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DIVAGUE LA REVUE DU QUAI CDN ANGERS PAYS DE LA LOIRE

- Je voudrais que tu viennes me voir. Que tu me regardes bien, et qu’après tu me racontes. - Que je te raconte quoi ? - Ce que tu as vu. David Grossman, Un cheval entre dans un bar

La vie, c’est une panique dans un théâtre en feu. Sartre

N°3 / 2018


« Une idée pénible : qu’au-delà d’un certain point précis du temps, l’histoire n’a plus été réelle. Sans s’en rendre compte, la totalité du genre humain aurait soudain quitté la réalité. Tout ce qui se serait passé depuis lors ne serait plus du tout vrai, mais nous ne pourrions pas du tout nous en rendre compte. Notre tâche et notre présent seraient à présent de découvrir ce point, et tant que nous ne le tiendrons pas, il nous faudrait persévérer dans la destruction actuelle. » Elias Canetti

VULNERABLE, adj. Etymon. Et Hist. Du Latin, Vulnus = blessure 1. Qui peut être blessé, attaqué, endommagé, offensé, facilement. Exposé aux blessures.

« Tous les hommes ne sont pas vulnérables de la même façon ; aussi faut-il connaître son point faible pour le protéger davantage. » Sénèque

« Vivre, c’est toujours (d’abord) survivre, surmonter ce qui n’a pas eu raison de notre goût de vivre, ni épuisé notre vitalité. » Stéphane Floccari


CHARME ET DÉTRESSE DE LA MISE À JOUR Le temps présent a une très grande avidité de commémorations, anniversaires, panthéonisations, deuils et solennités nationales, célébrations des heurs et malheurs anciens et nouveaux. Qui ne pleure pas n’est pas français ! Mais à quoi rend-on tribut à travers tous ces hommages ? À cette France qui n’en finit pas de passer et de se retenir aux branches des effusions républicaines ? À nous-mêmes et à nos espérances révolues ? Comme si on y voyait autant d’occasions de reprendre la main sur le temps qui file, qui glisse, contre un quotidien spongieux, contre ce qu’il reste d’Histoire sur laquelle on a capitulé toute ambition de maîtrise ; parce que trop rapide, trop complexe, trop diffuse, filandreuse, inintelligible. En commémorant, on espère que l’avant pèsera et plaidera pour un après. On exorcise le présent d’un avenir imminent. Comme disait Flaubert, L’avenir est ce qu’il y a de pire dans le présent. Qu’est-ce qui se passe ?

C’était un temps déraisonnable On avait mis les morts à table On faisait des châteaux de sable On prenait les loups pour des chiens…

L’année écoulée, la France semble avoir cliqué sur un processus de « Mise à jour », espérant un relooking extrême qui la mette à la page d’une modernité lustrée : fluidification des procédures, optimisation des fonctions, actualisation de son graphisme etc. Elle semble comme touchée par une appétence impérieuse de réforme plus importante peut-être que la finalité même de ce changement encore très indécise. Et nous sommes à cette phase du processus (bien connu de nos appareillages électroniques) où, tous instruments « empêchés », nous attendons (devant l’écran noir de nos espérances) le redémarrage du programme pour constater les dossiers perdus, ceux éliminés, ceux qui seront relookés, ceux enfin qui scintilleront sur un nouveau fond d’écran étincelant. Un ancien régime de sensations sociales (d’amitiés et d’inimitiés), morales (de bon et de mal) et culturelles (de in et de out) doit laisser place à un nouvel ordre des choses. En ces temps incertains, pour le dire anciennement, à la mode de Musset, On ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris… Les marchands de brevets de modernité font fureur. Sur les ondes de très vieux « sages » appellent à l’émergence et au dégagisme de leurs congénères pensant que leur ardeur masquera leur âge. C’est pourquoi, dans ce climat bruissant et délétère, on commémore bruyamment, comme un enfant descendu à la cave chante à tue-tête La Marseillaise ou toute autre comptine ancienne, pour chasser les fantômes, le danger et surtout la peur.

LE BEAU CHAOS DE L’EXISTENCE …Tout changeait de pôle et d’épaule Le pièce était-elle ou non drôle Moi si j’y tenais mal mon rôle C’était de n’y comprendre rien Aragon

Le théâtre n’est pas exempt de ce moment insolite, dans son institution (qui souffle aujourd’hui ses 70 ans de décentralisation culturelle), comme dans ses tendances. Il semble pris entre un théâtre qui commémore un âge d’or révolu et un théâtre qui multiplie les signes d’obédience à une « modernité » prescrite. Deux postures tout juste à même de se donner bonne figure devant la magnitude de notre désarroi, mais qui n’apporte ni consolation ni remède à ce sentiment de vulnérabilité, qui est pourtant le bord d’où l’on parle. Ce troisième numéro de la revue du Quai CDN, Divague, essaie diversement, contradictoirement de documenter notre intuition, qu’il y a encore espace réflexif, sensible possible dans cette nouvelle étape de la société du spectacle, où peut se parler notre fragilité, notre fébrilité assumée devant le nouvel âge, notre difficulté d’y (re)trouver le beau chaos de l’existence. Frédéric Bélier-Garcia


4-17 Dossier

La mort de l’auteur

Qui a (encore) tué l’auteur dramatique ? L’auteur.e Alegria Solitude et service public De la scène à la salle

28-35 Dossier

Krystian Lupa

Pologne : révolution politique kafkaïenne Entretien Portfolio

36-39

18-21 Stephan Zimmerli

Silvia Costa

Rosemary Standley

40-41

22-25 Cyril Teste - Isabelle Adjani

De la luge dans La Scala

Opening Night

42-45 Julien Parsy

26-27

Viv(r)e les mots ?

The Present


46-47

Portraits en Quai 48-61 Dossier

74-79 Dossier

Je hais les anniversaires Mais que disent les anniversaires ? L’invention du danseur contemporain

Le problème Macbeth

La malédiction du désir Lady Macbeth ou le tourment de Freud Fifty Shades Of Macbeth Dessins préparatoires de Jacques Gabel

80-81

Le foot est-il un art ? 62-65 Dossier

Où es-tu Jean Racine ? Lieu réel, lieu rêvé, lieu invisible Trésors secrets d’Iphigénie

82-83

Super VIP Students 84-87 El Baile

Un Equipo Increible

65-71 Dossier

88-89 Stéphane Roger - Frédéric Bélier-Garcia

Conversation avec un acteur

Peut-on tout dire aux enfants ? Parler de tout grâce à la philosophie Entretien avec Annabelle Sergent Dialogue entre Xavier Boussiron et Sophie Perez

90-91 Itinéraires du CDN Angers - Pays de la Loire 92-93 Rentrée en trombes

72-73 La librairie du Quai

Nos coups de cœur

94-95 Agenda 96 Ours / Crédits


La mort de l’auteur

Qui a (encore) tué l’auteur dramatique ? Écriture plateau, adaptation, performance filmique, pages blanches et plateaux noircis … Les tendances actuelles du théâtre contemporain pulvérisent la suprématie de l’Auteur en Majesté. Cette actuelle dissolution de la fonction-auteur a ceci de paradoxal qu’on en tire tout autant de nostalgie qu’une délectable appartenance à un nouveau monde. Nous aimerions interroger cette mutation, en exhumer les paramètres historiques, médiatiques ; nous demander quelle étape de la société du spectacle suscite et explique ce mouvement ? Pourquoi l’autorité de l’auteur est devenue insupportable ? La nouvelle économie de l’attention qui régit le marché du spectacle lui est-elle irrémédiablement funeste ?

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DOSSIER : LA MORT DE L’AUTEUR

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La revue Théâtre(s) Public identifiait au printemps 2017 les nouvelles tendances du théâtre contemporain. On y compte l’écriture plateau, le collectif, le théâtre documentaire, l’adaptation romanesque ou filmique… autant de « vogues » qui ont en partage l’effiloché de la « fonction-auteur » comme on disait dans un monde aussi loin désormais que l’Abyssinie.

Nous souhaiterions profiter de ce dossier pour documenter notre intuition que le temps où nous savions avec fermeté ce qu’est le théâtre est derrière nous. Il y a eu l’époque des transversalités entre les arts vivants puis la dissolution définitive, heureuse ou malheureuse du théâtre comme champ et comme institution, plus personne ne sachant plus vraiment où il commence ni où il s’arrête. Ce que la revue citée plus haut nomme le big bang des genres : « Ils dynamitent les frontières entre les genres pour s’inscrire dans leur temps mondialisé, connecté, réel et trouver de nouvelles manières de faire du commun, ici et maintenant. »

Certes Le théâtre se réinitialise perpétuellement, et donc annonce sa mort avec la même cadence, néanmoins nous nous sentons ici aussi dans le d’une « mise à jour », Le « Tous auteurs ! » de ce nouveau vaste moment où tous instruments bloqués théâtre démocratique et participatif nous attendons le redémarrage programme pour constater semble paradoxalement à la fois du les dossiers perdus, éliminés, accomplir et pulvériser ce projet de ceux qui seront relookés, ceux qui scintilleront en fond la démocratisation culturelle et son enfin d’écran.

Symétriquement, avouonsle, allant au spectacle le soir, lorsque nous identifions sur le programme l’absence d’Auteur au rendez-vous, souffle sur la soirée une promesse de légèreté, de liberté, le soulagement de ne pas rencontrer une aventure séculaire. subjectivité fâcheuse, farouche ou par trop obscure. Nous savons que nous aurons affaire à la fantaisie, la liberté d’acteurs, professionnels ou amateurs qui partageront généreusement avec nous ce moment créatif dans un libératoire « tous auteurs ». Comme dans les trains, où le wagon fumeur a été remplacé par l’espace de convivialité, une certaine nostalgie nous étreint mais la saveur de ne plus appartenir à ce temps ancien, sévère et brumeux nous réconforte. Ce dossier ne vise pas à attribuer prix ou blâmes, à pleurer dans un soupir réactionnaire le glorieux temps disparu de l’Auteur en Majesté, ou inversement de lancer une holà participative pour célébrer le « plus d’Auteur, tous auteurs ! » des temps nouveaux, cools et libérés de l’autorité.

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En ce temps anniversaire, où on veut/doit célébrer les Centres Dramatiques Nationaux et les 70 ans de la décentralisation culturelle, dont le but se définissait originellement par la mission d’amener les auteurs (voir les Grands Auteurs) jusqu’au peuple, les convives au buffet semblent curieusement rares : les metteurs en scène ont d’abord disparu sous les coups de la collectivisation du jeu, puis les auteurs dans les méandres de l’écriture plateau, enfin les acteurs eux-mêmes voient maintenant approcher le spectre de l’amateur, nanti de son authenticité impeccable et inatteignable. Le « Tous auteurs ! » de ce nouveau vaste théâtre démocratique et participatif semble paradoxalement à la fois accomplir et pulvériser ce projet de la démocratisation culturelle et son aventure séculaire.

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Nous aimerions interroger cette mutation, exhumer les paramètres historiques, médiatiques, définir quelle étape de la société du spectacle suscite et explique ce mouvement. Pourquoi l’autorité de l’auteur est devenue insupportable ? La nouvelle économie de l’attention qui régit le marché du spectacle lui est-elle irrémédiablement funeste ? De manière plus infrastructurelle, l’évolution de notre capacité d’attention à un discours construit et se développant structurellement en à peu près trois actes et sur environ 120 minutes est-elle aussi en cause dans ces transformations ? À ce titre, nous pourrions nous demander si, cette mutation de notre métier est cousine de celle du cinéma au profit de la série, où l’auteur (du dit « cinéma d’auteur ») laisse place aussi à un « pool » d’écriture ? Dans le dernier numéro de la revue Trafic, Kent Jones doit aussi admettre que « L’idée romanesque de devenir cinéaste a perdu de son charme à l’heure où l’argent et le prestige – mais aussi, pour être tout à fait honnête, l’intérêt – sont aujourd’hui passés du côté de la publicité, des séries télé et du « Storytelling multiplateformé ». Le théâtre se dissout-il aussi dans de ce Storytelling multiplatformé ? Ce besoin de chacun de raconter sa vie en histoire et de la « communiquer ». Nous avons pu remarquer au Quai en trois ans d’activisme artistique que les œuvres, installations plastiques que nous exhibions dans le Forum qui drainaient le plus de monde et de suffrages étaient celles qui suscitent et permettent des selfies qui alimentent ensuite les comptes des spectateurs, tel Bâtiment de Leandro Erlich, ou String du collectif Numen/For Use. N’en va-t-il de même des spectacles ? Ceux qui aimantent le plus sont ceux qui peuvent gratifier le participant d’un valeureux « j’en étais », facebooké ou instagrammé aux mi-temps de Jan Fabre, aux marathons de Thomas Jolly, près des vrais-faux supporters de Mohamed El Khatib, dans les gradins vibrants de Vincent Macaigne… Le spectacle nouveau me sied en tant qu’il alimente mon flux autofictionnel, bien plus que parce ce qu’il ne me confronte à un autre. Mais n’est-ce pas aussi là une destination du théâtre, « L’art de se rassembler avec jubilation » comme le nomme Denis Guénoun ; et si cette jubilation passe maintenant par le droit démocratique de participer à la création artistique ne doit-on accepter, voire se réjouir de cet acquis ? Ainsi nous aimerions questionner cette mort de l’auteur qui, très loin de celle annoncée par Foucault et Barthès au profit d’une textualité libérée – en est peut-être même son renversement ironique car comme le note Antoine Compagnon « Un monde où tout le monde est auteur est un monde sans auteur ». Frédéric Bélier-Garcia

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On empruntera à Antoine Compagnon, sa définition de l’auteur. On imagine volontiers que la notion d’auteur a toujours existé. Or rien n’est moins sûr. Il s’agit bien plutôt d’une notion qui a émergé lentement, avant de se fixer, telle qu’elle nous est familière, entre les Lumières et le romantisme. La notion d’auteur n’existait ni en Grèce ni au Moyen Âge, où l’autorité émanait des dieux ou de Dieu. La Renaissance et l’imprimerie l’ont vue apparaître bien avant qu’elle fût reconnue en droit. La légitimité et l’autorité individuelles de l’auteur sont des idées modernes, idées peut-être éphémères, puisqu’elles furent menacées dès le XIXe siècle par l’industrialisation de la littérature et la montée en puissance des grands éditeurs, au moment même où le statut symbolique de l’auteur atteignait pourtant son sommet. (…) Auctor, c’est « celui qui accroît, qui fait pousser », traduisent couramment les dictionnaires latins. Conrad de Hirsau, grammairien du XIe siècle, explique dans son Accessus ad auctores : « L’auctor est ainsi appelé du verbe augendo (« augmentant »), parce que, par sa plume il amplifie les faits ou dits ou pensées des anciens. » Ensuite, l’auctor deviendra « celui qui se porte garant de l’œuvre ». Le dérivé auctoritas fait de l’auteur « celui qui par son œuvre détient l’autorité », désignant un lien de responsabilité avec l’œuvre, ou avec le sens de l’œuvre. Au Moyen Âge le terme auctor dénote celui qui est à la fois écrivain et autorité, l’écrivain qui est non seulement lu mais respecté et cru : tout écrivain n’est pas auteur.

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L’auteur.e

être de pixel et de papier espèce dangereuse en voie de disparition

texte Claire Stavaux1

L’auteur est mort ! Vive l’auteur. À cet assassinat joyeux digne des traditions monarchiques à la française semble s’illustrer la destinée tragique de l’écrivain au théâtre à l’orée du XXIe siècle. Tous se revendiquent en effet de ses qualités, allant jusqu’à réclamer des statuts de co-auteurs, forts d’expériences collectives sous labels variés, pour certaines très fructueuses et réjouissantes, pour d’autres plus autotéliques et vouées à disparaître, à passer de mode. S’il peut être en effet rassurant de dynamiter ce que l’on présume être l’autorité écrasante de l’auteur.e, force est de constater que sa dissolution donne parfois lieu à des spectacles au propos oro-dispersible.

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Là réside, semble-t-il, un nœud gordien très tendance : à l’ère de la méfiance vis-à-vis de l’auteur, de plus en plus d’artistes se réclament de son statut, du partage de ses droits : contradiction moderne entre ère du soupçon et collectivisation forcée du métier (où bien souvent, tous co-écrivent au plateau mais un.e seul.e perçoit des droits), alors qu’être auteur.e, ce n’est pas un hobby, un passetemps ni un passe-droit, mais bel et bien un métier, pas une fonction mais une application, une attention, un soin, et disons-le une manière d’observer le monde. Pour de cette contemplation donner voix, faire naître un écrit, une pensée prenant ou non les chemins de la fiction.

Que devient alors l’auteur.e ? Qui est-il ? Un être, un collectif, une intention, une direction ? Un nom sur une couverture ? Une présence qui danse sur les lignes, qui flotte entre les pages ? Un succédané d’écrit sous forme volatile, une petite éternité ? Une obligation légale de droits à payer ? Un casse-pieds immortel ? Mais une lumière, un phare. Une tortue d’Égypte. Un rhinocéros de Sumatra. Un Lémur aux yeux turquoise. Une espèce en voie de disparition qui voit le monde avec une autre intensité chromatique. Défendre les auteur.e.s vivant.e.s c’est avant tout prendre acte de leur existence et agir en conséquence, les honorer, et si possible pas uniquement de manière symbolique. Merci. En ce sens sa disparition des programmes et des affiches, ou l’utilisation de polices si petites qu’une loupe d’orfèvre ne suffirait pas à en grossir les caractères, l’effacement de son appellation-même pour la remplacer par « texte de » ne me semblent pas vraiment être une manifestation d’estime. Des textes, tissage de lettres ou de mots, tout le monde muni d’un encrier ou d’un clavier peut en écrire. Être auteur.e c’est bien autre chose. Vivre du métier d’auteur.e en est encore une autre. La rencontre des deux, sa réalisation – un choix conséquent et exigeant.

Nombre de lieux se prévalent de la défense des auteur.e.s contemporain.e.s, mais peu affichent des noms qui le sont L’urgence aujourd’hui me semble être de double réellement sur leurs programmes de saison. Certes tout nature : arrêter les consensus bien accommodants en écrit ne fait pas littérature, et être contemporain n’est pas cessant d’occulter l’auteur.e derrière le voile séduisant et gage de qualité. Seules les grandes œuvres du patrimoine mensonger du nous sommes tous des auteurs et proposer sont d’une éternelle modernité. Mais ont-elles été perçues une réelle « diversité », au comme telles en leur temps ? sens de pluralité et de On redoute le manque d’acuité « Qui est [l’auteur.e] ? Un être, un collectif, une double divergence. Ces différentes du contemporain. Sa jeunesse. Son esprit du temps, forcément intention, une direction ? Un nom sur une couverture ? voix représentent l’humanité, contingent. À moins que Une présence qui danse sur les lignes, qui flotte entre la complexité de son histoire l’on ne craigne son emprise, les pages ? Un succédané d’écrit sous forme volatile, et des récits qu’elle s’en fait. dépend aussi de l’Histoire sa primauté (passant par un une petite éternité ? Une obligation légale de droits à Tout que l’on veut bien s’entendre transfert d’autorité à travers payer ? Un casse-pieds immortel ? » raconter… l’objet symbolique du texte écrit). Pourtant le XXe siècle, Que faire encore ? Partir des textes et non de appelé parfois siècle des metteurs en scène, a largement sonné le glas du textocentrisme. représentations plaquées, pratique fréquente de la réappropriation culturelle, distinguer les auteur.e.s pour Y aurait-il ainsi encore méfiance à l’égard du contemporain par peur d’intrusion de l’auteur vivant qui, non content leurs qualités littéraires intrinsèques. Constat bien banal, de se glisser entre les lignes, se risquerait à rôder dans mais la banalité est parfois source d’évidences oubliées. Lire et relire. Ne certainement pas jeter l’éponge, mais les rangs, et ainsi par précaution, par gage de sécurité économique, refuge auprès de l’ancien, celui qui fait larguer les amarres et explorer d’autres territoires (si autorité intellectuelle et garantit un public d’habitué.e.s ? tant est qu’explorateur ne rime pas avec colonisateur). Dans les deux cas auteur.e = autorité, positive ou négative. Poursuivre l’édition et la représentation d’auteur.e.s Sans doute est-il temps de passer le cap. Quand Artaud contemporain.e.s qui ne se ressemblent pas, afin que vociférait : « L’asservissement à l’auteur, la soumission au leurs écrits fassent œuvre et qu’une unité jaillisse de la différence. texte, quel funèbre bateau ! », il ne prônait rien d’autre que la nécessité de définitivement mettre à mal l’autorité, celle Faire entrer des artistes, des époques en dialogue, du texte écrit comme unique expression formelle, idée en dialectique. Toujours garder à l’esprit que nos pétrifiée d’un théâtre typiquement occidental. Et pourtant, contemporain.e.s seront – pour certain.e.s – les classiques il n’a jamais cessé de se référer aux classiques. Je n’y vois de demain. Avoir cette responsabilité en tête. Cesser de aucune contradiction. Référence n’est pas allégeance. commencer à chanter la gloire des viris illustribus une fois Respect n’est pas soumission, n’est pas frein à la création. l’âme passée à gauche, louer les vivant.e.s, sanctifier la vie et non les héritiers. Faire confiance au regard du Lémur Le texte n’est pas le seul langage dramatique, les écritures aux yeux turquoises. Faire cohabiter les anciens et les de plateau sont aussi passées par-là. Ont fait table rase de pratiques de répétitions et d’écritures ancestrales à la modernes – dépasser la querelle. Tracer la voix. Faire de table et souvent solitaires, pour réenvisager l’origine de la l’écriture un compromis entre liberté et souvenir, valeur et profération/création de la parole théâtrale à partir du jeu. caractère, un usage et un choix. Ici et maintenant, défendre les voix de nos contemporain.e.s. Leurs textes nous survivront. Ce sont les nouveaux anciens. 1

Éditrice d’auteur.e.s chez L’Arche éditeur

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Alegria

texte Joël Jouanneau1

Le cœur léger je cheminais ce matin sur le sentier côtier et, sourire aux lèvres, repensais à ces lignes d’un ouvrage d’Éric Chevillard où il nous explique que non, non et non, on ne constitue pas une œuvre en ramassant des bois flottés qui ont vaguement forme d’idoles et de lutins, on ne fait que nettoyer la plage, quand soudain, sur un banc, j’ai vu un journal orphelin, il me tendait la main, je l’ai adopté, et la lecture sur ce même banc d’une controverse au ton guerrier entre sociologues m’a consterné, c’était une fois encore ces si françaises postures binaires, une fois de plus cette volonté effarante de prendre le plus court chemin pour arriver à ses fins – à savoir celle de l’autre – encore et encore ce refus de voir en celui ou celle d’en face le partenaire possible d’une quête de la nuance et de la complexité, ce désir forcené de toujours laisser autrui sans voix. De l’abattre. Comme autrefois dans mon enfance on abattait les arbres. À la cognée. Parfois même à la dynamite. De retour, j’étais même à deux doigts de renoncer à ce que, peu avant, l’on m’avait si agréablement proposé : me positionner sur le statut du texte et la place de l’auteur dans le théâtre tel qu’il se pratique aujourd’hui, j’ai pris peur oui, un temps du moins, de ce danger qui guette tout un chacun dès que l’on abandonne le chemin concret du secret des œuvres pour l’autoroute des idées générales, pris peur de tomber à mon tour dans les ornières de la rhétorique, et participer à l’une de ses querelles intestines que l’on se plaît à réveiller tous les cinq ou dix ans, et parfois pour des raisons obscures, puis finalement je me suis décidé et donc voici, vus de la presqu’île où je chemine, quelques repères intimes qui m’accompagnent sur le sujet. DIVAGUE

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De fait, j’ai longtemps fait mien cet aphorisme de Maurice Blanchot : « Celui qui écrit est mis à part ; celui qui a écrit est congédié ». Ainsi la question, d’entrée de jeu et avec panache, était réglée, et la réponse porteuse d’une solitude radicale pour qui se confronte à la page blanche, dans l’avant comme dans l’après de son texte. Cela certes demeure et sera à jamais le lot de l’écrivain. Et si l’essai ou le roman est navrant, on se dit que c’est bien fait pour lui, et s’il est superbe, on partage sa solitude le temps de la lecture, et il devrait être moins seul, sans même hélas le savoir. Mais, art par essence collectif, la question se pose tout autrement pour qui écrit du théâtre, l’auteur n’a pas à être mis sur le banc de touche, sauf si cela relève de son choix, aussi n’est-il pas inutile de rappeler qu’il fut très longtemps un temps où le problème de la séparation texte / plateau, auteur / metteur en scène, ne se posait pas. Sophocle, Euripide, Eschyle, portaient eux-mêmes leurs tragédies sur la scène, tout comme plus tard le grand William, ainsi que nos maîtres à ciseler de l’alexandrin : Racine, Molière, Corneille – et on les disait poètes, on ne les affublait pas de ce nom si lourd et patapon de dramaturge. La traduction scénique de leurs textes par ces auteurs en souffrait-elle alors, je suppose que non, mais je sais, et avec certitude que depuis, bien des metteurs en scène ont su les transcender, ces textes. C’est déjà beaucoup. Plus récemment Bertolt Brecht, Roger Planchon, Pier Paolo Pasolini, Reiner Werner Fassbinder, Didier-Georges Gabily, Jean-Luc Lagarce, Valère Novarina, Olivier Py, Joël Pommerat, Pascal Rambert, Wajdi Mouawad eurent ou ont à résoudre eux-mêmes les contradictions qui peuvent naître du passage au plateau de leurs pièces, et c’est heureux pour eux, et c’est tant mieux pour nous. Et s’il est vrai, par ailleurs, que le siècle dernier aura vu l’imaginaire et le statut des metteurs en scène s’imposer dans les théâtres, cela n’a pas non plus toujours été en congédiant les auteurs ou en les condamnant à l’art de vivre en loge ou en coulisses, des accouplements célèbres furent et sont là encore pour en témoigner : Adamov, Beckett ou Genet avec Blin, Sartre avec Jouvet, Claudel avec Barrault, Strauss avec Régy, Cixous avec Mnouchkine, Koltés avec Chéreau, Cantarella avec Minyana, Cormann, Vinaver ou Bond avec Françon, et c’est prendre peu de risque que prédire l’apparition d’autres binômes, et qui songerait à s’en plaindre. Notons enfin que des lieux et festivals institutionnels sont dirigés aujourd’hui par des auteurs : Wajdi Mouawad à La Colline, Jean-Michel Ribes au Rond-Point, Olivier Py à Avignon, Hubert Colas à Marseille, Rodrigo Garcia à Montpellier… les oubliés m’oublieront, qu’ils sachent que je ne dispose pas de fichiers, ni ne suis archiviste, je ne fais fonctionner ici que ma mémoire immédiate, elle a ses limites, et si je fais comparaître cette litanie de noms propres, c’est à seule fin de témoigner que la prétendue disparition de l’auteur est une chimère, sa mise à l’écart n’est pas à l’ordre du jour, sa mort prochaine un fantasme – il me semble, parfois, être moi-même encore là.

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Reste que oui, et ce n’est pas fini, depuis deux voire trois décennies, le tsunami numérique, l’avalanche de technologies nouvelles bousculent notre humanité et transforment nos habitus, je n’insiste pas, chacun sait de quoi il retourne, et seules les autruches, tête ensablée, peuvent imaginer qu’il soit possible d’ignorer le grand chambardement en cours qui déborde, détourne, déroute, décale la place du texte, et par là même le statut de l’auteur dans le processus de création collective. Que cela agace ou euphorise, nous rende timide ou grincheux, amer ou sucré, c’est selon et finalement peu importe : CELA EST. Et quand bien même dans un premier temps certains s’amusent, usent, et même abusent de ces possibilités nouvelles en sons, lumières, images et vidéos, au point que certains équipages et armadas théâtrales de ce premier quart de siècle puissent parfois singer la logistique de nos soldats en mission au Mali ou en Syrie – à quand les drones survolant nos plateaux ? – ce ne sont là que palimpsestes de l’enfance, amour de nouveaux jouets, et ne devrait que nous faire sourire, tout comme cette gomme robotique japonaise qu’une amie vient de m’offrir et présente la particularité de trouver elle-même les erreurs, emprunts et énormités des pages que je noircis, puis les gobe sans laisser trace aucune, contrairement au passage ce matin, dans l’un de mes carnets, d’une limace qui prétendait que l’analyse de sa bave renfermait plus de secrets que celle qui reste à faire de la totalité de mes écrits. Et si je me suis autorisé à ce peu importe intempestif et quelque peu cavalier, c’est qu’il appartient à celui qui écrit du théâtre de s’adapter ou non, de faire comme si ou de se replier dans son terrier (les modules grecs, élisabéthains ou brechtiens sont à la fois inépuisables et libres de droit), voilà un premier choix qu’il lui faut faire mais il lui est aussi possible de voir là une chance inédite, et donc joyeuse, de participer à l’aventure et d’opérer une révolution copernicienne de son écriture, tout comme le firent en leur temps Claudel et son soulier, Beckett et ses godillots, ou Handke en outrageant son public, et au passage : grand merci à eux, car sans ces ruptures qui déstabilisent nos certitudes, il serait à craindre que le tremblement indispensable à l’acte d’écrire s’espace et se volatilise, et au fil des ans on oublie de se confronter à la peur du vide, on s’ébat paresseusement dans notre ronron, les grosses ficelles prennent vite le dessus, et un beau matin on se retrouve emmailloté dans ses propres filets. Et si, au bout du compte, j’insiste sur l’immaculée page blanche, noircie dans l’isoloir ou sur le plateau, à la bougie ou à la lumière des projecteurs, c’est que, neige ou linceul, elle doit rester le lieu du plus grand vertige, c’est elle qui nous contraint à explorer nos abîmes, lesquels ne sont que le miroir du monde, et comme tels ils peuvent nous apparaître hostiles et il nous faut alors user de la serpe ou du pic à glace pour, au final, hélas, se retrouver trop souvent Salle des Pas Perdus, là où appeler à l’aide s’avère aussi puéril qu’inutile (Au secours crie le marin de Supervielle qui se noie et l’écho de lui répondre : qu’entendez-vous par là ?) mais il peut arriver, qu’au terme de ce voyage tempétueux, à l’abri de la syntaxe mais au péril des mots, nous puissions accoster, ô surprise, sur l’île de Prospéro, et tout devient alors possible.

