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ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES Laboratoire d’Histoire Visuelle Contemporaine

ANDRÉ JAMMES, COLLECTIONNEUR ET HISTORIEN DE LA PHOTOGRAPHIE

Cécile NÉDÉLEC

Mémoire de recherche en histoire visuelle (master 2) présenté sous la direction de M. André GUNTHERT

2010

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REMERCIEMENTS

En premier lieu, je tiens à remercier André Gunthert, pour le soutien et les conseils avisés qu’il m’a apportés tout au long de cette recherche. Cette étude n'aurait pu être menée sans la participation des personnes suivantes que je tiens ici à remercier : Sylvie Aubenas, Jean-Baptiste Auffret, Michel et Michèle Auer, Quentin Bajac, Jean Boucher, Thomas Cazentre, Emmanuelle Fructus, Françoise Heilbrun, Gérard Lévy, Anne de Mondenard, Serge Plantureux, Jean Prissette, Paul-Louis Roubert Dominique Sagot-Duvauroux et Eve Turbat. Je tiens aussi à remercier particulièrement Garance Chabert et Carole Troufléau de la Société Française de Photographie. Je voudrais également remercier toute l’équipe de l’Atelier du Lhivic, piloté par Audrey Leblanc et Gaby David, pour son intérêt et ses précieux conseils méthodologiques. Mes remerciements vont enfin à Marie Corberand pour son soutien tout au long de la rédaction de ce mémoire, ainsi qu’à Laura Braemer et Amélie Segonds pour leurs relectures.

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SOMMAIRE

REMERCIEMENTS................................................................................................................ 2 SOMMAIRE ............................................................................................................................. 3 INTRODUCTION.................................................................................................................... 5 I. LES VISAGES D’UNE COLLECTION : PORTRAIT EN CREUX DU COLLECTIONNEUR.............................................................................................................. 12 A. JEUX D’INFLUENCES : L’ENVIRONNEMENT CULTUREL D’ANDRE JAMMES ....................... 13 1. Le Monde des livres : formation et premier réseau.................................................... 14 a) Librairies et photographies ...................................................................................... 14 b) Réseaux et pratiques ................................................................................................ 19 c) Rencontres et sociabilité .......................................................................................... 23 2. Goûts et choix du collectionneur : une histoire de regards........................................ 26 a) Les principales assises de la collection Jammes...................................................... 26 b) Culture visuelle........................................................................................................ 29 B. LES INTENTIONS DU COLLECTIONNEUR : L’ESPRIT DE LA COLLECTION JAMMES.............. 31 1. Le défenseur d’un patrimoine artistique méprisé ....................................................... 33 a) Entre accumulation et conscience patrimoniale ...................................................... 33 b) Collectionner la photographie comme un objet d’art .............................................. 37 2. Un collectionneur qui se veut historien de la photographie....................................... 38 a) Le point de départ .................................................................................................... 38 b) Portraits croisés de « collectionneurs-historiens » .................................................. 39 c) La collection comme archive................................................................................... 42 3. La « volonté pédagogique » d’André Jammes............................................................ 43 a) La circulation des images ........................................................................................ 43 b) Privé versus public .................................................................................................. 45 C. METHODOLOGIE D’UN « COLLECTIONNEUR-HISTORIEN » ............................................... 46 1. Recherches et acquisitions.......................................................................................... 47 a) La bibliothèque du collectionneur ........................................................................... 47 b) Modes d’acquisition ................................................................................................ 49 2. Processus de valorisation de la collection ................................................................. 51 a) Classement et attribution ......................................................................................... 51 b) Valorisation et diffusion .......................................................................................... 55 3. Les collections de la Société Française de Photographie : un outil de recherche fédérateur........................................................................................................................... 56 a) Sociabilisation de la recherche historique ............................................................... 57 · Groupe d’Étude la Photographie ancienne/Section Historique : histoire et fonctionnement ........................................................................................................... 58 · Les premiers pas d’une discipline ......................................................................... 61 b) Un programme de valorisation des collections ....................................................... 63

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II. « INFLECHIR LE GOUT ET L’HISTOIRE » : LES ENJEUX DE L’ELABORATION D’UN RECIT HISTORIQUE PAR LE COLLECTIONNEUR............................................... 65 A. LES CANONS DE L’HISTOIRE DE L’ART COMME MODELE .................................................. 66 1. Le récit du collectionneur ........................................................................................... 66 a) Le primat de l’esthétique ......................................................................................... 66 b) Périodisation du récit............................................................................................... 68 c) La force des images ................................................................................................. 70 2. Perspectives historiographiques sur les fondements d’un récit ................................. 73 a) Le modèle had hoc de la Société Héliographique ................................................... 73 b) Des pictorialistes aux années trente : la réévaluation de pionniers et l’inscription dans l’histoire de l’art..................................................................................................... 75 · La réappropriation pictorialiste ............................................................................. 75 · Entre publications et expositions : l’héritage des années 1930 ............................. 77 B. ANDRE JAMMES ET LE MODERNISME AMERICAIN : ENJEUX ET PERSPECTIVES ................. 84 1. L’exposition de 1937 de Beaumont Newhall : le modèle antécédent ......................... 85 2. Les expositions autour de la collection Jammes : récits muséographiques et consécration muséale ........................................................................................................ 87 a) L’Âge d’or, le maître, le Primitif............................................................................. 87 b) Consécration muséale et remise en cause du modèle moderniste ........................... 90 III. ENTRE LE MUSEE ET LE MARCHE : LA FORTUNE DE LA COLLECTION JAMMES.................................................................................................................................. 93 A. LE FONCTIONNEMENT DU MARCHE DES TIRAGES PHOTOGRAPHIQUES ............................. 94 1. La spécificité du marché de l’art ................................................................................ 94 2. La constitution d’un marché des tirages photographiques ........................................ 95 B. LE COLLECTIONNEUR ET LE MARCHE DES TIRAGES PHOTOGRAPHIQUES .......................... 98 1. Le travail d’historien ou le combat contre l’incertitude............................................. 99 2. Le modèle de l’estampe............................................................................................. 101 3. L’approbation du musée ........................................................................................... 103 4. Les ventes Jammes et le marché de la photographie ancienne ................................ 105 CONCLUSION..................................................................................................................... 111 BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................... 113 ANNEXES............................................................................................................................. 130

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INTRODUCTION

« Les grands collectionneurs sont capables d’assumer les rôles de tous les autres acteurs du monde et du marché de l’art, à l’exception de celui de l’artiste. Ils achètent et vendent comme le marchand. Ils organisent des expositions comme le conservateur de musée. Ils enrichissent les musées existants où ils créent à leur nom des institutions s’apparentant, par leur vocation publique, à des musées d’art. Se situant ainsi à l’articulation de l’espace économique et de l’espace culturel, ils collaborent à la reconnaissance institutionnelle des artistes et à la hiérarchisation des valeurs esthétiques » Raymonde MOULIN, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, p.52.

Personnages influents des mondes de l’art, les collectionneurs y font figure d’intermédiaires, de médiateurs. Le rôle prépondérant qu’ils jouent dans la formation du goût artistique et la transformation du regard mais aussi leur influence dans l’édification de systèmes de valeurs esthétiques et patrimoniales ont notamment été mis en évidence par les travaux de l’historien de l’art Francis Haskell1 mais aussi par les sociologues de l’art à la suite d’Howard Becker2 et de Raymonde Moulin3 en France. Dans le champ photographique, si le rôle historique des collectionneurs et marchands américains commence à être analysé dans l’historiographie de la reconnaissance institutionnelle et critique de la photographie ainsi que dans l’élaboration de son histoire4, celui des collectionneurs de photographies en France reste encore relativement peu étudié5.

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Voir notamment : Francis HASKELL, La Norme et le caprice, Paris, Flammarion, 2007 ; De l’art et du goût, jadis et naguère, Paris, Gallimard, 1989 et Krzysztof POMIAN, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris, Gallimard, 1987. Ces auteurs ont véritablement contribués à faire de l’histoire des collections une branche à part entière de l’histoire culturelle. 2 Howard BECKER, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006. 3 Raymonde MOULIN, « Les clients : les collectionneurs », in Le Marché de la peinture en France, Paris, Minuit, 1967, p. 189-263 ; « Spectateurs et acquéreurs d’art contemporain », in L'Artiste, l'institution, le marché, Paris, Flammarion, 1992, p. 215-231. 4 Voir notamment : Gaëlle MOREL, « Un marchand sans marché. Julien Levy et la photographie », Études photographiques, n°21, décembre 2007, p. 7-19 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index909.html) et Samuel KIRZENBAUM, « Harry H. Lunn, la vision du marchand », Études photographiques, n°21, décembre 2007, p. 30-41 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1052.html). Les interactions des collectionneurs avec le marché de l’art sont abordées de manière transdisciplinaire, entre autre par des économistes de la culture comme : Dominique SAGOT-DUVAUROUX, Sylvie PFLIEGER, Le Marché des tirages photographiques, Paris, La Documentation française, 1994 ; Dominique SAGOT5


L’histoire des collectionneurs et celle de la photographie sont pourtant indissociables. En effet, c’est d’abord une poignée de collectionneurs privés comme Gabriel Cromer, Georges Sirot, ou encore Albert Gilles pour ne citer que les plus connus, qui a porté un intérêt pour un médium longtemps déprécié et exclu des préoccupations des pouvoirs publics. Une indéniable conscience patrimoniale a ainsi accompagné cette première génération de « sauveteurs », d’ « accumulateurs » qui ont su préserver de la ruine nombre de photographies anciennes. D’autre part, et pendant longtemps, constituer une collection (ou avoir recours à des collections privées) était une condition nécessaire pour pouvoir écrire une histoire du médium : l’historien de la photographie Erich Stenger avait ainsi constitué une très riche collection personnelle dans l’entre-deux-guerres6. A ce titre, on peut aussi se référer aux sources de l’Histoire de la photographie de Raymond Lécuyer7, publiée après-guerre, qui puisent largement dans les collections privées de Georges Sirot, d’Albert Gilles, de la Société Française de Photographie, etc. André Jammes, qui appartient à une seconde génération de collectionneurs arrivant après-guerre, s’inscrit dans cette double filiation : il est à la fois collectionneur et se veut aussi historien de la photographie, « collectionneur-historien » donc, puisque ces deux facettes sont inextricablement liées chez celui qu’on a pu qualifier d’ « apôtre du médium »8. La formule est révélatrice, le nom d’André Jammes, son itinéraire évoquent à eux seul le contexte de l'émergence d'une histoire du médium : celle constituée par cette deuxième génération de collectionneurs d'images qui se réunissaient au sein de la Section Historique de la Société DUVAUROUX, Nathalie MOUREAUX, « La construction du marché des tirages photographiques », Études photographiques, n°22, septembre 2008, p. 78-99 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1005.html). 5 Si dès les débuts du médium, des collections privées de photographies se sont constituées, l’histoire de ces collections reste à écrire. Concernant le XXe siècle, l’étude historique la plus complète sur le rôle des différentes générations de collectionneurs français, de Gabriel Cromer aux Texbraun en passant par André Jammes, est celle d’Anne de Mondenard, cf. Anne DE MONDENARD, « La ronde des collectionneurs » in Une passion française, photographies de la collection Roger Thérond, cat. exp. , Paris, Filipacchi-MEP, 2000, p. 17-40. Dans un article publié à l’occasion d’une exposition consacrée à Gustave Le Gray à la BnF, Sylvie Aubenas enrichit cette analyse en abordant la question de la réception de l’œuvre du photographe par le biais des collections privées de photographies, cf. Sylvie AUBENAS, « D’un siècle à l’autre : la fortune de Le Gray dans les collections de photographies », in Sylvie AUBENAS (dir.) Gustave Le Gray, 1820-1884, cat. exp. , Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2002, p. 315-325. Atget est aussi abordé sous cet angle, cf. Sylvie AUBENAS, « Le collectionneur collectionné » in Martin GROPIUS-BAU, Sylvie AUBENAS (dir.), Atget : une rétrospective, cat. exp. , Paris, Bibliothèque Nationale de France, Hazan, 2007, p. 51-59. Enfin, d’autres historiens du médium se sont aussi attachés à mettre en évidence l’influence des collectionneurs dans l’évolution du regard sur la photographie, cf. Sam STOURDZÉ, Regard captif : collection Ordóñez-Falcón, cat. exp. , Paris, Léon Scheer, 2002. 6 Olivier LUGON, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, Macula, p. 316. 7 Cf. Raymond LÉCUYER, l’Histoire de la photographie, Paris, Baschet, 1945. 8 Judith BENHAMOU-HUET, « André Jammes » in Global Collectors : collectionneurs du monde, Paris, Éditions Phébus, 2008, p. 214-217.

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Française de Photographie sous la houlette de Jammes dès les années 1960. Apôtre car il dispense ses connaissances, « partage » sa collection privée, en fait un objet de représentation publique à travers nombre d’expositions. Comment alors mesurer le rôle de ce médiateur qui a œuvré au centre d’un champ photographique encore peu structuré ? Comment s’est tissée la trame de cette histoire ?

André Jammes, né en 1927, est, tout comme son père, libraire de livres anciens à Paris. Élevé dans le monde des livres, il s’intéresse à tout ce qui touche à l’imprimé : ex-libris, estampes, incunables… Esprit curieux et bibliophile averti, il se trouve être aussi un grand spécialiste de l'histoire de la typographie. Comme d’autres érudits et passionnés de l’imagerie imprimée, il est sociétaire du vieux Papier, une Société Archéologique, Historique et Artistique9 qui regroupe à l’époque ce qui existe de collectionneurs de photographies. C’est en 1955, durant une des conférences de cette société qu’il découvre des photographies de Nadar présentées par le collectionneur et historien de l’art Michel-François Braive. Cette découverte va marquer le point de départ d’une collection qui se révèlera être une des plus importantes collections de photographies, principalement du XIXe siècle10. La spécificité d’André Jammes est d’avoir entrepris, dès la fin des années 1950, à une époque où, il faut le rappeler, seul un cercle restreint d’initiés s’intéressait à la photographie ancienne et à son histoire (une discipline relativement en friche), un travail d’historien de la photographie, effectué en collaboration avec sa femme et en grande partie à partir des originaux de sa collection. S’il n’a pas écrit d’Histoire de la photographie à proprement parlé (comme par exemple, son contemporain le collectionneur Helmut Gernsheim11), André Jammes a publié plusieurs monographies sur certains calotypistes français et anglais comme Charles Nègre12 ou William H. Fox Talbot13 par exemple. Il est aussi à l’initiative de la mise en place d’une Section Historique au sein de la Société Française de Photographie à partir de 9

Une association fondée en 1900 qui a pour but l’étude de la vie et des mœurs d'autrefois à travers tous les documents ayant le papier comme support. 10 Une partie de la collection Marie-Thérèse et André Jammes comprend des épreuves modernes, datant surtout du premier quart du XXe siècle. On peut citer celles d’Émmanuel Sougez, de Germaine Krull, Paul Strand…Cependant, nous nous focaliserons, pour cette étude, sur les épreuves du XIXe siècle qui constituent le cœur de sa collection. 11 Helmut GERNSHEIM, The History of photography from the camera oscura to the beginning of the modern era, New York, Mc Graw-Hill, 1969. 12 André JAMMES, Jean ADHÉMAR (préf.), Charles Nègre photographe, 1820-1880, Paris, 1963. 13 André JAMMES, William H. Fox Talbot: inventor of the negative-positive process, New York, Collier books, 1973. 7


1964. Il a de plus traduit en français The History of Photography: from 1839 to the present day14 de Beaumont Newhall en 1967, version augmentée du catalogue de l’exposition de 1937 au Museum of Modern Art (MoMA)15. Œuvrant pour la reconnaissance de la photographie en tant qu’œuvre d’art et pour son intégration dans l’espace muséal, il a participé à l’organisation de nombreuses expositions (en tant que conseiller, prêteur, en rédigeant des préfaces et/ou des catalogues) en France et en Allemagne dès les années 6016. André Jammes a surtout montré sa collection aux États-Unis, premier pays à avoir fait de la photographie une œuvre muséale, alimentant de façon féconde les échanges transatlantiques. Il a en effet organisé trois importantes expositions autour de sa collection, en collaboration avec des historiens de la photographie et des conservateurs américains comme Eugenia Parry Janis17, Robert Sobieszek, Minor White18, David Travis19. Ces expositions - et leurs catalogues -, incarnent des moments de conscience historique et contribuent à faire découvrir la photographie ancienne française encore alors largement méconnue aux États-Unis. Le collectionneur a aussi participé à l’élaboration, avec le libraire suisse Nicolas Rauch, de la première vente aux enchères de photographies anciennes en Europe qui s’est tenue à Genève le 13 juin 196120. Il souhaite par là même contribuer à établir la valeur marchande d’un médium qui ne valait alors pas grand-chose. Cette vente préfigure la mise en place d’un marché de la photographie historique. Outre les dons qu’il a pu faire à des institutions comme la Bibliothèque Nationale de France ou le Musée d’Orsay, André Jammes a dispersé sa collection aux enchères, chez Sotheby’s, en quatre volets historiques à Londres et à Paris en

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Beaumont NEWHALL, André JAMMES (trad.), Histoire de la photographie depuis 1839 jusqu’à nos jours, Paris, Le Bélier-Prisma, 1967. 15 Beaumont NEWHALL, Photography, 1839-1937, New York, Spiral Press for the Museum of Modern Art, 1937. 16 André JAMMES (intr.), Un siècle de photographie de Niépce à Man Ray, cat. exp. , Paris, Musée de Arts décoratifs, 1965 ; André JAMMES, Otto STEINERT, Die Kalotypie in Frankreich. Beispiele der Landschafts, Architektur- und Reisedokumentationsfotografie, Essen, s.n. , 1965 ; André JAMMES, Max HEIB, Charles Nègre, 1820-1880, Munich, Münichner Stadtmuseum, 1966. 17 André JAMMES, Eugenia PARRY JANIS, The Art of French Calotype: with a critical dictionary of photographers: 1845-1870, Princeton, Princeton University Press, 1983. 18 Minor WHITE (intr.), André JAMMES, Robert SOBIESZEK, French Primitve photography, New York, Aperture, 1969. Ce catalogue a été traduit en français : Minor WHITE (intr.), André JAMMES, Robert SOBIESZEK, La photographie primitive française, Ottawa, Galerie Nationale du Canada, 1971. 19 Niepce to Atget: the first century of photography from the collection of André Jammes, Chicago, Chicago Art institute, 1977. 20 La photographie, des origines au début du XXe siècle, catalogue de la vente dirigée par Nicholas Rauch, Genève, 13 juin 1961. 8


octobre 199921, mars 200222 et novembre 200823. Ces ventes, sans précédent, marquent l’explosion du marché de la photographie dite historique à la fin des années 1990. La collection de Marie-Thérèse et André Jammes est une collection qui a largement dessiné l’histoire de la photographie ancienne depuis les années 1960 et a participé au changement de statut d’un médium qui est passé du cabinet du collectionneur aux cimaises des musées. A la fois possesseur, promoteur, historien et censeur du goût, le collectionneur André Jammes se trouve au centre du processus de structuration du champ photographique dès les années 1960 jusqu’à ses ventes historiques. Il fait aussi le lien entre le modèle moderniste américain et la France. Étudier la figure d’André Jammes nous en apprend tout autant sur la façon dont s’est élaborée l’histoire de la photographie du XIXe siècle que sur le processus de reconnaissance institutionnelle et de valorisation commerciale du médium. De manière générale, l’objet de notre recherche sur André Jammes vise surtout à étudier et analyser le discours historique produit par le collectionneur autour de ces objets, le langage utilisé pour en parler, la manière de les exposer, de les valoriser pour notamment se demander en quoi la collection Jammes, l’histoire de sa constitution et de son propriétaire représentent un moment de l’élaboration de l’histoire de la photographie. Quel modèle historiographique véhicule-t-il ? De quelle manière ? Quelles en sont les retombées sur le plan institutionnel et économique ? Autrement dit quel est le rôle culturel du collectionneur ? Les enjeux de ce sujet sont multiples et pour saisir les liens étroits entre collection privée, exposition, historiographie, institution et marché de l’art, notre recherche s’inscrit dans une démarche transdisciplinaire qui croise les perspectives historiographiques, sociologiques, culturelles et économiques tout en s’inscrivant dans une perspective d’histoire visuelle. Rendre compte de la trajectoire d’une figure aussi influente que celle d’André Jammes, pénétrer l’univers secret d’un collectionneur qui cultive le mystère, la discrétion et ne se laisse pas facilement approcher ne va pas sans difficultés. Dans le cadre de ce travail de recherches, il nous a donc été impossible de le rencontrer ni d’accéder à ses archives, à sa 21

Philippe GARNER (préf.), Collection Marie-Thèrese et André Jammes, 19th and 20th century photographs, Sotheby's, Londres, 27 octobre 1999. 22 En mars 2002, il y a eu deux ventes, la seconde correspondant à la dispersion du fonds d’atelier de Charles Nègre. Cf. La photographie II. Collection Marie-Thérèse et André Jammes, Londres, Sotheby's, 21 mars 2002 ; La photographie III collection Marie-Thérèse et André Jammes, Paris, Sotheby's, 22 mars 2002. 23 Sylvie AUBENAS (préf.), La photographie IV. Collection Marie-Thérèse et André Jammes, Paris, Sotheby's, 15 novembre 2008. 9


correspondance24. On ne peut ainsi restituer la chronologie de ses acquisitions ni se rendre compte de toutes les pièces qui ont appartenu à sa collection. De la même manière, nous n’avons pas trouvé de traces dans les archives de la Société Française de Photographie des dossiers documentaires élaborés à la suite de chaque réunion de la Section Historique25. Ce déficit documentaire lié au difficile accès aux archives nécessite d’aborder le personnage à l’aune des traces qu’il a choisi de laisser mais aussi de ses silences. En un mot, essayer de saisir le paradoxe d’une collection qui se situe dans cette tension entre le privé et le public. Notre corpus d’étude s’articule pour ce faire autour de plusieurs types de sources. Nous avons, dans un premier temps, recensé les entretiens publiés qu’André Jammes avait pu accorder au sujet de sa pratique de collectionneur au fil du temps en étant attentif à la récurrence des termes employés, dégageant ainsi les principaux ressorts de son discours. Cet ensemble discursif produit par le possesseur lui-même se compose ainsi de six entretiens qui s’échelonnent entre 1979 et 200726 et auquel on peut ajouter un texte qu’il a coécrit avec sa femme sur sa collection, en guise d’introduction au catalogue de l’exposition qui s’est tenue au Chicago Art Institute en 197727. Nous avons tenté de circonscrire dans un second temps l’ensemble de ses écrits sur la photographie ancienne (monographies et articles) et de répertorier les expositions clés auxquelles il a participé, temps forts dans la carrière du collectionneur. Ces catalogues d’expositions, que l’on peut considérer comme des objets de représentation publique, à caractère scientifique, de la collection Jammes, ont donc constitué le pendant de ses écrits historiques. Un dernier type de sources vient compléter et éclairer cet ensemble : les quatre catalogues des ventes Jammes dont le « contexte de signification » est différent puisqu’ils forment quant à eux des objets de représentation publique à but commercial de cette collection privée. Enfin, pour mettre en perspective cet ensemble de sources écrites, nous avons effectué un certain nombre d’entretiens menés avec différents types d’interlocuteurs : des

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André Jammes a exprimé ce refus dans une lettre manuscrite datée du 4 novembre 2008. Nous avons cependant pu consulter les archives administratives et les bulletins de la SFP pour essayer d’en reconstituer l’histoire. 26 Danièle SALLENAVE, « André Jammes ou la passion prémonitoire d’un collectionneur né dans les livres », Nouvel Observateur spécial photographie, n°7, décembre 1979, p. 10-15 ; Hervé GUIBERT, « Une pédagogie photographique, entretien avec André Jammes », Le Monde, 15 novembre 1979, p. 23 ; « Pour l’amour de la photographie, entretien avec André Jammes », Culture et communication, n° 28/29, 1980, p 103 ; André JAMMES, « Cinquante ans de collections photographiques », Interphotothèques Actualités, n° 42, août 1989, p. 8-9 ; Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, « Entretien avec André Jammes, le 30 octobre 2002 » in 48/14 La revue du Musée d’Orsay, n°16, printemps 2003, p. 104-113 ; Judith BENHAMOU-HUET, art. cit.. 27 André et Marie-Thérèse JAMMES, “On collecting photographs ” in Niepce to Atget: the first century of photography from the collection of André Jammes, Chicago, Chicago Art institute, 1977, p. 10-11. 25

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conservateurs, des collectionneurs, des marchands mais aussi des universitaires, spécialistes de l’histoire de la photographie ancienne ou des économistes. Certains d’entre eux ont fréquenté André Jammes, parfois travaillé avec lui au cours de leurs carrières professionnelles. D’une certaine manière, ils ont tous contribué à démêler les fils de son histoire, tisser ceux de ses affinités, conforter son récit ou bien à nous offrir de nouvelles perspectives sur l’histoire du collectionnisme photographique, de la photographie ancienne, de son économie28.

Chaque collection possède sa propre dynamique : si elle résulte d’abord d’une accumulation d’objets (colligere signifie rassembler) elle est, comme son étymologie l’indique aussi, synonyme de choix (co-legere : choisir). Un collectionneur rassemble donc des objets en suivant ses propres principes de sélection et constitue ainsi pièce par pièce cet appareil à signifier qu’est sa collection. Il s’agira dans un premier temps d’appréhender l’esprit de la collection Jammes : nous esquisserons pour ce faire le portrait de son propriétaire en le replaçant dans son environnement culturel et dans une histoire plus large du collectionnisme photographique pour ensuite analyser les intentions qui ont présidé à la constitution de cette collection et ainsi mieux comprendre le rôle que le collectionneur s’assigne, le sens qu’il souhaite donner à sa collection et la méthodologie qu’il met en œuvre (partie I). Une fois les spécificités de la collection Jammes dégagées, nous développerons notre étude en interrogeant les principaux ressorts de la mise en récit de l’histoire de la photographie ancienne produite par le collectionneur. Nous analyserons pour cela les monographies, articles, préfaces écrites par André Jammes mais aussi les catalogues de ses expositions afin de mettre en évidence ses filiations, les modèles historiographiques auxquels il se réfère pour forger un discours sur la photographie ancienne Nous questionnerons là les enjeux et la pérennité d’un tel récit au regard de la consécration muséale de la photographie ancienne, aux États-Unis comme en France. Nous prendrons ainsi en compte l’activité du collectionneur dans le paysage institutionnel (qui débute en 1960 jusqu’aux années 1980, années de rupture épistémologique voient poindre une

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Cf. Annexes : liste des entretiens effectués dans le cadre de cette recherche. 11


remise en cause de l’approche historique de la photographie par le collectionneur29) (partie II). Nous envisagerons enfin la fortune de la collection Jammes, sous l’angle institutionnel et économique en mesurant notamment les ramifications de son entreprise au sein du marché de l’art, le couple marchand/collectionneur représentant deux facettes qui fonctionnent alors ensemble (partie III).

I. LES VISAGES D’UNE COLLECTION : PORTRAIT EN CREUX DU COLLECTIONNEUR

Pour pénétrer l’espace intérieur d’une collection et ainsi révéler son ordonnancement propre, il apparaît tout d’abord nécessaire de mettre en lumière la figure même du collectionneur et les multiples facettes de son activité. C’est cette double lecture qui nous permettra de comprendre les partis pris qui sous-tendent la constitution d’une telle collection qui, loin de dépendre du seul goût arbitraire, est bel et bien le fruit d’un projet défini qu’il s’agit de mettre ici en évidence sous ses différents aspects. Pour appréhender la personnalité d’André Jammes et comprendre l’esprit de sa collection, son fil directeur, il est nécessaire d’aborder dans un premier temps l’« outillage mental » du collectionneur, forgé par ses référents éducatifs et ses pratiques culturelles. Dans cette première partie, nous nous attacherons à présenter l’environnement culturel d’André Jammes, celui des libraires parisiens. Tout en forgeant sa sensibilité et ses goûts, cet environnement le fait pénétrer dans un premier réseau de collectionneurs de photographies anciennes qui lui font découvrir ce médium (partie I.A). Dans ce cadre contextuel s’élabore le(s) discours que le collectionneur porte sur son rôle et sur les intentions qui président à la 29

Cf. Abigail SOLOMON-GODEAU, « Calotypomanie. Guide du Gourmet en photographie historique », Études photographiques, n° 12, novembre 2002, p. 4-36 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index316.html). 12


constitution de cette collection d’objets photographiques. Nous analyserons ainsi comment André Jammes envisage sa collection et sa fonction de collectionneur en le replaçant dans une histoire du collectionnisme photographique (partie I.B) pour ensuite nous attacher à rendre compte de la méthodologie qu’il va mettre en œuvre pour enrichir et valoriser cet ensemble (partie I.C).

A.

Jeux d’influences : l’environnement culturel d’André Jammes

Pour appréhender les motivations, modalités et finalités de l’acte de collectionner, les historiens du collectionnisme s’attachent à circonscrire le statut social, économique et culturel du collectionneur. Un de ces historiens, Krzysztof Pomian, rappelle ainsi que : « Le contenu des collections, leurs caractères dépendent du statut des collectionneurs, de la place qu’ils occupent dans la hiérarchie du pouvoir, du prestige, de l’éducation et de la richesse »30 On peut donc considérer que la collection esquisse un portrait en creux du collectionneur, ce dernier composant sa collection en partie sous l’influence de son milieu socioprofessionnel. André Jammes le souligne lui-même lorsqu’il dit avoir collectionné des photographies parce qu’il est « un homme né dans les livres »31. Qu’est-ce donc que collectionner des photographies lorsqu’on est libraire ? L’environnement culturel du collectionneur apparaît véritablement ici comme un élément primordial. Il nous permettra de comprendre le contexte dans lequel André Jammes découvre le médium photographique et la manière dont il mobilise des références issues du milieu des libraires parisiens pour porter un regard sur les photographies qu’il collectionne. En d’autres termes, il s’agit de mettre en évidence les conditions de production de ce regard pour mieux se rendre compte des circonstances et des motifs de la formation de sa collection mais aussi pour comprendre sa manière de percevoir la photographie ancienne. 30

Krzysztof POMIAN, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise, XVIe- XVIIIe siècle, Gallimard, Paris, 1984, p. 12. 31 Hervé GUIBERT, « Une pédagogie photographique, entretien avec André Jammes », Le Monde, 15 novembre 1979, p. 23. 13


1.

Le Monde des livres : formation et premier réseau

a)

Librairies et photographies

André Jammes est avant tout un libraire. Son père, Paul Jammes, se trouve être un des plus importants libraires de livres anciens de Paris et son fils poursuit la tradition familiale en reprenant à sa suite la librairie de la rue Gozlin, ouverte depuis 1925 dans le quartier de SaintGermain-des-Prés (Fig. 1). Ainsi né dans le monde des livres, André Jammes s’intéresse de près à tout ce qui touche à l’imprimé : ex-libris, estampes, incunables, caractères d’imprimerie… Bibliographe et bibliophile averti, il est aussi spécialiste de l'histoire de la typographie et de la calligraphie occidentale. Il a ainsi publié plusieurs études historiques sur les Didot, une famille française d’imprimeurs et libraires32 ou encore sur les caractères de l’Imprimerie royale33. Il évolue donc dans cet univers qui, sans conteste, façonne son imaginaire et ses goûts. Univers qui se révèle être aussi un creuset de rencontres importantes.

32

André JAMMES, Spécimens de caractères de Firmin et Jules Didot, Paris, Paul Jammes, Éditions des Cendres, 2002 ; Alde, Renouard & Didot : bibliophilie & bibliographie, cat. exp. , Paris, Éditions des Cendres, 2008. 33 André JAMMES, La Réforme de la typographie royale sous Louis XIV, le grandjean, Paris, Paul Jammes, 1961 ; Jeanne VEYRIN-FORRER et André JAMMES, Les Premiers caractères de l'Imprimerie royale, étude sur un spécimen inconnu de 1643, Paris, André Jammes, 1958. 14


Figure 1. La Librairie Jammes fondée en 1925, située 3 rue Gozlin à Paris.

Le collectionnisme photographique d’André Jammes prend ses racines dans le milieu des libraires. En effet, c’est d’abord en côtoyant ces derniers qu’il prend connaissance de l’existence même du médium. Il faut rappeler ici comment est considérée la photographie dans ce milieu. Depuis les années 1930, des libraires s’intéressent à ce qu’ils nomment les « incunables de la photographie », désignant par là les objets photographiques datant des premiers temps du médium (des daguerréotypes aux albums de photographies en passant par les calotypes – épreuves positives et négatifs, mais aussi les livres illustrés par des photographies ou encore des ouvrages techniques ayant trait à l’invention des procédés, etc.). Les photographies qui se trouvent alors dans les librairies proviennent notamment de l’acquisition des fonds de bibliothèques savantes (la photographie étant souvent recherchée pour sa valeur scientifique et documentaire, elle y côtoie les livres et les estampes). Elles proviennent aussi des ventes de vieilles propriétés, fréquentes suite à la crise de 192934.

