although obser-

I’ve always been attracted to the basic principles of physics and

vations exist that go against the grain of the prevailing order. Is

keep coming back to them, perhaps because physics is a discipline

this because the anomalies are too few, or because our thought

that embodies a lot of very concrete aspects, but still is driven by

patterns are too rigid, and we still are incapable of seeing what is

endless curiosity and can be linked to vast amounts of questions.

actually true or real?

This is reflected in the piece where the Platonic cube is represented three times in various frozen positions to show a sequence

JOHAN ELDROT: The pieces I am working on are part-

of events, a fourth dimension or an expansion in the room. Grav-

ly inspired by my interest in subjective and irrational experiences

ity, pulling the cubes to the ground, is tamed by several wires that

and perceptions of reality; truth and rationality as opposed to ir-

prevent the cubes from continuing their trajectories.

rationality. Also, they are to some extent based on Uppsala’s history as a university city and the scientific property of the Linnea-

My goal is to raise the awareness of the status of the observer and

num. My interest in these topics originally sprang out of a need to

of how we as humans deal with our condition as well as the world

try to understand my own experiences and perceptions of reality.

we shape ourselves and for which we set the terms. I don’t neces-

My intentions have been partly to portray these irrational and

sarily seek to express a specific position, but rather see my art-

subjective states that are detached from reality, and partly to cre-

works as physical manifestations of my exploration of the under-

ate room for discussion about how we use and relate to concepts

standing of principles, functions, roles, reactions and structures.

such as objectivity, truth and reality.

I get new inspiration if I can contribute to raising consciousness at one or more levels.

The Linneanum was designed by Olof Tempelman and LouisJean Desprez and erected as a tribute to Carl Linnaeus. It was

Perception of reality and doubt are topics that interest Johan El-

opened in 1807 at the celebration of Linneaus’ 100th birthday.

drot as well. How can we trust our senses? And if we see some-

The building has symbolic value because it was conceived and

thing abnormal, how do we relate to it? These are questions

placed amidst a number of scientific institutions. Today Lin-

40


naeus is seen as one of our greatest scientists, working in the

this case – are placed in two different rooms. The sender is shown

era when rationality and reason, empirical and evidence-based

various images that he or she is supposed to communicate to the

methods drove away superstition and faith. As such, the Linnea-

receiver via telepathy. Throughout the history of parapsychol-

num can be viewed as a monument to Sweden’s secularized and

ogy, twins have often been used in such experiments because

scientific identity. How does science influence our perceptions

of theories stating that they have stronger communicative abili-

of what is true and false, real and unreal, right and wrong? Has

ties between them than “normal” people. The twin theme is also

science awarded itself and thereby large parts of society a sort

present in the installation Obey Apophenia, which consists of a

of scientific patent on explanations of how the world is put to-

four meter high sculpture portraying a stylized Gemini zodiac

gether? Has it taken over the dogmatic role once played by the

symbol as well as four tables with various paraphernalia. I permit

Church in Sweden regarding questions about true and false, right

myself to connect my own identity and background to informa-

and wrong, etc.? Can science in fact be described as a sort of reli-

tion about astrology, Greek mythology, astronomy, etc. I also

gion, a model that we place over the world to be able to grasp it?

show four paintings that constitute the RSPK series. The paint-

And how, then, do we deal with the phenomena, experiences and

ings consist of text and drawings made by spirits and poltergeists,

perceptions that do not fit into the model?

referred to as “recurring spontaneous psychokinesis” or RSPK in parapsychology.