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Auteur dramatique

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Solitude et service public

texte Daniel Besnehard1

Solissimo L’auteur est d’abord un solitaire. Solitude de l’acte d’écrire. Solitude face à l’autre qui est en lui. L’écrit dramatique est d’abord l’expression d’une voix, d’une histoire personnelle, d’un déchirement intime. Solitaire oui, mais solidaire aussi d’une communauté humaine. Elle imprime sa trace en lui, structure le champ de son imaginaire, signifie son L’aventure qui prend origine dans l’écriture d’un dialogue intégration ou son exclusion. L’écrivain de théâtre plus ou d’un poème dramatique nécessite des moyens qu’un romancier a besoin de la communauté. Le travail financiers importants pour se concrétiser dans un spectacle du théâtre appelle le partage et se comble de lui. Sans au théâtral, pour trouver un public (travail de relations au moins le relais de l’acteur et si possible ceux d’un metteur public, publicité, service de presse). Où trouver l’argent, en scène et d’un décorateur, le texte de théâtre est un comment amorcer la pompe d’une production ? Pour mort-né. C’est un corps de mots qui ne se faire entendre, un auteur dramatique reçoit pas le souffle de la vie qu’apportent « Obstinément c’est aussi le rôle a en apparence un double espace la voix, le mouvement de l’interprète, le du théâtre : aller vers l’ennemi, à d’expression : le théâtre privé présent cadre de la forme qu’offre la scénographie. essentiellement à Paris et le secteur Dans le geste de l’écrivain de théâtre, il y a l’encontre de sa tribu. » subventionné. une double acceptation. Acceptation d’un Wadji Mouawad Depuis 1982, les auteurs bénéficient abandon de soi-même à travers la création d’une panoplie diverse d’aides mises en de personnages, leur éloignement de la page écrite. place par la direction du théâtre et des spectacles dirigée Acceptation de la mise à distance qu’implique la prise de alors par Robert Abirached. Après les grands écrivains de relais par un groupe artistique de sa pièce. Mais le théâtre, l’absurde (Beckett, Ionesco…) après le surgissement des art artisanal produit collectivement, coûte cher. Chaque théâtres d’images (Bob Wilson), d’expression gestuelle spectacle est un prototype qui nécessite la présence (Living, Bread and Puppet), il semblait aller de soi à la effective des artistes et des techniciens, d’un personnel de fin des années 70 que l’avenir du texte de théâtre était salle à chaque moment où il est donné. derrière lui et que le cinéma, la télévision devenaient le meilleur vecteur d’expression pour ceux qui souhaiteraient de nouveau raconter des histoires, construire des fictions.

Mécènes, Commanditaires

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« L’initiative de la direction du théâtre était donc de permettre de mesurer si ce désaveu pour le texte théâtral était irréversible ou s’il n’était lié qu’à un moment de l’évolution théâtrale et que la part du texte pourrait retrouver une sorte de place privilégiée. La direction du théâtre n’avait pas le but de décréter, au nom de l’état, de la naissance de nouveaux auteurs. Elle s’efforça de créer des dispositifs qui en rendent possible l’avènement. Charge ensuite à la profession théâtrale, aux metteurs en scène de les jouer et surtout au public de les rencontrer. » Le théâtre et le prince, Robert Abirached Commandes, bourses, résidences, aides à la création des œuvres, soutien pour l’édition de textes, ces mesures imaginées il y a près de 40 ans fonctionnent encore globalement aujourd’hui. Il n’y a guère d’auteurs dramatiques, dans le registre « Art et Essai », qui n’aient pas d’une façon ou d’une autre bénéficié d’aides publiques pour écrire et voir monter leurs œuvres. De Pierre Guyotat à Victor Haïm, de Michel Vinaver à Jean-Claude Brisville, de Jean-Paul Wenzel à David Lescot, de Bernard Chartreux à Marion Aubert, de Jean Audureau à Jean-Michel Ribes, de Denise Bonal à Pauline Salles, de Madeleine Laïk à Christine Angot, tous ont reçu des aides, tous ont été sur des durées et des modes divers – on pourrait dire – « pensionnés d’État ». Pourtant, l’auteur dramatique qui vit de son métier est une espèce rare, dans le système public, malgré les systèmes de minimum garanti. La part de droits qui revient aux auteurs est assez faible au regard des budgets globaux des productions. L’argent perçu via les droits d’auteurs sur la billetterie est généralement inférieur aux « bourses d’écriture » procurées par le Ministère de la Culture… Les auteurs dramatiques ont généralement une autre activité nourricière. Un métier caché, d’enseignant à serveur de café. Des milliers de pièces s’écrivent dans un relatif anonymat, sans que leurs auteurs reçoivent une quelconque rémunération. La majorité des ouvrages dramatiques représentés bénéficient d’aides publiques (municipales, départementales, régionales, nationales) et cependant ils ne rencontrent pas un nombre de spectateurs à hauteur de leurs qualités. La faute à quoi ? Des séries de représentations limitées, un intérêt décroissant de la presse et des « décideurs » pour le « théâtre », une disparition progressive d’une critique dramatique de fond et de poids ? Dans le secteur subventionné, il arrive souvent que, ayant un producteur commun (le Trésor public), des spectacles entrent en concurrence délétère sur le « marché » et s’étouffent mutuellement. Ces facteurs nuisent aux reprises et tournées... Que faire face à la « profusion » des spectacles de qualité, mal et insuffisamment vus ? Faut-il aider moins d’auteurs alors qu’ils sont de plus en plus nombreux ? Accroître la visibilité publique des textes d’auteurs contemporains est une urgence. Mais comment ? Le « devenir minoritaire » du théâtre est-il inéluctable ?

Money, monnaie, dineros… En échange de l’argent reçu de la collectivité, qu’offrent les écrivains ? Des syllabes, des phrases, des verbes. Les écrivains paient, remboursent avec des mots ordonnancés. Des mots de tous les genres, de tous les styles, vers, proses, périodes, tirades du tragédien. Une subvention à un écrivain implique-t-elle qu’il fasse la preuve dans ses écrits de son « utilité » ? De quelle manière ? En créant des œuvres où le théâtre a des effets valorisants pour le commanditaire ? La réponse a varié selon les siècles et les régimes. Molière, on le sait, était pensionné par Louis XIV. Sa charge était celle de distraire le roi. Divertissement et plaisir du Prince justifiaient la pension de l’artiste. Ses revenus étaient proportionnels aux jouissances procurées… Les tragédiens recevaient des écus d’or en proportion des larmes qu’ils faisaient couler des pupilles princières. Rires ou pleurs, le labeur artistique était de susciter l’émotion des gens de condition Pour définir l’art du théâtre comme Art de la Conscience publique, on évoque souvent l’exemple du théâtre athénien du Ve siècle avant J.-C. Dans la société athénienne, le théâtre sous la forme de la chorégie (équipement et entretien d’un chœur dramatique) était au nombre des devoirs de la Polis (cité) au même titre que la gymnasiarchie (organisation de jeux gymniques) ou la triérarchie (armement et équipement d’un navire de guerre), le théâtre était un lieu de questionnement sur la cité, ses origines et son avenir. Le financement des concours dramatiques reposait sur une imposition des citoyens les plus fortunés. Le poète dramatique grec reçoit des subsides pour un « service civique » celui de mettre en éveil la collectivité sur sa propre histoire. C’est un « auteur politique ». Dans cette société, le théâtre s’adressait aux seuls hommes. Ils en étaient les acteurs exclusifs sur la Skénè (scène) et uniques spectateurs sur les amphithéâtres de pierre. Les femmes, les esclaves en étaient bannis. Aujourd’hui, le théâtre grec ne peut servir de modèle. Célébrer l’avènement de la démocratie dans l’espace politique, c’est ce que faisaient sans aveuglement partisan les dramaturges grecs. Où est aujourd’hui en Occident, au XXIe siècle le projet de société que des écrivains, éveilleurs civiques, pourraient célébrer ? Les pièces actuelles témoignent davantage des désarrois individuels, des crises privées. Les auteurs ne sont que les miroirs ou les témoins fragiles d’un monde où les valeurs et les systèmes cohérents et mobilisateurs se sont effrités (démocratie libérale) ou effondrés (socialisme dit réel). Pourtant comme l’exprime Denis Guénoun dans son remarquable essai L’exhibition des mots, une idée politique du Théâtre, le théâtre contemporain « est à la marge : ce n’est pas, nécessairement, un signe d’extinction. Certaines marges sont très actives. [Le théâtre] ne doit regretter ni sa centralité ni son hégémonie. Sa centralité passée est, pour l’essentiel, un mythe, la nostalgie, là comme ailleurs, est trompeuse et complaisante. Et son hégémonie, s’il en eut jamais une, était celle d’un art du pouvoir, d’un art de cour, d’un art de nantis et de patrons… Le théâtre dans sa crise, fait obstinément signe vers ce qui manque au monde : l’art de se rassembler avec jubilation. »

Dramaturge, auteur Photo L’enfant d’Obock de Daniel Besnehard, mis en scène par Claude Yersin Avec Françoise Bette, Gauthier Baillot et Karim Belkhadra Production NTA 1994 ©Tristan Vales

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Devoirs, duty Sur les devoirs d’un écrivain du secteur public on reste muet. Par neutralité, l’administration se refuse à des évaluations morales ou politiques des projets par peur de se voir accusée de censure. Les critères d’évaluation des auteurs par les commissions d’expertise sont imprécis. Ce qui peut laisser à penser que parfois les soutiens aux auteurs sont moins liés à leur talent d’expression et d’imagination qu’à leurs aptitudes à saisir l’air du temps, à suivre une mode littéraire ou à charmer des chroniqueurs à la page. Il faudrait peut-être aussi définitivement rompre avec le recours aux valeurs pionnières de la décentralisation, ne pas brandir leur tentative de démocratisation du théâtre comme un modèle impératif. Aujourd’hui il ne semble plus que les écrivains aient la capacité effective de permettre aux classes défavorisées de s’approprier le théâtre. Cette mission d’intérêt général et de popularisation qui fut celle de la décentralisation, a souvent disparu des préoccupations dramaturgiques. L’horizon de l’utopie sociale est-il encore un carnet de route ? Faut-il libérer les auteurs de ce sentiment de culpabilité qu’ils ont parfois de recevoir de l’argent public pour écrire des textes dont le lieu d’accomplissement n’est pas dans une mission éducative tangible ? Une œuvre forte aujourd’hui rassemble peut-être moins qu’elle ne divise. Son utilité sociale est peut-être ailleurs. Dans la coupure et la séparation avec une culture de masse et de consommation, dans la résistance à la marchandisation de l’Art ?

Chemin indécis Un auteur dramatique n’ignore pas que la production de l’une de ses pièces dans un Centre dramatique national par exemple, coûte des dizaines de milliers d’euros, voire beaucoup plus (même si souvent la surenchère budgétaire est surtout liée au projet scénique et à la mise en scène). Bernard-Marie Koltés joué sur plateau nu par une compagnie stéphanoise ou dans la somptuosité scénographique d’un Richard Peduzzi pour la création par Patrice Chéreau de Combat de nègres et de chiens à Nanterre-Amandiers, cela n’a pas le même coût ! D’où des inquiétudes, qui peuvent finir par mettre son travail d’auteur sous auto-surveillance : ma légitimité de créateur justifie-t-elle une manne publique si conséquente ? Quels suppléments de la Pensée l’écrivain se doit-il d’offrir à la collectivité des spectateurs, à défaut de ceux qu’il n’offrira jamais à la part très large de contribuables qui ne mettent jamais les pieds au théâtre… L’auteur vivant est en concurrence avec vingt siècles de répertoire. Les metteurs en scène, en montant des auteurs vivants, se privent du commerce des chefs-d’œuvre des siècles passés. Mais une des missions de service public est peut-être d’aider à fonder le « répertoire de demain » et favoriser l’avènement des futurs classiques.

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Depuis trente ans, personne ne sait plus trop ce que les pièces de théâtre doivent raconter, ni même ce qu’on attend d’elles. La notion d’Art s’est purgée de tout positivisme manifeste. L’auteur n’est plus un petit hussard civique. Un message artistique trop carré et raisonneur est autant soupçonné qu’un slogan politique réducteur. Les territoires sensibles et leurs zones d’ombre sont les domaines de l’écrivain. On ne lui demande plus d’être un « ingénieur de l’âme », comme le préconisait Andrei Djanov, commissaire culturel de Staline, mais plutôt, selon la formule de David Krebs, essayiste new-yorkais, d’être « un plongeur dans l’égout de l’inconscient pour mieux appréhender ce qui fait symptôme et déchirure dans un corps social névrosé. » L’écrivain contemporain fait face à un paradoxe douloureux. Il doit produire une œuvre en dehors des normes, différente voire asociale en ayant besoin d’être soutenu par les pouvoirs publics pour survivre financièrement. Comment pour un dramaturge programmé par une institution ne rien céder sur la part névrotique, obscène, violente qui sous-tend son œuvre ? Comment pour un théâtre subventionné, incité à réaliser au moins 20% de recettes propres pour honorer son cahier des charges, la programmer – cette œuvre récalcitrante – dans l’abonnement annuel si elle doit vider la salle ? Quelle conciliation possible ? La notion de service public est trop souvent utilisée comme une formule écran. Elle se vide d’un peu de sens au regard d’une société où la gestion – fût-elle éclairée – domine l’artiste irrévocablement singulier : artisan doué ou fou créateur. On sait que moins de 7% de la population va au théâtre. Il s’adresse à la minorité de ceux qui souhaitent le rencontrer. Face à la culture télévisuelle avec ses fictions industrielles, l’écrivain de théâtre est celui qui écrit pour l’imaginaireconcret du plateau et pour des assemblées réduites de spectateurs. Aujourd’hui, le service public du théâtre conforte sa légitimité quand il fait contrepoids aux logiques du profit. Il dégage ainsi des zones de création, où la plus intime des écritures rencontre un auditoire sans souci de rentabilité. Le rôle actuel du service public, c’est peut-être de laisser pousser des œuvres pleines d’épines, pas encore passées au sécateur du consensus. Une œuvre est ce qui met à vif cette contradiction que le bonheur fait problème. Face à ceux qui promettent l’allégresse, l’écrivain depuis sa solitude affiche toujours la dissidence de doute, distiller les vertus du doute pour s’opposer au volontarisme trompeur de la tribune, n’est-ce pas son cap ? Le théâtre perpétue cet héritage archaïque d’un foyer où sur la scène et dans la salle cohabitent des humains réels. Le théâtre, c’est toujours en direct, dans un monde où les divertissements deviennent souvent l’espace virtuel de duplications infinies. La parole d’un auteur portée par le souffle de l’acteur est l’une de ces complexions que la République doit encore offrir à la minorité de ceux prêts à la recevoir. Depuis son irrépressible solitude, l’écrivain de théâtre convoque – en son nom propre – une future communauté problématique, celle d’un mécène (Trésor public ou financeurs privés), d’une troupe d’acteurs, d’un metteur en scène et de spectateurs. Dans le seul horizon de faire naître une représentation théâtrale, moment unique, jamais reproductible à l’identique. C’est ainsi qu’un écrivain de théâtre rend service à son désir et que ses rêves concrets peuvent rendre service aux siens. Et à l’Autre.

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De la scène à la salle quand chacun se veut auteur

texte Renaud Hétier1

L’évolution de la scène artistique reflète sans nul doute – à la manière d’un miroir – l’évolution de la scène sociale dans son ensemble. La forme des objets culturels n’évolue pas indépendamment de la culture qui nous imprègne, culture marquée par un individualisme toujours plus affirmé. Il ne s’agit pas là d’un jugement moral, mais d’un constat : les individus, en contexte occidental tout au moins, éprouvent un besoin croissant de liberté et d’expression de soi. Qui supporterait aujourd’hui que ses parents choisissent son conjoint ou qu’un mari vote quand son épouse ne le peut pas, situations que les générations précédentes ont longtemps connues et encore d’actualité dans d’autres cultures ? Par ailleurs, la poussée individualiste va aussi dans le sens d’une égalité, chacun pouvant être potentiellement une source d’expression. Certains observateurs vont même plus loin, pour évoquer « l’injonction à l’exhibition de soi »2. Il s’agit dans les lignes qui suivent de décrire ce double phénomène de l’assomption et de surexposition de l’individu. DIVAGUE

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D’abord, il n’y a pas de temps spécifique consacré à une telle activité, le principe de la connexion permanente exposant sans cesse à des mises à jour. Dans le même mouvement, c’est la moindre anecdote quotidienne qui devient un « événement » présenté. Ensuite, ce flux continu s’oppose à la construction d’une attention plus profonde et naturellement limitée. La sur-sollicitation à laquelle aboutissent les flux ininterrompus d’information et de communication crée une forme d’attention flottante, progressant par rebond, jamais au repos. Enfin, le succès de ce type de dispositif repose sur une dynamique narcissique qui là encore est synergique : plus je peux penser qu’on s’intéresse à moi – à travers cette exposition – plus se renforce l’idée que je suis intéressant et qu’il faut que je me mette en scène.

On n’a pas tout dit quand on a dit combien l’individualisme était aujourd’hui prégnant. L’individu prend de l’importance, mais cela n’est pas sans préjudice pour luimême. Une liberté toujours plus étendue expose à des possibilités infinies, qui, en tant que telles, ne peuvent être toutes investies (que choisir ?) et sont de plus source d’angoisse (où s’arrête ma responsabilité ? À quoi vais-je renoncer ?). Le « virtuel » n’est pas seulement numérique. Il est aussi ce à quoi chacun est de plus en plus confronté, en Il pourrait paraître excessif de n’évoquer que le narcissisme tant qu’individu susceptible d’occuper, en droit, toutes les en jeu, alors que les réseaux sociaux sont aussi des places. C’est sur ce plan que le souci légitime d’une égalité moyens de communication, et ouvrent des possibilités risque de muter en problème identitaire. Les frontières de de s’intéresser à autrui. Or, on peut se demander s’il ne l’identité de chacun sont poreuses, mais surtout, la relation s’agit pas, dans ce jeu, d’un échange narcissique plus à autrui est envahie par une dynamique d’identité. L’égalité que de relation à proprement parler : dans l’exposition dit que je ne vaux pas moins qu’autrui. La dynamique de soi, chacun confirme autrui dans la légitimité de sa identitaire telle que nous l’évoquons ici fait que je peux propre exposition de soi. Outre que nous n’avons pas avoir du mal à reconnaître l’autre un temps et une disponibilité Chacun peut devenir le metteur en scène illimités, de tels phénomènes dans sa différence à partir du moment où je pense que je peux de sa vie, ou du moins de la présentation déplacent le centre de gravité occuper sa place. Il ne s’agit de l’attention. Ce qui devient de celle-ci, par le truchement de photos, légitime, c’est l’autre en tant pas en l’occurrence d’évoquer le phénomène de l’empathie, qu’il s’expose comme moi de textes, de liens mis en ligne. mais au contraire une forme de (dans son quotidien, dans rétractation égocentrée, qui empêche de reconnaître ce sa banalité pourrait-on même dire), et moi en tant que qu’autrui peut porter de spécifique. On peut penser à ce je m’expose comme les autres. Du coup, ce qu’on peut sujet à une véritable crise de la transmission3, qui touche appeler un « auteur » – et il est opportun de rappeler aussi bien les milieux de l’éducation que ceux de la culture. en cette occasion le lien étymologique entre auteur et Il devient difficile, si on convient de la réalité de cette crise autorité, mais aussi avec le terme « d’augmentation » – dans ces milieux, d’être reconnu pour sa compétence peut en venir à être disqualifié, à la fois matériellement spécifique, son antériorité, sa prééminence. et symboliquement. Matériellement, écrire un texte, construire une œuvre prend beaucoup de temps. Et La montée en puissance de l’individualisme est en synergie suppose, du fait même de son registre de construction avec le renforcement des instances démocratiques. (indépendamment de la qualité estimée de l’œuvre L’Ancien Régime mettait le roi en scène, et l’ensemble considérée), un temps et un espace à part pour être reçu. du peuple était un vaste public potentiel et anonyme Une œuvre littéraire ne se lit pas comme les phrases d’un (Haroche). En régime démocratique, nous sommes en clavardage, un spectacle ne se reçoit pas comme une quelque sorte tous des rois… mais alors qui sacrifie de scène de la vie quotidienne. L’expérience fictionnelle sa propre visibilité4 pour s’intéresser à celle d’autrui ? suppose une immersion5, et on peut sans doute aller Tocqueville notait déjà, dans son observation des Étatsencore au-delà, et dire que toute expérience culturelle Unis au milieu du XIXe siècle, que les individus étaient à suppose une forme d’abandon, par laquelle l’attention se tend vers un objet autre que soi. la fois afférés et inattentifs. Un tel phénomène est porté à son acmé à l’heure du numérique et des réseaux sociaux. Chacun peut devenir le metteur en scène de sa vie, ou du moins de la présentation de celle-ci, par le truchement de photos, de textes, de liens mis en ligne. Une série de problèmes découlent de ces manières de se (re)présenter.

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C’est sur ce dernier point qu’il s’agit de conclure. S’abandonner, cela ne va pas de soi. Cela suppose en effet un retrait de soi. Certes, il y a un bénéfice, dans le sens où l’expérience culturelle notamment peut être vecteur d’enrichissement et de mise en résonnance de ce « soi ». Mais il y a d’abord l’épreuve de la réceptivité, qui est toute proche de celle de la « passivité ». Ce dernier mot a souvent une connotation négative, notamment à l’heure de l’individu acteur. Or, pour nous, il a une valeur irremplaçable, en ce qu’il désigne un temps dans lequel c’est une expérience de l’altérité qui peut être faite. Cela suppose de se laisser prendre par l’œuvre, de s’oublier un temps : écouter, regarder, sentir. C’est le cadre même de la transmission qui est alors en jeu : pour qu’un tel retrait puisse s’opérer, il faut aussi que l’œuvre soit substantielle, que quelqu’un ait travaillé cette œuvre en assumant le cas échéant la solitude alors traversée, en assumant aussi d’être seul responsable de cette œuvre. En éducation, on constate actuellement l’augmentation de troubles de l’attention, et un certain nombre d’enfants ne tiennent pas en place : ils n’ont pas ou plus l’habitude de recevoir, dans un certain silence, dans une certaine immobilité, dans une certaine « passivité ». Autrement dit, la réceptivité se construit, elle se forme, elle s’éduque. Elle suppose d’abord qu’on n’y renonce ni dans les institutions éducatives, ni dans les institutions culturelles. Apprendre à recevoir, c’est ce que permettent des dispositifs de captation de l’attention, auquel on ne doit pas renoncer, notamment à l’heure où les propositions interactives se multiplient – encore le numérique – faisant de chacun, dès la petite enfance, un acteur. L’interactivité a bien des avantages, et il ne s’agit pas de la critiquer en soi, mais de penser de façon complémentaire la structure de la réception. Pour faire place à l’altérité (d’un auteur, et d’une certaine « hauteur »), il faut apprendre à se tenir. Se tenir en silence, se tenir immobile, se mettre finalement en retrait pour être aussi disponible que possible. C’est un combat : il faut à la fois faire avec les distractions extérieures (tout de qui se passe « hors-champ ») et avec les distractions intimes (tout ce qui se passe dans ma tête et dans mon corps : fatigue, besoins, désirs, fantasmes, etc.). Toute culture tient sans doute à cet art du détour, où l’on prend le temps de visiter un ailleurs avant de revenir à soi. Docteur en Sciences de l’éducation, enseignant-chercheur, UCO. Haroche, Claudine (2008), L’avenir du sensible, Paris, PUF, p.193. Bellamy, François-Xavier (2014), Les déshérités ou l’urgence de transmettre, Paris, Plon. 4 Heinich, Nathalie (2012), De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard. 5 Schaeffer, Jean-Marie (1999), Pourquoi la fiction, Paris, Seuil. 1 2 3

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Rosemary Standley dessins Stephan Zimmerli

La chanteuse franco-américaine qui jongle avec les projets et les sons, créera avec Dom La Nena, violoncelliste brésilienne, une nouvelle mixture musicale de leur volet Birds on a wire à Angers suite à une résidence événement en les murs du CDN. Discrète mais expressive, pudique mais excessive. Stephan Zimmerli, alias Zim, connait bien Rosemary Standley avec qui il partage l’expérience du groupe Moriarty depuis 1999 comme contrebassiste et guitariste. Parallèlement et intimement lié à son activité de musicien, Stephan Zimmerli est architecte, scénographe et dessinateur notamment des pochettes d’albums de Moriarty. Pour Divague, il nous offre trois portraits de la délicate et explosive chanteuse qu’est Rosemary Standley.

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BIRDS ON A WIRE ROSEMARY STANDLEY / DOM LA NENA VENDREDI 26 JANVIER 2018

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Opening Night

texte Daniel Loayza

Opening Night : ainsi s’appelle en anglais le soir de la première d’un spectacle. Cette « nuit » où tout va « s’ouvrir » est celle où les acteurs et le public vont se rencontrer pour la première fois. Avant cette nuit-là, pour la rendre simplement possible, des semaines, parfois des mois de travail silencieux auront sédimenté, d’autres rencontres visibles ou invisibles auront eu lieu. Depuis l’espace mi-réel mi-mental du plateau, Isabelle Adjani et Cyril Teste vous proposent d’assister à la première de ces rencontres : celle d’une interprète et d’un metteur en scène qui se sont donnés rendez-vous pour travailler ensemble. À titre inaugural, dans le cadre d’une courte et libre mise en espace, ils entament à deux cette aventure commune. Leur dialogue pose les premiers jalons d’une sorte d’autoportrait d’une actrice rêvée face aux fantômes du rôle qui l’attend. Ce soir marque le début d’un voyage vers un projet en cours de création, et qui s’intitulera – Opening Night.

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OPENING NIGHT

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Nous ne cesserons pas notre exploration Et le terme de notre quête Sera d’arriver là d’où nous étions partis Et de savoir le lieu pour la première fois. T. S. Eliot (« Little Gidding », in Quatre Quatuors, trad. Pierre Leyris)

Un projet sous une bonne étoile. Plus exactement, une étoile double : théâtre et cinéma. L’un gravitant autour de l’autre, comme une danse. L’étoile du théâtre. En 1963, John Cromwell, jusque-là connu comme acteur, crée une courte pièce, un lever de rideau d’une trentaine de minutes. Inspiré de la figure réelle de Laurette Taylor (qui fut une star du muet et de Broadway), Opening Night donne à voir les derniers instants d’une actrice dans sa loge avant son entrée en scène pour son grand retour en Arkadina dans La Mouette de Tchekhov. Qu’est-ce qu’on dit, qu’est-ce qu’on pense derrière sa porte fermée, devant le miroir de sa table à maquillage, avant d’aller rejoindre cet espace où tout se joue, ce lieu étrange qu’on appelle le plateau ?

