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INDICE Introduzione

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Capitolo Primo

Storia del costume popolare

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1.1

La scoperta del costume sardo

1.2

Gli elementi dell’abbigliamento tradizionale

1.3

Il sistema vestimentario e il suo sviluppo

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1.4

L’dentità dell’abito tradizionale

20

1.5

L’eredità del popolo mediterraneo

27

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Capitolo Secondo

Il linguaggio della tessitura e l’industria del tessile in Sardegna33 2.1

Il linguaggio del tessuto: decorazioni

34

2.2

Il linguaggio del tessuto: tecniche e uso

37

2.3

L’impronta tessile in Sardegna

38

2.4

L’industria della moda in Sardegna

40

2.5

Come promuovere l’artigianato

42

Capitolo Terzo

L’abito tradizionale: illustrazioni di moda

44

3.1

La rivalutazione del costume

3.2

I primi rapporti con la moda

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3.3

Il tramonto e la rinascita dell’abito tradizionale

46

3.4

Una realtà da cui attingere

48

    

Nino Saglienti La riscoperta della tradizione Luciano Bonino Antonio Marras Angelo Figus

49 53

Conclusioni

55

Bibliografia

57 1


INTRODUZIONE Le caratteristiche geografiche della Sardegna che per secoli la precludono al confronto con altre culture, l’arretratezza della sua economia rurale e delle forze sociali che la rappresentano hanno determinato il legame duraturo con la propria tradizione vestimentaria. C’è un tempo sociale, un tempo che può essere tanto veloce quanto lento, anche nella storia dei vestiti. Tra due mondi, le mobili società dell’Occidente, trascinate dalle follie della moda, e le stabili società dell’Oriente, conservatrici nelle abitudini e nelle fogge dei vestiti, c’è, anche in Europa, un “Oriente di calma e di stabilità”, gli ambienti rurali dei contadini della Sardegna, dove i vestiti sembrano quasi immutabili. Nell’immaginario collettivo l’esperienza della moda viene preclusa a società differenti da quella moderna occidentale, società semplici, in cui il vestiario viene a volte impropriamente definito tradizionale, quando questo termine è usato per indicare mancanza di cambiamento. Sappiamo però che nella storia di ogni cultura, contatti con altri popoli hanno sempre portato cambiamenti e contaminazioni, testimoni infatti, ne sono le vesti e i loro particolari. Così all’abito popolare sardo si attribuisce l’aggettivo “tradizionale”, ma chi ne conosce la storia e la modulazione costruttiva sa bene che quest’aggettivo non è da affiancare alle vesti in se stesse, perché queste hanno avuto un mutamento pressoché continuo anche se poco evidente, ma alla cultura di un popolo che per diversi secoli non ha mai voluto abbandonare il proprio vestiario in quanto simbolo identificativo della propria Isola.

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Partendo dagli elementi che costituiscono l’abito sardo, questa ricerca si concentra sulle caratteristiche identificative dei costumi e sui suoi simbolismi; infatti, le fogge, articolate in moduli per esiguo gruppo di significati, sono radicate in realtà territoriali molto ristrette, che comprendono numerose varianti e formano una specifica identità culturale. Si arriva poi ad analizzare i racconti dei viaggiatori dell’Ottocento, che convergono sull’ipotesi che la Sardegna abbia subito delle influenze culturali e non solo, da popoli stranieri; per giungere alla spiegazione delle trasformazioni dell’abito nel corso dei secoli. E’, infatti, nel gioco delle combinazioni che vivono e si alimentano i mutamenti rintracciabili nel taglio del capo, nelle contaminazioni delle forme, che rappresentano le strutture sociali e i condizionamenti economici. Nel secondo capitolo si prende in esame l’artigianalità tessile dell’Isola, dalle decorazioni intrinseche di significati, alla lavorazione artigianale applicata al tessuto con rudi ma efficaci strumenti fino ad arrivare a delle possibili soluzioni industriali. Infine, nell’ultimo capitolo si intraprende una panoramica sulla rilevante scena

della Sardegna nella moda del XX

secolo, ripercorrendo la storia degli stilisti che ne hanno tratto ispirazione. Questo percorso di ricerca porterà a una de-contestualizzazione della tradizionalità dell’abito per arrivare ad una elaborazione in chiave contemporanea del costume e delle influenze che lo hanno caratterizzato.

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Primo capitolo

STORIA DEL COSTUME POPOLARE SARDO 1.1 LA SCOPERTA DEL COSTUME SARDO E’ ben noto che la Sardegna fu dominata per quasi tre secoli dagli Spagnoli, anni in cui fu imposto un sistema feudale capace di deprimere qualsiasi prospettiva di crescita economica e sociale. Furono i grandi viaggiatori dell’Ottocento che la riscoprirono. Il vestiario appariva unitario e riconoscibile come sardo se rapportato all’esterno, era invece tanto diverso e articolato nell’ambiente del territorio isolano. Fu proprio questo che attirò i visitatori extra-insulari: da un lato era evidente l’arcaicità delle vesti maschili, nelle quali veniva riconosciuta l’eredità del Mediterraneo, dall’altra si era affascinati dalla varietà e dalla ricchezza delle vesti femminili. Così com'è scritto nei racconti di Alberto Della Marmora1, in cui si legge dello stupore per le Principesse Barbare, agghindate nei loro vestiti, poveri di materiali, ma ricchi nei ricami, nei tagli e nelle cuciture. I costumi sardi furono scoperti in uno stato notevolmente avanzato della loro evoluzione, con tutta probabilità,

il vestito tradizionale

femminile ha seguito un’evoluzione che parte da migliaia d’anni avanti Cristo. Il complesso vestimentario riconosciuto come costume popolare sardo, rappresenta l’esito di un lungo processo di trasformazione indumentaria che prende avvio nel XVI e si conclude alla fine del XIX secolo.

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Alberto Della Marmora, Voyage en Sardaigne, 1826.

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1.2 GLI ELEMENTI DELL’ABBIGLIAMENTO TRADIZIONALE Per quanto riguarda il versante maschile, il complesso vestimentario comprende: -copricapo (sa berrìtta): viene generalmente descritto di forma allungata, confezionato in orbace o panno di lana nei colori nero, rosso o marrone. -camicia bianca (sa camìsa): la camicia destinata all’uso giornaliero è realizzata con tessuti resistenti, quella di gala è confezionata con tessuti più

pregiati.

Le

dimensioni

sono

piuttosto

uniformi.

Esistono

essenzialmente due tipi di camicia maschile, uno più arcaico, l’altro più moderno. Il primo tipo ha una linea molto ampia, tagli semplici e motivi geometrici. Il modello più evoluto è stato influenzato da quelli Ottocenteschi, si mostra quindi con dimensioni più contenute rispettando la struttura della camicia precedente. -corpetto e gilet (corrìttu): nel gruppo dei corpetti sono compresi tutti i capi ad abbottonatura anteriore mono o doppio-petto, privi di colletti o risvolti. Il tessuto usato per la confezione è il panno di lana nelle tonalità del rosso e dell’azzurro. La parte anteriore ha in qualche caso asole ricamate con fili di seta in vivaci colori. Vengono denominati gilet tutti quei modelli derivanti dalle fogge in voga nella moda maschile a partire dal XVIII secolo. -giubbetto (zippòne): deriva dalle fogge del Cinquecento e Seicento. I giubbetti più arcaici hanno una struttura geometrica e presentano maniche lunghe aperte dall’ascella all’avambraccio. In altri casi le maniche sono chiuse. La lunghezza arriva alla vita. Sono confezionati in panno rosso, i capi festivi sono arricchiti di ricami e applicazioni estesi in quasi tutto l’indumento.

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Ornamento tipico del giubbetto sono i bottoni posti in serie a chiudere la manica in corrispondenza dell’avambraccio e lungo la parte anteriore. -calzoni bianchi (carzònes): sono generalmente confezionati in tela e sempre di colore bianco; sono realizzati unendo tra loro elementi di tessuto di forma rettangolare non sagomati. La lunghezza è di norma a metà polpaccio. -gonnellino nero (ragàs, carzònes de furési): è considerato l’elemento più particolare dell’abbigliamento maschile. Questo gonnellino è sempre abbinato agli ampi e lunghi calzoni di tela. I modelli anteriori alla seconda metà dell’Ottocento erano presumibilmente di orbace di colore nero o marrone. Tra la fine dell’Ottocento e il primo ventennio del Novecento venivano utilizzati per la confezione sia l’orbace sia il panno. Il gonnellino è ampio, in media la sua lunghezza arriva fino a metà coscia. Il tessuto viene arricciato in minute pieghe all’altezza della vita, su cui si applica un cinturino di varie altezze che riprende il tessuto usato per rinforzare il bordo. -brache (carzònis), larghe e nere, lunghe circa al ginocchio; si portavano sopra i calzoni bianchi.

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Passando all’abito femminile, gli elementi essenziali comprendono: -copricapo (su muccadòre): semplice, consistente in un fazzoletto, o composito, costituito dalla sovrapposizione di due o più indumenti (cuffia, benda, velo, fazzoletto, scialle, gonna); Questo tipo di fazzoletto viene solitamente annodato sotto la nuca. I fazzoletti di forma quadrata, utilizzati nell’Isola tra il XIX e il XX secolo, sono tessuti in lana, cotone e seta, damaschi di cotone o seta, taffettà cangianti o operati a motivi floreali. 7


Nell’area centro-meridionale sono più diffusi i fazzoletti in tessuti di lana o cotone stampati. Caratteristici per le loro tonalità calde, con fondi a tinta unita incorniciati da grandi motivi floreali ottenuti a stampa. -gonne-copricapo

(munnèdda’e

cugùddu):

sono

generalmente

confezionate come una vera gonna arricciata, cambiano per le ridotte dimensioni della lunghezza e dell’ampiezza totale. L’ideazione di questo copricapo è dovuto alla necessità di coprirsi il capo sotto un’improvvisa pioggia utilizzando una doppia gonna; col tempo probabilmente questa consuetudine ha ispirato la realizzazione di questo copricapo simile ad una piccola gonna. La parte corrispondente al punto vita viene posata sul capo, così che l’indumento ricade lungo la schiena, e nella differente lunghezza mostra sia il dritto che il rovescio. La confezione prevede l’uso di tessuti sia in lana che in cotone, in tinta unita o nelle diverse fantasie. -camicia (sa camìsa): generalmente molto ampia e lunga, con increspature al collo, chiuso con gemelli d’oro o d’argento, così come ai polsi; la parte più importante, decorata con preziosi ricami, era quella anteriore, destinata a rimanere sempre in vista; I modelli destinati all’uso giornaliero sono realizzati con tele resistenti sia in lino che in cotone, ornati con ricami molto semplici in corrispondenza dello scollo e dei polsi. I capi festivi venivano realizzati con tele più pregiate e ricami preziosi. Caratteristica della maggior parte delle camicie è l’ampiezza del tessuto della parte superiore e delle maniche che può essere raccolta con un ricamo geometrico realizzato su una fittissima increspatura. La tecnica di questo ricamo è chiamata “punto smock”, termine moderno per indicare una tecnica in uso fin dal XV secolo. Ma data la forte connotazione isolana, viene chiamato in Sardegna “punto sardo su tela arricciata”.

