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STUDI MERIDIONALI

ANNA MONTEFALCONE TUTTI PAZZI PER LA FICTION Storie di vita quotidiana nella tv generalista


Associazione culturale Liberaria Editrice, 2011. via S.Tommaso D’Aquino 8/c 70124 Bari. tel.3456407523 www.liberariaeditrice.it www.liberaria.puglia.it Finito di stampare nel marzo 2011 presso Tecnografica di Rossi F & C sas Via 1° Maggio, 6 - 36066 Sandrigo (VI)


Indice INTRODUZIONE CAPITOLO I QUOTIDIANITÀ E NARRAZIONE

pag. VII pag. 26

pag. 1.1 Il racconto e la sociologia pag. 1.2 Il concetto di quotidiano e la sociologia pag. 1.3 “Il femminismo nelle scienze sociali” 1.4 Sociologia della vita quotidiana, Analisi dei pag. media e Cultural Studies 1.4.1 Sociologia dei consumi, stili di vita, pag. dieta multi-mediale e patto comunicativo 1.4.2 Dal consumo all’ambiente mediale pag. all’esperienza mediata 1.5 Pubblico televisivo e appartenenza pag. generazionale pag. 1.5.1 Il caso della fiction italiana 1.5.2 Situazioni, contesti e sostrato pag. culturale pag. 1.5.3 Le quattro idee di televisione pag. 1.6 Audience studies e studi femministi pag. 1.7 L’analisi etnografica del contenuto CAPITOLO II NARRAZIONE TELEVISIVA: GENERI, LINGUAGGI E FUNZIONI DELLA FICTION pag. 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5

Narrativizzazione della fiction Linguaggi, generi e formule Le funzioni della fiction Identità narrativa e culturale della soap Fiction, tv verità e reality

26 36 46 52 56 61 68 70 72 76 80 86

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pag. 91 pag. 96 pag. 107 pag. 110 pag. 121


CAPITOLO III LA FICTION ITALIANA 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5

L’industria Tv fra gli anni ’80 e ‘90 Il successo della fiction italiana L’alto ‘potere di convocazione’ della fiction Mimesi della vita quotidiana e richiamo dei sentimenti collettivi. Alcuni esempi 3.4.1 La soap opera: il caso di Un posto al sole, Vivere e Cento vetrine 3.4.2 Fra passato e presente 3.4.3 Storie di donne e di uomini 3.4.4 La fiction biografica: Giovanni Paolo II e Giovanni Bartali 3.4.5 Gli eroi mimetici del poliziesco televisivo italiano 3.4.6 Due eroi civili: Il maresciallo Rocca e Il commissario Montalbano 3.4.7 Le storie di mafia: da La Piovra a Il capo dei capi 3.4.8 Il successo della fiction-family: I Cesaroni La fiction italiana tra format di genere e format di imitazione. La sfida del futuro

CONCLUSIONI BIBLIOGRAFIA

pag. 132 pag. 132 pag. 139 pag. 145 pag. 150 pag. 151 pag. 166 pag. 172 pag. 178 pag. 191 pag. 209 pag. 218 pag. 221 pag. 225 pag. 233 pag. 247


Introduzione Tutti pazzi per la fiction! E’ il titolo preso in prestito da una riuscitissima serie tv Tutti pazzi per amore prodotta da Rai Fiction e Publispei trasmessa dalla prima rete del servizio pubblico. La serie racconta della vicenda sentimentale tra persone comuni, Laura (Stefania Rocca e poi Antonia Liskova) e Paolo (Emilio Solfrizzi), due vicini di casa che si innamorano e decidono di andare a vivere insieme unendo le proprie famiglie in una sola. Nascono poi storie sentimentali tra gli amici dei due protagonisti, soprattutto l’amore coinvolge tutte le generazioni: dalla piccola Nina, fino ai nonni, genitori di Laura che, seppure divorziati, si amano ancora. La trama è spesso interrotta da canzoni sentimentali generalmente italiane, interpretate in playback dai protagonisti in uno stile che richiama il musical e da scene ambientate in uno studio tv in cui un tal dottor Freiss è intervistato dalla conduttrice Carla su un argomento riguardante i problemi relazionali che i vari personaggi stanno affrontando. La comicità del dottor Freiss sta nel fatto che, di puntata in puntata, è presentato come ‘esperto’ VII