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Fanny Ellis, l’héroïne de Cromwell, parle sans cesse, se confie, se souvient, glisse de sa vie à sa carrière, mélange l’une et l’autre, revient à son rôle, joue le sien propre devant son habilleuse-confidente. Peu à peu, tandis qu’elle parle, nous entrevoyons que ses paroles sont aussi comme un écran prêt à se déchirer à tout moment, une très mince pellicule entre elle et ce qui rôde dans les parages : une atteinte, peut-être une menace qui viendrait soit de la ville, soit de la scène. De la ville, car son retour est aussi une épreuve et un défi. De la scène, car il ne faut pas qu’Arkadina surgisse trop vite en anticipant sa propre entrée... Fanny Ellis est donc en équilibre entre deux mondes, dans une marge très réduite de temps et d’espace – une demi-heure, quelques mètres carrés – qui est fragile comme un secret. La loge est pour elle comme un sas, un no woman’s land, un trait d’union et de séparation entre deux réalités, ou plutôt entre deux faces de la réalité qu’elle habite. Le rideau tombe pour nous à l’instant où Fanny va retrouver enfin le public qui l’attend... L’étoile du cinéma. Une quinzaine d’années plus tard, John Cassavetes reprend le titre de la pièce, son motif – et explose tout, pour tout réinventer et filmer un chefd’œuvre. Fanny Ellis s’appelle maintenant Myrtle Gordon et est incarnée par Gena Rowlands. L’unité théâtrale de temps et de lieu s’est dissoute. La loge, désormais, est partout et nulle part. Dans l’immense chambre d’hôtel. Dans les couloirs interminables où brille une faible lumière. Dans le décor étroit que l’on confond d’abord avec un lieu réel (mais qu’entend-on par là ?). Dans la voiture où s’engouffre Myrtle, où elle peut se croire hors des atteintes de la foule – mais d’où, à travers la vitre, elle voit mourir une jeune fille venue lui crier son admiration. Il n’y a plus d’abri. La pellicule s’est déchirée. Myrtle titube, tombe, joue le tout pour le tout entre le fantôme de la jeune morte et le rôle qui se nourrit d’elle. C’est au présent que Myrtle se débat, et qu’elle se libère – par le présent et la présence, quand son étoile retrouve l’orbite du théâtre.

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Alors – théâtre, cinéma ? Isabelle Adjani a d’abord été marquée par le film de Cassavetes. Plus récemment, elle a lu la pièce de Cromwell. Et il y a peu, on l’a vue faire une expérience en scène. Elle a présenté à Paris, en Avignon, à Pau, à Perpignan, des cycles de lectures qui étaient autant de visites dans un musée imaginaire : celui d’auteurs qu’elle admire, de figures qui la font rêver. Elle y était à la fois elle-même – une personnalité singulière s’adressant à son auditoire – et plusieurs autres, sur un seuil où des silhouettes commençaient à se dessiner à travers les mots de Camille Laurens, Françoise Sagan, Anne Dufourmantelle, Maria Casarès ou Marguerite Duras. Par ces lectures, l’actrice a retrouvé le goût d’une intensité que seule produit la scène : celle d’un partage immédiat, sur le fil de l’instant, pour un public à chaque fois unique, devant lequel elle joue des interférences entre interprète et rôle, présence et hantise, fiction et réel.

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De Cyril Teste, Isabelle Adjani connaissait déjà le travail pour avoir vu Nobody. Cyril Teste et son collectif MxM travaillent depuis des années à la mise au point d’un mode de création originale, la « performance filmique », qu’il est assez difficile de réduire en formules. Côté « filmique », leur recherche recourt à la captation et au montage en direct d’images surgissant au plateau. Côté « performance », elle met face au public des interprètes physiquement présents, jouant à la fois pour la salle et pour la caméra, en fonction d’un double dispositif théâtral et cinématique, mais aussi sur la limite qui les sépare, chacun des pôles constituant le hors-champ du récit que propose l’autre. Ce dispositif d’écriture dramatique en partie double, et les effets qu’il produit, se retrouvent de manière éclatante dans la récente création de Festen, d’après le film et la pièce de Thomas Vinterberg. Cyril Teste ne s’y contente pas de mettre en scène un texte en y insérant des effets vidéo ; il n’a pas davantage adapté un scénario filmique pour le ramener aux normes du « spectacle vivant ». Son travail se tient réellement au carrefour vivant des perspectives qu’ouvre aujourd’hui le dialogue entre théâtre et cinéma.

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Une troisième proposition tient au fait qu’Opening Night raconte la distance, tantôt immense tantôt imperceptible, entre une actrice et son rôle ; entre une personne et elle-même ; entre l’actrice et la personne. Dans la pièce, l’affaire se complique encore : en effet, non seulement le personnage que joue Fanny Ellis est celui d’une grande actrice (Arkadina), mais Fanny Ellis est elle-même un personnage, inspiré par la biographie d’une actrice réelle (Laurette Taylor). Quant au film, il n’est pas moins simple, malgré les apparences – car Myrtle Gordon est elle aussi une « interprète interprétée » par Gena Rowlands, qui jette dans la balance toute sa sensibilité vivante. Opening Night n’est donc pas un rôle comme un autre. Il offre l’occasion de composer un autoportrait-miroir en forme d’autofiction, en esquissant par petites touches sous les yeux du public une sorte de labyrinthe de soi-même. Et en conjuguant ce portrait-poème à tous les temps, du souvenir d’enfance jusqu’à l’instant présent en scène. Taylor, Ellis, Arkadina, Gordon, Rowlands... nul ne sait encore ce qui se dessine. Mais une constellation mouvante a commencé à prendre forme, et c’est à Angers, lors d’une première lecture de fragments, que va briller la toute première étincelle.

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OPENING NIGHT JOHN CASSAVETES / CYRIL TESTE SAISON 18/19

Cela étant, le premier dialogue à nouer passe entre les artistes. Il a été engagé et est aujourd’hui en cours. Cyril Teste et Isabelle Adjani ont décidé de se lancer dans cette aventure qu’est l’invention d’un terrain commun. Pour y parvenir, le metteur en scène a ouvert plusieurs pistes. Il a d’abord suggéré à l’actrice d’accumuler ensemble, en toute liberté, tous les matériaux qu’ils auraient envie d’éprouver, sans préalable ni censure : petites phrases, ritournelles énigmatiques, images, souvenirs, figures, poèmes, passages de La Mouette de Tchekhov ou du journal de Tarkovski. Il lui a ensuite proposé de se fonder sur la vérité de leur rencontre, et de déterminer le projet en partant de ses étapes et de ses processus réels. Non pas simplement pour entamer un « travail en cours » (work in progress), mais pour que le progrès même de leur recherche, avec ses tâtonnements, ses fausses pistes, ses essais, ses erreurs et ses surprises inanticipables, soit pleinement productif : plutôt qu’un processus de travail, donc, un processus au travail (progress at work).


Viv(r)e les mots ?

La parole est-elle un art ? Les concours d’éloquence se multiplient dans les universités ou écoles, au-delà de celle du barreau, et déplacent aujourd’hui les foules avides de discours passionnés ou de persuasion. Sur scène, la langue est action dans la bouche du rappeur Kery James ou de Cyrano. Mais faut-il se méfier de cette parole, de ses effets de manches et de cet engouement grandissant pour l’art de la parole ? Pour répondre par la négative ou l’affirmative à un sujet citoyen, poétique ou a priori absurde, les étudiants de droit de l’Université d’Angers sont pour l’édition 2018 de leur concours sur le plateau du T900. Une finale exceptionnellement au Quai, écho – éloquent – à la venue de Kery James avec son spectacle, À vif, et son concert comme à l’adaptation festive de Cyrano par Lazare Herson-Macarel, sans oublier la FabriQue#18 qui interrogera ce phénomène (persuasif ?) qu’est l’éloquence… Un avant goût avec les sujets de l’édition 2017 du concours de la fac de droit angevine… Vous avez 8 minutes !


Faut-il s’armer de patience pour tuer le temps ? Nos torts reflètent-ils les erreurs de nos mentors ?

Peut-on faire trois ans de droit et tout le reste de travers ?

Aimer tout le monde signifie-t-il être indifférent à tous ? Le poète qui persévère a-t-il encore de l’avenir aujourd’hui ?

Dans ce monde hors de prix connait-on la valeur des choses ?

Peut-on tout réformer sans rien changer ? En épuisant son sujet fatigue-t-on aussi son auditoire ?

Peut-on se vanter d’être modeste ?

L’homme apprend-il de ses maîtresses ?

Peut-on taxer le bénéfice du doute ?

À

FINALE DU CONCOURS D’ÉLOQUENCE 2018 DE LA FACULTÉ DE DROIT DE L’UNIVERSITÉ D’ANGERS VENDREDI 23 FÉVRIER 2018

Si le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt, que reste-t-il aux autres ? trop vouloir rentrer dans le moule, finit-on par ressembler à une tarte ?

Un chauve peut-il être de mèche ?

Le sujet fait-il l’éloquent ?

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VIV(R)E LES MOTS

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Krystian Lupa / Franz Kafka Projet extrême

Il est des rencontres d’autant plus tardives que nécessaires. Le maître polonais de la mise en scène, Krystian Lupa, aime avant tout la littérature, et c’est elle qu’il explore sur le plateau. Son théâtre, happé par les songes, est profond et troublant. Lupa procède à un lucide examen anatomique d’œuvres romanesques des plus denses : Musil, Dostoïevski, Rilke, Reza ou Bernhard dont plusieurs mises en scène étaient présentées au Festival d’Automne 2016. Aujourd’hui, sous son métal : Kafka et son Procès. Un choix qui résonne ou plutôt entre en résistance avec la situation politique polonaise actuelle : révolution kafkaïenne virulente au sein de laquelle le théâtre et précisément celui de Lupa sont pris pour cibles. Ce projet qui aurait dû avoir sa première représentation en novembre 2016 au Teatr Polski de Wrocław voit le jour grâce aux soutiens d’institutions résistantes polonaises comme le Nowy Teatr de Varsovie, le Teatr Powszechny, le Teatr Studio, le TR Warszawa et d’institutions françaises dont notamment le Quai CDN et le Théâtre national de l’Odéon. Acte fondateur s’il en est… pour l’Utopia et qui, plus égoïstement, permettra d’accueillir pour la première fois à Angers celui qui excelle à mettre en scène obsessions haineuses entre les êtres et leurs bruissements inconscients. Reportage en direct par Jakub Iwaniuk, envoyé spécial en Pologne. DIVAGUE

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En Pologne, le théâtre au cœur d’une révolution politique kafkaïenne

Par Jakub Iwaniuk à Varsovie

Commençons par planter le décor. À l’automne 2015, après sept années de gouvernance de centre-droit, qui avait valu à la Pologne une réputation de « bonne élève » de l’Union européenne, le parti de Jaroslaw K. arrive au pouvoir. Ce parti, ultraconservateur et populiste, s’appelle « Droit et Justice ». C’est donc au droit et à la justice qu’il s’attaquera en premier. Enfreignant ostensiblement la constitution polonaise, et se mettant d’emblée hors-la-loi, il prend le contrôle du Tribunal Constitutionnel, la plus haute instance juridique du pays, avant d’entamer une prise en main des tribunaux de droit commun. Objectif : neutraliser tous les contre-pouvoirs, afin de mener à bien, sans aucun frein, sa « révolution conservatrice. » Jaroslaw K. et son équipe déclarent une guerre sans merci à ce que les conservateurs polonais appellent le « gauchisme libéral », un vent d’Ouest : le post-modernisme, la sécularisation, le progrès humaniste. La Pologne doit être imprégnée de valeurs traditionnelles, catholiques et patriarcales. Ceux qui ne s’y reconnaissent pas seront désormais, selon la rhétorique du pouvoir, des citoyens de seconde catégorie. De mauvais Polonais. Le pays sombre alors dans une réalité hautement kafkaïenne. Les médias publics, la fonction publique et l’armée subissent des purges sans précédent depuis la chute du communisme. Partout où le pouvoir nomme, l’idéologie et la loyauté partisane priment sur la compétence. L’objectif avoué n’est ni plus ni moins qu’un vaste remplacement des élites. Toute institution indépendante est par définition suspecte. Les médias publics deviennent des tubes de propagande, sans le moindre souci d’équilibre ou de déontologie. Les opposants au pouvoir sont qualifiés de « traitres à la patrie », qui ont la trahison « dans les gênes », selon les mots de Jaroslaw K. Les cadres du parti qualifient les membres de l’opposition de « cochons privilégiés » à qui on a « retiré le mangeoire ». L’ennemi est désigné et déshumanisé. Le débat public devient violent, délétère. Les mots et les valeurs perdent leur sens. Une manifestation d’extrême droite sera ainsi qualifiée de « grand rassemblement patriotique » par les médias publics. Jaroslaw K. est un simple député, mais en bon marionnettiste, il tire les ficelles de toutes les décisions stratégiques concernant l’avenir du pays. Son projet pour la société polonaise a un caractère total : il concerne tous les domaines de la vie publique, de l’économie au social, en passant par l’éducation, l’Histoire et la culture. Tout compromis avec le camp d’en face est impossible. Le pouvoir s’érige comme unique représentant légitime de la « souveraineté populaire. »

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L’Histoire doit être réécrite. Les héros d’hier sont les traitres d’aujourd’hui. La nation doit être blanchie de ses crimes et élevée en martyre. On remue toutes les plaies historiques que l’on croyait cicatrisées. On réclame des réparations de guerre à l’Allemagne. L’irrationalité la plus complète touche la politique étrangère. La Pologne s’isole plus que jamais sur la scène internationale. Les programmes scolaires sont réformés selon une logique « patriotique.» On veut supprimer du canon de lecture tous les critiques des grands mythes du roman national, comme Witold Gombrowicz, Czeslaw Milosz, Bruno Schulz ou Joseph Conrad. Des théories du complot sont érigées au rang de doctrine d’État. Dans ce désordre axiologique, le citoyen doué de raison croit nager dans l’absurde. Pourtant, le tableau dépeint ici n’est même pas exagéré. Et le théâtre dans tout ça ? Il rentre en résistance. Le ministre de la culture, certes perçu comme un homme relativement modéré, est également vice-premier ministre. Preuve que la culture est loin d’être un front secondaire pour le pouvoir. Après deux années de gouvernance, les milieux artistiques soulignent le bilan « destructeur » du ministre concernant le théâtre : deux scènes de renommée internationale, le Teatr Polski de Wroclaw et le Stary Teatr de Cracovie, ont vu des changements controversés de directeurs, qui ont fait voler en éclats leurs réputations. Comme nous l’explique Jacek Sieradzki, rédacteur en chef de la revue littéraire Dialog, « Nous avons à faire en Pologne à une guerre culturelle. Les tendances artistiques dominantes ces dernières décennies en Europe veulent rendre des comptes à l’Histoire, à notre époque, à la tradition, de manière iconoclaste. Face à ces tendances, le pouvoir polonais et son électorat voudraient opposer un art qui cimente la communauté nationale autour de la tradition. » Dans cette guerre, chacun des deux camps délégitime l’autre dans son droit à exister, l’accusant de manipuler l’esprit des spectateurs. Le théâtre, lui, se retrouve en première ligne. « Le théâtre est un milieu particulier, ajoute M. Sieradzki, car d’un côté, il dépend beaucoup des subventions publiques, et de l’autre, il est cette forme d’art qui aux yeux des milieux soutenant le pouvoir est étiqueté comme un art gauchiste, favorisant la débauche, le cosmopolitisme. Un art qui ne respecte pas la tradition et les symboles nationaux. » L’équipe du Théâtre Polski de Wroclaw, scène privilégiée du metteur en scène Krystian Lupa, en a fait les frais. En juillet 2016, un nouveau directeur est désigné sur concours, une procédure que les artistes dénonceront comme un « coup politique ». Si cette nomination est avant tout le fruit d’un imbroglio de politique locale, le ministère de la Culture prendra fermement parti pour le nouveau directeur, Cezary Morawski. Ce dernier s’est essentiellement illustré par un rôle dans un soap opera télévisé a succès, et son CV paraît difficilement compatible avec une scène de renommée mondiale.

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Immédiatement, la résistance s’organise. Les acteurs protestent. Au moment des applaudissements, ils apparaissent sur scène avec un morceau de ruban adhésif noir scotché sur les lèvres. Le public manifeste son soutien jusque dans la rue. Le nouveau directeur multiplie les licenciements des artistes contestataires. Le chef d’œuvre de Krystian Lupa, Des arbres à abattre, d’après Thomas Bernhard, se retrouve menacé, alors que la pièce reste au programme de festivals internationaux. Dans un premier temps, Lupa renonce même à mettre en scène son Procès de Kafka. Il finit par claquer la porte du théâtre et, comble de l’absurde, ne pourra pas racheter les droits de sa propre pièce. Il doit reprendre son travail de zéro. Finalement, le Procès verra le jour, coproduit par quatre théâtres de la capitale, Varsovie, avec le soutien financier de l’étranger, dont l’Odéon parisien et le Quai d’Angers. Mais entre temps, le théâtre Polski a subi une véritable saignée : plus de quarante licenciements, dont une vingtaine d’acteurs. Le remplissage des salles passe de 98 à 52%. « Je suis triste et en colère, nous confie Piotr Rudzki, l’ancien directeur artistique du Théâtre Polski. Cette scène est en totale faillite artistique, elle a perdu son prestige national et international. Personne de sérieux ne voudra y travailler. Tout ce qui s’est construit lentement, de longue haleine, cette symbiose au sein de l’équipe et la relation avec son public, a été détruit en très peu de temps. » Dès le début de la contestation, une structure parallèle s’est mise en place : « le Théâtre Polski clandestin ». Simple page Facebook à l’origine, l’initiative se métamorphosera au fil du temps en véritable scène ambulante. « Nous nous plaçons dans une logique de continuité de ce qui se faisait de mieux au sein du Théâtre Polski avant l’arrivée du nouveau directeur, souligne M. Rudzki. En termes artistiques, nous plaçons la barre très haut. » Par delà les multiples performances nomades, le Théâtre Polski Clandestin, qui compte une trentaine de membres, a réalisé sa première Première en octobre 2017, la République de Platon. Une œuvre qui est loin d’être choisie au hasard. L’équipe a bénéficié de ses premières subventions publiques, et garde espoir de se sédentariser dans un avenir proche. Dans un pays où la gestion de la culture est très décentralisée, une telle résistance reste possible, car les collectivités locales sont encore largement dominées par des coalitions libérales. Les élections locales, qui se tiendront à l’automne 2018, s’annoncent déjà comme une bataille cruciale pour l’avenir de la création artistique en Pologne. « Si les conservateurs arrivent à reprendre certaines villes et régions, on risque une véritable hécatombe » s’inquiète Piotr Rudzki. À Varsovie, par exemple, l’écrasante majorité des théâtres dépend des subventions municipales. L’inquiétude s’installe dans les milieux artistiques, car, en dépit de ses excès, le pouvoir conservateur croit en sa popularité. Le poison de l’autocensure commence à se faire sentir. « Les gens commencent à anticiper dans leurs décisions les attentes du pouvoir, sans même qu’une pression ne soit exercée, souligne M. Rudzki. Ils ont peur d’embaucher tel ou tel metteur en scène, ou de travailler sur tel ou tel texte. Beaucoup commencent à s’y habituer, à considérer cette situation comme normale. » Un premier cas de censure manifeste a déjà fait parler de lui. Il s’agit de la Malédiction, une adaptation (très) libre de l’œuvre de Stanislaw Wyspianski, par le metteur

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en scène croate Oliver Frljić. Il faut dire que la pièce, qui traite de l’influence de l’Église sur la société, l’individu, et les structures de l’État, est perçue comme un coup brutal dans une série de symboles sacrés pour les conservateurs polonais : pendaison d’une statue de Jean-Paul II, qualifié de « défenseur des pédophiles », scènes de masturbations ou de fellations autour de symboles religieux. L’esprit « trash » est pleinement assumé. Mais dans un pays où le blasphème et « l’offense au sentiment religieux » sont punis par la loi, l’œuvre a provoqué une réaction allergique des milieux catholiques et des mouvements nationalistes. Des manifestations qui ont parfois pris des tournures très violentes. Depuis la première, en février 2017, le théâtre Powszechny de Varsovie, producteur de la pièce, est sous étroite protection. Dernier incident en date : une attaque au produit chimique lors des applaudissements, qui a rependu une odeur nauséabonde dans la salle. Un employé du théâtre a été hospitalisé pour empoisonnement, deux autres sont en arrêt maladie. Plusieurs représentations ont dû être annulées. « L’atmosphère est très tendue, nous confie le directeur du Teatr Powszechny, Pawel Lysak. La crispation du débat public et la permissivité du pouvoir vis-à-vis des comportements de haine y sont pour beaucoup. » Selon lui, la liberté d’expression artistique en Pologne est menacée par la censure financière. « Le message que nous recevons du pouvoir central est : vous pouvez faire ce que vous voulez, mais avec votre propre argent. L’argent public doit servir uniquement à cimenter la communauté nationale. » Le ministère de la Culture a ainsi retiré ses subventions à deux festivals qui présentaient la pièce. La télévision publique, de son côté, a annulé une représentation télévisée d’une autre œuvre théâtrale, dans laquelle jouait une des actrices de la Malédiction. « On risque d’assister à une érosion progressive de liberté d’expression artistique, selon des dictats idéologiques et politiques, s’inquiète Pawel Lysak. Ce n’est pas encore le cas de manière manifeste, mais ça risque de le devenir si le parti au pouvoir prend les collectivités locales. » Jacek Sieradzki, de son côté, souligne qu’il sera très difficile pour le pouvoir de faire main basse sur le théâtre, d’un point de vue idéologique. « Les créateurs qui se définiraient comme conservateurs ou traditionalistes se comptent sur les doigts d’une main en Pologne. Le risque, c’est davantage la destruction de l’expression critique et la montée d’un théâtre conventionnel, de mauvaise qualité. » La Guilde des réalisateurs et réalisatrices de théâtre, qui regroupe tous les grands noms du théâtre polonais, souligne ainsi dans son manifeste : « Nous voulons exprimer notre crainte, (…) face à une stratégie du pouvoir, visant à faire taire le courant critique, sans lequel la société ne peut se développer. (…) La mission du ministère est de co-organiser avec les collectivités locales la vie culturelle dans un État démocratique, et non d’imposer aux institutions une seule direction à suivre en accord avec une ligne politique, ou de censurer la création d’artistes indépendants. » À l’heure où d’autres institutions culturelles clefs, comme l’Institut Polonais de l’Art Cinématographique (PISF), s’apprêtent à être saisies par le pouvoir, les artistes s’interrogent : la réalité kafkaïenne polonaise dépassera-telle la fiction ? Ou est-ce déjà le cas ?

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Entretien avec Krystian Lupa

propos recueillis par Jakub Iwaniuk

La première de votre Procès, qui a eu lieu du 15 au 19 novembre au Nowy Teatr de Varsovie, était la première théâtrale la plus attendue de l’année en Pologne. Quel a été votre ressenti après ces représentations ? À vrai dire, la première sensation a été assez catastrophique, car lors de la première représentation, nous n’étions pas prêts. Les péripéties politiques autour de la pièce, la migration de la scène de Wroclaw vers Varsovie, y étaient pour beaucoup. Ce fût un travail titanesque car nous avions très peu de temps pour nous préparer. J’avais la sensation que réaliser un spectacle de six heures en deux mois était une mission quasi-impossible. Je ne pensais même pas que nous y arriverions. Nous avons donc commencé dans une ambiance assez catastrophique et chaotique, mais nous nous sommes quittés à la cinquième représentation avec une sensation de satisfaction. Nous avons réussi, en grande partie, à arriver à ce point que j’appellerai le début de la vie de ce spectacle. Dans une Pologne qui a pris depuis deux ans un virage politique autoritaire et réactionnaire, votre intention originelle était-elle politique ? Oui, la motivation politique était là dès le début. Nous nous sommes dit : la réalité en Pologne est devenue tellement kafkaïenne, que le Procès est un des rares textes qui est suffisamment radical et terrifiant pour coller à cette réalité, en faire le bon diagnostic. Prenez la destruction du Tribunal Constitutionnel ou la politisation du système judiciaire. Beaucoup disent « C’est le monde de Kafka, nous y sommes ! » Toute la politique de ce gouvernement est hautement kafkaïenne. Ils sont en train de créer au sein de l’État cette « chose », ce monstre irrationnel et autoritaire que décrit Kafka dans son Procès. Prenez encore la propagande de la télévision publique. Une telle dévaluation de la vérité n’avait même pas lieu à l’époque communiste. Presque chaque jour en Pologne nous donne des exemples d’absurde, de drames, encore plus drastiques que chez Kafka. Je me suis donc dit que le temps était venu, que mes nombreuses approches avortées de Kafka avaient désormais une chance d’aboutir. Que c’est aujourd’hui ou jamais. À quel point l’évolution de votre processus créatif autour de cette œuvre a été influencée par l’actualité politique ? Sous la pression absurde qui émane de ce pouvoir, j’ai passé une bonne partie de l’été à réécrire le scénario pour qu’il colle davantage à la réalité polonaise. Au moment où je commençais à travailler sur ce texte, nous n’avions que les prémices de cette politique. Maintenant, deux années ont passé.

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Le drame autour du Théâtre Polski de Wroclaw, la destruction politique de cette institution, a profondément bouleversé l’équipe et influencé son travail. Mais il y a un exemple plus drastique : nous avons fait, en créant ce spectacle, un long processus d’improvisation. Deux improvisations nocturnes, très intenses, de huit à dix heures, dans le Théâtre Studio qui se trouve dans le Palais de la Culture, en plein centre de Varsovie. Pendant ces répétitions, un homme s’est immolé par le feu à quelques dizaines de mètres de là, pour protester contre la politique du gouvernement. Les acteurs ont appris cette information pendant leur répétition. D’où une référence à cet homme dans le spectacle. N’oublions pas aussi que Kafka a écrit le Procès à l’aube de la monstruosité de la Première Guerre Mondiale. Nous sommes à un moment de l’Histoire très similaire, où l’air que l’on respire devient de plus en plus irrationnel et schizophrénique. S’il y a une constante dans la politique du gouvernement ultraconservateur, c’est sa volonté de détruire tout contre-pouvoir, toute institution indépendante. À quel point cela vous inquiète-t-il, d’un point de vue de liberté artistique ? Je suis un des premiers à avoir parlé de prémices de fascisme dans ce pays, ce pour quoi on m’a beaucoup critiqué. Essentiellement parce que ce pouvoir est une création politique basée sur le ressentiment et sur l’exclusion, la construction de sa légitimité grâce à la lutte avec un ennemi bien identifié. Le pouvoir conservateur a une vision très manichéenne de la société, de lutte du bien contre le mal, ils sont persuadés d’être le bien, et ne reculent devant rien pour détruire le mal. Ici on voit que la confrontation avec les artistes est inévitable, car ces derniers sont par essence critiques, des esprits libres et progressistes. Le pouvoir organise un véritable massacre des élites culturelles, par sa haine de tout ce qui est critique, créatif, indépendant, par sa lutte sans merci avec le progrès humaniste, le principe d’ouverture vis-à-vis des autres. Je suis très inquiet, au point où je ne supporterais pas psychologiquement leur éventuelle reconduction au pouvoir. C’est devenu un pays d’où l’on a envie de fuir ! Le pouvoir voudrait promouvoir sa propre culture, dite « patriotique », imbibée de catholicisme et de valeurs traditionnelles. La révolution culturelle qu’ils souhaitent a-t-elle une chance d’aboutir ? C’est une véritable maladie. Mais un art d’État, un art national, n’est pas en mesure de voir le jour, car ce sera un art de mauvaise qualité, kitch, qui n’aura pas de force de rayonnement. Selon moi, cette tentative du pouvoir de créer son propre art est vouée à l’échec, car dans le domaine de l’art, des mensonges aussi grossiers ne sont pas permis. Ils voudraient faire de l’art de la pure propagande. Ceci n’a jamais marché, et ne marchera jamais. Je pense que cette défaite sur le plan de la culture peut être le début de leur défaite tout court. Il n’est pas exclu que le pouvoir se noie dans son propre absurde. Reste à espérer que la société n’en souffre pas trop.