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Questo genere di ricamo è documentato anche nell’abbigliamento popolare Albanese, Greco, Spagnolo e Ungherese, oltre che in alcune zone del nord Africa dove vi si trovano varianti nelle fantasie dei ricami. -corpetto (pàla,còsso):

era realizzato nelle fogge più disparate;

presentava una struttura rigida come un vero e proprio busto o una struttura più morbida e di dimensioni ridotte, in qualche caso, con una striscia stretta sotto il seno e sostenuta da sottili spalline; Questi indumenti

possono

essere

considerati

i

più

conservativi

dell’abbigliamento popolare sardo. I modelli possono essere suddivisi in due categorie che delimitano due aree distinte della Sardegna: corpetti e busti rigidi nella Sardegna settentrionale , corpetti morbidi nella Sardegna centro-meridionale e nel Nuorese; e corpetti “a fascia”, d’uso nell’area barbaricina. In tutti i casi questi indumenti hanno dimensioni ridotte e richiedono un modesto impiego di tessuto; ciò spiega l’impiego di materiali pregiati. I colori, di norma, sono squillanti, e la policromia è più accesa nei capi destinati all’uso festivo e più smorzata in quelli d’uso quotidiano. I corpetti diffusi nella zona settentrionale (s’imbustu), sono costituiti da due parti simmetriche collegate, nella parte posteriore, da un intreccio di nastri. Le due parti anteriori vengono allacciate sotto il seno con dei lacci passanti in fori del tessuto. Altro elemento caratterizzante sono le bretelle che possono essere regolate per una maggiore comodità. I modelli dei corpetti morbidi sono assai vari. Alcuni coprono le spalle e hanno le parti anteriori alte e rigide, unite tra loro con un gancio che lascia in vista il davanti della camicia. Altri coprono completamente le spalle e si chiudono sul davanti nascondendo parzialmente la camicia. I corpetti detti zustìllu, sono talmente ridotti da coprire solo la parte superiore delle spalle, mentre davanti presentano due elementi rigidi che sostengono lateralmente il seno, collegati tra loro da un nastrino colorato.

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I corpetti a fascia sono costituiti da una stretta fascia di stoffa che passa sotto il seno e da due bretelle finissime. -i capospalla: sono di linea sia geometrica che sagomata, sono presenti solo nella variante corta. Sono divisi in tre grandi gruppi: giubbetti, boleri e giacchini. La linea dei giubbetti (su zippòne) ricorda i modelli del Cinquecento e Seicento con la parte anteriore ridotta per mettere in evidenza il seno. Gli esemplari più antichi presentano maniche lunghe fino ai polsi con delle grandi aperture longitudinali dall’ascella all’avambraccio, dalle quali fuoriescono le ampie maniche delle camicie. L’apertura esterna della manica è chiusa con nastri o bottoni d’argento passanti entro lunghe asole. A partire dalla seconda metà dell’Ottocento i velluti in tinta unita vengono sostituiti da operati policromi accostati a tessuti o nastri; nei primi del Novecento, il largo utilizzo di queste applicazioni fu tale da nascondere quasi completamente la struttura del capo. Contemporaneamente, le influenze della moda di fine Ottocento portarono a nuove modifiche dell’indumento sia in ampiezza sia in lunghezza. Tutte le parti furono ridotte. I boleri invece, sono caratterizzati da una limitata lunghezza, presentano maniche lunghe e strette che in qualche caso hanno degli spacchetti. E’possibile che la diffusione del bolero sia iniziata alla fine dell’Ottocento sulla scia della moda borghese. Il tessuto usato per la sua confezione è il velluto di cotone o di seta, sia in tinta unita sia operato a motivi policromi. I ricami sono ristretti a brevi fasce che percorrono le linee di taglio. I giacchini di diverse fogge sono derivanti dalle varianti della moda Ottocentesca. Sono confezionati con stoffe di varia qualità. Possono essere raggruppati in base alla linea che può essere dritta o a punta. La parte anteriore è chiusa da bottoni, ganci o rimane solo accostata sul petto.

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-gonna (munnèdda): rielaborata in diverse varianti, può essere raggruppata in cinque categorie. Caratteristica comune a tutte le gonne è il punto vita, regolabile per poter accompagnare le variazioni di taglia. Le gonne a taglio semplice o doppio sono composte da uno o due teli che si legano nel punto vita con dei lacci. E’ una foggia di origine molto antica, scomparsa per far posto a nuovi modelli, la gonna di orbace a pieghe e poi di orbace e panno con decorazioni applicate. Su quest’ultima evoluzione della gonna si usa indossare un grembiule, che mantiene in forma ridotta la stessa forma trapezoidale del davanti. Le gonne a sacco sono il risultato di una rielaborazione del modello precedente dovuto ad esigenze pratiche. La gonna a sacco è realizzata unendo dei teli in senso longitudinale; si ottiene così una sorta di sacco con doppia apertura che nel punto vita non presenta tagli, ma viene semplicemente ripiegato, stringendolo con una coppia di lacci fino a raggiungere l’aderenza desiderata. Si tratta di un modello estremamente versatile e funzionale per la sua adattabilità alle variazioni di taglia. L’unione dei diversi teli di tessuto e le linee di applicazione dei nastri sono sempre sottolineate da minutissimi ricami geometrici in vivaci colori, questi ricami si estendono sempre di più fino ad arrivare ad una larghezza di 10 centimetri. Su questo tipo di gonna si usano puramente grembiuli a pannello liscio, di forma trapezoidale o a striscia allungata. La maggior parte delle gonne delineate da una notevole ampiezza del tessuto che viene arricciato, pieghettato o plissettato costituiscono una terza categoria. La parte anteriore di queste gonne è formata da una parte liscia o appena increspato sul punto vita, e da larghe o più strette pieghe che percorrono tutta la lunghezza della gonna. Le gonne nelle quali, ad ogni piega, o a due, corrisponde un gherone2 unito ad un altro in corrispondenza della parte interna della piega, sono denominate gonne a gheroni. 2

Spicchio di stoffa a triangolo utilizzato per allargare camicie o gonne XIII secolo.

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La parte anteriore, appena arricciata, presenta aperture longitudinali bordate con tessuti e ricami. Il bordo inferiore è sempre guarnito con un nastro di altezza variabile, dai 12 ai 20 centimetri. In poche località venivano utilizzate le gonne unite al corpetto; l’indumento, ornato con un nastro in gros, è caratterizzato da una fittissima plissettatura chiusa in corrispondenza della vita. -grembiule (frànda,pannèllu): aveva forme e dimensioni variabili, per comodità si distinguono in grembiuli a pannello, arricciati o pieghettati e a ventaglio. I primi possono essere a striscia allungata, trapezoidali o avvolgenti. Quelli a striscia allungata, sono sempre associati a gonne dalla linea aderente. I grembiuli arricciati sono comuni a tutta la Sardegna in quanto utilizzati sia per il giorno che per le festività. Le varianti si presentano solo nell’impiego di tessuti. I grembiuli a ventaglio caratterizzano l’abbigliamento nuziale e di gala delle ricche di Cagliari. Prendono questo nome dalla loro caratteristica unione di pieghe in cui si raccoglie l’ampiezza del tessuto che si allarga come un ventaglio.

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13


In

seguito

alla

descrizione

degli

elementi essenziali dell’abito tradizionale, riporterò quella dell’abito di Seneghe3, un costume meno conosciuto

di quelli del

Cagliaritano, Nuorese e Sassarese ma sempre molto elegante e piacevole a vedersi. L’abito femminile riservato alle festività è costituito da un’ampia camicia di finissimo lino filato e tessuto a mano con larghissime maniche finemente pieghettate orizzontalmente, abbellita sul petto da un ricco ricamo, riproposto sul colletto e sui polsi. La camicia si portava chiusa al collo da due bottoni d’oro della foggia comune di tutta l’Isola. La gonna lunga, tessuta in panno scarlatto, è interamente pieghettata. Presenta in basso una striscia alta più di 10 centimetri, di raso o damasco, in tonalità chiare; cinge la vita con dei lacci, nascosti da un nastro che tiene su la gonna. La parte anteriore è coperta da un ricco grembiule di

Figura 5- Abito femminile festivo Seneghe.

seta nera ornato di trina d’oro, detto sa pannedda de lustrinu4. Il seno è messo in evidenza dal corsetto, s’imbustu, di broccato d’oro, a fondo giallo o verde. Il corsetto, ristretto nelle dimensioni, si allaccia sul davanti con un nastro passante per i fori del tessuto. Come copricapo veniva usato un fazzoletto a cuffia su cui veniva appoggiato un altro fazzoletto di

3 4

Paese nella provincia di Oristano. Grembiule lucido.

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seta, solitamente piegato a triangolo ma spesso usato anche spiegato; questo fazzoletto viene chiamato muncadore ispartu5. Per le nozze, le spose si coprivano il capo con su muncadore de tulle, un ampio velo bianco e ricamato. Un indumento particolare del costume femminile seneghese, già in disuso alla fine dell’Ottocento, era su pedenanti, una mantella di finissima stoffa nera, orlata di trina dello stesso colore, che, coprendo il capo, scendeva sino a mezza gamba. Un secondo

costume,

indossato

nell’Ottocento e nei primi del Novecento,

era

invece

quasi

Figura 6- Particolare ricamo camicia, Seneghe.

completamente in tinta nera ed era costituito da una lunga gonna nera pieghettata, la cui parte inferiore presentava un alto orlo di raso in vivaci colori; il corsetto, sempre nero, era accollato e con maniche, arricchito da trine e lussuosi bottoni, viene chiamato baschina. Queste vesti venivano arricchite da numerosi gioielli: la spilla d’oro a forma di fiore che serviva per fermare il fazzoletto, la collana e gli orecchini in corallo spesso arricchiti da elementi preziosi e gli anelli d’oro o d’argento. Gli indumenti da lutto erano costituiti da gonna di orbace nero e corsetto dello stesso colore indossato su camicia bianca; per completare l’abito si usava indossare un’altra gonna più lunga sulla parte posteriore, tanto da poter essere rovesciata sul capo fino a coprire quasi interamente il volto.

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Fazzoletto aperto.

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Il costume maschile è simile agli altri in uso nei paesi limitrofi. Era anticamente costituito da una camicia di lino bianco, con un colletto alto e non rivoltato detto “a collana” e chiuso al collo da due bottoni d’oro o d’argento. I pantaloni, sempre di lino bianco, erano piuttosto larghi e lunghi fino al polpaccio. Sopra i pantaloni si indossava il gonnellino di orbace nero, finemente pieghettato. La giacca, che completava il vestito era d’orbace nero orlata in velluto. Questa giacca, chiamata sa casacca , venne poi sostituita da un elegante cappottino, detto a cuideras, lungo fino alla vita, con il lungo colletto terminante con un piccolo cappuccio. La giuntura delle maniche in velluto alla spalla era decorata con delle fitte frange. Il copricapo, sa berritta, era di fine panno nero; si usava indossarlo ripiegandolo in varie maniere o lasciandolo ricadere. Alla fine dell’Ottocento, scomparvero quasi totalmente, i calzoni in lino bianco che vennero sostituiti da calzoni meno larghi in panno blu o tessuti scuri.

