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mensile Anno 1 n° 5 maggio 2012 € 0,00

Viljandi folkmusic festival: il “popolo” del folk

Il racconto diventa canzone popolare Martin Jenkins e Dando Shaft Jerry Garcia e Grateful Dead La musica e la danza Forró

La fisarmonica e l’organetto Trad’in Progress Sulla genesi di “Bella Ciao” Chemin de fer


EVENTI

n. 5 - Maggio 2012

Sommario

Contatti: direttore@lineatrad.com - www.lineatrad.com - www.lineatrad.it - www.lineatrad.eu

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Faccia a faccia: cantautori e musicisti folk

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Martin Jenkins e Dando Shaft

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Jerry Garcia e Grateful Dead

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Eventi

Cronaca

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Ipotesi sulla genesi di “Bella Ciao”

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Trad’in Progress Live

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Tradalp

Interviste

Recensioni

di Loris Böhm

embra ieri, il giorno che abbiamo annunciato l’uscita del primo numero della rivista: sono passati cinque mesi... e i relativi cinque numeri, puntuali e apprezzati dagli abbonati. Come promesso siamo su iTunes store, nel reparto musica delle App store, per soddisfare tutti gli utenti Apple, con il servizio della società svizzera DOS Group, come promesso iniziamo a parlare dei festival estivi, italiani e stranieri, e delle opportunità di soggiornare per assistere a quegli eventi. Questa è un’edizione particolarmente ricca di argomenti e servizi: passiamo dalla ricerca storica alla liuteria, alla rassegna di gruppi emergenti nostrani, passando dalla storia arriviamo alle notizie dal mondo... Tanti valenti collaboratori per realizzare ogni mese un prodotto che non delude le aspettative. La crisi si fa sentire e tutti abbiamo la nostalgia degli anni di inizio secolo, ma non vogliamo vivere di ricordi, nonostante tutto vogliamo dare un segnale positivo: il segnale che si può ripartire per valorizzare quello che si è realizzato negli anni passati.

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La fisarmonica e l’organetto: una eccellenza italiana

Indagine sulla musica e sulla danza Forró

Saremo una presenza costante e offriremo gratuitamente, fino a quando le nostre risorse ce lo permetteranno, questa rivista di musica folk. Il servizio che offriamo vorrebbe prendere le distanze dalla miriade di blog a carattere musicale che fioriscono su internet, dove si dice di tutto e il contrario di tutto, ancor di più dai siti internet, comunque parziali e autocelebrativi; tutti comunque legati alla discontinuità delle informazioni fornite. Noi non siamo gli “emissari” di major discografiche, grossi folkfestival o potenti case editrici, che finirebbero con il monopolizzare lo spazio della rivista. Siamo bensì la voce di tutti gli operatori che hanno qualcosa di nuovo, di originale, di professionale da offrire alla musica folk e agli appassionati che la seguono. La copertina la dedichiamo questa volta non al solito musicista in evidenza ma al grande pubblico del folk... nello specifico quello del folkfestival estone di Viljandi, di cui parliamo a lato; un doveroso omaggio al popolo che con il suo sostegno fa sopravvivere la musica folk. Dobbiamo aggiungere che da questo mese in poi

(1ª parte)

Argomenti

Editoriale la rivista sarà leggibile dal giorno 20. La prevista rubrica sulle anticipazioni dei festival estivi non siamo stati in grado di pubblicarla per il fatto che tutti gli organizzatori sono in ritardo con la compilazione del programma. Questo inconveniente dipende dalla crisi economica che ha impoverito i fondi gestionali, pertanto si bada a risparmiare il più possibile, cercando artisti con cachet non troppo elevato, e si tende anche ad allungare il tempo di durata del festival, che in alcuni casi diventa un appuntamento di poche date sparse in diversi mesi... In teoria non sarebbe da considerarsi festival ma rassegna, un evento di questo genere, anche se la definizione piace poco. Ben altra situazione all’estero, dove esistono ancora veri festival di brevissima durata ma ricchi di concerti. Consiglierei questi ultimi al pubblico italiano, per abbinare una vacanza non troppo lunga a tanti concerti e sfruttare al massimo i propri risparmi. Arrivederci dunque al prossimo numero di Giugno, che si preannuncia ancora più ricco, giusto per continuare la linea. ❖


EVENTI —32

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“A ballata i Pascali Brunu” Come il racconto diventa canzone popolare

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Contrasti & confronti folk

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Chemin de fer... a tutto vapore!

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Novità baltiche alla ribalta

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La Bamboche

Editoriale

Estonia, Viljandi folkfestival 2012, si celebra il ventennale e noi ci saremo Dal 26 al 29 luglio nella graziosa cittadina estone si esibiranno, come ogni anno, decine di gruppi folk provenienti da tutto il mondo. Che dire: il viaggio aereo costa davvero poco, partendo da Bergamo, i prezzi in quel Paese sono molto convenienti, e la valuta è l’euro, per cui un vantaggio in più per noi. Ci saranno tanti gruppi dell’area balcanica, sovietica e asiatica completamente sconosciuti da noi italiani, ma eccellenti. Ci saranno anche grossi nomi come gli africani dello Zimbabwe “Black Umfolosi” o il favoloso gruppo multietnico “Violons Barbares”. Il tema di quest’anno è “la voce maschile”, che di solito è abbastanza snobbata nel mondo del folk ma ha grandi interpreti e grande tradizione; basti pensare ai canti cosacchi, al canto bifonico mongolo ai canti di marinai bretoni o ai nostri canterini di trallalero... solo per citare qualche esempio. Tante cose da scoprire per una vacanza rilassante ed economica; tante possibilità di soggiorno e di escursione... in soli quattro giorni si vedono tanti concerti quanti da noi in Italia in un anno intero! Cosa aspettare dunque? Visitate il sito del festival www.folk.ee, potrete togliervi ogni dubbio, e gli organizzatori di festival nostrani ci perdonino se in questa edizione di maggio diamo spazio solo a un festival straniero... nessuno ci ha ancora inviato un comunicato stampa per parlare di festival italiani. Se qualcuno si ricorderà di noi, saremo ben lieti di rimediare alla lacuna a giugno.

www.lineatrad.com www.womex.com/virtual/lineatrad N. 5 - MAGGIO 2012 via Marco Sala 3/6 - 16167 Genova Direttore Editoriale: Loris Böhm direttore@lineatrad.com Vice Direttore: Agostino Roncallo - agoronca@tin.it Hanno collaborato in questo numero: Massimo Losito, Ariella Uliano, Benito Poggio, Gloria Berloso, Davide Emmolo, Pietro Mendolia, Silvio Orlandi, Tommaso Michea Giuntella, Giordano Dall’Armellina, Ilio Amisano, Fulvio Porro Pubblicazione in formato esclusivamente digitale a distribuzione gratuita completamente priva di pubblicità. Esente da registrazione in Tribunale (Decreto legislativo n. 70/2003, articolo 7, comma 3)

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Interviste FACCIA A FACCIA: CANTAUTORI E MUSICISTI FOLK

Il noto cantautore Max Manfredi e il noto arpista Vincenzo Zitello per un confronto sulla professione-musicista di Loris Böhm

Per risponderti, in negativo ha inciso l’abbattimento culturale di questi anni (“abbattimento”, surgelamento, come quello del pesce) che si riflette sulle misere scelte di una industria in crisi. Però c’è un altro elemento di cui tener conto, nel bene e nel male: l’abnorme crescita dell’offerta musicale, e, nella fattispecie, appunto, “cantautorale” rispetto ad un mercato che ha e dà ormai pochissime possibilità, almeno parlando di quello nazionale. Ora, quasi tutti coloro che vorrebbero diventare cantautori pubblici, formano spesso il pubblico di quelli che son iao Max, vorrei sottoporti una serie di domande riusciti, in qualche modo, a diventarlo. per un faccia-a-faccia riguardante la musica di Paradossalmente, il pubblico della canzone d’autore ispirazione cantautorale e quella di derivazione c’è, ci sarebbe. folk. Per il folk risponderà Vincenzo Zitello. Quello che quasi sempre manca, o ha costi e impeConfronteremo le risposte su Lineatrad. gni apparentemente esagerati, è la promozione: è un Le domande sono: Secondo te questi ultimi tempi cosa ha inciso maggior- progetto di produzione che segua l’artista della canmente in negativo in Italia alla diffusione della musica di zone  e ci metta lavoro e soldi. ispirazione cantautorale? Poi ci sono i giornalisti, quelli di buona volontà e Cosa ha invece inciso maggiormente in positivo ...? quelli di cattiva volontà. Come forse sai non mi piace il termine “cantauPer i primi, spesso è difficile raccapezzarsi in una torale”, proprio perché è molto difficile trovare delle giungla di prodotti che escono, in Italia, a botte di ceninvarianti stilistiche che caratterizzino le canzoni dei  tinaia al mese (e temo che la stima numerica pecchi cantautori come un genere musicale specifico. per difetto). Dei secondi non ne parlo. Di sicuro s’intende per “canzone d’autore” una proposta artistica particolarmente approfondita, meditata I due generi di cui parliamo, secondo te, sono distanti, o felicemente estemporanea, insomma, qualcosa che sono vicini, si sfiorano, oppure convivono in perfetta arporti a risultati egregi o interessanti. Allo stesso modo monia nel mondo della musica? Dal momento che, appunto, la canzone d’autore non si parla di prodotti doc o dop, o di cinema d’autore. Non parlo qui di cantautori cosiddetti pop, anche se è un genere musicale, ma piuttosto un’intenzione di fusione poetica fra musica e parole, se l’autore cola linea di confine può essere labile. Max Manfredi © foto Guido Castagnoli

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Interviste

nosce ed ama la musica popolare e il suo mondo, è facilissimo che convivano. Nel mio caso convivono nella mia opera quasi tutte le musiche che ho sentito o amato, o semplicemente mi hanno incuriosito; a maggior ragione il folk, di cui mi occupo attivamente da quando avevo diciassette anni. Quale aspetto della tua arte influisce maggiormente per aver successo nel mondo cantautorale? Quale invece potrebbe creare un ostacolo al successo del personaggio?

Io non voglio aver successo solo fra i cultori della canzone d’autore. Io voglio che le mie canzoni piacciano trasversalmente, e in effetti è ciò che accade. Non piacciono a tutti, non tutti le conoscono, ma a tutti possono piacere. Non ho un target preciso. Quanto al personaggio, rientriamo nel discorso, spinoso, precedente: quello che riguarda la pubblicità, la promozione, il lavoro degli uffici stampa, la presenza nei media. Finora sono sempre andato avanti senza questo tipo di aiuti; o, almeno, utilizzandoli in modo sporadico e molto artigianale.   Ritieni fondamentale una costante produzione discografica oppure una costante presenza sul palcoscenico per incrementare i propri fans?

Ritengo utili strategie, concordate insieme ad altri interlocutori, se possibile. Dipende anche dal potere di fidelizzazione. Il mio è enorme, considerando che non sto nemmeno riuscendo a tenere aggiornato il sito. Ma sono interviste come questa, o i frequenti concerti, o radiointerviste nelle radio “maxcompatibili”, che - nel mio caso - tengono calda l’attenzione. La rete è molto utile a tastare il polso della situazione. Si hanno delle sorprese: oggi ho saputo di un corso universitario sul sottoscritto tenuto a Kiel! Ogni giorno ho conferme di nuovi estimatori che non sapevo. Da noi in Italia sembra che un artista che si occupa di musica folk e tradizioni popolari canore abbia più difficoltà a vivere del proprio lavoro, rispetto a quanto accade all’estero. Essere considerati “non professionisti” preclude la carriera artistica? Quali sono le cause, quali i rimedi?

Beh, bisogna vedere cosa si intende per “professionisti”. In effetti un artista che vive del suo lavoro o del suo studio potrebbe definirsi un dilettante professionista. E’ pagato per divertirsi, o meglio, per fare quello che farebbe lo stesso anche se non fosse pagato. Del resto è noto l’aneddoto “milanese”: “Che fai?” “Suono, faccio concerti.” “Sì, ma di lavoro?” Eppure oggi, che un ragazzo o una ragazza abbrancano spesso lavori da settecento euro al mese, che

non li soddisfano e da cui saranno licenziati dopo un bimestre, perché mai non dovrebbero scegliere di guadagnarsi più o meno la stessa cifra ingegnandosi a suonare nelle birrerie e nei club? Conosco molti che fanno folk per hobby, pur essendo ottimi musicisti. Conosco anche tanti chitarristi rock o musicisti classici che campano soprattutto facendo lezioni private. Il giullare è un mestiere precario, il poeta non è per nulla un mestiere. Per me è un “ministero” obliquo. L’etimologia è la medesima di mestiere, ministero e menestrello. Può rendere più o meno a seconda della fortuna, dell’abilità diplomatica, in minima parte anche del talento o addirittura del carisma potenziale.   Una rivista come Lineatrad, che ha abbandonato la carta per passare a dispositivi moderni di lettura come i tablet, in prospettiva futura quanto e in che modo ti aspetti possa influire sul panorama musicale nostrano?

Immagino ci sarà sempre un’interfaccia fra la rivista e i musicisti e appassionati interessati agli argomenti che tratta. Mi sembra una buona scelta. In definitiva, considerando i problemi causati dalla recessione, come vedi il futuro del genere cantautorale rispetto agli altri generi musicali?

Ah ah! Consideràti i problemi della recessione mi sembra che la musica in genere diventi, ahimè, un fatto realisticamente secondario! Si continuerà a fare, a produrre, persino a vendere. Ti dirò di più: anche quando i soldi non valessero più nulla, si baratterà l’arte per i generi di sopravvivenza e di diletto. Questo è il destino, la canzone non ne sgarra. La canzone, popolare (cioè d’autori ignoti) o di poeti riconosciuti (come i trovatori o gli autori della canzone napoletana o del Lied), la canzone intesa come connubio di musica e parole, ci sarà sempre. Anche se bisognerà tenere conto dell’estrema stratificazione e semplificazione, direi parcellizzazione, dei codici, che è chiara tendenza - e forse necessità - dell’epoca attuale. Magari cambieranno le modalità dell’ascolto, come già son cambiate. Quando la canzone d’autore “discografica” ha trovato la sua patria d’elezione creativa a Genova, e poi in altre città italiane, uno poteva dire a un altro “ti faccio sentire una canzone” e non squillavano immediatamente tre telefonini! Ma insomma, come disse il cantautore Tom Waits in un aforisma: “Forse la ciotola è nata prima della canzone; ma subito dopo, la canzone che celebrava la ciotola.” Bene, l’invenzione dell’uso abituale dei microchip neuronali sarà probabilmente celebrata da una forma “aliena” di canzone.

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Interviste

Vincenzo Zitello

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iao Vincenzo, vorrei sottoporti una serie di domande per un faccia-a-faccia riguardante la musica di derivazione folk e quella di ispirazione cantautorale. Per i cantautori risponderà Max Manfredi. Confronteremo le risposte su Lineatrad. Le domande sono: Secondo te in questi ultimi tempi cosa ha inciso maggiormente in negativo in Italia alla diffusione della musica di derivazione folk?

Penso che una critica deve essere contestualizzata ad un periodo temporale preciso e forse l’unica critica che mi viene in mente per quel che riguarda questi tempi e che la musica etnica è spesso relegata a margine della musica contemporanea come se si trattasse di qualcosa che ha a che fare solo con il passato mentre oggi gli strumenti e soprattutto la mentalità di chi ripropone il patrimonio folk o di ispirazione folk è contaminato da mille informazioni. Anche se il folk parte da basi autentiche esse si sono spesso sviluppate attraverso la consapevolezza di nuovi linguaggi musicali: visto che non tutti sono etnomusicologi, come capire se in realtà assistiamo a qualcosa di autentico?

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La mia critica parte da qui, non tutto ciò che è etnico o folk è interessante a priori, spesso si dimentica che l’evoluzione musicale creativa ha generato in alcuni periodi storici delle vere pietre miliari della cultura, ma che poi è stata abbandonata per mancanza di qualcosa che si può trovare sia in ambito sociale sia in ambito creativo; il tempo che passa e i musicisti hanno cercato qualcosa di muovo, oppure una nuova influenza o genere musicale tanto da cancellare la tradizione o di inglobarla, o le innovazioni di cui l’arte è vorace: c’è sempre bisogno di nuovi ed autentici stimoli che sono veicolati da chi ha veramente qualcosa di nuovo da dire anche se usa materiale tradizionale. La mia critica e: spingiamo tutto più avanti con una nuova consapevolezza acustica. Cosa ha invece inciso maggiormente in positivo ...?

