Valentina Grossi, La retouche numérique

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ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES Mémoire de Master II

Pratiques de la retouche numérique. Enquête sur les usages médiatiques de la photographie

Valentina GROSSI

Directeur de recherche : M. André GUNTHERT

2011


REMERCIEMENTS En premier lieu, je tiens à remercier André Gunthert pour avoir encadré ma recherche, ainsi que pour son enthousiasme, son suivi constant et ses précieux conseils, qui m’ont aidée et motivée à poursuivre au mieux ce travail. Mes remerciements vont aussi à tous les membres du Lhivic (Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine/EHESS) pour leur aide et pour les riches échanges que nous avons eus à l’occasion de nos rencontres, lesquels ont été fondamentaux dans l’élaboration de ma réflexion sur le visuel. Je remercie également tous les membres actifs de la plateforme web d’enseignement et de recherche Culture Visuelle, un laboratoire foisonnant d’idées et d’échanges, et un outil sans lequel mon travail ne se serait peut-­‐être pas révélé aussi passionnant. Je remercie chaleureusement toutes les personnes qui ont rendu possibles mes observations sur le terrain, ainsi que tous ceux qui se sont prêtés à mes entretiens ou qui m’ont apporté des informations complémentaires. Parmi eux, je souhaite remercier en particulier, pour leur soutien amical, Julien De Rosa, Wilfrid Estève, Alexie Geers, Diane Laurent, Patrick Peccatte et Virginie Terrasse. Une pensée particulière va enfin à Guénaël Visentini, pour ses relectures attentives, ainsi que pour toutes les discussions enrichissantes que nous avons eues sur la question de la retouche photographique.

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TABLE DES MATIÈRES INTRODUCTION

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I. PRÉSUPPOSÉS CONCEPTUELS ET MÉDIATISATION DE LA RETOUCHE PHOTOGRAPHIQUE Le tabou sur la retouche La valorisation de l’automaticité photographique Le récit de la pureté du médium L’influence de l’« index » et du « ça a été » Des analyses à questionner L’invisibilité de la retouche La mise en visibilité de la retouche Le numérique, la photographie et la chaine graphique Une rupture pour les théoriciens La médiatisation de la retouche numérique La photographie en tant qu’image construite

8 8 8 10 12 14 15 16 17 22 25 32

II. LA RETOUCHE EN PUBLICITÉ L’anticipation de la retouche et la logique du montage La conception de l’image Une publicité « sans retouches » ?

34 35 48 52

III. L’UNIVERS DU PORTRAIT La retouche beauté et les montages Une image négociée

57 58 69

IV. PRATIQUES DU PHOTOJOURNALISME 79 Photojournalistes et professionnels de la presse : deux attitudes vis-­à-­vis de la retouche 79 Le refus de la retouche par les photojournalistes 80 V. LES USAGES GRAPHIQUES DE LA PHOTO Retouche et illustration Le cas des couvertures Déontologie Deux logiques professionnelles : le graphiste contre le photographe

101 102 106 115 120

CONCLUSION

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BIBLIOGRAPHIE

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INTRODUCTION La retouche photographique est une pratique ancienne, qui, pourtant, n’a jamais fait l’objet d’études approfondies. André Gunthert le souligne dans son article « Sans retouche. Histoire d’un mythe photographique » : la retouche est une pratique sans histoire, qui, tout en étant attestée à partir de 1840 par le témoignage du photographe suisse Johann Baptist Isenring, ne fait pas l’objet de récits historiques ni d’analyses critiques détaillées1. Cette absence s’explique à la fois par l'inscription précoce de la pratique photographique du côté de l'authenticité2 et par la paresse des historiens du médium qui, entérinant le paradigme de l'objectivité de l'enregistrement, ont confirmé le caractère anti-­‐photographique de la retouche.

Ce paradigme est remis en question par l'arrivée des technologies numériques

dans l'univers de production des images. Dès le milieu des années 1980, les nouvelles possibilités de correction des photographies font l'objet d'une médiatisation intense, encourageant les théoriciens à tenir compte de cette pratique. L’association étroite entre retouche et support numérique, accusé de faciliter les manipulations, est la première signature d’un discours qui oppose la nouvelle technique à l’ancien procédé argentique, supposé garant de l’objectivité de l’image3. Effacée du discours public sur la photographie depuis les années 1970, la retouche réapparait, non plus comme une pratique prohibée du monde photographique, mais comme la manifestation d'un nouvel état de l'image, désormais incapable de garantir la qualité première du document photographique, l'authenticité.

Dans cette étude, nous avons voulu analyser les pratiques de la retouche

numérique à partir de 1980 – date de l’apparition des premiers systèmes informatiques de retouche et de mise en page – afin de questionner ce paradigme et tester sa validité 1. Voir André Gunthert, « Sans retouche. Histoire d’un mythe photographique », Études Photographiques, n° 22, septembre 2008 (en ligne : http://etudesphotographiques. revues.org/index1004.html). 2. Voir Paul-­‐Louis Roubert, L'Image sans qualités. Les beaux-­arts et la critique à l'épreuve de la photographie, 1839-­1859, Paris, éd. du Patrimoine, 2006. 3. Voir André Rouillé, La Photographie, entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, Folio, 2005.

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par rapport à l’observation empirique. En partant d’une conception communément acceptée de la retouche, qui la voit comme l’action de corriger ou perfectionner une photographie, nous avons voulu complexifier cette description en menant une enquête dans différents contextes professionnels. Dans le vaste champ des utilisations professionnelles de la photographie, nous avons privilégié le domaine de la photographie publicitaire (ch. 2), du portrait (ch. 3), du photojournalisme (ch. 4) et de la presse (ch. 5), afin de dépasser l'approche essentialiste de la retouche comme manifestation anti-­‐photographique, pour restituer la diversité des contextes de production et réévaluer à partir du terrain ses fonctions et ses usages réels.4 Cette enquête permet en effet de montrer que la retouche n'a rien d'une pratique homogène, mais qu’elle se décline en autant de pratiques spécifiques selon le contexte et les stades du travail de post-­‐production où elle s’exerce.

Cette approche a contribué à établir la méthodologie de l'enquête. L’une des

caractéristiques fondamentales de la retouche est de ne pas être visible sur le résultat final et, dans la plupart des cas, de ne pas être signalée. Il est donc impossible d’analyser cette pratique à partir du corpus des images publiées – magazines, quotidiens ou affiches publicitaires. Les pratiques de postproduction numérique n’étant pas archivées, il est également impossible de s’appuyer sur l’étude d’archives. L'enquête a donc été constituée à partir d'entretiens avec des professionnels et d’observations in situ effectuées dans deux laboratoires de retouche parisiens : l’un, spécialisé dans la retouche d’images publicitaires, l’autre, intégré dans un laboratoire photographique traditionnel, travaillant sur des images destinées à la presse aussi bien que sur des publicités. Les observation se sont déroulées entre le 30 juin 2010 et le 20 juillet 2010 et ont duré une semaine dans chacun des laboratoires. Cette approche ethnographique nous a permis de comprendre par l'observation de la pratique les aspects techniques du travail de la retouche numérique, l’utilisation des logiciels de traitement d’image ou les interactions entre les différents acteurs 4. Pour une étude montrant la diversification des pratiques de photographie numérique ainsi que les différents aspects de la « révolution numérique », voir aussi l’article de Sylvain Maresca et Dominique Sagot-­‐Duvaroux, « Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel » (actes du colloque « Travail et création artistique en régime numérique », Avignon, 2011), La vie sociale des images, 5 juin 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).

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impliqués dans la postproduction : le retoucheur, le photographe et le directeur artistique. Cette observation a été complétée par une série de vingt entretiens avec des photographes, des éditeurs, des directeurs artistiques et des illustrateurs, qui ont notamment apporté des éléments importants pour analyser le discours des professionnels sur cette technique. Les entretiens ont principalement ciblé des professionnels dont les pratiques de retouche ne sont pas observables dans des laboratoires spécialisés, comme les photojournalistes, qui travaillent leurs images rapidement et, souvent, à domicile, ou les professionnels de la presse, pour lesquels la retouche représente encore un sujet tabou.

Il existe des cas où la retouche est discernable par la confrontation de l'original

avec l'image retouchée, par exemple lorsque celui-­‐ci a été diffusé avant modification par un autre canal, ou lorsque la comparaison "avant/après" est volontairement publiée par un organe de presse. Nous nous sommes également servi de ce type de documents pour des études de cas ponctuelles.

Pendant l’enquête, nous avons été confronté à plusieurs obstacles. En premier

lieu, la retouche n’étant pas une pratique connotée positivement dans l’espace public, nous nous sommes heurté à des résistances de la part des professionnels à livrer certaines informations, notamment dans le contexte du photojournalisme, où la retouche a valeur de tabou. Ensuite, même dans le cas où nous avons pu obtenir des informations détaillées sur les pratiques de postproduction, nous n’avons pas toujours eu la possibilité d'en conserver la documentation visuelle. Cette limitation concerne particulièrement le traitement subi par les images publicitaires et les portraits de célébrités: les images avant retouche sont difficiles à obtenir en raison de la protection par les photographes et par les graphistes des intérêts des industries et des personnalités impliquées.

En ce qui concerne les disciplines mobilisées, nous avons eu recours aux outils de

l’enquête sociologique, non pas seulement pour dresser le portrait des professions concernées par le travail de la postproduction, mais aussi pour dépasser une approche de la photographie qui voit les images comme transparentes ou naturelles, sans prendre en compte leurs conditions de production ou leurs usages. Mobilisant les approches des visual studies et des cultural studies, nous avons voulu mettre en avant les liens qui unissent les images au contexte culturel de leur production et de leur réception.

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Dans ce cadre, la description de la posproduction photographique se déplace

d’une conception traditionnelle de la retouche comme opération affectant le réalisme de l’image vers une compréhension de ces pratiques comme instruments d’un processus plus large de production et de diffusion de l’image. La retouche a-­‐t-­‐elle la même fonction selon

le

genre

de

photographie

produite ?

Soulève-­‐t-­‐elle

les

mêmes

questionnements dans les différents contextes professionnels ? A quel niveau et de quelle manière la retouche s’insère-­‐t-­‐elle dans le processus de production et de diffusion de l’image ? Quels métiers et quels types de prise de décision engage-­‐t-­‐elle ? De quelle façon le support numérique est-­‐il utilisé pour retoucher les images ? Ces interrogations, qui visent la dimension matérielle, professionnelle, sociale et culturelle de la retouche numérique, forment le creuset d'un nouveau regard sur cette pratique et visent à apporter des éléments nouveaux pour mieux comprendre les processus de production et de diffusion des photographies.

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I. PRÉSUPPOSÉS CONCEPTUELS ET MÉDIATISATION DE LA RETOUCHE PHOTOGRAPHIQUE

Le tabou sur la retouche La retouche photographique est une pratique ancienne, dont l'histoire est en grande partie inconnue en raison du tabou qui a pesé sur elle depuis la naissance de la photographie, pour les acteurs comme pour les théoriciens du medium. L’évolution des techniques qui l’accompagnent n’est pas facile à reconstituer, leur invention et leur utilisation n’ayant que rarement fait l’objet de réclamations de priorité ou de descriptions de la part des spécialistes.5 Mais l’oubli de la retouche n’est pas sans intérêt, car s’il nous laisse avec beaucoup de questions sur les utilisations de cette technique, il nous aide aussi à comprendre la ténacité du récit qui, depuis l'origine, accompagne la photographie : celui qui la décrit comme un moyen d’enregistrement automatique et transparent. Si les textes ne nous renseignent pas sur les usages de la retouche par les photographes, ils nous aident à comprendre l’importance de l’exclusion de la retouche des descriptions du médium photographique, laquelle a contribué à la construction de « la photographie comme catégorie culturelle, morale et philosophique, dans sa fonction de garant de l'objectivité et de la transparence du réel ».6

La valorisation de l’automaticité photographique Depuis la naissance de la photographie, les récits qui ont contribué à sa reconnaissance culturelle ont mis l’accent sur son automaticité. Comme Louis Jacques Mandé Daguerre, l’inventeur du daguerréotype, le précisait en 1838 dans une publicité 5. Voir A. Gunthert, op. cit. 6. Id.

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pour son procédé, celui-­‐ci « n’est pas un instrument qui sert à dessiner la nature, mais un procédé physique et chimique qui lui donne la facilité de se reproduire elle-­‐même ».7 Le botaniste Francis Bauer, lui aussi, décrivait de manière similaire la première héliographie réalisée en 1827 par Nicéphore Niepce, en inscrivant sur son verso : « Les premiers résultats obtenus spontanément par l’action de la lumière. Par Monsieur Niepce de Chalons sur Saône ».8 Dans ces descriptions, l’accent est mis, d’un côté, sur l’action spontanée de la lumière, et, de l’autre côté, sur la passivité du support photographique, cette dynamique étant à la base de l’automaticité des images ainsi produites. Mais c’est seulement dans la deuxième moitié du XIXe siècle que la mécanicité – et donc, l’automaticité – du procédé photographique est reliée, dans le cadre du discours scientifique, à la question de l’objectivité des images, auxquelles on demande d’être vidées de l’interprétation et des préjugés de l’observateur. C’est à ce moment-­‐là que la photographie est utilisée par les scientifiques pour produire des images « objectives » : non pas des représentations idéalisées d’une espèce ou d’un phénomène, mais des images capables de reproduire le réel dans toute sa complexité, et qui ont comme référent un spécimen déterminé, à un moment précis de son existence.9 Qu’elle soit mise en avant pour souligner la rapidité de la production de l’image ou sa fiabilité en tant que document, l’automaticité du procédé photographique est un élément essentiel de la construction du discours accompagnant la photographie. Dans ce contexte, le stade de production de l’image le plus valorisé est l’instant de la prise de vue, le moment où les rayons lumineux provenant de l’extérieur de l’appareil viennent impressionner le support sensible à la lumière. C’est cet instant qui devient donc emblématique du rapport de la photographie avec le réel.

7. Louis Jacques Mandé Daguerre, « Daguerréotype », publicité de Daguerre pour son procédé, imprimerie de Pollet, Soupe et Guillois, Paris, 1838, dans Le daguerréotype français. Un objet photographique, Paris, Éditions de la Réunion des Musés Nationaux, 2003, p. 384. 8. Inscription de Francis Bauer, citée par Helmut Gernsheim, « La première photographie au monde », dans Etudes Photographiques, n°3, novembre 1997, (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index92.html#bodyftn8). 9. Voir Lorraine Daston et Peter Galison, Objectivity, New York, Zone Books, 2007.

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L’on comprend donc que l’oubli de la retouche – pratique manuelle postérieure à la prise de vue, niant l’automaticité, l’instantanéité et la naturalité de l’image photographique – est à la fois une condition et une conséquence – et donc, un élément constitutif – de la construction du récit sur ce médium. Dans l’étymologie même du mot « retouche » est inscrite en quelque sorte son exclusion : « retoucher » signifie « reprendre en modifiant, en corrigeant »10 une œuvre déjà conclue en elle-­‐même. L’utilisation du terme « retouche » souligne donc la dimension accessoire de cette pratique, et, par conséquent, son inutilité par rapport à une définition des caractéristiques intrinsèques du médium photographique.

Le récit de la pureté du médium La valorisation de l’automaticité de la photographie est l’une des causes de l’oubli de la retouche, intervention manuelle sur le tirage, et donc inévitablement arbitraire et sans lien nécessaire avec un référent réel. Mais, comme le souligne l’historien André Gunthert, le refus de la retouche s’inscrit aussi dans le souci des premières sociétés photographiques de préserver la pureté de la photographie à un moment important de sa construction en tant que médium autonome par rapport à la peinture : comme l’affirme en 1855 Eugène Durieu dans le Bulletin de la Société française de photographie, « appeler le pinceau au secours de la photographie sous prétexte d’y introduire de l’art, c’est précisément exclure l’art photographique ».11 La défense de la photographie comme médium indépendant exclut la retouche en tant que pratique légitime. Une telle position est perceptible dans des analyses comme celle du photographe Edward Weston, qui affirme : 10. Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000. 11. Eugène Durieu, « Sur la retouche des épreuves photographiques », BSFP, octobre 1855, p. 298-­‐301, cité par A. Gunthert, op. cit.

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L’image photographique tient plus de la nature d’une mosaïque que de celle d’un dessin ou d’une peinture. Elle ne contient pas de lignes dans le sens du peintre, mais elle est entièrement composée de particules minuscules. L’extrême finesse de ces particules donne une tension particulière à l’image, et quand cette tension est détruite – par une intervention manuelle, par un agrandissement trop large, par la peinture appliquée sur une surface rugueuse – l’intégrité de la photographie est détruite.12

Le récit de l’autonomie de la photographie par rapport à la peinture implique le caractère profondément anti-­‐photographique de la retouche, comme on le constate en analysant le discours du photographe Paul Strand, lequel nous aide à comprendre le mépris qui peut être destiné aux interventions manuelles sur le tirage : La photographie, qui est à ce jour la première et la seule contribution importante de la science aux arts, trouve sa raison d’être, comme tous les médias, dans une totale originalité de moyens […] Le plein potentiel de tout médium dépend de la pureté de son utilisation, et toutes les tentatives d’hybridation finissent dans des choses mortes comme l’eau-­‐forte en couleurs, la peinture photographique, et, en photographie, le tirage à la gomme bichromatée, le tirage à l’huile, etc., dans lesquels les interventions manuelles et la manipulation sont simplement l’expression d’un désir impuissant de peindre.13

Cette mise en perspective est indispensable pour comprendre des considérations récentes niant la pratique de la retouche argentique, comme celle du critique William J. Mitchell, qui soutient que la retouche sur les tirages ou sur les négatifs était par le passé techniquement difficile, longue, et qu’elle ne rentrait pas dans le cadre de la pratique quotidienne de la photographie.14 Voulant décrire les spécificités de la retouche argentique, Mitchell ne s’appuie ni sur une observation directe de cette pratique, ni sur une analyse des archives, mais sur les argumentations de Weston et de Strand 12. Edward Weston, « Seeing Photographically », in Alan Trachtenberg (éd.), Classic Essays on Photography, p. 169-­‐178, cité par William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-­photographic Era, Cambridge, Massachussetts, The MIT Press, 1994, p. 6-­‐7 (traduction personnelle de l’anglais). 13. Paul Strand, « Photography », Seven Arts, août 1917, p. 524-­‐526, cité par W. J. Mitchell, op. cit., p. 7 (traduction personnelle de l’anglais). 14. Voir W. J. Mitchell, op. cit., p. 6-­‐7.

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mentionnées ci-­‐dessus, lesquelles visent à renforcer le récit de l’autonomie et de la pureté du médium photographique. Le critique oublie que les deux photographes sont des représentants du courant de la « photographie pure », lequel est explicitement opposé à la pratique de la retouche, et qui est loin de résumer à lui tout seul la totalité des pratiques et des usages de la photographie.

L’influence de l’« index » et du « ça a été » La recherche des qualités intrinsèques du médium photographique prédomine également parmi les théoriciens de la deuxième moitié du XXe siècle. En 1977, la critique d’art Rosalind Krauss, voulant différencier la photographie des autres moyens de représentation, et s’appuyant sur les écrits du sémiologue Charles Sanders Pierce, affirme que la photographie a l’originalité d’entretenir un rapport de « genèse physique » avec son référent, et correspond donc à ce que Pierce définit comme l’« indice » : Toute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle. Ce qui la distingue de la véritable icône, c’est le caractère absolu de cette genèse physique, une genèse qui semble court-­‐circuiter ou refuser les processus de schématisation ou de médiation symbolique qui opèrent dans les représentations graphiques de la plupart des peintures. Si le symbolique fait son chemin dans l’art pictural à travers la conscience humaine qui opère derrière les formes de représentation, établissant une connexion entre les objets et leur signification, ce n’est pas le cas de la photographie. Son pouvoir participe de celui d’un index.15

15. Rosalind Krauss, « Notes on the Index. Seventies Art in America (1)», October, n° 3, 1977, trad. de l’anglais par J.-­‐P. Criqui, « Notes sur l’index », L’Originalité de l’avant-­garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 70-­‐71.

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Cette vision renoue avec l’idée d’une photographie fidèle à l’objet représenté, tout en lui fournissant une explication presque scientifique : la lumière reflétée par l’objet est à l’origine de l’image produite, laquelle est liée à son référent non pas par des codes conventionnels, mais par un lien de causalité. De la même manière que les premiers récits sur la photographie, cette analyse fait l’impasse sur ce qui précède et sur ce qui suit l’acte de prise de vue : le choix ou la préparation d’un objet à photographier, les techniques utilisées pour la prise de vue, les choix inhérentes au tirage, à la retouche, et, de même, à sa diffusion sur un support médiatique, dans un contexte culturel précis. En faisant l’économie des multiples stades de construction de l’image photographique et en isolant le moment de la prise de vue, Krauss arrive à trouver une originalité non seulement des moyens de production de l’image photographique, mais aussi de sa façon de signifier : la photographie devient sémiologiquement autonome, ce qui est l’une des raisons du succès du concept d’index jusqu’à nos jours. L'analyse de Roland Barthes dans le célèbre ouvrage La chambre claire quelques années plus tard va dans le même sens. Tout comme la critique américaine, Barthes veut saisir ce qui, ontologiquement, différencie la photographie des autres images, soit le fait que la photographie entretient avec le réel un lien indissoluble. La photographie représente quelque chose qui a été là, devant l’objectif, ce qui donne naissance à la notion de « ça a été » : [L]a photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié.16

Toutefois, ce qui distingue la démarche de Barthes est sa posture explicitement phénoménologique : en recherchant le « noème » de la photographie, le théoricien nous fait comprendre qu’il ne veut pas parler de la photographie « en soi », mais de la photographie en tant qu’elle se présente à la conscience. Dans son analyse, donc, la 16. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 126-­‐127.

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chose étudiée – la photographie – et le récit qui l’accompagne ne sont volontairement pas séparés, ce qui redonne au mythe de la transparence photographique toute sa puissance : Les réalistes, dont je suis, et dont j’étais déjà lorsque j’affirmais que la Photographie était une image sans code – même si, c’est évident, des codes viennent en infléchir la lecture – ne prennent pas du tout la photo pour une « copie » du réel – mais pour une émanations du réel passé : une magie, non un art.17

Des analyses à questionner Néanmoins, la vision de Barthes contribue à renforcer le pouvoir d’authenticité attribué à la photographie, lequel pose de nombreux problèmes aux historiens du médium et à tous ceux qui s’intéressent aux photographies en tant que source pour l’histoire.18 Le paradigme de l’authenticité implique en effet l’exclusion de la retouche des analyses sur la photographie. Pour observer et analyser la réalité des pratiques photographiques, qui intègrent dans une large mesure la correction a posteriori, il nous faut déconstruire ce paradigme et en retracer l’histoire. Le récit d’une photographie transparente et authentique implique non seulement une simplification de la description des techniques de construction de l’image photographique, lesquelles se voient résumées à l’acte de prise de vue ; valorisant ses qualités documentaires, ce récit fait aussi l’impasse sur des usages photographiques, comme la publicité, qui se sont volontairement passés du caractère d’authenticité de la photographie : 17. Ibid., p. 138. 18. Pour une description détaillée des problèmes de méthodologie posés aux historiens par l’utilisation des photographies en tant que sources, voir Ilsen About et Clément Chéroux, « L’histoire par la photographie », dans Etudes photographiques n° 10, novembre 2001, (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index261.html).

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[L]'exaltation de la pureté photographique ferme la porte à la compréhension de toutes les expériences non strictement documentaires de la photographie, qui apparaissent comme anecdotiques, kitsch, voire contraires à son génie. Le grand récit sous-­‐jacent qui structure la plupart des histoires du médium relie dans un même schéma fluide daguerréotype et Kodak, nouvelle objectivité et straight photography, photographie scientifique et reportage.19

En somme, l’identification des caractéristiques ontologiques de la photographie se fait au prix d’une simplification de sa construction, mais aussi de ses différents modes de communication et des relations complexes qu’elle entretient avec le réel. Dans ce contexte, la prise en compte de la pratique de la retouche permet de reproblématiser le statut des images photographiques et de l’analyser par rapport à leurs usages quotidiens.

L’invisibilité de la retouche Contrairement à ce qu’affirme William J. Mitchell, ce qui caractérise l’époque de la photographie argentique n’est pas une absence de la retouche (les traces de cette pratique restent visibles si l’on pousse l’analyse au-­‐delà des textes de référence), mais l’absence d’un discours reconnaissant son usage. Ce manque rend particulièrement difficile l'établissement d'une chronologie des techniques de postproduction. En revanche, les récits qui affichent un mépris explicite vis-­‐à-­‐vis de la retouche sont monnaie courante dans l’histoire du médium. La retouche est considérée comme fondamentalement anti-­‐photographique en raison des moyens qu’elle utilise. Un autre argument récurrent pose que la retouche serait nécessairement visible et qu’elle nuirait au résultat final. Un exemple de cette idée, largement répandue parmi les spécialistes, nous est livré par la photographe Gisèle Freund dans son ouvrage Photographie et société de 1974 : 19. A. Gunthert, op. cit.

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Ce que poursuit Nadar ce n’est pas la beauté extérieure du visage ; il cherche surtout à faire ressortir l’expression caractéristique d’un homme. La retouche, qui ôte au visage toute expression intérieure et en fait une image plate, léchée et sans vie, appartient à une époque plus récente de la photographie.20

La retouche appartiendrait donc à une époque « corrompue » de la pratique photographique et, maladroite, elle serait forcement visible, voire ridicule. En réalité, dans la plupart des cas, la retouche est indétectable à partir du tirage final21, soit parce que les modifications ont été faites sur le négatif, soit parce qu’elles ne sont pas forcément visibles sur le tirage. Cela est un élément qui nous permet de comprendre l’importance du discours qui accompagne la retouche : pratique le plus souvent invisible, sauf pour les professionnels, elle ne peut exister sans récit dans l’espace public.

La mise en visibilité de la retouche L’absence de la retouche du récit accompagnant la photographie dans la période argentique met en lumière la rupture qu’a introduit l’arrivée du numérique dans la production des images photographiques : avec le numérique, la retouche est associée au support, considéré comme plus facilement manipulable, et redevient visible dans l’espace médiatique par le travail journalistique aussi bien que par le discours des théoriciens. La manifestation de la retouche obligera non seulement les historiens de la photographie à questionner le récit d’authenticité véhiculé depuis la naissance du médium : elle impliquera aussi une renégociation du statut des images photographiques dans l’espace public.

20. Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Editions du Seuil, 1974, p. 42. 21. Voir A. Gunthert, op. cit.