1.3 IL SISTEMA VESTIMENTARIO E IL SUO SVILUPPO Le affinità del sistema base camicia, corpetto/giubetto, gonna e grembiule con il costume europeo configuratasi nei primi decenni del Cinquecento appaiono duecento anni dopo ancora più evidenti. Infatti, tutti questi capi, nel corso dei secoli, sono stati oggetto di correzioni ed abbellimenti per essere al pari con la moda italiana ed estera. Così in alcuni paesi il fazzoletto è raccolto sulla testa, in altri è stato trasformato in un capo d’abbigliamento pesante e poco pratico, quasi una mantella, ma con preziosi ricami e rifiniture. In altri paesi la gonna e il fazzoletto sono diventati un pezzo unico, ma qualsiasi variante si trovasse, il risultato doveva essere lo stesso: un’eleganza raggiante che accompagnasse una bellezza altrettanto solare. 16


I prodotti dell’industria tessile europea immessi sul mercato diventano accessibili perfino alle classi popolari che per la prima volta dispongono anche di un catalogo di colori prima preclusogli. Difatti, i toni intensi, brillanti propri dei drappi più pregiati, non significavano solo bellezza ma erano un simbolo ulteriore di status. I colori derivanti da coloranti pregiati quali la porpora o il kermes, erano sempre stati riservati alla maestà e alle alte cariche ecclesiastiche. Ai poveri era riservata la vasta gamma dei bruni e dei mezzi toni e l’opacità della ruvida lana. Nell’Ottocento con la scoperta dei colori chimici si avrà la possibilità di abbandonare quel rigido schema della gerarchia delle appartenenze. L’introduzione dei tessuti industriali determinerà in ambito popolare la possibilità di scegliere combinazioni cromatiche e materiche nuove e quindi di porre rinnovamenti in direzione di un vistoso arricchimento ornamentale che finirà per caratterizzare il vestiario popolare femminile, e per taluni aspetti anche quello maschile,

degli ultimi decenni

dell’Ottocento. I ricami con filati policromi, generalmente di seta, venivano eseguiti sui più diversi tipi di tessuti utilizzati per la confezione del vestiario tradizionale. Ricami e pizzi in bianco sono presenti su camicie, grembiuli e veli. Le decorazioni possono essere per lo più distinte in geometriche e figurate. Le prime sono ritenute le più antiche e proprie dell’Isola, in conformità ad una tendenza secolare dell’ornato sardo verso l’astratto e l’aniconico, che nel tempo è andato incontro a un arricchimento cromatico e tecnico, comprendendo rombi, triangoli, greche, cerchi, linee presenti soprattutto

nel vestiario della Barbagia e Nuorese; queste

decorazioni sono spesso collocate sui bordi e sulle giunture di uno o più tessuti, talvolta evidenziando, talvolta ammorbidendo i passaggi tra i diversi colori e materiali, svolgendo spesso anche il compito di rinforzo e 17


appiattimento delle cuciture

nell’orbace. Tra gli indumenti le cui

decorazioni geometriche conferiscono una particolare caratterizzazione, si possono ricordare il grembiule da sposa nuorese, quelli femminili di Desulo e di Orgosolo. Alla categoria dei motivi figurati vanno ascritti i disegni riproducenti fiori, ricami, tralci di vite, grappoli d’uva, ecc., che ornano giubbetti, corpetti, gonne, grembiuli, fazzoletti indossati in varie località dell’isola, tra cui Oliena e Dorgali.

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Nell’ambito dei ricami a motivo figurati rientrano anche le decorazioni eleganti delle larghe cinture di cuoio diffuse nella Sardegna Centrale. Ma soprattutto nelle camicie appaiono le forme più impegnative e raffinate dell’arte del merletto. Possono essere lunghissime fino ad intravedersi sotto il bordo della gonna o tanto corte da coprire appena la vita; divise verticalmente o completamente chiuse fino alla scollatura e pur nella loro diversità di foggia presentano collo, polsini e petto ornati da pizzi e ricami che variano a seconda della destinazione d’uso e delle risorse economiche dei proprietari.

Particolare pregio e raffinatezza caratterizzano la

lavorazione delle camicie della Barbagia e del Nuorese, tanto da farle risultare il capo più pregiato dell’intero abito. Infine questi anni vedono la grande diffusione di veli, pettorine e sciarpe di tulle ricamati in bianco su bianco con motivi figurati. Probabilmente quest’ampia diffusione dei veli e grembiuli di tulle , ma anche l’importanza assunta dalle candide camicie,

conseguono

all’affermazione

dell’abito bianco nuziale nelle principali città europee quale rimando simbolico alla purezza virginale. Il costume nell’arco degli

ultimi

decenni

dell’Ottocento

continua a modificare il suo aspetto, il panno scarlatto lascia spazio al velluto in seta, la gonna è tempestata di ricami nello stesso

tessuto

a

cui

minutissime pieguzze, d’oro finissimo.

19

si

aggiungono

busti con ricami


A partire dal primo dopoguerra del Novecento, si registra non un processo di adattamento di fogge, colori e materiali, ma un generale abbandono dei diversi indumenti tradizionali. Infatti, dalle prime esposizioni del 1881 a Milano e del 1896 a Sassari e alla manifestazione in onore dei Reali nel 1899, con la sfilata delle coppie, gli abiti tradizionali, raggiunto il loro culmine estetico, perdono sostanzialmente la funzione d’uso per abbracciare quella di simbolo etnico. Si avviano così a divenire costumi scenografici, non partecipi alla mutevolezza della moda dei primi del Novecento. In particolare la struttura delle vesti femminili appare in contraddizione con la tesi che sta alla base dell’intero processo di emancipazione: liberare il corpo e la mente delle donne, anche dalle costrizioni fisiche e psicologiche dell’abbigliamento. Si arriva quindi ad una terza trasformazione dell’abito: alleggerimento degli stati degli indumenti per una figura più snella,

gonne più corte, e forme più

morbide.

1.4 L’IDENTITA’ DELL’ABITO TRADIZONALE Gli abiti tradizionali sono il simbolo di appartenenza ad un’identità profonda e antica. Tutti i vestiti hanno ricami e motivi che possono essere considerati come le bandiere del paese. E’ assodato, dunque, che l’abito tradizionale sardo rende riconoscibile la regione d’appartenenza, il sesso, l’età, lo stato anagrafico e il ruolo di ciascun membro della comunità. L’essere abbigliati secondo le regole del proprio luogo di origine era tra le maggiori preoccupazioni del popolo sardo. I costumi rappresentano il proprio modello culturale. Gli elementi dell’abito tradizionale sono costruiti quasi come moduli intercambiabili ma si differenziano per poche caratteristiche e molteplicità di colori da paese a paese. 20


21


Ai tempi, l’abito sottolineava i diversi momenti del ciclo della vita: semplice nella vita quotidiana, sfarzoso nei giorni di festa, sobrio e composto nei periodi di lutto. Queste occasioni sono i momenti nei quali l’abito si struttura secondo regole codificate più rigidamente. La festa è il rito o la cerimonia, la cui importanza viene amplificata proprio dalle complesse regole che la comunità elabora per la sua celebrazione. A questo evento l’abito di gala è pienamente coerente: stringe e costringe i corpi ricoprendoli di colori vivaci, comunica e regola le posizioni sociali, consentendo la dimostrazione di vari livelli del lusso, dichiara lo stato civile dell’individuo, distingue coloro che, per lutto, non possono godere a pieno della festa. Il primo grado del lusso è dato dallo stato di usura e della pulizia dei capi; il massimo livello è quello dell’abito nuziale, veste di gala per eccellenza che, dopo le nozze, viene riutilizzato in occasione delle principali cerimonie religiose. Gli abiti diventano quindi forme di comunicazione

perfettamente decifrabili, sia all’interno della propria

comunità sia in quelle vicine. Ad esempio un abito nuziale che si rispetti non dovrebbe mai essere usato; la maggior parte della popolazione ovviamente non può permettersi un abbigliamento di questo livello, infatti ne veniva vietato l’accesso a chi non facesse parte della élite locale. Si formano pertanto degli insiemi vestimentari corrispondenti ai modelli dei ceti più elevati.

Il massimo livello del lusso festivo trova il suo

corrispondente nella condizione di lutto vedovile, che per le classi agiate prevede insiemi complessi, simili a quelli nuziali, ma realizzati in nero. La condizione di lutto è così ricca di significati da ricomporre molte regole sociali. Dunque, è necessario distinguere le principali gradazioni del lutto: lutto stretto,mezzo lutto e lutto leggero. Al lutto stretto sono tenute le vedove e i familiari stretti del defunto, al mezzo lutto i parenti e amici più stretti, a quello leggero partecipano i conoscenti. Trovarsi in questa o quella condizione di lutto comporta una mutazione a tempo, 22


salvo che per le vedove, il cui status dura per tutta la vita almeno che non si sposino nuovamente; ancora, nessun altro parente oltre la vedova era costretto a vestirsi di nero, bisogna aggiungere, però, che in alcuni paesi chi perdeva il marito poteva indossare corpetti di broccato verde e oro. I parenti più prossimi indossavano la benda e il grembiule, ma dovevano sempre indossare il giubbetto al rovescio ed avere il corsetto agganciato. La benda è un essenziale segno di lutto, ma viene sostituita anche dal fazzoletto nero. A seconda del grado di parentela, il colore della benda cambia di tono andando dal marrone alle tonalità del giallo. Saper distinguere i diversi usi dei costumi escludendo quello nuziale e da lutto non è semplice e non è facile neanche riscontrarne il peso simbolico. La differenza tra donne ricche e povere,ad esempio, un tempo si notava facilmente, in quanto le signore di ceto abbiente sfoggiavano abiti di un rosso intenso, mentre le donne più povere dovevano accontentarsi di vesti di orbace di colori spenti. Inoltre, la differente condizione sociale era rimarcata anche dalla qualità dei bottoni che ornavano il gilet: erano d’oro se appartenevano ad una persona facoltosa, d’argento se era di ceto medio e di metallo se veniva indossato da una persone di umile condizione sociale. In alcune parti dell’isola, inoltre, era d’uso che le donne più agiate portassero almeno sette anelli, questo era proibito alle signore più povere che non ne potevano indossare più di tre. In particolare a Desulo, le donne portavano, oltre al fazzoletto, un cappuccio di panno nero o scarlatto, orlato di strisce di seta, e chiuso sotto il mento con una spilla; e questo a seconda dell' età della donna e della sua condizione matrimoniale. Il grembiule è di panno presso le donne di condizione modesta, e raso o velluto presso le agiate. Il rosso è considerato il colore della giovinezza, che cessa immediatamente di essere portato in caso di lutto, senza poterlo più indossare. A Fonni, scrive L’Angius, le donne agiate vestivano gonnelle di lane fini e coprivano la 23


testa con fazzoletti colorati, oppure con mantelli triangolari orlati di trine d’oro e d’argento, mentre in lutto erano solite indossare manti di seta nera. Quelle di condizione modesta vestivano tre gonnelle:

grigia

l’interna e rosse le due soprastanti che erano adorne sui bordi di nastri di diversi colori. Coprivano il capo con pezzuole bianche di tela chiamate bendas. Le donne in lutto indossavano su cucuzzu, una pezza quadrata di panno azzurro che veniva legato sotto il mento con un gancetto. Nell’Iglesias invece la differenza di classe veniva evidenziata ancora di più. L’Angius6, nel 1840, scrive che le donne d’Iglesias si dividevano a seconda di tre classi: le damas, le nostrana, e le massaias. Le signore ( o sa damas ) seguivano la moda italiana così com’era d’uso a Cagliari. Le nostrada, di classe media, indossavano un corsetto di raso o velluto con ricami e bottoni d’oro ai polsi. Alla gonnella di scarlatto fino, molte la preferirono in calancà e lunga fino ai piedi. Usavano una lunga cuffia di forma ovale sovrapponendovi un fazzoletto e quindi la mantiglia, un grande manto triangolare di raso bianco con una larga fascia sul bordo in raso azzurro. Le massaias vestivano gonnelle di scarlatto o di panno verde, la cuffia di calancà scura o seta nera; il velo era in flanella ed era detto anche su panniccu de colori, questo veniva portato anche dalle nostradas quand’erano nubili. Un altro esempio è il costume di Mamoiada. Anche qui l’abbigliamento tradizionale rispecchiava la divisione in classi sociali della comunità locale, differenziazione sopravvissuta sino agli anni Cinquanta. L’abito più ricco indossato dalle nobildonne è chiamato de dama, ma è molto interessante anche quello del ceto medio, detto de vassalla.