ogni volta di qualcosa di diverso. Anche tra Carla e il suo ospite in studio nasce naturalmente una storia d’amore. Per creare effetti comici si rappresentano scene surreali che si richiamano ai desideri e alle fantasie dei protagonisti. La scena immaginata dal personaggio viene poi immediatamente superata da una seconda che riporta i protagonisti alla realtà della vita quotidiana che non sempre corrisponde ai loro desideri. Questa serie interpreta in modo efficace il tratto melodrammatico legato alla riaffermazione e all’amplificazione del valore dei sentimenti. Perché allora Tutti pazzi per la fiction? Perché, come mostreremo, dalla seconda metà degli anni 90 si è registrato un importante sviluppo di questo macrogenere televisivo sia sul piano della produzione che dell’alto potere di convocazione dei telespettatori. Questo è accaduto anche perché tale formato più degli altri è riuscito a stabilire un forte rapporto con la struttura dei desideri, dei sogni, dei simboli dei telespettatori. Infatti i pubblici della tv generalista preferiscono ritrovare nelle storie televisive le fantasie, le aspettative e le speranze della vita di tutti i giorni. La fiction consente di allargare l’orizzonte delle esperienze e le sfere di elaborazione, identificazione e proiezione fantastica che VIII


fanno parte integrante del vivere quotidiano e che sono attivatori di effetti di realtà. Questo non è messo in discussione dalla relativa contrazione del volume di produzione e dell’offerta di fiction domestica registrata nelle più recenti stagioni televisive del 2007-2008 e 2008-2009. Tale tendenza, come vedremo, attiene in parte agli andamenti delle industrie culturali e creative, ancora di più a fronte del profondo mutamento che sta attraversando il sistema televisivo, sullo sfondo della grave crisi economica mondiale. Nel maggio 2010 negli Stati Uniti nel corso dell’evento dei television upfront, è stato registrato un clima di maggiore fiducia rispetto agli anni precedenti: i produttori hanno aumentato gli investimenti e il broadcasting sta riconquistando la fiducia degli investitori e dei pubblici. Per cui se è vero che si concludono serie storiche come Law and Order o come Lost, e acquistano popolarità nuove serie (The big bang, Glee, The Modern Family) allo stesso tempo confermano un solido successo NCIS, Desperate Housewives, Brothers and Sisters. Questo significa che le belle storie di fiction continuano a esercitare un elevato potere di convocazione di grandi pubblici, nonostante la segmentazione dell’offerta e delle audiences dovuta ai mutamenti dell’industria televisiva. Perciò se ora siamo in presenza in Italia di una IX


fase di stallo dopo vent’anni di successi, ciò non riguarda la capacità attrattiva della fiction, quanto semmai il progressivo illanguidimento della logica seriale e più in generale la debole tradizione nel nostro Paese dei generi popolari e la non sufficiente attenzione prestata alla cura formale della serie. Diminuisce così la fidelizzazione dell’audience al genere e alla rete e la capacità della fiction di raggiungere il tessuto emotivo del pubblico. Né, come vedremo meglio, il ricorso alla pura e semplice imitazione dei format americani può essere una soluzione alla crisi di identità della fiction italiana. D’altra parte i numerosi tentativi fatti in questa direzione nelle due ultime stagioni (2007/2008 e 2008/2009), tranne che in pochissimi casi, non hanno avuto successo. Nel rapporto con la produzione statunitense non si tratta di replicare un concept di successo, quanto di acquisire un metodo di lavoro che riproduca l’efficacia narrativa e comunicativa della produzione americana. Così come non può essere efficace e vincente la strategia dell’ibridazione dei generi, che, come si sa, è un meccanismo noto alla fiction italiana, ma che soprattutto nella stagione 2008/2009 è diventato una strategia costante e che è alla base della progressiva perdita di efficacia delle narrazioni X