La cosa davvero positiva è il riscatto che si sta creando per molti musicisti tradizionali; anche qui in Italia c’è una nuova aria... si sta diffondendo sempre più, da molti anni al sud si è diffusa più che al nord, forse essendo rimasti più rurali le cose si sono conservate, ma i tempi cambiano molto velocemente e le carte si


Interviste

mischiano in continuazione: bisogna restare vigili e creativi sempre. I due generi di cui parliamo, secondo te, sono distanti, sono vicini, si sfiorano, oppure convivono in perfetta armonia nel mondo della musica?

Il mio parere e che i generi sono sempre vicini e si sfiorano continuamente perché la musica è legata alla memoria collettiva di un popolo e credo che molti musicisti contemporanei sono coscienti del rapporto e delle influenze che ha il rock o il jazz o altre musiche che provengono da culture diverse abbiano nella musica contemporanea Italiana folk, non parlo delle note e delle scale ma dell’atteggiamento mentale e dell’approccio che si ha verso questi generi. I musicisti sono trasportati dalle sensazioni: a volte la consapevolezza non c’è ma c’è l’arte. Il senso “termine popolare” non è cambiato molto: ha sempre imitato qualcosa di colto e oggi questo mondo quasi naif ha reso più consapevoli dei frutti poetici dell’arte popolare, e poi in questo periodo i suoni naturali e gli strumenti suonati dal vivo stanno riavendo molto spazio nei concerti; ora l’elettronica non è più vista come il centro del progresso musicale, cosa che sembrava indispensabile in anni passati... oggi ha perso molto valore artistico mentre gli strumenti etnici hanno ed occupano uno spazio molto importante nelle sonorità della musica contemporanea. Quale aspetto della tua arte influisce maggiormente per aver successo nel mondo folk?

Non mi considero un musicista folk anche se la mia arpa è espressione di quel mondo folk, precisamente si parte da quello celtico ma dopo 35 anni d’esperienze con l’arpa e altrettanti di studi del mondo folk oggi posso dire che quasi tutti i generi poggiano le loro fondamenta nel folk, io ho sintetizzato in modo personale le mie influenze e le mie ricerche; so di avere un carattere unico e riconoscibile... è questa la cosa più importante per un musicista folk. Quale invece potrebbe creare un ostacolo al successo del personaggio?

Credo che il vero successo sia non dare un limite alla percezione: la cosa importante oggi è poter suonare dal vivo, comunicare e scambiare tutta la sensibile esperienza, la poetica e poiesis assimilata e maturata in anni di dialoghi e ricerche sulla musica tradizionale di molti paesi, il piacere di dare e di condividere emozioni, storie e sensazioni fa parte del mio DNA e se mancasse questo finirebbe tutto e mancherebbe il vero motore per cui faccio musica, questo è il vero successo che trovo quando faccio cio che è in me, il senso per cui sono musicista e faccio musica, quello di conoscermi e di conoscere sempre ogni giorno qualcosa di nuovo.

Ritieni fondamentale una costante produzione discografica oppure una costante presenza sul palcoscenico per incrementare i propri fans?

Assolutamente sì, è importantissimo: io considero le persone che mi contattano e mi seguono più che fans degli amici che mi spingono ad attraversare e a conoscere il mio spirito artistico. Il palcoscenico e i cd mantengono vivo me perche ogni volta faccio esperimenti e nuove ricerche che mi divertono, poi attraverso il pubblico, raccolgo nuovi stimoli per proseguire: è molto interessante il confronto. Da noi in Italia sembra che un artista che si occupa di musica folk e tradizioni popolari canore abbia più difficoltà a vivere del proprio lavoro, rispetto a quanto accade all’estero. Essere considerati “non professionisti” preclude la carriera artistica? Quali sono le cause, quali i rimedi?

Non credo che all’estero sia diverso dall’Italia; io ho suonato spesso all’estero e trovo solo un pubblico che difende con dignità il proprio gusto e le scelte musicali, ad esempio in Inghilterra ci sono moltissimi amatori che suonano generi musicali come la musica rinascimentale o medioevale oppure barocca... noi in Italia li considereremmo dei dilettanti, mentre loro si definiscono amatori; questa differenza non e una cosa da niente, l’arte e la musica poggiano su una cultura e una disponibilità all’ascolto che è maggiore che in Italia, però devi essere davvero serio: se lo fai come lavoro, la preparazione è altissima per qualsiasi genere musicale; lo studio e il confronto sono molto alti, invece spesso in Italia si vive sugli allori e questo non funziona a lungo andare. Una rivista come Lineatrad, che ha abbandonato la carta per passare a dispositivi moderni di lettura come i tablet, in prospettiva futura quanto e in che modo ti aspetti possa influire sul panorama musicale nostrano?

Meglio le riviste online che cartacee: hanno una diffusione più in linea con i tempi e penso che in futuro ci saranno sempre più riviste così in modo da essere in contatto con le vere situazioni che sono tantissime e spesso fuori dal coro dei soliti mass media. In definitiva, considerando i problemi causati dalla recessione, come vedi il futuro del genere folk rispetto agli altri generi musicali?

La recessione può solo incrementare la disponibilità a fare concerti: i costi di questi concerti sono sempre contenuti e questo visto che è economia, può solo avvantaggiare le scelte degli organizzatori a fare più festival e concerti: chi è davvero bravo andrà avanti. Vi ringraziamo per il tempo che avete voluto dedicarci, a presto! ❖

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Cronaca MARTIN JENKINS E DANDO SHAFT

Quando la storia diventa leggenda

di Agostino Roncallo

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enova, negli anni settanta, era una città che forniva alcuni punti di riferimento precisi ai giovani che, nel tardo pomeriggio, percorrevano le vie del centro. Uno di questi punti era Disco Club. Non era questo semplicemente un negozio dove si andava per acquistare dischi ma era, anche e soprattutto, un luogo d’incontro. Era facile trovare amici e parlare di novità discografiche che, in quel periodo, erano frequentissime ed esplosive. Ricordo con chiarezza la sera in cui un amico mi chiese se avessi ascoltato “An Evening with…”, il primo album firmato Dando Shaft. No, risposi, è bravo? Che genere di musica compone? La risposta fu un sorriso a metà tra lo scherno e l’ironia. La mia figuraccia consisteva nel fatto che Dando Shaft non era un artista, come avevo erroneamente supposto, ma una band di cinque elementi. Mi aveva ingannato quello che pareva un nome seguito dal cognome ma che invece era il titolo che lo scrittore Don Calhoon aveva dato a un suo romanzo “noir”: in questo libro si raccontava di un personaggio assai particolare, Dando Shaft per l’appunto, che aspirava a diventare il “milionario della gente”. Egli aveva pubblicato un annuncio sul New York Times invitando tutti i suoi concittadini a inviargli dei soldi e ad aiutarlo a diventare un riccone. In cambio, diceva nella richiesta, lui avrebbe rappresentato un popolo, sarebbe stato il milionario di tutti e tutti avrebbero avuto il diritto di avere una parte della sua ricchezza. A Martin Jenkins, chitarrista, mandolinista e violinista del gruppo, l’idea era parsa a dir poco geniale e, da qui, la decisione di scegliere il nome di quel personaggio per il gruppo. In fondo, l’idea di appartenere a tutti, di “mettere in comune” in questo caso un’esperienza musicale, rientrava tra quegli ideali comunitari molto in voga nel 1968, l’anno in cui il gruppo si era formato. In quell’anno la formazione poteva definirsi una “five-piece folk-band” essendo composta da Kevin Dempsey (chitarra acustica e voce), Martin Jenkins (voce, mandolino, mandoloncello, flauto e violino), Ted Kay (tablas e percussioni), Roger Bullen (basso) e Dave Cooper (chitarra acustica e voce). Jenkins, nato a Solhiul, un paesino vicino a Birmingham, è un per-

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Martin Jenkins

sonaggio singolare ed estroso: nel 1963 si era avventurato in un tour in Germania con una band assolutamente improvvisata e con risultati disastrosi. Al ritorno distrusse o vendette tutta la sua attrezzatura per racimolare i soldi, acquistare una buona chitarra acustica ed entrare far parte dei The Cockade, una band attiva sulla scena di Coventry. Lì conobbe il chitarrista Kevin Dempsey che all’epoca, seguendo le orme del padre, era un percussionista alquanto maldestro. Proprio nei Dando Shaft egli suonò per la prima volta la chitarra. Il gruppo si formò quando Jenkins e Dempsey incontrarono il percussionista Ted Kay e il cantautore Dave Cooper.


Cronaca

Kevin Dempsey & Rosie Carson

Il primo album “An evening with Dando Shaft” uscì nel 1970. La produzione fu affidata a Miki Dallon dell’etichetta Youngblood: il merito dell’uscita di questo primo album è dovuto in gran parte al loro primo manager Sandy Glellon che si diede da fare tantissimo per attrarre i discografici alle prime esibizioni del gruppo a Coventry. Ma vale la pena di raccontare la singolare situazione che ha permesso al gruppo di stipulare il contratto con quelli della Youngblood. I musicisti erano scesi a Londra con l’intenzione di registrare un singolo nei PYE Studios ma la sala era già prenotata da Johnny Silvo, un musicista sulla breccia in quegli anni (aveva anche inciso un album con Sandy Denny). Con una mossa spregiudicata, sapendo che Miki Dillon sarebbe quel giorno passato dagli studi, Glellon riuscì a soffiare la sala a Johnny Silvo: fu così che Dillon rimase favorevolmente impressionato e propose ai Dando Shaft di pubblicare il primo album. La registrazione avvenne negli stessi PYE Studios in neppure mezza giornata di lavoro: i musicisti si sedettero in semicerchio con un microfono ambientale al centro. Il tutto perfettamente acustico. A riascoltarla oggi, quella registrazione sembra fatta all’aperto, con un rumore di pioggia sullo sfondo (del resto, “Rain” è il pezzo iniziale del disco). La sensazione è che la band

non avesse fatto ancora scelte precise, il tutto appare alquanto acerbo, le composizioni hanno suggestioni diverse e, tra queste, si nota senz’altro la tradizione inglese, che spicca in “September wine” e “Drops of brandy”. Il disco fu accompagnato dal singolo “Cold Win / Cat Song (Youngblood YB 1012). Negli States, in seguito a recensioni abbastanza lusinghiere pubblicate dalle riviste Billboard e Cashbox, fu addirittura la Decca a curare la stampa americana. Dopo questo debutto, il gruppo riceve un’offerta da parte della RCA che voleva lanciare in quegli anni sul mercato una nuova etichetta “progressive”: la Neon. I componenti della band accettarono con entusiasmo. In quell’anno, eravamo nel 1970, si sentiva anche la mancanza di una voce femminile che potesse dare una più ampia gamma di registri alle composizioni: fu così che entrò nella band Polly Bolton, cantautrice proveniente da Leamington Spa. Sicuramente Polly aveva una voce molto espressiva. Non era una sconosciuta: prima di entrare nei Dando Shaft aveva già collaborato con June Tabor e col bassista Roger Bullen che era anche colui che l’aveva proposta e introdotta nel gruppo. Ma, come si sa, le scelte vanno bene ponderate e Kevin Dempsey venne incaricato di fare

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Cronaca

qualche audizione in occasione dei numerosi festival britannici. La prima cantante che colpì la sensibilità di Dempsey era l’allora sconosciuta Linda Peters, una scozzese di Glasgow che aveva però già diversi impegni e che finirà per sposare Richard Thompson, col quale avrà anche un lungo sodalizio artistico. Sfumata l’ipotesi Linda Peters, lo sfiduciato musicista partecipò al Sidmouth Folk Festival e qui rimase abbagliato da Polly Bolton. La ragazza inizialmente non era molto entusiasta di entrare a far per te di un gruppo musicale le cui prospettive non erano poi così certe e mirabolanti. Voleva studiare zoologia e in particolare i gorilla: i musicisti della band fecero non poca fatica per convincerla e lei si arrese all’idea solo quando le dimostrarono che la fisionomia del chitarrista Dave Cooper non poteva essere inferiore a nessuno scimpanzé del continente. Comunque, fu durante l’apprendistato coi Dando Shaft che riuscì a conseguire il diploma di secondo grado in zoologia. Il 1970 e il 1971 furono anni di grande entusiasmo e creatività. In occasione di un concerto della Southern Comfort Band, Iain Matthews presentò al gruppo i manager Howard e Blakely che decisero di interessarsi e promuovere l’attività dei Dando Shaft. Nel frattempo i musicisti si trasferiscono con le loro famiglie in una grande casa di Ealing, in modo da poter lavorare al meglio per mettere a punto il repertorio per un nuovo album. Le occasioni per suonare dal vivo non mancavano: Martin Jenkins ricorda le serate alla Roundhouse di Londra quando, soprattutto nel periodo natalizio, ci si poteva esibire sullo stesso palco degli Skid Crow di Gary Moore, della Brian Auger Oblivion Express, dei Vinegar Joe (con Robert Palmer) e degli East of Eden. I Dando Shaft furono apprezzati nonostante suonassero con un impianto di appena 100 watt. Nel 1971 uscì per l’etichetta Neon il secondo album omonimo: “Dando Shaft”. Molto belle e curata è la copertina “gatefold” che presenta un’immagina singolare: una giostra, con i suoi cavalli di legno, completamente distrutta. Nel disco ci sono alcune belle composizioni di Polly Bolton, in particolare “Whispering Ned”, una canzone sul tema della droga alquanto ironica, ma in generale è evidente il sovrapporsi di influenze diverse, dalla tradizione inglese alle sonorità dell’est europeo. Nel complesso il disco è buono, probabilmente il migliore, frutto di un lavoro attento e di scrupolosi arrangiamenti. Lo stile di Martin Jenkins, nella sua originalità, si nota, eccome: è lui a improntare le sonorità e a curare gli arrangiamenti. Il periodo fu intenso anche per le apparizioni sui programmi della BBC, tra cui le John Peel Sessions, la cui sigla iniziale era dei Fairport Convention, mentre quella di chiusura proprio dei Dando Shaft. In generale il gruppo eseguì circa 60 pezzi originali durante i BBC broadcasts.