6

Vittorio Angius, presbitero, scrittore, giornalista, storico e politico italiano.

24


Il costume da dama: Camicia: sa hammisa, di tela fine, bianca, con le maniche molto ampie, ricamata al collo e ai polsini (dimensioni notevolmente più piccole. Si dispone a triangolo e si fermava sas pulanìas) tagliati ampi a trapezio e arricchiti consu dominu e su pranu; rifinita sul davanti da sa piza (striscia di pizzo che chiude la camicia sul davanti essendo quest’ultima priva di bottoni; sotto la camicia è indossata sa pettina, una leggerissima e raffinata “camiciola” bianca ricamata al collo. Busto: su cosso, di raso o seta, irrigidito da un’imbottitura di stoffa trapuntata è sistemato quasi a guisa di reggiseno, termina con due punte sul davanti. Giubbetto (su zippone), di panno marrone orlato da una passamaneria colorata stampata o dipinta, aperto davanti, assomiglia al bolero, la corta giacchetta maschile caratteristica del costume popolare spagnolo. Gonna: (sa vardetta), sempre di panno marrone, con ampia balza detta su vrunimentu, di seta o raso stampato o impreziosita da ricami e pitture; plissettata ai fianchi e sulla parte posteriore, mentre davanti è liscia e con due piccole fessure laterali (sas massulas). Sottogonna: (sa suttana), in tela chiara, indossata sotto sa vardetta, aveva anche la funzione di proteggere la pelle dalle irritazioni causate dalla ruvida gonna in orbace. Grembiule: (sa hinta), di seta o raso bianco ricamato, dipinto o stampato, normalmente riprende il motivo de su vrunimentu. Gioielli: di ottima fattura tra cui bottoni d’oro per chiudere la camicia (piccoli per le ragazze, più grossi per le maritate), collana, spilla detta sa

25


huzza,

e

spesso

un

gioiello

dalla

forma

un

po’

strana

chiamato isprugadentes. Costume di “vassalla” Camicia: ( sa hammisa), presenta un ricamo fine e prezioso al collo e ai polsi e rifinita da sa piza, anche qui è indossata sa pettina, con maniche molto ampie a sbuffo in modo tale da fuoriuscire vistosamente dal corpetto rosso. Busto: (su cosso), di seta o raso colorato nelle due punte anteriori di panno rosso. Corpetto: per questo costume si chiama su curittu, di panno rosso, consiste in tre parti unite tra loro da un nastro colorato e intrecciato che termina con una coccarda; anch’esso molto aperto davanti. Gonna: ( sa vardetta), sempre di orbace rosso granato, con balza alta (su vrunimentu) di seta o raso stampati o pitturati. Sottogonna: (sa suttana), in tela chiara, come il precedente. Grembiule: (sa hinta), come il precedente. Accessori: i gioielli come

il

precedente,

in

questa

versione

si

differenziava per la quantità e per la preziosità della lavorazione. A Sennori, invece, quando le donne vestivano a lutto, solevano portare una seconda gonna nera che veniva tirata sopra il capo, così come facevano le donne d’Osilo. Se questa gonnella era orlata con un nastro viola, significava che la donna era vedova e avrebbe tenuto il lutto per tutta la vita; se invece era rosa, il lutto era meno rigoroso e sarebbe stato temporaneo. 26


Da questi particolari degli indumenti , si denota come il vestirsi, in Sardegna, fosse un mezzo di comunicazione per esprimere e dimostrare agli altri la propria identità nella comunità.

1.5 L’EREDITA’ DEL POPOLO MEDITERRANEO Gli abiti rappresentano un pezzo di storia sarda, poiché sono il risultato delle diverse influenze romane, spagnole, aragonesi e orientali ; sono il segno delle diverse culture che si susseguirono all’interno della regione. Questo è il motivo principale dell’eterogeneità dei costumi sardi, specie di quelli femminili. Nell’ archivio comunale di Sassari si trova un codice del XVI secolo, contenente Lo statuto del gremio7 che risale al 1532, in cui sono riportate le tariffe che i sarti dovevano applicare per la confezione di ciascuno dei manufatti. In questo modo ci si trova davanti ad un lungo elenco di abiti maschili e femminili allora in uso e ad un quadro preciso della presenza di fogge di influenza straniera. Scorrendo questo elenco è facile pensare che oltre all’eredità linguistica di Roma, molto profonda nella Sardegna interna, i Sardi abbiano acquisito alcuni aspetti della cultura romana

anche nel campo dell’abbigliamento.

L’elemento più esplicativo è la balza che il soldato romano indossava sotto la lorica, ora diventata caratteristica identificativa dei Sardi. Le ràgas trovano una somiglianza con la gonna maschile detta fustanella, appartenente a tutta l’area balcanica, e divenuta dopo il 1821, indumento dell’uniforme delle guardie reali greche. Bresciani lo vede di più come un incontro tra l’indumento etrusco e quello celtico. Significativo è anche la presenza nell’abbigliamento maschile sardo del serenìcu, cappotto proveniente da Salonicco, utilizzato nel Cagliaritano e nel Campidano; è da precisare che nel XVII secolo 7

Statuto in lingua catalana istituito dai Sarti e Calzettai sassaresi.

27


l’indumento veniva confezionato a Cagliari da una colonia di sarti greci specializzati nella realizzazione di questo capo. Gli indumenti riportati nello statuto del gremio dei sarti danno dunque notizia dell’introduzione in Sardegna di capi adottati da pochi anni nei territori sotto dominio aragonese, rendendo quindi noto, che l’isola ha partecipato all’evoluzione complessiva della moda del Cinquecento. Tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento vi è una variegata produzione editoriale che illustra il mondo popolare con immagini fotografiche e pittoriche, con le quali vengono immortalati i costumi. La ricca documentazione,tra cui gli scritti di Madao, Mameli, Della Marmora, Bresciani e Maltzan8, rende possibile delineare il catalogo delle vesti popolari in uso in Europa e tracciare una rete di analisi comparative. I principali indumenti ai quali dedicarono più pagine sono quelli maschili. Il Collettu, un giustacuore di cuoio lungo fino al ginocchio, il Madao lo riconosceva nel colobium e nel thorax9 degli antichi e quindi descrivendola quindi come una veste greca, romana e anche egiziana e La Marmora lo vedeva antichissimo, forse assomigliante alla casacca dei soldati, di cui parla Strabone. Fara vuole la mastrucca , formata da quattro pelli di pecora, di costume greco; Madao la ritiene di origine germanica e Maltzan la ritrova in un mosaico palestinese. Il corittu, con maniche aperte e adorne spesso di bottoni d’argento, secondo Madao, era in uso presso gli antichi greci e romani ed anche presso i lidj; è opinione di Della Marmora che il capo risale al XV e XVI secolo, ritenendolo proveniente più dall’antica Italia, che dalla Spagna. Bresciani afferma che il corittu 8

Matteo Madao, Dissertazioni storiche, apologetiche, critiche delle sarde antichità, 1792. Cristoforo Mameli, commenti alla Carta de Logu, 1805. Antonio Bresciani, Dei costumi dell’Isola comparati con gli antichissimi popoli orientali, 1850. Maltzan Heinrich von, Viaggio sull’Isola di Sardegna, 1869. 9

Colobium- tunica senza maniche usata in antichità dai diaconi. Thorax- giustacuore costituito da strati di lana infeltrita e compressa e cuoio sovrapposto.

28


serrato alla vita non è che il thorax dei latini e il corythos10 dei greci, mentre Maltzan ne intravede un taglio albanese. La berritta, berretto pendente in avanti, all’indietro o ripiegato, ricorda secondo Madao la mitra che usavano i frigi ed i lidj, popoli che un tempo abitavano la Toscana. Della Marmora osserva invece che quando vi si viene adattato un fazzoletto per assicurarlo sotto il mento, risponde al redimicula dei latini. Quasi tutti gli scrittori si fermano di preferenza sugli indumenti maschili descritti; e tutti, fanno risalire agli antichissimi popoli d’Asia la maggior parte dei costumi della Sardegna. Questo si può spiegare con il fatto che gli abiti maschili hanno subito meno mutazioni nel corso dei secoli rispetto agli indumenti femminili, di quantità maggiore e molto più incostanti. Questo tipo di analisi si sposta in direzione della Penisola Iberica. Le influenze più recenti vengono riscontrate in quei luoghi, ad esempio,

Maltzan scrive che i

barbaricini moderni non portavano i calzoni allacciati in basso come gli orientali, ma pendenti e larghi come le sarabellas dei contadini spagnoli dei dintorni di Valencia.La presenza spagnola ha influito molto sulla cultura popolare dell’isola, dai riti religiosi al vestiario. Le corrispondenze convincenti. Figura 10 Donne di Ochagavia, Navarra.

10

Armatura pettorale.

29

sono

numerose

e


A parte gli abiti di Teulada,

la

cui

corrispondenza

è

nota per la lana ruvida del vestiario dei

pastori

di

Villanueva

de

Aezcoa, in Navarra si ritrova l’orbace della

Sardegna,

mentre nel Nuorese e in paesi limitrofi si

è

diffusa

consuetudine

la di

usare le gonne così come

venivano

indossate

dalle

donne di Ochagavia e di Sepulveda, per proteggersi pioggia.

dalla

E ancora,

l’abito di gala delle donne di Roncal appare tanto simile a quello delle donne di Iglesias. Le camicie delle donne di Aliste, in Zamora, con i loro ricami variopinti richiamano quelle di Desulo e Ollolai, e quelle dell’Alta Aragona, per il sistema di pieghettatura ,le camicie di Ploaghe e Settimo S.Pietro. Il manto delle donne di Salamanca presenta la stessa forma di quelli di Osilo e dell’Ogliastra.

