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LÍMITE Y EMERGENCIA Claudia Cabrera


Impreso en México Primera edición, 2016 D. R. © Claudia Cabrera Sánchez Secretaría de Cultura de Morelos Centro de Formación y Producción Coreográfica de Morelos Este libro se realizó gracias al Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes. CRÉDITOS Autoría: Claudia Cabrera. Edición: Andrea Soler. Diseño y portada: David Flores. Fotografías: Luis Úrculo (92, 93, 94-95 y 96-97), fotograma de video de registro de Carles Asensio (98-99), fotograma de video de registro Cenmor (100-101), Lidia Fitch (102, 103, 104 y 105), Claudia García (106-107, 108 y 110-111) y fotograma de video de registro de Oscar Dorado (109). Agradecimientos: A Silvia Unzueta. A los artistas docentes: Mirella Solís, Andrés Leon-Geyer, Yury Forero Casas y Marcos Ariel Rossi. Y a los participantes del curso: Enrique Acosta Juárez, Francisco Alarcón, Dalia Inés Álvarez León y Velez, Sergio Flores Acevedo, María del Pilar Díaz González, Ignacio García Madrid, Gerardo Rafael Guerrero Rodríguez, Julián Andrés Lasso Osorio, Clara Macías Carcedo, Edith Mendoza Pacheco, Silvia Patricia Mohedano Báez, Kenia Navarro Menez, Aurea Liliana Ordoñez Hidalgo, Sergio Ornelas García y Laura Ruiz Mondragón.


L Ă? M I T E

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E M E R G E N C I A P R O C E S O S Y

C R E AT I V O S

I N T E R

T R A N S D I S C I P L I N A R I O S

Claudia Cabrera


Í N D I C E Introducción.................................................................................................... 9 Capítulo I Voces dislocadas...........................................................................................15 Tania Aedo Vínculos.....................................................................................19 Gabriel Arteaga Traslocación de los discursos......................................23 Javier Contreras Recorridos personales.................................................29 Vivian Cruz La formación y sus limitaciones........................................35 Ariel Guzik La invención..............................................................................41 Alejandro Hernández Valderrama Cuestionar los cimientos.............49 Miguel Jara La máscara de la multidisciplina......................................55 Edith Medina Conocimiento y estructura social.................................. 63 David Miranda Diversidad de conocimiento......................................... 69 Rubén Ortiz Desplazamiento mutuo.......................................................75 Soledad Sánchez Goldar Cruzarse...........................................................81 Álvaro Villalobos Trans… tránsito, flujo...................................................85 Archivo fotográfico..................................................................................... 90 Capítulo II Experiencias en el ámbito pedagógico...................................................117 El plan del curso.................................................................................... 125 Recorrido en el curso............................................................................ 126 Los resultados.........................................................................................143 Las piezas............................................................................................... 146 La práctica y sus ecos............................................................................147


Límite y emergencia Claudia Cabrera

L Í M I T E

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E M E RG E N C I A P RO C E S O S Y

C R E AT I V O S

I N T E R

T R A N S D I S C I P L I N A R I O S

I N T RO D U C C I Ó N

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l Centro de Formación y Producción Coreográfica de Morelos (Cenmor), dirigido por la coreógrafa Silvia Unzueta, ha enfatizado en sus programas la implementación de diplomados y cursos

con carácter interdisciplinar. Lo sucedido durante estas actividades se ha caracterizado por el asombro, que hace que surjan preguntas como: ¿qué es eso?, o bien ¿dónde quedó la danza?, ¿estamos haciendo danza aún?, ¿qué es la danza?, ¿cuál es la distinción entre la escena y lo cotidiano?, ¿qué herramientas necesito para hablar de lo que quiero?, y muchas más. Cada una de esas preguntas ha desembocado en una reflexión que hace tambalear los sustentos filosóficos y técnicos con los que hemos trabajado 9


L&E desde la formación disciplinar. En ese sentido, la experiencia creativa desde una plataforma interdisciplinar ha conducido a poner en entredicho las formaciones en el arte y sus divisiones, a interrogar acerca de las disciplinas artísticas, a indagar, en particular, sobre aquello que llamamos “danza”. Los sucesos vividos han resultado en la apertura de un espacio crítico cuyos cuestionamientos han sido vastos y de toda índole; esta es una consecuencia de la práctica inter y transdisciplinar. Es un hecho que aventurarse a un ejercicio de este tipo tiene sus razones y sus efectos. Los que hemos incursionado en estas formas de creación tenemos claros los motivos: urgencia por obtener medios adecuados para restablecer la comunicación entre el hecho artístico y la comunidad, encontrar posibilidades expresivas capaces de crear vínculos con el otro, proponer reflexiones acerca de hechos reales que exigen no solo atención, sino perspectivas distintas para poder pensarlos… He ahí algunas de las razones y fuerzas que llevan a abrir caminos sin ruta establecida. Pero, si bien los motivos son claros, los resultados no lo son. Las preguntas y reacciones que surgen de los espectadores, por ejemplo, hacen vacilar ante el posible logro de establecer relación con la comunidad. En muchos casos la extrañeza que lleva consigo perder el marco de lectura que aseguraban los límites disciplinares no solo provoca la dificultad para nombrar aquello sino que problematiza lo que es establecer relaciones, y lo que es comunicar. Más allá de desanimar, estas respuestas de estupefacción nos convocan a dilucidar qué tipo de vínculos buscamos y necesitamos para llevar a cabo ciertas reflexiones, ciertos deseos. En el fondo la pregunta es: ¿cómo vincularse con el otro a sabiendas de que esto implica dejarse cuestionar en las certezas y las legalidades sin perder la potencia de las decisiones personales? Se trata de buscar alternativas para crear otro tipo de comunidades, de mundo. Sí, la práctica transdisciplinar nos lleva a pensar en la ética. Descubrir esta dimensión en los ejercicios generados en el Cenmor nos ha comprometido a no solo asumir la problemática de formación y producción sino a abrir un espacio permanente de reflexión e investigación de estos procesos.

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V O C E S

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C A D A S

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pesar de que las prácticas inter y transdisciplinares se realizan cada vez con más frecuencia —al menos en el ámbito artístico— aún se experimentan como excepciones, que si bien resultan expresivas, no

sabemos todavía cómo afrontar. Es el momento no solo de reflexionar acerca de cómo sucede una práctica que rompe con límites disciplinares, sino de averiguar qué otros horizontes nos presenta, cómo se vinculan los saberes y qué panorama nos dan estas relaciones. Para explorar estas cuestiones se requiere la apropiación de la experiencia de quienes se han aventurado a ello —¿se podría acudir a otra cosa que no sea la experiencia?—. Necesitamos reconocer texturas y a la vez darle valor a los saberes que se expresan en carne propia y forman el discurso cotidiano, ya no en el lugar de la excepción, sino de aquello que permanece en el hacer. Esta condición me llevó a adoptar la conversación como método de indagación para obtener narraciones que serán los documentos que expliciten, más allá de las hipótesis teóricas, cómo esta práctica es asumida y qué preguntas y problemáticas sugieren a aquellos que se someten a esta búsqueda. Mi propósito ha sido conseguir el relato en primera persona de aquellos que habitan terrenos limítrofes, cuya reflexión surge desde el hacer, sea cual sea su actividad. Recurrir al anclaje de la experiencia individual y su reconocimiento requiere considerar y valorar el saber inmediato que muchas veces es contradictorio. Se trata de transmitir la experiencia personal por medio del testimonio, espacio donde se articulan posiciones, dudas, saberes, y a la vez se reivindica la experiencia como espacio de sedimentación del conocimiento. El comentario personal que surge de una experiencia concreta permite valorar 15


L&E los cambios que operan con estas prácticas. Para la recuperación de estas experiencias acudí a la conversación, a sabiendas de que esta permite y estimula la divagación, pero también es una forma de aprender y aprehender la experiencia del otro. Se requiere de una escucha activa, es cierto, y de establecer lazos y aceptar que lo que de ahí surge es una construcción que lleva la huella del diálogo. Me fue indispensable aceptar la distancia que pudieran tener estas narraciones de la producción de un documento académico. Los relatos no desean, como aclara Walter Benjamin, transmitir información, sino sumergirse en la vida para poder recuperar lo vivido¹. Creemos que no solo el saber es transmisible, también lo es la experiencia a través de la plática. Nos gusta conversar porque emociona compartir nuestras experiencias y sin duda de ello reflexionamos y aprendemos. Con esa consigna construí un equipo con el artista colombiano Yury Forero, quien asistió todo el proceso y fue parte fundamental en las conversaciones que sostuvimos con los artistas. Si bien el Cenmor, así como mi trabajo, parten de lo escénico, en el momento de buscar a los testimoniantes, fue necesario desplazarme a terrenos distintos o bien entender lo escénico desde otros marcos. La primera condición para esta búsqueda era comprender que no es posible encasillar estas prácticas en un ámbito disciplinar, sino reconocer que son una crítica y como tal están creando otras imágenes de pensamiento, que —como bien señala Gilles Deleuze— se ha de tratar de conceptos cuyos contornos son irregulares conformados según su materia viva2. Esta condición obligó al desplazamiento en la búsqueda de testimonios, pues si en un principio se centraba en la danza o en creadores escénicos con especialidad en la danza, poco a poco fue encontrando otras rutas y trabajos que hablaban de ello fuera de los marcos de la escena. Por otro lado, hay que decir que la práctica transdisciplinar está ubicada en los márgenes, por eso para observar lo que produce hay que alertar la mirada fuera de lo que

Ver Benjamin, Walter, El narrador, trad. de Roberto Blatt, Madrid: Taurus, 1991. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía?, trad. Thomas Kauf, Barcelona: Anagrama, 1993, p.85. 1

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Claudia Cabrera Voces dislocadas

propone la institución y después preguntarse: ¿desde dónde observar estos eventos?, ¿qué marco conceptual nos ayuda? Ese podría ser un problema, pues al tratarse de actividades que atraviesan las disciplinas no se dejan atrapar con las representaciones creadas por estas. Desde luego esto nos guía la mirada hacia lo que sucede fuera de los escenarios o aquellos eventos que solo los cruzan. El trabajo del que escucha y lee es crear nuevos marcos de observación. Más que explicar lo que sucede en los eventos, reflexiones o trabajos de cada uno de los que conversan, se trata de reconocer posibilidades de acción. Para ello, reitero, es necesario tener el testimonio de lo que ha sucedido con estas posibilidades. Así pues, la guía para buscar y recoger los testimonios fue escuchar a aquellos que se han aventurado en este camino sin importar su procedencia, en el entendido de que cada uno formula de manera personal el campo de batalla desde el cual emprende el viaje. Aparecieron en el camino, además de aquellos que provenían de la escena, aquellos que, a través de prácticas preformativas, han arribado a ella y también los que la han abandonado, aquellos que intervienen la escena desde otros marcos, o que ni siquiera piensan en ella. El hecho es que unos y otros, a través de distintas acciones, han construido y reformulado lo que podemos llamar “espacio escénico”. Las conversaciones apuntan a reconocer el camino personal como una forma de reflexión transdisciplinar que considera lo colectivo en el hacer. De hecho los testimonios empiezan por la presentación personal (que en este documento quedó señalada por el nombre y la actividad a la que se dedican); nombrarse es el primer paso para dar un testimonio, es una manera de presentarse ante el otro para decir tu verdad u opinión. El segundo paso es la referencia a su formación primera. Se oyen frases como: “Me considero una actriz”, o bien “estudié psicología”, “fui formado dentro de la disciplina teatral”… Así pues parece que junto con el nombre hay una autodenominación disciplinar. Ya desde este primer momento podemos decir que el punto de partida para una práctica transdisciplinar es lo disciplinar. Pero ¿qué empuja a abandonar el territorio disciplinar? Los testimoniantes ponen de manifiesto momentos específicos donde no es posible encontrar respuestas, o bien, la estructura que los ha contenido deja de coincidir con su deseo actual. 17


L&E Las disciplinas son vividas como estructuras que dan identidad, bajo principios que desarrollan conceptos, historia y hasta cierta ética de comportamiento. Sin embargo, estas identidades se ponen en duda cuando no son capaces de soportar algunas relaciones que se establecen o se quieren establecer atendiendo a contextos específicos. La disciplina muestra sus límites, no permite el movimiento justo para obtener alguna respuesta. Cuando la identidad no corresponde al deseo se cuestiona aquello que ha definido como tal, se hacen evidentes las ideas que han conformado esta identidad y se acepta que hay un espacio de acción que la desborda y ya no es capaz de representar el deseo, interés y preocupación personal. La situación lleva a experimentar otro tipo de prácticas o escrituras. Ahora bien, es cierto que al indagar otras formas de vincular arte y vida, una de las primeras consecuencias —y quizá la menos importante— es que la identidad se extravía, queda disuelto el límite entre lo que se presenta y aquello que se representa, por eso resulta difícil nombrar lo que se está haciendo, y si bien las narraciones coinciden en ese aspecto, no así en la forma de entender la contaminación de otras disciplinas o el abandono de la propia. Sin duda el resultado ha sido enriquecedor y ha puesto en cuestión aquello que hemos nombrado como inter y transdisciplina, pues al parecer no hay acuerdo entre aquellos que consideran que se han aventurado en esos desplazamientos. Hay muchas y diversas respuestas, y la búsqueda sigue. Se trata de un movimiento exploratorio que ha resultado en la apertura de un espacio crítico que se pregunta por la escena artística, su articulación con otras disciplinas y la vida misma. ¿Cómo se vinculan y se influyen estos contextos? ¿De qué forma lo hacen o lo pueden hacer? ¿De qué maneras nos hemos representado? ¿Qué supuestos se han desmantelado? ¿Cómo estas configuraciones cambian la forma de crear y entender no solo la práctica artística, sino el entorno? Las respuestas a estas interrogantes proponen acciones y miradas que se desarrollan en el hacer de cada uno de los testimoniantes.

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Tania Aedo Crítica de arte México

V Í N C U L O S Ese diálogo debe servir para que también la ciencia y la tecnología tomen conciencia. Suena utópico, pero esos pequeños quiebres disciplinares son lo que interesa.

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as condiciones actuales exigen en muchos sentidos el vínculo entre saberes, creo que las prácticas artísticas ponen en dialogo al arte con la tecnología, o al arte con la ciencia y la tecnología, que por su propia

naturaleza son transdisciplinarias, multidisciplinarias o —digamos otro término que estamos empezando a escuchar— postdisciplinarias. Los artistas están empezando a trabajar así como un gesto, con la convicción de pasar por alto los límites entre disciplinas, cruzando y dialogando siempre con otros saberes. Por ejemplo, cuando el artista se pone a hacer una investigación científica o a colaborar con un científico, lo hace no tanto para que le solucione, sino a partir de la identificación de un problema común. 19


L&E Ahí es donde está la fuerza de una pieza o de un proyecto: en donde hay un cruce de saberes; cuando el artista y la otra disciplina encuentran un problema común desde donde el punto de vista, el saber y la experiencia de cada uno pueden aportar de una manera igualmente importante. Otro vínculo surge cuando se trata de solucionar un problema técnico o de buscar la solución a un problema de diseño; eso también genera a la larga conocimiento muy importante. Es algo que vemos constantemente en el tipo de proyectos que llamamos arte electrónico. De pronto ingenieros o programadores que han trabajado durante mucho tiempo con artistas empiezan a proponer sus propias piezas. Los ingenieros generalmente no conocen su historia o las críticas a su saber y se empiezan a dar cuenta de ello. Por ejemplo descubren lo que ha sucedido en México con el desarrollo de la cibernética. Todo lo que pasó aquí fue muy importante en términos políticos, conceptuales y de desarrollo de la teoría de la cibernética. Muy pocos ingenieros lo saben y muy pocos son conscientes de la necesidad de vincularse con la reflexión teórica. Esto es así porque la ingeniería se enseña como una práctica con un fin específico que está completamente permeada por una idea deprogreso lineal y ascendente que nos lega la modernidad, pero es justo la crítica a esa postura uno de los temas recurrentes en el arte electrónico. Por eso cuando se juntan estas dos intenciones, la del artista y la del ingeniero, y empiezan a dialogar, aparece una actitud crítica ante su propio quehacer, y es cuando vemos emerger prácticas que aluden a la ingeniería reversa o reverse engineering, o a tantas otras. Creo que ese vínculo entre el arte, la ingeniería, la programación y la ingeniería de sistemas es bien productivo en términos de reflexión y de producción de conocimiento. También la práctica del artista empieza a verse como producción de conocimiento, hecho que a veces a nivel social no se reconoce, pues se considera que el arte es “para colgarse en las paredes” y su disfrute. Sin embargo, el arte, aunque ese no sea su objetivo, muchas veces aporta en términos de producción de conocimiento e incluso da soluciones mucho más amplias, algunas veces incluso aplicables. Y esto es bien importante discutirlo. Una de las implicaciones de estos vínculos entre saberes en la producción de conocimiento es que se empiezan a trascender las etiquetas. Esto sucede 20


Tania Aedo Vínculos

por la propia actitud del artista quien quiere trabajar más allá de su disciplina. Es la consciencia del artista de estar trabajando más allá de la práctica que le enseñaron. Se inventan nuevos términos también porque las etiquetas se gastan, ya no te sirven. Creo que cuando alguien define su trabajo por lo interdisciplinario es importante que se pregunte por qué lo hace, qué tipo de cruces está llevando a cabo y qué tipo de límites está trascendiendo su proyecto. Entonces si alguien me cuenta que hace un trabajo multidisciplinario, eso me dice poco. ¿Por qué lo dices?; esa es la reflexión importante. El simple hecho de hacerse la pregunta ya genera una práctica distinta. Tiene un trasfondo, por ejemplo, en términos históricos: toda la discusión sobre la “guerra de las ciencias” o de la “tercera cultura” como una opción de vínculo entre saberes que llamaban “literarios”. El arte y la ciencia no se hablaban. Aunque siempre ha habido quienes han llevado a cabo estos vínculos, proyectos como el Black Mountain College en Estados Unidos con John Cage, y con todos esos científicos y artistas que se encerraban durante tiempos largos a hablar sobre sus prácticas y cómo trascender los límites. O el sitio web Edge.org que dirige el editor John Brockman, quien hizo el libro The third culture: Beyond the Scientific Revolution y reunió a artistas y científicos a pensar juntos, planteando este encuentro como una cuestión urgente en términos culturales. Ese es el punto: no se trata de cruzar las disciplinas nomás por que sí, sino de ver por qué es importante y no solo porque, como artista, quiero ser más “contemporáneo”. Vivimos un momento donde el progreso ha guiado todos los saberes, y por eso estamos en esta tremenda crisis en todo el mundo. Ese diálogo debe servir para que también la ciencia y la tecnología tomen conciencia. Suena utópico, pero esos pequeños quiebres disciplinares (como el caso de los ingenieros que comienzan criticar su terreno a partir de lo que el arte les aporta) es lo que interesa. Pienso también en proyectos como la SEFT de Iván Puig y Andrés Padilla Domene. Es una nave que ellos diseñaron, y llaman Nave Espacial. Tiene dos sistemas: uno es el normal para que ande en la calle y otro para moverse sobre vías de tren. A nivel visual recuerda a una fantasía del espacio. Está 21


L&E equipada con GPS y con muchos dispositivos de captación de información del entorno. El proyecto tiene una parte de documentación de espacios pero también genera preguntas como ¿por qué desapareció el tren de pasajeros?, ¿por qué y para qué se dejaron de comunicar los habitantes de los pueblitos?, ¿por qué el tren sigue pasando, pero pasa de largo y con mercancías que cruzan todo el país desde el sur hasta el norte para llevarlas obviamente a Estados Unidos, o al revés, y con muchos inmigrantes ilegales que —según nosotros— no sabemos que pasan por ahí? El proyecto se trata sobre todo de ¿por qué desconectaron a las poblaciones, ¿qué implica esa desconexión? Tiene una parte política muy importante y otra tecnológica muy significativa de colaboración entre artistas e ingenieros. Otro es el proyecto de Gilberto Esparza de plantas nómadas, que cruza a las disciplinas científicas hacia la biología. Es un robot que pone en lagos contaminados y que toma energía de la contaminación para dar vida a una planta que vive dentro de él. Así se genera una relación simbiótica entre el robot y la planta. En el trabajo con el científico, Gilberto se dio cuenta de muchas cosas, y el científico de muchas otras, como del potencial de tener una pieza artística en un entorno donde el agua ha sido contaminada por unas fábricas que generan trabajo, generan progreso, el cual se mide en la cantidad de coches que se venden (una noción de progreso muy cuestionable). La planta nómada es un robot hermoso y muy interesante pero además, al utilizar la energía del agua contaminada, provoca toda una dinámica social en el río Lerma, que esta súper contaminado y lleno de empresas; la gente se empieza a cuestionar, y también le empiezan a contar a Gilberto los problemas de salud que tienen ellos por vivir al lado de estas aguas. Es una pieza que no solo vincula arte y ciencia sino que genera toda una reflexión sobre el entorno, sobre las causas y las implicaciones de tener este desarrollo industrial. Es otro proyecto que produce conocimiento. Los artistas proponen maneras de ver o interactuar con la sociedad o con el espacio que podrían generar una transformación a nivel social.