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Pour en revenir à votre Procès, vous avez évoqué le fait que Kafka vous a longtemps fait peur, et c’est pourquoi vous avez mis tant de temps à vous y atteler… Kafka a été un de mes écrivains initiateurs, dans ma jeunesse. Il est resté tout au long de ma vie dans ma chapelle privée. Mais j’avais peur de me confronter à lui en raison de son profond pessimisme. Je ne suis pas de ceux qui veulent créer des spectacles sur le désespoir. Pour moi, une situation désespérée ou d’échec de l’Humain, est toujours un enfer nécessaire pour créer quelque chose qui dévoile une note d’espoir. Je ne me considère pas comme pessimiste, je m’efforce de penser que la vie a un sens. Chez Kafka cette idée est en quelque sorte écrasée. D’où ma peur de le mettre en scène, la peur du désespoir et du nihilisme. D’autant plus que dans ma vie est apparu Thomas Bernhard, qui est dans une certaine mesure l’héritier de Kafka, le Kafka de la deuxième moitié du XXe siècle. Bernhard a un sens critique très proche de Kafka en ce qui concerne l’oppression de l’individu par la société. Mais il a en même temps une incroyable énergie et volonté de vivre, par opposition à une sorte de fascination de la mort que l’on trouve chez Kafka. C’était donc pour vous un défi... Kafka constitue un défi considérable, car la construction de sa narration est pernicieuse. À tel point que je n’ai jamais vu jusque-là une adaptation théâtrale ou cinématographique pleinement réussie de Kafka, même quand de grands noms, comme Orson Welles, s’y sont attelés. Ce sont à mes yeux des œuvres non réussies. Non pas parce que c’était de mauvais films ou spectacles, mais parce qu’ils ne réussissaient pas à mettre en valeur ce qui chez Kafka est le plus secret et le plus précieux. Et qui est selon vous... Son plus grand mystère est que, la projection, la perspective intérieure du héros, provoque une vaste déformation du monde. Kafka est un observateur cruel de ce qu’il y a de mensonges dans les relations humaines. Les dialogues de Kafka ne renvoient pas à ce que l’auteur pense et à ce qu’il veut dire, mais sont une caricature grotesque de ce que l’homme dit en dépit de ce qu’il pense. Nous avons donc à l’arrivée un ramassis de mensonges et de banalités qui abrutissent et trivialisent ce qui se passe à l’intérieur de l’individu. Si quelqu’un prend ces dialogues pour argent comptant, il se retrouve avec une pauvre caricature, une farce, qui ne dévoile rien de profond. Kafka n’écrit pas par ce qui est écrit, mais par ce qui est tu. Et ceci est un défi considérable aussi bien pour les acteurs que pour le metteur en scène. Vous pensez y être arrivé ? J’ai réalisé lors de mon travail sur Kafka que si nous réussissions à faire passer « ceci » à travers les acteurs, lors d’une seconde répétition, cela disparaissait. C’était quelque chose que les acteurs n’arrivaient pas à maintenir. S’ils y arrivaient, cela restait très fragile. La moindre distraction – un travail sur une autre œuvre, le retour à la vie normale – mettait cette subtilité en péril. Dans tout notre travail nous avions à faire à de nombreuses récidives de perte de ce que nous appelions l’essence de la narration kafkaïenne. Au fur et à mesure, millimètre par millimètre, nous avons réussi à en grignoter le plus possible.

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Vous dites qu’en abordant le Procès, vous vouliez vous placer « exactement là, où Kafka a trébuché. » Que voulez-vous dire ? Le Procès est une œuvre inachevée, au processus de création chaotique. Kafka a commencé à écrire cette œuvre en 1914, au même moment où s’achevait brutalement sa relation avec Félicia, sa fiancée, l’amour de sa vie, avec laquelle il n’a pas été en mesure de franchir le pas de l’amitié, de l’amour véritable. Il a écrit le début du livre, la fin, il a laborieusement commencé le milieu, et à la fin de sa vie, il a demandé à son ami Max Brod de brûler le manuscrit. Ce dernier en a fait un collage, mais on peut partir du principe que c’est une œuvre où au milieu, il y a une grande tache blanche. Puisqu’il semble que cette tache blanche soit étroitement liée à la vie privée de Kafka, à sa relation avec Félicia, j’ai voulu introduire dans la pièce des personnages réels qui lui étaient proches, comme Félicia ou Max Brod. Mais ce trou nous a avant tout incités à entrer avec notre propre drame, celui de l’équipe du Théâtre Polski de Wroclaw, un théâtre détruit, une équipe brisée, une équipe qui a en ce moment même des procès monstrueux et irrationnels avec le nouveau directeur du théâtre. Une situation kafkaïenne par excellence a ainsi touché le cœur même de l’équipe du Procès, à laquelle se superpose le drame des citoyens polonais, où une force sombre accuse et exclut, pour avoir la possibilité, en tant que pouvoir, de dominer et d’étouffer l’individu. La faute aux citoyens, qui ont élu ce pouvoir ? La question de la culpabilité inhérente à l’Humain est au centre de l’œuvre… Jozef K., bien que sa faute ne soit pas exposée par cette force obscure qui l’a accusé et arrêté, ne se comporte pas comme un être innocent, il ne demande pas à être confronté avec sa faute. Il se comporte en somme comme quelqu’un qui joue l’innocent. Est-il coupable ou non ? On ne le sait pas. Cet espace est laissé vide. Il est difficile à dire ce que Kafka a voulu dire par là. C’est la confrontation avec cet espace, avec l’énigmatique et secrète faute, que j’ai voulu mettre en valeur.

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PROCES FRANZ KAFKA / KRYSTIAN LUPA SAISON 18/19

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Silvia Costa Étoile montante de la scène italienne, la jeune metteuse en scène Silvia Costa, véritable dramaturge d’images, également proche collaboratrice de Romeo Castellucci, voit son travail comme un vagabondage. Son errance prolifique la mène jusqu’à Angers où elle s’ancrera au Quai en 2019. Pour l’artiste qui aime à dire que son travail scénique se doit d’être « sous pression », sa présence angevine sera multiple avec pas moins de trois formes différentes : une adaptation visuelle et poétique des Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese, une proposition sensible pour le jeune public Poil de Carotte et également la codirection d’un Atelier de Formation et de Recherche à destination de comédiens professionnels. Benvenuta Silvia !

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DANS LE PAYS D’HIVER CESARE PAVESE / SILVIA COSTA SAISON 18/19

La création n’est jamais un acte serein. C’est une lutte qui porte des cicatrices. Parce qu’elle est le seul acte de ma vie qui expose mon être, me définit et me donne naissance / mort sans cesse. C’est diabolique comme une force double, divisée. Parfois elle me rejette et essaye de m’éloigner. Parfois elle me révèle et m’appelle, elle m’attire et me permet de rester proche d’elle; et tout ceci elle ne le provoque pas grâce à la puissance du plein, mais à celle du vide. Elle ressemble à une voix, de laquelle il semble découler le sens, et pourtant il ne parvient d’elle que sa réverbération. Son écho se propage et se répète comme dans un grand canyon. Les images ont pour moi une relation avec le désir. Le moment où une idée est créée à l’intérieur de moi, je sais que cela vient en réponse à un besoin, à un appel que je fais à moi-même en considération du monde où je vis, par rapport à une réalité qui m’entoure et qui me frappe, que je veux saisir, ou au contraire, je veux changer et de laquelle je veux m’échapper. J’ai choisi le théâtre et les formes d’art vivant, parce qu’ils sont autant de langages qui cherchent à restituer l’étrangeté et la contradiction de l’être humain. Ce sont des formes d’art qui ouvrent la possibilité de faire entrer des éléments de tout genre ; ce sont des espaces où on peut inventer des nouvelles méthodes et des manières de tenir ensemble ces éléments ; et le simple fait de se trouver pendant un temps précis en face d’une personne vivante, dans le moment de la rencontre avec le public (le moment où le travail existe) devient un événement unique, irremplaçable. On ne peut pas venir à un achèvement et à une définition de ces formes parce que leurs caractères distinctifs sont l’inexactitude, la fragilité et la précarité continue et instable de la recherche et de la décision de ce qu’est une forme exacte et finale. Pour cela j’erre, je vagabonde à la recherche.

J’ai choisi le théâtre (ou il m’a choisi), parce que j’ai besoin d’un présent, d’un ici et maintenant. D’une vie. Au moment du théâtre Je – spectateur te tiens là. Tu – acteur ne peut plus te cacher, tu ne peux plus avoir d’intimité qu’avec celui qui est là en face de toi, et il te regarde, il te dénude avec ses yeux. Tu dois être prêt au sacrifice de te révéler, de te donner à la visibilité forcée, faire du plateau ton territoire, mettre tes marques, tes signes, braver l’erreur dans la répétition, te priver de ton corps pour ce temps et le mettre au bûcher, dans le regard de l’autre. Pas entendre tes besoins, tes organes, te vider et faire de la place pour ce que tu dois être en ce moment. Ne pas te faire reconnaître, chercher juste à te faire croire. Pour m’exprimer je n’ai pas d’autres moyens que mon corps. Ma présence. Sur la scène, dans le monde. Je ressens le besoin vital de bouger. Même si dans la recherche d’un geste ou d’une idée, je commence en me donnant des limites strictes. Dépasser ou détruire ces limites est le développement de mon idée, c’est mon processus de création. Je ne peux pas rester dans un espace vide sans savoir quel est mon problème à résoudre, et où il m’amène. Donc mon temps dans l’espace des répétitions est souvent court. Absorbé. Je dois y entrer en sachant bien quelle est ma recherche. Je ne crois pas à la liberté dans l’art, ni à l’improvisation dans la création. Peut-être parce que ces deux pratiques ne m’ont jamais amenée à rien. Et en effet, le vide est toujours pour moi un sentiment douloureux, lié à mon être, à ce que je suis. Mon travail n’a pas besoin d’ouverture, mais de fermeture. Il doit être comprimé. Sous pression.


Silvia Costa

bref portrait d’une jeune metteuse en scène à suivre de près Diplômée en « Arts Visuels et Théâtre » à l’Université IUAV de Venise en 2006, Silvia Costa propose un théâtre visuel et poétique, nourri d’un travail sur l’image comme moteur de réflexion chez le spectateur. Tour à tour autrice, metteuse en scène, interprète ou scénographe, cette artiste protéiforme use de tous les champs artistiques pour mener son exploration du théâtre. Elle présente ses créations dans les principaux festivals italiens ainsi qu’à l’international. Elle se fait connaître avec des performances : La quiescenza del seme (2007) et Musica da Camera (2008) sont présentées au Festival Es. Terni en Italie, suivies de 16 b, come un vaso d’oro adorno di pietre preziose (2009) au Festival Lupo à Forli. En 2015, elle crée A sangue freddo pour le Uovo Performing Art Festival de Milan. Sa première mise en scène, Figure, présentée au Festival Uovo de Milan en 2009, remporte le prix de la nouvelle création. Elle entame dès lors un partenariat fidèle avec ce festival. En 2012, elle est invitée à l’Euroscene Festival de Leipzig pour y présenter La fine ha dimenticato il principio. En 2013, elle est finaliste du prix du scénario au Festival des collines de Turin avec Quello che di più grande l’uomo ha realizzato sulla terra. Avec cette pièce, elle fait ses premiers pas sur les scènes françaises en tant que metteuse en scène au Théâtre de Gennevilliers, au Théâtre de la Cité internationale, et ailleurs en Europe, au BIT Teatergarasjen de Bergen ou à Ljubljana au Drugajanje Festival.

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SILVIA COSTA

En 2016, elle crée pour le Festival d’Automne à Paris et avec le Théâtre Nanterre-Amandiers, une adaptation du roman de Jules Renard, Poil de Carotte. Ce spectacle tout public poursuit sa route à La Villette, La Commune d’Aubervilliers, au Théâtre Louis Aragon à Tremblay-enFrance ou encore à L’Apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise Val-d’Oise et au Quai la saison prochaine. Parallèlement à ses performances et pièces de théâtre, elle invente des installations pour le jeune public. D’abord conçues en Italie à la demande du Festival UovoKids de Milan, ses installations sont désormais présentées en France au Théâtre de Gennevilliers, au Théâtre de l’œuvre à Marseille mais aussi à Belgrade au Festival KidsPatch. Ces installations, accompagnées d’ateliers, sont conçues comme une expérience concrète et sensorielle où les enfants font l’expérience d’une compréhension intellectuelle et pratique de l’art. Depuis 2006, elle contribue en tant qu’actrice et collaboratrice artistique à la plupart des créations de Romeo Castellucci pour le théâtre et l’opéra.

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POIL DE CAROTTE SILVIA COSTA SAISON 18/19

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SILVIA COSTA

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De la luge dans La Scala Le Quai participera la saison prochaine de la réouverture d’un lieu mythique de la scène parisienne, La Scala, grand music-hall de l’entredeux-guerres, qui accueillit les tours de chant historiques de Fréhel, Damia, mais aussi des créations de Feydeau, devenu en 1936 cinéma, puis cinéma porno dans les années 70, enfin propriété de l’Église universelle du Royaume de Dieu, avant que Mélanie et Frédéric Biessy ne décident de le ressusciter en Théâtre. Pour fêter cette renaissance, avec Thomas Jolly, Julien Gosselin, Jaco Van Dormael ou Yoann Bourgeois, Frédéric Bélier-Garcia est invité à y (re)monter Dans la luge d’Arthur Schopenhauer de et avec Yasmina Reza, mais aussi Jérôme Deschamps, André Marcon et Christèle Tual. Collision affective d’un texte et d’un lieu, où l’existence s’éprouve également en touches successives.

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DE LA LUGE DANS LA SCALA

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DANS LA LUGE D’ARTHUR SCHOPENHAUER YASMINA REZA / FRÉDÉRIC BÉLIER-GARCIA ANGERS / LA SCALA / PARIS SAISON 18/19

Si je devais résumer Dans la luge d’Arthur Schopenhauer, ce que je dirais c’est qu’il s’agit de quatre brefs passages en revue de l’existence par des voix différentes et paradoxales. Ou encore une variation sur la solitude humaine et les stratégies. Des leurres ? La réflexion de l’écrivain sur la vérité de la vie, est une interrogation. Elle ne veut aller nulle part, elle ne veut rien démontrer, rien prouver, rien affirmer. C’est une vérité d’essence purement subjective qui rend compte de la pluralité des instances intérieures, sans juger, sans faire de hiérarchie contrairement à la philosophie, et qui inclue les atermoiements, les contradictions et la mauvaise foi. Au début, il s’agissait d’un texte purement littéraire. À vrai dire, cette distinction entre le théâtre et ce qui n’en serait pas est une distinction assez floue dans mon travail. Au fur et à mesure de l’écriture de « La luge... », j’entendais les voix des personnages de façon extrêmement vivante, et surtout j’entendais le silence des interlocuteurs. Je riais toute seule, en imaginant la tête d’Ariel Chipman écoutant Serge Othon Weil... Très vite, j’ai donné à lire des pages à Frédéric Bélier-Garcia. Lui a considéré immédiatement l’objet théâtral. De sorte que moi-même, je ne m’en suis plus préoccupée. J’ai écrit sous la forme qui me venait et le livre a été publié ainsi. Il accède aujourd’hui à son autre dimension dans sa version scénique et je m’en réjouis. Yasmina Reza

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The Present

dessins et peinture Julien Parsy

C’est entre dispersion et concentration que se créent les images, les mondes, les présences obsédantes ou insaisissables de Julien Parsy, peintre angevin. Formé à l’école des beaux-arts d’Angers, il développe une œuvre picturale paysagère symbolique faite d’ambiances mystérieuses, imposantes et saisissantes. Comme un prolongement de son travail de peintre, l’artiste habille de ballades folk ou d’atmosphères sonores les spectacles de Nathalie Béasse depuis une dizaine d’années. Ces créations musicales exaltent ce théâtre des corps et des sensations, cette humanité sensible et vont jusqu’à révéler les sons sourds et admirables du Bruit des arbres qui tombent.

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THE PRESENT - JULIEN PARSY

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THE PRESENT - JULIEN PARSY

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THE PRESENT - JULIEN PARSY

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LE BRUIT DES ARBRES QUI TOMBENT NATHALIE BÉASSE 15 ET 16 FÉVRIER 2018

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THE PRESENT - JULIEN PARSY

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Portraits en Quai Tu joues à la marelle Mais n’atteins pas le ciel Moi je n’ai plus vingt ans Ces visions dévorantes Ressemblent à la mort lente J’irai plus tard là-bas, crois-moi Si je demeure à ta merci Il n’y a pas l’ombre d’un souci Je tombe Fishbach. À ta merci. Label Entreprise (2017)

FISHBACH - CIRCULATION ARRIÈRE-SCÈNE THÉÂTRE 400 - 12 OCTOBRE 2017 © Christophe Martin

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PORTRAITS EN QUAI

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On ne peut pas comprendre qui sont les gens hors du paysage. Yasmina Reza. Babylone. Flammarion (2016)

NICOLE GARCIA - ARRIÈRE-SCÈNE THÉÂTRE 900 - 2 OCTOBRE 2017 © Christophe Martin

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PORTRAITS EN QUAI

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Le problème Macbeth malédiction du désir

Le Centre Dramatique National mettra en travail à cette rentrée La tragédie de Macbeth. Autant aborder Shakespeare par la face nord, par l’arrière de la tête, là où l’air est le plus rare, mais le vertige plus grand. Pour ce faire, voici quelques pistes rouges et oranges dramaturgiques contre l’hypothermie en haute altitude dramatique.

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« Tout homme attend toujours l’événement qui le consacrerait ou justifierait sa vie. Ayant par conséquent son avenir toujours encore devant lui,tout homme meurt métaphysiquement en sa jeunesse. » Bref traité du désenchantement, Nicolas Grimaldi

La malédiction du désir

texte Frédéric Bélier-Garcia

Macbeth est la pièce la plus métaphysique et à la fois la plus enfantine de Shakespeare. On peut y lire comme Lévinas l’horreur devant « l’impossibilité de déchirer l’envahissant, l’inévitable et l’anonyme bruissement de l’existence ». Mais sous le terrible extrême de sa narration, elle met aussi en branle les sentiments les plus Macbeth est la pièce du désir, ou plutôt de la malédiction archaïques du cœur humain, l’envie, la peur, la lâcheté ; ses personnages sautillent de joie et grelottent d’angoisse, du désir. Qu’est-ce donc qui rend le désir tragique ? Qu’est-ce qui fait qu’il s’incurve, qu’il s’incarne tel un ongle comme un enfant solitaire dans sa chambre obscure au malade fendant la chair qui le soutient, effrayant plutôt que milieu de ses rêves et de ses effrois, guettant parmi les divertissant, hanté par la peur quand il pourrait être vivace, ombres changeantes de la nuit les clefs de son destin. vital ? On y craint que l’autre ne devine sur notre visage nos désirs celés. Ici chacun infecte l’autre de ses envies, de C’est la pièce d’un désir, notre désir, qui n’est pas désir de quelqu’un ou quelque chose mais ses angoisses. Les germes de folie qui désir d’être, désir d’être quelqu’un commencent à poindre chez Macbeth « Mettre en scène Macbeth, d’autre que soi (plus grand, plus haut, la nuit du meurtre parviennent à leur tenter de mettre en développement, non pas chez lui, mais ou simplement différent). Désir maudit, c’est mais qui nous hante pourtant tous. sa femme. C’est lui qui s’inquiète images ce désir venimeux, chez Comme si, en nous, une voix confuse, d’avoir tué le sommeil, mais elle, contagieux d’une autre vie qui d’abord incrédule, qui finit par intérieure, insomniaque, une voix mourir » de somnambulisme. Ici les sorcière, ne cessait de se proclamer nous empoisonne nous-mêmes «morts insatisfaite de la place qui nous est reviennent et prennent notre jusqu’à la faute, jusqu’à la chaise. Comme l’enfant, chacun s’effraie assignée sur cette terre. Nous sommes à la fois ce vœu d’être de ce qu’il sent chez lui, et voit se mélancolie... » autre, et la peur, l’inquiétude affolante réaliser sur l’autre. que cette envie nous inspire. Comment en effet prétendre dépasser ce que nous sommes sans craindre la chute, Mettre en scène Macbeth, c’est tenter de mettre en l’abandon et la calamité ? images ce désir venimeux, contagieux d’une autre vie qui nous empoisonne nous-mêmes jusqu’à la faute, jusqu’à La Tragédie de Macbeth raconte cette voix sombre et la mélancolie ; c’est essayer de faire humer, sous la fable terrifiante qui nous susurre à nous-mêmes à la fois l’audace pleine de bruits et de fureur, ce battement, ce martèlement et la dépression, le courage et la cruauté. plein de terreur, fébrile et sourd du gosse épouvanté en C’est une œuvre « fantastique » qui creuse pourtant au plus nous. intime de nous-mêmes, comme s’il fallait des sorcières, des forêts qui avancent, des fantômes et des apparitions pour pouvoir (nous) représenter notre désir et notre effroi les plus confidentiels. … Nous apprenons à vivre entre la vie que nous avons et celle que nous aimerions avoir. Il y aura toujours la vie que nous avons menée, et les vies qui ont accompagné la vie que nous avons menée, en imagination, nos vies souhaitées. La meilleure des vies, Adam Phillips

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« D’une vie ne reste que ce qu’elle n’a pas été ». Émile Cioran

Macbeth La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur Qui s’agite et parade une heure, sur la scène, Puis on ne l’entend plus. C’est un récit Plein de bruit et de fureur, qu’un idiot raconte Et qui n’a pas de sens.

Lady Macbeth Il fut un temps, toutefois, Où quand s’éteignait une cervelle L’homme mourait, et c’était la fin. Maintenant, Avec vingt plaies mortelles sur le crâne, Les voilà qui se lèvent d’entre les morts Et nous prennent nos chaises.

LA TRAGÉDIE DE MACBETH de William Shakespeare adaptation d’après la traduction de Yves Bonnefoy mise en scène Frédéric Bélier-Garcia avec Dominique Valadié Lady Macbeth Stéphane Roger Macbeth Jean-Charles Clichet Banco Sébastien Eveno Macduff Louise Chevillotte Lady Macduff Stéphane Roger Macbeth Grégoire Lagrange Ross Blandine Madec La Suivante et la Sorcière (distribution en cours) deux enfants avec la participation des élèves des Conservatoires de région et d’artistes amateurs

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DOSSIER : MACBETH

collaboration artistique Caroline Gonce scénographie Jacques Gabel assisté de Clarisse Delile lumière Roberto Venturi son et création musicale Sébastien Trouvé vidéo Pierre Nouvel costumes Sarah Leterrier maquillage Catherine Nicolas mouvement des ensembles Marion Ballester stagiaire à la mise en scène Laura Monfort Production Le Quai Centre Dramatique National Angers Pays de la Loire avec la participation artistique du Jeune Théâtre National avec le soutien de l’Opéra de Marseille - décors réalisés par les Ateliers de l’Opéra de Marseille avec l’aide des Ateliers de la Ville d’Angers avec la collaboration des Conservatoires à Rayonnement Régional d’Angers et de Marseille 51

LA TRAGÉDIE DE MACBETH SHAKESPEARE FRÉDÉRIC BÉLIER-GARCIA DU 13 AU 23 MARS 2018

« Dire : Macbeth c’est l’ambition, c’est ne rien dire. » Victor Hugo


Lady Macbeth

ou le tourment de Freud « Je repense au travail et j’ai commencé à étudier Macbeth, qui me tourmente depuis longtemps, sans que j’aie pu en trouver la solution jusqu’à présent. (…) Des forces obscures sont ici en jeu. » Freud Lady Macbeth occupe une place à part dans l’œuvre de Freud. En 1916, Freud a soixante ans, il dédie à l’héroïne de la pièce de Shakespeare un essai aussi étonnant que déroutant, « Ceux qui échouent du fait du succès ». Le texte débouche, abruptement, sur un constat d’échec, ressenti par l’auteur : il doit, dit-il, renoncer à élucider le problème Lady Macbeth : « Nous n’avons pas pu répondre à la question de savoir pourquoi Lady Macbeth s’effondre, malade, du fait de son succès [...] cette punition qu’elle s’inflige existe là où on ne s’attendait pas à la trouver. »

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« CEUX QUI ÉCHOUENT DU FAIT DU SUCCÈS » Mais quels peuvent être ces mobiles qui, en si peu de temps, font d’un craintif ambitieux un forcené sans frein et de la dure instigatrice du crime une malade écrasée de remords, voilà ce qu’à mon avis on ne saurait deviner. Lady Macbeth, dans Shakespeare, s’effondre après avoir atteint le but qu’elle avait poursuivi avec une énergie sans relâche. Elle n’avait manifesté avant le crime aucune hésitation ni aucun signe de lutte intérieure, elle n’aspirait qu’à vaincre les scrupules de son mari ambitieux et cependant plus compatissant. À son projet de meurtre, elle était prête à sacrifier jusqu’à sa féminité sans réfléchir au rôle décisif qui allait échoir à cette féminité, alors qu’il s’agirait d’établir sur des bases solides ce que son ambition aurait atteint par le crime.

Je ne saurais non plus laisser objecter que des recherches de ce genre soient inutiles au regard de la grandiose impression que la tragédie produit sur le spectateur. Le poète peut bien par son art nous subjuguer pendant la représentation et paralyser notre réflexion, mais il ne saurait nous empêcher de nous efforcer, après coup, de comprendre cette impression en en saisissant le mécanisme psychologique…

Il est difficile de renoncer à résoudre un problème tel que celui de Macbeth, aussi me risquerai-je à indiquer « Venez, venez, esprits qui assistez les pensées meurtrières. peut-être encore à nos investigations une nouvelle voie. Désexez-moi ici... Venez à mes mamelles de femme et Ludwig Jekels, dans une récente étude sur Shakespeare, changez mon lait en fiel, vous, ministres du meurtre. » croit avoir deviné toute une partie de la technique du (Acte I, scène V.) poète, et ce qu’il en dit pourrait s’appliquer également à « J’ai allaité et je sais combien j’aime tendrement le petit Macbeth. Il pense que Shakespeare partage souvent un qui me tète ; eh bien ! au moment où il souriait à ma face, seul caractère entre deux personnages, dont chacun paraît j’aurais arraché le bout de mon sein de ses gencives sans imparfaitement compréhensible tant qu’en le rapprochant os, et je lui aurais fait jaillir la cervelle, si je l’avais juré de l’autre on n’a pas rétabli l’unité originelle. Peut-être en comme vous avez juré ceci ! » (Acte I, scène VII1.) est-il ainsi de Macbeth et de Lady Macbeth, et alors Et à présent que la voici reine de par le meurtre de serait-ce infécond d’envisager celle-ci en tant que Duncan, vient à poindre quelque chose comme une personnage isolé et de rechercher les mobiles de sa désillusion, comme un dégoût. D’où cela provient-il, nous transformation sans tenir compte de Macbeth, lequel la ne le savons pas. complète. Je ne suivrai pas cette piste bien loin, mais je voudrais encore apporter à l’appui de cette thèse une « On a dépensé tout preuve frappante : les pour ne rien avoir quand germes d’angoisse qui « On a tout dépensé en pure perte, on a obtenu son désir éclosent en Macbeth dans sans satisfaction. Mieux Quand on a eu ce qu’on désire, mais sans bonheur. la nuit du crime n’arrivent vaut être celui qu’on pas à se développer en lui, Et mieux vaut être ce que l’on a détruit détruit que de vivre par mais en Lady Macbeth2. sa destruction dans une C’est lui qui, avant l’action, Que de n’en tirer que cette joie qui s’angoisse. »  joie pleine de doute. » a eu l’hallucination du (Acte III, scène II.) poignard, mais c’est elle qui, plus tard, devient la proie de la maladie mentale ; il a, aussitôt après le meurtre, entendu crier dans la maison : « Ne dors plus ! Macbeth Elle entend les coups frappés à la porte, les coups qui, après le meurtre, avaient effrayé son mari. En même temps a tué le sommeil ! » donc, Macbeth ne doit plus dormir, elle s’efforce de « défaire ce qui ayant été fait ne peut plus mais on ne nous dit pas que le roi Macbeth ne puisse plus être défait. » Elle lave ses mains tachées de sang et qui dormir, tandis que nous voyons la reine se lever dans son sommeil et errer en somnambule trahissant sa culpabilité ; sentent le sang et elle se rend compte de l’inanité de cet effort. Le remords semble avoir abattu celle qui semblait il regardait, dans sa détresse, ses mains ensanglantées inaccessible au remords. Quand elle meurt, Macbeth, alors en gémissant que tout l’Océan du grand Neptune ne devenu aussi implacable qu’elle l’était au début, ne trouve suffirait pas à laver ce sang de sa main, elle le rassurait pour elle que ce court et méprisant propos : alors en disant qu’un peu d’eau allait les laver de cette action, cependant c’est elle qui se lave les mains un quart « Elle aurait dû mourir plus tard. Le moment serait toujours d’heure durant sans parvenir à en enlever les taches de venu de dire ce mot-là. » (Acte V, scène V.) sang : « Tous les parfums d’Arabie ne rendraient pas suave cette petite main. » (Acte V, scène I.) Ainsi s’accomplit en Et on se demande alors ce qui a brisé ce caractère qui elle ce que lui, dans l’angoisse de sa conscience, avait semblait forgé du métal le plus dur. Est-ce simplement la redouté ; elle incarne le remords après le crime, lui, le défi ; désillusion, l’autre visage qu’a l’action une fois accomplie ? ils épuisent à eux deux toutes les possibilités de réaction au crime comme le feraient deux parties détachées d’une Ou bien devrons-nous conclure que, chez Lady Macbeth unique individualité psychique, copies, peut-être, d’un elle-même, une âme féminine primitivement douce et unique prototype. tendre s’était élevée à une concentration, à une tension Sigmund Freud qui ne pouvait se maintenir ? Ou bien nous faut-il plutôt rechercher des indices qui nous feraient saisir un tel 1 Traduction François Victor Hugo. Nous n’avons cependant pas suivi la effondrement, d’un point de vue humain plus général, par numération continue des scènes de Macbeth adoptée par cette traduction, une motivation plus profonde ? mais gardé la division habituelle des scènes par actes qui est aussi celle des citations dans Freud. (N.D.T.) Je considère qu’il est impossible de se décider ici dans un 2 Comparez Darmstetter, loc. cit. sens ou dans l’autre.