Le analogie riguardano anche gli

accessori: i pizzi a fusello, con motivo a ventaglio, presenti nelle mantillas di alcuni abiti di gala maiorchini sono identici a quelli della 30


cappa dell’abito detto de sa panattèra11 di Cagliari e dei grembiuli e delle gonne di Quartu e Monserrato. Tutte le influenze esterne sul vestiario subite dalla Sardegna nascono probabilmente dai forti rapporti commerciali che l’Isola teneva con alcune città italiane e la penisola iberica. La presenza dei mercati catalani, ad esempio, in tutti i principali porti del Mediterraneo era attestata già dal XII XIII secolo. La maggioranza degli imprenditori era composta dai barcellonesi stabilitosi nel Cagliaritano, Oristane, sulle coste francesi e nel nord Africa. Carmen Batlle ha ricostruito la storia del mercante barcellonese Guillem Lloret, che aprì bottega a Oristano. Nel suo testamento lasciava in eredità dei tessuti francesi e delle scarpe catalane e altri indumenti di origine nord Africana. Ciò dimostra l’esistenza nell’Isola di mercati di abiti pronti fin dal Medioevo, questo per confutare la teoria che vedeva la produzione di vestiario solo a livello domestico. Anche il documento dell’ordinanza di Ugone d’Arborea del 1831, relativa ai sarti, fornisce notizie sui capi in voga negli ultimi decenni del Trecento. Tra questi vengono segnalati sa gunnedda a sa francesa e su manteddu a sa castelana; elementi che attestano l’esistenza di fogge di importazione straniera, diverse da quelle dell’Isola. Dunque, sembra probabile che la Sardegna producesse tessili di scarsa qualità destinati ad uso interno e che invece, importasse una grande quantità di tessuti e abiti confezionati di qualità sia dalla Liguria, Lombardia e Toscana che dalla Penisola Iberica. Francesco Manconi evidenziò l’influenza del traffico di prodotto tessili e capi pronti dalla Catalogna sul vestiario dell’Isola:

11

Della fornaia.

31


<< Verso la metà del Quattrocento la più grande parte del traffico da Barcellona e dai porti della costa Catalana verso la Sardegna riguarda i panni, i famosi draps de la terra, di modesta qualità ma di buon prezzo, prodotti nelle città e nei villaggi della Catalogna. La varietà è enorme: si va dai drappi di Puigcerdà, di Saint Joan de les Abadesses, di Perpinyà, di Banyoles, frison, brurells d’Olot, bristò, ai lini di Vich e alle estopes di Girona, fino alle tele d’Olanda, di Germania, di Carcassona e alle robes di Maiorca; ed ancora lino, cotone bianco e blu, ricami, raso, veli di seta, berretti (bonets) e cappelli di feltro, berretes d’agulla: Cagliari ed Alghero si vestono alla catalana. Ma

soltanto Cagliari ed Alghero?

Verosimilmente anche i villaggi- e non solo di pianura- subiscono la “contaminazione” dei modi di vestire imposti dall’industria tessile catalana. Componenti essenziali dell’abbilgiamento dei contadini e dei pastori sardi divengono la berritta… e i barracani tessuti con burell, quella stoffa nera e ruvida, ma impermeabile e resistentissima>>12. Quindi, pur conservando un proprio percorso di riadattazione estetica e funzionale, la storia dell’abbigliamento della Sardegna si collega a quella complessiva europea e mediterranea, condividendone eventi conomici e sociali.

12

Costumi, storia, linguaggio e prospettive del vestire in Sardegna, pag. 24.

32


Secondo capitolo

IL LINGUAGGIO DELLA TESSITURA E L’IDUSTRIA DEL TESSILE IN SARDEGNA Le pagine dei viaggiatori rappresentano una fonte interessante per accostare la cultura popolare e il vestire tradizionale. Utili soprattutto come testimonianze della convergenza storica formatasi, fra sguardi interni ed esterni. La spinta di tale convergenza ha sollecitato il costume ad amplificare la parte teatrale della propria anima e regge oggi le possibilità di produzione tessile qualificata nel segno della tradizione manifatturiera. Lo sguardo si è spostato ora alle materie stesse di cui i costumi erano e sono costruiti, alle tradizioni locali del fare, che ne rendevano possibile la realizzazione e legavano gli abiti alle correnti commerciali che ieri muovevano da lontano per far arrivare a portata di mano quanto necessario alle combinazioni desiderate e oggi dovrebbero portare oltremare la produzione delle artigiane tessili, ai processi di innovazione sul piano tecnico e al loro rapporto con il variare dei gusti. Sembra fortemente conservativa la caratterizzazione di genere mantenuta dai cicli di produzione tessile in Sardegna, e conservativo è il mantenimento di una produzione tessile a domicilio connotata da caratteristiche tecniche ancora tradizionali, orientata verso i manufatti che contano appunto sul marchio della tradizionalità per stare sul mercato.

33


2.1 IL LINGUAGGIO DEL TESSUTO: DECORAZIONI Come per ogni altra realtà geografica, le vicende culturali della Sardegna dipendono dagli eventi storici, politici ed economici che si sono susseguiti nel corso dei secoli. Per quanto riguarda la tessitura, agli elementi decorati e cromatici autoctoni se ne sono sovrapposti altri importati, modificati in modo da non interrompere l’impronta sarda dell’artigianato isolano. Infatti, non si possono ritenere le tecniche e i disegni come entità astoriche, ripetute con le stesse modalità sempre identiche a se stesse da tempi lontani; ogni epoca ed ogni diversa situazione politica, artistica e culturale, ha lasciato delle tracce, a volte particolarmente rilevanti, a volte più labili,sulla cultura isolana. L’arte, la poesia, la letteratura, hanno spesso rivolto l’attenzione alla produzione popolare, per trarne ispirazione; allo stesso modo la grande arte è spesso diventata un modello per il mondo popolare. Individuate le tipologie più diffuse, bisogna riconoscerne la provenienza d’origine oppure le analogie con altre manifatture mediterranee, evidenziandone quindi le possibili valenze simboliche. Si possono individuare varie categorie decorative: motivi geometrici, naturalistici, antropomorfi, religiosi, araldici ecc. I primi sono i più antichi e i più semplici; possono essere ulteriormente suddivisi in: rettilinei, comprendenti motivi a banda, a zig zag, a spina, oppure isolati come il quadrato, il triangolo, la losanga, la croce; e curvilinei, quali l’ondulato,la serpentina, il cerchio ecc. Questo tipo di rappresentazioni, probabilmente, sono state riprese dalla cultura araba secondo cui era proibito raffigurare figure umane, per motivazioni religiose, inducendo quindi lo sviluppo dell’arte astratta. I disegni naturalistici sono più diffusi nei tessuti e ricami della Sardegna. Con questo termine si suole comprendere rappresentazioni floreali, vegetali e animali.

34


Quelle preferite derivano perlopiù dalla tradizione iconografica tessile italiana cinquecentesca e barocca, ma non mancano varietà di origine più antica: la palma, per esempio, solitamente alternata ad animali, risale alle manifatture siriane, persiane, bizantine e lucchesi, dei secoli VIII-XIII, ed è presente nella tessitura di tutta l’Isola. La Sardegna sembra prediligere i tralci di vite con grappoli d’uva, che oltre a sottolineare l’eucaristia, in ambito profano è un augurio di fertilità e di abbondanza, così come la spiga. La rosa, in ambito cristiano rappresenta la trasfigurazione del Cristo. La mistica medievale, collegando la rosa selvatica alle cinque piaghe del Crocifisso, aggiunge al significato simbolico del martirio quello della rinascita. Invade invece i tessuti italiani come simbolo di femminilità nel XVII-XVIII secolo. Resa in modo sempre più realistico, nei ricami ottocenteschi, si arricchisce di spine e di boccioli. La rosa è la preferita, ricamata a punto pittura, nei costumi femminili festivi, negli scialli e nei grembiuli, nei corittos e nei manufatti. Tanti animali si ritrovano con frequenza nelle manifatture sarde; il più presente è l’aquila, proposta negli sciamiti spagnoli e nei diaspri lucchesi. L’aquila, capace di innalzarsi in cielo e di fissare il sole, è universalmente riconosciuta come simbolo di divinità e di luce. Molto diffuso in tutto il territorio isolano è il pavone, la cui coda, aperta a ruota, è paragonabile al sole: nel mondo

islamico

rappresenta

il

cosmo,

nell’arte

paleocristiana

l’immortalità. Nella tessitura sarda non mancano altri innumerevoli riferimenti simbolici, più legati forse alle vicende storiche, religiose, culturali e artistiche degli abitanti della Sardegna, tra i motivi antropomorfi si trovano infatti, il ballo tondo13, la coppia di sposi a cavallo, il cavaliere, la dama e il guerriero. I motivi decorativi sono 13

Si ritiene che possa derivare da antichi rituali celebrati per propiziarsi una buona caccia o raccolto. Rappresenta anche l’espressione di una collettività. La figura eseguita dai ballerini è il cerchio in cui tutte le coppie si tengono per mano; da un punto di vista melodico e ritmico i ballerini hanno uno stretto legame con il musicista, cosa che confermerebbe l’importanza dell’unione comunitaria durante i momenti più significativi di aggregazione sociale.

35


subordinati alle tecniche della tessitura, ed erano, soprattutto anticamente, differenziati secondo i centri e le aree di produzione. Elementi comuni ai tessili sardi sono la composizione simmetrica, la ripetizione ritmica, la stilizzazione e la rappresentazione su piano, senza prospettiva e profondità. Caratteristica è anche la tendenza ad evitare ogni spazio vuoto tra i motivi principali: per questo nascono numerosissimi motivi

minori,

piccolissimi

rispetto

al

motivo

principale,

che

contribuiscono a infittire le composizioni decorative iniziali rendendole ancora piĂš ricche e colorate.