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Le numérique, la photographie et la chaine graphique Le support numérique a été utilisé dans les métiers graphiques à partir des années 1970, lorsque les scanners ont été introduits dans l’industrie de la presse pour effectuer la séparation des couleurs nécessaire à l’impression des images en quadrichromie. Traditionnellement, une image en couleurs était décomposée par le photograveur en quatre films différents, selon le filtre qui était utilisé pour l’éclairer (cyan, magenta, jaune) ; les films étaient ensuite destinés à la fabrication des plaques pour les presses offset. Grâce aux scanners, la séparation des couleurs n'avait plus à être effectuée manuellement : à partir de l’original, on pouvait obtenir l’insolation du film photosensible couleur par couleur, et le tramage nécessaire à l’impression en similigravure était généré électroniquement.22 Aujourd’hui, grâce au développement de la publication assistée par ordinateur (PAO), les maquettistes ne fournissent plus à l’imprimeur du texte et des images séparément, mais des fichiers numériques où le texte et les illustrations sont déjà assemblés et mis en page. Grâce aux systèmes « Computer-­ To-­Plate » (« de l’ordinateur à la plaque »), « Computer-­To-­Press » (« de l’ordinateur à la presse ») et « Computer-­To-­Print » (« de l’ordinateur à l’imprimé »), le numérique a une pris une place de plus en plus importante dans la chaine graphique.23 Parallèlement aux bouleversements qui concernent le processus prépresse, le numérique a également modifié la façon de transmettre, de stocker, de traiter et de produire les images photographiques. Dans le contexte de la presse, des photographes envoyés par les quotidiens ou appartenant aux agences filaires Agence France Presse (AFP), Associated Press (AP) et Reuters ont commencé à transmettre par modem leurs images grâce à des stations informatiques capables de scanner les négatifs noir et blanc ou couleur, de les recadrer, de faire des réglages de lumière et de les légender. C’est en 1988 que l’AFP utilise pour la première fois un tel système, en envoyant les photos du rallye Paris–Dakar par Dixel, une valise de transmission mise au point en collaboration 22. Voir Bernard Montelh, « Technique, de plus en plus impressionnant », Science & Vie Micro, Hors Série « Guide de la micro édition », 1990, p. 15. 23. Voir Eliane Rousset, Jocelyne Rouis et Jean-­‐Claude Sohm, « Les presses numériques dans l’imprimerie », Cerig, 6 novembre 2000 (http://cerig.efpg.inpg.fr/icg/ Dossiers/Presses_num/Chapitre_1.htm).

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avec le constructeur suédois Hasselblad.24 La même année, AP introduit une station informatique similaire : la AP Leafax 35, fruit d’une collaboration avec la même entreprise. Reuters, au contraire, n’investit pas dans un système propriétaire, mais préfère combiner l’utilisation d’ordinateurs portables Macintosh et de scanners Kodak ou Nikon.25 Même si le temps de transmission n’était pas de beaucoup inférieur à celui permis par le bélinographe (environ 7 minutes pour une image noir et blanc), comparé à l’ancienne technique de transmission, le numérique diminuait les coûts et évitait le tirage des films, permettant un envoi presque instantané par rapport à l’événement.26 Au début des années 1990, c’est au tour des agences spécialisées comme Gamma, Sygma et Sipa – lesquelles s’adressaient principalement au marché des magazines – d’adopter la même technique de transmission. Mais c’est dans la deuxième moitié des années 1990 que le processus de production de l’image photographique se trouve entièrement numérisé, grâce à l’introduction des boîtiers numériques. Encore une fois, les premiers à adopter ce matériel sont les grandes agences filaires, qui travaillent souvent dans l’urgence, leurs clients étant principalement des quotidiens, à partir de 1996, lors d’événements importants comme le championnat d’Europe de football en Angleterre ou le Super Bowl aux États Unis27. Deux parcours indépendants – celui de la numérisation de la chaine graphique et celui de la transmission des images – se révèlent convergents. En effet, c’est au cours de la deuxième moitié des années 1980 et dans la première moitié des années 1990 que, 24. Voir Ange-­‐Dominique Bouzet, « C’est la troisième révolution du numérique », Libération, 30 novembre 2001, (en ligne : http://www.liberation.fr/medias/ 0109394966-­‐c-­‐est-­‐la-­‐troisieme-­‐revolution-­‐du-­‐numerique) et « Arrêt sur l’AFP », un historique mis à disposition sur le site de l’exposition virtuelle « Agence France Presse, 1944-­‐2004 », organisée par la Bibliothèque Nationale de France (http://expositions.bnf.fr/afp/arret/1/index.htm). 25. Voir Pierre Fernandez, « The Modern Dangers of Press Photography », in Reinventing the Newspaper Company : Strategies and Achievements, An account of the proceedings of the 53rd World Newspaper Congress, Rio de Janeiro, 2000, p. 156. 26. Voir Ange-­‐Dominique Bouzet, op. cit. 27. Voir Ange-­‐Dominique Bouzet, op. cit. et la chronologie mise à disposition par Associated Press sur son site web (http://www.ap.org/pages/about/history/history_third.html).

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avec l’arrivée de la PAO, les rédactions des quotidiens et des magazines s’équipent des logiciels de mise en page, qui orientent préférentiellement vers l'utilisation d'originaux sous forme de fichiers numériques. Mais, bien que les deux processus de numérisation aient été parallèles, le basculement au « tout numérique » ne s’est pas fait sans frictions : Quand les appareils étaient de qualité suffisante, toute la chaîne de fabrication de l’image est passée en numérique, c’est-­‐à-­‐dire qu’il y a eu une période très inconfortable où les journaux avaient l’habitude de recevoir des tirages papier, nous on envoyait des fichiers numériques mais l’agence faisait des tirages papier, donc on doublait nos coûts. Et dans certaines rédactions les « picture editors » voulaient toujours voir des tirages, donc il fallait faire en deux formats : il fallait tirer des fichiers numériques pour avoir des tirages papier, et on avait l’habitude, quand on vendait un sujet, de faire de grands tirages pour les mettre en valeur, pour essayer de séduire le magazine pour qu’il nous donne plus d’argent. L’AFP, Reuters, ils ne se sont jamais donné ce mal là, et nous on faisait de beaux tirages, on travaillait sur la qualité des tirages, on les mettait en valeur, on faisait un vrai travail de mise en valeur du reportage, et, pendant un moment, on faisait les deux, on faisait des tirages et les fichiers numériques, on donnait le fichier numérique et en même temps on montrait le tirage. Et il y a eu une période qui a été assez longue, qui a duré trois ou quatre ans, cinq ans peut-­‐être, où les journaux ne savaient pas s’il fallait les tirages ou il fallait le numérique. Et puis petit à petit, les gens, surtout les petits concurrents, qui n’avaient pas les moyens, ils n’ont donné que du numérique, et on a commencé à voir les rédactions s’équiper avec des ordinateurs. Avant, dans les services photos des journaux il n’y avait pas d’ordinateurs. Et ils ont commencé à recevoir les images sur écran, et à faire des sélections sur les écrans, c’était une révolution dans les magazines. […] Mais le passage du tirage papier au tout numérique, qui était arrivé bien après l’arrivée du numérique, parce que quand on avait du numérique on continuait à faire des tirages papier, c’est un passage qui a été fait dans la douleur. » (photographe indépendant, ex photographe Sygma).

En amont de la séparation des couleurs pour la quadrichromie, le stade du traitement des images, postérieur à la prise de vue, se trouve situé au milieu de ce double processus de numérisation, et subit, lui aussi, de profonds changements avec l’arrivée des nouvelles technologies. C’est dans les années 1980 que les premiers systèmes de montage de pages et de retouche d’images numériques, ou CEPS (« Color Electronic Prepress Systems ») font leur apparition, avec l’introduction du Scitex Vista

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en 198228, suivi d’autres systèmes informatiques similaires produits par Hell et Crosfield.29 Ces stations de travail, capables de créer des montages, de corriger les images, et de les incorporer directement au texte, sont rapidement adoptées par des studios de graphistes et par des journaux (aux Etats-­‐Unis, les magazine Time et le quotidien USA Today ont été parmi les premiers à l’introduire dans leurs rédactions30). Mais, en dépit de l’efficacité de ces systèmes, leur succès est freiné à cause de leur prix prohibitif (un Scitex Vista coûtait environ 1,5 millions de dollars) et du temps de formation nécessaire pour savoir les manipuler. En ce qui concerne le traitement de l’image, donc, le vrai changement se situe entre la fin des années 1980 et le début des années 1990, avec l’arrivée sur le marché des logiciels de retouche fonctionnant sur les ordinateurs – principalement sur Macintosh –, ces derniers permettant des opérations de plus en plus complexes grâce à une puissance et une capacité de mémoire croissantes. Ces nouveaux logiciels, qui offraient des fonctionnalités élaborées pour un coût modeste (en 1990, en France, le prix oscillait entre 2000 et 16000 francs, selon les produits31), ont ouvert la voie à la démocratisation des pratiques de traitement et de retouche des images numériques. Sorti en 1986, Image Studio de Letraset était le premier programme à offrir des outils de retouche photographique. Initialement conçu comme un programme de création de tissus, il disposait de nombreux outils de retouche « point par point », ainsi que de plusieurs filtres, mais fonctionnait uniquement en noir et blanc.32 Digital Darkroom, édité par Silicon Beach Software en 1987, disposait d’outils de dessin, de traitement de l’image et d’incrustation (qui apparaitrons aussi dans Photoshop) ainsi que d’un système de filtres performant ; tout comme Image Studio, il traitait uniquement

28. Voir Talmar Almor, « Scitex : A Company at a Crossroads », Journal of Business Case Studies, Vol. 2, n°2, 2006, p. 34. 29. Voir W. J. Mitchell, op. cit., p. 229. 30. Voir id., ainsi que Erik H. Arctander, « The Magic Picture Machine », Popular Science, novembre 1983, p. 104-­‐105. 31. Voir Andréas Pfeiffer, « L’image dans tous ses états », in Science & Vie Micro, Hors Série « Guide de la micro édition », op. cit., p. 100-­‐107. 32. Voir ibid., p. 101.

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des images en noir et blanc.33 Color Studio, produit en 1989, lui aussi par Letraset, était un autre logiciel de retouche haut de gamme, particulièrement apprécié pour ses outils de création34. En 1990, élaboré par Thomas et John Knoll, Photoshop fait son entrée sur le marché, produit par Adobe35. Ce logiciel destiné à un grand succès a déjà, au moment sa sortie, de nombreux atouts. En plus d’offrir de nombreux outils de création, il permet en effet de travailler en mode monochrome, en niveaux de gris, en 256 couleurs (ceux que les écrans de l’époque étaient capables d’afficher), et avec 16,7 millions de couleurs (ceux obtenus par le codage de la couleur sur trois octets, chaque octet représentant les intensités du rouge, du vert et du bleu pour chaque pixel). De plus, il reconnaît plusieurs formats d’images (à l’époque : PICT, EPS, TIFF, Targa, PIXAR et Scitex). Ce qui le distingue de ses concurrents, c’est aussi le fait de pouvoir effectuer, pour l’impression, une séparation des couleurs « CMJN » (cyan, jaune, magenta, noir) de bonne qualité, simplement en utilisant les réglages par défaut du logiciel.36 Ces caractéristiques, qui font le succès commercial de Photoshop au moment de sa sortie, seront au cours des années accompagnées par de constantes améliorations, qui feront de lui le leader du marché mondial des logiciels de retouche.37 Actuellement, selon Adobe, plus de 90 % des professionnels de l’image utiliseraient Photoshop.38 Au début des années 1990, Photoshop et les autres programmes de traitement d’image trouvent immédiatement leur place dans le contexte de la publication assistée par ordinateur, représentant le complément graphique des logiciels de traitement de texte et de mise en page (les plus populaires étant respectivement Microsoft Word, sorti 33. Voir id. 34. Voir ibid., p. 102-­‐104. 35. Voir Tom Hornby, « How Adobe’s Photoshop was born », SiliconUser/Wayback Archive, 5 juin 2007 (http://web.archive.org/web/20071011051727/ siliconuser.com/?q=node/10). 36. Voir ibid., p. 104-­‐106. 37. Voir Jeff Schewe, « 10 Years of Photoshop. The Birth of a Killer Application », PEI, février 2000, p. 16-­‐25. 38. Voir « Adobe Fast Facts », un rapport fourni par Adobe en 2010, disponible sur son site web (http://www.adobe.com/aboutadobe/).

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en 1983, et Quark XPress, sorti en 1987). Alors que, dans la chaine graphique, la création de la maquette, la photocomposition du texte et la photogravure des images représentaient traditionnellement des métiers et des savoir-­‐faire indépendants, l’ordinateur devient le support unique à partir duquel ces différentes opérations peuvent être effectuées, ce qui réduit considérablement les temps et les coûts de production des imprimés. Replacer l’arrivée des logiciels dans ce contexte nous permet de comprendre les raisons de leur succès et de leur diffusion rapide dans la presse ainsi que dans la publicité : en plus de leurs nombreux avantages techniques, la numérisation du traitement de l'image s’insère dans un processus plus large, qui concerne l’ensemble de la chaine graphique.

Une rupture pour les théoriciens

Jusque dans les années 1980, les analyses du médium photographique s'appuient

sur la relation entre la photographie et son référent : la réaction chimique du support constitue la caractéristique fondamentale de la photographie, et la raison pour laquelle cette dernière est considérée comme une image « sans code »39 : non une médiatisation mais une émanation du réel. Or, les changements impliqués par l’arrivée du numérique semblent menacer les bases de cet argument. En effet, qu’elle soit numérisée par un scanner ou prise avec un boîtier numérique, la photographie n’est plus le produit d’une réaction physico-­‐ chimique, mais plutôt le résultat d’un processus physico-­‐informatique. L’enregistrement des intensités lumineuses effectué par un scanner ou par un boîtier numérique est transformé en information numérique. L’image sera composée par des pixels (contraction de l’anglais « picture element »), dont la couleur est calculée à partir de trois octects (8 chiffres binaires) représentant chacun l’intensité du rouge, du vert et du bleu. Si l’on négligeait la construction du récit sur la photographie, qui réifie la relation physique entre l’image et son référent, on ne comprendrait pas pourquoi la photographie numérique devrait être exclue du statut d’enregistrement. Comme le 39. R. Barthes, « Le message photographique », Communications, vol. 1, n°1, 1961, p. 128.

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remarque André Gunthert, tout comme la photographie argentique, elle fonctionne selon un protocole déterminé, ce qui permet de l’utiliser en tant que document, et elle partage cette caractéristique avec les autres formes d’enregistrement, « du fossile au microsillon en passant par la main courante de police. »40 Mais le discours des théoriciens sur la photographie argentique, on l'a vu, s’est construit en grande partie à partir de l’oubli des conditions de prise de vue et du processus de médiation opéré par l’appareil photographique, qui, pourtant, ne sont pas forcément en contradiction avec la fiabilité de l’enregistrement. Ce qui change avec le procédé numérique, c’est que celui-­‐ci, transformant les intensités lumineuses en information, rend visible cette médiation ainsi que les techniques et les conventions qui sont à la base de l’enregistrement photographique, lequel ne peut plus être considéré comme naturel ou transparent. L’arrivée du numérique représente donc un point de rupture pour les théoriciens ayant défendu la naturalité des images photographiques. Pour William J. Mitchell, l’image numérique diffère de la photographie de la même manière que la photographie diffère d’une peinture.41 L’image numérique, composée de pixels, serait facilement manipulable, alors que la photographie serait par nature difficile à retoucher.42 Pour Pierre Barboza, la numérisation empêcherait la photographie d’être considérée comme une empreinte : L’image numérique prolonge bien le référent puisque sa présence, au moment de la fabrication, demeure indispensable à la création de l’image. En fait c’est la seule phase initiale de la saisie qui est analogique. Ensuite et au plus tôt, le processus quitte l’analogie pour passer à un principe symbolique et langagier. Ce passage marque aussi l’interruption de la contiguïté de l’image avec son référent. L’image numérique ne porte pas de véritable empreinte du réel mais donne à voir son icône, en tant que transposition graphique d’une série chiffrée. […] Ce qui interrompt l’indicialité, c’est le principe utilisé

40. A. Gunthert, « L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique », Actualités de la Recherche en histoire visuelle, 3 octobre 2007 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-­‐l-­‐empreinte-­‐digitale). 41. W. J. Mitchell, op. cit., p. 4. 42. Ibid., p. 7.

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et, en même temps, le projet qui lui est sous-­‐jacent : manipuler le plus librement possible l’image.43

Plus récemment, dans son ouvrage Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique, le spécialiste de photographie Quentin Bajac fait une description similaire de la photographie numérique : Immatérielle, l’image obtenue par la prise de vue numérique possède une ductilité et une malléabilité sans commune mesure avec les anciennes photographies argentiques. Insérée avec facilité dans la chaîne numérique, elle bénéficie des nouvelles capacités de stockage désormais générées par les techniques informatiques. L’image peut être modifiée et transformée à l’envi, soit pour des interventions mineures, à l’aide des programmes de retouche intégrés aux appareils, soit, surtout, à l’aide d’un logiciel de traitement de l’image, type Photoshop ou Paint Shop.44

Ces analyses montrent l’importance de l’argument de la retouche dans la définition du médium photographique : tous ces auteurs décrivent la photographie argentique comme un support non retouchable, et la photographie numérique au contraire comme un matériel facilement manipulable. Pour les théoriciens, les pixels de l’image numérique symbolisent non seulement la médiation effectuée par le scanner ou par l’appareil photographique, laquelle brise l’illusion de la contiguïté avec le référent, mais aussi la ductilité de l’image numérique, qui vient contredire le récit d’une image ontologiquement authentique. La facilité de retouche devient donc un élément central dans le débat sur le numérique, lequel donne une nouvelle visibilité à ce stade de la construction photographique. L’arrivée du numérique implique donc deux catégories symétriques de rupture. Pour les historiens qui restent fidèles au récit d’une photographie proche du réel, l’arrivée du numérique, « qui vient rompre cette contiguïté et bouleverser cette

43. Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l’histoire des images, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 112. 44. Quentin Bajac, Après la photographie ? De l’argentique à la révolution numérique, Paris, Gallimard, 2010, p. 104.

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relation »45 est vécue comme une perte par rapport à l’époque argentique, qui était caractérisée par la fiabilité des images photographiques. La photographie numérique est regardée comme un objet ambigu, ressemblant à une photographie, mais n’ayant pas le même statut de véridicité. Pour d’autres chercheurs, au contraire, l’arrivée du numérique est l’occasion de prendre conscience du récit mythologique accompagnant la photographie, et de le mettre à distance : dans ce cas, la rupture ne se situe pas entre photographie argentique et photographie numérique, mais entre un récit décrivant la photographie comme une émanation du réel et une réflexion qui complexifie le statut de l’image photographique, prenant en compte ses formes et usages hétérogènes. D'un côté comme de l'autre, la transition numérique des métiers liés à la photographie et à la chaine graphique représente une révolution technique, que ce soit pour questionner la nature de l’image numérique ou pour réévaluer le statut passé et présent de l’image photographique.

La médiatisation de la retouche numérique

Écrit par William J. Mitchell en 1992, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the

Post-­Photographic Era représente non seulement l’une des premières réflexions sur l’image numérique, mais aussi un témoignage sur les réactions au changement de la part des médias et des associations de photojournalistes, qui, au même titre que les théoriciens, ont commencé, dans la deuxième moitié des années 1980, à s’interroger sur les conséquences du passage au numérique : Les photojournalistes et les critiques dans la presse débâtaient sur cette question. L’enthousiasme naïf pour les possibilités presque magiques offertes par ce nouveau support électronique a vite cédé la place à l’inquiétude. Nous avons commencé à nous rendre compte que juste un pas séparait l’amélioration ou la retouche anodines de la désinformation, voire de la modification intentionnellement trompeuse du contenu de l’image. Et ce pas nous mènerait sur une pente glissante : la séparation évidente que

45. Ibid., p. 117.

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nous maintenions entre, d’un côté, le discours sur l’objectivité et la scientificité de la photographie et, de l’autre côté, le discours artistique sur l’image synthétique risquait de s’effondrer.46

Ce que la description de Mitchell met en avant, c’est la centralité de la question de

la retouche, laquelle acquiert une nouvelle visibilité dans le contexte des débats sur le support numérique, et l’association directe de cette pratique avec la falsification et la tricherie. Il est possible de retrouver ce schéma – qui résume à la question de la retouche les nombreux changements et les possibilités amenés par le support numérique, et qui identifie la retouche avec la falsification d’un document – tant, comme nous l’avons vu, dans les analyses des théoriciens, que dans le discours médiatique sur la photographie numérique. Le changement dans le temps décrit par Mitchell est tout aussi intéressant : de l’enthousiasme initial pour la nouvelle technique, l’on passe à des analyses mettant l’accent sur les dangers de la manipulation numérique.

Trois articles publiés à une distance d’une décennie l’un de l’autre dans Popular

Science, un magazine américain de vulgarisation scientifique, témoignent également de cette progression. En novembre 1983, Erik H. Arctander, l’un des rédacteurs, écrit le premier article consacré à la retouche numérique paru dans le magazine, dont le titre « The magic picture machine »47 en dit long sur l’enthousiasme qui a accueilli les possibilités offertes par le support numérique en matière de traitement de l’image. Plus précisément, l’article porte sur le Scitex Vista, l’une des premières stations informatiques de retouche d’image et de mise en page. L’accent est mis sur la vitesse avec laquelle les modifications sur l’image et les mises en page peuvent être effectuées grâce à ce nouveau système : Dans les bureaux du Time à New York, j’observais la façon dont les pages du magazine étaient créées avec une vitesse fulgurante sur un écran vidéo à haute résolution. Betty Otto était assise à la console d’un Scitex Vista, un système informatique de graphisme, et manipulait les images à l’écran. […] À l’aide d’un clavier alphanumérique, une molette de

46. W. J. Mitchell, op. cit., p. 16 (traduction personnelle de l’anglais). 47. Erik H. Arctander, « The Magic Picture Machine », Popular Science, novembre 1983, p. 104-­‐105 (en ligne : http://books.google.fr/books?id=EpSrYt9lFLMC&pg=PA208&dq= popular+science+november+83).

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zoom, une commande de positionnement, et une souris sur une table magnétique, elle a terminé en quelques minutes ce qui aurait pris des heures à un maquettiste avec des outils traditionnels.48

Tout au long de l’article, la station informatique est décrite comme douée d'une rapidité étonnante et comme "magique", et, pour le montrer, le journaliste fait une comparaison avec les techniques du passé, lesquelles ne sont pas considérées comme étant plus respectueuses de l’authenticité des documents photographiques, mais simplement comme plus couteuses en termes de temps et d’argent. Bien que l’on parle de retouche d’image, un grand espace est donné à la facilité de mise en page des images à l’intérieur de la maquette permise par la nouvelle station de travail. De plus, la localisation dans l’espace du phénomène observé (les bureaux du Time à New York), le fait que l’on nomme la personne dont le métier consiste à traiter les images et les insérer dans la maquette (Betty Otto), et le choix des images qui accompagnent l’article, où l’on voit une femme (que l’on suppose être la maquettiste) travaillant à l’aide du Scitex Vista (voir fig. 1), donnent de cette nouvelle technologie une image à taille humaine, sans la lier à la question de la fiabilité des images numériques. Ces éléments, que l’on ne retrouvera pas de la même façon dans les articles postérieurs, nous indiquent que le paradigme liant support numérique, retouche des images et falsification ne s’est pas encore imposé au début des années 1980.

48. Ibid., p. 105 (traduction personnelle de l’anglais).

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Fig. 1. Capture d’écran de l’article « The Magic Picture Machine » dans sa version numérique, consultable sur le site Google livres.

Exception faite d’un éditorial de décembre 1982, où les possibilités offertes par le

Scitex Vista sont décrites dans des termes similaires, la question de la retouche réapparait dans le magazine seulement dix ans après avec l’article « Digital Photography »49, écrit par Daniel et Sally Grotta, deux journalistes freelance spécialisés dans la photographie numérique. Cette fois, l’article porte sur le rôle de plus en plus important du numérique dans la transmission de l’image photographique, décrivant comment un photographe du quotidien USA Today réussit à envoyer à sa rédaction des images de la soirée des Academy Awards juste avant le bouclage en utilisant le Mavica MVC-­‐5000 – un appareil enregistrant des images analogiques sur une disquette magnétique miniature –, en les numérisant et les transmettant grâce à un transmetteur Sony. Comme en 1982, donc, l’on s’arrête sur le gain de temps consenti par le support

49. Daniel et Sally Grotta, « Digital Photography », Popular Science, septembre 1992, p. 62-­‐66 et 92-­‐94.

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numérique, mais l’enthousiasme que cela suscite est nuancé par un autre type de considérations : Bienvenue dans le nouveau monde de l’image numérique, un processus qui utilise le silicium au lieu de l’argent et un ordinateur plutôt qu’une chambre noire. En d’autres termes, c’est la façon d’utiliser la technologie informatique pour capturer, créer et manipuler des images qui ressemblent à des photographies, dans lesquelles la réalité peut facilement être changée. […] Vu que l’imagerie numérique peut produire des images surréalistes, bizarres, et en même temps similaires à des photographies crédibles, les preuves photographiques dans les salles d’audience de demain risquent de ne pas avoir plus de crédibilité que les résultats du détecteur de mensonges aujourd’hui. […] Chaque pixel peut être changé, déplacé ou effacé, et cela représente l’essence même de tout ce qu’est l’imagerie numérique.50

On peut apercevoir comment la description d’un cas précis, où l’on observe la technique de transmission des images par le photographe d’USA Today, laisse dans un second temps la place à des considérations de type plus général, où le but n’est plus celui de décrire une pratique ou un usage déterminés, mais d’arriver à définir quelles caractéristiques intrinsèques différencient les images numériques des photographies argentiques. C’est l’oubli du cas particulier décrit juste auparavant et la recherche d’une essence de l’image numérique qui permettent aux deux journalistes d’associer la photographie traditionnelle à une image ayant une valeur documentaire et l’image numérique à un support non digne de fiabilité. Ce paradigme, que nous avons déjà rencontré dans les analyses de plusieurs historiens du visuel, est présent aussi dans l’article successif traitant de retouche photographique, « Seeing Is Not Believing »51, paru dans Popular Science plus d’une décennie après « Digital Photography ». Cette fois, l’association qui est faite entre support numérique et falsification est encore plus évidente, et constitue le point de départ de l’analyse de l’auteur, Steve Casimiro (photographe freelance et écrivain) : 50. Ibid., p. 62, p. 64 et p. 92 (traduction personnelle de l’anglais). 51. Steve Casimiro, « Seeing Is Not Believing », Popular Science, octobre 2005, p. 70-­‐76 et p. 98.

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Dans l’ère du numérique, n’importe qui peut utiliser des logiciels peu coûteux pour retoucher les photos, et leurs manipulations sont de plus en plus difficiles à détecter. […] Dans pas très longtemps – si cela n’est pas déjà arrivé – toutes les images seront potentiellement suspectes. Les fausses images ont le pouvoir de s’installer dans l’inconscient collectif, même si elles sont au final discréditées. Et, chose encore plus inquiétante, en même temps que les faux prolifèrent, des preuves réelles […] pourraient être écartées comme non fiables.52

Dans l’article, les autres caractéristiques du support numérique, le contexte professionnel et la fonction des corrections ne sont pas abordés, ce qui fait apparaître la falsification des photographies comme une conséquence presque directe et naturelle de la technologie numérique. La focalisation de l’auteur sur les seules images plutôt que sur leur contexte de production et de diffusion fait de leur nature propre (argentique ou numérique, retouchée ou pas retouchée) la seule possibilité d’attester leur lien avec le réel. La différence par rapport au premier des articles, paru plus de vingt ans auparavant, est frappante aussi en ce qui concerne le choix du titre (en français, « Voir n’est pas croire ») et des illustrations : alors que « The Magic Picture Machine » était accompagné par l’image d’une maquettiste manipulant les images dans le contexte d’une rédaction, la première page de « Seeing is not believing » s’ouvre sur plusieurs images juxtaposées, dont le but est de montrer la difficulté à distinguer les images non retouchées des photomontages (voir fig. 2).

