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POSTFACE  de Jean-Didier Wagneur Pour Laurence, Clara et Jeronimo


L

es postfaces ont pour raison d’être de souligner l’importance des textes qu’elles accompagnent. Elles sont ainsi toujours un peu rhétoriques et redondantes, avouons-le, car, en l’occurrence, si le Tripode a jugé bon de rééditer l’œuvre de Juan José Saer, ce n’est pas au postfacier de venir le contredire. Il l’encouragerait plutôt à tout republier et à se lancer dans la traduction des inédits de l’auteur vu qu’il considère Saer comme un des écrivains majeurs de la littérature du xx e siècle, et ne s’aviserait pas même de restreindre ce jugement en ajoutant avec une imprudence toute journalistique l’épithète « latino-américain » voire « argentin ». Que dire sur Saer qui n’ait pas été dit et écrit depuis sa disparition en 2005 ? Qu’en Argentine son œuvre s’inscrit auprès de celle de Borges et que pour peu qu’on soit curieux, ce ne serait pas temps perdu que d’aller voir de quoi il retourne en le lisant. On ne peut pas reprendre ce que Roger Caillois, de retour de Buenos Aires, disait de l’auteur de Fictions, à savoir qu’il mérite le voyage puisque Saer a écrit la plus grande partie de son œuvre en France et qu’il y a été vite traduit par une femme d’exception, Laure Bataillon et, aujourd’hui, par Philippe Bataillon qui perpétue, si j’ose dire,


une exigeante tradition familiale1. La réception des écrivains de littérature s’inscrit dans deux temporalités antinomiques, ou bien celle, immédiate et souvent grégaire, de la mode, ou bien le temps plus long d’une reconnaissance qui, avec la communauté des premiers lecteurs, trouve sa consécration au sein du champ littéraire lui-même et dans la patrimonialisation que constitue la reconnaissance universitaire. Salué par de nombreux écrivains et notamment en France par Alain Robbe-Grillet, dont l’admiration pour ses confrères n’était pas chose courante ; largement étudié dans le monde hispanophone, mais aussi aux États-Unis et en Europe, Saer appartient désormais aux littératures qui ont ouvert ce qu’il définissait comme « l’art de raconter ». Familier de l’École de Francfort, notamment des Minima Moralia d’Adorno, Saer n’a jamais cédé aux scénographies médiatiques qui sont devenues depuis l’époque de SainteBeuve le lot de l’écrivain en régime capitaliste avant de devenir la marionnette culturelle d’une société du spectacle. Saer a été le lecteur assidu de la correspondance de Flaubert comme des brûlots de Thomas Bernhard, se réjouissant du torpillage du charlatanisme des petits commerces littéraires qui savent s’assurer une prospérité officielle. Saer écrivait sans se soucier de sa réception, il ne faisait rien pour cela. Il écrivait un point c’est tout – nada más. Il répondait aux questions de ceux qui venaient l’interviewer, mais était toujours politiquement vigilant, ne voulant pas parler à n’importe qui. Il enseignait à l’Université de Rennes et cette activité parallèle protégeait en quelque sorte son activité littéraire. 1  Cela n’enlève bien évidemment rien à la qualité de la traduction de Louis Soler qui a traduit avec brio cet ouvrage.