36


2.2 IL LINGUAGGIO DEL TESSUTO: TECNICHE e USO La tradizione popolare ha elaborato anche per gli indumenti qualità e tipologie diverse in base alla destinazione quotidiano-cerimoniale: mentre l’abbigliamento è semplice e funzionale all’attività lavorativa, quello cerimoniale diventa elegante e sfarzoso. Anche i tessuti usati per il vestiario che per l’arredo partecipano a questa precisa e codificata distinzione. La differenza tra i manufatti quotidiani e quelli festivi, dal punto di vista estetico, è immediatamente evidente. Si può constatare che i primi sono prevalentemente eseguiti con le tecniche più semplici, sia come lavorazione che come risultato, e sono di più rapida esecuzione. I motivi ottenuti sono una vasta gamma di disegni geometrici, dai più elementari ai più complessi. Queste tecniche sono realizzate in uno o due colori e si ritrovano negli oggetti e nei capi soggetti ad uso continuo. I manufatti cerimoniali, invece, erano eseguiti con altre tecniche che richiedevano maggiore precisione, abilità e pazienza. La lavorazione richiedeva tempi molto lunghi e la tessitrice doveva eseguire attentamente l’intreccio di trame diverse, contare il numero dei fili e calcolare il movimento dei pedali per ottenere un risultato ottimale. I capi cerimoniale, grazie a queste tecniche complesse, sono contraddistinti da una vivace policromia e da diversi e

minuziosi motivi decorativi di

grande pregio estetico. I manufatti quotidiani avevano essenzialmente una funzione d’uso, ed a questa rispondevano le loro principali caratteristiche di robustezza, durata e funzionalità. L’aspetto estetico era secondario,molto spesso però era presente anche solo un piccolo elemento decorativo. I tessuti festivi, pur essendo sempre degli oggetti d’uso, assolvevano anche alle altre esigenze, e si caricavano di particolari significati. I moduli espressivi, gli espedienti tecnici, le scelte cromatiche, codificate nella cultura delle tessitrici, erano 37


anticamente ben connotati per aree, quindi caratterizzati etnicamente rispetto a quelli di altri centri: i prodotti di ogni paese specializzato nella tessitura erano immediatamente distinguibili dagli altri. In questo modo specialmente il tessuto cerimoniale, il più curato da tutti i punti di vista, rappresentava simbolicamente la comunità che lo aveva prodotto, e di cui portava il segno inconfondibile, facendosi portatore dei suoi valori etnici, e ribadendone, soprattutto nei momenti festivi e cerimoniali, quindi collettivi, la precisa identità ed unità socio-culturale.

2.3 L’IMPRONTA TESSILE IN SARDEGNA Se in Sardegna l’abbondanza della

materia

prima,

la

lana,

potrebbe giustificare la quantità dei tessuti prodotti per il commercio fin dall’età romana, non è sufficiente a dar conto, invece, della grande qualità, varietà e pervasività della produzione tessile tradizionale, la quale si manifesta almeno dal Medioevo. La ragione di tanta Figura 15- telaio verticale.

varietà e ricchezza è da ricercarsi in

quello stesso sostrato che dà luogo alla straordinaria molteplicità di abiti e di intrecci. In tutte queste attività si modula un gusto estetico che si coglie in uguale misura nella tessitura e nell’intaglio. Il carattere dei manufatti più rustici, con decorazioni e simboli di origine precristiana, e le elaborazioni di moduli e temi decorativi bizantini, rinascimentali e barocchi sono proposti nei manufatti più raffinati che, nelle varie zone dell’Isola, si manifestano con più varianti. La riconoscibilità e il valore 38


della produzione tessile sarda sono dovuti a questa impronta etnica, che interpreta in modo del tutto personale materiali e tecniche pressoché comuni in tutta l’area del Mediterraneo. Ad esempio, i tessuti realizzati al telaio verticale14, tra il Settecento e Novecento, esprimono e trasmettono valori culturali e linguaggi compositivi propri della comunità di provenienza in modo maggiore di quanto avviene per quelli tessuti al telaio orizzontale. La forza espressiva scaturisce complessivamente dalla scelta dei filati, dalle modalità di filatura, dalle colorazioni e dalla composizione cromatica dei motivi. Benché i telai tradizionali siano degli strumenti semplici che al giorno d’oggi possono apparire rozzi ed arcaici, sono stati ottenuti dei pregevoli manufatti dai disegni precisi e raffinati. In alcuni centri della Sardegna nord-occidentale, la tessitura rappresenta, ancora adesso, un’attività dalla quale derivano pregevoli manufatti. Rispetto alla realtà terminata grosso modo negli anni del primo dopoguerra , la nuova tessitura manifesta significativi cambiamenti, soprattutto nei modi di produzione e nelle caratteristiche merceologiche ed ornamentali degli elaborati. Nel passato l’intero ciclo di produzione delle stoffe era interamente locale e

veniva

eseguito

secondo

le

principali

operazioni:

dalla

tosatura/piantagione del lino, alla cardatura, filatura ecc. sino ai manufatti finiti, mentre oggi si utilizzano filati già pronti. L’aspetto dei tessuti, a parte le innovazione decorative, appare trasformato, a causa del larghissimo impiego dei filati tinti in fabbrica e per l’uso del cotone, che ha sostituito il lino. 14

E’ costituito da due montanti verticali fissati tra pavimento e soffitto, posti tra loro alla distanza di circa 2 m. Tra i due montanti vengono fissati due assi mobili: quello superiore che costituisce il subbio di ordito e quello inferiore che costituisce il subbio del tessuto. L'ordito viene avvolto sull'asse superiore e quindi teso su quello inferiore; due canne ed un asse con un ordine di licci, posti in posizione mediana, regolano l'apertura del passo tra i fili pari e dispari dell'ordito per permettere l'inserimento della trama. Questa viene avviata verso il basso con una sorta di grosso punteruolo d'osso ed infine battuta con un pesante pettine in legno fino a serrare e nascondere completamente i fili dell'ordito.

39


2.4 L’INDUSTRIA DELLA MODA IN SARDEGNA In questo paragrafo verrà documentata l’evoluzione del settore tessile in Sardegna per introdurre l’affacciarsi sulla scena internazionale di alcuni stilisti il cui lavoro affonda le radici nella cultura locale. Per arrivare a ciò bisogna analizzare il modo di relazionarsi dell’Isola con il mercato. Il settore TAC, tessile-abbigliamento-calzature, in Sardegna, ha una tradizione artigianale antica e molto spiccata.

Esso comprende

fondamentalmente i laboratori di tessitura e realizzazione dei tappeti originali insieme ad alcune medie imprese che si occupano di fibre e di confezionamento di vestiti. Il settore si articola nei seguenti sottosettori: preparazione e filatura di fibre tessili, tessitura di materie tessili, finissaggio dei tessili,confezionamento di articoli in tessuto, fabbricazione di maglierie, confezione di capi, e fabbricazione di calzature. La produzione di capi di abbigliamento in Sardegna è un’attività minoritaria, i cui volumi di produzione sono molto bassi. Ciò impedisce il formarsi di una filiera, di una rete articolata di rapporti di fornitura tra imprese attive nel settore. La tendenza prevalente è quella di svolgere in seno all’azienda tutte le fasi di produzione. Altra conseguenza dei bassi volumi è la scarsità di materiali nel mercato locale; i fornitori italiani non trovano conveniente muoversi nel mercato sardo, in quanto gli acquisti tendono ad essere inferiori al minimo richiesto per la vendita. In questo contesto è più accurato parlare di due ambiti specifici: quello dei sarti e stilisti e quella dei confezionisti. Il primo gruppo, dove si trovano essenzialmente microimprese artigiane dipendenti dal titolare, è presente in tutta l’Isola. Si tratta quindi, di artigiani della confezione che operano su scala ridotta, come attività individuale. Alcuni sarti sono progrediti professionalmente partecipando ad eventi importanti sia a livello regionale che nazionale. Altri hanno 40


acquistato fama in quanto tramandano le tecniche e fogge tradizionale che vanno scomparendo. La maggior parte dei sarti, in ogni modo, continuano un’attività classica di taglio e confezione su misura. Coloro che hanno scelto di utilizzare nel proprio lavoro tessuti realizzati artigianalmente sul territorio hanno avuto modo di constatare come gli artigiani non attribuiscano un valore economico primario alla propria attività. La produzione artigiana viene

messa da parte in base ad impegni più

importanti, rendendo difficile programmare i volumi di produzione e sviluppare percorsi innovativi che richiedono impegno costante. Tutti i sarti curano i propri capi nei dettagli per distinguerli dal prodotto di serie ed aumentarne il valore, e puntano su una clientela fedele che spesso necessita del capo su misura per problemi di vestibilità. Nelle sartorie più moderne la produzione, con fasi di lavorazione tutte all’interno dell’azienda, prevede taglie standard, modificabili su richiesta nei dettagli. I materiali -dai tessuti, ai bottoni, alle cerniere lampo- vengono dall’esterno dell’Isola, specialmente quelli più eccentrici rispetto ai trend di moda correnti. Le sartorie utilizzano generalmente macchinari poco tecnologici, evitando le procedure computerizzate. I contatti personali e la partecipazione a eventi di settore costituiscono i principali mezzi per estendere l’attività. Contrariamente ai sarti, i confezionisti usano le nuove tecnologie anche per la modellistica ed il taglio e utilizzano internet per comunicare con fornitori e clienti. L’uso efficiente delle tecnologie trova però un grosso limite nella mancanza sul posto di figure professionali specializzate. Quindi, se si desidera mantenere quella prerogativa artigianale cui il prodotto deve il suo successo iniziale, si deve rinunciare ad un rilevante sviluppo dei volumi di produzione. Ma è possibile trovare un punto di equilibrio tra queste due esigenze attraverso una costante opera di diversificazione delle proposte e di miglioramento dei processi produttivi. 41


Ciò può avvenire in vari modi: reinventando vecchi processi, utilizzando tecniche più sofisticate, ricercando nuove forme di collaborazione, organizzarsi al meglio per cogliere le opportunità offerte dai consumatori.

2.5 COME PROMUOVERE L’ARTIGIANATO Il principale intervento di sostegno del settore tessile sardo è stata la creazione nel 1957 dell’ISOLA (Istituto Sardo Organizzazione Lavoro Artigiano). L’attività dell’ente si è concentrata da un lato su interventi miranti alla salvaguardia, al rinnovamento e alla diffusione dei saperi produttivi, e dall’altro, all’ampliamento delle opportunità di mercato. Il primo obiettivo è stato perseguito mediante la creazione di Centri Pilota per la tessitura a cui sono attribuite funzioni di laboratori di produzione e di punti vendita. L’ISOLA contribuisce al miglioramento e alla diffusione delle

competenze,

fornendo

supporto

tecnico-artistico

all’attività

produttiva delle cooperative alle quali è affidata la gestione del centro e organizzando corsi di perfezionamento professionale. Inoltre l’ente si è preoccupato di promuovere l’artigianato tessile attraverso l’arte di grandi artisti conterranei e di livello internazionale prestatisi a varie collaborazioni con le aziende tessili sarde. Già nel 1981 una serie di realizzazioni erano state commissionate a pittori sardi come Aligi Sassu e Antonio Corriga e allo scultore Costantino Nivola. In questi casi l’accento cadeva sempre sulla presenza “autoriale” degli artisti, rappresentata da vistose firme o iniziali tessute negli elaborati. Infatti, molti artisti concepivano questo impegno preso solo come una sperimentazione grafica e pittorica. Maggiore interesse per il tema mostrano in genere quanti hanno alle spalle esperienze di design per l’artigianato. Come Aldo Contini, il quale rielabora i dati della tradizione con una leggerezza postmoderna ma anche con una perfetta consapevolezza del mezzo 42


impiegato, oppure come Giovanni Secchi, che si dedicò al disegno di tessuti in collaborazione con le tessitrici di Tonara, spaziando dalle geometrie fluttuanti alle texture rigate con esplosioni cromatiche espressioniste. E’ in questo tipo di elaborati che si riscontra la vera innovazione tessile, consistente nella ricerca di accordi tra materiali come il rame, la plastica o lo spago, o l’inserimento di fiocchetti che ricordano il costume femminile.

Quindi, una maggior disinvoltura

nella

rielaborazione dei motivi e l’introduzione di effetti estranei al campo tessile.