televisive di questo tipo (giallo e commedia sentimentale/familiare; melodramma, crime, conflitto intergenerazionale e storia sentimentale; commedia melodrammatica; commedia fantastica). Come controprova, non è un caso che nell’ultimo biennio abbiano avuto grande successo due fiction (Il commissario Montalbano e I Cesaroni), che, pur essendo prodotti profondamente diversi, hanno saputo mantenere una forte fidelizzazione col pubblico. La prima è una serie a eroe ricorrente, la seconda è una serie relazionale-corale, ma hanno in comune due aspetti: entrambe utilizzano modelli classici di serialità, con una struttura episodica; entrambe consentono una fruizione rituale, che è l’elemento cruciale dell’esperienza seriale. Soprattutto danno vita a dei personaggi molto vitali e radicati in un contesto sociale, di cui è chiaro il retroterra morale, sociale, culturale e relazionale. Non sarà un caso che I Cesaroni,così come è stato per Un medico in famiglia, piacciano molto a ragazzi e adulti, tant’è che è tornata la fruizione familiare della televisione, che non può che far bene all’intera comunità. Pertanto rimane forte l’esigenza di approfondire da una parte i motivi del successo del ventennio trascorso e dall’altra, le difficoltà che in corso d’opera si sono manifestate. Ciò anche in vista XI


dei possibili sviluppi futuri, convinti come siamo che le belle storie, a qualsiasi scenario industriale dovessimo approdare, saranno sempre capaci di tenere forte il legame straordinario col grande pubblico. La rivoluzione seriale e la fiction italiana La narrazione televisiva seriale ha portato ad una vera e propria rivoluzione dei moduli del racconto e alla progressiva emancipazione della fiction televisiva dal cinema. Attraverso la moltiplicazione delle linee narrative (soggetti, linee di racconto, plot, fabule e intrecci), la serialità consente di soddisfare le due fondamentali attese dello spettatore: quella di vedere concluso un episodio e quella di essere sollecitato alla visione dell’episodio seguente (con effetto di cliffhanger). Questo tipo di produzioni inoltre sembrano meglio avvicinarsi all’esperienza quotidiana attraverso il meccanismo della mimesi, che è oggetto di un nostro approfondimento nel terzo capitolo. Non è un caso che i luoghi privilegiati del racconto televisivo siano quattro: la famiglia, i commissariati, gli ospedali, i tribunali. Inoltre l’esperienza comune è sempre connessa alla problematicità degli indiXII


vidui e del mondo, alla relativa imprevedibilità degli eventi. L’importante novità introdotta dalla narrazione televisiva è la possibilità di rappresentare la continua tensione tra il desiderio di stabilità e di identità e l’aspirazione al mutamento. Il collegamento tra serialità ed esperienza comune ci porta alla considerazione della rintracciabilità del quotidiano nei racconti televisivi. Per questo porteremo ad esempio alcune fiction italiane di successo che si richiamano a queste caratteristiche. A partire dalla seconda metà degli anni ’90, la produzione della fiction domestica ha attraversato un periodo di vera e propria svolta. Se nella stagione 1995-1996, l’offerta del prodotto italiano sfiorava le 130 ore, nella stagione 2005-2006 ha raggiunto le 726 ore, fino alle 800 del 2006/2007.1 Prodotto in qualità crescente, questo macrogenere si è progressivamente affermato nelle collocazioni migliori dei palinsesti. Così che stavamo per uscire da un sistema distributivo internazionale in cui l’Italia era in una condizione di dipendenza e si stava delineando una nuova fase dell’industria televisiva nazionale. Si registra infatti, in quegli Buonanno M. ( a cura di ) Se vent’anni sembran pochi La fiction italiana, l’Italia nella fiction”, Rai Eri, 2010,pp. XXI-XXIV. 1

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anni, un importante sviluppo sia sul piano della quantità che della qualità. Sul piano della quantità, mai era stata prodotta tanta fiction; sul piano della qualità, la fiction italiana ha conquistato il consenso degli spettatori perché ha saputo entrare in sintonia col Paese. È riuscita, cioè, a mettere in raccordo quel sentire profondo che lega gli individui e la società, e che rimanda ad un bisogno di appartenenza e alla necessità di una scena simbolica condivisa. La fiction non è solo un comparto del palinsesto, ma un campo, un luogo, in cui le narrazioni si intrecciano ai ritmi e ai tempi della vita quotidiana dei telespettatori. Emerge così un alto potere di convocazione esercitato da questo genere televisivo che trova ispirazione nel contesto socio-culturale, nelle strutture dei sentimenti che orientano i modelli di preferenza e di scelta dei pubblici televisivi. Si è affermato quel principio di prossimità culturale che consiste nella inclinazione dei telespettatori a preferire i prodotti vicini e che ha alimentato la domanda più forte di racconto italiano. Pertanto rimane forte l’esigenza di approfondire i motivi del successo del ventennio trascorso anche in vista dei possibili sviluppi futuri. La convinzione è che importanti suggerimenti e suggestioni possono venire dai più recenti studi della XIV