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Nel 1972 uscì per la RCA il terzo album “Lantaloon”, preceduto dal singolo “Sun Clog Dance / This Gift”. La strada seguita è quella del secondo disco ma in questo caso sembra che la band abbia una certa crisi creativa, le composizioni si susseguono senza brillantezza: il disco non si può annoverare tra quelli memorabili. Il successo in effetti fu relativo, nonostante il notevole battage pubblicitario con cui era stato annunciato. Fu in seguito a questa delusione che il gruppo si sciolse. Polly Bolton lavorò temporaneamente in un pub, poi formò un duo con Kevin Dempsey e infine decise di partire per gli states. Martin Jenkins entrò invece a far parte degli Hedgehog Pie, gruppo col quale incise due album (“Hedgehog Pie” e “The Green Lady”) per la Rubber Records. Proprio per la Rubber uscì nel 1978 “Kingdom”, un nuovo disco dei Dando Shaft. La sorpresa fu grande. Era successo che un anno prima il gruppo aveva deciso di riunirsi per dare vita a un nuovo progetto, per quanto dagli obiettivi un po’ incerti. L’album si arricchì della presenza di alcuni ospiti illustri, tra i quali Rod Clements dei Lindisfarne e il leggendario bassista dei Pentangle Danny Thompson. Ma tutti i componenti della band avevano ormai una propria carriera e progetti personali definiti: “Kingdom” fu così una luce che, come un lampo, s’accende per un istante prima di spegnersi. Peccato. Peccato perché con i gruppi e i loro dischi instauriamo, come ascoltatori, un legame affettivo, fino a desiderare che un’esperienza artistica possa durare in eterno. Ma ciò, razionalmente, non é possibile e rimaniamo coi nostri sogni. La carriera di Martin Jenkins fu molto densa. Martin era forse il più originale tra i musicisti dei Dando Shaft e possedeva uno stile particolarissimo. Io lo amavo molto: un giorno, entrato da Disco Club per sfogliare le novità, vidi un disco tutto suo che mi guardava e che acquistai: si trattava di “Carry Your Smile” (Oblivion, 1984). Tornai a casa soddisfatto come tutte le volte che, prima ancora di averlo ascoltato, sentivo di avere con me qualcosa di importante. E quel disco era effettivamente e affettivamente un disco importante, lo ascolto ancor oggi in certe occasioni. Martin era accompagnato da Kevin Dempsey in quell’album, la collaborazione dei due, iniziata nei Dando Shaft, continuava. Jenkins dopo lo scioglimento del gruppo era entrato a far parte dei Plainsong, una formazione che comprendeva Iain Mathhews, Andy Roberts, Andy Richards e Bob Ronga: con loro incise il primo album “In Search of Amelia Earheart” che uscì nel 1976. Era l’anno in cui entrò a far parte della band del chitarrista, ex Pentangle, Bert Jansch, insieme al bassista Nigel Portman Smith che aveva suonato nei Magna Carta e con gli stessi Pentangle. Si chiamarono “Bert Jansch Conundrum”. Fu una collaborazione che durò cinque anni circa e che portò alla pubblicazione di “Thirteen


Cronaca

Down” (Kicking Mule, 1981), un album in cui Jenkins svolse un ruolo importante: era autore degli arrangiamenti e suonava rispettivamente, violino, mandolino, mandoloncello, flauto. Di quel periodo rimane memorabile un tour scandinavo di cui si sono perse tutte le registrazioni ma rimangono, per fortuna, quelle di un tour giapponese di Jansch e Jenkins in duo. “Live At La Foret” (Muskrat, 2006). Un periodo molto creativo fu però quello dei Whippersnapper, un gruppo acustico nel quale Martin Jenkins ritrovò Kevin Dempsey e del quale facevano parte Chris Lesile (oggi alfiere dei Fairport Convention) e il leggendario violinista Dave Swarbrick. Fu proprio quest’ultimo ad alzare per primo la cornetta, chiamò Martin, gli propose questo nuovo gruppo: difficile dire di no a una simile proposta. Il gruppo pubblicò ben quattro album tra il 1984 e il 1989, poi Swarbrick decise di iniziare una carriera da solista, si ammalò, rischiò la vita per un enfisema polmonare al punto che un giornale inglese, per un equivoco, pubblicò la notizia del suo decesso. Ma fu operato e ritornò a nuova vita come Lazzaro e oggi, questa è storia recente, ha deciso di formare un nuovo gruppo dal nome emblematico: “Swarb’s Lazarus”. Insieme a lui, ancora una volta, Kevin Dempsey, oltre al “fairport” Martin Allcock. Li ho visti due mesi fa, siamo nel Giugno del 2007, nel cortile di un vecchio palazzo nobiliare, poco lontano da Bergamo, in una serata fredda ma limpidissima. Avevo la sensazione di avere di fronte un pezzo di storia, percepire un tempo che non passa è sempre inebriante, dà alla testa, gli eroi sono ancora in campo. Dempsey è completamente calvo, difficile riconoscerlo rispetto alle copertine dei

Dando Shaft, quando portava capelli lunghissimi. A Swarbrick mi sono avvicinato come un ragazzino, per un autografo sul suo primo vinile, datato 1976. Di Kevin Dempsey si potrebbe dire delle sue grandi doti di chitarrista, ha collaborato davvero con molti artisti tra cui, oltre a quelli già citati, occorre nominare Percy Sledge, le Marvelettes, Alice Coltrane. Nel 1987 pubblicò il suo disco solista “The Cry of Love”, con Danny Thompson, Polly Bolton, Chris Leslie e Paul Dunmall. Gli anni Novanta lo vedono produrre i dischi di vari artisti, scrivere colonne sonore per il cinema ed esibirsi coi vecchi amici: dopo il tour del 2004 con Mary Black, Kevin si unì alla band Uiscedwr, con cui si esibisce ancora oggi nei concerti. Di loro è da poco uscito il nuovo album, “Circe”. È anche stato in tour con Peter Knight (Steeleye Span e Feast Of Fiddles) e Tom Leary (Feast Of Fiddles), così come con Tanna e Joe Broughton. Vive a Coventry con la moglie Jill, disegnatrice di giardini. Recentemente la RPM, una sezione della Cherry Records Ltd., ha pubblicato in un unico cofanetto I primi tre LP dei Dando Shaft che sono distribuiti proprio in Italia, dai toscani della Abraxas. Quando ho rimesso sul piatto “An Evening with…” il suono è uscito limpido dalle casse, mi è sembrato di essere in quello studio, loro seduti in semicerchio. Riascoltandolo, non si può fare a meno di ricordare il grande talento di Martin Jenkins. Recentemente, dopo diverse esperienze musicali, si era stabilito a Dobritch, in Bulgaria, in compagnia della moglie Kalinka Vulcheva, grande interprete delle magiche voci bulgare. Negli ultimi tempi godeva di ottima salute ma un improvviso infarto se l’è portato via alcuni mesi fa: era il 17 Maggio del 2011. ❖

Ventiseiesima edizione del FIMU, il festival universitario di Belfort, nella Franca Contea vicino al confine svizzero. Dal 26 al 28 maggio si alterneranno sui palchi in tutta la città quasi un centinaio di gruppi musicali da tutto il mondo, di varia estrazione: dalla world music alla classica, dalla new age al folk, con ingresso libero come sempre. Strumento dell’anno è il trombone. Il 2012 è un anno di transizione perchè lo storico patron Richard Gorrieri, in pensione, verrà sostituito da un nuovo direttore che avrà da sostenere una eredità molto pesante. Il festival è da sempre considerato un veicolo trainante per il turismo di tutta quella regione francese, e noi che ci siamo stati possiamo confermare che la qualità della musica ascoltata è veramente notevole, nonostante gli organizzatori continuino ad affermare che lo spirito del festival è quello di invitare solo musicisti universitari non professionisti. Un evento da seguire con attenzione. Per ogni informazione: www.fimu.com - infos@fimu.org

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Cronaca JERRY GARCIA E GRATEFUL DEAD di Gloria Berloso

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rovo molto interessante la considerazione di un noto storiografico italiano dove afferma che nell’ambito della controcultura, soltanto i Grateful Dead riescono a costruire una realtà musicalfilosofico-imprenditoriale in grado di rinnovarsi e reggere la sfida del tempo, con un seguito di fedelissimi fan che ritrova nella band californiana un fattore identitario. I Grateful sono considerati assieme a Nike, Harley Davidson e Virgin esempi di punta del radical marketing. Il leader del gruppo è Jerry Garcia, guru della controcultura, morto a soli 53 anni. Uomo e artista affascinante, fin da bambino ha vissuto dolori e situazioni devastanti, a 5 anni è testimone diretto della morte del padre mentre pesca in riva al mare quando è inghiottito da un vortice d’acqua. A soli 17 anni ruba l’auto alla madre e per evitare il carcere è costretto ad arruolarsi nell’esercito, dove vìola ogni tipo di regolamento imposto e viene subito congedato. Alcuni mesi dopo in un terribile incidente stradale, Garcia si rompe una spalla ed è il più fortunato perché un suo amico muore e altri due restano semiparalizzati. Resta così in lui la visione di una morte vista da vicino che lo cambiano profondamente. A soli 20 anni suona la chitarra divinamente e attorno a lui arrivano Phil Lesh al basso, Bob Weir alla chitarra ritmica e Ron McKernan alle tastiere. Dopo vari cambiamenti del nome della band e dei componenti, arriva il percussionista Bill Kreutzmann. Il gruppo così com-

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posto, abbandona il countrybluegrass e si avvicina al rockblues con le chitarre elettriche. Le influenze orientaleggianti e jazzistiche (Coltrane) sono evidenti ma il loro stile diventa unico con improvvisazioni e brani che hanno la durata di 4045 minuti cadauno. Jerry Garcia sceglie il nome del gruppo Grateful Dead ovvero il morto riconoscente, ma ai suoi amici non piace, ma porterà loro molta fortuna. Infatti tutte le copertine dei dischi sono riferimenti alla morte, con teschi e tibie. Le immagini non sono assolutamente macabre ma rispettate ispirandosi alle tradizioni egizie, tibetane e cristiane per cui il loro messaggio considera la morte come un importante stadio dell’esistenza umana e un preludio alla resurrezione (Album Aoxomoxoa 1969). I Grateful diventano i portabandiera del movimento hippie, ma sperimentano incandescenti concerti notturni con effetti combinati di luci psicadeliche, musica e Lsd. I concerti durano quasi sempre quattro ore ed il potente sistema d’amplificazione li valorizza ma l’uso costante di marijuana, Lsd, coca ed eroina porta alla morte

Jerry Garcia

a soli 27 anni il tastierista Ron McKernan nel 1973, distrutto dalla cirrosi. Il suo sostituto, Brent Mydland morirà per overdose. Ogni concerto è un evento unico senza ripetizioni, e ogni canzone viene suonata con variazioni e assoli influenzati dallo stato d’animo e dai momenti di lucidità dei musicisti ma anche dal coinvolgimento del pubblico. Chitarra, tastiere e basso si fondono in un impasto sonoro somministrato a pieno volume ipnotizzando e mandando letteralmente in orbita chiunque li ascoltasse. La band si distingue per l’impegno pacifista e diventa un modello esistenziale ma anche la colonna sonora per sballi e sogni. Più volte arrestati e trattati come delinquenti dopo varie vicissitudini i componenti emigrano in tutto il territorio americano con 150 concerti in un anno solo. Il commer-


Cronaca

cio di simboli con le immagini del gruppo cresce a dismisura. Dopo periodi di detenzione in carcere, anche la tossicodipendenza di Jerry Garcia diventa cronica con la scoperta dell’eroina iraniana, pura al 95 per cento. Indebolito dagli acidi e incapace d’uscire dalla tossicodipendenza, Garcia muore il 9 agosto 1995. Con la scomparsa del grande chitarrista tramonta anche un’epoca. Gli rende omaggio anche il Presidente Billy Clinton, che lo definisce un genio e un junkie, augurando che il suo triste declino apra gli occhi a tanti giovani sulle terribili conseguenze della droga.  Questa è la storia ufficiale dei GRATEFUL DEAD... ma c’è anche la storia piccola, semplice, raccontata da Ricky Mantoan in questa intervista esclusiva ...di come Jerry amasse teneramente sua moglie e sua figlia, a cui un mio caro amico, emigrato per amore in America, che poi, per seguire la sua donna finì per diventare il baby sitter della bambina, la figlia di Jerry.... Francky il suo nome americano, ma Gianfranco in realtà perchè abitava vicino a casa mia e fu il chitarrista

della mia prima band (gli avevo insegnato a suonare). Dicevo, con Jerry, lui costruì una culla per la bambina ma solo usando legno che veniva buttato sulla spiaggia dall’oceano, radici di alberi che divennero la culla della bimba. Un grande Amore per la Natura e per tutti gli esseri che ne fanno parte, Jerry era quasi un santone per la gente della West Coast. Mi fece avere una sua maglietta perchè sapeva che lo seguivo musicalmente... Vi dò alcuni titoli di brani dove traspare la mitezza di questo omone barbuto che coi Dead affascinava per la sua chitarra psichedelica ma componeva brani di una dolcezza infinita: “Palm Sunday”, “To Lay Me Down” dal suo 1° album solista; “Attics of My Life” da American Beauty. Il disco che con “Candyman” mi ha convertito alla Pedal Steel... “Morning Dew” e tanti altri che ora mi sfuggono... e poi “Stella Blue”, versione in studio, dove Jerry trasforma la sua Steel in una scala per il Paradiso... Sua moglie, “Mountain Girl”, era una specie di massaia tuttofare ma legata a lui in un modo quasi mistico. Alla sera, falò sulla spiaggia e tutti col sedere sulla sabbia, si ritrovavano i Dead, i Jefferson Airplane, i New riders of the Purple Sage, i fratelli

Rowan (Peter Rowan e fratelli) a suonare con chitarre acustiche e bonghetti... spesso fino al levar del sole... Questo nella California degli anni ‘70... e poi alla sera via con i concerti GRATIS per migliaia di hippies che venivano qui da tutta l’America... in cerca di libertà e di vita in comune… Che tempi, Gente, CHE TEMPI ! ❖

Ricky Mantoan

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Cronaca INDAGINE SULLA MUSICA E SULLA DANZA FORRÓ: DAL BRASILE A LONDRA E RITORNO di Ariella Uliano, traduzione dall’inglese prof. Benito Poggio

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el Novembre 2005, mi trovavo nel Nord-Est del Brasile in visita ad amici oltre che nel tentativo di evitare l’inverno europeo. Il tempo caldo, con i suoi 36 gradi, bruciava e inaridiva la savana, (sertão), un caldo asciutto con forti venti mi scottava il volto dalle nove del mattino fino alle sei del tardo pomeriggio. S’approssimava ormai l’estate e la gente del posto trascorreva ore e ore sulla spiaggia, mentre famiglie intere organizzavo picnic e i giovani giocavano al pallone o sfidavano le onde dell’oceano sulle loro tavole da surf. Da parte mia, l’unica ora in cui io ritenevo di poter lasciare in sicurezza il mio hotel (pousada) e senza il rischio di svenire dopo aver fatto qualche passo era la mattina, intorno alle sei e mezza, dopo una generosa prima colazione a base di frutta (mango e papaia), succo di cocco ben fresco e qualche tazza del tipico caffé locale. Quindi ero solito andare a piedi fino al Morro di Ponta Negra proprio quando la marea era al minimo o andare a fare compere nei mercatini artigianali alla ricerca dei tipici abiti del luogo. La sera, sì, tutto girava per il meglio, almeno dal punto di vista culturale, in quanto sul lungomare gruppi improvvisati di ragazzi suonavano il berimbau e ballavano la capoeira, sfidandosi gli uni gli altri in combattimenti marziali nel corso dei quali, sorprendentemente, riuscivano ad evitare ogni reciproco contatto o danneggiamento. Era davvero emozionante osservarli, dal momento che, al suono d’una musica coinvolgente, le loro mo-

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Banda Daladeira playing Forró at Forró do Galpao, Corbet Place, London. Photo Renzo Frontoni

venze apparivano aggraziate eppure possenti. Devo dire, però, che la mia serata preferita era il Venerdì poiché avevo fatto la bella scoperta di una piccola pista da ballo fuoriporta dove coppie d’ogni età ballavano in uno stile che i nostri amici etichettavano come Forró (fò-ò: erre quasi muta). Le coppie di ballerini si muovevano sulla musica suonata da un trio che indossava cappelli a punta alla cowboy, utilizzando solo tre strumenti – la fisarmonica (sanfona), la grancassa (zamumba) e un triangolo metallico – e cantando a voce spiegata con una intonazione nasale. Lo venni a sapere più tardi che l’orchestrina stava eseguendo un ritmo tradizionale armonizzato col Forró detto Baião e che

le coppie di ballerini si muovevano seguendo la tecnica di un ballo tradizionale, tipico di quella zona. Non solo non si esibivano affatto per far piacere ai turisti, ma davano tutti l’impressione di conoscersi benissimo tra loro: le coppie si avvicendavano dopo ogni canzone, nel frattempo gli uomini invitavano le donne a ballare. Ciò che mi impressionò maggiormente furono gli atteggiamenti ad alta tensione erotica di tutta quella situazione! I passi non sembravano affatto complicati e le coppie ballavano strettamente ravvicinate con le gambe spesso aggrovigliate, a imitazione dell’atto sessuale di accoppiamento. Le movenze erano fluide e sensuali e ogni uomo con la sua mano sinistra stringeva la mano destra


della donna, appoggiando nel contempo la destra attorno ai fianchi di lei, mentre ogni donna poggiava il suo braccio sinistro intorno al collo del proprio uomo. Sebbene scorra nelle mie vene sangue italiano, tuttavia rimuginavo fra me e me che quel ballo era proprio qualcosa di focoso e di piccante e che quel ritmo sincopato risuonava seducente, inconsueto ed eccentrico. Tornato a Londra, mi resi conto che nessuno dei miei amici aveva mai avuto cognizione né mai aveva udito parlare del Forró, pur tuttavia la sua sonorità e il suo timbro non poterono fare a meno di influenzare lo stile del mio terzo CD “Tanto gentile e tanto onesta pare” uscito e distribuito nel 2006. Nell’illustrazione di copertina ci sono io su una mitica spiaggia del “Nord-E Baião st”: sul mio volto fa bella mostra un largo sorriso e un bel vestito, prodotto dell’artigianato locale, avvolge le mie spalle, una vera sciccheria! Nell’estate del 2009, al festival nella contea del Wiltshire, Julia Samel si dedicava ogni sera ad insegnare Forró in un ampio chiosco sotto le stelle. Si presentava, finalmente, anche per me la felice occasione di apprendere i passi e i movimenti fondamentali di quel ballo… non sto a dirvi com’è cambiata la mia vita! Tutto sta nel corpo, e una volta che tu senti in te il ritmo, devi solo lasciarti andare, effetto strabiliante! Nel settembre del 2009, Julia e suo fratello Andy avviarono il “Gruppo Forró” che, in lezioni riservate ai principianti, si incontrano con regolarità ogni martedì sera nella zona di Finchley Road. Il giovedì sera ballerini, nello stesso numero, si spostano al Forró do Galpao, a Corbet Place nella zona di Spitalfield Market, per ballare musica dal vivo e poi, la domenica sera, si recano a Guanabara in Holborn. A Corbet Place la serata ha inizio con una lezione dimostrativa per ballerini un po’ più abili e smaliziati, guidata e tenuta da una incante-