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Gabriel Arteaga Coreógrafo multimedial México

L O C A C I Ó N D E

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D I S C U R S O S Cuando tú ves a un virtuoso, a un bailarín que te habla, que te conmueve, no cuestionas su disciplinariedad, no lo haces porque ya la trascendió, fue más allá.

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mpecé con la música y luego la danza. Cuando tenía 22 años me di cuenta de que era imposible ser un virtuoso, ya no tenía edad para eso y no lo iba a ser, no quería serlo: ni músico ni bailarín. Por esa

carga de “tienes que ser muy bueno, porque hay 20, 30, 100 o 200 que están haciendo lo mismo que tú”, la competencia a nivel disciplinar, a nivel ejecutante, es muy fuerte, y nunca me gustó eso. Yo no podía. Fui a varias audiciones y para mí era humillante, traumático, una situación muy incómoda. Decía: “Si este va a ser el tono de mi carrera, pues yo no quiero esto. Pero tampoco quiero dejar la danza ni la música”. Así fue como empecé a producir, a hacer obra, a relacionarme con personas de disciplinas diferentes. En algún 23


L&E momento también pensé: “Tengo que tener un estudio, algo que me ampare”, y me metí a estudiar Coreografía. Soy Licenciado en Coreografía por el Centro Nacional de las Artes (Cenart). Regresé de Morelia y empecé a hacer viajes al centro multimedia, a la escuela de música, a mi misma escuela, y utilicé mi carrera como un laboratorio para lo que luego llamé el Escenario Interactivo, que es un espacio sensibilizado con diferentes tipos de sensores que registran las acciones, los gestos de los intérpretes y los reelaboran a través de un sistema de cómputo para proyectarlos a nivel audiovisual y conformar el entorno escénico. Es al mismo tiempo un metainstrumento que les permite potenciar su discurso o expresión. A partir de 2003 lo formalicé y empecé a trabajar con ese nombre de Escenario Interactivo. En ese momento trabajar con tecnología era algo relativamente nuevo, por lo menos en México. Me tocó ser pionero en las cuestiones de danza y nuevas tecnologías, por eso me cayeron todas las becas, tuve Jóvenes Creadores, residencia en el extranjero, Fomento y Coinversiones, Iberescena… ¡todas! Me falta el Sistema de Creadores. Retomando esa cuestión de los virtuosos, yo sí creo en la formación disciplinar, pero hay que distinguir dos cosas: Una es ese virtuoso que te produce una sensación de empatía a un nivel que no puedes alcanzar tú, pero puedes pensar que tú también eres un ser humano y como ser humano puedes llegar o tu humanidad puede llegar a esos niveles de virtuosismo. Cuando ves a un gran bailarín, a un gran músico fuera de serie, a un actor que te conmueve, ese virtuosismo del que echan mano para expresar a ese nivel sus emociones te produce empatía. Y otra cosa es esa formación rígida que no permite al intérprete manejar esa emoción. Hay virtuosos que logran ser creadores en el momento en que rebasan esa parte de virtuosismo, y se vuelve una cuestión creativa a nivel expresivo. Lo digo porque no quiero hablar de estas personas, estas personas están en otro costal. Cuando tú ves un virtuoso, un bailarín que te dice, que te conmueve, que te habla, no cuestionarías su disciplinariedad, no la cuestionarías porque ya la trascendió, ya la pasó, fue más allá de su formación; ya no estás viendo la técnica, estás sintiendo lo que te quiere decir a través de su técnica. Sin 24


Gabriel Arteaga Coreógrafo multimedial

embargo, yo critico la técnica disciplinar per se, cuando empiezas a ver que el bailarín echa mano de sus recursos técnicos y le cuesta trabajo decirte qué cree él. No lo va a salvar la técnica de esa carencia expresiva. Ahí es donde lo cuestiono. En cambio, recuerdo cuando yo tenía 12 o 13 años que vino Trisha Brown a Bellas Artes. Veía a los bailarines y pensaba: “Lo que estoy viendo no es posible”. No daba crédito a lo que estaba observando. Esos impactos realmente te marcan. Sin embargo, durante mi experiencia en el campo de trabajo, he visto que en los ensayos, en la lucha por los espacios, los teatros, los premios, las becas, es donde lo disciplinar es una carga que, en lugar de ser propositiva para relacionarse con otras disciplinas, es la barrera. Esta discusión clásica de “tienes que formarte para poder expresarte”. O sea: si no eres un bailarín no tienes nivel para estar en un teatro. Y es que hay una forma de ver la preparación disciplinar rígida desde posiciones de poder: Yo soy el maestro y, como soy el maestro, sé mas que tú, y tú no me puedes decir nada pues yo soy el que te va a guiar, el que te va a orientar, el que te va a decir qué es lo que está bien y lo que está mal. Ahí es donde ya empezamos: Tú eres menos, yo soy más, yo sé más, yo estudié en Nueva York… En el momento en que las personas empezamos a saber cada vez más, a especializarnos en un tema, nos volvemos intolerantes al ser criticados. Porque, si yo hice un Doctorado en Ejecución del Tambor, ¿cómo es posible que el director de danza que trabaja conmigo en una producción de ópera venga y me diga a mí que me estoy acelerando o que estoy fuera de tiempo? No puede ser porque mi formación disciplinar me avala. Así es como forman las disciplinas, al grado de la hiperespecialización en cuanto a los diferentes elementos que forman una producción escénica con diferentes artistas. Ahí es donde creo que la armadura disciplinar debería cuestionarse. A lo que voy es a no tomarse tan en serio. Entiendo los rudimentos para poder construir un discurso dancístico, musical, teatral o visual. Entiendo que hay una serie de teorías en cuanto a cómo utilizar los elementos que es importante saber. Pero, cuando esas teorías, esos rudimentos, se vuelven punta de lanza en la batalla disciplinar, hay una carnicería y no sucede nada. 25


L&E Lo que yo encontré con el Escenario Interactivo fue un despojo de estas lanzas disciplinares poniendo de por medio algo común. En este caso fue una computadora. En el momento en que yo pongo una computadora que medie los lenguajes disciplinares se baja un poco esta investidura disciplinar y el diálogo ya está mediado, ya no es una confrontación directa. ¿Qué hacemos entonces? Multidisciplina, interdisciplina en algún momento, pero llegar a una cosa más profunda de cruce de lenguajes, de cambiar el soporte, es muy difícil, es prácticamente imposible. Por eso vemos que suceden estas partes de música o de espectáculos musicales o dancísticos que llaman multimedia y en realidad no son cuestiones multimediales, son puestas en escena con un audiovisual, el audiovisual corre a la par… Repito, en mi experiencia, la computadora, los sistemas interactivos, los sensores fueron los mediadores, fueron el soporte sobre el cual poder hacer estos cruces disciplinares. La transdisciplina como tal, a nivel artístico, es un tanto utópica, porque si manejamos el concepto de transdisciplina como una traslocación de los discursos, donde el discurso del cual se parte pierde su identidad y resulta en otra identidad de discurso, dentro del campo artístico, a final de cuentas, todos los discursos tienen algo en común: la expresión, la comunicación. La transdisciplina tendría que darse con áreas que estén muy lejanas, que no tengan en sí mismas la cuestión de la comunicación, de la trasmisión de la emoción. Porque los soportes de esas disciplinas son verdaderamente diferentes a la cuestión artística. Tendría que ser con disciplinas muy distintas: matemáticas o biología con cuestiones teatrales. Pero no danza y música, porque los lenguajes son muy parecidos, incluso podríamos hacer símiles desde el ritmo, las formas, las estructuras. Hasta te podría decir que un compositor crea de la misma forma que un coreógrafo: crea una estructura que podría ser lo que sea. Pero cuando te metes con qué es un logaritmo, cómo funcionan las matemáticas, las máquinas, ahí es donde está el campo fértil para la transdisciplina, no en el campo artístico cerrado. Por eso ahora trabajo con ingenieros, con mecatrónicos, con gente que tiene una formación completamente técnica. Con ellos empiezas a hablar de la emoción, del sentimiento, y te dicen: “Eso a mí no me interesa, a mí me 26


Gabriel Arteaga Coreógrafo multimedial

importa que funcione, que camine, que se prenda, que corra el programa”. Ahí es donde está, al menos en mí caso, el campo de trabajo. En buscar, desde tu formación, disciplinas que tengan otras lógicas, otras formas muy diferentes de plantearse. Por ahí hay cosas que se parecen más a la transdisciplina que a la interdisciplina: la instalación, el uso de tecnología para cuestiones de traqueo de movimientos sociales, cómo se mueven las redes aplicándolo a gráficas y todo esto que desde los 80 vienen haciendo. Ahí hay mucha más transdisciplina que en una cuestión escénica que junte música, danza y teatro. Rafael Lozano Hemmer, él tiene un concepto que se llama Arquitectura Relacional. Cuando él dice: “Voy a hacer que el espacio en el cual se habita tenga un impacto sobre la persona y la persona tenga un impacto sobre ese espacio”, hay otra cosa, no hay una disciplina. Pienso en la transdisciplina porque así es la vida, la vida no es disciplinar. Nosotros tenemos roles todo el tiempo y estamos pasando de arriba abajo en segundos. Mediar con esas investiduras es un proceso que tiene que trastocar las identidades. ¿Cómo lo hace uno sin enloquecer? Es algo completamente humano, de supervivencia, que explica por qué tendríamos que buscar relacionarnos con otras disciplinas: porque así somos; o sea, la naturaleza humana va por ahí, va a buscar gente que no piensa igual que tú para enriquecerte, para confirmar lo que piensas o para entender cosas que no entiendes. Uno no se acerca a la biología desde un proyecto artístico. Uno se mete al arte porque es el lugar en donde se pueden responder las preguntas que todos los seres humanos tenemos. Y estoy convencido de que es el único lugar en donde se puede —y se vale— plantearse preguntas de todo tipo y no pasa nada. En la ciencia algo te puede explotar, en la política te pueden meter a la cárcel, en la medicina puedes matar a alguien. Aquí no, aquí tú puedes plantear un problema de lo más extravagante y fuera de sentido y pasarte años explorándolo. Puedes hacer propuestas. Puedes meter a gentes en dinámicas raras y en situaciones muy exóticas. A veces en el momento en que pasamos a otras disciplinas como diseño o cuestiones de computadoras, los chavos se vuelven expertos en programar en PhotoShop, en SuperCollider, pero es lo mismo que le pasaba al bailarín que lame el piso, es exactamente lo mismo nada más que en otro lugar, 27


L&E en otro contexto, con otra herramienta. Pero no cambiamos, sigue siendo la misma situación en donde no hay relación entre quien hace y quien recibe, no hay retroalimentación, no hay cambio, no sucede nada y el arte se vuelve algo raro, algo inútil.

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R E C O R R I D O S

Javier Contreras Coreógrafo México

P E R S O N A L E S La travesía, por sus resultados, se valida a sí misma. Esto, llevado al terreno de lo personal, es una manera de encontrar la voz propia.

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e acerqué al tema de lo transdiciplinar de manera venturosamente circunstancial y ha sido más experiencial que de certezas conceptuales. Fui invitado junto con otros profesores al Equipo de

Interdisciplina del Centro Nacional de las Artes (Cenart) para hablar acerca de lo que pensábamos que podría ser la interdisciplina y cómo podríamos generar procesos interdisciplinarios en las escuelas del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Discutimos mucho, y poco a poco se fue conformando un equipo que empezó a pensar qué sería común y cómo formular esas cuestiones de la interdisciplina. Fuimos trabajando por varios ejes paradigmáticos, por 29


L&E decirlo así, para articular nuestras inquietudes y creencias: Morin, Deleuze y Peirce fueron las tres perspectivas principales. Se integró un equipo de trabajo con algunos pedagogos de la Torre de Investigaciones del Cenart más maestros de las diversas escuelas, quienes hicimos amistad y teníamos intereses artísticos y teóricos en común. Logramos formular un encuadre muy interesante para la primera experiencia de interdisciplina, que se llamó Cultura Integral. Y se sumó después una materia que se llamó Conceptualización Complementaria. La Cultura Integral fue muy interesante —o es muy interesante— porque la organizamos por duplas de profesores. Pedagogos de la Torre hacían sus propuestas, pensando en que fueran afinidades personales pero también distancias disciplinarias. Eso era muy bonito porque, como maestro, estar frente a un par, aunque no lo quieras, te mete ruido en tus certezas y te evidencia limitado en tus saberes; era un mutuo hacerse ruido. Y esos dos que se estaban haciendo ruido tenían que proponer un área de ejercicio común con duración de un semestre o un año para los alumnos de todas las escuelas del Cenart. Se volvía muy interesante porque este encuadre hacía que los maestros tuviéramos que discutir, dialogar y a veces discrepar frente a los alumnos y con los alumnos. Se creaba una situación en donde realmente no estabas transmitiendo conocimiento sino produciendo experiencias para llegar a conocer algo. Yo diría de manera sintética que se trató de un encuadre ético-epistemológico. Después se hizo un seminario de nodos o tránsitos para generar un espacio más audaz que experimentara la interdisciplina frente a la disciplina. Se llevó al campo de la producción creativa, enfatizando más los desplazamientos disciplinares y las zonas de incertidumbre de lo que se hace en Cultura Integral. Fue como magnificar ese encuadre de Cultura Integral, y se potenció más al terreno de la producción de saberes, de la producción artística y de la experiencia de desplazamiento. He visto algunos de sus resultados y me parecen muy buenos. Interdisciplina o transdisciplina, para mí, son las ganas de desplazarse. Voy a ponerme bien cursi. Digamos que tus saberes disciplinares son como tus brújulas, pero lo importante no es tanto tu brújula sino que te arriesgas 30


Javier Contreras Recorridos personales

a cruzar el mar y esa zona del mar es lo transdisciplinario, en donde otros se van a encontrar contigo con sus brújulas; vamos a intentar llegar a un lugar que no sabemos bien cuál es, pero lo importante, repito, no es tanto la brújula sino aventurarse y en todo caso, para ponerme todavía más cursi, sería no tanto la brújula sino qué hacemos para conformar ese tejido de convivencia que nos permita aventurarnos en un territorio desconocido de conocimiento y de producción artística. En un texto que escribí sobre el tema y esa experiencia lo que más me interesaba no era hablar sobre transdisciplina sino crear un texto que fueran desplazamientos continuos y que estuvieran articulados por una ética, porque esa es mi concepción de lo transdisciplinario: una confianza en el otro en términos de que puedo desplazarme con alguien, vamos a desencontrarnos pero el encuentro es esta necesidad de desplazarnos. Yo lo ligaba en mi texto con una experiencia de danza de un taller que tuvimos en Lima dado por Ricardo Marinelli y amigos de América del Sur donde en un momento determinado lográbamos hacer danza de contacto sin contacto. Y esto era muy lindo, dejarte conducir o conducir a otro solamente con energía que sientes en el hueco (entre dos cuerpos) pero lo importante era mantener el hueco, no clausurar. E hicimos cosas maravillosas. Entonces sí puedes viajar, danzar con otro manteniendo continuamente el hueco que no niega el contacto. Para mí, esto era una suerte de metáfora de la transdisciplina. Hay desencuentros inevitables pero también hay afectaciones inevitables que se asoman. Yo me ponía en el texto muy pedante (risas) y decía esta articulación de Zizek de visión de paradaje y de Spinoza de la afectación. Me parece que ahí se daba la imagen, la metáfora en todo caso, de la experiencia transdisciplinaria. Yo venía de la literatura y luego viajé del país de la literatura al país de la danza, que me gustó tanto que aprendí el idioma del lugar y ahí me quedé. A los de la tribu de la danza les ha costado mucho trabajo considerarme parte, porque hay discursos específicos, que me gusta habitar de manera específica, habitarlos con su perfil disciplinario, pero también es verdad que me gusta moverme entre esas áreas a las que agregaría el ensayo dizque filosófico, dizque literario. Me gusta poderme trasladar de 31


L&E una a otra zona. Pero sí siento que todavía no logro una experiencia de desplazamiento más radical. Creo que en eso estoy. Lo que pasa es que no quería hacerlo como una exigencia externa, sino como un crecimiento, como una necesidad expresiva y creo que en este momento la obra que quiero empezar para escena si va a incluir este ir y venir. Siento que hasta ahora he sido multi e inter más que transdisciplinario. Vienen a mi mente dos trabajos. Uno de Gustavo Ciriaco, del que no recuerdo el nombre. Ciriaco es un coreógrafo brasileño y el trabajo lo vi en Río de Janeiro. Era una obra muy bonita. Él trabaja una danza (que es un hecho escénico) más teatral, en la cual se establecía un diálogo con el afuera a través de una pantalla conectada a una computadora en la que iban escribiendo cuestiones y se pasaban segmentos de video, se hacía ironía de lo mismo que estaba ocurriendo ahí en la puesta en escena, pero además la puesta en escena tenía que ver con el Almuerzo sobre la hierba, ese famoso cuadro. Era como una serie de planos. Esta asociación de planos en el espacio escénico, que de alguna manera no están fragmentados, permite sentir, atravesar. Por ahí pensaría que es una propuesta más trans. Y otro que no sé si es trans o no, pero que me gusta mucho como articula los discursos, es el trabajo de Vivian Cruz. Su trabajo Azul me parece una joya. Hay un uso poético del video articulado a una dramaturgia poética dancística impresionante, ahí siento que imagen y escena danzan; imagen y escena poetizan. Yo creo que es una aportación grande a esta visión más allá de lo disciplinar, que no niega lo disciplinar, que permite la reivindicación de los recorridos personales, de los recorridos específicos, porque no necesito ser Doctor en Filosofía validado para aventurarme a hacer una reflexión filosófica, ni tengo que ser egresado de Cine para intentar una experimentación visual, videográfica, etcétera. No digo que haya que echarse como el Porras pues sí implica tomarse la cosa con seriedad, estudiar y experimentar, pero sí que la validación aquí es más importante, que el recorrido es el que valida el recorrido, no tanto del modo institucional en el que se valida esa travesía, sino que la travesía, por sus resultados, se valida a sí misma. Esto, 32


Javier Contreras Recorridos personales

llevado al terreno de lo personal, es una manera de encontrar la voz propia. Es interesante porque nos autoriza a abrir muchas puertas y a ser curiosos en muchos รกmbitos, a interrogar y ser interrogados.

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L A

Vivian Cruz Coreógrafa/videasta México

F O R M A C I Ó N Y

S U S

L I M I -

T A C I O N E S No se nos enseña a crear, se nos enseña a repetir formas, a repetir maneras.