52. Ibid., p. 72.

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Fig. 2. Capture d’écran des pages 70 et 71 de l’article « Seeing Is Not Believing » dans sa version numérique, consultable sur le site Google livres.

Dans ce contexte, on comprend comment la question de la retouche est associée par les spécialistes aux nouvelles possibilités techniques offertes par l’informatique, et regagne en visibilité avec l’arrivée du numérique. L’analyse de cet article nous permet non seulement de comprendre que le paradigme liant support numérique et retouche, et celle-­‐ci à la falsification s’est stabilisé dans les années 2000, mais il nous donne aussi des éléments pour comprendre ses présupposés. En premier lieu, la véridicité est décrite comme une caractéristique qui devrait être propre à l’image photographique, ce qui ne prend pas en compte les usages de la photographie se passant délibérément de sa valeur documentaire et renforce le récit de la transparence photographique. Ensuite, affirmer qu’une image peut être vraie ou fausse indépendamment de son contexte nie l’importance des énoncés qui l’accompagnent et du dispositif dans lequel elle est intégrée, lesquels contribuent au contraire à complexifier son rapport avec le réel et rendent difficile – sinon impossible – de réduire la photographie à son référent. Selon ce paradigme, les images photographiques sont censées apporter des informations directes

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sur ce qu’elles représentent (ou, inversement, sont qualifiées de mensongères), sans que l’on prenne en compte leurs conditions de production ou leur utilisation.

La photographie en tant qu’image construite Ces positions sont critiquées dans le champ contemporain de la recherche, qui considère que les photographies ne sont pas des images transparentes ou naturelles, mais qu'elles « médiatisent le réel »53. Leur existence est en effet conditionnée par l’acte de prise de vue, lequel suppose un contexte qui le rend possible, et qui influe sur leur forme, selon les techniques utilisées. D’autres choix techniques postérieurs à la prise de vue auront aussi un impact sur les images finales, lesquelles seront diffusées à l’intérieur d’un dispositif de nature non forcement iconique, ou liées à un récit qui en oriente l’interprétation. La mise en avant des liens qui unissent les images au contexte culturel de leur production et de leur réception, et l’idée selon laquelle les images représentent souvent des supports pour des récits sont parmi les prérogatives des visual studies, discipline née aux Etats-­‐Unis dans les années 1980, dont l'historien Tom Mitchell est l’un des principaux représentant. Comme celui-­‐ci le souligne : [L’]idée même d’un média purement visuel est radicalement incohérente, et la première leçon de toute réflexion portant sur le domaine de la culture visuelle devrait être de la dissiper. Les médias réunissent toujours différents éléments sensoriels et sémiotiques, et les prétendus « médias visuels » forment des ensembles mixtes ou hybrides, combinant sonore et visuel, texte et image.54

La prise en compte de la dimension non iconique qui oriente pourtant la lecture de l’image et des liens que cette dernière entretient avec un certain contexte culturel ou 53. Voir Rémy Besson et Audrey Leblanc, « La Part de l’introduction », Conserveries mémorielles, n°6, 2009 (en ligne : http://cm.revues.org/336). 54. W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, trad. de l’anglais par Maxime Boidy et Stéphane Roth, Iconologie. Image, texte, idéologie, Paris, Les prairies ordinaires, 2009, p. 18-­‐19.

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historique sont aussi parmi les acquis du Lhivic, le laboratoire d’histoire visuelle contemporaine, créé en 2005 par André Gunthert à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales. Dans ce contexte disciplinaire, la photographie n’est pas prise en compte en tant qu’image isolée, entretenant des relations simples avec son référent, mais plutôt comme le résultat d’une construction sociale et historique, comme le fruit de pratiques professionnelles déterminées et comme l’objet d’usages sociaux divers. La présente étude s'inscrit dans cette approche pour questionner les pratiques numériques de la retouche .

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II. LA RETOUCHE EN PUBLICITÉ Les photographies publicitaires sont parmi les plus concernées par la retouche, qui est depuis toujours utilisée dans leur élaboration. Toutefois, l’évolution des techniques utilisées reste difficile à reconstituer en raison de l’absence de travaux sur ce domaine. Nous nous restreindrons donc ici aux pratiques numériques de la retouche sans revenir sur les usages du passé. Dans la création publicitaire, la retouche ne semble pas occuper la même place qu’ailleurs. Elle implique des savoir-­‐faire, des acteurs et des structures spécifiques. De plus, la retouche a un poids déterminant dans la production de l’image publicitaire, dont la prise en compte empêche de la considérer comme une simple étape d’amélioration (ou de falsification) de l’image. Le terme de "postproduction", issu de l’univers du cinéma, est le plus utilisé dans le milieu publicitaire, ce qui, par rapport à l’expression de retouche, semble aussi marquer une plus grande reconnaissance de l’importance de ce stade de construction de l’image. Néanmoins, il ne s’agira pas d’affirmer que l’effet de persuasion recherché par l’image publicitaire réside uniquement dans le fait qu’elle est retouchée, mais plutôt de montrer que la retouche numérique est un outil souvent utilisé pour arriver plus vite à des résultats qui pourraient être obtenus par d'autres moyens, et qui ont pu être mobilisés autrefois55. L’analyse portera aussi sur la manière de concevoir l’image publicitaire : qu’est-­‐ ce que l’on demande à une image de ce type ? À quelles contraintes répond-­‐elle ? Ce type d’interrogations nous permettront de complexifier la description des relations que l’image photographique peut entretenir avec son référent, en sortant du paradigme opposant la véridicité de la photographie inaltérée à la fausseté de la photographie retouchée.

55. Voir Gérard Lagneau, "Trompe-­‐l'œil et faux-­‐semblant", in Pierre Bourdieu (dir.) Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 199-­‐ 217.

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L’anticipation de la retouche et la logique du montage Un des éléments qui contribuent à la spécificité de la retouche dans le champ publicitaire est l’importance du budget qui peut être consacré, dans les cas des grandes campagnes, à la retouche. Des laboratoires professionnels proposent des tarifs qui varient entre 1 500 et 2 500 euros la journée, s’adressant donc à des clients qui peuvent disposer de budgets de plusieurs milliers ou dizaines de milliers d’euros uniquement pour la postproduction, la retouche d’une série d’images pouvant durer de quelques jours jusqu’à plusieurs semaines. Des retoucheurs freelance et des laboratoires s’adressant à une clientèle plus large peuvent proposer des services similaires pour un prix plus modeste, qui se situe autour de 200 euros l’heure. Dans tout les cas, les budgets mis à disposition pour la postproduction publicitaire dépassent en général ceux consacrés aux images destinées à la presse. Cet investissement en temps et en argent est lié à la place de la retouche dans le processus de production. Il désigne la postproduction comme une étape fondamentale de la création de l’image, à laquelle elle est pleinement intégrée : De toute façon à partir du moment où un projet est validé, il y a forcément des journées de postproduction qui sont mises dans le budget, donc, même avant de commencer la prise de vue, on sait que ça va passer en retouche, au moins pour les gros budgets. Donc, du coup, on va parfois se dire : « ça on le fera de toute façon en postprod, donc, à la prise de vue, ce n’est pas la peine de s’embêter. » (photographe publicitaire et retoucheuse)

La retouche est donc prise en compte dès le début : une première estimation du budget qui lui est réservé peut être faite avant la prise de vue (le « shooting ») par l’acheteur d’art, lequel travaille soit dans l’agence de publicité, soit en indépendant, et qui est consulté par le directeur artistique en tant qu’intermédiaire pour réaliser l’image – c’est-­‐à-­‐dire pour effectuer le repérage des photographes et des lieux, pour louer le matériel, organiser les castings, s’occuper du recrutement des coiffeurs, des maquilleurs et des stylistes et, parfois, des relations et des négociations avec les retoucheurs. Une estimation plus précise du temps et du coût de la postproduction sera ensuite faite soit par le retoucheur lui-­‐même, lorsqu’il travaille en indépendant, soit par le responsable du laboratoire de retouche.

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La retouche rend certaines interventions plus rapides que si l’on devait agir directement sur les objets photographiés; des manipulations qui s’effectuaient auparavant à la prise de vue sont aujourd’hui réalisées en postproduction. Cela concerne par exemple la dissimulation du matériel de studio, qui peut apparaître dans les clichés et sera ensuite effacé numériquement, ou la modification de petits détails, qui peuvent être facilement modifiés à la postproduction : Il faut avoir l'expérience des deux, la prise de vue et la retouche numérique, pour juger et arbitrer correctement : inutile de perdre trop de temps à dépoussiérer et nettoyer le fond, enlever une tache sur le fruit qui nous plaît mais qui a un défaut, peindre un objet dans la couleur voulue au risque de faire des coulures et de tout déplacer. La retouche sera beaucoup plus facile, rapide et sûre. […] De même pour faire flotter un objet, on le photographie dans la composition pour avoir une vraisemblance dans l'éclairage et les reflets mais il n'est plus nécessaire d'élaborer un système complexe de suspension caché : on utilise de grosses ficelles. Elles se retireront facilement.56 (photographe publicitaire)

La connaissance des possibilités offertes par les techniques numériques est donc

une compétence valorisée chez le photographe publicitaire, lequel peut prévoir à la prise de vue ce qui sera faisable au moment de la postproduction, et ce qui, inversement, ne pourra être réalisé qu’au moment du shooting. Mais la prise en compte, au moment de la prise de vue, des possibilités offertes par les outils numériques de retouche ne s’arrête pas à la gestion des détails de l’image : elle peut aussi bien avoir une incidence sur la conception de l’éclairage de la part du photographe et de ses assistants, notamment dans le cas des photographies de nature morte, où la qualité de l’image est jugée sur la base des effets produits par les reflets de lumière sur les objets. En effet, le but de l’image photographique destinée à la publicité comprend souvent la valorisation du produit ou de son packaging, ce qui s’obtient essentiellement par l’utilisation des lumières, en faisant ressortir les objets par rapport au fond et en mettant en évidence leur forme tout en montrant le maximum de détails. Ce qui pose problème, c’est que les sources de lumière utilisées peuvent avoir des effets 56. Intervention de Jean-­‐François Rauzier à l’École Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris, mars 2005 (en ligne : http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐ nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).

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indésirables sur certaines parties d’un objet ou d’une composition, ou, tout simplement, ne pas les mettre en valeur ; dans ce cas, la postproduction numérique permet de pouvoir photographier le même objet ou la même composition sous des lumières différentes, et d’assembler ensuite les différentes prises de vue grâce à un logiciel de montage (voir fig. 3 à 5) : L'éclairage me satisfait globalement mais un objet que je ne veux pas déplacer prend mal la lumière : avant, on tentait de résoudre le problème au pire en dégradant la belle lumière que l'on avait obtenue en faisant ainsi un compromis, au mieux en passant des heures à éliminer ce reflet à l'aide de caches : pour photographier une simple cuillère en argent il fallait parfois peindre les murs du studio en différents gris, les éclairer savamment et bien se cacher pour ne pas apparaître en réflexion dans la cuillère ! Le meilleur exercice à donner à un photographe débutant, c'est de photographier en gros plan une boule de pétanque – ou un miroir. On utilisait beaucoup d'artifices peu satisfaisants : la bombe à mater, par exemple. Maintenant la solution est de prendre la prise de vue avec l'éclairage qui nous plaît, puis de résoudre le problème du reflet sur un objet en changeant l'éclairage puis en réincorporant l'objet dans l'image. Autre exemple : je photographie un flacon de parfum en verre transparent et son bouchon argenté. Impossible de trouver l'éclairage idéal pour avoir une belle transparence du flacon et de beaux reflets sur le bouchon. Je fais deux photos : une pour le flacon, une pour le bouchon, puis je réalise un montage.57 (photographe publicitaire)

57. Intervention de Jean-­‐François Rauzier à l’École nationale supérieure des beaux arts de Paris, mars 2005 (en ligne : http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐ nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).

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Fig. 3 à 5. Un montage (fig. 5), effectué à partir de deux prises de vue du même bijou éclairé sous des lumières différentes (fig. 3 et 4) afin de mettre visuellement en valeur l’objet.

Le montage de plusieurs prises de vue d’un même objet éclairé par des lumières

différentes est particulièrement utilisé dans le cas des voitures et des bijoux, là où les reflets sont utiles pour souligner les formes et les matériaux. Le but, dans ce cas, c’est de conserver malgré le montage une certaine cohérence des lumières : le risque pourrait être celui de mal assembler les prises de vue et d’obtenir une image incohérente ou plate, sous prétexte d’avoir le maximum de détails. Le photographe doit donc réaliser des images de bonne qualité et prévoir ce qu’il faudra fournir aux personnes en charge de la postproduction : Là on est typiquement dans le cas où à la prise de vue il faudra penser à tout, et des fois ça complique l’affaire. Non seulement il faut penser au cadrage, à la lumière, etc. mais après il faut dire : « Est-­‐ce qu’on a bien tous les bouts pour la retouche ? » (photographe publicitaire et retoucheuse)

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Selon les projets et selon les habitudes du photographe, celui-­‐ci pourra ensuite superviser le travail de montage en concertation avec le directeur artistique (DA) de l’agence de publicité. Ce dernier, qui a une formation de graphiste, a un rôle central dans la conception de l’image, suit de près le travail de montage en donnant des indications souvent très précises et en se rendant dans le laboratoire de retouche soit pour le « briefing » (le moment des instructions au retoucheur), soit pour toute la durée de la postproduction. Le retoucheur est censé, lui aussi, avoir des compétences poussées en matière de graphisme et de dessin, de façon à pouvoir conseiller le photographe et le directeur artistique et trouver de solutions techniques à des problèmes que ces derniers ne savent pas forcément résoudre. Ainsi, dans le contexte publicitaire, le retoucheur peut également être appelé « graphiste » : Il y a quelque chose qui est incontournable, quand même, c’est d’avoir des notions de dessin ou de peinture, ou pour les ombres portées, la direction des lumières, pouvoir reproduire une forme, c’est vrai que si on a des notions ça aide. J’avais rencontré une personne qui avait peu de notions, elle maîtrisait surtout le logiciel, j’ai trouvé que dans son travail ça manquait. (photographe publicitaire et retoucheuse)

On comprend donc que, loin d’être une simple étape de finition ou de

perfectionnement, la retouche est intégrée dès le départ dans le processus de création de l’image publicitaire. Les photographies sont réalisées selon une logique particulière, qui n’est pas celle du « one shot » (une seule prise de vue, perfectionnée ou pas par la retouche), mais celle du montage ; elles sont donc considérées comme un matériau, et non pas comme des produits finis : En publicité, l’image est complètement reconstruite, on utilise la photo comme une matière première, comme un cuisinier utilise les aliments. (retoucheur)

Alors que ce principe semble aller de soi lorsque l’on est confronté à une image surréaliste, visiblement obtenue à la postproduction, il est intéressant de remarquer que le montage est utilisé aussi pour restituer la forme et la matière d’un objet, sans que le travail de composition ne soit forcément visible à partir de l’image finale. Le montage peut aussi servir à recomposer une scène en utilisant ceux que l’on considère comme les éléments les plus aboutis de chaque prise de vue. Par exemple, la silhouette d’un

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mannequin peut être reconstituée à partir de plusieurs poses – chacune étant satisfaisante seulement par rapport à une partie de son corps – ou différentes prises de vue peuvent servir à créer une composition où chaque objet est visuellement mis en valeur : Par exemple, pendant la mise en scène, un torchon est jeté sur la table et prend des plis magnifiques, je prends une photo que je garde sur le côté. Au cours de l'élaboration de la prise de vue, on améliorera l'image, mais après avoir fait des quantités d'essais avec le torchon, impossible de retrouver la première position et son jeté naturel. Je récupère la première photo, détoure le torchon et l'incruste dans la dernière photo. Il en est ainsi pour tous les éléments de l'image. Au cours de la même prise de vue, je fais des prises à chaque étape -­‐ des dizaines -­‐ conservant ainsi toujours la possibilité de revenir en arrière et de sélectionner le meilleur.58 (photographe publicitaire)

Un montage peut également servir à obtenir une image avec le maximum de netteté : un sol ou un fond peuvent être composés à partir de plusieurs photographies (voir fig. 6 à 8), ou, plus simplement, par la multiplication d’une seule prise de vue, pour éviter des zones de flou.

58. Intervention de Jean-­‐François Rauzier à l’École Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris, mars 2005 (en ligne : http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐ nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).

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Fig. 6 à 8. Captures d’écran à partir du site internet du laboratoire La Souris sur le gâteau, montrant le montage effectué pour le fond d’un des visuels de la campagne Nissan Juke, réalisé par les retoucheurs Anthony Knapik-­‐Bridenne et Viviane, avec l’agence de publicité TBWA (directeur artistique, Mattia Lacchini) et le photographe Sven Glage. Cela met aussi en évidence l’importance attribuée au détail dans le cas des visuels

pour les campagnes publicitaires : les images sont en effet déclinées en plusieurs formats, dont les grands formats pour les affiches. La connaissance de la taille finale de l’image est l’un des éléments qui permettent au directeur artistique, au photographe et au retoucheur de calculer le degré de finesse des interventions à effectuer, ce qui implique une attention pour toutes les parties de l’image, car celles-­‐ci seront bien visibles une fois l’image imprimée. Les budgets importants à disposition des campagnes et la possibilité de réaliser des affiches en grand format sont donc parmi les raisons qui font que l’attention et le temps consacrés à l’image publicitaire sont nettement supérieurs par rapport à ceux destinés aux images qui paraîtront uniquement dans la presse, en petit format.

Le choix de réaliser un montage numérique peut également remplacer le travail

de création d’objets factices, de maquettes ou de décors (voir fig. 9 à 12), rôle qui, en publicité, revient traditionnellement au « model maker ». Dans ce cas, le travail de mise en cohérence des lumières et des couleurs et l’obtention d’une impression de matière sont les priorités du travail de post-­‐production, qui peut comporter aussi l’intégration d’images de synthèse.

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Fig. 9 à 12. Captures d’écran à partir du site internet du laboratoire La Souris sur le gâteau, montrant le montage effectué pour le décor d’un des visuels de la campagne Nissan Juke. Pour la réalisation du décor, une toile a été recouverte de plusieurs couches de papier coloré, qui ont été ensuite déchirées. Les déchirures de papier ont été photographiées et ont servi, après avoir été copiées et collées sur le visuel, comme un matériau pour pouvoir donner un effet de matière au décor (fig. 6). Des visuels provenant de la banque d’images Getty Images ont été choisis (fig. 7), puis « incrustés » sur les déchirures de papier à la retouche (fig. 8). Le mode « incrustation » dans le logiciel Photoshop permet de superposer deux images tout en ajoutant à l’image présente sur la couche supérieure les ombres et les lumières (et non pas ses couleurs) de la couche inférieure, ce qui est particulièrement utile pour obtenir des effets de matière sur des images plates. D’autres déchirures ont été ajoutées – en utilisant toujours les photographies du papier déchiré – pour rendre le décor plus réaliste, avant d’insérer l’image de la voiture – déjà composée à partir de plusieurs prises de vue –, rajouter des détails et changer la luminosité de l’image (fig. 9).

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Lorsque l’image est le résultat d’un photomontage, la retouche s’organise en étapes successives : après l’editing (la sélection des prises de vue que l’on souhaite monter), on assemble les poses pour composer l’image, ce qui peut être facilité par l’ « alignement automatique des calques d’images », proposé par le logiciel Photoshop à partir de sa version CS4 (2008). La troisième étape consiste en ce que l’on appelle la « retouche pixel », c’est-­‐à-­‐dire la modification sélective de certains pixels de l’image, laquelle inclut systématiquement le nettoyage (l’élimination des imperfections et des reflets parasites), suivie par la « chromie » (le travail sur les couleurs et les lumières). Cette dernière est aujourd’hui faite à la postproduction, alors que, à l’époque de l’argentique, elle était le résultat d’un certain développement du négatif et des choix effectués au moment du tirage. Cela explique son statut particulier parmi les techniques de post-­‐production de l’image : considérée par le retoucheur comme une étape essentielle de son propre travail, elle fait que son rôle ne se rapproche pas seulement de celui de l’ancien retoucheur, mais aussi de celui du tireur argentique. L’analyse de la pratique du montage numérique dans le contexte publicitaire ne permet pas seulement de saisir les spécificités de la conception graphique et le déplacement des compétences des acteurs : elle nous aide aussi à identifier l’une des caractéristiques du support numérique, c’est-­‐à-­‐dire son extrême souplesse. Le système des calques, paru initialement dans des logiciels comme Fauve Matisse59 ou Live Picture60 avant d’être introduit dans Photoshop en 199461, est aujourd’hui disponible sur la plupart des logiciels de traitement de l’image, et contribue pour une grande part à la plasticité du support numérique, en facilitant la pratique du montage. En effet, les calques correspondent à des couches autonomes de l’image, qui peuvent être travaillées séparément. Ainsi, il est possible de composer l’image progressivement en créant les différents éléments à partir de calques séparés, ce qui permet de revenir sur chacun d’eux en cas de nécessité, et de récupérer des détails : 59. Voir K. S., « Macromedia Matisse », Reign of Toads, n° 4, été 1995 (en ligne : http://pages.swcp.com/rtoads/vivisect/software/matisse.html). 60. Voir J. Schewe, op. cit., p. 19. 61. Ibid.

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L’avantage de tous ces calques c’est de pouvoir revenir en arrière quand on est allés trop loin, ou même si finalement on est allés trop loin par rapport au photographe, de pouvoir dire : « Hop ! On efface ». (photographe publicitaire et retoucheuse).

Ce système, qui permet la multiplication des essais et des manipulations sans pertes de données, s’adapte particulièrement aux logiques de la production publicitaire, dans laquelle le temps et le budget disponibles permettent d’aller jusqu’à définir les plus petits détails de la composition de l’image, lors de débats où les nombreux acteurs impliqués veulent faire entendre leur voix, et pendant lesquels des médiations sont souvent nécessaires afin de trouver un accord commun : Si par exemple le DA dit : « J’aimais bien la forme de cette goutte-­‐là », et que je l’ai enlevée, je dois être capable de la retrouver dans les calques. (retoucheur)

L’image publicitaire comporte en effet un travail d’équipe, où plusieurs acteurs sont impliqués : le retoucheur, le photographe et le directeur artistique, mais aussi le directeur de la création (chargé de superviser le travail du DA), l’acheteur d’art et le client (l’entreprise qui finance la campagne publicitaire). Il n’est donc pas rare d’assister, pendant le travail de postproduction, à l’instauration de dynamiques d’alliance ou de tension entre les différents protagonistes, en ce qui concerne la prise des décisions. L’image est sujette à de nombreux débats et subit plusieurs aller-­‐retour entre le laboratoire de postproduction et les réunions de l’agence de publicité avec les clients, ce qui entraine de constantes modifications. Dans le contexte de la publicité, la postproduction numérique est donc un outil qui facilite la négociation, permettant de modifier l’image à l’envi et de l’adapter aux exigences des différents acteurs : Là on avait une image pour laquelle l’objet était situé à droite et donc l’ombre portée à gauche, on avait des formes végétales qui étaient des fleurs, un petit peu comme des arabesques. La cliente préférait que ces arabesques partent du coin en bas à gauche et remontent vers le coin en haut à droite, là où le directeur artistique préférait une autre orientation (du coin en bas à droite au coin en haut à gauche). On a donc été amenés encore une fois à multiplier les prises de vue pour finalement pouvoir proposer deux versions, correspondant au désir de chaque acteur, étant entendu qu’au moment de la prise de vue on s’est retrouvés un petit peu bloqués entre les désirs contradictoires des

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uns et des autres, et avec, pour le coup, des niveaux hiérarchiques un petit peu complexes entre un client qui, finalement, est un petit peu le décideur en dernier ressort, et un directeur artistique qui est, dans la relation avec le client, en général, plutôt un allié, un intermédiaire privilégié pour le photographe pour faire remonter certains désirs, certaines informations au client, etc. Les deux n’ayant pas réussi à se mettre d’accord, la possibilité de la retouche a été ce qui a permis de proposer une alternative, une variante susceptible de satisfaire chacun d’eux. Dans ce cas, la retouche intervient comme un élément de négociation. (assistant numérique)

La conception de l’image Quels sont les effets de la retouche sur l’image finale ? Quel impact a-­‐t-­‐elle sur les représentations proposées par les images publicitaires ? Pouvons-­‐nous considérer une image retouchée comme une image fausse ? La prise en compte des dynamiques analysées dans les paragraphes précédents apportent plusieurs éléments de réponse : si le support numérique fait de la retouche un outil très puissant dans la gestion des détails et des montages, celle-­‐ci n’est pas forcément utilisée pour créer des compositions improbables. Elle se substitue le plus souvent à des opérations pouvant être effectuées par d’autres moyens. Dans cette optique, la retouche se présente comme un outil pouvant éliminer, fragmenter ou reporter certaines étapes de la création de l’image, sans forcement avoir un impact visible sur le résultat final. Depuis l’organisation de la prise de vue, elle est prise en compte par les acteurs, et cela modifie la conception des autres stades de composition. Pourtant, loin de constituer l’unique étape de manipulation de l’image, la retouche s’insère à l’intérieur d’un long processus de construction dont elle ne représente qu’une partie, ce qui rend difficile de considérer une image publicitaire comme fausse sur la seule base des retouches qu’elle a subies. Un autre genre de questions est utile pour cerner l’impact de la retouche sur l’image finale : à quel niveau et à quel moment se situent les prises de décisions, et qui sont les acteurs qu’elles concernent ? À quelles contraintes ces acteurs répondent-­‐ils ? Que demande-­‐t-­‐on à une image publicitaire ? Nous avons vu que la retouche est intégrée

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à toutes les étapes de la réalisation de l’image, mais est-­‐ce qu’elle est également prise en compte au moment de sa conception ? La réponse à ces questions suppose de préciser la place de l’agence de publicité dans le processus de création de l’image. C’est à celle-­‐ci, en effet, que le client (ou l’annonceur) s’adresse afin de réaliser une campagne. L’agence publicitaire s’organise autour de trois pôles principaux : le service commercial, le media-­‐planning et le pôle créatif.62 Après avoir rencontré le client, et en tenant compte des caractéristiques du produit, le service commercial de l’agence produira le « copy strategy », un document détaillant ce que l’agence se propose de faire en faveur du produit ou de l’annonceur, lequel inclut six éléments principaux : la cible de la communication, l’objectif à atteindre, les promesses faites à la cible, les caractéristiques du produit qui vont justifier ces promesses, le ton de la communication employé et les contraintes d’ordre technique, légal, économique et professionnel. Selon les indications du « copy strategy », et en tenant compte du budget, le « media-­‐planner » effectuera le choix des supports (affiches, pages de magazines, etc.) et le « plan média » – document prenant en compte le développement, la durée, le coût, et les lieux de la communication – afin d’établir les critères de diffusion de la campagne. La réalisation de l’image sera prise en charge par le service de création, qui, en fonction des indications données par le service commercial, réalisera une maquette et se chargera – par l’intermédiaire de l’acheteur d’art ou du directeur de production – de trouver les professionnels capables de produire le visuel. Le directeur artistique (DA), dans ce service, est celui qui conçoit l’aspect graphique de la campagne ; il collabore avec un concepteur-­‐rédacteur – chargé de rédiger le texte de la publicité –, tout en suivant les directives du directeur de la création, lequel fait le lien entre les commerciaux et les créatifs et donne les grandes orientation du travail de création. C’est le DA qui, au cours de la réalisation, prendra les décisions les plus importantes concernant le visuel, et c’est lui qui suivra de près le travail du photographe et du retoucheur, même si ces derniers peuvent avoir des marges d’autonomie plus ou 62. Voir Cécile Méadel et Antoine Hennion, « Les ouvriers du désir. Du produit au consommateur, la médiation publicitaire », in Paul Beaud, et al., Sociologie de la communication, Paris, CNET, Col. Réseaux, 1997, p. 607-­‐608 (en ligne : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_004357302_1997_mo n_1_1_3860).