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vole coppia brasiliana: Douglas e Gladys. E si va avanti a ballare fino alle prime ore del mattino. A Guanabara ci sono degli ottimi “ballerini di Forró” i quali praticano altresì un ballo dal ritmo velocissimo e scatenato detto Arrasta-pé e la pista da ballo tende generalmente ad affollarsi e animarsi dopo le nove di sera. Più di recente, due piccoli club londinesi si sono aperti ad ospitare corsi teorici e pratici di Forró: Cocobamboo a Camden Town organizza un animato e attivo corso di Forró il lunedì sera guidato e tenuto da una signora italiana di nome Federica, e nel Barrio Central a Soho il martedì sera Gladys tiene un corso abbinato di Samba e Forró. In Brasile, sia musicato che ballato, il Forró, che oggidì racchiude una grande varietà di sottostili regionali e individuali, può contare su una lunga storia che, con ogni probabilità, risale fino alla colonizzazione portoghese. Nel XIX sec. una nuova ondata di colonizzatori europei introdussero stili ritmici e di danza nel paese e qui si mescolarono e si amalgamarono con la musica africana, amerindia e

portoghese. In realtà, si suppone che uno dei tre stili preminenti di Forró, quello detto Xote (pronuncia: scioté), abbia le sue radici nella danza scozzese rinomata in epoca vittoriana. Xote è il ritmo più diffuso nel Brasile sud-orientale, assai di rado il suo tempo risulta alquanto lento e i ballerini danzano vicinissimi muovendo all’unisono verso sinistra, poi sinistra-destra, quindi ancora verso destra con una pausa intermedia. Non sono previste rotazioni ed è uno stile assai romantico, appassionato e personale così che quanto più intimamente conosci il tuo partner, tanto maggior piacere ricaverai nel danzarlo. Lo Xote consiste in una forma più lenta di Baião. Il Baião, noto anche come pé-de-serra, venne rivitalizzato e modificato dal compositore, cantante e maestro di fisarmonica del Nord-Est Luiz Gonzaga che si trasferì a Rio de Janeiro ed esportò il ritmo lì e nel resto del Brasile sul finire degli anni ‘40 e ‘50 (del 1900). Nel Forró Baião i ballerini si inclinano sui lati e fanno passi più piccoli per seguire il ritmo che via via si fa più veloce e alquanto frenetico. Il primo successo di Luiz

Couple dancing Forró at Forró Family, Finchley Road, London. Photo Renzo Frontoni

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Gonzaga si intitola Baião e fu registrato nel 1946. Accadde che alcuni componenti del suo gruppo crearono il complesso Trio Nordorientale a Rio de Janeiro nel 1957 e la loro esclusiva si rivelò essere proprio il Forró pé-de-serra. Negli anni ’60 (del 1900) la popolarità di quello stile era in declino, pur continuando ad avere ancora successo nel Nord-Est dove le feste a ritmo di Forró erano diventati eventi popolarissimi. Negli anni ’70 (del 1900) si assistette ad un rinnovamento e ad una diversificazione della specialità particolarmente a São Paulo e a Rio de Janeiro dove, forse a causa della migrazione di persone dal Nord-Est, le feste a ritmo di Forró divennero sempre più popolari e il termine Forró una parola onnicomprensiva atta a designare differenti ritmi e differenti stili di quel ballo. Negli anni ’80 (del 1900) un ennesimo complesso si mise in luce a São Paulo, il trio Virgulino, specializzato anche nel Forró pé-de-serra. Negli anni ’90 (del 1900), il Forró riprese nuovo vigore nella sua forma più lenta dello Xote e veniva ballato soprattutto dagli studenti universitari a Rio de Janeiro e a São Paulo. Lo stile si fece più complesso e macchinoso tanto da comprendere variazioni, rotazioni e cambiamenti di direzione con i ballerini in movimento in avanti e all’indietro e tale stile fu definito Universitario. I due complessi più famosi che si misero in luce emergendo da questo ambiente del ceto medio furono Rastapé (1999) e falamansa (1998) entrambi provenienti da São Paulo. Questi complessi continuarono a concentrarsi su strumenti tradizionali, dando vita tuttavia a un sound più armonioso e gradevole che diede allo stile notorietà internazionale. Pur sovente in disaccordo e in contrasto tra loro, le accademie di ballo delle grandi città si accollarono il compito di tentare di determinare e classificare i differenti sottostili

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del Forró. Negli anni ’90 (del 1900) le accademie di Rio assorbirono e fecero proprio il Forró Universitario e diedero origine ad una nuova generazione di ballerini di professione altamente specializzati e versati in tutte le possibili variazioni del genere. E finalmente, nel nuovo millennio assistiamo ad un fatto nuovo: il ballo e i ritmi Forró vengono esportati in Europa grazie a giovani musicisti e a giovani ballerini che dal Brasile si recano all’estero in cerca di fama e ricchezza. A Londra, Gladys, ballerina, insegnante e fondatrice della Compagnia “Ritmo Dance” effettua e pratica Forró fin dal suo arrivo che risale a cinque anni fa. Questa signora, davvero elegante, affascinante e molto disponibile, conversò a lungo con me in merito al corso che lei tiene a Corbet Place: D: Quando iniziò a studiare e praticare ballo in Brasile? R: Iniziai diciott’anni fa nella scuola di Jaime Arouxa Rio e mi dedicai tanto allo studio di Forró, Samba, Lambada, Bolero, Tango quanto del Balletto, Esibizioni acrobatiche e Recitazione. Facevamo pratica per 12 ore al giorno.

D: Per quale ragione si decise ad apprendere il Forró? R: Sono nata nel Dipartimento di Amazonas e mi trasferii a Rio da bambina. Mi decisi ad apprendere il Forró mentre studiavo all’università a Rio perché coloro che mi circondavano avevano dato il via a feste clandestine a ritmo di Forró; e pertanto conclusa l’università, continuai ogni sera a frequentare con assiduità queste feste fino ad innamorarmi appassionatamente del Forró. Capitò poi che all’Accademia di Rio, quando raccontai ai maestri di ballo che conoscevo il Forró Universitario, mi chiesero di tenere un corso proprio lì. Fui la prima ad insegnare il nuovo stile Forró, infatti in precedenza c’erano solo corsi di stile tradizionale proveniente dal Nord-Est. D: perché viene detto Forró? R: Molte sono le congetture, le opinioni più accreditate sono due:secondo la prima, il termine Forró deriva da Forrobodó, che significa ‘grande festa’ (Câmara Cascudo); secondo l’altra, il termine deriva dai due termini inglesi “for all” (per tutti) che venivano usati nel 1900 dagli ingegneri inglesi

Forró night at Cocobamboo, Camden Town, London. Photo Renzo Frontoni


quando organizzavano feste pubbliche aperte a tutti. D: A Londra, a quali stili di Forró dedicate il vostro insegnamento lei e Douglas? E, a vostro parere, quale stile tende ad essere più diffuso e a diventare più praticato? R: A Londra noi due ci dedichiamo all’insegnamento dei passi fondamentali nei due stili maggiori: il più romantico e appassionato Xote proveniente dal Sud-Est e il più veloce Baião proveniente dal Nord-Est. Siamo impegnati ad insegnare anche variazioni, ma manteniamo il nostro insegnamento il più accessibile possibile perché ognuno possa provare piacere e divertirsi. D: In qualche modo, quando insegnate ai ballerini di Londra, siete obbligati ad apportare adattamenti e modifiche allo stile? R: Certamente, non ritengo sia giusto essere troppo severi e troppo conservatori nell’insegnare Forró perché qui siamo a Londra e le persone provengono da ogni parte, vanno e vengono. Quando, però, le persone hanno imparato a riconoscere i differenti stili, sono portate a scegliere e ad abbracciare quello che preferiscono e amano di più. D: Ritiene che il Forró sia una tradizione ancora viva? R: Ne sono certa, a Rio sono nati nuovi stili combinati, ad esempio il Forró-Samba de Gafieira: si può praticare il Samba de Gafieira come ballo all’aperto o nella sua forma più classica. Al giorno d’oggi a Rio tutte le scuole di ballo rinomate lavorano in armonia, insieme organizzano eventi e, a differenza di quanto facevano in precedenza, sono propense ad accettare tutte le variazioni. Tanto Rio, quanto a Londra la situazione è molto affine. D: Perché, negli anni ’90, in Brasile i giovani si sono scatenati per promuovere la rinascita del Forró? R: Nuovi complessi presero a suonare il Forró tradizionale ag-

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giungendo mano a mano nuovi strumenti, in tal modo lo resero più vivo e moderno. D: Perché piace anche ai giovani londinesi? R: Perché è romantico e appassionato, le persone cercano partners e amici con cui ballarlo, le persone che si sono incontrate e conosciute grazie al Forró a volte si sono sposate. In aggiunta, il Forró è musica folk tradizionale e ai giovani londinesi la musica folk piace. Nell’ultimo decennio la capitale è stata anche la culla di gruppi di recente formazione dediti al Forró di influsso brasiliano quali Banda Daladeira (da ladeira: della collina) e Zeu Azevedo & Forrodaki Band, le quali suonano regolarmente suscitando entusiasmo nel pubblico e tra i ballerini nei diversi concerti, compreso il Royal Festival Hall. Ho cercato in ogni modo di contattare il leader della Banda Daladeira, Lucas, figlio di Geraldo Azevedo, famoso cantante brasiliano di Forró. L’ho fermato prima dell’esibizione a Corbet Place e gli ho fatto qualche domanda sulla sua personale esperienza come interprete di Forró in Brasile: R. A Rio de Janeiro e a Sâo Paulo negli anni ’90 (del 1900), su invito del cosiddetto movimento del Forró Universitario, mi esibivo all’Università con i due complessi molto importanti dei Paratodos e del Forroçacana. Prima di noi imperversavano il Trio Virgulino e il Trio Forrozão, che seguivano i loro criteri e suonavano il Forró tradizionale. Il Forró che interpretavamo noi fu definito universitario perché all’Università gli studenti avevano l’abitudine di distribuire volantini per reclamizzare i concerti, ma tra loro s’intrufolavano un sacco di giovani che non avevano niente a che fare con l’Università: riuscivano a infilarsi perché erano giovani, alcuni di loro erano adolescenti di 14-15 anni d’età, e altri avevano già lasciato l’università, ma in qualche modo ne facevano ancora parte.

D: Perché mai pensa che questo genere tradizionale di musica trovò nuova linfa e nuovo vigore? R: Ragioniamo, allora il Forró era stato del tutto dimenticato e non esisteva alcuna vera musica brasiliana: esistevano unicamente rock e pop di provenienza e gusto nordamericani, ma i giovani non provavano alcun interesse per quel genere musicale e non suonavano più neppure musica brasiliana. Oggi se si va in Brasile, la suonano. D: Dunque, per questo motivo il Samba è tanto popolare in Brasile! R: Proprio così, oggi anche il Samba è tornato a nuova vita. Quando venni via da Rio, i Forroçacana e i Paratodos erano entrambi in decadenza e il Samba era al suo massimo e all’ordine del giorno… Il Samba è alla nostra portata e agevole per noi: ce l’abbiamo nel sangue, a tutti indistintamente piace il Samba ed esistono moltissimi complessi che suonano eccellente Samba. Dieci anni fa, ad esempio, non esisteva il carnevale di Rio, il carnevale si celebrava solo ad Apoteosi, dove si organizzavano tutte le scuole di Samba. Oggi, invece, il carnevale è una grande festa collettiva per le strade e si assiste ad una vera e propria rinascita del Samba a Rio, ma il Forró è ancora in auge nel Nord-Est e a Sâo Paulo. D: Qual è la differenza di pubblico tra il Brasile e qui? R: Il pubblico grossomodo si equivale, ma a Londra ci sono persone che provengono da ogni parte e da tutte le regioni del Brasile: è per questo che Londra è un luogo tutto speciale per il Forró grazie proprio ad uno stile unico che è stato inventato qui. Ogni località crea un suo proprio stile, ma vi sono movimenti e passi che m’è capitato di vedere solo qui a Londra e che non ho mai visto eseguire prima. D: Chi crea i nuovi movimenti e i nuovi passi, gli insegnanti o i ballerini?

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R: Li creano i ballerini; essi infatti adattano quanto imparano, poi può capitare che siano gli insegnanti a far propri certi movimenti e certi passi R: Li creano i ballerini: essi infatti adattano quanto imparano; poi, però, può capitare che siano gli insegnanti a far propri e migliorare certi movimenti e certi passi, iniziando di conseguenza ad insegnarli. Tu puoi apprendere il Forró seguendo le lezioni, ma tu sei in grado di ballare il vero Forró dopo che l’hai ballato con almeno trenta partner diversi e hai il dominio con naturalezza di movimenti e passi: in ultima analisi tu puoi apprendere il Forró soltanto ballandolo. Io non ha seguito alcuna lezione, ho imparato dagli altri ballerini. D: Vi sono, in Brasile, persone che insegnano il Forró? R: Sì, ce ne sono, ma in numero minore di quanto avviene a Londra. Qui le persone si sentono insicure quando ballano il Forró; si sentono sicure solo dopo aver preso lezioni. Lo stesso accade perfino ai Brasiliani. D: Per quali recondite ragioni ai Londinesi piace il Forró? R: Le ragioni ci sono: la musica è favolosa, i testi delle canzoni davvero incantevoli…parlano della vita, della quotidianità, di innamorate… e, come sai bene, il ballo è intensamente erotico, le persone vogliono amoreggiare, c’è il contatto ravvicinato dei corpi. D: Ce l’ha un futuro il Forrò in Brasile? R: Oggi come oggi sta di nuovo spopolando a Rio e sono nati nuovi complessi, come Trio Dona Zefa, e come ben sai... sono i complessi che creano tendenze. D: Allora, possiamo direche la musica e il ballo Forrò sono in continua evoluzione? R: Proprio così, e sono in evoluzione soto i nostri occhi, sento dentro di me che il Forrò crescerà notevolmente, e sta crescendo molto anche a Londra e nel resto d’Europa.

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Cronaca

Forró night at Cocobamboo, Camden Town, London. Photo Renzo Frontoni

D: E che ne pensi del moderno sound elettronico applicato al cosiddetto Forrò Estilizado, è di tuo gusto? R: Non è di mio gusto né mi piace per niente, la gente del Nord-Est lo ascolta alla radio e lo gradisce, è una “americanizzazione” del Forrò, ma adesso anche nel Nord-Est i giovani sono sempre più attratti dal tradizionale Forrò pé-de-serra: ne consegue che è in forte ripresa.erché è detto pé-deserra (piede della montagna)? D: Perché è detto pa-de-serra (passo della montagna)? R: Mah, suppongo che significhi “musica delle radici”, in montagna alcune cose sono più tradizionali e radicate. Alcuni giorni fa, dal Corrò Family Corinne mi ha inviato un messaggio in cui io ritengo che lei esprima, come meglio non si può, quali sentimenti tutti gli appassionati di Forrò, me inclusa, provano per questa musica fantastica e per questo stile inimitabile. Eccolo: Per quel che mi riguarda posso solo provare il grande piacere di perdermi nella musica, adoro come la danza procede e come io

posso liberare completamente la mia mente mentre ballo il Forrò. Mi piace anche perché è un ballo senza pretese, non si perde in atteggiamenti artificiosi e in pose troppo studiate e lo si può ballare a piacere, in tanti modi. Qualcuno una volta mi ha detto che ballare il Forrò assomiglia allo scorrere dell’acqua, e a me quest’immagine piace particolarmente: sono convinta che quando tu balli con qualcuno e si realizza questo, l’immagine dell’acqua che scorre è appropriata e funziona davvero, e il tutto costituisce la più sorprendente esperienza. Perscoprire maggiori informazioni sulla musica e sulla cultura tradizionali brasiliane, vale la pena esaminare e studiare le opere dell’etnologo-musicista, poeta, romanziere, storico dell’arte e fotografo Mario de Andrade (1893-1945), considerato un vero pioniere in materia. Video che mostra tre diversi stili di Forró: Xote, Estilizado e Arrasta-pé www.youtube.com/watch?v=hsJyFvm1vuQ&featu re=related Video dedicato alla scena londinese Forró http://www.youtube.com/watch?v=vfBc1ZgZBmY &feature=related ❖


Eventi La Maison Musique ospita l’anteprima assoluta di un originale progetto europeo a guida francese che per la prima volta dalla sua nascita travalica le alpi con la sua energia vitale.