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Fifty Shades Of Macbeth texte Wilfried Thierry

« Tout metteur en scène qui dirige une pièce ou un film shakespearien ne peut réaliser qu’une petite partie. Shakespeare est le plus grand homme qui ait vécu, et nous, nous sommes de pauvres taupes qui travaillons sous terre. » Orson Welles Disons-le d’emblée, nous ne suspendrons pas nos analyses à cette extrême déférence — les louanges à l’égard de l’auteur britannique sont légion, tout comme les adaptations cinématographiques de ses pièces. Dès lors, ne cherchons pas à juger de la vanité ou de l’ardeur des réalisateurs que nous prêterons à notre jeu de miroir. Ils sont quatre. Ils viennent des quatre coins du monde. Ils ont choisi de s’emparer de La tragédie de Macbeth. Orson Welles. Akira Kurosawa. Roman Polanski. Justin Kurzel. Acte II, scène 2. Un homme, une femme, un meurtre.

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PREVIOUSLY ON MACBETH Rappelez-vous. Le courageux Macbeth a vaillamment triomphé des armées norvégiennes, protégeant ainsi le trône d’Écosse de l’invasion. Son discernement n’étant pas à la hauteur de sa hardiesse, le pauvre bougre se laisse séduire par le discours de trois harpies qui lui prédisent un destin royal. Informée de cet oracle, son épouse, peu encline à la procrastination, préconisera le sang pour assoir la prophétie au plus vite. Mais le régicide, soudainement ébranlé par l’ignominie de son acte, est pris de remords post homicidium (mieux vaut tard que jamais). Les mains rougies d’hémoglobine il rejoint l’instigatrice, son épouse.

IVAN LE TERRIBLE Rewind. Nous sommes en 1948, Orson Welles décide de porter à l’écran son adaptation théâtrale. Il campe, yeux écarquillés, le rôle titre à l’écran. Malgré une photographie impeccable signée John L. Russell, l’accent écossais forcé des comédiens, le décor unique en studio et l’esthétique expressionniste du film freineront drastiquement son succès en terres anglophones. Pourtant à contre-courant des adaptations littérales, le réalisateur fait le choix du cinéma (là où les salles obscures s’encombrent de théâtre filmé) mais laisse planer une influence trop visible d’Eisenstein pour totalement marquer les esprits. L’auteur de Citizen Kane semble s’être laissé quelque peu dépasser par son admiration pour « le plus grand homme qui ait vécu ». Malgré les hésitations, le personnage de Lady Macbeth reste puissant et trouble, tout particulièrement dans la scène qui nous intéresse…

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Dans une contre-plongée que n’aurait pas reniée Murnau, Macbeth fait face au spectateur en plan moyen. Derrière lui, magnifiée par la prise de vue, Lady Macbeth, en pied, le surplombe, l’observe. Elle est déjà reine regardant ses sujets, mère regardant son enfant. De son piédestal, elle dirige le futur roi, l’intime de lui obéir. Dans cette version de 1948, Lady Macbeth est faite marâtre quand son époux semble incapable de mener seul sa propre destinée. Ne subsiste du régicide qu’un simple buste aux mains sanglantes amputées par le hors champ. Hagard, ses yeux se perdent au loin, ses épaules s’affaissent, ses jambes ne le portent plus. Le dialogue n’est troublé que par le bruit du vent et de l’orage. Ambiance crépusculaire dans le décor de carton-pâte imaginé pour le théâtre. Malgré l’aspect parfaitement artificiel du dispositif, l’instigatrice, robe secouée par les ventilateurs, se pose en icône majestueuse et terrifiante. Au centre du plan, elle se tient sur les marches qui séparent Macbeth (en bas à droite) du lieu de son forfait (en haut à gauche). Elle rompt l’immobilité de la scène et imprime seule l’animation de la pellicule. Orson Welles aura donc choisi les codes de l’horreur gothique, genre pourtant sur le déclin, pour camper cette scène et ainsi mettre en exergue l’angoisse du protagoniste. Ce qui fonctionne pour Dracula ou autres créatures fantastiques désamorce ici légèrement l’enjeu de cette scène centrale. Pourtant, l’impeccable interprétation de Jeanette Nolan, dont c’était la première apparition à l’écran, sublime la scène en lui conférant une ambiguïté salvatrice. Une véritable surprise quand on apprend qu’elle se substitua à Judith Anderson, Vivien Leigh et Agnes Moorehead qui, toutes trois, avaient refusé le rôle ! LES SOURCILS D’ASAJI Au concours des yeux écarquillés, Orson Welles trouvera un concurrent de taille en la personne de Toshirō Mifune. En 1957, Akira Kurosawa transpose Macbeth dans le Japon médiéval et convertit la tragédie élisabéthaine aux codes du théâtre Nô. Le trône d’Écosse devient château de l’araignée et Macbeth, Taketoki Washizu. Oublions le papier-mâché, le maître nippon choisit la reconstitution historique et fait ériger un château au pied du mont Fuji sous sa brume dramatique. Il faudra le concours de Marines américains pour venir à bout de ce décor dressé trop loin de la capitale. Le lecteur attentif s’étonnera de la dichotomie entre naturalisme historique et symbolique Nô. Et pourtant tout l’art de Kurosawa tient à l’articulation qu’il opère entre les deux. Dans un contraste saisissant intérieur/extérieur, il orchestre, avec force réalisme, de spectaculaires scènes de guerre quand les conflits intimes se règlent sur le plancher scénique d’un logis symbolique. L’usage du maquillage transforme les visages des interprètes en Nômen – masques utilisés dans le Nô pour symboliser les personnages et leurs émotions. C’est ainsi qu’Asaji Washizu, notre Lady Macbeth en kimono, revêt les atours d’une figure inquiétante et surréelle, visage de cire aux sourcils décalés, architecte de la tragédie.

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Asaji est seule, elle attend l’exécution de la machination qui la mènera au pouvoir. D’abord en plan moyen, la caméra s’approche lentement jusqu’à l’irruption de la flûte nõkan. En arrière-plan, un mur maculé du sang indélébile d’un précédent traître vers lequel elle se retourne à deux reprises, interdite, comme prise d’une tragique vision. Retentit alors le taiko, première percussion de l’orchestre Nô maintenant au grand complet. La musique accompagne une danse incantatoire face à l’esquisse morbide. L’instigatrice ondule entre détermination et effroi lorsque surgit Taketoki, lance à la main, marchant à rebours. Dans un mouvement de caméra fluide, Kurosawa construit un plan qui fait aussitôt écho au film de Welles. À droite, le régicide est assis les yeux rivés vers le hors champ, à gauche, son épouse se tient debout et l’observe. Mais rapidement, elle glisse vers lui, ses mains approchent les siennes, mais uniquement pour arracher l’arme du crime. Elle écarte violemment chacun des doigts ensanglantés de la lance en gros plan. Les époux se lient dans le sang du seigneur déchu dans un détail naturaliste qui rompt la solennité de la scène et le blanc immaculé du kimono. Kurosawa joue des contrastes et face à l’immobilité de Taketoki, Asaji orchestre les moindres détails de la félonie, jusqu’à annoncer elle-même le meurtre qu’elle a fomenté. « J’ai montré à Isuzu Yamada, qui joue le rôle d’Asaji, le masque nommé Shakumi. Il représente une beauté mature au bord de la folie. L’actrice qui porte ce masque doit en changer lorsqu’elle est en colère pour en revêtir un autre aux yeux dorés. Masque qui symbolise un sentiment de ténacité surnaturel, un état que traversera Lady Macbeth. » Akira Kurosawa

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DOSSIER : MACBETH

THE MANSON FAMILY En 1971, juste avant la sortie de son Macbeth, Roman Polanski déclarait au New York Times : « Le public s’est déjà fait son opinion et considère que mon film sera trop violent. C’est absurde. Absurde. Bien sûr que c’est violent. Mais la pièce elle-même est violente. Et la vie aussi est violente. Le public ne veut plus que les artistes s’expriment à ce sujet, mais ils oublient la violence de la société américaine. Et j’en sais quelque chose ». Deux ans plus tôt, son épouse, Sharon Tate, enceinte de huit mois, était sauvagement assassinée dans sa villa californienne par les adeptes du tristement célèbre Charles Manson. En choisissant de jeunes interprètes pour camper les personnages principaux de l’œuvre de Shakespeare, le réalisateur de Rosemary’s Baby nous renvoie inéluctablement à sa tragédie personnelle. Il choisit un réalisme cru, mêlant boue et viscères, pour narrer les terribles destins d’éphèbes dépassés par leurs propres ambitions et la réalité funeste qu’elles impliquent. Loin des représentations où le temps a pu émousser la passion entre les époux, Polanski met en scène un jeune couple charnel auquel le monde semble appartenir. Même si cette sensualité et le réalisme se heurtent régulièrement au verbe shakespearien, le trouble point à chaque scène où les jeunes comédiens échangent des regards.

Avec candeur et néanmoins appréhension, Macbeth est parti mettre en œuvre le terrible stratagème pour accéder au trône. Dans une contre-plongée vertigineuse, nous retrouvons le visage juvénile de Francesca Annis en gros plan. Soudainement effrayée par le cri d’un hibou, elle se retourne avant de présenter son deuxième profil. La scène défile ainsi en un plan-séquence fluide, alerte aux regards des protagonistes. Ainsi, alors que résonnent en surplomb les pas lourds de l’assassin, la caméra, agile, virevolte pour suivre l’intrusion. Jon Finch apparaît, le regard fiévreux il se dirige vers son épouse. Les amants se dévorent des yeux, le format cinémascope épouse le moindre de leurs mouvements. Dans un silence glacial, seuls les ululements de rapaces nocturnes viennent troubler le dialogue. Se lève soudain, entre les jeunes complices, la main de Macbeth couverte de sang, fluide organique qui précipite le rapprochement charnel. Ici, il n’est plus question d’avidité et de convoitise, mais de passion et d’inconscience, de désir qui consume les corps. Les jeunes amants, dépassés par leurs pulsions, sont malgré tout envahis de doutes et de remords qui poussent le futur roi à se soustraire à l’étreinte. Il s’éloigne pour s’asseoir. Il tourne le dos à sa jeune épouse qui s’empresse de revenir dans le champ et tente un nouveau contact charnel. Mais ses doigts,

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qui glissent vers la chevelure du tueur, sont arrêtés par la tension. Elle approche alors son visage, cherche à invoquer la passion qu’il éprouve pour elle, à le sortir de son tourment. Puis la scène s’accélère, alors que Lady Macbeth décide de prendre la situation en main, elle découvre par inadvertance les armes du régicide et semble réaliser, soudain, l’infamie de leur machination. La main tremblante, elle s’empare des poignards et décide de mener jusqu’au bout le plan orchestré, alors qu’une douce musique s’élève et que ses dernières répliques sont proférées hors champ nous laissant face au visage terrifié du meurtrier. La scène se clôt sur Macbeth, il lève ses mains souillées et se dirige vers le puits. Chaque époux aura emprunté sa propre direction, tournant le dos à ce qu’il leur restait d’innocence.

OH MY GOD, THEY KILLED KENNY ! « Quand les auteurs [américains] n’ont pas eux-mêmes une connaissance et une maîtrise de la psychologie à la façon d’un outil avéré, ils font appel à des consultants et utilisent cette science humaine de façon assumée et complètement décomplexée. » Ces mots de Violaine Bellet, scénariste et formatrice en psychologie appliquée à la caractérisation des personnages (oui, oui !), expliquent probablement l’étrange choix des scénaristes du Macbeth réalisé par Justin Kurzel en 2015. Les héros shakespeariens manqueraient-ils de profondeur ? Pour Hollywood, ils semblent surtout manquer de mobile pour être le couple central d’une grosse production. On concocte ainsi, pour le public et les financeurs, une scène d’ouverture où l’on assiste à la douleur d’un couple de stars, Marion Cotillard et Michael Fassbender, face à la perte de leur fils unique. Il n’en faudra pas plus pour comprendre la froideur de Lady Macbeth et la folie nihiliste de son époux. Enveloppé dans une photographie brumeuse impeccable signée Adam Arkapaw dans de somptueux décors naturels écossais et porté par la musique envoûtante de Jed Kurzel, le frère du réalisateur, le couple bankable est gagné d’une aura terriblement romantique. Le film baigne entre réalisme et onirisme et on se laisse tantôt emporter par l’ambiance éthérée de la mise en scène, tantôt assommer par l’abus de ralentis stylistiques. Et c’est forcément dans une étreinte charnelle et sous l’éclairage érotique de bougies que Lady Macbeth pousse son époux au pire.

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DOSSIER : MACBETH

Plantée sous la pluie, elle attend son mari les yeux rivés au loin, baignée dans les harmoniques d’instruments à cordes. La faible profondeur de champ laisse deviner une silhouette s’approchant, celle de Macbeth qui rejoint sa moitié pour un baiser langoureux. Champ/contre-champ sous la pluie, elle découvre les poignards et écourte l’étreinte, il reste planté, comme envoûté par ses charmes. Le même plan large qu’à l’ouverture de la scène se dessine où l’un a remplacé l’autre. Dans cette adaptation, aucun détail de l’implication de Lady Macbeth n’est caché au spectateur, dans un montage en miroir les plans s’enchaînent entre les deux coupables, l’un se lavant du sang (sous une tente étrangement perméable) et l’autre le répandant sur ceux qu’elle souhaite voir inculper. Ainsi, la voix de Michael Fassbender résonne sur le visage du défunt roi au corps meurtri et ruisselant. Dans la chaude lumière des bougies (étrangement insensibles à l’eau qui s’infiltre) les deux époux se font à nouveau face avant un plan de coupe sur de somptueux paysages toujours baignés dans la partition trouble de Jed Kurzel. D’un lac émerge un nouveau Macbeth, sculptural, renaissance coupable d’un corps érotisé. Le beau Michael, en caleçon, regarde les arbres au loin, pendant que Marion, sous sa tente soudainement sèche, est alitée, le regard vide. On aura perdu dans la langueur de ce film quelque chose de la complexité de la psyché humaine présente dans la pièce. « En général, le point de départ de Macbeth, c’est l’insatisfaction de deux personnages qui en veulent toujours plus. Je me suis dit que ce serait intéressant de changer d’approche, d’observer ces deux personnages tenter de combler un vide. Macbeth est une sorte de soldat démuni, souffrant d’un traumatisme. » Justin Kurzel

TO BE (OR NOT TO BE) CONTINUED

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SCÉNOGRAPHIE : DESSINS PRÉPARATOIRES DE JACQUES GABEL

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Où es-tu Jean Racine ? Artiste associée au Quai CDN depuis deux ans, Chloé Dabert ouvrira le Festival d’Avignon 2018 avec Racine. C’est en ouverture du Festival In d’Avignon 2018 que notre chère metteuse en scène, Chloé Dabert, créera Iphigénie. Les répétitions auront lieu en nos murs à Angers en juin 2018. L’artiste poursuit ainsi son travail sur le rythme des écritures et choisit, après la langue acérée de Dennis Kelly, de faire entendre l’alexandrin de Racine. Isabelle Trivisani-Moreau et Jean Rohou, universitaires et auteurs, révèlent quelques trésors parfois cachés de cette tragédie.

Lieu réel, lieu rêvé, lieu invisible (se) figurer l’espace d’Iphigénie

texte Isabelle Trivisani-Moreau1

Par un art tout classique de la suggestion, Racine, en pleine querelle d’Alceste, prend ses distances avec les grands moyens de l’opéra. Fondant son dénouement sur la rationalité – une substitution de personnes – et non le merveilleux – la transformation en biche que fournissait sa source, Euripide – ce qu’il fait imaginer à son public est bien loin des huis clos du palais à volonté auquel il avait habitué ses spectateurs, mais loin aussi du décor fastueux de la première représentation à Versailles, où des tentes d’orchestre servaient à figurer le campement militaire. Ici, c’est le vaste et antique paysage des bords de la Grèce que dessinent les indications de décor du mémoire de Mahelot, « des tentes et dans le fonds une mer et des vaisseaux ».

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DOSSIER : IPHIGÉNIE

Aulis / Troie : le blocage et le rêve C’est sur un figement que s’ouvre Iphigénie : tout est réuni pour un départ, un campement temporaire, une mer qui semble inviter au passage d’Aulis vers Troie, des vaisseaux prêts pour l’embarquement des guerriers. Au réveil trop précoce du chef cependant, l’entrée dans l’action est impossible, la stagnation s’éternise : « Mais tout dort, et l’armée, et les vents, et Neptune. » (v. 9) Avec cette métaphore du sommeil, l’exposition installe le leitmotiv de l’immobilité : d’autres métaphores, auditive, comme celle du « silence des vents » (v. 201), ou carcérale, celle des « vents… enchaînés » (v. 30) rendant « la mer toujours fermée » (v. 185), varient le motif ; mais malgré les personnifications, l’anormale immobilité réduit à l’impuissance des hommes soumis à l’implacable volonté du Ciel. Retenus sur « ces bords » (v. 104), les guerriers grecs n’aspirent, eux, qu’à Troie : c’est là que peuvent se réaliser leurs rêves de gloire dans la violence de combats qui les attirent, à n’importe quel prix : Achille, qui connaît la sombre prophétie attachée à sa destinée, brève et glorieuse ou longue et sans gloire, prétend y courir « quoi qu’on [lui] prédise », il voudrait même y voler, selon Ulysse. Ce même Ulysse, qui sait comment briser les résistances d’Agamemnon : « Voyez tout l’Hellespont blanchissant sous nos rames, Et la perfide Troie abandonnée aux flammes, Ses peuples dans vos fers, Priam à vos genoux... » (v. 381-4) Faire miroiter le spectacle de la ville ennemie en flammes, c’est ce qui nourrit l’imagination de ces guerriers. Le spectacle pourrait même être redoublé, pour le « jeune Achille » épris d’Iphigénie, qui « d’un hymen si beau / veut dans Troie embrasée allumer le flambeau. » (v. 23-4) Cette autre métaphore du flambeau, qui se prête aussi bien à la guerre qu’au mariage, installe l’ironie énonciative : les noces d’Achille et Iphigénie sont le prétexte qu’Agamemnon a inventé pour faire venir la jeune fille puis la sacrifier car les Dieux « Ne nous promettent Troie et les vents qu’à ce prix » (v. 920). Même la douce Iphigénie, avant de savoir quel rôle lui était réservé, a nourri le même rêve : « Hélas ! avec plaisir je me faisais conter Tous les noms des pays que vous allez dompter ; Et déjà, d’Ilion présageant la conquête, D’un triomphe si beau je préparais la fête. » (v. 1199-1202) Mais avec la révélation du prix à payer, le rêve s’effrite : dans une scène d’affrontement à la fin de l’acte IV, Agamemnon reproche à Achille de l’avoir poussé par ses appétits guerriers à ce monstrueux acquiescement, tandis qu’Achille rejette désormais toute implication dans une expédition troyenne le privant d’une fiancée qu’il défend contre son propre père. Dès la scène suivante, Agamemnon cède à la tendresse paternelle ; seule Iphigénie, à l’acte V, tient encore à Achille le discours de la gloire :

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Les revirements d’Agamemnon : la perte des repères Mais Racine ne limite pas sa gestion des lieux à une opposition entre deux cités entre lesquelles le passage est pour l’instant défendu. C’est à une véritable perte des repères pour bien des personnages que conduisent les revirements d’Agamemnon. La première scène le montre tenant une lettre : Arcas croit à de mauvaises nouvelles, mais c’est en fait un billet dont il le charge et par lequel il veut dissuader Clytemnestre, déjà en route, d’amener Iphigénie à Aulis. Derrière cet objet scénique qui incarne l’éloignement des personnages, ce sont en fait non une, mais deux lettres mensongères d’Agamemnon qui auront largement contribué à brouiller les pistes : dans la première, cédant à la pression guerrière de l’oracle et d’Ulysse, il avait « emprunt[é] le langage » d’un Achille pressé d’épouser Iphigénie pour faire venir sa fille à Aulis. Dans la seconde, dont l’effet sera différé, Agamemnon, regrettant sa décision, prête cette fois des sentiments contraires à Achille pour exciter le dépit des deux femmes et les faire repartir. Agamemnon provoque ainsi des quiproquos : Iphigénie décontenancée par le peu de prévenance de son fiancé, ignorant de sa venue, puis alertée par la seconde lettre, croit à son infidélité, tandis qu’Achille, sans songer à cacher sa surprise à l’arrivée de la jeune fille, se trompe sur les raisons de la fuite de cette dernière. Les deux lettres cherchant contradictoirement à faire venir puis repartir Iphigénie témoignent des atermoiements d’Agamemnon : c’est toujours en dissimulant, auprès d’Ulysse cette fois, qu’il tait l’envoi de sa seconde lettre et veut faire croire à quelque intervention divine éloignant sa fille et, par là, la sauvant. Cette seconde lettre se révèle d’abord inutile : Arcas en était chargé, mais c’est Eurybate qui entre en scène et annonce l’arrivée de Clytemnestre et d’Iphigénie. Ironiquement la reine « s’est quelque temps égarée / Dans ces bois qui du camp semblent cacher l’entrée » (v. 341-2), mais le chemin est déjà retrouvé ! De fait, aux yeux d’Agamemnon, personne n’est à sa place : incapable de stopper la venue de sa fille, il la fuit au moment des retrouvailles. Le même désarroi le saisit au retour inattendu d’Achille, dès la deuxième scène de l’acte I : comment désormais cacher ses mensonges ? Puisqu’il n’est plus moyen d’éloigner le trop rapide Achille, Agamemnon tente une dernière manipulation, lui suggérer qu’il n’ait plus besoin d’une expédition contre Troie, puisqu’il a déjà su laver l’honneur de Grecs : « Hé quoi ! votre valeur, qui nous a devancés, N’a-t-elle pas pris soin de nous venger assez ? Les malheurs de Lesbos, par vos mains ravagée, Épouvantent encor toute la mer Égée.

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Troie en a vu la flamme (…) Que dis-je ? les Troyens pleurent une autre Hélène Que vous avez captive envoyée à Mycène. » (v. 231-8) Mais à ce stade, rien ne saurait encore détourner Achille de ses rêves de gloire. L’autel : le lieu tragique invisible C’est plus tard, une fois le secret d’Agamemnon révélé, que le souci de gloire d’Achille change d’objet et par conséquent de lieu : à l’acte V, c’est désormais au salut d’Iphigénie qu’il voue toute son énergie et c’est vers l’autel que se tournent désormais ses pensées. Il ne s’agit plus de rêver de mariage, mais d’y transposer des vœux de massacre que décuple sa colère contre Agamemnon : « Vous allez à l’autel, et moi, j’y cours, Madame. Si de sang et de morts le Ciel est affamé, Jamais de plus de sang ses autels n’ont fumé. À mon aveugle amour tout sera légitime. Le prêtre deviendra la première victime ; Le bûcher, par mes mains détruit et renversé, Dans le sang des bourreaux nagera dispersé » (v. 1602-8) Passant des paroles aux actions, Achille devance Iphigénie à l’autel : dans ce dernier acte l’autel est devenu un point d’attraction. Cette attractivité, compréhensible tant que subsistait l’ambiguïté entre les vocations – matrimoniale ou sacrificielle – de cet autel : « Iphigénie : (…) Verra-t-on à l’autel votre heureuse famille ? Agamemnon : Hélas ! Iphigénie : Vous vous taisez ? Agamemnon : Vous y serez ma fille. » (v. 577-8) demeure paradoxalement une fois qu’Arcas a révélé les intentions paternelles. Malgré l’horreur qu’il incarne désormais aux yeux de tous, l’autel finit par concentrer toutes les préoccupations. Alors qu’au terme de l’acte IV, Agamemnon, touché par le remords, changeait à nouveau d’avis et aidait sa fille à la fuite, chaque scène de l’acte V voit un nouveau personnage aspirer à rejoindre l’autel : c’est d’abord Iphigénie pour qui c’est la seule issue possible, puis Achille qui rêve d’en découdre, suivi de Clytemnestre revenue d’un évanouissement. Mais c’est surtout Ériphile dont la dernière scène nous apprend avec quelle rage « Furieuse, elle vole, et sur l’autel prochain, / Prend le sacré couteau, le plonge dans son sein. » (v. 1775-6). De la commutation du sanglant sacrifice en un suicide qui le surclasse en horreur, les spectateurs ne verront cependant rien. Conformément aux bienséances, le sang ne sera pas versé sur la scène et c’est par l’intermédiaire d’un récit d’Ulysse que le dénouement se trouve livré au public. Lieu invisible, l’autel sera resté un simple objet de discours vers lequel se seront tournées crainte, pitié et aspirations. Maintenant avec l’autel une impalpable distance, le récit final mais aussi toute la tragédie auront ainsi réussi à donner une place à l’autre Iphigénie d’Euripide, cette Iphigénie en Tauride dont Racine ne mena pas à son terme un projet qui aurait pu réserver à ce même autel une place sans doute plus visible. 1

Maître de conférences - Université d’Angers – 3 LAM

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IPHIGÉNIE JEAN RACINE / CHLOÉ DABERT SAISON 18/19

« Songez, Seigneur, songez à ces moissons de gloire Qu’à vos vaillantes mains présente la victoire. Ce champ, si glorieux où vous aspirez tous, Si mon sang ne l’arrose, est stérile pour vous. » (v. 1541-4) À la métaphore virile et destructrice des flambeaux succède ici celle de la moisson et de la fécondité, au prix néanmoins d’un sang non pas troyen, mais grec et innocent. Troie, c’est donc une promesse de violence et quand la triste Ériphile y projette des sentiments de joie, « Que d’encens brûlerait dans les temples de Troie » (v. 1134), c’est parce que, méditant de trahir Iphigénie, elle imagine une simple inversion des espoirs entre les deux camps.


Trésors secrets d’Iphigénie

texte Jean Rohou1

De toutes les tragédies de Racine, c’est Iphigénie qui eut d’abord le plus grand succès. La Gazette d’Amsterdam la présente comme « la plus belle pièce qui ait jamais paru sur le théâtre français ». Il est vrai qu’elle avait plusieurs avantages.

Elle était imitée d’Euripide, que la préface présente comme le meilleur des dramaturges grecs : elle a donc plu aux doctes et aux partisans des Anciens, d’autant que Quinault et Lully ont fait représenter sept mois plus tôt un opéra, Alceste, lui aussi imité d’Euripide, mais fort mal selon Racine et ses partisans2. Elle présentait les plus illustres guerriers (Agamemnon, Achille, Ulysse) à la veille de la plus célèbre épopée de tous les temps : la guerre de Troie. Elle y ajoutait une relation galante entre Achille et Iphigénie. Pour la première fois chez Racine, elle se terminait par un heureux dénouement pour tous les personnages connus du public. Elle avait des passages magnifiques, non pas pour les yeux comme l’opéra, mais pour l’esprit ; le mot spectacle y apparaît d’ailleurs sept fois contre une moyenne de 2,5 dans les autres tragédies. Et surtout le sujet était très émouvant et rappelait le sacrifice d’Isaac. Selon un satirique de l’époque, elle a fait « renchérir les mouchoirs ».

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DOSSIER : IPHIGÉNIE

Au XVIIIe siècle, Iphigénie est encore seconde après Phèdre par le nombre de représentations à la ComédieFrançaise. Pour Voltaire, c’est « le chef-d’œuvre de la scène ». Mais au XIXe elle n’est plus que quatrième (après Phèdre, Andromaque et Britannicus). Et au XXe, si on exclut les deux premières tentatives assez médiocres (La Thébaïde et Alexandre) elle est dernière : les avantages qu’on vient d’énumérer n’intéressent plus grand monde surtout parmi les jeunes ; pour notre époque matérialiste, individualiste et sans transcendance, la droiture d’Iphigénie paraît naïveté et l’orientation de la pièce d’une sensiblerie moralisatrice. Mais il est bon, pour relativiser ses certitudes, de se confronter à des œuvres qui relèvent d’une autre mentalité. Et cette tragédie a des avantages sur lesquels je voudrais attirer l’attention : elle illustre bien le véritable rapport entre rôles et caractères ; et elle met en scène la création la plus hardie de Racine, Ériphile.