Aussi son ethos d’écrivain relevait-il en l’occurrence d’une éthique intransigeante. Il ne jouait pas la comédie littéraire et n’avait pas besoin de se prendre pour un écrivain car il l’était essentiellement sans avoir besoin de recourir à des postures. Il lui arrivait parfois, l’hiver venant, de revêtir une robe de chambre d’un rouge assez théâtral – en vérité quelque chose d’aussi improbable que la casquette de Charles Bovary. Lorsqu’on faisait irruption à l’improviste et qu’on le surprenait enveloppé dans ce classique attribut littéraire, Saer ironisait, et, entrecoupant ses salutations de son inimitable rire communicatif, se livrait immédiatement aux inévitables boutades qui en appelaient à Diderot, Dumas ou André Gide. Quand il devait s’expliquer à l’occasion de la parution d’un livre, il le faisait ainsi souvent au second degré, en une forme de parodie qui l’amusait et dissimulait surtout sa gêne de parler de lui. Mais il prenait plaisir aussi à se jouer du gazetier qui venait le voir avec des valises de clichés exotiques et d’idées bidon sur la littérature. Cela explique peut-être pourquoi Saer était moins célèbre et donc moins vendeur que d’autres, d’autant qu’il ne lui serait jamais venu à l’idée de faire jouer son argentinité ou sa latino-américanité comme une plus-value éditoriale à l’usage du lectorat français qui a un peu tendance à penser que ce qui s’écrit à l’étranger est meilleur que les productions made in France. Donc, à Paris, Saer a paradoxalement vécu la discrète vie d’un écrivain ordinaire à l’écart de la rumeur. Même si la fonction du postfacier est d’arrondir les angles, d’encourager le lecteur, de l’assommer avec des arguments d’autorité et de le prendre par la main en lui disant : « allez mon vieux, lis-le » voire en ajoutant, comme un vendeur d’électro-ménager : « j’ai le même à la maison », il doit tout


de même le prévenir qu’il entre ici dans un univers en soi et qu’il lui faut se mettre à son écoute. Il signera alors un véritable contrat de lecture (« à long terme », devrions nous dire pour filer la métaphore) s’il veut bien se défaire de quelques poncifs. Les éditeurs et les libraires ont en horreur l’adjectif « difficile » dont la mention semble magiquement faire disparaître le lecteur. Il n’y a rien de plus scolaire – de plus bête, disons-le – que d’employer les épithètes de « difficile » ou de « facile » en littérature. À supposer que le lecteur maîtrise son alphabet et les règles élémentaires de la lecture silencieuse (toujours de gauche à droite, bien entendu), rien n’est plus simple que de lire Saer, et plus simple aussi de le relire. Doit-on le répéter et là vraiment scolairement, les œuvres véritables invitent à revenir sur elles, surtout avec Saer où elle se déploie en réseaux de personnages, de lieux, de moments, d’images, de réflexions et d’associations qu’on n’épuisera jamais totalement. Est-ce qu’il viendrait à l’idée du mélomane de n’écouter une composition musicale qu’une seule fois ? Différent des autres livres de Saer qui relèvent des genres romanesque et poétique, El Río sin orillas est sorti en 1991 chez Alianza. L’ouvrage qui devait avoir pour titre en français Le Fleuve sans rives avait cependant été projeté à Paris pour l’éditeur qui venait de publier Danube de Claudio Magris et comptait donner ainsi, si l’on peut dire, libre cours à sa passion des fleuves. Mais des tribulations éditoriales ont fait que la commande a rejoint le catalogue de Julliard, accueilli par deux grands directeurs éditoriaux, Élisabeth Gille et Jean-Luc Pidoux-Payot. Cette œuvre est donc une non-fiction que Saer a sous-­ titrée dans l’édition originale « tratado imaginario » (traité imaginaire), précision que le Tripode a bien fait de restituer


dans cette nouvelle édition. L’intention de Saer n’était pas d’écrire la monographie d’un des plus majestueux fleuves du monde mais, comme il le faisait pour tous ses livres, de profiter de l’occasion pour construire quelque chose d’autre, un objet inédit. Chacun de ses romans a été contraint par une esthétique négative : Saer savait ce qu’il ne voulait pas faire et l’élaboration de ce que l’on peut définir comme le cadre formel de ses fictions pouvait précéder longtemps leur rédaction. À ce point qu’il a porté près de vingt ans le projet de Grande fugue qui entretient des rapports avec le Río de la Plata et qu’il serait intéressant de lire en parallèle. Beatriz Sarlo, l’une des meilleures critiques de son œuvre, a écrit que Saer n’était pas un théoricien. C’est une proposition à la fois vraie mais relative ; vraie parce que Saer ne traduisait pas dans le métadiscours universitaire sa pratique de l’écriture, mais un peu fausse néanmoins parce que sa théorie littéraire était intuitive et avait la force du retournement d’un cliché, d’un paradoxe, voire d’une anecdote qui parlait immédiatement à ses auditeurs et ses lecteurs. Une de ses répliques préférées lorsqu’on l’interrogeait sur la forme était ainsi de répondre avec un sourire malicieux : « mes livres ont tous un début, un milieu et une fin… mais… pas toujours dans cet ordre ». S’il n’y a pas ici de jeux narratifs ou de déconstruction comparables à ceux que l’on trouve dans Cicatrices, Glose ou Nadie Nada Nunca, Le Fleuve sans rives enferme beaucoup de notations tout à la fois historiques, ethnologiques, politiques mais aussi biographiques et bibliographiques. Il s’organise selon le cycle classique des quatre saisons, qu’il est préférable de rapprocher ici de Lucrèce et des poètes de l’Antiquité que du concerto pour violon qui fait traditionnellement patienter les abonnés au téléphone. Laissons Adorno se retourner dans sa