Rather than addressing the discussion between science and religion, which others have done in great detail, I have chosen to

It’s important to point out that I’m not trying to present evidence

focus on other tendencies, experiences and phenomena that

for one side or the other. The thread running through my work is

are in conflict with scientific models, such as parapsychology,

that I allow myself to follow irrational impulses and see relation-

spiritism and astrology. The sentiment of these “alternative sci-

ships that appear illogical. Introducing these irrational aspects

ences” towards traditional science seems to be contempt at their

into an environment representing such a complete opposite will

narrowness and conservative attitude and aversion to openly

hopefully create room for discussion about the identity of soci-

exploring the phenomena that we call “paranormal”. In the sci-

ety, about tolerance, lateral thinking and subjective perception.

ences, similarly, there is vigorous work going on to give rational explanations to and expose the “quackery” and delusions that the

From questioning the basic tenets of science it is of course not

other side is seen as trying to spread.

a big step to questioning the basic tenets of art: Science and art may be seen as two sides of the same coin. During the process

With my pieces I want to embody various paranormal phenome-

leading up to the exhibition, Halvor Rønning made a conscious

na and the methods used to explore them. Among other things, I

choice of working according to an open and spontaneous meth-

will conduct a “ganzfeld experiment”, a parapsychological meth-

od where the final form of his work was never obvious to any-

od for investigating telepathic communication, as a performance

one – himself perhaps least of all. The process-based method has

at the opening of Precious Periphery. Subsequently an interactive

been at the center of this work, though without overshadowing

installation will remain where visitors will be able to test what-

the form of the final products. Halvor has mainly worked on a

ever telepathic abilities they may have. In the experiment, two

series of sculptural elements that constitute an installation. Even

individuals called a “sender” and a “receiver” – twin brothers, in

though it may be tempting to see the pieces as pure and relatively 41


classically shaped sculptures, the focus is conceptual, centering

for instance polyurethane, will be distorted to take on the ap-

on the relationship between entities such as person and art, per-

pearance of materials with opposite properties, such as stone or

son and architecture and art and architecture. The wish to make

skin. The group of qualities that we praise as obviously valuable

the observer conscious of these relationships pushes Halvor to

will be disrupted with things we often categorize as waste. The

experiment with materials, scale, form, surface and, above all,

audience will thus be confronted with an open situation that will

his own outlook, in an insatiable and seemingly constant flow of

need to be pigeonholed and dealt with by each person individu-

questions and renegotiation of method that concerns both the

ally. This is a way of activating the observer to investigate and be

artist’s intentions and the observer’s perception. Halvor forces

amazed by the contradictions in the exhibition, and also of focus-

himself to investigate, describe and doubt his own intentions

ing on individual experience as a thing in itself. What is the sta-

and their results – like a hermeneutic circle where the interpreta-

tus of subjective interpretation today? How are we held back or

tion is born out of a circular movement between the individual’s

censored by public life when we communicate our experiences?

preconception and encounters with novel experiences and ideas,

What is actually worth showing in public?

which lead to new understanding and conception which in turn becomes preconception in the further interpretation. But in Hal-

I want to (ab)use classical frameworks for validation of art,

vor’s “circle” he is not the only actor: the observer plays a central

such as proportioning, or using recognizable techniques from

and vastly important role as a fellow actor. Ambivalence within

sculpture or painting. At the same time I want to highlight the

art as such can perhaps be seen as a third actor, as there exists an

individual’s encounter with art and architecture. I’m fascinated

obvious will for art to mean something. Why is art important,

by the contradictions and similarities of the body and building

and how can it change and influence us? How is the audience

materials, and try to embed my pieces in the social function of

influenced by artworks, and how can the artist’s intentions be

architecture, either as functional objects or as pieces that simply

grasped – or misunderstood? Is it at all possible to understand

get in the way of seeing an architectural whole.

something offhand?

HALVOR RØNNING: I often work with abstracted ob-

I’m trying to hit the area between meaningful and meaningless. It’s about wanting the project to have numerous points of entry

jects and installations where it isn’t always possible to determine

and exit, and not be pedagogical or fixed. It’s an opportunity to

or detect references or origin. But I work site-specifically. That

investigate expressive, irrational and mimetic aspects, as opposed

is, I take local features as my starting point. In an interpretation,

to systemic, logical and rational ones. It may turn out verging on

these have the potential to transcend themselves. In the Linnea-

the ridiculous – and I think that’s important to delve into. At

num, I will make spatial installations that interrupt the architec-

the same time I want to conserve some of the energy from the

ture. By applying various treatment to different materials such as

process in the finished pieces. Like that I can perhaps help to ex-

wood, polyurethane and leftovers from building processes, I will

pose something around how we relate to fundamental problems.