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Nous avons l’habitude d’expliquer les comportements par les caractères. Dans la réalité, cela tient déjà du cercle vicieux, car nous ne voyons pas les caractères : nous les supposons à partir des comportements. Mais pour les œuvres littéraires, cette « explication » inverse la vérité, car ce sont les rôles qui y dictent les « caractères ». L’auteur d’un roman ou d’une pièce de théâtre traite un problème. Pour le mettre en œuvre, il invente des personnages qui incarnent diverses attitudes face à ce problème. Par exemple, Molière dans Le Misanthrope traite le problème de la sociabilité. Pour le faire vivre dramatiquement, il met face à face Alceste, qui refuse toute complaisance, et Philinte, qui est excessivement complaisant. Cela donne l’acte I. Pour la suite, il recourt à un autre système : il met face au misanthrope Alceste la profiteuse Célimène, et Philinte se retrouve au milieu, en position d’homme raisonnable, modéré : il semble avoir changé de « caractère » parce que le nouveau système a modifié sa place, son rôle. Ici, le problème est une exigence des dieux : « Sacrifiez Iphigénie » ou bien il n’y aura pas de vent et vous ne pourrez pas traverser la mer pour faire la guerre de Troie (v. 57-62). Pour faire vivre ce problème, la mise en scène incarne le rappel de cette exigence (le devin Calchas, invisible mais 40 fois nommé, hante l’imaginaire), son refus (la mère d’Iphigénie, Clytemnestre, et son amoureux, Achille), l’acceptation intéressée (le fourbe Ulysse et l’intime ennemie d’Iphigénie, Ériphile), l’acceptation héroïque (Iphigénie elle-même) et, au milieu, l’hésitation d’Agamemnon, pris entre son amour de père d’Iphigénie et son ambition de Roi des Rois, chef de l’expédition contre Troie. Remarquez l’habileté et la force de ces choix : celle qui se croit la victime désignée accepte le sacrifice et celle qui en sera victime veut qu’il ait lieu dès que possible. Seconde partie de ma démonstration sur le rapport entre rôle et « caractère ». Tout comme Philinte, Iphigénie change de « caractère », parce que l’auteur lui attribue deux rôles opposés. Il commence par la rendre naïve, pour que cette victime soit encore plus touchante, et le sacrifice plus odieux. Puis il accentue sa naïveté pour torturer son père et faire frémir le spectateur. « Quel plaisir de vous voir », lui dit-elle en arrivant. « Quelle félicité peut manquer à vos vœux ? » « Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice […]. Verra-t-on à l’autel votre heureuse famille ? » « Vous y serez, ma fille », finit-il par répondre (II, 2). Mais plus loin, l’auteur a besoin d’elle pour dénoncer la passion masochiste d’Ériphile pour Achille, qui l’a naguère faite prisonnière et « pressée d’un bras ensanglanté » (v. 492). Il lui donne donc une finesse de spécialiste de Sigmund Freud : Ériphile Moi j’aimerais, Madame, un vainqueur furieux, Qui toujours tout sanglant se présente à mes yeux, Qui la flamme à la main et de meurtres avide Mit en cendres Lesbos... Iphigénie Oui vous l’aimez, perfide. Et ces mêmes fureurs que vous me dépeignez, Ses bras que dans le sang vous avez vu baignés, Ces morts, cette Lesbos, ces cendres, cette flamme, Sont les traits dont l’amour l’a gravé dans votre âme. (v. 675-682).

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DOSSIER : IPHIGÉNIE

Il y a aussi un moment où la pieuse obéissance d’Iphigénie est un véritable défi pour son père. Celui-ci vient d’apprendre que sa fille sait à quoi s’en tenir : il se croit « trahi » par son confident. Réponse d’Iphigénie : Mon père, Cessez de vous troubler, vous n’êtes point trahi. Quand vous commanderez, vous serez obéi. (v. 1170-1172) Moi je suis prête. Et vous, êtes-vous prêt à donner l’ordre ? Suit une admirable prière ou l’acceptation de la mort se conjugue au bonheur de vivre et à la douleur qu’éprouveront sa mère et son amoureux. Ériphile (dont le nom signifie celle qui aime la querelle, la semeuse de discorde) est la personnalité la plus hardie de Racine et la plus originale. Phèdre est empruntée à la tradition ; celle-ci est entièrement inventée. Pour commencer, c’est la fille d’un péché originel : le double adultère d’Hélène et de Thésée, que le devin Calchas a menacé dès sa naissance « d’un sinistre avenir » (v. 17471752). Elle a vécu une enfance orpheline : Remise dès l’enfance en des bras étrangers, Je reçus et je vois le jour que je respire Sans que père ni mère ait daigné me sourire, moi qui « n’ai pas même en naissant/ Peut-être reçu d’eux un regard caressant. » (v. 424-426 et 587-588) « Sa noire destinée/ Et ses propres fureurs ici l’ont amenée », protégée par Iphigénie (v. 1753-1754). Et son intense frustration vengeresse lui fait détester celle qui l’a prise pour amie, surtout en ce moment ou si elle échappe au sacrifice, Iphigénie va épouser Achille, dont elle est ellemême éprise, comme on l’a vu. Il me faut « traverser son bonheur que je ne puis souffrir » (v. 508). C’est pourquoi elle presse le sacrifice et dénonce la fuite d’Iphigénie. Mais au dernier moment c’est elle-même, cette « autre Iphigénie », « que demandent les dieux » (v. 1745-1756). Face à l’admirable piété filiale, patriotique et religieuse d’Iphigénie, Ériphile est le fruit et l’incarnation de la concupiscence, une possédée intensément satanique, au point de pouvoir traiter le célèbre devin Calchas de « profane », avant de se poignarder elle-même pour lui échapper. Et dès qu’elle le fait, l’univers exorcisé reprend vie (1768-1780). Elle était à la recherche de ses origines, de sa véritable identité. Mais, a-t-elle dit, « un oracle effrayant […] Me dit que sans périr je ne me puis connaître » (v. 428-430). Mourir de se connaître : voilà une belle illustration de la tragédie humaine pour une époque où morale et religion proclament que se connaître c’est découvrir qu’on est animé de désirs coupables. Et Racine connaissait bien la Bible, où nos premiers parents étaient immortels avant d’avoir goûté au fruit défendu : le fruit de l’arbre de la connaissance de ce qui est bien ou mal (Genèse 2, 17). Écrivain et universitaire De toute façon, les intellectuels n’aimaient pas l’opéra : « Une sottise chargée de musique, de danse, de machines, de décorations est une sottise magnifique, mais toujours sottise » (Saint-Évremond, 1676).

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Comment parler aux enfants de ce monde pourri ? Peut-on tout dire aux enfants ?

Le défi est de taille. Pour tenter de le relever, nous avons posé cette question, en insistant sur son sous-titre intrinsèque : « Peuton tout dire, tout montrer, aux enfants ? », aux personnalités aussi inventives que différentes que sont l’autrice et metteuse en scène angevine Annabelle Sergent, la surprenante compagnie du Zerep et la philosophe pour enfants Edwige Chirouter. « À quoi rêvent les enfants en temps de guerre ? » : voilà une autre question que se pose Annabelle Sergent, accompagnée de l’autrice Catherine Verlaguet, pour sa prochaine création, Waynak, présentée au Quai à l’automne 18. Le désir s’annonçant déjà grand résistant de la pourriture du monde ! De son côté la compagnie de Sophie Perez et Xavier Boussiron s’attaque pour la première fois au jeune public dans une mise en abyme de Babar aussi ahurie qu’ingénieuse dont le dispositif instaure une séparation du public adulte des enfants, tout en franchissant, comme à son habitude, quelques lignes… Edwige Chirouter, autrice jeunesse et maître de conférences use, quant à elle, de la philosophie auprès des enfants comme outil indispensable de compréhension du monde, pourri peut-être mais surtout à illuminer...


« La métaphysique consiste à répondre aux questions des enfants » Groethuysen

Pourquoi et comment parler de tout avec les enfants grâce à la littérature et la philosophie texte Edwige Chirouter

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Philosopher grâce à la littérature de jeunesse

Il n’y a pas d’âge pour se poser des questions philosophiques et, dès l’âge de trois ans, face à l’expérience de « l’étonnement devant le monde », les enfants se posent des questions éternelles sur la vie, la mort, les relations humaines, la morale, le politique. L’enfant, en tant qu’enfant, en tant que regard neuf, naïf (mais non innocent…), fait à chaque pas cette expérience originelle. Il serait par excellence celui qui, selon l’expression de Gilles Deleuze, fait « l’idiot » et pose la question du pourquoi et de l’essence des choses en toute naïveté et intensité. Car les enfants, si on sait les écouter, nous posent des questions philosophiques pleines de profondeur et d’acuité : « Est-ce que Dieu a un Dieu ? », « Le premier homme avait-il une maman ? », « Pourquoi il y a des gens méchants ? », « À quoi reconnaît-on qu’on est amoureux ? », etc. Le philosophe Karl Jaspers déclarait ainsi : « Un signe admirable du fait que l’être humain trouve en soi la source de réflexion philosophique, ce sont les questions des enfants. (…) Ils ont souvent une sorte de génie qui se perd lorsqu’ils deviennent adultes. Tout se passe comme si, avec les années, nous entrions dans la prison des conventions et des opinions courantes, des dissimulations et des préjugés, perdant du même coup la spontanéité de l’enfant, réceptif à tout ce que lui apporte la vie qui se renouvelle pour lui à tout instant. » (Introduction à la philosophie, chapitre 1) Plutôt que d’éluder ces questions, nous devons saisir cette curiosité pour permettre aux enfants d’avancer dans leur cheminement : « Tu me poses une question importante et difficile, réfléchissons ensemble pour tenter, non d’y répondre, car « La » réponse à cette question n’existe pas, mais mieux pour comprendre notre monde et t’aider à avancer dans la vie ». Ainsi, « ne pas voler les enfants », comme l’écrit magnifiquement l’écrivain Claude Ponti, signifie prendre au sérieux leurs interrogations philosophiques et les accompagner dans leur cheminement intellectuel et affectif.

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DOSSIER : PEUT-ON TOUT DIRE AUX ENFANTS ?

Avoir pris en compte les interrogations métaphysiques des enfants est une grande tendance de la littérature de jeunesse contemporaine. Depuis les années 60, la société occidentale contemporaine, grâce aux apports majeurs de la psychanalyse, a reconnu aux jeunes enfants de plein droit le statut de sujet digne de respect et qui a besoin d’être guidé dans son cheminement existentiel. La littérature dite « de jeunesse » est toujours révélatrice de la façon dont une époque se représente le monde de l’enfance. Quand une société considère l’enfant comme un petit être ignorant, dénué de raison, ou comme une « petite chose innocente » qu’il faut protéger du monde et des préoccupations des adultes (et c’est cette vision de l’enfance qui a prévalu en occident jusqu’à une époque très récente), on ne peut effectivement que lui offrir des récits très édulcorés, mièvres ou moralisateurs, sans aucune profondeur et subtilité littéraire ou philosophique. Or, le développement et la vulgarisation de la psychologie et de la psychanalyse depuis les années 60 a permis à la fin du XXe siècle le développement d’une nouvelle littérature ambitieuse qui aborde des sujets graves et profonds. En 1976, par le succès de la Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim convainc beaucoup d’éducateurs que les enfants ont des angoisses existentielles et qu’ils sont capables d’interpréter inconsciemment le message latent d’un récit (le conte) pour mieux donner sens au monde et à l’existence. Ces récits universels sont la métaphore des conflits intérieurs qui sont propres à la condition enfantine (la peur d’être abandonné, la rivalité entre frères et sœurs, entre mère et fille, la complexité des sentiments humains (l’amour mélangé à la haine, etc.). Ces récits parlent directement à l’inconscient de l’enfant en donnant forme aux tensions, aux peurs, aux désirs, aux angoisses qu’il éprouve au quotidien. Les contes lui permettent alors de mieux comprendre ce qui se passe en lui à un niveau inconscient, de dépasser ses conflits et donc de grandir. Les enfants sont capables de lire autre chose que Martine ou Tchoupi ! Ils ont besoin de grands récits et sont capables d’interprétations complexes. C’est cette leçon qui a été retenue du succès de Bettelheim et qui va permettre le développement d’une littérature de qualité à destination des plus jeunes.

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La fiction littéraire permet aussi d’expérimenter de nouveaux rapports au monde. L’imaginaire est comme un immense laboratoire où les hommes peuvent modeler, dessiner, redessiner à l’infini les situations, les dilemmes, les problèmes qui les travaillent. Dégagée des contraintes du réel empirique, des lois de la physique, et même des lois de la morale ou de la justice, la fiction permet de vivre par procuration ce que le réel, seul, ne nous permettra jamais de vivre : écrivain et/ou lecteur, je peux commettre un meurtre, et, comme dans Crimes et Châtiments, expérimenter de l’intérieur les tourments du remords. Je peux devenir invisible, comme le berger Gygès2, et expérimenter la possibilité infinie de la transgression de la loi et des règles du Bien et du Mal. « Les expériences de pensée que nous menons dans le grand laboratoire de l’imaginaire sont aussi des explorations menées dans le royaume du bien et du mal », écrit ainsi le philosophe Paul Ricœur dans Soi même comme un autre3. La fiction littéraire n’est donc pas seulement de l’ordre de l’imaginaire mais nous dévoile aussi des dimensions insoupçonnées de la réalité. Les enfants n’ont aucune difficulté avec cette valeur d’exemplarité de la littérature. Dans les ateliers de philosophie, ils se servent du personnage de l’histoire – Cosette, Robinson, Cyrano, Peter Pan, etc. – pour penser et s’approprier authentiquement et publiquement de grandes questions métaphysiques universelles (la solitude, l’amour, la peur de grandir, la tragédie de la condition humaine). Pour l’enfant, les histoires jouent un rôle de médiation nécessaire qui donne forme à des problématiques éthiques ou existentielles.

La littérature philosophique pour enfants aujourd’hui La littérature dite « de jeunesse » aujourd’hui est une véritable littérature qui propose des récits subtils et profonds, sans moralisme ou mièvrerie. Longtemps considérée comme paralittérature, la littérature de jeunesse a désormais gagné en reconnaissance éditoriale, universitaire et institutionnelle. L’édition jeunesse fait désormais le pari de l‘intelligence et de la sensibilité des très jeunes lecteurs dès la maternelle. Et, en plus de la publication de magnifiques albums, ou des nombreuses adaptations de mythes, contes ou fables, on voit apparaître depuis quelques années sur le marché de l’édition jeunesse un genre nouveau, celui des « petits manuels de philosophie ».

Maître de conférences HDR. Université de Nantes Titulaire de la Chaire UNESCO « Pratiques de la philosophie avec les enfants » Platon. La République. Livre II 3 Paul Ricoeur (1990). Soi-même comme un autre. Paris : Seuil, p. 194 1

Dans le foisonnement actuel des publications à portée philosophique, on peut distinguer trois formes bien distinctes : d’une part les récits (albums, romans, récits illustrés, poésie, mythes contes). L’album notamment est un genre qui a été révolutionné ces 30 dernières années et qui propose sûrement les créations les plus audacieuses dans tout le champ de l’édition (et pas seulement jeunesse) tant sur le fond que sur la forme. Des auteurs comme Claude Ponti, Maurice Sendak, Tomi Ungerer, Anthony Browne, ou Grégoire Solotareff offrent des récits subtils qui abordent des questions métaphysiques universelles. Un genre intermédiaire entre le récit et le manuel : Le succès mondial du Monde de Sophie paru en France en 1995 (et que Deleuze aurait « adorer écrire »), a impulsé une nouvelle mode éditoriale. Le livre de Jostein Gaarder a permis de mettre en lumière un besoin très largement partagé de sens et de philosophie. Le pari de l’auteur est bien de rendre accessibles les grands auteurs, les grands courants de l’histoire de la philosophie. Dans la lancée de ce succès, Albin Michel a ainsi publié Les Philofables où Michel Piquemal adapte des grands mythes, fables et légendes de notre patrimoine universel pour les mettre au service de la curiosité philosophique des plus jeunes. Des manuels de philosophie pour enfants. Ces ouvrages sont conçus comme de petits cours de philosophie destinés aux enfants et adolescents. Ils proposent un exposé (au vocabulaire adapté) sur des notions philosophiques. La collection la plus connue dans le genre est sûrement celle des Goûters philo chez Milan. Les auteurs proposent de faire le tour d’une question philosophique par le biais à la fois d’une réflexion générale et de petites anecdotes pour illustrer le propos. Chez Gallimard, existe aussi la collection Chouette penser ! Dernière en date, les ouvrages de la maison d’édition Les petits Platons racontent de façon ludique la vie et l’œuvre d’un philosophe (Rousseau, Socrate, Kant, etc.) Ainsi, tous les éducateurs qui souhaitent guider les enfants dans le beau et difficile chemin de la pensée et de la connaissance de soi ont aujourd’hui à leur disposition un continent magnifique de belles et riches histoires. « La métaphysique consiste à répondre aux questions des enfants » affirmait le philosophe Groethuysen. Nous devons saisir cette curiosité philosophique pour leur permettre d’avancer dans leur cheminement et leur apprendre progressivement à penser par eux-mêmes. Les enfants ne lisent pas seulement pour se divertir mais ils s’y abandonnent aussi dans l’espoir sérieux de trouver du sens à leur expérience. En leur offrant des récits riches, porteurs de sens, ils pourront faire l’inoubliable expérience initiatique de l’entrée dans le monde de la pensée, de l’intelligence et de la beauté.

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DOSSIER : PEUT-ON TOUT DIRE AUX ENFANTS ?

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propos recueillis par Céline Baron

Aujourd’hui, nous avons accès à une quantité incroyable de sources d’information. Télévision, chaînes d’info en continu, journal de 20h, radio, presse numérique… Ces informations s’incrustent de manière plus ou moins consciente dans notre représentation du monde, que l’on soit adulte ou enfant. S’en extraire est presque un acte de résistance. Et que nous donnent à voir les médias de masse ? Ce fameux « monde pourri ». Une délectation à maintenir le spectateur, l’auditeur dans une sorte de tension hypnotique. En 2016, Catherine Verlaguet et moi-même avons collecté des paroles d’enfants de primaires et collèges pour la création de Waynak, en pleine actualité sur les réfugiés traversant la Méditerranée. À la question : « qui regarde les infos le soir ? », trois quarts des élèves ont levé la main. À la question « qui en parle avec ses parents ? », seules 2 ou 3 mains sont restées levées. « Et qu’est-ce qui fait que vous n’en parlez pas ? », un élève de CM2 a répondu à propos des réfugiés « moi, je ne demande plus à mes parents de m’expliquer, car je vois bien qu’ils ne savent pas comment faire ». Les images sont là. Mais les mots ? Ceux qui peuvent accompagner, expliquer, détourner du choc et de la sidération et sortir de cette idée de « monde pourri », où sont-ils ?

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DOSSIER : PEUT-ON TOUT DIRE AUX ENFANTS ?

J’ai choisi de travailler sur l’enfance, la guerre, l’exil parce qu’un jour de novembre 2015, ma fille me dit « maman, l’oncle de Gladys, il est mort d’un cancer du Bataclan ». Mes explications d’alors sur la violence du monde ont dû lui paraître pataudes. Sa manière à elle de s’expliquer la sauvagerie et la mort m’a parua plus convaincante. Passer par la poésie. Comment écrire avec ces images bombardées qui s’impriment dans la rétine ? Jusqu’où faut-il intégrer la question du réel ? D’un réel ? De quel endroit est-ce qu’on écrit ? Nous avons été confrontées à ces questions dans Waynak, et il nous a fallu donner un souffle mythologique à notre écriture. Prendre de la distance pour ne pas être écrasées par le propos. Les enfants sont très sensibles à ce qui les entoure, ils intègrent les choses comme ils peuvent. Alors comment nous, artistes, pouvons-nous les aider à poser des mots sur tout cela ? Il fallait trouver le moyen de se confronter à ces questions sans pour autant ajouter au climat de terreur instillé par les médias. Je crois profondément que le rôle des artistes est là : ouvrir une perspective. Notre métier inclut de prendre le temps, on peut plonger dans le sujet et s’en extraire. Bien sûr cela ne se fait pas sans peine, mais comment créer autrement ? J’ai beaucoup lu, de la littérature de jeunesse bien sûr mais aussi des reportages terribles sur la guerre. J’ai rencontré des enfants, mais aussi des associations d’aides aux réfugiés, des reporters de guerre, des psychanalystes… On n’entreprend pas un projet comme celui-ci sans être armé. Oui, armé. Poétiquement. Parler de la guerre et de l’exil aux jeunes Au-delà du récit de Naji, le garçon qui fuit son pays en guerre, la question difficile à traiter est celle de la résolution. Forcément. Comment se finit cette histoire d’exil ? L’occident véhicule encore des schémas prêt-àpenser, qui induisent que globalement, tout va bien se terminer. Du happy-end en boîte. Même si nous avons fondamentalement besoin d’espoir en tant qu’êtres humains, nous avons aussi besoin de force pour regarder les choses telles qu’elles sont. La fonction du théâtre, par sa force symbolique et poétique, peut nous amener à cet endroit-là. Nous aider à pointer le rail d’à côté, la complexité, l’idée que peut-être, si nous voulons que ça se termine bien, il faut en être. Mouiller le maillot, briser l’impuissance. On peut emmener les jeunes à traverser ce monde difficile, qui nous heurte, pour peu qu’au bout il y ait quelque chose. Suzanne Lebeau le dit très bien dans Le bruit des os qui craquent, une pièce magnifique sur les enfants-soldats : on peut parler de tout aux enfants pourvu qu’il y ait de la lumière au bout. Nous pouvons, artistes, techniciens, directeurs de théâtre, médiateurs culturels, guider le jeune public, ces jeunes dans ce chemin-là. 69

WAYNAK CATHERINE VERLAGUET ANNABELLE SERGENT SAISON 18/19

Entretien avec Annabelle Sergent


Pour poser des mots, des images, celles du théâtre, raconter une histoire, rapprocher l’humain de l’humain. Créer sur ce sujet de la guerre et de l’exil, c’est sortir de la sidération, du néant : la création artistique suppose une construction, qui vient s’opposer au règne du silence et de la terreur. Faire front, ne pas s’enfermer. En quoi ça concerne l’enfance et les enfants ce « monde pourri » ? C’est vrai, ils n’ont rien demandé ! La guerre, celle qui tue, est une invention des adultes. Mais pour les 30% d’enfants sur les routes de l’exil en Europe, la guerre c’est concret. Et pour ceux qui ne l’ont pas vécue, la question des attentats est formulée. Je ne m’aventurerai pas dans les méandres des discours politiques à ce sujet. Ce dont nous parlent ces jeunes, c’est de la violence du monde, de cette question latente : « et si c’était nous ? ». C’est ce que raconte Waynak. Écouter l’histoire de l’autre, être en empathie, ça ne suffit pas. Quelque chose dans soi doit bouger. Lili, la jeune fille française, traverse cette nécessité absolue de résoudre aussi quelque chose pour elle, en aidant Naji simplement. La fraternité. Elle devient une adolescente, puis jeune adulte en veille. Et au final, dans le réel de la création, ce fameux « monde pourri », nous lui avons fait un pied de nez jubilatoire ! Durant nos immersions auprès des publics pour l’écriture, Catherine Verlaguet et moi avons rencontré Hendt, une jeune fille érythréenne arrivée depuis peu sur le sol français, intégrée dans la classe de primo-arrivants que nous suivions durant une année. Une rencontre magnifique, à l’image des jeunes de cette classe. Nous avons beaucoup échangé avec eux… Hendt développe aujourd’hui une activité de « critique de spectacles » pour une association culturelle à Reims, et souhaite devenir auteure !

avec nous pour un atelier, heureux d’être là et en même temps souvent happé par sa mémoire contenue dans un simple téléphone. Il a voulu expliquer que son pays était un beau pays mais qu’il avait été touché par la guerre et il ne trouvait pas les mots. Et soudain il a dit : « Mon pays était un beau pays et il est devenu un boum-boum pays ! ». C’était tellement juste que j’ai gardé cette tournure dans le spectacle. Nous avons beaucoup travaillé avec des enfants pendant l’élaboration du spectacle, pour trouver des choses comme ça. On ne peut pas écrire sur les enfants ou les adolescents sans à un moment écouter de quel endroit ça parle chez eux. Essayer de se glisser juste à côté. À hauteur d’enfants. Sinon, au lieu d’écrire pour eux, on écrit notre point de vue sur eux. Il me semble que les problématiques de l’écriture jeunesse se situent exactement là. Partir de l’écriture du réel, et ouvrir un autre monde… cette opération passe (peut-être ?) par une épaisseur fictionnelle. Par la force des mots, du silence et des images, le théâtre s’oppose de fait au règne de la terreur. Qu’attend-on en entrant dans un théâtre ? Être avec les autres plutôt qu’en cours ou à l’école, chuchoter dans le noir… le noir du théâtre, ce moment où quelque chose naît, condensé, concentré. Dans cette écoute-là, possible, notre travail d’artistes est d’embarquer le public, jeune ou moins jeune, de dessiner ce que l’on désire, et non ce qui est… Monde pourri 0 / désir 1

Monde pourri 0 / création 1 Parler de ce monde pourri, mais surtout proposer autre chose. Sans déni, sans niaiserie. Même si le sujet est grave, on n’est pas obligé de l’être avec ! Il ne s’agit pas de renforcer l’angoisse bien évidemment. C’est pour cela que les résidences en immersion ont été si riches, et si éprouvantes. Parce que l’histoire de l’autre n’est pas la nôtre, et que se comprendre est très difficile. Dans Waynak, Lili la jeune fille française, ne comprend pas la réalité de Naji. Il a fait le voyage, n’a pas changé ses vêtements et parle de la mer. Elle imagine aussitôt maillot de bain, crème solaire et bouée. Il parle de bateaux, elle pense croisière. Quand elle imagine la guerre, c’est à travers les jeux vidéo. On ne peut comprendre la réalité de l’autre que de son propre endroit – donc très partiellement – et c’est la source de beaucoup d’incompréhensions. De décalages, de distorsions, voire de drôleries. Moma, la grand-mère de Naji qui le met sur le chemin de l’exil, est un personnage truculent. En plus d’inventer des trucs invraisemblables, elle clope. Fumer sous Daesh et tout le reste est un acte de résistance. Composer la pièce Il a fallu détourner la linéarité du récit, à l’image de la mémoire des réfugiés, qui oscille entre ici et là-bas. Face à l’impensable des mécanismes d’oubli se mettent en place. Au théâtre, on fixe un récit, on nomme les choses, même détournées même symboliquement, on panse les plaies invisibles. Trouver les mots. Un jeune Irakien qui a fui Mossoul, avait des difficultés à s’exprimer. Il était

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DOSSIER : PEUT-ON TOUT DIRE AUX ENFANTS ?

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dialogue Xavier Boussiron et Sophie Perez XB — Je ne sais pas trop, ça... Des adultes, je n’en connais pas beaucoup. Après, on est attentif, on saisit que les enfants nous parlent déjà de tout. Ils savent instinctivement ce que valent les adultes, et détectent la moindre incertitude du premier coup d’œil : ils les voient comme des spectateurs qui toujours s’efforcent de faire le point entre ce qu’ils découvrent et ce qu’ils croient savoir. SP — Ce n’est pas un problème de savoir que l’adulte est faillible, les limites en général ça rend plus civilisé !

Xavier Boussiron — Peut-y ? Peut-on ? Peut-y ? Peut-on ? Il paraît clair que de dire à un gosse, euh… par exemple : « Oublie la tristesse, petit, c’est de la merde », demande un développement pas vraiment évident à étayer de prime abord. Sophie Perez — Sauf si tu t’appelles Clint Eastwood ou Gian Maria Volontè, et que tu es devant un orphelin dont la famille s’est faite décimer violemment dans le désert, et que c’est la fin du film... sinon dans la vie normale tu peux dire à un enfant, par exemple : les chagrins c’est bien parce qu’on peut se faire consoler ! XB — En même temps, la question est difficile à cibler : on s’adresse à un enfant de quel âge ? De 18 ans ? 42 ans ? 1 an ? 75 ans ? À brûle-pourpoint, je répondrais que non. Mais un « non » décontracté, bien sûr, sans prescription ni marche à suivre. Si il était possible de tout dire à un enfant on gagnerait peut-être un temps fou ; mais très probablement resterions-nous instantanément bloqués au degré de l’hostilité primitive et de la guerre psychique renfrognée. Et toutes ces choses intéressantes et joyeuses que sont le suspens, la fiction, la pratique branlante et inventive du langage, l’art, l’imprévisible, l’expérimental, etc. n’existeraient pas. On serait condamnés à ne plus rien apprendre par nous-mêmes. La vie serait d’une insignifiante clarté, ennuyeuse à mourir. On serait alors tous bons pour l’asile, et en la matière, mieux vaut y échapper de justesse. SP : Et « tout » c’est quoi ? ça semble trop... Il ne faut pas traumatiser les petites personnes ! Je dirais, on peut leur parler un peu de tout, sauf bien sûr, des choses qui ne les regardent pas. Tant qu’il y a un récit, de la joie et de l’attention, beaucoup de notions peuvent être abordées, l’objectif étant de les informer pas de les inquiéter davantage ! Il faut que les enfants soient libres et forts ; et les histoires, toutes sortes d’histoires forgent la perspicacité. Parfois quand on est petit on voit des situations que l’on ne comprend pas et qui nous troublent, les enfants ont le droit de savoir et de questionner, en plus ce sont des interlocuteurs plutôt amusants et valables… XB — Et puis, savoir parler de tout suppose déjà que l’on en soit capable. SP — Moi je pense que l’on ne peut pas parler de tout avec certains adultes.