TRAD’IN PROGRESS LIVE di Ilio Amisano

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l progetto artistico Trad’in Progress Live nasce da un’iniziativa francese: TRAD’IN 05 ideata e proposta da Emanuel Lamic, percussionista rock di fama internazionale, e dall’associazione Kaya nel dipartimento francese 05 (Briancon, Guillestre, Gap), che ha coinvolto numerosi musicisti (rock, pop, rap, funky, metal) per la costruzione di un dialogo culturale ed un percorso conoscitivo tra una decina di gruppi “attuali” e la tradizione musicale dei loro territori d’origine, aprendo inaspettati e stimolanti spunti di sperimentazione. L’esperienza ha portato alla realizzazione di un primo CD e alla nascita di un festival ad Embrun che quest’anno si presenta alla sua terza edizione (luglio 2012) con un musicista di fama mondiale in ve-

ste di padrino del progetto, il violinista Didier Lockwood. Da questa costruttiva esperienza e dall’incontro di Emanuel Lamic e Patrick Mazelier con Ilio Amisano nel 2010 nasce l’idea di allargare il progetto all’Italia creando un progetto artistico innovativo tra “trad” e “progressive”, condiviso tra musicisti francesi ed italiani. Dopo oltre un anno di lavoro e alcune date francesi l’ensamble Trad’in Progress approda finalmente alla Maison Musique dove esordirà per un pubblico sicuramente attento e capace di acco-

gliere la proposta simpaticamente trasgressiva ma non dissacrante di Manu Lamic (basi elettroniche), Agnes Clauzel (fiati e pive) e Patrick Mazelier (violino) dei Rural Café, Cristina Teppati (voce), Lorenzo Giorda alias “Lord Theremin” (theremin), Ilio Amisano (organetto diatonico) ed Alex Parise (ghironda). Dopo la performance dell’ensamble sperimentale i musicisti “trad” supportati da Lord Theremin ed altri graditi ospiti proporranno un Bal Folk liberatorio ed “old fashion”, per tutti gli amanti della danza tradizionale. ❖

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Eventi La musica popolare nella nuova dimensione orchestrale

TRADALP

di Ilio Amisano

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ecoli di musica, chilometri di territori, decine di strumenti e un gruppo di oltre venti musicisti affiatati sono le componenti fondamentali che sul finire del 2008 hanno dato vita al progetto musicale TradAlp. L’ensemble, pone le sue radici nel prolifico e radicato mondo della ricerca e riproposta del patrimonio musical-popolare dell’arco alpino dell’Italia nord-occidentale. Da questo mondo, per mezzo dell’esperienza dei suoi componenti che da decenni si dedicano con passione ed entusiasmo a questa ricerca, TradAlp si evolve in una forma orchestrale che abbina temi, armonie, ritmi e parole del passato agli arrangiamenti di raffinato gusto contemporaneo del direttore Christian Thoma. I componenti danno suono ad un’ampia strumentazione che accosta elementi più comuni come contrabbasso, chitarre, percussioni, violini e clarinetti, ad altri più rari e di estrazione popolare come organetti diatonici, fisarmoniche, cornamuse, flauti, ocarine, pifferi e ghironde, il tutto per dare vita ad un impasto sonoro ricco ed originale. TradAlp è guidato da uno spirito artistico ambizioso: quello di rappresentare un repertorio non solo musicale, ma culturale in senso più ampio, improntato sulle tradizioni popolari delle Alpi occidentali, in cui sia data possibilità di espressione alle radici comuni ed alle relazioni tra le popolazioni delle Alpi ed al tempo stesso alle peculiarità ed ai caratteri distintivi di ogni tradizione musicale.

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La proposta si concretizza in un concerto d’ascolto vario e carico di emozioni, tra le quali l’ascoltatore non deve fare altro che lasciarsi trasportare accompagnato dalla forza autentica della musica. L’ensemble TradAlp partecipa al progetto europeo “ENFO” (European Network of Folk Orchestras), promosso e coordinato dal comune galiziano di Vigo (Spagna) in collaborazione con l’associazione Artemotiva, la fondazione e orchestra Sondeseu, la Royal Scottish Accademy of Music and Drama e la Sibelius Accademy di Helsinki. Il progetto promuove e coordina la creazione della prima rete europea di orchestre folk, ovvero di formazioni musicali a struttura “orchestrale” con strumenti tipici della musica tradizionale ed etnica europea. Questo è quanto si può raccontare con le parole, per il resto ci affidiamo alla musica, e dunque … Che la musica cominci … DIREZIONE/OBOE

Christian Thoma - Valle d’Aosta

VOCI

Liliana Bertolo - Valle d’Aosta Gigi Ubaldi - Piemonte/Torino

FIATI

Mathieu Aymonod - Valle d’Aosta Ocarine e piffero delle quattro provincie Simone Boglia - Piemonte/Torino Flauti e piffero delle quattro procincie Vincent Boniface - Valle d’Aosta Clarinetto, sax soprano, flauti e cornamuse Paolo Dall’Ara - Piemonte/Biella Flauti, cornamuse e tarota Flavia Giacchero - Piemonte/Torino Flauti, cornamuse e clarinetto basso

VIOLINI

Remy Boniface - Valle d’Aosta Nicolò Bottasso - Piemonte/Cuneo Gabriele Ferrero - Piemonte/Cuneo Stefano Protto - Piemonte/Cuneo

GHIRONDE

Fernando Raimondo - Piemonte/Torino Caroline Tallone - Suisse/Valais

ORGANETTI DIATONICI

Ilio Amisano - Piemonte/Torino Sandro Boniface - Valle d’Aosta Simone Bottasso - Piemonte/Cuneo Silvio Peron - Piemonte/Cuneo

CHITARRE

Francesco Motta - Lombardia/Bergamo Enrico Negro - Piemonte/Torino

CONTRABBASSO

Stefano Risso - Piemonte/Cuneo

PERCUSSIONI

Luciano Molinari - Piemonte/ Torino

CONTATTI

Referente progetto ENFO : Ilio Amisano +39 3284273449 - ilio.amisano@gmail.com Web : www.tradalp.eu ❖


Argomenti Gli strumenti del folk Prima puntata

LA FISARMONICA E L’ORGANETTO, UNA ECCELLENZA ITALIANA di Davide Emmolo

Fig.1: lo Sheng cinese

1. Dal primo strumento ad ancia libera all’organetto di Demian Il progenitore di tutti gli strumenti musicali ad ancia libera è un organo a bocca cinese chiamato Sheng (talvolta chiamato anche Tcheng, o Cheng, …). La nascita dello strumento si può far risalire a più di 3000 anni addietro e viene suonato tutt’oggi. Lo strumento è costituito da un insieme di canne di bambù (da 14 a 32); ciascuna canna monta una ancia libera e presenta un foro che consente o inibisce il passaggio dell’aria attraverso la stessa. Le canne sono innestate insieme su una base che funge da cassa armonica (anticamente una zucca) da cui si diparte una imboccatura. L’esecutore, soffiando dall’imboccatura, fa vibrare le ance producendo un suono variabile in funzione della lunghezza delle canne aperte.

Lo Sheng presenta analogie con le moderne fisarmoniche solo per ciò che riguarda la modalità di produzione del suono, il principio dell’ancia libera, ma le differenze strutturali con gli strumenti a mantice sono evidenti. Per ottenere uno strumento più simile, nella forma e nella sostanza, alla fisarmonica moderna sarà necessario attendere molti altri secoli e arrivare fino al 1829, anno in cui Cyrill Demian, un costruttore di pianoforti e organaro austriaco, depositò a Vienna il primo brevetto di uno strumento musicale da lui stesso chiamato accordion. L’organetto di Demian aveva molte delle caratteristiche di una fisarmonica moderna: 2 casse armoniche, una a destra per il canto e una a sinistra per gli accordi, e un mantice per movimentare l’aria dentro le casse armoniche e attivare le valvole aperte.

Fig.2: l’accordion di Cyrill Demian

2. Il cuore di ogni fisarmonica. Il principio dell’ancia libera Le ance, che vibrando producono il suono della fisarmonica, sono delle linguette in acciaio armonico inchiodate su una piastrina di duralluminio, una lega di alluminio temprata.

Fig.3: voce di una fisarmonica

Ciascuna piastrina (o voce) ospita due ance che saranno accordate sulla stessa nota e sulla stessa frequenza. La prima delle due linguette suonerà in apertura di mantice, la seconda in chiusura. Le piastrine con le relative ance vengono poi inchiodate o incerate su un castello porta ance, detto somiere (o soniera).

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Fig.4: somiere prima del montaggio delle voci

L’inchiodatura produce un suono più metallico ma la voce tende a perdere l’intonazione più facilmente. Le voci incerate rendono l’accordatura più duratura nel tempo e producono un suono più pastoso. Nella costruzione delle fisarmoniche con voci incerate si usa uno speciale tipo di cera che non è molto resistente ad esposizioni prolungate a temperature elevate motivo per cui lo strumento non andrebbe mai lasciato in posti caldi (in auto d’estate, …). Le voci della fisarmonica possono essere di vario tipo. Le migliori sono le voci dette “tipo a mano” e le “voci a mano”. Come si intuisce, una voce “a mano” costa molto di più di una voce commerciale e questo costo incide moltissimo sul costo finale dello strumento se si pensa che una fisarmonica può contenere fino a circa 600 ance. In figura la cassa armonica dei bassi di una fisarmonica Paolo Soprani in quarta ai bassi con i 4 somieri e le voci incerate a vista.

esagonale (ma ne esistono anche con otto o dodici lati) che ebbe larga diffusione nella musica folk britannica. Oggi la concertina viene prodotta in tre differenti modelli: la concertina inglese, la concertina Anglo (detta anche Anglo-German) e la concertina Duet. La concertina inglese è cromatica; premendo uno dei bottoni si apre una valvola che fa passare l’aria attraverso due ance (una in apertura e l’altra in chiusura di mantice) che producono lo stesso suono. La concertina inglese è concettualmente simile alla fisarmonica a bottoni in quanto entrambi sono strumenti unitonici. Così non è la concertina Anglo che, al contrario, è bitonica (o diatonica). La concertina Anglo è simile ad un organetto diatonico in cui lo stesso bottone produce una nota diversa a seconda che si apra o si chiuda il soffietto. La concertina Duet è un ibrido dei due sistemi precedenti: è cromatica ma presenta una disposizione delle note analoga a quella della concertina Anglo.

Fig.6: una concertina (Anglo)

Fig.5: somieri montati all’interno della cassa armonica dei bassi

3. La concertina e il bandoneón Contemporaneamente a Demian, sempre nel 1829, un fisico inglese, Charles Wheatstone inventò la concertina, una fisarmonica dalla caratteristica forma

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Un particolare tipo di concertina, il bandoneón, si diffuse in Argentina diventando lo strumento fondamentale delle orchestre di tango. L’immagine del bandoneón è così fortemente legata al tango argentino che si potrebbe pensare che questo aerofono sia nato in terra argentina. Così non è. Il bandoneón nasce in Germania dalla invenzione di un musicista tedesco, Heinrich Band, a cui deve il nome. Il bandoneón venne usato inizialmente nella musica sacra per accompagnare i canti nei cortei processionali e nei primi del ‘900, grazie alla sua facile portabilità, venne importato in Argentina attraverso gli emigranti tedeschi. Qui si impose come strumento principe della massima espressione artistica (musica, danza, testo e canzone) di quella terra, il tango. Il bandoneón, a differenza della concertina, presenta due casse armoniche di forma pressoché quadrata e come quest’ultima può essere cromatico o diatonico.


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Fig.7: il bandoneón

4. L’organetto diatonico Una storia, in bilico tra realtà e leggenda, narra che la fisarmonica sia nata per volere della Madonna. E’ una di quelle storie destinate a cambiare la vita di un uomo, di una famiglia e di una intera comunità cittadina. Correva l’anno 1863 e un pellegrino austriaco, in visita al Santuario della Santa Casa di Loreto, chiese ospitalità nella campagne tra Castelfidardo e Recanati, ad una modesta famiglia di contadini, i Soprani. Pare che il viandante si chiamasse Franz e che avesse combattuto per lo Stato Pontificio la nota battaglia di Castelfidardo del 1860, ma quello che qui ci preme ricordare è che portava con se una strana scatola musicale dal suono vivace e metallico. Con ogni probabilità era l’organetto di Cyrill Demian. Uno dei figli dei Soprani, Paolo, tanto appassionato alla musica quanto reticente al lavoro nei campi, rimase folgorato da quella scatola musicale a bottoni tanto che si dice che l’abbia smontata e poi rimontata di nascosto per carpirne i più intimi segreti. L’anno successivo, nel 1864, Paolo con l’aiuto della famiglia, in particolare del fratello Settimio, allestì il primo laboratorio familiare per la costruzione di organetti. Nel 1866 Soprani trasferì l’attività a Castelfidardo e periodicamente si recava a Loreto per suonare i suoi organetti e approfittare della grande affluenza di viandanti. Per questo si dice che la fisarmonica sia stata sviluppata con l’intercessione divina della Madonna. Grazie ad imprenditori illuminati come i Soprani, ma anche Scandalli e tanti altri, da lì a poco si sviluppò nel comprensorio di Castelfidardo una realtà artigianale in grado di sostenere le economie dell’intera zona. Questo è l’inizio della storia della fisarmonica, una storia che nasce in Austria ma che si svolgerà quasi

interamente in Italia, tra i Comuni di Castelfidardo, Recanati, Stradella e Vercelli. A Recanati, ad esempio, c’è una famiglia di artigiani, i Castagnari, che dal 1914 costruisce i migliori organetti diatonici del mercato. L’organetto diatonico (o fisarmonica diatonica) è lo strumento più simile alla invenzione di Cyrill Demian. Il modello più semplice è il “due bassi” detto in abruzzese ddù botte. Il ddù botte ha solitamente 12 note al canto e due soli bassi. La tastiera dei bassi è costituita da due pistoncini il primo dei quali suona la tonica dell’accordo maggiore e l’altro l’accordo maggiore corrispondente. In apertura e in chiusura si ottengono quindi due toniche e due accordi distanziati da un intervallo di quinta giusta (SOL/RE ad esempio). Il ddù botte può suonare in una sola tonalità maggiore; la più diffusa è il SOL maggiore ma esistono anche ddù botte in DO (bassi DO/SOL) e altre tonalità. Il ddù botte viene ampiamente utilizzato nella musica folk da ballo dell’Italia centrale e meridionale, in particolare per l’esecuzione di saltarelli, pizziche e tarantelle.

Fig.8: organetto diatonico 2 bassi

La bottoniera cantabile di un organetto a due bassi è costituita da note appartenenti alla scala maggiore della tonalità dello strumento. In figura le tastiere destra e sinistra di un organetto due bassi in SOL. I tre bottoni in seconda fila si chiamano “vocette” e hanno la funzione di agevolare la ripetizione di alcune note.

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Fig.9: tastiere di un organetto 2 bassi in SOL

Il mercato degli organetti diatonici offre soluzioni con strumenti a 4 bassi ma lo standard è sicuramente rappresentato dall’organetto con 8 bassi. A richiesta, gli artigiani producono organetti in tutte le tonalità della scala cromatica. L’organetto 8 bassi in SOL/DO può suonare le note delle scale diatoniche di SOL e di DO. L’esecutore può quindi eseguire brani in 2 tonalità. La figura a seguire mostra le note e gli accordi delle due bottoniere di un organetto in DO/FA. Fig.11: organetto diatonico Castagnari mod. Niko 8 bassi

La tipologia di organetto più diffusa è sicuramente l’organetto diatonico ad 8 bassi ma negli ultimi anni, grazie alla sperimentazione di alcuni grandi virtuosi dello strumento, Marc Perrone primo tra tutti, sono stati sviluppati modelli a 12 o 18 bassi dalle potenzialità armoniche e melodiche sostanzialmente aumentate. Marc Perrore, uno dei più grandi organettisti, usa un organetto diatonico Castagnari mod. Handry 18 bassi di cui si riporta anche il layout.