34

Cf. Eliette BATION-CABAUD, « Georges Sirot, 1898-1977, une collection de photographies anciennes », Photogénie, n°3, Octobre 1983, n. p. 15


Le terme « incunable » est, en premier lieu, utilisé pour désigner un « livre imprimé depuis

l’origine

de

l’imprimerie

(vers

1455)

jusqu’au

31

décembre

1500 »35

(étymologiquement, « incunable » vient du latin incunabulum signifiant « berceau », à comprendre donc comme le berceau de l’imprimerie). Ce terme renvoie à une notion de préciosité, de rareté, les éditions incunables, objet de collection dès le XVIe siècle, n’existant qu’en nombre limité. L’utilisation par extension de cette terminologie pour désigner les photographies et ouvrages datant des débuts du médium valorise des objets qui, à l’époque, semblent n’intéresser qu’un public très restreint et dont la valeur marchande est alors très faible. Ces libraires présentent parfois ces pièces dans leurs catalogues de vente, c’est le cas par exemple du libraire suisse Nicolas Rauch36, directeur parisien de la succursale de la librairie britannique Maggs Bros dans un catalogue en 193937, publié à l’occasion de l’effervescence autour de la commémoration du centenaire de l’invention de la photographie. Le libraire y présente à la fois des manuscrits et livres anciens, des autographes mais aussi des photographies, et pas n’importe lesquelles mais de « très belles épreuves positives, surtout signées des grands noms ». Les noms de photographes comme ceux de Charles Nègre, Gustave Le Gray, Nadar, William Fox Talbot, David Octavius Hill, etc. s’égrènent ainsi au fil des 134 lots classés par auteur. Les notices sont documentées et certaines de ces épreuves sont attribuées à « un grand maître » ou qualifiées de « pièce de musée de la plus insigne rareté ». C’est, par exemple, le cas des calotypes de David Octavius Hill, « perles d’une collection de photographies »38, dont on valorise les belles compositions tout en référençant les reproductions ultérieures dans les ouvrages à caractère historique d’Heinrich Schwarz39 et de Helmuth Bossert et Heinrich Guttmann40 publiés au début des années 1930. Des négatifs sur papier sont présentés à la vente et reproduit dans les planches41 au même titre que les épreuves positives. On insiste, là aussi, sur leur beauté, leur luminosité comme sur leur rareté. 35

Christian GALANTARIS, Manuel de bibliophilie, Paris, Éditions des cendres, 1997, Vol II, p 138. Il semble que la femme de Nicolas Rauch, Marguerite Milhau possédait une collection de photographies anciennes et qu’elle l’a initié à la connaissance de ce médium. Cf. Françoise HEILBRUN, « Liens transatlantiques, circulation institutionnelle », Études photographiques, n°21, décembre 2007, p. 148 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1142.html). Par ailleurs, il semble que la vente de 1961 organisée par Nicolas Rauch et André Jammes repose en grande partie sur cette collection. 37 Maggs Brothers, Manuscrits, miniatures et beaux livres du XIVe au XIXe siècle. Les débuts de la photographie, Paris, catalogue n °14, 1939. 38 Op. cit. , p. 100. 39 Heinrich SCHWARZ, David Octavius Hill: Master of Photography, Londres, G. G. Harrap, 1932. 40 Helmuth BOSSERT, Heinrich GUTTMANN, Les Premiers Temps de la photographie, 1840-1870, Paris, Flammarion, 1930. 41 Par exemple, le n° 480, un négatif sur papier de Charles Nègre, « magnifique négatif calotype, très lumineux », est reproduit planche LX. 36

16


Tous ces critères sont autant d’attributs qui confèrent une valeur à l’œuvre d’art sur le marché. Il faut rappeler que la notion de rareté, ici résultant d’un facteur temporel, est créatrice de valeur car indissociable du statut d’œuvre d’art auquel on assimile par ce biais le multiple42. De cette façon, les objets photographiques caractérisés et mis en valeur de la même manière que les ouvrages anciens présentés quelques pages avant, sont ainsi tout aussi dignes d’être l’objet de la convoitise d’un collectionneur. Le libraire londonien Ernst Weil (1891-1965), qui a travaillé un temps pour la librairie d’Ernst Phillip Goldschmidt (1887-1954), édite pour cette même occasion, un catalogue de vente dans lequel se côtoient livres anciens sur des sujets variés, illustrés par des gravures et « une collection de photographies anciennes et de livres commémorant le centenaire de Fox Talbot et de Daguerre, 1839-1939 »43. Des épreuves de William Fox Talbot, Julia M. Cameron, Gustave Le Gray, David Octavius Hill mais aussi des livres illustrés par des photographies, les premières éditions des traités sur les procédés anciens écrits par les premiers praticiens sont présentés à la vente. Le qualificatif « fine », employé de façon récurrente dans les notices descriptives, renvoie à l’expression « fine art » que l’on peut traduire par « beaux-arts », et assimile de cette manière le médium à une œuvre d’art. Des négatifs sur papier originaux de David Octavius Hill, au nombre de quatre, sont pour la première fois vendus par la librairie. Ils sont, là aussi, qualifiés de témoignages les plus intéressants des débuts de la photographie et d’objets très rares. De plus, le texte de présentation en exergue du catalogue insiste sur la perfection artistique atteinte par ces premiers praticiens du médium photographique en la comparant à celle que l’on peut observer chez les autres arts du multiple, parents de l’art de la photographie44. Ces deux catalogues de librairies sont donc véritablement représentatifs de ce souci de qualification qui résulte d’une volonté de donner une place à ces objets qui n’en n’ont pas vraiment. Les photographies ne passent pas inaperçues au milieu de lots de documents graphiques, sans précision. Il s’agit, en effet, de leur donner une place de choix à côté d’objets 42

Cf. Raymonde MOULIN, « La genèse de la rareté artistique » in La valeur de l’art, Paris, Flammarion, 1995. Cette dernière montre dans cet article que la rareté concrète et consacrée du « chef d’œuvre ancien unique du génie unique » est un modèle de valorisation sociale et économique employé par d’autres marchés artistiques comme celui des épreuves photographiques. 43 E.P. GOLDSHMIDT & Co. Ltd, Old Books, a collection of early photographs and books commemorating the centenary of Fox Talbot and Daguerre 1839-1939, Londres, catalogue n°52, 1939. 44 « The products of Fox Talbot and his immediate successors (…) are coming to be recognised as surprising achievements from an aesthetic point of view. Like the cognate arts of Printing and lithography, it would seem that the Art of Photography has attained its highest peak of artistic perfection in the work of its earliest practitioners like D. O Hill, who worked at Edinburgh from 1843 to 1848, Julia M. Cameron, O.G Reylander, and Gustave Le Gray » in E.P. GOLDSHMIDT & Co, op. cit. 17


de collection convoités, qui eux possèdent une valeur historique et artistique reconnue, en les rattachant à une histoire commune et en utilisant le même modèle de valorisation. Des libraires parisiens comme Max Besson de la Librairie orientale et américaine ou encore Pierre Lambert de la librairie Durtal ont, eux aussi, eu entre leurs mains des photographies anciennes. Ce dernier, passionné par l’Histoire des sciences, possédait notamment des essais d’Hippolyte Louis Fizeau qu’il avait sauvé de la ruine lors d’une vente en 1936 au château de Venteuil, appartenant à la famille Jussieu45. Le libraire Alain Brieux, qui a travaillé pour la librairie parisienne Georges Andrieux avant de se mettre à son compte, semble être aussi un personnage clé dans cette histoire des libraires amateurs et vendeurs de photographies. Il commence à s’intéresser aux épreuves anciennes après la guerre, dans les années 195046. Grâce à ces personnes qui fréquentent le même milieu que lui, André Jammes est sensibilisé à l’existence des épreuves photographiques du XIXe siècle. Par leur intermédiaire, il apprend à voir ces épreuves comme de précieux objets de collection : elles sont apparentés aux incunables de l’imprimerie et possèdent par là même une valeur intrinsèque appréciable. Ce n’est donc pas par hasard qu’il s’intéresse aux photographies anciennes, témoins des premiers pas du médium. Cet intérêt fait directement écho à celui qu’il porte aux les livres anciens. André Jammes rend d’ailleurs hommage à ces libraires « prédécesseurs – précurseurs – initiateurs »47 et fait précisément référence dans son texte aux personnes que nous avons mentionnées précédemment. S’inscrivant dans la logique filiation de ses « prédécesseurs », lui-même, en tant que libraire, marche sur leurs traces, se conforme à la même tradition. « Précurseurs » car ils lui ont, d’une certaine manière, ouvert la voie en rassemblant des ensembles d’épreuves et en les valorisant dans leurs catalogues de libraires. « Initiateurs » enfin, car ce sont les premiers à lui faire connaître l’existence de ces épreuves anciennes. Ainsi, le vocabulaire et la terminologie forgés par les libraires et les collectionneurs de livres transparaissent dans les écrits sur la photographie d’André Jammes, pour qui « le XIXe siècle

45

André JAMMES, « De quelques libraires précurseurs » in Mélanges offerts à Gérard Oberlé pour ses 25 ans de librairie 1967-1992, s. l, s. n. , p. 252. 46 Il a présenté des photographies dans ses catalogues de ventes dans les années 1950, faisant ainsi le lien avec les catalogues de la génération précédente, on peut noter celui de 1954-55, intitulé : « Ouvrages sur l’Histoire de la Photographie. Photographies originales ». Nous n’avons cependant pas été en mesure de consulter ce catalogue. 47 André JAMMES, « De quelques libraires précurseurs » … , art. cit. , p. 252 18


représente la période « incunable » de cet art »48. Il reprend ainsi à son compte cette assimilation, ce parallèle entre les débuts de l’imprimerie et la photographie, véritable leitmotiv sous sa plume et dans ses entretiens dont nous étudierons les implications historiographiques dans le champ de l’histoire de la photographie49.

b)

Réseaux et pratiques

Le milieu du commerce du livre constitue pour André Jammes un véritable creuset de rencontres, une première pierre dans l’édification du réseau du collectionneur. Par « réseau », nous entendons ici l’interaction fructueuse entre des personnes liées par une activité commune ou un intérêt commun50. L’activité collectionneuse nécessite en effet de se construire un réseau, de posséder un ensemble de connections de plusieurs types. Ces relations peuvent être établies sur la base d’affinités et de relations d’amitiés, d’un apport mutuel de connaissances ou encore sur la base d’intérêts marchands. Dans le cas présent, un tel réseau permet au collectionneur de savoir où dénicher les œuvres qu’il souhaite acquérir. Le cas échéant, un réseau institutionnel lui offre la possibilité de diffuser sa collection. Ces réseaux, informels ou institutionnels fonctionnent comme des vases communicants favorisant la circulation des informations comme des objets dans un champ donné et facilitant par là même l’activité du collectionneur. Dans un premier temps, c’est sa position privilégiée de libraire parisien à la réputation assise qui fait accéder André Jammes à ce premier réseau que l’on peut qualifier de « marchand » puisqu’il se tisse dans le milieu du commerce du livre et de l’imprimé. Ces relations lui permettent de connaître l’existence de ces ensembles de photographies, de savoir à quelles portes frapper pour trouver du matériel et d’acquérir plus facilement ces « blocs de collections », aux prix encore modestes. Les ensembles de photographies montrés dans ces catalogues de ventes de 1939 sont en effet restés presque intacts après guerre car invendus. A 48

« Pour l’amour de la photographie, entretien avec André Jammes », Culture et communication, n° 28/29, 1980, p 103. 49 Voir Partie II de ce mémoire. 50 Nous reprenons par là le « paradigme des réseaux » tel qu’il a été développé dans le champ de l’histoire intellectuelle et de la sociologie de l’art. Cf. Gisèle SAPIRO, « Réseaux, institution(s) et champ » in Daphné DE MARNEFFE, Benoît DENIS (dir.), Les réseaux littéraires, Bruxelles, Le Cri, 2006, p. 45-59. 19


ce titre, les provenances des lots, lorsqu’elles sont indiquées, dans trois des catalogues des ventes Jammes51 sont révélatrices. Ainsi, il a acquis auprès de Pierre Lambert entre autre les pièces provenant d’Hippolyte Fizeau (ses propres daguerréotypes, ses essais d’impression de l’image daguerrienne et les épreuves d’autres photographes qu’il avait en sa possession)52. André Jammes a par ailleurs obtenu auprès de ce libraire un album de Gustave Le Gray, « l’album de Fontainebleau »53 en 1955, alors qu’il débutait tout juste sa collection. De la même manière, on note qu’il a pu se porter acquéreur d’une partie des photographies de la collection d’Ernst Weil54. Enfin, certains des calotypes de Hill et Adamson présentés par Nicolas Rauch dans son catalogue de 1939 figurent aussi dans les catalogues de vente de la collection Jammes55. Se dessine bien là en filigrane, le réseau des libraires, amateurs de photographies anciennes avec qui André Jammes a entretenu des liens professionnels mais aussi d’amitié. Ils sont des figures déterminantes dans son parcours photographique. La médiation de ces intercesseurs a certainement contribué à la rapidité avec laquelle André Jammes a entrepris sa collection. De plus, il ne faut pas oublier que les librairies comme les boutiques des marchands d’estampes ou encore les marchés aux puces sont des lieux de passage et de rencontres pour les collectionneurs de photographies anciennes de la génération précédant celle d’André Jammes. Ainsi, Georges Sirot (1898-1977) qui a accumulé à partir de 1919 une collection de plus de 100 000 épreuves56, pousse la porte de la librairie Jammes pour glaner d’éventuelles tirages57. Il poursuit d’ailleurs sa quête dans le même quartier, chez les marchands d’estampes comme Victor puis Paul Prouté58, bien connus eux aussi d’André Jammes, qui souvent 51

Collection Marie-Thèrese et André Jammes, 19th and 20th century photographs, Sotheby's, Londres, 27 octobre 1999 ; La photographie II. Collection Marie-Thérèse et André Jammes, Londres, Sotheby's, 21 mars 2002 ; La photographie IV. Collection Marie-Thérèse et André Jammes, Paris, Sotheby's, 15 novembre 2008. Nous ne prenons pas en compte ici le catalogue de la vente de l’œuvre de Charles Nègre, acquise auprès des descendants du photographe. André Jammes évoque aussi ces provenances dans sa préface au catalogue d’exposition de sa collection à l’Art Institute de Chicago, cf. André et Marie-Thérèse JAMMES, “ On collecting photographs ” in Niepce to Atget: the first century of photography from the collection of André Jammes, Chicago, Chicago Art institute, 1977, p 10. 52 Cet ensemble correspond aux lots n° 27, 48, 49, 50, 51, 55 du catalogue de la première vente de Jammes, aux lots n° 16, 26, 41 à 49 du catalogue de la deuxième vente, aux lots n° 8 et 9 du catalogue de la quatrième vente. 53 Cf. lot n° 92 du catalogue de la deuxième vente Jammes. 54 Les pièces provenant de la collection Weil correspondent aux lots 178 à 180, 187 à 189, 195, 197, 212 du catalogue de la première vente et au lot 36 du catalogue de la deuxième vente. 55 Cf. Lots 191 à 194, 196 du catalogue de la première vente. 56 Cf. Laure BEAUMONT-MAILLET, « Les collectionneurs du cabinet des estampes », Nouvelles de l’Estampe, n°132, décembre 1993, p. 5-27. 57 Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit. , p. 104. 58 Cf. Eliette BATION-CABAUD, op. cit. 20


« mettent de côté » les photographies auxquelles, pour le bonheur des collectionneurs, ils n’attachent alors que peu d’importance. Une pratique à laquelle souscrit André Jammes. Perdurant jusque dans les années 197059, cette pratique nécessite, là encore, une bonne connaissance de ce réseau informel. Sa position de libraire et son immersion de fait dans ce premier « réseau marchand » le prédisposent à acquérir des photographies avec une logique de libraire, logique inhérente à sa méthodologie de collectionneur60. De la même façon, sa démarche de vouloir structurer un marché de la photographie historique en organisant, en collaboration avec un libraire, Nicolas Rauch, la première importante vente publique de photographies anciennes en Europe61 s’inscrit dans la même logique. Un indéniable transfert de pratiques est donc mis en œuvre par le libraire collectionneur. Ce réseau du monde du livre est aussi un tremplin pour la diffusion de sa collection de photographies dans le circuit institutionnel des musées et des bibliothèques, à travers par exemple l’organisation d’expositions. En effet, les conservateurs de ces institutions entretiennent des relations avec les marchands de livres anciens, reconnus pour leurs connaissances d’experts et auprès desquels ils acquièrent des pièces majeures pour compléter leurs collections. Prenons l’exemple d’un des conservateurs de la Newberry Library de Chicago, James Wells. En poste à partir de 1951, il fréquente la libraire Jammes lors de ses voyages réguliers en Europe pour acheter des livres rares62. C’est sous l’impulsion de ce conservateur qu’André Jammes présentera sa collection de photographies à l’Art Institute de Chicago en 1977. Les relations étroites qu’a noué André Jammes avec Jean Adhémar (1908-1987), historien de l’art (entre autre spécialiste de l’estampe) et conservateur en chef du cabinet des

59

Cf. Anne DE MONDENARD, art. cit. De plus, Gérard Lévy, collectionneur et premier véritable marchand de photographies qui a débuté à la fin des années 1950, nous a expliqué cette pratique qui consistait en partie à écumer les marchands d’estampes afin de récupérer, pour quelques sous, des lots de photographies, méprisés par ces derniers. La structuration du marché de la photographie et sa reconnaissance institutionnelle dans les années 1980 rend plus difficile ce type d’acquisitions. Cf. Entretien avec Gérard Lévy du 15/10/2008. 60 Nous analyserons plus cela en détail lorsque nous traiterons des différents aspects de la méthodologie du collectionneur (partie I.C). 61 La photographie, des origines au début du XXe siècle, catalogue de la vente dirigée par Nicholas Rauch, 13 juin 1961, Genève. 62 Cf. Robert MCCAMANT, “James M. Wells 30 years at the Newberry, 56 years a Caxtonian, and enjoying every minute ”, in Caxtonian, volume XV, no. 9, september 2007. (en ligne : http://www.caxtonclub.org/reading/2007/sep07.pdf). 21


Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale de France (BnF)63 s’inscrivent dans cette même perspective. André Jammes partage en effet avec ce dernier un goût commun pour l’imprimé64 bien avant que le collectionneur ne s’intéresse particulièrement à la photographie (de par sa profession, André Jammes entretenait par ailleurs des rapports avec le département des Livres Rares de la BnF). Ces liens étroits avec le cabinet des Estampes et de la Photographie sont d’autant plus importants qu’au moment où Jammes commence sa collection, la BnF, qui possède une des plus importante collection de photographies anciennes constituée dès 1851 par le biais du dépôt légal, n’est guère que la seule institution française à s’intéresser un tant soit peu au médium. En effet, après 1945, Jean Adhémar, joue un rôle central tant dans l’enrichissement et la valorisation des collections (acquisition d’une partie de la collection Cromer et Sirot, mise en place d’un système de cotation par photographe65). Il est aussi à ce moment là le principal artisan de la reconnaissance artistique de la photographie au sein de l’institution (organisation d’expositions dans la Galerie Mansart66). Par ailleurs, il entretient d’étroites relations avec des collectionneurs de la génération précédente comme Georges Sirot qui lui prête volontiers des œuvres pour ses expositions67. Si Jean Adhémar fait figure d’interlocuteur privilégié pour nombre de collectionneurs de photographies anciennes des deux générations, il partage véritablement avec André Jammes la même volonté de faire reconnaître la photographie comme une œuvre d’art digne d’être accrochée sur la cimaise d’un musée, et de contribuer à en écrire l’histoire. Enfin, la diffusion de sa collection passe aussi par l’intermédiaire de publications d’ouvrages luxueux qu’André Jammes édite à compte d’auteur, à ses frais68. Le savoir-faire et 63

Jean Adhémar est conservateur au Cabinet des Estampes dès 1932, il dirige le Département de 1961 à 1972. Rappelons que le cabinet des Estampes devient le département des Estampes et de la Photographie en 1976. Pour plus de renseignement sur la carrière du conservateur nous renvoyons au numéro de la revue Nouvelles de l’Estampe consacré à Jean Adhémar. Cf. Nouvelles de l'Estampe, n° 37, janvier-février 1978. 64 Jean Adhémar a par exemple salué la collection d’ex-libris moderne français d’André Jammes dans la préface de l’ouvrage que ce dernier a publié à ce sujet. Cf. André JAMMES, Jean Adhémar (préf.), Essai sur les ex-libris modernes, Paris, librairie Jammes, 1947. 65 Cf. Sylvie AUBENAS, « Visages d’une collection, la photographie du XIXe siècle au Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale de France » in Portraits-visages : 1853-2003, cat. exp. , Paris, Bibliothèque Nationale de France/Gallimard, 2002, p. 17-27. 66 A ce titre, Dominique de Font-Réaulx a montré que le postulat de l’exposition « Un siècle de vision nouvelle », organisée en 1955 à la BnF par Jean Adhémar, mettant en évidence les liens entre photographie et peinture, sert la légitimation artistique et institutionnelle d’un médium alors déprécié. Cf. Dominique DE FONTRÉAULT, « Les audaces d’une position française » in Études photographiques, n°25, mai 2010, p. 78-105 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index3059.html). 67 Dominique DE FONT-RÉAULT, art. cit. , p. 74. 68 Cf. André JAMMES, Jean ADHÉMAR (préf.), Charles Nègre photographe, 1820-1880, Paris, 1963 ; André JAMMES (intr.), Treize héliogravures : 1854-1857 / Charles Nègre, Genève, 1982. 22


les moyens relationnels comme financiers que nécessite une telle entreprise sont, là encore, tributaires de sa formation et position de libraire réputé. Les liens noués dans ce milieu constituent donc véritablement le socle de sa pratique collectionneuse tant au niveau des acquisitions que de la diffusion des pièces issues de sa collection. André Jammes conserve ce réseau ainsi créé de par sa formation professionnelle tout au long de son parcours photographique. Cerner ce premier réseau aux ramifications multiples nous permet de caractériser une première figure, celle du « collectionneur-libraire ». D’une certaine manière, son appartenance au milieu du livre et de l’imprimé, l’autorité scientifique acquise dans ce domaine et la force de ce réseau culturel et économique lui fournissent, à la fin des années 1950, les conditions privilégiées pour constituer et diffuser une collection d’une telle ampleur.

c)

Rencontres et sociabilité

De manière générale, le monde des collectionneurs est fondé sur un système de dons, d’échanges, d’achats au sein duquel les rencontres, l’émulation dans la recherche des belles pièces, le partage des informations, la joie de l’ostentation tiennent une part importante, même si secrets et rivalités peuvent être aussi de mise. Cette communauté de goûts et d’intérêts, qui lie entre eux les collectionneurs d’un même type d’objet, crée une dynamique de sociabilité. Les collectionneurs peuvent ainsi se réunir de façon régulière et informelle autour d’une table pour échanger sur leurs pratiques, leurs savoirs ou encore se montrer leurs trouvailles69. Ils 69

Au cours de notre enquête, nous avons pu ainsi rencontrer le photographe Jean Boucher, collectionneur de photographies anciennes et surtout d’appareils photographiques, ancien membre de la SFP, lors d’un de ces repas hebdomadaires autour desquels se réunissent un petit groupe de collectionneurs d’appareils, toutes générations confondues. Il nous a expliqué l’importance de ces moments de partage et d’échange, de transmission d’une passion qui ont nourri sa pratique de collectionneur. Cf. Entretiens avec Jean Boucher datant du 9/11/2008 et du 3/12/2008. Les visites mutuelles que se rendent les collectionneurs sont aussi des témoignages de cette sociabilité. Gérard Lévy se rendait ainsi régulièrement chez Georges Sirot qui a contribué de la sorte à « former son œil » et avec qui il a aussi procédé à des échanges. Les collectionneurs peuvent en effet s’échanger des pièces. Ainsi, le lot n°187 (quatre calotypes de Hill et Adamson) le lot n°189, calotype des mêmes praticiens, est présenté dans le catalogue de la deuxième vente Jammes comme un don d’Ernest Weil à Pierre Lambert. Le lot 189 est d’ailleurs accompagné d’une lettre de la plume d’Ernst Weil qui témoigne de ce don en gage d’amitié, nous donnant un aperçu sur les modes de circulation des pièces par ces réseaux. Dans le cas d’André Jammes, s’il est difficile de rendre compte de ces pratiques ni d’en mesurer l’importance en l’absence de son témoignage, la mention de quelques provenances par 23


peuvent se retrouver dans des cercles d’initiés au statut plus institutionnalisé : clubs et sociétés sont alors le théâtre privilégié de ces moments d’échanges et de découvertes, inhérents à la pratique collectionneuse. Concernant les générations de collectionneurs français de photographies qui précèdent celle d’André Jammes, nous pouvons évoquer un premier lieu de sociabilité : La Société Le Vieux Papier. Fondée en 1900, cette société savante a pour but « l’étude de la vie et des mœurs d’autrefois à travers tous les documents ayant le papier pour support ». Elle réunit un certain nombre de passionnés, collectionneurs pour la plupart de documents sur papier (imageries populaires, estampes, cartes postales, étiquettes, etc.) présentant un intérêt historique, littéraire ou artistique70. Régulièrement, des collectionneurs présentent, lors de réunions que l’on nomme « causeries », les objets qui motivent leurs passions, et effectuent le cas échéant une présentation historique de leur domaine de prédilection. Cette présentation peut ensuite faire l’objet d’une publication au sein du bulletin de l’association, dans une dynamique de partage et de transmission des goûts et des savoirs. Là encore, le monde du livre et de l’imprimé rejoint celui de la photographie ancienne au sein de cette société, centre d’une sociabilité savante. Comme l’a montré Anne de Mondenard71, la plupart des collectionneurs de photographies, à l’exception de Georges Sirot, en ont, en effet, été sociétaires. Ainsi, s’y sont succédés ou côtoyés Gabriel Cromer (18731934)72, Albert Gilles (1853-1959)73, Réné Coursaget (1898-1974)74 et Michel-François Braive ( ?-1976)75, figures de cette première génération que l’on a qualifié de « sauveteurs » ce biais témoigne cependant de cet aspect. Outre un don d’Ernest Weil, on peut noter que le collectionneur Roméo Martinez lui a aussi offert une épreuve. Cf. lot 266 du catalogue de la deuxième vente Jammes. 70 Cf. Annuaire des sociétés savantes de France. (en ligne : http://cths.fr/an/societe.php?id=1426). 71 Cf. Anne DE MONDENARD, art. cit. , p. 26-28. 72 Photographe considéré comme le pionnier des collectionneurs de photographies, il commence très tôt à constituer un ensemble de documents sur les premiers temps du médium (livres, appareils, épreuves) dès les années 1920. Sa collection est en partie achetée par la société Kodak en 1939, elle constitue le socle de la George Eastman House de Rochester. Notons que Gabriel Cromer est par ailleurs membre de la Société Française de Photographie à laquelle il adhère en 1912. Nous traiterons de ce modèle de sociabilité et de ses similitudes avec le fonctionnement des « causeries » de la Société du Vieux Papier lorsque nous aborderons la méthodologie d’André Jammes (voir la partie I.C.3 de ce mémoire). 73 Albert Gilles commence sa collection dans les années 1920, elle se compose là aussi d’épreuves, d’appareils, de documents et autres publications datant du XIXe siècle. De plus, ce collectionneur a pris une part importante dans l’organisation des prêts d’œuvres pour l’exposition de 1937 de Beaumont Newhall. Anne DE MONDENARD, art. cit. , p. 21 ; Beaumont NEWHALL, Photography, 1839-1937, New York, Spiral Press for the Museum of Modern Art, 1937, p. 2. 74 Haut fonctionnaire, René Coursaget commence sa collection de photographies dans les années 1940. Cette collection s’inscrit dans un ensemble qui comporte aussi bien des autographes, des cartes postales des estampes et autres documents sur la vie parisienne au XIXe siècle. Cf. Anne DE MONDENARD, art. cit, p. 28. 75 Michel-François Braive est historien de l’art, sa collection est principalement constituée d’épreuves de Nadar dont il a acquis le fonds d’atelier. Il est aussi l’auteur d’un ouvrage sur l’histoire de la photographie, cf. MichelFrançois BRAIVE, L’Âge de la photographie, de Niépce à nos jours, Paris, Édition de la Connaissance, 1965. 24


pour justement avoir sauvé de la ruine des photographies alors méprisées, voire détruites. Or, il se trouve, qu’à l’instar de son père, André Jammes est lui aussi membre de la Société Le Vieux Papier depuis 194776, passionné qu’il est par l’imprimerie, la calligraphie, les spécimens de caractères, les manuscrits anciens et modernes et les ex-libris77. Cette société fait ainsi figure de trait d’union entre le libraire et ces principaux collectionneurs de photographies anciennes. Le 26 avril 1955, Michel-François Braive présente sa causerie sur le photographe Nadar tout en faisant circuler des tirages issus de sa collection. La rencontre est déterminante, ces épreuves intriguent assez André Jammes pour que ce dernier décide de s’intéresser sérieusement au médium. Il se tourne donc vers Victor Prouté et Jean Adhémar qui lui parlent plus précisément de la collection de Georges Sirot, déjà très importante. Par ce biais, il identifie aussi rapidement des collectionneurs comme Albert Gilles ou encore René Coursaget qui continuent, eux aussi, à collectionner durant les années 1950-1960. Une fois qu’André Jammes a rassemblé ses propres pièces et notamment acquis au début des années 1960 le fonds d’atelier de Charles Nègre, il partage à son tour le fruit de ses recherches en effectuant une présentation sur ce photographe78. Pendant semi-institutionnalisé au réseau marchand précédemment décrit, cette société constitue un autre type de réseau relevant plus du domaine de la sociabilité. Elle fonctionne de la même manière comme un creuset de rencontres pour le collectionneur. Au-delà de l’anecdote de la rencontre « révélatrice » qui fait figure de point de départ classique du processus de constitution d’une collection (l’on retrouve cela dans nombre de récits de collectionneurs), le contexte de cette découverte est, là encore, révélateur, de l’influence de son appartenance à l’univers du livre et de l’imprimé dans la genèse de sa collection. Univers au sein duquel la Société du Vieux Papier, corollaire de la librairie, s’inscrit là aussi comme un lieu de détermination de la pratique du collectionneur.

76

« Nouvelles Adhésions » in Bulletin de la Société Archéologique, Historique et Artistique Le Vieux Papier, fascicule n° 147, janvier 1947, p. 8. 77 Nous reprenons là les centres d’intérêts d’André Jammes publiés sur la liste des nouveaux membres datant de février 1954. Cf. Anne DE MONDENARD, art. cit. , p. 31. 78 Cf. André JAMMES, « Charles Nègre, photographe : 1820-1880 », Bulletin de la société le Vieux Papier, fascicule n°204, juillet 1963, Tome 23, p. 347-355. 25


2.

Goûts et choix du collectionneur : une histoire de regards

Le goût et les préférences individuelles jouent aussi un rôle important dans l’entreprise d’une collection. Il faut en effet envisager la collection comme le corollaire, la projection matérielle des préférences du collectionneur. Dans le cas d’André Jammes, l’attrait du collectionneur pour la photographie s’inscrit dans la perspective plus vaste de son goût pour l’imprimé. Le collectionnisme du libraire ne s’est en effet pas circonscrit au seul domaine des épreuves photographiques. Il a ainsi parallèlement rassemblé avec sa femme Marie-Thérèse, une collection érudite composée de xylographies79 datant des XIVe et XVe siècles, de « coffrets de messagers »80 et d’images populaires publiées entre le XVIe et le XVIIIe siècle81, mais aussi une collection d’ex-libris modernes français. Nous avons aussi souligné qu’il faisait partie de la Société Le Vieux Papier fréquentée par des marchands d’estampes comme les Prouté et par des historiens de la gravure comme Jean Adhémar. Loin d’être anecdotique, son goût et ses connaissances pointues des traditions de l’estampe originale se manifestent dans les choix qu’André Jammes opère et dans sa manière de regarder la photographie ancienne.

a)

Les principales assises de la collection Jammes

D’abord, son goût pour tout ce qui a trait au livre et à l’imprimé oriente en partie ses choix de collectionneur, déterminant ainsi la nature des objets photographiques collectionnés. On peut déceler deux grandes lignes directrices, fils conducteurs de ses affinités nous guidant dans une vaste collection qui embrasse tous les procédés : sa notable prédilection pour le calotype82 et son intérêt tout particulier pour les procédés photomécaniques.

79

Ce terme désigne les gravures sur bois. Boîtes en bois, recouvertes de cuir et renforcées de bandes de fer contenant des images religieuses destinées à protéger les voyageurs et supports de piété. Ces objets se sont multipliés à la fin du moyen âge. 81 Collection Marie-Thérèse et André Jammes, coffrets de messagers, images du Moyen Âge et traditions Populaires, catalogue de vente, Paris, Pierre Bergé & Associés, 7 novembre 2007. 82 Procédé photographique inventé par William Fox Talbot, breveté en 1841 qui permet d’obtenir un négatif sur papier et par là donc de reproduire des images positives par tirage contact. 80

26


Le procédé inventé par Talbot tient en effet une place privilégiée lorsqu’il évoque sa collection. Il considère ce dernier comme un « génie à l’état pur »83 qui a porté un regard de scientifique et d’esthète sur la photographie. Sa préférence pour le calotype se révèle aussi à l’aune des expositions et des publications auxquelles il a collaboré et ce tout au long de sa carrière, en témoignent par exemple les expositions « Die Kalotypie in Frankreich »84 en 1965, au début de son parcours, ou encore « The Art of French Calotype »85, en 1983 qui en constitue en quelque sorte l’aboutissement. Les épreuves sur papier sont largement représentées au sein de sa collection à travers, entre autre, celles des praticiens français comme Gustave Le Gray, Henri Le Secq, Victor Regnault, Édouard Baldus, etc. Par ailleurs, l’œuvre du calotypiste Charles Nègre, dont il a acquis le fonds d’atelier à la fin des années 1950, constitue sans conteste l’un des fleurons de sa collection. On peut mettre cette prédilection en regard de son goût pour les estampes, la texture du papier comme le grain de l’image d’un calotype rapprochant ce procédé des arts graphiques. De plus, le négatif, matrice papier au même format que le positif faite de masses et de formes dont l’aspect graphique concours à une interprétation esthétique. Cette homologie structurelle, double matérialité de l’image, vient renforcer cette grille de lecture (Fig. 2).

Figure 2. Exemple d’un calotype (épreuve positive et négatif) de Charles Nègre, Portrait d’homme en haut de forme, 1851 - Lot 363, vente mars 2002, Fonds Charles Nègre.

83

Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit, p. 110. Cf. André JAMMES, Otto STEINERT, Die Kalotypie in Frankreich. Beispiele der Landschafts, Architekturund Reisedokumentationsfotografie, Essen, s.n., 1965. 85 Cf. André JAMMES, Eugenia PARRY JANIS, The Art of French Calotype: with a critical dictionary of photographers: 1845-1870, Princeton, Princeton University Press, 1983. 84

27


Ensuite, l’intérêt premier du libraire pour les techniques de l’imprimerie et l’histoire du livre le conduit à s’intéresser à la question de la reproductibilité propre au médium. Comme il l’affirme lui même : « la photographie n’est qu’une annexe de la reproduction »86. Il attache en effet une grande importance aux liens qu’entretient la photographie avec les procédés photomécaniques qui rendent possible sa publication. En effet, d’un point de vue technique, les recherches des premiers inventeurs de procédés photomécaniques recourraient aux procédés déjà connus de l’impression en relief, en creux et à plat. Pour André Jammes, la reproductibilité même du médium est une caractéristique qui l’inscrit dans l’histoire de l’imprimé. Les témoignages de l’invention de procédés de reproduction photomécanique comme la phototypie, la photolithographie ou encore l’héliogravure ont ainsi la part belle dans la composition de sa collection : ainsi les travaux d’Hippolyte Fizeau, de Niépce de SaintVictor, de Louis-Alphonse Poitevin ou encore de Lemercier, pour ne citer que quelques exemples, sont parmi les pièces importantes de cet ensemble. De plus, il possède un corpus représentatif des essais d’héliogravure effectués par Charles Nègre (provenant là encore de l’achat de son fonds d’atelier), « ces eaux-fortes photographiques »87 comme il les nomme dans un ouvrage qu’il publie à ce propos. Pour compléter cet ensemble, il a également acquis des gravures héliographiques d’autres photographes comme Édouard Baldus ou Henri Le Secq. Son intérêt pour l’introduction de la photographie dans le livre, cet autre « à côté de la photographie », le conduit aussi à acquérir nombre de pièces majeures dans ce domaine. Là encore, les expositions auxquelles Jammes participe témoignent de ce goût qui lui est propre. Il présente ainsi un certain nombre de ses pièces dès 1964, lors d’une exposition au musée de l’Imprimerie et de la Banque de Lyon sur l’estampe, « L’estampe, cinq siècles de

86

Judith BENHAMOU-HUET, op. cit. , p. 216. Soulignons par ailleurs que le premier texte écrit par André Jammes sur la photographie est un texte concernant les arts graphiques et la photographie dans le catalogue de l’exposition sur les brevets d’invention français qui s’est tenu en 1958 à l’Institut National de la Propriété Industrielle. Il y replace l’invention de la photographie dans le cadre des arts graphiques. Cf. Brevets d'invention français, 1791-1902, un siècle de progrès technique, cat. exp. , Paris, Ministère de l'industrie et du commerce, 1958. Dans les années 1960, La conception de la photographie comme prolongement des médiums graphiques se retrouve dans l’ouvrage qu’André Jammes connaît bien : celui de William Ivins, alors conservateur du département des estampes du Metropolitan Museum. Cf. William IVINS, Prints and Visual Communication, New York, Da Capo Press, 1969. 87 Cf. André JAMMES (intr.), Treize héliogravures : 1854-1857 / Charles Nègre, Genève, 1982. Cet ouvrage se présente sous la forme d’un portfolio contenant des héliogravures tirées d’après les plaques originales. L’ensemble est tiré à cent dix exemplaires dont cent mis en vente et diffusé par la Galerie E. Engelberts à Genève. 28


recherches et de techniques »88. André Jammes, par ailleurs conseiller technique de ce musée, tient par là même à donner une grande place aux procédés photomécaniques dans cette histoire de l’estampe en dédiant toute une section de l’exposition à ces techniques. Ce dernier montre aussi cet aspect de sa collection dans une importante exposition intitulée « De Niépce à Stieglitz : la photographie en taille-douce » et présentée au Musée de l’Elysée de Lausanne, au Musée Nicéphore Niépce de Chalon-sur-Saône puis au Kunsthaus de Zurich en 198289.

b)

Culture visuelle

La culture visuelle acquise par André Jammes dans le commerce des livres anciens et par la fréquentation des estampes contribue aussi à façonner sa manière de regarder une photographie. Si l’histoire de la constitution d’une collection est aussi une histoire de regard, elle nous raconte en filigrane le rapport de proximité que le collectionneur entretient avec l’objet qu’il possède. Le regard du collectionneur possédant ses propres modalités, pour lire ces images, André Jammes se sert du jeu de références alors à sa disposition comme d’une grille de lecture. Ainsi, il dispose de la connaissance matérielle, du bagage historique et de l’érudition du connaisseur d’estampes qui sait identifier les papiers comme les encres utilisées. Fort de cette expertise, il regarde la photographie comme un lecteur attentif et précis d’estampes, s’attachant à appréhender la matérialité du tirage, les tonalités de sa teinte, sa texture, son grain ou encore son état de conservation. Outre l’intérêt historique qu’il peut porter aux images, le fait de sentir sous ses mains le velouté d’un tirage papier et de porter attention à la densité d’une épreuve pour mieux en révéler les qualités graphiques semble au cœur des pratiques du collectionneur. André Jammes va par exemple s’attacher à faire la distinction entre des papiers albuminés ou salés et cherchera à savoir si le négatif utilisé était en papier ou en verre. L’échelle d’appréciation de l’épreuve photographique est donc là matérielle comme elle l’est pour ces autres multiples que sont l’estampe et le livre ancien.

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Cf. Maurice AUDIN, André JAMMES, L'Estampe, cinq siècles de recherches et de technique, cat. exp. , Lyon, Musée de l’Imprimerie et de la Banque, 1964. 89 Jon GOODMAN, André JAMMES, Pietro SARTO, De Niépce à Stieglitz : la photographie en taille-douce, Lausanne, Musée de l'Élysée, 1982. 29


Par là même la situation de regard est à prendre en compte, il aime ainsi à regarder la photographie sur ses genoux, à la consulter sur un lutrin comme une estampe90, avec ce désir de proximité tactile avec l’objet, cet « instinct du toucher » dont parle Walter Benjamin91. La collection est un phénomène tactile note avec acuité ce dernier, réflexion particulièrement pertinente pour comprendre la manière de collectionner d’André Jammes pour qui il s’agit de posséder une photographie pour mieux l’appréhender et l’étudier. De plus, ce dernier ne sépare pas sa lecture du médium photographique d’un contexte plus large entre le livre illustré, la gravure, la lithographie et le dessin. Un premier régime de regard s’établi donc dans la confrontation de ces différents médiums.

André Jammes raisonne également en historien du livre, néanmoins selon une approche esthétique de la photographie forgée à partir de sa connaissance de l’estampe, dans ses méthodes comme dans ses postulats. Il considère ainsi la photographie comme un objet d’appréciation esthétique au même titre que l’estampe. On peut d’ailleurs faire ici le lien avec son inclination pour le calotype dont on estime qu’il possède les qualités esthétiques de l’estampe tant par la texture du papier que par le grain de l’image. André Jammes considère ainsi la photographie comme une estampe puisque multiplication d’une œuvre d’art à partir d’une matrice originelle. Il s’attache par ailleurs à employer le vocabulaire propre à cette technique (épreuve d’essai, d’état, numérotée, commerciale etc.) pour caractériser les épreuves photographiques92. Un certain plaisir intellectuel semble être ainsi tiré de la conformité de l’objet collectionné à une tradition, en l’occurrence celle des arts graphiques. L’omniprésence de cette assimilation, tant dans sa dimension esthétique que technique, dans les discours qui accompagnent sa collection nous offre là une clé de lecture pour comprendre les outils et critères que le collectionneur peut mobiliser pour lire ces images. Par ailleurs, André Jammes attache beaucoup d’importance à la publication des photographies comme des objets esthétiques dans des albums qui se veulent à l’image des livres illustrés de reproduction d’art destinés à célébrer le mérite des œuvres, type d’ouvrages bien connu des

90

Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit. , p. 111. Lui même enclin à la constitution de collections, Walter Benjamin a livré des aperçus pénétrants sur la psychologie et les pratiques du collectionneur. Cf. Walter BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, le livre des passages, Paris, Édition du Cerf, 1989. 92 Cf. André JAMMES, « Étiquettes et définitions », Photographies, n°2, septembre 1983, p. 17-18. Nous reviendrons plus en détail sur ce transfert de modèle lorsque nous aborderons la méthodologie du collectionneur (partie I.C.2).. 91

30


bibliophiles dont l’origine réside dans le recueil d’estampes93. A titre d’exemple, André Jammes évoque le modèle des albums de dessins ou de gravures de maîtres comme ceux publiés par Société de Reproduction de Dessins de Maîtres94. Dans le champ des perceptions possibles du médium photographique, André Jammes est tributaire de son environnement et de ses goûts pour l’image imprimée qui agissent comme des prismes. Son appartenance à cet univers apparaît comme une donnée fondamentale qui nous permet de mettre en évidence les transferts de modèles et de pratiques à l’œuvre dans sa manière d’appréhender un tirage photographique.

B.

Les intentions du collectionneur : l’esprit de la collection Jammes

Après avoir montré de quelle manière l’environnement socioculturel d’André Jammes est venu nourrir son entreprise collectionneuse, il est maintenant nécessaire de se pencher sur les motifs à l’origine de la formation sa collection. De la même manière qu’une collection ne possède pas une seule dimension, on ne peut définir une figure générique du collectionneur, chacun agissant selon ses propres motivations. Une collection est un choix et une mise en ordre d’objets déjà existants. En effet, elle est dotée d’une structure et de sens qui peuvent parfois être multiples et qui dépendent avant tout des intentions de son propriétaire. A ce titre, on peut reprendre la définition du collectionneur formulée par Laure Beaumont-Maillet : « Par collectionneur, nous entendons celui qui conçoit l’idée de collecter et organiser un ensemble de documentation touchant un sujet, une technique, ou une période, c’est-à-dire qui effectue une démarche délibérée ne relevant pas du hasard mais de la passion ou de la méthode, lesquelles ne sont d’ailleurs pas incompatibles »95. On peut alors se demander quels sont les caractères distinctifs de la collection Jammes, sa logique et ses orientations. Quelles sont les intentions qui ont présidé à la constitution 93

Cf. Francis HASKELL, La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992 ; Cordélia HATTORI, Estelle LEUTRAT, Véronique MEYER, À l'origine du livre d'art: les recueils d'estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVIe-XVIIIe siècles, Milan, Silvana édition, 2010. 94 Cf. André JAMMES, « Pour un Musée Idéal de la Photographie », Caractères, Noël, 1961, s. p. 95 Laure BEAUMONT-MAILLET, art. cit, , p. 5. 31


d’une telle collection ? De quelles façons André Jammes envisage-t-il son collectionnisme et qu’est-ce qui le différencie de celui des collectionneurs de photographies ? André Jammes envisage sa position de collectionneur comme celle d’un créateur qui fait œuvre à travers sa collection. Il soutient ainsi que « les collectionneurs sont des bâtisseurs. Le rôle du collectionneur n’est pas d’accumuler mais de construire »96. Le libraire répond par là à la définition du collectionneur proposée par Laure Beaumont-Maillet dans le sens où l’élaboration de sa collection ne dépend pas seulement d’un goût personnel mais bel et bien d’un projet défini qu’il s’agit ici de mettre en lumière tout en soulignant les paradoxes. Pour cerner les indissociables facettes de la collection Jammes et en restituer l’esprit, nous avons d’abord choisi de l’aborder par le biais des différents textes et entretiens dans lesquels le collectionneur se penche rétrospectivement sur son parcours et ses choix. Nous confronterons ensuite son propre discours avec les récits dominants sur le collectionnisme mais aussi avec ceux d’autres collectionneurs de photographies issus de différentes générations afin de mettre en évidence les correspondances et divergences entre les discours. Il s’agira par là même de replacer le collectionneur dans une histoire du collectionnisme photographique. La collection Jammes marque une transition dans le monde des collections privées françaises puisque procédant d’une logique patrimoniale tout en étant fondée sur des principes esthétiques. Sa particularité est d’avoir, dans le même temps, été édifiée comme une archive, véritable base d’étude historique par un collectionneur qui aspire à reconstituer l’histoire du médium. Enfin, André Jammes l’envisage comme un support pédagogique voué à faire connaître l’histoire de la photographie tout autant que sa beauté esthétique au travers de nombreuses expositions. Tour à tour esthète, historien et pédagogue, le collectionneur combine ces postures, sans qu’on puisse les dissocier, au sein de son projet initial, élevant son patrimoine privé au rang de public.

96

Judith BENHAMOU-HUET, art. cit. , p. 214. André Jammes évoque déjà cette conception dans un entretien plus ancien réalisé en 1979 par Danièle Sallenave : « Mais je revendique pour le collectionneur un mérite qui me paraît essentiel, c’est le mérite de créateur, ils ne sont pas seulement des archivistes, des accumulateurs et des sauveteurs. Il y a une valeur de création dans la juxtaposition d’un certain nombre d’images », cf. Danièle SALLENAVE, art. cit. , p. 12. 32


1.

Le défenseur d’un patrimoine artistique méprisé

a)

Entre accumulation et conscience patrimoniale

Pour appréhender les spécificités de la démarche d’André Jammes et comprendre de quelle manière il se positionne dans l’histoire du collectionnisme photographique du XXe siècle, il faut dans un premier temps revenir sur la façon dont est considérée la photographie dans la France de l’entre-deux-guerres. Rappelons ainsi qu’à cette époque, la photographie est un médium pour le moins déprécié par les pouvoirs publics. En effet, si elle figure dans les fonds des musées et des bibliothèques, c’est avant tout pour sa valeur de documentation et de témoignage. La photographie n’est alors pas considérée comme un moyen d’expression artistique à part entière : ni conservée pour sa valeur esthétique, ni digne de figurer sur les cimaises d’un musée des Beaux-Arts, sa place se trouve dans les services de documentation et d’archive. Ce statut particulier peut notamment s’expliquer à l’aune de l’écho techniciste qu’a eu la présentation du daguerréotype par Arago à l’Académie des Sciences. Cet exposé prédisposait la photographie à être appréhendée sous son aspect technique dans les musées de sciences et de techniques, les institutions muséales continuant, quant à elles, à la considérer, à l’instar de Baudelaire, comme « l’humble servante de la peinture »97. Par ailleurs, ces structures conservent les fonds photographiques sans porter d’initiative de valorisation au-delà d’un inventaire bien souvent indexé par thématiques. L’exemple le plus représentatif est celui de la Bibliothèque Nationale de France qui possède alors un des plus important fonds institutionnel constitué grâce au système du dépôt légal mis en place dès 1851 et à nombreux dons. Durant la première moitié du XXe siècle, les acquisitions se font en suivant une logique documentaire, les conservateurs privilégiant la portée informative de l’image pour enrichir les fonds de documentation sur l’histoire de l’art, du costume ou encore de l’architecture98. Durant cette première moitié du XXe siècle, la prise de conscience de la valeur historique et patrimoniale de la photographie ancienne se situe surtout du côté des collectionneurs privés qui commencent alors à édifier des collections spécifiquement consacrées à la photographie ancienne. Les collectionneurs de cette génération dont Gabriel 97

Dominique DE FONT-RÉAULT, art. cit. , p. 71.

33


Cromer, Georges Sirot, Albert Gilles ou encore Victor Barthélémy font partie, ont ainsi été qualifiés de « sauveteurs » ou encore d’ « accumulateurs ». Ils ont en effet sauvé un patrimoine photographique souvent voué à disparaître dans l’indifférence générale en ramassant par brassées, au hasard de leurs trouvailles et pour une bouchée de pain, de nombreuses épreuves. La démarche de Gabriel Cromer et celle de Georges Sirot, figures emblématiques de cette première génération, constituent deux exemples représentatifs des différentes intentions qui ont pu présider à la constitution de ces collections dites de « sauvetage ». Dès le début du siècle, le premier rassemble un important ensemble d’épreuves datant des premiers temps du médium et de documents concernant son histoire dans la perspective de constituer le fonds d’un musée national de la photographie99. Face à l’inertie des pouvoirs publics en la matière, Gabriel Cromer souhaite, par sa démarche, faire en sorte que la photographie soit considérée comme un objet digne de mémoire et de transmission. En d’autres termes, il souhaite qu’elle acquiert une légitimité patrimoniale à part entière, la conservation constituant le premier degré de reconnaissance d’un patrimoine. La notion de patrimoine fait en effet appel à l’idée d’un héritage légué par les générations précédentes, devant être transmis intact ou augmenté aux générations futures et relevant du bien public et commun100. Or le fait de collectionner, implique bien, du moins en Occident, qu’on préserve les phénomènes de leur inévitable décadence ou disparition historique, la collection contenant ce qui mérite d’être conservé et mémorisé101. L’État ne donne pas suite et son projet de musée ne verra jamais le jour. A ce titre, la nécrologie écrite par Georges Potonniée à la suite du décès de Gabriel Cromer en 1934 synthétise bien les réactions contradictoires suscitées par ce patrimoine. L’historien y souligne l’importance de la démarche de Cromer et relève le désintérêt des pouvoirs publics qui laissent ce fonds enrichir celui d’une institution américaine, la Georges Eastman House102.

98

Cf. Sylvie AUBENAS, « Visages d’une collection, la photographie du XIXe siècle au Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale de France » in Portraits-visages : 1853-2003, cat. exp. , Paris, Bibliothèque Nationale de France/Gallimard, 2002, p.17-27. 99 Walter CLARK, “The Cromer Collection at Eastman House”, in Jane Buerger (dir.), French Daguerreotypes, Londres, The University of Chicago Press, p. xvii-xxi. 100 Cf. André CHASTEL, J.-P. BABELON, La notion de patrimoine, Paris, Liana Lévy, 2008. 101 Cf. Krzysztof POMIAN, Des saintes reliques à l'art moderne : Venise-Chicago, XIIIe-XXe siècle, Paris, Gallimard, 2003. 102 Cf. Georges POTONNIÉE, « Nécrologie de Gabriel Cromer », BSFP, 3e série, t. XXI, n°11, novembre 1934, p. 247-249. 34


La démarche de Georges Sirot est différente de celle de Cromer. En effet, il focalise son intérêt sur le contenu de l’image, sa portée documentaire, séduit qu’il est par la représentation des personnalités d’un XIXe siècle qui ne cesse de le fasciner. On peut cependant apparenter sa collection à celle de Cromer de par son aspect accumulatif et éclectique. Sa pratique s’avère ainsi peu sélective et s’apparente à une collecte avec ce même souci d’exhaustivité qui est l’apanage des premières collections. Habité par un goût pour la trouvaille et l’accumulation, Sirot rassemble une véritable moisson d’images et d’albums (pour rappel, on a estimé que l’ensemble se constituait d’environ 100 000 épreuves). Il incarne donc par excellence « le ramasseur récupérant et sauvant des dizaines de milliers d’épreuves », la figure type de cette première génération104. Les différentes démarches des collectionneurs de la première moitié du XXe siècle montrent bien que les développements pratiques d’une conscience patrimoniale résultent majoritairement d’initiatives privées. Par certains aspects, on peut dire que la collection Jammes s’inscrit dans la continuité des collections de sauvetage de la première moitié du siècle. André Jammes se revendique luimême l’héritier de ces premiers collectionneurs. Lorsqu’il évoque sa collection, il ne manque pas en effet de souligner cette filiation en évoquant le rôle historique des pionniers qui ont accumulé avant lui une partie non négligeable de ce patrimoine photographique105. D’abord, l’acte de collectionner chez le libraire répond à une volonté de sauvegarde et de conservation de ce qu’il considère comme un patrimoine culturel qui doit être reconnu et préservé comme tel. En effet, si une partie des collections Cromer et Sirot est entrée à la BnF par l’intermédiaire de Jean Prinet et de Jean Adhémar106 au moment où Jammes entame sa collection dans les années 1950, ces acquisitions font figure de rares exceptions. La prise de conscience de l’existence d’un patrimoine photographique et de sa nécessaire protection est encore le fait d’un petit nombre.

104

Anne de MONDENARD, art. cit. , p. 21. « J’appartiens à une seconde génération de collectionneurs qui a pu bénéficier des accumulations faites par les premiers » dit-il à Danièle Sallenave, cf. Danièle SALLENAVE, art. cit. , p. 12. 106 En 1945, 1500 pièces et autres albums vendus par la veuve de Gabriel Cromer viennent enrichir les collections de la BnF. En 1955, l’institution n’acquiert pas moins de 60 000 épreuves ainsi que des albums en provenance de la collection Sirot. En 1956, c’est 15 000 épreuves issues de la même provenance qui rentrent par dons dans les collections. Cf. Sylvie AUBENAS, « Visages d’une collection, la photographie du XIXe siècle au Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale de France », art. cit. Notons que le passage de ces collections privées vers un fonds public illustre bien l’antériorité de l’initiative privée sur celle de l’État dans le processus de patrimonialisation. 105

35


Dans un essai fondateur intitulé « Pour un Musée Idéal de la photographie »107, il déplore ainsi l’absence d’un musée de la photographie et cherche à attirer l’attention des institutions et du grand public sur ce fait. Il apparente la photographie à un monument soulignant par cette référence l’importance qu’elle doit revêtir aux yeux de la nation. Il file cette métaphore patrimoniale lorsqu’il assimile la photographie à un vestige archéologique, induisant par là la notion de rareté qui rend d’autant plus nécessaire sa sauvegarde. La notion de pérennité, tant physique que mémorielle, revêt en effet une dimension cruciale dans le déroulement du processus de patrimonialisation. Il s’agit pour le collectionneur de faire accéder le document photographique au rang de monument, c’est-à-dire de le faire reconnaître comme digne d’être conservé et transmis. Cette position n’est pas sans rappeler celle de Gabriel Cromer quelques décennies plus tôt. La collection Jammes va donc se poser comme un sous-ensemble patrimonial dans le prolongement des collections de sauvetage dont il acquiert par ailleurs une partie des ensembles à sa disposition. L’acte de collectionner s’avère aussi être, chez André Jammes, un « combat contre la dispersion » pour reprendre l’expression de Walter Benjamin108. Tout comme celle les premiers collectionneurs, la démarche du libraire se révèle donc faiblement sélective et tributaire de cet esprit d’accumulation. Sa collection couvre le large champ du premier siècle de la photographie. Elle résulte du même souci d’exhaustivité, de la même volonté de rassembler un patrimoine photographique pluriel (des objets et des documents de provenance et de nature diverses et ce sans distinction) pour le sauvegarder. De plus, la valeur marchande tout aussi dérisoire qu’avant la guerre prédispose d’autant plus le collectionneur à opérer tout comme ses prédécesseurs cette démarche accumulatrice. En conséquence, la collection Jammes a ainsi pu être qualifiée de musée privé du patrimoine photographique, le collectionneur se substituant par là au rôle des institutions publiques.

107

Cf. André JAMMES, « Pour un Musée Idéal de la Photographie », art. cit. Cet article, qui se présente sous la forme d’un album aux illustrations luxueuses se trouve être le compte-rendu de son intervention lors du IIe Congrès international de la photographie qui s’est tenu à Florence en 1960. Publié dans les premières années de sa pratique collectionneuse, on peut considérer ce texte comme une véritable déclaration d’intention dans laquelle le collectionneur exprime sa conception du médium. 108 Cf. Walter BENJAMIN, op. cit. 36


b)

Collectionner la photographie comme un objet d’art

Si la collection Jammes s’est construite sur des principes patrimoniaux dans la lignée des collections précédentes, elle incarne cependant une nouvelle configuration du collectionnisme photographique qui la singularise et qui rompt avec le modèle précédent. Elle répond en effet à un désir nouveau : celui d’ouvrir le monde de la collection d’art à la photographie. En effet, comme l’a souligné Anne de Mondenard, André Jammes se trouve être le premier à collectionner les photographies en les considérant comme des témoignages d’un art, envisageant la photographie comme un genre artistique à part entière. Ce sera sa marque, un des instruments de référence qui le guidera dans sa pratique. Rappelons qu’à l’inverse, les premiers collectionneurs, en rassemblant des photographies, se sont moins attachés à leur valeur esthétique ou au photographe qui les a produites qu’à leur valeur de témoignage technique et historique. Cette assimilation de la photographie à une œuvre d’art est sans conteste un des fondements de sa collection. Une conviction profonde qui entre déjà dans la ligne de son propos sur « l’art de Niépce » énoncé dans son « Musée Idéal de la Photographie ». Comme nous l’avons souligné, la reconnaissance de la photographie en tant qu’objet d’art est loin d’être acquise à ce moment là en France. La position d’André Jammes n’en est que d’autant plus singulière109. Ainsi, le libraire s’attache à la puissance esthétique110 de l’épreuve et c’est la photographie en tant qu’œuvre qui attire son attention ; matière, technique, sujet forment un tout. Autrement dit, des critères tels que l’authenticité, l’originalité et la conception initiale de l’artiste lui importent particulièrement. Dans le cas d’André Jammes, sa prédilection pour un objet méprisé et non reconnu comme œuvre d’art n’est pas sans rappeler la « figure du chiffonnier », le Lumpensammler qui collectionne des choses sans valeur, une image empruntée par Bernard Vouilloux à Georges Didi-Huberman pour évoquer un des topos du collectionnisme111. Cette figure (qui 109

Au même moment par exemple, un autre collectionneur conséquent, Yvan Christ (1919-1998), critique, historien d’art collectionne la photographie avant tout pour son sujet et dans une perspective historique emprunte d’une certaine nostalgie du Paris d’antan. Amateur d’architecture, ces épreuves illustrent les ouvrages qu’il écrit sur ce thème. Cf. Yvan CHRIST, « Les Lucarnes de l'infini ou la passion des photographies anciennes », L'Estampille, n° 60, Décembre 1974, p. 53-60. 110 Cf. « Pour l’amour de la photographie, entretien avec André Jammes », Culture et communication, n° 28/29, 1980, p. 103 111 Cf. Bernard VOUILLOUX, « Artistes-collectionneurs » in Arnulf Rainer et sa collection d’art brut, cat. exp. , Paris, Fage Éditions et la Maison Rouge, 2005, p. 45-68. Cette figure a été mise en évidence par Georges DidiHuberman pour qualifier Walter Benjamin. Cf. Georges DIDI-HUBERMAN, « L’image-malice, histoire de l’art 37


rejoint celle du découvreur de chefs-d’œuvre ou de trésors ignorés) correspond au paradoxe du collectionneur qui est de fabriquer de la valeur et du sens avec ce qui n’en a pas. Comme le précise Bernard Vouilloux : « le chiffonnier se situe au point d’articulation entre le circuit de production-réception des biens et le hors circuit du déchet que son statut fait échapper à l’économie de l’usage ou du marché ». La position d’André Jammes se situe bien à ce point d’articulation : collectionneur d’objets à l’identité floue et littéralement considérés comme des « déchets », il les transforme en objets dignes d’être collectionnés en prenant part au processus de constitution de leur valeur esthétique. Un processus qui participe de ce passage de la poubelle au musée en passant par le cabinet du collectionneur. La collection Jammes est donc à la charnière d’une mutation déterminante dans le monde de la collection photographique. Porteuse du projet de témoigner du statut artistique de la photographie, elle obéit à un genre différent des collections précédentes. Mais inversement, le système qui a prévalu à la constitution de la collection n’a plus cours aujourd’hui. Dans les années 1980-1990, une nouvelle génération de collectionneurs de photographies collectionnera à sa suite des œuvres d’art désormais reconnues comme telles et moyennant un prix élevé.

2.

Un collectionneur qui se veut historien de la photographie

a)

Le point de départ

Une autre motivation affirmée du collectionneur est de démêler les fils de l’histoire de la photographie à partir des originaux qu’il collectionne. Cette entreprise fait partie intégrante du projet initial d’André Jammes et toute sa collection s’ordonne véritablement autour de cette idée directrice. C’est en 1962 – soit assez tôt dans l’histoire de la constitution de la collection Jammes – que l’on peut trouver trace de cette volonté d’apporter sa contribution à l’étude de l’histoire du médium. A cette date, André Jammes publie en effet une étude bibliographique détaillée et casse-tête du temps » in Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Éditions de Minuit, p. 85-155. 38


faisant état des principales publications françaises comme étrangères dans ce domaine (ouvrages généraux, catalogues d’exposition, albums, articles, revues spécialisées, etc.) et de leur intérêt suivant qu’elles traitent de l’aspect technique ou esthétique de la photographie ou d’un thème particulier112. Les auteurs de cette étude – André Jammes et Jean Adhémar – y font également le constat qu’il reste beaucoup à faire pour présenter des travaux sérieux à caractère scientifique et ils proposent pour remédier à ce manque une sorte de programme de recherche. Ce dernier qui s’articule autour de l’acquisition de blocs de collections permettant de réunir un corpus d’étude, mais aussi d’un dépouillement systématique des sources datant des premiers temps de l’histoire du médium et de la constitution de dossiers biographiques de photographes (et ce jusque pour la période contemporaine). André Jammes tout comme Jean Adhémar souhaitent s’atteler à cette tâche, le premier à titre privé, le second pour une institution publique puisque œuvrant au sein de la BnF. Ce texte marque le point de départ d’une fructueuse collaboration entre les deux hommes, l’association de leurs deux noms témoignant d’une volonté commune pour poursuivre cet objectif. Il s’agit là, dans l’esprit du collectionneur, non pas de seulement se faire spécialiste des épreuves anciennes en se familiarisant avec une histoire des procédés déjà existante mais bien de contribuer à asseoir la recherche historique dans le champ de la photographie en structurant la discipline.

b)

Portraits croisés de « collectionneurs-historiens »

André Jammes fait donc partie prenante de la catégorie des « collectionneurshistoriens » pour reprendre la typologie d’Anne de Mondenard113. Il s’inscrit par là dans une certaine tradition du collectionnisme qui n’est pas sans conséquence sur sa manière d’intellectualiser ses prédilections et ses choix de collectionneur. En effet, il s’agit bien là pour le collectionneur d’établir une histoire de la photographie pour collectionner tout en collectionnant pour établir cette histoire.

112

Cf. André JAMMES, Jean ADHÉMAR, « État des questions sur l'histoire de la Photographie » in Bulletin des Bibliothèques de France, n° 7. 1962, p. 345-350 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1962-07-0345-001). 113 Anne DE MONDENARD, art. cit. , p. 30. 39


L’articulation de ces deux cheminements dans la pratique collectionneuse n’est pas nouvelle dans l’histoire du collectionnisme photographique. Comme nous l’avons souligné en introduction, durant la première moitié du XXe siècle, la possibilité d’effectuer un travail d’historien nécessite l’accès à une collection privée si ce n’est l’obligation pour le chercheur de constituer un corpus en collectionnant, l’accès aux fonds publics existants étant en plus difficile. En France, la pratique de Gabriel Cromer s’apparente par exemple à cette démarche. En effet, le musée de la photographie tel que Cromer l’imagine à partir de sa collection historique se doit d’être non seulement un lieu d’exposition mais aussi de recherche et d’enseignement de l’histoire de la photographie114. Durant la même période, l’historien Georges Potonnié peut écrire son histoire de la photographie en partie parce qu’en tant qu’archiviste de la Société Française de Photographie, il a accès aux collections115. S’il y a des précédents, on peut dire que c’est véritablement le propre de la seconde génération de collectionneurs, dont fait partie André Jammes, de vouloir vérifier les intuitions des premiers « collectionneurs-historiens », les consolider et ainsi participer à l’écriture de l’histoire du médium en posant les bases de travaux historiques qui se veulent scientifiques. En ce sens, le libraire ne fait pas exception. Il n’est en effet pas le seul de sa génération à vouloir faire le lien entre activité de collectionneur et travail d’historien. Durant les années 1960-1970, des collectionneurs comme Yvan Christ116 ou encore Michel-François Braive117 vont ainsi se faire fort de publier des ouvrages historiques sur le médium. Mais c’est surtout l’allemand Helmut Gernsheim (1913-1995) qui va, au même moment, incarner la figure du « collectionneur-historien » et sa démarche va présenter certaines similitudes avec celle d’André Jammes. Dans l’immédiate après-guerre, le photographe de profession Helmut Gernsheim a lui aussi entrepris de constituer, en collaboration avec sa femme, Alison Gernsheim118, une 114

Gabriel Cromer exprime précisément sa conception dans un article publié en 1925 dans le bulletin de la SFP. Cf. Gabriel CROMER, « Il faut créer un Musée de la Photographie », BSFP, 3e série, t. XII, n°1, janvier 1925, p. 14-19. 115 En 1913, Georges Potonnié, secondé par Paul Collemant classe le fonds de la SFP par ordre alphabétique et en fait un inventaire. Ce travail sert véritablement de base à son histoire de la photographie : Georges POTONNIÉE, Histoire de la découverte de la photographie, Paris, Paul Montel, 1925. Cf. André GUNTHERT, « L’inventaire Potonniée ou les débuts de l’histoire de la photographie française », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 3 janvier 2006 (en ligne : http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2006/01/03/78-inventairepotonniee). 116 Cf. Yvan CHRIST, L’âge d’or de la Photographie, Paris, Vincent Fréal and Cie, 1965. 117 Cf. Michel-François BRAIVE, L’Âge de la photographie, de Niépce à nos jours, Paris, Édition de la Connaissance, 1965. 118 Historienne de l’art, Alison Gernsheim a, tout comme Marie-Thérèse Jammes, effectué bon nombre des recherches et est pour beaucoup dans l’entreprise historienne de son mari. Il est intéressant d’observer que l’on 40


collection de photographies anciennes et de documents (dont la colonne vertébrale est la photographie anglaise) avec l’intention d’en écrire l’histoire. Tout comme Jammes avec Jean Adhémar, il entretient un rapport privilégié avec des personnalités importantes œuvrant au sein de l’institution culturelle Beaumont Newhall. Sa rencontre avec le conservateur du département de photographie du Museum of Modern Art (MoMA) à New York à la fin de la guerre est en effet déterminante puisque c’est lui qui l’encourage à collectionner afin de rassembler un corpus historique déterminant119. Son Histoire de la photographie120 dont il souhaite faire un livre de référence, dans un esprit encyclopédique, est largement écrite et illustrée à partir de ce matériel. André Jammes, incarne, quant à lui, une autre figure de l’historien : il médiatise son travail au travers d’expositions, fabricant aussi par ce biais des moments de conscience historique. Il n’écrit pas de tel ouvrage mais s’associe avec des historiens de l’art et conservateurs reconnus comme Eugenia Parry Janis ou encore David Travis qui valident en quelque sorte son travail. De plus, si en collectionnant épreuves comme documents et autres correspondances les deux hommes souhaitent poser des jalons techniques et historiques121, ils partagent le désir d’en poser les jalons esthétiques en repérant les œuvres majeures. En effet, il faut garder à l’esprit que le travail historique d’André Jammes va de pair avec sa volonté de faire entrer la photographie dans l’histoire de l’art, considérant le médium comme un art possédant « ses propres titres de noblesse, ses maîtres, ses classiques, ses martyrs, ses révolutionnaires »122. Cependant, à l’inverse d’André Jammes qui disperse sa collection aux enchères, Helmut Gernsheim fait le choix d’en conserver la cohérence et de l’inscrire dans le champ universitaire en la vendant en 1963 à l’université d’Austin au Texas en 1963 (Harry Ransom Center).

retrouve ce mode de fonctionnement en couple comme pierre angulaire de la pratique de nombreux « collectionneurs-historiens », du moins dans le champ de la photographie : citons le cas des collectionneurs suisses Michel et Michèle Auer ou encore Ruth et Peter Herzog. 119 Cf. A.D. COLEMAN, Hubertus VON AMELUXEN, Charles GRIVEL, Ullrich KELLER and Claude W. SUI, Helmut Gernsheim: Pionier Der Fotogeschichte/Pioneer of Photo History, Hatje Cantz, 2003. 120 Helmut GERNSHEIM, The History of photography from the camera oscura to the beginning of the modern era, New York, Mc Graw-Hill, 1969. Le photographe a publié également publié un bon nombre de monographies, d’articles et d’essais notamment : Helmut GERNSHEIM, Creative photography, aesthetic trends 1839-1960, London, Faber and Faber, 1962. Il a aussi, à l’instar d’André Jammes, organisé des expositions de photographies. Les deux hommes devaient vraisemblablement se côtoyer. 121 A ce titre, il faut rappeler qu’Helmut Gernsheim a pu offrir un éclairage nouveau sur de la date de l’invention du médium par Niépce grâce à des documents (manuscrits et correspondances) qui faisaient partie de sa collection. Cf. Helmut GERNSHEIM, « La première photographie au monde », Études Photographiques, 3 novembre 1997 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index92.html). 122 André JAMMES (préf.), Un siècle de photographie de Niépce à Man Ray, Paris, Musée des Arts décoratifs, 1965, p. 4. 41


c)

La collection comme archive

André Jammes fait référence à sa collection en parlant d’archive123 dans le sens où elle constitue sa source d’historien. La conception de la collection comme archive est un élément clé pour comprendre un des fondements de la collection Jammes et les discours portés sur elle. Il faut d’abord souligner qu’un premier paradoxe sous-tend une telle entreprise : collectionner, c’est opérer des choix déterminants et archiver, c’est tendre vers l’exhaustivité. De la même manière, l’autorité du goût et du jugement esthétique du collectionneur intrinsèque à la pratique d’une collection se voulant une collection d’œuvres d’art est effacée au profit d’une autre logique : celle de la représentativité historique. En effet, il ne s’agit pas de rassembler des épreuves pour s’en délecter ou d’en acquérir à la suite d’un coup de cœur. Le lexique du désir, de la passion ou encore de l’émotion face à l’épreuve photographique est quasiment absent de la rhétorique du collectionneur pour définir sa relation avec l’objet convoité. Si la notion de complétude peut hanter son discours sur la collection – essentiel au désir inhérent à l’activité de collectionner124 – elle s’apparente aux efforts déployés pour couvrir d’éventuels « creux historiques » et non pas pour évoquer la quête – qui avoisine la traque – de « l’oiseau rare » pour reprendre l’expression du collectionneur Roger Thérond 125, la pièce « parfaite » qui satisfait pleinement son envie de possession. Le collectionneur change donc de statut passant de « photophile », dont le suffixe signe la négativité liée à la figure de l’amateur, à « photologue »126 dont le suffixe, issu du grec ancien logos est, quant à lui, la marque du savant, du spécialiste d’une science, légitimant par

123

L’utilisation par André Jammes de l’expression de « collection comme archive » et de son corollaire méthodologique de « conception archivistique de la collection » (voir partie I.C.2 de ce mémoire) apparaît pour la première fois dans la préface au catalogue de l’exposition de Chicago en 1977 : André et Marie-Thérèse JAMMES, “ On collecting photographs ”… art. cit. , p. 10. 124 Cf. L’intime, le collectionneur derrière la porte, cat. exp. , Paris, Fage Éditions et la Maison Rouge, 2004. 125 Roger THÉROND, « Un champ de rêves » in Une passion française, photographies de la collection Roger Thérond, cat. exp. , Paris, Filipacchi-MEP, 2000, p. 12. Roger Thérond (1924-2001), directeur de la rédaction à Paris-Match commence sa collection de photographies au début des années 1970. 126 On retrouve souvent ces termes employés dans les témoignages et écrits des collectionneurs et historiens de la photographie actifs années 1960, notamment par Yvan Christ, Jean Adhémar ou encore André Jammes. 42


ce biais son expertise, justifiant son entreprise. La manière de former sa collection détermine ainsi la place du collectionneur au sein du monde de l’érudition et du savoir. Sa qualification de « collection d’étude » dans la préface au catalogue de la première vente Jammes127 marque l’aboutissement de ce processus de caractérisation.

3.

La « volonté pédagogique »128 d’André Jammes

a)

La circulation des images

André Jammes ne se contente pas d’effectuer des recherches historiques, il mène simultanément une politique de diffusion d’images dans un dessein qui se veut pédagogique. En effet, au cœur des intentions qui régissent la constitution de la collection d’André Jammes, le corollaire de la figure de l’historien réside dans celle du médiateur : celui qui veut être un catalyseur du goût en se faisant « montreur » de photographies afin de sensibiliser un public le plus large possible. Il s’agit aussi pour lui d’écrire l’histoire de l’appréciation du médium. Cette préoccupation figure au premier plan de son « Musée Idéal de la Photographie » qu’il imagine comme album destiné à faire connaître au grand public les « trésors » de la photographie ancienne à travers des reproductions soignées, à même de restituer fidèlement l’aspect des originaux. Le « Musée Idéal » est donc le « livre-musée »129 d’un collectionneur pédagogue et bienfaiteur qui porte au regard de tous les pièces de sa collection et vulgarise les connaissances historiques. Les images d’André Jammes illustrent aussi les ouvrages historiques des autres, on les retrouve par exemple dans ceux de Beaumont Newhall ou encore de Michel-François Braive. Si les publications font partie intégrante du projet pédagogique du collectionneur, les expositions muséales en sont véritablement le cœur. Conscient de leur rôle dans la 127

« Study collection » est une terminologie plutôt employée par les anglo-saxons comme l’a souligné PaulLouis Roubert. Cf. Paul-Louis ROUBERT « La fin des collections » in Bulletin de la SFP, 7e série-N°6, octobre 1999, p. 2 (en ligne : http://www.sfp.photographie.com/bull/bull-7e/bull-7e-6/bull-7e-6Collection.html). La collection Gernsheim, achetée en 1963 par l’Université d’Austin au Texas, est par là même qualifiée de la sorte. 128 Cf. Hervé GUIBERT, « Une pédagogie photographique, entretien avec André Jammes », Le Monde, 15 novembre 1979, p. 23. 129 Nous reprenons là l’expression qu’emploie par ailleurs André Jammes à propos de l’ouvrage présentant les pièces de la collection de Michel et Michèle Auer. Cf. André JAMMES (préf.), Michel et Michèle AUER, Collection M+M. Auer, une histoire de la photographie, Hermance, M+M. 2003, p. 2. 43


transformation du regard comme dans la construction d’une légitimité artistique pour le médium, il se fait fort, non seulement de prêter des épreuves de sa collection autant que faire se peut et ce tout au long de son parcours mais aussi d’être l’instigateur de ces expositions. Ainsi, ces dernières, en tant qu’interfaces sociales entre la collection et le public, participent de l’évolution des mentalités et s’avèrent au bout du compte un instrument de cette légitimation. Par ailleurs, dans une perspective historique, elles en apparaissent à la fois comme le vecteur et le produit130. Si, en France, les prédécesseurs d’André Jammes ont eux aussi prêté leurs épreuves lors d’expositions qui ont marqué l’histoire du médium et n’auraient pas pu voir le jour sans leurs images (l’exemple des prêts d’Albert Gilles, Georges Sirot ou Victor Barthélémy pour l’exposition de 1937 organisée par Beaumont Newhall au MoMA)131, André Jammes l’a fait avec un systématisme sans pareil (et ce avant comme après la reconnaissance culturelle du médium commençant au début des années 1980132). Des expositions se sont même organisées uniquement autour de sa collection comme ce fut le cas en 1977 à l’Art Institute de Chicago. Sa démarche de pourvoyeur d’image lui a d’ailleurs valu d’être qualifié d’« apôtre » du médium. De plus, le collectionneur s’assigne une mission d’éducation revendiquée justifiant par son activité de « collectionneur-historien ». Cela est particulièrement prégnant dans son argumentaire lorsqu’on l’interroge à l’occasion d’une exposition présentant une partie de sa collection au Palais des Congrès en 1979. Il dit vouloir initier le public à goûter la photographie ancienne, l’instruire en « procédant à une démonstration de la beauté et de la grandeur de la photographie du XIXe siècle »133 à travers une présentation qui se veut « informative » et didactique sur l’histoire de la photographie. Il nous offre par là une description éloquente de la façon dont il perçoit sa pratique de « collectionneur-commissaire d’exposition » qui va de pair avec son travail d’historien et dont l’enjeu est bien de donner ses lettres de noblesse à la photographie. La vocation pédagogique du collectionneur érudit fait écho à la vocation militante du découvreur de chefs-d’œuvre : il ne s’agit pas seulement de faire connaître le travail d’un photographe mais de faire œuvre reconnaître son œuvre. 130

Voir partie II de ce mémoire. On peut citer d’autres exemples clé comme la section rétrospective de l’exposition internationale de la photographie en 1936 au Pavillon de Marsan alimentée par les collections Sirot, Gilles, Barthélémy, Dignimont, cf. Georges POTONNIÉE, Exposition internationale de la photographie contemporaine. Section rétrospective (1839-1900), cat. exp. , Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1936. Pour une analyse plus détaillée de ce phénomène, nous renvoyons à Anne DE MONDENARD, art. cit. , p. 22-23. 132 Il prête des œuvres pour l’exposition de Jean Adhémar sur Daguerre, dès 1961 donc. 133 Danièle SALLENAVE, art. cit. , p. 11 ; Hervé GUIBERT. art. cit. , p.23. Hormis ces articles, nous n’avons pu retrouver aucun catalogue documentant cette exposition. L’idée de « magnifier les origines de la photographie » par des expositions et de belles publication est déjà présente dans le « Musée Idéal de la Photographie ». 131

44


b)

Privé versus public

En mettant en avant cet aspect pédagogique au centre de l’appréciation qu’il porte sur sa collection, le collectionneur est amené à minorer toute autre considération sur celle-ci. Tout ce qui relève d’un choix arbitrairement personnel, du domaine de l’intime du collectionneur passe au second plan et disparaît délibérément de son discours autour de l’acte de collectionner. Cette spécificité se révèle d’autant plus en regard des récits d’autres collectionneurs de la même génération qui exposent leurs collections. Gérard Lévy par exemple présente volontiers sa collection comme l’expression personnelle d’une part intime de lui-même qu’il dévoile à travers elle134. De la même manière, Sam Wagstaff qui expose, en parallèle de Jammes, quelques unes de ses épreuves, met en avant son « œil » d’esthète, son goût personnel à l’œuvre dans le choix des pièces accrochées sur les cimaises135. A l’inverse, le libraire s’inscrit en contrepoint de cette démarche pensant « qu’il fallait dans ce cas éliminer un peu les choix subjectifs pour monter un exposition plus objective dans un but d’information et de pédagogie » arguant que l’initiation du public doit passer avant ses « problèmes esthétiques personnels »136. A bien des égards, collectionner relève du domaine de l’intime et n’implique pas forcément de montrer le fruit de cette quête aux yeux de tous. Envisager la médiatisation de sa collection à des fins pédagogiques au sein l’espace public et muséal de surcroît implique tacitement le changement de statut de cette dernière. En effet, comme l’a souligné André Gunthert : « Ce qui distingue collection privée et collection publique : l’élément du partage qui seul donne légitimité à l’une et dont l’absence renvoie l’autre à la futilité »137. La collection Jammes se présente volontiers dans cette tension entre le privé et le public puisqu’elle véhicule des principes patrimoniaux, historiques, esthétiques et pédagogiques à l’instar des principes qui régissent les collections muséales. Par cette pluridimensionnalité – 134

Cf. “Interview of Gérard Lévy ” in Connoisseurs & Collections, Aperture, n°124, summer 1991, p. 16-25. Cf. Colin L. WESTERBECK, « Sam Wagstaff », Nouvel Observateur spécial photographie, n°7, décembre 1979, p. 36-41. Rappelons que Sam Wagstaff (1921-1987) a été conservateur au Detroit Institute of Arts, spécialiste notamment de l’art minimal. Influencé par le photographe Robert Mapplethorpe il débute en 1973 une collection de photographies qui contiendra nombre d’épreuves du XIXe siècle. Sa correspondance, numérisée par le Smithonian Archives of American Art, montre qu’il a entretenu des rapports avec André Jammes dont il est cependant difficile d’en expliquer la teneur sans le témoignage de ce dernier (en ligne : http://www.aaa.si.edu/collectionsonline/wagssamu/container97146.htm). 136 Danièle SALLENAVE, art. cit. , p. 11. 135

45


qui n’est pas sans paradoxe –, elle offre à son propriétaire un rôle légitimant auprès des institutions et participe à la construction d’un personnage au croisement de multiples figures, ainsi qu’à la réussite de son projet138. Loin d’être une suite de hasards mais combinaisons subtiles, la collection Jammes est donc le reflet d’une double dynamique : elle se veut l’archive de l’historien tout en s’inscrivant dans une volonté pédagogique portant en elle l’intention délibérée de témoigner de l’art de la photographie. Comme le souligne Jean Baudrillard, la caractéristique de la collection : « reste, à un moment donné, une coupure qui l’arrache à son système involutif et l’assigne à un projet ou à une exigence (de prestige, culturelle, commerciale – peu importe, pourvu que l’objet finisse par mettre un homme en face d’un autre homme : il est alors message) » 139. Ce constat s’applique à la collection Jammes qui, conçue comme un « appareil à signifier »140 au service de la médiation d’une cause, nous éclaire sur les desseins du collectionneur. Pour conclure, il reste à souligner que la question de la valeur commerciale du médium, l’intérêt mercantile comme son lien avec le marché de l’art de la photographie141 sont systématiquement absents du discours du collectionneur. Comme l’a pointé Michel Guerrin142, André Jammes tient uniquement à passer pour un homme de l’art malgré ses implications sur le marché, un silence qui participe aussi du personnage.

C.

Méthodologie d’un « collectionneur-historien »

Collectionner est une pratique et chaque collectionneur possède sa propre méthodologie. Le collectionneur met en place une stratégie non seulement pour accroître sa collection en se procurant de nouvelles pièces mais aussi pour la valoriser et en construire le sens à travers un classement. Pendant des principes auxquels la collection Jammes obéit, la méthodologie 137

Cf. André GUNTHERT, « L’objet sans qualité », La recherche photographique, n°10, juin 1991, p. 18. Les conseils du libraire peuvent ainsi peser dans la balance lors qu’il s’agit d’acquisitions pour les collections publiques : en témoigne l’exemple de Paul Jay, conservateur du Musée Nicéphore Niépce de Chalon-sur-Saône, qu’il encourage à acquérir The pencil of Nature de Talbot. Cf. André JAMMES, « The Pencil of Nature de Fox Talbot », 1833/1983 : un temps pour la photographie, 150e anniversaire de la mort de Nicéphore Niépce. Actes du colloque sur l’histoire de la photographie, Chalon-sur-Saône, Musée Nicéphore Niépce, janvier 1983, p. 2328. Dans la même idée, il fait des dons aux collections publiques comme à la Bnf, dès les années 1960. Voir en annexe la liste - non exhaustive - des dons et des acquisitions. 139 Jean BAUDRILLARD, Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1978, p. 149. 140 Nous empruntons le terme à André Rouillé. Cf. André ROUILLÉ, « Vertige du nombre », La recherche photographique, n°10, juin 1991, p. 5-7. 141 Voir la partie III de ce mémoire. 138

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représente aussi une des voies par laquelle se constitue cet ensemble et en ce sens, elle nous permet tout autant d’en dresser le portrait. La méthodologie que le libraire va mettre en œuvre découle non seulement de sa formation de libraire mais aussi des intentions que nous venons de mettre en évidence. Intentions qui nous permettent de saisir le sens des pratiques du « collectionneur-historien » et de comprendre les critères qui le portent à acquérir des objets photographiques. Fort de sa formation de libraire bibliographe, il va mettre en œuvre une méthodologie cohérente qui s’articule autour de plusieurs pôles comme autant d’étapes que nous nous attacherons tour à tour à examiner ; des recherches à l’acquisition des pièces, de la mise en valeur de la collection à son ordonnancement en passant par la création d’un espace de sociabilité réunissant les collectionneurs et historiens du médium au sein de la Société Française de Photographie.

1.

Recherches et acquisitions

a)

La bibliothèque du collectionneur

Si l’acquisition est souvent considérée comme le moment phare de la démarche du collectionneur, elle souvent le point aboutissement d’un travail préalable de recherches afin de déterminer quelles pièces se procurer, où et comment. La quête d’André Jammes ne semble pas en effet avoir été le fruit de hasards ou de rencontres fortuites. L’achat des ouvrages historiques de seconde main qui retracent l’histoire du médium constitue ainsi une première étape fondamentale dans la pratique du collectionneur de photographie ancienne. Lorsque ce dernier entame sa collection en 1955, les principaux ouvrages de ce type disponibles se résument à L’histoire de la photographie de Raymond Lécuyer et à la seconde édition (1947) du catalogue de Beaumont Newhall, issu de l’exposition qui s’est tenue au MoMA en 1937. Il est intéressant de voir que, pour les collectionneurs français actifs à partir des années 1950, « le Lécuyer », comme ils le nomment, fait figure de tremplin pour commencer une collection. Il est en effet considéré par toute cette seconde génération comme le livre de référence, la bible, qu’ils compulsent pour se documenter sur l’histoire du médium. Premier ouvrage acquis, il joue un rôle de guide dans la pratique des collectionneurs, comme en 142

Michel GUERRIN, « André Jammes, archéologue de la photo », Le Monde, 27 octobre 1999. 47


témoignent André Jammes, Gérard Lévy ou encore Jean Boucher. Ces derniers reconnaissent également qu’il recèle plusieurs erreurs, de datation notamment143. C’est l’éditeur Baschet qui a commandé cet ouvrage au critique d’art Raymond Lécuyer avant la seconde guerre, pour faire suite à d’autres publications de beaux livres illustrés. Il ne sera cependant publié qu’en 1945. Cet ouvrage présente plusieurs intérêts pour un collectionneur d’épreuves anciennes qui souhaite se familiariser avec l’histoire des procédés anciens. En effet, outre le fait qu’il embrasse de manière synthétique l’histoire du médium (dans la mouvance de l’histoire des techniques tout en abordant pratiques et usages144) il offre surtout l’avantage de proposer une histoire en images au travers d’une iconographie riche et soignée, sans précédent pour ce type d’ouvrage (on y trouve même au fil des pages des photographies en couleurs et en relief). Les images sont en partie sélectionnées par le photographe Emmanuel Sougez, alors directeur de la photographie au journal L’Illustration (propriété des éditions Baschet), parmi les originaux des collections privées de l’époque. De ce fait, l’ouvrage en présente l’état des lieux : Marguerite Milhau, Victor Barthélemy, Georges Sirot, Albert Gilles, Mlle Nadar…ces noms agrémentent, au fil des pages, les légendes des images. La mention de leurs provenances constitue une véritable mine d’informations pour savoir à quelles portes frapper afin de les acquérir. C’est du moins à partir de cela qu’André Jammes affirme être entré en contact avec certains. Les illustrations de cet ouvrage semblent aussi le point de départ de sa découverte du photographe Charles Nègre dont une seule reproduction, celle du Joueur d’orgue (fig. 3), illustre la page 68. Quelques temps après la découverte de cette image, il se porte acquéreur du fonds d’atelier du photographe auprès de Joseph Nègre, que son père, petit-neveu du praticien avait conservé intact145.

143

Cf. Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit. , p. 104. Lors de notre entretien, Gérard Lévy nous a par ailleurs confié avoir acheté son exemplaire à la librairie Jammes. Notons que ce livre est devenu lui-même un objet de collection recherché par les collectionneurs d’épreuves comme d’appareils. Concernant les erreurs, André Gunthert a pu souligner qu’elles étaient le résultat d’un défaut méthodologique puisqu’il s’est uniquement basé sur des sources écrites. Cf. André GUNTHERT, la conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), thèse de doctorat d’histoire de l’art, sous la direction de Hubert Damisch, EHESS, 1999 (en ligne : http://culturevisuelle.org/blog/4354). 144 Cf. Michel POIVERT, Temps et photographie, comment écrire l’histoire, Vite Vu, 25 juillet 2009 (en ligne : http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2009/07/25/329-temps-et-photographie-pluriels-des). 145 Selon ce qu’André Jammes affirme dans son entretien avec Serge Lemoine et Quentin Bajac, la légende de l’image indiquait comme provenance « Charles Nègre, Grasse » renseignant par là le collectionneur sur l’existence du détenteur du fonds : le petit-neveu du photographe. Il se trouve que Raymond Lécuyer mentionne comme provenance la collection d’Emmanuel Sougez. André Jammes, qui connaissait bien ce dernier a probablement pu obtenir des informations par son concours, on peut du moins en émettre l’hypothèse. Notons par ailleurs que la même image est reproduite dans catalogue de l’exposition French Primimitive Photography, illustration, p. 11. Cf. Minor WHITE (intr.), André JAMMES, Robert SOBIESZEK, op. cit, p. 11. 48


Figure 3. Reproduction du Joueur d’orgue dans l’ouvrage de Raymond Lécuyer (p. 68)

L’emploi du « Lécuyer » n’est qu’un exemple qui illustre le rôle de tels ouvrages comme ressources visuelles tout autant qu’historiques146. André Jammes détient par ailleurs plus de 12 000 volumes147 dans sa bibliothèque pour alimenter sa documentation sur les photographies convoitées et lui fournir ainsi des informations variées venant les mettre en contexte.

b)

Modes d’acquisition

La démarche d’André Jammes n’a jamais été de partir en quête d’une image pour ellemême, comme nous l’avons vu, il se positionne comme un historien rassemblant son archive. Un des aspects de son mode d’acquisition sera donc de privilégier l’obtention de fonds ou d’ensembles cohérents déjà constitués pour mieux en restituer l’histoire. Pour ce faire là encore point de hasard : André Jammes n’est pas de ceux qui chine aux puces ni ne fréquente 146

Lors de notre entretien, Michel et Michèle Auer ont insisté sur l’importance la bibliothèque du collectionneur. La leur ne contient pas moins de 20 000 ouvrages sur la photographie. Cf. Entretien avec Michel et Michèle Auer du 22/06/2009.

49


les salles de ventes. Il tire partie de son appartenance à la corporation des libraires et sait avoir accès aux sources. Il acquiert avec une logique de marchand de livres : il rachète des fonds entiers de bibliothèques dispersés à l’issu d’une succession, et il s’approvisionne auprès des libraires, de marchands comme nous l’avons vu précédemment. Il constitue également sa collection par des acquisitions d’ensembles issus des fonds de collectionneurs français tel que Geroges Sirot148, Albert Gilles149 ou encore Michel-François Braive150. Enfin, il acquiert des fonds de photographes comme celui de Fortuné-Joseph Petiot Groffier (1788-1855), celui de l’imprimeur-photographe Louis Désiré Blanquart-Évrard (1802-1872) ou encore celui de Charles Nègre151. Se procurer de tels fonds présente l’avantage pour le collectionneur d’avoir en sa possession un ensemble cohérent et représentatif de la pratique du photographe (négatifs, différents essais, etc.). C’est un élément primordial pour un collectionneur bibliophile comme André Jammes qui aime à retrouver les variantes des tirages comme celles d’une édition. Il peut aussi être en mesure d’observer les développements successifs de la pratique pour mieux cerner la genèse de l’œuvre d’un photographe qu’il considère comme un artiste. Ce type d’acquisition présente d’autres intérêts pour André Jammes. Elles lui permettent d’avoir à sa disposition les archives personnelles du photographe (carnets de notes, factures, commandes, recettes techniques, article de presse)152. De plus, au sein de ces fonds de praticiens XIXe siècle se trouve aussi les collections personnelles des photographes pouvant témoigner de la fortune du photographe à son époque. En effet, il semble que, dès les débuts du médium, des collections privées de photographies, dont il reste à écrire l’histoire, sont constituées par les praticiens eux même, parfois par le

147

Cf. Michel GUERRIN, art. cit. p. 15. Si l’on tient uniquement compte des provenances précisées dans les catalogues de ventes (et cela nous donne déjà un aperçu éclairant sur la circulation des épreuves entre les collections), les lots n° 33, 90, 92, 96-98,168 du premier catalogue de vente, les n° 84, 144 du second, sont issus de la collection Sirot. 149 Les lots 21, 149, 161 de la première vente, les numéros 27 et 2 , puis 77, 79-81, 83, 86, 87-89 (correspondant à un ensemble de Regnault) de la seconde, et les lots 2, 57, 135 ont pour provenance la collection Gilles. Soulignons qu’à la mort d’Albert Gilles survenue en 1960, Adhémar acquiert aussi une partie des daguerréotypes et des albums pour enrichir les collections de la BnF. 150 Proviennent de la collection Braive, les lots n° 26, 56, 106, 123, 125, 126, 128, 148, 170-174, 201 dans le catalogue de la première vente, les lots n° 136-140, 203, 365 dans le catalogue de la seconde vente et les lots 141 143 et 172 de la quatrième. 151 Pour rappel, le fonds de Charles Nègre a été principalement dispersé lors du deuxième volet de la vente de mars 2002 (correspondant aux 592 numéros du catalogue de la troisième vente.) 152 André et Marie Thérèse JAMMES ont fait don du fonds d’archive de Charles Nègre au musée d’Orsay en 2002. Il contient sept carnets de notes, cent cinquante documents manuscrits et imprimés et soixante-cinq coupures de presse. Cf. Joëlle BOLOCH, « Fonds d’archive de Charles Nègre », 14/18 La revue du Musée d’Orsay, n° 16, 2003, p. 114-115. 148

50


biais d’échanges d’épreuves153. A titre d’exemple, on peut évoquer les épreuves de Baldus que Petiot Groffier avait en sa possession154. On note ainsi un certain systématisme dans sa démarche (« J’ai ramassé tous les fonds qui étaient disponibles sur le marché »155 enchérit-il), ce qui le rapproche par ailleurs de l’accumulateur de la première moitié du XXe siècle, mais s’apparente aussi, dans son cas, à un collectionneur de collection. Comme le souligne André Jammes, ces achats de blocs de collection sont « les sources originelles qui ont fait la base de sa collection »156. Par ailleurs, il déploie ses efforts pour réunir avec le même systématisme d’autres sources de première main (correspondances, documentation techniques sur les procédés etc.) sur les photographies qu’il a acquis. En somme, il part en quête de tout ce qui témoigne de l’origine des objets qu’il collectionne, tout ce que la littérature spécialisée à fait paraître sur eux (il possède une collection complète de la revue La Lumière par exemple) pour les regarder à l’aune de ces nouveaux documents d’étude.

2.

Processus de valorisation de la collection

a)

Classement et attribution

Une fois la collection constituée, il s’agit pour le collectionneur de la mettre en valeur effectuant tout un travail à mi-chemin entre l’archivistique et le connoisseurship. En matière de collections, la valorisation présente en effet un premier volet d’identification, d’authentification et de classement. Le collectionneur et sa femme vont établir un programme de mise en valeur de la collection qui va s’articuler autour de plusieurs étapes. D’abord va s’opérer un systématique travail de dépouillement des documents d’archives précédemment énoncés comme des sources produites au XIXe siècle (revues, catalogues, article de presse, critique d’art). C’est Marie-Thérèse Jammes qui va se charger d’explorer patiemment ces sources. Elle dépouille en effet soigneusement des revues comme La Lumière 153

Sylvie Aubenas évoque notamment ces pratiques à propos de Le Gray. Cf. Sylvie AUBENAS, Gustave Le Gray, 1820-1884, art. cit. 154 Cf. Lot 11 de la première vente et les lots 59, 60, 61, 64, 66, 67-70, 72 de la seconde vente Jammes. 155 Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit. , p. 106. 156 Ibid 51


mais aussi les catalogues des expositions qui ont eu lieu à travers l’Europe au cours du XIXe siècle157. Elle confectionne à partir de cela un minutieux ensemble de fiches158, réalisant un ainsi travail de rassemblement et de synthèse que l’on peut considérer comme le véritable socle de la collection Jammes. Ainsi, de ce point de vue parvient-on à comprendre l’analogie récurrente que le collectionneur fait avec la démarche de l’archéologue dans le sens où il « déterre » des fonds, opère un travail de fouilles pour rassembler un corpus et l’exploiter pour en écrire l’histoire. Cette méthode n’est surtout pas sans rappeler celle des bibliographes qui ont recensé dès le XVIe siècle l’essentiel de la production intellectuelle de leur époque à l’aide de notices bibliographiques normalisées suivant un classement systématique159. L’entreprise de Marie-Thérèse Jammes sera le support d’une seconde étape qui consistera à attribuer, caractériser et dater les épreuves. Opération de laquelle il résultera un système de classement par auteurs, structure de la collection. Durant ce processus, le collectionneur se fait connaisseur. Comme l’a démontré Francis Haskell161, la collection est au cœur d’un processus de formation de l’expertise et du connoisseurship. Celle des Jammes s’inscrit très clairement dans cette tradition. Loin d’être un simple jeu d’attribution sur la seule base des caractéristiques visuelles de l’œuvre, l’activité du connaisseur se base sur un corpus historique dont la connaissance est un préalable nécessaire pour former son œil162. André Jammes tire là parti du travail effectué par sa femme163.

157

Ibid Vademecum du collectionneur, ce système de constitution de fiches revêt une importance cruciale dans la méthodologie du collectionneur. Leur ampleur varie selon les collections. Jean Boucher et Gérard Lévy ont pu nous montrer le fruit de leurs recherches. Classées par photographes chez Gérard Lévy, ses fiches conservent aussi la mémoire des différents tirages qui sont passés entre ses mains. Il les conserve précieusement rangées dans un meuble à tiroirs situé à l’arrière de sa galerie d’art d’Extrême-Orient (située rue de Beaune à Paris). 159 Cf. Frédéric BARBIER, Histoire du livre, Paris, A. Colin, 2009, p. 127. 161 Cf. Francis HASKELL, L’amateur d’art, Paris, Le livre de Poche, 1997. 162 La genèse et les caractéristiques de l’activité du connaisseur dans l’histoire de l’art sont mises en évidence par Henri Zerner à travers son étude sur Giovanni Morelli, considéré comme le premier d’entre eux. Cf. Henri ZERNER, « Giovanni Morelli et la science de l’art » in Écrire l’histoire de l’art : figures d’une discipline, Paris, Gallimard, 1997, p. 15-30. 163 Le verso des épreuves de la collection Jammes témoigne de ce travail d’attribution : par exemple, au dos d’un tirage de Mestral il annote au crayon d’une écriture calligraphique qui participe du personnage : « l’attribution à Mestral repose sur une comparaison avec une photographie des mêmes lieux, mais prise d’un autre point de vue, conservée à la SFP et portant sa signature reproduite ». Cf. lot 102, La photographie II. Collection MarieThérèse et André Jammes, Londres, Sotheby's, 21 mars 2002, p. 94. On remarque aussi des notes concernant la datation. 158

52


De plus, comme il le précise : « notre volonté, à ma femme et moi consistait, pour chaque image, à être capables d’indiquer la qualité du tirage, sa provenance et sa rareté »164. Pour cela, ils vont établir des « descriptions proches de celles qui sont en usage pour les incunables ou les eaux-fortes de Rembrandt, avec les différents états ou variantes. »165, avec en tête le projet d’appliquer à la discipline, alors en friche, les règles traditionnelles et le vocabulaire qui jusque-là s’appliquaient aux estampes (et par extension donc aux œuvres d’art). Sa formation de bibliographe166 le guide sans conteste dans cette démarche. Concrètement, il en résulte que chaque épreuve collectionnée fait l’objet d’un cartel (précisant son auteur, un titre, une date, le procédé technique, éventuellement la provenance et les dimensions comme pour une œuvre d’art) ainsi qu’une notice technique parfois agrémentée de commentaires historiques et/ou scientifiques pour replacer l’objet dans son contexte. Ces notices d’œuvres seront utilisées de la sorte pour alimenter les catalogues des expositions américaines de sa collection. Le dictionnaire critique des calotypistes à la fin du catalogue de l’exposition The Art of French Calotype montre l’ampleur de ce travail167 L’assimilation à l’estampe passe aussi par la caractérisation des épreuves en différents états. On appelle états d’une gravure les épreuves fournies par les tirages, il y a état à chaque fois qu’une épreuve passe sous la presse après modification. On distingue par là différents types d’épreuves comme par exemple l’épreuve d’artiste (celle qu’il réserve pour son usage), l’épreuve d’état (les différents essais produit par le photographe) ou encore l’épreuve numérotée (qui montre le nombre d’exemplaire)168. Le connaisseur en estampe s’attache aussi à restituer les différentes variantes d’impression. Dans une certaine mesure, cette distinction et cette hiérarchisation des estampes ont été transposées à l’univers de la photographie. Ainsi, pour les épreuves de Nadar par exemple, André Jammes s’attachera à différencier ce qu’il considère comme les épreuves d’artistes, authentiques, des épreuves commerciales qui ont subi les retouches ultérieures notamment de 164

Judith BENHAMOU-HUET, art. cit. p. 214. Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit. 166 Nous renvoyons à la définition de bibliographe faite par Christian Galantaris comme quelqu’un dont « la tâche est tâche est d’appliquer sa connaissance de l’histoire de l’imprimerie et des techniques connexes à l’étude des livres, d’en établir l’authenticité, d’en préciser la date et le lieu d’impression, d’examiner enfin tous les détails permettant de faire la lumière sur les origines matérielles d’un ouvrage ». Cf. Christian GALANTARIS op .cit. , p. 34. 167 André JAMMES, Eugenia PARRY JANIS, The Art of French Calotype: with a critical dictionary of photographers: 1845-1870, Princeton, Princeton University Press, 1983, p. 137 à 248. 168 Cf. Jean LARAN, Jean ADHÉMAR, Jean PRINET, L’estampe, Paris, Presses Universitaires de France, 1959 ; André JAMMES, « Étiquettes et définitions », Photographies, n°2, septembre 1983, p. 17-18. 165

53


son fils Paul169. La distinction entre ces deux types d’épreuve devient la pierre angulaire du connoisseurship pour qui la valeur d’authenticité s’intègre à l’émotion esthétique (André Jammes parle de retrouver l’ « aura primitive » d’une épreuve originale tirée par l’artiste luimême.)170 Le dernier aspect de cette phase d’appropriation des objets inhérente au processus de valorisation des collections réside dans l’apposition d’un cachet de collectionneur au dos d’un certain nombre d’épreuves (monogramme A J au crayon ou tampon à l’encre ANDRÉ JAMMES). De la même manière, il précise aussi lorsqu’il le peut le nom de l’ancien détenteur du fonds. Cette marque du collectionneur s’inscrit la tradition du collectionnisme des estampes et des dessins. Elle valorise l’objet en ce sens qu’elle est, pour reprendre les mots de Lugt, le « certificat d’origine qui chuchotent tantôt une recommandation, tantôt un avertissement qui fortifient l’opinion sur l’authenticité, la rareté ou la valeur d’une feuille »171. Par ces cachets, André Jammes inscrit donc la pièce dans une tradition du collectionnisme dont les versos restituent l’histoire et constituent la marque de l’objet d’art digne d’être collectionné.

Il faut enfin garder à l’esprit que, de façon générale, valoriser quelque chose est un processus actif qui, par l’exploitation d’un produit, permet de le mettre à son avantage, d’en accroître la valeur, notamment commerciale. Il n’est donc pas étonnant que les notices élaborées par Marie-Thérèse Jammes que nous avons décrites plus haut aient aussi un rôle dans le processus de mise en vente des photographies. Ainsi, ces notices présentent et mettent en valeur les lots de la vente Rauch en 1961 organisée avec la collaboration d’André Jammes (Marie-Thérèse Jammes rédige l’intégralité du catalogue172).

169

Cf. André JAMMES, « l’atelier Nadar, dispersé et retrouvé », Nadar les années créatrices : 1854-1860, cat. exp. , Paris, RMN, 1994, p .2-5. 170 Danièle SALLENAVE, art. cit. , p 12. 171 Cf. Frits LUGT, Les marques de collections de dessins & d'estampes, San Francisco, Alan Wofsy Fine arts, 1975, p. 5. 172 Cf. La photographie, des origines au début du XXe siècle, catalogue de la vente dirigée par Nicholas Rauch, Genève, 13 juin 1961. Nous explorerons les implications historiographiques et économiques de l’utilisation du modèle de l’estampe et du livre ancien comme modèle esthétique et culturel pour la photographie dans les parties II et III de ce mémoire. 54


b)

Valorisation et diffusion

Intervient ensuite une phase de diffusion, voire même de célébration, de la collection à travers des expositions événements, processus que nous avons précédemment évoqué173. Penchons nous plus en détail sur les caractéristiques d’un autre aspect de la démarche de diffusion : la publication. La publication construit la valeur d’une image, elle en révèle l’existence et en assure la visibilité. André Jammes en tant qu’éditeur est très sensible à cette dynamique. Plus intéressante est la manière dont il va publier ces images. Comme nous l’avons vu, le collectionneur se porte en faveur de la reproduction des belles épreuves au travers de la publication d’album à l’image des recueils d’estampes ou de dessins. Il soumet cette idée dans son texte « Le Musée Idéal de la Photographie » tout en l’illustrant matériellement. En effet, les 22 planches qui illustrent l’essai sont reproduites de façon luxueuse, selon des techniques (principalement l’héliogravure) et sur des papiers de qualité (au grammage variable) adaptés à la spécificité de chaque épreuve. Le souci de retranscrire l’authenticité de l’épreuve est visible, comme le montre le gaufrage du passe partout or de la planche II reproduisant un daguerréotype signé Rufus Anson. Le soin apporté à reproduction de la plus belle image possible est une préoccupation qui tient à cœur à André Jammes. De fait, elle va de pair avec sa prise en compte du statut artistique de la photographie au détriment des seules valeurs de témoignage technique et historique. La belle monographie sur Charles Nègre publié par André Jammes en 1963 (fig.4) constitue un autre exemple clé de ces modalités de publication.

173

Voir partie I.B.3 55


Figure 4. Monographie sur Charles Nègre (1963).

Imposant in-folio illustré de phototypies de haute facture tirées d’après les négatifs originaux, ce livre reçu, l’année de sa publication, le prix Nadar du meilleur livre photographique. Ce type publication, leur qualité et la volonté d’André Jammes, participent pleinement de la valorisation de la photographie comme un objet de délectation esthétique.

3. Les collections de la Société Française de Photographie : un outil de recherche fédérateur

Le dernier volet de la méthodologie d’André Jammes s’écrit au sein de la Société Française de Photographie (SFP). Association fondée en 1854 par le photographe Victor Regnault, ses collections se sont, au fil de son histoire, enrichies des dépôts de ses membres, des dons de généreux sociétaires et parfois même de l’acquisition de pièces historiques jusqu’à former un des plus riche ensemble privé. Cet ensemble laisse la part belle aux épreuves du XIXe siècle174. Si la SFP est un lieu de pratique photographique, elle est aussi un lieu où s’écrit son histoire, et les collectionneurs occupent depuis Gabriel Cromer une place de choix dans ce

174

Pour une étude détaillée des collections nous renvoyons à : Michel POIVERT, André GUNTHERT, Carole TROUFLÉAU, L’Utopie photographique. Regard sur les collections de la Société française de photographie, cat. exp. , Paris, Le Point du Jour, 2004 ; Carole TROUFLÉAU-SANDRIN, La société française de photographie et les enjeux d’une politique de conservation préventive, Master 2 de Conservation préventive du patrimoine, Université Paris I-Panthéon Sorbonne, 2009. 56


processus175. A partir des années 1960, André Jammes va écrire une nouvelle page de cette histoire.

a)

Sociabilisation de la recherche historique

La participation d’André Jammes aux activités de la Société Française de Photographie (SFP) s’inscrit dans la perspective méthodologique qui sous tend le projet du collectionneur. Elle participe d’abord de cette démarche « archivistique » que nous venons de décrire. En effet, les collections historiques de l’association constituent une formidable ressource documentaire pour un collectionneur qui souhaite étudier l’histoire de la photographie. Il va ainsi pouvoir se servir de ces collections comme d’un formidable outil de recherche tout en participant à structurer une discipline historique. En partie entreposées au sous-sol du local du 9 rue Montalembert176, dans le 7e arrondissement, elles constituent à ce moment là une « friche » pour toute personne qui s’intéresse à l’histoire de la photographie. Toutes proportions gardées, ce fonds ancien représente le pendant privé et plus accessible de celui de la BnF, ces deux institutions vont véritablement se partager le « marché » de l’exploration scientifique de l’histoire de la photographie depuis les années 1960 en France.

175

Membre de la SFP en 1912, il multiplie les conférences et les causeries historiques au sein de la société. Des éléments de sa correspondance avec le photographe Emerson juste avant la célébration du centenaire de la photographie documente un échange concernant l’attribution de l’invention du calotype. Comme l’a souligné André Gunthert, ces quelques lettres témoignent du rôle des collectionneurs dans la recherche d'un dialogue au sein du petit groupe des spécialistes et dans le souci de la vérification ou de l'échange d'informations à caractère historique. Cf. André GUNTHERT, « La correspondance Cromer-Emerson, témoignage de l’émergence d’une histoire des collectionneurs » Actualités de la recherche en histoire visuelle, 9 mars 2006 (en ligne : http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2006/03/09/125-correspondance-cromer-emerson). 176 La SFP s’est installée là le 19 juin 1955, dans plus petit local acheté fin 1954 avec les fonds provenant de la vente de l’immeuble de la rue Clichy. Cf. Robert AUVILLAIN, « Quelques souvenirs sur l’origine et l’existence de la Société Française de Photographie » in Bulletin de la Société française de Photographie, feuille d’information n°5, mai 1967, p. 4. Faute de place, une partie des collections se trouve entreposée dans les Usines Guilleminot à Chantilly et dans les locaux de la Société Kodak-Pathé au Fort d’Ivry. Cf. Compte rendu du Conseil d’Administration du 19 octobre 1970, archives de la SFP. 57


• Groupe d’Étude la Photographie ancienne/Section Historique : histoire et fonctionnement André Jammes devient membre de la SFP en avril 1959177. En mars 1964 il est officiellement nommé bibliothécaire archiviste178. Il est donc en charge des archives, de la bibliothèque et des collections auxquelles il a ainsi un accès privilégié. N’ayant pas le temps de s’occuper seul de l’étude comme de l’inventaire et du classement des collections, il décide de mettre en place, quelques mois plus tard, en octobre 1964, un « Groupe d’étude de la photographie ancienne »179 qui constitue un cadre fédérateur pour ses propres recherches documentaires sur la photographie historique. Ce Groupe a pour vocation de rassembler des personnes s’intéressant de près ou de loin à l’histoire du médium autour de séances mensuelles qui traitent d’une thématique historique déterminée à l’avance par Jammes. Qu’ils soient conservateurs, historiens, collectionneurs, éditeurs, marchands, mais aussi photographes ou simples curieux, tous les membres de la SFP sont conviés à participer. Les séances s’organisent de la façon suivante : André Jammes sélectionne d’abord un sujet d’étude. Ce thème peut porter sur un photographe : Louis Désiré Blanquart-Évrard ou Victor Regnault firent, par exemple, l’objet des premières séances du Groupe, le 20 octobre et le 17 novembre 1964. Les sujets d’étude peuvent être plus larges et porter sur plusieurs photographes regroupés sous une thématique ou un courant artistique : les pictorialistes français, les praticiens de la photographie scientifique, les photographes russes sont ainsi les thèmes des séances du 27 avril, 18 mai, 15 juin 1965. Enfin, les présentations peuvent porter sur des procédés techniques comme celle du 15 décembre 1964 sur la naissance des procédés photomécaniques – thématique chère à André Jammes –. Comme le montre le calendrier des séances180, les sujets choisis reflètent le contenu des collections de la SFP (ces dernières sont 177

« Membres ayant demandé leur admission du 20 février au 15 mars 1959 », Bulletin de la Société française de Photographie, avril 1959, p. 5. 178 Bulletin de la Société française de Photographie, feuille d’information n°3, mars 1964. Il intègre le Conseil d’Administration en mai 1964. Cette nomination en tant que bibliothécaire archiviste fait suite à une demande du président du Conseil d’Administration, Robert Auvillain, qui souhaite qu’André Jammes apporte son expertise quant au classement et au catalogage des collections. Cf. Lettre de Robert Auvillain à André Jammes datée du 24 janvier 1964, archives de la SFP. 179 Lettre d’André Jammes à Robert Auvillain, président du Conseil d’Administration, datée 11 avril 1964, archives de la SFP ; Bulletin de la Société française de Photographie, feuille d’information n°7, juillet - août 1964, p. 16. 180 Le calendrier des séances, publié dans le bulletin mensuel de la SFP, n’en précise pas toujours le thème, si ce n’est pour la première année d’activité du groupe durant laquelle chaque sujet est renseigné précisément. Un résumé des activités est aussi rédigé par André Jammes. Cf. André JAMMES, « Le Groupe d’étude de la photographie ancienne » in Bulletin de la Société française de Photographie, feuille d’information n°5, mai 1965, p. 2-3. 58


classées par dossiers de photographes) d’autant que le Groupe souhaite en faire l’étude systématique et procéder ainsi à un classement plus rigoureux. Les présentations mensuelles nécessitent une recherche dans les archives de la SFP pour documenter les épreuves originales qui sont présentées lors de la séance par André Jammes. Marie-Thérèse Jammes va là encore effectuer ce travail de recherches bibliographiques, de documentation en élaborant des fiches permettant ainsi à son mari de montrer, lors des réunions, les photographies en regard des écrits de l’époque. Ces séances doivent être l’occasion de constituer des dossiers de documentation des œuvres (notices techniques agrémentées de commentaires historiques et scientifiques, retranscriptions des présentations faites durant les réunions) en vu « de la rédaction d’un catalogue scientifique des collections de la Société »181. Ce dernier souhaite aussi que les séances permettent de porter un regard sur d’autres collections privées de photographies anciennes et sur les recherches effectuées par leurs propriétaires. Certaines réunions sont donc l’occasion pour un collectionneur de venir présenter des épreuves de sa collection personnelle, de parler de ce qui fait le cœur de sa quête de collectionneur. Le collectionneur et historien Yvan Christ anime ainsi la séance de janvier 1966 en montrant sa collection de vues de monuments historiques qui lui ont servi de base d’étude pour la réalisation de ses ouvrages sur l’architecture182. Le 23 mars 1965, MichelFrançois Braive, évoque Nadar à partir du fonds d’atelier qu’il a en sa possession. Cette présentation est organisée en regard de l’exposition Nadar qui a lieu à la BN au même moment. Alix Chevalier, conservateur général des bibliothèques, en a rédigé le catalogue183, elle effectue, elle aussi, une présentation ce jour là. Le Docteur Schultze, conservateur du Musée Kodak à Harrow et collectionneur, fait aussi montre de sa collection personnelle de livres illustrés par des photographies originales (séance de février 1965). Le Groupe d’étude de la photographie ancienne se réunit ainsi régulièrement, les troisièmes mardi du mois, au local de la rue Montalembert d’octobre 1964 à janvier 1967. A partir de février 1967, le Groupe d’étude se transforme en Section Historique. André Jammes souhaite, en effet, élargir le cadre de ses activités et toucher un plus large public lors de ces

181

Bulletin de la Société française de Photographie, feuille d’information n°7, juillet - août 1964, p. 16. Cf. Compte rendu du Conseil d’Administration du 17 janvier 1966, archives SFP. 183 Alix CHEVALIER, Nadar, cat. exp. , Paris, Bibliothèque Nationale, 1965. 182

59


séances en proposant aux élèves du photographe de Jean-Pierre Sudre et à ceux de l’École Supérieure des Arts Graphiques d’assister aux réunions. Il souhaite aussi instaurer des visites de collections de photographies anciennes. On peut aussi interpréter ce changement d’intitulé comme une volonté de sa part d’asseoir en quelque sorte les activités de ce groupe au sein de la SFP. Il devient ainsi une section au même titre que les autres (Section Scientifique, Section d’Art etc.). Par là même, il veut que la SFP soit tout autant un lieu de recherche historique qu’un lieu de pratique photographique. A ce moment là, le déroulement et les sujets d’étude des réunions évoluent. Il semble qu’elles prennent plus la forme de conférences/cours d’histoire de la photographie, s’appuyant sur la projection de diapositives. Les thèmes choisis ne sont plus uniquement liés aux collections de la Société, mais portent sur les travaux de recherches des intervenants, plus nombreux. Les périodes historiques étudiées dépassent le seul cadre du XIXe siècle, les objectifs de la Section Historique étant maintenant « l’étude de la photographie des origines à nos jours, sous ses aspects techniques, esthétiques et sociologiques »184. Durant cette période, Jean Adhémar vient faire une présentation sur un de ses sujets de prédilection, les rapports de la peinture et de la photographie au XIXe siècle (14 mars 1967) ; Jacques Ostier présente des diapositives de photographies de la guerre de Sécession185 (18 avril 1967) ; Jean Keim186 effectue une présentation intitulée « De la photographie d’art à la photographie pure » (16 mai 1967) ; Roméo Martinez, rédacteur en chef de Caméra de 1954 à 1974 et collectionneur, parle de la photographie documentaire (20 juin 1967). André Jammes fait, quand à lui, une intervention sur « le calotype, enfance d’un art » (21 février 1967)187. Enfin, par l’intermédiaire du conservateur de la BnF est organisée une visite des collections de l’institution, effectuée par Jean-Claude Lemagny et Alix Chevalier, le 26 octobre 1968.

184

Bulletin de la Société française de Photographie, Feuille d’information n°2 février 1967, p.10. Cette présentation fait l’objet d’un article de Bertrand Girod de l’Ain dans Le Monde du 21 avril 1967, un extrait est retranscrit dans le Bulletin de la Société française de Photographie, feuille d’information n°7, juillet 1967, p. 11-12. Jacques Ostier est présenté dans cet article comme un spécialiste de la documentation photographique historique. Le journaliste du Monde Bertrand Girod de l’Ain est un habitué des réunions. 186 L’écrivain et historien d’art Jean Keim est entre autre l’auteur d’un livre sur l’histoire de la photographie : Jean KEIM, Histoire de la Photographie, Paris, Presses universitaires de France, 1970. Il réalise aussi une série de trois films sur l’histoire de la photographie : « Le miroir de papier » sur le calotype ; « Photographies et crinoline » sur le collodion ; « La photographie de 1880 à 1914 », resté inachevé suite à son décès en novembre 1972. 187 Notons que nous ne sommes pas en mesure de savoir si André Jammes a présenté ou non des épreuves de sa collection. Il n’en est, en tout cas, jamais fait mention explicitement dans les bulletins de la SFP ou dans les comptes rendus des Conseils d’Administration. Certains thèmes de séances touchent néanmoins de près à ses sujets de prédilection : le calotype, les procédés photomécaniques, les photographes voyageurs du XIXe siècle… 185

60


A partir d’octobre 1969, la Section Historique se réunit moins régulièrement, des conférences ont alors lieu dans les locaux de l’École Supérieure des Arts Graphiques188, rue du Dragon, dans le 6e arrondissement. Ces conférences normalement programmées selon un rythme trimestriel n’ont eu lieu que deux fois. Elles ont toutes deux été dispensées par André Jammes, la première sur les photographes américains de section photographique de la Farm Security Administration (16 décembre 1969), la seconde sur les voyageurs photographes au XIXe siècle (1 juin 1970). En 1971, les séances semblent reprendre au local de la SFP autour des collections, et portent plus particulièrement sur l’étude du fonds qui revient alors des usines Guilleminot de Chantilly. Ces séances sont moins régulières (on dénombre une seule occurrence de la Section durant cette année là). Elles sont alors animées par André Jammes et Paul Marillier. Beau-fils de l’historien de la photographie et archiviste de la SFP Pierre Georges Harmant189, Paul Marillier collectionne les appareils photographiques anciens, il possède aussi une petite collection d’épreuves du XIXe siècle et s’intéresse à l’histoire du médium190. Ils présentent ainsi des calotypes de Blanquart-Évrard (9 février 1971). A cette date, les activités de la Section sont suspendues pendant un an, puis reprennent très épisodiquement durant l’année 1972, toujours en collaboration avec Paul Marillier. La projection des films de Jean Keim sur le calotype et le collodion, le 3 mars 1972, marque la dernière réunion de la Section Historique, qui aura donc vécu un laps de temps relativement court.

• Les premiers pas d’une discipline André Jammes a véritablement voulu faire de ce groupe une plate-forme incontournable pour la valorisation de la recherche historique. En effet, par ce biais, il veut promouvoir l’histoire de la photographie comme discipline et contribuer à structurer le champ en rassemblant autour de lui tous les acteurs. Il favorise ainsi la circulation des idées. Cette volonté de créer un système de sociabilité et d’échanges autour d’un intérêt commun par l’organisation de séances s’articulant autour d’un thème et de la présentation d’objets de 188

Anciennement l’Académie Julian. Selon Derek Wood, Pierre Georges Harmant aurait aidé à transférer les collections au local de la rue Montalembert. Membre du conseil de la SFP de 1957 à 1960, il en aurait été l’archiviste durant cette période. Cf. Derek WOOD, “Pierre G. Harmant, a biography”, History of Photography, volume 21, n°3, Autumn 1997, p. 248-249 (en ligne : http://www.midley.co.uk/Harmant/pghBio.htm). 190 Il a déjà fait une présentation sur Niepce lors d’une séance en janvier 1967. Rappelons par ailleurs que Paul Marillier est élu membre du conseil en août 1970. Cf. Bulletin de la SFP, Fascicule n°9, juillet/août 1970, p. 1. 189

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collection n’est pas sans rappeler le fonctionnement de la Société le Vieux Papier que nous avons précédemment décrit. Le transfert des pratiques du monde du livre et de l’estampe à celui de la photographie est, là encore, observable. De plus, le désir de toucher un plus large public en organisant des conférences pour les étudiants de l’ESAG participe du rôle de diffuseur, de pédagogue qu’André Jammes souhaite endosser. Dans les faits, il semble que ces réunions, plutôt informelles, n’ont rassemblé qu’une petite quinzaine de participants, effectifs fluctuants suivant les thèmes191. Dans l’assemblée, on retrouve cependant les principales figures s’intéressant à l’histoire du médium à l’époque en France. La Section rassemble ainsi les collectionneurs privés de photographies anciennes et d’appareils photographiques, peu ou prou de la génération de Jammes : Yvan Christ, Michel-François Braive, Gérard Lévy192, Roméo Martinez, Jean Boucher193, Paul Marillier mais aussi quelques institutionnels comme Jean Adhémar, qui trouve là un écho à son propre travail de recherche et de valorisation des collections photographiques de la BNF. On peut aussi noter la présence de la conservatrice du Musée Kodak, J. Boichart et de Mlle Vincot du Service photographique des Monuments Historiques194. Le chimiste et historien des techniques Maurice Daumas en est un habitué. Enfin, des photographes comme Jean-Pierre Sudre ou encore Marcel Bovis assistent aussi à ces réunions. Pendant un temps certes court, la Section Historique de Jammes a été un outil de recherche fédérateur autour duquel ont pu se confronter les différentes recherches historiques et s’alimenter des discussions. Ce dernier a su y créer un modus conversandi fertile et élargir ainsi son réseau en nourrissant à ces occasions des contacts avec collectionneurs et historiens. Sans conteste, les époux Jammes ont pu avoir à leur disposition un important matériel d’archives pour documenter leur travail, effectuer des attributions. La liberté qu’André Jammes a pu rencontrer à la SFP pour mener à bien ses recherches dans les collections est sans nul doute pour beaucoup dans la réussite de ce projet d’étude et de mutualisation des informations récoltées.

Des parties de la collection Boucher, Marilller et Harmant ont été dispersée lors d’une vente en 1998. Cf. Photographies, catalogue de la vente du 5 juin 1998, Beaussant Lefèvre. 191 Cf. Compte rendu du Conseil d’Administration du 21 février 1966, Archives de la SFP. 192 Gérard Lévy se souvient avoir participé aux réunions de la Section Historique, il nous a confirmé tout comme Jean Boucher qu’il s’agissait pour lui d’un creuset de rencontre. Cf. Entretien avec Gérard Lévy, le 15 octobre 2008. 193 Jean Boucher est nommé membre du conseil en août 1973. Cf. Bulletin de la SFP, fascicule n° 9, juillet/août 1973. 194 André JAMMES, « Le Groupe d’étude… », art. cit. , p. 3. 62


Les retombées de cette Section Historique restent cependant difficiles à évaluer dans la mesure où il n’a pas été possible de retrouver les dossiers de documentation réalisés à l’issu de chaque séance. De plus, le projet de publier un catalogue raisonné des collections de la SFP n’a jamais abouti. Par ailleurs, les activités de la Section Historique ne se sont pas inscrites dans un temps long, limitant somme toute son rayonnement195. Cependant, on peut supposer que le travail de ce groupe est venu nourrir l’inventaire des collections de la SFP commencé en partie par Potonniée et dont il est difficile de documenter avec précision les différents apports au fil de l’existence de la Société.

b)

Un programme de valorisation des collections

Les activités d’André Jammes à la SFP ne se restreignent pas à l’organisation des séances de la Section Historique. Il s’engage aussi à la valorisation des collections de la SFP par le biais de publications et d’exposition. Il est ainsi prévu de publier des reproductions sous forme d’albums et d’organiser des expositions afin de faire découvrir au plus grand nombre les « trésors de cette collection »196 pour reprendre les mots d’André Jammes. Tout comme il diffuse les épreuves de sa collection à travers l’édition d’ouvrages ou d’articles, il fait de même avec le fonds de la SFP. Son livre sur Hippolyte Bayard est ainsi publié avec des reproductions des épreuves de la société197. Il fait réaliser par Claudine Sudre des tirages de négatifs de Bayard en édition limitée dans la même perspective de constituer une série d’albums (les bénéfices issus de cette vente devant servir à l’entretien des collections). En tant que responsable des collections, c’est sous son égide que sont organisés les prêts de photographies pour les expositions, opérant de la même façon qu’il le fait avec sa collection personnelle. Il fait ainsi souvent le lien avec les institutions pour lesquelles il est le représentant de la SFP. Il s’occupe par exemple des prêts pour une exposition sur le calotype 195

Dans une lettre adressée au Président Jean Trillat, datant du 27 février 1978, le collectionneur et historien de la photographie Michel Auer propose la création d’une « Section Histoire » au sein de la SFP arguant d’un manque de ce genre d’activités en France. Cf. Archives de la SFP. 196 André JAMMES, « Le Groupe d’étude de la photographie ancienne » in Bulletin de la Société française de Photographie, feuille d’information n°5, mai 1966, p. 3. Un album des œuvres de Victor Regnault a semble-t-il été édité par Pierre Gassmann, un exemplaire aurait été vendu au Metropolitan Museum de New York. Nous n’avons cependant pas été en mesure de trouver plus d’informations à ce sujet.

63


français organisée au Folkwang Museum d’Essen pour laquelle il prête aussi ses propres pièces 198. Dans son optique de faire connaître l’histoire de la photographie ancienne française aux USA, il souhaite mettre à profit ses liens avec Beaumont Newhall pour organiser une exposition des collections de la SFP à la Georges Eastman House. Si ce projet n’abouti pas, il fait

cependant

participer

la

SFP

à

l’exposition

américaine

« French

Primitive

199

Photography » , organisée en grande partie autour d’épreuves de sa collection. Grâce à l’appui de Jean Adhémar, il est par ailleurs l’interlocuteur de Bernard Marbot pour la mise en œuvre d’une exposition des collections de la SFP200. André Jammes consolide ainsi sa démarche initiale de « collectionneur-pourvoyeur d’images ». Il entérine dans le même temps la présence comme la visibilité de la photographie ancienne au sein d’un réseau muséal international, les deux collections constituant une double assise dans son entreprise pour donner une valeur institutionnelle au médium. Enfin, concernant le classement des collections, s’il fait quelques propositions pour améliorer les conditions de conservation des œuvres (fac simili des albums précieux pour en éviter leur manipulation), il semble surtout que ce soit Paul Marillier avec la collaboration de Jean Boucher qui se soit attelé au classement des appareils photographiques et à la remise en état de certaines épreuves.

197

Cf. André JAMMES, Hippolyte Bayard. Ein verkannter Erfender und Meister der Photographie, Lucerne, C. J. Bucher, 1975. 198 Cf. André JAMMES, Otto STEINERT, Die Kalotypie in Frankreich. Beispiele der Landschafts, Architekturund Reisedokumentationsfotografie, Essen, s.n. , 1965. La préface d’André Jammes a été traduite en français dans le bulletin de la SFP : André JAMMES, « Le calotype en France », Feuille d’information, n°2, février 1966, p. 1-4. 199 Cf. André JAMMES, Minor WHITE, Robert SOBIESZEK, French Primitve photography, New York, Aperture, 1969.

64


II. « INFLÉCHIR LE GOÛT ET L’HISTOIRE »201 : LES ENJEUX DE L’ÉLABORATION D’UN RÉCIT HISTORIQUE PAR LE COLLECTIONNEUR

Comme nous avons pu le montrer, l’activité d’historien d’André Jammes s’articule, avec le concours de sa femme, autour d’un travail de documentation et d’attribution effectué principalement à partir des originaux de sa collection considérée comme une base d’étude. Ce travail va aussi de pair avec la constitution d’un récit historique diffusé par le biais d’ouvrages mais aussi d’expositions. Interrogé par Danièle Sallenave en 1979 à propos du rôle du collectionneur, André Jammes affirmait ainsi qu’ « il y a une valeur de création dans la juxtaposition d’un certain nombre d’images. On ne peut pas mettre impunément côte à côte des images de différents photographes dans des expositions ou dans des livres sans nouveau récit »202. Si le travail du collectionneur, dont nous nous sommes attaché à mettre en lumière les différentes facettes, est envisagé par ce dernier comme pouvant « infléchir le goût et l’histoire », on peut s’interroger sur la nature, les fondements mais aussi les enjeux de la production d’un tel récit. Ce que nous appelons histoire de la photographie est le résultat d’une construction qui saisit ces événements, les interprète, les classifie, les relie entre eux, formant un paysage et un récit. Il s’agira d’examiner quelques aspects de ce processus - ses modèles d’organisation temporelle, ses schémas conceptuels et rhétoriques, ses acteurs et institutions – pour mettre en perspective la contribution d’André Jammes à cette histoire. La mise en récit de l’histoire de la photographie par le collectionneur participe de sa volonté de faire reconnaître la photographie en tant qu’œuvre d’art, elle s’inscrit de fait dans un contexte de légitimation artistique du médium. Valoriser la photographie comme œuvre d’art passe ainsi par l’élaboration d’une histoire de la photographie ancienne qui va s’attacher à l’inscrire dans l’histoire de l’art en s’appropriant les modèles de cette discipline, dessinant un récit de l’art photographique autour de grands noms et de chefs-d’œuvre. Pour expliciter les fondements d’un tel récit, nous chercherons, dans une perspective historiographique, à en mettre en évidence les modèles (partie II.A). Dans un deuxième temps, nous pencherons plus 200

Cf. Une invention du XIXe siècle, expression et technique, la photographie : collections de la Société française de photographie, cat .exp. , Paris, Bibliothèque Nationale, 1976. 201 André JAMMES, « Cinquante ans de collections photographiques », Interphotothèques Actualités, n° 42, août 1989, p. 8-9. Lors de ce colloque sur les collections photographiques privées et publiques, le libraire envisage de cette manière les enjeux de son travail de collectionneur dans le champ photographique. 202 Danièle SALLENAVE, art. cit. , p 12. 65


en détail sur les expositions américaines de la collection Jammes, étapes décisives dans la carrière du collectionneur en interrogeant leurs liens avec le modèle de Beaumont Newhall et la théorie moderniste. Enfin, nous questionnerons l’écho que ces expositions ont rencontré tant du point de vue de l’appréciation de la photographie ancienne et de sa consécration muséale que de la réception critique notamment suscitée par la dernière exposition en date (partie II.B).

A.

Les canons de l’histoire de l’art comme modèle

Pour bien saisir la portée du travail historique du collectionneur, il est d’abord nécessaire de mettre en lumière les ressorts de l’histoire de la photographie qui se dessine à travers ces écrits. Réutilisant les canons de l’histoire de l’art, nous verrons que son récit s’appuie sur une lecture esthétique s’articulant autour d’une périodisation stylistique des origines du médium. Une fois ces articulations établies, il s’agira de mettre en évidence le schéma générateur dont Jammes est tributaire : un schéma à la fois héritier du modèle had hoc élaboré par la Société Héliographique au XIXe siècle et qui s’inscrit aussi dans le processus de constitution d’une grille historique en partie entrepris par les pictorialistes et se cristallisant dans les années 1930.

1.

Le récit du collectionneur

a)

Le primat de l’esthétique

Au début de son essai « Pour Musée Idéal de la Photographie », le « collectionneurhistorien » évoque son angle d’approche en posant le primat de l’esthétique. Comme il le souligne : « les histoires de la photographie ne tiennent pas compte en général de l’importance de l’aspect d’une épreuve par rapport au sujet ». Il va, quant à lui, se placer dans une perspective différente en s’attachant aux formes, à la composition, à la texture, au 66


style de ce qu’il ne considère pas comme un document mais comme une œuvre. Il souhaite par là poser les jalons esthétiques de l’histoire de l’art photographique. En somme, il va mettre l’accent sur la dimension esthétique de la photographie ancienne en utilisant les catégories propres à la discipline de l’histoire de l’art. La valeur artistique s’est ancrée dans la singularité des œuvres ou des artistes, c’est à dire dans leur capacité à explorer de nouvelles pistes réflexives. Le collectionneur valorise alors les photographes comme des artistes, leurs productions comme des œuvres (la pratique de l’attribution participe de cela). Non pas qu’il élude tous aspects techniques et historiques du médium, mais ces aspects sont envisagés à l’aune des intentions artistiques du photographe : « car immédiatement, ces précurseurs de génie ont su mesurer les ressources de leurs procédés comme leurs faiblesses et les appliquer avec un instinct artistique étonnant aux sujets les mieux adaptés »203. André Jammes fait là un parallèle entre les découvertes successives de nouveaux procédés et l’évolution de l’esthétique, l’appareil photographique s’apparentant au pinceau du peintre204. Il va par exemple rechercher à travers « l’image pure » d’un Nadar, « son génie créateur », l’ « aura primitive » qui singularise l’épreuve produite par l’artiste, comme il l’explique à Danièle Sallenave. Cette lecture se manifeste dans l’emploi d’une terminologie propre à l’histoire de l’art : génie créateur, chef-d’œuvre, style, forme, influence, héritage, rupture, classique, précurseur etc. L’emprunt de ce cortège de termes assure au récit lui-même un statut esthétique. Le jeu évolutionniste au cœur du système des Beaux-Arts est de fait présent dans ce récit qui traite des évolutions formelles de l’art photographique et des aspirations esthétiques du photographe. L’achat par le collectionneur d’ensembles cohérents de fonds de photographes s’inscrit dans cette perspective : « Charles Nègre est un exemple caractéristique dont il faut parler. Si on se contente des vingt photographies classiques qu’on voit dans tous les livres ou des soixante ou quatre-vingt photographies qu’on peut mettre dans une exposition, on devinera à peine sa personnalité. Il faut scruter les images les plus humbles, ses premiers essais tout à fait précieux. Il faut examiner les vingt ou trente variantes d’un même thème pour découvrir par quels méandres il 203 204

André JAMMES, « Pour un Musée Idéal de la Photographie », art. cit. Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit. 67


a du passer pour arriver au succès. Il faut examiner sa correspondance et lire des articles »205 Il entrecroise ainsi dans la trame biographique une analyse esthétique de l’œuvre d’art et opère des hiérarchies. La marque tangible de l’inscription dans l’histoire de l’art passe aussi par le choix d’un support privilégié pour son récit : la monographie d’artiste, genre fondateur de la discipline et l’album qui signe la marque de l’objet de collection. A titre d’exemple, l’initiative éditoriale, qu’il partage avec Roméo Martinez, de publier une série de monographies sur les « grands maîtres » de la photographie participe de cette dynamique. La légitimation d’un art considéré comme mineur passe la réappropriation des canons de l’art majeur206 et tel est l’enjeu du récit du collectionneur. Si l’on regarde de plus près l’histoire de l’estampe, on observe un même mouvement pour faire entrer le médium dans le cercle des objets d’art, objets d’appréciation esthétique possédant une valeur sur le marché (notice d’œuvres, attribution, définition de l’originalité, institutionnalisation, etc.). Tout porte à croire que, de par sa formation, André Jammes est au fait de ce processus qu’il peut ainsi ériger en modèle. Par ailleurs, comme le montre Michel Melot207, le point vital de cette entreprise fut la question des origines de l’estampe, on peut pointer là une autre similitude avec l’approche du collectionneur dans la mise en narration de son récit.

b)

Périodisation du récit

Comme le souligne Anne de Mondenard, c’est dans son « Musée Idéal de la Photographie » qu’André Jammes va poser les bases d’une théorie esthétique208. Théorie qu’il aura l’occasion d’entériner dans ses travaux ultérieurs et qui mérite ainsi d’être examinée plus en détail.

205

André JAMMES, Hippolyte Bayard. Ein verkannter Erfender und Meister der Photographie, Lucerne, C. J Bucher, 1975 ; André JAMMES, William H. Fox Talbot. Ein verkannter Erfender und Meister der Photographie, Lucerne, C. J. Bucher, 1972. Quelques lettres issues de la correspondance entre les deux hommes sont conservées à la Bilbliothèque Roméo Martinez de la Maison Européenne de la Photographie. 206 Cf. Georges ROQUE (dir.), Majeur ou mineur : les hiérarchies en art, Nîmes, J. Chambon, 2000. 207 Cf. Michel MELOT, L’estampe, Genève, Skira, 1981. 208 Anne DE MONDENARD, art. cit. 68


Suivant un des modèles fondateur de l’écriture de l’histoire de l’art, il va opérer une périodisation qui s’appuie sur des questions de style. Il structure ainsi son récit autour d’un âge d’or de la photographie « temps héroïques »209 de l’enfance de l’art photographique. Il s’attèle donc à décrire ce qui s’apparente à un mythe des origines de la photographie qui correspondrai à une narration linéaire de l’histoire du médium expliquant quand et comment le médium est né, le cours de ses premières années, son évolution, son émergence et sa maturité. L’idée que la perfection réside dans les origines d’un art sous tend ce mythe. Le collectionneur écrit ainsi : « comme tous les arts naissants, les premières œuvres de ces calotypistes sont nées parfaites, comme les premiers xylographes, comme les premiers nielles italiens, comme les incunables de Gutenberg »210, inscrivant d’emblée la photographie dans cette lignée. Jammes introduit un autre paramètre dans sa synthèse narrative : un principe d’opposition entre deux styles, celui du daguerréotype et celui du calotype. Il considère en effet le daguerréotype comme une impasse car sans style propre, l’opposant à l’esthétique du procédé inventé par Talbot : (« c’est avec le calotype que la photographie a commencé sa véritable carrière. Avec ce procédé, les questions d’art ont été posées »). Cette génération active autour « des années 1850-1895 avec des dépassements exceptionnels que l’on peut accorder aux précurseurs et aux attardés »211 est décrite comme un « âge d’or » de la photographie, sorte d’acmé de l’esthétique photographique (« une période grâce qui a tout dit »212). Les calotypistes sont ainsi caractérisés par les traits de la sincérité, du travail et de l’honnêteté. Ces « happy few », « ces purs » rejettent l’esprit mercantile et vulgaire (entendons par là celui des daguerréotypistes ou autres praticiens de studio) au profit d’une expression artistique personnelle. Il loue chez ces premiers « vrais artistes photographes », comme Charles Nègre ou encore David Octavius Hill qualifié alors de « maîtres anciens », l’apparence de leurs œuvres qu’il rapproche des lavis : « confirmée par une certaine imprécision dans le trait, une grande douceur dans les lumières due à la texture du papier du négatif et à la diffusion des rayons lumineux dans son épaisseur »

209

André JAMMES, « Henri Le Secq », Beaux arts Magazine, n° 39, octobre 1986, p. 62. Ibid. 211 Minor WHITE (intr.), André JAMMES, Robert SOBIESZEK, La photographie primitive française, op. cit. 212 Ibid. 210

69


Il met en évidence un état d’esprit : « l’état d’esprit primitif ». Sous la plume de Jammes, ce terme désigne non pas une certaine maladresse dans la représentation ou un usage malhabile de la technique avant une période classique mais des artistes qui refusent l’artifice en faisant preuve de sobriété, de simplicité, de naïveté presque dans leur utilisation de cette toute récente technique photographique. Ce caractère primitif, cette ingénuité du médium n’est pas propre aux calotypistes, Jammes le retrouve chez Nadar, Cameron, les marines de Le Gray ou encore chez Atget ; la relation simple et directe devient elle-même une esthétique. Cette conception fait écho à la vision qu’à André Jammes de l’histoire de l’art photographie comme d’une histoire esthétique claire et continue, à partir de laquelle on peut élaborer une généalogie d’artistes. Qui plus est, le choix de la structure de ce récit comme celui des noms de praticiens n’est pas anodin et prend ses racines dans un modèle historiographique antérieur dont nous mettrons en évidence les ramifications.

c)

La force des images

Une autre des caractéristiques du récit du collectionneur repose sur la force de proposition qui réside dans les images choisies pour l’illustrer. Elles en constituent le pendant formel, participent de son attractivité et par là même de son appropriation. Cette dimension est centrale chez André Jammes qui revêt un rôle de pourvoyeur d’images combiné à celui de découvreur de chef-d’œuvre. Le récit du collectionneur et ses supports de diffusion (publications, expositions) sont autant de facteurs qui entrent en interaction dans le processus de reconnaissance unanime du chef-d’œuvre, l’image marquante symbolisant à elle seule l’excellence de l’œuvre de l’artiste dans son ensemble. Le parcours du Stryge, la photographie de Charles Nègre représentant Henri le Secq auprès d’une gargouille de Notre Dame (Fig. 6) qui passe de l’image inconnue au chefd’œuvre reconnu, exemplifie le rôle du collectionneur dans ce processus.

70


Figure 5. Charles Meryon, Le Stryge, 1853 gravure Figure 6. Charles Nègre, Le Stryge, épreuve sur papier salé, 1853, Musée d’Orsay En sa possession après l’achat du fonds d’atelier du photographe en 1961, André Jammes sort cette image de l’anonymat en lui donnant un titre par analogie avec une gravure de Meyrion figurant la gargouille de Viollet Le Duc et datant de la même époque (Fig. 5)213. Une fois caractérisée par un titre évocateur autant que mémorisable, André Jammes la publie pour la première fois en couverture de sa monographie sur le photographe (Fig. 7). C’est cette image qu’il choisit pour ouvrir le chapitre sur le calotype dans sa traduction de l’histoire de la photographie de Beaumont Newhall214, la faisant rentrer par là même dans l’histoire de la photographie du XIXe siècle. Cette image est ensuite diffusée dans un contexte muséal, sur les cimaises des musées qui présentent des expositions monographiques sur le photographes : dès 1966 au Stadtmuseum de Munich, en 1976 lors de l’exposition Charles Nègre à la National Gallery d’Ottawa, puis au Musée d’Orsay et au Musée Réattu à Arles en 1980. Elle est aussi présentée dans les expositions portant sur le calotype comme celle d’Essen en 1965. Enfin, elle circule un moment aux États-Unis puisqu’André Jammes la sélectionne pour les trois expositions américaines qu’il alimente d’une partie de ses pièces.

213

Pour une analyse iconographique précise de cette image, nous renvoyons à : Eugenia PARRY JANIS, « The Man of the tower of Notre-Dame. New light on Henri Le Secq » Image, vol. XIX, 4 décembre 1976, p. 14-25. 214 Le Stryge de Charles Nègre ouvre le chapitre sur « le temps du calotype ». Cf. Beaumont NEWHALL, André JAMMES (trad.), Histoire de la photographie depuis 1839 jusqu’à nos jours, Paris, Le Bélier-Prisma, 1967, p. 30. 71


Par ailleurs, l’image figure dans les prolongements éditoriaux de ces expositions, elle est ainsi presque toujours reproduite dans les catalogues des expositions précédemment citées. Entre les mains du collectionneur, le Stryge finira sa course lors de la dispersion du fonds du photographe en 2002. Dans ce contexte, l’image est choisie pour illustrer le catalogue de la vente (Fig. 8), entérinant ainsi son statut de chef-d’œuvre sur le marché de l’art.

Figure 7. Couverture de la monographie sur Charles Nègre (1963). Figure 8. Catalogue de vente (2002).

Enfin, achetée lors de cette vente par le musée d’Orsay, elle dès lors consacrée comme un des chef-d’œuvre des collections de photographies anciennes du musée215. La répétition de cette image dans un contexte muséal (catalogues et expositions) constitue la marque tangible de sa puissance. Elle devient ainsi une icône de l’œuvre de Charles Nègre comme de la photographie du XIXe siècle. Symbole d’une réception publique et institutionnelle favorable, sa diffusion constitue dans le même temps le principal ressort du récit du collectionneur et de son appréciation. La circulation du récit fait écho à celle des images.

215

Françoise HEILBRUN, La photographie au Musée d’Orsay, Paris, Musée d’Orsay, Skira-Flammarion, 2008, p. 65. 72


2.

Perspectives historiographiques sur les fondements d’un récit

a)

Le modèle had hoc de la Société Héliographique

La périodisation d’un âge d’or de la photographie autour d’une interprétation esthétique du calotype au cœur du récit d’André Jammes tire son fondement des premiers textes constitutif de ce mythe, publiés alors dans la Lumière. Ce périodique hebdomadaire se trouve être l’organe de la Société Héliographique, société savante fondée en 1851, un des premier théâtre d’échange autour des procédés. On y rencontre ainsi des photographes, Gustave Le Gray, Henri Le Secq ou encore Hippolyte Bayard, par exemple, mais aussi des personnalités de divers horizons comme l'opticien Charles Chevalier, le peintre Eugène Delacroix ou l'écrivain et critique Francis Wey. Certains articles d’un de ces membres, le critique d’art Francis Wey (1812-1882) ont notamment contribué à mettre en forme le discours de l’antagonisme entre le daguerréotype et le calotype tel qu’on le retrouve chez Jammes. Ce récit s’articule autour d’une approche esthétique du procédé inventé par Talbot mettant en avant son caractère graphique, jouant sur les masses et les formes. Le grain de l’image, la texture du papier, la précision hésitante, les effets de tons sont autant de caractéristiques qui le rapprochent des arts graphiques et notamment de l’art de la lithographie tant prisé alors par les romantiques216. Il semble ainsi au critique qu’ : « en passant sur le papier, le mécanisme se soit animé ; que l’appareil se soit élevé à l’intelligence qui combine les effets, simplifie l’exécution, interprète la nature et ajoute à la reproduction des plans et des lignes, l’expression du sentiment et des physionomies […] jusqu’à une intensité de ton qui défie la gravure. »217 Le calotype fait selon Francis Wey figure de « trait d’union entre le daguerréotype et l’art proprement dit ». A ces qualités artistiques, il oppose en effet la sécheresse de la

216

Cf. Anne de MONDENARD, « Entre romantisme et réalisme. Francis Wey (1812-1882), critique d’art », Études photographiques, n° 8, Novembre 2000 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index224.html). Henri Zerner souligne aussi cette espèce de continuité que les contemporains ont ressentie entre la lithographie et le nouveau procédé. Cf. Henri ZERNER « Gustave Le Gray, artiste héliographe », in Sylvie AUBENAS (dir.), Gustave Le Gray, 1820-1884, cat. exp., Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2002, p. 209-231. 217 Francis WEY, « De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts », La Lumière, 9 février 1851 in Gilbert BEAUGÉ (intr.), La Lumière (1851-1860), Marseille, Jeanne Laffitte, 1996, p. 2-3. 73


précision daguerrienne qui enregistre la réalité mécaniquement, sans retranscrire d’émotion, affirmant que : « La photographie est très souple, surtout dans les reproductions de la nature ; parfois elle procède par masses, dédaignant les détails comme un maître habile, justifiant la théorie des sacrifices, et donnant, ici l’avantage à la forme, et là aux oppositions de tons. Cette intelligente fantaisie est beaucoup moins libre dans les daguerréotypes sur plaques de métal »218 Contrairement au daguerréotypiste, le calotypiste incarne donc la figure de l’artiste, le « maître habile » qui loin de toutes vulgaires préoccupations commerciales, interprète de façon spirituelle la nature en y apposant un style personnel. On retrouve là les ressorts de la théorie esthétique d’André Jammes, dont la femme a par ailleurs soigneusement dépouillé chaque article dudit périodique. Dans le contexte de la Société Héliographique, l’inscription du procédé dans la tradition des arts graphiques comme la grille de lecture esthétique du calotype ne sont pas anodines et prennent une valeur idéologique. En effet, comme l’a démontré André Gunthert219, ce discours élaboré autour de la dichotomie entre les deux procédés est l’outil militant de l’établissement de la légitimité artistique de la pratique photographique. En faisant de la mauvaise réputation du support papier (liée à l’imprécision et l’irrégularité du rendu) une qualité artistique, ce récit au poids symbolique devient un atout dans le processus de la reconnaissance institutionnelle de la photographie comme expression artistique à part entière. Si la Société se dissout en 1853, la trame du récit esthétique que dessine Francis Wey à travers ses contributions sera largement reprise dans les ouvrages historiques ultérieurs. On retrouve ainsi l’ascendance de Wey dans la deuxième édition de l’Exposition et histoire des principales découvertes scientifiques modernes (1853) de Louis Figuier qui reprend la même opposition entre calotype et daguerréotype, posant là les premiers jalons de la tradition historiographique française220. 218

Ibid. Sous la plume de l’écrivain, le terme de photographie désigne les procédés sur papier, cet usage n’est pas exempt d’implication symbolique et s’inscrit dans la ligne de son propos général comme l’a souligné André Gunthert. Cf. André GUNTHERT, « L'institution du photographique. Le roman de la Société héliographique », Études photographiques, n° 12, novembre 2002, p. 37-63 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index317.html#bodyftn17). 219 André GUNTHERT, « L'institution du photographique. Le roman de la Société héliographique », art. cit. 220 Cf. André GUNTHERT, « L’inventeur inconnu. Louis Figuier et la constitution de l’histoire de la photographie française », Études photographiques, n° 16, mai 2005, p. 6-18. (en ligne: http://culturevisuelle.org/icones/835). On retrouvera ce découpage chez Raymond Lécuyer par exemple. 74


André Jammes importe et adapte donc ce modèle en reprenant la structure de ce récit dans ses textes. Sous la plume du collectionneur, il légitime la place de la photographie sur les cimaises des musées de Beaux-Arts.

b) Des pictorialistes aux années trente : la réévaluation de pionniers et l’inscription dans l’histoire de l’art

Il faut comprendre les écrits historiques produits par André Jammes à partir des années 1960 comme le résultat et la suite du processus d’élaboration d’une histoire de l’art de la photographie autour de l’ascendance esthétique de « maîtres anciens » qualifiés de « primitifs », processus qui concours à renforcer la périodisation d’un âge d’or de la photographie déjà sous-jacente dans le modèle instauré par Francis Wey. Pour comprendre l’origine de la construction de ce mythe historiographique et les stratégies de légitimation qui sont à l’œuvre, il faut d’abord revenir sur la période pictorialiste qui voit une première réévaluation de la photographie ancienne autour deux figures primordiales : David Octavius Hill et Julia Margaret Cameron. Les années 1930 entérinent véritablement ce processus : moment de conscience historique de la photographie ancienne, cette période charnière voit corrélativement l’émergence de la photographie moderniste et la mise en place d’une histoire de cet art à travers des publications et des expositions qui feront date dans l’historiographie du médium.

• La réappropriation pictorialiste

Le tournant du siècle voit l’émergence de groupes tel que le Linked Ring, club crée en 1893 en Angleterre ou encore Photo-Secession, crée en 1902 sous l’impulsion d’Alfred Stieglitz qui ambitionnent de faire reconnaître la photographie comme un art. Cette valorisation esthétique de la photographie par les acteurs du pictorialisme, le développement du marché de l’édition artistique (revues, gazettes, portfolios etc.) grâce à des procédés de reproduction photomécaniques bon marché ainsi que l’émergence d’un public intéressé sont autant de conditions qui marquent la naissance d’une histoire de la photographie vue comme

75


un objet esthétique. Les Pictorialistes, dans leur poursuite de « l’institution d’un art photographique »221, se sont référés à certaines figures de photographes emblématiques selon eux d’une esthétique de la photographie. David Octavius Hill (1802-1970) et Julia Margaret Cameron (1815-1879), répondaient particulièrement à leur stratégie de valorisation esthétique de la photographie. Cameron est ainsi célébrée pour son esthétique du flou volontaire, du rendu vaporeux, Hill loué pour son intelligence du médium, sa « modernité ». Ce trajet historique de la photographie artistique est bien celui d’une ambition comme le souligne Michel Poivert. Ainsi, des photographes pictorialistes en Angleterre comme en Allemagne ont diffusé l’œuvre de ces deux pionniers en effectuant des tirages d’après les négatifs en leur possession. Tirages qu’ils exposent et publient dans des monographies222. Les conservateurs comme les collectionneurs ne sont pas absents de ce processus, en Allemagne par exemple, Alfred Lichtwark (1852-1914), le directeur de la Kunsthalle de Hambourg promeut Hill et Cameron dès 1893, lors de la grande exposition destinée à « élever le goût artistique et susciter des vocations ». Il ignore toutes motivations commerciales des photographes anciens pour mieux les louer. Pour son ami et collaborateur, le collectionneur Ernest Juhl, ces deux photographes sont des références historiques, font figures d’ ancêtres dans son étude sur la photographie d’art en 1910. On observe le même phénomène aux États-Unis. A ce titre, l’exemple de la démarche du photographe Alvin Langdon Coburn (1882-1966) est significative. Ce dernier prend connaissance de l’œuvre de Hill par l’intermédiaire de James Craig Annan, il tire des épreuves des négatifs de Hill, et les présente avec des photographies de Cameron lors de deux expositions à la Albright Art Gallery de Buffalo, celle de la Photo-Sécession en 1910, et celle

221

Cf. Michel POIVERT, « La volonté d’Art. 1857-1917 : de la photographie victorienne au mouvement pictorialiste » in l’Art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelles & Mazenod, 2007, p. 180. 222 Ainsi, dès 1890 en Angleterre, le tenant du naturalisme en photographie, Peter H. Emerson (1856-1936), écrit un essai biographique sur Julia Margaret Cameron à l’occasion de la publication d’un recueil de ses images. Henry Herschel Hay Cameron (1852-1911), photographe et membre fondateur du Linked Ring, effectue des tirages de l’œuvre de sa mère, Julia Margaret Cameron, qu’il vend. De plus, il fait en sorte de que ses photographies soient présentées en 1893 dans la revue du mouvement anglais d’artisanat “Arts and Craft” The Studio. Un autre membre fondateur du Linked Ring, James Craig Annan (1864-1946) dont le père fut lié à David Octavius Hill, collecte des anciens négatifs papier de ce dernier et les reproduit222. Il vend ces photographies à partir de 1890 et supervise des expositions données dès 1893 en Allemagne et au Royaume-Uni. Cf. Douglas R. NICKEL, « History of photography: The Sate of research », The Art Bulletin, vol. 83, n°3, septembre 2001, p. 548-558. 76


intitulée de façon signifiante « Old Masters of Photography », qu’il présente à l’Erich Gallery de New York223. Ces deux figures sont ainsi qualifiées de façon rétrospective de « modernes » dans leur approche de la photographie. On est déjà là dans la référence à un « âge d’or », temps de l’innocence dans le mythe des âges de l’humanité, que souligne les mots qu’emploie Paul Strand pour décrire les portraits de Hill emplis de « naïveté et libérés de toute théorie »224. La sélection est bien stratégique comme le met en évidence Douglas R. Nickel225, elle vise à créer une tradition photographique avec des Maîtres Anciens desquels les photographes pictorialistes se réclament. Abigail Solomon-Godeau qui traite dans son ouvrage226 de la façon dont Stieglitz protège son monopole esthétique, explique par ailleurs, avec une approche féministe, que le projet de la revue est de se référer à David Octavius Hill comme à un « père putatif » de la photographie pictorialiste. Julia Magaret Cameron, bien qu’elle n’est pas élevée au rang de « mère », est cependant la deuxième photographe de la moitié du XIXe siècle qui fait figure de référence dans Camera Work. Selon l’auteure, ses « récupérations » doivent être comprises comme une tentative de construire une ascendance et un archétype pour la photographie pictorialiste.

• Entre publications et expositions : l’héritage des années 1930 Si la démarche des pictorialistes constitue une première étape dans la réévaluation artistique de David Octavius Hill et de Julia Margaret Cameron, c’est surtout durant les années 1930 que se noue une tradition rompant avec toute lecture techniciste du médium. Tradition qui va influer sur les récits antérieurs et notamment sur les travaux historiques d’André Jammes.

223

Cf. Douglas R. NICKEL, art. cit. En 1906, Alfred Stieglitz (1864-1946) exposera aussi les photographies de Hill et Cameron à la Gallery 291. Les calotypes de David Octavius Hill (la participation du chimiste Robert Adamson n’est pas encore reconnue à ce moment là) sont reproduits dans la revue Camera Work en 1909 et 1912, les portraits de Julia Margaret Cameron en 1913. 224 Paul Strand (1890-1976), lui aussi photographe, parle dans un texte sur sa conception de la photographie « Photography and Photography and the New God » publié en 1922, de l’approche esthétique « instinctive » de Hill, créateur selon lui d’une « tradition vivante » de la photographie à laquelle Strand se rattache. Cf. Alan TRACHTENBERG (éd.), Classic Essays on Photography, Leetes Island Books, New Heaven, 1981, p. 141-151. 225 Douglas R. NICKEL, op. cit. 226 Abigail SOLOMON-GODEAU, “Back to Basics: The Return of Alfred Stieglitz”, Afterimage n°12, été 1984, p. 21-25. 77


Le début de cette décennie voit notamment la publication de deux ouvrages allemands fondamentaux qui viennent inscrire la photographie ancienne dans l’histoire de l’art227. Comme l’a montré Olivier Lugon, ces publications s’inscrivent dans un contexte bien particulier qu’il faut garder à l’esprit. Au moment de l’émergence de la photographie moderniste rejetant le pictorialisme, elles participent en effet de la revendication, par les acteurs de l’époque, de modèles esthétiques antérieurs ennoblissant les nouvelles pratiques artistiques du médium228 Ainsi, en 1930, l’historien de l’art Heinrich Schwarz (1894-1974) publie la première monographie d’histoire de l’art consacrée à un photographe David Octavius Hill. Der Meister der Photographie229 (Fig. 9) illustrée qui plus est à partir d’originaux provenant en partie de collections privées.

Figure 9. Couverture de la monographie d’Heinrich Schwarz (1930). 227

Rappelons qu’à ce moment là la référence restait l’histoire de la photographie de Josef-Maria Eder. Cf. Josef Maria Eder, Geschichte der Photographie (3 éd.), Halle, Wilhelm Knapp, 1905. 228 Olivier LUGON, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, op. cit. p. 295-332. 229 Cf. Heinrich SCHWARZ, David Octavins Hill. Der Meister der Photographie, Leipzig, Insel-Ver., Leipzig, 1930. Matthew Witkovsky a souligné que l’ouvrage était paru en 1930 et non 1931 comme il est souvent admis. On dénombre deux publications de la traduction anglaise en 1931 et en 1932. Cf. Heinrich SCHWARZ, David Octavius Hill. Master of Photography, New York, Vicking Press, 1931 ; Heinrich SCHWARZ, David Octavius Hill. Master of Photography, Londres, G.G. Harrap, 1932. Cf. Matthew S.WITKOVSKY, « Circa 1930. Histoire de l’art et nouvelle photographie », Études photographiques, 23 mai 2009, p. 116-149 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index2653.html#ftn8). e

78


Spécialisé dans la peinture et la sculpture du XVIIe et XIXe siècle, Heinrich Schwarz reçoit un enseignement classique de l’histoire de l’art à l’Université de Vienne, et soutient une thèse sur les débuts de la lithographie en Autriche en 1920. Il s’intéresse dès 1929 à la photographie ancienne et organise une exposition à la Österreiches Galleries de Vienne de 180 calotypes dont certaines épreuves de Hill230. Pour l’historien de l’art qu’est Schwarz, la photographie est « un médium de création artistique nouveau et indépendant soumis à ses lois propres »231. Dans son ouvrage sur le photographe écossais, il explique, avec des notions de style et d’intention propres à la discipline de l’histoire de l’art que David Octavius Hill a su trouver son propre style créatif emprunt de « charme graphique » afin d’exprimer son idéal artistique. Le terme de « maître », utilisé depuis le XVIe siècle dans le champ de la peinture232 et employé à l’encontre du photographe reflète l’estime qu’on lui porte tout en faisant par là même entrer la photographie dans un discours pictural. Pour mieux souligner le caractère artistique du médium, Schwarz ne fait pas de récit techniciste de son histoire mais l’intègre à celle des procédés de reproduction dont la photographie marque selon lui le point d’aboutissement esthétique. La comparaison entre « l’excellence » des calotypes de Hill et « impressions de Gutenberg (qui) sont restées les plus remarquables création typographique »233 va par ailleurs dans le sens de l’idée de perfection résidant dans les origines d’un art. En découle une périodisation de l’histoire du médium sur le jeu évolutionniste de l’histoire de l’art : l’ascendance marquée par la génération (1840-1870), le déclin (1870-1900) puis la renaissance contemporaine. On retrouve par ailleurs le même antagonisme entre daguerréotypistes et calotypistes234. Enfin cette périodisation s’articule avec la mise en place d’une généalogie d’artistes égalant la perfection de Hill et dont Nadar ou encore Cameron font partie selon l’historien. 230

Cf. William E. PARKER (intr.) Art and Photography. Forerunners and Influences: Selected Essays by Heinrich Schwarz, Layton, Peregrine Smith books, 1985, p. 7-13. 231 Cf. Heinrich SCHWARZ, David Octavius Hill. Master of Photography, op. cit. , 1932, p. 10. 232 Francis Haskell est revenu sur les origines du concept de Maître Ancien à la fin du XVIe siècle pour signifier la fin d’un âge d’or marqué par la disparition des dits Maîtres (Léonard, Raphaël etc.) tout en légitimant leurs héritiers qui revêtent alors un intérêt historique. Le terme apparaît selon lui au XVIIIe dans un catalogue de vente. Cf. Francis HASKELL, Le Musée éphémère. Les maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, Gallimard, 2002. 233 “Just as Gutenberg’s printings have remained the out-standing creation of typography, so are Hill’s calotypes exemples of photography so brillant that by the side of them everything which has taken place since pales”. Cf. Ibid, p. 18. 234 “Of the anonymous hordes of artists and dilettantes who worked with the daguerreotype as professionals or amateurs during the forties and fifties, no artitistic personality of prominence stands out [….]. In the hand of a painter the new process was transformed into a medium of artistic expression having undreamed of strength and effectivenes”. Cf. Ibid, p. 18. 79


La même année en Allemagne, paraît, sous la forme cette fois un recueil d’images un autre ouvrage qui fera date, le premier du genre. Helmuth Théodor Bossert, expert en gravures allemandes de la Renaissance et Heinrich Guttmann, tous deux collectionneurs, publient un album sur les premiers temps de la photographie235, illustré par près de 200 planches (Fig. 10).

Figure 10. Album de Helmuth Bossert et Heinrich Guttmann (1930).

Cet ouvrage véhicule le même discours. Selon les auteurs, leur intention « a été de se borner aux photographies d’un intérêt artistique »236 et ces images originelles sont qualifiées d’incunables. L’angle iconographique prend là aussi le pas sur un récit techniciste. Les choix opérés par les auteurs sont tout autant de témoignages sélectionnés de ce qu’ils considèrent comme représentatif d’un âge d’or de la photographie avant 1870, date à partir de laquelle ils parlent de décadence due notamment à la retouche qui « abaisse cette manifestation d’art

235

Cf. Helmuth BOSSERT, Heinrich GUTTMANN, Aus der Frühzeit der Photographie. 1840-1870, Francfort/Main, Societäts-Verlag, 1930 n. p, publié en français la même année, cf. Helmuth BOSSERT, Heinrich GUTTMANN, Les Premiers Temps de la photographie. 1840-1870, Paris, Flammarion, 1930, n. p. 236 Helmuth BOSSERT, Heinrich GUTTMANN, Les Premiers Temps de la photographie. 1840-1870, op. cit. 80


original au rôle de complément de la peinture ». A dater de cette époque, nous disent-t-il, « ses créations sont tellement fausses et prétentieuses et si loin de notre conception actuelle, qu’il faut s’abstenir de reproduire des photographies postérieures à 1870237 ». On y trouve entre autre des photographies de Nadar, de Cameron, de Hill, généralement des portraits aux poses qui se veulent naturelles et issus des trente premières années de l’existence du médium. Ces ouvrages sont voués à exercer une grande influence et font figure de modèles déterminants pour les histoires de la photographie ultérieures comme celle de Walter Benjamin238 ou encore de Beaumont Newhall (qui aide par ailleurs Schwarz à émigrer aux États-Unis pour poursuivre sa carrière)239. Dans sa « Petite histoire de la photographie », Walter Benjamin se fait en effet l’écho de ces sources lorsqu’il évoque notamment « le fait frappant que l’âge d’or de la photographie – l’activité d’un Hill ou d’une Cameron, d’un Hugo ou d’un Nadar – correspond à sa première décennie »240 et perpétue ainsi ce mythe des origines de la photographie241. Les textes produits par André Jammes s’inscrivent dans le sillage de ces ouvrages dont il adapte tant l’ébauche d’une structure historique mettant en exergue la pureté des débuts autour d’un choix de photographes que la forme choisie pour illustrer son récit. En effet, le soin apporté à l’iconographie comme l’usage de publications sous forme d’album de collectionneur ou de monographie illustrée popularisant la production d’un photographe sont des caractéristiques que l’on retrouve dans les ouvrages d’André Jammes242. La France n’est pas en reste dans cette nouvelle appréciation du passé photographique et les publications comme les expositions qui jalonnent les années 1930 servent tout autant de fils conducteurs pour comprendre les fondements du récit d’André Jammes. Cette période est en effet marquée par d’importantes célébrations autour du centenaire de l’invention qui signent l’avènement d’une conscience photographique historique. L’importante exposition rétrospective de 1925 organisée par Georges Potonniée et Gabriel 237

Ibid. Walter BENJAMIN, « Petite histoire de la photographie » [1931], André GUNTHERT (trad.), Études photographiques, n°1, novembre 1996, p. 6-29 (en ligne : http://rae.com.pt/wb4.pdf). 239 Cf. Beaumont Newhall, « 50 ans d’histoire de la photographie », Cahier de la photographie, n°3, 3e trimestre 1981. Nous traiterons plus précisément du modèle de Newhall dans la partie II.B.1 de ce mémoire. 240 Walter BENJAMIN, op. cit., p. 7. 241 Cf. André GUNTHERT, «Archéologie de la « Petite histoire de la photographie » », Images re-vues, Horssérie n°2, 2010 (en ligne : http://www.imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=2026). 242 Influence que l’on retrouve aussi dans les ouvrages sur Hill et Adamson des « collectionneurs historiens » comme Helmut Gernsheim et André Jammes qui cite cet ouvrage comme référence entre autre dans : André JAMMES, Jean-Pierre SUDRE, Jean Dieuzaide/Hommage à Fox Talbot, Paris, Galerie La Demeure, 1971, n. p. ; Helmut et Alison GERNSHEIM, D.-O. Hill et R. Adamson premiers photographes modernes, [S.l.n.d.], v. 1952. 238

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Cromer à la SFP en est le déclencheur comme le met en évidence Quentin Bajac243. Elle est en effet suivie par d’autres présentations de photographies anciennes jusqu’à l’exposition de 1936, aboutissement de cette effervescence244. Ces redécouvertes s’inscrivent elle aussi dans une lecture moderniste du médium bien décrite par Quentin Bajac. Les photographes artistes et critiques d’art cherchent là encore à construire une filiation artistique avec les pionniers qualifiés alors de « primitifs ». Dans ce contexte de légitimation artistique du médium, l’usage de ce terme, qu’on retrouvera fréquemment sous la plume d’André Jammes, mérite qu’on s’y attarde plus précisément. Le vocable n’est pas nouveau : en 1900, le portraitiste Nadar l’emploie dans son livre Quand j’étais photographe245 dans lequel tout un chapitre est consacré aux « primitifs ». Sous sa plume, ce terme désigne ce qui doit être considéré comme la véritable source originelle de l’art photographique : la première génération de photographes à laquelle il dit appartenir. Il introduit de cette manière lui aussi la notion d’un « âge d’or » de la photographie. Anne McCauley246 décrit les sources de Nadar, l’ouvrage de l’anthropologue Elie Reclus, Les Primitifs. Études d’ethnologie comparée (1885) fournissant au photographe le moyen de caractériser sa génération par « les traits de la sincérité, du travail et de l’honnêteté, rejetant l’esprit mercantile au profit de l’expression personnelle »247. De plus, dans un contexte qui voit alors une redécouverte et réévaluation plus large des « primitifs » dans le champ pictural

243

Pour une analyse précise de tous les évènements marquants de cette période, nous renvoyons à l’article de Quentin Bajac : Quentin BAJAC, « Nouvelle vision, ancienne photographie », 48/14, La revue du musée d’Orsay, printemps n°16, 2003, p. 74-83. Rappelons par ailleurs que cette célébration est d’autant plus marquante qu’en France, la référence aux « maîtres anciens » est moins probante que dans les autres pays durant la période pictorialiste. Michel Poivert évoque le rapport au passé des pictorialistes français, leurs choix significatifs dans l’Histoire comme une des causes de l’échec du mouvement en France. En effet, lors de la « première exposition internationale de photographie et des arts qui s’y rattachent » en 1892 au Palais des Beaux-Arts, la section « Histoire et application scientifique de la photographie » présente une petite exposition rétrospective comportant des épreuves de Hippolyte Bayard , « père » de la photographie sur papier dont la facture moins précise se rapproche plus du pictorialisme et des photographies de Louis-Alphonse Poitevin, le créateur du procédé pigmentaire au charbon, proche de l’esthétique des épreuves pictorialistes. Les pictorialistes français, dans leur volonté de faire rupture, ne se réfèrent pas vraiment à des « Maîtres Anciens » tels que Gustave Le Gray ou Charles Nègre comme c’est le cas dans les autres pays où s’instaure une véritable généalogie artistique conférant une légitimité à la nouvelle génération. Cf. Michel POIVERT, « Le sacrifice du présent. Pictorialisme et modernité », Études photographiques, n°8, novembre 2000, p. 93-98 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index227.html). 244 Concernant la place des collectionneurs dans cette exposition, voir la partie I.B.3 de ce mémoire. 245 Félix NADAR, Quand j’étais photographe, Flammarion, Paris, 1900, réed. Seuil, Paris, 1994. 246 Anne McCAULEY, « En dehors de l’art. La découverte de la photographie populaire, 1890-1936 », Études photographiques, n° 16, mai 2005, p. 51-67 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index742.html). Voir aussi Michel FRIZOT, « La parole des Primitifs », Études photographiques, n°3, novembre 1997 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index94.html). 247 Art. cit. , p. 58. 82


(italiens et flamands notamment248) la référence se double d’une évocation esthétique des précurseurs et déjà maîtres accomplis de la peinture. Comme l’a mis en évidence Paul-Louis Roubert : « Le primitif de la photographie est ce membre d’un egregium pecus, troupeau d’élite, ou ce puer senex, enfant doué de la sagesse des vieillards, dans le monde encore sauvage de la photographie, avant sa domestication par l’industrie »249. Durant la période de la Nouvelle Vision, l’emploi du terme est là aussi riche de signification. A ce titre, le numéro de la Revue Arts et Métiers graphiques consacré à la photographie et préfacé par Waldemar George est révélateur du récit de la genèse du médium qui se constitue autour de son esthétique primitive250. Sous la plume du critique d’art, le terme associe deux systèmes de valeur. « Primitif » renvoie d’abord à la « mentalité primitive » telle qu’elle est décrite alors par les ethnologues : véhiculant des notions d’inaccessible innocence, d’ingénuité simplicité, ou encore de réalisme par essence. Dans l’histoire de l’art, cette notion fait écho à l’idée selon laquelle les œuvres anciennes seraient supérieures, sur le plan moral comme sur le plan esthétique, véhiculant la nostalgie d’une création vierge du pastiche et du polissage où l’art aurait perdu son âme251. La recherche primitiviste des avant-gardes picturales au même moment vont dans le même sens. L’usage récurrent d’un terme qui s’apparente à celui de « maître ancien » inscrit d’autant plus la photographie dans une référence picturale. Le médium ainsi valorisé entre dans le canon de l’histoire de l’art. Emmanuel Sougez, défenseur de la Nouvelle Vision gravitant autour de la même revue (il sélectionne les illustrations pour le numéro) est un intervenant incontournable de ce processus de réévaluation des photographes du XIXe siècle autour de la périodisation d’un âge d’or de la photographie. Son article sur les photographes primitifs publié dans Le Point est à ce titre éclairant252. Il y précise ce qu’il entend par « photographe primitif » dans le champ de la photographie. Artistes « animés du désir de simplement reproduire », de « copier » la nature tout en usant « petitement, naïvement, primitivement de ces nouveaux outils », n’est pas 248

Les primitifs répondant aux nouvelles orientations du goût et au besoin de récit d’origine des nations. Sylvie AUBENAS, Paul-Louis ROUBERT (dir.), Primitifs de la photographie. Le calotype en France (18431860), cat. exp. , Paris, Bibliothèque Nationale de France/Gallimard, 2010, p. 16. 250 Waldemar GEORGE (préf.), « Photographie », Arts et métiers graphiques, n° 16, 15 mars 1930. 251 Cf. Ernest GOMBRICH, La préférence pour le primitif, Paris, Phaidon, 2004. 252 Emmanuel SOUGEZ, « Photographes primitifs », Le Point, revue littéraire et artistique, n° 25, 1942, p. 2034. 249

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primitif qui veut. De David Octavius Hill, le premier maître, à Charles Nègre, on retrouve là un panel de figures tutélaires, exempla promus pour le naturel réaliste et la simplicité de la représentation. En filigrane, se dessine la préférence pour les qualités formelles du calotype, « le procédé de l’imprécise précision verlainienne » face « au vulgaire désir de netteté » du daguerréotype. Se dessine là le récit proposé par Francis Wey dont la viralité participe de son objectivation. Sougez esquisse une esthétique induite par « un état d’esprit primitif » qu’il retrouvera jusque chez Atget. Comme le souligne Quentin Bajac, la lecture historique de Sougez a une influence décisive sur les collectionneurs d’après-guerre. Iconographe de l’ouvrage de Raymond Lécuyer (lui même issu de l’effervescence de 1936 et proche de la revue de Charles Peignot), on peut par là faire le lien avec André Jammes dont on ne saurait comprendre les écrits sans cette clé de compréhension. C’est par ailleurs dans ce contexte de relecture esthétique de l’histoire du médium qu’il faut replacer les premiers catalogues de vente des libraires de livres anciens253. Le discours historique forgé par le collectionneur se situe donc dans la tradition historiographique telle qu’elle s’enracine en Europe durant les années 1930 tout en s’inscrivant aussi dans l’extension américaine de cette effervescence de 1936 comme nous allons le mettre maintenant en évidence.

B.

André Jammes et le modernisme américain : enjeux et perspectives

Fait original dans l’historiographie de la photographie française, la collection Jammes est au centre d’importantes expositions organisées aux États-Unis. Trois expositions s’échelonnent ainsi presque à quelques années d’intervalle, en 1969, 1977 et 1983. La démarche du collectionneur fait sens : les américains, les premiers, ont fait de la photographie une œuvre muséale, et en 1937, l’exposition de Beaumont Newhall, conservateur du tout récent département de la photographie du MoMA, en est le premier jalon. Pour André Jammes l’enjeu de telles expositions est de taille, il s’agit d’inscrire la production des 253

Nous renvoyons ici à la partie I.A de ce mémoire. 84


photographes du XIXe siècle dans l’histoire de l’art photographique telle qu’elle se met en place depuis les années 1930. Il s’agira d’abord de mettre en évidence les caractéristiques du récit proposé par le conservateur du MoMA pour ensuite s’attacher à montrer quelle en est la traduction muséographique proposée par les expositions présentant la collection Jammes. Si ce déplacement outre-Atlantique s’avère capital dans le processus de la reconnaissance artistique et institutionnelle de la photographie du XIXe siècle aussi bien au États-Unis qu’en France, il marquera aussi une rupture historiographique avec la remise en cause de la lecture moderniste de l’histoire de la photographie254.

1. L’exposition de 1937 de Beaumont Newhall : le modèle antécédent

Beaumont Newhall, historien de l’art diplômé d’Havard, nourri par la lecture des grands théoriciens de l’histoire de l’art (Riegl, Wölfflin, etc.) comme par celle, déterminante, d’Heinrich Schwarz, est un acteur incontournable du champ photographique aussi bien avant qu’après-guerre. Fervent défenseur d’une lecture esthétique de l’objet photographique, il joue un rôle important dans la reconnaissance de la photographie comme expression artistique. Il a été souvent un interlocuteur privilégié auprès des collectionneurs européens qui partagent sa vison comme Helmut Gernsheim ou André Jammes. Extension de l’effervescence de l’exposition française de 1936 marquant le centenaire de l’invention, la présentation qu’il organise en 1937, « Photography 1839-1937 », fixe un second exemple des modalités d’exposition de la photographie. Comme l’a mis en évidence Marta Braun, il propose en effet une synthèse de la technique et de l’esthétique du médium (l’appareil photographique étant considéré comme un moyen d’expression) pour y élaborer, là

254

Dans le cadre de cette première recherche de master, il ne nous a pas été possible d’explorer plus avant les relations d’André Jammes avec les acteurs du champ photographique américain. Nous nous en sommes principalement tenus aux catalogues d’exposition. Une recherche plus approfondie notamment dans les archives des musées américains (MoMA, Art Institute de Chicago, Georges Eastman House, Philadelphia Museum of Art, etc) ainsi qu’auprès des personnes qui ont pu côtoyés André Jammes serait nécessaire pour poursuivre ce travail. 85


aussi, une histoire faisant le lien avec la pratique photographique de son époque255. Dans le contexte esthétisant d’un musée d’art tel que le MoMA, sa proposition n’en prend que plus de poids. Concernant la photographie du XIXe siècle, qui nous intéresse plus particulièrement ici, on peut d’abord constater que la section française de son exposition est largement alimentée par les images issues des grandes collections françaises de l’époque (Sirot, Victor Barthélémy, Albert Gilles, etc.)256 dont on retrouvera certaines dans la collection Jammes. Quant à la structure du catalogue, si elle s’inspire pour la période ancienne de la division par techniques (daguerréotypes, calotypes, collodion, etc.) déjà présente chez Potonniée, Newhall y défini une esthétique de la photographie primitive, retrouvant dans la simplicité, l’ingénuité des images de Hill ou de Nadar, une « puissante affirmation de la photographie directe »257 contemporaine. La lecture se fait stylistique, des notions telle que « la masse » et le « détail » caractérisent respectivement le calotype et le daguerréotype. Il cherche dans ces images l’expression personnelle de leurs créateurs : « ces photographies vivantes sont, dans le plein sens du mot, des œuvres d’art »258. La photographie est donc historicisée à partir des spécificités formelles de l’image. Il dessine ainsi une histoire stylistique du médium dont la notion de « primitif » sert de fil conducteur dans cette chaîne historique. Par ailleurs, de façon sous-jacente, on y retrouve la périodisation en trois temps : pureté des débuts, décadence pictorialiste et renaissance moderne. Newhall augmentera par ailleurs son histoire en 1964 pour y inscrire la figure d’Eugène Atget et lui donner rétrospectivement une place centrale dans cette histoire, puisqu’il fait le lien durant le déclin avec une photographie fidèle à elle-même259. Comme nous l’avons vu, lorsqu’André Jammes entame sa collection à la fin des années 1950, il n’a guère à sa disposition que le ouvrage de Lécuyer et celui de Newhall, les derniers opus en date qui puissent lui offrir une vison d’ensemble de l’histoire du médium. 255

Cf. Marta BRAUN, « Beaumont Newhall et l'historiographie de la photographie anglophone », Études photographiques, n° 16, mai 2005, p. 19-31 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index714.html). 256 Pour plus de détail sur le contenu de l’exposition, nous renvoyons à Sophie HACKETT, « Beaumont Newhall, le commissaire et la machine », Études photographiques, n° 23 mai 2009 (http://etudesphotographiques.revues.org/index2656.html). Nous nous attacherons pour notre part plutôt aux éditions successive du catalogue de l’exposition dont Jammes a réalisé la traduction française (4e édition datant de 1964). 257 Olivier LUGON, op. cit. 258 Beaumont NEWHALL, « Program of the Department », The Bulletin of the Museum of Modern art, VVI, n°2, décembre-Janvier 1940-41, p. 4. 259 Marta BRAUN, art. cit. 86


Tout porte à croire que la vision de la photographie proposée par le conservateur ait nourri celle du collectionneur. Ce dernier considère en effet que « l’histoire de l’art photographique est une histoire continue, sans hiatus et de surcroît internationale »260. C’est donc assez rapidement qu’André Jammes entre en contact avec Beaumont Newhall (alors conservateur à la Georges Eastman House) quelques années plus tard. Le libraire traduit dès 1967 la dernière édition en date du catalogue de 1937 en y faisant quelques ajouts concernant la photographie française mais surtout en l’illustrant de quelques-unes de ses images261, les faisant intégrer dans le même temps l’histoire canonique de la photographie moderne. De plus, en la traduisant en français, André Jammes participe à la diffusion de cette histoire en France, en en faisant un ouvrage de référence accessible aux non anglophones.

2. Les expositions autour de la collection Jammes : récits muséographiques et consécration muséale

a)

L’Âge d’or, le maître, le Primitif

Le modèle Newhallien trouve aussi sa traduction muséographique à travers les expositions qui s’organisent autour de la collection Jammes sur le territoire américain. C’est d’ailleurs Beaumont Newhall qui fait l’intermédiaire entre Michel Hoffmann (travaillant alors pour le Philadelphia Museum of Art) et André Jammes en les mettant en contact262 en vue de la préparation de l’exposition « French Primitive Photography ». La première exposition des épreuves de Jammes se tient donc au Philadelphia Museum of Art à l’initiative de Michael Hoffman, conseiller du centre (il est aussi le directeur des publications de la revue Aperture). L’exposition, qui se déroule du 17 novembre au 28 décembre 1969, contient pas moins de 200 photographies appartenant à André Jammes (les quelques autres sont prêtées par la SFP – par le biais du collectionneur –, La Georges Eastman House et le 260

Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit. p. 107. Comme nous l’avons vu la photographie du Stryge de Charles Nègre ouvre le chapitre sur « le temps du calotype (p. 30), les ramoneurs illustrent aussi ce chapitre (p. 44). Si l’image du Stryge reste dans l’édition de 1982, l’autre est remplacée par le pressoir d’huile à Grasse du même auteur, (p. 54). Lorsqu’il possède une image qui se trouve aussi dans d’autres collections (comme celle de Gernsheim par exemple), il en fait mention. Cf. Beaumont NEWHALL, André JAMMES (trad.), Histoire de la photographie depuis 1839 jusqu’à nos jours, Paris, Le Bélier-Prisma, 1967. 261

87


Metropolitan Museum). Elles sont exposées dans une perspective esthétique en contrepoint de sculptures de Rodin datant des années 1860. Auréolée de son succès, l’exposition parcours le pays et est présentée notamment au Boston Museum of Fine Art, à la Morgan Library de New York, ou encore à la National Gallery d’Ottawa. Cette exposition s’inscrit dans la lecture moderniste du médium. Le catalogue préfacé par Minor White (dont Marta Braun souligne par ailleurs le rôle dans la diffusion de l’esthétique « newhallienne » par le biais d’Aperture263) est à ce titre révélateur. La chronologie est souple et les photographies présentées de manière thématique avec un point de vue contemporain, précise-t-il dans cette introduction. La notion de « primitif » est amenée à jouer un grand rôle dans la définition du projet muséographique permettant de conférer une cohérence visuelle aux juxtapositions des photographies. Avec cette exposition, le terme assoie son fondement historiographique264. On retrouve attaché à ce « mot-valise » les même thèmes qu’évoqués précédemment : « On nous dit que les primitifs braquaient leur objectif dans l’innocence ou la naïveté, tout étonnés du pouvoir dont ils disposaient de reproduire les détails les plus intime de la surface, du volume et de la lumière. Ils étaient sous le charme de l’épreuve, ils lui accordaient tous leurs soins et ignoraient tout ou presque du moyen d’expression qu’ils créaient »265. L’innocence, le refus de l’artifice de l’esthétique primitive confinent au sublime, à la perfection « d’œuvres d’un fini incroyable » et non pas à la maladresse. Ces idées ne sont pas sans rappeler celles développées dans le texte de Sougez en 1942. Cet « état d’esprit primitif » qui est assimilé à la figure du flâneur entérine l’autorité des grands noms : Le Gray, Nègre, Atget mais aussi Lartigue, Brassaï, Kertesz font partie d’une même chaine. Toujours selon une approche stylistique et en réactivant le récit de la Société Héliographique, André Jammes oppose dans son commentaire ces primitifs aux professionnels du daguerréotype. Pour reprendre les mots de Minor White : « Bien sûr ces images avaient un objectif, mais elles sont devenues un mythe. Si l’on y voit que des exemples historiques, on y perd la moitié de leur message ». Cette exposition témoigne bien de la résurgence du mythe de l’âge d’or de la photographie autour de la figure d’un primitif qui a déjà fait la fortune des grandes 262

Mark HAWORTH-BOOTH, “From Platinium to Silver to Gold : The Extraordinary Collection of MarieThérèse and André Jammes and Is Record-Breaking Auction”, Aperture, n°159, spring 2000, p. 2-12. 263 Marta BRAUN, art. cit. 264 Sylvie AUBENAS, Paul-Louis ROUBERT, op. cit. , p. 16. 265 Minor WHITE (intr.), André JAMMES, Robert SOBIESZEK, La photographie primitive française, op. cit. 88


expositions picturales. Référence picturale qui résonne d’autant plus dans un contexte de redécouverte de l’art primitif par les avant-gardes américaines au même moment. La deuxième exposition autour de la collection Jammes intitulée « Niepce to Atget. The first century of photography from the collection of André Jammes » a lieu du 16 novembre 1977 au 15 janvier 1978 à l’Art Institute de Chicago. Elle s’organise comme son titre l’indique autour de cette seule collection. Les époux Jammes en conçoivent là encore les notices du catalogue, préfacé par le conservateur du Département de l’institut David Travis266. Sur un mode didactique cher à André Jammes, l’exposition procède d’un découpage en sept parties qui veut retracer les grands jalons de l’histoire du médium. Les quatre premières suivent les évolutions techniques du médium (les débuts de l’invention, le daguerréotype, le calotype, le négatif verre) puis vient la section des « premiers maîtres », ceux de l’âge d’or d’avant le fléau de la commercialisation des cartes de visite : Julia Margaret Cameron, Roger Fenton, Le Gray, Nadar, Nègre mais aussi Baldus, Le Secq et peut être Marville et Bisson. En filigrane se lit là aussi la chaîne historique Newhallienne qui s’étoffe ici de nouvelles figures françaises. Atget « à la fois maître ancien et moderne », ajouté au canon en 1964, ferme naturellement le siècle tout en faisant le lien avec le suivant.

En 1983, « The Art of French Calotype » est présentée au Princeton Museum. Organisée avec l’historienne de la photographie Eugenia Parry Janis, cette exposition est aussi en grande partie alimentée par les pièces de la collection d’André Jammes, principal prêteur et auteur, avec sa femme, du dictionnaire critique des photographes à la fin de l’ouvrage. Dictionnaire qui fait de cet ouvrage la véritable somme de tout le travail d’archivistique et d’attribution de Marie-Thérèse Jammes, un formidable outil de travail pour qui cherche à avoir des références sur un calotypiste en particulier. La présentation, quant à elle, s’articule en deux parties autour de principes formels (« lumière » et « ombre ») et revisite l’âge d’or des primitifs, tel qu’André Jammes l’avait déjà qualifié dans les années 1960 (Musée Idéal de la Photographie. La préface souligne par ailleurs le sens qu’on souhaite donner à l’usage du terme « primitif ». Les auteurs insistent en effet sur le fait qu’il ne s’agit en aucun cas de sous entendre une quelconque maladresse dans

266

Pour une fine analyse de la figure d’Atget revisitée au fil des évolutions historiographiques, nous renvoyons à : Olivier LUGON, « L’histoire de la photographie selon Atget » Martin GROPIUS-BAU, Sylvie AUBENAS (dir.), Atget : une rétrospective, cat. exp. , Paris, Bibliothèque Nationale de France, Hazan, 2007, p. 105-117. 89


l’usage du procédé, idée que la traduction anglaise du terme serait plus sujette à sous entendre. Les primitifs sont bien les premiers maîtres de l’art photographique, déjà au sommet de leur art par leur approche ingénue et sans sophistication du médium267.

b)

Consécration muséale et remise en cause du modèle moderniste

Cette trilogie d’expositions assoie l’esthétique de la photographie ancienne autour d’une autre trilogie : celle, fédératrice, de l’Âge d’or, du Maître et du Primitif, association qui signe le succès du récit et légitime l’entrée de la photographie dans le temple des Muses. La figure du maître ancien, du primitif, en d’autres termes de l’artiste photographe est au centre de cette reconnaissance institutionnelle. Francis Haskell l’a souligné à propos du rôle des expositions des Maîtres Anciens (comme l’exposition des Primitifs Français en 1904 par exemple) : les circonstances d’exposition reflète l’estime dans laquelle on les tient et influence notre façon de les comprendre, ces expositions constituent un modèle qui a fait ses preuves dans l’histoire du goût. De telles expositions au sein de musées d’art participent d’une appréciation nouvelle du médium, elles infléchissent ainsi le « goût comme l’histoire ». Comme les rétrospectives du centenaire auparavant, l’ampleur des expositions de la collection Jammes marquent les esprits et doivent être comprises comme des moments de conscience historique. En témoigne la réaction de John Szarkowski, le prédécesseur de Newhall au MoMA, lorsqu’il évoque « French Primitive Photography » : « Ce fut une exposition extrêmement importante. Vous ne pouvez pas imaginer combien de noms nous étaient inconnus. Avant que nous connaissions quoi que ce soit les concernant, André savait tout ce qu’il y avait à savoir à leurs propos »268 Le médiateur André Jammes a donc apporté ses images à ceux qui était en train d’en forger le canon moderniste dont Szarkowski signe l’épanouissement. Ce dernier perpétue en effet cette idée du « candide innocent »269 à travers une approche formaliste du médium. On 267

Cf. André JAMMES, Eugenia PARRY JANIS, The Art of French Calotype: with a critical dictionary of photographers: 1845-1870, Princeton, Princeton University Press, 1983, p. 18. 268 Mark HAWORTH-BOOTH, art. cit. , p. 4. 269 Nous renvoyons pour une analyse précise du rôle du conservateur à : Kevin MOORE, « Jacques-Henri Lartigue et la naissance du modernisme en photographie », Études photographiques, n° 13, Juillet 2003, p. 7-20 90


peut voir dans sa préface à son ouvrage L’œil du Photographe270 une référence aux intentions qui ont présidées à la constitution de la collection Jammes lorsqu’il dit : « L’étude de la forme photographique doit considérer sa tradition “artistique” et sa tradition “fonctionnelle” comme des aspects intimement liés à une seule et même histoire. Étudier la photographie sous cet angle passe obligatoirement par l’accès à des collections fondées sur des critères autres que leur simple mérite artistique autant qu’à des collections dont l’intention délibérée est de témoigner de l’art de la photographie ». Filiation moderniste qui trouve ses prolongements dans les années 1980 avec des ouvrages comme ceux de Peter Galassi par exemple271. Aux États-Unis, l’histoire de la photographie française du XIXe siècle se fait véritablement autour de la collection du libraire et de son épouse (la « voie alternative » étant principalement à l’époque la Georges Eastman House), elle sert par ailleurs d’aiguillon à la constitution d’une autre importante collection de photographies anciennes, celle de la Gilman Paper Compagny, constituée par Pierre Apraxine. En effet, ce dernier s’est notamment laissé guidé par André Jammes concernant l’acquisition des « primitifs français »272. Par ailleurs, « The Art of French Calotype » achève cette consécration artistique et muséale de la photographie historique en étant, coup sur coup, suivies par des manifestations semblables. Les deux catalogues des expositions The era of the French Calotype273 et Paper and Light : the calotype in France and Great Britain, 1839-1870274 témoignent de cet engouement.

(en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index349.html). 270 John SZARKOWKI, L’œil du Photographe, Paris, Seuil, 2007. 271 Cf. Peter GALASSI, Before photography : painting and the invention of photography, cat. exp. , New York, Museum Of Modern Art, 1980. 272 Cf. Pierre APRAXINE, Maria Morris HAMBOURG, The Waking Dream : photography’s first century, cat. exp. , New York, The Metropolitan Museum of Art, 1993. Les œuvres acquises auprès d’André Jammes par la Gilmann ont été acquise par le MET en 2005, nouvelle étape dans la consécration muséale de la collection Jammes aux USA. Toute les pièces provenant de la collection Jammes acquises par le MET sont consultables en ligne : http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/photographs/listview.aspx?page=1&sort=6&sortd ir=asc&keyword=jammes&fp=1&dd1=19&dd2=0&vw=1). 273 Janet BRUERGER, The era of the French Calotype, International museum of photography at Georges Eastmann House, Rochester, 1982. 274 Richard R. BRETELL, Paper and Light : the calotype in France and Great Britain, 1839-1870, cat. exp, D.R. Godine, Boston, 1984. 91


Si ces expositions auront un grand succès auprès des américains, elles posséderont aussi une filiation importante au delà des frontières du continent. En effet, l’entrée d’André Jammes sur la scène institutionnelle américaine, à l’orée des années 1970, correspond avec la fin de la carrière de son précieux interlocuteur Jean Adhémar à la BnF. Alors que se profile l’ouverture du musée d’Orsay, la décision est prise en 1978 de constituer une collection de photographies. Sous l’impulsion de Philippe Néagu et de Françoise Heilbrun, son département en sera un des lieux de la légitimité artistique275. Par ailleurs, cette dernière, conservatrice en chef du département, fait ce « lien transatlantique »276 de par notamment sa formation à Princeton à la fin des années 1970 et les liens étroits qu’elle a pu nouer avec André Jammes. Fort de la reconnaissance institutionnelle américaine, ce dernier joue un rôle important dans la formation cette collection (par le biais de dons par exemple) mais aussi en prêtant largement ses œuvres pour les expositions qui s’y déroulent. Le musée se portera aussi acquéreur de nombreuses pièces lors des ventes Jammes277. Marque de cette reconnaissance, la galerie permanente dédiée à la photographie au Musée d’Orsay est inaugurée en 2002 par la présentation des acquisitions de la collection Jammes faites par le musée.

Ainsi, la collection Jammes nous permet bien de saisir, à travers le prisme muséographique, quels sont les réseaux, entre France et États-Unis qui se sont mis en place autour d’une même idée de la photographie comme œuvre d’art. Ces années 1980 qui voient la reconnaissance artistique de la photographie ancienne, voient aussi poindre une rupture épistémologique importante. Autour de la revue October, les constructions esthétiques qui sous-tendent le canon moderniste sont mises à nue et remises en question. C’est dans cette perspective que l’historienne Abigail Solomon Godeau remet en cause la légitimité de la pratique d’historien du collectionneur. Tout en rendant compte du mythe historiographique de l’âge d’or à l’œuvre dans la légitimation esthétique du médium, elle en montre l’inanité et l’absence de fondement historique. Elle souligne par là même l’ambigüité du rôle du « collectionneur-historien », producteur d’un savoir historique à partir de sa propre collection, de son propre goût donc, tout en pointant que ce savoir participe dans

275

Cf. Gaëlle MOREL, Le photoreportage d’auteur : l’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS éditions, 2006. 276 Françoise HEILBRUN, « Liens transatlantiques, circulation institutionnelle », Études photographiques, n°21, décembre 2007, p. 144-158 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1142.html). 277 Voir partie III de ce mémoire. 92


le même temps à la valorisation des épreuves sur le marché, servant son émergence278. Si la collection Jammes dessine largement la manière dont s’est constituée l’histoire de la photographie, elle marque aussi l’évolution de la discipline qui remet en cause ses fondements.

III. ENTRE LE MUSÉE ET LE MARCHÉ : LA FORTUNE DE LA COLLECTION JAMMES

Outre les dons qu’il a pu faire à des institutions comme la BnF ou le Musée d’Orsay, André Jammes a dispersé sa collection aux enchères, chez Sotheby’s, en quatre volets historiques à Londres et à Paris en octobre 1999, mars 2002 (2 ventes) et novembre 2008 comme nous l’avons précisé. Ces ventes, sans précédent, marquent l’explosion du marché de la photographie dite historique à la fin des années 1990. Comment ce marché s’est-il progressivement constitué et quel rôle a joué André Jammes dans cette évolution ? Il ne s’agit pas là de réduire la collection Jammes à une source de spéculation ni le travail du collectionneur à un calcul financier mais bien d’envisager ces ventes comme parties 278

Abigail SOLOMON-GODEAU, « Calotypomanie. Guide du Gourmet en photographie historique », Études photographiques, n° 12, novembre 2002, p. 4-36 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index316.html). En France, cette remise en cause de l’approche esthétique du médium sera notamment dénoncée par François Cheval, conservateur du musée Niépce de Chalon-sur-Saône. Cf. François CHEVAL, « L’épreuve du musée », Études photographiques, n°11, mai 2002, p. 4-43 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index269.html). Cette critique se trouve être nuancée par Quentin Bajac dans son analyse de la nature, des fondements et des particularités des stratégies de légitimation à l’œuvre dans la constitution des collections du Musée d’Orsay notamment. Cf. Quentin BAJAC, « Stratégies de légitimation, la photographie dans les collections du musée d’Art moderne et du musée d’Orsay », Études Photographiques, n°16, p. 222-233 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index736.html#ndlr).

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prenantes du processus de légitimation artistique du médium dont elles marquent un des aboutissements, une des réussites. L’analyse du marché de l’art révèle les interférences entre les champs économiques et artistiques, les valeurs esthétiques étant aussitôt consolidées par des valeurs marchandes. Nous nous attacherons d’abord à mettre en évidence les fondations sur lesquelles reposent le marché des tirages photographiques (partie III.A) pour mettre en perspective les transformations du marché de l’art photographique au regard du travail qu’a opéré André Jammes en tant que collectionneur et historien de la photographie (partie III. B).

A.

Le fonctionnement du marché des tirages photographiques

1.

La spécificité du marché de l’art

Mais tout d’abord, il s’agit de s’intéresser à la notion même de marché. En économie, le marché est défini par Paul Samuelson et William Nordhaus comme « un mécanisme par lequel des acheteurs et des vendeurs interagissent pour déterminer le prix et la quantité d’un bien ou d’un service »279. A la lecture de cette première définition, le marché de l’art en général et celui de la photographie ancienne en particulier semblent bien constituer des cas tout à fait particuliers. Comme le rappelle Raymonde Moulin, les pionniers de la science économique ne s’y sont pas trompés en reconnaissant « le statut économique particulier de l’œuvre d’art en relation étroite avec le caractère unique de l’œuvre »280. On obtient donc un modèle économique à part où le vendeur unique d’une œuvre - qui l’est également - vend à un prix résultant de la concurrence s’instaurant entre un nombre limité d’acheteurs. A ce phénomène de rareté propre au marché de l’art, s’ajoute le jugement de l’histoire, c’est-à-dire le consensus des spécialistes sur la qualité des œuvres. Sans ce consensus, c’est

279 280

Paul A. SAMUELSON & William D. Nordhaus, Économie, Paris Economia, 16e édition, 2000, p. 27. Raymonde MOULIN, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, p. 16. 94


l’incertitude qui domine et comme l’a montré George Akerlof en 1970281, lever cette incertitude constitue donc un préalable indispensable au bon fonctionnement du marché. Prenant l’exemple du marché des voitures d’occasion, Akerlof montre en effet que l’incertitude sur l’état des voitures provoque une baisse des prix puisque le client ne connaît pas l’état exact de ce qu’il achète. De même, s’il n’existe pas un certain consensus sur la qualité d’une œuvre d’art, les prix baissent et le marché ne peut jouer son rôle. En somme, rareté et valeur esthétique sont les deux caractéristiques qui font la particularité du marché de l’art. Toute l’histoire de la construction du marché de la photographie a été de recréer ces deux caractéristiques pour faire naître un marché adapté à un nouveau médium. Mais si l’on considère l’état de la photographie au début du XXe siècle, ces conditions étaient loin d’être réunies. Le médium n’était ni rare puisque reproductible, ni unanimement reconnu – aucun consensus n’existait sur la qualité de certaines épreuves.

2.

La constitution d’un marché des tirages photographiques282

Sur quelles bases s’est alors construit le marché en photographie ? Mais d’abord, qu’entendons nous par marché de la photographie ? Nathalie Moureau et Dominique SagotDuvauroux distinguent plusieurs sortes de marchés283 : le marché de la photographie à usage domestique qui gravite autour des studios photographiques de proximité, celui de la photographie de presse organisé autour des agences de photographies et des photographes et enfin, celui des tirages photographiques qui va particulièrement nous intéresser. Dans ce marché, la photographie est valorisée comme une œuvre d’art, les réseaux de diffusion sont les galeries, les foires d’art contemporain ou encore les ventes aux enchères. Les prix sont

281

George AKERLOF, “The Market for Lemons: Quality Uncertainty and the Market Mechanism”, Quarterly Journal of Economics, 1970, p. 488-500. 282 A côté du marché des tirages photographiques, doit être mentionné son marché annexe que nous ne traiterons pas spécifiquement mais qui regroupe les livres, les manuscrits et la correspondance documentant les photographies mises en vente. 283 Nathalie MOUREAU, Dominique SAGOT-DUVAUROUX, « La construction du marché des tirages photographiques », Etudes photographiques, n°22, septembre 2008, (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1005.html). 95


fonction de la notoriété de l’artiste et du degré de rareté de l’œuvre disponible. Cette notoriété dépend de la place de l’artiste dans l’histoire de l’art ou de la photographie. Pour valoriser la photographie comme œuvre d’art sur le marché des tirages photographiques, il faut, comme nous l’avons vu plus haut, réduire le principe d’incertitude inhérent aux premiers temps de l’existence de ce marché. Pour ce faire, une majorité des acteurs ont adopté une convention permettant de hiérarchiser les tirages entre eux et fournissant ainsi aux collectionneurs des critères permettant d’en apprécier la valeur. Il s’agit là de la convention d’originalité basée sur la trilogie unicité, authenticité, innovation. Le premier pilier de la convention d’originalité, l’unicité, revient à questionner la rareté du médium. Un principe problématique pour un médium reproductible où les tirages sont illimités. Pour pallier cette difficulté, les acteurs du marché ont mis en place des règles visant à hiérarchiser les images selon leur degré de rareté. Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux distinguent ainsi dans le marché du tirage photographique quatre degrés principaux284 : le vintage, le tirage original, le retirage et le contretype. Le vintage, le plus précieux, est un tirage contemporain à la prise de vue, fait par le photographe ou sous le contrôle direct de ce dernier tandis que le tirage original, fait à partir du négatif original, peut être fait postérieurement à la prise de la photo mais toujours sous la direction du photographe. Le retirage est effectué après la mort de l’auteur mais à partir du négatif original contrairement au contretype, obtenu à partir d’une épreuve photographique re-photographiée. A cela s’ajoutent une classification en fonction de la destination du tirage qui comprend : l’épreuve de lecture, les tirages de presse, le tirage définitif. Ces différents types de tirages peuvent être signés et numérotés, ajoutant ainsi de la valeur à l’objet. Pour illustrer la prégnance de cette hiérarchie sur le marché du tirage photographique, prenons le cas de la vente d’une célèbre photographie de Kertész, Chez Mondrian mise en vente le 12 octobre 2000. Le vintage de l’épreuve, tiré en format carte postale (10 x 8 cm) est vendue au prix 322 363 euros tandis que la même image, pourtant signée et tirée en grand format (50 x 38 cm) n’atteint que 10 362 euros parce qu’elle n’était pas un vintage. Inspirée du marché de l’art, cette hiérarchie s’est imposée progressivement à partir de la base du marché pour ensuite recevoir une validation institutionnelle. On peut citer le décret de 1991 qui définit ainsi les photographies pouvant être considérées comme œuvres d’art originales :

96


« Sont considérées comme œuvre d’art les photographiques dont les épreuves sont exécutées soit par l’artiste, soit sous son contrôle ou celui de ses ayants droit et sont signées par l’artiste ou authentifiées par lui-même ou ses ayants droit, et numérotées dans la limite de trente exemplaires tous formats et supports confondus. Tout épreuve posthume doit être indiquée comme telle au dos de façon lisible ». L’innovation, deuxième composante de la convention d’originalité est également liée à la reconnaissance institutionnelle. En effet, un tirage photographique acquiert de la valeur et peut prétendre accéder au statut d’œuvre d’art lorsqu’il est jugé nouveau dans l’histoire de l’art photographique. Il faut donc à la fois que le cliché s’inscrive dans la lignée des clichés précédents mais qu’il apporte quelque chose d’innovant par rapport à l’existant. Or c’est l’histoire de la photographie produite par les différents acteurs du marché qui, comme nous le verrons plus loin, va légitimer son statut d’œuvre d’art. Elle fournit également un repère commun sur lequel peuvent s’appuyer les agents pour anticiper le caractère plus ou moins novateur d’une œuvre et diminuer ainsi l’incertitude. Enfin, la troisième composante de la convention d’originalité est l’authenticité qui met en avant le statut d’auteur du photographe. Le cliché est reconnu comme une création véritable au même titre que le tableau et les acteurs du marché insistent sur le regard singulier et personnel de l’artiste. Là encore, les acteurs du marché – collectionneurs, marchands, galeristes – sont rejoints par les institutions qui en France, depuis janvier 1986, soumettent le régime des œuvres photographiques aux conditions générales accordées aux œuvres de l’esprit. Comme nous le verrons lorsque nous traiterons de l’historique de la construction du marché des tirages photographiques, les institutions et notamment les musées ont joué un rôle essentiel pour légitimer la qualité artistique des tirages et ainsi, donner au marché cette valeur qu’il n’avait pas à ses débuts. Mais nous allons maintenant mettre en lumière le rôle actif des collectionneurs dont : « les choix, les réseaux et la capacité de persuasion ont réussi à convaincre un nombre croissant d’intervenants (galeries, institutions, sociétés de ventes aux enchères, collectionneurs) d’investir dans ce nouveau marché »285.

284 285

Ibid. Ibid. 97


B.

Le collectionneur et le marché des tirages photographiques

En 1961, date de la première vente européenne organisée conjointement par Nicholas Rauch et André Jammes286, le marché des tirages photographiques en est à ses balbutiements. C’est l’époque où André Jammes écume les libraires, les antiquaires et récupère des fonds d’atelier des descendants de photographes et achète à bas prix des épreuves méprisées. En 1980, les ventes aux enchères de tirages photographiques ne représentent encore qu’à peine 5 millions de dollars. En octobre 1999, la vente de la collection Jammes par Sotheby’s pulvérise tous les records et atteint la somme de 11,6 millions d’euros. Comment, en l’espace d’un peu moins quarante ans, l’explosion du marché des tirages photographiques a-t-elle été possible ? Quels rôle les collectionneurs ont-ils joué auprès des autres acteurs (marchands, conservateurs, etc.) dans l’instauration de ce marché ? Le collectionneur est l’une des figures centrales du marché des tirages photographiques : il est présent à tous les stades de la construction de ce dernier. Ce sont les initiatives des acteurs privés qui ont été à la base de l’édification du marché. André Jammes Helmut Gernsheim ou encore Sam Wagstaff, ils sont quelques-uns à avoir pressenti les potentialités artistiques de ces tirages. Comme le dit André Jammes à Michel Guerrin : « Établir une collection en l’absence de concurrence s’est imposé comme une évidence »287. Encore fallait-il comprendre et sentir que cette image destinée à la reproduction était en réalité « une œuvre dématérialisée, un objet autonome et de collection ». Séduits avant tout par la valeur artistique des œuvres qu’ils collectionnent, ces quelques individus participent, qu’ils en aient conscience ou non, aux premières fondations d’un marché. Lors du colloque « Enjeux et mutations du marché de la photographie » (organisé par Françoise Docquiert dans le cadre des rencontres d'Arles, été 2007), Quentin Bajac explique que l’émergence d’un marché de la photographie découle entre autre de l’action de collectionneurs comme André Jammes ou Sam Wagstaff car ils participent à la création d’un marché par la production de savoir et la création d'une hiérarchie des œuvres. « Cette émergence est à comprendre comme le résultat d'un long processus de constitution de

286

La photographie, des origines au début du XXe siècle, catalogue de la vente dirigée par Nicholas Rauch, 13 juin 1961, Genève. 287 Michel GUERRIN, « André Jammes, archéologue de la photo », art. cit. 98


la valeur esthétique de la photographie »288, à laquelle, nous l’avons décrit, les nombreux travaux de Jammes ont contribué.

1.

Le travail d’historien ou le combat contre l’incertitude

Le rôle du collectionneur va plus loin que la constitution de premiers fonds photographiques qui serviront de base au marché des tirages photographiques. Pour faire comprendre au monde l’importance de leurs collections, le collectionneur se fait historien de la photographie et, par cette action, contribue à réduire l’incertitude qui, nous l’avons vu, empêche tout marché de fonctionner normalement. La génération des collectionneurs de photographie d’après-guerre s’attelle ainsi à l’écriture d’histoires de la photographie. A travers écrits et expositions, André Jammes participe largement de cela. De plus, le travail d’attribution, de recherches d’archive pour contextualité les épreuves qu’il collectionne dans leur contexte de réception de l’époque permet de caractériser l’objet, de lui donner une identité plus rassurante en quelque sorte pour le marché. André Jammes, en tant que libraire est très conscient de cela d’autant qu’il a l’expérience de la vente de 1961 (il y met en vente une partie de ses « doubles »). Cette vente est certes un échec commercial mais elle dessine quand même un premier réseau d’institutionnels intéressés par le médium (la Bibliothèque du Congrès, la Smithsionan Institution pour les Américains, Agfa Museum, la BnF ou la Cinémathèque française pour les Européens289). Par ailleurs, le collectionneur tire un double enseignement de cette vente : elle a permis de rassembler les acteurs du marché en un même lieu et de montrer qu’il fallait encore faire leur éducation. Il confie à Quentin Bajac et Serge Lemoine : « pour que cette vente ne soit pas un échec, il avait fallu expliquer chapitre par chapitre au public ce qu’étaient les photographies, comment on les réalisait, et ce qu’elles rapportaient. ».

288 289

André GUNTHERT, « Les conditions de l’émergence d’un marché de photographie », ARHV, 4 juillet 2007. Cf. André JAMMES, « Incunables photographiques », Caméra, n°12, décembre 1961, p. 25-28 99


Il conçoit donc avec sa femme un catalogue de vente « sous forme pédagogique, pour un public qui n’existait pas encore »290. Les notices des catalogues des ventes Jammes en témoignent, expositions et publications historiques sont le « pedigree » de l’épreuve, les temps forts qui la valorise car ils la font connaître et reconnaître. « Le marché de la photographie s’enflamme pour les maîtres classiques »291 écrit la journaliste Claire Guillot dans le Monde de 2006 à propos des ventesrecords des années 2000, les même maîtres qu’André Jammes a contribué à faire connaître et reconnaître.

De plus, le déplacement outre-Atlantique du collectionneur est aussi primordial du point de vue du marché de l’art. En effet, avec une dizaine d’années d’avance sur l’Europe, les structures destinées à gérer le marché des tirages photographiques se mettent en place aux États-Unis dès la fin des années 1960 et André Jammes rencontre en Amérique un public d’avantage sensibilisé à la valeur du médium292. On peut par exemple souligner le rôle pionnier du marchand Harry Lunn293 dans le processus de reconnaissance de la photographie au cours des années 1970 et 1980. Le succès commercial et public rencontré par les expositions qu’organise Lunn dans sa galerie de Washington ouverte en 1968. (10 000 $ [53 685 $] de recettes pour l’exposition Adams, à 150 $ [805 $] le tirage) lui font prendre conscience de la nécessité de développer le marché de la photographie. En parallèle, Lunn se fait collectionneur de photographies et expert dans le but d’être seul détenteur des biens disponibles et de se poser en intervenant incontournable dans un marché dont les acteurs ne sont pas encore en réseau. Il participe également à l’élaboration des règles de fonctionnement du marché, et notamment de la valorisation des

290

Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, art. cit. , p. 111. Cf. Claire GUILLOT, « Le marché de la photographie s’enflamme pour les maîtres classiques », Le Monde, 17 février 2006. 292 Concernant les précurseurs américains et leurs premières tentatives de mettre en place un marché des tirages photographiques dès les années 1930, nous renvoyons à l’article de Gaëlle Morel sur Julien Lévy. Cf. Gaëlle MOREL, « Un marchand sans marché. Julien Levy et la photographie », Études photographiques, n°21, décembre 2007, p. 7-19 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index909.html). 293 Samuel KIRSZENBAUM, « Harry H. Lunn, la vision du marchand », Études photographiques, n°21, décembre 2007, p.30-43 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1052.html). 291

100


vintages. Il est ainsi l’un des premiers marchands à avoir incité les photographes à numéroter et à contrôler le nombre de tirages afin d’en augmenter la valeur294. En effet, on voit bien comment la validation par les acteurs traditionnels du marché de l’art peut mettre en confiance les acheteurs potentiels et réduire le principe d’incertitude. Une fois posées les bases du marché de l’art, après la validation des institutions publiques, aucun obstacle ne freine plus le marché des tirages photographiques. Un phénomène qui explique en partie le succès des ventes Jammes à la fin des années 1990 et au début des années 2000.

2.

Le modèle de l’estampe

Il ne faut pas oublier tout d’abord la formation des acteurs qui ont contribué à faire émerger un marché de la photographie. Harry Lunn possède une première expérience de galeriste spécialisé dans les gravures et les lithographies françaises du XIXe et du XXe siècles. André Jammes est un libraire connaisseur d’estampes et d’imprimés. Ce dernier en particulier va pouvoir appliquer ses connaissances des gravures à la photographie : « Pour définir une photographie il existe un langage riche, qui a été précisé par une longue tradition et qui peut s’adapter presque sans distorsions, c’est celui des estampes. (…) Une gravure est le résultat d’un acte créateur en deux temps : la fabrication d’une matrice, d’une part, et l’impression de cette matrice, d’autre part. La photographie, dans une démarche assez semblable, crée un négatif dont sont tirées les épreuves »295.

Dès lors, on voit bien que toute la construction d’une hiérarchie allant du contretype au vintage détaillée plus haut par Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux est en partie adaptée du modèle de l’estampe. De même, lorsque Jammes se met à collectionner ce qu’il appelle des « incunables », il pense en libraire et voit dans ses épreuves des premiers temps de la photographie un objet rare et précieux que ses contemporains ne perçoivent pas de la sorte. 294

Le rôle des marchands et galeristes français a aussi été important durant cette période charnière. Nous renvoyons à l’ouvrage de Dominique Sagot-Duvauroux et Sylvie Pflieger. Cf. Dominique SAGOTDUVAUROUX, Sylvie PFLIEGER, Le Marché des tirages photographiques, Paris, La Documentation française, 1994 295 André JAMMES, « Étiquettes et définitions », Photographies, n°2, septembre 1983, p.17-18. 101


En effet, comme nous l’avons déjà souligné, la photographie a longtemps été considérée comme une œuvre reproductible à l’infinie et donc d’une valeur somme toute modérée puisque non basée sur le principe de rareté qui entraîne la spéculation. La photographie se situe donc, tout comme l’estampe, à mi-chemin entre les biens reproductibles et les biens uniques. Pour changer d’économie – passer d’une économie où les prix sont fonction des coûts de production et de la qualité de la réalisation à une économie basée sur la rareté – les acteurs du champ photographique ont une voie toute tracée, celle empruntée par l’estampe : « La photographie refait sous nos yeux le trajet parcouru pendant quatre siècles par l’estampe pour être assimilée à l’objet d’art. Elle montre une fois de plus que, parmi les critères qui définissent l’objet d’art, celui de la rareté est d’une importance particulière, peut-être même indispensable »296. On peut reprendre avec Elisabetta Lazzaro297, l’exemple des estampes de Rembrandt. Ce dernier a pu créer au moins dix états différents pour une même estampe : on retrouve là l’idée du vintage numéroté en photographie. De même, il existe des états posthumes pour de nombreuses estampes, ce qui peut se rapprocher du retirage à partir du négatif original en photographie. Finalement, sur le marché de l’estampe, les gravures dont l’état est original sont échangées à des prix supérieurs à celles dont l’état est posthume. Il y a la même recherche d’attribution, de distinction des épreuves et par là, de création d’une hiérarchie des productions. De la même manière, en photographie, le vintage reste beaucoup plus cher que le phototype. On voit donc bien comment, à partir de sa connaissance du marché de l’estampe, André Jammes a pu se servir des critères de valeur en place pour les appliquer au marché de la photographie. Ainsi lors de la première vente Jammes à Londres, La Grande Vague de Sète (Fig. 11) de Gustave Le Gray estimée entre 40 000 et 60 000 £ est enlevée par un émir du Qatar pour 507 500 £. Là encore, l’épreuve est un vintage, numéroté et signé, preuve que la hiérarchie mise en place par les acteurs du marché des tirages photographiques dont André Jammes a été intégrée par le marché lui-même et les acheteurs.

296

Michel MELOT, « L’estampe originale ou la logique de la raréfaction », Photographies, n°2, septembre 1983, p. 15-16.

102


Figure 11. Gustave Le Gray, La Grande Vague de Sète, tirage sur papier albuminé, 1857, vendu par Sotheby’s lors de la vente Jammes en octobre 1999 à Londres.

3.

L’approbation du musée

Collectionneurs puis historiens, ces acteurs achètent des objets puis leur donnent de la valeur. C’est le moment pour les institutions publiques de prendre le relais et d’entériner les choix des collectionneurs. Après un mouvement de la base vers le sommet, c’est autour du sommet d’imposer ses règles à la base. Mais là encore, les collectionneurs jouent un rôle décisif en vendant aux institutions publiques leurs collections.

297

Elisabetta LAZZARO, « La valeur de l’originalité dans les estampes de Rembrandt », in Michel MELOT (pref.), L’estampe, un art du multiple à la portée de tous ? , Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008, p. 33. 103


Dès les années 1970, André Jammes vend les épreuves du photographe Charles Nègre dont il possède plusieurs tirages au Musée des Beaux-Arts d’Ottawa. Il vend aussi une partie de sa collection au J. Paul Getty Museum en 1984. Cette vente marque un tournant dans le marché de la photographie298. En effet, le musée de Los Angeles achète en même temps pas moins de cinq collections privées de premier plan dont celle de Samuel Wagstaff et ce pour un total qu’on a estimé à 20 millions de dollars. 16 600 tirages, 1 300 livres illustrés, de nombreux albums contenant des tirages originaux deviennent alors la propriété du musée. Les efforts des acteurs privés pour la reconnaissance du marché de la photographie ont porté leurs fruits et ce sont maintenant les institutions qui prennent le relais sur des critères esthétiques définis par collectionneurs et marchands précurseurs. Ainsi, le département de photographies du Musée d’Orsay se porte entre autre acquéreur de certaines pièces issues du fonds d’atelier de Charles Nègre lors de la vente de 2002299. La Bnf effectue aussi des achats lors des ventes Jammes300. Enfin, la collection Jammes est aussi représentée dans les collections du Musée Carnavalet et au sein de la Médiathèque de l’architecture et du Patrimoine. En rachetant ces collections à bon prix, les institutions publiques, gardien institutionnel de l’art, renforcent les intuitions des acteurs privés, confortent la valeur des œuvres et promeuvent par la même la convention d’originalité. Toutes les conditions sont alors réunies pour le bon fonctionnement du marché et là encore, les collectionneurs jouent un rôle de premier plan. Comme l’ont souligné Nathalie Moureau et Dominique SagotDuvauroux : « Les acheteurs anonymes peuvent enfin se porter acquéreur sur le marché, rassurés par des règles qui limitent les asymétries d’information sur la qualité des tirages et par le fait que les principales institutions les ont précédés. Et les entreprises, intéressées par la médiatisation de ce nouveau marché, commencent à constituer des collections et participent à l’explosion des ventes et des côtes. Le marché devient autonome ». De plus, si les expositions tracent la voie de la légitimation de la collection, son entrée dans les collections publiques l’auréole d’une reconnaissance d’autant plus grande et ne fait qu’en accroître la valeur. Les interdictions de sortie du territoire de certaines pièces 298

Peter C. JONES, “High Times and Misdemeanors”, Connoisseurs & Collections, Aperture, n°124, summer 1991, p. 69. 299 Voir en Annexes la liste des préemptions des musées lors de cette vente. 300 Voir en Annexes la liste des acquisitions de la Bnf lors des ventes Jammes. 104


considérées juridiquement comme des trésors nationaux sont une autre marque de l’accroissement de cette valeur et de sa reconnaissance par les pouvoirs publics. Une valeur qui s’inscrit dans un contexte plus large de reconnaissance institutionnelle du médium.

4.

Les ventes Jammes et le marché de la photographie ancienne

Il faut garder à l’esprit que les prix des ventes Jammes flambent aussi du fait de la plus value du regard d’un collectionneur, de l’appartenance à une collection prestigieuse et maintes fois célébrée comme telle : la collection d’un collectionneur au centre d’un champ photographique qu’il a lui-même contribué à structurer, une collection qui symbolise à elle seule l’histoire de « La Photographie » comme les titres des catalogues de ses ventes le laissent entendre. Ce phénomène est particulièrement probant lorsqu’on se penche un peu plus en détail sur les quatre volets des ventes Jammes. Rappelons d’abord qu’en France, la première vente qui connaît un écho médiatique est organisée par Maître Cornette de Saint Cyr et a lieu le 27 novembre 1982. Les prix restent bas et un cliché de Gustave Le Gray, Manœuvres au camp de Châlons ne dépasse pas les 3 800 francs. On peut surtout relevé que de la même manière que la vente Rauch de 1961, la vente de 1982 se veut « éducative ». Comme le soulignent Sylvie Pflieger et Dominique SagotDuvaroux, l’APO (Association pour la défense de la promotion de la photographie originale) « publie d’ailleurs à la fin du catalogue un manifeste définissant les règles de ce marché en fournissant de nombreuses définitions relatives aux différents types de tirages ». Mais c’est à Londres, le 27 octobre 1999 donc, que se tient dans la galerie principale de l’une des plus prestigieuses maisons de ventes aux enchères que se tient ce que l’on a appelé « la vente du siècle ». Le choix de Sotheby’s pour abriter la mise en vente du premier volet de la collection Marie-Thérèse et André Jammes est judicieux : le nom est prestigieux et le choix de Londres ouvre la vente vers l’international et plus particulièrement anglo-saxon. Rappelons qu’à ce moment là, Sotheby’s ne peut pas encore, en 1999, diriger des ventes sur le

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sol français. Pas moins de 265 lots d’images « rares » sont mis en vente. Mark HaworthBooth, alors conservateur du Victoria and Albert Museum, suit la vente et en fait un récit circonstancié, publié dans Aperture301. Dans la salle se tiennent les principaux acteurs du champ de la photographie ancienne : les conservateurs de collections privées dont Violet Hamilton pour la collection Michael Wilson ou Pierre Apraxine pour la collection Gilman, les marchands comme Lee Marks, mandaté par le collectionneur Howard Stein, et les représentants des institutions publiques françaises – Françoise Heilbrun pour le musée d’Orsay, Sylvie Aubenas pour la BnF ou encore Françoise Reynaud pour le Musée Carnavalet. Dans la même pièce, se tiennent donc les acteurs privés et les institutions, deux entités qui par leur présence, apportent une validation au marché des tirages photographiques. La session du matin est consacrée aux photographes français du XIXe siècle. Les lots sont classés alphabétiquement par photographes. Le classement des œuvres au moment de la vente retranscrit un des aspects du travail d’historien effectué par André Jammes pour valoriser l’épreuve elle-même et l’auteur-photographe. La vente débute avec le premier lot, un tirage sur papier salé du Comte Olympe Aguado datant des années 1850 et estimé entre 1 500 et 2 000 £. Il est vendu pour 2 185 £ soit un peu plus que son estimation de départ. Le lot numéro 3, estimé entre 3 000 et 3 500 £ et d’origine inconnue, ne se vend pas. La vente démarre doucement et les acteurs sont dans l’expectative. Mais dès le lot numéro 5, c’est l’emballement. Un daguerréotype anonyme pleine-plaque daté de 1845 représentant La Porte de Saint Denis et estimé entre 15 000 et 20 000 £ est finalement adjugé pour 80 700 £ à un acheteur au téléphone. Les conservateurs français qui voulaient acquérir cette pièce ont été impuissants face à la surenchère. Et le même schéma se produit à plusieurs reprises durant la vente. Au lot 18, Mark Haworth-Booth se souvient d’une tension palpable dans la salle des enchères. Le commissaire-priseur présente un « dessin photogénique » d’Hippolyte Bayard daté en 1839. Estimé entre 30 000 et 50 000 £, la photographie est vendue à 188 500 £. Là encore, le Musée d’Orsay fait monter les enchères mais ne peut rien contre l’acheteur au téléphone bientôt identifié par le sigle « LO80 ». Le lot 61 est l’une des pièces majeures de la vente, il s’agit d’une photographie de Gustave Le Gray intitulée Hêtre, Fontainebleau, datant de 1855 et peut-on lire sur le catalogue de vente, un tirage réalisé par le photographe lui-même, signé et numéroté. Estimé entre 40 000 et 60 000 £, il sera finalement adjugé 419 500 £. Des applaudissements nourris

301

Mark HAWORTH-BOOTH “From Platinium to Silver to Gold: The Extraordinary Collection of MarieThérèse and André Jammes and Is Record-Breaking Auction”, Aperture, n°159, spring 2000, p 2-12.

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ponctuent cette enchère dont le prix record sera battu seulement 3 lots plus loin par La Grande Vague de Sète de Le Gray (cf. Fig. 11). L’après-midi, consacré aux autres photographies du XIXe siècle ainsi qu’aux modernes, est tout aussi agité et le bruit court que Bill Gates serait le fameux acheteur téléphonique. Finalement, la « vente du siècle » termine sur un nouveau record pour le marché des tirages photographiques de 11,5 millions d’euros. Cette vente est d’abord exceptionnelle par la présence inhabituelle d’un acheteur qui a déréglé le marché, « LO80 », un émir du Qatar qui avait un projet de Musée de la Photographie qui débourse ce jour-là pas moins de 6 millions d’euros, soit plus de la moitié du résultat de la vente302. Pour Mark Haworth-Booth, le succès de la vente tient également aux provenances particulières de certaines épreuves – il cite le roi de Sardaigne – mais également au nom d’André Jammes. Effectivement, provenant d’une des plus grandes collections de photographies anciennes, les lots acquièrent par là une plus-value qu’ils n’auraient pas eu sans cela. Et Claire Guillot de rappeler dans Le Monde303 que le cas a également été constaté lors de la vente d’une partie de la collection Gilman où la provenance des épreuves a fait notablement monté les prix. Les ventes des 21 et 22 mars 2002 vont confirmer cette explosion du marché des tirages photographiques en atteignant la somme totale de 13,4 millions d’euros. Contrairement à celle de 1999, elles ont lieu à Paris, l’Etat français ayant levé depuis juillet 2000 l’interdiction pour des sociétés étrangères de procéder à des ventes aux enchères sur le sol français. Pour Jean-Baptiste de Proyart, vice-président de Sotheby’s France, l’enjeu véritable de la vente était : « de savoir si le public français s’intéressera de façon massive, et non plus confidentielle, aux trésors de notre tradition photographique ou s’il laissera le marché international, et particulièrement américain, s’approprier avec brio ce domaine comme il l’avait fait lors de la première vente Jammes à Londres »304. La collection mise en vente se présente en deux volet distincts : le premier est centré sur les épreuves, les livres et documents du XIXe siècle et du début du XXe siècle et le second est consacré au fonds Charles Nègre. La vente de ce fonds est le grand moment de cette deuxième vente. C’est en effet grâce au travail d’historien d’André Jammes, que ce « primitif 302

Christian CAUJOLLE, « La collection Jammes. Un siècle de photographie et un supplément d’âme », Artnet, 12 novembre 2008 303 Claire GUILLOT, « Le marché de la photographie s’enflamme pour les maîtres classiques », Le Monde, 17 février 2006. 304 Art. cit. 107


de la photographie » est reconnu comme l’un des grands maîtres des débuts de la photographie et apprécié pour sa créativité. Comme nous l’avons vu précédemment, c’est bien le collectionneur lui-même qui a accompagné tous les stades de la reconnaissance de Charles Nègre en tant qu’artiste : lui qui l’a sorti de l’oubli, lui qui a publié une monographie sur son œuvre, l’a fait connaître auprès du grand public à travers nombre d’expositions. Par ce travail s’est petit à petit constitué un marché pour ces photographies et la vente du fonds par Sotheby’s en est l’ultime validation : Charles Nègre est devenu un classique et les acheteurs sont au rendez-vous. Les tirages se vendent suivant la hiérarchie qu’il a lui-même aidé à mettre en place et que nous avons décrite plus haut. Le Stryge, lot phare de la vente, est ainsi acquis pour 313 750 euros pour une estimation comprise entre 170 000 et 270 000 euros. Ce lot 420 est composé d’une épreuve positive et de son négatif sur papier, association rare puisque le négatif est unique par définition et donc recherché par les collectionneurs. Par ailleurs, la notice du catalogue de vente met en exergue les études historiques, les publications et autres expositions muséales dont la pièce a fait l’objet, soulignant par là même son importance, ce qui concourt à en augmenter la côte (fig. 12).

108


Figure 12. Capture d’écran de la notice du lot 420 du catalogue de la vente Jammes, mars 2002. Source : Sothebys.com.

La vente du fonds Charles Nègre est donc un succès qui doit là encore beaucoup à la plus-value que représente le nom du collectionneur, nom qui reste indéniablement attaché à celui du photographe. A l’issue de ces trois premières ventes, le marché des tirages photographiques se voit modifié. Entre 1997 et 2002, l’explosion des prix sur ce marché a été particulièrement spectaculaire : +639%. Après cet emballement dû aux ventes Jammes, le marché s’assagit même si les prix restent en 2005 trois fois supérieurs au niveau de 1997305.

305

Céline MOINE, « Actualité du marché photographique », Artprice, novembre 2009 (en ligne : http://www.parisphoto.fr/files/pdf_file_fr_91.pdf). 109


C’est dans un tout autre contexte que s’ouvre la dernière vente Jammes qui a lieu à nouveau chez Sotheby’s le 15 novembre 2008. L’économie mondiale est en crise et ce climat morose remet en question la santé éclatante du marché de la photographie ancienne qui s’essouffle après le boom des années 1980-1990. La quatrième vente est la plus éclectique des ventes Jammes. Elle se compose de 192 lots incluant quelques pièces exceptionnelles dont une des premières épreuves en couleurs, signée par Charles Cros (1869) ou un daguerréotype du Baron Jean-Baptiste Louis Gros estimé entre 150 000 et 200 000 euros et qui trouve finalement preneur à 216 750 euros. Dans son ensemble, la vente totalise un peu plus de 2 millions d’euros, bien moins que les recettes des précédentes ventes. En mariant rareté, état de conservation et provenance, le collectionneur André Jammes a su acquérir et mettre en valeur des pièces en les inscrivant dans un cadre historique et en garantissant par son nom un critère d’authenticité primordial. De la même manière que sa collection a accompagné l’écriture de l’histoire de la photographie et la reconnaissance institutionnelle du médium, les ventes de ses pièces ont accompagné le marché de la photographie ancienne, de ses balbutiements à son explosion puis à son assagissement, devenant de véritables points de repères de cette histoire.

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CONCLUSION

Le parcours d’André Jammes tel que nous l’avons décrit souligne le rôle central du collectionneur dans le monde de l’art. Comme l’a mis en évidence Raymonde Moulin, il peut assumer tous les rôles : tour à tour collectionneur, historien, commissaire d’exposition, il se fait mécène lorsqu’il fait des dons, marchand lorsqu’il disperse sa collection en salle des ventes. Il reste une figure qu’il faut cerner dans toutes ses facettes qui sont tout autant de paradoxes. On peut dire qu’André Jammes regarde les photographies à travers plusieurs prismes : celui de l’historien pour qui la photographie est le document d’une période donnée ; celui du collectionneur et du connaisseur qui sait en apprécier l’esprit et les qualités d’expression. De cette tension va naître le projet d’écrire une histoire de l’art photographique et de sa reconnaissance, du musée au marché en passant par le cabinet d’étude d’un libraire érudit. Le transfert de pratiques et de modèles esthétiques, culturels, et économiques de l’univers du livre et de l’imprimé à celui, en friche, du médium photographique constitue une grande ligne de force de l’entreprise du collectionneur. L’histoire de la collection Jammes et de son propriétaire dessine ainsi celle de la structuration du champ photographique : de sa discipline historique, dans ses filiations comme dans ses ruptures, à son paysage institutionnel et commercial. Elle nous raconte les conditions nécessaires à son élaboration, à sa légitimité. Processus de légitimation qui passe par la reconnaissance artistique, condition pour pouvoir susciter valeur et intérêt. L’exposition muséale est au cœur de l’entreprise du collectionneur, support de médiation pour son récit comme support de diffusion pour ses images, elle articule les deux pour produire un récit dont la force réside dans les images. De telles expositions sont à même de créer des moments de conscience historique et d’opérer des changements de goût, capables

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pour reprendre les mots du collectionneur « d’infléchir le goût et l’histoire ». Au sein du musée, l’exposition de collections privées, entre valeur de renouvellement, d’aiguillon ou encore de validation de la collection publique, constitue un modèle à explorer.

Le système qui a prévalu à la collection Jammes n’existe plus, les épreuves méprisées sont maintenant des chefs-d’œuvre reconnus par le canon de l’histoire de l’art et par les prix de son marché. On est alors conduit à se demander, en guise de conclusion ou plutôt de prolongements, quels champs du photographique les collectionneurs de la nouvelle génération vont-ils pouvoir investir ? La collection de photographies d’amateurs d’un Thomas Walther, déjà exposées au MET306 dont le MoMA a acquis un ensemble ou de celle de livres sur la photographie d’un Manfred Heiting307 semblent dessiner des éléments de réponses.

306

Mia FINEMAN, Other pictures : anonymous photographs from the Thomas Walther collection, Santa Fe, Twins plams publ. , 2000. 307 Michel GUERRIN, « Le paradis d’un collectionneur », XXI, avril/mai/juin 2011, p. 140-149. 112


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127


l’histoire de la photographie, Chalon-sur-Saône, Musée Nicéphore Niépce, janvier 1983, p. 23-28. André JAMMES, « A Scene in a Library », Photographies, n°1, printemps 1983, p. 50. André JAMMES, « Étiquettes et définitions », Photographies, n°2, septembre 1983, p. 17-18. André JAMMES, « La pâte à modeler », Photographies, n° hors série, mars 1986, p. 117-118. André JAMMES, « Henri Le Secq », Beaux arts Magazine, n° 39, octobre 1986, p. 62-67. André JAMMES, “A Glaring Photography”, Discovery and Invention, Malibu, Getty Museum, 1990, p. 63-70. • Traduction : Beaumont NEWHALL, André JAMMES (trad.), Histoire de la photographie depuis 1839 jusqu’à nos jours, Paris, Le Bélier-Prisma, 1967, 216 p.

Entretiens publiés d’André Jammes : Danièle SALLENAVE, « André Jammes ou la passion prémonitoire d’un collectionneur né dans les livres », Nouvel Observateur spécial photographie, n°7, décembre 1979, p. 10-15. Hervé GUIBERT, « Une pédagogie photographique, entretien avec André Jammes », Le Monde, 15 novembre 1979, p. 23. « Pour l’amour de la photographie, entretien avec André Jammes », Culture et communication, n° 28/29, 1980, p. 103. André JAMMES, « Cinquante ans de collections photographiques », Interphotothèques Actualités, n° 42, août 1989, p. 8-9. Serge LEMOINE, Quentin BAJAC, « Entretien avec André Jammes, le 30 octobre 2002 », La revue du Musée d’Orsay, n°16, printemps 2005, p. 104-113. Michel GUERRIN, « André Jammes, archéologue de la photo », Le Monde, 27 octobre 1999. Judith BENHAMOU-HUET, « André Jammes » in Global Collectors : collectionneurs du monde, Paris, Éditions Phébus, 2008, p. 214-217. Film documentaire : James CRUMP, Black White + Gray : A Portrait of Sam Wagstaff and Robert Mappelthorpe, 2007.

128


Ressources en ligne : Musée d’Orsay, collections du musée (en ligne : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/histoire-des-collections/photographie.html). Metropolitan Museum of Art, base de données des œuvres du musée (en ligne : http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/). Sotheby’s, catalogues des ventes Marie-Thérèse et André Jammes (en ligne : http://www.sothebys.com/help/fr/index.html). George Eastman House, International Museum of Photography and Film (en ligne : http://www.eastmanhouse.org/oc/oc.html). Samuel Wagstaff Papers (1932-1985), Archives of American Art, Smithsonian Institution (en ligne : http://www.aaa.si.edu/collectionsonline/wagssamu/overview.htm). Conférences de Sam Wagstaff au Corcoran Museum en 1978 sur les collectionneurs (en ligne : http://www.youtube.com/watch?v=qybuKDg2iyg http://www.youtube.com/watch?v=CP3oAalUymI). Société Française de Photographie (SFP), liste des collections, historique de la Société (en ligne : http://www.sfp.photographie.com/coll/coll-index.htm).

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&


ANNEXES

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Collection Jammes - Bnf : liste des dons (D) et acquisitions (A)308

1960 (D) : La Bièvre, 13 tirages modernes d’après des négatifs papier anonymes de 18571859 (D) : 9 négatifs papier par Ch. Nègre, 6 par B. B. Turner, 1 tirage de L. Vignes et sa reproduction en héliogravure par Nègre. 1964 (A) : 14 négatifs sur papier, 5 tirages anciens et 72 tirages modernes d’Alexandre Eugène Nicolas. 1983 (D) : Ch. Nègre, Treize héliogravures, 1854-1857 (portfolio, 1982) 1984 (D) : « Les Proscrits », et l’album « Vacquerie », 2 albums de photographies d’Auguste Vacquerie et al. (photographies des familles Hugo et Vacquerie et de leur entourage en exil) 1989 (D) : E. Atget, L’Art dans le Vieux Paris, album de 60 pl. 1999 (D) : G. Le Gray, Cloître de la cathédrale du Puy (1 épr.) (A) : id., Rochers dans la forêt de Fontainebleau (2 épr.) 2000 (D) : 76 négatifs anonymes sur verre 2002 (A) : N. Niépce, correspondance inédite et une gravure héliographique (A) : Ch. Nègre, Copie de l’autoportrait d’Ingres, plaque de cuivre gravée à l’eau-forte ; Arlésienne, ensemble de 2 tirages, une plaque de cuivre héliographique et une héliogravure. 2008 (A, Réserve des livres rares) : H. B. George, The Oberland and its Glaciers, livre illustré de 28 photographies, 1866. ; T. Annan, The Old Closes and Streets of Glasgow, livre illustré de 50 photogravures. (A, Estampes et photographie) : Girault de Prangey, 13 daguerréotypes. (D) : Girault de Prangey, Étude de plantes, Paris, 1841 (daguerréotype).

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Cette liste nous a aimablement été transmise par Thomas Cazentre, conservateur en charge de la photographie du XIXe siècle à la BnF.

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LA PHOTOGRAPHIE - COLLECTION MARIE-THERESE ET ANDRE JAMMES PREEMPTIONS DES MUSEES DE FRANCE LORS DE LA VENTE DU 22 MARS 2002 (source : www.sothebys.com)

Musée d'Orsay Lot 342 Charles Nègre, Terrassiers au repos sur un Boulevard, vers 1853 (lot interdit de sortie) vendu : 26.050 € Lot 386 Charles Nègre, Portrait de Rachel à Auteuil, 1853 (lot interdit de sortie) vendu : 23.750 € Lot 420 Charles Nègre, Le Stryge, épreuve positive et son négatif, 1853 (lot interdit de sortie) vendu : 313.750 € Lot 521 Charles Nègre, Paysage des environs de Cannes, vers 1852 (lot interdit de sortie) vendu 52.500 € Lot 523 Charles Nègre, Grasse, la place aux Aires, vers 1852-53 vendu 72.050 € Lot 525 Charles Nègre, Grasse, moulin, moulinier travaillant sour le regard d'une femme, vers 1852 (lot interdit de sortie) vendu 69.750 € Lot 539 Charles Nègres, Chartres, moulin sur l'Eure, antérieur au 10 août 1851 vendu 11.400 € Lot 551 Charles Nègre, Porche Nord de Chartres, vers 1851 (lot interdit de sortie) vendu 18.000 € Lot 566 Charles Nègre, Asile Impérial de Vincennes, la lingerie, 1858-59 (lot interdit de sortie) vendu 110.000 € Musée Carnavalet Lot 434 Charles Nègre, St Germain l'Auxerrois, épreuve positive et son négatif, vers 1853 vendu : 15.600 € Lot 440 Charles Nègre, Paris, restauration de la tour St Jacques et fontaine du Palmier, vers 1853-54 vendu : 5.760 €

Département des Estampes et de la Photographie 132


Bibliothèque Nationale de France Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine Lot 37 Nicephore Niépce, Correspondance de Niépce à son cousin Dubard de Curley, accompagnée du premier document photographique connu, imprimé en 1825 : une gravure héliographique, épreuve sur papier d'après une plaque de cuivre 'un cheval avec son conducteur' (lot interdit de sortie) vendu : 500.750 € Lot 410 Charles Nègre, Travaux Quai d'Orléans, épreuve positive et son négatif, 1851 vendu : 9.000 € Lot 416 Charles Nègre, Paris, les quais de la Seine, trois épreuves positives, dont deux avec leurs négatifs, vers 1851 vendu : 37.550 € Lot 568 Charles Nègre, Autoportrait d'Ingres parmi divers croquis, vers 1844 vendu : 1560 € Lot 579 Charles Nègre, Arles, arlésienne à l'entrée du cloître de St Trophime, vers 1852 vendu : 39.850 € Lot 540 Charles Nègre, Chartres, restauration d'une des entrées de la façade, vers 1852 vendu : 10.200 € Musée National d'Art Moderne- Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou Lot 250 Germaine Krull, Marseille, vue prise du haut du pont transbordeur, vers 1926 vendu : 28.350 € Musée d'Art et d'Histoire de Grasse Lot 570 Charles Nègre, " Le suffrage universel " et " La puissance de l'homme ". Trois copies des tableaux originaux de Nègre avant 1859 vendu : 3.120 €

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Liste des entretiens effectués dans le cadre de cette recherche

• Sylvie Aubenas (conservateur en chef au département des Estampes et de la Photographie à la Bibliothèque nationale de France) • Michel et Michèle Auer (collectionneurs et historiens de la photographie) • Quentin Bajac (conservateur en chef du Cabinet de Photographies du Centre Pompidou) • Jean Boucher (photographe et collectionneur, ancien membre du conseil d’administration de la SFP) • Emmanuelle Fructus (collectionneuse et marchande de photographies) • Françoise Heilbrun (conservateur en chef du département des Photographies du musée d’Orsay) • Gérard Lévy (marchand et collectionneur de photographies, expert, membre de la SFP) • Anne de Mondenard (chargée de la photographie à la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine) • Serge Plantureux (libraire et marchand de photographies) • Jean Prissette (ancien président de la SFP) • Paul-Louis Roubert (maître de conférence à l’Université Paris VIII, spécialiste de l’histoire de la photographie du XIXe siècle) • Dominique Sagot-Duvauroux (professeur d'économie à l'Université d'Angers, spécialiste du marché de l’art des tirages photographiques)

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Cécile Nédelec, André Jammes  

Cécile Nédélec, "André Jammes, collectionneur et historien de la photographie", mémoire de master, Lhivic/EHESS, sous la direction d'André G...