use juxtaposition and up- or downscaling of objects to create a

How, actually, do we relate to questions and answers? Earlier,

situation that contrasts sharply with the classical architecture of

I’ve worked a lot with mimicking architectural details, precisely

the Linneanum. The presence of some elements will be charac-

to bring out certain features of a room. But in the Linneanum I’ve

terized by ambiguity, where the original function of the material,

rather worked with a relationship of contradiction. The architec-

42


ture and my work meet each other, but they stand back to back.

of the world. The binomial nomenclature (system for classifying

They stand together, but in a kind of non-communicative way. It’s

plants) that Linnaeus developed is not an exception. Neoclas-

important to point out that this is my starting point, though. Ac-

sicism represented a return to the ideals of ancient Greece, and

tually, it’s my strongest argument for the existence of the pieces.

employed ancient Greek aesthetics as a symbol of the superior-

Whether it’s transparent to an observer, however, I can’t say, of

ity of Western civilization. It’s therefore possible to draw paral-

course. If it isn’t, I still think the pieces have the strength to stand

lels between Capitol Hill in Washington, DC, Mumbai Public

as independent artworks, but with a limited set of references and

Library and the Linneanum in Uppsala. And that’s exactly the

room for interpretation. In my opinion, the strength lies in pro-

reason why it’s important to me to introduce materials that are

portioning and surprising choices of material and treatment. The

not very solid or obvious. They flout the expectations to what the

point in time at which the process has been stopped may lead

building may contain both in an overwhelming and a more sub-

to astonishment. Some pieces are tall and narrow, some wide,

dued way. Large amounts of treatment and thought is contrasted

some flat and low, another tall and wide. But in each piece there

with unfinished work and use of untreated materials.

is something, something different, and each stands in a clear relationship to the observer. The special context of course also enters

The artists approach the exhibition and the building and its his-

into the experience of the pieces, with keywords such as “room

tory with a sort of respectful ruthlessness and, undeniably, an

layout”, “composition” and “the movement of the audience in

absence of restraint that is liberating. So how do they see art as a

the rooms and around the objects”. The contact between treated

field and a method?

surfaces and rough, unembellished construction is important. The appearance of the sculptures is somewhat old-fashioned and

HALVOR: There’s no discipline that I can’t find relevant to

modernistic; they aren’t saturated with information and content,

my art: politics, finance, history, sociology, philosophy, literature,

but rather with an attractive ambivalence. All appear to be ex-

theology, biology, architecture, etc. This can make it somewhat

tremely heavy, but are actually quite light and manageable. They

hopeless to do research, which often becomes arbitrary and de-

have a large volume, but are still fragile and malleable. The choice

termined by the context that the artworks are going to appear in.

of materials is strictly speaking quite ridiculous, and that, in my opinion, casts doubt on whether this is something to be taken

One way in which I’ve tried to deal with this “composite” work

seriously. I like that a lot. The solid Linneanum meets my sculp-

method has been to create more room for randomness. I try to

tures, which are on purpose built with a technique that is alien.

keep the process open for as long as I can and not take the ideas

More fitting to the building would perhaps be heavier, more solid

too seriously, but rather let them emerge and only then discuss

and autonomous – precisely more classical – sculptures.

their meaning and consider their value. This has led me into a lot of interesting discussions, where I haven’t been too concerned

The context in the outside world, however, is equally important.

with defending my work, but rather tried to be open for what it

The societal function of the Linneanum is absolutely central. It’s

may mean, and for what I like to call “movable meaning”.

a monument to science and to Linnaeus. The style is neoclassical, and corresponds with the imperial mindset of the 18th and

Often, though, I wonder how capable I am, and how capable the

19th century, when Western ideals were exported to all corners

observer is, to delve into an artwork and associate freely. In her

43


text The Untroubled Mind, Agnes Martin hints at the conditions

in the exhibition space, in society or within the observer, and in-

that are necessary for inspiration: “[…] you can’t live the in-

clude not only visible things, but whatever may be between the

spired life and live the conventions”. Inspiration and imagination

things we see.

are closely linked. One of the premises is therefore to free oneself from right and wrong. Living in an unprejudiced environment

I don’t demand anything from my audience, but I hope I’ll be

will, according to Martin, lead to more inspired actions (but

able to throw into relief the things the observers demand from

that’s of course in itself a completely utopian thought).

themselves, and question how demands emerge. My own and the observers’ interpretations of the pieces are intimate, and perhaps

Playfulness, openness, curiosity, adventurousness and, not least,

not to be shared with just anyone. The potentiality of the art-

the search for something original: What was there before every-

works lies somewhere between trust on the part of the observer

thing? Perhaps the concepts “original”, “undisturbed” and “open”

and a willingness to get carried away.

have something in common with “nothing”. I constantly work to get my pieces to confront the observer at Art is a free space, a field potentially free from conventions. In

a physical and intimate level, and to create friction. I always try

my opinion, it’s just such a shame that art institutions rarely

to orient my work towards current debates, and achieve a higher

achieve the necessary relationship of trust between the art and

precision between the actual material and the possible associa-

the observer. This is necessary, I think, if unrestrained mental and

tions it triggers. This is complex stuff, but in my experience it’s

physical activity is to be possible around an artwork. So the pos-

possible to nudge the associations and thoughts of the observer

sibilities of art depend on what kind of social space the institu-

in a certain direction, in the sense of a perspective that expands

tions are able to create, or make available.

the longer you dwell on it. Art is, in my view, an excellent alternative to a strictly rational and explanatory worldview. It’s a neces-

What I have come to realize recently is how political such a work

sary opposition to systems, standards and automatic processes in

method can be. Knowing is one of the most important tools we

society. An opportunity to pause.

wield in a democracy, and I see that as extremely limiting. It divides society into those who know and those who don’t. At the

JOHAN: As a child I was very interested in drawing and

same time we close our eyes to things we can’t get our heads

painting, and this continued in my teens in a new guise, in the

around. In my view, it has never been more important to discuss

shape of graffiti and street art. Through graffiti I became inter-

the human need to categorize, our values and automatic search

ested in the traditional art world. Graffiti embodied energy and

for answers. It has never been more important to get people to

drive, but turned into pure design and typography. I felt a strong

pause or to provoke questions about the saturation of physical re-

need to be able to focus on and deal with questions about myself;

ality or even ask existential questions. Why do we need answers?

explore my feelings and experiences with the world around me. I think it also had to do with a notion of and need for freedom

In my work, my pieces are in a way ambassadors for my philoso-

that I had in my late teens. I’ve always struggled to accept situa-

phy and worldview; tools that I can use to get the observer to

tions where I’ve had to do something that I’m not one hundred

think about certain issues. The things I want to highlight may be

percent dedicated to or interested in. In many ways that’s a fault,

44


but I think it led me to art. I had an image of art as free; a forum

distinct, still reflect or contradict one another. Also, something

where I myself could choose to work with things that interested

in Herrmann’s and Askildsen’s use of language interests me. Both

me, decide the pace and formulate the purpose and meaning. Al-

authors use simple, pared-down and slow language that never-

though early on I experienced the relationship between my own

theless is hugely rich and complex. This creates a tension that is

interests and the work method I was steered into at preparatory

hard to describe, but very strong. A similar tension in the narra-

art schools as complicated early on, and without being able to put

tive is what I try to achieve through my work with compositions

it into words, it’s only during the past few years that I’ve been able

of images, texts, objects and constructions.

to think and work more freely. After being able to pinpoint the problem as having to do with working exclusively with painting,

SIRI: There’s no one moment that stands out as decisive for

I allowed myself to experiment with other media and techniques.

my choice of career. I don’t know if it was even a choice as such;

This in turn led me to realize the vast opportunities in basing the

it’s more of a condition that has taken shape over time, and is

entire process on experimentation and permissiveness. My ro-

constantly changing. I was a very active child, and my first en-

mantic view of art as a completely free practice has been nuanced

counter with art was a two meter high sculpture that I was de-

by my years at various art schools. But I still believe that as an

termined to climb to the top of. I grew up in a very unprejudiced

artist one has the opportunity to a greater degree than in other

environment and have always been encouraged to explore my

fields to orient one’s work towards the things one is inspired by

interests. For me photography was the entry point to the formal

and interested in. That’s still an extremely strong motivation.

art world. That’s what came most naturally to me, and I knew it was the start of something I hoped would be my future. Be-

Among the artists that are important for my work are Gregor Sch-

ing an artist involves immense flexibility because it’s one of the

neider, Ilya Kabakov, Mike Nelson and Cristoph Büchel. Mike

most independent things a person can do. This autonomy is in-

Nelson and Cristoph Büchel both employ spatial installations

valuable and very gratifying. Art embodies and triggers the most

and scenography to place the observer inside an artwork, a feel-

profound seriousness as well as the greatest joy, and for me it’s

ing and a psychological state, and this has interested me strongly.

important to be able to access the entire spectrum. It’s as if my work is a core in my life, and I’m a stoker. I think it all stems from

Literary references are also important for my work, for instance

a strong curiosity, the urge to create something meaningful and

the German author Judith Herrmann’s Summerhouse, later and

to raise good questions.

Nothing but ghosts, two collections of short stories, as well as Et stort øde landskap and Hundene i Thessaloniki, two collections

Doubtless, what has inspired and attracted the artists in their

of short stories by the Norwegian author Kjell Askildsen. Some-

work for this exhibition is a free, unreserved and ruthless work

thing about short stories as a narrative form corresponds to how

method as opposed to intellectuality and pragmatism. And so it’s

I want to work. A collection of short stories consisting of several

only logical that the exhibition title should connote this playful,

short narratives that perhaps have no direct relation to one an-

valuable, beautiful borderline where art belongs; this Precious

other becomes, if it’s good, a sort of whole composed of many

Periphery.

layers of meaning, ambience, portrayals, etc. I try to think about my work in a similar way; as short narratives that, even if they are 45


Curator Galleri Villavägen sju

grafisk form/graphic design Lisa Bergström

katalogtext/catalogue text Power Ekroth, Siri Leira, Johan Eldrot, Halvor Rønning

OMSLAG/COVER Fredrik Bohman

tryck/print KPH Trycksaksbolaget AB/ Intercopy AB

papper/paper omslag 300g MultiArt gloss, inlaga 150g MultiDesignOriginal white

fotograf/photographer Stewen Quigley, sid: 5, 14, 15, 16, 17, 36: Halvor Rønning

översättning/translation Svein Hermansen

Konstnärernas tack till/ THE ARTISTS THANKS TO Anna och Johan Jonson med familj och Mats Block Stort tack till/BIG THANKS TO Power Ekroth, Svein Hermansen, Lisa Bergström, Ashik Zaman, Koshik Zaman, Steven Quigley, Erlend G. Wold, Ingemar Hermansson, Atle Leira, Anton Alvarez Tack till/thanks to Oscar Alvarez, Anders Andrée, Fredrik Bohman, Elisabeth Byre, Therese Christensen, David Eldrot, Eva Jeppson-Eldrot, Hans Hedborg, Lars Holm, Sara Lundmark, Martin Hultqvist, Mara Lehman, Mona Lange, Magnus Nilsson, Hannes Olauson, Svein Rønning, Esther Saura, Sven Syversen, Annika Vinnersten, Ståle Vold

46


precious periphery  

utställningskatalog till utställningen Precious Periphery, Uppsala, linnéanum 2010. Siri Leira, Johan Eldrot, Halvor Rønning

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you