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DOSSIER : PEUT-ON TOUT DIRE AUX ENFANTS ?

XB — Les limites selon le principe de contrainte, si je comprends bien... Lorsque nous préparions Babarman, l’idée de séparer les enfants des parents pour que chacun assiste au spectacle de son côté était une façon d’aborder la notion de désemparement, cette zone franche où ils n’ont quasiment plus de rapport les uns aux autres. Même plus du tout. Ils partent chacun de leur côté pour éprouver une même chose, en l’occurrence le spectacle, qu’ils regardent d’un endroit différent. La vraie fin de Babarman, c’est lorsqu’ils se retrouvent pour éventuellement parler de ce qu’ils ont vu. SP — Les enfants sont ravis d’être seuls, c’est comme une sorte d’aventure à la Fifi Brindacier – qui n’a plus de parents d’ailleurs ! Les parents eux, sont plus inquiets au début, comme la première fois que ton gosse part en colo ! XB — Dolto dit qu’il faut parler-vrai, ce à quoi Louise Bourgeois rétorque qu’ils ont bon dos les parents, alors que Flaubert se demande si les enfants ne trouvent pas tous leur père ridicule. SP — Pour Fellini, les parents imposent à l’enfant les quelques conneries qu’ils savent et qu’ils ne questionnent jamais, il dit : « je n’ai jamais vu un père se pencher sur son fils pour lui demander ce qu’il fait, ce qu’il veut, comment il voit le chat ou la pluie, ce qu’il a rêvé la nuit d’avant ou pourquoi il a peur. Nous sommes totalement occupés par nos problèmes et par notre vision myope de la réalité… » XB — Les enfants arrivent au monde pour des raisons bizarres qui ne les concernent que de très loin. Ils sont euxmêmes généralement enfantés par des enfants. C’est alors que démarre le Carnaval des surprises à grand renfort d’effets de larsens dans le Palais des glaces du stade du miroir ! Mais rien qu’à voir leurs têtes lorsqu’ils écoutent un mot qu’ils ignoraient jusque-là, je jurerais que les gosses sont très sensibles aux variantes de vocabulaire et à la manière de s’exprimer. Ça semble les amuser, donc leur donner des idées. SP — Avec leur innocence, leur férocité, leurs grimaces et leur esprit de domination, les enfants sont des petits animaux magiques. XB — S’il y a bien une chose que l’on a tous en commun, c’est d’en avoir été un. Après, je n’ai pas d’enfants. Et je n’en aurai pas. J’ai passé l’âge. SP — J’ai une fille de 15 ans, et deux choses me mènent dans la vie, elle et faire des spectacles (et aussi dormir et fumer des cigarettes). 71

BABARMAN SOPHIE PEREZ / XAVIER BOUSSIRON SAISON 18/19

Peut-on parler de tout à un enfant ? Les limites en général ça rend plus civilisé !


La Librairie du Quai1 saison 3

Nos coups de cœur Essais Utopia Lettres aux acteurs Krystian Lupa Georges Banu - Préfacier Utopia donne à lire et à comprendre les choix du metteur en scène polonais Krystian Lupa. Ses mises en scène ont apporté une nouvelle appréhension de l’espace, de la direction d’acteurs et une rythmique du temps théâtral différente. Il transmet dans cet essai, composé d’extraits de son journal, les éléments constitutifs de son travail et de sa pensée. Il explicite notamment la notion d’« installation secrète » de l’acteur, de « bonheur créatif » et de « paysage intérieur ». Lupa, pour qui le théâtre est un « laboratoire des expressions humaines », revient sur sa relation avec les comédiens et sur leurs difficultés, parfois, à saisir totalement le désir du personnage. Il met également en lumière l’un de ses axes de travail : l’impératif de construire un lien physiologique, physique et psychique plus fort avec le spectateur. Éditions Actes Sud, septembre 2016, 18€ Prix de la Critique du meilleur livre sur le théâtre – 2017

Fragilité Jean Louis Chrétien L’homme se brise-t-il aussi facilement qu’une coupe de cristal, qu’un œuf ? À travers l’exploration de textes bibliques, philosophiques, poétiques et littéraires, Jean-Louis Chrétien offre une intense réflexion sur la condition humaine, vouée à la finitude. Jean-Louis Chrétien est Professeur émérite à l’Université Paris-IV, homme réservé et silencieux, essentiellement concentré sur son œuvre – six recueils de poésie et une vingtaine d’ouvrages de philosophie et de théologie (sa foi et sa religion sont inscrites dans son nom) où sont traitées les questions subtiles de la voix, de la promesse, de la joie, de l’appel ou de la fatigue. Dans cet ouvrage, Chrétien y livre une réflexion intense qui, de la fragilité, vise à dégager « les lois essentielles ». À cette fin, il parcourt les textes bibliques, les vastes domaines de la pensée grecque et latine, les écrits des Pères de l’Église, la philosophie (Montaigne, Kierkegaard, Hegel, Kant…), la poésie, la littérature, la peinture, l’histoire, l’esthétique, etc., sans négliger l’étude de ce qui est proprement fragile, le bébé à la naissance, le verre et l’argile, l’équilibre et le glissement, les ruines, « la beauté du fragile et la fragilité du beau », la fêlure, la bulle de savon… Robert Maggiori in Libération Éditions Minuit, coll.Paradoxe, novembre 2017, 25€ la librairie est ouverte 1 heure avant et 30 minutes après les spectacles ou événements, en partenariat avec la librairie Contact/Sadel

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Nietzsche et le nouvel an Stéphane Floccari Quand point l’année nouvelle, chacun se soumet au cérémonial des vœux, interminables et impersonnels (la sacrosainte triade santé-bonheur-réussite !), auquel se greffe la tragi-comédie des grandes résolutions dans une cascade déprimante de « ne plus » dont rien ou presque ne subsiste quelques jours après. S’y ajoutent les rituels et les folklores qui, sous toutes les latitudes et dans toutes les cultures humaines, leur font écho. Chacun s’y prête à chaque fois (cette répétition donne le vertige) avec un enthousiasme qui décroît en général au fil des ans. Et si, à l’heure d’entrebâiller la porte de Janvier, qui restera close un an encore, il devenait urgent et même vital de lever les yeux du compte à rebours universel pour passer du trompe-l’œil de la carte de vœux et de la vraie-fausse résolution au rendez-vous enfin pris avec soimême ? Et si dire oui, faire oui à la manière nietzschéenne, c’était simple comme le Nouvel An ? Telle est l’invitation philosophique que ce livre, écrit dans une langue volontairement accessible au plus grand nombre sans rien céder sur le fond de la pensée, adresse à toutes celles et à tous ceux qui souhaitent ne pas laisser filer indéfiniment, année après année, l’occasion de devenir ce qu’ils sont. Éditions Les Belles Lettres, coll.Encre marine, octobre 2017, 17€50 Dernières nouvelles du spectacle (ce que les médias font à la littérature) Vincent Kaufmann Sommée plus que jamais de se conformer aux impératifs du spectacle, la littérature contemporaine évolue à grands pas. S’il veut exister sur la scène littéraire, l’écrivain doit désormais accepter de comparaître devant les médias, avouer ce qu’il est, attester son authenticité, témoigner d’un goût prononcé pour le sacrifice. Or, ce choc culturel intervient au moment même où l’auteur se trouve en quelque sorte déprofessionnalisé par l’émergence des réseaux sociaux et l’injonction qui lui est faite de se soumettre au jeu, qui est le propre de l’interactivité. Vivons-nous pour autant la fin de la littérature ? Les impératifs de la téléréalité auront-ils raison de la création et de la culture littéraires ? Sûrement pas, et cette introduction à la littérature contemporaine récuse toute perspective « décliniste ». Elle prend acte, tout simplement, qu’à l’ère du numérique, le statut de l’auteur a changé comme ont changé nos façons d’être au monde. Éditions Seuil, octobre 2017, 20€ DIVAGUE

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Avez-vous lu Racine ? Mise au point polémique Jean Rohou L’auteur montre que le tragique racinien est l’expression de l’anthropologie augustinienne bien plus qu’une reproduction de la défunte tragédie grecque. Il démontre l’impossibilité d’une lecture objective des œuvres littéraires, ridiculise quelques metteurs en scène qui n’écoutent que leur génie et des modes éphémères… Éditions L’Harmattan, juillet 2000, 35€

Roman Toutes les familles heureuses Hervé Le Tellier « Je n’ai pas été un enfant malheureux, ni privé, ni battu, ni abusé. Mais très jeune, j’ai compris que quelque chose n’allait pas, très tôt j’ai voulu partir, et d’ailleurs très tôt je suis parti. Mon père, mon beau-père sont morts, ma mère est folle. Ils ne liront pas ce livre, et je me sens le droit de l’écrire enfin. Cette étrange famille, j’espère la raconter sans colère, la décrire sans me plaindre, je voudrais même en faire rire, sans regret. Les enfants n’ont parfois que le choix de la fuite, et doivent souvent à leur évasion, au risque de la fragilité, d’aimer plus encore la vie. » Éditions JC Lattés, août 2017, 17€

Jeunesse Trop fort Victor Mickael Ollivier Il y a une prise d’otage dans une école et tout le monde en parle. Tout le monde sauf Victor…Il aimerait suivre les événements, mais il n’a ni télévision, ni Internet. Sa mère est contre… Alors, l’enfant se débrouille en essayant d’écouter depuis sa chambre la télé de la voisine du dessous. Il s’inquiète, ne pense qu’à ça. Le dénouement surprend et invite le lecteur à relire ce petit texte à la lumière de cette révélation. Éditions Thierry Magnier, mai 2015, à partir de 8 ans, 3€90

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BIOGRAPHIE : UN JEU - Frédéric Bélier-Garcia

Je hais les anniversaires Pourquoi nous ne fêtons pas les anniversaires Le QUAI a 10 ans, le CNDC 40 et le CDN 30, la décentralisation 70, Mai 68 50, octobre 17 100… Ô Joie, affection et affliction des anniversaires, l’occasion de mémoire, de fête et d’enterrements. Drôle de temps, impossible d’échapper à l’injonction de l’anniversaire, injonction à se réjouir, sommation à la solennité et ordre d’émotion, occasion de serrer la main d’une Ministre. Le tout se consumant dans une bonne fête avec discours, cotillons, selfies et flûte pétillante. Si nous y succombions cette revue ne serait qu’un roman photo commémoratif. Mais que fête-t-on vraiment ? Individus, institutions ou groupe quand nous nous adonnons à son rite. Que sonne-t-on sous cette trompette ? Notre raison d’être vacillante, que le temps rend effacée et incertaine ? C’est un moment où l’on espère que chacun oubliera de nous oublier ? Où l’on espère que le poids du passé justifiera et promettra un futur, que l’avant pèsera pour un après. L’anniversaire avec ses rites sert à conjurer l’effroi face au lendemain que connaît tout être, comme toute institution, comme toute nation, couple, groupe… Cette fureur commémorative, aujourd’hui hypertrophiée par les réseaux sociaux, nous avons préféré, plutôt que l’alimenter de nos propres bûches, l’interroger. DIVAGUE

DOSSIER : JE HAIS LES ANNIVERSAIRES

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Mais que disent les anniversaires ? texte Christian Heslon

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Les commémorations d’anniversaires se multiplient depuis quelques décennies. Occasions d’évènements et manifestations variées, elles célèbrent l’âge d’une institution, d’une nation, d’une date marquante, d’un individu. William Johnston2 vit dans ce culte récent, qui explosa dans les années 1980-1990, l’expression d’un nouveau millénarisme à l’approche de l’an 2000, visant à conjurer l’arrivée du troisième millénaire. Et effectivement l’anniversaire, comme tout rituel, comporte une dimension conjuratoire. Soit il célèbre la durée pour mieux conjurer la mort, lorsque l’on fête l’âge de quelqu’un ou la fondation de quelque chose. Soit il célèbre l’éloignement d’un événement néfaste, que l’on commémore afin d’en mieux conjurer le retour, comme c’est le cas pour les dates anniversaires de guerres ou de catastrophes. L’aspect conjuratoire des commémorations d’anniversaires est cependant loin d’expliquer à lui seul leur succès. L’histoire contrariée de l’anniversaire dans l’univers judéochrétien y contribue également, de même que l’obsession de mémoire qui caractérise notre époque. Sans oublier ni les effets psychiques des anniversaires, ni les fonctions symboliques de ce culte laïque. L’histoire contrariée de l’anniversaire Tout anniversaire suppose un calendrier qui permette de croiser le retour cyclique des saisons, puis des dates, avec le déroulement chronologique du temps. On retrouve là les deux premières acceptions du temps chez les Grecs de l’Antiquité : kiklos et kronos. Auxquelles s’ajoute la troisième, celle du kairos, à savoir le moment propice. Les anniversaires commémorent ce moment révolu où un événement mémorable s’est produit, à chaque retour cyclique de sa date de survenue, au fur et à mesure qu’avancent les années chronologiques. Les commémorations d’anniversaires dépendent donc de deux conditions : un calendrier chronologique et une mémoire des dates cycliques. Ce calendrier se doit d’être suffisamment opérationnel pour conjuguer de manière satisfaisante les rythmes cosmiques aux rythmes humains. Laissant de côté le fameux calendrier Maya qui connut son heure de gloire en 2012, trois calendriers prédominent actuellement : celui de l’Hégire, celui des Chinois et celui, Julio-grégorien, de l’Occident (établi sous Jules César, avant d’être modifié par le pape Grégoire XIII en 1582). C’est désormais ce troisième calendrier qui régule l’ensemble des échanges économiques et internet de par le monde.

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M’inspirant des travaux de Jean-Claude Schmitt sur L’invention de l’anniversaire3, je rappellerai alors que les premiers anniversaires documentés par l’histoire sont ceux des pharaons de l’Égypte antique. Il s’agit de la fête-Sed, qui célébrait l’avènement de Pharaon, dieu sur Terre. L’Ancien Testament fit ensuite place au Livre des Jubilés. Le jubilé juif, de l’Hébreu Yovel lui-même issu du Shofar ou Chophar (corne de bélier servant à sonner le rappel lors des jubilés) célèbre l’accomplissement d’un méta-cycle de 7 fois 7 ans, soit 49 ans. C’est pourquoi l’entrée dans la cinquantième année marque un aboutissement dont on peut se réjouir, c’est-à-dire jubiler. Le qualificatif espagnol de jubilado pour les retraités le rappelle : ce n’est pas qu’ils jubilent, mais qu’ils ont travaillé pendant… 49 ans avant de gagner le droit de se retirer ! L’histoire des anniversaires dérive de cette tradition du jubilé. Le chiffre des 50 ans comme accomplissement des 7 fois 7 ans fut découpé en jubilés de 25 ou 75 ans, pour les sacres des papes ou des rois. Ce fut ensuite le tour du sacrement du mariage : noces d’argent à 25 ans, d’or à 50 ans. Les monothéismes instaurèrent parallèlement, via le cycle liturgique, les anniversaires de leurs prophètes : Noël et Pâques chez les chrétiens (naissance et mort du Christ), Mawlid ou Mouloud pour l’anniversaire de naissance de Mahomet, Hégire pour celui de sa fuite vers Médine. Puis apparurent les anniversaires de décès des saints catholiques, jour de leur véritable naissance à l’audelà. Saint Augustin écrit à ce propos : « Nous célébrons justement l’anniversaire de ceux que le monde a conduits plus heureusement à la vie éternelle que ceux que de la vile matrice qui conduit au monde. »4 La litanie des saints voulut alors que chaque jour de l’année corresponde à l’anniversaire de la mort de l’un d’eux, dont on donnait le prénom aux enfants qui naissaient ce jour-là. S’élevant contre ce culte des saints, la Réforme protestante eut pour corolaire de réhabiliter l’anniversaire de naissance. Les langues anglo-saxonnes, où s’implanta d’abord le protestantisme, en conservent trace : elles distinguent les anniversaires de naissance (Birthday, Geburtstag) des autres (Anniversary, Jahrestag). La controverse fut d’ailleurs longue entre fête catholique du saint-patron et anniversaire de naissance protestant. Ainsi, jusqu’aux années 19501960, on fêtait plus souvent en France plus les fêtes patronymiques des enfants que leur anniversaire de naissance. Autrefois banni par les institutions catholiques en tant que péché d’orgueil listé par Origène d’Alexandrie, l’anniversaire de naissance l’a aujourd’hui emporté sur la fête du saint patronymique. Maître de conférences en psychologie des âges de la vie (UCO-Angers), chercheur au Centre de Recherche sur le Travail et le Développement (EA 4132, CNAM-Inetop Paris), rédacteur en chef de la Revue PIPER (Psychologie Internationale. Pratique et Recherche), membre de la Chaire UNESCO Lifelong Guidance and Counselling (Wroclaw University, Pologne). 2 Johnston, W. (1993). Postmodernisme et bimillénaire. Le culte des anniversaires dans la culture contemporaine. Paris : PUF. (trad. 1993). 3 Schmitt, J-C. (2012). L’invention de l’anniversaire. Paris : Arkhê Éditions. 4 Saint Augustin (vers 427). La cité de Dieu. Paris : Gallimard. (rééd. trad. 1998). 1

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Une question de temporalité Par-delà cette histoire judéo-chrétienne, l’anniversaire raconte aussi une histoire de temporalité. Il parle en effet du passé qu’il commémore ou remémore, en une époque d’hypertrophie du présent et de crainte de l’avenir. Cette hypertrophie du présent prend trois formes principales, à savoir l’urgence, la simultanéité et l’immédiateté. L’urgence est devenue tellement ordinaire qu’après deux mois d’« état d’urgence » en 2005 (pour la première fois depuis la guerre d’Algérie), nous venons cette fois d’en connaître deux années entre 2015 et 2017. Quant à la simultanéité, nous y sommes obligés par le bombardement incessant des multiples scènes de nos hyper-connexions : mails, SMS, comptes Twitter, Instagram, Facebook, etc., sans oublier les désuets appels téléphoniques et autres courriers recommandés, qui n’ont pas pour autant ni disparu, ni fini d’insister ! Immédiateté, enfin, de nos agendas, de l’injonction à la réactivité, du flux tendu ou du just-in-time. Cette hypertrophie du présent a pour double corollaire la défiance vis-à-vis de l’avenir, perçu comme saturé de risques à prévenir ou éviter au moyen du principe de précaution, et le devoir de mémoire posé comme rempart contre la répétition des pires pages de l’Histoire. Les commémorations comme signes de l’obsession de mémoire Pour en revenir aux commémorations, elles sont tout autant sélectives que la mémoire elle-même. Elles se prêtent donc particulièrement aux manipulations idéologiques. Ainsi du 1er mai, fête des travailleurs, en mémoire de la grève générale du 1er mai 1886 à Chicago qui s’ensuivit de nombreuses morts violentes (manifestants tués par la police, policiers victimes de l’explosion d’une bombe, anarchistes condamnés à mort et exécutés). Or, depuis 1988, le Front National a choisi de commémorer Jeanne d’Arc également le 1er mai, alors que, depuis 1920, la fête « de Jeanne d’Arc et du patriotisme » était fixée au 8 mai, date de la libération d’Orléans en 1429 par la célèbre pucelle. Entretemps, le 8 mai devint la date de la fin de la Seconde Guerre Mondiale, quand les Nord-Américains choisirent de commémorer le Labor Day le premier lundi de septembre... On le voit, la commémoration peut jouer à l’infini avec les dates et les évènements historiques, à l’instar de nos mémoires individuelles qui relisent l’histoire après-coup, selon la théorie freudienne de la Nachträglichkeit5. Or, si la mémoire trie dans l’histoire, de même l’histoire, en tant que science moderne, opère-t-elle un tri dans les mythes des cultures traditionnelles. Ainsi le Discours de la méthode de René Descartes invite-t-il à trier parmi les héritages du passé grâce à l’examen critique systématique et rationnel, bref au doute scientifique. De tri en tri, nous voici non seulement dépourvus de mythes par la science – c’est la thèse de Max Weber sur le « désenchantement du monde »6 – mais encore privés de mise en perspective historique par nos mémoires sélectives ! Car la mémoire varie en fonction des circonstances de la remémoration des souvenirs. Et ce même dans le cas du traumatisme, cette grande affaire de nos débuts du 21e siècle. En effet, si la trace traumatique ressurgit toujours à l’identique, c’est que la mémoire sélectionne d’y revenir toujours plutôt que l’oublier, ou qu’y substituer d’autres souvenirs qui l’effaceraient… De même, semble-t-il, de nos amours

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d’hier recroisées des années après sur Internet, qui peuvent se révéler aussi excitants et passionnels qu’à leur première heure. Deux sortes d’anniversaires en résultent : les commémorations choisies, au gré de nos relectures subjectives ou arrangées du passé, et les resurgissements anniversaires d’un passé marquant, qu’il soit bénéfique ou traumatique. À quoi s’ajoute le fait que notre actuelle obsession de mémoire s’exprime sous deux versants. Le premier est celui de la conservation nostalgique de souvenirs idéalisés ou surinvestis. Il s’agit là de la mémoire archivistique que nous craignons d’égarer ou de voir détruite : photos numériques, données sur ordinateur, œuvres artistiques ou ouvrages confiés aux conservateurs des musées et des bibliothèques, clés USB et disques durs, Cloud et autres mystères du web – sans oublier tous les codes d’accès que nous redoutons d’oublier ! Jamais nos capacités de mémorisation du passé n’ont été aussi grandes. Et jamais également, notre peur d’en perdre le moindre iota. L’angoisse de disparaître serait-elle devenue tellement vive, en nos cultures sécularisées en peine de transcendance, que nous investissons la mémoire d’une fonction inédite : non plus maintenir le fil de notre identité au gré de l’âge, mais maintenir engrangée une identité mémorielle cumulative. Celle-là même que Google nous promet de transplanter dans des machines douées d’intelligence artificielle… Ainsi en va-t-il du mouvement psychique qui veut que, devant l’avancée en âge, nous ayons tendance à idéaliser le passé posé comme meilleur et préférable, puisque nous étions plus jeunes. Le second versant de notre actuelle obsession de mémoire est celui de la commémoration défensive. Car à bien y regarder, la plupart des commémorations sont pour partie défensives. Le devoir de mémoire l’est explicitement, puisqu’il repose sur la conviction que commémorer les crimes du passé empêchera leur retour. Rien n’est malheureusement moins sûr. Par ailleurs, nombre de commémorations visent implicitement à éviter non pas la répétition du passé, mais la mort d’une institution, d’une histoire ou d’une aventure. C’est le cas des commémorations anniversaires à l’origine du présent article : puisque les CDN ont 70 ans, le CNDC 40 ans et Le Quai 10 ans, commémorons-les ! Ne serait-ce que pour éviter qu’ils ne meurent… Enfin, pour obsédée de mémoire qu’elle soit, notre époque contemporaine relève le récent défi de la deuxième externalisation de la mémoire. La première débuta avec Gutenberg au milieu du 15e siècle et se déploya, à partir notamment de Jules Ferry, à la fin du 19e siècle. Il s’agit du livre, qui devint peu à peu dépositaire de la transmission de la culture en lieu et place de la transmission orale au fur et à mesure que se diffusèrent d’abord l’imprimerie, ensuite l’éducation à la lecture. La deuxième externalisation de la mémoire est celle, toute récente et très rapide d’internet, depuis le début du siècle. Ces deux externalisations de la mémoire ont conduit au fait que les vieillards qui meurent sont de moins en moins des « bibliothèques qui brûlent », pour reprendre la belle formule d‘Amadou Hampâté Bâ7. C’est peut-être ainsi que les vieillards occidentaux, n’étant plus investis de la fonction de mémoire orale du groupe, en viennent à perdre la mémoire…

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Un culte laïque aux fonctions symboliques

Par-delà ces aspects générationnels, les commémorations se situent aussi à la croisée des effets psychiques des dates anniversaires8 et des fonctions psychologiques des fêtes d’anniversaires9 : le syndrome d’anniversaire, l’effetanniversaire, le birthday blues et le birthday stress. En psycho-généalogie, le syndrome d’anniversaire désigne les répétitions de dates ou d’âges dans les histoires de vie de plusieurs membres d’une même famille à des générations différentes. Par exemple, c’est à la même date que différents évènements bénéfiques ou traumatiques se sont répétés de génération en génération. Ou encore, c’est au même âge que grands-parents, enfants et petits enfants ont vécu des évènements similaires. Il serait alors probable qu’un secret de famille soit à l’origine de ces coïncidences de dates ou d’âge. En vertu de ce que les cryptographes appellent « paradoxe des anniversaires », il s’agit souvent de coïncidences exagérées, c’est-à-dire du résultat d’une forte probabilité mathématique et non pas d’une corrélation significative.10 L’effet-anniversaire, ou next-birthday effect, est quant à lui plus prosaïque. Il veut que l’on soit plus enclin à être généreux, voire dépensier, à l’approche de sa propre date anniversaire de naissance. Les spécialistes en marketing le savent bien, qui ne manquent pas de nous demander notre date de naissance, afin de nous faire parvenir, au moment voulu, maintes offres commerciales irrésistibles ! Cet effetanniversaire veut également que l’on soit plus réceptif aux suggestions nouvelles, aux occasions qui se présentent ou aux processus thérapeutiques à ces moments anniversaires, du fait qu’ils symbolisent un tournant possible : annusversus, là où l’année verse. Enfin, le birthday blues désigne la pente dépressive qu’amorcent certains anniversaires, alors que le birthday stress indique que nous mourons, à certains âges, plus souvent aux alentours de notre date anniversaire de naissance que le simple hasard ne le voudrait. Le premier phénomène résulte du bilan que l’on tire de sa vie à certains caps d’âge, notamment les décennies, l’âge de décès de ses parents ou encore d’autres chiffres d’âge investis d’une fonction symbolique. Que me reste-t-il à vivre d’essentiel ? Qu’ai-je manqué ou raté ? Qu’aimerais-je revivre ou retrouver ? Autant de raisons, parmi d’autres, de ressentir le blues anniversaire qui se traduira par l’absence de fête d’anniversaire, ou par une fête moins enjouée qu’à d’autres âges. Quant au birthday stress, il désigne diverses corrélations statistiques entre dates de décès et dates de naissance. Ainsi, les suicides des moins de 25 ans coïncident de manière significative avec leurs dates anniversaires de naissance, de même que les décès, toutes causes confondues, des personnes âgées de plus de 75 ans. Si l’on peut comprendre que la perspective d’une année de plus à vivre dans la dépression puisse précipiter le geste fatal du suicide, il n’est pas d’explication médicale au fait que les décès du grand âge surviennent plus souvent que le hasard ne le voudrait à l’approche de l’anniversaire de naissance… Comme si l’anniversaire guidait secrètement nos existences, depuis la naissance jusqu’à la mort, au gré des rencontres et des séparations qui scandent nos vies.

Il est de nombreuses raisons de considérer les commémorations anniversaires comme un culte laïc : elles égrènent les dates à la manière des calendriers rituels ou liturgiques, elles réunissent un groupe ou un collectif autour d’un événement partagé et contribuent à forger des identités communes, elles manient les symboles et les gestes évocateurs, se substituant ainsi aux grands rites de passage d’autrefois. S’il y manque la dimension sacrée, les arts ont de longue date donné du souffle aux anniversaires et à leurs commémorations. Ainsi par exemple du rituel d’anniversaire de Sophie Calle11, qui fit œuvre d’art des cadeaux reçus à ses anniversaires entre 27 et 40 ans. Ainsi encore, d’Harold Pinter avec L’anniversaire, qui démarre en vaudeville selon l’habituel schéma du trio femme-mariamant pour prendre un tournant menaçant à l’occasion d’une fête anniversaire surprise et absurde. Ainsi encore du film Festen de Thomas Vinterberg, où l’anniversaire des 60 ans d’un patriarche est l’occasion de révéler d’affreux secrets de famille. Ces trois exemples, parmi tant d’autres, évoquent les différentes fonctions symboliques de l’anniversaire. En premier lieu le cadeau, aux significations multiples, tour à tour conjuration du traumatisme de la naissance selon le psychanalyste Otto Rank ou évocation de La dette de vie au sens de Monique Bydlowski. La menace ensuite, car le temps qui passe nous rapproche inexorablement de la mort. La surprise également, celle du cadeau ou, parfois, de la fête elle-même, ou encore d’un fréquent invitésurprise, qui vient annoncer les surprises possibles que réserve l’année qui s’ouvre. La révélation de secrets enfouis enfin car, comme toute réunion de famille, l’anniversaire porte trace sous-jacente des vieilles histoires et des parts d’ombre de chacun. Il ne va pas sans réveiller les conflits inconscients, d’autant plus que, célébrant l’âge, il invite à lever certains tabous avant qu’il ne soit trop tard, c’est-à-dire avant que la mort survienne. C’est pourquoi l’anniversaire autorise la transgression, elle-même ingrédient majeur de toute transition de vie ou d’identité. Restent évidemment le partage oral, au principe du Banquet de Platon, de l’eucharistie chrétienne ou du convivialisme, et les fameuses bougies qui l’accompagnent. Ces dernières symbolisent le cours du temps. Elles furent d’ailleurs par le passé souvent utilisées comme horloges ou calendriers. Quant à la dualité de la flamme et du souffle, elle est celle de la vie et de la mort : feu du désir et de l’enfer, souffle de vie et dernier soupir.