43


Terzo Capitolo

L’ABITO

TRADIZIONALE:

ILLUSTAZIONI

Di

MODA 3.1 LA RIVALUTAZIONE DEL COSTUME Come si è visto dagli esempi citati nel primo capitolo, per tutto l’Ottocento è principalmente alla curiosità dei viaggiatori che dobbiamo le descrizioni e raffigurazioni dei costumi della Sardegna: diari, memorie e reportage dell’Isola, arricchiti da illustrazioni che ritraggono le fogge dell’abito locale. Molto più rare sono le opere di pittura e pressoché inesistenti quelle di scultura. Nel Novecento la situazione pare ribaltarsi: alla mancanza di rappresentazioni pittoriche del secolo precedente, fa riscontro una moltitudine di immagini, in gran parte opera di autori isolani, quasi ossessionati dal costume popolare. Dettagliatamente descritti, i corpetti ricamati, i giubbini e le gonne non di rado perdono la funzione di accessorio per diventare il fulcro dell’immagine. Questo interesse per l’abito tradizionale si lega al diffondersi nella regione di ideali di riscatto politico, economico e sociale. Questa rivalutazione del costume, innalzato a simbolo d’identità, gioca un ruolo importante nella cultura sarda della prima metà del Novecento. Assunto come tramite per una visualizzazione dei fermenti politici e culturali che attraversavano la società isolana, l’abito tradizionale non si limita ad esprimere le nuove idee identitarie, ma

in qualche misura

contribuisce esso stesso al cambiamento in atto. Da questo ribaltamento di prospettiva, l’apparenza dei costumi e dei corpi che rivestono viene profondamente trasformata. Si è più attenti a ricostruire la realtà fissata a mezzo di fotografie.

44


Gli abiti che si vedono, ad esempio, nei quadri di Giuseppe Biasi15, sono quelli di uso quotidiano che avevano regole molto più fluide di quanto si sia ricostruito. I costumi così come i corpi che vestono vengono visti come una scultura, il corpo come incarnazione dell’ideale arcaico della statua. Nelle sculture di Francesco Ciusa, i rigidi contorni del costume dettano le linee della composizione, i volumi prendono vita da forme geometriche create dall’abito.

3.2 I PRIMI RAPPORTI CON LA MODA Le rappresentazioni della vita dei sardi di Biasi e dei suoi colleghi isolani colpirono i loro contemporanei, infatti nel 1910, si pensò all’artista sassarese come al più adatto per disegnare dei manichini destinati all’esposizione

di

costumi

sardi

nella

Mostra

Etnografica

per

l’Esposizione di Roma16 dell’anno seguente. Probabilmente la visione del corpo etnico da parte di Biasi è stata influenzata dalle mode del loro tempo. I corpi dipinti risentono inequivocabilmente delle immagini suggerite dalla moda d’inizio secolo, in particolare da quella creata dal grande couturier come Paul Poiret divulgate George Lepape,

attraverso le tavole di

Paul Iribe e George Barbier17. Mettendo accanto le

illustrazioni di Biasi con quelle di Lepape, si ritrovano le stesse figure eleganti e la stessa semplificazione dei contorni. Biasi manipola i contorni delle gonne in modo da evocare la jupe-culotte lanciata da Poiret nel pieno della sua ispirazione orientalista. Il glamour della moda è uno degli

15

Nato a Sassari nel 1885, è stato un pittore, incisore e illustratore italiano. Figura portante dell'illustrazione e della pittura sarda e importante autore europeo del XX secolo. 16 Asse portante dell’intera esposizione era una sorta di viaggio attraverso l’Italia realizzato attraverso quattordici padiglioni regionali, edifici che riproducevano gli elementi dei modelli classici di maggiore bellezza della regione di rappresentanza, circondati da una quarantina di “gruppi etnografici”, veri e propri quadri viventi, dove ad esempio la Sardegna attraverso i nuraghi e le case del Campidano. 17 Illustratori di moda dei primi del Novecento e interpreti dei più grandi stilisti.

45


strumenti di cui Biasi se serve consapevolmente per condurre a termine il proprio progetto di valorizzazione della Sardegna. Creare un’analogia visiva tra gli abiti femminili sardi e quelli della moda parigina significava rovesciare quella “miseria” isolana in un eleganza cosmopolita, far coincidere l’arcaicità di quei corpi con la modernità continentale.

3.3IL TRAMONTO E LA RINASCITA DELL’ABITO TRADIZONALE Gli artisti che fra gli anni Dieci e Venti costruirono l’iconografia della “sardità” contribuirono anche, indirettamente, ad affrettare il declino dell’abito tradizionale. Per esempio, l’abito tradizionale femminile di Desulo diventa il più popolare in assoluto per l’accattivante tris di colori e la sua cuffia ricamata che lo rende più aggraziato. Quest’ultimo elemento vede variazioni continue; viene trasformato da copricapo in borse grandi e piccole, portafogli, borsellini in panno scarlatto ricamato in seta, incrementando così una voga che finisce per oltrepassare i confini della regione per divulgarsi negli anni Trenta come accessorio di moda. Il

processo

di

banalizzazione

dell’abito

tradizionale

subisce

un’accelerazione nel dopoguerra. Il costume sardo va spesso incontro a bizzarre e divertenti trasformazioni per uso pubblicitario. Ridotto quindi, a parodia di se stesso nella cultura di massa, l’abito può occasionalmente riemergere nel lavoro di qualche artista. La perdita dell’abito esprime disagio e una forte perdita di personalità. Nell’abito femminile il primo capo a cadere è il copricapo, espressione della forma più arcaica di tradizione. La prima rivoluzione fu l’accorciamento della gonna, dalla caviglia ad appena sotto il polpaccio. 46


Tra i fenomeni più interessanti c’è quello della riproposta moderna dell’abito tradizionale maschile: giacca, pantaloni lunghi di velluto a coste o liscio e camicia. Una vera e propria moda che ha coinvolto anche personaggi pubblici. Questo fenomeno vestiario è rilevante come rivalutazione e rilancio dei caratteri identitari della tradizione vissuti in un rapporto arricchente con la molteplicità delle identità contemporanee. Negli

anni

Cinquanta,

promossi

dall’ESVAM

(Ente

Sardo

Valorizzazione Artigianato Moda), si avviano alcune collaborazioni sperimentali; i ricami e i merletti della Sardegna vengono utilizzati nel settore della haute couture. I motivi del costume sardo assumono il ruolo di un utile suggerimento nelle loro infinite variazioni. Botteghe che realizzarono per anni i ricami dei più preziosi abiti femminili, collaborarono con atelier d’alta moda, eseguendo le decorazioni a ricamo dei lussuosi abiti destinati ad una clientela medio-alta delle grandi città italiane. Dopo il periodo buio degli anni Settanta, segnato da un generale atteggiamento di rifiuto generale della cultura isolana, rinasce un nuovo interesse nei confronti dei costumi popolari; ad esso si accompagna una ripresa della confezione tradizionale a seguito delle richieste dei gruppi folcloristici che per le loro esibizioni hanno adottato gli abiti tradizionali ottocenteschi dei rispettivi paesi. L’attività di questi gruppi, specialmente negli anni segnati da scarsa considerazione e rispetto, ha contribuito in maniera determinante a conservare gran parte delle conoscenze tecniche, della terminologia sartoriale e del ricamo tradizionali, svolgendo, di fatto, un’opera di tutela nei confronti degli abiti sardi.

47


3.4 UNA REALTA’ DA CUI ATTINGERE La moda vive di rimandi, di sentimenti carichi di nostalgia, alimenta il bisogno etico di produrre manufatti nati per assurgere a simboli effimeri dell’essere

umano.

La

moda

costringe

al

cambiamento.

La

trasformazione è rapida ed efficace, fatta di segni e codici che si combinano attingendo a culture e tradizioni dimenticate, ma che assumono con le nuove regole una valenza contemporanea, ambita da tutti perché velata dalla nostalgia, riducendo il passato a ruolo di ispirazione. La moda è al centro del cambiamento delle tendenze, segue le leggi della ripetizione, scadendo forse nell’imitazione. Al suo interno esistono eccezioni, figure che rappresentano una realtà distinta per cronologia e ruolo sociale; personalità che hanno in comune la terra di origine, la Sardegna. Analizzando l’abito costume, vi si può notare l’evoluzione storica del modello vestimentario. E’ interessante dunque, rileggere gli stili attraverso l’opera creativa di designers per la moda che hanno in comune l’identità territoriale, una conoscenza storica dell’abito e il desiderio comune di tramandare questi contenuti. -NINO SIGLIENTI Nel panorama culturale sassarese degli anni Dieci e Venti del Novecento, si distingue un giovane, figlio della borghesia illuminata, Nino

Siglienti

(Sassari,1903-1929),

dimostrando

subito

una

predisposizione al disegno, accompagnata da un forte interesse all’artigianato sardo. Attento ai mutamenti culturali, Siglienti s’interessò alla tradizione regionale, in particolare al costume, che costituiva una scelta all’interno della cultura vestimentaria. Colpito dall’evolversi degli stili e dalla mobilità di un’identità che andava perdendosi, Siglienti volle

48


affermare attraverso il proprio lavoro l’attualità fra tradizione e contemporaneo. -LA RISCOPERTA DELLA TRADIZIONE Nell’immediato dopoguerra, in pieno risveglio della Moda Italiana, abiti e accessori di ispirazione sarda tornano ad interessare gli stilisti. Capi d’alta moda firmati da prestigiose sartorie (Sorelle Fontana, Noberasko ecc.), erano elaborati nei tessuti e nei ricami per una valorizzazione di un artigianato di “preziosi” tessuti rustici, ricami e merletti. -LUCIANO BONINO Stilista di Cagliari, fu il primo negli anni Settanta, a propagandare l’attenzione verso il geometrismo architettonico riposto nella costruzione dell’abito tradizionale, come ad esempio, gli accessori in filigrana che divennero pretesto per delle microsculture creative, spesso reinventate anche nella sostanza materica. -ANTONIO MARRAS Antonio Marras, classe 1961, è uno stilista di origine sarda che si è affermato nella moda internazionale per i suoi abiti originali e per lo stile personale, ruvido ed elegante, che mescola influenze culturali provenienti dal mondo, ispirazioni dall'universo dell'arte dell'Italia insulare, alla quale appartiene, riportandone i materiali semplici della tradizione, ma arricchiti dalle sue lavorazioni estrose. Marras è saldamente ancorato alla sua terra natia, la Sardegna, alla quale rimanda continuamente la sua poetica, soprattutto densa di riferimenti ai paesaggi, ai colori, luci e ombre, e agli usi locali di Alghero, la sua città natale dove lavora con la famiglia. Si differenza dagli altri 49


stilisti poiché non segue un percorso di studi canonici. E' infatti un imprenditore romano che ne riconosce il potenziale, iniziandolo alla carriera di creativo nel 1988. Proprio nello stesso anno, al Contemporary di Milano, Marras vince il premio Contemporary Linen con un abito da sposa e comincia a lavorare come free-lance per numerose firme, infondendo nelle collezioni il suo profondo amore per l'eleganza mediterranea, proiettandole in una dimensione colta e sperimentale. La prima collezione di abbigliamento donna che porta il suo nome risale al 1999, mentre il prêt-à-porter maschile fa la sua comparsa tre anni dopo. Dal 2003 Antonio Marras è sotto i riflettori come direttore artistico della linea donna della maison francese Kenzo, che porta avanti con grande devozione, mantenendo vivo il legame con lo stile di Kenzo Takada, creatore della griffe. La sua estetica del "taglia e incolla", è caratterizzata da una lavorazione artigianale, da forme minimaliste, da rovinature casuali, date dalle bruciature impresse su tessuti pregiati, e dall'uso di preziosi broccati che si mescolano a tessuti vintage e orli a vivo. Marras si avvale di alcune tecniche di lavorazione che egli stesso definisce "maltrattamenti", eseguendo strappi, opacizzazioni, macchiature e incrostazioni di sale. Lo stilista sviluppa la sua moda anche in una logica pratica, creando una serie di pezzi unici già pronti per essere immessi sul mercato, realizzati con gli avanzi di materiali utilizzati per realizzare la prima linea: proprio quel genere di scampoli utilizzati da bambino nella bottega di tessuti del padre. Con lui rinasce il filone costante e continuo di ricerca della tradizione sarda, non solo però quella strettamente legata al taglio degli abiti, ma soprattutto alle atmosfere, alle storie, alle percezioni e suggestioni ad essi

50


intrinseche o legate; la ricerca è improntata sulla primitività e schiettezza dell’Isola. Sarà proprio Marras a risvegliare in ambito internazionale un forte sentimento di riscoperta delle antiche culture legate alla tradizione mediterranea con preferenza per la Sardegna. Lo stilista ha modificato e ampliato ogni forma di comunicazione come scelta semiotica, all’interno di quel patrimonio culturale non solo del costume ma dell’arte, della letteratura, della mitologia arcaica dell’Isola, dei simboli antichi e dei materiali tradizionali. Il tutto recuperato, studiato nelle varie soluzioni sempre diverse tra loro ma stilisticamente precise.

L’abito costume

nella sua struttura compositiva è ripetitivo nei secoli, ma con Marras si trasforma in un serbatoio di suggestioni. Ultimo successo in ordine di tempo è la realizzazione di una linea personale dal nome “I’M Isola Marras”, un easy-daily-wear prodotto e commercializzato su licenza da Interfashion, società del Gruppo Stefanel. Con questa linea, che coniuga qualità e prezzi accessibili, Antonio Marras cerca di soddisfare la richiesta da parte del suo pubblico, rendendo le sue creazioni accessibili a una più vasta fetta di ammiratori. Le costanti che hanno caratterizzato il lavoro dello stilista fin dall’inizio (ricami, lavorazioni, ornamenti, sovrapposizioni di tessuti e fantasie diverse ecc..) si ritrovano in questa linea che declina un total look completo, con tanto di accessori.

51


52


-ANGELO FIGUS Un talento che lavora intorno ai temi della ricerca in cui l’origine antica è il riscatto per l’individualità. Interpreta la Sardegna come la terra del futuro, madre di forme pulite e primordiali, forti come il nuraghe. Uno stile essenziale tra architettura e natura che gli suggerisce forme scarne, prive di bellurie. Simbolo-totem di una cultura rupestre. Nascono allora forme simili ad architetture razionali e organiche allo stesso tempo, scolpite per un corpo nudo e con drappeggi complessi, volumi e vuoti per restituire all’individuo la sua primordiale natura priva di stagioni. Lo stilista Angelo Figus nasce a Cagliari, in Sardegna, nel gennaio 1975. Nel 1996 si trasferisce ad Anversa dove si iscrive al Fashion Department della Royal Academy of Fine Arts per ottenere il diploma in fashion design nel giugno 1999. Nel luglio 1999 la sua collezione “Quore di Cane”, presentata a Parigi durante la settimana della Haute Couture, riscuote l’interesse della stampa internazionale. Nel febbraio del 2000 presenta a Parigi durante la settimana internazionale del prêt-à-porter la sua prima collezione “La Donna Divano”, accolta positivamente dai buyers e dalla stampa. Oltre che nel suo lavoro è coinvolto in progetti culturali e artistici di rilievo internazionale. Nel 2003 Angelo Figus è curatore

e

direttore

artistico

della

mostra

e

del

catalogo

“Genovanversaeviceversa”, mostra dedicata ad analogie e contraddizioni tra pittura e tessuti del barocco belga e design italiano contemporaneo. Nel febbraio 2004, in seguito alla collaborazione tra Pitti Immagine e il Flanders Fashion Institute di Anversa, Angelo Figus cura la realizzazione di Supermarket Of Styles18, lo Spazio Ricerca del Pitti Immagine Filati N. 54.

18

Il supermercato, una metafora per la costante presenza di maglieria nella vita quotidiana e una rappresentazione del tessuto sociale, riflette le infinite possibilità contrastanti per collegare

53


Sempre nel 2004 viene chiamato a realizzare un tributo alla casa di mode di Emilio Schuberth, consistente nella creazione di alcuni capi ispirati al lavoro del grande sarto napoletano che negli anni Quaranta e Cinquanta vestì attrici, regine, nobildonne e personaggi del jet set internazionale. Per i 150 di anniversario della FRETTE19, Figus ha dato vita ad una collezione di abiti creati con i tessuti per la casa. Ha ideato una collezione per una performance live, utilizzando tessuti per la casa. Angelo Figus, con la collaborazione di Polimoda International Institute Fashion Design & Marketing, ha ripercorso idealmente la storia della Maison iniziata nel 1860: dieci donne di dieci epoche per un viaggio tra moda e design, complice l’uso visionario dei preziosi tessuti Frette, provenienti dall’Archivio Storico della Maison.

Figura 20- Angelo Figus "Home Couture Home", 2010

Oggi Angelo Figus è ritenuto una delle voci più creative del panorama internazionale della moda.

situazioni diverse mettendo il consumatore al centro del processo creativo. Il layout ricrea un supermercato ideale, dove prevalgono le merci nello spazio. 19 Maison che ha “vestito” gli ambienti eleganti della Real Casa e degli hotel più prestigiosi al mondo: il George V e il Ritz a Parigi, il Cipriani a Venezia.

54


CONCLUSIONI Con questa ricerca ho voluto concentrarmi sull’idea di identità e l’importanza di sentirsi appartenere a un luogo, ad una cultura. Nonostante la Sardegna sia una terra isolata è sempre stata dominata, e sembra influenzata fin dall’antichità da popoli stranieri che volutamente o no ne hanno potuto cambiare alcuni connotati, che col tempo sono diventati propri dei sardi. In realtà, molti studiosi che si occupano del costume si sono affannati ad attribuirne l’origine ai fenici, greci e romani. Anche se questo potrebbe essere giusto, vale forse di più l’opinione che questi costumi siano di quel popolo autoctono già organizzato prima delle migrazioni

mediterranee,

come

dimostrano

reperti

riguardanti

l’abbigliamento maschile. I costumi hanno origine sarda, e ciò lo mostra l’inalterabilità dell’abito maschile che è pressappoco identico fin dai tempi nuragici. Esaminando i costumi femminili invece, è più semplice convincersi della forte influenza subita, in quanto quest’abito ha subito numerose trasformazioni solo nell’arco degli ultimi due secoli, moltiplicandosi nelle fogge, nelle stoffe e nei colori a seconda della moda e del capriccio. I costumi che possiamo vedere oggi, probabilmente non sono i medesimi delle generazioni passate, ma conservano ugualmente l’impronta e lo splendore di quelli antichi. Le frequenti comunicazioni,gli stretti rapporti commerciali con la penisola iberica e gli italiani, hanno influenzato maggiormente la vanità della donna di città, sempre amante delle

novità, delle stoffe, colori e vestiti sfarzosi. Per questo

probabilmente gli antichi del Mediterraneo non possono essere considerati “stilisti” delle donne sarde. Il continuo cambiamento dell’abito femminile ha determinato un ribaltamento del significato della parola tradizione.

55


Se tradizionale è inteso come sinonimo di staticità, non ha niente in comune col costume popolare sardo. La tradizione in questo caso è voler conservare, tenere vivi i propri valori identificativi estetici e semiotici. Il rinnovarsi è semplicemente una tappa dell’emancipazione da quella Sardegna rude e povera, mantenendo la propria specificità nella globalità. Si è visto in che modo la Sardegna abbia contribuito al prosperare della Moda e di come in realtà ne abbia sempre fatto parte. Quindi occorre riconoscere il ruolo cruciale nella moda degli elementi culturali appartenenti all’Isola. Affinché il settore tessile sardo possa crescere ed assumere un rilievo economico significativo è fondamentale un intervento non sottoscritto a rimuovere i limiti evidenziati dagli artigiani, ma rivolto a rafforzare quegli elementi della cultura locale che da un lato ne promuovano l’immagine all’estero, dall’altro ne salvaguardano gli aspetti meno banali e stereotipati. Ecco che il valore speciale dell’abito popolare sardo risiede, oltre che nella ricchezza del suo repertorio formale, anche nella sua lunga vitalità e soprattutto nel suo costante confronto con la modernità. L’elaborazione del mio progetto consiste nel recupero della parte “moderna” e astratta contenuta nell’abito, rintracciata soprattutto nelle lavorazioni insistite delle pieghe a fisarmonica, nelle simmetrie, nell’eleganza del colore, nei ricami e nelle decorazioni che saranno decontestualizzate della tradizione dell’abito nella

sua destrutturalizzazione,

per creare

non

più un

costume, ma un abito caratteristico integrato nella modernità della Moda che rimandi alla Sardegna. << Non si tratta di un “revival antiquario di un costume antico”, ma della ricerca di una regola del vestire dettata dall’arte e non dall’archeologia >>. Oscar Wilde.

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BIBLIOGRAFIA

 Alberto della Marmora, Viaggio in Sardegna, ed. della Fondazione il Nuraghe, Cagliari, 1926.  Antonio Bresciani, Dei costumi dell'isola di Sardegna comparati cogli antichissimi popoli oriental, Ilisso edizioni, Nuoro,2001.  A cura di Bonizza Giordani Aragno, La Sardegna veste la Moda, ed. Carlodelfino, 2009.  Enrico Costa, Costumi sardi, ed. Ditta G.Dessì, Cagliari, 1913.  Gian Paolo Gri et al., Tessuti,Tradizione e innovazione della tessitura in Sardegna, Elisso editori, Nuoro, 2006.  Luisa Degioannis, La tessitura tradizionale in Sardegna, Lavorazione, tecniche e motivi a Busachi,Mogoro, Morgongioli, Isili e Tonara, ed. S’Alvure, Oristano, 1993.  Maria Teresa Binaghi Olivari et al., Costumi, Storia,linguaggio e prospettive del vestire in Sardegna, Ilisso edizioni, Nuoro, 2003.

SITOGRAFIA  http://www.sardegnadigitallibrary.it  http://www.sardegnacultura.it  http://www.vogue.it  http://www.wikipedia.it  http://www.sardi.it/sardegna/costumi

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TESI  

TESI SUL COSTUME SARDO

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