Sociologia della Vita Quotidiana e dei Media. Sociologia della vita quotidiana e dei media Ad una lettura attenta, la televisione fa del quotidiano il contenuto dei suoi programmi e allo stesso tempo condiziona la quotidianità, nel senso che i programmi desiderati costituiscono sempre più motivo di appuntamenti in una sorta di agenda proposta al telespettatore, fino a definire quasi un nuovo spazio sociale, modellato sui tempi televisivi. Ciò conferma l’efficacia di alcuni concetti introdotti dalla più recente Sociologia della Vita Quotidiana e dei Media, che saranno oggetto di analisi del primo capitolo. Pensiamo alla tv come membro aggiuntivo e oggetto transizionale proposto da Silverstone2 o ospite fisso della famiglia, così definito da Casetti3 oppure agli usi sociali della tv, secondo l’interpretazione di Lull.4 Ricostruire il rapporto tra media e quotidianità è Silverstone R., Televisione e vita quotidiana, Bologna, il Mulino 2000, pp.13-47. 3 Casetti F., L’ospite fisso. Televisione e mass media nelle famiglie italiane, Milano, San Paolo, 2002, pp. 35-69. 4 Lull J., In famiglia davanti alla tv, Meltemi, Roma 2003, pp.65-91. 2

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uno degli importanti obiettivi di questo lavoro. Il tentativo è quello di superare una concezione oramai datata dei media di massa, che ne analizza struttura e contenuto in vista di eventuali effetti sull’audience, per cercare invece di individuare se, e in che senso, essi diventino parte costitutiva della nostra esperienza a-problematica della realtà. Meyrowitz5 tra gli altri, ha tentato di avvicinare l’interazione sociale faccia a faccia proposta da Goffman6 allo studio dei media e della struttura delle situazioni sociali. Così facendo, ha inteso superare il modello dicotomico e intraprendere quello del continuum, confermato in modo particolare dai media elettronici che tendono verso messaggi informali, intimi ed espressivi. Quando comunichiamo attraverso il telefono, la radio, la tv o il computer, la nostra collocazione fisica non è più determinante; di qui l’efficace concetto di oltre il senso del luogo. Un’altra tappa importante di riferimento teoricoepistemologico è la ricerca di Silverstone. Per l’autore la vita quotidiana è la sede dell’elaboraMeyrowitz J.,Oltre il senso del luogo, Bologna, Baskerville,1993. 6 Goffman E., La vita quotidiana come rappresentazione, Bologna, il Mulino,1969. 5

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zione di significati e il prodotto di questa elaborazione. Come i miti creavano e mantenevano la sicurezza ontologica, così le storie visualizzate e raccontate in tv hanno il loro equivalente e la loro estensione nelle storie reali della vita quotidiana. La tv, secondo Silverstone, riduce lo spazio fra il reale e l’immaginario; ciò non avviene in un regime di passività, bensì di coinvolgimento sempre dinamico. Noi entriamo in rapporto con la televisione attraverso le pratiche stesse che definiscono il nostro coinvolgimento nel resto della vita quotidiana. L’autore, attingendo alle risorse della psicanalisi, dell’antropologia e della storia, suggerisce come guardare con occhi nuovi a questo medium. Esso viene qui considerato, a partire dal posto che occupa nelle pratiche di fruizione quotidiana, da una parte come mezzo di informazione e di intrattenimento (nonché di rassicurazione), dall’altra come fulcro di un sistema di ruoli e rituali domestici (vero e proprio membro aggiuntivo della famiglia). Il mezzo televisivo sembra avere come inclinazione la negazione della differenza fra realtà pubblica e privata e per questo produrrebbe, nel suo modo di comunicare, ibridi culturali. D’altra parte, anche in una realtà più complessa di quella tradizionale, osserva Meyrowitz, una cultura comunitaria può esistere in quanto condivisione di XVII