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moins grandes selon les projets. Toutefois, il devra toujours tenir compte des exigences du directeur de la création et, surtout, du client, en suivant le projet validé par ce dernier, tel qu’il se présente sur la maquette : Nous travaillons donc d'après une maquette. Avant la généralisation du numérique, c'était un dessin (ou « rough ») au feutre, à la gouache ou à l'aquarelle, réalisé par un illustrateur spécialisé, un rough man, capable d'exécuter très rapidement une série de dessins assez aboutis (beaucoup faisaient aussi de la BD). Maintenant la maquette est un montage numérique réalisé avec des photos puisées dans les photothèques en ligne ou réalisés par le DA en agence avec un petit appareil numérique. Parfois on demande au photographe de réaliser des éléments de la photo maquette. L'influence sur la façon de travailler est considérable : le dessin forcement très approximatif et stylisé laissait au photographe une plus grande liberté d'interprétation. Le client n'imaginait pas forcement la même chose mais le DA et le photographe faisaient autorité. Maintenant, la maquette est déjà un photomontage que certains clients croient parfois définitif ! Ils veulent exactement la même chose. Souvent le montage rapide induit des aberrations de perspective ou de proportion : eh bien... il faut les reproduire, et pour cela prendre les éléments de la photo séparément puis refaire un montage. Souvent, pour coller au mieux à cette maquette, on la superpose à l'écran à notre photo jusqu'à ce que les deux images soient bien identiques.63 (photographe publicitaire)

Les variations possibles à partir de la maquette sont donc rarement

déterminantes pour le résultat final, et cela met l’accent sur l’importance du stade de la conception de l’image plutôt que sur celui de sa réalisation : même si la façon de produire le visuel peut être différente selon les professionnels et les outils adoptés, les choix les plus importants ne seront pas pris au moment de la postproduction, mais seront faits en amont, lors des réunions avec les clients (les « briefs »), et seront en lien avec les décisions du pôle commercial et du media-­‐planning. Ces considérations permettent de relativiser l’impact des outils numériques sur l’image finale : même si ceux-­‐ci ont une place importante dans le processus de réalisation depuis le moment du shooting, ils s’avèrent peu déterminants au moment de la conception de l’image, à 63. Intervention de Jean-­‐François Rauzier à l’École nationale supérieure des beaux arts de Paris, mars 2005 (en ligne : http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐ nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).

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laquelle on demande, en premier lieu, d’incarner une idée, un message, et de fonctionner efficacement une fois associée à un texte et insérée dans un certain dispositif. Comme l’affirme un directeur de production (cité par Cécile Méadel et Antoine Hennion dans l’article « Les ouvriers du désir. Du produit au consommateur, la médiation publicitaire ») : Ce n’est pas du tout la bonne voie, le studio, pour devenir directeur artistique. Quand vous êtes dans la technique, vous avez du mal à vous foutre de la réalisation. Ça vous freine par rapport à la création. Devant un document, on aura tendance à faire le plus facile techniquement, on est trop conscient des contraintes, des heures de travail qu’il y a derrière une idée. Ce n’est pas la bonne démarche. Donc en fait c’est très difficile de passer de la technique à la création. Le vrai créatif, ce n’est pas son problème, ce ne doit pas être la même personne qui fait les deux, il aura toujours assez de techniciens ensuite pour lui signaler les difficultés, on verra si ça vaut le coup. Mais au moins il aura eu l’idée d’abord.64

Ce n’est donc pas aux créateurs de se soucier des contraintes techniques : le but est de créer une image efficace par rapport aux points définis dans le « copy strategy » et qui réponde aux attentes de l’annonceur ; le choix des outils et des professionnels à mobiliser sera fait uniquement dans un second temps. Ces considérations nous conduisent à rejeter le paradigme liant retouche et falsification. Dans le cas de la publicité, une analyse détaillée de la façon de concevoir et de travailler la photographie nous permet de comprendre que l’image comporte un processus de construction long, dont la postproduction représente seulement une partie. Plus qu’une manipulation venant après coup, la retouche numérique se présente comme l’un des nombreux outils au service des stratégies mises en place par les agences. Dans l’hypothèse d’une suppression de l’étape de la retouche, les acteurs sauraient faire sans, compensant cette absence par des techniques de mise en scène et de prise de vue. De plus, l’observation des modalités d’organisation d’une campagne, axée autour du visuel, mais aussi du texte, des supports de diffusion et d’un plan de communication détaillé, nous suggère que l’effet de persuasion attribué à l’image publicitaire ne réside pas dans ses qualités intrinsèques, mais dans son usage : l’analyse 64. C. Méadel et A. Hennion, op. cit. p. 609.

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de son fonctionnement nous sera plus utile qu’un jugement se basant sur son équivalence ou sa différence par rapport à un hypothétique référent réel.

Une publicité « sans retouches » ? Malgré le fait que l’image publicitaire – retouchée ou pas – peut sans doute être considérée comme une image construite, les analyses associant la retouche numérique à la falsification sont, encore aujourd’hui, courantes. Cela peut être attribué au fait que, alors que la question de la retouche a acquis, comme nous l’avons vu, une nouvelle visibilité avec l’arrivée du numérique, les autres étapes de construction de l’image et les acteurs impliqués dans sa réalisation restent peu connus, et sont invisibles dans le résultat final.

Fig. 13. Une des affiches de la campagne Nissan Juke, parue en octobre 2010.

En effet, les noms des producteurs, tel que les retoucheurs, le photographe, le

directeur artistique et l’agence de publicité ne sont pas mentionnés : le travail de construction de l’image disparaît au profit d’une lecture de l’image l’associant au texte et au nom de la marque (voir fig. 13). C’est sur la base de cet effet de transparence et de naturalité de l’image que la retouche numérique, après sa mise en visibilité dans l’espace

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public, a pu être accusée de représenter à elle toute seule les manipulations déformant la photographie, traditionnellement considérée comme une représentation véridique du réel. « Retoucher une photo, c’est altérer le discours qui l’accompagne », a déclaré lors d’une conférence de presse la députée des Bouches-­‐du-­‐Rhône Valérie Boyer, en parlant des images publicitaires65. En avril 2008 et en septembre 2009, la députée avait déjà présenté une proposition de loi visant à mentionner « les photographies d’images corporelles retouchées » : L’utilisation fréquente des logiciels de traitement d’image pour modifier l’apparence corporelle d’une personne sur des photographies commerciales contribue à diffuser une représentation erronée de l’image du corps. Aussi est-­‐il proposé d’en informer clairement le consommateur, en prévoyant que ces photographies soient accompagnées de la mention : « Photographie retouchée afin de modifier l’apparence corporelle d’une personne ». En cas de non-­‐respect de cette obligation, la publicité sera considérée comme une pratique commerciale trompeuse au sens de l’article L. 121-­‐1 du code de la consommation.66

En faisant l’impasse sur le processus de construction de l’image publicitaire et sur son usage, cette analyse décrit la retouche numérique comme la responsable de la transformation d’une photographie – considérée comme une image transparente et authentique – dans une image fausse et trompeuse, sans prendre en compte que la postproduction constitue au contraire un simple outil parmi les nombreuses techniques à disposition des publicitaires, et une seule étape dans le long processus de construction de l’image. Au lieu de s’interroger sur la place que les représentations du corps – celles qui sont en cause dans l’exemple cité – ont acquis dans la société, et à la façon dont elles sont mobilisées à des fins commerciales, la proposition de loi de Valérie Boyer se base sur une analyse trouvant la solution à ces problématiques dans la mention d’un seul des outils dont on se sert pour produire les images en question. Une telle explication isole la 65. Juliette Collen (AFP), « Tungstène, un détecteur de mensonges dans la jungle des photos retouchées », 26 mai 2010 (en ligne : http://www.valerie-­‐ boyer.fr/7_actionparlementaire.php?idsection=8&idcategorie=31&idarticle=455). 66. Assemblée nationale, compte rendu intégral de la première séance du mardi 15 avril 2008 (en ligne : http://www.assemblee-­‐nationale.fr/13/cri/2007-­‐2008/20080141.asp).

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pratique la retouche par rapport à son contexte d’utilisation et à ses relations avec les autres étapes de construction de l’image, en suggérant une vision selon laquelle elle se serait imposée de façon autonome dans le processus de création et en aurait conditionné les résultats, et alimentant l’idée selon laquelle les techniques utilisées auraient un effet direct sur les représentations proposées dans l’espace public. En réalité, comme nous l’avons vu, la retouche s’insère dans un long processus de conception et de production de l’image ; dans le cas où il ne serait pas possible d’y avoir recours, les acteurs sauraient prendre en compte cette contrainte et la contourner avec les techniques dont ils disposent. Ainsi, suite à l’ample médiatisation des propos de Valérie Boyer67, laquelle est aussi à l’origine de la création d’un logiciel de détection de photos retouchées68, nous avons récemment assisté à l’apparition d’une campagne publicitaire qui trouve sa raison d’être dans la confusion souvent faite entre retouche et falsification de l’image, et qui, en même temps, supprime le stade de la retouche afin d’en faire un argument commercial.

67. Voir Julie Saulnier, « Les photos retouchées bientôt dénoncées? », L’Express.fr, 17 septembre 2009 (http://www.lexpress.fr/actualite/societe/les-­‐photos-­‐retouchees-­‐ bientot-­‐denoncees_788371.html), Emmanuel Berretta, « Les "photos retouchées" en débat au Parlement », Le Point.fr, 21 septembre 2009 (http://www.lepoint.fr/archives/ article.php/379086), « Mention "image modifiée" pour photos retouchées ? », Nouvelobs.com, 22 septembre 2009 (http://tempsreel.nouvelobs.com/ actualite/politique/20090922.OBS2105/mention-­‐image-­‐modifiee-­‐pour-­‐photos-­‐ retouchees.html), « Un logiciel pour détecter les photos retouchées », Nouvelobs.com, le 26 mai 2010 (http://tempsreel.nouvelobs.com/actualite/media/20100526.OBS4538/ un-­‐logiciel-­‐pour-­‐detecter-­‐les-­‐photos-­‐retouchees.html), Julie Saulnier, « Bientôt un détecteur de photos retouchées? », L’Express.fr, 27 mai 2010 (http://www.lexpress.fr/ actualite/societe/bientot-­‐un-­‐detecteur-­‐de-­‐photos-­‐retouchees_895348.html), (liste non exhaustive). 68. Voir Juliette Collen, op. cit.

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Fig. 14 et 15. Deux visuels de la campagne de publicité pour le maquillage Make Up For Ever, direction artistique et photographies de Jeremy Charbit (agence Youtoyou), captures d’écran des pages 89 et 91 de la version numérique du magazine Cosmopolitan du 4 février 2011.

La ligne de maquillage de la marque Make Up For Ever a en effet lancé, en février

2011, sa « première campagne maquillage sans retouche ». En s’appuyant sur l’idée selon laquelle une photographie non retouchée serait en parfaite adéquation avec le réel, le but du premier visuel (fig. 14) est de montrer comment une jeune femme peut apparaître attirante uniquement par l’usage du maquillage de la marque, sans l’utilisation de retouches numériques ; une légende sur le bord gauche de l’image précise que l’absence de retouche est certifiée par un huissier de justice. En s’appropriant les arguments associant la retouche à la falsification et à la tricherie, le but de la campagne est celui de garantir l’efficacité du produit présenté en attestant que l’image censée le prouver n’a pas été retouchée. Connaissant le processus de construction de l’image publicitaire, nous pouvons imaginer que l’absence de retouche constitue l’idée autour de laquelle la campagne a été axée dès le début, et qu’elle représente l’une des principales informations à transmettre par l’image et par le texte ; les créatifs ont donc dû intégrer cette contrainte, et la contourner par l’utilisation d’autres moyens, comme une particulière attention lors du

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casting, au moment du maquillage et du coiffage, lors de la prise de vue, et, probablement, au moment du traitement numérique de la chromie (qui, tout en faisant partie de la postproduction, n’est pas considérée comme une retouche proprement dite), afin de produire l’image d’une femme parfaitement conforme aux canons de beauté en vigueur actuellement sans recourir à la postproduction. L’apparition récente de cette campagne nous montre donc que l’absence de la retouche ne constitue pas un élément suffisant pour la remise en question des canons de beauté dominants, lesquels ne semblent pas être subordonnés ou liés à un outil technique en particulier. De plus, l’analyse de cette stratégie publicitaire nous indique que la non visibilité dans l’espace public du processus de création de l’image publicitaire et du rôle des acteurs qu’il implique encourage encore aujourd’hui ce type de simplifications, lesquelles présentent l’image photographique comme étant naturelle et transparente, en oubliant les condition de sa production.

Ainsi, la pertinence d’une observation des techniques et des acteurs de la

construction de l’image publicitaire se confirme. Naturellement, elle devra être couplée à l’analyse du fonctionnement de l’image au moment de sa réception, mais les attentes dont elle est l’objet au moment de sa création, que nous pouvons reconnaître, en filigrane, à travers l’observation des pratiques des professionnels, représentent des éléments intéressants à prendre en compte. Il est donc important de replacer la retouche dans ce contexte de production, pour finalement découvrir que, tout en représentant un outil puissant, rapide et flexible en ce qui concerne les montages et la gestion des détails de l’image – caractéristiques très prisées dans le milieu publicitaire – elle ne représente qu’une étape du processus de construction de l’image de publicité, et non pas son essence. Ce que l’on demande à une image publicitaire, comme nous l’avons vu, c’est d’incarner un message et d’être efficace à l’intérieur du dispositif dans lequel elle est intégrée : dans cette optique, la retouche numérique ne pourra qu’être l’un des nombreux moyens d’adapter la photographie à ces exigences.

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III. L’UNIVERS DU PORTRAIT À partir de l’observation des pratiques de la retouche numérique, des savoir-­‐faire et des dynamiques spécifiques semblent s’organiser autour du genre du portrait. Au-­‐ delà des choix stylistiques qui différencient les photographes portraitistes, lesquels savent adapter leur production au style des publications visées et peuvent appartenir à des cultures professionnelles diverses, les portraits qui paraissent dans les magazines et les quotidiens passent presque systématiquement par le stade de la retouche. Les interventions manuelles destinées à améliorer l’aspect des personnes photographiées ont d’ailleurs une histoire aussi longue que celle de la photographie69 ; néanmoins, les récits dénigrant cette pratique ont jusqu’à aujourd’hui empêché une analyse approfondie de son rôle dans la construction du portrait photographique, comme le témoigne la description qui en est faite par Gisèle Freund, dont l’ouvrage Photographie et société est considéré comme l’une des contributions majeures à l’histoire du médium photographique : Le bourgeois qui tient beaucoup à avoir une apparence agréable, fait naître une technique capable d’éliminer de son image tous les détails déplaisants que la pose seule n’arrivait pas à dissimuler, comme les taches de rousseur, un nez disgracieux, des rides, etc. C’est la retouche. Après 1860, on vit paraître les premiers anastigmats qui se distinguaient par une netteté inconnue jusqu’alors et qui favorisaient ainsi le développement de la retouche. Alors que le peintre au cours de son travail pouvait, s’il le jugeait bon, faire disparaître tous les accidents du visage, l’appareil photographique au contraire rendait avec minutie et exactitude tous les détails. Grâce à la retouche, on avait la faculté de faire disparaître ce qui pouvait déplaire à la clientèle. […] La retouche fut un fait décisif dans le développement ultérieur de la photographie. C’est le commencement de sa déchéance, car son emploi inconsidéré et abusif éliminant toutes les qualités caractéristiques d’une reproduction fidèle, elle dépouilla la photographie de sa valeur essentielle.70

69. Voir A. Gunthert, « “Sans retouche”. Histoire d’un mythe photographique », op. cit. 70. G. Freund, op. cit, p. 66-­‐67.

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On retrouve dans cette description la conception de la photographie en tant qu’enregistrement exact du réel, mais aussi l’idée selon laquelle la retouche serait forcément lourde et altérerait la ressemblance de l’image à son modèle. En réalité, la maîtrise de la retouche est un élément important dans le cas du portrait, où l’on considère le naturel de l’enregistrement photographique comme une condition indispensable à la crédibilité de l’image. L’invisibilité de la retouche suggère l’impossibilité d’un repérage ou d’une statistique des portraits retouchés dans la presse, ce qui limite les sources de notre analyse. Ne pouvant nous appuyer sur une observation directe des images publiées, nous avons constitué le corpus à analyser à partir d’observations dans un laboratoire de retouche et d’entretiens avec des professionnels. L’étude sera néanmoins centrée sur les portraits utilisés en presse, et qui ont donc une dimension publique, par opposition aux portraits privés ; enfin, nous nous sommes limité à une vision synchronique de la pratique de la retouche, même si certains témoignages pourront apporter quelques éléments pour en saisir l’évolution.

La retouche beauté et les montages L’une des caractéristiques du portrait est de donner un espace privilégié au visage de la personne représentée, qui constitue l’objet principal de l’image. Ainsi, tout en intégrant le travail sur les tons et sur les lumières (la « chromie »), qui est aujourd’hui effectué à la postproduction, la retouche sur les portraits se concentre sur le corps des personnes photographiées : des rides, des ombres trop prononcées, des plis de la peau, des grains de beauté, des boutons, des cheveux qui dépassent sont systématiquement effacés. La silhouette du modèle peut être modifiée : la forme des bras, du visage, du menton et d’autres parties du corps sont, notamment chez les femmes, souvent amincies. À la différence de l’image de publicité, où tous les détails de la scène font l’objet d’une attention égale, dans le cas du portrait c’est sur l’aspect physique des modèles que se concentrent les interventions, ce qui vaut à ce type de traitement le nom de « retouche beauté ». La retouche beauté est également utilisée en publicité, mais elle

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implique, dans le cas du portrait, des compétences spécifiques du retoucheur et du photographe, les objectifs du genre n’étant pas les mêmes. Quels sont les outils numériques mobilisés par la retouche beauté ? Pour l’effacement des marques, des plis, des boutons ou des reliefs considérés comme disgracieux, les outils « correcteur » et « pièce », disponibles à partir de la version 7.0 de Photoshop (2001), ainsi que dans d’autres logiciels de traitement de l’image, sont les plus utilisés. En fonctionnant de manière similaire à l’outil « tampon » (voir fig. 16 et 17) – plus rudimentaire – le correcteur sélectionne des pixels de l’image à partir d’un point d’origine et fusionne leur texture à la luminosité et à la couleur de la zone à laquelle ils sont appliqués – l’algorithme servant à calculer leur transformation prenant en compte les pixels de la zone dans un rayon jusqu’à 10 % plus large que celui des pixels choisis au départ (voir fig. 18 et 19).71 L’outil pièce fonctionne de la même manière, avec la seule différence qu’il prend en compte des pixels à partir d’une sélection et non pas d’un trait de pinceau (voir fig. 20 et 21).72

Fig. 16. L’icône de l’outil tampon dans la version CS3 de Photoshop (capture d’écran).

71. Voir Martin Evening, Photoshop CS5 pour les photographes, Paris, Eyrolles, 2010, p. 418. 72. Ibid., p. 428.

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Fig. 17. L’utilisation de l’outil tampon pour la retouche beauté (capture d’écran).

Fig. 18. L’icône de l’outil correcteur dans la version CS3 de Photoshop (capture d’écran).

Fig. 19. L’utilisation de l’outil correcteur pour la retouche beauté (capture d’écran).

Fig. 20. L’icône de l’outil pièce dans la version CS3 de Photoshop (capture d’écran).

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Fig. 21. L’utilisation de l’outil pièce pour la retouche beauté (capture d’écran).

L’adaptation des pixels sélectionnés à la zone d’application est particulièrement utile, évitant les discontinuités de luminosité et de tons pouvant se créer avec l’utilisation de l’outil tampon, lequel, au contraire, se limite à reproduire les pixels sélectionnés dans la zone choisie sans qu’ils subissent des modifications. En ce qui concerne la modification des formes du visage et du corps, les retoucheurs et les photographes ont souvent recours au filtre « fluidité », paru en 2000 dans la version 6.0 de Photoshop, qui permet de déplacer les pixels de l’image de façon à la déformer. Enfin, la modification sélective de la chromie de certaines zones peut faire partie de la retouche beauté. Par exemple, la désaturation, la saturation ou la modification du teint de certaines zones du visage ou du cou peut donner l’effet d’une peau plus uniforme, l’augmentation de leur luminosité peut contribuer à en effacer des défauts ou à faire ressortir certains traits par rapport au reste de l’image73. Vieille technique du portrait d'atelier, la surexposition à la prise de vue peut se substituer dans certains cas à la retouche beauté, car elle permet d’effacer des défauts en gommant certains détails. La retouche argentique étant plus coûteuse que la postproduction numérique, plusieurs entretiens confirment que la surexposition représentait auparavant, conjointement à des choix d'éclairage particuliers (par exemple l'éclairage direct aplatissant la texture de la peau au lieu d’accentuer les reliefs), l’une des façons de contourner l’étape de la correction. Pour certains 73. Voir Shiver, « Une beauté sublimée », dans Retouches photo avec Photoshop, vol. 2, Paris, Eyrolles, 2005, p. 73.

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portraitistes, la démocratisation de la retouche a donc représenté une plus grande liberté dans les choix d’éclairage et d’exposition du modèle : Si vous regardez aujourd’hui la façon dont on travaille le portrait, au contraire, c’est ça qui est merveilleux, c’est qu’on peut aller dans la densité, dans la matière de la peau, dans les ombres, y compris presque dans la pénombre, pour un portrait. Et c’est là que le numérique est extraordinaire, c’est qu’on garde une vraie lisibilité. Et même une lumière difficile, mais qui va poser une atmosphère, une ambiance forte, si cette lumière difficile vient altérer un peu des traits de fatigue ou des choses comme ça, on les enlèvera au Photoshop. (photographe portraitiste indépendante, ex photographe Sygma)

Ces premières observations confirment que dans le genre du portrait, la

photographie n’est pas utilisée pour enregistrer le plus fidèlement possible des informations visuelles, mais, conciliant imitation et illusion, valeur documentaire et fiction, constitue un moyen de représentation à part entière. Le portrait apparaît comme le résultat d’un savant mélange de ressemblance et d’inventivité, qui respecte les filtres culturels et les conventions d’une société, lesquels incluent les canons de beauté en vigueur : « conformément à la doctrine, le portrait est une représentation idéalisée, synthétique, intemporelle »74. Dans ce cadre, la retouche apparaît comme un moyen de corriger ou de supprimer les éléments qui ne correspondent pas à ces normes, et qui ne peuvent pas être totalement maîtrisés à la prise de vue malgré les choix d’éclairage, de la tenue vestimentaire, de la coiffure, du maquillage et de la pose.

Mais, au contraire de ce qu’affirme Gisèle Freund la ressemblance reste une

caractéristique fondamentale du portrait, qui est prise en compte par le photographe et par le retoucheur au moment de la production de l’image : Pour la presse, on ne peut pas tout enlever, ce n’est pas crédible. Il ne faut pas que les gens se disent “Oh la la, qu’est-­‐ce que c’est retouché ! On ne le reconnaît pas !” (retoucheuse)

74. A. Gunthert, « À quoi ressemblait Chopin ? », L’Atelier des icônes, 28 mars 2010 (http://culturevisuelle.org/icones/495).

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La maîtrise des retouches effectuées représente donc une compétence importante pour le retoucheur, qui doit savoir calculer la limite au-­‐delà de laquelle les retouches empêcheraient la reconnaissance de la personne photographiée, la ressemblance de la photographie à son modèle se configurant donc comme l’une des caractéristiques exigées du portrait dans le contexte de la presse. Non seulement la limitation de la retouche facilite la reconnaissance du modèle, mais elle contribue aussi à préserver les détails qui constituent les caractéristiques visuelles propres à l’image photographique, laquelle conserve le pouvoir d’attestation qui lui est communément attribué. Une attention particulière est souvent portée aux yeux, dont les vaisseaux sanguins et les taches sont estompés, sans être pourtant complètement effacés, le risque étant celui d’obtenir une image considérée comme peu réaliste ou naturelle. L’invisibilité de l'intervention est un critère important pour que le portrait soit jugé crédible : Personnellement, je fais la retouche moi-­‐même, je déteste qu’on fasse la retouche à ma place parce que je veux justement pouvoir contrôler le naturel, et je déteste que ça se voie ; je pense que c’est très difficile à quantifier, mais dans une image, si ton cerveau perçoit l’artifice, même par quelque chose que tu ne peux pas analyser forcément, la lecture est différente, donc ton état d’émotion est différent. (photographe portraitiste indépendante, ex photographe Sygma)

Ainsi, une bonne retouche ne se voit pas, ce qui permet au portrait de jouer avec le registre de la fiction tout en conservant l’apparence d’un enregistrement direct et non médiatisé du réel, en confortant le mythe d’une photographie transparente et fidèle. Le portrait, à mi-­‐chemin entre les montages et les reconstructions propres à la photographie publicitaire et l’intégrité demandée aux photographies d’actualité, se présente ainsi comme un genre synthétisant clairement les registres documentaire et fictionnel, se situant non pas dans le domaine de l’enregistrement ou de la reproduction, mais dans celui de la représentation. La prise en compte du naturel dans le portrait constitue une différence importante par rapport à la postproduction de l’image publicitaire, pour laquelle les incohérences de formes ou de lumières sont à éviter, mais où un lissage appuyé de la peau, la modification des traits ou la visibilité de l’artifice ne représentent pas toujours des facteurs à éviter. Ces excès de correction sont particulièrement visibles dans la

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publicité de cosmétiques ou de parfums, qui utilise habituellement des modèles peu connus, lorsqu'on fait appel à une célébrité. Dans ce cas la reconnaissance de la personne peut devenir problématique, et la retouche apparente75. Il est toutefois impossible de dessiner une frontière nette entre le traitement des portraits et celui destiné à la publicité : la retouche, visible dans certaines campagnes, l’est moins dans d’autres, par exemple lorsque il ne s’agit pas de produits de beauté. Dans l’élaboration d’une image publicitaire, le style de retouche est un facteur maîtrisé par l’équipe : elle fait l’objet de prises de décision qui peuvent être différentes selon les projets, les acteurs ou les commanditaires. La marque L’Oreal est par exemple réputée dans le milieu publicitaire pour demander des retouches très appuyées. De même, dans le cas du portrait, des photographes peuvent pousser la retouche au-­‐delà des limites de l’imperceptible, ce qui rend difficile de catégoriser deux usages complètement opposés des outils numériques de postproduction : Et il y a des gens que ça amuse, des photographes que ça va amuser de pousser l’artifice, en te disant : « Regarde, c’est artificiel, mais je fais une distorsion du réel, j’utilise les outils numériques, mais on s’en fout, mon regard c’est une distorsion du réel, on est complètement dans l’artifice, ce n’est pas grave, mais je vais tellement distordre le réel que je vais arriver à te toucher ». (photographe portraitiste indépendante, ex photographe Sygma)

On notera que de nombreux photographes peuvent être portraitistes et travailler

en même temps pour la publicité (voir fig. 22 et 23) ; de même, des laboratoires de retouche ou des retoucheurs freelance peuvent travailler sur des portraits aussi bien que sur des images pour la publicité. Néanmoins, si les frontières entre les deux genres sont perméables, plusieurs différences subsistent. Le temps destiné à la retouche des portraits reste la plupart du temps inférieur à celui qui est consacré aux images des grandes campagnes publicitaires : si, pour ces dernières, le temps de la postproduction varie entre une journée et quelques semaines, la retouche sur un portrait dure, en 75. Voir Alexie Geers, « Une égérie, six visages », L’appareil des apparences, 19 mars 2010 (http://culturevisuelle.org/apparences/2010/03/19/une-­‐egerie-­‐six-­‐visages/) et A. Gunthert, « Retrouver la peau », Totem, 18 mars 2010 (http://culturevisuelle.org/ totem/426).

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général, de 15 minutes à une demi-­‐journée. Cela est lié au fait que, dans le cas du portrait, les montages sont plus rares, et que la retouche beauté se traduit essentiellement par les réglages de luminosité et de couleur. De plus, les portraits destinés à la presse sont rarement imprimés en très grand format – leur taille maximale étant celle de la couverture ou de la pleine page –, ce qui entraine une attention moindre au détail, comparée à celle réclamée par les images publicitaires.

Fig. 22. Portrait de la chanteuse et actrice Queen Latifah par Timoty White, capture d’écran réalisée à partir du site web du photographe.

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Fig. 23. Un des visuels de la campagne pour le parfum Queen, photographie de Timoty White, capture d’écran réalisée à partir du site web du photographe. Une confrontation avec la fig. 22 permet de constater qu’un photographe peut profiter d’une même séance photo pour réaliser à la fois un portrait et une image publicitaire, les frontières entre les deux genres n’étant pas complètement hermétiques.

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Un aspect est commun aux portraits publiés et aux images publicitaires : le nom du retoucheur n'est pas mentionné76. Ce qui signifie que, selon ses compétences, le lecteur ne pourra que soupçonner le recours à la retouche, sans jamais pouvoir la prouver. Cet usage semble en revanche communément accepté par les producteurs, les diffuseurs et autres professionnels : Je suis un journaliste, donc je suis contre la retouche, mais, de l’autre côté, quand quelque chose est clairement une publicité, oui, pourquoi pas. […][Le portrait d’une célébrité] c’est la même chose, c’est une publicité. […] Pour moi, d’abord, un portrait ce n’est pas un document, juste le terme « artistic portrait » fait que ce n’est pas un document, parce que ça te dit que quelque chose a été changé dans le contexte de l’image. (chef du service photo international de l’AFP)

Ainsi, même si les portraits, en général, ne sont pas sujets à des montages trop élaborés, rien ne l’interdit : une fois l’artifice accepté pour la mise en scène, le maquillage, la pose et la retouche beauté, les professionnels ne considèrent pas contrevenir à leur éthique dans le cas où ils effectueraient l’assemblage de plusieurs prises de vue, ou toute autre manipulation (sauf dans le cas où ils n’auraient pas l’autorisation de la personne en possession des droits d’auteur) : Dans le portrait, dans la mode, dans la fiction, on retouche parce que c’est une forme de peinture, c’est une forme de maîtrise totale du truc, et la retouche fait partie de cette maîtrise. (chef du service photo de Télérama et ex-­‐chef du service photo de Libération)

Il n’est donc pas rare d’assister au montage de plusieurs poses pour créer un portrait de groupe lorsque les images obtenues à la prise de vue ne sont pas totalement satisfaisantes, ou lorsque des personnes ne peuvent pas se rencontrer pour une séance photo et que l’on a besoin qu’elles apparaissent sur le même cliché. Dans son ouvrage In Our Own Image, Fred Ritchin est l’un des premiers à rendre compte de la révolution numérique du traitement des images, et décrit la façon dont le magazine Newsweek a 76. En publicité, le nom des autres producteurs de l’image est généralement omis, au profit de la seule signature de l'agence. Dans le cas du portrait, seul le nom du photographe est cité.

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illustré un article paru dans le numéro du 16 janvier 1989 en utilisant un montage de deux prises de vues pour représenter ensemble Dustin Hoffman et Tom Cruise, alors que les deux acteurs étaient l’un à Hawaii et l’autre à New York. En décrivant la réaction d’une des iconographes, interviewée par le Wall Street Journal, Ritchin témoigne de sa réponse : Karen Mullarkey a affirmé qu’alors qu’à Newsweek c’est un tabou de retoucher des images d’actualité, parce que cela « porterait atteinte à votre réputation », il est permis pour les illustrations et pour les photos de mode.77

Ces standards, qui prônent l’acceptation de la retouche dans le domaine du portrait et de la photo d’illustration tout en l’excluant de celui de la photo d’actualité, semblent donc faire l’unanimité dans le contexte de la presse, tout en étant peu connus par le grand public, comme en témoigne la réaction de Ritchin au montage effectué par Newsweek : Certainement on a demandé à des modèles de sourire, des photographies ont été mises en scène, et d’autres manipulations similaires ont eu lieu, mais maintenant le spectateur doit s’interroger sur la photographie au niveau physique des faits présentés. Cette fois-­‐ci, je ne me sentais pas seulement trompé mais extrêmement secoué, comme si, tout en observant le monde, celui-­‐ci avait réussi à changer radicalement sans que je m’en aperçoive.78

Faisant écho aux récits qui décrivent la photographie comme un médium fidèle et transparent, et qui omettent de préciser que les différents genres photographiques peuvent entretenir avec le réel des relations très différentes, la réaction de Ritchin témoigne du décalage qui subsiste entre la vision des professionnels de l’image et celle du grand public. Alors que les premiers tiennent compte des différents usages de l’image, les non initiés ne disposent pas des mêmes clés de lecture, ce qui maintient une fracture entre deux visions antagonistes de la photographie : celle des professionnels de 77. Fred Ritchin, In Our Own Image, New York, Aperture, 1999, p. 11 (traduction personnelle de l’anglais). 78. Id., (traduction personnelle de l’anglais).

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l’image et de la presse, lesquels savent jouer avec les possibilités offertes par le médium photographique comme moyen d’illustration et de représentation, et celle du grand public, qui considère la photographie comme un médium univoque, censé reproduire le réel. Ce décalage est un élément moteur du débat sur la retouche : pour les premiers, elle peut être considérée comme un instrument utile pour mieux maîtriser l’image photographique ; pour les autres, toute retouche apparaît comme illégitime, intervenant sur un support qui est censé rester intact. Plus qu’une réelle discussion sur les possibilités offertes par le support numérique, le débat actuel sur la retouche est le symptôme de cette césure.

Une image négociée

Il est utile d’analyser le rôle des acteurs impliqués dans la retouche, et leurs

attentes vis-­‐à-­‐vis du résultat final. Même si le portrait est le fruit de nombreuses étapes de construction de l’image, comme l’organisation de la séance photo, le choix des lumières, le maquillage et l’habillage du modèle, le choix de la pose et les techniques de prise de vue, une observation des dynamiques qui s’organisent autour de la retouche – le dernier stade de la fabrication – permet de mieux comprendre les enjeux sous-­‐jacents à la production et à la diffusion de ce type d’images. La retouche intervient à différents niveaux pour adapter la photographie aux exigences des acteurs, lesquels contribuent, chacun à leur manière, à la construction de l’image finale. Le portrait se configure donc comme une image négociée, dont la construction est déterminée non seulement par les choix du photographe, mais aussi par les désirs du modèle, et, lorsque l’image est publiée, par les besoins du diffuseur. La pratique de la retouche beauté constitue un exemple très parlant pour saisir la dimension de négociation qui est à la base de toute photographie. Cette dimension, qui fait partie intégrante de la pratique du portrait, est par exemple durement critiquée par Gisèle Freund, qui dénonce les modifications subies par l’image pour satisfaire la

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personne photographiée, lesquelles enlèveraient à la photographie toute valeur79. Ce refus doit être mis en lien avec la traditionnelle valorisation du photographe-­‐auteur80, qui, sur le modèle de la figure de l’artiste moderne, est vu comme la seule personne pouvant maîtriser l’image jusqu’au résultat final. En réalité, une analyse des pratiques s’organisant autour de la retouche sur le portrait montre que l’image fait l’objet d’attentes différentes et se trouve être le résultat d’une concertation impliquant plusieurs acteurs. Ces dynamiques, que l’on peut retrouver dans la fabrication du portrait lorsque celui-­‐ci est à usage uniquement privé, sont d’autant plus visibles quand il est destiné à la publication. Comme le souligne Edgar Morin, le portrait photographique représente en quelque sorte la mise en présence de la personnalité81, le point de rencontre de la star avec son public, ou de l’homme politique avec les citoyens. Il est ainsi une image construite non seulement par le photographe, mais aussi par la personnalité elle-­‐même, laquelle, souhaitant maintenir un contrôle sur son image dans l’espace public, peut jouer un rôle fondamental dans les choix qui conduiront au résultat final : Au moment où tu photographies une personne, tu ne peux le faire qu’avec son accord. Donc c’est un domaine particulier de la photographie. Et donc, son accord, il se donne avant les photos, c’est-­‐à-­‐dire sur le choix des options que tu vas faire (le choix du photographe, évidemment) ; il est donc en amont, il est pendant la prise de vue – c’est-­‐à-­‐ dire que tu ne peux pas faire des photos de quelqu’un sans qu’il soit participatif, donc son accord est juste indispensable – et, ensuite, ça fait partie de la règle, la personne va vérifier l’image. […] Donc la règle du jeu c’est que la personne photographiée donne son accord sur telle et telle image pour qu’elle soit utilisable en presse, et en même temps c’est normal, il s’agit de son image, à partir du moment où tu fais un métier qui t’expose publiquement et que tu acceptes d’être photographiée pour que ces images racontent cette exposition, parce que tu écris des livres, parce que tu fais des films, parce que tu es actrice, parce que tu fais de la musique, c’est normal que tu puisses dire : « Oui, cette

79. Voir G. Freund, op. cit, p. 66-­‐67. 80. Voir Gaëlle Morel, « La figure de l’auteur. L’accueil du photoreporter dans le champ culturel français (1981-­‐1985), Études Photographiques, n° 13, juillet 2003 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index350.html). 81. Voir Edgar Morin, Les stars, Paris, Seuil, 1972, p. 83-­‐84.

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image je veux bien mais celle-­‐là non ». C’est normal, ça t’appartient. (photographe portraitiste indépendante, ex photographe Sygma)

La personnalité photographiée peut intervenir avant, pendant et après

l’organisation de la prise de vue dans la construction de l’image, et cette négociation constante constitue l’une des caractéristiques principales du portrait. La retouche n’est qu’une étape de ce long processus de production de l’image, et, comme dans le cas de la publicité, ce constat rend impossible de la décrire comme un outil de falsification d’une photographie « transparente ». Avant qu’elle intervienne, en effet, le choix du lieu de la prise de vue, des tenues, du maquillage, de l’éclairage, de la pose et des techniques de prise de vue sont déjà déterminants pour la fabrication d’un certain type de portrait. Une fois les images produites, un premier editing (ou sélection des clichés) est effectué soit par le photographe lui-­‐même, soit par le modèle, qui peut avoir recours à l’aide de son entourage ou de collaborateurs, comme l’attaché de presse (appelé aussi « publiciste », de l’anglais « publicist »), lequel est censé faire le lien entre la célébrité, les médias et le public : C’est bien quand elle [la personne photographiée] choisit avec le photographe, c’est plus sympa, mais parfois on est arrivé dans des situations un peu compliquées, où elle ne les choisit pas avec les photographe, où elle les choisit toute seule, ou avec son agent, l’attaché de presse qui ne connaît rien, ou elle les choisit avec sa grand-­‐mère, sa cousine, son copain, donc tu as un travail énorme qui est fait par une équipe et qui est mis en question par des gens qui n’ont rien à voir avec tout ça. (photographe portraitiste indépendante, ex photographe Sygma)

C’est suite à la séance photo et au pre-­‐editing que la personnalité ou son

entourage peuvent demander que les photographies soient retouchées : Par exemple un comédien ou une comédienne va dire « ok, on vous accorde une séance photo d’une demi journée », par exemple (en général c’est moins longtemps). Du coup ça va être peut-­‐être avec un studio, avec un styliste, avec un maquilleur, ils vont faire une séance photo avec plusieurs tenues, avec plusieurs ambiances, et en général le procès après le shooting c’est de faire valider les photos, c’est-­‐à-­‐dire qu’il y a un pre-­‐editing qui est fait, une fois ce pre-­‐editing fait, ils peuvent demander (ce n’est pas systématique,

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même si aujourd’hui c’est quand même très répandu), ils vont demander si on peut retoucher, je ne sais pas, moi… les cernes, si on peut adoucir la peu, si on peut enlever un bouton… (photographe d’agence et ex retoucheur)

C’est le photographe qui, en général, s’occupe des retouches, parfois en les effectuant lui-­‐même, parfois en supervisant le travail d’un retoucheur, lequel peut être freelance, mais aussi travailler dans un laboratoire de retouche ou dans la rédaction d’un magazine lorsque c’est ce dernier qui produit les images. Par exemple, un magazine comme Télérama, qui produit une grande partie des portraits qu’il publie, dispose de retoucheurs professionnels en interne. Lorsque le photographe travaille au sein d’une agence spécialisée dans le portrait, cette dernière possède le plus souvent un laboratoire de retouche, qui pourra prendre en charge la postproduction. Dans tous les cas, le photographe a un rôle de premier plan dans la réalisation des retouches : considéré comme l’auteur des images, c’est lui qui prendra la responsabilité du résultat final ; il sera donc intéressé à ce que les photos soient satisfaisantes pour lui-­‐même, pour la personne photographiée et pour le magazine ou le quotidien auquel elle sont destinées dans le cas d’une commande. Ainsi, dans le cas où la personne photographiée ne demanderait pas explicitement des retouches, c’est au photographe d’anticiper ses attentes ; l’on parle, dans ce cas, de retouche « par courtoisie », même si la plupart des témoignages recueillis suggèrent que ce cas de figure est de plus en plus rare, le contrôle sur l’image de la part de la célébrité se faisant aujourd’hui de plus en plus présent : La retouche du people au départ c’était une courtoisie : comme les gens te donnent rendez-­‐vous et te reçoivent, te donnent de leur temps et tout, la moindre des choses, par courtoisie, c’était de leur faire de jolies photos. […] ça se passait bien, puisqu’on évitait de montrer des photos où les gens n’étaient pas mis en valeur. (photographe indépendant, ex photographe Sygma)

Mais, qu’il s’occupe lui-­‐même des retouches à effectuer ou qu’il suive les indications de la personnalité, le portraitiste est obligé de prendre en compte les attentes de la personne photographiée, d’autant plus que son succès professionnel est conditionné aussi par la reconnaissance de son travail par ses modèles. Il n’est pas rare, par exemple, que la satisfaction d’une célébrité vis-­‐à-­‐vis d’un photographe finisse pour lui amener une notoriété en tant que portraitiste :

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J’ai commencé à photographier des tas de gens très importants, j’ai commencé à photographier Isabelle Adjani, qui était à l’époque la star française, et on s’est très bien entendues […]. Elle m’a proposé de travailler avec elle un certain nombre de fois et c’est comme ça que j’ai commencé à travailler pour des journaux que je ne connaissais pas, la grande presse : Elle, des grands féminins, et puis aussi Paris Match, des magazines comme ça. […] Donc les magazines me rappelaient, et il se passait aussi une chose, c’est que, comme elle était une personnalité très charismatique à l’époque, centrale, les autres comédiennes regardent ça aussi. (photographe portraitiste indépendante, ex photographe Sygma)

La retouche beauté est ici l’un des moyens d’adapter la photographie aux codes visuels en vigueur et aux exigences d’un certain type de publication, mais aussi aux désirs de la personne photographiée. Par l'étape de la retouche, la star et le photographe cherchent à protéger l’un son image et l’autre son "art", en instaurant une dynamique facilitant la sublimation de la figure du modèle plutôt que sa caricature. Mais, si le portraitiste est toujours concerné au premier chef par ce type de fonctionnement, les organes auxquels il appartient le sont aussi. Lorsque le photographe travaille dans une agence ou pour un magazine, cette même dynamique se reproduit à une échelle plus large, en n’intéressant plus une seule personne, mais l’organisme dans sa totalité : Que ce soit un photographe indépendant ou une agence, elle va être en relation avec l’attaché de presse de la personnalité. L’attaché de presse, s’il y a une mauvaise photo qui sort, c’est elle qui va sauter, donc elle va tout faire pour que la personne soit le plus lissée, le plus clean possible, donc elle va s’adresser soit à l’agence soit au photographe directement, qui vont dire « Bah on va retoucher ci, on va faire ça… ». Voilà, c’est vraiment un cercle vicieux, tout le monde se tient. Parce que l’attachée de presse va travailler avec cette star, mais elle va travailler avec trois ou quatre autres stars qui sont intéressantes à faire en photo, donc si on est fâchés avec l’attaché de presse pour une star, les autres ne seront plus accessibles, donc, voilà, c’est un peu le schéma de comment se tiennent les gens, et les journaux c’est la même chose, s’ils travaillent avec l’attachée de presse pour faire des interviews d’une personne, mais s’ils se fâchent avec cette attachée de presse, ils n’auront plus accès aux autres personnes qu’elle représente. (photographe d’agence, ex retoucheur)

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Malgré ce réseau complexe de relations, des quotidiens ou des magazines peuvent choisir, selon leurs moyens, de produire la plupart des portraits publiés afin de maintenir une marge d’indépendance plus importante que s’ils achetaient des images en provenance d’agences people, lesquelles sont en général très contrôlées par les célébrités et par leur entourage. Des services photos comme ceux de Libération et de Télérama semblent avoir fait un choix de ce type. Toutefois, une prise en compte des exigences des modèles est, aussi dans ce cas, incontournable ; face aux demandes des personnes photographiées, la rédaction pourra prendre des décisions au cas par cas, selon le type de relations qu’elle souhaite entretenir avec les célébrités : Q. : Est-­ce que les personnes photographiées vous demandent de regarder les photos après ? Oui. Il y a ceux à qui on dit oui, ceux à qui on dit non. Ceux qui font commerce de leur image, l’acteur, l’actrice, etc., là dessus on est plus souples. Ça dépend de la notoriété du personnage. Quand le personnage a une grande notoriété, on se plie un peu à son diktat, mais on lui propose des choses, ce n’est pas lui qui nous donne ses photos. Donc on lui propose des choses, en essayant de le convaincre que c’est la bonne vision du truc, par rapport au support aussi. Quand il a une notoriété moyenne on dit non. […] Q. : Et les hommes politiques ? Les hommes politiques on ne montre rien. Parce qu’un homme politique c’est un homme de pouvoir. L’acteur aussi c’est un homme de pouvoir, mais il a une certaine fragilité, donc c’est plus compliqué. Si la fille elle louche, le cinéaste va dire : « J’avais pensé à elle mais en fait elle louche… On laisse tomber, on en prend une autre », je caricature mais c’est un peu ça. (chef du service photo de Télérama et ex chef du service photo de Libération)

En ce qui concerne des magazines donnant une grande place aux contenus people (comme Gala, Paris Match et VSD), le maintien de bonnes relations avec les célébrités ou les personnalités politiques semble se révéler fondamental pour le bon fonctionnement de la rédaction, en facilitant à la rédaction l’obtention de photos et d’informations. Du point de vue législatif, le droit à l’image des personnes en France contribue au maintien de cet état des choses : en protégeant la vie privée, le code civil oblige les médias à avoir l’accord des personnalités afin de publier des images qui ne relèvent pas de la sphère

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publique82, et permet aux célébrités de les poursuivre en justice dans le cas contraire ; cela explique d’ailleurs l’importance des sommes qu’un certain type de presse people, friande de photos paparazzi, verse annuellement aux célébrités en tant que dédommagement.83 La retouche fait donc partie des accords entre le magazine et la célébrité, qui sont nécessaires pour obtenir des photos contractuelles, effectuées lors des « rendez-­‐vous » (des séances photo exclusives, le plus souvent couplées avec des interviews) : Mme T. fait des photos en voyage officiel avec son mari, elle fait appel à un ou deux photographes pour avoir ce qu’on appelle des « close-­‐ups », pour avoir des photos dans sa chambre d’hôtel ou en privé ; donc, c’est intéressant pour le magazine, parce qu’ils ne vont pas avoir les photos qu’ont tout le monde. Donc, ça permet à ce magazine d’avoir des photos exclusives, et, à elle, ça lui permet de retoucher ses photos. Il nous est arrivé par exemple d’avoir passé une semaine des photos exclusives retouchées, et la semaine suivante de faire une photo prise par l’AFP, notamment à Londres, en voyage officiel : elle a hurlé parce que la photo n’était pas belle. […] Il est évident que si on veut s’attirer les bonnes grâces d’une personne on évite de publier des photos qui ne sont pas belles, et même des éléments qu’on ne voit pas, parce qu’il y a des choses que nous, parfois, on ne voit pas ; elle, elle les voit : une petite ride qu’on n’a pas vu, que nous on ne trouve pas disgracieux, elle, elle trouve ça disgracieux. (chef du service photo de VSD)

Ainsi, une opposition semble se dessiner entre deux types de photographies de célébrités : d’un côté, les portraits, images produites à partir de « rendez-­‐vous » (ou « close-­‐ups »), reconnaissables essentiellement par la pose du personnage, qui font l’objet d’une validation de la part de la personnalité et qui passent presque systématiquement par l’étape de la retouche ; de l’autre côté, des images provenant de photographes d’actualité, d’agences de presse, de paparazzi, ou d’événements publics, lesquelles, bien qu’appartenant à des catégories distinctes, ont la caractéristique 82. Voir l’article 9 du code civil (en ligne : http://www.legifrance.gouv.fr/ affichCodeArticle.do?idArticle=LEGIARTI000006419288). 83. Voir Eric de Legge, « Stars, combien la presse people leur a versé de dommages en 2009 », Le Journal du Net, 25 mars 2010 (http://www.journaldunet.com/economie/ communication/proces-­‐people-­‐2009/).

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commune de ne pas passer par la validation de la personne photographiée, et de n’être donc pas sujettes à retouche. Concernant les photographies des agences de presse, la validation et la retouche des images vont à l’encontre des normes et de la déontologie de l’organisation dont elles proviennent ; les photos de paparazzi, sauf exception, sont prises sans le consentement de la personne photographiée, ce qui constitue leur principal intérêt pour la presse ; pour finir, en ce qui concerne les images provenant d’événements publics comme les tapis rouges ou les conférences de presse, il est de coutume de ne pas les retoucher -­‐ l’image de la célébrité n’étant pas, dans ce cas, protégée par le droit au respect de la vie privée, son accord n’est pas nécessaire pour la publication, et, les photographes présents étant nombreux, un contrôle de l’image de la part de la star se révèlerait concrètement impossible. Les professionnels, et notamment le service photo et le directeur artistique, doivent donc tenir compte de ces caractéristiques et savoir se servir de ces différents types d’images pour la publication. Toutes les images ne cristallisent pas les mêmes dynamiques entre les photographes, les personnalités et leur public, et ces différences doivent être prises en compte pour la publication : Où ce n’est pas contrôlé c’est ce qu’on appelle les red carpets, c’est-­‐à-­‐dire quand les stars arrivent à Cannes, etc., elles ne contrôlent pas. C’est pour ça que, par exemple, les stars qui sont très difficiles sur leur image, elles n’aiment pas trop les red carpets, parce que justement on les utilise pour les unes, pour les intérieurs, parce que elles ne contrôlent pas, elles ne savent pas. Bon, alors, elles savent comment elles sont : elles ont été maquillées, coiffées, etc. […] Elles ne peuvent rien dire, voilà, il y a un système où on ne peut rien dire à ce moment là. Pourquoi ? Parce que c’est un événement officiel, couvert par une centaine de photographes, et elles ne peuvent absolument rien dire ; c’est ce qui différencie un événement officiel, un red carpet, d’une photo paparazzi dans la rue. […] Mais Il ne faut pas confondre la production photo d’un people en studio, qui, elle, est contrôlée de A à Z et qui passe dans Elle, Paris Match, Vanity Fair, tout ça… Ces photos là sont à 100 % contrôlées, donc quand elles arrivent dans les magazines, soit elles ont été produites par les magazines et contrôlées par l’agent et la star avant, et donc ils font ce qu’on appelle les retouches post-­‐production, soit ils arrivent des red carpets et on considère qu’il y en a une où on veut faire la une avec, et à un moment on trouve que là il y a une marque, on retouche une fois que ça arrive dans le magazine, mais on ne l’a pas produite, on l’a achetée. Et ensuite, on a les photos qu’on ne retouche pas parce que on

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s’en fout, c’est pour l’intérieur. (ex chef du service photo du Figaro, ex chef du service photo pour le groupe Emap France et ex chef des informations dans le service photo de VSD)

Lorsque l’image est publiée en grand format (en une ou en double page), et qu’il ne s’agit pas d’un portrait contractuel, la rédaction du magazine peut donc faire le choix d’effectuer des retouches en interne, ce qui lui permet d’adapter l’image au format exigé, mais aussi de rendre l’image plus intéressante et attirante pour son lectorat et pour les acheteurs potentiels. En même temps, les retouches effectuées par le magazine sur des photos d’actualité ou de paparazzi peuvent aussi contribuer à protéger l’image de la personnalité, de façon à créer ou à maintenir une relation de confiance avec celle-­‐ci, ce qui peut faciliter le travail du service photo et des rédacteurs : Quand on fait une photo paparazzade, vous prenez une personne, vous avez déjà la personne qui a le désagrément de se retrouver en photo alors qu’elle ne l’a pas demandé. Si, en plus de ça, elle est sur la plage, avachie, avec des bourrelets, ce n’est pas très sympa pour elle, c’est-­‐à-­‐dire qu’elle a le double défaut, c’est-­‐à-­‐dire, elle peut vous attaquer, en plus on l’a trahie ; si on ne veut pas que ce soit trop méchant de l’attaquer, peut-­‐être il faut éviter qu’elle soit disgracieuse, parce que, si elle se trouve disgracieuse sur une photo paparazzade, vous allez accentuer son désagrément et sa colère. (chef du service photo de VSD)

Un exemple de ce type d’intervention de la part des rédactions des magazines est constitué par la retouche effectuée par Paris Match sur un cliché acheté à l’agence Reuters, publié en double page dans le numéro du 9 août 2007. Le gommage du bourrelet de Nicolas Sarkozy peut être considéré comme une retouche beauté, même si, contrairement à ce qui se passe habituellement, elle ne s’est pas portée sur un portrait exclusif et contractuel mais sur une image provenant d’une agence filaire, et donc visible par la plupart des rédactions du monde, ce qui, d’ailleurs, a permis à la rédaction du magazine L’Express de se rendre compte de la manipulation et la médiatiser (voir fig. 24). La retouche par la rédaction de Paris Match témoigne du fait que les photographies qui ne passent pas par la validation et par la retouche lors de leur production peuvent être retouchées au moment de leur diffusion, pour des raisons qui

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peuvent être multiples, mais dont le maintien des bonnes relations avec la célébrité fait partie. Le fait que la retouche ait été effectuée sur une image parue en double page confirme que les interventions se concentrent principalement sur des images publiées en grand format, sur lesquelles on sait que se portera l’attention du lecteur, et dont les détails seront particulièrement visibles.

Fig. 24. La confrontation entre l’image parue sur Paris Match et celle diffusée par Reuters, telle que proposée par L’Express du 23 août 2007, capture d’écran à partir des pages 20 et 21.

Ainsi, l’analyse de la pratique de la retouche beauté semble constituer un bon point d’observation pour comprendre les dynamiques à l’œuvre dans le domaine du portrait, aussi bien que pour saisir la qualité des relations entre les personnalités publiques, les photographes et les médias. Bien qu’il ne s’agisse pas de la seule étape où ces enjeux sont présents, la retouche représente un stade de construction de l’image où les intérêts et les attentes des différents acteurs se manifestent, devenant ainsi observables. Le portrait apparaît donc comme le fruit d’un compromis entre les producteurs, les modèles et les diffuseurs des images, dans un contexte où le maintien des relations professionnelles et sociales joue un rôle crucial. En dernière analyse, la pratique de la retouche semble se différencier selon le type d’images concernées, et se diviser entre celle intervenant au moment de la production et celle effectuée lors de la diffusion. Comme nous le verrons, les portraits et les photos des célébrités ne sont pas les seules images à faire l’objet d’attentes différentes de la part des producteurs et des diffuseurs, cette double manipulation intervenant également dans le cas des images d’actualité.

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IV. PRATIQUES DU PHOTOJOURNALISME

Photojournalistes et professionnels de la presse : deux attitudes vis-­à-­ vis de la retouche

L’histoire du photojournalisme et celle de la presse sont étroitement liées. À

partir de la fin du XIXe siècle, les innovations techniques, et notamment l’introduction de l’impression des photographies en similigravure, permettent en effet aux éditeurs d’utiliser l’image photographique comme support d’illustration et d’information, et, par conséquent, d’instaurer des relations étroites avec certains photographes et de stimuler la production de reportages photographiques.84 Il est donc difficile de considérer le domaine des images de presse et celui du photojournalisme comme deux champs différents, au point que certains historiens utilisent comme synonymes les termes « images de presse », « photojournalisme », « images d’actualité » ou « reportages photographiques ».85 Néanmoins, dans cette enquête, nous avons décidé de différencier les deux champs. Pour interroger la pratique de la retouche dans le domaine du photojournalisme et de la presse, nous nous sommes appuyés sur une série d’entretiens avec des professionnels : photographes, éditeurs photo travaillant au sein d’agences de presse, iconographes, illustrateurs, directeurs artistiques et éditeurs photo dans des magazines et des quotidiens. À partir de ce corpus, nous avons identifié deux tendances vis-­‐à-­‐vis de la retouche : d’un côté, celle des photographes et des éditeurs dans les agences de presse, qui restent liés à une vision de la photographie objective ; de 84. Voir Thierry Gervais, « "Le plus grand des photographes de guerre", Jimmy Hare, photoreporter au tournant du XIXe et du XXe siècle », Études photographiques, n° 26, novembre 2010. 85. Voir Vincent Lavoie, Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse, Paris, Hazan, 2010 et id., « La rectitude photojournalistique. Codes de déontologie, éthique et définition morale de l’image de presse », Études photographiques, n° 26, novembre 2010.

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l’autre côté, celle des professionnel de la presse qui, tout en mettant en avant les qualités informatives de l’image photographiques, peuvent, selon les cas, utiliser la retouche à des fins illustratives. Nous avons décidé de consacrer deux chapitres différents à ces groupes, bien que les tendances identifiées se présentent rarement à l’état pur, et se déclinent différemment selon les personnalités et les rôles des personnes interviewées.

Le refus de la retouche par les photojournalistes C’est dans le contexte du photojournalisme que la retouche soulève le plus d’interrogations. Alors que les professionnels travaillant sur l’image de publicité ou le portrait peuvent intégrer ouvertement cette pratique, le terme « retouche » n’a, dans le cadre du photojournalisme, qu’une acception négative, servant à désigner les cas où les interventions postérieures à la prise de vue sont considérées comme excessives ou abusives. Les termes « traitement », « post-­‐traitement » et, parfois, « postproduction » sont plus volontiers utilisés pour parler du travail numérique sur le cliché, lequel intègre le recadrage, la chromie (traditionnellement de compétence du tireur), l’effacement des rayures et des poussières (auparavant effectué à l’encre et au pinceau sur le tirage) et, si nécessaire, le renforcement de la netteté et l’élimination du bruit, obtenus grâces à des filtres spécifiques sur Photoshop. Là où les portraitistes ou les professionnels de la publicité

peuvent

recourir

à

des

« retoucheurs »

professionnels,

cette

professionnalisation de l’étape du traitement numérique est absente dans le cas de l’image d’actualité : à la différence de ce qui se passait à l’époque de l’argentique, où le tireur prenait en charge cette tâche, c’est le photographe lui même ou, lorsque celui-­‐ci fait partie d’une agence, l’éditeur photo qui s’occupent de cette étape du travail, ce qui contribue à diminuer la visibilité et la reconnaissance dans l’espace public de ce stade de construction de l’image. Ce qui, dans le photojournalisme, prend le nom de « retouche » (à la différence de ce qui se passe dans les autres contextes, où le terme « retouche » englobe l’étape de la chromie) est essentiellement l’action d’ajouter ou d’enlever des éléments de l’image ou d’en modifier la forme, ce qui est strictement interdit par tous les codes de déontologie

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des associations de photojournalistes ou des agences de presse. Cette interdiction, loin d’être une simple formalité, semble faire l’unanimité parmi les photojournalistes – qu’ils soient indépendants ou qu’ils travaillent pour une agence – et être donc un élément essentiel à la construction identitaire de la profession : Dans les reportages, non. Ce n’est pas possible. […] Quand on est en reportage c’est impossible, personne ne peut faire ça. Ce n’est pas possible que des gens fassent de la retouche. Je ne te dis pas que ce n’est pas possible techniquement, mais moralement ce n’est pas possible. Même si sur certaines photos ça ne change pas le contenu, c’est du reportage ; ou alors il faut décider de travailler sous une forme artistique, sur une thématique qui peut être une thématique de reportage. Mais là, sur un reportage, ça serait un vrai problème au niveau de la déontologie. Même si c’est un câble électrique, ce n’est pas une personne que j’ai enlevée ou j’ai rajoutée, c’est moins grave, mais à partir du moment où tu le fais une fois, je pense que tu le fais deux, trois, quatre, cinq, six fois, je pense qu’il ne faut pas commencer, et puis c’est un vrai problème. […] C’est dédié seulement au reportage et au documentaire, le fait qu’il ne faille pas du tout enlever des choses. (photographe indépendante)

Lorsque le photographe enlève, rajoute ou modifie les éléments d’une photo

malgré l’interdiction, soit la manipulation est passée sous silence, soit elle fait l’objet d’une condamnation unanime des professionnels du milieu. Alors que la modification de la chromie et les recadrages peuvent être jugés adéquats ou inadéquats selon les circonstances, toute manipulation des formes reconnaissables dans l’image est vouée à la désapprobation. Ainsi, nous avons assisté, en mars 2010, à la disqualification du World Press Photo, concours photojournalistique de renommée internationale, du photographe Stepan Rudik, le gagnant du 3e prix pour la catégorie du reportage sportif, à cause de la retouche effectuée sur une de ses images (voir fig. 25 et 26).

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Fig. 25. La photographie originale, telle que fournie par Stepan Rudik aux responsables du site web PetaPixel, capture d’écran à partir du site web PetaPixel.

Fig. 26. La photographie après les modifications, capture d’écran à partir du site web PetaPixel.

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La comparaison avec le fichier RAW (fichier créé à partir de l’appareil photo, permettant de conserver le maximum d’informations grâce à une compression sans pertes) a permis de constater que l’image a été convertie en niveaux de gris, vignettée, contrastée et a subi un important recadrage, ainsi qu’un ajout de bruit simulant le grain de la photographie argentique. Mais ce qui a officiellement motivé le jury à la disqualification ce ne sont pas ces importantes et nombreuses modifications, qui changent pourtant la lecture de l’image, mais l’effacement d’un pied qui apparaît, dans la photographie originale, entre le pouce et l’index de la main au premier plan : Le World Press Photo a décidé, après une consultation attentive avec le jury, qu’il était nécessaire de disqualifier Stepan Rudik, le gagnant du 3e prix pour les reportages sportifs, en raison de la violation des règles du World Press Photo Contest. Suite à l’annonce des résultats du concours, le World Press Photo a réalisé que le reportage de Rudik avait violé une des règles du concours. Après avoir demandé les fichiers RAW de sa série, il est devenu clair qu’un élément avait été effacé d’une de ses photographies originales. La règle dit : « Le contenu de l’image ne doit pas être modifié. Seulement les retouches conformes aux standards actuellement acceptés dans l’industrie sont consenties ». Selon le jury, le photographe est allé au-­‐delà les limites des pratiques acceptables. Par conséquent, cette considération n’a laissé d’autre choix au World Press Photo que de disqualifier Rudik. Michiel Munneke, le directeur général du World Press Photo, a dit : « Après une analyse attentive, nous avons été obligés de disqualifier le photographe du concours. Le principe du World Press Photo est de promouvoir des normes exigeantes pour le photojournalisme. Par conséquent, nous devons maintenir l’intégrité de notre organisation, même lorsque les conséquences sont regrettables. »86

Non seulement l’interdiction de modifier le contenu de l’image est acceptée et connue par les photojournalistes, mais elle se présente aussi sous des formes écrites dans les règlements des concours et dans les codes de déontologie des associations et des agences de presse, et elle est appliquée de façon publique avec l’exclusion ou le licenciement des photographes qui ne l’auraient pas respectée. L’on peut citer aussi deux autres cas bien connus : celui, en 2003, du licenciement par le Los Angeles Times de 86. Voir l’annonce de la disqualification publiée sur le site web du World Press Photo le 3 mars 2010 (en ligne : http://www.worldpressphoto.org/index.php?option= com_content&task=view&id=1819&Itemid=50), traduction personnelle de l’anglais.

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Brian Walski, photoreporter pour le quotidien et auteur d’une image qui s’est par la suite révélée être un montage (voir fig. 27 à 29), et celui de du licenciement par l’agence Reuters du photographe pigiste Adnan Hajj, reconnu responsable de retouches sur deux des ses clichés (voir fig. 30 à 32). Dans les deux cas, le Los Angeles Times et Reuters ont publié des notes expliquant les faits et les sanctions prises à l’égard des photographes. Ainsi, les cas de retouche de responsabilité des photojournalistes se terminent presque systématiquement par des punitions exemplaires lorsqu’ils sont découverts, ce qui contribue à la mise en visibilité, dans l’espace publique, de l’interdiction d’enlever, ajouter ou modifier des éléments de l’image, et à la réaffirmation du status quo. Les entretiens avec les photographes montrent que les cas de retouche médiatisés servent de points de repère pour l’intériorisation des normes liées à la pratique du photojournalisme : Moi je ne fais pas beaucoup de photos qui nécessitent des retouches, […] parce que moi je fais plus l’actualité. Q : Et ça, ce n’est pas retouché ? Ah non. Q : Jamais ? Non. Ah non, non, effacer des éléments… […] Q: Juste parce que c’est de l’actualité ? Ah oui. Non, je ne dis pas que ça n’existe pas, c’est-­‐à-­‐dire, j’ai entendu parler de personnes qui ne se gênent pas pour le faire, mais non, non, enfin, je ne sais pas si… Tu peux retrouver ça sur internet, mais il y a un ou deux photographes de Reuters qui ont été licenciés parce qu’ils avaient retouché leurs photos. (photographe d’agence)

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Fig. 27 à 29. Deux clichés de Brian Walski, pris en 2003 à la périphérie de Basra en Iraq (fig. 19 et 20) ont servi au photographe pour composer l’image finale (fig. 21), captures d’écran à partir du site web Sree.net.

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Fig. 30. Photographie retouchée d’Adnan Hajj, prise après un bombardement israélien sur Beyrouth, telle que diffusée par Reuters le 5 août 2006 (capture d’écran).

Fig. 31. Photographie originale d’Adnan Hajj, prise après un bombardement israélien sur Beyrouth, telle que diffusée par Reuters le 7 août 2006 (capture d’écran).

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Fig. 32. Photographie d’Adnan Hajj, diffusée par Reuters avec la légende « Un avion de guerre israélien F-­‐16 tire des missiles au cours d’un raid aérien sur Nabatiyeh dans le sud du Liban, le 2 août 2006 », capture d’écran à partir du site web FishbowlNY. Après une observation de la forme, identique, des trois missiles, probablement créés à partir d’un seul missile avec l’outil tampon de Photoshop, la photo s’est avérée être retouchée.

Mais ces cas montrent aussi que des photographes peuvent être amenés à

retoucher leurs photos malgré l’interdiction, moins pour modifier l’information fournie par l’image que pour la rendre esthétiquement plus intéressante. En d'autres termes, pour le photographe, l’interdiction de toute manipulation des formes reconnaissables dans une photographie peut se trouver en conflit avec une autre norme professionnelle, moins explicite mais tout aussi opérante : celle de fournir des images lisibles et intéressantes. Dans son article « To Tell The Truth : Codes of Objectivity in Photojournalism », Dona Schwartz met en évidence cette ambigüité inhérente à la photographie d’actualité, à laquelle l’on demande d’être à la fois objective et conforme à certains codes esthétiques : Les photojournalistes, manipulateurs hautement qualifiés du médium, doivent doser le naturel et le symbolique de la photographie dans leur travail quotidien. Bien que les photojournalistes soient constamment impliqués dans la fabrication des images et appliquent activement une série de conventions et de codes appris, ils doivent aussi travailler pour légitimer la photographie en tant qu’un médium qui « capture » le réel. Ils

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doivent insister sur l’objectivité de leurs images et, en même temps, essayer de montrer leur savoir-­‐faire dans le métier.87

Dans cette optique, la problématique soulevée par la retouche dans le milieu du photojournalisme peut être considérée comme un symptôme de cette tension inhérente à la profession de photojournaliste, et à l’image photographique elle-­‐même. Pour suivre la proposition du sociologue Cyril Lemieux, qui, dans son ouvrage Mauvaise presse, essaye de rendre compte des multiples raisons d’agir des journalistes88, l’on pourrait dire que les photojournalistes sont, eux aussi, confrontés à une « pluralité de logiques », qui peuvent parfois se contredire. Dans les cas analysés, le choix de rendre une image plus lisible ou plus esthétique a enfreint le respect des normes censées protéger l’objectivité photographique, ce qui a été unanimement jugé comme une faute professionnelle par les photographes. La photographie d’actualité se retrouve donc prise entre deux exigences différentes et presque opposées : celle de donner des informations sur le réel à travers une restitution exacte des formes visuelles enregistrées, et celle de fournir une représentation codifiée, lisible et esthétiquement intéressante, qui puisse être comprise par les spectateurs et intégrée dans des publications ou des expositions. Cependant, ce dernier aspect de la photographie est rarement explicité par les photojournalistes, qui préfèrent mettre en avant la véridicité et l’objectivité de l’image photographique en mobilisant le récit qui accompagne le médium depuis le début, qui le décrit comme un moyen de reproduction fidèle et véridique, en passant sous silence les nombreux stades de construction de l’image qu’il comporte, parmi lesquels l’on peut énumérer le choix du sujet, de l’optique utilisée, du cadrage, de la vitesse d’exposition, du diaphragme, de la mise au point, sans parler du recadrage ou des interventions au moment du tirage ou du « développement » du fichier numérique sur la luminosité, le contraste et les couleurs. Cette contradiction a été exaspérée par l’arrivée du numérique, qui, en donnant la responsabilité au photographe des manipulations qui étaient autrefois de la compétence 87. Dona Schwartz, « To Tell The Truth : Codes of Objectivty in Photojournalism », Communication, 13(2), 1992 (en ligne : http://blog.ahmadzamroni.com/2010/01/25/ to-­‐tell-­‐the-­‐truth-­‐codes-­‐of-­‐objectivity-­‐in-­‐photojournalism/), traduction personnelle de l’anglais. 88. Voir Cyril Lemieux, Mauvaise presse, Paris, Éditions Métailié, 2000.

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du tireur, a accentué le paradoxe de la posture du photojournaliste, en lui restituant la responsabilité de ces choix, alors que le récit de la profession sur elle-­‐même se concentre sur les qualités de véridicité et d’objectivité de la photographie. Comme le montrent les entretiens, la plus grande visibilité de la retouche dans l’espace public a mis à mal la crédibilité dont jouissait auparavant le médium photographique, en entrainant une radicalisation du discours sur l’objectivité du médium et l’élaboration de codes déontologiques encore plus stricts et détaillés que par le passé. La National Press Photographers Association (NPPA), association créée après la Seconde Guerre mondiale, a été l’un des premiers organismes à réagir à l’arrivée des outils informatiques de manipulation de l’image en adoptant en 1991 le « Digital Manipulation Code of Ethics », venu s’ajouter au « Code of Ethics » de 1946 : En tant que journalistes, nous croyons que le principe directeur de notre profession est l’exactitude, par conséquent, nous croyons que l’on ne peut pas modifier le contenu d’une photographie de manière à ce qu’elle trompe le public. En tant que photojournalistes, nous avons la responsabilité de documenter la société et de préserver ses images comme des enregistrements historiques. Il est clair que les nouvelles technologies électroniques lancent de nouveaux défis à l’intégrité des images photographiques […] À la lumière de cela, nous, la National Press Photographers Association, réaffirmons les bases de notre éthique : une représentation exacte est la référence de notre profession. Nous croyons que les lignes directrices pour une information juste et exacte devraient être les critères pour juger de la façon dont une photographie peut être traitée électroniquement. La modification du contenu éditorial […] est une violation des normes de déontologie reconnues par la NPPA.89

Les agences de presse Reuters, AP et AFP ont, elles aussi, mis régulièrement à

jour leurs codes déontologiques afin de les adapter aux nouveaux outils de traitement de l’image. Reuters, particulièrement touchée par le scandale soulevé dans le monde du photojournalisme par les retouches du pigiste Adnan Hajj, a élaboré le code considéré comme le plus détaillé et le plus strict. En lisant les codes des trois agences, on observe 89. « NPPA Statement of Principle », faisant partie du « Digital Manipulation Code of Ethics », consultable en ligne sur le site de la National Press Photographers Association (http://www.nppa.org/professional_development/business_practices/digitalethics.htm l), traduction personnelle de l’anglais.

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que ceux-­‐ci mettent en avant l’objectivité et l’exactitude des images produites, en utilisant souvent les mots « accuracy » (« exactitude ») et « objectivity » (« objectivité »). Reuters fournit, dans son code, une définition du premier de ces deux termes : « L’exactitude signifie que nos images et nos histoires doivent refléter la réalité »90. Les instructions qui suivent donnent des indications pratiques pour respecter ces deux principes fondateurs de la profession. On retrouve par exemple, dans les codes des trois agences, l’interdiction explicite d’ajouter, enlever ou modifier des éléments de l’image. Ce qui, en revanche, semble plus difficile à quantifier, ce sont les modifications des couleurs, du contraste et de la luminosité, et leur influence sur les images proposées. Pour AP, des ajustements mineurs dans Photoshop sont acceptables. Il s’agit notamment des recadrages, de l’augmentation ou de la diminution de la densité, de la conversion en niveaux de gris et des réglages normaux des couleurs, qui devraient être limités à ceux nécessaires pour obtenir une reproduction claire et exacte (comme l’augmentation et la diminution de la densité souvent obtenues par le traitement de l’image dans la chambre noire) et qui rétablissent la nature authentique de la photographie. Les changements des niveaux de densité, de contraste, de couleur et de saturation qui altèrent substantiellement la scène originale ne sont pas acceptables.91

L’on voit donc qu’une marge de liberté est laissée au photographe, à condition que ses choix ne modifient pas « substantiellement » la « scène originale ». Pour Reuters, de façon similaire, l’augmentation ou la diminution excessives de la luminosité ou l’ajout de flou (et donc qui trompent le spectateur en transformant certains éléments de l’image) sont interdits.

90. « A brief guide to standards, Photoshop and captions », 6 octobre 2008, consultable sur le site de Reuters (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_Guide_ to_Standards,_Photoshop_and_Captions), traduction personnelle de l’anglais. 91. « Code of Ethics for Associated Press », 16 février 2006, consultable sur le site web de la Society of American Businness Editors and Writers (http://www2.sabew.org/ sabewweb.nsf/8247d0ca4c256f7286256ad800773610/8381127078e05a0c862572ff0 0620a8b!OpenDocument), traduction personnelle de l’anglais.

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La manipulation excessive des couleurs (et donc qui change radicalement les conditions originales d’éclairage d’une image) est interdite.92

Encore une fois, une limite est tracée entre des modifications de lumière et de couleur qui ne changeraient pas l’information transmise, et donc autorisées, et des altérations excessives, capables de transformer les éléments de l’image, interdites. De la même manière, pour l’AFP, la manipulation numérique des images devrait rester en ligne avec les standards acceptés dans les chambres noires traditionnelles. Les manipulations ne devraient jamais changer le contenu original de l’image […] Les manipulations peuvent inclure l’augmentation ou la diminution de la densité de certaines parties de l’image à condition que cela ne change pas le contenu original de l’image.93

Tout se passe comme si les modifications de la chromie des images, peu normées, représentaient un espace de liberté pour le photographe ; en même temps, loin de valoriser les choix d’interprétation nécessaires au travail des lumières, des couleurs et du contraste, les codes de déontologie ne détaillent pas réellement les possibilités admises, et n’évoquent pas les raisons d’un tel travail esthétique sur l’image. Une frontière est fixée entre des modifications de la chromie considérées comme inoffensives, et d’autres, susceptibles de modifier le contenu de l’image (en masquant ou en transformant des éléments de la photographie) ; ce qui reviendrait à dire que, lorsque l’aspect esthétique de la photographie est travaillé dans les limites acceptées, en conservant la visibilité des formes et des objets reconnaissables dans l’image, cette intervention n'influe pas sur le contenu de l’image. Cette vision semble être le fruit d’une césure entre, d’un côté, des éléments de la photographie considérés comme « substantiels » – ce qui est aussi appelé le « contenu » de l’image –, correspondant essentiellement aux formes reconnaissables et nommables à l’intérieur du cadre, et 92. « A brief guide to standards, Photoshop and captions », 6 octobre 2008, consultable sur le site de Reuters (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_Guide_to_ Standards,_Photoshop_and_Captions), traduction personnelle de l’anglais. 93. « Digital photo-­‐manipulation recommendations » faisant partie du règlement intérieur de l’AFP, 2008, traduction personnelle de l’anglais.

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censées avoir un lien direct avec le référent, et, de l’autre côté, des éléments de l’image considérés comme accidentels ou accessoires, comme la luminosité, le contraste et les couleurs, ne faisant pas directement partie du contenu informationnel. Cette distinction entre l’aspect informatif (ce qui est représenté) et l’aspect esthétique de l’image (comment cela est représenté) apparaît aussi dans les argumentations des photojournalistes interviewés : Je veux témoigner de la réalité qui est en train de se passer. Si quelqu’un tue quelqu’un d’autre, je veux le montrer, je ne veux pas le masquer. Q : Oui, mais cette réalité est mise en forme d’un point de vue esthétique. De mon point de vue. Mais cela ne change pas l’information elle-­‐même, cela change la façon dont je vous la présente, mais ça ne change pas l’information elle-­‐même. (photojournaliste et chef du service photo étranger de l’AFP)

Dona Schwartz décrit, elle aussi, cette fracture opérée par le discours des

photojournalistes sur leur pratique entre le « contenu » et la « forme » : [L]a relation entre le contenu et la forme joue un rôle central dans la définition du photojournalisme.

En

réalisant

une

collecte

d’informations

objective,

les

photojournalistes voient le contenu comme primaire, tandis que la forme sert à le transmettre, transportant imperceptiblement le contenu au spectateur.94

Cette césure est le résultat d’une opération théorique plus que d’une observation objective de la construction des images photographiques. Il suffit de prendre l'exemple de la photographie de Stepan Rudik (fig. 18) pour se rendre compte que le recadrage, la conversion en noir et blanc, l’augmentation du contraste et du bruit et le vignettage (opérations a priori autorisées) influent plus sur la lecture de l’image que l’élimination du pied du personnage à l’arrière plan, qui est pourtant la modification qui a motivé l’exclusion du concours, parce qu'effectuée sur une figure reconnaissable et nommable, faisant partie du contenu référentiel de l’image. Le récit selon lequel les modifications de la luminosité, de la couleur et du contraste n’affecteraient pas le contenu de l’image est à la fois une condition et une conséquence de la valorisation de l’objectivité du 94. D. Schwartz, op. cit. (traduction personnelle de l’anglais).

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photojournalisme : l’objectivité et l’exactitude de la photographie existent à condition d’exclure du discours les choix subjectifs nécessaires à la réalisation des images. En omettant que l’image est aussi le résultat de choix esthétiques, le discours des photojournalistes relègue ces manipulations à un rôle secondaire, en les considérant comme sans conséquences sur le contenu. L’accent est mis sur le caractère secondaire de ce type de modifications, tout en laissant au photographe la possibilité de les effectuer. L’aspect subjectif de la photographie est ainsi accepté implicitement, sans être valorisé explicitement. Pourtant, avec l’arrivée du numérique, cet équilibre se trouve menacé, les modifications esthétiques subies par la photographie ayant acquis une nouvelle visibilité. Dans son article « Professional Oversight : Policing the Credibility of Photojournalism », Dona Schwartz montre comment des effets esthétiques qui étaient auparavant totalement acceptés dans le milieu du photojournalisme, comme le flou de bougé ou les changements chromatiques dus à l’usage de filtres, sont aujourd’hui remis en question.95 Comme il est possible de le constater par l’analyse des entretiens et des codes déontologiques des agences de presse, ces nouvelles problématiques naissent de la peur des photojournalistes d’une confusion entre le travail esthétique de l’image (à l’époque de l’argentique, obtenu par l’utilisation de la pellicule, des filtres, de certaines optiques, ainsi qu’au développement et au tirage) et la « retouche », confusion favorisée par le fait que, aujourd’hui, les modifications de la chromie sont effectuées avec les mêmes logiciels utilisés pour effacer, rajouter ou modifier des éléments de l’image : Oui, avant nous utilisions, notamment en noir et blanc, des filtres rouges, jaunes, ou d’autres filtres, pour emphatiser les nuages, ou le ciel, ou d’autres choses. Non, nous n’utilisons pas Photoshop pour cela. Si quelqu’un veut utiliser ces techniques, utiliser des filtres ou quelque chose d’autre au moment de la prise de vue, il doit clairement mentionner dans la légende que la photo a été faite en utilisant telle et telle technique. Parce que nous devons expliquer à nos clients ce que nous faisons exactement, et pourquoi, par exemple, certaines parties de l’image sont floues et d’autres sont nettes. Parce qu’il y a deux ans, c’est devenu très populaire quelque chose appelé « lensbaby »,

95. Voir D. Schwartz, « Professional Oversight : Policing the Credibility of Photojournalism », dans Larry Gross, John Stuart Katz et Jay Ruby (ed.) Image Ethics in the Digital Age, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003.

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par exemple. C’est une sorte de petite lentille, en plastique au début, maintenant c’est en verre, une lentille de base, que tu peux attacher à ta caméra, et ça rend floue la plupart de l’image, seulement la partie où tu as pointé la lentille est nette, et c’est une profondeur de champ très limitée. Donc, nous avons demandé à nos photographes de mentionner clairement s’ils utilisent une telle lentille. Nous sommes allés même plus loin : si un photographe prend une photographie à travers un objet, à travers un trou quelque part, à travers l’épaule de quelqu’un, et tu ne vois pas exactement qu’est-­‐ce qu’il y a sur la photo (il y a par exemple une partie noire, et juste une partie à travers laquelle tu peux voir), nous demandons à nos photographes de mentionner à travers quoi ils ont fait cette photo, de mentionner : « celui-­‐ci est le trou à travers le public, ou le trou dans le mur, ou autre », afin que ce soit clair que ce n’est pas une technique de Photoshop, c’est tout simplement un moyen de photographier, et nous sommes très stricts sur ce point. (photojournaliste et chef du service photo étranger de l’AFP)

La règle de mentionner dans la légende les techniques de prise de vue

considérées comme exceptionnelles se retrouve dans les codes déontologiques de Reuters et de l’AFP96, et, comme il est possible de le constater par l’observation des légendes des images diffusées sur les sites des deux agences, elle est appliquée par leurs photographes et éditeurs (voir fig. 33 et 34).

96. Voir « A brief guide to standards, Photoshop and captions », 6 octobre 2008, consultable sur le site de Reuters (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_ Guide_to_Standards,_Photoshop_and_Captions) et « Digital photo-­‐manipulation recommendations » faisant partie du règlement intérieur de l’AFP, 2008 (voir annexes).

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Fig. 33. Capture d’écran d’une image et de sa légende effectuée à partir du site web de l’agence Reuters. La légende précise : « Une photographie prise par derrière un rideau montrant une femme afghane musulmane chiite vêtue d’un burqa débout face à l’entrée de la mosquée de Chendawol lors d’une procession de Mouharram à l’occasion de l’Achoura à Kaboul, le 13 décembre 2010. » (traduction personnelle de l’anglais)

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Fig. 34. Capture d’écran d’une image et de sa légende effectuée à partir du site web de l’agence AFP. La légende précise : « Allemagne, Stralsund : des personnes avec des imperméables et des parapluies peuvent être vues derrière une fenêtre couverte de gouttes de pluie le 13 avril 2011 à Straslund, au nord de l’Allemagne. Les météorologues prévoient davantage de pluie et des températures jusqu’à 11 degrés Celsius pour les jours suivants. » (traduction personnelle de l’anglais)

Après l’arrivée des logiciels de traitement de l’image, une différence qualitative semble aussi être faite, dans le milieu du photojournalisme, entre des effets esthétiques qui étaient facilement réalisables à l’époque de l’argentique, plus facilement acceptés, et des effets qui au contraire sont rendus possibles par la postproduction numérique, regardés avec plus de méfiance. Parmi ces derniers, la saturation des couleurs est souvent pointée du doigt : facilement obtenue grâce à des logiciels comme Photoshop, celle-­‐ci est d’autant plus visible qu’elle coupe avec les effets chromatiques permis par les techniques argentiques (comme le passage au noir et blanc ou les changements des

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couleurs dominantes d’une image par l’utilisation des filtres), et est ainsi qualifiée d’ « overphotoshopping »97. En 2010, à l’occasion de la 22e édition du festival de photojournalisme « Visa pour l’image », le directeur Jean-­‐François Leroy a affirmé avoir exclu plusieurs reportages en raisons de manipulations chromatiques trop évidentes (« Quand les photos sont plus colorées que les publicités, on peut se poser des questions ! On est très loin de la réalité »98), alors que les modifications chromatiques rappelant l’époque de l’argentique ne suscitent pas les même débats. Pour s’en rendre compte, il suffit de constater la récente diffusion de photoreportages effectués avec des Smartphones (iPhone) qui, tout en produisant des photos numériques, donnent la possibilité d’obtenir des effets chromatiques proches de ceux des anciennes Polaroids (voir fig. 35) ou Hipstamatic (voir fig. 36), dont le côté vintage s’insère dans la tradition du photoreportage beaucoup plus facilement que des effets de saturation des couleurs ne rappelant aucune technique argentique, comme ceux des images de Klavs Bo Christensen, exclu en avril 2009 du concours danois « Picture of the Year » pour l’excès des manipulations de la chromie sur ses photographies (voir fig. 37). Ce constat nous amène à prendre en compte l’importance de l’influence des récits accompagnant les différents médiums sur les pratiques et sur les prises de décisions des professionnels : la photographie argentique étant traditionnellement considérée comme fiable et véridique, l’acceptation des manipulations qu’elle comporte est plus aisée que celle des modifications typiques de l’ère numérique. Ce « transfert » de crédibilité dont jouit la technique argentique explique aussi le fait que les codes de déontologie présentent les techniques de la chambre noire comme des points de repère pour définir les modifications acceptables sur les photographies numériques, et le fait que les photojournalistes s’y référent continuellement dans leurs pratiques quotidiennes : Moi, sur Photoshop, je m’arrête uniquement aux outils qu’utilisait le laboratoire photo il y a vingt ans, donc c’est relever un petit peu, éclaircir un peu, mettre un peu de contraste, recadrer. […] Des fois on peut éclaircir un petit peu, et, je le redis, c’est le même travail

97. Voir Claire Guillot, « Photoshop sème la zizanie dans la photo de presse », Le Monde, 1er septembre 2010 (en ligne : http://www.fairelejour.org/spip.php?article2198). 98. Jean-­‐François Leroy cité par C. Guillot, op. cit.

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que le labo sur le négatif il y a vingt ans, donc ça ne pose pas de problèmes. (photographe à l’AFP)

La prolifération des codes déontologiques détaillant les modifications réalisables

depuis l’arrivée du numérique est un signe du fait que, avec la nouvelle technologie, le statut du photojournalisme a été profondément remis en question. Alors que, à l’époque de l’argentique, la photographie était vue comme un médium fiable et transparent (même si des retouches étaient possibles), cette crédibilité a été mise en doute avec le numérique. Le paradigme décrivant la photographie comme un médium exact ayant été mis à mal, les protocoles décrits dans les codes de déontologie ont été nécessaires pour réaffirmer l’objectivité du photojournalisme, afin que celui-­‐ci puisse garder la même place au sein de l’industrie des médias et le même rôle social. Comme Vincent Lavoie l’affirme dans son article « La rectitude photojournalistique. Codes de déontologie, éthique et définition morale de l’image de presse », la déontologie du photojournalisme contribue à solidifier une pratique qui, de par la complexité de ses fonctions et de son fonctionnement, semble difficile à définir et à stabiliser : Cette moralité de l’analogique que les signataires des codes paraissent défendre contre l’incorrection du numérique est en vérité le symptôme d’une inquiétude encore plus profonde : celle de la perte des fondements éthiques du photojournalisme. […] Que ce soit sous une forme non écrite ou au contraire dûment codifiée, l’éthique du photojournalisme procède de la construction morale d’une pratique en mal de définition stable. […] La déontologie du photojournalisme est donc plutôt une ontologie, puisque c’est de l’essence même de cette pratique qu’il est encore question.99

99. V. Lavoie, « La rectitude photojournalistique. Codes de déontologie, éthique et définition morale de l’image de presse », op. cit., p. 208.

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Fig. 35. L’une des images du photographe d’AP David Guttenfelder, capture d’écran à partir du diaporama publié sur le site web Le Monde.fr le 19 août 2010.

Fig. 36. L’une des photographies de Karim Ben Kheifa, prise le 1er avril 2011 à Sanaa, au Yemen, capture d’écran à partir du portfolio publié sur le site web Le Monde.fr le 15 avril 2011.

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Fig. 37. L’une des photographies de Klavs Bo Christensen prises en 2009 à Haïti. L’excès des modifications sur la chromie a motivé son exclusion du concours danois « Picture of the Year » après une confrontation avec les fichiers RAW correspondant à ses images.

Dans le contexte du photojournalisme, l’interdiction de la retouche et la

limitation du travail sur le cliché postérieur à la prise de vue se présentent donc comme des éléments constitutifs de l’identité de la profession, à la différence de ce qui se passe dans le milieu de la presse, où, comme nous le verrons, la retouche peut, selon les cas, être acceptée, et où elle a la fonction d’adapter l’image à un certain dispositif éditorial. Alors que les photojournalistes se doivent de fournir des images qui véhiculent de l’information, tout en étant lisibles et esthétiquement intéressantes, ce sont les iconographes, les éditeurs photos des magazines et des quotidiens et les directeurs artistiques qui devront s’occuper de les rendre compatibles avec les formats et les textes auxquels elles seront associées, et le cas échéant recourir à la retouche numérique.

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V. LES USAGES GRAPHIQUES DE LA PHOTO Dans le chapitre précédent, nous avons vu que la pratique de la retouche, considérée comme l’action de rajouter, enlever ou modifier des éléments de l’image, est refusée en bloc par les professionnels liés au milieu du photojournalisme, qui adoptent une position assez unifiée sur ce point, malgré le fait que certaines techniques de prise de vue ou de traitement chromatique de l’image soient encore sujettes à débat. Mais la circulation des images ne s'arrête pas après leur réalisation. Dans le contexte de la publication, les photographies passent par un deuxième stade de sélection et de modification, effectué par les professionnels de l'édition, parmi lesquels les rédacteurs, les éditeurs photo et les directeurs artistiques. Si le domaine des images d’actualité en général (et donc du photojournalisme) et celui des images publiées (et donc de la presse) sont souvent confondus, c’est parce que les liens entre les deux champs sont très étroits, mais aussi parce que l’histoire de la photographie, s’arrêtant principalement sur la figure du photoreporter, a souvent minimisé l’importance du rôle des autres acteurs de la chaîne de l'image, en faisant l’impasse sur la description de ces métiers et de leur influence sur les images produites. Notre questionnement sur les pratiques de la retouche dans les différents milieux professionnels nous invite au contraire à prendre en compte le fait que les images sont sujettes à des étapes successives de manipulation, ce qui rend visibles les attentes de leurs producteurs – les photographes ou les agences – mais aussi celles de leurs diffuseurs – les professionnels de la presse. La retouche ne semble pas être prise en compte de la même manière dans le champ du photojournalisme et dans celui de l’édition. Alors que les photographes retouchant leurs images sont systématiquement sanctionnés lorsque la manipulation est découverte, aucune mesure n’est prise à l’encontre des éditeurs photo, des directeurs artistiques ou des rédactions ayant modifié des images, lesquels peuvent tout au plus diffuser des communiqués d’excuses après le retentissement dans les médias d’un cas de retouche avérée. S’il est vrai que de nombreux quotidiens se sont dotés, surtout aux Etats-­‐Unis, de codes déontologiques réglant la retouche des images, ceux-­‐ci apparaissent sensiblement différents comparés aux codes déontologiques des agences de presse ou

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des associations de photojournalistes, admettant la retouche et les photomontages à des fins illustratives.100 En dernier lieu, alors que les photojournalistes sont spécialisés dans la photographie d’actualité et doivent prendre en compte les normes que celle-­‐ci pose, les professionnels de la presse quotidienne et magazine sont, eux, confrontés aux genres photographiques dans leur totalité – de la publicité au portrait, jusqu’à la photographie d’illustration et d’actualité –, et savent donc mobiliser les ensembles hétérogènes de règles que ces types de photographie impliquent avant de modifier les images. Ces différences impliquent l’impossibilité de parler d’une logique professionnelle unique dans les domaines du photojournalisme et de la presse, ainsi que d’une éthique commune par rapport à la question de la retouche photographique.

Retouche et illustration La valeur d’objectivité de la photographie a souvent été mobilisée pour expliquer l’ample utilisation des images photographiques dans le contexte de la presse d’information, se couplant, pour certains chercheurs, à l’objectivité attribuée aux comptes-­‐rendus journalistiques. Dans le chapitre « La rhétorique de la figure », faisant partie de l’ouvrage collectif Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Luc Boltanski affirme : Utiliser la photographie pour témoigner des événements réels et les transmettre par la presse paraît conforme aux possibilités objectives de la technique photographique et à la définition sociale de l’activité photographique. Tout concourt à rapprocher la

100. Voir « Photo Manipulation Policies », document détaillant trente-­‐huit codes déontologiques d’organisations, quotidiens, sites web d’information et réseaux sociaux (en ligne : http://www.consumerwebwatch.org/pdfs/photos_policies.pdf), cité par V. Lavoie, « La rectitude photojournalistique. Codes de déontologie, éthique et définition morale de l’image de presse », op. cit.

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photographie, moyen objectif par excellence d’enregistrer le réel, et la presse, qui a pour fonction de communiquer les actions humaines effectives.101

Comme le sociologue le souligne, cette vision est le plus souvent véhiculée par les

professionnels eux-­‐mêmes, et tend à légitimer la production et l’usage de la photographie dans le contexte de la presse. Mais, comme l’étude empirique de Boltanski le met en avant, l’image n’est pas uniquement utilisée comme un support d’information ou comme un « miroir du réel ». Une observation sans a priori de l’usage de la photographie dans la presse nous montre que celle-­‐ci peut être mobilisée afin d’organiser la lecture, susciter des émotions et pousser à l’achat du journal. Comme le montre André Gunthert, l'image assume souvent des fonctions narratives ou allégoriques, même dans le cas de photographies à caractère documentaire, car les rapports qu’elle entretient avec le texte ou l’événement sont plus complexes qu’une simple restitution visuelle de l’information, la dimension documentaire de la photographie n’étant finalement que rarement mobilisée comme telle102. Barbie Zelizer souligne elle aussi que « les crédits peuvent être insuffisants et relégués à l’arrière-­‐plan, les légendes sont souvent trop génériques et entretiennent un lien ambigu avec ce qu’elles décrivent, et les images ont tendance à exister dans une relation imprécise avec les mots qu’elles accompagnent »103. Les entretiens menés confirment que les professionnels mobilisent volontairement les qualités narratives et esthétiques de l’image photographique, qui est utilisée pour faciliter la lecture, attirer le lecteur vers un contenu textuel ou le séduire pour déclencher l’achat du journal. On comprend donc que la retouche est souvent utilisée dans l'édition presse, servant à adapter la photographie aux multiples exigences des éditeurs, lesquels ne se soucient pas toujours de mettre en avant son caractère documentaire. 101. Luc Boltanski, « La rhétorique de la figure », dans Pierre Bourdieu (ed.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1965, p. 174. 102. Voir A. Gunthert, « L’illustration, ou comment faire de la photographie un signe », L’Atelier des icônes, 12 octobre 2010 (http://culturevisuelle.org/icones/1147). 103. Barbie Zelizer, About to Die. How News Images Move the Public, New York, Oxford University Press, 2010, p. 17-­‐18 (traduction personnelle de l’anglais).

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Un cas récent de retouche peut nous aider à saisir la multiplicité des usages de la

photographie dans ce contexte. Le 19 novembre 2008, le quotidien Le Figaro publie en Une une photographie de Rachida Dati, alors ministre de la Justice, pour illustrer un article sur la protestation des magistrats à son encontre. Le 20 novembre, le magazine L’Express révèle que l’image originale, réalisée par François Bouchon, photographe pour Le Figaro, a subi une retouche : une bague a été ôtée du doigt de Rachida Dati (voir fig. 38 et 39). Interviewée par Eric Mandonnet, la rédactrice en chef du service photo du Figaro, Debora Altman, déclare : « On a bouclé dans l’urgence. On assume. On ne voulait pas que la bague soit l’objet de la polémique, alors que le vrai sujet était la pétition des magistrats »104. Comme le remarque André Gunthert, cet exemple montre que la retouche peut être utilisée pour ne pas brouiller la lecture de l’image, et par conséquent du texte, car le bijou aurait pu focaliser l’attention du lecteur sur l’aspect dépensier et superficiel de la ministre, en la détournant du sujet de l’article.105 Cette observation est utile pour catégoriser l’un des usages de la retouche : l’image photographique étant souvent ambigüe, l’effacement d’un élément visuel sert à limiter les interprétations possibles dont elle peut faire l’objet, limitation qui peut aussi être effectuée par le texte qui l’accompagne.106 Cet usage de la retouche nous semble différent de celui qui est fait par les photographes afin de rendre plus esthétique ou plus lisible une image photographique, et que nous avons analysé dans le chapitre précédent. Alors que le photographe se base sur une observation de la photographie en tant que telle pour décider des éventuelles modifications à apporter, la rédaction se doit de prendre en compte le texte que l’image accompagnera, afin de choisir la bonne image ou de la retoucher si elle n'est pas totalement adaptée aux propos à illustrer ou à l’ « angle » retenu. 104. Debora Altman, citée par Eric Mandonnet, « Le Figaro retouche une photo de Dati à la Une », L’Express.fr, 20 novembre 2008 (http://www.lexpress.fr/actualite/politique/ le-­‐figaro-­‐retouche-­‐une-­‐photo-­‐de-­‐dati-­‐a-­‐la-­‐une_706998.html). 105. A. Gunthert, « Derrière la retouche, l’aveu de l’illustration », Actualités de la Recherche en histoire visuelle, 21 novembre 2008 (http://www.arhv.lhivic.org/ index.php/2008/11/21/869-­‐derriere-­‐la-­‐retouche-­‐l-­‐aveu-­‐de-­‐l-­‐illustration). 106. Voir R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, novembre 1964.

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Dans le cas de la photographie de Rachida Dati, on peut aussi constater que la retouche s’est portée sur une image qui n’avait pas été choisie pour son caractère documentaire (puisqu'exécutée cinq mois avant l’événement qu’elle illustre) mais pour apporter un complément à caractère illustratif au texte : non seulement l'image aide à identifier le principal protagoniste du récit journalistique, mais elle montre aussi une ministre sûre d’elle-­‐même et déterminée face à l’attaque des magistrats, ce qui représente un choix délibéré de la part de la rédaction du Figaro, comme le laisse entendre le témoignage de la chef du service photo du magazine à l’époque des faits : Q : C’était au moment même où elle répondait aux magistrats ? Non, pas du tout, c’était une photo où elle était tournée comme ça, et voilà, ça allait bien avec le titre, et à un moment donné on voyait qu’elle était déterminée et qu’elle ne laisserait pas passer ça, donc, à un moment donné, c’est ça aussi. (ex chef du service photo du Figaro)

Fig. 38. L’image telle que publié par Le Figaro du 19 novembre 2008, capture d’écran réalisée à partir de L’Express.fr.

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Fig. 39. L’image originale telle que publiée par L’Express, réalisée par François Bouchon/Le Figaro le 17 juin 2008 lors d’un débat sur la réforme de la Constitution au Sénat, capture d’écran réalisée à partir de L’Express.fr.

Mais la limitation des signifiés de l’image n’est pas le seul but de la retouche

effectuée par l'éditeur. Elle peut aussi être utilisée pour rendre une image plus lisible, esthétique et attirante afin de séduire, induire à l’achat ou proposer une identité visuelle attirante pour le journal. Ce type de retouche s’effectue de préférence sur des images en grand format, paraissant en couverture, en double page ou en pleine page, en raison de leur importance et de leur visibilité.

Le cas des couvertures

Le cas des images de Une (pour les quotidiens) ou de couverture (pour les

magazines) est particulièrement intéressant à observer. La couverture constitue en effet un support particulier, qui cristallise plusieurs types d’attentes de la part de la rédaction : l’image et le texte doivent composer un tout harmonieux, simple, visible et

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attirant afin de capturer le regard du potentiel acheteur, mais aussi, dans le long terme, afin de constituer une identité visuelle stable pour le journal : La couverture, dans un média, c’est la chose la plus caricaturale, c’est-­‐à-­‐dire qu’on est obligés de caricaturer pour aller toucher vite ; quand vous êtes dans un kiosque vous avez trois secondes pour aller attirer quelqu’un, trois secondes pour qu’il vous lise, donc, évidemment, que ce soit l’image, le titre, ou la couverture dans son entier, c’est une caricature. Evidemment l’image doit être modifiée pour rentrer dans ce cadre. (directeur artistique du Nouvel Observateur)

De plus, la couverture représente un espace fixe, vertical, auquel l’image doit être le plus souvent adaptée par le recadrage et, parfois, par la retouche. L’intégration de certains éléments, comme le nom du journal, le titre du sujet et le code barre doit forcément être prise en compte dans le choix et dans la construction de l’image, qui doit être simple pour ne pas risquer de rendre la couverture illisible à cause des trop nombreux messages visuels qu’elle présente : Sur une série de photos il y a une image qui sera évidente pour une couverture parce qu’elle est plus simple, parce que sur une couverture vous pouvez mettre un titre, voire deux titres, voire trois titres, le logo, le code barre, donc ça fait déjà beaucoup d’éléments qu’on met sur une image. (directeur artistique du Nouvel Observateur)

Dans le cas des couvertures, donc, la retouche intervient très souvent afin de simplifier l’image, par exemple par la suppression de certains éléments visuels, mais aussi pour adapter la photographie au format fixe de la page verticale. Un exemple de ce type de retouche, très fréquente, est constitué par le cas récent de retouche d’une image de la part du magazine The Economist, qui a adapté une image provenant de Reuters à sa couverture du numéro du 19 juin 2010 (voir fig. 40 et 41). La confrontation entre la photographie originale et la couverture du magazine est particulièrement utile, car elle permet de reconnaître les modifications que l’image a subies pendant le processus d’adaptation au format.

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Fig. 40. La photographie originale, telle que diffusée par Reuters, prise le 28 mai 2010 par Larry Downing à Fourchon Beach, Louisiane, capture d’écran effectuée à partir du site web de Reuters.

Fig. 41. La couverture de The Economist du 19 juin 2010.

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On constate d’abord un important recadrage : la rédaction a éliminé la partie droite de l’image, et donc l’un des personnages, l’amiral Thad Allen, dans le but d’isoler la figure d’Obama, celle qui intéressait le magazine pour la couverture. Mais le recadrage élimine aussi la partie inférieure de l’image, et donc la plage qu’Obama est probablement en train d’observer. La signification que l’on peut attribuer à la posture du président se déplace donc d’une interprétation qui le voit en train d’observer la plage à une autre gamme d’interprétations, selon lesquelles il apparaît concerné par un problème, préoccupé, puisque son regard et sa tête penchée vers le bas ne peuvent plus être expliqués par le fait qu’il est en train de regarder quelque chose – ce qui est en accord avec l’image que The Economist a choisi de passer, c’est-­‐à-­‐dire celle d’un président soucieux après les dégâts économiques causés par la marée noire en 2010. En deuxième lieu, la femme qui est aux côtés d’Obama, Charlotte Randolph, est effacée par la retouche afin de concentrer l’attention sur le président Obama et sur la plateforme pétrolière qui apparaît sur le fond de l’image. En plus d'éliminer un personnage inconnu pour le grand public, qui aurait perturbé la lecture de l’image, l’effacement de Charlotte Randolph permet de créer visuellement une relation privilégiée entre Obama et la plateforme pétrolière à l’arrière-­‐plan. Celle-­‐ci renvoie de façon allégorique à la compagnie pétrolière BP, responsable de la catastrophe écologique, quoiqu'il ne s’agisse pas d’une plateforme appartenant au groupe britannique. Au niveau de la chromie, le visage d’Obama est légèrement éclairci. Ensuite, le nom du magazine, un titre, un sous-­‐titre, les titres des autres sujets et le code barre sont juxtaposés à l’image. Le fait que l’image choisie présente un arrière-­‐plan neutre est un facteur important pour la création d’une image de couverture. Le texte, en effet, ne doit pas déborder sur les personnages visibles dans l’image, ou cacher d’autres éléments considérés comme importants. L’image se doit aussi d’être simple, épurée, pour éviter une confusion visuelle après l’ajout des textes et des logos. En dernier lieu, le format de la page étant vertical, et le nom du magazine demandant un espace libre qui n’était pas présent sur la photo originale, une partie de ciel a été rajoutée au-­‐dessus de la plateforme pétrolière, action qui est techniquement qualifiée de « rajout de matière », et qui est exécutée très souvent pour adapter l'image à des formats fixes. Lorsque l’image choisie pour la couverture provient d’une agence ou d’un photographe qui n’est pas directement lié au magazine, comme dans ce cas, la

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photographie originale est généralement déjà en circulation avant la publication par le journal, ce qui permet une confrontation entre l’image telle que elle a été diffusée, et l’image après publication. Cela nous permet de distinguer les attentes des producteurs de l’image, les photographes ou les agences, et celles des diffuseurs, les professionnels de la presse, qui doivent adapter la photographie à un contexte de publication déterminé. Un exemple similaire est constitué par la retouche subie par une photographie provenant de l’AFP (voir fig. 42), prise à l’occasion de l’investiture de Nicolas Sarkozy en tant que président, et utilisée par le magazine VSD comme image de couverture pour son numéro du 25 mai 2007 (voir fig. 43). On observe un important recadrage, mais aussi l’effacement des deux filles de Cécilia Sarkozy, substituées par un rideau rouge. La retouche, très similaire à celle effectuée par The Economist, a pour but de rendre l’image (dont le principal point d’intérêt est représenté par le baiser de Nicolas et Cécilia Sarkozy) plus simple et lisible, et simultanément de permettre l’ajout du nom du magazine, de titres, et de vignettes signalant les autres sujets.

Fig. 42. La photographie originale, telle que diffusée par l’AFP, prise le 16 mai 2007 par Thomas Coex à l’Elysée.

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Fig. 43. La couverture du magazine VSD du 25 mai 2007.

La retouche est donc utilisée pour adapter l’image à un certain format et pour la rendre plus lisible : Ça arrive souvent, vous voulez avoir une personne et vous avez trois personnes, quatre personnes, c’est un peu gênant, donc c’est seulement pour rendre la photo plus lisible. Ou assombrir un peu. […] On le fait avant tout pour la couverture, parce que la couverture doit être vue de loin ; pour une photo à l’intérieur on le fera peu, si on le fait c’est peut être en double page. Mais il arrive parfois que si c’est une photo en couverture c’est aussi une photo à l’intérieur, donc à ce moment là on gardera […]. Mais c’est une question de visibilité, et la visibilité c’est le propre d’une couverture, d’être visible, donc on le fait pour cela, […] toujours en sachant que la personne enlevée n’enlève pas une information dans l’image. (chef du service photo de VSD)

Ce type de retouche, effectuée par les quotidiens et par les magazines, et qui tend à mettre en avant certains éléments de l’image et à en effacer d’autres, semble avoir une

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histoire longue, car elle est décrite par plusieurs chercheurs, comme Thierry Gervais dans son étude sur le magazine L’Illustration107, ou encore Luc Boltanski, qui affirme : [L]es objets qui environnent l’action sont bannis de l’image : par le cadrage d’abord, mais aussi par la retouche ; on noircit, on éclaircit les fonds selon les valeurs du motif central qui véhicule à lui seul la signification de la photographie.108

Mais ce type de modifications, qui ont pour but la simplification de l’image, ne sont pas les seules à être effectuées dans les rédactions. Des retouches beauté peuvent également être apportées à un portrait provenant d’une agence de presse (et donc non retouché par le photographe) lorsque celui-­‐ci est publié en Une, afin de le rendre plus attirant pour son lectorat. C’est le cas de ce portrait de Cécilia Attias, diffusé par Getty Images (voir fig. 44), et utilisé par Gala pour la couverture de son numéro du 18 juin 2008 (voir fig. 45).

107. T. Gervais, L’Illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information, 1843-­1914, thèse de doctorat, EHESS (dir. André Gunthert, Christophe Prochasson), 2007 (en ligne: http://culturevisuelle.org/blog/4356). 108. L. Boltanski, op. cit., p. 176.

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Fig. 44. L’image originale, telle que diffusée par Getty Images, prise par Julien Hekimian le 10 mai 2008.

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Fig. 45. La couverture du magazine Gala du 18 juin 2010.

La confrontation entre les deux images nous permet de constater que la peau de

Cécilia Attias a subi un lissage, et son teint a été rendu plus mat. Les dents apparaissent plus régulières, et une mèche de cheveux rebelles a été effacée. On constate aussi l’effacement d’une tête à l’arrière plan (retouche qui, encore une fois, sert à simplifier l’image et à la rendre plus lisible), et un étirement horizontal de l’image, nécessaire à la rédaction pour adapter l’image verticale au format plus large de la couverture. La couverture apparaît donc comme un support contraignant, imposant le plus souvent des modifications à l'image afin de correspondre aux nombreuses exigences des éditeurs. De plus, dans le cas des magazines (qui soignent particulièrement l’aspect visuel et graphique de leurs mise en page, proposent des images en grand format,

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intègrent des professionnels issus de l’univers du graphisme et disposent d’un délai plus important), la construction d’une image peut être plus élaborée que dans le cas des quotidiens.

Déontologie Demandant souvent une adaptation de la photographie, le support représenté par la couverture est considéré comme un espace autonome et particulier par les professionnels eux-­‐mêmes, qui sont conscients du travail que ce contexte impose. Cela ressort aussi des paroles de Emma Duncan, la rédactrice en chef adjointe de The Economist, qui, en répondant à la polémique née du cas de retouche que nous avons analysé, a affirmé : J’étais en charge de l’article la semaine où nous avons publié l’image du président Obama avec la plateforme pétrolière dans l’arrière-­‐plan. Oui, Charlotte Randolph a été effacée de l’image (l’amiral Allen a été éliminé par le recadrage). Nous l’avons effacée non pas pour des questions politiques, mais parce que la présence d’une femme inconnue aurait été incompréhensible pour les lecteurs. Nous modifions souvent les photos que nous utilisons pour nos couvertures. Parfois — comme dans la couverture du 27 mars sur la santé publique, avec Obama portant un bandage autour de sa tête — c’est une plaisanterie évidente. Parfois — comme avec une image du président Chavez, le 15 mai, pour laquelle nous avons assombri l’arrière-­‐plan, ou avec la couverture “It’s time” soutenant Obama, de laquelle le fond a été effacé — c’est pour faire ressortir le personnage principal. Nous ne modifions pas les photos afin de tromper. J’ai demandé que Mme Randolph soit effacée parce que je voulais que les lecteurs focalisent leur attention sur Obama, et non pas parce que je voulais qu’il apparaisse isolé. Ce n’était pas le but.109

109. Emma Duncan, citée par Jeremy W. Peters, « On the Economist’s Cover, Only a Part of the Picture », Media Decoder, 5 juillet 2010 (http://mediadecoder.blogs.nytimes.com/ 2010/07/05/on-­‐the-­‐economists-­‐cover-­‐only-­‐a-­‐part-­‐of-­‐the-­‐picture/), traduction personnelle de l’anglais.

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Ce témoignage souligne la fréquence avec laquelle les images sont travaillées pour la couverture à des fins illustratives. S’il est vrai que le magazine aurait pu mentionner la retouche dans le crédit de l’image, par exemple, par l’utilisation du terme « photo illustration » (comme il est préconisé par la plupart des codes déontologiques élaborés par les quotidiens110 ), la réponse d’Emma Duncan semble indiquer que les photographies publiées en couverture sont d’emblée considérées non pas comme des documents, mais comme des images allégoriques, devant être interprétées par le lecteur en tant que telles en raison de leur position dans le journal, sans que ce soit nécessaire de signaler qu’elles ont subi des retouches. Un témoignage qui va dans le même sens est celui de Lucy Danziger, la directrice de rédaction du magazine américain Self, qui s’est expliquée ainsi à propos d’une affaire de retouche sur un portrait de la chanteuse Kelly Clarkson paru en Une du magazine le 25 août 2009 (voir fig. 46), qui avait suscité une polémique aux Etats-­‐Unis : Les images doivent raconter une histoire, exprimer un sentiment, transmettre une émotion ou capturer un moment. Des portraits comme ceux que nous faisons chaque mois pour la couverture de Self ne sont pas censés être non travaillés ou fidèles à la réalité […]. Quand la fille qui fera la Une arrive au shooting, elle est généralement non apprêtée et vêtue de façon décontractée, et, dans la plupart des cas, elle pourrait être prise pour un membre du staff ou de l’équipe éditoriale. Une fois qu’elle est maquillée et coiffée, habillée de façon stylée, et éclairée par la lumière, nous demandons au meilleur photographe possible de trouver une pose et capturer le moment où elle apparaît au mieux. […] Ensuite, nous développons le film et choisissons les meilleures images. Cela est fait en tandem avec la star, le directeur artistique, Cindy Searight, le photographe et moi-­‐même. Ensuite aura lieu le processus de postproduction, où nous faisons des marques sur la photographie pour corriger les plis indésirables dans le chemisier, les cheveux rebelles et d’autres choses qui pourraient enlever la beauté du moment. C’est de l’art, de la créativité et de la collaboration. Ce n’est pas, comme dans la photographie

110. Voir « Photo Manipulation Policies », op. cit.

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d’actualité, du journalisme. Cependant, cela est censé inspirer les femmes à vouloir être au mieux. C’est ça le point.111

Fig. 46. La couverture du magazine Self du 25 août 2009.

Dans le cas de l’image de couverture de Self, le fait qu’il s’agisse d’un portrait –

considéré, comme nous l’avons vu dans le chapitre 3, comme une image retouchable, en opposition à la photographie d’actualité – est une des raisons mobilisées par la directrice de rédaction pour expliquer la retouche effectuée. De plus, dans le cas d’un portrait publié en Une, on remarque une attention encore plus poussée par rapport au rendu final de l’image, ce qui rend la retouche systématique et rend presque caduque la mention « photo illustration ». Lorsque les éditeurs sont accusés d’avoir retouché une image, ils peuvent donc se défendre en soulevant la question du genre photographique – par exemple, le portrait, 111. Lucy Danzinger, « Pictures that please us », Lucy’s Blog, 10 août 2009 (http://www.self.com/magazine/blogs/lucysblog/2009/08/pictures-­‐that-­‐please-­‐ us.html), traduction personnelle de l’anglais.

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qui n’est pas censé être réaliste – ou du support – dans les cas analysés, la couverture, dont il est admis que l’image peut entretenir un rapport allégorique avec son référent. Mais si les professionnels maîtrisent ces différents registres attribués à l’image photographique, les polémiques soulevées par ces retouches nous montrent que le grand public, lui, a une connaissance beaucoup plus limitée de ces usages. A partir de ces prémisses, on peut faire l’hypothèse que les polémiques suscitées par la retouche sont moins causées par un réel mésusage de la photographie dans la presse, que par un décalage de compétences sur les usages de l’image photographique entre les éditeurs et le lectorat. Un autre argument souvent mobilisé par les professionnels afin de se défendre des accusations de manipulation de l’image est le fait que certaines retouches ne modifient pas vraiment l’information : Après, la bague de Rachida Dati, c’est du be-­to-­be, c’est la presse qui a vu que, mais le public, lui, quelque part, ça n’a pas changé l’information ; bon, on avait enlevé la bague de Rachida Dati, certes, mais l’information ce n’était pas ça, l’information était qu’elle répondait aux juges et que pour la première fois il y avait un ministre qui répondait à des juges, c’est-­‐à-­‐dire à une corporation très dure. (ex chef du service photo du Figaro)

Mais on voit que cet argument peut facilement devenir tautologique : le quotidien étant le responsable du choix et de la sélection de l’information (la réponse de Rachida Dati aux magistrats, et non pas son côté dépensier) et, en même temps, de la retouche de la photographie, utilisée pour adapter l’image à l’article, il va de soi que la retouche effectuée a été utilisée non pas pour effacer, mais pour mettre en avant l’information que le journal a sélectionné. Pour les quotidiens ou les magazines, la possibilité existe de signaler des retouches ou des photomontages par la mention « photo illustration », « photo retouchée » ou « photomontage ». Mais on constate une utilisation limitée de ce type de mentions, généralement effectuée dans le cas de montages élaborés concernant l’actualité et paraissant à l’intérieur du journal (voir fig. 47). Il y a plusieurs raisons à cela. Comme nous l’avons déjà remarqué, la Une est considérée d’emblée par les professionnels comme un espace graphique travaillé, et la mention pourrait donc sembler redondante. Deuxièmement, certains genres photographiques, comme les portraits et la photo d’illustration sont considérés comme retouchables, et par

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conséquent la mention peut être considérée comme inutile, comme l’on le déduit des entretiens effectués : [En parlant d’une couverture du Nouvel Observateur Paris Île-­de-­France] Là il faut savoir que les gens qui étaient sur le pont n’y étaient pas, ces gens n’y étaient pas, ceux-­‐là non plus, le canoë, ils n’étaient pas là non plus… Tout ça, ça n’existait pas. Q : Et là, en l’occurrence, c’était marqué que c’était un montage ? Non, parce que ça ce n’est pas un trucage qui peut gêner la lecture. Quand ça ne concerne pas l’actualité… (illustrateur du Nouvel Observateur)

Enfin, les rédactions espèrent parfois passer certaines modifications sous silence, notamment lorsqu’il s’agit de photographies d’actualité, comme dans le cas de la photographie de Rachida Dati.

Fig. 47. Photomontage publié par Le Nouvel Observateur dans son numéro du 9 décembre 2010, crédité : « Jack Guez-­‐AFP-­‐Pool/Baltel-­‐Villard-­‐Nivière-­‐Maigneux-­‐Sipa/Dominique Faget/AFP/ DR/Photomontage Yann », illustrant un dîner ayant eu lieu à l’Elysée le 14 novembre 2010.

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Deux logiques professionnelles : le graphiste contre le photographe

D’autres spécificités différencient la façon dont la retouche est perçue dans le

milieu de la presse par rapport au contexte du photojournalisme. Si la position des photographes et des agences photographiques est assez homogène en ce qui concerne la condamnation de la retouche photographique, dans les quotidiens et les magazines, en revanche, l’image est sélectionnée et travaillée par de nombreux professionnels, parmi lesquels les iconographes, les directeurs artistiques, les illustrateurs et les maquettistes, qui proviennent de formations différentes et n’ont pas forcément le même regard sur l’image photographique. Si l’équipe du service photo est considérée comme un médiateur entre les photographes et le journal, étant située « entre la vision du photographe et les objectifs de la publication »112 (les iconographes et le chef du service ayant, le plus souvent, une formation de photographes ou de journalistes), le directeur artistique, l’illustrateur et le maquettiste ont, eux, une formation de graphistes, ce qui leur permet de sélectionner et travailler la photographie en tant que matériau graphique analogue au dessin ou à la peinture, servant à attirer le regard, à organiser la lecture ou à « rentrer dans le texte ». Étant considérée comme un élément illustratif, la photographie peut faire l’objet d’une retouche ou d’un travail graphique : dans la vision d’un graphiste, il ne s’agira pas de transformer une image afin de tromper le lectorat, mais de l’adapter aux exigences de la publication. La polémique sur la retouche est alimentée par ces deux visions contradictoires coexistant dans le milieu de la presse : celle des photographes et du service photo, attachés à une vision documentaire de la photographie, et celle des graphistes, considérant la photo comme un matériau graphique. Le problème de la retouche est donc posé par la concurrence de ces deux logiques professionnelles distinctes, et de ces deux visions de la photographie opposées coexistant dans le milieu de la presse. Luc Boltanski arrive à une conclusion similaire lorsqu’il affirme :

112. Terence Wright, The Photography Handbook, Londres, Routledge, 1999, p. 98-­‐99, cité par B. Zelizer, op. cit., p. 61 (traduction personnelle de l’anglais).

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La photographie a privilégié un certain type d’image et les valeurs morales qui lui sont liées. Sous la contrainte d’une nécessité qui lui était extérieure, la presse l’a adoptée massivement et définitivement. Elle ne peut pourtant se plier définitivement aux exigences de la logique photographique, qui implique le minimum d’interventions de la part du photographe, sans renier sa propre logique et ses propres règles qui exigent la description mais aussi l’ellipse et l’allusion. Aussi, condamnée à utiliser la photographie et à n’utiliser que la photographie, la presse ne peut le faire qu’en la violant, qu’en lui imposant une loi que n’est pas la sienne et qui la contredit.113

L’observation de la pratique de la retouche, assez répandue dans les magazines et dans les quotidiens, nous permet de constater que la logique du graphisme prédomine souvent sur celle de la photographie documentaire. Du côté des photographes, cela est vécu de manière différente selon les sensibilités. Les photographes revendiquant une démarche d’auteur sont souvent déçus du traitement réservé par les rédactions à leurs images : Ils ne comprennent pas quand tu râles : « Non, si j’ai cadré comme ça c’est parce que ça raconte quelque chose », ce qu’ils voient, c’est que leur page est plus jolie s’ils recadrent la photo, et que ce ne soit pas ta photo d’origine, ça ne les choque pas. Moi, souvent, ce que je leur dis, c’est « très bien, ce que je veux c’est que ma photo soit plus grande, alors tu enlèves la fin du texte, et puis tu me mets la photo plus grande, parce que si tu la recadres il faut la mettre plus grande ». Et là, d’un seul coup, c’est : « mais non, ce n’est pas possible, on ne peut pas enlever la fin du texte », « mais tu ne peux pas enlever des informations de la photographie ». Mais comme c’est une image, ça ne leur fait pas du tout le même effet. Alors que si on enlevait le titre d’un texte, ça choquerait tout le monde. Ils n’ont pas la notion d’information, ils ont la notion de « joli objet qui décore ». (photographe indépendante)

Du côté des agences photographiques et des agences de presse, en revanche, on constate une certaine tolérance vis-­‐à-­‐vis des modifications effectuées sur les photographies par les journaux. Il y a plusieurs raisons à cela : en premier lieu, les agences, produisant une grande quantité de clichés, n’ont pas la possibilité d’exercer un 113. L. Boltanski, op. cit., p. 190.

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contrôle efficace sur l’utilisation qui en est faite de la part des journaux. Ensuite, lorsque un cas de retouche est découvert, il est rare qu’une agence attaque légalement l’organe de presse responsable de la manipulation, même si, sur le plan juridique, le photographe pourrait s’opposer à une modification de son image, en vertu du droit moral sur son œuvre aux termes de l’article L 121-­‐1 du Code de la Propriété Intellectuelle114. Cette retenue s'explique par le pragmatisme des agences et des photographes, qui n’ont pas intérêt à attaquer leurs clients en justice, et qui savent que les journaux ont besoin d’adapter les images aux différents contextes éditoriaux : Les agences sont extrêmement compréhensives. Pourquoi ? C’est pour une raison purement commerciale, on a recadré des images des centaines de fois, sans que Gamma, Sygma, Sipa ne disent rien, on aurait pu appeler ; légalement, à mon avis, on devrait appeler ; on abuse de notre puissance commerciale vis-­‐à-­‐vis des agences de presse qui la ferment de peur qui il y ait des rétorsions commerciales. Mais c’est totalement anormal, on n’a pas à toucher une image sans l’aval de l’ayant droit, ou du photographe, ou de l’agence qui le représente, ou de son agent.115 (ex chef du service photo du Nouvel Observateur)

Lorsqu’un cas de retouche est dévoilé au grand public et suscite la polémique, l’agence peut tout au plus condamner la manipulation du journal, et décliner toute responsabilité dans l’affaire, comme dans le cas de la couverture de The Economist, à propos de laquelle Reuters a souligné dans un communiqué officiel : Reuters a une politique stricte contre la modification, l’effacement ou l’ajout d’éléments sur ses photographies sans l’obtention de la permission de Reuters, et, si nécessaire, des tiers représentés dans l’image.116

114. Art. L. 121-­‐1 : « L’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur. L’exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires. » 115. Entretien avec Pierre Langlade, 14 décembre 2010. 116. Communiqué de Thomson Reuters, cité par Jeremy W. Peters, op. cit. (traduction personnelle de l’anglais).

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Cependant, aucune poursuite judiciaire n’a été intentée par Reuters contre The Economist, et aucune agence n’a jamais attaqué une rédaction, ce qui maintient à l’état théorique l’interdiction de retoucher les images sans autorisation, et qui fait que la manipulation des photographies de la part de journaux est implicitement acceptée par les agences. Ces conflits et ces frictions mettent en évidence que les images n’ont pas la même valeur et le même statut pour les photojournalistes et pour les rédactions. Le débat sur la retouche semble être un symptôme de cette rupture : tiraillée entre l’aspect graphique et l’aspect documentaire, la photographie est prise entre les polarités d'usages, de revendications et d'exigences contradictoires. Si, d’un point de vue pratique et organisationnel, des compromis sont trouvés afin de faciliter le travail des agences photographiques (qui peuvent vendre aux journaux leurs images sans obligatoirement surveiller leur utilisation) et des rédactions (qui peuvent modifier les photos sans forcément demander l’autorisation des agences), c’est du point de vue du discours que l’utilisation de l’image par les journaux soulève le plus de problèmes. En effet, l’aspect documentaire de la photographie étant le plus valorisé et le plus connu dans l’espace public, la retouche peine à être reconnue en tant que pratique légitime, et les professionnels ont des difficultés à justifier leur décision de modifier une image lorsqu’une polémique a lieu. L’utilisation de l’image photographique en tant qu’illustration est donc une pratique commune et bien rodée, qui, pourtant, n’a pas encore trouvé – comme c’est le cas pour le photojournalisme ou la photo d’art – son récit de légitimation. Le débat actuel sur la retouche photographique est un symptôme et une conséquence de ce manque de théorisation et de reconnaissance.

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CONCLUSION La problématique de la retouche émerge au point même de la contradiction entre les pratiques des professionnels et le postulat social, qui vaut récit légitimant, de la valeur indicielle de la photographie. À partir du milieu des années 1980, cette pratique passée sous silence réapparaît de façon manifeste pour le grand public ; dès lors, elle est diffusée par des récits opposant l’exactitude et l’objectivité du procédé argentique à la plasticité et à l'infidélité de l’image numérique. Ces résistances ont empêché jusqu’à maintenant une description approfondie des pratiques de retouche numérique, au profit d’une condamnation en bloc des facilités de manipulation offertes par le nouveau support. Cette étude voudrait avoir éclairé cette étape encore peu connue de la production des images photographiques. Pour analyser les pratiques de la retouche, nous avons recouru à l'enquête de terrain, afin de replacer cette technique dans des contextes spécifiques de production, et pour observer quelle fonction et quel sens elle prend à l’intérieur des différents processus de construction des images. Loin de constituer une pratique homogène, la retouche représente un ensemble hétérogène de savoir-­‐faire qui se déclinent différemment selon le contexte que l’on prend en considération : publicité, portrait, photojournalisme ou édition. Dans chacun de ces domaines, différents types de traitement sont reconnaissables, et se constituent souvent dans des rapports de continuité avec l’époque argentique. On reconnaît également une différenciation des normes déontologiques réglant l’utilisation de la retouche : alors que dans le cas des images publicitaires et des portraits la manipulation de l’image est acceptée, même si elle reste implicite, dans le cas du photojournalisme elle doit se limiter à la modification de la chromie, sans intervenir sur les formes reconnaissables à l’intérieur du cadre photographique. Nous avons voulu dépasser la vision de la retouche comme « perfectionnement » ou « falsification » de la photographie, issue de la théorie indicielle, en montrant qu'elle constitue au contraire une étape importante de sa création, notamment dans la construction des images publicitaires, dans laquelle les photographies sont considérées comme un matériau au service de la composition finale. Il ne s’agit pas d’affirmer que l’effet de persuasion attribué à l’image publicitaire, qui est conçue pour induire à l’achat,

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réside uniquement dans le fait qu’elle est retouchée. Par rapport à l’image photographique, qui est souvent considérée comme une reproduction exacte du réel, on a vu comment la mise en scène, l’éclairage et la prise de vue sont travaillés, ce qui nous permet d’affirmer qu’en publicité la photographie est une image construite depuis le début, et que la retouche n’est qu’une étape de cette construction. Par ailleurs, on a constaté la difficulté d’établir une relation directe entre les outils numériques et des représentations spécifiques, comme le voudrait un certain type de déterminisme technologique. En effet, la flexibilité du support numérique permet de l’utiliser à des fins multiples, pour créer des représentations hétérogènes ; les logiciels de retouche sont extrêmement flexibles, ce qui interdit de conclure qu’ils facilitent la création d’un certain type de représentations. De plus, dans le contexte de la publicité, le travail de création de l’image implique un contrôle des visuels très serré de la part du directeur artistique, lequel maîtrise les effets obtenus sur tous les détails de l’image. Une telle observation nous permet de comprendre que l’image finale est totalement prise à l’intérieur des logiques mises en place par les publicitaires, qui mobilisent volontairement certaines figures ou certaines représentations. Dans ce contexte, la retouche ne peut donc être que l’un des outils à disposition des agences de publicité, et non pas une pratique qui aurait des effets autonomes sur les images publicitaires. Malgré la différenciation des types de retouche selon les genres photographiques, on a constaté que des techniques similaires peuvent se retrouver dans des contextes différents. La retouche beauté, par exemple, peut être utilisée en publicité aussi bien que dans le portrait. Mais, alors que dans le contexte publicitaire celle-­‐ci représente un des outils à disposition des producteurs pour créer une image soignée et attirante, dans le domaine du portrait elle est prise à l’intérieur de la négociation entre la célébrité et le photographe, et sert à ce dernier pour obtenir une renommée lui permettant de travailler en tant que portraitiste. Cette étude a relevé aussi la différence entre une retouche intervenant avant la diffusion de l’image, et donc effectuée par les producteurs, comme dans le cas des images publicitaires et des portraits contractuels, et une retouche intervenant dans un deuxième moment, par les diffuseurs, par exemple lorsque un journal décide de modifier une image qu’il a achetée à une agence photographique. Dans ce deuxième cas, l’on dispose de deux images, avant et après retouche, ce qui permet de mieux identifier les

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raisons de la modification, et les besoins auxquels l’image photographique se doit de répondre dans le contexte de la presse. Cette différenciation entre producteurs (les photographes et les agences) et diffuseurs (les professionnels de l’édition) est fondamentale pour saisir la distance qui sépare la vision des photojournalistes et celle des éditeurs, distance qui détermine deux conceptions et deux usages différents de la retouche photographique. Alors que les premiers refusent en bloc la manipulation des images (entendue comme l’action de modifier, effacer ou rajouter des éléments de l’image), refus qui est inscrit aussi dans les codes déontologiques des agences et des associations de photojournalistes, les seconds ont recours quotidiennement aux pratiques de retouche afin d’adapter l’image photographique aux différents contextes éditoriaux : utilisée en tant qu’illustration, la photographie doit être rendue plus attirante, plus lisible ou moins ambiguë. La polémique sur la retouche est alimentée par la friction entre ces deux logiques professionnelles concurrentes : si la logique du photojournalisme, et donc du refus de la retouche, est celle qui, pour le moment, a trouvé plus de légitimité dans l’espace public, ce n’est pas forcément celle qui prime dans la réalité des pratiques professionnelles, car l’on observe que la retouche effectuée par les rédactions est tolérée par les photographes et les agences en raison d’intérêts commerciaux. La pratique de la retouche, donc, acceptée implicitement mais pas encore légitimée publiquement, se trouve encore aujourd’hui à être pointée du doigt lorsque un cas de manipulation en révélé au grand public. Les débats actuels sur la retouche représentent ainsi un symptôme de l’écart entre les pratiques effectives de construction de l’image et le discours qui accompagne la photographie depuis ses débuts, et qui la voit comme un médium de reproduction exact et fidèle. Nous proposons donc de considérer la problématique de la retouche photographique comme un signe de la distance pouvant exister entre une pratique professionnelle – en l’occurrence, la pratique du traitement de l’image – et le récit qui l’accompagne. Alors que certains métiers – par exemple, ceux de photojournaliste ou de photographe d’art – sont mis en récit, associés à un ensemble de valeurs positives et ainsi légitimés dans l’espace public, d’autres, comme celui de photographe publicitaire, de photographe portraitiste ou de graphiste, restent non théorisés, et par là mal reconnus dans leurs spécificités. La retouche, pratiquée quotidiennement dans ces contextes, ne trouve donc pas de place à l’intérieur du récit dominant, mais se voit bien

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plutôt qualifiée comme son envers négatif : manipulation, fausseté sont dès lors les seuls qualificatifs utilisés pour une pratique pourtant largement répandue et indispensable à la construction de la plupart des images photographiques.

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