tombe, pour dire aussi qu’en repartant pour l’Argentine, Saer y emporte aussi des textes. Il y a chez lui une passion de l’érudition dissimulée à la manière de celle de Flaubert qui lui offre cette jouissance propre à l’écrivain de mettre aussi des livres dans ses livres. Dans son appartement du boulevard Voltaire baigné dans l’aquarium des frondaisons parisiennes, la bibliothèque de Saer était un empilement funambulesque d’ouvrages lus et relus qui avaient souvent décidé de faire sécession pour vivre leur vie propre, créant souvent des proximités originales interpellant la pensée. S’il n’était pas, comme on le voit très bibliophile, Saer était un immense lecteur se nourrissant sans préjugés et accueillant le hasard objectif. Cependant, il en revenait toujours à un rayonnage d’élection où se trouvaient les philosophes grecs, le Quichotte, Juan L. Ortiz, Proust, Gramsci, mais aussi Sherlock Holmes, ainsi que des essais aussi bien philosophiques, scientifiques qu’anthropologiques. On peut soutenir que dans toute production littéraire, il y a une bibliothèque associée qui n’est pas obligatoirement la source d’une intertextualité positive mais qui a surtout pour fonction de mettre en voix, de donner la note juste, d’offrir une explication, une anecdote, un mot ou simplement une couleur. Cet accompagnement de l’écriture par la lecture est dans Le Fleuve sans rives plus apparent car Saer livre ses références avec générosité, désirant faire partager ses découvertes et sachant rendre son lecteur un peu plus intelligent. Car au risque d’introduire encore une digression, il faut souligner que Saer, qui était un démocrate intransigeant, avait une profonde empathie pour ses contemporains. Saer ne se sentait pas différent des autres – à l’inverse de certains gens de lettres – ce qui le dotait d’une disponibilité et d’une écoute rare. Le partage qui est devenu aujourd’hui


une scie de la pensée unique et qui fait souvent de manière contreproductive le jeu d’une autolâtrie, lui était naturel. La commensalité était une dimension de sa sociabilité, modelée par la solidarité et un sens fort de l’amitié. Il était, à l’oral comme à l’écrit, un narrateur extraordinaire emmenant à sa suite ses auditeurs, sachant jouer de tous les registres les plus subtils du récit et d’un comique où le calembour avait la part belle, s’amusant constamment du spectacle du monde sauf quand cela concernait les turpitudes du politique, la violence ou l’arrogance de l’argent. À la manière des écrivains de l’Ancien Régime, dans une forme de liberté poétique s’affranchissant de toute contrainte, Saer savait jouer avec les livres qui restent chez lui aussi constitutifs du réel que les quatre éléments d’Empédocle. Une mémoire écrite se profile donc derrière Le Fleuve sans rives ; elle est diverse et fait depuis longtemps, pour certains livres, partie de ses références. Bien évidemment Ulrich Schmidel (Voyage au Rio de la Plata et au Paraguay) qui est aussi présent dans L’Ancêtre ; les voyageurs scientifiques du  xix e siècle notamment Darwin ; les livres de nature, pour reprendre le titre de la collection de Stock où ont paru en traduction française les œuvres de William Henry Hudson (Le Naturaliste à La Plata et Au loin... jadis... Histoire de mon enfance) ; sans oublier ni Alfred Ebelot dont il a préfacé l’édition de La Pampa, mœurs sud-américaines chez Zulma en 1992 ni surtout le poète et sociologue argentin auteur de Radiografía de la Pampa, Ezequiel Martínez-Estrada, que Saer considérait comme l’égal de Michel Leiris et qu’on espère voir traduit un jour dans les collections du Tripode. Écrire sur le Río de la Plata, c’est oublier la légende dorée de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb


que l’archéologie rend de plus en plus problématique, pour tomber immédiatement dans le monde de la contingence et de la mélancolie dont la figure exemplaire est la « pampa » qu’on dénomme plutôt en Argentine « el desierto », désert peuplé davantage d’Indiens et de chevaux que de saints Antoine. Tout un monde de mots erre dans la plaine et navigue sur le fleuve ; ils y ont la même présence que la toponymie indienne, que la faune indigène ou que la végétation aussi étrange que cet herbacé arborescent, l’ombú, dont on rapporte que l’ombre rend fou. Mais si pour écrire cet ouvrage Saer s’est beaucoup documenté, il en a tiré une œuvre originale et accessible qui, si elle ne relève pas de son monde romanesque, l’éclaire d’un jour oblique et constitue pour tout nouveau lecteur une forme de contextualisation en lui offrant quelques instruments de navigation pour s’y aventurer. D’abord parce que la distance avec son objet est aussi mince que celle d’une feuille de papier : le Río de la Plata est une terre doublement saerienne, puisque c’est à la fois sa terre natale et l’épicentre où se déploient tous ses romans. Reste à garder à l’esprit un impératif capital chez Saer, celui de son refus de tout nationalisme comme d’une argentinité qui lui apparaissait philosophiquement intenable : « Un pays n’est pas une essence à vénérer, écrit-il ici, mais une série de problèmes à débrouiller. » Plutôt que de paraphraser Le Fleuve sans rives, il est préférable de se livrer pour le bénéfice du lecteur à un exercice que Saer, lecteur du Contre Sainte-Beuve, réprouvait : la biographie. En 1986, dans un texte intitulé « Une concession pédagogique », l’écrivain a résumé ainsi sa vie : « Je suis né à Serodino, province de Santa Fe, le 28 juin 1937. Mes parents étaient immigrants syriens. Nous nous sommes


transportés à Santa Fe en janvier 1949. En 1962, je suis allé vivre à la campagne, à Colastiné Norte, et en 1968, pour plusieurs raisons différentes, volontaires et involontaires, à Paris. Tels sont les faits les plus saillants de ma biographie2. » De ses premières années au sein de la pampa agricole, Saer a conservé des souvenirs et un monde d’images et de sensations qui, associées à des émotions littéraires, artistiques, musicales et cinématographiques ont modelé son univers. Son père tenait un magasin dont il n’y a pas d’équivalent en Europe mais qui ressemblait à une version pampéenne du general store, passage nécessaire des héros de western du cinéma hollywoodien des années 50, en quête de sacs de café ou de cartouches pour leur Colt Frontier. C’est plus pacifiquement que Saer y découvre la littérature à travers des petits journaux illustrés qui, diffusés jusqu’au fin fond de la pampa, offraient à côté du Quichotte, de Sarmiento, des traductions de romans feuilletons français, de Xavier de Montépin à Eugène Sue, comme des livres de Poe ou de Sir Arthur Conan Doyle. C’est là aussi qu’il découvre le théâtre au sein de troupes d’amateurs et surtout le cinématographe qui était la principale attraction de la bourgade, tenue par un Allemand qui engageait parfois le jeune Juan José pour tenir la caisse. Serodino a la force évocatoire du Paris-Texas de Wim Wenders. Grâce à Tim Berners Lee, il est aujourd’hui facile d’y faire un tour. Le site de cette petite bourgade n’a pas oublié l’écrivain, qui envisage de faire de sa maison natale un centre culturel. Santa Fe est une ville plus importante qui, comme toutes les villes de la colonisation espagnole, a été 2  Gramuglio María Teresa, Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Editorial Celtia, 1986, p. 10.


édifiée sur le plan classique des villes d’émigrants : le decumanus cardo des architectes romains. Elle est proprement la ville saérienne, celle où il a inscrit son œuvre, c’est son Dublin et sa Trieste, voire son comté de Yoknapatawpha pour reprendre une référence à Faulkner et pour éviter que le lecteur ne s’enlise dans les marais du référentiel. Sa Santé Fe littéraire obéit davantage à une reconstruction mentale et à son imaginaire métissé d’une infinité d’objets qu’au roman réaliste. C’est la carte de sa mémoire et de ses affects, traversée par la poésie et la prose qui y mêlent leurs eaux. Santa Fe partage avec Buenos Aires le fait d’avoir été fondée deux fois. Saer offre cette comparaison lumineuse du Río de la Plata à un scorpion qui broya entre ses pinces explorateurs et utopies, un pénis s’enfonçant dans le continent sud-américain. Les Indiens, la mélancolie, la faim y eurent raison de la santé mentale et physique des conquistadores. C’est à Santa Fe, alors la grande ville au sein de la pampa gringa, que Saer a commencé ses études, les poursuivant ensuite à Rosario où il a suivi les cours de la Faculté de philosophie tout en militant dans des groupes d’extrême gauche. Il y a lu Heidegger et l’École de Francfort, avant de revenir à Santa Fe où, après divers petits boulots, il a rejoint la rédaction du journal local El Litoral. C’est comme un journaliste assez atypique qu’il y a publié ses premiers textes littéraires, parfois sous pseudonyme, qui ont fait sa réputation de jeune écrivain talentueux mais aussi de provocateur face à l’establishment local qu’il satirisait par des nouvelles acides. Il y a enseigné ensuite le cinéma dont il avait une connaissance exceptionnelle, ses goûts le portant principalement vers les réalisateurs italiens et l’œuvre de Bergman. C’est dans cette période, à la fin des années cinquante, qu’il se lie avec les


poètes Hugo Gola, Roberto Maurer, les metteurs en scène Raúl et Marilyn Beceyro, Nicolás Sarquís, tous admirateurs ou disciples d’un immense poète, Juan L. Ortiz, qui a exercé une influence importante sur ce qui était moins un cénacle qu’une communauté et que l’histoire littéraire argentine désigne sous le nom de Groupe de Santa Fe – dont on peut juger de l’acuité littéraire quand, bien avant Buenos Aires, ils accueillirent un écrivain encore confidentiel : Jorge Luis Borges. Santa Fe est, on le comprendra, intimement liée à l’œuvre de Saer : ville sans qualité, ville d’immigration alternant des styles divers uniformisés par le néon et la publicité, ville passant sans transition du monde urbain au monde rural, de la plaine au fleuve. Son échiquier de rues et d’avenues est le plan sur lequel se déploie la fiction chez Saer, trouvant dans ce bout du monde une parfaite synecdoque de l’univers. Elle n’est jamais nommée et n’existe que sous le nom de « La Ville », comme la province est désignée comme la « Région », que Saer disait être un clin d’œil ironique à « la région de l’être » dans la philosophie de Heidegger. Ainsi son monde offre-t-il, selon le titre d’un de ses livres, une Unité de lieu focale, même si plus tard, Paris et d’autres villes apparaîtront dans ses romans. Sans être loin de là un classique, il y a aussi dans ses romans une unité de temps, car cette œuvre est ancrée dans les années soixante baignant dans les débats littéraires et artistiques des avant-gardes et dans les luttes politiques que Saer évoque dans Le Fleuve sans rives. Les personnages de Saer forment une sorte de bohème turbulente des lettres et des arts enveloppant démocratiquement par le jeu des amitiés et des amours toute une génération et ne s’offrant jamais sur


le modèle occidental un peu figé des sociabilités littéraires. Cette communauté peuple ses romans, ses nouvelles et ses poèmes, offrant des moments arrachés aux destins croisés d’une centaine de personnages qui ne sont en rien une évocation réaliste. Ils ont pour nom Higinio Gómez, Rita Fonseca, César Rey, Marcos Rosemberg, les plus récurrents dans l’œuvre sont le journaliste Tomatis (qui semble bien un masque aristophanesque de l’auteur), les jumeaux Pigeon et Le Chat, d’autres sont connus de même par leur surnom, comme « Le Mathématicien » de Glose. Jamais loin de cette mouvance se trouve Washington Noriega, seul personnage pour lequel le modèle réel s’offre sans ambiguïté : il s’agit du poète d’Entre Ríos, déjà cité, Juan L. Ortiz. S’il a raconté obliquement l’histoire d’une génération, la sienne, Saer en a travaillé la fiction de telle manière qu’il ne s’y est pas attaché à une évocation mais à une élucidation. Comme Proust, il sait que « c’est à la cime même du particulier qu’éclot le général » et il a élevé Santa Fe à la dimension d’une figure métonymique pour l’universel. Saer offre une écriture du monde d’une force et d’une beauté peu communes transformant l’écriture romanesque en une « anthropologie spéculative ». La critique l’explore avec ses outils, la phénoménologie, la psychanalyse, la poétique, mais n’épuise jamais la force de cette œuvre écrite dans une prose travaillée par la poésie, imposant à la fois une prosodie et un pouvoir de suggestion hors du commun. C’est ce qui fait de cette œuvre un hapax qui voisine avec les grands prosateurs du siècle (Joyce, Faulkner, Musil). Toutefois Saer n’a jamais médité un programme de dynamitage du roman classique comme le Nouveau Roman français, même s’il a traduit Nathalie Sarraute. Il expérimente sans se réclamer de


l’avant-garde ou de quelque positivité que ce soit. Il est plutôt dans le questionnement des pouvoirs de la fiction, dans les agencements, les associations, les déplacements, c'est-à-dire dans un travail d’artisan du verbe. Il est un spectateur du monde, y traque l’échec à être, les énigmes, les non-dits, les blessures de la langue, les cicatrices de la mémoire, l’infinité de plans qui réduit le sentiment de réalité à une pure convention. Saer cherchait une évidence, celle où la chose écrite se suffit à elle-même et atteint le statut d’une œuvre d’art. Le Fleuve sans rives s’offre ici comme un fleuve Alphée en ce qu’il touche à la mémoire, aux années de formations et aux expériences de Saer, pourtant ce livre ne doit pas être opposé radicalement au reste de son œuvre avec laquelle il noue plus d’un dialogue. Le lecteur y découvrira, certes, des choses inattendues comme le fait que les gauchos sont bien moins une invention des chevaux pour s’amuser dans la pampa, comme le soutenait le poète Macedonio Fernández, qu’une création involontaire de l’auteur des Mémoires d’outre-tombe. Le gaucho « est avant tout un personnage littéraire », écrit Saer, « né de l’imagination romantique de Sarmiento, lui-même influencé par les modèles de Fenimore Cooper et de Chateaubriand », et, ajoute-t-il : « il n’est pas impossible que certains gauchos se soient mis à ressembler à ceux de la littérature, tout comme de nombreux jeunes Européens se sont suicidés après avoir lu Werther ». Il faut prendre Le Fleuve sans rives comme un livre de voyage à l’intérieur du continent Saer, une glose à son univers narratif, une cartographie de la contingence qui recoupe son imaginaire où le fleuve, la plaine, s’offrent comme des figures ontologiques, marqués par le désastre et offrant une image chaotique, errante, allégorique et mélancolique du monde.


Chacun essaie d’entrer sans succès, comme dans un rêve, dans son propre fleuve.

Imprimé en novembre 2017 pour le compte des éditions Le Tripode par les imprimeries L aballery.

D.L. : hiver 2017 | ISBN : 978-2-37055-141-2


– 21 € 978-2-37055-141-2

« Il faut prendre Le Fleuve sans rives comme un livre de voyage à l’intérieur du continent Saer, une glose à son univers narratif, une cartographie de la contingence qui recoupe son imaginaire où le fleuve, la plaine, s’offrent comme des figures ontologiques, marqués par le désastre et offrant une image chaotique, errante, allégorique et mélancolique du monde. » Traduction de Louis Soler ◆ Postface de Jean-Didier Wagneur

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Le Fleuve sans rives (Juan José Saer) - Postface de Jean-Didier Wagneur (2018)  
Le Fleuve sans rives (Juan José Saer) - Postface de Jean-Didier Wagneur (2018)  
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