E

l término transdisciplina no lo entiendo. Yo he trabajado siempre con la interdisciplina, la vinculación de lenguajes artísticos. Creo que los lenguajes se comunican como en la vida; no vivimos en un solo carril

o un sola visión, sino que nos vamos nutriendo de diferentes cosas. Yo estuve nutrida en toda mi infancia y juventud por el arte visual, por la pintura, por el cine, pero me dediqué al teatro, y cuando vi una compañía de danza-teatro, Utopía Danza-teatro, entonces empecé a trabajar en la danza. Con esta formación en dos disciplinas (danza y teatro) tuve la fortuna de irme a trabajar con Wim Vandekeybus a Europa, donde era actriz y bailarina al mismo tiempo. 35


L&E Después desarrollé una película en 16 milímetros donde se estaban vinculando todavía más estos dos lenguajes. Al conocer el trabajo de la danza frente a la cámara y con esta fascinación y este gusto que siempre he tenido por el arte visual y el arte de la composición pictórica encontré un mundo riquísimo en el video. Empecé a estudiar y a trabajar sobre el discurso de la video-danza en primer término y después el video experimental. Entonces empecé a trabajar la disciplina del lenguaje visual de manera más formal. Se vincularon la danza, el teatro y el arte visual. Hace unos seis años tuve la posibilidad de trabajar en ópera y entonces vino la otra parte, ¿cómo se trabaja la disciplina musical y formal desde la ópera con la danza, con el video, con el teatro? Se siguieron vinculando todos estos lenguajes. Y la última parte que he trabajado es la vinculación con el arte electrónico, que es un territorio más cercano a lo científico que a lo artístico. Me puse el reto de generar una obra en la que siguiera siendo fundamental el ser humano en el escenario, un trabajo con plataformas electrónicas que intervinieran escénicamente como una herramienta nueva dentro de mi discurso escénico. Así es como yo defino la interdisciplina: poder trabajar con diferentes lenguajes encaminados siempre a mi tarea fundamental que es el arte escénico. Creo que en México tenemos unas grandes dificultades, las cuales aportan a nuestra imaginación y creatividad. Siempre lo he vivido de esa manera. En mi experiencia de haber vivido y trabajado en Europa, vi ahí una gran infraestructura y apoyo a la cultura, arte y formación. Eso les da ciertas facilidades para poderse meter a laboratorios creativos muy intensos. Son tan eficaces y tan estructurados los espectáculos que forzosamente han avanzado mucho más rápido. Por el otro lado, pienso que nosotros, como mexicanos, tenemos una gran limitación a nivel cultural, porque la gente no está tan acostumbrada a ir al teatro o a la danza. Tenemos una tradición muy grande de artes folclóricas, podemos ir a ver danza folclórica y disfrutarlo como espectadores, pero vamos a ver una obra de arte contemporáneo y no la entendemos, no está en nuestra formación ni en la cultura y educación de forma natural, sino que hemos estado buscando educar a la gente y crear espacios para acercar y trabajar los propios públicos. 36


Vivian Cruz La formación y sus limitaciones

Pienso que desde nuestra formación hay grandes limitaciones. Las escuelas de teatro y de danza son manejadas y formadas por personas, por personalidades, que dictan qué se hace: ahora vamos a trabajar el teatro formal; y entonces viene una serie de personas que trabajaron el teatro formal, o el teatro de la vivencia y vienen maestros que nos dirigen hacia ese lugar. Igual en la danza hay ciertas corrientes de personalidades que han creado la danza moderna y la técnica es la moderna, y el Graham, o ciertas cosas que no están definidas por una estructura de tradición cultural sino por personalidades que han decidido hacia donde llevar la educación artística. Y esa es una gran desventaja porque cuando salimos de las escuelas salimos con grandes deficiencias y no se nos enseña a crear, se nos enseña a repetir formas a repetir maneras. Cuando nos encontramos en territorios en donde la necesidad primordial es aprender a crear, nos encontramos sin muchas herramientas para entrar en ese medio de crecimiento y lo digo por mi experiencia particular. Siento que esas son las desventajas de origen que nos hacen recurrir mucho a la inspiración. Muchas ganas, mucha pasión. Lo hacemos porque tenemos muchas ganas y aunque tengamos tres palos y una mesa armamos una obra. Eso es muy valioso porque si uno llega con tres palos y una mesa a Europa y dice ahora hagamos eso, pues ellos no lo hacen tan inspiradamente como nosotros, ellos necesitarán un videoproyector y tres luces que bajen y un espacio con la duela o un piso muy bonito, y no se ponen a bailar en el cemento y en la plaza pública como nosotros podemos hacerlo por nuestras condiciones de vida y de trabajo. Tenemos ciertas ventajas y ciertas desventajas en nuestro proceso que reflejan nuestra cultura y nuestra educación. Y el proceso tanto social como cultural y político lo vemos con nuestros gobernantes o nuestros aspirantes a gobernantes. Vemos un debate con los franceses que es de una calidad política como que se las saben todas, todas, porque manejan potencias mundiales. Y vemos un debate con nuestros aspirantes y te da risa porque es como de un programa de Chespirito. No es posible que esas sean las personas que quieren dirigir un país. No llegan a desarrollar una mentalidad y características de líderes. Y a nivel cultural vivimos cosas similares. 37


L&E Si tuviéramos un tercio de las condiciones que tienen esos países del Primer Mundo lograríamos hacer cosas mucho mejores. Tan simple como, por ejemplo, una residencia artística en un pueblo. Nosotros no tenemos posibilidades de residencias artísticas, lo que hacemos es: consíguete un salón en el INBA dos horas, corre al CNA a dar una clase, luego regrésate a La Condesa porque conseguiste otro espacio para trabajar. En esos tres lugares tu energía ya no dio para concentrar, entonces creas mientras manejas, en el metro… Vas creando estrategias para lograr hacer tu obra lo mejor que se pueda. Y lo sacamos adelante. Y sacamos un montón de obras y creamos y creamos. Esa es una de las riquezas que tenemos en este país, que nuestro espíritu está vivo, que nuestras necesidades son inmediatas y que eso te permite vivir en ciertos límites. Tu obra va avanzando a pasos agigantados, pero en eficacia nos atoramos. Si tuviéramos tanto de lo otro creo que podríamos hacer obras mucho más acertadas, mucho más eficaces, mucho más certeras en el momento de dirigirse al público. Mientras que los otros, en Europa, pueden tardarse tres años, nosotros no, vamos modificando la obra según se vaya a presentar, según el teatro y las condiciones, ahora en chiquitico, ahora en grandotote, ahora es un auditorio, ahora un teatro… Ese es nuestro reto, pensar por ejemplo todo lo que habíamos hecho hacia la profundidad de un teatro, cómo hacerlo en un espacio sin fondo… lo hacemos hacia arriba, modificamos toda la obra para que funcione en vertical y no en profundidad, en esa vertical y nosotros bailando en la banqueta, así hicimos una obra, la misma obra y es maravilloso porque se dio otra cosa, el público vio otra cosa y la obra se modificó, estaba planeada desde el principio con esa posibilidad de que fuera capaz de moldearse. Para mí, las prácticas interdisciplinares se deben a la globalización. Antes las cosas de Europa llegaban con 10 años de retraso. Ahorita sigue sucediendo, pero hoy muchísimos de los jóvenes están muy ligados a lo que ocurre en estas nuevas corrientes de danza en el mundo y sucede porque ahora hay más capacidad de ir y regresar, de ver lo que sucede a través de YouTube, tener los videos, de traer gente de Europa a dar talleres en México. La posibilidad de ir y regresar y de nutrirse y de retomar y que parte de mi trabajo es eso, yo voy allá porque para mí implica un reto, no es un gusto, a mí 38


Vivian Cruz La formaciĂłn y sus limitaciones

no me gusta ir a Europa, siento que les puedo aprender cosas pero realmente lo que me atrae y lo que me arraiga es esa posibilidad del riesgo de trabajo en MĂŠxico, donde todo estĂĄ vivo.

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L A

I N V E N -

C I Ó N

Ariel Guzik artista México

Guzik no estudia ningún lenguaje; inventa el propio, lo va desarrollando de forma que exprese algo que parte de él, algo que aún no existe.

H

ace algunos años tuve la oportunidad de conocer a Ariel Guzik en una conferencia donde nos mostraba un instrumento cuya magia me dejó impresionada. Poco después acudí a su casa-taller y la

experiencia me llevó a pensar en asumir la vida desde otra perspectiva, el tiempo era otro, me atreví a no usar las palabras y dejarme consentir con lo que oía proveniente de instrumentos de su autoría y abandonarme a su contemplación (Guzik hace artefactos sonoros con los que se generan relaciones y misterios). En aquel entonces, entre las divagaciones de la plática, habló de su residencia en el Museo de Historia Natural y comentó algo acerca de las 41


L&E perspectivas distintas de una científica y su trabajo. Me quedé pensando en cuál era la distancia entre las dos visiones y me fui con esa incógnita. Al comenzar la búsqueda de testimonios de aquellos que con su práctica han habitado un espacio fuera de los territorios disciplinares, apareció de inmediato la imagen de Guzik. Volví a contactarlo, ahora con la misión de preguntarle acerca de su proceso y cómo lo vivía. Pensé en seguir el mismo mecanismo que con los otros personajes a los que me acerqué: tener una conversación que iniciara con preguntas, hallazgos y observaciones sobre el tema y que se fuera tejiendo con las conjeturas y experiencias de la persona entrevistada. Estas charlas fueron grabadas y el siguiente paso consistió en recuperar la narración en primera persona del interlocutor. Ariel Guzik me propuso otro camino: tener la conversación sin que fuera grabada, posteriormente la tarea consistiría en reconstruir esa experiencia desde mi persona. He aquí mi testimonio: Situados en el taller, entre sus artefactos, el sonido de Cordiox y mi pregunta acerca de cómo ha logrado conjuntar el arte y la tecnología (evidentes para mí en lo que veo), Ariel habla de su inclinación por el arte y la ciencia, sin embargo —me aclara— no le ha interesado formalizarse en ninguno de esos terrenos, incluso me doy cuenta de que la pregunta al respecto de las disciplinas y prácticas inter o transdisciplinares le parece extraña. En su trabajo hay una sinergia de varias disciplinas que ayudan a construir artefactos, es cierto, pero la motivación para acudir a ella consiste en tratar de tocar los fenómenos. El reto me propone pensar en otra manera de percibir. Para contestar a la pregunta ¿de dónde surge todo ello?, Ariel se remite a la infancia, una manera de sentir de aquel entonces. Esa es una pista para entender la atmósfera nostálgica que me produce estar frente a sus instrumentos, es como si quisiera materializar algo frágil y recuperar esa sutileza. Esa búsqueda peculiar lo ha hecho recurrir a herramientas de la ciencia, el arte, la filosofía… para poder crear y para poder inferir la afectividad de las cosas. Se trata de propiciar un encuentro, más que de desarrollar un lenguaje, me parece. ¿Quién no ha soñado alguna vez con viajar al pasado? Hay algo de ello en los museos. “Tienen algo como de máquinas del tiempo”, dice Ariel, 42


Ariel Guzik La invención

característica que también poseen sus artefactos; así lo pone de manifiesto la reminiscencia clásica de sus formas; todos se pudieron haber hecho en el siglo antepasado. “No es una casualidad —dice Guzik— tampoco una intención retro”. Es un interés que se puede posicionar en el mismo lugar de ese entonces. Hablamos de lo cordial de estos acercamientos de la ciencia y me lee un fragmento donde lo explica: “Cordiox es un instrumento que bien pudiera haber sido creado en la segunda mitad del siglo XIX. En buena medida su diseño se inspira en una visión que culmina en esa época, plena de invenciones relacionadas con el estudio de la física en sus manifestaciones primarias, a partir de preguntas, solo preguntas, previas a las aspiraciones subsecuentes de explotación industrial, en los albores de la guerra de patentes y aplicaciones prácticas que derivó de esa fiebre de descubrimientos y que prevalece hasta el día de hoy”. Es una nostalgia que recuerda la manera como ocurrieron las cosas, donde estética y mística se juntaban. Eso dotaba a los objetos de una belleza intrínseca, como me lo hace notar en varias cosas que ha recopilado. Un bulbo hecho en el siglo pasado se revela como manera de observar al mundo. Veo que en el trabajo de Guzik el acercamiento a la ciencia y la tecnología tiene que ver con retornar a ese lugar donde la ciencia es afectiva, bella. En los resultados de la búsqueda de Ariel no hay un compromiso con lo que ahora es la ciencia o el arte, él camina por otro terreno, aunque acuda y se auxilie del arte o la ciencia o bien estos acudan a él para acompañar su camino. Sus productos pueden ser acogidos por el arte, es verdad, tal ha sido la experiencia, y asombra el hecho pues Ariel, como él mismo declara, no está en las corrientes artísticas ni pertenece a ningún gremio, no lo ha pretendido y fue una sorpresa para él mismo cómo llegó a la Bienal de Venecia sin haber transitado por la ruta del arte. Sin duda esto le ha dado mucha libertad, pues no hay que obedecer a los parámetros de una galería por ejemplo, tampoco responder a una institución científica donde se tenga que comprobar y competir. Cuando observo esto me doy cuenta de que Guzik responde a su propia ley construida a partir de una percepción única del mundo, también de algo muy íntimo, al menos así me parece cuando con voz clara me dice que le interesa ese momento de la ciencia y la tecnología donde el objeto era una 43


L&E pregunta que se expresaba a través de sí mismo. Esos objetos son formas de pensamiento cristalizadas, son una manera de pensamiento que articula con una poética, son vidas de personas, por eso se bautizaban con sus nombres: Volta, Ampère, Faraday. Si hay una cosa que tiene que ver con la ciencia en su hacer es esta: el hecho de realizar una pregunta personal acerca de los fenómenos del mundo. Ariel no puede ocultar su fascinación por el científico de la bata blanca. Por supuesto hay una investigación rigurosa en lo que hace de acuerdo con esta figura. También los procesos creativos pasan por el rigor, lo que queda claro con la cantidad de bitácoras que tiene de la generación de cualquiera de sus artefactos. En un gesto de inmensa confianza me muestra un ejemplo: ahora está construyendo un submarino y lleva cinco años de diferentes versiones que están en varias bitácoras. Me dice: “Voy a viajar con él sin control en las corrientes del mar”. La sorpresa para mí es mayúscula, imagino cómo dejarse ir según las corrientes, tal como fluye la vida… Hay una parte estética para la construcción del artefacto, lo que es evidente en sus dibujos. “Pero tiene que funcionar —me explica—. Aunque no se quiera y suene burdo, eso es tecnología”. Esta es una palabra muy delicada, porque se relaciona con funcionalidad y productividad; y en este contexto no es claro qué produce. Pero no hay duda de que la usa. En este proyecto hay también un estudio ergonómico, hay una investigación científica y una generación tecnológica que requiere de una depuración. La diferencia con su acercamiento a la tecnología es que Guzik no está interesado en la innovación, como sucede en la carrera tecnológica, sino en la invención. El terreno se va armando con rigor pero con libertad y gusto. Me llaman la atención en sus bitácoras algunos trazos que parecen letras o formas ideográficas y le pregunto si dicen algo, la respuesta es sí. Se trata de un lenguaje inventado. Eso me aclara aun más: Guzik no estudia ningún lenguaje, sino que inventa el propio, lo va desarrollando de manera que exprese algo que parte de él, algo que aún no existe. Por ejemplo, me cuenta, Cordiox fue una visión, un sueño alucinante, en el que vio tres instrumentos. Voy siguiendo su relato e imagino que cuando empieza a concretizar, en algún momento va desarrollando el lenguaje que habla de él, crea ideogramas, así los llama, 44


Ariel Guzik La invención

y practica su caligrafía. En sus bitácoras se ve la repetición de algunos a manera de plana. Es un lenguaje que no pretende universalizarse, pero que sirve para hacer lo que él llama “poemas”, sin ninguna pretensión formal. Me confía algunas de sus figuras. Debo decir que me sorprende la apertura y confianza con que Ariel me habla de sus poemas en los que hay palabras o ideas como “tiempo”, “energía”, “espacio”, “armonía”, “luz”, “sol”, “vida”, “hombre”, “mujer”. Con ello describe eso que ve y quiere hacer. Hay una historia que si bien no es un lenguaje sí me llama a verlo como relato. Ahora queda claro, Ariel está en el terreno de la invención, que es una explosión creativa para hacer algo que no existe; no en el de la innovación que tiene que ver con la perfección, la evolución, el progreso que nos está poblando de tecnología… Cuando llegamos a este punto Ariel se detiene. Hablamos de esa idea de progreso que hace mucho daño porque tiene que ver con llenar todos los huecos posibles, concretizar todo, interpretar todo, todo se convierte en atomización de mensajes, ir creando mayores refinamientos que nos están robando el alma. “Verdaderamente se siente una cosa muy espantosa”, dice Ariel. Luego mira mi teléfono celular, que junto a sus artefactos resulta un objeto grosero y me dice algo más que me sorprende: “No es ciencia ficción, realmente estamos gobernados por la tecnología, se aprecia bien en la obsesión por los celulares, cómo la gente está ensimismada y la ves caminando o en un lugar viendo y tocando su celular, nueve de cada 10 están así. Es impresionante y me causa desolación”. No es exagerado pensar que lo que él hace son antimáquinas que llevan a un lugar opuesto. En lo que dice y hace Guzik hay un compromiso claro con respecto al uso de la tecnología que contempla una posición que busque otra relación con el mundo. Entonces me explica que ha tomado como base la idea de la crisálida, un gusano que construye un lugar donde se abandona, ahí dentro se disuelve, se hace crema para emerger como otro ser que puede volar. Así es el proyecto en el que está trabajando, pienso que en ese submarino vivirá y se abandonará a las corrientes marinas, un viaje a la deriva que implica una confrontación con la soledad y con el soportarse a sí mismo. En este viaje no descarta la idea (e incluso descubro en su mirada un deseo) de tener encuentros con los cetáceos. Entonces Ariel confiesa que le preocupa el 45


L&E capital interno para lograrlo. Me doy cuenta de que ahí hay rigor, no como un sacrificio, sino como una entrega. La conversación ha tomado un rumbo personal y no podría ser de otro modo, pues esto a lo que se aventurará Ariel es algo muy personal que obedece a un impulso que, puedo notar, surge de su preocupación por ver esta afectividad tan banalizada y que se está desdibujando. Le es importante estar en su propio centro, me dice, y para esto hay muy poco eco. Me aclara: “Esto no es para comprobar nada, es un ejercicio que nace de mi corazón. Hablarles de esto me emociona y es importante, es hablar de la realización de un sueño”. Me doy cuenta de que cuando la ciencia tiene que comprobar algo y necesita su repetición se pierde de algo muy importante que da el camino de la divagación: la intuición y la imaginación. Ariel habla de la necesidad de hacer un insight, la ciencia ya casi no considera el insight y su valor. Hacer un insight podría detener la realización y desarrollo de todo eso que vivimos a causa de los caminos que ha tomado esta evolución. Innovación, por ejemplo. La empresa farmacéutica parece una conspiración y la ciencia está ahí, o la industria militar. Entre estas reflexiones Ariel me pregunta y se pregunta: “¿Cómo le hacen todos los demás para sobrevivir a esto?”. Yo pienso que en ese sentido hay un problema con las formaciones disciplinares, que parcelan la realidad, se hacen actividades sin mirar las consecuencias, pues no hay una mirada hacia otros terrenos (aunque los científicos de alto nivel salen de esto). También lanza otra pregunta: “¿Qué pasa cuando las cosas se hacen no para ser vistas sino para tener experiencias cuya relevancia es mayor entre menos testigos haya?”. ¿A qué se refiere? Pienso en el proyecto del submarino, pienso en la intimidad de un encuentro consigo mismo o con otro. Esa es su trascendencia. También me detengo a observar lo que puede significar saber que quien está del otro lado es una ballena. Me es claro que Ariel considera otros interlocutores como podría ser un cetáceo o una cactácea. En el encuentro de una ballena, me comparte, no hay duda cuando hay un cruce de miradas. Me siento conmovida al saber que su mirada y necesidad de diálogo se extiende a otros interlocutores “imposibles”. Yo comparto ese deseo. Entre más lejano sea el otro más cercano es y nos hace sentir en casa. 46


Ariel Guzik La invención

“¿Desde dónde te formas para un proyecto de este tipo?”, me pregunto y le pregunto. Creo que Ariel tiene una formación indisciplinada y ha llegado a ello por una necesidad de expresar eso que uno pudiera encontrar con el cruce de miradas con las ballenas o el deseo de transmitir la fragilidad, la curiosidad y gusto por lo efímero de un descubrimiento, en fin, todas aquellas sensaciones de nuestra infancia. También veo que ha sido una manera de resistir la inercia que lleva el desarrollo tecnológico. Me consuela saber que no está solo en este camino, trabaja con un equipo que, según explica, se ha reunido más allá de sus especialidades, se han reunido porque son personas generosas, algunos son artesanos otros tienen conocimientos específicos que se requieren porque hay una investigación rigurosa, no académica, donde se manejan profundos conocimiento de física, química, electrónica, pero lo que nos une, me aclara Ariel, es la complicidad. Acá quedó yo cómplice también del deseo de construir otra relación con el mundo.

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C U E S T I O N A R L O S

Alejandro HernÁndez Valderrama PSICÓLOGO/ANTROPÓLOGO MÉXICO

C I M I E N T O S Romper no solo con las disciplinas sino también con las ideologías que sustentan esas disciplinas y eso significa poner en cuestión todo.

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mpecé con la psicología, la ciencia de la conducta, pero nunca quedé satisfecho con las respuestas que obtenía de ella pues la psicología tiene muy presente la metodología científica que pretende la

objetividad, es decir, el modelo de la variable dependiente, la independiente, el estímulo y la respuesta. La psicología ha sido estructurada de esa forma como parte del pensamiento moderno y científico; los métodos de estas ciencias se llevaron a las humanidades, las cuales parten de una filosofía positivista, científica (aunque no sé, recién me estoy dando cuenta de que la ciencia es neoliberal, por muchos de los planteamientos que hace). De cualquier manera, así me costaba encontrar respuestas adecuadas. 49


L&E Por ejemplo, si nosotros creemos que en la naturaleza las cosas se dan por causa y efecto, vamos a estudiar las causas y los efectos. No obstante, si creemos que la realidad es compleja y multicausal, la tendremos que abordar de otra manera, tendremos que usar otra metodología. Surge entonces una pregunta que nos remite a la epistemología, donde, para abrirse a otras realidades, tiene uno que cuestionar los límites de la propia disciplina. Pero cuestionar los límites de la propia disciplina significa cuestionar también las ideas filosóficas que sustentan ese conocimiento, esa filosofía. Tampoco es tan fácil como simplemente cambiar de metodología, sino que esta tiene que tener una coherencia interna para que sea válida. Algunas respuestas a esta pregunta se dan con la experiencia y ella nos abre a la inter o transdisciplina; no creo que haya un texto escrito que te diga cómo ser o no ser inter o transdisciplinario. Actualmente, con la modernidad y postmodernidad, vemos que la ciencia ha fracasado en su intento de emancipar al hombre, liberarlo de sus ataduras materiales. Lo vemos ahora que tenemos una catástrofe ideológica, económica, ecológica, social, de todo tipo. Esta catástrofe es consecuencia — hasta cierto punto natural— de nuestro entendimiento de la realidad, el cual es un entendimiento disciplinario. Es decir, si tenemos una realidad compleja que puede parecernos en ciertos momentos caótica, nosotros recortamos un pedacito de esa realidad, ponemos una disciplina y explicamos ese pedacito. El problema es que estamos estudiando un pedacito, pero la realidad es la realidad, no son recortes. La realidad se nos presenta como un fenómeno muy complejo donde intervienen factores físicos e ideológicos. ¿Cómo hacer para poder entender de una manera más orgánica un determinado fenómeno? Tenemos que poner atención en el fenómeno y no tanto en la disciplina. Vamos a poner la crisis económica como ejemplo, podemos abordarla desde una teoría económica neoliberal y explicar un pedazo, pero si queremos entender realmente cuál es el fenómeno, cuál es el problema económico mundial, tenemos que tomar en cuenta factores ecológicos, sociales, históricos. Solo de esa manera podemos tener una idea más completa de la realidad. La transdisciplina rompe esas fronteras disciplinarias no solo dentro de la ciencia sino también fuera de ella. Es decir, se podrían conectar las 50


Alejandro Hernández Valderrama Cuestionar los cimientos

disciplinas científicas con las artísticas. Dentro de la filosofía de los científicos hay estructuras, teorías, criterios de verdad, de validez, todo esto en las artes es mucho más flexible. El punto es tratar de ponerse de acuerdo en cosas fundamentales, muy básicas, que estén ancladas a una realidad muy concreta y a partir de esa visión, de ese fenómeno material concreto, tener diferentes perspectivas, y no tanto delimitar fronteras en el conocimiento o entre disciplinas. Tenemos que recordar que las disciplinas son hasta cierto punto una abstracción de la realidad, es decir, la realidad no es una realidad biológica o antropológica o artística o psicológica. Si la realidad es una realidad nada más, entonces también gran parte del trabajo que uno requiere para ser trans o interdisciplinario es quitarse todas esas construcciones que nos hemos puesto. Siempre estuve muy atento a eso; una cosa es la realidad que experimentamos día a día y cotidianamente en las relaciones personales y otra cosa muy diferente es la disciplina, que viene cargada de ideologías, conceptos, incluso de morales, de ética, de historias, etcétera. La ventaja que tenemos en México y en Latinoamérica es que no estamos tan contaminados con esa ideología moderna, occidental y capitalista, sino que poseemos un bagaje cultural desde México hasta Patagonia. Tenemos diferentes culturas y modos de pensar, que son un referente más allá de las disciplinas estrictas y el conocimiento occidental disciplinario. Un buen ejemplo son las cosmovisiones, otras maneras de pensamiento que tenemos apenas a media hora de la ciudad de México y en muchos ambientes rurales y espacios indígenas de toda Latinoamérica. Debemos purgarnos de dos cosas: de cómo se entiende desde un contexto disciplinar y occidental el conocimiento, la manera del conocimiento y de creación en el aspecto académico, o en el científico o artístico disciplinar estrictamente, y de un modelo ideal que hay que alcanzar en una nueva tendencia, en un nuevo producto, en una nueva moda. Creo que desde donde estamos podemos ser creadores de eso, no simplemente seguidores, y que al menos en la ciencia ese ha sido un gran bache. Tal vez esto se resume con un argumento que leí en algún momento acerca del conocimiento, el cual afirma que las verdaderas ideas consisten 51


L&E en un proceso no tanto de crear una nueva idea sino de desaprehensión de ideas previas. Me hace mucho sentido. O sea, uno no puede tener una idea realmente valiosa, original, novedosa, si esa idea está sustentada en una idea previa, que es una idea muchas veces disciplinar, una idea reducida en cuanto a sus alcances porque trata de cumplir con los criterios de validez de la ciencia occidental. El arte puede tomar distancia de estas ideas, de estas cosmovisiones específicas, que no son naturales. No hay ideas ni cosmovisiones naturales que se den en lo abstracto, todas son producto de una sociedad en un momento histórico concreto y específico, que pueden ser buenas pero que también hemos visto que en muchos casos dificultan en vez de facilitar un proceso creativo. Todo esto significa cuestionar los cimientos mismos de la sociedad y es allí donde va la parte política, es decir, romper esas disciplinas no solo lastima un ego en la ciencia, o en la academia o en el arte o en el teatro, sino que si realmente se cuestiona a estas disciplinas, a estos recortes disciplinarios, y se busca o se pretende un nuevo paradigma, esas respuestas tendrían consecuencias políticas. ¿Por qué? Porque en la modernidad uno de los valores que domina, al igual que en la posmodernidad, es el dinero como criterio de verdad. Si no hay nada más verdadero y concreto que el dinero, todo lo demás se vuelve relativo y ese es el problema porque no se cuestiona, desde mi punto de vista, lo fundamental. Para generar cuestiones realmente creativas, novedosas o algo así, hay que romper no solo con las disciplinas sino también con las ideologías que sustentan esas disciplinas y eso significa poner en cuestión todo, prácticamente toda la estructura económica y los cimientos morales de la civilización y el pensamiento moderno y occidental. Por eso es muy difícil. Es un error autodefinirse en función de una disciplina. Antes que nada somos seres humanos y eso hay que tenerlo bien presente. Un problema es que los seres humanos se han definido, al menos en la historia moderna o postmoderna, no como seres humanos portadores de emociones, inteligencia, creatividad, trabajo, sino como consumidores; como dicen en la calle: uno vale lo que compra. Esa es la sociedad donde estamos viviendo actualmente, 52


Alejandro Hernández Valderrama Cuestionar los cimientos

donde uno se define por un estatus. Pero yo creo que en muchas otras sociedades, que no quieren igualar a la sociedad occidental, el ser humano es mucho más complejo, mucho más amplio que el teléfono que usa. Un ser humano está dado por sus relaciones familiares, por su trabajo, por sus relaciones de amistad. Creo que hay que recuperar eso. En contra de la cultura que prevalece a nuestro alrededor hay que recuperar el verdadero sentido de un ser humano, no como se define desde una estructura capitalista y posmoderna.

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Miguel Jara Matemático/artista visual Colombia

D I S C I P L I N A Pensar que lo multidisciplinario es una salida para logar un mayor impacto sobre la realidad es una idea mal postulada, porque con un dibujo se puede lograr un gran impacto.

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provecho esta oportunidad para hacer un comentario que parte de mi experiencia como investigador y creador sobre algo que, me parece, está generando muchos conflictos en cómo se piensa la construcción

de conocimiento en la actualidad. Hay una gran máscara que genera un espectro. Este espectro está afectando cómo se piensa el conocimiento a partir de la academia. La academia ha dividido las cosas de tal manera que, por ejemplo, los problemas de la sociedad son problemas de la política y los problemas de la biología son otra cosa, y los problemas políticos se tratan solo desde determinados ángulos. Esa ficción, que se genera a partir de lo que se piensa es la formación 55


L&E de conocimiento y las metas del mismo, está generando una imagen muy borrosa de lo que se necesita. Hablo de la máscara de lo multidisciplinario visto como una aparente metodología capaz de adquirir información más acertada de la realidad. Lo multidisciplinario parte de una premisa que no satisface las metas que epistemológicamente se le colocan a este tipo de ejercicios de creación o investigación, pues está basado en la reunión de unas estrategias de análisis y comprensión de la realidad disgregadas. Estas tienen unas metodologías, contenidos y metas específicas. Cada una tiene unas formaciones específicas, particulares, excluyentes en cada uno de los campos, muy precisas, muy profundas, pero segregadas. Las divisiones disciplinarias generan un desconocimiento de la realidad, un desconocimiento incluso del objetivo mismo de lo que es investigar. Esa palabra: multidisciplinario, ese ejercicio de creación o investigación, no tiene nada de malo pero no satisface las metas epistemológicas con las que aparentemente se construye. Lo multidisciplinar parte de la reunión de personas que tienen distintas formaciones, distintos conocimientos, obviamente distintos objetivos, distintas formas de ver el mundo, distintas construcciones de la realidad, para hacer un análisis multidimensional de la realidad, tratando de adquirir una imagen más amplia, un rango de información, de datos, mayor al que se tenía antes. Pero lo que pasa en el fondo de esta reunión multidisciplinaria (que es lo que imposibilita las metas epistemológicas con las que se construyen este tipo de ejercicios) es que no hay una conciencia de lo que es la investigación más allá de las disciplinas, mas allá de las construcciones. La investigación y la creación, como están construidas de una manera tan segregada, tan sectorizada, han perdido en el foco el estudio de la realidad. Si nosotros olvidamos estudiar la realidad (no hablo de cierto aspecto de la realidad) y cuál es el objetivo que se tiene cuando uno es investigador, y los grados se vuelven cada vez más altos: doctorados, postdoctorados… y las cosas comienzan a volverse cada vez más y más específicas, las discusiones más enraizadas dentro de la misma disciplina en medio de diálogos con otros autores, con otros estudios, con otras construcciones, con otros artistas, con otros doctores, pues resulta una 56


Miguel Jara La máscara de la multidisciplina

dinámica de autosatisfacción disciplinar. Estos peritos de distintas disciplinas se reúnen para hacer algo que tiene unos frutos particulares pero que no satisface los objetivos que se buscan: hacer una imagen más completa de la realidad. Cuando viene la palabra multidisciplinario a englobar el marco de una investigación hay un problema grave, y es que, si no se está pensando en relacionar los pensamientos, las dinámicas, las particularidades en las aproximaciones a la realidad que cada uno de estos campos trae (más allá de los conocimientos que se pueden ejecutar desde cada uno), lo que se construye sigue siendo partícipe de ese mecanismo de satisfacción de una sola disciplina: híperdisciplina, multidisciplina, que sería una nueva disciplina; como pasa, por ejemplo, en las ingenierías mecatrónicas, en donde se reúnen ciertos tipos de conocimiento para generar otra nueva disciplina, pero que sigue estando dentro de los esquemas de autosatisfacción de una dinámica académica que busca dividir el conocimiento de una manera en la que no estamos pensando la realidad, estamos pensando distintos aspectos de la realidad, estamos pensando cómo aproximarnos a la realidad, estamos generando índices, dinámicas, estamos armando debates sobre los avales y sobre la importancia de ciertos discursos y opiniones de distintos humanos, pero no estamos (como se estaba en otras épocas) pensando cómo la realidad es una entidad íntegra y cómo el pensamiento tiene una capacidad de involucrase y mezclarse con todas esas dinámicas de una manera que va más allá de lo disciplinario. Cuando se habla de disciplinario (al menos en los esquemas actuales) se omite que detrás de eso lo que hay es el olvido de la integridad de la realidad. Porque tenemos que partir a la realidad en partes. Al especializarnos en disciplinas nos especializamos en una de las partes y al especializarnos en una de las partes no salimos nunca de esa parte porque nos consume el tiempo, nos consume la cabeza, nos consume incluso nuestra personalidad. Presentar lo multidisciplinario como una herramienta de construcción o de aproximación a la realidad es incompleto en la medida en que no se contemplen las competencias de pensamiento, los modos y las formas con los cuales cada campo o cada tipo de investigación funciona y cómo puede llegar 57


L&E a hacerse, digamos, no una yuxtaposición disciplinar sino una exploración de los caminos de acercamiento a la realidad, porque generalmente los frutos que se logran de estos encuentros multidisciplinarios son frutos híbridos pero que no mantienen una capacidad de formación integral de algo nuevo o de algo que se aproxime a la realidad porque realmente las competencias de construcción, los objetivos y los vínculos que se construyen en la realidad están segregados desde la episteme que construye este tipo de disciplinas. No hay que dejarse engañar por esta máscara de lo multidisciplinario en contextos en los que se busca que lo multidisciplinar sea una herramienta de aproximación más compleja a la realidad. Lo que se tiene que poner en juego para lograr un rango de aproximación a la realidad tiene que ser una aproximación hacia un pensamiento de lo integral desde cada uno. Sí podemos reunirnos, socializar nuestro pensamiento y nuestro conocimiento sobre ciertos objetivos de la realidad, pero no tenemos que tratar de construir algo necesariamente en el consenso de distintos modos, con distintas personas, sino apropiarnos de esas maneras para tratar de generar los vínculos en los que nuestra realidad se teje alrededor de nosotros para que de esa manera podamos percibir la realidad de una manera independiente de los fundamentos de una estructura académica y disciplinaria como la que vivimos en este momento. Al parecer los esquemas educativo, académico e institucional han tomado la batuta sobre cómo pensamos el mundo y cómo abordamos nuestra realidad y filtramos nuestro conocimiento de esta a partir de metodologías, olvidando realmente nuestra percepción y nuestra capacidad de construir vínculos y entender la realidad En el arte, dentro del aspecto multi o transdisciplinario, hay un ejemplo que en todos los debates teóricos tiene un espectro bastante amplio y que para muchos es como un gran fundamento del ego: el cine. El cine se llegó a presentar en algún momento como un arte más capaz, porque en el cine, o digamos en la construcción audiovisual, hay varias disciplinas, varios peritos en disciplinas que convergen para la construcción de un producto material. Tenemos un grupo de gente dedicada al registro, a la construcción, a la administración, a la dirección, a la estética, y todo eso se involucra para lograr 58


Miguel Jara La máscara de la multidisciplina

un producto material igual que un dibujo que se hace sobre una hoja de papel; no tienen mayor diferencia como conocimiento a pesar de que haya muchos conocimientos disciplinarios involucrados. En algún momento, se empezó a hacer teoría de las distintas artes, de la poesía, de la pintura, de la arquitectura, del teatro… Y todo ese planteamiento teórico formuló debates que trataron de determinar cuál era la naturaleza de la poesía, de la música, de la pintura, de la arquitectura… Las artes se vieron como modos de entrar en contacto con la realidad a partir de la sensibilidad. Así se generó una hipótesis que construyó las bases para muchas de las preocupaciones de las generaciones que en este momento se encuentran enfrente de la producción en cualquiera de los campos y se dirigen hacia la iniciativa de lograr productos multi o transdisciplinarios. Este fue el postulamiento hipotético de la obra de arte total. Esta idea de la obra de arte total (estoy hablando de finales del XIX), que convergió en que la sintetización compleja de la combinación de los distintos modos de aproximación sensible a la realidad, era la ópera (pues en ella se tienen la música, el baile, el teatro y la poesía) fue una problemática para muchas personas, por la posibilidad de producir una obra mayor, que conjugara a manera de yuxtaposición, de acumulación, de composición, distintas disciplinas, una obra que superara las barreras tradicionales de cada uno de los campos de ejercicios de aproximación sensible a través del arte. Sin embargo, desde mi punto de vista, el hecho de hacer un dibujo, una pintura, una película, una ópera o lo que sea, es una materialización particular, y pensar que puede haber materializaciones superiores a otras, o más completas o más capaces —como podría ser la idea que motiva ejercicios multi o transdisciplinarios—, es realmente una idea bastante ingenua porque, si nosotros pensamos el arte como un conocimiento y las aproximaciones materiales a la realidad como una herramienta más de aprehensión de la realidad, resulta que la composición de distintas disciplinas, la composición de distintos peritos en el asunto, no va a generar conocimiento mayor en la materialización de la obra. Por ejemplo, uno pensaría que una película de Hollywood que tiene miles de personas, miles de actores, miles de técnicos, miles de guionistas, miles de directores, transmitiría (en su 59


L&E transmultidisciplinariedad de gente muy capaz) un conocimiento, que sería ese tipo de obra de arte de cierta relevancia superior por la suma de personas involucradas; pero —como muchos sabemos— la mayoría de esos productos hechos en Hollywood no tienen mayor relevancia en el conocimiento de la realidad que una aspiración económica que obedece a ciertas fórmulas de aceptación para encontrar ganancias económicas, utilidades, fama, etcétera. Pensar que lo multidisciplinario es una salida para logar un mayor impacto sobre la realidad es una idea mal postulada, porque con un dibujo se puede lograr un gran impacto y se puede lograr una síntesis de algo si realmente hay un pensamiento —no digo un concepto, que es otra de las grandes confusiones que se han insertado en el sistema, donde se piensa que lo conceptual tiene el modo de lograr una mayor aproximación a la realidad o un comentario de mayor envergadura—. Si realmente hay un pensamiento detrás de la materialización (en el sentido que sea, no tanto la acumulación informativa de distintos campos y grados de profundidad) y no se olvida por parte del artista ese pensamiento (desde la experiencia, desde la que nos movemos como seres humanos) y se utilizan las capacidades, motivaciones y dones que cada uno tiene para determinado modo de materialización, no se necesita más. El problema es que con lo multi o transdisciplinario —o lo mediático, que es otro elemento que a comienzos de la década de 2000 fue algo así como el Mesías (todo el mundo pensó que esa iba a ser la solución para generar cosas de mayor impacto, sobre todo en campos como el teatro contemporáneo)— no se soluciona nada si realmente no hay una concepción de que lo que se está transmitiendo a partir del arte es un conocimiento de la realidad y ese conocimiento parte de la experiencia de cómo nosotros vivimos y de cómo interactuamos independientes de los esquemas formativos educativos con los que se construye nuestro título, el título que sea. Me parece una lástima que en arte, gente que conozco, que he leído, mucha se mantiene en su parcela disciplinaria, en sus metodologías, porque es un lugar muy cómodo. Si yo necesito tener un grado de apreciación de la realidad que obedezca a los parámetros con los que se construyen determinadas disciplinas para poder satisfacer los deseos de las instituciones 60


Miguel Jara La máscara de la multidisciplina

que me dan visibilidad, y estoy pensando mi arte como un trabajo que depende de ese poder de legitimación, entonces me es muy cómodo permanecer dentro de ese campo para poder jugar bajo los parámetros con los que se construye el discurso y los que se soliciten. Eso siento que pasa en el arte independiente: se está abordando el problema de forma muy obediente a los parámetros con que se construye la teoría, con los que en su momento se construye la historia. Eso, a nivel laboral en el arte, es una lástima porque dichos parámetros son los que ejecutan presupuestos y los que ejecutan la posibilidad de participación divulgativa de las ideas. Entonces lo que yo he percibido en arte es que esa facilidad que se tiene en este momento de tocar distintos temas de la realidad tampoco llega a tener un grado de conciencia por parte de la gente que lo hace. Por el contrario en la medida en que se piense que lo que se está trasmitiendo es un pensamiento y que ese pensamiento se pone en diálogo con el de la persona que percibe la obra, que también está participando de la realidad desde su perspectiva se vuelve una dificultad la obediencia a los parámetros que se exigen, entonces lo laboral se deteriora muchísimo y vuelve la creación artística un campo, como la ciencia, sin relevancia a nivel real de comunicación porque se sigue estando dentro del campo de lo esperado y de lo disciplinar. Tenemos que reconocer que tanto los artistas como cualquier persona desde cualquier oficio que se ha construido, desde cualquier tipo de información, son seres humanos que están en la realidad y que cada uno de nosotros tiene distintas herramientas para entrar en contacto con ella y distintas experiencias que le permiten descubrir los secretos ocultos dentro de la realidad y los secretos que vinculan los distintos fenómenos que nos atraviesan a diario.