notizie di carattere personale e solo nel momento in cui venga superata la distinzione tra pubblico e privato. A questo servono i media elettronici. Dov’è dunque la realtà? La realtà dice Silverstone (richiamando Baudrillard) è dappertutto e in nessun posto. Essa è assorbita, filtrata nell’infinita presentazione di immagini, merci, spettacoli e rappresentazioni fino a non distinguere più fra mezzo ed immagine, un mezzo che si è fatto sempre più incorporeo, diffuso e dis-fratto nella realtà. Se assumiamo riferimenti teorici che guardano al rapporto tra medium e quotidianità, il richiamo alla fiction televisiva e alla sua funzione di costruttore di immagini quotidiane del reale, appare insieme utile e necessario. Per questo ci proponiamo di considerarne alcuni esempi contemporanei, attraverso l’identificazione di tratti pertinenti, così come emergono in alcune storie e in alcuni personaggi delle produzioni televisive. Il successo di questo genere di produzione mediale, inoltre, conferma che sempre più i soggetti fruitori guardano la tv per agire con gli altri. Gli usi relazionali di fiction, soap, tv-verità, intrattenimento leggero, tendono infatti a facilitare e accrescere gli usi sociali della tv. Il consumo mediale non ammutolisce i telespettatori che siano solitari, in famiglia o con amici. Al contrario, i programmi provocano occasioni di discorsi che nascono al momento delXVIII


la fruizione e si prolungano in altri luoghi e occasioni, dentro e fuori le mura domestiche. Spesso le proposte del mezzo diventano risorse da utilizzare nei contesti relazionali faccia a faccia e nell’elaborazione delle esperienze di ognuno. Questo è ciò che è emerso anche dall’osservazione partecipante che ho svolto con l’aiuto di un gruppo di studenti presso l’Università di Lecce, in diversi contesti (familiari e amicali) di consumo televisivo e che, seppure qui accenno solo a quest’esperienza, ha costituito parte preliminare del mio lavoro di ricerca. Funzioni generi e linguaggi della fiction Nel secondo capitolo prendiamo in esame generi, linguaggi e funzioni della fiction televisiva, per approfondire il modo attraverso cui questo macrogenere racconta le piccole storie della vita privata, delle relazioni professionali, familiari e sentimentali e i grandi sentimenti collettivi. In particolare sottolineiamo come le proprietà fondamentali di questa forma di narrazione della fiction siano la serialità, la regolarità e la prevedibilità. La regolata strutturazione temporale e formale delle narrative seriali televisive, fornisce uno sfondo solido e sicuro alle tante esperienze XIX


della vita quotidiana rappresentate nei racconti televisivi, accessibili a tutte le ore della giornata e direttamente nelle nostre case. Anche se non è oggetto di approfondimento, facciamo comunque riferimento al fenomeno della contaminazione dei generi televisivi (fiction, talk show, reality tv), perché esso costituisce l’asse portante dell’offerta di quella che chiamiamo la neotelevisione. L’interesse a ricostruire il rapporto tra fiction,vita quotidiana e nuova comunità è legato a due ragioni fondamentali. La prima è che la rivalutazione di questo genere è connessa ad una più generale rivalutazione dei prodotti mediali popolari che sono fruiti e amati da pubblici vasti. La seconda è che questo genere televisivo è doppiamente quotidiano: sia perché lo rappresenta, sia perché il quotidiano emerge nella fruizione dei media e in particolare della tv. Di fatto, attraverso la riconsiderazione delle ricerche che in vario modo si collegano ai Cultural Studies e agli Audience Studies, si è fatto sempre più chiaro come il guardare la fiction si intersechi alla vita quotidiana in vari modi. La visione della soap, per esempio, si inserisce tra un’attività quotidiana e l’altra, divenendo abitudine e sempre di più un rito da osservare. Le produzioni italiane in particolare, raccontano storie che riguardano problemi di tutti i giorni e temi di attualità. Guardare la fiction stiXX


mola l’immaginazione in quanto permette di proiettarsi in molteplici situazioni e personaggi, induce a fare confronti con la propria vita, provoca il ricordo di esperienze passate e contribuisce ad alimentare i desideri, i sogni e l’immaginazione. E’ infatti a partire dagli stimoli, dalle risorse e opportunità, tra cui la fruizione mediale, presenti nel contesto socio-culturale quotidiano, che si costruisce l’immaginario, e d’altro canto, l’immaginario riveste molta importanza nella vita quotidiana perché consente di fare progetti e scelte. Attraverso la ricostruzione in particolare di alcune ricerche condotte dagli Audience Studies, vedremo come gli usi e i piaceri della visione della fiction non si limitino al tempo/spazio di fruizione vera e propria, ma diventino extratestuali invadendo altri momenti/spazi (fisici e mentali) della giornata: dall’attesa della puntata, alle chiacchiere, ai commenti e alle riflessioni sui contenuti durante e/o dopo la puntata, in famiglia o in contesti amicali e lavorativi. Ciò allude alla considerazione che, più che per altri formati e altri media, si manifestano qui, due tipi di usi della fiction: quello individuale e quello collettivo. Significati, valori, emozioni suscitati da questo genere televisivo, entrano a far parte dei pensieri, delle riflessioni e del visXXI


suto degli spettatori. La produzione di fiction domestica, in particolare, assume il significato di ri-orientare l’immaginario collettivo verso i valori e la cultura italiana,verso modelli e stili di vita che riflettono più da vicino la nostra realtà e la vita quotidiana. È il piacere di sentirsi raccontare storie che parlano di noi, di riconoscersi e di ritrovare un senso di comunità che sembra smarrito nella complessa e contraddittoria realtà contemporanea. Il fatto che i successi di fiction dell’ultimo ventennio si distribuiscano tra passato e presente, macro e microstorie, personalità fuori dall’ordinario e comuni eroi del quotidiano, spiega la coesistenza di una duplice inclinazione sia dell’offerta sia del consumo di racconto domestico: l’una risponde all’aspirazione verso una visione grandiosa del mondo, l’altra soddisfa il desiderio di mimesi della vita quotidiana. Da un lato il mondo più o meno lontano nel tempo, popolato da grandi personalità religiose, eroi civili, percorso da passioni e da tragici eventi collettivi, che richiamano grandi sentimenti condivisi. Dall’altro lato, il mondo in cui viviamo fatto di famiglie naturali, di work families professionali, e di comuni eroi del quotidiano: marescialli, carabinieri, poliziotti, medici, commesse, parroci,

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insegnanti, gente comune. Entrambe queste tendenze hanno mostrato di essere fortemente convocative. Storie di donne e di uomini Obiettivo del terzo capitolo è invece quello di analizzare i caratteri fondamentali della fiction italiana, a partire dalla ricostruzione della svolta degli anni ottanta e della rivoluzione della tv commerciale, che ha prodotto una profonda modificazione dei palinsesti e uno sviluppo senza precedenti dell’industria televisiva. Analizzeremo in particolare esempi di vari generi: la soap opera, la fiction biografica la fiction investigativa e alcuni personaggi molto amati dal pubblico, avendo come riferimento teorico l’analisi etnografica del contenuto di Altheide,7 che ha tentato di fondere gli approcci interpretativo-etnografico e etnometodologico con la logica dei media. L’obiettivo è quello di rintracciare le modalità della rappresentazione della vita quotidiana attraverso l’identificazione di almeno quattro tratti Spedicato L.(a cura di) Altheide L’analisi qualitativa dei media, Soveria Mannelli, Cosenza, 2000. 7

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pertinenti: ruoli e generi, potere e autorità, intimità e sentimenti collettivi, rintracciabili nelle formule e nei racconti mediali. Ci soffermeremo su quel tipo di produzioni che si riferiscono alle storie del presente, ambientate in luoghi e contesti italiani contemporanei, che offrono un’immagine dell’Italia che si articola attraverso tre nuclei fondamentali: il valore della vita privata e delle relazioni affettive, il bisogno di figure istituzionali che siano ad un tempo garanti dell’ordine sociale e vicine alla realtà della gente comune. Questi nuclei si traducono in storie centrate da un lato sulle dinamiche interpersonali delle relazioni affettive (famiglie, rapporti intergenerazionali, amori e amicizie) e dall’altro sull’impegno di eroi del quotidiano contro la criminalità (delitti di natura privata, forme di devianza sociale fino al grande crimine organizzato). Accanto alle storie del presente faremo riferimento ad esempi di storie del passato in particolare le biografie di grandi personalità che, facendo parte dell’immaginario collettivo rappresentano anche se in modo diverso il richiamo al quotidiano. Analizzando gli esempi richiamati si può rilevare che, seppure sono emerse differenze, tutte le fiction (soap, investigative, biografiche e relazionali), sono riuscite a soddisfare quel bisogno, XXIV


che piĂš volte abbiamo richiamato, di prossimitĂ  culturale e di mimesi del quotidiano che guida i consumi della cultura popolare.

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Tutti pazzi per la fiction