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DOSSIER : JE HAIS LES ANNIVERSAIRES

Freud, S. (1900). Die Traumdeutung. (L’interprétation du rêve). Paris : Seuil. (rééd. trad. 2013). Weber, M. (1921). Histoire économique. Esquisse d’une histoire universelle de l’économie et de la société. Paris Gallimard. (rééd. trad. 1991). 7 Touré, A. ; Mariko, N. I. ; dir. (2005). Amadou Hampâté Bâ, homme de science et de sagesse. Bamako : Nouvelles éditions maliennes. p.57. 8 Heslon, C. (2002). Être accompagné dans ses passages d’âge : l’effet d’accentuation des dates anniversaires. Éducation Permanente, 153, 2002-4. p.69-77. 9 Heslon, C. (2007). Petite psychologie de l’anniversaire. Paris : Dunod. 10 Heslon, C. (2007). Op. Cit. 11 Calle, S. (1980-1993). Le rituel d’anniversaire. Arles : Actes Sud. (rééd. 2002). 5

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FABRIQUE #19 JOYEUX ANNIVERSAIRES ? SAMEDI 7 AVRIL 2018

Les effets psychologiques des anniversaires


L’invention du danseur contemporain

Au CNDC quarante années de formation en immersion

texte Gérard Mayen1

L’histoire du CNDC, Centre national de danse contemporaine témoigne d’une visée ambitieuse, comme d’une réalité tumultueuse. C’est que la formation de cette école supérieure est dispensée au contact direct des artistes qui la dirigent, ou y sont invités.

Rentrée 1978. Une grande précipitation règne, au moment où la ville d’Angers s’apprête à accueillir le tout nouveau Centre national de danse contemporaine ; le fameux CNDC. Lequel devra se contenter, pour sa première année, des sous-sols et des combles du Théâtre municipal pour déployer ses activités. On ne relève pas cela que pour le piquant de l’anecdote. On y verra surtout un relent du parfum d’aventure – une grande, belle aventure – qui aura marqué l’implantation de cet établissement pour une ville telle qu’Angers. Si on le dit « fameux », c’est très objectivement au regard de sa renommée, largement internationale. Son actuel directeur artistique, Robert Swinston, signale volontiers comment le grand chorégraphe américain Merce Cunningham, qu’il a lui-même côtoyé pendant trois décennies, avait été pressenti pour en prendre la direction à l’origine. À cette époque – donc bien avant Jack Lang – il ne manque déjà pas d’artistes de la danse en France pour miser sur les audaces et l’invention. Mais on estime qu’il leur manque l’expérience de la rigueur et du professionnalisme. L’idée prévaut que pareil modèle ne se trouve qu’aux États-Unis. Durablement, jusqu’encore à ce jour, un travail de référencement sur l’art chorégraphique américain sera une constante pour la pensée de la danse en France. À travers le CNDC, l’État décide de créer une école nationale (elle dépend directement de lui), supérieure (d’un niveau d’études supérieur), exclusivement vouée à la danse contemporaine. C’est unique. La ville d’Angers, « l’Athènes de l’Ouest », en est preneuse. Cunningham a décliné l’offre. Un autre géant américain s’y substitue :

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Alwin Nikolais. À travers lui prend corps une caractéristique majeure de cet établissement de formation : les étudiants y évoluent au contact direct d’artistes chorégraphiques en pleine activité. Voilà qui est considérable d’un point de vue pédagogique. En effet, tout à l’inverse, la plupart des autres formations en danse, même supérieures, sont dispensées par un corps professoral fixe. Ces enseignants sont souvent d’ex-danseurs, qui se sont progressivement éloignés de l’effectivité de la création artistique. Au contraire, le renouvellement permanent des intervenants au CNDC d’Angers participe activement de la réinvention de son projet, jamais figé. Retour en 1978. La légende de l’âge d’or de Nikolais à Angers reste tenace (même si son départ précipité attestera de fortes difficultés d’adaptation, souvent observée chez les artistes américains, dans leur confrontation au solide modèle français de l’institution culturelle). Il y a alors quelque chose de très expérimental dans la façon dont se forment des artistes français, pleins d’esprit pionnier, de tous âges, pas forcément issus de la danse. La découverte de la boîte à outils chorégraphiques de Nikolais fait merveille. Toute une belle génération (dont Philippe Decouflé) en sortira, s’empressant d’inventer ses propres styles d’expression, sans copier celui du maître. Soit une preuve paradoxale du succès de cette formation. Le modèle d’alors est celui de l’enseignement selon la méthode exclusive d’un seul et unique grand maître. Dans cette optique, c’est encore des USA qu’arrive le successeur de Nikolais, en la personne de Viola Farber, naguère éblouissante danseuse de Merce Cunningham. Parmi d’autres, la grande chorégraphe française Mathilde Monnier bénéficiera de l’enseignement de cette magnifique pédagogue, vite accablée, toutefois, par la

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de la danse-théâtre allemande. Ce mouvement de ferveur du public angevin, et français, mais tout autant mondial, attire vers l’école du CNDC des étudiants venus du monde entier. Dans l’entourage des Bouvier-Obadia, l’heure de la reconnaissance officielle a sonné, pour Dominique Dupuy, une figure clé de la danse moderne en France, pédagogue de grand renom au côté de son épouse Françoise. Ce grand « maître » inspiré (parfois au sens un peu traditionnel de cette figure) avait été le formateur des artistes devenus directeurs du CNDC d’Angers. Il exercera une forte influence sur un enseignement qui fait toujours grande place à un large panel d’artistes invités. L’immersion dans les pratiques esthétiques de l’époque, voire ses débats les plus tumultueux, ne se démentira pas lorsque la chorégraphe Emmanuelle Huynh succède aux Bouvier-Obadia. Elle campe sur un versant radicalement distinct, nourrie de l’esprit de recherche et d’expérimentation des courants qu’on caricatura sous l’intitulé de non-danse. Le CNDC, ses productions artistiques, sa formation, s’intéressent alors fortement aux charges critiques portées par les avant-gardes historiques du Judson new-yorkais, les audaces conceptuelles de l’art-performance, la déconstruction des attendus de la représentation. Une esthétique très réfléchie de l’action prévaut sur la reproduction modélisée du geste dansé. La formation d’interprètes cohabite alors avec le cycle des Essais, qui est expérimental, inter-disciplinaire, fort novateur. La danse contemporaine s’est désormais forgée toute une histoire. Un répertoire. Elle a décidé de ne plus laisser au seul monde du ballet ce genre de préoccupations. De nombreux artistes, et chercheurs, se passionnent pour des lectures actualisées des héritages et filiations. Les corps tout entiers en sont pétris. Soumettre les héritages à de nouvelles interprétations, les dépasser selon des perspectives renouvelées, est l’un des nouveaux grands chantiers contemporains. C’est aussi dans cette optique qu’il faut se saisir de la question américaine, qui n’a jamais cessé de concerner le CNDC. L’arrivée de Robert Swinston à sa tête en poursuit la figure en boucle. Alors que Merce Cunningham vient de s’éteindre à New-York, son exassistant est un légataire direct de son immense répertoire, en charge d’inventer les conditions de son développement au temps présent. En tandem avec Claire Rousier, figure de la vie intellectuelle française dans la danse, voilà qui s’articule intimement avec l’actuel projet pédagogique, Patrimoine versus création. De Maurice Béjart à Anne Teresa De Keersmaeker, William Forsythe ou Rudolf Laban, pour ne citer qu’eux, les esthétiques marquantes de la modernité sont abordées à travers leurs praticiens directs, et redoublées dans une déconstruction qui ouvre à des créations actuelles, qui les prolongent, les dépassent. À ce jeu, il n’est pas anodin d’observer la place faite aux danses afro-descendantes, notamment noires américaines. De quoi démanteler la condescendance dont elles peuvent continuer de faire l’objet, et signifier toujours, encore, une réinvention dansée du rapport au monde présent.

1 Journaliste, critique de danse, auteur, Gérard Mayen est notamment l’auteur de l’ouvrage Un pas de deux France-Amérique – Trente années d’invention du danseur contemporain au CNDC d’Angers (Éditions l’Entretemps).

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CONFÉRENCE UN PAS DE DEUX FRANCE-AMÉRIQUE GÉRARD MAYEN MARDI 3 AVRIL 2018

charge redoutable de la gestion d’un tel établissement. Milieu des années 80 : une grande bascule opère à Angers, en prise directe avec l’explosion de la danse contemporaine dans l’Hexagone. Quoique lui-même très lié à la danse américaine, c’est un Français qui prend les rênes. Alors que les spectacles se multiplient, alors que la danse française s’enivre d’inventions les plus diverses, Michel Reilhac estime que le modèle de la formation dans un style unique est périmé. La première qualité du nouveau danseur contemporain sera sa capacité à s’adapter aux projets esthétiques les plus variés, tel un couteau suisse mis au service de chorégraphes des plus divers. Des cohortes d’interprètes sortiront de cette école, peuplant les effectifs d’une Nouvelle danse française alors ivre de promesses. Outre l’astreinte d’acquisitions techniques de filiations variées (souvent de source américaine), le nouveau modèle angevin passe directement par l’élaboration de pièces chorégraphiques. Elles sont créées avec les étudiants, par toute une collection de chorégraphes invités dans ce but. Ils représentent le bouillonnement que connaît alors la danse française. Les effets d’étourdissement de cette formation « shaker » n’échapperont pas à un retour d’examen critique dans la décennie suivante. Mais pour l’heure, les étudiants la vivent dans l’effervescence enthousiasmante d’une immersion dans l’art de leur temps, là en train de se faire. Et ce CNDC n’entend pas former des chorégraphes. L’immeuble de Bodinier, en plein centre-ville, ouvre dans cette période. Aujourd’hui juste disparu, ce bâtiment s’impose en symbole de l’épopée de la nouvelle danse française. Comment cela ? En étant le lieu d’accueil de grandes résidences d’artistes en création, lesquels sont logés au-dessus des studios. À chaque première, c’est par wagons que les « trains de la danse » acheminent vers Angers les figures, souvent parisiennes, des cercles décideurs et prescripteurs de la danse. Si on dit alors que « ce qui se passe en danse se passe en France », pas mal de ce qui se passe en France se passe à Angers. Ce rayonnement s’installe durablement. Une fois de plus, Bodinier avait été aménagé en un temps record par la Ville, indéfectiblement attachée à son CNDC. La première compagnie invitée dans les lieux cohabite avec les peintres et plâtriers. Elle n’est autre que celle du New-Yorkais... Merce Cunningham. À la jointure des années 1990, ce modèle continue de prospérer sous la direction de Nadia Croquet. Mais il fait place à quelques doutes annonciateurs, qu’instillent sur place la théoricienne critique Laurence Louppe, ou Hubert Godard, instigateur de la toute nouvelle analyse fonctionnelle du mouvement dansé. Eux se passionnent pour les techniques du relâché, à rebours du formatage d’un danseur prêt à tout. La grande référence devient Trisha Brown. Encore une Américaine. Mais le CNDC d’Angers est aussi devenu un CCN : un Centre chorégraphique national. Cela signifie que sa direction permanente revient à un artiste en vue, en pleine activité. Un couple en l’occurrence, constitué de Joëlle Bouvier et Régis Obadia. Ceux-ci ont connu une heure de gloire d’une intensité inouïe, à travers une danse brûlante d’émotion, qui semble tourner le dos à l’abstraction formelle américaine, pour préférer l’humeur expressionniste


Le foot est-il un art ?

texte Jean-Marie Frey1

Le football pour culture. La coupe du monde à venir exaltera sans aucun doute cette devise pour le meilleur et pour le pire. Mohamed El Khatib, auteur et metteur en scène, l’a portée haut en ouvrant avec Stadium notre saison 17/18. La performance documentaire et festive faisait témoigner sur scène une cinquantaine de supporters du RC Lens. Façon de confronter le public de théâtre au « meilleur public de France ». Ce fut pour nous l’occasion d’interroger l’extase footballistique avec notamment l’installation d’un terrain de foot largement foulé par les publics du Quai au sein du Forum ainsi qu’une conférence performée. Retour sur ce temps fort avec la thèse de Jean-Marie Frey, notre cher philosophe angevin, qui avait pour La FabriQue #14 soumis le football à la question de l’art.

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LE FOOT EST-IL UN ART ?

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Pour être un artisan ou bien un artiste, il faut une conscience et un corps. Sans notre conscience, les formes que nous produisons ne seraient que des effets de la nature. Et sans notre corps nous ne pourrions pas modifier la figure du monde en créant des œuvres de l’art. D’emblée, l’art touche ainsi à ce qu’il y a de plus haut en nous. L’esprit, d’abord. Et puis la main. Les animaux, dont les organes ne sont pas très flexibles, sont confinés dans un comportement spécial. Le castor construit des barrages. L’araignée tisse des toiles. L’abeille dessine des alvéoles. De son côté, si l’homme est maçon, tisserand ou architecte, ce n’est pas seulement parce qu’il est un esprit capable de concevoir, mais également parce que son âme trouve dans la main un prolongement dont la souplesse est extraordinaire. Aussi, à l’instar de l’escrime ou du jeu de paume, dans le monde aristocratique une activité sportive noble met en jeu essentiellement cette partie haute du corps que sont les mains. De leur côté, les artistes ont longtemps envisagé leur création comme le moyen de révéler aux hommes une harmonie divine, une vénusté qui vient d’en haut, ou bien comme la production d’une beauté qui élève celui qui la contemple. Évidemment, dans l’univers du football, ce n’est pas la même chose ! Celui qui « joue » avec ses pieds ne met pas en valeur une habileté manuelle, et il n’oriente pas les regards vers un au-delà qui surplombe les hommes. Est-il pour cela étranger au monde de l’art ? Rien n’est moins assuré. À l’évidence, il y a dans la pratique du foot des gestes « techniques ». Ainsi, le « Drag Back » consiste à arrêter brusquement le ballon, à faire un demitour et à tirer au but de manière à surprendre les défenseurs et le gardien. Il faut un « sacré » savoirfaire, et bien du talent pour maîtriser un tel mouvement ! Toutefois, ce déplacement corporel n’apparaît pas d’emblée comme la partie d’une œuvre, au même titre qu’une tirade de Racine ou qu’un visage peint par Ingres. Le foot qui attire nos regards vers le bas serait-il seulement un spectacle divertissant plutôt qu’un art au sens le plus noble du terme ? La réponse serait évidente si la modernité n’avait pas engendré une modalité de la création artistique qui devrait nous inviter à considérer la chose avec circonspection. Il existe un art qui déconstruit. Une subversion artistique qui détrône la beauté du haut.

Lorsque Godard filme Brigitte Bardot dans Le Mépris (1963), il met en scène l’extraordinaire beauté de la jeune actrice par le moyen d’une série de questions que la belle pose à son amant. « Tu les aimes mes pieds ? » demandet-elle en premier lieu. Et elle poursuit : « Mes jambes, tu les aimes aussi ? Et mes fesses? » etc. On assiste alors à un renversement de ce que les artistes ont mis en avant depuis si longtemps. Godard n’est pas Ronsard. Il ne commence pas par le « front de rose » d’une jeune fille. Sa caméra caresse d’abord le bas d’un corps féminin. Elle semble hésiter un peu avant de s’aventurer lentement vers le haut, vers les seins, et enfin le visage. Ce cinéma n’est pas celui d’un conservateur timoré. Ni celui d’un réformateur prudent. Il nous parle du grand chambardement de la modernité. Le foot également. En mettant en valeur le bas du corps, le foot n’est pas étranger à la déconstruction qui a surgi dans la sphère de l’art, et dans le monde en général. Il est révolutionnaire ! Inviter à regarder vers le bas, c’est refuser un caractère essentiel de l’œuvre classique. Une œuvre de cet acabit ressemble toujours à un petit cosmos. Elle est soumise au principe d’un ordre supérieur qui exclut le hasard. Pour cette raison, elle appelle une contemplation respectueuse. Elle en impose ! Son public est contraint au silence. Elle s’impose. Un match de foot, au contraire, propose un moment empreint d’une grande incertitude. Il présente un fragment de l’univers dans lequel rien n’est jamais joué d’avance. Qui aurait pu prédire, par exemple, le résultat du match mythique de 1953 lorsque la Hongrie bat l’Angleterre à Wembley, alors que l’équipe anglaise est invaincue, depuis sa création, face à une équipe du continent ? À l’instar d’une performance artistique radicale, un match de foot provoque une somme de réactions. Le public ne s’absorbe pas en lui. Agi par ce qu’il voit, il est mis en mouvement et il participe bruyamment à l’événement. Chacun à leurs manières, une certaine avant-garde artistique et le foot font émerger dans le monde une représentation du grand tohu-bohu révolutionnaire. Mais au fond leurs manières ne sont pas si différentes. «  Le communisme a existé deux fois quarante-cinq minutes, au stade de Wembley » affirme Godard en évoquant la victoire des Hongrois sur les Anglais en 1953. Il faut dire, précise le réalisateur de Notre musique (2004), que les seconds jouaient individuels alors que les premiers jouaient collectifs. Cette dimension artistique du foot laisse malgré tout songeur. Film Socialisme (2010) s’achève sur un footballeur (Iniesta) qui s’effondre au ralenti. Godard nous offre-t-il l’image d’un échec des idéaux révolutionnaires dont l’art de la déconstruction était porteur ?

1 Professeur de chaire supérieure de philosophie. Derniers ouvrages publiés aux éditions M-Editer : Nouveaux essais pour une théorie des passions, et Famille dans L’intime.

DIVAGUE

LE FOOT EST-IL UN ART ?

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super_vip_students@le_quai Plus qu’étudiants, plus que simples spectateurs, ils sont devenus cette saison, en partenariat avec le service culturel du CROUS, VIP du Quai ! Ils sont 11, accompagnés de Flore et Julien, nos chargés des relations avec les publics étudiants, assistent aux spectacles, participent aux différentes activités et passent aussi par quelques passages dérobés du Quai pour des temps de répétitions, de fabrications ou encore des temps festifs qui font la vie de la maison. En véritables ambassadeurs, ils partagent régulièrement leur expérience. En voici quelques extraits sous forme de publications Instagram. On aime !

« La photographie est l’art de montrer de combien d’instants éphémères, la vie est faite » Marcel Proust Notre objectif : vous partager ces instants éphémères de sorte que vous veniez les vivre vous aussi au Quai ! #SuperVIPenAction #commedespros #avotreservice #nousaussionestartistes #concentration #Ambassadeurs #photographie. #soireedesetudiantslequai #angers #lequai #spectaclevivant

DIVAGUE

ZENZILE SUPER VIP STUDENTS @ LE QUAI

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21/11/17 Visite des Backstages par Julien Villeneuve pendant la soirée étudiante Orfeo. La servante, toujours allumée, permet de guider les régisseurs à leur arrivée. Elle a une valeur symbolique puisqu’elle est la lumière qui ne s’éteint jamais et veille sur les lieux. Impressionnée par la poésie de cette lumière, à l’origine pour les bateaux ! Dans la salle de répétition du Quai. #ameduQuai #veilleuse #stillbrightening

Les couloirs, cet endroit dont la seule utilité est de passer d’un endroit à un autre. Le couloir du Quai permet d’accéder à la salle de spectacle mais aussi aux coulisses. Il est le couloir qui détruira de nombreuses fois le concept du mur imaginé par les Pink Floyd. Au Quai une règle d’or : pas de murs entre les artistes et le public. Quelque part dans un couloir. #enfaitjesuisperdudanslescouloirs #wishyouwerehere

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SUPER VIP STUDENTS @ LE QUAI

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Un Equipo Increible

photos Collectif

Printemps 2017 : El Baile, pièce chorégraphique pour 12 danseurs argentins par Alan Pauls et Mathilde Monnier, production du Quai CDN, est créée à Angers. Eté et automne 2017 : El Baile est en tournée à Montpellier, Bordeaux, Berlin, Genève, Buenos Aires, Bruxelles, Charleroi, Paris, Namur… avant de poursuivre par Valence, Perpignan, Toulouse, Porto, Narbonne, Bobigny, Sénart, Lisbonne, et… de retour à Angers en avril 2018 ! C’est via les réseaux sociaux que l’on reçoit des cartes postales des différents lieux de tournée comme des différents instants marquants et marqués de cette aventure dansée suspendant des ponts entre les histoires et les pays… #UnEquipoIncreible

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EL BAILE : UN EQUIPO INCREIBLE

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EL BAILE : UN EQUIPO INCREIBLE

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EL BAILE : UN EQUIPO INCREIBLE

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EL BAILE MATHILDE MONNIER ALAN PAULS 3 ET 4 AVRIL 2018

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EL BAILE : UN EQUIPO INCREIBLE

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Conversation avec un acteur « Beau comme Brando »

dim. 24 sept. à 16:16

Je suis à Paris mardi, un Martiny dramaturgique vers 17h si tu veux. Chui à Beaubourg… Présentation saison spectacle enfants… Je fais le guignol en Babar !!!

ven. 29 sept. à 14:24

Ça te plaît ? Ça me plaît beaucoup… Les scènes avec Lady… Ça va être bien…!! lun. 16 oct. à 15:39

lun. 25 sept. à 10:55

On peut manger ensemble si tu veux Tu repars quand ? T’as rien d’autre ?

Jeudi

Tu la connais pas celle-là ! Arrête... Suis dans le taff jeu. 28 sept. à 15:06

ven. 20 oct. à 14:27

Envoie-moi un selfie !

Ola !! Chui dans le train. Si tu as le temps, tu peux m’envoyer les premières meilleures feuilles de Macbeth !! Bisous. Je t’envoie ça dans l’après-m Merci !!

DIVAGUE

Je reconnais pas Trouville... Il pourrait être bien en Malcolm le gars barbu à côté de toi... Bernard Philippe c’est ça ?

PROJET DE CRÉATION CONVERSATION AVEC 2016 UN ACTEUR

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mar. 24 oct. à 13:06

jeu. 7 déc. à 09:42

Tu fais quoi ?

Tu apprends ? Yes...!

Ah ! Avec le ton !

Il est bien le bouquin d’Haenel Je viens de l’acheter… J’ai pas commencé. mar. 28 nov. à 16:16

Je fais tout en pleurant... mar. 12 déc. à 11:03

On vient de faire des photos… Il te les envoie dans l’après-midi..! Tu ressembles à Brando ? Mais oui évidemment… En plus beau

Je vois la forêt de Dunsinane… À moins que ce soit celle de Birnam… Je ne sais plus…!!! Ce train va trop vite… J’ai peur…. sam. 2 déc. à 14:34

Tu repars quand ? C’est pour la photo… Assez urgent.

En fait je tourne le 13 ! J’ai pas été clair… Mais ça peut être le 12… Le 14…

DIVAGUE

CONVERSATION AVEC UN ACTEUR

Arrête...

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Itinéraires du CDN d’Angers - Pays de la Loire Le Quai CDN est une véritable maison de création dont les différentes productions artistiques inspirées en son sein vont bon train et voyagent tant sur le territoire national qu’à l’international. PARIS Pour mieux suivre Théâtre des NAPLES Bouffes du Nord Festival de Naples les périples des NAMUR Théâtre de Namur objets artistiques BUENOS AIRES Teatro San Martin soutenus par la maison, nous avons LYON rêvé un plan de LA TRAGÉDIE Théâtre des Célestins DE MACBETH métro imagé… SHAKESPEARE FRÉDÉRIC BÉLIER-GARCIA

OPENING NIGHT

MONTPELLIER Printemps des comédiens

JOHN CASSAVETES CYRIL TESTE

DANS LA LUGE D'ARTHUR SCHOPENHAUER

MARSEILLE

La Criée CDN

YASMINA REZA FRÉDÉRIC BÉLIER-GARCIA

ANNECY

Bonlieu Scène Nationale

À NOUS DEUX MAINTENANT

GEORGES BERNANOS JONATHAN CAPDEVIELLE

ANGERS

PARIS

Le Quai CDN

Théâtre La Scala

MONTPELLIER

Théâtre La Vignette

ANGERS

REIMS

CDN

L'Arsenic

VIMALA PONS TSIRIHAKA HARRIVEL

Le Tandem Scène Nationale

Théâtre Nanterre-Amandiers CDN

CDN

TOULOUSE

Théâtre Garonne

PARIS

Festival FIDAE

NICE

Théâtre National CDN

BREST

Le Quartz Scène Nationale

TOURS

Théâtre Olympia CDN

Halles de Schaerbeek

QUIMPER

PRODUCTIONS DÉLÉGUÉES

CO-PRODUCTIONS

Théâtre de Cornouaille Scène Nationale

AVIGNON

MONTEVIDEO

Le 104

BRUXELLES

Le Parvis Scène nationale Festival d’Avignon IN 2018

Le Parvis Scène nationale

NANTERRE

ORLÉANS

Le Quai CDN

TARBES

DOUAI TARBES

ANGERS

Le Quai CDN

ORLÉANS

LAUSANNE

GRANDE-

ANGERS

Le Quai CDN

Le Manège et La Comédie

BUENOS AIRES Teatro San Martin

PARIS

L’Odéon Théâtre de l’Europe

CREIL

La Faïencerie Théâtre

POITIERS

TAP Scène Nationale

La Comédie CDN

RENNES

Théâtre National de Bretagne

IPHIGÉNIE

JEAN RACINE CHLOÉ DABERT

REIMS

VALENCE

La Comédie CDN

NICE

Théâtre National CDN

QUIMPER

Théâtre de Cornouaille Scène Nationale

LORIENT

Théâtre de Lorient CDN


ESSEN

PORTO

Ruhr Triennale Festival 2018

EL BAILE

LISBONNE

Teatro Municipal

Theatre National Dona Maria II

GENÈVE

MATHILDE MONNIER ALAN PAULS

Festival La Bâtie

MULHOUSE

La Filature Scène nationale

PRÉLUDE À LA FUGUE D’APRÈS SYLVAIN TESSON PIERRE-MARIE BRAYE-WEPPE JULIEN BARRET

LORIENT

ROUEN

Théâtre de Lorient CDN

AIX-EN-PROVENCE

CDN de Normandie

NAMUR

Grand Théâtre

Théâtre de Namur

MAÎTRES ANCIENS COMÉDIE

MONTPELLIER

THOMAS BERNHARD NICOLAS BOUCHAUD ÉRIC DIDRY

Festival Montpellier Danse

TOULOUSE

SOISSONS

TNT / CDN

Le Mail

LE BRUIT DES ARBRES QUI TOMBENT

TOULOUSE

Théâtre Garonne

BEZIERS

Sortie Ouest Théâtre au Domaine de Bayssan

COMPIÈGNE

Espace Jean Legendre Scène Nationale

Théâtre de Chelles

RENNES

NARBONNE ANGERS

Espace Malraux Scène nationale

Le Quai CDN

La Paillette

PARIS

Le Théâtre Scène nationale

CHAMBÉRY

ANGERS

Le Quai CDN

NATHALIE BÉASSE

CHELLES

Théâtre de La Bastille

LORIENT

ANNECY

Théâtre de Lorient CDN

Bonlieu Scène Nationale

BRUXELLES

Théâtre National de Belgique

NANTES ANGERS

Le Quai CDN

TU

ANGERS

ANGERS

SEGRÉ

Le Quai CDN

Le Quai CDN

Le Cargo

HÉDÉ-BAZOUGES Théâtre de Poche

LA ROCHE-SUR-YON

Le grand R / Scène nationale

GENÈVE

Théâtre St-Gervais

PARIS

Festival d’Automne

REDON

BOBIGNY

Le Canal

MC 93

PARIS

Théâtre du Rond-Point

CHÂTEAUROUX Equinoxe Scène Nationale

SÉNART

Théâtre-Sénart Scène nationale

VARSOVIE Nowy Teatr

SAINT-NAZAIRE

Le Théâtre Scène Nationale

TRIPTYQUE

PARIS

Chaillot Théâtre National de la danse

Charleroi Danse

PARIS

TOULOUSE

BORDEAUX

L’Odéon Théâtre de l’Europe

Le Cuvier CDC d’Aquitaine

Théâtre Garonne

CHELLES

Théâtre de Chelles

BERLIN PERPIGNAN

MULHOUSE

NICOLAS BOUCHAUD ÉRIC DIDRY

CHARLEROI

Théâtre de l’Archipel Scène nationale

La Filature Scène nationale

Tanz im August

LE PROCÈS

ATHