Issuu on Google+

ECOLE DES HAUTES ETUDES EN SCIENCES SOCIALES Mémoire de Master II : Histoire visuelle

Les archives photographiques face aux enjeux de la transition numérique

Fanny LAUTISSIER

Directeur de recherche : M. André GUNTHERT

2009


REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier en premier lieu André Gunthert, pour avoir encadré ma recherche et m’avoir apporté un soutien constant dans l’élaboration du cadre méthodologique permettant de mieux aborder le phénomène complexe de la transition numérique. Mes remerciements vont également à Clément Chéroux, Christian Delage, Emmanuelle Bermes, Nathalie Doury, Philippe Guillermin, Magdalena Mazaraki, Annie Pralong, Dominique Versavel, Alain Carou et Patrick Pecatte pour leurs apports à cette recherche. Enfin, je voudrais remercier Fatima Aziz, Sarah Bertrand, Rémy Besson, Estelle Blaschke, Gaby David, Joke DeWolf, Alexie Geers, Audrey Leblanc, Nora Mathys et toute l’équipe élargie du Lhivic pour leur aide précieuse et leurs approches stimulantes du visuel.


TABLE DES MATIERES INTRODUCTION.................................................................................................................... 4 I.

DE L’INSTITUTIONNALISATION A LA NUMERISATION DU PATRIMOINE

PHOTOGRAPHIQUE EN FRANCE................................................................................... 14 1.

L’institutionnalisation de la conservation et de la restauration du patrimoine

photographique..................................................................................................................... 14 •

Les rythmes de la patrimonialisation de la photographie......................................... 15

Conservation et restauration du patrimoine photographique ................................... 19

Les politiques de substitution : du microfilm à la numérisation .............................. 22

2.

La numérisation comme prolongement des problématiques de conservation et de

diffusion du patrimoine ........................................................................................................ 26 •

Les premiers programmes de numérisation ............................................................. 27

La conjonction des pratiques de numérisation et de la diffusion sur internet .......... 29

Le tournant des années 2000 : vers une politique de concertation et de réseaux..... 31

3.

L’historiographie et la portée idéologique des discours sur la transition numérique... 33 •

La construction du rapport entre photographie, archive et numérique :

historiographie de la méfiance face au numérique........................................................... 34 •

L’utopie de l’archive totale ...................................................................................... 37

Le tournant matériel ................................................................................................. 38

II. LES CARACTERISTIQUES TECHNIQUES DE LA NUMERISATION DE L’ARCHIVE PHOTOGRAPHIQUE................................................................................... 41 1.

Les caractéristiques de l’image numérique .................................................................. 41 •

Repères historiques de l’utilisation des procédés de numérisation .......................... 41

Les formats d’image numérique............................................................................... 44

Le transfert de la problématique du stockage des archives ...................................... 47

-1-


2.

L’informatisation du traitement documentaire des ressources patrimoniales : le cas des

archives photographiques..................................................................................................... 49 •

La documentation et les bases de données ............................................................... 49

Les normes d’archivage des images numériques ..................................................... 51

La description des images numériques : techniques d’indexation et métadonnées . 53

3.

La transition numérique comme révélateur de la matérialité de l’archive

photographique..................................................................................................................... 64 •

Le numérique dans les pratiques de conservation et de restauration des supports

photographiques ............................................................................................................... 65 • III.

Rendre compte de la matérialité et de l’historicité de l’archive photographique..... 67 LES

FONCTIONS

BOULEVERSEMENT

DES

DE

L’ARCHIVE

PRATIQUES

PHOTOGRAPHIQUE

INDUIT

PAR

LA

ET

LE

TRANSITION

NUMERIQUE......................................................................................................................... 76 1.

Les usages et fonctions de l’archive photographique................................................... 76 •

Transition numérique et logiques de l’archive......................................................... 76

Conceptions de l’archive photographique numérique et valorisation des supports . 77

2.

La redéfinition du cadre de la diffusion de l’archive photographique ......................... 80 •

L’évolution des pratiques liées à l’archive photographique dans le cadre des

échanges professionnels et commerciaux ........................................................................ 80 •

Les outils pour la recherche : l’appropriation des techniques de l’archive par les

chercheurs......................................................................................................................... 84 • 3.

La redéfinition du cadre économique et juridique de la transition numérique......... 88 L’archive photographique confrontée au web participatif et aux plates-formes

visuelles................................................................................................................................ 94 •

Le modèle participatif .............................................................................................. 94

Le dialogue entre le web et les institutions patrimoniales ....................................... 99

La personnalisation et l’appropriation de l’archive photographique numérique ... 106

-2-


CONCLUSION..................................................................................................................... 109 ANNEXES............................................................................................................................. 112 BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................... 116 HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE......................................................................... 117 Usuels ............................................................................................................................. 117 Problématique de l’indicialité et du post-photographique ............................................. 117 L’ARCHIVE ET LE PATRIMOINE PHOTOGRAPHIQUE.................................... 118 Approches théoriques des notions d’archive et de document ........................................ 118 La notion de patrimoine ................................................................................................. 119 Patrimonialisation de la photographie et politiques culturelles ..................................... 119 Histoire et archives photographiques ............................................................................. 122 La restauration et la matérialité de la photographie ....................................................... 123 LA TRANSITION NUMERIQUE.................................................................................. 126 Points de vue sur la transition numérique ...................................................................... 126 Problématique de la reproductibilité des œuvres d’art................................................... 126 Le microfilm................................................................................................................... 127 Aspects technologiques de la transition numérique ....................................................... 127 Le contexte économique de la transition numérique...................................................... 128 Le cinéma et la transition numérique ............................................................................. 128 L’enregistrement du son face aux enjeux de la transition numérique............................ 129 La photographie numérique ........................................................................................... 129 La numérisation du patrimoine ...................................................................................... 130 Images numériques et indexation................................................................................... 135 L’utilisation des images sur le web et les applications web 2.0..................................... 137 Questions juridiques, droit d’auteur et propriété intellectuelle ...................................... 141

-3-


INTRODUCTION

« Les archives sont l'ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale, et par tout service ou organisme public ou privé, dans l'exercice de leur activité ». La définition et le statut juridique des archives en France sont établis par la loi sur les archives de 19791, qui donne un cadre assez large, construit autour de la notion de document, au sein duquel les supports photographiques peuvent être intégrés. Cependant, ce repère juridique mis à part, on ne dispose pas d’une définition précise du statut de l’archive photographique au sein du patrimoine, c’est-à-dire de son rôle dans le processus mémoriel et identitaire de la transmission culturelle. L’archive photographique a été surtout perçue non pas comme une archive en ellemême, mais comme un moyen d’archiver ou de documenter d’autre éléments par un procédé d’enregistrement visuel. C’est d’abord dans le cadre du patrimoine photographié2 que la faculté de créer une archive universelle a été attribuée à la photographie et a été placée au service de divers projets d’inventaire, de collecte ou de création d’archives à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. Ces initiatives sont liées à différentes thématiques, telles que la photographie officielle monumentale (Mission héliographique de 1851, commanditée par la Commission des monuments historiques), les archives anthropométriques d’Alphonse Bertillon (1889), les projets de « musée des photographies documentaires» de Léon Vidal, en France (1895) ou W. Jerome Harrison en Angleterre (1892)3, la collecte des « Archives du monde » d’Albert Kahn à partir de 1898, la démarche d’Hippolyte Sebert au sein de la Société française de photographie et les archives photographiques constituées par Eugène Atget4.

1

Article 1 du Titre 1er de la Loi n°79-18 du 3 janvier 1979 sur les archives, abrogée par l’ordonnance 2004-178 2004-02-20 art. 7 7°, JORF, 24 février 2004 et intégrée au Code du Patrimoine, Livre II, titre 1er (en ligne : http://www.legifrance.gouv.fr/affichCode.do;jsessionid=0FAD3A94A48E4CCFECCDD85873F24205.tpdjo11v _2?idSectionTA=LEGISCTA000006159940&cidTexte=LEGITEXT000006074236&dateTexte=20090920) 2 Cf. Olivier Lugon, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2004 et Luce Lebart, « Histoire de tiroirs : les premières « bases de données » photographiques. Quelques jalons pour une histoire de la documentation iconographique » Traces. Cent ans de patrimoine photographique en Suisse, Neuchâtel, Memoriav, 2004. 3 Cf. Olivier Lugon, « 1890-2000. Le réel sous toutes ses formes », in André Gunthert et Michel Poivert [dir.], L’art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007, p. 358. 4 Ces différentes initiatives sont à mettre en regard avec les projets tels que celui de la section photographique de la Farm Security Administration (FSA, 1935-1942) aux Etats-Unis. Plus récemment, la thématique de la photographie comme procédé d’archivage fait l’objet de l’exposition Universal archive. The condition of the document and the modern photographic utopia, présentée en 2008 à Barcelone (MACBA, automne 2008).

-4-


On peut donc dire qu’historiquement, les liens de l’archive photographique avec le patrimoine ont surtout été définis par la portée documentaire du contenu de l’image. Cependant, les usages de la photographie d’une part et de l’archive d’autre part sont sans cesse réinventés selon l’évolution des pratiques. A la perception restrictive de l’archive photographique envisagée uniquement comme contenu s’est surimposée progressivement celle de l’archive comme support et comme objet, qui vient déplacer la question du rapport entre photographie et archive depuis le domaine du patrimoine photographié à celui du patrimoine photographique. L’archive photographique serait donc un objet qui, tant par son contenu que par sa matérialité, a une portée documentaire. Le paysage institutionnel du patrimoine photographique englobe différents espaces de conservation, publics ou privés, chargés de la gestion de fonds d’archives ou de collections photographiques, tels que les bibliothèques, les centres d’archives, les musées. Dans ces premières

catégories

d’établissements,

les

supports

photographiques

acquièrent

progressivement une place officielle. Face à cela, on trouve d’autres types de structures pour lesquelles la valeur patrimoniale de la photographie, acquise a posteriori, vient se surimposer à son premier usage commercial. C’est le cas de certaines agences photographiques. On peut observer qu’à cette pluralité institutionnelle viennent s’ajouter à la fois une grande diversité de la nature des ensembles conservés (fonds d’agences et reportages, collections réalisées selon des approches thématiques ou topographiques…) mais également une grande variété des supports photographiques (procédés anciens, négatifs sur plaques de verre et film, tirages papier, planches-contacts, objets, documentation) et des choix et pratiques de conservation, avec une valorisation des collections photographiques plus ou moins prioritaire dans la politique de gestion de ces fonds. Il y a donc une certaine difficulté non seulement à circonscrire le territoire de l’archive visuelle ou photographique dans ce vaste champ institutionnel et juridique, mais aussi, contrairement à d’autres types d’archives, à en déterminer les fonctions. A l’intérieur des politiques patrimoniales, la délimitation de l’importance de la photographie au sein des collections passe le plus souvent par une référence au statut juridique de l’œuvre photographique, basé sur le critère de sa valeur artistique. Le débat entre valeur documentaire et artistique est en effet un de ceux qui structurent la perception contemporaine du médium photographique. De plus, il faut noter que la valeur d’archive de ces ensembles s’établit

-5-


souvent a posteriori5, à travers une dissociation du moment de la production et de celui de l’attribution du statut d’archive. La lecture de l’archive photographique dépend des informations variées qui peuvent l’accompagner et la mettre en contexte (ensemble d’objets, de ressources visuelles et textuelles ou de marques d’usage). Il s’agit donc d’un patrimoine qui déborde lui-même sa définition et qui par ailleurs est régulièrement débordé par les pratiques. On peut donc adopter une définition large de l’archive photographique, prise dans sa dimension historique globale. Elle serait donc une entité complexe, à la fois image, objet et système d’organisation. Le débat autour de la notion d'archive et de sa valeur documentaire est réactivé avec l'introduction des technologies numériques dans le paysage culturel. Dans les années 1990 et 2000, on traverse, selon plusieurs auteurs et professionnels de la conservation, un moment d’« ébriété » 6 ou d’euphorie numérique. La terminologie employée pour qualifier ce moment montre l’impact de ce processus technologique pour de nombreuses branches du paysage culturel. Dans le cadre de notre étude, nous faisons le choix d’employer l’expression « transition numérique » pour caractériser ce processus. En effet, contrairement à « révolution », « grande conversion »7, « fracture »8 ou « crise »9, le mot « transition » définit le phénomène observé comme un processus d'adaptation complexe et inachevé, qui se déroule sur un temps long, nécessite la prise en compte de nombreux facteurs socio-techniques10 et suppose une mise en perspective du très contemporain dans un contexte historique nuancé.

5

André Gunthert, « Journées d’études à l’IMEC », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 21 mai 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/05/21/715-atelier-l-archive-et-le-portrait-a-l-imec) et «La valeur documentaire d’une image tient à l’usage qui en est fait, à l’interprétation qui en est donnée après coup, plus qu’à l’intention qui a présidé à la prise de vue. Dans le domaine des sciences humaines, en particulier pour les historiens, domine l’idée d’archive, dont quelques artistes de la mouvance conceptuelle se sont emparé. L’archive est un paramètre artistique récent.», in Poétiques du document. Entretien avec JeanFrançois Chevrier, MACBA, Barcelone, 2008 (en ligne : http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=23&inst_id=25254) 6 Cf. Bruno Bachimont, « La conservation du patrimoine numérique, enjeux et tendances », in Patrimoine numérique : mémoire virtuelle, mémoire commune ?, Dossier de l’Observatoire des médias, INA, 14 février 2008 (en ligne : http://www.ina.fr/observatoire-medias/dossiers/patrimoine-numerique/la-conservation-du-patrimoinenumerique-enjeux-et-tendance.html) 7 Cf. Milad Doueihi, La grande conversion numérique, Paris, Seuil, 2008. 8 Cf. notamment Gabriel Dupuy, La fracture numérique, Paris, Ellipses, 2007. 9 Cf. le retour sur la terminologie et ses implications idéologiques effectué en PARTIE I. 3 de ce mémoire. 10 Cf. Patrice Flichy, L’innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une nouvelle théorie de l’innovation, Paris, La Découverte, 2003 [1995], p.

-6-


Les pratiques culturelles sont largement transformées par la transition numérique. C’est le cas pour l’audiovisuel et le cinéma11, qui connaissent de nouveaux formats et modes de diffusion des images. C’est également le cas pour la production et la diffusion des enregistrements sonores, selon le processus de « mutation » explicité par le chercheur Ludovic Tournès12. De même, on observe un bouleversement de la presse et plus généralement des médias, confirmé par les développements récents de la « révolution des amateurs »13. C’est aussi visible dans le milieu de l’édition et les débats qui entourent l’apparition du livre électronique. On assiste donc à une transition technologique, dont les conséquences sociologiques sont profondes14. La pratique photographique d’une part et la gestion du patrimoine iconographique et photographique d’autre part sont elles aussi confrontées à cette transition et se trouvent plongées depuis les années 1990 dans un essor des pratiques numériques. Cela se traduit tout d’abord par une informatisation croissante du traitement documentaire des objets conservés ou répertoriés. Ce mouvement connaît une forte accélération et un premier saut quantitatif par l’intégration des méthodes de numérisation, appliquée d’abord aux documents textuels, puis aux ressources iconographiques et plus récemment aux objets, avec des applications en archéologie ou en histoire de l’art15. Un second saut quantitatif est franchi dans le domaine de la diffusion, avec la conjonction de la numérisation et du web. On arrive ainsi à un autre aspect de la transition numérique et de son versant patrimonial, qui se traduit par la mise en œuvre de projets d’archivage du web et des contenus visuels diffusés sur les plates-formes de partage en ligne16. Ainsi, la transition numérique met en lumière des pratiques qui concernent

11

Olivier Bomsel et Gilles Le Blanc, Dernier tango argentique. Le cinéma face à la numérisation, Paris, Presses des Mines, 2002. 12 Ludovic Tournès, Du phonographe au MP3. Une histoire de la musique enregistrée (XIXè-XXIè siècles), Paris, Autrement, 2008. 13 Dan Gillmor, We the Media. Grassroots journalism by the people, for the people, O’Reilly.com, 2004 (en ligne : http://oreilly.com/catalog/wemedia/book/index.csp) Voir aussi Laurence Allard et Olivier Blondeau, Devenir media. L’activisme sur internet, entre défection et expérimentation, Paris, Editions Amsterdam, 2007. 14 Voir la réflexion qui s’amorce autour de la notion de « natifs numériques », John Palfrey, Urs Gasser, Born digital. Understanding the first generation of digital natives, New York, Basic Books, 2008. 15 Parmi les dernières évolutions des rapports entre patrimoine et numérique, on peut citer le développement de la numérisation 3D et de son exploitation patrimoniale et documentaire dans les domaines de l’archéologie, de l’architecture, de l’histoire de l’art, etc. Les procédés de simulation et de modélisation prennent leur essor à la fin des années 1990. En France, le programme 3-D monuments, lancé en 2003 dans le cadre du plan national de numérisation est un exemple de projet pilote qui met en œuvre ce dispositif. 16 « La BnF a signé en 2004 avec la fondation Internet Archive une convention de recherche portant sur la définition du « domaine national » pour une campagne d’archivage de la Toile. C’est dans le cadre de cette convention, renouvelée en 2007, qu’Internet Archive a réalisé, au profit de la BnF, quatre « instantanés » du domaine national français. La première collecte, à l’automne 2004, a été suivie de trois autres fin 2005, fin 2006

-7-


le patrimoine ou « l’héritage culturel » dans tous ses aspects, qu’il soit matériel (ouvrages, manuscrits, tableaux et œuvres plastiques, photographies, films, objets et sites archéologiques, architecture) ou immatériel (traditions, arts du spectacle, musique, culture orale)17. Les changements induits par la transition numérique impliquent donc un renouvellement des techniques et de la perception des supports, mais aussi une restructuration profonde du contexte juridique et économique des échanges dans ces domaines, y compris au niveau de la gestion du patrimoine photographique qui se trouve au centre d’un mouvement de définition ou de confirmation de nouveaux modèles de diffusion et de nouveaux marchés. Malgré l’omniprésence de l’expression « dématérialisation » et de sa dimension symbolique dans les discours qui accompagnent les nombreux projets liés à la transition numérique, y compris dans le domaine patrimonial18, il semble que la question de la matérialité de l’archive et, plus généralement des biens culturels, se retrouve paradoxalement au cœur de cette confrontation entre archives photographiques et transition numérique. Les enjeux de ce sujet sont multiples et touchent à la fois des aspects pratiques et théoriques, mais aussi liés à la perception. L’objectif n’est pas ici de réactiver le débat sur la reproductibilité de l’œuvre d’art19, mais d’en observer les ramifications idéologiques et concrètes dans le cadre des pratiques patrimoniales. Dans le domaine du patrimoine photographique, la transition numérique se place dans une dialectique entre rupture et continuité20 et recouvre à la fois des enjeux liés à la conservation des supports, aux politiques culturelles, ainsi qu’à la transmission et à la diffusion du contenu iconographique et de l’information contextuelle qui l’accompagne. Dans le cadre de cette recherche de Master en histoire visuelle, notre démarche vise à établir des points de repère, à la fois chronologiques et pratiques, mettant en évidence les grandes tendances de cette confrontation entre les archives photographiques et la transition et fin 2007 (une cinquième est programmée fin 2008). », in « Dépôt légal de l’Internet : historique du projet 1999-2007 », Bnf.fr, (http://www.bnf.fr/pages/infopro/depotleg/dli_intro.htm) 17 La notion de « patrimoine culturel immatériel » est principalement développée dans les travaux de recherche et de valorisation dirigés par l’UNESCO. Voir la page dédiée à la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel sur le site internet de l’UNESCO (http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=FR) 18 Cf. Bruno Texier, « Centres de dématérialisation. Des documents traités par millions », Archimag, n° 208, octobre 2007, p. 43. 19 BENJAMIN Walter, «L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique» (1e version, 1935, trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 67-113. 20 « La difficulté de l’étude de l’innovation vient du fait que cette dernière repose toujours sur une tension entre continuité et discontinuité », in Patrice Flichy, L’innovation technique …, op. cit, p. 233.

-8-


numérique, tant dans ses conséquences sur notre perception de la nature même des images que sur leurs modes et canaux de diffusion. Cette réflexion nous amène à identifier et analyser les enjeux de cette transition, envisagée comme un processus historique. Pour en faire l’histoire, il faut prendre en compte le fait que la transition numérique est un phénomène et un objet d’étude transversal. Sa confrontation avec le patrimoine photographique délimite un territoire de recherche qui croise à la fois des perspectives d’histoire technique, économique, politique, sociale et culturelle. Elle interroge le rapport au temps et à la technique dans le paysage culturel contemporain, tout en s’inscrivant dans une perspective d’histoire visuelle et d’épistémologie, autour de la notion d’archive. En réalisant la synthèse des implications de la transition numérique dans le domaine de l’archive visuelle, le développement de l'enquête que nous avons menée nous amène à préciser et à enrichir la notion de transition numérique, notamment en identifiant certains de ses marqueurs temporels et en examinant le cheminement de ce processus entre théorie et pratique. Pour délimiter le cadre chronologique dans lequel s’inscrit notre réflexion, il faut préciser quelles sont les trois phases considérées. En effet, même si la transition numérique semble surtout concerner les dernières décennies, avec une accélération nette dans les années 1990-2000, notre réflexion s’inscrit dans un cadre plus large. La première phase étudiée est celle de la patrimonialisation de la photographie et des débuts de l’informatisation des pratiques culturelles. Dans un deuxième temps, pour ce qui est de la transition numérique à proprement parler, à partir des années 1970 jusqu’à nos jours, il s’agit d’établir la richesse d’un champ d’application et d’un contexte économique et juridique en redéfinition constante, qui englobe à la fois la constitution d’un patrimoine photographique, la valeur d’archive de la photographie, le développement des techniques et des démarches de conservation et de restauration, l’informatisation des collections, les supports de substitution, les plans de numérisation. La dernière étape chronologique est celle de l’arrivée du web et de la mise en ligne des collections numérisées, dans un mouvement qui semble aller d’une logique de conservation vers un primat de la diffusion et de la communication. Le corpus d’exemples étudiés pour cette recherche en histoire visuelle n’est pas un corpus de documents iconographiques, mais est construit à partir d’un ensemble d’études de cas et de bases de données d’images numériques. Ces études ont été menées à partir d’exemples d’établissements publics et privés aux pratiques et aux collections -9-


photographiques plus ou moins étendues et dont les missions peuvent être complémentaires ou divergentes. Les bases de données d’images, construites et mises en ligne au long de cette transition, font ici l’objet d’une approche comparative, portant sur leurs modes de présentation et de valorisation des ressources photographiques numérisées. Voici une typologie non exhaustive des exemples cités : Le premier ensemble d’exemples est celui des bibliothèques, avec le cas de la Bibliothèque nationale, de la structuration du Cabinet des Estampes et de la photographie et de son rôle dans les projets de numérisation nationaux et européens. Ce regard sur les bibliothèques est complété par l’exemple de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, plus particulièrement à travers le cas précis de l’exposition André Zucca, en 2008. Pour une perspective internationale, ces cas français sont mis en regard avec celui de la Library of Congress, aux Etats-Unis, qui a une forte influence internationale sur les modalités de gestion du patrimoine. Le deuxième ensemble d’exemples est celui des musées et, plus généralement, des établissements ayant des collections constituées, en totalité ou en partie, d’objets photographiques, qu’ils soient consacrés aux œuvres photographiques pour leur valeur artistique ou au médium photographique dans tous ses aspects. Il s’agit par exemple du Musée d’Orsay, et pour une dimension plus technique de la photographie, du Musée Nicéphore Niepce (Chalon-sur-Saône) et du Musée français de la photographie (Bièvres). Le troisième ensemble d’exemples est celui des centres d’archives publics et privés tels que l’Etablissement de Communication et de Production audiovisuelle de la Défense (ECPAD), dont les locaux se trouvent au Fort d’Ivry et qui conserve les archives photographiques et audiovisuelles produites par les services de la Défense, et l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), association créée en 1988 et implantée à l’abbaye d’Ardenne à partir de 1996. Il s’agit enfin des Archives nationales, qui sont amenées à développer une politique d’identification des éléments photographiques se trouvant dans les fonds d’archives publics et privés conservés. Le quatrième ensemble d’exemples est celui des banques d’images en ligne et des photothèques à objectif commercial, particulièrement des agences photographiques et des entreprises de diffusion d’images, mais aussi des structures associatives chargées de gérer et faire connaître des collections. Les deux principaux cas étudiés sont ceux de la Parisienne de photographie et de la Fondation Jacques-Henri Lartigue, mis en regard avec d’importantes structures à vocation commerciale telles que Corbis ou Getty Images. - 10 -


Ces ensembles sont complétés par l’analyse du rôle d’autres acteurs, tels que les institutions et les réseaux internationaux, ou les organismes spécialisés en restauration et en conservation de photographies, ainsi que les différents types d’utilisateurs des archives photographiques. Quelles sont les sources et références utilisées pour mener cette analyse ? Une des particularités inhérentes au sujet étudié est que la majorité des ressources sont directement accessibles en ligne et émanent des acteurs de la transition numérique eux-mêmes. La vision de la transition numérique qui s’impose au premier abord semble donc avant tout être celle qui « vient d’en haut » et s’exprime à travers les textes institutionnels et la littérature grise, en donnant une vision officielle des programmes de numérisation. Un deuxième type de sources vient compléter ce premier ensemble et reflète les politiques culturelles dans ce domaine. Il s’agit des archives concernant les plans nationaux de numérisation et les appels d’offre annuels mis en ligne par le Ministère de la Culture et de la Communication, ainsi que les comptes-rendus des programmes de numérisation entrepris à l’échelle européenne. Pour évaluer l’étendue et la diversité des collections numérisées, les outils principaux sont le site internet spécialisé et la plate-forme de relais d’informations sur les collections numérisées, mis en ligne par le Ministère de la Culture et de la Communication, et alimentés régulièrement, entre autre, par des campagnes de questionnaires remplis par les institutions21. Un troisième ensemble de sources se dégage pour notre étude. Dans son ouvrage sur l’innovation technique, Patrice Flichy écrit : « Alors que le cadre de fonctionnement d’une technique s’élabore principalement au sein de la communauté technicienne, dans les laboratoires de recherche, la construction du cadre d’usage fait appel à des acteurs plus diversifiés et se manifeste par des discours plus variés […] Tous ces discours participent à l’élaboration d’un imaginaire social. Celui-ci est l’une des composantes fondamentales du cadre d’usage d’une nouvelle technique »22.

21

Voir le site « Numérisation du patrimoine culturel » : http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/ et le catalogue collectif « Patrimoine numérique. Catalogue des collections numérisées » : http://www.numerique.culture.fr/mpf/pub-fr/index.html mis en ligne par le Ministère de la culture et de la communication. 22 Cf. Patrice Flichy, L’innovation technique …, op. cit. p.186-187.

- 11 -


Ainsi, nous avons étudié des essais, des pamphlets et des articles écrits par des professionnels ou des décideurs politiques autour des enjeux de la gestion du patrimoine, qu’il soit photographique ou non, et de la confrontation avec le numérique. Le relais de ces publications et des débats publics est effectué par les médias, par la presse écrite et surtout sur le web, à travers les blogs de photographes, de professionnels de la conservation et de la documentation, ou de chercheurs, par exemple autour des projets de mise en œuvre d’une bibliothèque numérique européenne. La mise en contexte s’effectue avec des travaux de chercheurs en Sciences humaines et sociales et avec les actes de rencontres organisées autour du thème de la transition numérique, ainsi qu’avec des mémoires et des manuels de bibliothéconomie, d’archivistique et de muséologie produits au sein des lieux centraux de la formation à la gestion du patrimoine en France, comme l’Ecole nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques (ENSSIB), l’Institut national du Patrimoine et l’Ecole nationale des Chartes. Enfin, pour varier les angles d’approche et obtenir une vision moins officielle de cette histoire en train de se construire, il est nécessaire de mener une analyse « par immersion », en complétant cet ensemble de ressources écrites institutionnelles par des observations et entretiens menés avec différents types d’interlocuteurs, des professionnels confrontés au bouleversement des pratiques qu’induit la transition numérique, des conservateurs ou responsables de structures à vocation patrimoniale, des spécialistes de l’archivage ou de l’ « editing » d’archives photographiques dans les structures commerciales, des prestataires de numérisation, différents types d’utilisateurs de ces ressources, habitués ou non au fonctionnement de l’archive (iconographes, chercheurs, lecteurs…). Cette étude est articulée autour de trois grands axes, qui correspondent à trois mouvements et rythmes d’appropriation du numérique entrecroisés et nous permettent d’identifier plusieurs marqueurs chronologiques de la transition. Tout d’abord, nous examinerons la phase qui correspond à l’institutionnalisation progressive du patrimoine photographique en France, dans la continuité de laquelle viennent s’inscrire les premiers programmes de numérisation. Nous nous intéresserons aux dynamiques qui animent ces programmes et à leur place dans les industries et politiques culturelles (Partie I). Ensuite, il s’agira de relever les caractéristiques et paramètres techniques qui sont à l’œuvre dans les procédés de numérisation d’image et dans l’informatisation du traitement des - 12 -


collections photographiques, ainsi que les enjeux qui structurent la problématique de la matérialité de l’archive photographique, notamment à travers une évocation des ambiguïtés du rapport entre restauration et retouche numériques (Partie II). Enfin, nous aborderons la transition numérique sous l’angle des usages et des fonctions de l’archive photographique et du bouleversement des pratiques qu’apporte l’introduction du web dans les dispositifs patrimoniaux. Nous analyserons la place du numérique au cœur des stratégies de visibilité de l’archive photographique et l’impact des modèles participatifs sur cette nouvelle économie des images (Partie III).

- 13 -


I. DE

L’INSTITUTIONNALISATION

A

LA

NUMERISATION

DU

PATRIMOINE PHOTOGRAPHIQUE EN FRANCE

La confrontation entre les archives photographiques et la transition numérique est continuellement placée dans une dialectique entre rupture et continuité. Au cœur de ce débat, se trouve la notion de patrimonialisation. Il est nécessaire de commencer notre étude en revenant sur les étapes de ce processus, ce qui permettra par la suite d’analyser les implications théoriques et pratiques de cette confrontation. Nous nous attacherons tout d’abord à l’élaboration du contexte historique de l’institutionnalisation et des politiques de sauvegardes liées au patrimoine photographique (I.1.), puis aux moyens techniques de ce processus, en développant l’exemple de l’utilisation des supports de substitution, et de la continuité revendiquée entre microfilm (I.2.) et numérisation. Nous nous intéresserons ensuite à la dimension historiographique et idéologique du rapport au numérique dans sa confrontation avec l’image et l’archive photographique (I.3). Ce cadre contextuel est celui dans lequel s’imposent les principes de conservation et de diffusion qui sont à la base de la conception patrimoniale des technologies numériques.

1.

L’institutionnalisation de la conservation et de la restauration du patrimoine photographique

Le patrimoine photographique est constitué d’ensembles d’objets et de documents de provenances et de natures diverses, tant au niveau des supports que des contenus, auxquels différentes

politiques

de

conservation

et

de

valorisation

ont

été

appliquées.

L’institutionnalisation de ce patrimoine, ou sa « patrimonialisation », est un processus historique, qui trouve sa traduction dans des initiatives variées, répondant globalement aux quatre grands ensembles et régimes de gestion d’archives photographiques que nous avons distingués en introduction : les bibliothèques, les musées, les centres d’archives et les structures privées à vocation commerciale et patrimoniales. L’institutionnalisation et la légitimation du patrimoine photographique par les politiques culturelles se construisent durant les années 1970 et 1980 et instituent peu à peu les - 14 -


bases d’une « politique généraliste »23. Dans le même temps que la reconnaissance institutionnelle et la légitimation artistique et culturelle24 de la photographie s’organisent, des rythmes de patrimonialisation se mettent en place selon les types d’établissements et la nature des objets photographiques conservés. Nous verrons que les domaines de la conservation et de la restauration constituent également un creuset de cette transition et que la thématique de la reproduction et des transferts de support s’annonce, dès cette première phase, comme centrale dans l’adoption des technologies numériques.

Les rythmes de la patrimonialisation de la photographie

On pourrait définir la patrimonialisation de la photographie comme un processus d’appropriation du médium photographique par le champ culturel. Elle suppose une inscription spatiale de la reconnaissance de la valeur artistique et historique de cet objet et par une volonté d’intégration de ses multiples aspects à un cadre institutionnel. La patrimonialisation de la photographie s’effectue selon des rythmes différents, en fonction, entre autre, de la place occupée par la photographie dans les collections conservées. Ainsi, les musées sont des établissements dans lesquels la pratique de l’exposition donne rapidement une place prépondérante aux supports visuels, contrairement aux bibliothèques et centres d’archives, qui prennent progressivement en compte l’importance des documents iconographiques et photographiques dans leurs collections. Pour les centres d’archives publics et privés, l’attention des conservateurs se focalise sur les ressources photographiques de manière officielle à la fin du XXe et surtout au début du XXIe siècle, après que des campagnes d’inventaire ciblées dans les fonds nationaux aient été effectuées. Pour les agences photographiques, qui, par nécessité commerciale, sont rapidement plongées dans la

23

Gaëlle Morel, « Entre art et culture. Politique institutionnelle et photographie en France, 1976-1996. », in Etudes photographiques, n°16, mai 2005 (http://etudesphotographiques.revues.org/index715.html) 24 Gaëlle Morel, Le photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS Editions, 2006 Voir également Sylvain Maresca, « La consécration artistique de la photographie en France : enjeux et méandres d’une reconnaissance inégale », in GAUDEZ Florent [dir.], Les arts moyens aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 59-63 (en ligne : http://www.lhivic.org/info/recherches/consecration-artistique-de-la-photographie)

- 15 -


problématique de la gestion des flux d’images, cette dimension patrimoniale apparaît plus tardivement. Le processus de patrimonialisation s’effectue en fonction de critères juridiques, avec la construction et la reconnaissance du statut d’auteur, ainsi que la mise en place de la protection juridique de l’œuvre photographique dans le cadre de la propriété intellectuelle25, mais aussi politiques, culturels et esthétiques. En France, la Bibliothèque nationale est un des pionniers de la conservation à grande échelle des supports photographiques26. A ce titre, il nous semble essentiel de revenir de façon détaillée sur le contexte de la patrimonialisation des documents iconographiques, puis de la photographie au sein de cet établissement, qui fournit des points de repères chronologiques qui nous semblent en partie généralisables à l’ensemble de ce processus. L’accumulation des documents iconographiques et photographiques à la Bibliothèque nationale, qui au départ se fait de manière passive, sans qu’une politique de gestion spécialisée soit adoptée27, aboutit en 1941 à la création d’un Service des photographies à l’intérieur du Cabinet des Estampes. Bien que des expositions photographiques y aient été organisées à partir de 1946, c’est au cours des années 1970 que l’établissement prend en compte les photographies présentes dans ses collections et donne une nouvelle dimension à leur valorisation28. Les premières marques de cette prise en compte sont la création, en 1971, d’une galerie d’exposition

25

Cf. Loi n° 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique (http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000315384) et Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 relative aux droits d'auteur et aux droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle (http://legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000693451) 26 AUBENAS Sylvie, « « Magique circonstancielle ». Les fonds de photographies du XIXe siècle au département des Estampes et de la Photographie de la BNF », Etudes photographiques, n° 16, mai 2005, pp.210-221 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index743.html) 27 Le principe du dépôt légal, qui est à la base du fonctionnement de l’institution, permet de faire entrer des documents iconographiques dans ses collections. En 1720, la création du Cabinet des Estampes marque une prise de conscience et une reconnaissance institutionnelle de l’importance accrue de ces supports iconographiques. A partir de 1851, ce sont les premières entrées des documents photographiques à la Bibliothèque nationale avec les archives de la Mission Héliographique. Cependant, la confirmation de l’étendue du dépôt légal aux photographies, aux phonogrammes et au cinéma est véritablement faite entre 1925 et 1943, avec la Loi n° 43-341 du 21 juin 1943 modifiant le régime du dépôt légal. (http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do%3Bjsessionid=F3EC2121B2C2573D8C6A39C92D5DA31B.tpdj o16v_3?cidTexte=LEGITEXT000006071152&dateTexte=19920622) 28 « Ouverture de la galerie de photographie de la bibliothèque nationale », BBF, t. 16, n°7, Paris, 1971 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1971-07-0409-001)

- 16 -


spécialisée pour la photographie au sein du Cabinet des Estampes, qui devient le Cabinet des Estampes et de la Photographie en 1976. Durant cette même période, plusieurs initiatives isolées vont dans le sens d’une patrimonialisation

de

la

photographie,

sous

l’influence

d’institutions

culturelles

américaines comme le Museum of Modern art (MoMa, New York), qui crée son département de conservation de la photographie en 194029, ou le George Eastman House (International Museum of Photography and Film), qui ouvre au public en 1949. En France, ce mouvement se traduit notamment par la création du fonds photographique du Musée d’Orsay, à partir de 1978, et la mise en œuvre de projets entièrement dédiés à la conservation de l’objet photographique30. Ce processus de patrimonialisation se poursuit ainsi, de manière ponctuelle jusqu’en 1976, l’année de l’attribution du premier budget d’Etat consacré à la photographie. La place de la photographie dans les politiques culturelles est officialisée par la création, au même moment, du Service de la Photographie, dirigé par Pierre Barbin et Agnès de Gouvion St-Cyr. Parallèlement à cette évolution, le dialogue entre institutions culturelles se développe et mène, dans les années 1980, à une commune volonté de mettre en place des démarches concertées de gestion du patrimoine photographique. C’est en 1980 que l’on peut situer un premier point de repère de cette affirmation de la volonté de patrimonialisation de la photographie, avec la transformation du Service photographique en Mission du Patrimoine photographique, qui se trouve rattachée à la Direction du Patrimoine du Ministère de la Culture. Cette mission est scindée en deux volets consacrés d’une part, à la création contemporaine et d’autre part, à la conservation des collections photographiques31.

29

Cf. Kevin Moore, « 1937-2000. Le MoMa : institution de la photographie moderniste », in André Gunthert, Michel Poivert [dir.], L’art de la photographie…, op. cit. p. 508 30 Ouverture du Musée français de la photographie de Bièvres dans les années 1960 et ouverture au public du Musée Nicéphore Niepce à Chalon-sur-Saône en 1974. 31 Dans le cadre de ce deuxième domaine d’action, elle est chargée de conserver, d’inventorier, de gérer et de diffuser des collections photographiques appartenant à l’État, telles que la donation Jacques-Henri Lartigue (1979), qui est confiée à cette structure. Elle est suivie de plusieurs autres donations, dont celle du fonds Willy Ronis. L’association Patrimoine photographique, en charge de la gestion de ces collections, devient par la suite la Médiathèque de l’architecture et du Patrimoine pour son volet conservation. Cette structure fusionne en 2004 avec le Centre national de la photographie et la Galerie nationale du Jeu-de-Paume. Elle devient ainsi l’Association de Préfiguration de l’Établissement public Jeu de Paume. La gestion des droits d’auteur liés à ces collections est alors assurée par l’Association de défense des intérêts de donateurs et ayants droits de l’expatrimoine photographique (ADIDAEPP). A la fin des années 2000, la gestion de ce patrimoine photographique connaît une nouvelle configuration, avec le transfert de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine dans de

- 17 -


Avec le tournant politique de 1981, le budget de la culture est doublé, puis augmente de façon régulière. En raison de l’action du Ministre de la culture Jack Lang pour valoriser les aspects moins connus du patrimoine et en diversifier les territoires32, une plus grande place est accordée à la photographie dans le cadre des politiques culturelles, tant au niveau de sa production qu’à celui de sa conservation. En 1982, c’est la création d’un autre repère institutionnel, le Centre national de la photographie (CNP). Le point culminant de cette tendance à la valorisation du patrimoine photographique est atteint en 1989, avec la célébration des 150 ans de la naissance officielle de la photographie et notamment à l’occasion des expositions organisées par le Musée d’Orsay (« L’invention d’un regard ») et par le Musée national d’art moderne (« L’invention d’un art »)33, qui mettent l’accent sur une histoire sociale et technique du médium photographique. Pour les centres d’archives, qui s’alignent pour la plupart sur les recommandations des Archives nationales, la présence de photographies dans les fonds conservés est longtemps considérée comme « accidentelle ». Ainsi, la Direction des Archives de France ne publie l’état des fonds photographiques conservés dans les services publics d’archives français qu’en 200734. Sur le plan de la gestion concrète des fonds et des collections photographiques, la meilleure connaissance des supports photographiques et de leurs caractéristiques chimiques et techniques conduit également à une amélioration de leurs conditions de conservation, qui passe le plus souvent par le déménagement des collections dans des locaux équipés de dispositifs de réfrigération35. Ce mouvement traduit la recherche d’un équilibre entre conservation préventive et approche curative. La tendance à la patrimonialisation et à la reconnaissance de la valeur historique et artistique du médium s’accompagne, entre autre, d’une redéfinition des paramètres du marché nouveaux locaux, à Charenton-le-Pont et son intégration au projet de « Centre de la photographie et de la documentation patrimoniale » Cf. Michel Poivert, « Le réveil de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 20 juillet 2009 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2009/07/20/327-lereveil-de-la-mediatheque-de-l-architecture-et-du-ptrimoine) 32 Cf. Philippe Poirrier, Société et culture en France depuis 1945, Paris, Seuil, 1998, p. 80 et Jack Lang, "Photographie : les nouvelles orientations", Interphotothèque Actualités, n°18, octobre 1982, p. 2. 33 Cf. Michel Poivert, La photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, pp.93-98 34 « Archives photographiques conservées aux Archives nationales. Etat des fonds », Archives de France, janvier 2007 (http://daf.archivesdefrance.culture.gouv.fr/sdx/pl/toc.xsp?id=FRDAFAPH_00000002&qid=sdx_q0&fmt=tab&i dtoc=FRDAFAPH_00000002-pleadetoc&base=fa&n=95&ss=true&as=true&ai=second|) 35 Bertrand Lavédrine [dir.], (Re)connaître et conserver les photographies anciennes, Paris, Editions du CTHS, 2007

- 18 -


de la photographie, d’une reconsidération de la question de la matérialité et de la fragilité des supports, mais aussi d’une redécouverte des fonds anciens conservés, autant de points qui marquent un « renouveau »36 des institutions. La question de la matérialité de la photographie, jusqu’alors souvent en retrait par rapport à celle du contenu de l’image, a une influence croissante sur la mise en œuvre des projets de conservation et de restauration du patrimoine photographique.

Conservation et restauration du patrimoine photographique

L’une des conséquences de cette évolution vers une plus grande prise en compte de la matérialité de la photographie, est le développement ou la consolidation du cadre professionnel des pratiques de conservation, ainsi que des techniques et des métiers de la restauration, qui constituent la base à laquelle les pratiques numériques vont progressivement être intégrées. A la suite de la Seconde guerre mondiale et des premiers bilans et constats concernant les risques de détérioration et de dispersion encourus par le patrimoine, plusieurs autres situations agissent comme des accélérateurs de la restructuration des conditions de préservation des objets et des documents37. L’émergence de la prise en compte des besoins de conservation et de restauration se fait aussi sur le plan international38 et la théorie de la restauration des œuvres d’art de Cesare Brandi, a une grande influence sur le mouvement de structuration en tant que discipline scientifique de la restauration, qu’il définit comme « le moment méthodologique de la

36

Anne Cartier-Bresson, « La conservation et la restauration des collections photographiques en France : évolutions et perspectives », Paris.fr, octobre 2002 (http://www.paris.fr/portail/Culture/Portal.lut?page_id=7833&document_type_id=4&document_id=29674&portl et_id=18051&multileveldocument_sheet_id=9966) « Une nouvelle discipline : la conservation-restauration des photographies », in La Recherche photographique, Paris, décembre 1987, pp. 69-73 et interview d’Anne Cartier-Bresson par Michel Poivert : « L'enseignement de la restauration et de la conservation des photographies en France », Histoire de l'art, mai 1991, p. 23-32. 37 1960 : création du département Conservation du MoMa suite à un incendie des locaux du musée (1958). Jean-Marie Arnoult cite l’exemple de la crue de l’Arno à Florence (1966) comme un des principaux déclencheurs du développement des pratiques de restauration concertées. Cf. Jean-Marie Arnoult, « La restauration du patrimoine écrit et graphique », BBF, t. 54, n°1, Paris, 2009 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2009-01-0020-002) 38 1956 : fondation de l’organisation intergouvernementale ICCROM (Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels)

- 19 -


reconnaissance de l'œuvre d'art dans sa consistance physique et dans sa double polarité esthétique et historique, en vue de sa transmission au futur »39. Cette théorie est à l’origine de certaines règles de déontologie qui régissent les pratiques de restauration contemporaines, dont les deux principes fondamentaux sont, d’une part, la justification des interventions pratiquées sur les objets, et d’autre part, leur totale lisibilité et réversibilité. Une conception de la restauration considérée à la fois comme science et comme exercice critique s’impose alors et devient la base de différentes spécialisations, parmi lesquelles se trouve la spécialisation dans le traitement des supports photographiques. Dans l’élaboration du contexte institutionnel de la patrimonialisation photographique et de son volet consacré à la restauration en France, on peut noter que des initiatives parallèles sont menées par l’Etat et la Ville de Paris à la fin des années 1970 et surtout dans les années 1980 pour développer la concertation dans ce domaine. La création de l’Atelier de restauration et conservation des photographies de la Ville de Paris (ARCP), en 1983, est une manifestation de cette volonté. Cette structure développe la communication sur ces questions sous l’impulsion de sa directrice, Anne Cartier-Bresson40. Les institutions culturelles impulsent un élan de professionnalisation des pratiques de conservation et de restauration et s’approprient ces champs de compétence en créant des services et des laboratoires de restauration internes et spécialisés. Les musées, plus rapidement confrontés à la question de la conservation des documents graphiques, ont un rôle moteur pour ce mouvement de professionnalisation. On assiste au développement du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF)41, qui prend notamment en charge la réflexion et la mise en œuvre des projets de restauration des collections photographiques du Musée d’Orsay. Parallèlement, la Bibliothèque nationale connaît une évolution en ce qui concerne la restauration et l’entretien de ses collections. Même si un atelier de traitement pour les livres, dont les activités semblent alors principalement axées sur la reliure d’ouvrages, existe depuis 1859, le mouvement est 39

Cesare Brandi, Teoria del Restauro, Rome, 1963 Sur la théorie de la restauration développée par Cesare Brandi, fondateur de l’Institut central de restauration de Rome (1939), voir l’ouvrage collectif Cesare Brandi. La restauration : méthode et études de cas, Paris, INPStratis, 2007. 40 Ainsi, en novembre 1984, dans le cadre du Mois de la Photo, l’ARCP organise le colloque « Conservation et restauration du patrimoine photographique » à la Direction des affaires culturelles de la Ville de Paris. 41 Arrêté du 16 décembre 1998 érigeant divers services de la direction des musées de France en services à compétence nationale, JORF, n°302 du 30 décembre 1998, disponible sur le site du C2RMF. (http://www.c2rmf.fr/documents/jo.pdf)

- 20 -


plus tardif pour les autres types de documents. Plusieurs pôles spécialisés se structurent progressivement42. Cette institutionnalisation se manifeste aussi par la mise en place à l’échelle nationale des cursus, des diplômes et des formations pour les métiers de la restauration spécialisés dans le domaine des supports photographiques43. A l’échelle internationale, une volonté de concertation entre professionnels de la conservation et de la restauration des supports photographiques se développe peu à peu et des groupes de travail spécialisés se structurent44. La prise en compte de l’historicité et de la matérialité de la photographie, à travers l’approche de sa fragilité et des ses altérations, se complète par une dynamique de recherche scientifique45. Les travaux de chercheurs comme Bertrand Lavédrine, directeur du CRCDG, contribuent à la sensibilisation sur la conservation de la photographie et les facteurs de dégradation de ses différents supports. Ces allers-retours entre recherche scientifique et restauration aboutissent à de nouveaux projets de sauvegarde. Ainsi, en ce qui concerne les collections photographiques de la Ville de Paris, le Plan de sauvegarde et de valorisation du patrimoine photographique (PSVPP) est mis en place en 2002, toujours avec le concours de l’ARCP. Ce programme est construit autour de deux volets, le plan nitrate46 et la sauvegarde

42

Ouverture du Centre technique sur le site de Sablé-sur-Sarthe (fin des années 1970) et construction du Centre technique de Bussy St-Georges(1995). Pour les collections photographiques gérées par les bibliothèques publiques, il existe un atelier de restauration spécialisé se trouvant sur le site Richelieu de la BNF. 43 Création de l’Institut de formation des restaurateurs d’œuvres d’art (IFROA, 1977) et installation progressive de la photographie au sein des formations de l’Institut national du patrimoine (1989). Formulation de la définition du métier de restaurateur par l’ICOM (International Council of Museums, 1984 ) et rédaction d’un code d’éthique et de formation, ainsi que les règles professionnelles du métier par la Confédération européenne des organisations de conservateurs-restaurateurs (ECCO, 1993). Sur l’évolution du métier et des statuts de conservateur et de restaurateur en France, voir Jean-Marie Arnoult, art. cit. 44 Par exemple au sein de l’International Council of museums (ICOM), de l’Institut international de la conservation (IIC) et de sa section française, ou de l’American Institute for Conservation of historic and artistic works (AIC, créé en 1972). A l’intérieur de cette structure, le Photographic materials group est créé en 1989 et, à tire indicatif, le groupe Electronic Media, pour la conservation des supports numériques, qui constitue un marqueur de la transition numérique dans le milieu de la conservation et de la naissance de nouveaux enjeux, est créé en 1998. 45 Création du Centre de recherche sur la conservation des documents graphiques (CRCDG, CNRS, 1963), qui intègre à ses recherches les problématiques sur la conservation de la photographie à la fin des années 1970. Cf. Jean-Marie Arnoult, art.cit. Voir également Françoise Flieder, « Le centre de recherches sur la conservation des documents graphiques », La Revue pour l’histoire du CNRS, n°11, novembre 2004 (http://histoire-cnrs.revues.org/document679.html) 46 Le recensement des supports nitrate conservés est terminé en 2005 et débouche sur le déplacement de certains fonds dans des locaux de conservation sécurisés et réfrigérés. Sur le plan nitrate, voir Françoise Ploye, « Les négatifs photographiques en nitrate de cellulose. Le « plan nitrate » de la Ville de Paris », in Support/Tracé, n°5, 2005.

- 21 -


des fonds contemporains, ainsi que des nouveaux supports photographiques, tels que les impressions numériques. Sur le plan des politiques culturelles, le rapport Roger Barrié sur la photographie, qui paraît en juillet 2006, tente de préciser cette articulation entre conservation et recherche, concrétisée par la création du Conseil supérieur de la photographie et le projet de Charentonle-Pont47. Cet organisme prend le relais de la Commission nationale de la photographie, créée en 1989 et inscrit la numérisation du patrimoine photographique parmi ses priorités. Ainsi, c’est dans une logique de sauvegarde et de reconnaissance de la matérialité de l’archive photographique que viennent s’inscrire les politiques de reproduction et de substitution des archives, d’abord par transfert sur microformes ou par des campagnes de photographie, puis par la numérisation.

Les politiques de substitution : du microfilm à la numérisation

A propos de l’histoire de la photographie numérique, André Gunthert écrit : « La photographie a été confrontée plusieurs fois à un changement majeur de support, notamment lors du passage de l'héliographie au daguerréotype (1835), du calotype au collodion humide (1851) ou du collodion au gélatino-bromure d'argent (1882). A plusieurs reprises, cette modification des habitudes a occasionné une césure entre deux générations de

47

Renaud Donnedieu de Vabres, « Installation du Conseil supérieur de la photographie », Culture.gouv.fr, 13 février 2006 (http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/conferen/donnedieu/conseil-photographie.html) ainsi que : Michel Poivert, « Création du Conseil supérieur de la photographie », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 14 février 2006 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2006/02/14/38-creation-duconseil-superieur-de-la-photographie) « Photographie : la fin de l’immobilisme ? », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 27 mars 2007 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2007/03/27/146-photographie-la-fin-de-limmobilisme) « Patrimoine photographique et recherche en France : nouvelle alliance ? », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 28 mars 2008 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2008/03/28/231-patrimoinephotographique-et-recherche-en-france-nouvelle-alliance) et « Un centre de la photographie et du patrimoine », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 22 décembre 2008 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2008/12/22/293-un-centre-de-la-photographie-et-dupatrimoine)

- 22 -


praticiens, dont l'affrontement suit un schéma immuable depuis la querelle des Anciens et des Modernes et constitue un symptôme de la transition en cours. »48. On peut reprendre cette idée, qui introduit la notion du changement de support dans l’histoire technique de la photographie, et l’appliquer à l’histoire et aux enjeux du transfert de support dans la conservation et la communication des fonds patrimoniaux. A mesure que la volonté de protéger les originaux des manipulations trop fréquentes et des détériorations s’impose et que les services de conservation inscrivent les mutations technologiques dans leurs pratiques, l’utilisation de supports de substitution se développe. Il est ici important de souligner que l’une des principales fonctions attribuées à la numérisation, dont l’utilisation est intégrée aux démarches de conservation dès les années 1970-80, est entre autre d’assurer cette fonction de substitution. Cependant, cette pratique de reproduction a des fondements plus anciens, dans le domaine du transfert de support par copie sur microformes. Différentes pratiques et procédés de reproduction49 sont utilisés pour répondre aux enjeux de sauvegarde évoqués ci-dessus. Dans un premier temps, les professionnels décident de conserver plusieurs exemplaires d’un même document, puis, dès la fin du XIXe siècle, font procéder à la reproduction photographique d’originaux et à la réalisation de contretypes. La photographie sur support film (1884) est à la base de l’invention des microformes (microfilms et microfiches), dont les premières utilisations se font dans le contexte militaire. En France, les Archives nationales utilisent le microfilm comme dispositif de sauvegarde de façon croissante à partir des années 1940. A partir de la création des films sur support polyester (1955), alors considéré comme le matériau le plus pérenne pour remplacer le nitrate qui comporte trop de risques de dégradation, l’utilisation du microfilm comme moyen de sauvegarde et support de substitution est rapidement intégrée aux pratiques de conservation et aux recommandations institutionnelles50. Ces supports répondent à une double exigence de conservation et de diffusion des archives et leur usage se généralise.

48

André Gunthert, « Six questions pour comprendre la photo numérique (1) », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 6 septembre 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/09/06/803-six-questions-pourcomprendre-la-photo-numerique-1) 49 Cf. « Reproduction », in Anne Cartier-Bresson [dir.], Le vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval-Paris Musées, 2008, p.354-356. 50 Cf. Jean-Marie Arnoult, « Les orientations de la conservation en France à la fin du XXe siècle », BBF, t. 45, n°4, Paris, 2000 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2000-04-0032-002) et Philippe Rouyer, « Le microfilm : technologie de l’avenir », BBF, t.35, n°2, Paris, 1990 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1990-02-0116-005)

- 23 -


Dans les années 1960, les centres d’archives ouvrent des services photographiques51 et ont de plus en plus recours à la photographie et à la micrographie comme moyen de reproduction et de sauvegarde des originaux, d’abord principalement pour la sauvegarde des périodiques52, puis pour tous les types d’archives textuelles ou iconographiques. L’institutionnalisation de cette pratique à l’échelle nationale est officialisée en 1973 par la création du Dépôt central des microfilms par les Archives nationales, sur le site du domaine d’Espeyran, à St-Gilles, dans le Gard. Cet établissement devient par la suite le Centre national du Microfilm53, puis, plus récemment, le Centre national du microfilm et de la numérisation. Ce glissement opéré dans sa dénomination est une des manifestations de l’acceptation de la transition numérique opérée dans ce domaine et marque une volonté d’assurer une continuité directe entre les deux moyens de sauvegarde que sont les microformes et la numérisation54. La numérisation est donc présentée comme l’héritière des pratiques de transfert sur microforme, mais dans les faits, les deux moyens sont pensés en parallèle l’un de l’autre. De fait, la numérisation ne vient jamais remplacer totalement le microfilm et les deux procédés de reproduction sont constamment mis en rivalité55. Dans les deux cas une série de choix techniques, déterminés par des facteurs économiques, est nécessaire avant de lancer une campagne de reproduction. Bien que l’utilisation du microfilm comme moyen de reproduction soit dans un premier temps considérée comme moins coûteuse que la numérisation directe des

51

Cf. Edmond Fernandez, « Etre photographe dans un centre d’archives », in Culture et Recherche, n°89, marsavril 2002 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/culture/editions/r-cr/cr89.pdf) 52 La sauvegarde des périodiques prend son essor en 1958 en France, avec la création de l’association pour la conservation et la reproduction photographique de la presse (ACRPP), présidée par Jean Prinet. et Philippe Rouyer, art. cit. 53 Pour la BNF, l’équivalent de cet établissement est le site de Bussy-St-Georges. A noter : les microfilms y sont conservés pour des raisons de sécurité, et non à des fins de consultation. Pour la consultation, des copies de ces microformes sont disponibles dans différents centres d’archives. 54 On peut observer le même phénomène de continuité entre les deux procédés avec le projet européen Eromm lancé dans les années 1990, qui passe de l’European register of microfilm masters, à l’European register of microfilm and digital masters. 55 Cette comparaison fait l’objet de nombreuses études émanant du milieu de la recherche, comme de celui des prestataires de ce nouveau marché. Cette comparaison est au cœur des réflexions exposées lors des journées d’études de Sablé intitulées « La conservation : entre microfilmage et numérisation », qui se tiennent les 8 et 9 octobre 1993. Cf. Philippe Rouyer, « La conservation entre microfilmage et numérisation », BBF, t.39, n°1, Paris, 1994 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1994-01-0076-003) Sur une approche hybride entre microfilm et numérisation, voir l’étude dirigée par Cornell University : Anne R. Kenney, Digital to microfilm conversion : a demonstration project 1994-1996. Final Report to the National Endowment for the Humanities PS-20781-94 ( http://www.library.cornell.edu/preservation/com/comfin.html)

- 24 -


documents56, ce système n’est pas exempt de contraintes techniques. Il nécessite un travail en deux temps (réalisation d’un négatif, puis d’un positif) et la réduction du format de l’image. Les études comparatives sur les deux procédés portent également sur des questions d’ergonomie globale. Par exemple, le microfilm permet de zoomer à l’intérieur de l’image, sans pour autant offrir la souplesse de navigation et d’indexation de la copie numérique. Par ailleurs, si le microfilm est un support de sauvegarde assez durable lorsqu’il s’agit du noir et blanc57, l’espérance de vie d’un microfilm couleur est estimée à 30 ou 40 ans. Les questions des espaces de stockage disponibles et des dispositifs de lecture sont également un aspect important de cette comparaison entre les deux supports. En effet, la « portabilité » attribuée à l’archive numérique vient s’opposer à la « sédentarité » de l’archive sur microfilm, liée à un dispositif de lecture très contraignant et mis à disposition sur les lieux de consultation institutionnels uniquement (voir ci-dessous).

Fig. 1 : Équipement de lecture de microformes dans la salle de consultation du Centre historique des Archives nationales, Paris, 2009. 56

Il s’agit d’un processus entièrement automatisé. L’estimation du prix de la réalisation d’un microfilm va de 0,30 à 2 euros par unité, sans compter les frais supplémentaires de manipulation, d’entretien, etc. 57 L’estimation la plus fréquente de l’« espérance de vie » du support microfilm est de 500 ans, mais certains avis divergent : « Les microfilms ne sont pas assurés de vivre trois cents ans comme l'optimiste le plus positif le croit, mais beaucoup moins longtemps, en fonction des conditions climatiques loin d'être les meilleures dans aucune institution française; ce qui conduit à penser qu'il faudra établir un nouveau microfilm à terme pour garder une lisibilité correcte des images, acceptable par les usagers. », in « Brève histoire du microfilm », Archives de France, (http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/cnmn/technique/histoire-du-microfilm/)

- 25 -


Les conclusions de ces études et les discours bibliothéconomiques et archivistiques, bien que très partagés sur cette question, vont le plus souvent dans le sens d’un choix de support qui soit dicté par les usages de l’archive. Les travaux de Bertrand Lavédrine, directeur du CRCDG, établissent ainsi la distinction entre le microfilm comme support de conservation à long terme et la numérisation comme support de diffusion et de valorisation de l’archive58. Le discours des historiens de la photographie est beaucoup plus nuancé quant à l’intérêt de la consultation d’archives reproduites sur microformes59. La patrimonialisation de l’archive photographique s’effectue ainsi selon des critères institutionnels et fonctionnels qui convergent vers une vision élargie de la notion d’archive. A la suite de ce mouvement, la transition numérique mène à une reconsidération des problématiques liées à la conservation du patrimoine photographique.

2.

La numérisation comme prolongement des problématiques de conservation et de diffusion du patrimoine

L’utilisation des technologies de numérisation est intégrée aux démarches de conservation dès les années 1980. Les deux fonctions principales qui lui sont immédiatement attribuées sont, comme on l’a vu, les mêmes que celles qui guidaient les campagnes de microfilmage : la conservation des originaux et la diffusion des collections. Le développement de la gestion informatisée des collections, second axe de la transition numérique patrimoniale, se développe plus tardivement. Avant de revenir sur les conditions technologiques de la transition numérique dans le domaine patrimonial, il faut mettre en lumière les phases de la construction de son cadre institutionnel et politique en France, en Europe et dans le contexte international, depuis les premières initiatives isolées, jusqu’à la concertation des acteurs institutionnels et à la mise en

58

Cf. Bertrand Lavédrine, op. cit., p.310 Audrey Leblanc, « Le microfilm, non-archive de l’image », L’Atelier du Lhivic, 23 juillet 2009 (http://lhivic.org/atelier/?p=982)

59

- 26 -


place de réseaux de mutualisation des pratiques et des techniques de numérisation, ainsi que des outils de recherche de contenus et d’identification des ressources.

Les premiers programmes de numérisation

Dans les années 2000, on assiste aux premières tentatives d’historicisation de la transition numérique dans le domaine de la gestion du patrimoine. Ainsi, pour Jean-Pierre Dalbéra, responsable de la Mission Recherche et Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication de 1990 à 2004, la transition numérique suit le découpage chronologique de ce qu’il perçoit comme trois phases distinctes et qu’il nomme « les trois révolutions du numérique »60. Selon lui, une première phase de la transition numérique patrimoniale a lieu entre 1975 et 1985. Elle correspond à la « naissance des grands catalogues informatisés » et au développement de systèmes de gestion d’« informations uniquement textuelles ». C’est effectivement l’époque où se mettent en place des bases de données dont l’usage se généralise par la suite61. Pour Jean-Pierre Dalbéra, la deuxième phase de cette transition s’étendrait de 1985 au début des années 1990, dans un moment caractérisé par « l’arrivée de l’image », qui vient progressivement s’insérer dans le paysage informatique préexistant et est à l’origine de la mise en place de nouveaux systèmes de gestion des collections. Ainsi, c’est la conjonction des évolutions de plusieurs dispositifs techniques, et surtout de facteurs économiques, avec l’arrivée sur le marché, puis la baisse des prix de la micro-informatique, la multiplication des logiciels de bases de données, le développement des technologies de traitement d’image, ainsi que la généralisation du système de compression et du format JPEG, qui aboutit à l’essor de l’utilisation du numérique dans le domaine culturel en général et à ses applications patrimoniales.

60

Jean-Pierre Dalbéra, « Les trois révolutions du numérique dans le monde culturel, 1975-2005 », Compte Dailymotion du laboratoire LEDEN, 14 septembre 2005 (http://www.dailymotion.com/video/x10q7w_les-3revolutions-du-numerique_tech) 61 Nous reviendrons sur les conditions techniques de cette informatisation en deuxième partie de ce mémoire.

- 27 -


Toujours selon Jean-Pierre Dalbéra, la dernière phase de cette transition, qui débute dans les années 1990, serait celle du « tout numérique », avec l’arrivée du web et la promotion des objectifs de diffusion à grande échelle. Si on revient sur cette définition de la transition numérique et sur les grands repères chronologiques que Jean-Pierre Dalbéra fixe, en mettant en rapport le cas français avec le contexte européen et international, on constate que l’adoption des technologies numériques dans le milieu patrimonial français et européen se fait sous l’impulsion des grandes institutions culturelles et patrimoniales américaines, telles que la Library of Congress. En effet, cet établissement effectue ses premières numérisations de documents iconographiques et photographiques en 1982. En 1994, elle est à l’origine du National Digital Library Program. Avec son projet et son site internet American memory62, elle fait figure de pionnière63 à de nombreux niveaux, tant pour la valorisation que pour la diffusion de ses contenus, ainsi que pour la recherche et la mise en œuvre de normes et de recommandations internationales. Ce programme de numérisation aboutit à la mise en ligne du Prints and photographs online catalog (PPOC) en 199864. Dans le contexte français d’appropriation des techniques numériques par le milieu patrimonial, les points de repère chronologiques de la transition numérique se situent dans les années 1980 et au début des années 1990. La première phase de la transition est un mouvement d’informatisation de la gestion des collections pour un usage professionnel, puis à destination d’un plus grand public, d’abord constitué des visiteurs des établissements patrimoniaux65. Dans la conjoncture économique évoquée plus haut, ces établissements procèdent à leur équipement en postes informatiques permettant la consultation sur place des catalogues et bases de données. Le Musée d’Orsay, comme la BPI et le Musée Albert Kahn, fait partie des précurseurs dans ce domaine et met en service une base associant texte et 62

Library of congress, American Memory ( http://memory.loc.gov/ammem/about/index.html) Laure Cédelle, « La numérisation dans les bibliothèques et les musées américains », BBF, t.46, n°3, Paris, 2001 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2001-03-0101-005) 63 Caroline R. Arms, « Getting the picture : observations from the Library of Congress on providing online access to pictorial images », Library of Congress, American Memory, 1999 (http://memory.loc.gov/ammem/techdocs/libt1999/libt1999.html) 64 Il faut ici bien sûr tenir compte d’un contexte économique de la gestion du patrimoine aux Etats-Unis, dans lequel le mécénat constitue la base du financement de nombreux projets culturels. On peut également souligner le rôle tenu par des lieux emblématiques comme la Cornell University et l’ Institute of Museum and Library Services (IMLS), qui développe depuis le début des années 2000 des programmes de recherche sur la numérisation de ses collections, d’abord textuelles puis iconographiques Cf. Cornell University Library, Research Department, Moving theory into practice. Digital imaging tutorial, 2003 (http://www.library.cornell.edu/preservation/tutorial/contents.html) 65 Cf. ANNEXE : CHRONOLOGIE, p.2.

- 28 -


images en 198566. En 1991, la base Vidéomuseum est lancée. Elle est destinée au recensement des œuvres d’art du XXe siècle dans les collections publiques françaises67.

La conjonction des pratiques de numérisation et de la diffusion sur internet

Entre 1992 et 1995, c’est le passage d’une « économie minitel »68 à la multiplication des sites internet institutionnels, qui sont une première infrastructure de la diffusion numérique69. L’irruption du web dans les pratiques de communication des institutions culturelles et patrimoniales fait intervenir des critères sociologiques et politiques dans la caractérisation de la transition numérique. La faculté de mutualisation des ressources qu’on lui attribue est d’abord envisagée comme un outil pour les professionnels, puis comme un moyen de toucher un public plus large. C’est aussi le temps de la réflexion et du partage des premiers retours d’expérience sur les premières campagnes de numérisation. En 1994, la Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale (DATAR), donne l’impulsion d’un projet de numérisation à l’échelle nationale. En 1996, un tournant décisif est pris pour l’entrée et la reconnaissance des pratiques numériques patrimoniales dans le cadre institutionnel. Il s’agit du premier plan national de numérisation des documents iconographiques, sonores et audiovisuels appartenant à l’Etat, établi sous l’impulsion de la MRT (Mission de la recherche et de la technologie) du Ministère de la

66

Jean-Pierre Dalbéra, dans son retour sur ce qu’il appelle les « trois révolutions numériques », déclare qu’il s’agit de la « première base entièrement numérique de musée dans le monde ». 67 Plusieurs projets suivent, dont celui de la base Narcisse (Ministère de la Culture et de la communication) en 1992. En 1994, la Mission du patrimoine photographique met en service sa base de données « Traces » et en 1995, la base Joconde (Musées de France). 68 Cf. Jean-Pierre Dalbéra, op. cit. et ANNEXE : CHRONOLOGIE, p. 3 69 Francine Mariani-Ducray, Discours d’introduction de la journée d’études « Bases de données documentaires. Etat des lieux et perspectives », Ecole du Louvre, 22 mai 2007 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/partenaires/AIDEMUSEES/journee/discoursdir.htm) et Anne Distel, « La base Joconde, catalogue des collections des Musées de France, et ses missions particulières : valorisation du patrimoine des musées et identification de l’appartenance des œuvres des collections publiques contribuant ainsi à l’image de l’appellation « Musée de France » », 22 mai 2007 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/partenaires/AIDEMUSEES/journee/discours-joconde.htm)

- 29 -


Culture et de la Communication, là encore avec le soutien de la DATAR70. Cette évolution du contexte économique de l’utilisation patrimoniale de la numérisation marque notamment le début d’un programme de numérisation des collections iconographiques et photographiques de la Bibliothèque nationale, qui numérise des ouvrages et des périodiques depuis 199071. Dès 1997, différentes campagnes de numérisation ont lieu, comme celle des collections de la Médiathèque de l’architecture et du Patrimoine ou celle des collections de la Ville de Paris par la Parisienne de photographie. Dans le même temps, la base Mémoire est mise en ligne avec le soutien de la Fondation Getty et de la BNF72. Parmi les projets à plus grande échelle, on peut citer les premières grandes bases en ligne avec, en 1998-2000, la création de la base Gallica, par la Bibliothèque nationale. Dès 1999, le plan national de numérisation s’accompagne de publication d’appels à projet pour la numérisation de fonds patrimoniaux issus de collectivités locales ou d’associations73. Le Ministère de la culture et de la communication met en ligne un site officiel sur la numérisation patrimoniale74. Parallèlement à cela, le lancement du plan de sauvegarde de l’Institut National de l’Audiovisuel (1999-2000)75, s’il concerne l’audiovisuel, nous semble être une étape importante de la progression de la réflexion et des compétences liées à la transition numérique dans le domaine patrimonial.

70

Les années 1970-1980 sont le théâtre d’un mouvement de décentralisation des administrations culturelles, avec les lois de 1982 et 1986 et l’affirmation du rôle des DRAC. Dans ce cadre institutionnel, la numérisation devient un des enjeux des politiques culturelles locales et se trouve au cœur des plans de numérisation régionaux (CPER, 2000-2006). Voir le retour fait sur ses mesures budgétaires fait en 2000 par Gaëlle Béquet et Laure Cédelle : « Le ministère de la Culture et de la Communication a mis en place depuis quatre ans un mécanisme de prise en charge à 100 % des frais techniques de numérisation des collections d'État, s'inscrivant dans le cadre d'un marché national. En 1996, 2,5 millions de francs ont été consacrés à cette opération, 2,65 en 1997, 4 en 1998 et 5 en 1999. Cette aide, réservée dans un premier temps à la numérisation des documents de substitution – les microfilms ou les ektachromes, par exemple –, a été élargie depuis l'an dernier à la numérisation directe de documents aussi divers que les livres, les manuscrits, les cartes et plans, les estampes, les photographies et les documents sonores. Une aide complémentaire peut éventuellement financer l'inventaire préalable des fonds. », Gaëlle Béquet et Laure Cédelle, « Numérisation et patrimoine documentaire », BBF, t. 45, n°4, Paris, 2000 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2000-04-0067-007#note-2) 71 En 1999, la BNF déclare avoir numérisé 25 millions de pages depuis le début du projet. Cf. Gérard Cathaly-Pretou, « La numérisation des documents imprimés à la BNF », 16 novembre 1998 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/fr/seminaire_du_161198/projet_n11.htm) 72 Jean-Daniel Pariset, « La numérisation des images à la Médiathèque de la Culture et du patrimoine », 16 novembre 1998 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/fr/seminaire_du_161198/projet_n12.htm) 73 Voir par exemple pour l’année 2005 le Programme national de numérisation du Ministère de la culture et de la communication (http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/fr/actualit/documents/aap_2005_presentation.pdf) 74 http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/ 75 Page consacrée au Plan de sauvegarde et de numérisation (PSN) sur le site de l’Institut nationale de l’audiovisuel : http://www.ina.fr/entreprise/activites/archives-sauvegarde-numerisation/index.html

- 30 -


Le tournant des années 2000 : vers une politique de concertation et de réseaux

Le second tournant majeur a lieu dans les années 2000. C’est le moment où se met en place la concertation des institutions culturelles. Pour la France, c’est aussi celui de l’intégration de ses programmes de numérisation à une politique européenne, développée en réaction au développement de grandes « puissances numérisatrices »76. En 2001 est publié le rapport Ory-Lavollée, intitulé « La diffusion numérique du patrimoine, dimension de la politique culturelle »77. La même année, le cadre juridique et politique de la « Société de l’information » commence à se structurer78 et donne lieu à l’organisation de nombreux colloques et de rencontres internationales sur la question de la mutualisation des ressources numériques d’une part, mais aussi des « bonnes pratiques », d’autre part. Ces rencontres débouchent sur une accélération et une diversification des projets, et sur la mise en place de dynamiques de réseau. Les professionnels étudient les possibilités de mise en ligne de portails documentaires pour tenter de « fédérer » les initiatives isolées de bases de données, dans une logique d’accès et de lutte contre la « dissémination » des fonds, qui est très importante dans le cas du patrimoine photographique. En 1999-2003, il y a une volonté politique européenne de promotion de l’ « Europe numérique », qui se traduit par la fondation d’un groupe de réflexion (Direction Société de l’Information, NRG, 2000) et la mise en place du plan d’action e-Europe. La place des TIC (Technologies de l’information et de la communication) dans la politique culturelle européenne est évaluée dans le cadre de la « stratégie de Lisbonne » en 2000. Chacune de ces initiatives s’accompagne de programmes et de budgets d’aide à la numérisation. Le 4 avril

76

Cf. Jean-Pierre Dalbéra, op.cit. Bruno Ory-Lavolee, La diffusion numérique du patrimoine, dimension de la politique culturelle. Rapport à Mme la Ministre de la Culture et de la Communication, janvier 2002 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/rapports/ory-lavollee/ory-lavollee.pdf) 78 L’article 3 du Titre 1er du projet de Loi sur la Société de l’information (18 juin 32001), précise qu’il est « fait obligation à toutes les personnes publiques ainsi qu'aux personnes privées chargées d'une mission de service public de mettre à disposition du public les données numérisées qu'elles collectent ou produisent. Les données ainsi mises à disposition, moyennant redevance le cas échéant, pourront être utilisées ou diffusées par toute personne, y compris à des fins commerciales, pourvu qu'elles ne subissent pas d'altération et que leur source soit mentionnée » (http://www.assemblee-nationale.fr/11/projets/pl3143.asp) 77

- 31 -


2001, la formulation des Principes de Lund pour la numérisation des contenus culturels et scientifiques tend à la coordination européenne des programmes nationaux de numérisation. Les éléments-clés de ce discours sur la numérisation sont d’une part la pérennité de l’accès aux ressources culturelles et d’autre part, le développement d’une « industrie européenne des contenus numériques ». Ces éléments fixés en 2001 marquent une forte prise en compte du potentiel politique et économique lié aux campagnes de numérisation et sont à la base de la mise en œuvre de différents projets79. En 2003, la Charte de Parme80, vient marquer le prolongement des Principes de Lund. Parmi les documents et initiatives majeures qui influencent ce processus, on peut citer la Charte sur la préservation du patrimoine numérique publiée par l’UNESCO en 200381. Dans ce vaste panorama des initiatives incluant les technologies numériques, la place et la spécificité des supports photographiques s’affirment peu à peu, notamment dans le cadre du programme EVA (European visual archive), mené de 1998 à 2001 au sein de l’ECPA, (European commision on preservation and access). Dix lignes directrices encadrant la démarche de numérisation du patrimoine photographique européen sont dégagées lors d’une conférence tenue les 21 et 22 janvier 2000 au CRCDG82. Les idées essentielles développées sont l’affirmation de la spécificité du support photographique dans les campagnes de numérisation, la volonté de mettre en place une action concertée et synchronisée à l’échelle européenne entre institutions patrimoniales et professionnels de la conservation. Dans les années 2000, les programmes européens SEPIA (Safeguarding European photographic images for access, 2000-2003)

et Photherel83 (Photographic heritage e-

learning, 2004-2005) sont conçus spécialement pour encadrer la conservation et la valorisation des collections photographiques. La place et le souci grandissant de la numérisation au sein des institutions se traduit par la parution de manuels et de publications méthodologiques sur la mise en œuvre de projets 79

Parmi ces projets, on trouve le lancement en 2002 du projet Minerva (Ministerial network for valorising activities in digitisation). 80 Cf. Charte de Parme, version finale du 19 novembre 2003 (http://www.minervaeurope.org/structure/nrg/documents/charterparma031119final-f.htm) 81 UNESCO, Charte sur la préservation du patrimoine numérique, 15 octobre 2003 (http://portal.unesco.org/fr/ev.php-URL_ID=17721&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html) 82 SEPIA, Compte-rendu de la conférence du 21-22 janvier 2000, (http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/linksandliterature/expert2_fr.html) 83 Jan Baetens, Sara Roegiers, Frederik Truyen, « Towards a justified digitization of photographical heritage : presenting the Photherel project », ICHI 04, Digital Culture and heritage, Archimuse.com, 2004 (http://www.archimuse.com/publishing/ichim04/3113_RoegiersBaetensTruyen.pdf)

- 32 -


de numérisation. Comme pour le processus de patrimonialisation de la photographie, que nous avons observé, l’adoption de la numérisation entraîne le développement de la formation d’une nouvelle catégorie de professionnels de la numérisation et du traitement d’image, d’abord de manière empirique, puis dans le cadre de démarches encadrées. Les aspects techniques et juridiques liés à la mise en ligne des images, ainsi que le développement de l’expertise en matière d’images numériques sont au centre des propositions de formation professionnelles et doivent faire partie des fonctions des bibliothécaires et archivistes. En même temps que le cadre politique et institutionnel de la numérisation du patrimoine photographique, la réflexion sur les enjeux globaux de cette transition se développe et s’inscrit dans l’historiographie complexe liée à la photographie.

3.

L’historiographie et la portée idéologique des discours sur la transition numérique

La transition numérique est souvent présentée dans le milieu patrimonial comme un fait objectif, une évolution technologique inéluctable, qui s’accompagne de la production de discours destinés à justifier les investissements économiques effectués dans ce domaine. De manière générale, les discours et la terminologie qui qualifient la transition numérique sont autant de manifestations de ses implications idéologiques84. Qu’il s’agisse des domaines de l’imagerie scientifique, du cinéma, de la musique et du son85, de l’édition ou de l’économie du web, les expressions « évolution », « révolution »86, « grande conversion »87, « fracture » viennent alimenter de nombreux débats et propos critiques sur la transition numérique, en accentuant les connotations positives ou négatives de cette mutation technologique. En France, l’opposition nette entre photographie dite

84

« Si l’on veut déterminer le rôle de l’imaginaire, il faut étudier de façon très précise les représentations des concepteurs et des premiers utilisateurs d’un objet technique, et voir comment les choix de conception ou d’usages sont influencés par ces représentation. », Patrice Flichy, L’innovation technique …, op. cit., p. 200. 85 Cf. Ludovic Tournès, op.cit. 86 Cf. Michèle Battisti, « Rencontre pour l’Europe de la culture. Vers une numérisation globale des savoirs. L’ambition de Google, les perspectives européennes », ADBS Documentaliste-Sciences de l’information, 2005/3, vol. 42, p. 227-231. 87 Milad DOUEIHI, La grande conversion numérique, Paris, Seuil, 2008

- 33 -


« argentique » et « numérique » est une manifestation de cette tension. Le mot « argentique » fait référence au procédé chimique des premiers supports photographiques (sels d’argent) et est utilisé par extension pour parler de tout ce qui est photochimique. Les pays anglo-saxons, préfèrent employer une terminologie distingue photographie « analogique » et « digitale ». En induisant un rapport au temps, des expressions comme « ère » ou « âge numérique » réactivent en permanence la distorsion entre ce qui semble être un désir de continuité et un constat de rupture entre un « avant » et un « après » numérique. Dans ce contexte, deux tendances historiographiques apparaissent et se traduisent par des publications et interventions, au service d’une vision tantôt négative, tantôt utopique de la transition numérique.

La construction du rapport entre photographie, archive et numérique : historiographie de la méfiance face au numérique

Pour le domaine spécifique de l’image et de la confrontation du photographique au numérique, un premier mouvement de conceptualisation s’amorce dans les années 1990 autour de la thèse du « post-photographique » dans le domaine artistique, développée par W.J. Mitchell, dans son ouvrage The reconfigured eye. Visual truth in the post-photographic era (1992)88. Il nous semble que le débat sur les rapports entre photographique et numérique, tel qu’il est orchestré par les représentants de cette tendance historiographique, vient prolonger le postulat selon lequel la reproduction d’une œuvre ou du réel par la photographie équivaudrait à la perte de son « aura », la photographie devenant alors une « image sans qualités »89. Pour Pierre Barboza, auteur de l’ouvrage Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l’histoire des images (1996), la numérisation serait une « combinaison fondamentale de la reproduction du réel et de la reproduction en série ». Il fonde ainsi son ouvrage sur cette question, qu’il estime centrale : « L’indice résiste-t-il à la numérisation ? »90. Sa thèse principale est que le numérique déformerait notre rapport au réel 88

William J. Mitchell., The reconfigured eye. Visual truth in the post-photographic era, MIT Press, 1992 Cf. Paul-Louis Roubert, L’image sans qualités. Les Beaux-Arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 1839-1859, Paris, Monum, 2006. 90 Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l’histoire des images, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 131 et p.101. 89

- 34 -


et instaurerait donc un « nouveau régime de l’image »91 . Par ailleurs, l’historien de la photographie André Rouillé participe à la diffusion de l’idée de rupture définitive entre l’image numérique et l’image photographique. Souligner cette rupture revient à se placer dans une continuité théorique par rapport aux travaux portant sur l’indicialité92 et le rapport au référent93, qui, comme le rappellent entre autre Nina Lager Vestberg, ou encore Michel Weemans94, ont continuellement influencé les débats sur les propriétés attribuées au médium photographique. Si l’on cherche à appliquer à la question de l’archive photographique la théorie de la « parenthèse indicielle » définie par Pierre Barboza, qui veut que « le calcul détache l’indice de son support et donc sa condition d’existence : sa temporalité »95, on est rapidement amené à une aporie de la réflexion sur la portée historique de l’archive et plus globalement du patrimoine. L’idée de rupture avec le réel qui est ici associée à la photographie et au numérique entre en contradiction avec la notion d’archive et ses fondements théoriques, qui supposent un fort ancrage temporel comme condition de l’existence de l’archive et de son historicité. La numérisation, en introduisant une rupture avec le réel signifierait alors la fin de l’archive ou du moins une remise en question de son « authenticité »96. De même que l’arrivée de la prise de vue numérique suscite, comme on l’a vu, des polémiques et de la méfiance par rapport aux technologies numériques dans les domaines du cinéma et de la photographie, et introduit la notion de « post-photographique », le débat se prolonge à propos de l’utilisation du numérique pour la conservation et le traitement 91

Pierre Barboza, op. cit., p.259. Rosalind Krauss, « Notes sur l’index » (trad. de l’anglais par CRIQUI Jean-Pierre), L’originalité de l’avantgarde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 63-91. 93 ROUILLE André, La photographie, Paris, Gallimard, 2005. Cf entretien avec André Rouillé, « Quelles images pour quelle réalité ? » (propos recueillis par Rym Nacef), Revoirfoto, s. d. (http://www.revoirfoto.com/p/index.php?lg=&c=7&pg=30) 94 «Photographic indexicality has proved as resilient as it has been controversial », Nina Lager Vestberg in « Archival value. On photography, materiality and indexicality », Photographies, n°1, 2008, p. 53 « […] virulence conflictuelle – liée à la notion même de reproduction- qui a marqué historiquement cette problématique […] La reproduction des œuvres d’art a déchaîné les avis et les conjectures les plus contradictoires associant au débat esthétique toutes sortes d’enjeux moraux et idéologiques », Véronique Goudinoux, Michel Weemans [dir.], Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, Bruxelles, La lettre volée, 2001, p. 10 95 Philippe Barboza, op.cit., p. 113 96 Cf. David Tomas, « From the photograph to post-photographic practice : Toward a postoptical ecology of the eye», in Sub-stance, vol. 17, n°1,Issue 55, 1988, p. 59-68. Yves Jeanneret, « Le procès de numérisation de la culture : un défi pour la pensée du texte », in Protée, « L’archivage numérique : conditions, enjeux, effets », vol. 32, n°2, Université du Québec, automne 2004, pp. 918 (en ligne : http://www.erudit.org/revue/pr/2004/v32/n2/011168ar.html) 92

- 35 -


documentaire des supports photographiques. Ainsi, certains relèvent la « nature presque oxymorique de l’archive numérique »97, qui serait tiraillée entre les enjeux de la conservation et ceux de la diffusion, paradoxe d’abord relevé par le chercheur américain Lev Manovich, qui revient à nier la qualité d’archive de l’objet numérique en soulignant le danger de la rupture avec les originaux98. Le cas de la politique de conservation de l’archive Otto Bettmann par l’agence Corbis

99

est relevé par plusieurs auteurs comme l’exemple

paroxysmique de cette propriété de l’image numérique qui consiste à faire « écran », à dissimuler la matérialité d’un fonds. En effet, l’archive photographique, dans le processus de numérisation, devient un nouveau type d’image qui doit, par nécessité, maintenir une identification forte avec son support original pour conserver une valeur historique.

97

Voir également le concept d’an-archive, notamment dans les travaux de Rudi Laermans et Pascal Gielen, « The archive of the digital an-archive », Image & Narrative, n°17, avril 2007 (en ligne : http://www.imageandnarrative.be/digital_archive/laermans_gielen.htm) 98 Lev Manovich, « The paradoxes of digital photography », Manovich.net, 1995 (http://www.manovich.net/TEXT/digital_photo.html) 99 http://www.corbis.com/BettMann100/Archive/BettmannArchive.asp Cf. David Hockney, « Die Fotografie ist am Ende », propos recueillis par Amelie von Heydebreck et Florian Illies, Monopol, Magazin für Kunst und Leben, n° 6, décembre 2006, repris par Spiegel Online, 7 décembre 2005 (http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,389005,00.html) « Recently I wrote a letter to a man who embodies the new paradigm of the global archivist, the facilitator of the new virtual and disembodied family of man. He’s no Steichen, since he refuses the role of the grand paternalistic editor, preferring in a more veiled manner to manage the global archive and retrieval system from which any number of pictorial statements might be constructed. In effect, he allows his clients to play in the privacy of their homes the role of mini-Steichen, perusing vast quantities of images from around the world, culling freely—but for a price—with meaning in mind. », Allan Sekula à propos de Bill Gates et de Corbis, in « Between the Net and the deep blue sea (Rethinking the traffic in photographs) », October, n°102, 2002, p. 4 et les travaux d’Estelle Blaschke, notamment sa communication « Corbis, ou la démesure de l’archive », 4e Ecole doctorale d’été, EHESS – Institut TELECOM (7 au 11 septembre 2009, Ile de Porquerolles) (en ligne : http://www.blog-video.tv/video-314724673f-Archive-tele-du-08-09-2009-11-02-27.html et http://www.blogvideo.tv/video-314720493e-Archive-tele-du-08-09-2009-12-31-05.html) et « From the picture archive to the image bank. Commercialising the visual through photography. The Bettmann Archive and Corbis », Etudes photographiques, n° 24, novembre 2009 (à paraître) Sur les conditions de conservation des archives de la collection Otto Bettmann, voir : Sarah Boxer, « A century’s photo history destined for life in a mine», New York Times, 15 avril 2001 (http://www.nytimes.com/learning/general/featured_articles/010416monday.html?scp=1&sq=%22The%20Bettm ann%20archive%22&st=cse) et Dirck Halstead, « A visit to the Corbis picture mine », The digital journalist, juin 2003 (http://www.digitaljournalist.org/issue0306/cpmine.html)

- 36 -


L’utopie de l’archive totale

Le versant idéologique opposé de la méfiance face au numérique se traduit par une utopie de l’archive totale, qui est le prolongement de celle qui était contenue dans les projets d’archives cinématographiques ou photographiques universelles, liées aux vertus attribuées aux procédés d’enregistrement100. Cette idée est présente de manière diffuse dans de nombreux discours professionnels qui accompagnent et justifient les programmes de numérisation, même si elle reste difficile à circonscrire dans les sources. Dans le milieu patrimonial se développe une conception du numérique comme une solution, presque une fin en soi. Elle se traduit par la popularisation d’expressions telles que « tout numérique ». Cette expression, aujourd’hui plutôt utilisée pour qualifier la mise en place des réseaux de télécommunications, a aussi un sens pour la question qui nous intéresse. Cette dimension utopique dépasse largement le cadre de l’archive photographique. L’idée de « musée imaginaire », théorisée par André Malraux en 1947 est une des références les plus citées dans les projets actuels de mutualisation de ressource numérisées. Pour la capacité d’archivage du réel prêtée à l’enregistrement sonore, Ludovic Tournès évoque l’illusion du « temps maîtrisé »101. Alain Carou développe des idées similaires à propos de l’histoire de la perception de l’archive cinématographique102. Cela dépasse le cadre de la réflexion théorique avec, dans le contexte institutionnel français, ce qui est contenu dans l’expression « Très grande bibliothèque », utilisée pour définir les projets de bibliothèque virtuelle orchestrés par la BNF. Cette conception de l’archive globale est à relier aux évolutions contemporaines des théories du patrimoine, notamment autour de la définition de « l’héritage culturel »103, bâti sur le primat de l’idée de transmission. Cette idée est relayée par l’utilisation d’expressions comme « global » ou « universel » et est particulièrement mobilisée dans le cadre des

100

Cf. INTRODUCTION de ce mémoire. Ludovic Tournès, « Le temps maîtrisé. L’enregistrement sonore et les mutations de la sensibilité musicale » in Vingtième siècle, revue d’histoire, 2006, n°92 102 Alain Carou, « Quel avenir pour un patrimoine numérique », 1895, n°41, « Archives », 2003 (en ligne : http://1895.revues.org/document813.html) 103 Cf. Jan Baetens, Sara Roegiers, Frederik Truyen, art.cit. 101

- 37 -


politiques culturelles de l’UNESCO. Ainsi, le programme « Memory of the world » (1992) sur le patrimoine des bibliothèques et centres d’archives, mène à la mise en ligne de la World Digital Library en avril 2009, avec le partenariat de la Library of Congress et d’autres institutions culturelles internationales104. L’argument de l’universalité de l’archive numérique est aussi central pour les grandes structures de gestion commerciale de flux d’images, telles que l’agence Corbis, qui l’utilise dans le cadre de son discours promotionnel105. La confrontation de la notion d’héritage culturel à la transition numérique est à la base d’une autre idée à dimension utopique, liée au développement du réseau internet, qui est celle de la démocratisation de l’accès aux ressources culturelles, développée autour de la notion d’e-heritage. La numérisation et la diffusion en ligne assureraient une accessibilité au savoir pour tous. Ces principes sont en partie à la base du fonctionnement de certaines applications récentes de type web 2.0106. Ces exemples, dans lesquels l’innovation technologique est mise au service d’une conception de l’archive, traduisent les « imbrications conceptuelles entre la numérisation et la mémoire »107.

Le tournant matériel

Une tendance historiographique, plus récente et qui se fonde sur une vision moins cloisonnée des pratiques visuelles, vient remettre l’approche post-photographique en miroir des pratiques de l’image et de sa matérialité108. Ainsi, pour André Gunthert, cette rupture ontologique entre photographie et image numérique se trouve de fait « invalidée par la

104

« UNESCO, U.S. Library of Congress and partners launched World digital Library », UNESCO Communication and information ressources, 22 avril 2009 (http://portal.unesco.org/ci/en/ev.php-URL_ID=28549&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html) 105 Cf. Estelle Blaschke, art.cit., 106 Voir PARTIE III.3 de ce mémoire. 107 Camille Meyer, La numérisation ou la construction d’une mémoire virtuelle, mémoire de DESS sous la direction de M. Emmanuel Paris, Paris IV, 5 octobre 2005 (http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/33/49/06/PDF/mem_00000378.pdf) 108 « Recent years have seen something of a material turn in critical writing on photography, which has taken the form of a growing engagement with the photographic object, as opposed to the photographic image », in Nina Lager Vestberg, op. cit., p.3..

- 38 -


pratique »109, qu’il s’agisse de la question des utilisations de l’image sur le web, par exemple en ce qui concerne la question du photojournalisme et des ses enjeux face au développement de la photographie numérique et du web citoyen, ou de la nature même de la photographie. Un tournant de la perception du numérique est marqué à la fin des années 2000, tant dans les milieux professionnels de la diffusion et de la conservation de l’image que dans le domaine de la recherche et de la communication. Cette période marque un retour critique sur cet engouement premier pour la numérisation et la formulation d’un discours plus réaliste sur les limites et avantages de la numérisation des collections photographiques pour certains acteurs et observateurs de la transition. Ainsi, Nathalie Doury, directrice de la Parisienne de photographie, parle à ce sujet de la fin du « fantasme du tout archive »110. Le

chercheur

Patrice

Flichy,

spécialiste

de

la

question

de

l’innovation

technologique détermine ce qui constitue pour lui les « trois temps de l’innovation »111. Pour obtenir une appréhension plus complète de la confrontation de l’archive photographique aux enjeux de la transition numérique, on peut superposer cette théorie de Patrice Flichy, aux implications d’ordre psychologique, à la description faite par Jean-Pierre Dalbéra du cadre technologique, sociologique et politique des trois « révolutions numériques »112. La période des années 1970-80, celle des initiatives isolées d’appropriation des technologies numériques pour une utilisation patrimoniale, correspondrait ainsi à la première phase d’élaboration et de test des nouvelles techniques. La seconde phase, qui serait, selon Patrice Flichy celle de l’« objet-valise », c’est-à-dire le moment où l’imaginaire se cristallise autour de l’innovation, correspondrait aux années 1990-2000. La fin des années 2000

109

« Alors qu'elle semblait définir les caractéristiques d'une ontologie de la photographie, la thèse indicielle apparaît à présent comme un moment de son élaboration théorique. Mise à l'épreuve d'une pratique imprévue, elle aura connu le destin étrange d'être contredite par cela même qu'elle avait nié. », André Gunthert, « L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 3 octobre 2007 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-l-empreinte-digitale) et « Si l'on comprend la photographie comme l'inscription d'une empreinte lumineuse sur une surface sensible, la technologie numérique reste pleinement conforme à cette définition. Dans la photo numérique, ce qui change, c'est le support, où l'on passe d'une photosensibilité chimique à une photosensibilité électronique, par le biais des photocapteurs. Le reste du dispositif, en particulier l'optique, reste inchangé[…]Comme tous les fichiers numériques, les photos restent donc des objets bien réels, dotés d'une place physique et soumis à la propriété. Ce qui s'est modifié est plus subtil. Avec le numérique, la photographie a rejoint les systèmes à lecteur. », André Gunthert, « 6 questions pour comprendre la photo numérique (1) », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 6 septembre 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/09/06/803-six-questions-pour-comprendre-la-photo-numerique-1) 110 Entretien avec Nathalie Doury mené au cours du séminaire d’histoire visuelle dirigé par André Gunthert à l’INHA, séance sur la question des archives numériques, 26 juin 2008. 111 Patrice Flichy, L’innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une nouvelle théorie de l’innovation, Paris, La Découverte, 2003 (1995). 112 Cf. PARTIE I. 2 de ce mémoire.

- 39 -


amorcerait la phase de l’ « objet-frontière », qui est définie comme celle d’une appropriation des techniques, d’une prise de recul et d’une mise en perspective théorique. La contextualisation de ces différents discours sur la transition numérique nous invite à réfléchir à la notion d’original, à la nature de l’archive et à la notion de « document-trace » et « document-source » évoqués par Marie-Anne Chabin113, mais également à la relation qui existe entre le contenu et le support de l’image. On constate un décalage des pratiques archivistiques lié aux notions de « dématérialisation » ou de « virtualisation »114, longtemps omniprésentes dans les discours traitant de la transition numérique. Ainsi, le recours au numérique semble constituer d’abord un encouragement à la conservation et à l’utilisation du contenu de l’archive. Cependant, la question est plus complexe en ce qui concerne le rapport à son support et à son objectalité. Notre étude montre que la transition numérique est aussi pour beaucoup un moment de réflexion sur la nature de l’archive photographique, son statut, sa valeur115, son historicité et sa matérialité, mais les pratiques patrimoniales ne réalisent pas la synthèse de ces aspects. Après avoir établi le contexte de l’institutionnalisation et des politiques de sauvegardes liées au patrimoine photographique, nous avons montré quels étaient les points d’appui historiques et techniques justifiant l’utilisation et la continuité des supports de substitution. A partir de cette étude de la mise en place du cadre théorique, pratique et politique de la conservation et de la restauration de l’archive photographique, nous avons pu dégager plusieurs tendances historiographiques et deux versants idéologiques du rapport entretenu avec le numérique, particulièrement dans sa confrontation avec l’image et l’archive photographique. Il importe à présent de préciser les conditions techniques de cette rencontre entre patrimoine photographique et numérique, particulièrement dans le cadre de la réalisation de projets de numérisation patrimoniale, pratiques qui deviennent rapidement centrales pour les établissements de conservation.

113

Marie-Anne Chabin, « Document-trace et document-source. La technologie numérique change-t-elle la notion de document ? », Information-Interaction-Intelligence, vol. 4, n°1, 2004 (http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/06/24/02/PDF/sic_00001020.pdf) 114 Marie-Anne Chabin, op.cit., p. 11-12 115 Autour de la notion d’Archivwürdigkeit, voir les travaux de Peter Wiegand, notamment « Das « archivische photo ». Überlegungen zu seiner Bewertung », Rundbrief Fotografie, vol. 11, n°1, N.F. 41, mars 2004.

- 40 -


II.

LES CARACTERISTIQUES TECHNIQUES DE LA NUMERISATION DE L’ARCHIVE PHOTOGRAPHIQUE

Pour chaque établissement, la numérisation est un moment de redécouverte des fonds qu’il conserve et de réflexion sur ses modes d’adaptation aux transitions technologiques. Le numérique vient bouleverser les pratiques dans les domaines du traitement de l’image (II.1.), des méthodes et des procédés de documentation (II.2.), ainsi que des différentes formes d’appréhension et de gestion de la matérialité de l’archive photographique (II.3.).

1.

Les caractéristiques de l’image numérique

La numérisation peut se définir comme «un procédé électronique de production de signaux électriques numériques soit à partir d’un document ou d’un objet physique, soit à partir d’un signal électrique analogique. Le fichier numérique permet des traitements informatiques et, notamment, la réplication illimitée et sans perte de qualité indispensable à l’archivage et à la diffusion des documents»116. On peut se demander ce qu’implique plus précisément cette définition lorsqu’on l’applique aux images et à l’archive photographique. . •

Repères historiques de l’utilisation des procédés de numérisation

Pour certains établissements de conservation déjà engagés dans des campagnes de microfilmage massif de leurs collections, la numérisation vient doubler la réflexion engagée à propos de la question du transfert de support117.

116

Serge Cacaly [dir.], Dictionnaire encyclopédique de l’information et de la documentation, Paris, Nathan, 2001, pp. 431-433. 117 Direction des Archives de France, Ecrire un cahier des charges de numérisation du patrimoine. Guide technique, février 2008 (http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/1308), p.9.

- 41 -


La numérisation est « une technique aux bases anciennes »118 , celles de la transmission à distance des textes, puis des images convertis en signaux électriques. En effet, les premiers appareils utilisés pour convertir les documents physiques textuels en impulsions électriques par l’intermédiaire d’un code de transmission sont les télégraphes, dont le fonctionnement est basé sur l’invention de Caselli à la fin du XIXe siècle. Pour la transmission à distance de l’image, alors uniquement possible en niveaux de gris, la presse illustrée a recours à un autre appareil, le bélinographe (Edouard Belin, 1907). Ce procédé de transmission est utilisé jusque dans les années 1960. Le second moment qui marque l’histoire de la transmission à distance des images est celui de l’utilisation du capteur photographique CCD (Charge Coupled Device ou dispositif à transfert de charge) pour la numérisation d’images. Ce nouveau dispositif, créé au sein des laboratoires Bell, par Willard Boyle et George Smith, (USA, 1969), marque le début de ce qu’on peut appeler le « modern age of digital imaging »119. Ces procédés de numérisation d’images sont d’abord appliqués dans les domaines de l’imagerie scientifique, tels que l’astronomie120. Ces outils, au fur et à mesure de leur miniaturisation et de leur plus grande accessibilité économique, ont permis la diversification des champs concernés par la numérisation et la transmission des images. Plus récemment, les applications des capteurs photographiques CCD ont été développées dans le domaine de la photographie, avec le Mavica, premier modèle d’appareil photo numérique (APN) conçu par Sony et commercialisé en 1981121. Pour les appareils photo numériques, le procédé de base est celui de la projection optique. La technique du balayage, couplée à l’utilisation de ce type de capteur est à la base du fonctionnement des télécopieurs et des premiers scanners numériseurs de documents dans les années 1980. Ces

118

Portail international d’archivistique francophone, « La numérisation, une technique aux bases anciennes », Module 09. Reproduction par microfilmage ou numérisation (http://www.piaf-archives.org/sections/volet_se_former/formation/module_09/s2/chapitre_1/page_3) 119 « Inventors of the CCD honored », Digital photography review, 5 janvier 2006 (http://www.dpreview.com/news/0601/06010503boylesmith.asp) Plus récemment, un autre type de capteur, le CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor, 1993), est apparu. 120 Cf. André Gunthert, « Archéologie de la photo numérique : Hubble », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 31 juillet 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/31/775-archeologie-de-la-photo-numerique-hubble*) et « Quand le sage montre la lune », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 16 août 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/08/16/788-quand-le-sage-montre-la-lune) 121 André Gunthert, « 6 questions pour comprendre la photo numérique (1) », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 6 septembre 2009 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/09/06/803-six-questions-pourcomprendre-la-photo-numerique-1)

- 42 -


derniers sont utilisés le plus souvent dans le cadre des campagnes de numérisation de textes, de documents iconographiques, de négatifs ou de tirages photographiques122 . D’autres dispositifs, tels que le dos transparent ajouté à un scanner à plat ou « slide scanner » sont conçus spécifiquement pour la numérisation des supports originaux transparents comme les négatifs ou les diapositives. Les développements technologiques offrent donc plusieurs options en matière de politique de numérisation. Le choix entre numérisation à l’aide d’un APN ou d’un scanner, avec ou sans dos transparent se fait donc en fonction du type de support à numériser. Dans la pratique, l’utilisation d’un appareil photo numérique est privilégié pour la numérisation des supports en relief, ou pouvant difficilement être manipulés tels que les daguerréotypes123, les albums photographiques124, mais aussi les négatifs présentant une altération ou une déformation125. Comme on l’a vu, les archives photographiques et leur rapport avec les supports de substitution soulèvent des questions spécifiques. Dans certains cas, la numérisation s’effectue à partir de microfilms préexistants. C’est une démarche qui est adoptée notamment à la BNF pour la numérisation de différents types de documents, y compris les photographies. Parmi les critères d’ordre pratique et les raisons le plus souvent invoquées en faveur de cette opération, il y a le format du document à numériser, lorsqu’il est supérieur à la taille des plus grands modèles de scanner, ou la nature du support du document à numériser, afin d’éviter de manipuler trop souvent des originaux fragiles. Il existe un autre argument, portant sur le contenu informatif de l’image et la lisibilité du document. Ainsi, pour Pierre-Yves Duchemin : « Les tests ont montré qu’on obtenait un meilleur résultat si la numérisation était effectuée à partir d’un substitut photographique de bonne qualité plutôt qu’à partir du cliché original : ces photographies anciennes sont fragiles et cassantes, certaines ont viré au brun

122

SEPIA, La numérisation des photographies historiques et les enjeux de la conservation, (http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/workinggroups/wp4/recommandations.pdf) «Selecting scanners », in Howard Besser [dir.], Introduction to imaging The Getty Research Institute, s.d. (http://www.getty.edu/research/conducting_research/standards/introimages/scanners.html) 123 Quentin Bajac et Dominique de Font-Réaulx [dir.], Le daguerréotype français. Un objet photographique, Paris, Musée d’Orsay-RMN, 2003 124 Cf. L’album photographique, histoire et conservation d’un objet, Actes du Colloque SFIIC, Paris, 26-27 novembre 1998. 125 Exemple de comparaison des moyens de numérisation pour des plaques de verre autochromes Lumière sur le site « Autochromes Lumière », Culture.fr (http://www.autochromes.culture.fr/index.php?id=124&L=0)

- 43 -


ou au gris clair et un substitut photographique de bonne qualité permet de rehausser le contraste et la définition du cliché lui-même »126. Cette démarche a également été évoquée parmi les pratiques de numérisation à la BNF au cours d’un entretien avec Dominique Versavel, conservatrice pour la photographie contemporaine au Cabinet des Estampes et de la Photographie, en s’appuyant sur l’exemple du fonds photographique de l’agence Rol, principalement constitué de négatifs sur plaques de verre et dont les numérisations sont réalisées à partir de microfilms datant d’une campagne de reproduction plus ancienne127. Si «les images numériques réalisées à partir de photographies constituent, à leur tour, des collections autonomes, qui exigent des opérations de maintenance spécifiques »128 on peut en déduire avec Catherine Lupovici que la problématique de la conservation se trouve ainsi dédoublée et doit s’appliquer à la fois aux originaux et à leurs copies numériques129 et implique la nécessité de prendre en compte des critères technologiques variés. La numérisation nécessite l’utilisation conjointe d’un scanner et d’un ordinateur pour les opérations de post-traitement et pour l’enregistrement de l’image, qui dépendent de nombreux paramètres techniques, dont celui du format du fichier numérique constitué par cette nouvelle image.

Les formats d’image numérique

La perception de la numérisation dans le cadre patrimonial s’articule autour de deux problématiques : celle de l’intégrité de l’archive d’une part et de sa pérennité, d’autre part. Après un premier mouvement de méfiance envers cette technologie, on assiste à une 126

cf. Pierre-Yves Duchemin, in « La numérisation des documents cartographiques : problèmes techniques et juridiques ; l’expérience de la Bibliothèque nationale de France », 61e Conférence générale de l’IFLA, 20-25 août 1995, p. 8 ( http://ifla.queenslibrary.org/IV/ifla61/61-ducp.htm) 127 Entretien avec Dominique Versavel, conservatrice pour la photographie contemporaine au Cabinet des estampes et de la photographie à la BNF, Site Richelieu, 2 février 2009. 128 SEPIA, La numérisation des photographies historiques et les enjeux de la conservation, s.d. (http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/workinggroups/wp4/recommandations.pdf), p.7. 129 Catherine Lupovici, « Les stratégies de gestion et de conservation préventive des documents électroniques », BBF, t.45, n°4, Paris, 2000 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2000-04-0043-004)

- 44 -


recherche de formulation et d’intégration de « bonnes pratiques », qui passent par l’adoption de certains formats numériques130. Au sein des établissements de conservation et même dans un cadre plus large, l’utilisation du format de fichier numérique TIFF (Tagged Image File Format), créé en 1987, se généralise au cours des années 1990. Il est défini comme « the current preservation format. This is because it holds all the spatial (resolution), color, tone, metadata and preservation information required to create a digital master of the original ». Par contre, on adopte le format de fichier JPEG (Joint Photographic Experts Group, 1988-1992), utilisé à différents taux de compression, pour les tâches utilitaires, telles que l’envoi d’images par mail. Tim Vitale donne la définition suivante de ce format de fichier : « The original JPEG format is a “lossy” compression format that decreases file size from 100 to 4000 times, by permanently removing image information. The compression changes spatial resolution, tonal range, color and further compression of the numerical derivatives of the all file components. It is not a preservation format. It is a very good tool for displaying images on a computer monitor with high access speeds. »131 Pour pouvoir être diffusée sur internet, l’image numérique doit répondre à certaines conditions techniques. Pour réduire son poids, on a le plus souvent recours aux procédés de compression132. Il faut noter que la compression d’une image au format JPEG équivaut à la perte d’informations et constitue une opération irréversible133. Les recommandations institutionnelles rappellent qu’il convient donc de ne jamais convertir le fichier original en

130

The National Archives, « Expanding acceptable transfer requirements : transfer instructions for permanent electronic records. Digital photographic records », Archives.gov, 12 novembre 2003 (http://www.archives.gov/records-mgmt/initiatives/digital-photo-records.html) et Tim Vitale, Digital image file formats. TIFF, JPEG, JPEG2000, RAW and DNG, juillet 2007 (http://aic.stanford.edu/sg/emg/library/pdf/vitale/2007-07-vitale-digital_image_file_formats.pdf) 131 Tim Vitale, op.cit. 132 Carl Fleischhauer, «Digital formats for content reproductions », The Library of Congress, 13 juillet 1998 (http://memory.loc.gov/ammem/formats.html) « Les formats et les tailles de fichiers pour la diffusion », Culture.gouv.fr, s.d. (http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/fr/dll/diffus.html) 133 « L’exemple de l’image illustre d’autres aspects de définition de l’intégrité de l’information contenue dans l’objet numérique. La résolution et le rendu adéquat des couleurs qui poussent à une résolution et à un nombre de couleurs le plus élevé possible sont opposés aux impératifs économiques de limitation de la taille des objets pour leur archivage et leur transfert sur les réseaux. Ceci peut conduire à l’utilisation d’algorithmes de compression avec perte des informations comme dans le cas de l’utilisation de la norme JPEG avec perte. », Catherine Lupovici, art.cit.

- 45 -


JPEG, mais d’en réaliser des copies à décliner en différents formats. Le fichier de référence reste celui enregistré en format TIFF134. D’autres paramètres sont à prendre en compte, pour déterminer le poids et la qualité de l’image. Pour l’Agence Parisienne de photographie, les paramètres de numérisation les plus fréquemment utilisés se basent sur une résolution d’image de 300 dpi135 pour un format A3, ce qui revient à un poids d’environ 15 mégaoctets (Mo) par image en noir et blanc et environ 45-50 Mo par image couleur. Ainsi, l’agence conserve les négatifs et tirages originaux du fonds Roger-Viollet, leurs copies numériques en format TIFF et JPEG, ainsi que les métadonnées relatives à chaque image136. Cette démarche correspond aux recommandations des Archives Nationales et aux pratiques les plus répandues, qui consistent en l’utilisation courante de vignettes JPEG avec une résolution pouvant aller de 72 à 300 dpi (diffusion et visualisation sur le web) d’une part et en la conservation d’un fichier TIFF considéré comme la matrice de l’image numérique d’autre part137. En France, l’utilisation des formats TIFF et JPEG est préconisée depuis 1996 par le Ministère de la culture et de la communication, dans le cadre du programme national de numérisation des collections d’Etat138. Le format et le poids des fichiers numériques ne sont pas les seuls critères techniques à prendre en compte dans le cadre d’une numérisation139. Particulièrement dans le cas de l’archive photographique, qu’elle soit constituée pour un usage personnel ou par une institution, il faut pouvoir assurer la conservation durable de toutes les données. De même que pour le stockage des documents originaux, il faut prévoir un système d’archivage numérique fiable et qui assure une traçabilité des opérations et des ressources de base.

134

Récapitulatif et recommandations archivistiques du Portail international archivistique francophone en fonction des différents supports photographiques à numériser (http://www.piaf-archives.org/sections/volet_se_former/formation/module_09/s2/chapitre_11/page_87) 135 Dpi = dot per inch ou point par pouce, l’unité de mesure de la résolution de l’image numérique. 136 Le « poids » de tous ces éléments est d’environ 3,5 To par an et par serveur. 137 Direction des Archives de France, « Annexe 1 : Recommandations sur les caractéristiques techniques des fichiers images », in Ecrire un cahier des charges de numérisation…, op. cit. (http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/1309) 138 Gaëlle Bequet, Laure Cédelle, art. cit. 139 Le Portail de l’archivistique francophone donne une définition des « bonnes pratiques » en matière de numérisation et de gestion de collections numériques : « Une bonne numérisation est une adéquation entre le document original, l’usage du fichier numérisé et la portabilité en réseau ; les objectifs de la numérisation et l’usage auquel on destine les documents numérisés sont déterminants pour le choix des procédés de numérisation. » (http://www.piaf-archives.org/sections/volet_se_former/formation/module_09/s2/chapitre_1/page_7)

- 46 -


Le transfert de la problématique du stockage des archives

La problématique de la conservation des fichiers numériques et plus particulièrement le risque de l’obsolescence des formats et des systèmes de lecture, constituent un des obstacles majeurs à l’utopie de l’archive totale140 et conduisent à la recherche d’un format stable et durable, qui soit protégé par une norme internationale. Comme le souligne Bertrand Lavédrine, « la permanence de l’accès à l’information dépend de la longévité physique du support d’enregistrement et de la longévité technologique qui permettra de lire ces informations demain. »141. Le premier obstacle est celui des formats de fichiers numériques dits « propriétaires » c’est-à-dire qu’ils ne sont pas libres d’utilisation, pour des raisons à la fois juridiques et techniques142. Leur pérennité est donc remise en cause et ne permet pas de garantir la durabilité de l’accès aux données conservées. Pour les archives textuelles numériques, qui sont confrontées à ces problématiques, le format recommandé par les organismes de normalisation est le PDF-A (Pdf-Archive) pour les documents numériques natifs. Le format de photographie numérique RAW, qui est celui des images produites par un appareil photo numérique est un format dit « propriétaire ». Pour une qualité d’image similaire, le format d’image privilégié pour l’archivage des photographies numériques est le TIFF. La problématique de l’obsolescence ou des difficultés d’accès pousse à l’adoption des formats ouverts, qui sont un des moyens d’assurer la compatibilité des systèmes et des données dans le cadre d’une « convergence numérique ». Le second obstacle est lié au stockage des fichiers numériques, qui impose la gestion d’une nouvelle matérialité de l’archive. Les disques optiques (CD, DVD …) sont une des solutions possibles pour le stockage durable des archives numériques. Cette solution a

140

Cf. PARTIE I.3 de ce mémoire. Bertrand Lavédrine, « La conservation du numérique et ses enjeux », Actes de la journée « Image scientifique, de l’argentique au numérique », IRD/Institut Pasteur, Paris, le 17 novembre 1999 (http://www.ird.fr/fr/info/phototheque/arret/lavedr.pdf) 142 « Un format propriétaire (ou format fermé) est un format de données dont les spécifications sont contrôlées par une entité privée. Un tel format n'est pas libre d'utilisation parce que soit Ses spécifications ne sont pas connues et donc, on ne peut pas créer des logiciels qui puissent lire ou écrire ce type de format ; ou des restrictions légales à son utilisation existent (à travers une licence d'utilisation). », « Format propriétaire », Wikipédia.fr, 10 mai 2009 (http://fr.wikipedia.org/wiki/Format_propri%C3%A9taire) 141

- 47 -


d’abord été privilégiée143.Ce mode de stockage nécessite qu’une opération de migration de support soit régulièrement effectuée pour conserver les données numériques144. Ce processus de migration, qui nécessite à la fois un transfert de support et un transcodage de l’information, doit être documenté au moyen de métadonnées et considéré comme faisant partie du parcours de l’archive. La politique de gestion des archives numériques de l’ECPAD145 fournit un exemple de l’évolution de ces problématiques de stockage. En 2005, le volet d’activités dédié à la production d’images fixes et animées de l’établissement adopte le numérique, dans le même temps que le plan de numérisation d’archives photographiques et filmiques est lancé. Certaines des premières images numériques et numérisées stockées sur CD à ce moment sont aujourd’hui devenues illisibles, non à cause de l’obsolescence des formats ou des logiciels de lecture, mais à cause des dégradations dues au mauvais vieillissement des supports. Ce sont donc des raisons liées à la nature même des matériaux et de leurs conditions de conservation qui sont la cause de la perte de données. Cette perte irréversible vient contredire les estimations de longévité des supports optiques qui avaient été faites au début de ce projet. Ainsi, pour certains professionnels, les retours d’expérience et les premiers bilans sur ces aspects de stockage et de conservation de longue durée constituent un désaveu par la pratique de l’utopie du « tout numérique »146. Avec l’invention des premiers disques durs en 1956, les systèmes de stockage de mémoire de masse commencent à se diffuser dans les années 1970. Dans les années 19902000, avec la baisse du coût du matériel informatique, ce type de mémoire vient remplacer les bandes magnétiques, dont l’utilisation comme supports de sauvegarde était jusqu’alors

143

Exemple de recommandations concernant les supports de stockage pour la BNF (http://www.bnf.fr/PAGES/infopro/conservation/cons_pol-transfert.htm) et « La politique adoptée pour les supports numériques reçus à la BnF tels que disquettes, cartouches, CD enregistrables de tous types (WORM, RW)... est la recopie à court terme sur des supports de masse, plus faciles à contrôler et à recopier en temps utile que les supports d’origine. », Alain Carou, Thi Phuong Nguyen, « Contribution à l’étude du vieillissement des CD. Recherches sur les collections de la Bibliothèque nationale de France », Bnf.fr, juin 2005 (http://www.bnf.fr/PAGES/infopro/conservation/pdf/etudecdbnfjuin2005.pdf) 144 « Purchase a new External HD every year, as you would a “brick” or two of film (20 rolls to a brick), for storage of the year’s digital records. Back-up last year’s HD on this year’s drive. Migrate data from older drives to a larger drive after 3 to 5 years. Notice that the purchase cost of a new HD each year is well below the cost of film and development it replace », in Tim Vitale, op. cit. Selon les directives du Ministère de la Culture et de la Communication, cette migration des données doit être effectuée tous les 4-5 ans. 145 Cf. visite de l’ECPAD à Ivry-sur-Seine et du service du Caporal chef Bolopion, organisée par Magdalena Mazaraki dans le cadre du séminaire « L’archive et le film » (INHA), 30 janvier 2009. 146 Cf. PARTIE I.3 de ce mémoire.

- 48 -


prédominante. La Parisienne de photographie, par exemple, dispose de deux serveurs de stockage qui se trouvent en deux lieux différents et qui se répliquent l’un l’autre régulièrement. Les évolutions les plus récentes des systèmes de mémoire informatiques sont conçues pour pouvoir gérer une mémoire de masse et permettre la mutualisation de l’accès aux ressources numérisées pour plusieurs utilisateurs ou établissements. Ainsi, le projet SPAR (Système de préservation et d’archivage réparti), lancé en 2005, fonctionne sur le principe des OAIS (Système ouvert d’archivage d’informations)147. Il inclut dans son fonctionnement la prise en compte de la problématique de la sécurité et de la migration des données. Ces systèmes permettent la gestion de masses de plus en plus importantes de données, pour lesquelles il est nécessaire de mettre en place une description et une identification précises et normalisées.

2.

L’informatisation du traitement documentaire des ressources patrimoniales : le cas des archives photographiques

Après avoir retracé les étapes chronologiques de la généralisation des technologies de numérisation d’images, nous allons à présent nous intéresser au processus historique d’évolution des techniques de documentation liées à l’image, dans lequel les images numériques viennent s’inscrire.

La documentation et les bases de données

Aux XIXe et XXe siècles s’élabore le contexte historique de l’apparition des premières bases de données. Melvil Dewey, créateur du système de classification décimale (CDD, 1876, USA), occupe une place centrale parmi les figures majeures de l’élaboration des méthodes contemporaines de documentation. Le bibliographe belge Paul Otlet complète cette première 147

« Conserver : le projet SPAR et l’archivage numérique », Bnf.fr (http://www.bnf.fr/pages/infopro/numerisation/num_spar.htm)

- 49 -


méthode et la développe autour de différents concepts en « documentologie »148, dont celui de la classification décimale universelle (CDU). Les principes en sont exposés dans son Traité de documentation, publié en 1934. Ces concepts ont une influence de longue durée sur les méthodes bibliothéconomiques et le mouvement de « documentarisation »149. Ces conceptions documentaires comportent une certaine dimension utopique et sont élaborées dans le contexte d’une véritable «internationale documentaire »150. Elles font tendre à l’uniformisation des pratiques documentaires et sont encore aujourd’hui à la base du fonctionnement des bibliothèques et des centres de documentation. Par répercussion, leur influence sur la construction

et les modes d’organisation des systèmes informatisés de

gestion de documents est très forte. Jusque dans les années 1960, la construction et la consultation des catalogues et bases de données se fait sur des fichiers papier. Dans les années 1960-80, c’est l’apparition et le développement des systèmes informatisés appelés DBMS (Database Management System), en français Système de gestion de base de données (SGBD), comme par exemple le logiciel Access. Ces produits logiciels permettent de contrôler les bases de données informatiques et leur organisation, à travers des modèles relationnels et des modes hiérarchiques. Sous l’impulsion des travaux d’Edgar Codd et de Charles Bachmann, en 1964, le mot « database » apparaît tout d’abord uniquement pour une utilisation dans le contexte militaire, puis adaptée aux besoins qui se manifestent dans le milieu de l’entreprise. En France, dans les années 1970, c’est, comme on l’a vu, le début des programmes nationaux d’informatisation des collections patrimoniales151. Les agences photographiques suivent le même chemin. Ainsi, pour Corbis, la première base de données de gestion d’images est mise en place en 1978-79. Là encore, il y a une accélération dans les années 1980-90, liée aux nouvelles possibilités d’intégration des fichiers numériques dans les systèmes de base de données, ce qui permet de relier directement les notices descriptives aux images numériques. En France, pour la base Joconde, cette jonction des notices informatiques et des contenus numérisés s’effectue en 2000.

148

Cf. le concept de « tiroirs universels » cité par Luce Lebart, art.cit. Jean-Michel Salaün, « La redocumentarisation, un défi pour les sciences de l’information », Etudes de communication, n°30, Université de Lille, décembre 2007 150 Cf. Luce Lebart, « Archiver les photographies fixes et animées : Matuszewski et l’ « Internationale documentaire » », in Magdalena Mazaraki [dir.], Boleslas Matuszewski, Ecrits cinématographiques, Paris, AFRHC-La Cinémathèque française, 2006, pp.47-66. 151 Francine Mariani-Ducray, op.cit. 149

- 50 -


Au moment de cette évolution, les deux phases de l’informatisation des collections et des campagnes de numérisation de documents ne sont pas toujours pensées en complémentarité, il y a même parfois une nécessité de mettre en place un nouvel outil de gestion informatique des collections ou de faire migrer les données d’un ancien système documentaire vers un nouveau. A l’intérieur des différents services d’une institution, l’utilisation des bases de données informatisées se fait en fonction de différents usages et projets, ce qui mène souvent à la coexistence de différents systèmes de catalogage et d’indexation au sein d’une même institution et parfois pour un même fonds. Par exemple, la BNF a mis en ligne trois bases de données qui coexistent et sont accessibles au public, pour trois usages différents. Ainsi, il y a la Banque d’images152, utilisée par le Cabinet des Estampes et de la Photographie pour donner une vitrine à ses collections, mais aussi en interne pour gérer les commandes de reproduction de documents iconographiques. La deuxième base est le Catalogue général153, qui est plus général et concerne toutes les collections conservées, et enfin la plate-forme Gallica154. L’ensemble de ces systèmes est relayé par la nouvelle plate-forme Europeana155. Pour les trois bases évoquées ci-dessus, trois logiques différentes de numérisation et de valorisation des collections iconographiques coexistent. Elles sont pensées pour une utilisation par différents types de publics, d’une part les lecteurs et chercheurs, d’autre part les iconographes et professionnels de l’image, et enfin pour les simples visiteurs. A ces trois logiques correspondent trois types de présentation des vignettes et des notices explicatives.

Les normes d’archivage des images numériques

Nous avons établi la diversité des pratiques et la volonté d’aller vers une démarche commune, d’abord dans un cadre informel ou au sein de petits réseaux, puis à l’échelle internationale, en accord avec les recommandations des organismes de normalisation. La mise en place du cadre normatif se fait d’abord sous l’influence des méthodes adoptées pour le

152

http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp Catalogue général (ancien Catalogue BN-Opale plus) : http://catalogue.bnf.fr/jsp/recherche_simple_champ_unique.jsp?nouvelleRecherche=O&nouveaute=O&host=cat alogue 154 http://gallica.bnf.fr/ 155 http://www.europeana.eu/portal/ 153

- 51 -


traitement des documents textuels, puis se dirige peu à peu vers une reconnaissance des archives visuelles. L’objectif de cette sous-partie est de donner un aperçu de l’historique de la normalisation des aspects documentaires et plus techniques du traitement de collections iconographiques dans les institutions patrimoniales156. Les années 1960 sont le moment d’un intérêt croissant au sein des établissements de conservation pour la normalisation des pratiques documentaires concernant les documents « non-livres » (non-book materials). Les documents iconographiques conservés dans les bibliothèques font d’abord l’objet d’une définition par défaut, contrairement aux usages dans les musées, qui leur donnent une place centrale dans les collections. La reconnaissance de la place et de l’originalité des documents iconographiques et photographiques connaît différents rythmes d’adaptation, avec un changement qui se situe dans les années 1970-80 pour les USA et plutôt en 1990-2000 pour la France et l’Europe. L’organisme qui fixe les normes internationales

est l’ISO (International

Standardization Organisation), y compris pour la normalisation dans le domaine de la transition numérique appliquée aux archives. Le cadre normatif se construit dans les années 1990. Ces normes se renouvellent et fixent le cadre matériel et théorique de la numérisation d’archives. En France, les normes internationales sont relayées par l’AFNOR et ces démarches de réflexion sur la normalisation des projets de numérisation sont entre autres représentés par les travaux du groupe de recherche PIN (Pérennisation des informations numériques)157 et par la publication du rapport du Ministère de la culture et de la communication de 2008 sur la « Conservation à long terme des documents numérisés »158. En réponse aux études techniques sont établis des protocoles et des cadres de normalisation. Leur adoption se traduit notamment lors de la rédaction de cahiers des charges à adresser aux prestataires de numérisation. Même si plusieurs documents de référence existaient déjà pour les professionnels159, il faut attendre 2008 pour voir la publication d’un

156

Pour les documents audiovisuels, voir Cécile Kattnig, « Indexation des images et des sons », BBF, t. 51, n°4, Paris, 2006 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2006-04-0096-013) et Elizabeth Giuliani, « Un océan d’images. Normalisation, coopération, réseaux », BBF, t. 52, n°2, Paris, 2007 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2007-02-0012-002) 157 Voir le serveur du Groupe PIN (http://www.aristote.asso.fr/PIN/) 158 Ministère de la culture et de la communication, Conservation à long terme des collections numérisées, 2008 (http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/fr/technique/documents/conservation.pdf) 159 http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/

- 52 -


Guide technique pour l’élaboration d’un cahier des charges dans le cadre d’un projet de numérisation160 sur le site internet des Archives nationales. L’adoption de normes permet à la fois la contextualisation et l’organisation de l’archive numérique.

La description des images numériques : techniques d’indexation et métadonnées

Le format PDF, associé comme on l’a vu à l’archivage numérique de données textuelles est associé, dans les bases de données, à la possibilité d’effectuer des recherches en plein texte, au moyen de systèmes de reconnaissance optique de caractères (OCR). Pendant longtemps, il n’y a pas eu d’outil de recherche équivalent pour l’image. Par ailleurs, certains langages de description, en bibliothéconomie et en archivistique, sont souvent beaucoup plus axés sur la description du contenu de l’image que sur celle de son support. Devant la spécificité des documents iconographiques et photographiques, les acteurs du traitement de l’image numérique recherchent des standards de description de l’image et de la photographie. Pour l’indexation des archives il y a parfois recours à un thesaurus, qui est une liste de mots-clés pré-établie et fermée, intégrée au système de bases de données. Le choix s’opère au moment de la saisie de la notice. Ainsi, aux Etats-Unis, on peut citer l’exemple des recherches orchestrées par la fondation Getty et par la Library of Congress, ainsi que par certaines structures privées et commerciales, qui développent elles aussi des projets d’indexation pour les contenus visuels, d’abord constitués pour servir une vocation commerciale, puis patrimoniale de ces collections photographiques. C’est le cas du Getty Vocabulary Program161, qui propose un « Art and architecture thesaurus ». Getty développe aussi actuellement le projet de thesaurus CONA (Cultural Objects Name Authority).

160

Direction des Archives de France, Ecrire un cahier des charges …, op. cit. Les contributeurs les plus récents sont celles du Canadian Centre for Architecture, de la Frick Art Reference Library, le Smithsonian Institution National Museum of African Art, la National Art Library de Londres, le Courtauld Institute, le Mystic Seaport Museum, le Harry Ransom Humanities Research Center (University of Texas, Austin), la Bunting Visual Resources Library (University of New Mexico), et le Canadian Heritage Information Network. « Contribute to the Getty vocabularies », The Getty Research Institute (http://www.getty.edu/research/conducting_research/vocabularies/contribute.html) 161

- 53 -


En France, de 1976 à 1984, c’est l’élaboration du Thesaurus iconographique dans le cadre de la réalisation de l’Inventaire général des monuments et richesses artistiques, sous la direction de François Garnier, au CNRS162. Quand un document ou une photographie est numérisé, tous les éléments qui l’accompagnent ne le sont pas forcément. Par exemple, pour une photographie, il est rare de voir figurer à la fois sa légende actuelle et son ancienne légende éventuelle, qui constituerait pourtant un signe important de ses usages successifs. Les métadonnées associées aux images numérisées sont une forme de réponse à ce manque et doivent faciliter la lecture de l’image. Patrick Pecatte en donne la définition suivante : « Une métadonnée est littéralement une donnée sur une donnée. Plus précisément, c'est un ensemble structuré d'informations décrivant une ressource quelconque. Les ressources décrites par des métadonnées ne sont pas nécessairement sous forme digitale: un catalogue de bibliothèque ou de musée contient aussi des métadonnées décrivant les ressources que sont les ouvrages de la bibliothèque ou les objets du musée. Une métadonnée peut être utilisée à des fins diverses: - la description et la recherche de ressources - la gestion de collections de ressources - la préservation des ressources » 163 Ces renseignements sont, en partie, directement « encapsulés » dans les fichiers images. Les métadonnées peuvent appartenir à différentes catégories. On peut tout d’abord citer les données EXIF (Exchangeable image file format), créées en 1995 par la JEIDA (Japan Electronic Industry Development Association et dont la dernière version date de 2002. Ce sont avant tout des informations techniques portant sur la date, les paramètres techniques et les conditions de prise de vue et moins sur le contenu de l’image. Elles sont associées automatiquement aux images numériques au moment de la prise de vue et sont prises en compte par certains types de bases de données ou par des systèmes du web 2.0. Ainsi, la

162

François Garnier, Thesaurus iconographique. Système descriptif des représentations, Paris, Editions du léopard d’or, 2000 163 Patrick Pecatte, « Métadonnées : une initiation. Dublin Core, IPTC, Exif, RDF, XMP, etc. », PIM Philosophie, informatique, mathématiques, 13 décembre 2007 (http://peccatte.karefil.com/Software/Metadata.htm)

- 54 -


plate-forme Flickr intègre une possibilité de consulter les données EXIF associées à chaque image téléchargée. Pour ce qui est du développement de modes d’indexation de contenu spécialisés dans le domaine des images et des photographies numériques, on relève l’existence d’un système de métadonnées externes : le Data Dictionary - Technical Metadata for Digital Still Images, élaboré en fonction de la norme ANSI/NISO Z39.87 publiée en décembre 2006, ainsi que le système MIX (Metadata for Images in XML)164. Plus récemment, le système de métadonnées XMP (Extensible Metadata Platform, 2001), basé sur le langage XML, a été créé pour une utilisation dans le cadre du développement du web sémantique165 et comporte des éléments se rapportant à la description et à l’indexation du contenu de l’image. Contrairement aux systèmes de renseignement automatique, tels que les données EXIF, l’utilisation des métadonnées portant sur le contenu nécessite une intervention humaine pour renseigner certains champs. Les métadonnées Dublin Core, créées en 1995 et intégrées aux recommandations du World Wide Web Consortium (W3C), sont devenues une norme internationale en 2003 (norme ISO 15836). Ce type de métadonnées inclut à la fois des éléments de description formelle et des indications concernant le statut juridique de l’image166.

164

Library of Congress, MIX Schema and documentation ( http://www.loc.gov/standards/mix/) « Le web sémantique se veut un web dont le contenu peut être appréhendé et exploité par des machines. Ainsi, le web sémantique pourra fournir des services plus aboutis à ses utilisateurs (trouver l'information pertinente, sélectionner, localiser et activer le service nécessaire...). Il peut être vu comme une infrastructure complémentant le contenu informel du web actuel avec de la connaissance formalisée. Il peut conduire à faire cohabiter plusieurs degrés de formalisations allant de schémas de métadonnées figés (comme celui du Dublin core) à des langages de représentation plus complexes (comme DAML+OIL et différentes logiques). Le Web sémantique représente un champ de recherches en plein développement dans lequel de nombreux travaux peuvent s'inscrire. », Jean Charlet, Philippe Laublet, Chantal Reynaud, « Sur quelques aspects du web sémantique », (en ligne : http://www.lalic.paris4.sorbonne.fr/stic/articles/03-WebSemantique.pdf) Cf. PARTIE III.3 de ce mémoire. 166 « Le Dublin Core définit une quinzaine de champs de métadonnées utilisables pour les pages Web et les documents numériques de façon générale. Ceux-ci concernent : - Le contenu (métadonnées de contenu) : Title, Description, Subject, Source, Coverage, Type, Relation ; - la Propriété intellectuelle (métadonnées de gestion) : Creator, Contributor, Publisher, Rights ; - la Version (métadonnées de structure) : Date, Format, Identifier, Language. Les éléments Dublin Core constituent ainsi des métadonnées internes, qui peuvent notamment être encodées dans des balises <meta> d’une page HTML, ils constituent ainsi des éléments pouvant être retrouvés par les moteurs de recherche grand public. », Amélie Segonds, Indexation visuelle…, op. cit., p. 40 165

- 55 -


Fig. 2 : Capture d’écran - Interface du Dublin Core Image mixer développé pour la navigation dans les collections numérisées du musée Nicéphore Niepce à Chalon- sur-Saône.

Le Dublin Core image mixer développé par le Musée Niepce de Chalon-sur-Saône et l’Université de Genève167, est une des applications possibles de l’utilisation des métadonnées Dublin Core dans le domaine des bases de données institutionnelles (Fig. 2). Elles sont ici associées à un module de reconnaissance de forme. Ces nouvelles interfaces de présentation du résultat d’une recherche iconographique et ces nouveaux modes de navigation dans la liste des résultats d’une requête, sont comparables ou inspirées des fonctionnalités et des interfaces de visualisation des nouveaux moteurs de recherche d’images, tels que Cooliris (Piclens)168 (Fig. 3).

167

Il s’agit d’un outil téléchargeable, gratuit mais nécessitant la création d’un compte personnel. Voir rubrique « Collections » (http://www.dcimixer.com/ ) 168 http://www.cooliris.com

- 56 -


Fig. 3 : Capture d’écran - affichage des résultats d’une requête sur le moteur de recherche Cooliris

Ces systèmes sont basés sur un modèle de navigation dans les collections numérisées qui fait moins appel à la présentation visuelle utilisée le plus fréquemment dans les bases de données, avec une organisation hiérarchisée représentée par une arborescence et un lien fixe établi entre les images. Il permet une navigation considérée comme plus « intuitive » car basée sur des critères visuels et se rapprochant des modèles proposés par les agences de commercialisation d’images numériques. On peut noter que cet outil marque une prise en compte de différents types de publics et permet l’expérimentation et la découverte, mais qu’il ne semble pas permettre de distinguer clairement ce qui relève du classement et de l’organisation de l’archive. On peut noter qu'à la fin des années 2000, plusieurs systèmes s’inspirent des procédés d’indexation et de recherche par contenu d’image. C’est par exemple le cas pour certains moteurs de recherche basés sur le Content based image retrieval (CBIR), comme le moteur Tineye169.

169

http://tineye.com/ « Apparu en version publique sur le Web depuis quelques mois seulement, Tineye140 est un nouveau site fonctionnant sur ce mode de requête globale, la recherche se fait donc de manière purement visuelle en soumettant une image au logiciel. Cette approche renouvelle la recherche d’images sur le Web puisque le

- 57 -


Il existe des modèles d’indexation et de métadonnées développés spécifiquement pour les collections photographiques. C’est le cas de SEPIADES, dans les Recommandations for cataloguing photographic collections publiées en 2004170, qui prend en compte les métadonnées Dublin Core. Par ailleurs, le modèle des métadonnées IPTC Core, basé sur du langage XMP, permet de décrire et de documenter des fichiers images. Il s’agit d’un système de description établi par l’International press telecommunications Council, organisme créé en 1965 et chargé de promouvoir des standards d’échange de données à destination de la presse. Pour les spécificités de la photographie, il existe l’IPTC Photo Metadata standard 2008171, qui permet de d’associer à chaque image numérique un titre, des mots-clés, le nom de l’auteur, la date de création, etc. Il faut noter que la possibilité de remplir des champs correspondant aux métadonnées IPTC est intégrée aux logiciels de traitement d’image172. Les données IPTC peuvent aussi être intégrées aux fichiers d’images qui sont enregistrés au format TIFF, dans l’entête du fichier. Les métadonnées et les langages de catalogage sont parfois spécifiques à certains établissements ou types d’établissements et sont élaborés selon l’historique et les pratiques de leur gestion de documents. Ainsi, pour les bibliothèques, les langages MARC et UNIMARC sont privilégiés pour l’indexation des collections. En France, ils sont associés au thésaurus Rameau, qui est utilisé entre autres par la BNF. Avec ce système, l’orientation globale donnée à l’indexation et à la description sera thématique, selon des critères plus ou moins spécialisés. Ainsi, à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP), le classement est réalisé selon des critères topographiques. Pour la Library of Congress, c’est le Metadata object description

questionnement de la base de données ne se fait plus par saisie de mots clés mais par image-clé, image-exemple. Si l’on soumet une image au moteur du site, le logiciel ramènera toutes les occurrences de cette image qu’il a indexée, proposant ainsi toutes les adresses internet des pages sur lesquelles l’image est présente », in Amélie Segonds, Indexation visuelle et recherche d’images sur le Web : enjeux et problèmes, Mémoire de Master II : Histoire visuelle, sous la direction d’André Gunthert, Paris, EHESS, 2009, p.117. 170 http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/workinggroups/wp5/cataloguing.html 171 Les métadonnées IPTC sont le pendant du système de métadonnées NAA (Newspaper association of America) associées aux textes numérisés. « Photo metadata . Metadata are critical to photo business», International Press Telecommunications Council, (http://www.iptc.org/cms/site/index.html;jsessionid=aglHTNyWr2Oe?channel=CH0089) 172 Par exemple : Adobe Photoshop CS ou Lightroom. Cf. Tim Vitale, op. cit.

- 58 -


schema (MODS173), qui mélange langage normalisé, de type MARC et apports d’éléments de la part de non professionnels (Fig. 4).

Fig. 4 : Capture d’écran - Exemple de notice de la base de données de la Library of Congress

Les centres d’archives publics se distinguent du modèle bibliothéconomique et utilisent d’autres normes, dont le mode de description ISAD(G) et la description normalisée 173

«Metadata objects description schema», Library of Congress, (http://www.loc.gov/standards/mods/)

- 59 -


(DTD EAD). Le principe de base de l’archivistique étant la cohérence, le « respect du fonds », l’organisation sera plutôt hiérarchique et déterminée en fonction des activités d’un auteur ou d’un producteur précis. Tous ces éléments, bien que très ancrés dans un contexte documentaire, ont une incidence directe sur la perception des collections et des fonds d’un établissement et sont essentiels pour la compréhension de la place occupée par la numérisation dans les différentes politiques. Au départ, les documents visuels ont été peu pris en compte dans l’élaboration de ces systèmes. Il n’y a donc aujourd’hui pas vraiment de méthode de référence pour procéder au catalogage des images ou des photographies, d’où la multiplication de systèmes hybrides, incluant peu à peu telle norme ou ensemble de métadonnées, sous l’impulsion du modèle commercial des agences. La base de données en ligne SEMESIS du Musée français de la photographie, mise en ligne le 13 mai 2009 avec la nouvelle version du site internet du musée, inclut un navigateur sémantique (Fig. 5). Le Musée français de la photographie a procédé à la mise en place d’un projet de numérisation et de valorisation de ses collections photographiques pendant plusieurs années à partir de 2004, en accordant toute son importance à l’histoire technique, ainsi qu’à la dimension objectale et matérielle des éléments conservés. Dans la base de données consultable en ligne, plusieurs catégories d’objets conservés apparaissent. Avec chaque notice descriptive détaillée figurent non seulement des reproductions numériques de l’objet conservé, mais aussi de son support ou, le cas échéant, de son contenant et de la documentation qui l’accompagne, sous tous les angles. Les deux notices reproduites ci-dessous montrent deux exemples concrets de cette démarche. La première (Fig. 6) décrit et documente un objet répertorié dans la catégorie « conservation ». Il s’agit d’une « boîte de rangement pour plaques daguerriennes ». Le second objet (Fig. 7), catalogué dans la catégorie « images », puis « albums », est un album photographique dont tous les aspects matériels ont fait l’objet d’une reproduction numérique. On peut remarquer que la tranche, la couverture, etc. sont numérisées et consultables vue par vue, ce qui est rarement le cas dans les bases de données mises en ligne par d’autres institutions. Ce sont des aspects qui sont souvent négligés au profit de la mise en ligne d’images décontextualisées. La notion de contexte est ici à entendre dans un sens plus large que l’utilisation la plus fréquente. En effet, il ne s’agit pas seulement d’identifier et de situer ce qui est représenté, il faut aussi pouvoir documenter son contexte matériel.

- 60 -


Fig. 5 : Capture d’écran - Base de données Sémésis du Musée français de la photographie

- 61 -


Fig. 6 : Capture d’écran – Notice descriptive d’objet photographique répertorié dans la base de données du Musée français de la photographie (avant refonte du site internet en mai 2009).

- 62 -


Fig. 7 : Capture d’écran - Notice descriptive d’album photographique répertorié dans la base de données du Musée français de la photographie (avant refonte du site internet en mai 2009).

On peut penser que cette procédure constitue un pas vers la numérisation 3D des objets du patrimoine photographique, comme cela a déjà pu être entrepris dans le cas du patrimoine architectural et archéologique. Il faut cependant noter que cette numérisation de toutes les faces de l’objet suppose un nombre de prises de vue numériques plus élevé que pour les projets qui se centrent uniquement sur le contenu de l’image et implique donc un investissement économique et matériel beaucoup plus important. Cette démarche semble cependant nécessaire pour que la numérisation puisse remplir les objectifs de conservation et de diffusion des informations historiques qui lui ont été fixés par les professionnels de la conservation du patrimoine. Il y a donc un foisonnement et une concurrence des initiatives de normalisation de la description des archives numériques et numérisées, qui, dans le cas de la photographie, prennent en compte les spécificités de l’archive de façon plus ou moins exhaustive. Ainsi, la

- 63 -


vocation initiale des projets de normalisation, qui est de tendre à une universalisation des méthodes descriptives permettant l’interopérabilité de tous les systèmes, se trouve freinée. Au moment de la confrontation du milieu de la recherche avec l’archive photographique numérisée, il apparaît nécessaire de prendre en compte tous ces signes de la matérialité du document original et de les transposer de la manière le plus claire et la plus documentée possible au niveau de l’image numérique, dont les données matérielles et techniques viendront ajouter à la dimension historique et rendront une « archéologie du document photographique » possible174.

3.

La transition numérique comme révélateur de la matérialité de l’archive photographique

Les mouvements de patrimonialisation dont nous avons exposé les rythmes en première partie, ainsi que l’ensemble des caractéristiques techniques évoquées ci-dessus confirment la matérialité certaine de l’archive photographique, sa nature d’objet, même numérique. Cependant, le numérique se trouve toujours entre rupture et continuité par rapport à ce mouvement. Susan Stewart évoque à ce sujet un processus particulier défini comme “transformation of materiality into meaning”175. Le numérique et la matérialité de l’archive photographique ne sont pas seulement confrontés dans le cadre du traitement documentaire ou du catalogage informatisé, mais aussi sur le terrain des pratiques de conservation et de restauration .

174

Cf. Ilsen About et Clément Chéroux, « L’histoire par la photographie », Etudes photographiques, n° 10, novembre 2001, pp.8-83 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index261.html) 175 Cf. Susan Stewart, citée par Nina Lager Vestberg in op.cit.

- 64 -


Le numérique dans les pratiques de conservation et de restauration des supports photographiques

L’outil numérique est intégré aux techniques de conservation et de restauration, principalement avec l’utilisation des logiciels de traitement d’images par les professionnels de la numérisation (prestataires privés) et de la conservation. André Gunthert a montré comment une certaine philosophie de la retouche semblait s’être imposée dans l’histoire des usages de la photographie, particulièrement dans le cadre commercial, autour de critères esthétiques176. On retrouve les mêmes enjeux dans le domaine de l’archive photographique, principalement en raison de l’utilisation commune des outils de post-traitement numérique dans les différents milieux de la gestion d’images, qu’ils soient à vocation commerciale ou patrimoniale. Le premier niveau d’utilisation des technologies numériques dans ce domaine est celui de la restauration à partir des supports originaux. Ainsi, dans ce cadre, on relève l’utilisation fréquente des logiciels de traitement et d’édition d’image numérique, principalement de Photoshop, un logiciel créé à la fin des années 1980 et distribué par la société Adobe à partir de 1988. Il est véritablement lancé en 1990 et est aujourd’hui celui qui est le plus largement utilisé, pour une pratique de la retouche patrimoniale. Cette pratique vient alimenter le débat concernant la conservation des marques d’historicité des supports photographiques ou le primat de critères esthétiques177. L’outil numérique offre de nombreuses possibilités pour la restauration. La restauration des films constitue un autre terrain d’expérimentation178 et nous montre que parfois, la nécessité de l’utilisation uniquement de la copie numérique s’impose, particulièrement lorsqu’il s’agit des archives cinématographiques ou photographiques

176

Cf. André Gunthert, « « Sans retouche ». Histoire d’un mythe photographique », in Etudes photographiques, n°22, septembre 2008 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1004.html) 177 Emmanuelle Bermes, « La restauration numérique en question », Figoblog, 3 0 novembre 2007 (http://www.figoblog.org/node/1904) « La restauration numérique des arts visuels constitue un secteur majeur de l’imagerie logicielle ; elle est un auxiliaire désormais indispensable de la mémoire et de la transmission historique des arts. », in Jean-Claude Chirollet, L’art dématérialisé, Paris, Mardaga, 2008, p.42 178 Cf. Frédérique Berthet, Compte-rendu de la journée d’études « Du film au numérique. Vies et mort de la pellicule ? », 21 janvier 2008 à la Cinémathèque française (http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=247)

- 65 -


concernées par le « plan nitrate »179. Dans le cas de la numérisation de plaques de verre, on a souvent recours à l’utilisation d’un logiciel de traitement d’images pour effacer les cassures sur l’image numérisée. Par exemple, à l’ECPAD, l’utilisation d’un logiciel de traitement d’image numérique pour « la reconstitution des plaques cassées », « la suppression des rayures importantes qui gêneraient la lecture de l’image », « le recadrage des émulsions très endommagées »180 fait l’objet d’une certaine déontologie, qui passe par la conservation systématique d’un historique des fichiers, de l’original à la version restaurée. A un deuxième niveau, l’outil logiciel est utilisé par les prestataires de numérisation en réponse aux clauses techniques fixés par les cahiers des charges rédigés par le commanditaire de la numérisation. Un troisième niveau d’utilisation a lieu dans un usage plus quotidien et moins encadré. En effet, dans certains établissements patrimoniaux, pour rendre le document « présentable », il est habituel de procéder à un « toilettage » des images numériques avant de les diffuser, soit pour une mise en ligne, soit pour un envoi à un commanditaire. L’outil numérique permet de procéder au dépoussiérage, à l’effacement des taches, des marques de vieillissement ou de détérioration des supports photographiques (rayures, …). Il est tout aussi fréquent de procéder à un recadrage et de rééquilibrer les couleurs et les contrastes de la copie numérique. Enfin, il faut souligner que dans certains établissements patrimoniaux, toutes ces opérations sont exécutées « par défaut », si le commanditaire de la prestation ne précise pas qu’il veut une numérisation « brute ». Les fichiers considérés comme « bruts » sont ceux que l’on nomme « bruts de scan » ou parfois « brut de capteur » pour les numérisations réalisées à partir d’appareils photo numériques, qui produisent des fichiers en format TIFF ou en RAW. Selon le Service Photographie, images, médias de l’IRHT (CNRS), il s’agit de « tout fichier non traité »181, alors considéré comme la matrice de l’image. Pourtant, il faut noter que le moment de la numérisation dès l’étape du scanner, est déjà celui d’un « calibrage » qui intervient sur plusieurs paramètres, notamment celui de la colorimétrie. C’est pourquoi

179

Cf. Françoise Ploye, art.cit., 2005, p. 14. Olivier Baptiste, « Le numérique dans les missions de l’ECPAD », Archives de cinéma et révolution numérique : conduite du changement et formation (BIFI-BNF, 3èmes journées d’études sur les archives de cinéma), 30 novembre-2 décembre 2004 (http://www.bibliothequefilm.com/expert//journees/2004/baptiste.html) et la présentation du service de numérisation et de restauration des plaques de verre par le Caporal chef Bolopion, visite de l’ECPAD à Ivry-sur-Seine, organisée par Magdalena Mazaraki dans le cadre du séminaire « L’archive et le film » (INHA), le 30 janvier 2009. 181 « Archivage d’un brut de scan », IRHT, CNRS (http://www.irht.cnrs.fr/formation/cours/acq/archiver.htm) 180

- 66 -


l’IRHT recommande d’accompagner les fichiers numérisés du profil d’entrée du scanner utilisé. Il y a un débat autour de la question de la limitation de l’accès à ces données brutes, qui se trouve comprise dans le lien existant entre numérisation et conservation. Pour de nombreux établissements patrimoniaux, après la numérisation d’un ensemble de photographie, l’accès aux originaux est ralenti, voire impossible. La demande de consultation doit être motivé par le chercheur ou le lecteur. Pourtant, l’accès au support original reste primordial182. On pourrait alors considérer que la numérisation est une marque d’usage ou d’historicité de plus, qui laisse une empreinte matérielle sur l’archive.

Rendre compte de la matérialité et de l’historicité de l’archive photographique

Un autre thème de réflexion, complémentaire de cette volonté d’appréhension de l’archive dans sa matérialité est résumé par la question suivante : « Should alterations to images be recorded as metadata ? »183, qui vient renforcer le rapport entre support et métadonnées en dépassant la simple mention du format ou du type de support, à travers une prise en compte de la temporalité et de l’historicité de l’archive (meta-archive)184. Le cas récent de l’exposition André Zucca vient cristalliser l’ensemble de ces questions liées à la matérialité et à l’historicité de l’archive photographique. D’abord intitulée « Les Parisiens sous l’Occupation », puis « Des Parisiens sous l’Occupation », cette exposition a été présentée à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris du 20 mars au 1er juillet 2008185. Elle a donné lieu à de nombreuses polémiques portant à

182

André Gunthert, « Le numérique révise l’histoire, ou André Zucca à Disneyland », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 21 juin 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/06/21/749-andre-zucca-adisneyland) 183 SEPIA, Working group on ethics of digitisation, The ethics of digitisation and digital photography, (Expert meeting held at the National Archives, Kew Richmond, UK), 8-9 mai 2003 (http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/workinggroups/wp4/ethics.html) 184 « An archive is a multi-layered narrative and digital archives have to strive to capture as many meanings and connections as possible», in Jan Baetens, Sara Roegiers, Frederik Truyen, art.cit. 185 Cf. André Gunthert, « D’Atget à Zucca, ou comment naissent les légendes », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 12 juin 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/06/12/742-d-atget-a-zucca)

- 67 -


la fois sur le fond et sur la forme de son propos. Autour du débat principal concernant les orientations politiques du photographe et l’absence de précisions concernant le contexte historique des prises de vue – le photographe travaillait alors pour le journal de propagande nazie Signal – une seconde polémique touchant à l’historicité des supports est venue se greffer. Elle a abouti à la mise en cause des choix techniques faits par les commissaires et le prestataire de numérisation, pour la présentation des tirages exposés186. Cette exposition a été accompagnée d’un ensemble de rencontres visant à mettre en question ces différents aspects. L’un des domaines abordés lors de ces débats était la question de la couleur et du choix des modes colorimétriques parmi les paramètres techniques de la numérisation. En effet, les commissaires de l’exposition ont fait le choix d’exposer les photographies sous la forme de tirages papier alors que le procédé Agfacolor est à l’origine conçu pour la projection. Ce choix a conduit à l’adoption d’une démarche de restauration numérique effectuée sans l’existence d’un référent en matière de couleur. Un travail d’étalonnage subjectif des couleurs a été effectué par la société de numérisation Tribvn à partir du point de référence jugé le plus adapté à la situation : un pavé parisien187. La comparaison des tirages exposés avec les mêmes photographies publiées dans les magazines Sunday Times et Paris-Match188 et avec le dispositif de projection utilisé dans le cadre de l’exposition « Paris en couleurs … Des frères Lumière à Martin Parr », présentée à l’Hôtel de Ville du 4 décembre 2007 au 31 mars 2008, rend plus flagrante la différence existant dans les choix d’étalonnage des couleurs. Dans le cas de l’exposition « Paris en couleurs … », les photographies d’André Zucca étaient présentées dans un cadre particulier et projetées sans qu’aucune opération de restauration des couleurs n’ait été effectuée. Comme cela a été souligné dans le cadre du cycle de conférences organisé autour de l’exposition, particulièrement au cours de celle intitulée « Qu’est-ce que l’image photographique ? », la démarche adoptée pour l’exposition de la BHVP relève plus de l’interprétation que d’une volonté de rendu fidèle de l’historicité des photographies. A propos de ces pratiques, Bertrand Lavédrine déclare qu’« on désigne abusivement ces traitements par le terme de restauration. Celui-ci doit être réservé à des interventions directes sur la matière de l’œuvre, ce qui n’est pas ici le cas, bien heureusement. Il s’agit moins d’une restauration

et Audrey Leblanc, « De la valeur absolue historique d’une image », Blog de l’ Atelier du Lhivic, 28 avril 2008 (http://lhivic.org/atelier/?p=36) 186 Jean-Pierre Bertin-Maghit, « Exposition. L’Occupation revisitée (1) », Le Temps des médias, n° 11, 2008, pp. 231-233 (en ligne : http://www.cairn.info/revue-le-temps-des-medias-2008-2-page-231.htm) 187 Direction des Archives de France, Ecrire un cahier des charges…, op.cit 188 Cf. André Gunthert, « Le numérique révise l’histoire… », art. cit.

- 68 -


que d’une restitution, la copie réalisée ne sera qu’une reconstitution subjective de ce qu’on estime avoir été l’image originale »189. On note le débat autour des notions de restitution, d’interprétation, de falsification et de lisibilité190. Pour un autre exemple de contraintes techniques liées à l’exposition de photographies basées sur un système à projection, on peut consulter le site que le Ministère de la Culture et de la Communication a mis en ligne à propos de l’expérience de la numérisation des plaques autochromes Lumière (2007) : « Pour bien regarder les autochromes, les usines Lumière conseillaient d'être dans un environnement à l'abri de toute lumière parasite. Margées avec un passe-partout, les plaques étaient éclairées au verso par une source lumineuse de préférence équilibrée et uniforme. Pour recréer cette vision du passé, la numérisation doit répondre à deux exigences majeures. D'une part, il s'agit de réaliser une copie fidèle des subtilités colorées et lumineuses de la plaque autochrome. D'autre part, la difficulté consiste à restituer ces particularités sur écran informatique, support film (diapositives ou tirages transparents) ou tirage papier. » 191 Cet extrait exprime bien la très grande complexité de ce type de support photographique à plusieurs niveaux (fragilité, difficulté de rendu des couleurs et de la transparence, interprétation nécessaire mais contrôlée, dispositifs de visualisation des originaux…). Une des méthodes pour conserver les informations relatives aux choix effectués en matière de colorimétrie lors de la numérisation consiste à les intégrer à l’image. C’est ici la méthode utilisée par la BNF puor ses différentes bases de données d’images numériques. En bas de l’image, se trouve une bande sur laquelle figurent des repères techniques destinés à l’impression de l’image (Fig. 8).

189

Bertrand Lavédrine, (Re)connaître et …, op.cit., p. 309 et G. Brunel « Restitution : les dangers d’une notion obscure», Environnement et conservation de l’écrit, de l’image et du son (Actes des conférences de l’ARSAG), Paris, ARSAG, 1994, p. 189 190 À propos de la restauration en peinture, voir : Michel Favre-Félix, « Ambiguïtés, erreurs et conséquences : « rendre l’œuvre lisible » », CeROArt, n°3 « L’erreur, la faute, le faux », 2009 (http://ceroart.revues.org/index1140.html) 191 « Autochromes Lumière », Culture.fr (http://www.autochromes.culture.fr/index.php?id=47&L=0)

- 69 -


Fig. 8 : Capture d’écran - Gallica (version 1), photographie numérisée et affichage dans la base de données avec indications colorimétriques.

La problématique de la couleur et du noir et blanc dans les projets de numérisation est intégrée aux recommandations du PIAF. « Les photos en noir et blanc contemporaines (après 1945) sont généralement à acquérir en niveaux de gris, le virage étant passé de mode. » Pour les autres, on a recours à la numérisation en couleur quand les variations de tons sont dues à la technique, mais pas quand il s’agit d’une tache ou d’une altération ponctuelle. « Les photos en couleur contemporaines présentent pour certaines des dégradations dues au vieillissement des copulants. Une dominante rouge-violette apparaît sur l'ensemble de l'image, les verts et les bleus s'affaiblissent. Pour transmettre correctement le message d'origine (qui est rappelons-le un message contemporain) il serait souhaitable de retoucher, ou au moins de rattraper les couleurs pour obtenir un cliché «présentable » »192.

192

Portail international de l’archivistique francophone, « Photographies monochromes » et «Photographies en couleur », Reproduction par microfilmage et numérisation (http://www.piaf-archives.org/sections/volet_se_former/formation/module_09/s2/chapitre_7/page_65) et (http://www.piaf-archives.org/sections/volet_se_former/formation/module_09/s2/chapitre_7/page_66)

- 70 -


C’est autour de cette idée du « présentable » que le débat a lieu entre historiens, professionnels de la conservation et de la numérisation, autour de l’équilibre à trouver entre esthétisation et historicité de l’archive. Dans le cas de la photographie, la question de la numérisation du verso de l’image constitue une manifestation de la diversité des points d’ancrage de la problématique de l’historicité pour les archives photographiques. Dans son article « Archival value. On Photography, materiality and indexicality », Nina Lager Vestberg pointe cette question193 et évoque ainsi l’exemple de l’exposition « Pictures for the press », organisée par le J. Paul Getty Museum en 2005194, pour laquelle les versos des photographies étaient exposées à la vue du public. L’objectif de cette exposition était de mettre l’accent sur les usages et non les contenus des photographies. Il faut noter que les initiatives de ce genre, destinées à valoriser la photographie en tant qu’archive à part entière et qui témoignent de ses différents usages, sont peu nombreuses dans le monde patrimonial. Ce qui est ici applicable aux archives photographiques de la presse ou des agences pourrait l’être à d’autres types d’archives photographiques.

193

Voir aussi Nina Lager-Vestberg, «Materialising the medium», The memory of photography, 8 octobre 2007 (http://memophoto.wordpress.com/2007/10/08/materialising-the-medium/) 194 « Visitors were confronted with the reverse surface of the print, which showed the stamps and inscriptions left by the newspaper’s archivists over a period of several years. In this way, the curators downplayed the significance of the image itself, in its capacity as a documentary record of an historical event, by focusing instead on the historicized function of the print as a physical commodity », Nina Lager Vestberg, in « Archival value...», op. cit.

- 71 -


Fig. 9 : Exemple de verso d’un tirage photographique issu du fonds de l’agence Sygma (Corbis) (Photographie : André Gunthert)

Dans l’exemple ci-dessus, plusieurs marques d’usages du tirage photographique sont visibles : légende ronéotypée ou dactylographiée, indications manuscrites, ancien numéro de cotation (Fig. 9). On trouve souvent des tampons, parfois de plusieurs agences ou photographes au dos du même tirage. Ici, ces indices visuels sont le signe des pratiques des agences photographiques et des premières pratiques archivistiques appliquées au fonds de l’agence Sygma, avant son rachat et sa réorganisation pour Corbis dans les années 2000. Ils participent pleinement à l’historicité de l’objet et rendent possible une archéologie des pratiques et des usages. Pour des raisons économiques et techniques, un choix est le plus souvent fait pour la numérisation d’un seul type de support, pour les images dont on possède à la fois les négatifs, des planches-contacts et un ou plusieurs tirages. En agence, la sélection se fait dès le début. En institution patrimoniale, elle s’impose aussi, selon les conceptions du patrimoine photographique qui sont dominantes au moment du choix. Le rôle de matrice de l’image est par exemple souvent attribué au négatif, contrairement au tirage photographique, qui serait le lieu d’expression de la subjectivité de son auteur.

- 72 -


Il y a donc une nécessité de prendre en compte la valeur d’usage de l’archive photographique, qui vient s’ajouter à sa valeur artistique et historique195. Comme le souligne Bruno Bachimont, cet ensemble de critères technologiques et la nécessité du maintien de leur « opérationnalité » supposent le maintien d’un lien étroit entre les pratiques de conservation et d’archivage et les éléments qui définissent le contexte industriel et économique196. On peut considérer l’une des plus récentes évolutions de cette transition et de son rapport à la photographie. A l’inverse de la logique de diffusion des contenus développée par les agences, il y a une forte prise en compte de la dimension matérielle de l’objet photographique. Dans ce sens, on constate l’émergence d’un souci de recherche sur cette matérialité, par exemple avec le projet de la Fondation Getty sur le recensement des supports photographiques et sur les aspects qui définissent leur matérialité, lancé en 2000-2001 et accompagné de l’établissement d’un programme de recherche sur l’identification des matériaux et des procédés photographiques, ainsi que sur les facteurs et les signes de leur détérioration197. La question de l’archivage des tirages photographiques et des impressions numériques, ainsi que celle de leur valeur patrimoniale est un autre aspect de la transition numérique pour le patrimoine photographique, qui est là encore dicté par les usages. Ces nouveaux supports occupent une place croissante sur le marché de la photographie depuis le début des années 2000198. De même, dans les institutions de conservation, les impressions numériques commencent à faire partie des acquisitions. Par exemple, à la BNF, des tirages numériques sont intégrés aux collections photographiques depuis 2003199. Sur quels critères évaluer leur valeur ? Le primat de la « volonté de l’artiste » est ici souligné par Anne Biroleau-Lemagny

195

Cf. PARTIE I de ce mémoire. Cette idée est développée par Ségolène Bergeon dans « Ethique et conservation : la valeur d’usage d’un bien culturel », La conservation : une science en évolution. Bilans et perspectives (Actes des conférences de l’ARSAG), Paris, ARSAG, 1997. 196 cf. Bruno Bachimont, « La conservation du patrimoine numérique … », art. cit. 197 « For me, the 2000 meeting confirmed a lot of things I'd been thinking about. The key idea that came out of that meeting was that the priorities mostly had to do with the characterization of the photograph as object t» , James Reilly , in « Evolution of a medium : a discussion about photography and its conservation », The Getty Conservation Institute, 2002 (http://www.getty.edu/conservation/publications/newsletters/17_1/dialogue.html) 198 Cf. Sylvie Huet, « De la conservation des tirages numériques (2). Entretien avec Michèle Chomette », Cadrages. Blog de Sylvie Huet, 20 novembre 2007 (http://sylviehuet.blog.lemonde.fr/2007/11/20/de-laconservation-des-tirages-numeriques-ii-entretien-avec-michele-chomette/) 199 Cf. Sylvie Huet, « De la conservation des tirages numériques (1), Entretien avec Anne Biroleau-Lemagny », Cadrages. Blog de Sylvie Huet, 25 novembre 2007 (http://sylviehuet.blog.lemonde.fr/2007/11/25/interviewanne-biroleau/)

- 73 -


qui explique que ce type de document a déjà fait son entrée dans les collections patrimoniales. Son espérance de vie est pour l’instant estimée à un siècle pour les impressions jet d’encre. La restauration de ces nouveaux supports est encore au stade expérimental. Pour l’archivage et l’attestation de la valeur des tirages numériques, on constate l’apparition d’un nouveau terme et créneau commercial, la « Digigraphie ». Il s’agit d’un label créé par Epson en 2003200, qui permet l’ «authentification » de la reproduction numérique grand format de toute œuvre d’art au moyen d’une imprimante jet d’encre. Certains critères de qualité et de durée sont fixés et ce système semble faire office de certificat d’authenticité établi selon une procédure particulière (tirages limités et estampillés, etc.)201. Tous ces aspects participent au renouvellement de notre perception de l’archive visuelle et des supports photographiques, ainsi que du contact physique avec l’archive. L’image numérique « fait écran ». En effet, plusieurs filtres entrent en compte dans la visualisation de l’image numérique et dans le rapport qu’on entretient avec elle : le traitement informatique en lui-même, mais aussi le moyen de sa visualisation sur écran, qui relève du performatif car l’image ne peut être lu qu’à travers un dispositif technologique. Ainsi, « tout comme la photographie n'était pas le médium transparent rêvé par les critiques du XIXe siècle, les propriétés de la traduction numérique relèvent d'un ensemble de choix qui s'apparentent à la problématique de la restauration beaucoup plus qu'à celle de la reproduction. »202.

Après avoir étudié les conditions techniques de la rencontre entre numérique et archive photographique en tant que contenu et support, passant par les questions des paramètres techniques de la numérisation et du traitement de l’image,ainsi que de l’ informatisation des systèmes de documentation, nous avons montré que la problématique qui semblait être la plus prégnante dans cette confrontation était celle de la gestion de la matérialité de l’archive

200

Voir le site officiel du label : http://www.digigraphie.com/ Dans ce domaine, on peut consulter les travaux récents de Françoise Ploye, restauratrice, spécialiste de la conservation des impressions numériques : Françoise Ploye, « Fragilités et conservation des impressions numériques », in Anne Cartier-Bresson [dir.], Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval-Paris Musées, 2008 202 Cf. André Gunthert, « Le numérique révise l’histoire … », art. cit. et particulièrement le commentaire n°1, d’Anne-Laure Pierre, chargée de l’inventaire des fonds photographiques de l’INHA. 201

- 74 -


photographique et des moyens d’en rendre compte, dans une tension entre reproduction, restauration et restitution. Il importe à présent de déterminer quelle est l’évolution des pratiques et du rapport à l’archive dans une vision proche des utilisateurs, qui se renforce avec le développement de l’environnement web dans les années 1990 et du web 2.0 dans les années 2000.

- 75 -


III. LES

FONCTIONS

DE

L’ARCHIVE

PHOTOGRAPHIQUE

ET

LE

BOULEVERSEMENT DES PRATIQUES INDUIT PAR LA TRANSITION NUMERIQUE

Le point central de notre réflexion sur l’archive photographique est celui de ses usages, de ses fonctions et des enjeux et pratiques qui leurs sont liés dans le monde professionnel, ainsi que pour tous les utilisateurs de ces ressources (III.1.). L’enjeu de la transmission est déjà présent dans les missions qui sont attribuées aux institutions patrimoniales, mais l’essor du web et de ses liens avec la diffusion du patrimoine vient en renouveler le cadre économique et juridique (III.2.), ainsi que ses vecteurs et ses applications (III.3.). Quels sont les nouveaux modèles d’utilisation et de diffusion de l’archive sur le web ?

1.

Les usages et fonctions de l’archive photographique

Au sein d’une institution patrimoniale, l’archive photographique a des usages divers selon la vocation de l’établissement203. Le choix des politiques de valorisation ainsi que des types de supports conservés et auxquels l’accès est privilégié, dépend de critères économiques et matériels, mais aussi de choix liés aux usages et aux fonctions attribuées à l’archive.

Transition numérique et logiques de l’archive

On peut distinguer une fonction et un usage premiers de la photographie, qui lui est attribuée par son producteur au moment de la prise de vue. Avec la transition numérique, on peut dire que les trois âges de l’archive photographique204 se confondent et entretiennent un

203

Rudi Laermans, Pascal Gielen, art.cit. Idée construite sur le modèle de la théorie archivistique des « trois âges des archives », qui distingue l'archive « courante » (« les dossiers qui servent à la gestion quotidienne des affaires »), l’archive « intermédiaire » (« les dossiers qui ne sont plus d’usage courant mais néanmoins conservés pour des impératifs de gestion et/ou des 204

- 76 -


lien étroit avec les pratiques. Au moment de sa constitution en archive, les usages de la photographie peuvent être l’exposition (musées), au sein de l’établissement patrimonial qui la conserve ou dans le cadre d’un prêt, la publication (agences), la consultation, (particulièrement bibliothèques et centres d’archives) par des chercheurs ou du grand public. Ces trois usages sont essentiels dans le fonctionnement des institutions de conservation. Selon l’équilibre qui s’établit entre ces trois utilisations de l’archive photographique dans les institutions patrimoniales, le caractère plurifonctionnel de l'archive évolue entre la fonction documentaire, qui met l’accent à la fois sur la forme et sur le contenu, la fonction illustrative, qui met en avant le contenu de l’image et fonctionne surtout à partir de l’évocation visuelle et la fonction patrimoniale, qui implique une valorisation de la forme et du contenu, tant sur le plan artistique qu’historique. Ce sont ces fonctions de l’archive qui, de la même façon qu’elles déterminent les pratiques d’acquisition ou de collecte et de conservation des collections, deviennent les critères décisifs pour le choix des paramètres techniques et des objets des programmes de numérisation. Cette tension entre les différents usages et fonctions de l’archive est perceptible notamment dans les utilisations des tirages et des négatifs photographiques.

Conceptions de l’archive photographique numérique et valorisation des supports

Dans la majorité des cas, on privilégie la consultation et la valorisation des tirages, qui semblent plus directement accessibles. Cependant, la question de la matérialité de l’objet photographique rejoint celle de ses fonctions, comme c’est le cas avec l’exemple de la question de la fracture entre positif et négatif photographiques. Ainsi, pour Anne Christophe, « après une première évolution : l’entrée de la photographie dans le monde de l’art, qui a contribué à négliger le négatif, on assiste à l’émergence d’une seconde tendance : la sacralisation de l’objet photographique, qui tend au contraire à le revaloriser. »205. En effet,

impératifs juridiques ») et l’archive « définitive » ou historique (« les dossiers dont l’utilité administrative ou de gestion et l’utilité juridique sont éteintes mais qui présentent un intérêt historique ») Cf. Association des archivistes français, Abrégé d’archivistique. Principes et pratiques du métier d’archiviste, Paris, AAF, 2004, pp. 61-62. 205 Cf. Anne Christophe, Quelle place, quels usages pour le négatif photographique en bibliothèque ?,Mémoire de fin d’études diplôme de conservateur des bibliothèques, sous la direction de Yves Desrichard, mars 2008, p.

- 77 -


« tous les objets photographiques ne bénéficient pas de la même valorisation ». Selon les fonctions qui leur sont attribuées, on fait primer la « logique de support » sur la « logique de l’image »206 ou inversement, mais on ne numérise pas forcément tous les supports disponibles pour une même image (négatif, tirage, planche-contact…). Comme le souligne Jean-François Chevrier, «en photographie, le genre documentaire est le théâtre d’une forte tension entre l’archivage et l’exposition, en tant que lieux discursifs antagonistes.»207. Il en va de même pour la publication en ligne, qui est une forme d’exposition. Par exemple, pour la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, qui est un établissement spécialisé dans la conservation des négatifs, il ne s’agit pas de numériser l’objet photographique, mais l’image (d’où le lissage des imperfections du support, pour permettre une meilleure lisibilité de l’image). A l’inverse, la politique du Musée d’Orsay dans ce domaine est de mettre dans sa base de données une image numérique du négatif en tant que tel, sans procéder à une inversion numérique de l’image (Fig. 10).

37 « Un art comme les autres ? La photographie et le musée au tournant du XXe et du XXe siècle », intervention de Michel Poivert le 17 septembre 2007 dans le cadre du colloque « Histoire de l’art du XIXe siècle (1848-1914), bilans et perspectives », organisé par le musée d’Orsay et l’Ecole du Louvre. Sur le statut du négatif dans l’histoire de la photographie, voir aussi John Loengard, Célébration du négatif, Paris, Editions du collectionneur, 1994. Et Michel Frizot, « L’image inverse. Le mode négatif et les principes d’inversion en photographie », Etudes photographiques, n° 5, novembre 1998 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index165.html) Sur le tirage et sa valeur François Cheval « Il fait partie de la catégorie spéciale des multiples, mais on prétend qu'il ressort exclusivement de la classe des biens uniques et précieux : la sphère des objets d'art. L'unicité du tirage est la raison de l'objet de collection. On retrouve là, persistant, le débat sur la nature du musée et sa propension à annihiler la valeur d'usage des marchandises. En préconisant l'objet-tirage et en refusant l'exploitation des possibilités techniques de reproduction, on engendre une nouvelle économie de rente, qui repose sur deux postulats idéalistes : l'auteur et le beau. », in « L’épreuve du musée », Etudes photographiques, n° 11, mai 2002 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index269.html) 206 Cf. Anne Christophe, op.cit. 207 Poétiques du document. Entretien avec Jean-François Chevrier, MACBA, Barcelone, 2008 (en ligne : http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=23&inst_id=25254)

- 78 -


Fig. 10 : Capture d’écran - Négatif de Gustave Le Gray numérisé et figurant dans la base de données des collections du Musée d’Orsay

Chaque usage de l’archive devrait nécessiter un mode de numérisation qui lui soit adapté, avec une adéquation des paramètres techniques, mais le plus souvent, pour des raisons techniques ou économiques, des choix de traitement de l’image plus généraux sont faits. Anne Christophe208 distingue la « numérisation de sauvegarde » de la « numérisation de diffusion ». La numérisation est vue comme un moyen de valoriser les fonds conservés et marque souvent un moment de (re)découverte de certains fonds209 et paradoxalement, de leur matérialité210. Cette prise en compte de la matérialité de l’archive photographique se traduit également par la mise en place ces dernières années de dispositifs de visualisation dans certaines expositions, qui donnent à voir à la fois l’image et l’objet photographiques et qui restituent les conditions de visualisation des supports Par exemple, l'exposition Léon Gimpel, au Musée d’Orsay, permettait de visualiser les images sur plaques photographiques par

208

idem. cf. Jean-Charles Leyris, « Mémoire d’un patrimoine », BBF, t. 42, n°3, Paris, 1997 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1997-03-0021-003) 210 Cf. PARTIE II.3 de ce mémoire. 209

- 79 -


transparence et projection211. De même, les dispositifs de visualisation des autochromes installés dans la galerie d’exposition du Musée Albert Kahn212 prennent en compte la nature du support original. Ainsi, la pratique transforme les fonds photographiques, ainsi que tous les éléments qui s’y rapportent en une archive de fait. La numérisation et les usages de l’image numérique sur le web, ainsi que leurs conséquences sur le cadre de diffusion viennent mettre en lumière ces évolutions.

2.

La redéfinition du cadre de la diffusion de l’archive photographique

La confrontation des archives photographiques à la transition numérique et aux enjeux de la diffusion sur le web entraîne la redéfinition de nombreux enjeux de la circulation et au commerce des images.

L’évolution des pratiques liées à l’archive photographique dans le cadre des échanges professionnels et commerciaux

La transition numérique provoque une réduction du temps consacré aux démarches de localisation et d’identification des fonds, en réduisant les nécessités de déplacement et des échanges entre professionnels de l’iconographie et de la conservation. Souvent, surtout dans le monde des agences, mais également dans celui des institutions patrimoniales, l’échange se limite au numérique et se fait uniquement à distance, sans consultation des originaux. A ce propos, Anne Christophe écrit :

211

« Léon Gimpel (1873-1948). Les audaces d’un photographe», Musée d’Orsay.fr, 2008, p.1 (http://www.musee-orsay.fr/fr/manifestations/expositions/au-musee-dorsay/presentation-detaillee/article/leongimpel-7824.html?tx_ttnews[backPid]=649&cHash=34cebf6d08) 212 « Autochromes Lumière », Culture.fr (http://www.autochromes.culture.fr/index.php?id=240&L=0)

- 80 -


« Pour reprendre les catégories déjà établies, les personnes qui ont recours aux services d’une bibliothèque pour des motifs professionnels se montrent plus attachées à l’image qu’à l’objet. Á de rares exceptions près, comme celle du critique d’art, elles ne sollicitent la bibliothèque que pour des repérages dans les collections, en ligne ou en salle de lecture. »213 Il est rare que les conditions et paramètres techniques de la prise de vue numérique soient précisés lors de ces transactions. Pour Nina Lager Vestberg, ce système commercial se définit ainsi : « Clients, who are ever more pressed for time with their requests, increasingly prefer (or are forced) to conduct searches quickly and directly from their own office work station, without the intermediacy of the specialist researcher. Digitization has in many cases transformed photographic collections to simple repositories for so-called visual content, to be downloaded when needed and deleted when it has served its purpose […] It is in any case overwhelmingly apparent that decisions about which photographs to preserve and disseminate in digital formats are taken on the basis of sales potential rather than cultural or historical value. »214 Par exemple, à la Parisienne de la photographie, les originaux215 sont stockés sur un site qui est différent de celui où les iconographes travaillent. Ils doivent donc pouvoir consulter la collection et en assurer la commercialisation à distance. Dans ce type de fonctionnement, il y a clairement une priorité donnée au contenu de l’image par rapport à son support physique, alors même que le statut d’archive photographique, revendiqué par l’agence pour les fonds qu’elle conserve, suppose, comme on l’a montré, une historicité et une matérialité du médium216. La fragilité des supports photographiques impose souvent un lieu de conservation qui soit différent, géographiquement et souvent administrativement de celui des autres types d’archives. Cette rupture de liens entre les documents s’installe même parfois au sein d’un même fonds d’archives, constitué de différents types de supports. C’est par exemple le cas de

213

cf. Anne Christophe, op.cit., p. 44 Nina Lager Vestberg, art.cit., 2008, p. 59-60 215 Par exemple les « classeurs verts » du fonds Roger-Viollet, conservés par la Parisienne de photographie. 216 Cf. PARTIE II. 3 de ce mémoire. 214

- 81 -


l’IMEC217. Pour des raisons de conservation, comme dans nombre de centres, les supports physiques photographiques sont séparés et conditionnés à part des fonds d’archives auxquels ils appartiennent. Il n’y a pas de base informatique incluant des images numérisées jusqu’à présent. Les numérisations pour des besoins ponctuels d’exposition ou d’édition dont effectuées en interne, à la demande et au coup par coup. Ainsi, pour des raisons de conservation, les supports photographiques sont stockés à part des autres documents qui composent le fonds ou la collection à laquelle ils appartiennent. Au cours du traitement archivistique ou documentaire, ces informations sont matérialisées par des repères physiques (post-it, fiches « fantômes » pour matérialiser l’emplacement initial d’un document déplacé, etc.). La numérisation et l’intégration à une base de données spécifique peuvent alors servir à la restitution de contexte de l’archive photographique des étapes du processus archivistique. Pour des raisons économiques et pratiques, les établissements qui conservent plusieurs types de supports d’archives n’ont souvent qu’un seul système d’indexation ou de gestion électronique de documents, rarement adapté à la description des aspects matériels de l’archive, hormis peut-être les critères de dimension et nature générale. Par exemple, la dénomination « support photographique » est parfois la seule indication ou indexation portant sur les caractéristiques matérielles de l’archive numérisée et cataloguée dans la base. Les collections

photographiques

de

la

Bibliothèque

de

documentation

internationale

contemporaine (BDIC) sont numérisées indifféremment à partir de tirages ou de négatifs. La précision des renseignements complémentaires dépend ensuite de la main d’œuvre et du temps consacré à l’indexation. A la lumière de ces derniers éléments, on peut s’interroger sur un éventuel glissement des pratiques et des normes d’archivage institutionnelles vers le domaine des pratiques privées et ainsi faire le constat de l’influence des agences de presse dans le développement de systèmes de gestion d’images numériques répondant à des impératifs commerciaux qui nécessitent un échange rapide des données. Elles sont précocement confrontées aux problématiques de flux des images numériques et leur expérience en ce domaine rejaillit ensuite sur les pratiques des institutions patrimoniales.

217

Le constat qui suit a été établi à la suite d’une visite du centre, effectuée dans le cadre de l’atelier « L’archive et le portrait », dirigé par André Gunthert, les 19 et 20 mai 2008. Voir André Gunthert, «Journées d’études à l’IMEC », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 21 mai 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/05/21/715-atelier-l-archive-et-le-portrait-a-l-imec)

- 82 -


Dans certaines structures, les deux impératifs commercial et patrimonial sont mêlés et provoquent le développement de nouveaux outils de gestion. C’est le cas pour le fonds RogerViollet, conservé par la Parisienne de photographie et pour les fonds Otto Bettmann et Sygma conservés par l’agence Corbis. Les agences de stockage et de diffusion d’images en masse, telles que l’agence Getty, donnent une impulsion pour la réflexion sur les liens entre numérique et modèle commercial et la mise en place de systèmes de gestion commerciale des images218. Dans l’ouvrage The image factory. Consumer culture, photography and the visual content industry, publié en 2003219, le chercheur israélien Paul Frosh revient sur cette question des banques d’images et des photothèques numériques et met en lumière la transposition qui s’est généralisée dans le monde numérique à partir de la logique de contenu qui est à la base du fonctionnement des agences photographiques. Les archives photographiques diffusées par ces agences sont réparties en plusieurs sous-ensembles sur le modèle économique de la « stock photography », telle qu'elle est présentée dans l'offre commerciale de structures telles que Getty Images ou Corbis. Les contenus visuels proposés dans ce cadre sont répartis en deux types d’ensembles, les « archives éditoriales » (« editorial archival »), présentées comme les collections documentaires de la catégorie des « archives créatives » (« creative archival »), dédiées à une utilisation plus « légère » de l’illustration, en fonction de thématiques qui ne sont pas forcément liées à l’actualité. En France, la logique est la même pour le site internet du groupe Eyedea et de son portail eyedea.fr220. Ce portail (groupe Hachette Filipacchi) réunit depuis 2000 les collections photographiques de plusieurs agences, dont Gamma, Rapho, Hoa-Qui, et Keystone. Il définit les « archives éditoriales » comme des « collections documentaires » et l'ensemble des photographies qui font partie de l'« illustration créative » comme une « offre contemporaine choisie ». L’agence Parisienne de photographie221 a établi un fonctionnement en partenariat avec d’autres agences photographiques dans le monde (Ullstein Bild222 (Allemagne), Cordon Press223 (Espagne)…) et fonctionne sur le modèle de la circulation des contenus, que nous avons évoqué à propos des grandes structures américaines Getty et Corbis. Dans le même

218

Howard Besser, op.cit. Paul Frosh, The image factory. Consumer culture, photography and the visual content industry, Oxford, Berg, 2003. 220 http://www.eyedea.fr/ 221 Entretien avec Nathalie Doury et l’équipe de la Parisienne de photographie, réalisé le 20 décembre 2006 à la Parisienne de photographie, en présence d’André Gunthert. 222 Site internet de l’agence : http://www.ullsteinbild.de/ 223 Site internet de l’agence : http://www.cordonpress.com/fotoweb/ 219

- 83 -


temps, l’agence intègre l’argument de la valeur historique de ses fonds à son discours commercial. L’année 1998 marque le début d’un plan de numérisation des ses fonds photographiques, qui aboutit à la mise en ligne d’une base de données iconographique. En 2005, l’agence s’associe à la Ville de Paris au sein de la société anonyme d’économie mixte locale « Parisienne de photographie » sur le principe d’une délégation de service public. Outre les fonds de l’agence Roger-Viollet, les collections photographiques de la Ville de Paris (6 à 8 millions d’images) comprennent celles du Musée Carnavalet, de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris et du photographe Pierre Jahan. Dans ce cadre, chaque établissement dont les fonds sont intégrés au projet de la « Parisienne de photographie » est intégré à un programme de numérisation dont les évolutions sont déterminées en fonction de l’actualité, de besoins commerciaux et d’un contexte éditorial et culturel. En participant à la mise en œuvre de la photothèque numérique de la Ville de Paris224 et donc en s’intégrant à la politique générale d’accès aux ressources historiques et culturelles numérisées, l’agence Roger-Viollet obtient en contrepartie de se financer sur la diffusion commerciale des images. Ce projet de numérisation et de valorisation, après une phase de coordination, se développe depuis janvier 2007. « En résumé, le passage au numérique s'effectue d'abord pour bénéficier des possibilités de transmission, de diffusion ou de consultation à distance de l'image. L'ouverture de ces usages au grand public permet de définir la transition numérique comme une mutation majeure de la pratique photographique »225. Dès lors, la transition numérique, qui a eu un impact sur les pratiques de diffusion, a aussi fait connaître une mutation majeure aux pratiques de recherche.

Les outils pour la recherche : l’appropriation des techniques de l’archive par les chercheurs

Nous avons vu que la transition numérique pouvait mener à une limitation du contact avec l’archive originale et ainsi freiner certains aspects d’une recherche prenant en compte la 224

Pour plus de détails sur les collections photographiques de la Ville de Paris, consulter http://www.parisenimages.fr/ 225 Cf. André Gunthert, « 6 questions pour comprendre… », art.cit.

- 84 -


matérialité et l’historicité des supports226. On peut néanmoins noter que, comme pour le milieu professionnel, un des premiers aspects de la transition numérique qui touche le milieu de la recherche est celui de la réduction des déplacements et de la disponibilité de nombreuses ressources en ligne, qu’il s’agisse d’inventaires ou directement d’archives numérisées. Mais cette accessibilité des ressources n’est pas la seule forme d’échange qui s’effectue entre le milieu institutionnel et la pratique des chercheurs. En France, les établissements de conservation privés ont pu développer leurs propres systèmes de base de données, plus ou moins inspirés des modèles développés par et pour les institutions publiques et permettant de croiser plusieurs types de données ou de documents référencés dans une ou plusieurs bases de données. La base Lartigue, telle qu’elle a été conçue et alimentée par Marianne le Galliard, à partir d’un système développé pour la Fondation Hartung-Bergman basé sur un logiciel de gestion commerciale, est un exemple de ce type d'applications227. Marianne Le Galliard la définit ainsi : « L’originalité de la base de données Lartigue tient au fait qu’elle est spécifique et personnalisée au fonds Lartigue et qu’elle se développe en rapport étroit avec la lecture qui en est faite. Son autre particularité est que le chercheur/archiviste maîtrise la construction de la base, laquelle fonctionne à partir d’un moteur de recherche qui croise toutes les bases entre elles, chacune étant interrogeable et autonome. L’ensemble peut comporter autant de bases possibles : banque d’images, correspondance, argus de presse, bibliographie, journal… Enfin, si l’on peut parler de véritable outil de valorisation scientifique d’un patrimoine artistique, c’est grâce à son architecture web, en arborescence, qui croise le fonds iconographique et les documents d’archives. » Ce modèle comporte cependant des limites, dues à sa forte personnalisation. Il nécessite un fort investissement en main d’œuvre et un contrôle de l’indexation qui doit être maintenu sur la durée. Il faut alors rechercher un équilibre entre la normalisation, nécessaire à la mise en commun des ressources228, et la personnalisation, liée à l’exploitation d’un fonds particulier. 226

Cf. PARTIE II.3 de ce mémoire. Cf. Marianne Le Galliard, « De la gestion de collection à l’analyse historique. La base de données Lartigue », in Etudes photographiques, n°19, décembre 2006, p.141-152 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index2493.html) 228 Cf. PARTIE II.2 de ce mémoire. 227

- 85 -


La numérisation et l’informatisation des ressources est un outil relativement nouveau pour les chercheurs et signifie la réduction du nombre de déplacements effectués, avec la possibilité pour chacun de se constituer sa propre base de données personnalisée et de numériser et classer son propre corpus. Dans les dernières années, on a vu se mettre en place des systèmes d’autorisation pour les prises de vue individuelles effectuées par les lecteurs et les chercheurs, plus ou moins limités selon les cas229. La pratique de l’archivage personnel est encouragée par la généralisation des appareils photo numériques et de l’utilisation de logiciels de gestion d’images (par exemple Photoshop Lightroom), permettant la structuration de bases de données personnalisées par l’indexation à l’aide de tags ou mots-clés (Fig. 11) et la mise en commun de corpus d’images entre chercheurs.

Fig. 11 : Exemple d’interface d’une base de données photographique constituée par et pour une recherche en histoire de la photographie230, organisée à l’aide des logiciels Filemaker Pro et ExpressMedia. (Photographie : André Gunthert)

229

Cf. La politique de la BNF en matière de prises de vue individuelles : « En bibliothèque de recherche, les lecteurs peuvent photographier eux-mêmes des documents », Blog Lecteurs de la BNF , 23 avril 2009 (http://blog.bnf.fr/lecteurs/index.php/2009/04/23/bibliotheque-de-recherche-photographie-individuelle-en-sallede-lecture/) 230 Cf. Nora Mathys, « La photographie privée : une source pour l’histoire de la culture visuelle », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 27 février 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/02/27/649-laphotographie-privee-une-source-pour-lhistoire-de-la-culture-visuelle)

- 86 -


Il y a donc une « appropriation » des archives et des techniques de numérisation en dehors du cadre institutionnel ou commercial. L’un des intérêts de l’image numérique utilisée comme support de substitution, c’est qu’elle permet la communication de la même archive à plusieurs lecteurs simultanément. De même, comme nous l’avons dit à propos des microformes, l’intérêt de l’image numérique dans ce cadre est la possibilité de consulter des collections qui étaient devenues incommunicables pour des raisons de conservation231 et de permettre d’effectuer des « zooms » à l’intérieur de l’image232. Avec le web, une étape quantitative supplémentaire est franchie avec la possibilité de consulter simultanément plusieurs bases de données et catalogues233. Cependant, malgré cette redéfinition de la question de l’accès aux archives, la consultation des fonds numérisés comporte certaines contraintes, notamment celles qui sont liées à la question de l’affichage des images dans les bases de données, qui est prévu dans la plupart des cas sous forme de vignettes au format prédéfini, quel que soit le format de l’original qui a été numérisé. Ce type de présentation est habituel sur les sites et bases de données consultables en ligne des agences photographiques (Getty Images, etc.). Selon les cas, ces vignettes peuvent tronquer les bords de l’objet photographique, en le réduisant à son seul contenu. La version présentée est donc recadrée. Il y a une uniformisation dans la présentation visuelle, alors que l’archive photographique échappe souvent à ces caractéristiques formelles. Pour Olivier Baptiste, le « paradoxe du conservateur numérique » se résume ainsi : «Pour préserver l’intégrité, il faut maintenir intact, pour maintenir l’accessibilité il faut transformer », ce qui entraîne selon lui la nécessité d’une « documentation de la transformation » et d’une « médiation de l’intelligibilité »234.

231

Catherine Lupovici, art. cit. A l’ECPAD, « la numérisation se fait en 5 300 pixels sur la plus grande largeur du cliché et permet la recherche du détail et l’amélioration de l’image. Elle permet ainsi de zoomer dans l’image et de voir des détails invisibles sur des tirages classiques, de taille souvent réduite. », Olivier Baptiste, art.cit. 233 Jean-Pierre Dalbéra, « Institutions culturelles et pratiques numériques », Compte Slideo de Jean-Pierre Dalbéra, 12 octobre 2008 (http://www.slideo.com/article.php?id=1050) 234 Cf. Bruno Bachimont, art.cit. 232

- 87 -


La redéfinition du cadre économique et juridique de la transition numérique

La diffusion des pratiques numériques dépend pour une large part de critères économiques. La transition numérique se caractérise aussi par la création de marchés et de produits spécifiques : prestations, logiciels de traitement d’image et de traitement documentaire, produits multimédia, appareils et équipement, formations professionnelles, main d'œuvre, etc. Comme nous l’avons vu, la conjoncture de la baisse du coût des équipements informatiques et du matériel provoque une accélération et une multiplication des projets de numérisation. Pour la France, le tournant économique se situe clairement dans les années 1990. Ainsi, pour la BNF, les premiers projets de numérisation de collections sont mis en œuvre dès 1988-1989, mais de manière ponctuelle et sans budget spécifiquement dédié à la numérisation. Il faut attendre l’année 1996 pour l’attribution de budgets spécialisés pour les projets de numérisation. Dans le contexte de l’attribution de subventions nationales, le critère de l’intérêt commercial du fonds numérisé, ou celui de la visibilité qu’il pourra apporter à l’établissement est souvent aussi déterminant que celui de la fragilité des supports et de l’intérêt pour une thématique d’actualité. Ce que la transition numérique modifie avant tout, c’est le temps et le coût de la chaîne du travail documentaire, dans laquelle il faut compter le prix par image de la numérisation chez un prestataire spécialisé, plus les frais de main d’œuvre en amont pour la préparation des documents et le traitement documentaire en aval. Pour des raisons techniques et surtout économiques (disponibilité du personnel, achat de logiciel adapté, etc.), on privilégie souvent le traitement documentaire par lots d’images, parfois sans hiérarchisation des notices descriptives. Il faut également envisager le coût de l’ensemble de la chaîne numérique. En effet, le coût de l’opération de numérisation en tant que telle est moins élevé que celui du microfilmage ou microfichage, pour une prestation qui comprend trois phases : celle de la numérisation, la post-production/le contrôle et la gravure des fichiers. Il faut compter en moyenne au moins 2 euros par unité, plus éventuellement le coût du transport de l’ensemble. La transition numérique déclenche également la création de nouvelles catégories de personnel et le développement de nouvelles pratiques professionnelles telles que l’ « editing » qui peut consister en la sélection de photographies d’archives pouvant trouver vitrine - 88 -


commerciale sur le site internet d’une structure mêlant activités patrimoniales et commerciales, comme c’est le cas pour la gestion du fonds de l’agence Sygma par Corbis235. Les professionnels qui travaillent sur ce fonds sont à la fois dans le champ de compétence des archivistes et des iconographes, avec une mission de valorisation du fonds en ligne. A partir de 1992, on assiste petit à petit au développement des utilisations patrimoniales d’internet. Mais c’est surtout l’année 2003 qui marque un tournant majeur avec la généralisation du haut débit en France, qui, en permettant une circulation plus rapides de fichiers images lourds, devient un des facteurs principaux de l’accélération des programmes de numérisation dans les années 2000, au moment où les moyens de production de l’image numérique et ceux de la circulation de l’information entrent en adéquation. Sur internet, on observe une recherche entre modèle de l’audience de masse et micromarchés ou économie de « niches », avec une fragmentation et une spécialisation des audiences, ainsi qu’une forte circulation entre les mondes de l’information et de la promotion. Une concurrence s’instaure entre deux modèles économiques, celui des institutions patrimoniales avec un fonctionnement classique et celui qui est dicté par les usages du web, symbolisé par les numérisations de masse effectuées par Google (archives de la presse, etc). Un projet de numérisation comporte toujours un enjeu de visibilité et donc une portée politique à plusieurs niveaux. Par exemple de même que pour François Mitterrand, le projet autour de la BNF avait constitué un point clé des politiques culturelles, pour Jacques Chirac, c’est la Très Grande Bibliothèque virtuelle qui devient un enjeu de positionnement national au sein de l’Europe. Les diverses déclarations de Jean-Noël Jeanneney, l’ancien directeur de la BNF, contre l’essor des projets de numérisation dirigés par Google, ainsi que la façon dont il s’empare du sujet et crée un « débat public » entretiennent ce rapport. Dans les années 2000, en même temps que la dynamique de réseau se développe l’idée d’une rivalité entre les projets de numérisation effectués à différentes échelles. En 2008, en France, le projet de bibliothèque numérique Gallica 2 prend le relais de la première version Gallica (BNF), mais on assiste aussi au lancement du projet européen Athena, qui réunit les initiatives précédentes (Michael, Minerva). Plus récemment, c’est la plate-forme Europeana, basée sur le projet de bibliothèque européenne lancé en 2005 qui vient affirmer une volonté 235

Exemple de la gestion du fonds d’archives de l’agence Sygma chez Corbis, intervention de Sébastien Dupuy et Vincent Montron, le 20 mai 2009 à l’INHA, dans le cadre de l’Atelier du LHIVIC (séance dirigée par Gabriella David et Audrey Leblanc)

- 89 -


de visibilité face à Google236. Cette réaction se fait surtout par rapport au projet de numérisation lancé par la société Google en 2004 et plus particulièrement par rapport à Google print et marque bien le retournement de l’argument du numérique comme solution d’accès universel aux ressources culturelles237. Ainsi, la transition numérique fait apparaître le problème de la valeur commerciale des images et de la concurrence entre établissements publics et privés de gestion du patrimoine. Les conditions économiques nécessaires à l’émergence et à la visibilité de systèmes de commercialisation et de valorisation des images en ligne font qu’il est difficile de mettre en place une structure de diffusion rentable. Ainsi, dans le cas de la société Corbis, les travaux d’Estelle Blaschke montrent bien le décalage qui existe entre le modèle économique de la diffusion de l’archive visuelle tel qu’il était conçu au départ par Bill Gates et la réalité de la place de Corbis sur le marché238. En plus de la redéfinition des paramètres économiques de la circulation des images, cette conjonction de la numérisation et des usages liés au web mène également à une redéfinition du cadre juridique de la propriété des supports et de la diffusion des images, de même que pour tout ce qui concerne la publication en ligne. En France l’établissement du cadre législatif sur les droits d’auteur pour la photographie est progressif239, tout comme l’acquisition du statut d’œuvre photographique. Pour l’Union européenne, la durée de protection des droits d’auteur est étendue à 70 ans après la mort de l’auteur240. Les « droits patrimoniaux » de l’auteur ont acquis une résonance particulière dans le contexte de la diffusion de photographies numérisées sur le web. Selon Gaëlle Béquet et Laure Cédelle, « Les différentes aides du ministère de la Culture et de la Communication pour la numérisation des collections excluent l'acquisition des droits de propriété intellectuelle, ces négociations demeurant de ce fait à la charge des 236

Cf. Jean-Noël Jeanneney, « Pour ne pas laisser la planète à Google », Le Monde, 25 mai 2006, p.22. Voir aussi « Ce projet, qui adopte une approche qualitative, doit marquer la place de la culture dans la construction de l’identité européenne », Michèle Battisti, art.cit. 237 Cf. PARTIE I de ce mémoire. 238 « Even tough the internal statistics, recorded since 1986, indicate an important increase in Bettmann picture sales since the introduction of Corbis-Website in 1994 as new marketing and distribution tool, Corbis has not made profit until today due to its heavy investments in acquisition, digitisation and management, among others », Estelle Blaschke, « From the picture archive to the image bank… », art. cit. 239 Cf. Code de la propriété intellectuelle, Livre Ier, et les directives européennes de 1995 et 2001 240 Directive 2006/116/CE du Parlement européen et du Conseil du 12 décembre 2006 relative à la durée de protection des droits d’auteur et de certains droits voisins, Journal officiel de l’Union européenne, (en ligne : http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:L:2006:372:0012:0018:FR:PDF)

- 90 -


établissements. »241. Ainsi, la redéfinition du cadre juridique de la diffusion des images sur le web pose problème, non autour de la question de la reproduction des documents, mais bien autour des conditions de la diffusion en ligne elle-même.242 La promulgation de la loi DADVSI en France, le 1er août 2006243, et l’évolution de la redéfinition du contexte juridique à la Société de l’information, amorcée en 2001, entrent en contradiction avec une directive du Parlement européen datant du 22 mai 2001, qui recommandait de se baser sur le modèle du "fair use" anglo-saxon244. « Alors que la directive européenne de 2001, que la loi française est censée adapter, recommandait la mise en place d'une exception pédagogique inspirée du fair use américain, autrement dit l'exemption du droit d'auteur pour les usages d'enseignement et de recherche, le ministère de la culture a choisi d'imposer l'application d'un droit contractuel au sein des lycées et des universités, qui transforme les contenus d'enseignement et de recherche en marchandises »245. Cette notion est reprécisée plus récemment dans le rapport Gowers246 sur le régime de propriété intellectuelle au Royaume-Uni, publié en décembre 2006. La loi DADVSI règlemente également le recours à la numérisation en institutions patrimoniales. Elle doit être effectuée à des fins d’archivage et non de diffusion, sauf dans le cadre du dépôt légal. Quelles sont les conséquences de cette évolution du cadre juridique pour le champ de l’utilisation et de la publication scientifiques ? En France, les chercheurs effectuent un bilan de la situation en 2007, notamment lors de la journée d’études intitulée « Le droit aux images

241

Gaëlle Béquet, Laure Cédelle, art.cit. cf. Pierre-Yves Duchemin, « Aujourd’hui, parce qu’ils n’ont aucun contrôle sur l’usage des images numériques disponibles, les ayant-droits semblent beaucoup plus inquiets qu’il y a dix ou vingt ans : ils semblent considérer l’INTERNET et les autres réseaux comme des machines diaboliques destinées à les gruger…quand ils acceptaient, il y a plusieurs années, sans sérieuses discussions, la reproduction des documents dont ils détiennent les droits par des moyens photographiques, magnétiques ou analogiques. », art. cit., p. 12. 243 Loi n° 2006-961 du 1er août 2006 relative au droit d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information , parue au Journal Officiel, n°178, 3 août 2006, p.11529 (http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000266350&categorieLien=id#) cf. Anne Christophe, op. cit., p.71. et Nicolas Rebbot, Les conséquences de la numérisation des supports photographiques, Mémoire de DEA de Droit de la propriété littéraire, artistique et industrielle, sous la direction de Pierre-Yves Gautier, Université Panthéon – Assas Paris II, 2002. 244 Stanford Law School, The Centre for Internet and Society, Fair use project (http://cyberlaw.stanford.edu/fairuse-project) 245 Cf. André Gunthert, « Les études visuelles à la casse », art. cit. 246 Gowers Review of intellectual property, décembre 2006 (http://www.mileproject.eu/asset_arena/document/TY/GOWERS_REVIEW_OF_INTELLECTUAL_PROPERT Y.PDF) et Jean-Baptiste Soufron, « Rapport britannique sur la propriété intellectuelle : une réforme nécessaire pour s’adapter aux nouveaux usages de l’ère numérique », Betapolitique, 9 décembre 2006 (http://www.betapolitique.fr/Rapport-britannique-sur-la-00026.html) 242

- 91 -


et la publication scientifique », à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) à Paris. Un « appel pour le droit à l’exception pédagogique » est lancé par la Société pour l’histoire des médias et fait écho à plusieurs publications d’appels et de tribunes. Le contexte de la publication scientifique est un autre lieu de redéfinition du cadre juridique de la diffusion des images en ligne, qui mène à la revendication d’une « exception pédagogique », ainsi que du principe de la « courte citation » 247. La transition numérique a des conséquences économiques et juridiques majeures pour la gestion des archives photographiques. Ainsi, on constate deux évolutions parallèles : d’une part, une plus grande visibilité provoque un accroissement des risques liés au droit à l’image. D’autre part, certains contrats et conventions de don d’archives deviennent caducs car ils ne prévoyaient pas ce type d’utilisation des images. Les établissements patrimoniaux bénéficient d’une exception de droit à la reproduction à des fins de conservation uniquement, mais ce la ne couvre pas tous les besoins. L’une des conséquences de cette évolution, c’est que les institutions ont tendance à privilégier la numérisation des fonds ou collections libres de droits, comme c’est le cas à la BNF. Cette évolution constitue un obstacle majeur pour certains petits établissements ne disposant pas d’un service juridique, contrairement aux structures commerciales, comme dans le cas du fonds Sygma (Corbis) où l’impératif commercial permet une grande rapidité de réaction sur les questions juridiques. On assiste au développement de systèmes de DRM (Digital Rights Management) ou GDN (gestion des droits numériques) pour tous les biens issus des industries numériques. Il s’agit de systèmes adoptés par les agences et banques d’images, qui permettent, par des moyens techniques, la gestion en ligne des droits liés aux images et aux contenus audiovisuels, dont l’identification et la traçabilité peuvent être assurées par tatouage des images, ou watermark, ainsi que par la restriction des usages et la limitation de l’accès aux serveurs de stockage des images numériques. Le recours à des moteurs de recherche par reconnaissance de forme peut être intégré dans ce type de contrôle. La transition numérique marque donc également le passage « d’une logique de contenu à une logique de réseau »248, à l’intérieur de laquelle on cherche à atteindre un 247

Voir l’exemple de la revue Etudes photographiques : André Gunthert, « Etudes photographiques revient en ligne avec ses images », Etudes photographiques (Editos du site), 17 septembre 2008 ( http://etudesphotographiques.revues.org/index1213.html) 248 Cf. Olivier Bomsel et Gilles Le Blanc, « Economie de la numérisation des biens culturels. Présentation de la recherche Contango », Les dossiers de l’Audiovisuel, Paris, INA, 2004

- 92 -


équilibre entre protection et diffusion249. Le renouvellement du contexte du droit d’auteur et les problématiques qui lui sont liées évoquées ci-dessus ont une incidence directe sur les choix de présentation des images qui sont faits au sein des bases de données, en particulier sur le choix du format des vignettes accessibles en ligne. Par ailleurs, il y a un débat autour des problèmes liés à la numérisation du domaine public250. En effet, les fonds considérés comme libres de droits sont privilégiés lors des programmes de numérisation et deviennent par conséquent plus visibles, par le biais des applications destinées au web développées par les institutions. Paradoxalement, cette meilleure visibilité des fonds numérisés peut aboutir à une appréhension faussée de la diversité des archives conservées et à une limitation des requêtes de la part de leurs utilisateurs. Le contexte juridique de la transition numérique évolue également en fonction de la prise en compte de l’utilisateur d’internet, qui est de plus en plus sollicité par les institutions patrimoniales qui cherchent à s’inscrire dans les dynamiques de l’environnement web 2.0.

(http://www.cerna.ensmp.fr/Documents/OB-GLB-Audiovisuel.pdf) et Olivier Bomsel [dir.], Enjeux économiques de la distribution des contenus, Etude Riam-Contango, janvier 2004 (http://www.cerna.ensmp.fr/Documents/OBetalii-P2P.pdf) 249 Bruno Racine, « Enjeux et chantiers pour le patrimoine numérique : la BNF en mouvement », in Patrimoine numérique : mémoire virtuelle, mémoire commune ?, Dossier de l’observatoire des médias, INA, 14 février 2008 (http://www.ina.fr/observatoire-medias/dossiers/patrimoine-numerique/enjeux-et-chantiers-pour-le-patrimoinenumerique-la-bnf-en-mouvement.html) 250 Cf. IABD, Compte-rendu de la journée d’études « Numériser les œuvres du domaine public, et après ? Diffusion, réutilisation, exploitation : des objectifs contradictoires ? », Paris, CNAM, 4 juin 2009. (http://www.iabd.fr/spip.php?article78) Hubert Guillaud, « Le domaine public est-il vraiment public quand il est numérisé ? », La feuille. Homo numericus, 4 février 2009 (http://lafeuille.homo-numericus.net/2009/02/le-domaine-public-est-il-vraiment-public-quand-il-estnumerise.html) André Gunthert, « Le droit aux images (suite) », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 28 janvier 2007 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/01/28/302) et Marie Cornu, Nathalie Mallet-Poujol, Droit, œuvres d’art et musées. Protection et valorisation des collections, Paris, CNRS éditions, 2006.

- 93 -


3.

L’archive photographique confrontée au web participatif et aux plates-formes visuelles

Avec l’utilisation croissante du web, on assiste à la métamorphose du paysage internet depuis une dizaine d’années et à un mouvement dans lequel les institutions patrimoniales et culturelles, s’emparent de la figure de l’amateur251 et cherche à la valoriser.

Le modèle participatif

La définition du web 2.0 est donnée par Dale Dougherty, puis par Tim O’Reilly252, éditeur et auteur spécialiste de l’informatique qui lance et popularise l’expression lors de la première conférence web 2.0, tenue en octobre 2004. Ce terme et ce modèle sont omniprésents à la fin des années 2000 et supposent un lien étroit entre les technologies et les usages, ainsi qu’une adoption de modèles technologiques évolutifs tels que les plates-formes ou le procédé du mashup (ou « agrégation composite »), c’est-à-dire d’une agrégation de contenus issus de plusieurs applications pré-existantes.253 On assiste dans ce contexte à un « déplacement de la sphère documentaire », qui ne dépend plus seulement des infrastructures institutionnelles254. Si on place la question de l’utilisateur non professionnel sur le devant de la scène, on peut relever quelques points de repère de ce mouvement relayés par les médias d’information traditionnels dans les années 2005-2006255. Ces étapes marquent un glissement dans la 251

Vincent Puig, « Les amateurs du XXIème siècle », Culture et recherche, n°118-119, automne-hiver 2008-2009 (http://www.culture.gouv.fr/culture/editions/documents/cr118-119_p37.pdf) Voir aussi la vision critique d’Andrew Keen face à ce tournant économique : Andrew Keen, The cult of the amateur. How today’s internet is killing our culture and assaulting our economy, Londres, Nicholas Brealey Publishing, 2007 252 Tim O’Reilly, « What is web 2.0. Design patterns and business models for the next generation of software », O’Reilly.com, 30 septembre 2005 (http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html) 253 Cf. Amélie Segonds, « Voyage au pays des mashups (1) : Fastr », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 7 juillet 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/07/764-voyage-au-pays-des-mashups-1fastr) et Indexation visuelle et recherche d’images sur le web…, op. cit. 254 Cf. Amélie Segonds, « Indexation visuelle… », op. cit, p. 91 255 Cf. André Gunthert, «« Tous journalistes ? » Les attentats de Londres ou l’intrusion des amateurs », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 19 mars 2009 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956-tous-journalistes)

- 94 -


perception de l’utilisateur des ressources visuelles en ligne. Dans un premier temps leur conception était axée sur les besoins des professionnels de la gestion du patrimoine. Dans un second temps, c'est l'utilisation par le grand public qui prend de l'importance. Surtout développés dans le cadre des besoins du stockage et de la diffusion des UGG ou UGC (Usergenerated content)256, les applications web 2.0 et les systèmes de gestion d’images en ligne opèrent un glissement dans l’univers de l’archive. Ainsi, « […] depuis l’avènement des plates-formes visuelles, Flickr et Youtube en tête, la part la plus vivante de l’économie des images repose sur l’auto-production, la diffusion et la consultation directe par les usagers eux-mêmes des contenus multimédias. Encore imprévisible il y a une dizaine d’années, ce basculement d’une économie de la distribution contrôlée vers une autogestion de l’abondance est en train de modifier en profondeur notre rapport à l’image. »257 Le web est utilisé comme vitrine par les institutions patrimoniales, avec une portée plus ou moins commerciale, mais une grande place accordée à l’enjeu de la visibilité, en fonction des rôles attribués à l’archive photographique. L’influence de modèles issus du web 2.0 et de la circulation de l’information selon un modèle économique et technologique dit « bottom-up », se fonde principalement sur les nouvelles possibilités d’indexation du crowdsourcing. On peut définir ce dernier élément comme la participation des utilisateurs d’internet à la construction et à la documentation des contenus en ligne, au moyen de la folksonomy258 (ou tagging collaboratif), qui désigne l’indexation des contenus par l’utilisateur par un système de mots-clés à ajouter soit même. Les risques liés à ce type d’indexation ont pu être soulignés ou stigmatisés259. Cependant, les expériences d’indexation collaborative, menées notamment sur la plate-forme Flickr semblent démontrer l’intérêt de ce système260. La confrontation avec les systèmes normalisés préexistant pour le catalogage des archives présente un intérêt particulier dans le cas des contenus visuels et vient remettre en question la et Lev Grossman, « Time’s person of the year : You », Time Magazine, 13 décembre 2006 (en ligne : http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1569514,00.html) 256 Cf. Laurence Allard "Blogs, Podcast, Tag, Locative media : le tournant expressiviste du web", in Médiamorphoses, n°21, septembre 2007, p.57 257 André Gunthert, « L’image partagée. Comment internet a changé l’économie des images », à paraître dans Etudes photographiques, n°24, novembre 2009. 258 Expression constituée à partir des mots « folk » et « taxonomy » et inventée par Thomas Vander Wal. Cf. Thomas Van der Wal, «Folksonomy coinage and definition», Vanderwal.net, 2 février 2007 (http://www.vanderwal.net/folksonomy.html) 259 Cf. Cyril Fievet, «Folksonomy : les tags en délire », InternetActu.net, 13 octobre 2005 (http://www.internetactu.net/2005/10/13/folksonomy-les-tags-en-dlire/) 260 Eugenio Tisselli, « Thinkflickrthink » : a case study on strategic tagging , s.d. (http://motorhueso.net/text/thinkflickrthink_pdf.pdf) et Amélie Segonds, Indexation visuelle et recherche d’images sur le Web…, op.cit, p. 49-50

- 95 -


séparation entre les statuts de deux catégories du monde artistique et culturel que sont les experts et les amateurs. Ce glissement entre différents types d’usages et d’utilisateurs est bien visible dans l’évolution des différents sites internet de la Parisienne de photographie. Le site intranet de l’agence a d’abord été conçu en fonction du premier usage commercial « traditionnel » des fonds de l’agence. En effet, les utilisateurs principaux des fonds sont les documentalistes chargés de la relation avec les clients, qui sont principalement des iconographes et des professionnels de la presse. Pour répondre aux demandes, les documentalistes consultent la photothèque en interne quotidiennement et ont besoin de se repérer rapidement dans la structure et les contenus des fonds photographiques numérisés. D’août 2005 à avril 2006, pour répondre aux nouveaux besoins de la politique de diffusion d’images au sein de la Parisienne de Photographie et pour suivre les évolutions techniques dans le domaine des systèmes informatisés de documentation, l’agence met en œuvre le développement de la deuxième version du site, qui doit pouvoir être utilisé sur le web par des non professionnels261. Pour la nouvelle version du site de la Parisienne de Photographie, l’agence inaugure un nouveau mode de recherche262 qui vient compléter les modes recherche simple ou détaillée de la première version. Il s’agit d’un mode de recherche en « langage naturel », basé sur le concept du « web sémantique »263 lié à l’utilisation des métadonnées. Ce système est né d’une étude linguistique sur les besoins d’un nouveau type de consommateur sur internet, pas forcément aguerri aux méthodes documentaires, ni conscient du travail d’indexation qui existe en amont pour permettre l’affichage en ligne des informations. Quels sont les signes institutionnels de ce mouvement en direction des utilisateurs ? En septembre 2008, le réseau européen Minerva édite un manuel intitulé « Handbook on culural web user interaction »264 , à destination des établissements culturels. Cette publication marque une prise en compte du développement du web 2.0 et des possibilités de 261

Entretien avec Nathalie Doury et l’équipe de la Parisienne de Photographie, réalisé le 20 décembre 2006 à la Parisienne de photographie, en présence d’André Gunthert. 262 Parmi les évolutions récentes des fonctionnalités proposées par les sites de recherche d’images, figure le mode d’interrogation par reconnaissance de forme. A la Parisienne de photographie, ce projet n’a pas encore abouti mais fait partie des préoccupations de l’équipe technique. Cf. le site http://www.graphicobsession.fr/index.jsp 263 .Luciano Floridi, « The Semantic Web vs. Web 2.0: a Philosophical Assessment », Episteme, 6, 25-37, 2009. 264 MINERVA EC Working group «Quality, accessibility and usability», Handbook on culturel web user interaction, septembre 2008 (http://www.minervaeurope.org/publications/Handbookwebuserinteraction.pdf)

- 96 -


personnalisation qu’il implique. Cela suppose l’invention d’une notion d’archive « active »265, ou archive « dynamique »266, que le projet de logiciel Lignes de Temps, développé par l’IRI et qui permet la personnalisation du travail sur l’archive audiovisuelle vient illustrer. Ce mouvement d’appropriation et de participation découle de celui de l’open archive et du contexte juridique des Creative commons267. Il s’agit d’une initiative créée en 2001 et transposée en 2004 dans le droit français. L’objectif de ce projet est d’encadrer et d’apporter des nuances aux contraintes juridiques de l’utilisation des images publiées en ligne (Fig. 12). Cela s’applique également aux textes, à la musique, aux vidéos et a même fait l’objet de la création de moteurs de recherche spécifiques à ces contenus268. Cette démarche est parfois adoptée par les établissements de conservation d’archives photographiques269ou par les agences qui développent de plus en plus leurs pôles « commons » et mettent en ligne des collections d’images rassemblées selon les critères du « creative » ou du « royalty free », c’est-à-dire libre de droits.

265

cf. Bernard Stiegler, « Numérisation : Les hommes ont besoin de savoirs et de saveurs », in Patrimoine numérique : mémoire virtuelle, mémoire commune ?, Dossier de l’observatoire des médias, INA, 14 février 2008 (http://www.ina.fr/observatoire-medias/dossiers/patrimoine-numerique/numerisation-les-hommes-ont-besoin-desavoirs-et-de-saveurs.html) 266 Wolfgang Ernst,Das Rumoren der Archive: Ordnung aus Unordnung, Berlin, Merve Verlag, 2002. 267 Cf. Lawrence Lessig, Free culture. How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity, New York, The Penguin Press, 2004 (en ligne : http://free-culture.cc/) et http://creativecommons.org/ 268 Voir par exemple le moteur de recherche Search, by Creative Commons : http://search.creativecommons.org/ 269 « A l'origine de la création des archives en ligne JStor et ArtStor, la Mellon Foundation prépare quant à elle un projet de portail international d'histoire de l'art. Du côté des musées, le Metropolitan Museum of Art de New York, le Victoria & Albert Museum de Londres, prochainement suivis par la National Gallery de Washington ou le British Museum, ont pris la décision d'exonérer les chercheurs et les enseignants des droits de reproduction pour plusieurs milliers d'images de leurs fonds. », in André Gunthert, « Le droit aux images et la publication scientifique », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 24 juin 2007 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/06/24/427-le-droit-aux-images-et-la-publication-scientifique)

- 97 -


270

Fig. 12 : Capture d’écran - Les licenses Creative Commons sur Flickr

Ce contexte juridique a une influence à la fois sur les dispositifs de présentation, de catalogage et les modes de diffusion des collections dans l’environnement du web.

270

http://www.flickr.com/creativecommons/

- 98 -


Le dialogue entre le web et les institutions patrimoniales

Dans les années 2000, on assiste à l’apparition ou à l’accélération des dispositifs de visite et découverte des collections en ligne, des « expositions virtuelles ». On procède aussi à la présentation d’expositions intégralement en ligne ou alors à partir d’une exposition physique, on met une extension en ligne sur le site de l’institution ou sur un site spécialisé créé pour l’occasion. Au-delà de ces premières applications, certains projets sont accompagnés de blogs institutionnels. « Beaucoup d’expositions mettent en scène la participation du public », à travers la « production et [l’] échange de métadonnées », qui constitue une invitation à la pratique (être commissaire d’exposition, participer aux sélections) et au « jugement critique »271. Il s’agit de projets intégrant des caractéristiques ergonomiques et techniques inspirées des modèles proposés par les plates-formes visuelles et l’environnement web 2.0. Plusieurs de ces expositions ou extensions en ligne d’expositions physiques sont dédiées à la photographie. Un des représentants actifs de cette tendance à l’intégration des caractéristiques du web 2.0 aux pratiques muséales est la Tate Gallery online, représentée par son directeur John Stack, qui prend pour exemple les fonctionnalités de Flickr, telles que la géolocalisation (geotagging)272 ou l’indexation par tags. Ce système d’influence est réciproque. En effet, Flickr fournit une vitrine publicitaire à ces institutions et par ailleurs, les structures patrimoniales comme la Tate Gallery online orientent leur public vers le système des platesformes visuelles. Ainsi, plusieurs projets d’expositions participatives en association avec Flickr ont vu le jour, par exemple, pour la Tate Gallery, l’exposition « How we are. Photographing Britain », du 22 mai au 2 septembre 2007 et son module “How we are now”, encadré par Val Williams et Susan Bright273. Le même principe a été à l’origine de 271

Cf. Vincent Puig, art. cit. Cf. Amélie Segonds, Indexation visuelle…, op. cit., p. 74. 273 « For the first time, Tate Britain invited members of the public to contribute to the content of an exhibition. How We Are: Photographing Britain takes a unique look at the journey of British photography, from the pioneers of the early medium to today’s photographers who use new technology to make and display their imagery. Members of the public were encouraged to submit a photograph to the exhibition via the How We Are Now Flickr group to illustrate one of the four themes of the exhibition: portrait, landscape, still life or documentary. The photographs submitted were displayed on an online slideshow and on screens in the gallery, and 40 photographs from those submitted – 10 from each of the four themes – were chosen to form the final display in the gallery from 6 August – 2 September 2007. These Final 40 photos are shown below ». Tate Britain, How we are. Photographing Britain, 22 mai- 2 septembre 2007 (http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/howweare/slideshow.shtm) 272

- 99 -


l’exposition plus récente “Street or studio”274. Une démarche similaire a été adoptée par le Brooklyn Museum de New York, avec ses expositions « Changing faces of Brooklyn », et “Click”275 en 2008. On peut noter à cette occasion l’apparition du terme “crowd-curated exhibition », basé sur la crowd theory276. Dans ce cadre, le public ne fait pas simplement partie des producteurs des photographies exposées. Il est intégré à l’ensemble des organisateurs et tient le rôle de commissaire. Toute l’exposition est organisée selon le principe du « ranking », essentiel au fonctionnement par exemple des moteurs de recherche, permet l’utilisation des commentaires, des tags, etc. Dès lors, l’influence du numérique ne se fait pas simplement ressentir sur le visuel, mais sur le dispositif muséologique dans son ensemble, l’élaboration de l’exposition étant elle-même documentée par un blog277, etc. Il faut également noter que l’esthétique et l’ergonomie des galeries en ligne des musées tend à s’uniformiser sur le modèle de Flickr278. Cela est particulièrement visible dans le cas du Brooklyn Museum (Fig. 13), qui utilise les mêmes couleurs et les mêmes repères visuels que ceux qui font l’identité de la plate-forme de stockage de photos en ligne On peut ainsi repérer l’utilisation des tags, l’affichage des vignettes des images liées à celle qu’on est en train de visualiser, la possibilité pour le public d’interagir, par exemple en ajoutant ses propres tags et commentaires à la suite de l’image. On relève également l’apparition sur chaque page de fonctions qui permettent d’ajouter l’image en favori, de se créer un avatar, d’utiliser les possibilités de téléchargement et de partage d’image (« download/embed », « share »)… représentées par des icônes qui figurent audessus de chaque image visualisée.

274

Tate Gallery, Groupe Flickr Street or studio : http://www.flickr.com/groups/streetorstudio Diane Drubay, « Le Brooklyn Museum revoit le principe du Web 2.0 pour son exposition Click ! », Buzzeum, 2 avril 2008 (http://www.buzzeum.com/2008/04/02/le-brooklyn-museum-revoit-le-principe-du-web-20-pourson-exposition-click/) 276 Jeff Howe, « Crowdsourcing: A Definition », Crowdsourcing, 2 juin 2006 (http://crowdsourcing.typepad.com/cs/2006/06/crowdsourcing_a.html) Daren Brabham, « Crowdsourcing as a model for problem solving », Convergence, vol. 14 (1), 2008, p. 75-90 (en ligne : http://utah.academia.edu/DarenBrabham/Papers/82294/Crowdsourcing-as-a-Model-for-ProblemSolving---An-Introduction-and-Cases) 277 http://www.brooklynmuseum.org/community/blogosphere/bloggers/tag/click 278 On peut noter que depuis le 14 septembre 2009, Flickr propose également à ses utilisateurs de devenir les commissaires d’expositions en ligne constituées d’images déjà stockées sur la plate-forme. Cf. « Créez vos propres expos ! », Flickr Blog, 14 septembre 2009 (http://blog.flickr.net/fr/2009/09/14/creezvos-propres-expos/) 275

- 100 -


Fig. 13 : Capture d’écran - Exemple de notice descriptive dans la base de données accessible sur le site du Brooklyn Museum

- 101 -


Sur une plus vaste échelle, l’un des principaux exemples récents est celui du projet des Commons, sur la plate-forme de partage de contenus visuels Flickr (Fig. 13 et 14), qui est emblématique du lien web 2 .0. La plate-forme est lancée par la société Ludicorp en février 2004, d’abord dans un objectif ludique, puis achetée par Yahoo en 2005. Suite à cela, ses fonctionnalités évoluent et permettent désormais le stockage, l’organisation et l’archivage et le partage en ligne de contenus visuels fortement marqués par la photographie, mais aussi les créations graphiques et les vidéos depuis 2008. Le dispositif est basé sur le modèle économique de la circulation et encourage ainsi la participation des utilisateurs, selon le modèle de la « weak cooperation »279, basé sur les commentaires, les groupes et autres systèmes participatifs, ainsi que sur la logique de popularité et d’« interestingness », selon l’algorithme qui régit le fonctionnement de la plate-forme visuelle280. Les fonctions d’archivage sur la plate-forme relevaient jusqu’alors du domaine assez empirique, chacun découvrant le moyen de cataloguer sa propre production ou celle des autres, par l’attribution de tags parfois très personnalisés et le regroupement en unités cohérentes (thématiques ou autre critère), selon un modèle souple, nom normalisé sauf pour certains éléments tels que les données EXIF. L’initiative des Commons tend un autre pont vers l’univers de l’archive. Il ne devient pas à proprement parler un système d’archivage, mais il met en scène un autre type d’interlocuteur que les utilisateurs initiaux de la plate-forme : les institutions patrimoniales, dans une logique d’allers-retours avec le public. Le lancement de ce projet a été entrepris sur la plate-forme le 3 janvier 2008, en suivant là aussi l’impulsion de la Library of Congress. Cette initiative, qui concerne uniquement les images qui sont libres de droits, connaît un grand succès, qui entraîne une médiatisation de l’opération. Suite à cela, plusieurs autres institutions ont choisi de mettre en ligne et de partager des ensembles de photographies numérisées en s’inscrivant sur la plate-forme. Dans ce cadre, la Library of Congress a choisi de mettre en ligne certains corpus numérisés et donc d’ouvrir les possibilités de commentaires, d’indexation, bref d’interaction autour des collections conservées. En utilisant les fonctionnalités de la base, possibilités d’enrichissement de la base « officielle » dans laquelle l’image se trouve également 279

Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, The strength of weak cooperation : a case study on Flickr, 2007 (http://arxiv.org/ftp/arxiv/papers/0802/0802.2317.pdf) 280 Cf. la définition de l’ « interestingness » donnée par Flickr : http://www.flickr.com/explore/interesting/

- 102 -


répertoriée, application de la folksonomy. L’équipe responsable des Commons à la LOC a publié un premier rapport281 synthétisant les apports de cette expérience. Ce projet vient officialiser des pratiques isolées sur la plate-forme, comme celle de la National Library of Australia qui possédait déjà un compte sur Flickr.

Fig. 14 : Capture d’écran - Présentation des différents membres sur la page d’accueil des Commons

281

Michelle Springer, Beth Dulabhan et alii., For the common good : the Library of Congress Flickr pilot project, 30 octobre 2008 ( http://www.loc.gov/rr/print/flickr_report_final.pdf)

- 103 -


Fig. 15 : Capture d’écran - Exemple de notice descriptive d’archive photographique mise en ligne sur le compte Flickr de la George Eastman House, membre du projet des Commons.

- 104 -


Si l’on prend l’exemple de la page Flickr de la George Eastman House (fig. 15), qui fait partie du projet des Commons, on peut observer que la notice descriptive de chaque image s’inspire à la fois de l’organisation d’une base de donnée institutionnelle et du modèle plus souple offert par la plate-forme visuelle. Directement sous l’image, on trouve un espace de description institutionnelle similaire à celui des notices d’images cataloguées dans la base de données accessible sur le site internet de la George Eastman House. A droite, une liste de « tags » ou mots-clés qui peuvent être ajoutés par toute personne consultant la page. Sur cette notice, on peut noter l’apparition d’une autre catégorie de mots-clés, les « machine tags ». En dessous de l’image figure un espace de commentaires, ouvert à tous les membres de la plateforme. La possibilité de garantie du caractère scientifique de l’information est formulée dans une des conditions du projet des Commons Le projet PhotosNormandie, administré par Patrick Pecatte282, est un second exemple français d’utilisation du web 2.0 pour un projet à vocation documentaire ou patrimoniale avec sur Flickr : il s’agit d’une collection photographique constituée à partir de fonds de trois provenances différentes, concernant la bataille de Normandie. Le projet a été lancé en janvier 2007 à partir de ce « corpus en cours de « redocumentarisation » »283 Le résultat est la reconstitution d’une archive directement sur la plate-forme visuelle, par l’utilisation de toutes les possibilités d’indexation développées par la plate-forme. Pour son administrateur, les deux arguments principaux qui justifient ce mode de fonctionnement sont la valorisation et la visibilité. Patrick Pecatte rappelle d’ailleurs le lien entre la plate-forme visuelle Flickr et les possibilités de renseigner les champs correspondant aux données IPTC. Ce type de fonctionnement inspire en retour les acteurs institutionnels. Ainsi, les fonctionnalités proposées aux utilisateurs de la base Europeana (« my europeana », « communities », « people are currently thinking about » sur la page d’accueil, proposition de « related items » quand on effectue une recherche, etc.») sont proches de ces fonctionnalités. On peut noter que la Library of Congress a conclu récemment un partenariat avec la plate-forme

d’hébergement

de

vidéos

Youtube,

pour

diffuser

ses

archives

cinématographiques284 libres de droit et avec Itunes, pour la diffusion de contenus sonores285. 282

Cf. Patrick Pecatte, « PhotosNormandie. Indexation collaborative de photos historiques sur Flickr » séminaire d’Histoire visuelle dirigé par André Gunthert, INHA, 18 décembre 2008 (http://www.slideshare.net/Peccatte/lhivic-photosnormandie-presentation) 283 Jean-Michel Salaün, « La redocumentarisation, un défi pour les sciences de l’information », art. cit. 284 Matt Raymond, « Youtube, and now we do too », Library of Congress Blog, 7 avril 2009

- 105 -


Par ailleurs, Getty images a conclu un partenariat commercial avec Flickr286, ce qui met en évidence une autre forme de perméabilité des modèles de circulation des images sur le web. Par ce système d’aller–retour entre web et institutions, un mouvement de circulation des modèles de l’appropriation de l’archive par le web, mais aussi d’appropriation du web par les institutions patrimoniales, se met en place.

La personnalisation et l’appropriation de l’archive photographique numérique

Il y a un double mouvement, qui est non seulement celui d’une diffusion et d’une grande visibilité des archives photographiques considérées comme « amateur », mais aussi celui d’un accès du grand public aux archives photographiques dont la portée historique se trouve en quelque sorte certifiée par le milieu institutionnel. Le prolongement des problématiques de la conservation et de la diffusion des archives photographiques est très net si l’on examine le cas des archives photographiques produites directement en numérique287, particulièrement représentatif du fonctionnement des agences de presse ou banques d’images, ainsi que des établissements de conservation tels que l’ECPAD. Dans ce cadre, il y a également un glissement des pratiques de conservation des archives numériques depuis le milieu institutionnel vers la sphère privée, visible notamment par les recommandations sur les forums de photographie numérique. Chacun peut ainsi procéder au stockage et à la gestion de ses archives numériques à partir de son ordinateur, en les organisant en dossiers ou éventuellement de façon plus fine avec un logiciel de gestion d’images permettant une indexation et l’utilisation de métadonnées288.

(http://www.loc.gov/blog/2009/04/youtube-and-now-we-do-too/) et http://www.youtube.com/LibraryOfCongress 285 Matt Raymond, « Hey U, Tune in : The Library is now on Itunes U», Library of Congress Blog, 30 juin 2009 (http://www.loc.gov/blog/2009/06/hey-u-tune-in-the-library-is-now-on-itunes-u/) 286 Cf. « The Flickr collection on Getty Images », Flickr Blog, 8 juillet 2008 (http://blog.flickr.net/en/2008/07/08/the-flickr-collection-on-getty-images/) 287 Cette problématique était déjà existante pour la cartographie. Cf. Michèle Battisti, art.cit. 288 Cf. PARTIE II.2. de ce mémoire.

- 106 -


A cette problématique de l’archivage des ressources visuelles produites directement en numérique vient s’ajouter la problématique de l’archivage du web et des infrastructures qui permettent la diffusion de contenus et d’images en ligne. Elle est présente dès la fin des années et est notamment à l’origine du projet Internet archive(1996)289 et du projet pilote d’archivage du web « Web Capture », au sein de la Library of Congress en 2000, qui consiste en l’organisation et en la constitution de collections non exhaustives, selon des axes thématiques290. Dans le même temps, le programme de préservation à long terme des archives numériques (NDIPP Plan) se met en place. En 2003, se tient l’International internet preservation consortium291. En France, la loi sur le dépôt légal du web est votée le 24 février 2004 et le dépôt légal étendu à l’internet est instauré à la BNF et l’INA le 1er août 2006292. Ces archives sont accessibles au public en salle de lecture de puis le 22 juin 2009 et sont considérées comme des « échantillons représentatifs de l’internet français », constitués d’une part d’« instantanés annuels », assimilés à du « matériau brut » et de « sélections » d’autre part, considérées comme des « corpus spécialisés »293. On note que si pour certains, les discours qui accompagnent ces programmes d’ « aspiration » de l’internet rejoignent l’ « utopie de l’archive totale »294, en mobilisant notamment le modèle à forte portée symbolique de la Bibliothèque d’Alexandrie295, pour des établissements comme la BNF, la non exhaustivité du corpus d’archives conservé et le rôle prépondérant de la sélection réfléchie sont signifiés dès le départ du projet.

289

http://www.archive.org/index.php The Library of Congress, Web archiving (http://www.loc.gov/webcapture/) 291 http://www.netpreserve.org/about/index.php 292 Voir note 244. Cf. Gildas Illien, « Le dépôt légal de l’internet en pratique », BBF, Paris, t.53, n°6, Paris, 2008 (http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2008-06-0020-004) cf. Bruno Racine, art. cit. et Alain Carou, « Archiver la vidéo sur le web », BBF, t.52, n°2, Paris, 2007 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2007-02-0056-012) Annick Lorthios, « Les Archives de l’Internet français à la BNF, de 1996 à aujourd’hui ! », Blog Lecteurs de la BNF, 23 juin 2009 (http://blog.bnf.fr/lecteurs/index.php/2009/06/23/les-archives-de-l-internet-francais-a-la-bnfde-1996-a-aujourd-hui/) 293 Cf.Gildas Illien, «Le dépôt légal de l’internet en pratique. Les moissonneurs du web », BBF, t. 53, n°6, Paris, 2008 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2008-06-0020-004) et « Les archives de l’Internet français à la BNF, de 1996 à aujourd’hui », Blog Lecteurs de la BNF, 23 juin 2009 (http://blog.bnf.fr/lecteurs/index.php/2009/06/23/les-archives-de-l-internet-francais-a-la-bnf-de-1996-a-aujourdhui/) 294 Cf. PARTIE I.3 de ce mémoire. 295 Cf. notamment « About the internet archive », Internet archive (http://www.archive.org/about/about.php) 290

- 107 -


Rapidement, la question de l’archivage des contenus audiovisuels se développe, en particulier à propos de ceux qui sont stockés et mis en ligne sur la plate-forme Youtube. Parallèlement

à

cela,

un

nouveau

problème

découle

de

ce

mouvement

d’informatisation du traitement documentaire des images et des archives numérisées et numériques, ainsi que des problématiques liées à l’archivage du web. C’est celui de la conservation des bases de données296. En effet, les premiers systèmes et catalogues informatiques utilisés pour le classement des collections photographiques ou archivistiques, qui ne contenaient pas toujours de liens avec les images numériques, sont souvent conservés par les établissements qui les avaient conçus ou mis en service. Ils sont parfois encore fréquemment utilisés en interne et servent de référence lors de la recherche d’informations concernant les archives cataloguées297. Cependant, la tendance générale est à leur remplacement par de nouveaux systèmes, avec une migration des données qui peut être totale ou partielle, selon les possibilités d’exportation du premier système et sa compatibilité avec le nouveau. On rejoint ainsi la problématique du risque de la déperdition d’information qui est déjà présent au moment de la conversion de systèmes d’archivages du papier vers le numérique. Ainsi, les structures d’organisation de l’archive numérique deviennent à leur tour des archives de cette transition technologique.

296

Arrêté du 12 janvier 1995 fixant les mentions obligatoires devant figurer sur les progiciels, bases de données et systèmes experts (Version consolidée au 20 janvier 1995) (en ligne : http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000368068&dateTexte=) Voir aussi : Amir Bernstein, La conservation des bases de données : le défi international et la solution suisse, Digital Preservation Europe, 2008 (http://www.digitalpreservationeurope.eu/publications/briefs/12_FRENCH.pdf) 297 Pour la société Corbis, il s’agit de la base de données APIS. Cf. Estelle Blaschke, « Corbis ou la démesure de l’archive », art. cit.

- 108 -


CONCLUSION

Notre étude sur les archives photographiques face aux enjeux de la transition numérique, en posant la question de l’archive photographique, comme contenu iconographique d’abord, mais aussi comme support matériel et mode d’organisation, donne un angle d’analyse du long processus de mutation des modèles et des pratiques engagée par la transition numérique. Le champ concerné par le croisement de l’archive photographique avec les technologies numériques, semblait relativement restreint et souvent traité de manière monodiscursive298, voire déterministe, par les sciences sociales299. Nous avons vu que le renouvellement des pratiques de conservation et de restauration a pour conséquence la mise en réseau des ressources et des pratiques, dans lesquelles les opérations de sauvegarde et de transfert de matérialité sont un enjeu majeur et viennent bousculer les liens entre photographie, archive et vérité300. La numérisation, en permettant une plus grande visibilité des collections et des institutions patrimoniales n’implique pas nécessairement une plus grande visibilité de l’archive. La transition numérique suscite une interpénétration des modèles et des enjeux à plusieurs niveaux : au niveau économique avec l’influence croissante du modèle commercial, au niveau patrimonial, avec l’apparition de structures hybrides et cherchant à s’adapter à l’économie du web, et au niveau juridique, avec la redéfinition permanente des normes dues à l’interpénétration de plusieurs types de modèles de diffusion et de contenus. Paradoxalement, la transition numérique met en évidence les manifestations du « tournant matériel » de l’archive visuelle, qui se traduit également par un engouement pour le pré-numérique et une phénomène de « technostalgie », lié par exemple à la disparition de

298

« La position traditionnelle des sciences sociales revient soit à ignorer la technique, soit à la prendre pour un acquis immuable », Patrice Flichy, L’innovation technique …op. cit., p. 16 et 43. 299 « Le changement technique présenté par le courant évolutionniste apparaît comme un mouvement continu, cumulatif, une suite d’innovations incrémentales », idem, p. 168. 300 Cf. Tom Gunning, « La retouche numérique à l’index », Etudes photographiques, n°19, décembre 2006 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1322.html)

- 109 -


certains matériaux argentiques ou procédés photographiques analogiques301. Outre le phénomène de mode, cette tendance fait accéder de nouveaux supports photographiques au statut d’archive et marque une plus grande attention à l’objectalité photographique. On se dirige ainsi vers une conservation qui puisse englober tous les aspects de la photographie. Par la diversité des sources disponibles sur la transition technologique à l’œuvre et surtout par la réalisation d’entretiens avec les différents acteurs qu’elle concerne, nous avons pu observer le glissement de ses enjeux, qui s’opère depuis une logique de conservation vers une explosion de la diffusion. Ainsi, les rythmes et systèmes de médiatisaton de l'information ont changé et nous avons pu constater que ce processus provoquait un très important travail social d'intégration des informations, par le biais des colloques et rencontres, de la littérature grise, et plus encore du « savoir vivant », qui est véhiculé et transmis par les acteurs et se trouve en perpétuel renouvellement. Dans ce processus, l'expérimentation pratique joue un rôle fondamental et fonde le déroulement de la transition numérique sur un processus de « trial and error »302. Ainsi, une appréhension globale de la transition numérique dans le domaine patrimonial nous amène finalement à dépasser le cadre chronologique visible de ce processus, c’est-à-dire en fixant le point de départ aux années 1990, et réactive tout un ensemble de problématiques à l’œuvre dans notre appréhension du patrimoine et de l’archive visuelle. La transition numérique agit comme un révélateur et un accélérateur de phénomènes déjà présents en ce qui concerne la gestion des flux d’images. L’archive photographique et la transition numérique s’éclairent mutuellement, et établissent une continuité avec de nombreux processus en cours au XIXe et XXe siècle dans le patrimoine et la culture, contre le postulat de rupture qui semblait s’imposer au départ. Le monde institutionnel est transformé et cherche à entretenir et renouveler son statut face aux nouveaux modèles qui redéfinissent le paysage culturel.

301

Voir sur l’exemple de l’arrêt de la fabrication des films Polaroid : Claude Estèbe, « Polaroid, fin de l’image-objet », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 13 février 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/02/13/631-polaroid-fin-de-l-image-objet) ou à propos de l’arrêt de la fabrication du film Kodachrome : Claire Guillot, « Les photographes en deuil du film Kodachrome », Le Monde, 25 juin 2009 302 http://en.wikipedia.org/wiki/Trial_and_error

- 110 -


Au terme de cette première étude, basée sur le croisement des notions très larges de transition numérique et d’archive photographique, on aboutit à une définition encore plus élargie de ces deux cadres théoriques, qui s’est enrichie de l’étude du rôle des pratiques dans l’assimilation de nouvelles fonctionnalités. Pour en affiner le cadre méthodologique, cette analyse serait à compléter par l’étude sur une longue durée de quelques fonds ou collections photographiques jugés représentatifs dans ce processus de transition

- 111 -


ANNEXES

- 112 -


1970

1980

1990

INSTITUTIONNALISATION DU PATRIMOINE PHOTOGRAPHIQUE (France)

1980 : Mission du Patrimoine photographique

1989 : Célébration du 150ème anniversaire de la photographie

Création de la spécialisation Photographie (Pôle restauration de l’INP) 1983 : Création de l’ARCP

2000


1970

1980

2000

1990

INSTITUTIONNALISATION DU PATRIMOINE PHOTOGRAPHIQUE (France) NUMERISATION DES COLLECTIONS ICONOGRAPHIQUES

1973 : Dépôt central des microfilms

1994 : National Digital Library Program (Library of Congress, U.S.A.)

1996 : 1er plan national de numérisation de supports iconographiques 1997-2000 : Lancement du projet Gallica (BNF)


1970

1980

1990

INSTITUTIONNALISATION

2000

WEB

DU PATRIMOINE PHOTOGRAPHIQUE (France) NUMERISATION DES COLLECTIONS ICONOGRAPHIQUES Dynamiques de mise en réseau (France, Europe et international) Informatisation du traitement documentaire, création de bases de données

2001 : e-Europe, principes de Lund

2003 : Généralisation du haut-débit en France


BIBLIOGRAPHIE

- 116 -


HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE Usuels BAJAC Quentin et FONT-REAULX (de) Dominique [dir.], Le daguerréotype français. Un objet photographique, Paris, Musée d’Orsay-RMN, 2003 CARTIER-BRESSON Anne [dir.], Le vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval-Paris Musées, 2008 FRIZOT Michel, Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas-Adam Biro, 1994 GUNTHERT André, POIVERT Michel [dir.], L’art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007 ROUBERT Paul-Louis, L’image sans qualités. Les Beaux-Arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 1839-1959, Paris, Monum, 2006

Problématique de l’indicialité et du post-photographique BARBOZA Pierre, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l’histoire des images, Paris, L’Harmattan, 1997 GUNTHERT André, « L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique », in CARERI Giovanni et RÜDIGER Bernhardt [dir.], Face au réel. Ethique de la forme dans l’art contemporain, Paris, Archibooks, 2008, p. 85-95 (en ligne : http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-l-empreinte-digitale) KRAUSS Rosalind, « Notes sur l’index » (trad. de l’anglais par CRIQUI Jean-Pierre), L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 63-91

- 117 -


MITCHELL William J., The reconfigured eye; Visual truth in the post-photographic era, MIT Press, 1992 ROUILLE André, La photographie, Paris, Gallimard, 2005 SCHRÖTER Jens, « Archive-post/photographic », Media Art Net « Photo Byte », s.d. (http://www.medienkunstnetz.de/themes/photo_byte/archive_post_photographic/) TOMAS David, « From the Photograph to Postphotographic Practice : Toward a Postoptical Ecology of the Eye », Sub-stance, 1988, vol. 17, no55, pp. 59-68

L’ARCHIVE ET LE PATRIMOINE PHOTOGRAPHIQUE Approches théoriques des notions d’archive et de document Association des archivistes français, Abrégé d’archivistique. Principes et pratiques du métier d’archiviste, Paris, AAF, 2004 Poétiques du document. Entretien avec Jean-François Chevrier, MACBA, Barcelone, 2008 ( en ligne : http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=23&inst_id=25254) FARGE Arlette, Le goût de l’archive, Paris, Seuil, 1989 DERRIDA Jacques, Le mal d’archive, Paris, Galilée, 1995 ERNST Wolfgang, Das Rumoren der Archive: Ordnung aus Unordnung, Berlin, Merve Verlag, 2002 LUGON Olivier, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2004

- 118 -


LUGON Olivier, « 1890-2000. Le réel sous toutes ses formes », in GUNTHERT André et POIVERT Michel [dir.], L’art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007, p. 357-421 MAZARAKI Magdalena, Boleslas Matuszewski. Ecrits cinématographiques. « Une nouvelle source de l’histoire ». « La photographie animée », Paris, AFRHC/La Cinémathèque française, 2006

La notion de patrimoine POIRRIER Philippe, Société et culture en France depuis 1945, Paris, Seuil, 1998 POULOT Dominique, Une histoire du patrimoine en Occident, XVIIIe-XXIe siècle : du monument aux valeurs, Paris, Presses universitaires de France, 2006 POULOT Dominique, BALLE Catherine et MAZOYER Marie-Annick., Musées en Europe : une mutation inachevée, Paris, La Documentation Française, 2004 POULOT Dominique, Patrimoine et Musée : l'institution de la culture, Paris, Hachette, Carré, 2001, 3ème édition, 2004 POULOT Dominique [dir.], Patrimoine et Modernité, Paris, L'Harmattan, 1998

Patrimonialisation de la photographie et politiques culturelles « Archives photographiques conservées aux Archives nationales. Etat des fonds », Archives de France, janvier 2007 (http://daf.archivesdefrance.culture.gouv.fr/sdx/pl/toc.xsp?id=FRDAFAPH_00000002&qid=s dx_q0&fmt=tab&idtoc=FRDAFAPH_00000002pleadetoc&base=fa&n=95&ss=true&as=true&ai=second)

- 119 -


« Ouverture de la galerie de photographie de la bibliothèque nationale », BBF, Paris, t. 16, n°7, 1971 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1971-07-0409-001) AUBENAS Sylvie, « « Magique circonstancielle ». Les fonds de photographies du XIXe siècle au département des Estampes et de la Photographie de la BNF », Etudes photographiques, n° 16, mai 2005, pp.210-221 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index743.html) CHEVAL François, « L’épreuve du musée », Etudes photographiques, n° 11, mai 2002, p. 443 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index269.html) DONNEDIEU DE VABRES Renaud, « Installation du Conseil supérieur de la photographie », 13 février 2006, Ministère de la Culture et de la Communication (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/conferen/donnedieu/conseil-photographie.html) FERNANDEZ Edmond, « Etre photographe dans un centre d’archives », in Culture et Recherche, n°89, mars-avril 2002 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/culture/editions/rcr/cr89.pdf) LANG Jack, « Photographie : les nouvelles orientations », Interphotothèque Actualités, n°18, octobre 1982, p. 2 LEYRIS Jean-Charles, « Mémoire d’un patrimoine », BBF, t. 42, n°3, Paris, 1997 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1997-03-0021-003) MARESCA Sylvain, « La consécration artistique de la photographie en France : enjeux et méandres d’une reconnaissance inégale », in GAUDEZ Florent [dir.], Les arts moyens aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 59-63 (en ligne : http://www.lhivic.org/info/recherches/consecration-artistique-de-la-photographie) MOREL Gaëlle, « Entre art et culture. Politique institutionnelle et photographie en France, 1976-1996 », Etudes photographiques, n°16, mai 2005, p. 32-40 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index715.html) - 120 -


MOREL Gaëlle, Le photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS Editions, 2006 ORY-LAVOLEE Bruno, La diffusion numérique du patrimoine, dimension de la politique culturelle. Rapport à Mme la Ministre de la Culture et de la Communication, janvier 2002 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/rapports/ory-lavollee/ory-lavollee.pdf) POIVERT Michel, La photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002 POIVERT Michel, « Création du Conseil supérieur de la photographie », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 14 février 2006 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2006/02/14/38-creation-du-conseil-superieur-de-laphotographie) POIVERT Michel, « Photographie : la fin de l’immobilisme ? », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 27 mars 2007 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2007/03/27/146-photographie-la-fin-delimmobilisme) POIVERT Michel, « Patrimoine photographique et recherche en France : nouvelle alliance ? », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 28 mars 2008 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2008/03/28/231-patrimoine-photographique-etrecherche-en-france-nouvelle-alliance) POIVERT Michel, « Un centre de la photographie et du patrimoine », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 22 décembre 2008 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2008/12/22/293-un-centre-de-la-photographie-et-dupatrimoine)

- 121 -


Michel Poivert, « Le réveil de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine », Vitevu. Le blog de la Société française de photographie, 20 juillet 2009 (http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index.php/2009/07/20/327-le-reveil-de-la-mediatheque-de-larchitecture-et-du-ptrimoine)

Histoire et archives photographiques BERTIN-MAGHIT Jean-Pierre, « Exposition. L’Occupation revisitée (1) », Le Temps des médias, n° 11, 2008, pp. 231-233 (en ligne : http://www.cairn.info/revue-le-temps-desmedias-2008-2-page-231.htm) CHEROUX Clément et ABOUT Ilsen, « L’histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, novembre 2001, pp.8-83 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index261.html) GIRARDIN Daniel et PIRKER Christian [dir.], Controverses. Une histoire juridique et éthique de la photographie, Lausanne, Actes Sud – Musée de l’Elysée, 2008 GUNTHERT André, « Journées d’études à l’IMEC », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 21 mai 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/05/21/715-atelier-l-archiveet-le-portrait-a-l-imec) GUNTHERT André, « « Sans retouche ». Histoire d’un mythe photographique », in Etudes photographiques, n°22, septembre 2008, p. 56-77 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1004.html) LAGER VESTBERG Nina, « Archival value. On photography, materiality and indexicality », in Photographies, n°1, 2008 LAGER VESTBERG Nina, «Materialising the medium», The memory of photography, 8 octobre 2007 (http://memophoto.wordpress.com/2007/10/08/materialising-the-medium/)

- 122 -


SASSOON Joanna, « Photographic materiality in the age of digital reproduction », in EDWARDS Elizabeth et HART Janice., Photographs objects histories. On the materiality of images, London, Routledge, 2004 SEKULA Allan, «The body and the archive», October, n° 39, 1986, pp. 3-64 WIEGAND Peter, « Das « archivische photo ». Überlegungen zu seiner Bewertung », Rundbrief Fotografie, vol. 11, n°1, N.F. 41, mars 2004

La restauration et la matérialité de la photographie «Collections parisiennes», Bulletin des conservateurs et des personnels scientifiques de la Ville de Paris, n° 5, 2000 L’album photographique, histoire et conservation d’un objet, Actes du Colloque SFIIC, Paris, 26-27 novembre 1998 Cesare Brandi. La restauration : méthode et études de cas, Paris, INP-Stratis, 2007 Site du Ministère de la culture sur les autochromes Lumière http://www.autochromes.culture.fr ARNOULT Jean-Marie, « Les orientations de la conservation en France à la fin du XXe siècle », BBF, t. 45, n°4, Paris, 2000 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2000-040032-002) ARNOULT Jean-Marie, « La restauration du patrimoine écrit et graphique », BBF, t. 54, n°1, Paris, 2009 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2009-01-0020-002) BERMES Emmanuelle, « La restauration numérique en question », Figoblog, 30 novembre 2007 (http://www.figoblog.org/node/1904)

- 123 -


BERGEON Ségolène, « Ethique et conservation : la valeur d’usage d’un bien culturel », La conservation : une science en évolution. Bilans et perspectives (Actes des conférences de l’ARSAG), Paris, ARSAG, 1997 BRUNEL G. « Restitution : les dangers d’une notion obscure », Environnement et conservation de l’écrit, de l’image et du son (Actes des conférences de l’ARSAG), Paris, ARSAG, 1994 CARTIER-BRESSON Anne, « La conservation et la restauration des collections photographiques en France : évolutions et perspectives », Paris.fr, octobre 2002 (http://www.paris.fr/portail/Culture/Portal.lut?page_id=7833&document_type_id=4&docume nt_id=29674&portlet_id=18051&multileveldocument_sheet_id=9966) CARTIER-BRESSON Anne, « Une nouvelle discipline : la conservation-restauration des photographies », La Recherche photographique, Paris, décembre 1987, pp.69 à 73 « L'enseignement de la restauration et de la conservation des photographies en France », interview d’Anne CARTIER-BRESSON par Michel POIVERT, Histoire de l'art, mai 1991, pp. 23-32. CHRISTOPHE Anne, Quelle place, quels usages pour le négatif photographique en bibliothèque ?, Mémoire de fin d’études. Diplôme de conservateur des bibliothèques, sous la direction de Yves DESRICHARD, mars 2008 FAVRE-FELIX Michel, « Ambiguïtés, erreurs et conséquences : « rendre l’œuvre lisible » », CeROArt,

n°3

« L’erreur,

la

faute,

le

faux »,

2009

(en

ligne :

http://ceroart.revues.org/index1140.html) FLIEDER Françoise, « Le centre de recherches sur la conservation des documents graphiques », La Revue pour l’histoire du CNRS, n°11, novembre 2004 (http://histoirecnrs.revues.org/document679.html)

- 124 -


FRIZOT Michel, « L’image inverse. Le mode négatif et les principes d’inversion en photographie », Etudes photographiques, n° 5, novembre 1998, p. 50-71 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index165.html) GUNNING Tom, « La retouche numérique à l’index », Etudes photographiques, n°19, décembre 2006, p. 96-119 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1322.html) GUNTHERT André, « D’Atget à Zucca, ou comment naissent les légendes », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 12 juin 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/06/12/742-d-atget-a-zucca) GUNTHERT André, « Le numérique révise l’histoire, ou André Zucca à Disneyland », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 21 juin 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/06/21/749-andre-zucca-a-disneyland) HUET Sylvie, « De la conservation des tirages numériques (1), Entretien avec Anne BiroleauLemagny », Cadrages. Blog de Sylvie Huet, 25 novembre 2007 (http://sylviehuet.blog.lemonde.fr/2007/11/25/interview-anne-biroleau/) HUET Sylvie, « De la conservation des tirages numériques (2). Entretien avec Michèle Chomette », Cadrages. Blog de Sylvie Huet, 20 novembre 2007 (http://sylviehuet.blog.lemonde.fr/2007/11/20/de-la-conservation-des-tirages-numeriques-iientretien-avec-michele-chomette/) LAVEDRINE Bertrand, « La conservation du numérique et ses enjeux », Actes de la journée « Image scientifique, de l’argentique au numérique », IRD/Institut Pasteur, Paris, le 17 novembre 1999 (http://www.ird.fr/fr/info/phototheque/arret/lavedr.pdf) LAVEDRINE Bertrand [dir.], (Re)connaître et conserver les photographies anciennes, Paris, Editions du CTHS, 2007

- 125 -


LEBLANC Audrey, « De la valeur absolue historique d’une image », Blog de l’Atelier du Lhivic, 28 avril 2008 (http://lhivic.org/atelier/?p=36) LOENGARD John, Célébration du négatif, Paris, Editions du collectionneur, 1994 PLOYE Françoise, « Les négatifs photographiques en nitrate de cellulose. Le « plan nitrate » de la Ville de Paris », in Support/Tracé, n°5, 2005.

LA TRANSITION NUMERIQUE Points de vue sur la transition numérique DOUEIHI Milad, La grande conversion numérique, Paris, Seuil, 2008 Lucien X. Polastron, La grande numérisation : y a-t-il une pensée après le papier ?, Paris, Denoël, 2006

Problématique de la reproductibilité des œuvres d’art BENJAMIN Walter, « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique » (1e version, 1935, trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 67-113 CHIROLLET Jean-Claude, L’art dématérialisé : reproduction numérique et argentique, Paris, Mardaga, 2008 WEEMANS Michel et GOUDINOUX V. [dir.], Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, Bruxelles, La lettre volée, 2001

- 126 -


Le microfilm La conservation entre microfilmage et numérisation : actes des journées patrimoniales tenues à Sablé les 8 et 9 novembre 1993, Paris-Angers, Bibliothèque nationale de France- ARMELL, 1993 « Brève histoire du microfilm », Archives de France, (http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/cnmn/technique/histoire-du-microfilm/) KENNEY Anne R., Digital to microfilm conversion : a demonstration project 1994-1996. Final Report to the National Endowment for the Humanities PS-20781-94 (http://www.library.cornell.edu/preservation/com/comfin.html) LEBLANC Audrey, « Le microfilm, non-archive de l’image », Blog de l’Atelier du Lhivic, 23 juillet 2009 (http://lhivic.org/atelier/?p=982) ROUYER Philippe, « Le microfilm : technologie de l’avenir », BBF, t.35, n°2, Paris, 1990 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1990-02-0116-005) ROUYER Philippe, « La conservation entre microfilmage et numérisation », BBF, t.39, n°1, Paris, 1994 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1994-01-0076-003)

Aspects technologiques de la transition numérique GASSER Urs et PALFREY John, Born digital. Understanding the first generation of digital natives, New York, Basic Books, 2008 FLICHY Patrice, L’innovation technique. Récents développements en sciences sociales. Vers une théorie de l’innovation, Paris, La Découverte, 2003 [1995] FLICHY Patrice, L’imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, 2001

- 127 -


KUHN Thomas S., La structure des révolutions scientifiques, Paris, Flammarion, 1983 [Chicago, 1962] RABINOVITZ Lauren et GEIL Abraham [dir.], Memory bytes : History, technology and digital culture, Duke university press, 2004 SORBIER Laurent, « Quand la révolution numérique n’est plus virtuelle … », Esprit, « Que nous réserve le numérique ? », mai 2006 (en ligne : http://www.esprit.presse.fr/review/article.php?code=13258) Le contexte économique de la transition numérique BOMSEL Olivier [dir.], Enjeux économiques de la distribution des contenus, Etude RiamContango, janvier 2004 (http://www.cerna.ensmp.fr/Documents/OBetalii-P2P.pdf) DUPUY Gabriel, La fracture numérique, Paris, Ellipses, 2007

Le cinéma et la transition numérique Colloque Numériques et cinéma, Editions Dujarric/L'industrie du rêve, 2002. BERNARD Hervé, L'image numérique et le cinéma: un pont entre l'argentique et le numérique, Paris, Eyrolles, 2000 BERTHET Frédérique, Compte-rendu de la journée d’études « Du film au numérique. Vies et mort de la pellicule ? », 21 janvier 2008 à la Cinémathèque française (http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=247) BOMSEL Olivier et LE BLANC Gilles, Dernier tango argentique. Le cinéma face à la numérisation, Paris, Presses de l'École des mines de Paris, 2002

- 128 -


LINDEPERG Sylvie, « Le chercheur, le document et le numérique », in Actes du colloque Archives de cinéma et révolution numérique, BIFI, mars 2005

L’enregistrement du son face aux enjeux de la transition numérique TOURNES Ludovic, « Le temps maîtrisé. L’enregistrement sonore et les mutations de la sensibilité musicale » in Vingtième siècle, revue d’histoire, 2006, n°92 TOURNES Ludovic, Du phonographe au MP3. Une histoire de la musique enregistrée (XIXeXXIe siècles), Paris, Autrement, 2008

La photographie numérique « Inventors of the CCD honored », Digital photography review, 5 janvier 2006 (http://www.dpreview.com/news/0601/06010503boylesmith.asp) GUNTHERT André, « Archéologie de la photo numérique : Hubble », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 31 juillet 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/31/775-archeologie-de-la-photo-numeriquehubble*) GUNTHERT André, « Quand le sage montre la lune », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 16 août 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/08/16/788-quand-le-sagemontre-la-lune) GUNTHERT André, « 6 questions pour comprendre la photo numérique (1) », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 6 septembre 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/09/06/803-six-questions-pour-comprendre-laphoto-numerique-1)

- 129 -


MANOVICH Lev, « The paradoxes of digital photography », Manovich.net, 1995 (http://www.manovich.net/TEXT/digital_photo.html)

La numérisation du patrimoine Cornell University Library, Research Department, Moving theory into practice. Digital imaging tutorial, 2003 (http://www.library.cornell.edu/preservation/tutorial/contents.html) Direction des Archives de France, Ecrire un cahier des charges de numérisation du patrimoine. Guide technique, février 2008 (http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/1308) La numérisation au service de la préservation et de la valorisation des archives : journées d'étude de la Direction des archives de France, Châlons-en-Champagne, 25-27 juin 1997, Paris, Direction des archives de France, 1998 Site « Numérisation du patrimoine culturel » : http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/ et plate-forme « Patrimoine numérique. Catalogue des collections numérisées » : (http://www.numerique.culture.fr/mpf/pub-fr/index.html) Les artistes contemporains et l'archive : interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l'ère de la numérisation : actes du colloque, 7-8 décembre 2001, Saint-Jacques-de-la-Lande, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004 Patrimoine numérique : mémoire virtuelle, mémoire commune ?, Dossier de l’Observatoire des médias, INA, 14 février 2008 (en

ligne :

http://www.ina-entreprise.com/observatoire-medias/dossiers/patrimoine-

numerique/index.html)

- 130 -


ARMS Caroline R., « Getting the picture: observations from the Library of Congress on providing online access to pictorial images », Library of Congress, American Memory, 1999 (http://memory.loc.gov/ammem/techdocs/libt1999/libt1999.html) BAPTISTE Olivier, « Le numérique dans les missions de l’ECPAD », Archives de cinéma et révolution numérique : conduite du changement et formation (BIFI-BNF, 3èmes journées d’études sur les archives de cinéma), 30 novembre-2 décembre 2004 (http://www.bibliothequefilm.com/expert//journees/2004/baptiste.html) BEQUET Gaëlle, CEDELLE Laure, « Numérisation et patrimoine documentaire », BBF, t. 45, n°4, Paris, 2000 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2000-04-0067-007#note-2) BESSER Howard [dir.], Introduction to imaging, The Getty Research Institute, s.d. (http://www.getty.edu/research/conducting_research/standards/introimages/index.html) BURESI Camille et CEDELLE-JOUBERT Laure [dir.], Conduire un projet de numérisation, Villeurbanne-Paris, ENSSIB-Lavoisier, 2002 CACALY Serge [dir.], Dictionnaire encyclopédique de l’information et de la documentation, Paris, Nathan, 2001 CAROU Alain, « Quel avenir pour un patrimoine numérique », 1895, n°41, « Archives », 2003 (en ligne : http://1895.revues.org/document813.html) CAROU Alain, NGUYEN Thi Phuong, « Contribution à l’étude du vieillissement des CD. Recherches sur les collections de la Bibliothèque nationale de France », Bnf.fr, juin 2005 (http://www.bnf.fr/PAGES/infopro/conservation/pdf/etudecdbnfjuin2005.pdf) CASEMAJOR LOUSTAU Nathalie, « La photo et l’imaginaire numérique », in Médium, n°13, octobre-novembre-décembre 2007

- 131 -


CATHALY-PRETOU Gérard, « La numérisation des documents imprimés à la BNF », 16 novembre

1998

(en

ligne:

http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/fr/

seminaire_du_161198/projet_n11.htm) CEDELLE Laure, « La numérisation dans les bibliothèques et les musées américains », BBF, t.46, n°3, Paris, 2001 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2001-03-0101-005) CHABIN Marie-Anne, « Document-trace et document-source. La technologie numérique change-t-elle la notion de document ? », Information-Interaction-Intelligence, vol. 4, n°1, 2004 (http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/06/24/02/PDF/sic_00001020.pdf) CHAUMIER Jacques, Document et numérisation : enjeux techniques, économiques, culturels et sociaux, Paris, ADBS, 2006 CHIROLLET Jean-Claude., Numériser, reproduire et archiver les images, Paris, L’Harmattan, 2005 COUÄSNON Bertrand, DALBERA Jean-Pierre et EMPTOZ Hubert [dir.], Numérisation et patrimoine, Paris, Hermes Sciences Publications, 2003 DALBERA Jean-Pierre, « Les trois révolutions du numérique dans le monde culturel, 19752005 »,

Compte

Dailymotion

du

laboratoire

LEDEN,

14

septembre

2005

(http://www.dailymotion.com/video/x10q7w_les-3-revolutions-du-numerique_tech) DALBERA Jean-Pierre, « Institutions culturelles et pratiques numériques », Compte Slideo de Jean-Pierre Dalbéra, 12 octobre 2008 (http://www.slideo.com/article.php?id=1050) DELAGE Christian, Écrits, images et sons dans la Bibliothèque de France, IMEC, 1991 DELAGE Christian, « La Bibliothèque de France à la croisée des savoirs », Esprit, n° 12, décembre 1998, p. 221-224

- 132 -


DEME Agnès, MONTAGNON Sylvie, RUSSEIL Gilles et THOMPSON Marie, Recensement critique des projets de numérisation en Europe : état des lieux de l'innovation et perspective d’évolutions, Diplôme de conservateur de bibliothèque. Mémoire de recherche sous la direction de Jean-Paul METZGER, ENSSIB, 2003 (http://www.enssib.fr/bibliotheque/documents/dcb/M-2003-RECH-17-deme.pdf) DUCHEMIN Pierre-Yves, « La numérisation des documents cartographiques : problèmes techniques et juridiques ; l’expérience de la Bibliothèque nationale de France », 61e Conférence générale de l’IFLA, 20-25 août 1995 (http://ifla.queenslibrary.org/IV/ifla61/61ducp.htm) FOULONNEAU Michel, « Le patrimoine numérisé culturel et scientifique européen : Le réseau européen de coordination des politiques de numérisation du patrimoine », Culture et recherche, n°93, novembre-décembre 2002 GFII, Des clichés et des clics. Le poids de la photographie dans la société de l’information, Paris, ADBS, 2007 GIULIANI Elizabeth, « Un océan d’images. Normalisation, coopération, réseaux », BBF, t. 52, n°2, Paris, 2007 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2007-02-0012-002) HOCKNEY David, « Die Fotografie ist am Ende » (propos recueillis par Amelie VON HEYDEBRECK et Florian ILLIES), Monopol, Magazin für Kunst und Leben, n° 6, décembre 2006, repris par Spiegel Online, 7 décembre 2005 (en ligne : http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,389005,00.html) ILLIEN Gildas, «Le dépôt légal de l’internet en pratique. Les moissonneurs du web », BBF, t. 53, n°6, Paris, 2008 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2008-06-0020-004) JACQUESSON Alain et RIVIER Alexis, Bibliothèques et documents numériques : concepts, composantes, techniques et enjeux, Paris, Editions du Cercle de la librairie, 1999

- 133 -


JEANNERET Yves, « Le procès de numérisation de la culture : un défi pour la pensée du texte », in Protée, « L’archivage numérique : conditions, enjeux, effets », vol. 32, n°2, Université du Québec, automne 2004, pp. 9-18. (en ligne : http://www.erudit.org/revue/pr/2004/v32/n2/011168ar.html) KATTNIG Cécile, « Indexation des images et des sons », BBF, t. 51, n°4, Paris, 2006 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2006-04-0096-013) LAERMANS Rudi et GIELEN Pascal, « The archive of the digital an-archive », Image & Narrative, n°17, avril 2007 (en ligne : http://www.imageandnarrative.be/digital_archive/laermans_gielen.htm) LUPOVICI Catherine, « Les stratégies de gestion et de conservation préventive des documents

électroniques »,

BBF,

t.45,

n°4,

Paris,

2000

(en

ligne :

http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2000-04-0043-004) MEYER Camille, La numérisation ou la construction d’une mémoire virtuelle, mémoire de DESS sous la direction de M. Emmanuel PARIS, Paris IV, 5 octobre 2005 (http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/33/49/06/PDF/mem_00000378.pdf) PAPY Fabrice, Les bibliothèques numériques, Paris, Hermes-Lavoisier, 2005 PARISET Jean-Daniel, « La numérisation des images à la Médiathèque de la Culture et du patrimoine », 16 novembre 1998 (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/ numerisation/fr/seminaire_du_161198/projet_n12.htm) PASCAL Robert, « Petite histoire de la numérisation. Retour vers le futur », in Archimag, 2005, n°183, pp. 28-30 RENAUD Alain [dir.], L'Imaginaire numérique : actes du colloque interdisciplinaire Semaine internationale de l'image calculée, Saint-Étienne, 17-19 avril, Paris-LondresLausanne, Hermes, 1986

- 134 -


SALAÜN Jean-Michel, « La redocumentarisation, un défi pour les sciences de l’information », Etudes de communication, n°30, Université de Lille, décembre 2007 SEPIA, La numérisation des photographies historiques et les enjeux de la conservation, s.d. (http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/workinggroups/wp4/recommandations.pdf) SEKULA Allan, «Between the Net and the deep blue sea (Rethinking the traffic in photographs) », October, n°102, 2002, pp. 3-34 SMITH Stephen, « Scanning the Century », New Statesman, juillet 2001 (http://www.newstatesman.com/200107160031) WESTEEL Isabelle et AUBRY Martine [dir.], La numérisation des textes et des images : techniques et réalisations : actes des journées d'études organisées à la Maison de la recherche, les 16 et 17 janvier 2003, Villeneuve-d'Ascq, Editions du Conseil scientifique de l'Université Charles-de-Gaulle, Lille 3, 2003

Images numériques et indexation «Les formats et les tailles de fichiers pour la diffusion», Culture.gouv.fr, s.d. (http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/numerisation/fr/dll/diffus.html) BAETENS Jan, ROEGIERS Sara et TRUYEN Frederik, « Towards a justified digitization of photographical heritage: presenting the Photherel project », ICHI 04, Digital Culture and heritage, Archimuse.com, 2004 (http://www.archimuse.com/publishing/ichim04/3113_RoegiersBaetensTruyen.pdf) BATTISTI Michèle, « Rencontre pour l’Europe de la culture. Vers une numérisation globale des savoirs. L’ambition de Google, les perspectives européennes », ADBS DocumentalisteSciences de l’information, 2005/3, vol. 42, p. 227-231

- 135 -


BERNSTEIN Amir, La conservation des bases de données : le défi international et la solution suisse, Digital Preservation Europe, 2008 (http://www.digitalpreservationeurope.eu/publications/briefs/12_FRENCH.pdf) DISTEL Anne, « La base Joconde, catalogue des collections des Musées de France, et ses missions particulières : valorisation du patrimoine des musées et identification de l’appartenance des œuvres des collections publiques contribuant ainsi à l’image de l’appellation

« Musée

de

France » »,

22

mai

2007

(en

ligne :

http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/partenaires/AIDEMUSEES/journee/dis cours-joconde.htm) FLEISCHHAUER Carl, « Digital formats for content reproductions », The Library of Congress, 13 juillet 1998 (http://memory.loc.gov/ammem/formats.html) GARNIER François, Thesaurus iconographique. Système descriptif des représentations, Paris, Editions du léopard d’or, 2000 JEANNENEY Jean-Noël, « Pour ne pas laisser la planète à Google », Le Monde, 25 mai 2006, p.22 LEBART Luce, « Histoires de tiroirs. Les premières «bases de données » photographiques », Quelques jalons pour une histoire de la documentation iconographique », Traces, cent ans de patrimoine photographique en Suisse, Neuchâtel, Memoriav, 2004 LE GALLIARD Marianne, « De la gestion de collection à l’analyse historique. La base de données Lartigue », in Etudes photographiques, n°19, décembre 2006, p. 140-152 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index2493.html) MARIANI-DUCRAY Francine, Discours d’introduction de la journée d’études « Bases de données documentaires. Etat des lieux et perspectives », Ecole du Louvre, 22 mai 2007, (en ligne : http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/partenaires/AIDEMUSEES/ journee/discours-dir.htm)

- 136 -


PECATTE Patrick, « Métadonnées : une initiation. Dublin Core, IPTC, Exif, RDF, XMP, etc. », PIM Philosophie, informatique, mathématiques, 13 décembre 2007 (http://peccatte.karefil.com/Software/Metadata.htm) SALAÜN Jean-Michel, « Google Book et la BNF », Bloc-notes de Jean-Michel Salaün, 18 septembre 2009, (http://blogues.ebsi.umontreal.ca/jms/index.php/post/2009/09/18/GoogleBook-et-BnF) VITALE Tim, Digital image file formats. TIFF, JPEG, JPEG2000, RAW and DNG, juillet 2007 (http://aic.stanford.edu/sg/emg/library/pdf/vitale/2007-07-vitaledigital_image_file_formats.pdf)

L’utilisation des images sur le web et les applications web 2.0 ALLARD Laurence, « Blogs, Podcast, Tag, Locative media : le tournant expressiviste du web », in Médiamorphoses, n°21, septembre 2007, p.57 BEUSCART Jean-Samuel, CARDON Dominique, PISSARD Nicolas et PRIEUR Christophe, The strength of weak cooperation : a case study on Flickr, 2007 (http://arxiv.org/ftp/arxiv/papers/0802/0802.2317.pdf) BEUSCART Jean-Samuel, CARDON Dominique, PISSARD Nicolas et PRIEUR Christophe, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154, 2009, p. 99 (en ligne : http://www.cairn.info/revue-reseaux-2009-2-p-91.htm) BLASCHKE Estelle, « Corbis, ou la démesure de l’archive », 4e Ecole doctorale d’été, EHESS – Institut TELECOM (7 au 11 septembre 2009, Ile de Porquerolles) (en ligne : http://www.blog-video.tv/video-314724673f-Archive-tele-du-08-09-2009-11-02-27.html http://www.blog-video.tv/video-314720493e-Archive-tele-du-08-09-2009-12-31-05.html)

- 137 -

et


BLASCHKE Estelle, « From the picture archive to the image bank. Commercialising the visual through photography. The Bettmann Archive and Corbis », Etudes photographiques, n° 24, novembre 2009 (à paraître) BLONDEAU Olivier et ALLARD Laurence, Devenir media. L’activisme sur internet entre défection et expérimentation, Paris, Editions Amsterdam, 2007 BOXER Sarah, « A century’s photo history destined for life in a mine », New York Times, 15 avril 2001 (http://www.nytimes.com/learning/general/featured_articles/010416monday.html?scp=1&sq= %22The%20Bettmann%20archive%22&st=cse) BRABHAM Daren, « Crowdsourcing as a model for problem solving », in Convergence, vol. 14 (1), 2008, p. 75-90 (en

ligne

:

http://utah.academia.edu/DarenBrabham/Papers/82294/Crowdsourcing-as-a-

Model-for-Problem-Solving---An-Introduction-and-Cases) CAROU Alain, « Archiver la vidéo sur le web », BBF, t.52, n°2, Paris, 2007 (en ligne : http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2007-02-0056-012) CAROU Alain, « Nouvelles questions, nouveaux objets du dépôt légal : le cas des oeuvres audiovisuelles sur le Web », Archimages 08 « Cinéma et audiovisuel : quelles mémoires numériques pour l’Europe », 19-20-21 novembre 2008, Inp.fr (http://www.inp.fr/index.php/fr/content/download/3975/44173/file/21.11.08_9_Alain%20CA ROU_revu.pdf) COX Aandrew M., CLOUGH Paul D., MARLOW Jennifer, « Flickr : a first look at user behaviour in the context of photography as serious leisure », Information Research, vol. 13, n° 1, mars 2008 (en ligne : http://informationr.net/ir/13-1/paper336.html)

- 138 -


DOURY Nathalie, « Funding digitisation projects through public-private partnership. The experience of Parisienne de photographie », Strategies for multimedia archives, Gant, Conférence du 6 février 2009 (http://www.conference.bom-vl.be/category/speakers/nathaliedoury/) FIEVET Cyril, « Folksonomy : les tags en délire »,

InternetActu.net, 13 octobre 2005

(http://www.internetactu.net/2005/10/13/folksonomy-les-tags-en-dlire/) FLORIDI Luciano, « The Semantic Web vs. Web 2.0 : a Philosophical Assessment », Episteme, vol. 6, n°1, 2009, p.25-37 FROSH Paul, The image factory. Consumer culture, photography and the visual content industry, Oxford, BERG, 2003 GILLMOR Dan, We the Media. Grassroots journalism by the people, for the people, O’Reilly.com, 2004 (en ligne : http://oreilly.com/catalog/wemedia/book/index.csp) GREFFE Xavier et SONNAC Nathalie [dir.], Culture web. Création, contenus, économie numérique, Paris, Dalloz, 2008 GUNTHERT André, « Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l’intrusion des amateurs», in HAVER Gianni [dir.], La photo de presse : usages et pratiques, Lausanne, Antipodes, 2009 (en ligne : http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956-tous-journalistes) GUNTHERT André, « L’image partagée. Comment internet a changé l’économie des images », in Etudes photographiques, n° 24, novembre 2009 (à paraître) HALSTEAD Dirck, « A visit to the Corbis picture mine», The digital journalist, juin 2003 (http://www.digitaljournalist.org/issue0306/cpmine.html) HOWE Jeff, « Crowdsourcing: A Definition», Crowdsourcing, 2 juin 2006 (http://crowdsourcing.typepad.com/cs/2006/06/crowdsourcing_a.html) - 139 -


KEEN Andrew, The cult of the amateur. How today’s internet is killing our culture and assaulting our economy, Londres, Nicholas Brealey Publishing, 2007 LORTHIOS Annick, « Les Archives de l’Internet français à la BNF, de 1996 à aujourd’hui ! », Blog Lecteurs de la BNF, 23 juin 2009 (http://blog.bnf.fr/lecteurs/index.php/2009/06/23/les-archives-de-l-internet-francais-a-la-bnfde-1996-a-aujourd-hui/) MANCHIN David, « Building the world’s visual language : the increasing global importance of image banks in corporate media », Visual Communication, 3, 316, 2004 REBILLARD Franck, Le web 2.0 en perspective, Une analyse socio-économique de l’internet, Paris, L’Harmattan, 2007 MATHEY Aude, Le musée virtuel : quel avenir pour la culture numérique ?, Paris, Le Manuscrit, 2009 O’REILLY Tim, « What is web 2.0. Design patterns and business models for the next generation of software », O’Reilly.com, 30 septembre 2005 (http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html) PECATTE Patrick, « PhotosNormandie. Indexation collaborative de photos historiques sur Flickr » séminaire d’Histoire visuelle dirigé par André GUNTHERT, INHA, 18 décembre 2008 (http://www.slideshare.net/Peccatte/lhivic-photosnormandie-presentation) PUIG Vincent, automne-hiver

« Les amateurs du XXIème siècle », Culture et recherche, n°118-119, 2008-2009

(http://www.culture.gouv.fr/culture/editions/documents/cr118-

119_p37.pdf) SEGONDS Amélie, « Voyage au pays des mashups (1) : Fastr », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 7 juillet 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/07/764voyage-au-pays-des-mashups-1-fastr) - 140 -


SEGONDS Amélie, Indexation visuelle et recherche d’images sur le Web : enjeux et problèmes, Mémoire de Master II : Histoire visuelle, sous la direction d’André GUNTHERT, Paris, EHESS, 2009 SPRINGER Michelle, DULABHAN Beth et alii, For the common good : the Library of Congress flickr pilot project, 30 octobre 2008 ( http://www.loc.gov/rr/print/flickr_report_final.pdf) TISSELLI Eugenio, « Thinkflickrthink » : a case study on strategic tagging, s.d. (http://motorhueso.net/text/thinkflickrthink_pdf.pdf)

Questions juridiques, droit d’auteur et propriété intellectuelle CASPERS Martha., « Wem gehören die Bilder ? Rechtsfragen zur digitalen Fotografie », Rundbrief Fotografie, vol. 13, n°3, 2006 CORNU Marie et MALLET-POUJOL Nathalie, Droit, œuvres d’art et musées. Protection et valorisation des collections, Paris, CNRS Editions, 2006 GUILLAUD Hubert, « Le domaine public est-il vraiment public quand il est numérisé ? », La feuille. Homo numericus, 4 février 2009 (http://lafeuille.homo-numericus.net/2009/02/le-domaine-public-est-il-vraiment-publicquand-il-est-numerise.html) GUNTHERT André, « Le droit aux images à l’ère de la publication numérique », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 17 janvier 2001 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/01/17/272-le-droit-aux-images-a-l-ere-de-lapublication-electronique) GUNTHERT André, « Mobilisation contre le projet de loi « Droit d’auteur et droits voisins … » », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 9 décembre 2005 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2005/12/09/67-mobilisation-contre-le-projet-de-loidadvsi) - 141 -


GUNTHERT André, « Les études visuelles à la casse ? », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 15 mars 2006 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2006/03/15/130-lesetudes-visuelles-a-la-casse#co) GUNTHERT André, « Le droit aux images et la publication scientifique », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 24 juin 2007 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/06/24/427-le-droit-aux-images-et-la-publicationscientifique) GUNTHERT André, « Le droit aux images (suite) », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 28 janvier 2007 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/01/28/302) LESSIG Lawrence, Free culture. How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity, New York, The Penguin Press, 2004 (en ligne : http://free-culture.cc/) LEVEQUE François et MENIERE Yann, L’économie de la propriété intellectuelle, Paris, La Découverte, 2003 NGUYEN DUC LONG Christine, La numérisation des œuvres : aspects de droits d'auteur et de droits voisins, Paris, Litec, 2001 PARISE Maddalena et VLADOVA Tania, « Les revues en ligne: recherche et politique des images », Images Re-vues, mars 2006 (en ligne : http://imagesrevues.org/ANNEXE/DroitImage_DATA.php) REBBOT Nicolas, Les conséquences de la numérisation des supports photographiques, Mémoire de DEA de Droit de la propriété littéraire, artistique et industrielle, sous la direction de Pierre-Yves GAUTIER, Université Panthéon – Assas Paris II, 2002 SOUFRON Jean-Baptiste, « Rapport britannique sur la propriété intellectuelle : une réforme nécessaire pour s’adapter aux nouveaux usages de l’ère numérique », Betapolitique, 9 décembre 2006 (http://www.betapolitique.fr/Rapport-britannique-sur-la-00026.html)

- 142 -


Fanny Lautissier, Les archives numériques