Fig.10: bottoniera cantabile di un organetto 8 bassi DO/FA (fonte www.organetto.net)

Fig.12: organetto diatonico Castagnari mod. Handry 18 bassi

Fig.10: bottoniera dei bassi di un organetto 8 bassi DO/FA (fonte www.organetto.net)

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A questo punto occorre spendere qualche parola sull’organetto tipo irlandese. Questo tipo di organetto presenta una tastiera cantabile piatta su cui sono realizzati dei fori da cui fuoriesce il bottone. La sua vera peculiarità è però la tonalità. Solitamente questi organetti sono realizzati mediante due scale diatoniche distanti tra loro di un solo semitono.


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Fig.13: layout delle due tastiere di un organetto diatonico Castagnari mod. Handry 18 bassi

Lo standard è rappresentato dall’organetto irlandese in tonalità SI/DO. Così facendo l’esecutore può suonare in tutte le tonalità, ha a disposizione praticamente tutte le note della scala cromatica ma per poterle usare è costretto a frequenti cambi di direzione del mantice (deve “smanticciare”) mentre i bassi, di fatto, non si usano quasi mai. Sharon Shannon è l’artista che ha fatto conoscere l’organetto irlandese nel mondo. In Italia viene usato dal bravo organettista genovese Filippo Gambetta. Esistono altri tipi di organetto (la trikitixa basca, organetto Cajun, organetto Tex Mex, la steirische harmonika,…) usati in particolari generi del folclore di altri paesi ma di questi, per la loro particolare applicazione, non dirò nulla. ❖ Fig.14: organetto irlandese con tastiera piatta

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Argomenti IPOTESI SULLA GENESI DI “BELLA CIAO” di Giordano Dall’Armellina

Dalla ballata occitana Les dos filhetes del rei a Bella Ciao

In un antico canto narrativo in langue d’Oc sono ravvisabili i versi che renderanno Bella Ciao la canzone italiana più famosa all’estero. Il tema è il ritorno a casa dalla mamma dell’eroe morente, un tema ricorrente che incontriamo in diverse lingue europee. Di questa ballata in langue d’oc esistono svariate versioni sia nel Sud della Francia che in Catalogna.

Les dos filhets del rei (I due figli del re)

Personaggi: Joan Frances, uno dei due figli del re, la madre. Luoghi:          Un prato in primavera, la casa.

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A la guera qui i va, Qui i va non torna gaire.       Oc, les dos filhets del rei   A la guera son anadis.            

Chi va alla guerra, chi ci va non torna più. Sì, i due figli del re alla guerra sono andati.

Joanet jamai n’es tornat         E Joan-Frances pas encara.     Sa maire lo vic venir               Per un prat que verdegiava.        «Que ne portas, mieu filhot,   Que portas de las batalhas?   Que ne portas, mieu filhot,    De totas las batalhas?»            «Entre jo e mon caval,          Ne portam vint e nòu plagas;  Mon caval porta las nòu,     Jo, pauret, totas las autres.    Ma maire, fetz me lo leit:    No i demorarai pas gaire;     Serai mort a mieja nueit,       Mon caval a punta d’alba.     M’enterrarretz al sagrat,        mon caval a la passada;         M’enramelaretz de flors,      Mon caval de totas armas. 

Giovanni non è più tornato e Gian Francesco non ancora. Sua madre lo vide venire per un prato in fiore.

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«Cosa porti con te, figlio mio, cosa porti dalle battaglie? «Cosa porti con te, figlio mio, da tutte le battaglie?» «Tra me e il mio cavallo, portiamo ventinove ferite. Il mio cavallo ne porta nove, io, poveretto, tutte le altre. Madre mia, fammi il letto: non abiterò più qui; sarò morto a mezzanotte, il mio cavallo allo spuntar dell’alba. Mi seppellirete nel sagrato, il mio cavallo lì davanti. Mi coprirete di fiori, il mio cavallo delle nostre armi.


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Passaran los passejants,        diran: “Quina bela tomba!   La tomba del filh del rei      Que n’es mort a las batalhas.»

Passerà la gente, dirà: “Che bella tomba! La tomba del figlio del re che è morto in battaglia.»

Las campanas de Madrid       Sonaran a punta d’alba,         Sonaran per mon baron         Qu’a ganhat fòrça batalhas.   

Le campane di Madrid suoneranno allo spuntar dell’alba, suoneranno per il mio barone che ha vinto fiere battaglie.

Las campanas de Madrid       Le campane di Madrid Sonaran a punta d’alba,         suoneranno allo spuntar dell’alba, Sonaran per mon baron         suoneranno per il mio barone Que n’es mort a las batalhas.»  che è morto in guerra.»   (Testo e musica tratti dall’album Rosina e Martina de Peira, Edicions Revolum, Tolosa)   Il canto si apre, come spesso accade nelle ballate, con l’introduzione del narratore che di solito è distaccata e impersonale. In questo caso tuttavia il cantore non sembra voler sottolineare solo la fatalità e l’ineluttabilità della morte sui campi di battaglia. La sua è una rassegnazione lucida e provocatoria, una denuncia del potere che manda gli uomini a scannarsi fra di loro. Il protagonista di questa versione, così come nelle fiabe, è figlio di re1 e nel nostro caso parte (allontanamento) per la guerra. Tornerà a primavera, ma non potrà godere della vitalità che quella stagione promette e dei frutti che offrirà poiché, a differenza delle fiabe, al suo ritorno non troverà la sua principessa da sposare, ma la madre che lo vede arrancare morente verso casa. Morirà a mezzanotte2 dopo aver fatto testamento. Le campane di Madrid che suonano per lui sono frutto della fantasia dei cantori che amavano ambientare talune storie in terre lontane; così come amavano trasformare gente comune in figli di re salvo poi, come nel nostro caso, far diventare l’eroe un barone (vedi le ultime due strofe) senza badare alle contraddizioni. La citazione di Madrid è però anche un’indicazione che questa versione è sicuramente posteriore al 1561, anno in cui Filippo II vi sposta la capitale da Toledo. Madrid fino a quel momento era stata una città poco significativa e quindi non degna di essere menzionata in una ballata per un funerale importante. L’eroe, consapevole della morte imminente, chiede alla madre di fargli il letto. Questo tipo di richiesta fa parte di quelle frasi che chiamiamo “formulaiche” poiché si ripetono pressoché identiche in tutte le lingue e indicano che l’eroe sta per morire. Infine Joan Frances dà disposizioni per la sua tomba, che dovrà essere coperta di fiori. Nella strofa numero sette viene introdotta un’altra frase formulaica che si ritroverà in molte ballate europee, in particolar modo francesi e italiane. Tutta la gente che passerà dirà qualcosa davanti alla tomba del morto, di solito esplicitando la ragione della morte. In Italia questi versi saranno usati nella ballata Fiore di tomba, che vedremo più avanti, ma diventeranno talmente radicati nei codici dei cantori che questi li adopereranno come chiosa per altri canti narrativi con storie diverse. Prima di proseguire vediamo i tratti salienti che caratterizzano le ballate e che possono essere applicati a tutti i testi3.   – La ballata Les dos filhets del rei, così come altre, pone l’accento su una sola situazione o evento; una volta arrivati all’episodio culminante si conclude velocemente. Questi episodi ci sono mostrati mentre avvengono nella loro drammaticità; i protagonisti parlano e ci comunicano quello che sta succedendo. I dialoghi fra due personaggi sono una costante nel variegato mondo delle ballate, ma non vi sono introspezioni psicologiche 1 In altre versioni tuttavia si sottolinea il fatto che siano genti comuni che vanno alle guerre per ordine del re: A las batalhas del Rei los que i van non tòrnan gaire (Alle battaglie del re quelli che vanno non tornano più). Ciò rende ancora più evidente la denuncia del potere rappresentato dal re. 2 Vi era la credenza che gli spiriti dei morti apparissero a mezzanotte (si ricordino le tre famose scene dell’apparizione del fantasma del padre di Amleto, sempre a mezzanotte). Morendo a mezzanotte l’eroe potrà essere accompagnato dagli spiriti dei morti sulla strada che lo porterà, lui spera, al paradiso. 3 Occorre sempre ricordare che ogni analisi si riferisce solo ed esclusivamente alla versione qui riprodotta.

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per spiegare chi essi siano; ci sono presentati in maniera impersonale dal narratore che è interessato alla sola azione alla quale, di solito, non dà nessuna valenza morale. Non sappiamo dove si svolge l’azione, non vi è descrizione dell’ambiente, non sappiamo quando il fatto è accaduto. Nel raccontare la storia si ha il massimo dell’economia narrativa. Coloro i quali ascoltavano la ballata avevano la percezione del ritmo veloce che faceva precipitare l’evento per portarlo all’epilogo tragico. Il linguaggio stesso è dunque un elemento che induce tensione ed esalta la drammaticità. – Un altro aspetto tipico di questa ballata e di altre simili è la suddivisione delle strofe composte da quattro righe (anche se talvolta qualcuna è irregolare) con la musica che si ripete uguale. È un fenomeno che viene chiamato dagli studiosi “iterazione progressiva”. La funzione era quella di portare gli ascoltatori verso il climax in un crescendo di tensione come se un tamburo in sottofondo lo ritmasse. L’ascoltatore ha dunque pochi elementi per visualizzare la storia poiché i personaggi non ci vengono descritti per come sono vestiti o per quello che pensano: ci viene mostrato quello che fanno o hanno fatto. – Le ballate in genere si rifacevano a un codice di comportamento con poche idee di fondo riguardanti l’amore, il tradimento, la fedeltà, il coraggio, la vendetta. Questi sentimenti erano la base della società contadina e feudale in cui vivevano e si riconoscevano i compositori e gli ascoltatori di ballate. Secondo quel codice gli ascoltatori giudicavano, parteggiavano per un personaggio o per un altro, sceglievano quali fossero le azioni giuste o sbagliate. – Le ballate sono tutte anonime e hanno svariate versioni. Non sappiamo, se non in rari casi, quando furono cantate per la prima volta. – Molte ballate contengono codici senza l’interpretazione dei quali la comprensione diventa difficile per gli ascoltatori di oggi.

Da Fiore di Tomba a Bella Ciao

Bella Ciao fu probabilmente composta durante la Seconda Guerra Mondiale come omaggio ai partigiani che morirono combattendo fascisti e nazisti. Tuttavia la canzone divenne famosa solo negli anni sessanta del secolo scorso grazie al festival di Spoleto, dove fu interpretata in coro da tutti i partecipanti fra i quali Sandra Mantovani, Giovanna Daffini, Caterina Bueno, Giovanna Marini, Maria Teresa Bulciolu, Michele Straniero, il Gruppo Padano di Piadena etc. Nel disco a cura del Nuovo Canzoniere Italiano e edito dai Dischi del Sole, Giovanna Daffini interpreta anche la versione delle mondine. I curatori dell’antologia definita di “canzoni popolari italiane” sono i grandi ricercatori Roberto Leydi e Filippo Crivelli. Lo sconosciuto compositore era di sicuro un uomo (o donna?) di grande cultura che conosceva il vecchio mondo della ballata. Infatti alcuni versi della canzone sono presi da altre ballate preesistenti. Una di queste era Fiore di tomba, raccolta proprio da Roberto Leydi in Piemonte dalla voce di Teresa Viarengo.

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Fiore di tomba (Nigra 19) Personaggi: Figlia, padre e madre. Luogo:            La casa.   “O papà, mi vöi maridémi,  perché j pasa la stagiün.        El cirési sun madüri e j grafiün na sun già bun.      O papà, mi vöi cul giuvu,    ca j è là ‘n cula persun.”         “O fia dla me fia,                  ch’a l’è là ’n cola perzon  E dumàn a le undes uri         a lu mènu a fé murì.”, “Pütost fé möri cul giuvu, 

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“O papà, voglio maritarmi, perché passa la stagione. I ciliegi sono maturi e i duroni sono già buoni. O papà, voglio quel giovane, che è là in quella prigione.” “Figlia, o mia figlia, quello che è là in quella prigione, domani alle undici lo portano a morire.” “Piuttosto che far morire quel giovane,


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vöi ca ’m fasu möri mi.           Pütost fé möri cul giuvu,  vöi ca ’m fasu möri mi.             “O papà, fe fe na tumba,     o ca stagu tre cun mi:          el me pari e la me mari          e ’l mio amante an bras a mi. 

voglio che facciano morire me. Piuttosto che far morire quel giovane, voglio che facciano morire me.

O papà, fate fare una tomba, che ci stiano tre persone con me: mio padre, mia madre e il mio amante in braccio a me.

E pö ‘n süma a cula tumba E poi in cima a quella tomba metteremo rose e fior. noi bütruma rösi e fiur.         E tutta la gente che passa E tüta la gent che j pasa       na diran: “Che bun udür.”   dirà: “Che buon profumo.”   Na diran: “Chi è mort la béla,  Diranno: “Qui è morta la bella, ca l’è mòrta per l’amùr”.      che è morta per amore”.   (Versione tratta dal CD “Teresa Viarengo e la ballata popolare in Piemonte”, Nota Music - www.nota.it)   Fiore di Tomba non è d’origine piemontese ma ci viene per certo dalla Francia dove il canto narrativo è di solito conosciuto come La Pernette ed è quasi sicuramente ciò che rimane di una chanson de geste. Già nel XV secolo esisteva un frammento che si chiamava La belle se siet au pied de la tour (La bella si siede ai piedi della torre) che fu la base per le versioni successive che hanno portato alla Pernette. Il cammino che porta a Fiore di tomba è dunque molto lungo. Oltre al fiore di tomba, con il conseguente passaggio della gente che dirà qualcosa, vi è un ulteriore elemento che riscontriamo in altre ballate europee: l’ indicazione per la tomba che dovrà contenere lei, l’amante, il padre e la madre o altre persone. Quando Fiore di Tomba arriva nel Veneto la storia viene contaminata da La finta morta, un altro canto narrativo. Vi è dunque la fusione fra due canti, cosa tipica nel variegato mondo della ballata popolare. Nella versione istriana4 che vi propongo una ragazza gelosa si finge morta dopo aver visto il suo “amor” parlare con un’altra.   «Stamattina mi sono alsata poco prima che levi ’l sol. Son andata su la finestra e go visto ’l mio primo amor   Che parlava con ’na ragassa. Che ferita m’ha dà, dà al mio cor. Mama mia, seré le porte, che non entri più nessun. Voi far fare una cassa fonda per star dentro non più d’in tre: mio papà e la mia mama e ’l mio amore sopra di me.   Tuti queli che passerano, domanderano: “Di chi è quel fior?”. Questo fior xe del mio bene, che la xe morta per amor.»   Il fiore che nasce sulla tomba del morto, come si vede, è un’immagine ricorrente. Erano versi molto popolari e a portata di tutti; quindi anche dell’autore di Bella Ciao che non ha fatto altro che adattarli al suo testo. 4

Dalla raccolta di G. Radole, Canti popolari istriani, Biblioteca di Lares, vol. XIX, Firenze 1965.

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Bella Ciao

Stamattina mi sono alzata, Oh bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao. Stamattina mi sono alzata e ho trovato l’invasor.   Oh partigiano portami via che mi sento di morir. E se io muoio da partigiano tu mi devi seppellir.   Seppellire lassù in montagna sotto l’ombra di un bel fior. E le genti che passeranno e diranno «Oh che bel fior.   E questo il fiore del partigiano morto per la libertà».    Bella Ciao5 è diventata talmente famosa da essere cantata in un’infinità di lingue anche non europee (ho raccolto personalmente una versione turca e l’interprete che la cantava era convinto che fosse una canzone locale). Si continua quindi una tradizione che è nata nel Medioevo e che è tuttora viva.   Anche il verso Una mattina mi sono alzata, con tutte le sue varianti, tratto dalla ballata La finta morta è diventato molto popolare ed è stato adattato a numerosi canti. Per esempio l’inizio di un canto di protesta delle mondine.   Una mattina appena alzata, oh bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao, alla mattina appena alzata in risaia mi tocca andar.   Si è riscontrato che il verso più famoso Oh bella ciao, ciao, ciao è stato utilizzato per diverse ballate: è possibile che sia stato introdotto per la prima volta, in una forma che richiama quella di Bella Ciao, in una ballata chiamata La mia nona l’è vecchierella.   La mia nona l’è vecchierella, la me fa ciau, la me dis ciau, la me fa ciau, ciau, ciau, la me manda a la funtanela a tor l’aqua per disnar.   Questo saluto da parte della nonna era dovuto al fatto che una ballata a sfondo erotico – La Bevanda Sonnifera – (Nigra 77) era stata adattata e semplificata per il canto dei bambini, i quali, per tenere il ritmo, inventarono sul ritornello un gioco che prevedeva il battito alternato delle mani con il bambino di fronte. È un gioco che si fa ancora oggi. La ballata in questione veniva dal Piemonte e a sua volta era un adattamento di una versione occitana che 5 Si veda anche il video dei Modena City Ramblers in YouTube (o nel mio sito www.dallarmellinagiordano.it) che interpretano la canzone, con un tocco d’Irlanda, il 1 Maggio 2007 in piazza S. Giovanni a Roma.

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iniziava in questo modo: «N’ai una michanta mèra: bon matin me fa levar per anar a la fontèna, querre d’aiga per pastar» (“Ho una madre cattiva: di buon mattino mi fa alzare per andare alla fontana a prender l’acqua per il pasto”6). Nel proseguo della storia si ferma un cavaliere che chiede alla giovane di far bere il suo cavallo. La fanciulla maliziosamente dice al cavaliere di scendere da cavallo e senza che la ballata lo dica esplicitamente si intuisce che cosa succede. Alla fine la ragazza chiede come farà a giustificare il ritardo alla madre e il cavaliere le suggerisce di dirle che l’acqua si era intorbidita e che ha dovuto aspettare («E n’i diràs a ta mèra que l’aiga n’a trebolat»). Molte versioni italiane iniziano nello stesso modo, con la madre o matrigna cattiva che manda la ragazza all’alba a prender l’acqua: Culla cativa di la mioi mama (Monferrato) e A gh’è cla cagna dla me’ madrèina (Reggio Emilia). Ma la versione che assomiglia di più a quella occitana e francese è stata raccolta in Valsugana (Trento) e presenta la stessa storia. A differenza di quelle occitane dove la fanciulla non ci pensa due volte ad accettare la proposta del cavaliere, senza l’offerta di denaro, nella maggior parte delle versioni piemontesi un cavaliere incontra una fanciulla alla fonte e le offre degli scudi (denaro) per passare una notte con lui. La ragazza chiede consiglio alla madre, la quale le propone di accettare. Prima di andare a letto però, la madre gli somministra del sonnifero e lui dorme tutta la notte. La mattina seguente deve pagare comunque perché ha passato la notte con lei. Come si può intuire la storia non era adatta ai bambini per cui nella versione qui riportata la nonna si sostituisce al cavaliere e paga la giovane semplicemente per andare a prendere l’acqua per preparare la cena. Alla storia fu aggiunto il battito delle mani con i versi che sarebbero poi divenuti così famosi. Storie simili alla Bevanda sonnifera sono presenti nell’Europa medievale prima in forma di racconto in versi e poi di ballata. In Scozia troviamo The Broomfield Hill - Child 43 - (La collina delle ginestre), dove il sonnifero diventa la ginestra, ritenuta magica7, che la ragazza, su consiglio di una vecchia, pone sotto i piedi del cavaliere, il quale si addormenta e dovrà pagare comunque i cinquecento scudi (incredibilmente la quantità di denaro in palio è spesso simile nelle diverse lingue). Ancora una volta la storia narrata ha solide basi europee. La presenza del coro Oh bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao, sta sicuramente alla base del successo mondiale della canzone considerando che il saluto italiano che deriva dal veneto “sciao tuo” ovvero schiavo tuo, si è diffuso sempre più nelle altre lingue negli ultimi decenni e tutti ormai lo capiscono nel mondo occidentale. Inoltre il battito delle mani ci fa tornare bambini e dà un’energia gioiosa al canto. Ecco perché manifestazioni politiche, non solo in Italia, includono Bella Ciao come momento unificante di lotta. Riassumendo le radici di Bella Ciao: – Il primo verso deriva dalla ballata La falsa morta. – Il ritornello deriva da un gioco infantile presente in una variante della ballata La bevanda sonnifera. – La tomba coperta di fiori e la gente che dice qualcosa riguardo al morto è già presente in antiche ballate in langue d’Oc come Les Dos Filhets del Rei e in ballate italiane di derivazione francese come Fiore di tomba. ❖

6 Esistono però anche versioni in lingua francese: J’ai una méchante mère, de grand matin me fait lever. Elle m’envoie à la fontaine avant le soleil levé. (Ho una madre cattiva, mi fa alzare di notte. Mi manda alla fontana prima che sorga il sole). 7 In inglese broom vuol dire anche “scopa” poiché era fatta con i rami di ginestra. Nella mitologia celtica la ginestra era la pianta prediletta delle fate, ma anche delle streghe che usavano le scope per volare.

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Argomenti “A BALLATA I PASCALI BRUNU” COME IL RACCONTO DIVENTA CANZONE POPOLARE

Il “brigante” Pasquale Bruno, tra storia, leggenda e musica

di Pietro Mendolia *

prologo

il racconto

Esistono racconti e racconti. Favole così reali da sembrare storie e storie talmente fantastiche da sembrare favole. Così potrebbe accadere, una sera, che, spente le luci, vostro figlio, in cambio della promessa di dormire tranquillo tutta notte, vi chieda di raccontargli una storia, o una favola - fa lo stesso - ma nuova di zecca, che di Biancaneve e Cappuccetto Rosso ha già sognato abbastanza. Ed ecco che voi, in preda al panico fiabesco, potreste ricordare, d’un colpo, di aver letto, tempo addietro, di una vicenda di castelli e contesse, briganti e gendarmi, talmente appassionante e avventurosa, che…. potrebbe fare proprio al caso vostro! Ed ecco che allora… c’era una volta…

Pasquale Bruno, figlio di Antonio Bruno, nacque a Bauso (antico nome di Villafranca Tirrena) nel 1780. Era appena un bimbo di otto anni quando il conte di Castelnuovo, temuto signore del villaggio di Bauso, approfittando dell’assenza del padre di Pasquale, andato a Taormina per motivi di lavoro, fece rapire la bella madre e le usò violenza, in una piccola casa di sua proprietà sita tra Limeni (oggi Merì) e Furnari. Antonio, venuto a sapere dell’accaduto, in preda all’ira, armatosi di coltello raggiunse il conte e lo ferì pugnalandolo. Per sfuggire alla cattura dei birri (gendarmi di quel tempo) cercò e trovò rifugio presso i suoi fratelli, Placido, Pietro e Peppe, i quali cercarono vanamente di nasconderlo e proteggerlo. Antonio, catturato, fu condannato a morte. La sua testa mozzata fu rinchiusa in una gabbia ed esposta alla pubblica vista, appesa alle mura del castello di Bauso. I fratelli furono condannati al carcere a vita: Placido a Favignana, Pietro a Lipari, Peppe a Vulcano.

“Era un giovane di venticinque ventisei anni, che sembrava appartenere alla classe del popolo. Portava un cappello calabrese, fasciato da un largo nastro che gli ricadeva sulla spalla; una giacca di velluto con bottoni d’argento; pantaloni della stessa stoffa e con le stesse guarnizioni, stretti alla vita da una di quelle fasce di seta rossa con ricami e frange verdi che si confezionavano a Messina, ad imitazione di quelle lavorate in Oriente. Infine, gambaletti e scarpe di cuoio completavano il costume montanaro, che non mancava, però, di una certa eleganza e che sembrava fatto apposta per mettere in risalto le belle proporzioni del corpo di chi lo indossava. Il suo volto era di una bellezza selvaggia: tratti marcati propri dell’uomo meridionale, occhi arditi e fieri, capelli e barba neri, naso aquilino e denti perfetti.” “Pascal Bruno” – Alexandre Dumas, 1938.

Pasquale Bruno in una immagine del romanzo “Pascal Bruno” di Alexandre Dumas.

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* Pietro Mendolia è autore e compositore del gruppo di nuova musica etnica siciliana Malanova, col quale ha raccontato, in musica, la storia di Pasquale Bruno in “A Ballàta ì Pascàli Brùnu”.


Argomenti

La madre, con al seguito il piccolo Pasquale, per la vergogna si trasferì sulle montagne fra Pizzo di Gotto (uno dei villaggi che adesso formano Barcellona Pozzo di Gotto) e Nisi dove, successivamente, morì povera e disonorata. Alla morte della madre, Pasquale tornò a Bauso. Conobbe e si innamorò, corrisposto, di Teresa, la giovane cameriera della contessa Gemma di Castelnuovo, moglie del Principe di Carini e figlia di quel conte che il padre di Pasquale aveva tentato di uccidere. Gemma, per questo motivo, impedì a Pasquale di vedere Teresa e mandò la giovane a Palermo, destinandola in sposa a un altro servitore della propria casata, tale Gaetano. Pasquale si presentò alla contessa Gemma e la supplicò, invano, di concedergliela in sposa. Ma la nobildonna, memore del gesto scellerato del padre del ragazzo, gli rifiutò Teresa e lo cacciò in malo modo. Pasquale diventò così un bandito; sentendosi vittima di una ingiustizia, combatté per anni contro i gendarmi della contessa e le sue gesta divennero leggendarie. Lo si immaginava correre da una località all’altra sul suo cavallo mezzo arabo, scortato dai suoi amati cani corsi, e si raccontava che né pallettoni né spade riuscissero a ferirlo .”Stretto un patto con una strega e, in cambio dell’anima, divenuto incantato, Pasquale sfugge ad un’imboscata”. Infine, tradito dall’amico Placido Meli (contro cui si scagliò, uccidendolo, la sua cagna più fedele, Leona), stretto d’assedio dai gendarmi nella sua masseria, resistette a più di un assalto, prima che la contessina Gemma minacciasse di bruciare Bauso se Pasquale non si fosse consegnato. L’amore per il suo paese e per la sua gente prevalse e Pasquale si arrese ….

Capo Bianco. Di fronte ad un albergo troverete una strada in salita che termina a destra con un piccolo castello a forma di cittadella. Alle mura di quel castello si trovano appese due gabbie: una è vuota, nell’altra biancheggia da vent’anni la testa di un morto. Domandate al primo viandante che incontrerete la storia dell’uomo a cui appartenne quella testa e avrete uno di quei racconti completi che dipingono tutta una società, dalle montagne alla città, dal contadino al gran signore…”

epilogo A questo punto della storia, il vostro pargolo potrebbe già trovarsi a scorazzare per le sognanti praterie celesti, e ci sarebbe da sperarlo, in fondo, poiché, sapete, questa è una di quelle fiabe cosiddette atipiche, che non appartengono al genere “e vissero tutti felici e contenti”. Tutt’altro! ....Pasquale, condannato con un giudizio sommario, fu impiccato a Palermo nel 1803. E quando, circa trent’anni dopo, Alexandre Dumas padre, esortato dal compositore catanese Vincenzo Bellini, passò da Bauso e apprese la storia di Pasquale, scrisse e diede alle stampe un romanzo che intitolò semplicemente “Pascal Bruno”, introducendolo con queste parole: “Ascoltate - mi disse Bellini - non dimenticate di fare una cosa quando andrete da Palermo a Messina per mare o per terra. Fermatevi al piccolo paese di Bauso, vicino alla punta di

Pasquale Bruno viene impiccato. Illustrazione di Carlo Chiostri

La casa di Pasquale, i cui resti si trovano nella via Regia Corte: l’entrata ad arco in pietra, il giardino, il pozzo e, al centro, il “bagghiu” (il caratteristico cortile) e il Castello di Bauso, sono ancora lì, oggi come un tempo, a ricordare le gesta di un povero ragazzo, che sognava una vita normale, e che finì, suo malgrado, per diventare il “brigante” di una storia, così incredibile ….. da sembrare una favola. E al bimbo impertinente, che (né domo né pago) chiedesse altre pillole di “fiaba del brigante”, converrebbe cantargliela in versi la storia di Pasquale, magari nella lingua madre della sua città natale:

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la canzone popolare A ballàta ì Pascàli Brùnu

Ma a Cuntissìna di Casteddunòvu fìgghia di cu gghiantòi l’antìcu gghiòvu fossi pi spìzziu pi currìu o p’offèsa sebba a Palèrmu mannòi a Tirèsa

Chìsta jeni a vera storia i nu carùsu chi nascìu pi sbàgghiu nto’ bbàgghiu di Baùsu chìstu u so nomi: Brunu Pascali scrittu ntà libbri rumànzi e giurnàli

Sebba a Palèrmu e spusàta a Gaitànu quannu Pascàli vulìa la so manu d’ù pettu u cori si strazzòi lu zzitu mbrazzòi u fucili e divintòi bandìtu

A bedda matri – a patri luntànu – disonoràta fu di lu suvrànu chi poi a cu ci circòi cuntu e raggiùni patti i mmazzòi e patti i misi mpriggiùni

Cu lu diàvulu un pattu strincìu l’ànima a cànciu d’à vita vinnìu e pi tant’anni Pascàli u brigànti fu u malu sonnu d’ì mali rignànti

Ntoni – lu patri – jappi a testa tagghiàta e nta na iàggia a li mura mpicciàta e li zzii Plàcidu Petru e Pippìnu ncàrciri misi e jittàtu u gghiavìnu

Tradùtu vinni dill’amìcu soi caru ntà massarìa i gindàrmi u firmàru Plàcidu Meli vili traditùri mmucca a li cani finìu li so uri

Così la povera matri e lu fìgghiu Si nnì scappàru a p’unni pigghiu pigghiu a Pizzaòttu ripàru truvàru e ntà lu bbàgghiu mai cchiù riturnàru

E quannu a Cuntìssa i puntìgghiu pigghiàta dissi: “o Pascàli o Baùsu bruciàta” iddu p’amùri a so genti e a so terra si cunsignòi e misi fini a guerra

Morta la matri lu fìgghiu Pascàli vosi turnàri o paìsi natàli e dda’ pigghiòi pi zita a Tirisìna a cammarèra di la Cuntissìna

Villafranca Tirrena: Castello di Bauso. (Foto: Santina Alleruzzo)

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Giùdici di la pulìta cosciènza lu cundannàru a scuntàta sintènza poi a Palèrmu ‘ncarròzza purtàtu corda a lu coddu vinni giustizziàtu E vui mi ddumannàti si chista è giustìzia ma jò cantu canzùni non cummèntu a nutìzia u munnu è gghinu di sbagghi e sbagghiùni e chista stòria non faci eccizziùni Questa è la vera storia di un ragazzo/ nato per sbaglio nel cortile di Bauso/ questo il suo nome: Bruno Pasquale/ scritto su libri, romanzi e giornali// La bella madre – il padre lontano –/ venne disonorata dal sovrano/ che poi a chi gli chiese conto e ragione/ alcuni li uccise altri li mise in prigione// Antonio - il padre - ebbe la testa mozzata/ e in una gabbia, alle mura, attaccata/ e gli zii Placido, Pietro e Peppino/ rinchiusi in carcere e gettata via la chiave// Cosi la povera madre e il figlio/ scapparono senza meta/ a Pizzo di Gotto riparo trovarono/ e mai più al cortile ritornarono// Morta la madre il figlio Pasquale/ volle tornare al paese natale/ e lì si fidanzò con Teresina/ la cameriera della Contessina// Ma la Contessina di Castelnuovo/ figlia di colui che piantò l’antico chiodo/ forse per sfizio, per dispetto o per offesa/ serva a Palermo inviò Teresa// Serva a Palermo e in sposa a Gaetano/ mentre Pasquale chiedeva la sua mano/ dal petto il cuore si strappò il fidanzato/ imbracciò il fucile e diventò bandito// Con il diavolo un patto strinse/ l’anima in cambio della vita barattò/ e per tanti anni Pasquale il brigante/ fu l’incubo dei cattivi regnanti// Venne tradito dal suo amico più caro/ e circondato dai gendarmi nella masseria/ Placido Meli il vile traditore/ in pasto ai cani finì le sue ore// E quando la Contessa puntigliosa/ disse: “O Pasquale o Bauso bruciata”/ lui per amore della sua gente e della sua terra/ si consegnò e mise fine alla guerra// Giudici dalla pulita coscienza/ lo condannarono a scontata sentenza/ poi a Palermo in carrozza fu portato/ e corda al collo venne giustiziato// E voi mi chiedete se questa è giustizia/ ma io canto canzoni non commento notizie/ il mondo è pieno di sbagli ed errori/ e questa storia non fa eccezione// ❖


Cronaca CHEMIN DE FER... A TUTTO VAPORE! di Fulvio Porro

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a tempo immemorabile l’arco alpino offre al piacere dell’ascoltatore così come del ballerino una variegata proposizione di gruppi e melodie, tutti legati da un unico, fondamentale fil-rouge: la ricerca, il mantenimento e la diffusione del patrimonio culturale, musicale e linguistico che si è col tempo sviluppato. Parimenti, l’esasperata riproposizione di antiche melodie se da un lato ne mantiene vivo il ricordo storico, dall’altro rischia di non trovare nuova linfa nelle giovani generazioni, verosimilmente attratte da musicalità ritmicamente più sostenute e arrangiamenti maggiormente ricercati. Il giusto connubio tra queste due fondamentali anime del folk, gli Chemin de Fer pare lo abbiano

trovato attraverso la loro personale reinterpretazione di brani della tradizione, con un’articolazione strumentale (organetto diatonico, violino e ghironda) ritenuta massimamente espressiva e caratterizzante di quell’universo culturale e sonoro che il gruppo intende esplorare. Sulla base di una moderna Da sinistra a destra: Rémy Boniface (violino), Mathieu sensibilità, affinata grazie alle Aymond (organetto) e Fernando Raimondo (ghironda) sul importanti esperienze ma- palco di Folkontest 2011, la storica manifestazione pieturate in formazioni, anche montese vinta da Chemin de Fer, e che ha aperto le porte storiche, di diverso genere e per la prossima partecipazione del gruppo al Festival Infinalità (Trouveur Valdotèn, terceltique de Lorient 2012. Tre Martelli, Grand Orchestre des Capezzuoli, Silvio Peron, Stephane Alpes), nonché con l’assidua fre- Milleret, Norbert Pignol), il gruppo quentazione di stages di alto pro- si propone, e i risultati ne danno filo (Ernesto Impérial, Daniele Ron- ampia conferma, come una delle chail, Gabriele Ferrero, Grégory Jo- più importanti e interessanti realtà livet, Alessandro Boniface, Andrea del panorama trad nazionale. La formazione prende forma solo a fine 2009, quando i tre musicisti, i valdostani Mathieu Aymonod (organetto) e Rémy Boniface (violino) e il piemontese Fernando Raimondo (ghironda), tutti con un importante trascorso musicale, dopo ripetute ed estemporanee collaborazioni, scoprono di avere comuni obiettivi musicali: riproporre le melodie tradizionali, ma contemporaneamente affiancarvi sempre più materiale totalmente scritto e musicato in proprio, esprimendo così al meglio il proprio estro artistico. Il loro primo album “Occident Express” (autoprodotto nel 2010) si presenta da subito come un manufatto “importante”, non solo per le collaborazioni attivate, ma anche Da sinistra a destra: Rémy Boniface (organetto), Fernando Raimondo (ghironda) e Mathieu Aymonod sul palco della 1^ edizione del “Festival des peuples minoritaires” di Aosta; alle loro spalle i “fiati” della per la ricerca di una più moderna mitica Bottine Souriante. chiave di lettura delle antiche melo-

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Cronaca www.myspace.com/cdf Management & Booking: Associazione Grand-Mère www.grand-mere.it info@grand-mere.it [+39] 340.3431828

Da sinistra a destra: Rémy Boniface (violino), Mathieu Aymonod (organetto) e Fernando Raimondo (ghironda) ancora sul palco della 1^ edizione del “Festival des peuples minoritaires” di Aosta.

die, e ancora per il pregevole gusto nell’approntare nuovi brani lungo un sentiero di sperimentazione e di ri-creazione della musica legata al contesto montano delle Alpi occidentali. L’album è risultato vincitore, al MEI 2011 di Faenza, del prestigioso premio PIMPI Young nella categoria “Miglior produzione tradizionale”. L’obiettivo di fondo del gruppo è quello di offrire all’ascoltatore suggestioni importanti, sia dal punto di vista strettamente melodico sia ancor più sotto il profilo della predisposizione al ballo, che rappre-

senta da sempre una fondamentale componente della storia e della cultura delle “terre alte”. Già, perchè il trio vuole che danzatori, musicisti e ascoltatori possano far festa insieme, divertendosi all’insegna della qualità; e a fianco della proposta musicale, da ascolto piuttosto che da ballo, ci mettono anche corsi e stages di balli tradizionali, normalmente curati dalla cuneese Cristina Peron, figlia dell’organettista Silvio. Sul palco il gruppo si disimpegna abil-

Da sinistra a destra: Rémy, Mathieu e Fernando in un raro momento di relax!

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mente tra una miriade di proposte, con un ampio repertorio che spazia dalle danze occitane a quelle valdostane, dalle piemontesi a quelle francesi, in un susseguirsi vorticoso e affascinante di melodie, così come vorticose, affascinanti e pregevoli risultano le evoluzioni di un seguito sempre più numeroso di affezionati ballerini. Gli Chemin de Fer fanno espresso riferimento all’Associazione culturale valdostana Grand-Mère, nata nel maggio del 2010 con l’obiettivo di promuovere, anche attraverso l’organizzazione diretta di eventi e concerti, alcune tra le migliori formazioni valligiane e piemontesi che operano nel campo della musica trad. ❖


Recensioni CONTRASTI & CONFRONTI FOLK di Tommaso Michea Giuntella

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orni a casa dopo una giornata di fatiche, di quelle che non hai voglia di nient’altro se non staccare per un po’ da tutti gli affanni. Ti getti in poltrona con un bicchiere di vino - o una birretta, de gustibus non disputandum - e metti quel disco, quello che il tuo spacciatore di buona musica ti ha consigliato e tu hai comprato a scatola chiusa, quello che non è detto che passi in radio, che probabilmente sarai l’unico del quartiere a possederlo, proprio quello li che non è adatto per le feste, non è adatto per il Woody Guthrie

pub, forse si per un viaggio, ma da solo, quello che però una cosa è certa: nel preciso istante in cui sprofondi nel cuscino e inizi a pregustare il senso più sincero della parola “riposo” ti rendi conto che non c’è disco che gusteresti in maniera migliore. Si parla di New Multitudes, uscito recentemente per l’etichetta Rounder, ultimo frutto della feconda creatività di Jay Farrar (alla chitarra solista e alle voci) in collaborazione con Will Johnson (batteria, chitarra ritmica, voci), Anders Parker (batteria, chitarra ritmica, voci) e Yim Yames (basso e voci). Per la seconda volta dopo One Fast Move or I’m Gone (2009), Farrar decide di prendere in prestito le parole di un pilastro della letteratura contemporanea americana: se tre anni fa, in collaborazione con Ben Gibbard, l’ex Son Volt e Uncle Tupelo scelse Jack Kerouac, il paroliere postumo di New Multitudes è Woody Guthrie. Il progetto, fortemente sostenuto dalla figlia di Woody, Norah Guthrie, vuole guidare la serie di iniziative che saranno messe in campo per celebrare i cento anni dalla nascita del grande padre della canzone folk d’oltreoceano. E’ il risultato di un minuzioso lavoro iniziato nel 2006, quando Farrar iniziò ad immergersi negli oltre 3.000 testi conservati negli archivi della Woody Guthrie Foundation. Per essere

Jay Farrar

certo della freschezza del prodotto finale Farrar ha preferito non prendere in considerazione nessun tentativo di impresa simile e ha dichiarato di non aver neppure mai ascoltato i lavori di Billy Bragg e dei Wilco, anch’essi ispirati ai testi contenuti negli archivi della fondazione. No signori, non un ennesimo tributo a Woody Guthrie, ma un album denso, deciso, originale, con una sua personalità sonora profondamente rock che ripagherà profumatamente la pazienza dell’orecchio più tradizionalista che magari si era accostato al titolo più per ossequio all’illustre autore dei testi che per l’autore degli arrangiamenti. Molteplici i riferimenti al passato, dal progressive all’indie, dal rock delle radio libere a quello dei grandi autori, eppure il gruppetto animato da Farrar dimostra una raffinata ed originalissima sapienza sperimentale. Certo, non sappiamo come sarà accolto tutto ciò dal pubblico del Newport Folk Festival, eppure giunti in fondo all’ascolto converrete con chi scrive: c’è molto più di qualcosa di folk in tutti questi watt. E’ un erede molto evoluto ma fedele, tra i cieli il buon Woody lo avrà apprezzato. ❖

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Recensioni NOVITÀ NORDICHE ALLA RIBALTA di Loris Böhm

Il 2012 è l’anno del 15° anniversario, e ha portato il WARSAW VILLAGE BAND ad esibirsi al Vancouvers Chutspah Festival “The​​ Blessing on the Moon” una nuova produzione operistica/teatrale basata sul libro omonimo di Joseph Skirbell con musiche composte da Andy Terstein al Norman & Annette Rothstein Theatre. La esibizione è stata presentata anche a New York. Tornando alla band, è uscito il loro sesto album: “Nord” è un incontro di musicisti alla ricerca di elementi comuni tra gli slavi, gli Scandinavi e i popoli aborigeni del Nord. Il gruppo Warsaw Village Band vuol proporre un omaggio agli eroi e ai mistici, ai guerrieri vichinghi, e ai poeti dei popoli Inuit e Saami. La musica è stranamente familiare, dura, ma dignitosa, fredda, ruvida - profonda e forte, con un pizzico di nostalgia e con un brivido che penetra la verità. Le relazioni dei paesi del Nord hanno una lunga storia. I Vichinghi invasero le terre polacche nel Medioevo provocando una grande influenza sullo stato polacco. Inoltre esplorarono profondamente il continente del Nord America, stabilendo insediamenti nell’attuale Canada. Durante la guerra polacco-svedese del 17° secolo, insieme ad altre spoglie, la Svezia ha anche importato dalla polonia la danza Kujawiak, che fino ad oggi è conosciuta in Svezia con il nome Polska. Tutte queste diverse influenze musicali, si incontrano per la prima volta nel disco “Nord” del progetto Warsaw Village Band. Gli ospiti nel disco “Nord” includono la svedese cult band Hedningarna (traccia 1 e 2), considerata un precursore fondamentale della world music. Hedningarna, la cui musica è stata a lungo ammirata dai Warsaw Village Band, è come se restituissero il Kujawiak rubato! Il progetto Nord è anche arricchito dalla presenza di Sandy Scofield (traccia 10) - uno dei più grandi cantanti/cantautori canadesi, con profonde radici nel suo passato indiano. Nord è il risultato collettivo di questo incontro unico tra artisti: un ritorno alle

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origini dettata dalla sensazione di “trance” tribale, così come dalla liricità delle canzoni scandita dal pulsare delle danze. Senza dubbio, questo album è decisamente una delle migliori produzioni polacche nella musica folk e si candida come miglior album 2012 di quella nazione. Siamo distanti anni luce dall’ultimo disco appena uscito degli Hedningarna, intitolato semplicemente “&”. Sono un fanatico viscerale di questo gruppo che, a distanza di ben nove anni dall’uscita dell’ultimo CD, una compilation, era atteso a una conferma dell’eccellente “Karelia visa” datato addirittura 1999! Il tempo è passato, e anche la sonorità ipnotica e inconfondibile della band è passata... ormai sono invischiati in una sorta di techno-rap misto a divagazioni vocali dark troppo ammiccanti al facile ascolto. Quando la contaminazione diventa totale si perde il filo del discorso, lo stile diventa un optional, rimangono gli strumenti etnici a far da sottofondo a una produzione rivolta decisamente alle grandi platee. Un disco irriverente, difficile per noi folkettari, che piacerà e avrà gran successo presso un altro pubblico... un disco pericoloso perchè dopo ripetuti ascolti fa stemperare la delusione trasformandola in rinnovato entusiasmo. Questa produzione fa capire che sono passati tanti anni e i nostri protagonisti non potevano restare troppo ancorati all’ultimo disco, però la sorpresa è tanta. Certo è che creano grande imbarazzo a coloro che devono recensire, va a finire che apprezzo maggiormente i Garmarna, che, sempre nello stesso lasso di tempo, hanno abbandonato le pubblicazioni per dedicarsi solo agli spettacoli live: hanno sempre mantenuto una coerenza stilistica al loro progetto musicale. Ma non voglio fare l’ago della bilancia per cui vi invito a diffidare del mio giudizio e ad ascoltare con le vostre orecchie questo lavoro degli Hedningarna: ne sarete entusiasti, e forse non condividerete il mio sfogo. Dopotutto questo disco è stato concepito per piacere e stupire... ❖


Recensioni

La Bamboche (1974) LP Hexagone 883003

Sicuramente i lionnesi LA BAMBOCHE sono stati uno dei gruppi di punta del folk francese, hanno indicato una strada divenendo un riferimento per molte band francesi. Il gruppo era composto da Jacky Bardot, chitarra, mandoloncello, canto. Jacques Boisset, violino, epinette, percussioni, canto. Jean Blanchard, epinette, violino, organetto, concertina, canto. Bernard Blanc, ghironda, cabrette, flauti, canto. Tutti i brani tradizionali e la produzione in mano a quel Hughes de Courson già produttore e musicista dei Malicorne. Il fenomeno del folk francese aveva avuto un notevole seguito tanto da vedere nascere l’etichetta specializzata Hexagone. A

questo primo album de La Bamboche ne seguiranno altri. E man mano i musicisti cambieranno, rimarranno i due leader, Blanc e Blanchard, dopo un paio di album Blanc si ritira per dedicarsi a tempo pieno alla costruzione di cornamuse che nel frattempo erano molto richieste. Blanchard si interessa alla cabrette, diventando tra i più virtuosi di questo strumento e porterà avanti il gruppo sino al 1981 per formare ,in seguito, altre formazioni. L’album inizia con una ballata eseguita molto ritmata ed a cappella “Le tailleur de pierre” e, come era consuetudine, in chiusura una danza, in questo caso la “Bourree du Brezou”. A seguire “Complainte de Cartouche”, grande atmosfera per questa canzone arrangiata con uso di epinette. La terza traccia è una splendida suite composta da una canzone del vino del Berry “Bois n’en donc” la borree d’Ebreuil ed una giga sempre del Berry. Bernard Blanc si ritaglia uno spazio per eseguire un solo alla ghironda: “Montagnarde bourbonnaise”, superbamente interpretata è una bourree a tre tempi. “Les cent quatre vingts pucelles” è un brano di quel repertorio infantile che viene eseguita a quattro voci su un ritmo di ronda. Il lato A termina con una tristissima canzone un “Regret” raccolto da Canteloube cantata da Jack Bardot con controcanti di ghironda ed organetto, gli stessi avranno il loro spazio terminato il canto, per eseguire la “Mazurka de Lapleau” ed il “Pas d’étè

à l’Henri Caillaux”, due brani che hanno portato alla notorietà ed eseguiti da tanti musicisti in vari bal-folk. Grande inizio del lato B, molto trad, due strumentali eseguiti da Bernard Blanc alla cabrette con accompagnamento di violino e mandoloncello: “Rosalie-La Velhada” “Fille qui etes a marier” è una canzone della Languedoc con una splendida melodia in struggente minore e cantata da Jean Blanchard. Tra le danze tradizionali è certo che per temi musicali e la bellezza del ballo, la bourree ha un posto d’onore, La Bamboche ci presenta una suite del Correze con cabrette portante. “Les trois mineurs du chemin de fer” è una canzone del Berry, anche qui Bernard Blanc, con la sua ghironda, crea una bella atmosfera sotto la voce di Blanchard. L’armonizzazione è una collaborazione con J.F.Dutertre del gruppo parigino Melusine e che con Blanc, ha notevolmente contribuito alla diffusione della ghironda. Questa prima opera del gruppo termina con l’ultima suite composta dalla ballata “Le Beveur” ed un rigaudon del Delfinato, l’unico brano che si stacca dall’intero lavoro che ha attinto soprattutto al materiale tradizionale del Berry e Bourbonnese. Opera fondamentale, quindi, nella storia del folk, non mi risulta una ristampa in cd ma è molto probabile che chi è interessato può trovare il vinile in internet. Silvio Orlandi

Abbiamo deciso di dedicare al nuovo disco dei Notturno Concertante una locandina al posto della consueta recensione, che sarà presente sul prossimo numero. Questa volta vi chiediamo di giocare d’anticipo sulla rivista e acquistare “a scatola chiusa” questo superbo album.

5/2012

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Lineatrad 5-2012  

Il racconto diventa canzone popolare Martin Jenkins e Dando Shaft Jerry Garcia e Grateful Dead La musica e la danza Forró La fisarmonica e l...

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