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C O N O C I M I E N T O Y

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T U R A

Edith Medina Artista/curadora México

S O C I A L Lo más importante son los vínculos ¿cómo se generan?, ¿por qué se generan?, ¿de dónde vienen los prejuicios?, ¿los temores?, ¿por qué el miedo a vincularse entre campos distintos?

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a transdisciplina, el arte y la ciencia son categorías que tienen que ver con el conocimiento. A veces se crean conflictos al relacionar campos distintos, sobre todo cuando hablamos de ciencia, o de disciplinas muy

especializadas, como también lo es el arte. Yo trato a la transdisciplina como una generación de conocimiento. Todos los procesos que sigo los veo como investigación, y en ese sentido necesito ser incluyente. Por eso me gusta el término transdisciplina, porque habla de una unicidad de conocimiento. No obstante, esta unicidad se topa con complicaciones, porque no puedes borrar muchísimos años de historia de cómo se fue formando el conocimiento, cómo se fue separando lo científico 63


L&E de lo filosófico, lo artístico, lo político y lo religioso. El tópico de transdisciplina es muy conflictivo aún. Todavía no hay tal en la aplicación de un quehacer. ¿A qué me refiero? Existen muchas investigaciones, muchos trabajamos en este entorno, pero en estructuras específicas de generación de conocimiento, como pueden ser institutos de investigación o universidades, todavía no está funcionando la idea de la transdisciplina, lo cual es lógico debido a que hay una estructura muy específica. En México viene poco a poco. La primera vez que escuché el concepto de transdisciplina fue por Maris Bustamante, y le agradezco mucho, porque gracias a ella empecé a meterme en temas no necesariamente de arte. Ahora tenemos más conciencia del término, pero no la praxis. El arte sigue siendo multi e interdisciplinar, y la transdisciplina está ahí pero no sucede tan tajantemente. Aunque muchos artistas sí la hacen. El artista sabe que la obra no depende solo de él, sino de un equipo. Yo estoy acostumbrada a trabajar así, jamás trabajo sola, siempre le tengo que hablar a alguien que sabe de lo que yo no sé. Por eso estoy a favor de trabajar sin tantas ataduras a las disciplinas. Yo misma no estudié Artes, estudié Relaciones Internacionales, tengo una formación con tendencias socioeconómicas y sociopolíticas, y ahora mismo estoy en la disyuntiva de tomar una carrera en biotecnología porque genera las herramientas que necesito para lo que estoy haciendo. Por eso hablé de la experiencia entre arte y ciencia, porque es el campo en el que estoy; y cuando te metes en esto tienes que saber que la obra no va a funcionar si solo la generas, debe haber un equipo de científicos. En ese sentido estoy a favor de lo no disciplinar; no es que esté en contra de las disciplinas, lo que no me gusta de lo disciplinar es la especialización, la alta especialización que se ha generado en la vida académica, que tiene costos: tenemos vacíos de conceptos; tenemos cosas que ya no podemos nombrar. Eso también sucede con el proceso de evolución que estamos teniendo. Me parece que la necesidad se está generando ya en el campo del arte, de la ciencia y en todos los campos del conocimiento: ya no enfocarse solo en una disciplina sino ser abiertos; vamos a mezclar esto y esto para lograr objetivos más específicos en un sentido de construcción de ideas y conocimiento. Creo que incluso socialmente no podemos ser tan específicos. 64


Edith Medina Conocimiento y estructura social

Lo trans no se trata de mezclar disciplinas para generar un proyecto. La idea es que no existan barreras en cuanto al uso de conocimientos: es decir, alguien puede ser bióloga y no tener ningún tipo de barrera ni académica ni ideológica ni artística ni de ningún tipo para utilizar también las matemáticas o la filosofía, y formar un campo en el que no estén divididas. Siempre estaré hablando de generación de conocimiento. Lo más importante son los vínculos, ¿cómo se generan?, ¿por qué se generan?, ¿por qué hay prejuicios?, ¿por qué de repente hay temores?, ¿por qué hay miedo a vincularse entre campos distintos? Creo que a veces influyen prejuicios, que, hablando de vinculaciones, tienen que ver con los campos sociales o las estructuras humanas. Porque es mucho más sencillo y menos complicado cuando hay una disposición para hacerlo. ¿Por qué un científico puede sentir que no puede dar apoyo a un proyecto artístico, que no debe participar? o ¿por qué no quiere?, ¿cuál es la problemática? Un gran problema es que no tenemos bien claro lo que es cultura y entonces cuando la gente dice “vamos a hacer un proyecto cultural”, piensa en arte, pero nunca piensa que la cultura es un concepto muy amplio que implica y alberga muchísimas cosas, como a la ciencia. Por ejemplo, una de las razones que a mí me dieron para no colaborar conmigo fue que en su gremio podía haber un cierto nivel de desprestigio porque se está participando en un proyecto un tanto descabellado. El proyecto era una pieza con un cultivo de tejido. Yo quería quitarme unos trozos de piel y hacerlos crecer con una forma específica. Había muchas problemáticas técnicas, pero lo técnico en algún momento podía solucionarse. Era importante que colaboraran personas que tienen los conocimientos para conjuntamente generar la pieza. Ahí fue donde vino el primer problema, médica y éticamente, porque el primer cuestionamiento era: no te puedes quitar siete trozos de piel solo porque quieres y menos por un proyecto artístico. Mi respuesta fue: si yo voy y compro una cirugía plástica y les digo que me quiten un trozo de grasa, ¿por qué en esa situación sí puedo, y no puedo en una situación en la que yo soy una artista y quiero quitarme siete, tres, cuatro o los que sean trozos de piel, pues eso no está justificado médicamente? Es el mismo tópico porque es una cirugía plástica, digamos que lo que estás diciendo es: yo me lo voy a 65


L&E quitar por estética y yo me lo voy a quitar para generar un proyecto de arte. El primer problema empezó por ahí, no puedes hacerlo porque éticamente no te vamos a dejar, es decir no se puede y quien se involucre con tu proyecto no lo va a querer hacer justo por esta razón. El segundo era el tiempo, un científico o una persona especializada en el tema no va a tener todo el tiempo de atenderte y estar de alguna manera dándote consultoría sobre tu proyecto. Y la tercera, que fue la que más me impresionó: porque van a sentir cierto nivel de desprestigio. Eso es un prejuicio y una idea preconstruida de lo que es el arte, de lo que son los proyectos a nivel cultural no solo artístico. Me dices, Claudia, que para este proyecto artístico sí se necesita la especialidad disciplinaria, es decir que sepan cómo quitar un tejido, cómo se desarrolla este tejido, una especialidad concreta, además de la mía, pero por otro lado se ven los límites de la especialidad, los límites para mezclarse, como son una construcción social u otro tipo de construcción que no es concreta de la especialidad o del arte, pues tiene que ver con el prestigio, con lo que uno cree de la medicina, dónde sí puedo quitarme yo piel, dónde no; es decir otras construcciones. Esto es porque tanto el arte como la ciencia son construcciones sociales, puede haber todo un proceso académico, de especialización, pero al final terminan siendo construcciones sociales. Por ejemplo, yo no estoy a favor ni en contra de la biotecnología, no digo que se use para cosas que puedan no generar una aceptación pública fuerte o que no pueda generar cosas negativas, pero lo que sí es verdad es que todo este proceso de la bioética tiene que ver con la biogenética. La ciencia, el arte y la tecnología son estructuras que se generaron socialmente y que tienen por esa razón limitantes, hay una estructura social que está alrededor de la idea de lo científico y de lo artístico. Hay una construcción de fondo que determina ética y socialmente la visión. Hay una construcción ideal o muy específica de lo que es un científico; imaginamos que un científico es alguien que tiene ciertas características al igual que un artista, y en algunas construcciones los artistas son locos. No creo en ese modelo, pero tampoco creo en el modelo de que los científicos están en el laboratorio. 66


Edith Medina Conocimiento y estructura social

O sea, la ciencia se genera no solo en el laboratorio, también cuando escribes, cuando haces investigación, y el arte es lo mismo, también se genera en la investigación, en discurso, en obras, exactamente lo mismo, pero también hay estructuras preconcebidas (incluso por los mismos ejecutantes) de lo que es el científico, la ciencia, el artista y el arte, entonces cuando los involucras es una complicación porque como hay estructuras muy específicas no se visualizan de otra manera. En cuanto a tu pregunta acerca de si hay o si podría haber una reflexión ética y una estética en estas prácticas que rompen con ciertos límites o estructuras sociales, pienso que todas las rupturas históricamente llevan de fondo algunas reflexiones de este tipo. En un sentido muy estricto debes pensar que tú estás en este espacio de ruptura y que en ese espacio de ruptura debes ir con cierta precaución. Lo voy a ejemplificar: Eduardo Kac, quien es muy famoso y que ha traspasado del arte a la poesía visual. A él siempre le ha interesado la idea del lenguaje. Una de sus últimas obras es una planta en la que todas las nervaduras rojas son su sangre. Empezó a generar estas piezas pero en algún momento tiene que tomar la reflexión y decir: vale, estoy en estos espacios, tengo que generar un discurso también, una reflexión acerca de lo estético, acerca de lo ético y acerca de lo político que implican estas piezas; él no podría aventurarse a decir: bueno, ya hice una coneja que brilla, ya hice una planta que además dio semillas (que en algún momento se han querido comercializar y que su planta crezca por todo el mundo) modificadas genéticamente; no lo puedes hacer sin tener conciencia de lo que puedes generar, ¿cual será su nivel estético, ético y político? Esto me parece también muy importante. En una pieza que trata cuestiones biológicas o científicas tienes que tomar mucho más en cuenta al espectador y la relación con los demás. En mi experiencia, en las piezas que yo trabajo, que analizo, que curo, hay una cuestión social y política de abrir más el panorama de lo que está sucediendo con la tecnología y la ciencia. La gente siempre tiene una idea muy elevada de la ciencia. En estas piezas a veces el objeto ni siquiera es lo más importante, a veces lo que termina siendo es un pedazo de tejido, que es lo que la gente 67


L&E ve. El proyecto no es simplemente el pedazo o el objeto que queda ahí, es específicamente el proceso por el cual se elaboró, desde la documentación. No se puede dejar de lado que esta práctica implica cuestiones políticas y sociales. Por ejemplo Marta de Menezes, una artista portuguesa, dice que no se entiende como científica, ella sigue siendo artista, y si lo que se genera con su investigación como artista puede apoyar al esquema científico, maravilloso, pero también al esquema artístico, al esquema social. Lo ve desde esas esferas, y me parece interesante la relación.

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D I V E R S I D A D D E

David Miranda Artista visual/curador México

C O N O C I M I E N T O La especificación pragmática del conocimiento se relaciona con el orden del consumo y ha traído consecuencias muchísimo más graves, que tienen que ver con una cerrazón ideológica, totalitarismos.

E

n mi caso, el problema de la transdisciplina se presentó por consecuencia de una situación. Hoy es una búsqueda, una posición en mi práctica artística y de investigación curatorial, algo en lo que

trabajo actualmente. He tenido varias oportunidades de trabajo, una de ellas fue en un instituto de arte-educación. Durante esa experiencia me enfrenté a colaborar con artistas que no eran los de mi disciplina, entonces tuve que entablar una serie de diálogos que me permitieron comprender las posiciones, el lenguaje y la forma de trabajo de otros. Mis estudios de arte y arquitectura, así como el problema de la enseñanza (binomio arte-educación) me fueron orientando 69


L&E a que mi práctica no estuviera sujeta a una disciplina específica, o a una práctica concreta. Un pensamiento transdisciplinario surge a partir de la solución de problemas. Por ejemplo, la docencia me llevó a colgarme —o a sujetarme— de otras disciplinas para poder explicar los contenidos temáticos que yo quería dar. Y ahora que trabajo en un museo me encargo de curar las exposiciones y los programas de arte contemporáneo en relación con los intereses de lo que está sucediendo en el ambiente. Estoy relacionándome continuamente con artistas cuyo lenguaje es diverso. Y es que en una escena cultural como la mexicana no se puede entender el desarrollo artístico si no es a partir de la transdisciplinariedad. Por ejemplo, si hablamos de los años 20, 30 y 40, los artistas de vanguardia nacionales vienen de grupos transdisciplinarios. Por eso habría que pensar qué situaciones han detenido el proceso natural de la transdisciplina como un carácter cultural del país. Y una de ellas es la materialización del ejercicio artístico. En el caso particular de las artes visuales: el mercado. En el momento en que el artista vuelve a la condición de producir arte a partir del resultado, en que piensa en productos artísticos y no en enunciados artísticos, hace la distinción que lo posiciona en una plataforma mucho más ambiciosa y más benéfica en términos económicos. El problema de ello es que lo híperespecializa. Esto depende de los grupos que tienen el capital, los que dictan las tendencias en términos de intenciones artísticas. Quienes manejan el capital no necesariamente comprenden las posibilidades de expansión de lo transdisciplinario, pues su negocio no es ese. El artista empieza a producir entonces en función del capital no en función de la exploración de la investigación del arte. Pasa también con los aparatos de legitimación y de posicionamiento de la imagen del artista como un símbolo en una zona. Digamos que el estado sirve como legitimador de las trayectorias. Ya no es el trabajo del artista; es un ambiente de una especialización absurda de la práctica, porque para concursar por recursos tienes que restringirte a una práctica específica. El artista termina por creer en esa cosa disciplinaria de especificación: yo soy videasta, yo soy coreógrafo, yo soy… Esa condición de actividad y remuneración ha sido 70


David Miranda Diversidad de conocimiento

costosa para el trabajo de forma transdisciplinaria porque estamos obrando en función de productividades y no de colectividades o diversidad. Ahora vuelve esa intención o ese interés público por la diversidad disciplinaria, pero es muy difícil contrarrestar el problema que implican los aparatos de legitimación, soporte y consumo del arte en general. Al menos eso es lo que yo he visto en mi tránsito. Hoy empieza a haber una conciencia que lo recupera, porque insisto: esto no es nuevo; de hecho podría decir que fue muy breve el tiempo en el cual se dividió y se especializó la práctica en relación con todos los siglos de arte que son transdisciplinarios. El impasse de la especialización de las disciplinas artísticas es un problema tecnológico más que artístico. El problema es que, insisto, la cuestión por la cual se divide tiene que ver con cómo se consume, cómo se distribuye y cómo se promueve. La transdisciplina —de alguna manera— lo que hace es dar sentido al problema cultural. La expresión de una sociedad, una comunidad en particular, es una condición para la producción artística en general. Y si tú le quitas la parte grande que es hacer arte (sin especificar escultura, pintura), la cancelas, porque pierde sentido. Para hablar de un práctica tal habría que ver las evidencias de lo transdisciplinario. La cuestión transdisciplinaria implica una creación colectiva. Es una cuestión del conocimiento. Tendría que ser una plataforma de creación de conocimiento colectivo, que te permita hacer el cruce o absorber o generar la aplicación de varios saberes en función de un problema específico. Especulando alrededor de creación de conocimiento colectivo, el año pasado hice un proyecto en un centro cultural: me dieron una residencia por tres meses y se presentaba la oportunidad de realizar un libro que fuera consecuencia de este ejercicio. La invitación implicaba ver de qué manera yo podía trabajar en este lugar algo no mío. Lo que yo quería era que este ejercicio funcionara como una activación social. En lugar de dedicarme a hacer mi obra como una autoría individual, lo que planteé fue un ejercicio en términos de discusión colectiva a partir de la hermenéutica. Hice una serie de entrevistas, yo salía a la calle y le pedía a una persona que entrara al lugar y me contestara: “Si tu pudieras darle al mundo una frase, ¿cuál sería?”. Lo 71


L&E apliqué con muchísimas personas, transeúntes que no conocía. Con todo ese registro lo que hice fue un censo, realicé un índice de preguntas y de ideas para después invitar a un grupo de artistas de diferentes disciplinas: plásticas, visuales, literatura, música, y también gente de historia o sociología, a que escogieran la frase que más les llamara la atención y que la interpretaran a partir de su disciplina. De modo que mi proyecto fue a partir del cruce de todas esas prácticas con un mismo principio, que era la interpretación de las frases de los transeúntes de esa calle. El resultado fue una plataforma de especulación colectiva en donde había artistas relacionados con trabajos que no eran de su disciplina. Hubo artistas que eran visuales, en este caso pintores o escultores, que terminaron haciendo acción o cuestión vocal o música, con gente que también hizo cosas performáticas, físicas, dancísticas, literarias, y que no necesariamente eran literatos. Pero el juntarlos con esa disposición era una invitación a especular en una disciplina con la que nunca se habían dado chance. Otros ya habían explorado y estaban en ese proceso. Mi única condición para participar era que estuvieran dispuestos al ejercicio al igual que las personas que agarré en la calle. Entonces ese cruce con un enunciado general se convirtió en una opinión más amplia. Mi interés actual es explorar esa posibilidad de multiplicación de opiniones. La sociedad de consumo lo que señala es que tiene que haber especialización disciplinaria en todo para que pueda hacerse materializable. Esto es un problema en cuestiones sociales, públicas o de condición política a nivel de trabajo social porque a veces la especialización en los campos de la producción empresarial, de lo que sea, imposibilita el cruce de factores que lleven a soluciones en común. Ha sido muy difícil esta conciencia y necesidad de diversidad de conocimiento. El problema de que no haya cruces es que estamos dividiendo los campos de acción. ¿Por qué no, en ciertos lugares, se abren la puerta a otros especialistas, a otro tipo de conciencias? Yo insisto: la cuestión de la especificación pragmática del conocimiento se relaciona directamente con el orden del consumo y ha traído consecuencias muchísimo más graves que no son necesariamente las de la emergencia económica, otras mucho más graves, que tienen que ver con una cerrazón ideológica, totalitarismos, y que 72


David Miranda Diversidad de conocimiento

ahora se manifiestan no necesariamente por la fuerza física pero sí por la fuerza industrial o empresarial o tecnológica. El término transdisciplina es igual a diversidad y esa parte no todo el mundo la quiere escuchar por eso es que es un tema puntiagudo al que cada tanto se le cambia la nomenclatura. Estamos viendo que es muy importante pensar en comunidad; todos los que son practicantes del problema cultural se puedan entender como agentes del cambio social y a partir de ello generar una ampliación o que se promueva un pensamiento de la diversidad. Eso va a ayudar a las conciencias de libertad humanas, va a generar una posibilidad de soluciones ecológicas, políticas y económicas mucho más amplias.

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D E S P L A Z A M I E N T O M U T U O

Rubén Ortiz Artista escénico MÉXICO

Tenemos que generar otro tipo de diálogo. Yo no sé si habría que llamarlo crítica. Hay algo de novedoso en la generación de conceptos, en la generación de enlaces.

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ay dos cosas que me impulsan a hacer: una es el hacer mismo y otra el pensar. En una especie de mirada lejana o de conjunto, me hace mucho sentido esa idea de Rancière sobre las artes, que

plantea que estas pasaron por una especie de régimen estético, y que no eran solamente las artes, sino una compartimentación de los quehaceres. Es decir, el hacer en las sociedades occidentales se compartimentó, y con base en esa compartimentación surgieron definiciones, a partir de las cuales cada hacer tuvo un encuentro con su esencia. Por ejemplo el teatro. En ese momento en el que se le deja en su disciplina —se le disciplina, diría Foucault— no solo se le impone algo sino 75


L&E que también algo se desarrolla: el teatro empieza a encontrarse con su propias leyes autónomas; aparece la puesta en escena abrazando a los directores. Lo cual se relaciona con lo que llamo el monopolio de la representación. El teatro representa ciertas cosas. Ahí está todo bajo unas direcciones, unos canales que podemos utilizar. Así se mueve. Y es importante no romper demasiado las fronteras; lo que es un poco paradójico porque a la vez que va sucediendo este autodescubrimiento va apareciendo también la necesidad de expansión. Esto que ilustro con el arte sucede en todo lo que llamamos disciplina. Esta compartimentación empieza a desbordarse por sí sola. Por eso el rompimiento del monopolio de la representación era evidente. En el asunto de los Indignados era muy clarito cuando exponían: “No nos representan”. Y no nos representan porque el tipo de relaciones que intentamos establecer son otras. Las identidades que exigen las disciplinas no funcionan para el mundo que queremos. Ya no hay la misma relación que había entre identidad y deseo. No solamente le está pasando a las artes, le está pasando a la propia sociedad, está pasando al nivel de las ciencias sociales y de las ciencias más duras. En ese sentido estamos frente a algo que no conocemos, que estamos por conocer, por explorar lo que funciona. Supongo que a partir de ahí se pueden hacer Frankensteins. El simple hecho de decir que estamos en la transdisciplina, que ya no es la multidisciplina, que sí son dos cosas distintas, no quiere decir nada, solamente que estamos abriendo ciertas fronteras, permitiendo cierta contaminación. Me parecería pretencioso pensar que a partir de ahí vamos a obtener algo mejor de lo que teníamos, o más actual. Nadie lo sabe. Es el simple hecho de salir de lo que te enseñaron. En las escuelas de teatro te enseñan a disciplinarte y a moverte dentro de una disciplina. Por ejemplo, para mí, el dios mayor tenía que ser Peter Brook, Peter Brook en diálogo con Grotowski y en genealogía con Meyerhold, con Stanislavski. Ahí hay toda una serie de genealogías escritas a las que te subscribes, que a la vez determinan una identidad. Es decir, si tú sigues esa genealogía, ese tipo de consagraciones, estás haciendo teatro; de otra manera no lo estás haciendo. La propia disciplina genera un blindaje de pensamiento y horizonte. 76


Rubén Ortiz Desplazamiento mutuo

Esa compartimentación, esa generación de disciplinas puede ser o es también una generación de formas de vida. Es decir, yo soy el artista, y ya que soy el artista hay una serie de cosas que se esperan de mí y que espero responder, pero a la vez sobre eso yo genero el modo como me levanto, el modo como me duermo. Eso está lleno de un montón de matices. Me siento mucho más cerca de todos los artistas autobiográficos que no pueden entender si hay un límite entre lo que hacen todos los días y lo que luego muestran como arte. Tal vez la pregunta no sea del todo nueva, pero lo que sé es que la gente del teatro, educada como me educaron, no lo puede hacer, no lo debería hacer. Es decir no solamente educas para cumplir ciertos requisitos artísticos, educas para generar ciertas formas de vida. No nos podemos mirar como artistas, que eso ya significa una especie de circuito, si no nos miramos como ciudadanos. Tengo que hacer ese juego donde trabajo con lo que se me ofrece. Tampoco me parece que transdisciplina pueda ser otra cosa sino trabajar bajo estados de emergencia, porque de alguna manera las disciplinas implicaban un destino. En ese sentido vuelvo a las formas de vida, me parece que la transdisciplina vive de la emergencia, no del destino. En todo caso desde ese punto de vista lo que menos me importa es si voy a ir con los científicos, y si voy a ir con los antropólogos y los sociólogos y que si ahora me voy a volver un artista plástico visual. No lo sé. Hay cosas que no alcanzo a saber, que no voy a saber. Lo único que sé es que la emergencia me empuja a investigar. Con la transdisciplina —o como yo la he entendido— no puedes no ser contaminado y el resultado que obtienes no te lleva adonde querías. Es decir, no puedes llegar a un lugar conocido, tienes que desplazarte, y mientras mayor es el desplazamiento mayor es la potencia del encuentro de lo que hacemos y el espectador. No se trata solamente de un desplazamiento, sino de un desplazamiento mutuo, de una contaminación a la que todos estamos expuestos. No pones un pedacito de video para ilustrar el paso del tiempo en tu obra, ¡claro que lo puedes hacer!, pero tienes que imaginar que en cuanto llega el video eso ya establece una realidad, establece un tiempo y establece un espacio que te tiene que propulsar a pervertir todo lo que 77


L&E hubieras imaginado, tienes que hacer ahí una —en estos momentos me gusta esa palabra— negociación. Porque una negociación es como un baile, pone todos los elementos a bailar, incluso a generar la propia música en la que se está bailando. Por supuesto que el resultado no puede ser más que monstruoso, en el sentido de desconocido, pero no monstruoso en que se vean los pedazos de las disciplinas que están ahí colaborando, que sí pasaría en la multidisciplina. Aquí todo está contaminado y todo surge de pronto. Por supuesto es monstruoso en la medida en que toda identidad está disuelta, extraviada, ya no se parece al teatro, ya no se parece a la música, ya no se parece al video, ya no se parece al performance. En este tipo de trabajo nos preguntamos sobre qué queremos investigar pero a la vez sobre las herramientas que necesitamos. Un equipo de creadores y yo comenzamos con otras prácticas donde había contaminación. Permitir la contaminación de disciplinas nos llevó a un corpus teórico, a una irradiación mucho más amplia, donde podíamos ver que lo que estábamos haciendo era de tales dimensiones con respecto a todo lo que estaba sucediendo, pero también que esas dimensiones podían mezclarse con otras; es decir esos descubrimientos podían ocurrir en el teatro y al final lo que tenías ahí era un evento más bien dadá, había una recuperación del objeto ritual y del sentido del proceso, y a la vez una gran inversión. La idea era darle al actor toda la voz que no había tenido. Finalmente el gran teatro que se hizo en México a partir de mediados de los 50 hasta principios de los 80 había consistido en el imperio del director. Y las instituciones que se habían generado a partir de ahí gestaban principalmente actores obedientes. Además era indispensable mezclar la propia vida con lo que estábamos haciendo, pues, ya que estaban rotas las disciplinas, el límite con la vida también estaba bastante disuelto. Para mí eso es importante, estaba disuelto el límite, incluso con mi vida biológica, mi vida personal y lo que hago. La potencia de estos acontecimientos se mide de otro modo. Gran parte del asunto es que tenemos que generar otro tipo de diálogo. Yo no sé si habría que llamarlo crítica. Hay algo allí de novedoso en la generación de conceptos, algo de novedoso en la generación de enlaces. Yo me he preguntado si la crítica que se tendría que hacer para estos acontecimientos no 78


Rubén Ortiz Desplazamiento mutuo

estaría más cercana a una especie de diagnóstico como quisiera Deleuze. No te preguntas si esto cumple con ciertas cosas, empiezas a investigar cuántas conexiones puede hacer, con cuántas cosas se conecta, pero no solamente eso, hasta dónde te lleva cada una de esas conexiones, porque pueden ser conexiones perversas o pueden ser conexiones pervertidas, pueden ser conexiones vitales pero también pueden ser conexiones mortales.

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Soledad Sánchez Goldar TeatrISTA/performer Argentina

C R U Z A R S E Romper barreras autoimpuestas.

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n Argentina hay artistas que intentaron cruzarse con científicos o con gente de ciencias sociales con la idea de crear proyectos más allá de una obra de arte, proyectos para la reflexión o investigación, para crear

líneas de pensamiento. Algo interesante que se gestó fue el biodrama o los ready made teatrales en donde se cruzaron con científicos o personas que no son del teatro para crear una pieza teatral entre ficción y realidad. Hay otros proyectos donde se cruzaron con las ciencias sociales. Por ejemplo, el año pasado se hizo en Córdoba un proyecto de demolición/ construcción en un centro clandestino de atención que es La Perla, donde participaron personas de la comunicación, médicos, antropólogos, artistas y 81


L&E gente que trabaja en derechos humanos para hacer un trabajo sobre los sitios de memoria, para pensar en los sitios de memoria. En la formación académica en artes, escénicas o plásticas, no existe esa intención; para la plástica aprendes a hacer grabado, a hacer escultura, a hacer pintura pero no existe esa visión de traspasar lo formal. Y está bueno aprender técnicas, pero creo que habría que fortalecer lo interdisciplinario, que se fusionaran las diferentes disciplinas. Hablo desde mi experiencia. Es un campo a desarrollar todavía, por lo menos donde yo me muevo, donde yo vivo, pues seguramente puedo desconocer algún proyecto y no mencionarlo en esta instancia. Tuve una época al inicio de mi trabajo en la que sí trabajé mucho con otros, en la gestión y creación de mi obra, que a veces se trataba de instalaciones o performances, y trabajaba en grupo, con gente con otras formaciones, no solo teatral, que es la que yo tengo. En esa época era más fuerte mi trabajo. De hecho, la impronta más fuerte que tiene mi obra es el trabajo con mi familia, que no son artistas. Bueno, mi tía es bailarina y mi tío director de cine, pero mi mamá es maestra, mi hermano ingeniero, mi otro hermano comunicador y mi papá es sociólogo, igual que mi mamá. Hay con ellos una retroalimentación. Hay una integración de mi trabajo con ellos, en donde yo voy creando mis piezas con su colaboración para recordar. Eso es: para recordar a mis familiares desaparecidos, para poder hablar del exilio. Ahí hay una fusión entre mi vida y la vida de mi familia. Ese cotidiano que tenemos como familia a veces nutre mi trabajo. Y también trabajo con una socióloga y una antropóloga mexicanas: Amanda de la Garza y Ángela María Moreno Barros, con quienes desarrollo un trabajo sobre el exilio, que consiste en entrevistas a hijos de exiliados. No nos interesa hablar de la historia de los padres, no se trata de que los padres hablen de su militancia o por qué se exiliaron, sino cómo atravesó el exilio de sus padres —por razones políticas— la vida de los niños en otro país. Eso es lo que trabajo. Hacer performance es traspasar fronteras, a veces de cosas que uno se limita. Generalmente es romper ciertas barreras autoimpuestas. Para eso me sirve el arte del performance, el arte en general. No me gusta pensar que soy 82


Soledad Sánchez Goldar Cruzarse

performera o artista de performance, sino que soy artista y que puedo trabajar con múltiples lenguajes; tal vez esa decisión es romper la caja creada para encerrar al artista en un solo lenguaje, eso podría ser traspasar las fronteras de la etiqueta que nos impone el arte o el sistema del arte.

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T R A N S . . . T R Á N S I T O , F L U J O

Álvaro Villalobos Artista visual México/Colombia

Lo transdisciplinar se da cuando hay un resultado que, además de surgir de la incidencia de factores de diferente índole, deja abierta la posibilidad de que las ideas en torno al mismo resultado sigan transformándose.

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a transdisciplina era una utopía hace algunos años, hoy es una realidad, algo indispensable en la producción de obras de arte contemporáneo. En el ambiente académico se ha venido fraguando en los últimos

tiempos la necesidad del trabajo multi, inter y transdisciplinar, sobre todo en el campo de las artes visuales, donde se ubica mi obra. Para lograr producciones comunitarias, por ejemplo, antes era mucho más difícil reunir a gente que se había formado en diferentes disciplinas y que estuviera buscando resultados comunes. Hoy es algo natural y necesario. Si tienes que resolver cualquier situación profesional, incluso de la cotidianidad debes recurrir a quienes tienen otros conocimientos, no solo 85


L&E específicos sino generales ya que el conocimiento es la mezcla y coparticipación de diferentes voluntades y pensamientos. Si para generar un producto artístico, cualquiera que sea, interviene más de un profesional, podemos decir que la interacción está basada en la multidisciplina; eso significa que los implicados van a obrar juntos, hacer que se rocen las ideas, que interactúen con diferentes formas de hacer las cosas, cubriendo las necesidades básicas de la producción. Por otro lado, la interdisciplina trata de intercambiar elementos e interactuar con factores usuales, también con un objetivo común al que se alude con conocimientos de diferentes saberes para generar puntos de contacto y fusión. Luego, en las producciones artísticas y en las teorías sobre el arte y el diseño, es fácil observar la transdisciplina, que consiste en que el resultado obtenido es generado por conocimientos de diferentes fuentes: propone ventanas o puntos de fuga para que se sigan generando conocimientos en el mismo sentido. Lo transdisciplinar se da cuando hay un resultado que además de surgir de la incidencia de factores de diferente índole, deja abierta la posibilidad de que las ideas en torno al mismo resultado sigan transformándose. Entre otras cosas, lo trans implica un lugar no fijo, en tránsito y una posibilidad entre otras muchas. Puede que no se llegue a un resultado definitivo sino que simplemente se abra espacio para que las ideas sigan transformándose en diferentes sentidos. Lo trans implica la concepción de los procesos de conformación móviles, radicantes y viajeros, que toman en cuenta la importancia de lo que significa estar en tránsito, en flujo, en cambio constante o en circulación; en transformación. Como ejemplo de lo anterior, algunas obras que están funcionando en los circuitos artísticos desde hace más de una década incorporaron conocimientos de la sociología, la antropología y los estudios culturales; además están abordando problemas reales de la sociedad, que las impulsan a vincularse con otras disciplinas, como las teorías sobre política y economía, entre otras. La transdisciplina es algo bien necesario que debe asumirse de manera natural porque de ahí es de donde surgen otros tipos de proyecciones que tienen que ver con la diversidad, con exploraciones abundantes sobre los problemas que aquejan a la sociedad actual. La transdisciplina permite que las conclusiones 86


Álvaro Villalobos Trans… tránsito, flujo

puedan basarse en las etapas del proceso de conformación de la obra. En este sentido, es más importante el reconocimiento de cada una de las etapas del proceso que el resultado final. El conocimiento es algo no lineal, ni continuo, tampoco es algo fijo ni una verdad absoluta. Vale la pena recalcar que lo que importa es lo que se está generando, lo que se va descubriendo. Al hacer exploraciones sociales hay que inmiscuirse y tener en cuenta las opiniones de la sociedad, que además está conformada por distintos estratos y por distintas clases. Cuando se exploran las diferentes capas sociales se encuentran ahí pensamientos de calidades heterogéneas con diferentes texturas: gente formada académicamente y gente formada sin lo académico (en la práctica de la vida misma), gente con conocimientos populares y gente con conocimientos académicos hegemónicos y dominantes. Diría yo que el ambiente transdisciplinar en el que se trabaja actualmente permite al arte la posibilidad de que se abran caminos, que no necesariamente tienen que llegar a una conclusión específica. Cuando se abordan obras que llevan consigo esta forma de concebirse, por un lado se está siendo parte del proceso de conformación de conocimiento y por otro del flujo continuo del mismo, que puede tener incluso evoluciones e involuciones. Este tipo de prácticas artísticas se han vivido de una manera natural en Latinoamérica, donde sí existe un poco de diferencia en el comportamiento artístico con el de los europeos y estadounidenses, diferencia derivada de un pensamiento que en la modernidad se llamó “concreto” o “pseudoconcreto”. Este se comparó en su momento con el pensamiento mítico que proviene de una herencia en la que preponderan las prácticas culturales cotidianas ante las teorías realizadas a posteriori sobre las mismas. Despectivamente el pensamiento de los descendientes de indígenas en el caso latinoamericano se denominó “mítico”. Por eso decía antes que la transdisciplina debe darse en las acciones prácticas de la vida de forma natural. Los herederos del pensamiento mítico razonamos y procedemos u obramos en circunstancias de movilidad y fuga, seguramente gracias a que tenemos las cosas mucho menos solucionadas. En el arte todavía hay mucho por hacer y constantemente se están encontrando las formas de hacerlo, para ello buscamos recursos, o los agenciamos, incluso de donde no los hay, 87


L&E vinculamos otros conocimientos para no convertirnos en especialistas. A estas alturas de la vida no podemos ser sujetos especializados en una sola cosa, generando conocimientos específicos que tiendan a soluciones evidentemente específicas y reticuladas (de lo que se ufanaban los países desarrollados en la modernidad). Pienso que el tipo de pensamiento mítico es mucho más orgánico, más híbrido y sincrético, por ello mucho más fácil de interrelacionar con otros conocimientos. Y no lo digo en el sentido peyorativo; al contrario siempre lo veo como un valor nuestro. En el ámbito de las culturas surge así lo inter, multi y transcultural, donde debe reconocerse que no existe una gran cultura, en singular, sino que hay individuos y sujetos cargados de conocimientos adquiridos en el transcurso de sus vidas conformando las culturas en plural. Eso hace que un sujeto tenga conocimientos bien diferentes a los de otro porque las experiencias de contacto con el mundo son diferentes. Cuando conviven sujetos que conforman un grupo —digamos— cultural, específico, una sociedad específica, con unos pensamientos y comportamientos más o menos cercanos entre sí (lo que antiguamente se llamaba cultura), producen y reproducen cosas y situaciones parecidas o similares pero nunca iguales. Decir que estos grupos podían pensar lo mismo y comportarse de la misma manera ante cualquier situación fue un mito que perduró durante mucho tiempo, pero creo que ya fue desmitificado. Por eso es muy importante reconocer los fenómenos que atañen a las culturas en plural: denominar “las culturas” a cambio de “la cultura”. Hablar de que hay culturas y no una sola implica entender la interacción entre ellas y entre los sujetos que las conforman. Ahí puede verificarse el fenómeno de la inter y la transculturalidad como algo real. Otra cosa que sucedió con el conocimiento de una manera más o menos reciente es que la mayoría de los estudios culturales se hacían desde afuera de los fenómenos que sucedían en los diferentes escenarios. Un investigador observaba desde lejos a un grupo social determinado y analizaba sus características para hablar desde afuera del fenómeno. Desde hace poco tiempo, la academia ha estado presionando para que los investigadores nos involucremos con los fenómenos de manera vivencial. La mayoría de los 88


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investigadores ya está teorizando desde adentro de las manifestaciones que analiza, desde lo que está viviendo, desde la experiencia como una forma importante de producir conocimiento. Para los que trabajamos en el arte con problemas sociales como fenómenos culturales, esto es importante porque los resultados se dan desde adentro de las culturas. Sin embargo todavía prevalece en algunos sectores de la educación artística una distancia entre los discursos y las realidades sociales. Hay todavía desfases entre lo que se puede encontrar en los libros como estudios sociológicos, antropológicos, filosóficos e históricos comparados con las vivencias de las comunidades involucradas. El conocimiento es una cosa que debe estar fluyendo siempre, cambiando, transformándose, que debe estar en ese tránsito del que venimos hablando, en el que se puede ser o no ser, sin el ánimo de determinar verdades universales o absolutas porque las sociedades actuales están compuestas por sujetos cambiantes cuyos pensamientos y obras también están en tránsito, como sus propias vidas.

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ARCHIVO FOTOGRÁFICO

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Presentaciones en diversos espacios de: Norma de Clara Macías (92, 93, 94-95, 96-97 , 98-99 y 100-101), LOOP de Sergio Ornelas (102, 103, 104 y 105) y THE SPATIAL COORDINATES de Enrique Acosta (106-107, 108, 109 y 110-111).

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X P E I E N C I A S N E L M B I T O E D A G Ó I C O xisten grandes incógnitas acerca de cómo asumir las prácticas inter y transdisciplinares desde una plataforma educativa. Por ejemplo: ¿de qué manera lograr el ejercicio pedagógico de aquello que no tiene una

forma establecida y cuya naturaleza no se deja encasillar?, ¿qué lugar ocupan en estas prácticas la formación disciplinar y las destrezas que impulsa?, ¿de qué sistematización estamos hablando cuando pretendemos abordar de forma didáctica ejercicios indisciplinados? y ¿qué resultados podemos esperar en la práctica y producción de obra al abrir espacios pedagógicos de estos procesos? El Cenmor se ha comprometido con la creación, desde el ámbito pedagógico, de procesos que exploren cruces y desplazamientos, pero la 117


L&E intención está rodeada de las preguntas antes expuestas, por lo que estos espacios se han concebido como lugares de ensayo y reflexión no solo de lo que conlleva una práctica tal, sino sobre los métodos o formas de propiciar un ejercicio de esta naturaleza. Esa es la razón por la que en su mayoría los cursos se proponen con un formato de laboratorio cuyos resultados tendrían que afrontar la incertidumbre. Uno de los grandes retos al hablar de las prácticas en el borde disciplinar es la dificultad para describir el proceso, lugar de tránsito donde operan los cambios de concepción y formas de relacionar los saberes. He optado por relatar la formación de estos espacios para dar cuenta de ello. El proceso de narrar lo ocurrido y recopilar lo dicho implica una organización primera que no solo recupera, además edita lo sucedido, de manera que subraya lo significativo y expone lo que queda para ser reactivado. Ahora bien, relatar lo sucedido durante un proceso de laboratorio pretende dar cuenta de una experiencia y de las conjeturas que surgieron de ella, pilares de cuestionamientos acerca de las prácticas no solo artísticas sino de compartimientos que reconfiguran nuestras organizaciones y vínculos de distintos saberes en lo cotidiano. No es algo concluyente; es el principio de una reflexión que se propone al lector y que parte de la fase documental. El espacio de observación se centra en la experiencia que tuvimos durante el curso Creación Escénica Interdisciplinaria realizado en 2013. Sin embargo, como antecedente me remito a la experiencia de un curso que di en 2011 como parte de un diplomado cuyo título fue Danza e Instalación. El título (tema) invitaba a reflexionar sobre dos formas de creación y su posible cruce. Con esa provocación se experimentó la contaminación y se vivenció la llegada a un punto donde emergía algo inesperado. ¿Cómo debíamos asumir el resultado? y ¿qué elementos lo habían producido? Aquí un ejemplo: LÍMITE Y EMERGENCIA I La acción sucedió en el Jardín Borda de Cuernavaca, en las escalinatas que hacen de asientos-butacas para ver hacia un escenario al aire libre. El espacio de la acción está delimitado por piedras que forman dos líneas paralelas. La distancia entre las líneas es como de tres metros y las 118


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L&E piedras están acomodadas en cada uno de los cinco escalones utilizados. Hay dos mujeres, una sube y baja los escalones con rapidez, otra empuja las piedras, lo hace con cuidado y precisión, va acortando la distancia hasta reunir las dos piedras. Se turnan para empujar las piedras de un lado al otro hasta que todas quedan en un montón. Una tercera mujer lee frases de lo que tiene que quitar y poner en una relación amorosa. Esto dura alrededor de 10 minutos. Después de un tiempo el De arriba a abajo: Claudia Cabrera, Yury Forero, Silvia Unzueta, Mirella Solis y Andrés León-Geyer.

límite establecido por las piedras desaparece y es

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evidente el cansancio de las mujeres. Las piedras están ahora juntas en un montón que resulta en una especie de escultura que las tres mujeres miran. La acción fue vista por los visitantes del jardín quienes intrigados se detuvieron a observar cómo esas mujeres empujaban y reacomodaban las piedras. Al finalizar hubo un aplauso espontáneo de los testigos. Algo había emergido. LÍMITE Y EMERGENCIA II En el mismo Jardín, ahora a la orilla del estanque, un hombre moja un trapeador y marca una línea con el agua que deja su instrumento. La indicación: “No pasar el límite”. Los que oyeron la siguen al pie de la letra. Pronto el límite se evapora, y aquellos que estuvieron desde el principio siguen intentando respetar el espacio. Los curiosos que pasan no entienden por qué siguen esa extraña geografía, revisan qué hay. No hay nada. Emerge la confusión, pronto el hombre moja de nuevo el


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trapeador y vuelve a dibujar con el agua otra línea. El espacio ha cambiado, pero puede seguirse solo hasta que el límite una vez más se evapora. CREACIÓN ESCÉNICA INTERDISCIPLINARIA Estos fueron dos ejercicios que sucedieron en el curso Dramaturgia y Dirección en las Propuestas Escénicas Transdisciplinarias dentro del marco del diplomado antes mencionado. En ellos podíamos observar que se conservaba al cuerpo como soporte expresivo; el movimiento era el gesto cuya acción instalaba en el espacio una geografía a la que se sometían los cuerpos. Para el encuadre del curso se había pensado que la dramaturgia se creaba a partir del recorrido en el espacio y su alteración. Y el trabajo de dirección consistía en acotar la experimentación de las dos formas de construcción (danza e instalación) sobre un tema. Los participantes, en su mayoría bailarines, experimentaban los límites de su formación al preguntarse sobre las dinámicas en el espacio, los materiales y gestos utilizados para su ocupación, cuestionamientos que surgían desde las dinámicas de creación que propondría hacer una instalación. Además de bailar tenían que instalar su idea en un espacio, o además de realizar una instalación, tendrían que pensar cómo intervendría en ella la danza. La pregunta de fondo era: ¿sobre qué principio se llevaría a cabo la “puesta en acción” que disparará un proceso? Pronto la búsqueda se deslizó a experimentar no solo los límites disciplinares sino aquellos personales. Como resultado emergieron temáticas sobre la identidad; se asumían las dificultades expresivas dentro de cada uno de los lenguajes y no solo se reconocía un límite sino que se aceptaba lo que surgía en su desdibujamiento. Los ejercicios los titulé Límite y Emergencia, y nacían bajo una consigna específica que yo enunciaba y que se dejaba contaminar con las sugerencias de los participantes del curso. La dinámica partía de la conjunción de esas dos palabras: límite y emergencia, cuya imagen servía como metáfora metodológica para abordar prácticas que franquean marcos disciplinares. A partir de ello se hacían actividades cuya realización implicaba investigar formas de materializar dicha imagen para su exposición y recepción, se trataba 121


L&E de su puesta en escena1 donde se reconocía la visión personal. Propuse el terreno de juego con sus normas para que cada uno planteara su tentativa, echara mano de sus estrategias, tomara prestadas otras y al final valorara su ejecución como un enunciado personal. Me interesaba el proceso para llegar a la forma que contiene una afirmación que dice: “Así es”; a sabiendas de que el reconocer o inventar una forma precisa no implica claridad, antes bien contribuye al desorden. En este caso, evidenciaba y promovía un desorden que dejaba en entredicho lo que entendíamos como lenguaje de la danza o de la escultura, y también aclaraba que la metáfora de la cual se partía tenía más de una forma. Si bien había certezas, también surgía el desconcierto que preguntaba ¿por qué no se ha recurrido a lo que conocemos como “danza”? La creación de esta metáfora tenía como propósito estimular la experimentación con la idea de que en el proceso se reconociera el camino personal, más allá o más acá de la formación disciplinar. Desde luego este proceso implica análisis riguroso y el uso de la creatividad para la reflexión metodológica, además acentúa la importancia de la postura personal que implica hacerse responsable del propio aprendizaje. Este antecedente se convirtió en la base para abrir otros cursos que abordaran posibilidades creativas al borde de nuestras identidades disciplinarias. Con esa intención se abrió el curso Creación Escénica Interdisciplinaria2, cuyo objetivo se definió así: “El presente curso responde a una necesidad de la danza y otras disciplinas, en particular la creación escénica, de transformar sus discursos para, con ello, establecer y restaurar la comunicación con el contexto sociocultural de manera actualizada, acorde con las necesidades y tendencias de la comunicación y los recursos técnicos multimedia”.

Para utilizar esta noción considero una de las definiciones que propone Patrice Pavis, que explica la puesta en escena como “la organización dentro de un espacio y un tiempo de un juego determinado, de los distintos elementos”, en Pavis, Patrice, Diccionario de teatro, trad. Jaume Melendres, Buenos Aires: Paidós, 1998, p. 363. El objetivo de poner en escena algo es hacer mirar aquello a la vez que propone un punto de vista. 2 El curso fue parte de las actividades del programa Diálogos Incluyentes en 2013. 1

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Los módulos se distribuyeron de la siguiente manera: MÓDULO DIDÁCTICA

CONTENIDOS

CONDUCTORES

CALENDARIO

Una mirada retrospectiva en las propuestas escénicas – Análisis y reflexión

Mirella Solís y Andrés Leon-Geyer

7, 8 y 9 de junio 16 horas

*Prácticas performativas y acciones cotidianas, hechos culturales *Construcción de identidad individual y colectiva

Yury Forero Casas

21, 22 y 23 de junio 16 horas

TALLER III

Investigación de procesos creativos

Marcos Ariel Rossi

28, 29 y 30 de junio 16 horas

TALLER IV

La dramaturgia en las propuestas escénicas interdisciplinarias

TALLER I

TALLER II

Claudia Cabrera

Sánchez

5, 6 y 7 de julio 16 horas

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Claudia Cabrera Experiencias en el ámbito pedagógico

EL PLAN DEL CURSO Para la realización del curso se invitó a artistas que tuvieran una práctica interdisciplinar y que asumieran el reto de proponer un proceso de cruce de disciplinas en el ámbito pedagógico. Si bien la invitación partió de reconocer su práctica artística, es importante señalar que todos ellos habían desempeñado la docencia y su ejercicio ha implicado reflexión. Me interesa subrayar que cada uno de los exponentes diseñó su participación desde la experiencia vivida como artista y las problemáticas que en ella se presentan. Estas últimas constituyeron, de manera natural, los temas a estudiar en el curso. Se asumía que las distintas temáticas parten de una práctica precisa que incluye el cómo se hace, y era clara la intención de centrase en ello sin remitirse, de manera inmediata, a las formas diseñadas desde el terreno disciplinar, dado que la convocatoria era para varios perfiles (artistas visuales, bailarines, músicos, actores e incluso se inscribió al curso un biólogo). La labor del artista en el campo de la docencia era diseñar cómo abordar las temáticas; qué acciones proponer. Aquí encuentro una clave para pensar en el diseño de programas con este perfil: Por un lado es necesario considerar que la elección del contenido surja de la reflexión de una experiencia artística concreta; hemos de acentuar la importancia de reconocer que los artistas tienen una manera particular de analizar, la cual lleva implícito un hacer. Por otro lado, para llevar a cabo la realización se ha de considerar lo que sucede entre lo que se estudia y cómo se estudia; esto constituye la práctica pedagógica. En otras palabras, el laboratorio ha de ser un espacio que amalgame el contenido y la práctica en una reflexión sobre las dificultades metodológicas que existen en los ejercicios artísticos contemporáneos que han franqueado la condición disciplinar. Los involucrados en este reto (con el objetivo de que esto fuera posible, y quizá de forma empírica) eligieron el uso de nociones que permitieran la contaminación y al mismo tiempo se ejercitara la exploración de un concepto. Al final se trataba de reenfocar la práctica personal de manera que no implicara necesariamente dejar la disciplina en la que se está formado, sino abandonar el uso irreflexivo de sus formas. 125


L&E En el ejemplo que estamos observando se hizo énfasis en los conceptos de lenguaje, performatividad, movimiento y dispositivo de exposición (aunque las nociones participaron en todo el proceso, cada módulo se focalizó en uno de ellos). Vale la pena mencionar que ninguno de los artistas partió de una base técnica disciplinar, sino de elementos más amplios que fueran capaces de aceptar diferentes abordajes.

RECORRIDO EN EL CURSO TALLER I LENGUAJE Los primeros exponentes, Mirella y Andrés, investigadores y creadores escénicos que se han interesado por el uso de la multimedia en la danza, se centraron en la problemática de comunicación que han vivido al experimentar con el uso de otros lenguajes. Para iniciar el diálogo mostraron videos de algunos trabajos realizados por distintos artistas escénicos de otros países. La muestra tenía la intención de hacer una clasificación de los diferentes modos en que el video, la multimedia y la danza se han cruzado. Pero el objetivo real era observar las problemáticas y ventajas que se suscitan con los cruces de lenguaje cuando se trabaja desde dos plataformas disciplinarias distintas. Para el laboratorio se centraron en ensayar una forma de trabajo colectivo, condición imprescindible (desde su perspectiva y experiencia) para construir un espacio interdisciplinario. Si bien la práctica implicaba revisar y acercar a los participantes al uso de video y multimedia, la preocupación principal fue la experimentación en colectivo con un lenguaje que no conocían y sugerir, elegir o convenir elementos de comunicación. Las observaciones de los ejercicios se enfocaban en las problemáticas y formas de trabajo en relación con un posible resultado. La práctica propuesta trataba de impulsar conversaciones y discusiones interdisciplinares para resolver una tarea que implicaba poner en juego sus creencias y al mismo tiempo definir una postura. La interrelación de disciplinas y la apertura para permitir y recibir lo que emerge de ello no pretende un relativismo del tipo “todo vale”, por el contrario se trata llegar a una resolución clara y precisa que proponga una organización. 126


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O B S E RVA C I O N E S A

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T R A B A J O

G R U P O

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Julián Andrés Lasso Osorio Gerardo Rafael Guerrero Rodríguez Enrique Acosta Juárez Laura Ruiz Mondragón

T R A B A J O

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E Q U I P O

Este equipo estuvo integrado por un colombiano, un ecuatoriano y dos mexicanos. En general se caracterizó por un buen ambiente de trabajo en grupo y buena comunicación al interior.

C R E A C I Ó N Y D E S A R R O L L O D E L A P R O P U E S TA E S C É N I C A Dentro de la propuesta de este grupo hubo una idea específica que unió de manera adecuada lo escénico con el medio (una televisión a la altura de una cabeza que mostraba lo interior), demostrando una creación de un lenguaje integrado, aunque los demás elementos escénicos (actuación teatral previa) y de imagen (lenguaje del audiovisual) no estaban suficientemente fundidos. Por ejemplo, si bien no se ocultó sino se hizo evidente el elemento tecnológico (aparatos y cables) sobre el escenario, no se le integró dentro del lenguaje escénico (por ejemplo: intención en las acciones del operador). Sin embargo el equipo se caracterizó por solucionar con los elementos más simples la propuesta técnica: le bastó un televisor como pantalla y una cámara como editor y reproductor. Justamente está solución (como el propio grupo expuso con buen autoanálisis) fue el ejemplo paradigmático de cómo puede traicionar el equipo técnico, ya que las fallas aparecieron en los elementos más simples como cables y conectores.

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G R U P O

B

Sergio Flores Acevedo Ignacio García Madrid Kenia Navarro Menez Silvia Patricia Mohedano Báez

T R A B A J O

E N

E Q U I P O

Este grupo fue interesante porque a pesar de haber vivido y ejemplificado varios problemas en la comunicación interna, logró unir bien sus intereses en el producto final.

C R E A C I Ó N Y D E S A R R O L L O D E L A P R O P U E S TA E S C É N I C A Parte de las dificultades de este grupo se debieron a estar centrados en el cómo hacer con todos los medios (técnicos, escenográficos y coreográficos) que tenían a su alcancé, y no en el qué quiero decir y por qué. El enamoramiento de la técnica los llevó a confundirse. La utilización de muchos elementos escénicos como parte de la escenografía les quito el tiempo de experimentar por estar ocupados en soluciones técnicas. Sin embargo, en el trabajo final se creo una propuesta original con una perspectiva sumamente diferente a las demás, usando el medio como generador de (medio)ambiente.

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L&E G R U P O

C

Clara Macías Carcedo Aurea Liliana Ordoñez Hidalgo Dalia Inés Álvarez León y Vélez

T R A B A J O

E N

E Q U I P O

Un grupo que dedicó mucho tiempo a la discusión y menos al ensayo, lo cual no mermó sino al contrario llevó a una propuesta clara. Sin embargo, a nivel de comunicación e interacción con los demás grupos, fue el que menos fluidez presentó en relación con la situación de solucionar el contexto del espacio de trabajo, por ejemplo al tener que compartir espacio o equipo.

C R E A C I Ó N Y D E S A R R O L L O D E L A P R O P U E S TA E S C É N I C A Este equipo fue el que de manera más orgánica combinó la propuesta escénica con la propuesta medial, complementando el lenguaje visual de ambos (por ejemplo recurriendo a mayor movimiento en la proyección, que en el lenguaje corporal de los performers). Le sobraron elementos técnicos, como a la mayoría, pero la propuesta fue sumamente clara, atrapando al espectador.

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G R U P O

D

Edith Mendoza Pacheco Sergio Ornelas María del Pilar Díaz González 

T R A B A J O

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E Q U I P O

Este grupo fue el que trabajó de manera más intensiva y constante. Fijó una propuesta rápidamente y se dedicó a pulirla paralelamente a nivel experimental y teórico, encontrando su lenguaje en la práctica unida a la reflexión (cuestionándose incluso en el último momento).

C R E A C I Ó N Y D E S A R R O L L O D E L A P R O P U E S T A E S C É N I C A La integración hacia un tercer lenguaje fue al inicio relativamente débil, pero la interrelación de lo performático con lo audiovisual tuvo sentido al final, cuando llegaron a una solución que evidenció de manera excelente este nexo y fundamentó de esta manera lo mostrado hasta ese momento. Quedó en esbozo una propuesta que trascendía la creación de un tercer lenguaje: no solo el cómo decían, el qué mismo se fundaba en tematizar la interacción del medio y la persona, pues la trama en sí de la pequeña obra cuestionaba la relación entre nosotros y el medio de la cámara (la observación omnipresente). En este sentido, fue el grupo que más lejos llegó: creó un tema acorde al contenido del taller, y el lenguaje para contarlo.

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L&E TA L L E R I I PE R F O R M AT I V I D A D El segundo exponente, Yury Forero, artista colombiano, también recurre a su experiencia para pensar su participación. Explica3: Trabajo distintas técnicas y estrategias en el tránsito de las artes plásticas a las artes visuales: el objeto plástico, especialmente el dibujo y la escultura. Construyo instalaciones en donde se incluyen videos, objetos encontrados, recontextualizados o resignificados, documentos vestigios de lo real. Y realizo especialmente performances, diversas maneras de concreción física y formal dentro de las líneas de investigación que denomino arqueologías e imaginarios, rito y simulacro. Trabajo las relaciones entre representación, presentación y telepresencia. Y recientemente mi obra se ha encaminado alrededor del concepto de atemporalidad. Cada proyecto da indicios del formato en el que se desarrollará y no me preocupo por forzar su configuración a parámetros preestablecidos. Con esta base personal Yury diseñó su taller que impartió, al respecto del cual comenta: Fue necesario abordar lo inter o transdisciplinar desde una formación disciplinar dislocada o que expande su saber-hacer, y cuyos resultados generalmente derriban los paradigmas propios de la disciplina y aparece la sorpresa, lo impensado. Tal como sucede en su propia práctica, pero añade: 3 Durante el diseño y la realización del curso mantuve conversaciones con los exponentes con el objetivo de rescatar la forma en que organizaban y desarrollaban su intervención. Me interesaban las reflexiones que tenían a partir de su práctica. Mi labor era recuperarlas para producir resonancias y comenzar intercambios y debates. Corroboré que no se podía ni debía dejar a un lado la narración de la experiencia personal y reconocí que la principal base para hablar de cómo llegamos a ser lo que somos es cómo visualizamos nuestra propia formación. La invitación en las conversaciones empujaba a convertirnos en narradores de nuestra vida, a explicitar lo que pasa con uno, lo que ayudaría no solo a hablar del proyecto, sino a compartir amistosamente nuestras reflexiones. También me convecí de que la práctica narrativa ayuda a pensar teóricamente.

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Desde el punto de vista del docente, surge la pregunta de cómo transmitir lo que no se ha adquirido desde la base misma, sino más bien desde el cuestionamiento de la base, es decir de prácticas más allá de la frontera del campo propio del saber-hacer adquirido en el proceso académico (me refiero a la academia no como legitimación o pertenencia dentro de las escuelas sino a procesos sistematizados de adquisición de conocimiento). Además, el arte no es una fórmula que se traspasa y ya, cada quien debe forjar su camino, con la connotación de que en las escuelas de arte se estudia la técnica constructiva, la historia y la teoría, pero el acto creativo emerge en cada quien de una manera particular y específica. Desde esta posición, Forero planteó problemas que se enfocaran en observar la performatividad y en llevar a experimentar el problema de la representación y presentación, independientemente de la acción o técnica que el participante eligiera. Se trataba de dislocar con ello la propia disciplina, quebrar sus representaciones y encontrar un acto que hiciera emerger otra cosa. Desde luego no hay certidumbre acerca de la forma que se pudiera encontrar, no hay cómo guiar a un resultado específico, pues este ha de surgir del proceso. Yury comenta acerca de su papel como guía de estas exploraciones: La labor pedagógica implica confrontar las teorías e intuiciones con una praxis en el otro, en el estudiante, que idealmente se deja permear, explora y propone. Es un aprendizaje mutuo en un campo experimental. La verticalidad queda derruida. Su trabajo se centró en lo que es la práctica del performance art, que, como señala, inició como una ruptura dentro de un arte moderno. Lo que interesaba experimentar en este contexto partió de situarse en las relaciones entre performance art y performatividad en la conciencia de que esta última deslinda los paradigmas mismos de la performance art y del arte en general.

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L&E

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TALLER III MOVIMIENTO Para el tercer taller seguí con la tarea de conversar con los exponentes, consciente de que su práctica docente se forma y se transforma en el momento de llevar a cabo su propuesta de curso. Además sabíamos que se trataba de poner a prueba inquietudes que llevaban a establecer otras rutas en la formación. Decir de dónde surgía las propuesta era la manera de reflexionar sobre las rutas que sugeríamos. El relato del tercer exponente, Marco Rossi, retrata con extraordinaria precisión cómo su práctica artística se va encontrando con herramientas que hacen variar también el enfoque de una práctica pedagógica, de manera que asume a los participantes desde otra óptica, dejan de ser bailarines o alumnos para convertirse en cocreadores. Para explicar la ruta para armar el proceso en el laboratorio Marco se remite a su experiencia: Es la primera vez que doy un curso de interdisciplina. Si bien mis últimos trabajos tienen mucho que ver con lo interdisciplinar (pero abordándolo desde la danza), siempre tuve esta curiosidad por lo que después entendí que se llama interdisciplina. Al principio para mí era un mero ejercicio multimedia, pero me daba cuenta de que la realización de los videos que hacía para proyectar dentro del contexto de una obra de teatro eran lo que se puede llamar un video-danza. ¿A qué voy con esto? Por ejemplo, en el año 2000, para una obra que se llama Azul hice unos videos abajo del agua, gente vestida y escenas abajo del agua, y cuando veo hoy ese video que hice en 2000 digo: “¡Ah, qué curioso!, este video lo estaba usando porque me faltaba completar lo que la obra escénicamente no podía decir, pero resulta que el video en sí mismo hubiera podido ser un videodanza, sin la obra escénica. Claro que la obra quedó bien, pero no me daba cuenta en ese momento de que lo mío tenía que ver con un estudio interdisciplinario. Yo ni conocía la palabra, ni tampoco conocía lo que era video-danza. Conocía el cine, conocía la fuerza del teatro-danza, pero no me daba cuenta de que yo estaba usando herramientas que tienen que ver con lo que hoy es interdisciplinar. 135


L&E Me comprometí en 2009 a trabajar con otras disciplinas. Eso quiere decir que llego con la danza, me corro de la danza y me pongo a platicar con otros colaboradores de distintas disciplinas qué queremos hacer. Es una aventura de dejarte llevar por la sorpresa de ese otro que tiene una disciplina que conoce muy bien, lo cual te atrae y te seduce para querer hacer algo. Entonces pasa el punto cero y es una relación que empieza de cero y le entras con toda la honestidad del mundo y verás hasta dónde llega ese amor, sin la necesidad de yo mando, tú obedeces, tú mandas, yo obedezco. ¿Tú necesitas un bailarín para la cámara? No, no, no. Entonces ¿qué queremos hacer?, ¿de qué queremos hablar?, ¿dónde nos queremos ubicar?, ¿qué espacio queremos tocar? Es muy interesante dejarse llevar por ese encuentro, esa aventura nueva con total honestidad. Yo sé que conozco la danza, bueno conozco lo que conozco de danza, pero digamos que la conozco bastante, 30 años que lo hago, entonces me abro y cuando me abro para tener un acercamiento con alguien nuevo, con una disciplina nueva, voy sabiendo qué quiero descubrir, qué quiero encontrar. Encontrar, no buscar, encontrar es diferente, buscar ya lo estoy haciendo porque tengo la necesidad de tener ese acercamiento a algo nuevo, estoy buscando, pero qué voy a encontrar, eso es bien importante. No podemos llegar al cruce interdisciplinario y empezar a armar una obra buscando, hay que encontrar algo, uno puede decir bueno no me sirvió, lo que saqué en realidad me sirve para pasar a otra cosa pero en sí no me gustó lo que hice, no me convencí. Eso también es válido. Marco Rossi para aventurarse al curso recurre a esta experiencia que explica cómo se ha desplazado y relacionado con otros para abordar la práctica creativa a partir de la idea del movimiento. Dice: Cuando estás creando con otro estás obligado a sacar un movimiento desconocido, no es un movimiento cómodo. Si usas mucho la palabra, entonces no te ubiques en tu lugar cómodo; estamos 136


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tratando de encontrar algo nuevo. Así, asumo el laboratorio no para bailarines, ya no hablo de bailarines ni de ejecutantes ni de intérpretes, yo te hablo de un creador escénico y el joven que hoy esté estudiando danza tiene que tener muchas horas de análisis de movimiento, de reflexión escénica, de material interdisciplinario. Hay que conocer otros lenguajes, es básico, pero también es válido hacer una obra en silencio y desnudo en un foro sin ningún elemento de tecnologías de avanzada ni meterte en el rollo visual y lograr que lo visual sea un cuerpo desnudo en escena y manejar la interdisciplina desde allí, de esta disciplina, porque el robot, el aparato que necesitamos, el cable y la conexión y todo esto, es una herramienta que lo que nos da de interés es lo que emite, la luz es emisora, o trabajar en circuito cerrado o en una cosa pregrabada o lo que fuere. Lo que nos interesa es cómo se combina eso virtual con lo real y si un cuerpo solo logra eso quiere decir que ya estamos entrando en transdisciplina. No he visto nada de transdisciplina ahora, por eso, no puedo dejar de considerar para el laboratorio lo que sucede en la vida de escena, pues prácticamente y escénicamente no hay nada que me convenza; pero creo que no estamos lejos. Para el taller será importante empezar con la pregunta: ¿qué es lo que estoy viendo? En las prácticas contaminadas muchas veces creo que estoy viendo una cosa pero en realidad estoy viendo otra, que es un poco lo trans, que no hay que pensar lo trans como una mentira, como algo que engaña sino como algo que es real, que son dos disciplinas que están cruzadas que al entendimiento intelectual es otra cosa que estás viendo. Tal como lo describe Marco Rossi, la práctica transdisciplinar lleva consigo una pérdida de identidad, no es lo uno ni lo otro. Fue inevitable durante los talleres la pregunta por la identidad. Esta se pierde y es difícil nombrarla. Estamos en el tránsito, donde hay varias resoluciones, donde hay conversación, hay cierta elasticidad y se proponen intercambios, pero sí tiene claro un fin, y cuando se ha llegado a ese punto recibe su nombre. Así lo explica Rossi: 137


L&E Por ejemplo, en ese caso, viene un transgénero y le dan un documento de identificación que en vez de llamarse Juan se va a llamar María. En ese momento ya es María y ya no es trans, es María. Ya se volvió. ¿A quién le importa hacerle un análisis de huellas digitales? Eso que lo hagan los Nazis. Si Juan quiere ser María y es María y se le reconoce como María, es María; ya no es trans. La dificultad y goce de lo transdiciplinar es que es un entre que abre posibilidades para que surjan otras identidades. Es un movimiento. En ese sentido, Rossi asume como espacio de práctica y reflexión el movimiento, no únicamente en el contexto de la danza, sino que lo amplía para pensar en el movimiento que hay en ese tránsito de una cosa a otra. TALLER IV DISPOSITIVO DE EXPOSICIÓN El último módulo estuvo a mi cargo. El propósito de mi taller estaba encaminado hacia la creación de dispositivos escénicos, o puestas en acto, de los hallazgos e intereses encontrados en el proceso iniciado en los módulos anteriores. No es suficiente discutir ideas y experimentar rupturas de representaciones personales y disciplinares en carne propia; en un segundo paso es necesario exhibir esos pensamientos y experiencias, es decir crear una imagen, que, sin importar el formato o soporte, sea compartida con la colectividad, con el deseo de trasmitir las reflexiones y miradas que nos han aportado un sentido. Se trata de materializar lo que pensamos en una forma que sea accesible para el otro; es el paso de lo privado hacia lo público. Este momento requiere de decidir cómo disponer en el espacio-tiempo, de manera concreta, el material obtenido. El propósito sugiere considerar la puesta en escena, o puesta en acto, como una herramienta de análisis práctica, donde el objeto de reflexión se dispone de cierta manera para convocar a la mirada de otro y tal vez provocar un encuentro. En ese sentido hay coincidencia con el concepto de mise-en-scène, que propone Mieke Bal, como una metodología capaz de incluir a distintas disciplinas4. Ella lo explica como un concepto operativo 4 Ver Bal, Mieke, Conceptos viajeros en las humanidades: Una guía de viaje, trad. Yaiza Hernández Velázquez, Murcia: Cendeac, 2009.

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L&E que ha de disponer el escenario para que suceda la performatividad (aquello que ocurre una vez y que da carácter y sentido a un acto) para provocar un encuentro entre el artificio estético y la realidad social. La tarea era construir dispositivos que fueran capaces de presentar ante el otro los pensamientos y preocupaciones personales. La dramaturgia, en este sentido, procuraba favorecer un espacio de fronteras difusas con respecto a la disciplina, pero claras y precisas con respecto a la construcción de una forma organizada estéticamente. Me refiero a la organización de objetos, palabras, tiempo, etcétera, de manera personal, para crear una forma de percibir. En este sentido se asumía la práctica interdisciplinar o incluso transdisciplinar como una consecuencia. El verdadero problema era reflexionar acerca de la experiencia estética y la posibilidad de provocar percepciones de distintos objetos de estudio, que inevitablemente eran elegidos desde el ámbito de lo personal y lo privado. La necesidad de articular los elementos para contribuir a la construcción de formas de mirar, pensar y percibir nace de reflexiones personales, en primera instancia, y, en segundo lugar, de una crítica a las representaciones establecidas que ya no representan a la comunidad o a partes de la comunidad. Es un ejercicio de resistencia que busca otras maneras de relacionarse con el mundo, y como comunidad. No sobra decir que la decisión de tomar como práctica de análisis y construcción la puesta en escena nace de mi formación y profesión, que es fundamentalmente el arte escénico. He encontrado esta práctica como un ejercicio de construcción de la mirada, la cual al hacer uso de la teatralidad (aquello que subraya y enfoca) elige ciertos aspectos de la realidad y produce un extrañamiento que conduce a construir otras formas de mirar, otras formas de pensar y actuar. El proceso no es exclusivo del teatro, sino de la necesidad de hacer mirar. En ese sentido, en mi trabajo he requerido buscar otros elementos y formas que han trascendido lo disciplinar, pero que en todos los casos buscan la teatralidad. En el momento de laboratorio, los participantes hicieron propuestas individuales, pero como parte de la dinámica aceptaban la contaminación

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y participación de los otros integrantes del grupo, de manera que las ideas ajenas se apropiaban y se personalizaban. No puedo dejar de señalar que al considerar la intervención del otro, el ejercicio se volvía más claro en cuanto al sentido. Este aspecto señala la importancia de la construcción colectiva, por un lado, y, por otro, puntualiza que aclarar el sentido convoca a la habilidad para trabajar de manera colaborativa, esto es establecer formas de diálogo e intercambio, que en un segundo momento los participantes deseaban contagiar con una posible audiencia. El problema de la técnica se enfocaba en este objetivo. La dinámica era presentar un ejercicio, luego alguien retomaba lo visto y elegía alguna de las estrategias que posteriormente señalaba en una nueva acción; es decir, se hacía un remontaje de lo visto acentuando una de sus características, no se añadía nada nuevo, sino que se afirmaban ciertas particularidades, para ello se hablaba de encontrar estrategias como: repeticiones, simetrías, inversiones, variación del soporte, recorte… que servían para acentuar ciertos aspectos de la propuesta; pero lo importante de la dinámica era que al estar de acuerdo con las reglas del juego se abría un espacio que permitía disentir y proponer intercambios concretos. Sergio Flores (participante del curso), en una de las conversaciones durante el taller, señalaba acerca de la práctica: Me llevo miradas, me llevo momentos muy claros y concisos que tienen, al mismo tiempo, una dramaturgia abierta y que pueden tener muchas lecturas. Hay un estructura con más miradas, más lecturas y al mismo tiempo bien definida, pero con una lectura amplia. En ese sentido aumentar la claridad de la forma facilitaba la invención, y la discrepancia no desaparecía, sino que se expresaba. Resulta útil la reflexión de Enrique (otro de los participantes) para entender la dinámica de una construcción artística que permita la búsqueda en formas

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L&E no identificadas, pero que al mismo tiempo logre una forma precisa, esto, explica, sucede con la experiencia de poner en escena una idea o inquietud, entonces se enfrenta a un proceso que resume en tres elementos: “Claridad, construcción e imagen”, que para él sintetizan el proceso creativo en un espacio que sirve para el entendimiento y provoca la conversación, pero hay que tener consciencia de que la exposición debe ser clara y definida. Dice: Fuimos transitando y metiéndonos en ello, claridad, construcción, imagen; es decir, creo que cada uno construyó una imagen y se hizo más clara cada vez. A mí me cambió la mirada de pronto y creo que hacia eso íbamos, a preguntarnos: ¿qué queremos que miren? Con estas reflexiones y descubrimientos finalizó mi taller y el curso en general. Las preguntas, si bien parecen imprescindibles en cualquier proceso creativo, es importante mencionar que ahora surgían desde el cuestionamiento de la propia práctica.

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L O S R E S U LTA D O S La descripción que he hecho señala las decisiones que tomaron los artistas docentes para impulsar procesos inter y transdisciplinarios. Es significativo que todos optaron por hacer una revisión de su experiencia personal para diseñar los talleres. Esto es una coincidencia que detalla la importancia de partir de algo vivido y estructurado desde el proceso creativo personal. La segunda coincidencia nos da elementos para poder reconstruir la práctica pedagógica: el hecho de que los maestros al reflexionar sobre cómo no solo transmitir su experiencia, sino potenciar el proceso en otro, recurrieran a utilizar conceptos. Este es el hallazgo fundamental para esta reflexión, pues propone una manera de enfrentarse a procesos pedagógicos que convoquen a la creación, reflexión y crítica de nuestro entorno. ¿Qué resultados fueron visibles? Por un lado vale la pena recordar que el objetivo del curso se centraba en posibilitar la transformación de los discursos. Desde luego este proceso es personal y estos han de ser considerados subjetivos, por ello es difícil hablar de resultados, pero con todo, es importante saber que hay en ello un proceso de intersubjetividad donde se participa activamente como grupo; entonces se descubren preguntas de interés general que nos convocan e involucran, y si bien las respuestas pueden ser divergentes, es importante saber que nos unen ciertas incógnitas y preocupaciones, cuyas formas de responder se vuelven inclusivas y flexibles. El resultado del curso, más allá de pensar en trasgredir los territorios disciplinares o de adquirir herramientas de otras disciplinas, se centró en una reflexión de base para iniciar la creación de una pieza. La pregunta fundamental, expresada por Gerardo, bailarín participante, era: “¿Cómo producir un cambio de mirada a través de herramientas de acción?”. Me parece que esta podría ser una conclusión acerca de la práctica pedagógica, pero además trasciende ese espacio y delata la importancia de los procesos creativos interdisciplinarios. Somos conscientes de la necesidad de generar un espacio para cambiar la mirada y proponer, al mismo tiempo, maneras de relacionarse. Se trata, en el fondo, de valorar una manera concreta para pensar: a través creaciones escénicas (organización de elementos en un espacio-tiempo) que nos permitan la exploración de conceptos, no solo de manera lingüística, sino considerando la acción. 143


L&E Es importante añadir que, si bien lo que interesaba al curso era el proceso detonado por cada uno de los artistas docentes, se contemplaba llegar a un resultado, es decir a la realización de piezas artísticas, para ello los participantes hicieron las propuestas y se eligieron algunas para darles apoyo económico, con el propósito de asegurar la continuidad del proceso. Desde luego quedan inquietudes pendientes en la reflexión. Por ejemplo, el hecho de cómo decidieron usar los apoyos económicos, pues si bien el trabajo en grupo fue interesante e intenso durante el curso, creando piezas in situ colectivas que, aun con el carácter de borrador, eran precisas y claras, es decir, en el trabajo de laboratorio ya se apuntaba un trabajo sólido que desde luego consideraba las aportaciones y personalidades de cada uno. Con todo, la mayoría no consideró la opción de proponer algo con ese equipo. Los proyectos fueron presentados de manera individual y con otro equipo de trabajo. ¿Era necesario conservar la forma de intercambio que había logrado el curso? Aún no tengo respuesta pero sí se pudo observar, en pláticas informales con los beneficiados, que el hecho fue decisivo para no lograr la claridad que habían conseguido en el curso, pues los integrantes no tenían la misma plataforma de intercambio. Muy pronto se regresaba a formas de trabajo que no consideraban la construcción en colectivo, y menos aún la pregunta sobre ¿cómo producir un cambio de mirada, de pensamiento, de acción? En la práctica con los otros se recurría al saber-hacer de siempre, con la idea de obtener un resultado eficaz. Los hábitos disciplinares terminaban por imponerse.

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L&E

L A S

P I E Z A S

Carpe Diem: Aprovecha el día Laura Ruiz Mondragón ESE OTRO QUE (NO) SOY YO Julián Andrés Lasso Osorio La Locura anda Suelta o ¿Cómo hacerse un Cuerpo sin Órganos? En busca del lenguaje primigenio de Sergio Flores Acevedo LAZONADELSILENCIO (De lo que escuché una mañana) Edith Mendoza Pacheco NORMA Clara Macías THE SPATIAL COORDINATES / el lugar donde habita la memoria Cuerpo Video Instalación Intervención Enrique Acosta Juárez LOOP Sergio Rogelio Ornelas García Trayectoria H Ignacio García Madrid, Kenia Navarro Méndez y Silvia Patricia Mohedano Báez

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L A

P R Á C T I C A

Y

S U S

E C O S

En esta ocasión se eligieron cinco piezas, una recicbió el apoyo completo, y se utilizó el apoyo de dos piezas para realizar cuatro. La idea era que se llevaran a cabo la mayoría de las propuestas y se pudiera contribuir al inicio de un proceso personal. Como he dicho, la importancia de apoyar de manera económica la realización es asegurar la continuidad de un proceso, por ello, más que centrarme en la opinión y crítica que se pudieran hacer sobre los resultados, me interesó averiguar qué implicaciones había tenido la práctica en los participantes. Dejo que hablen sus cometarios por ellos:

CLARA MACÍAS

( B E N E F I C I A D A P O R E L A P OY O )

El curso de transdisciplina fue abrir mis horizontes hacia nuevas formas y rearfirmar que en la transdisciplina hay nuevos lugares, otras estéticas y espacios creativos donde hacer investigación y descubrir nuevas formas, lenguajes y conceptos. Creo que solo a través del trabajo y la experiencia directa con la transdisciplina se puede avanzar en cuanto a la práctica y la teoría. La experiencia sí transformó mi visión sobre la materia, ya que emprender el proyecto personal desde la idea hasta la presentación fue un proceso precioso hacia la acción real, directa y concreta. Fue la primera vez que articulé un lenguaje personal y creativo, y solo a través de la multidisciplina fui capaz de generarlo. Yo sigo trabajando en el proyecto personal con el fin de que siga evolucionando y creciendo y presentándose. La trans y multidisciplina son hoy en día mi fuente de inspiración e investigación principal como arte vivo.

JULIAN LASSO

( B E N E F I C I A D O P O R E L A P OY O )

Para mí, la inter o transdisciplina fue un concepto completamente nuevo. Significó empezar a hacer otro tipo de cuestionamientos a mi disciplina, explorar los límites epistemológicos y por ende los de mi propio confort. El

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L&E taller fue ese laboratorio donde intenté romper esos límites. El proyecto en esa misma medida fue para mí recorrer ese margen, implicó ver de frente a mis demonios artísticos, fue mi Divina comedia. Creo tal vez que sigo atado fuertemente a la normatividad de mi formación.

E N R I Q U E A C O S TA

( B E N E F I C I A D O P O R E L A P OY O )

La importancia para mí es el proceso de construcción de la obra como una construcción personal de vida. Dentro de este confluyen diferentes disciplinas y diferentes síntomas que construyen realidades. El video, la instalación, la fotografía, etcétera, habitan el cuerpo, el cual contiene una memoria digital y corpórea que nos configura en esta contemporaneidad visual. El cuerpo es un territorio que contiene experiencias personales y privadas. La interdisciplina habita. La transdisciplina transita. Ambas van de la mano a diferente tiempo pero con un sentido dependiendo de cómo cada uno de nosotros lo quiera y con un objetivo dentro de un proceso de la obra. En lo personal considero importante el diálogo.

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LÍMITE Y EMERGENCIA  
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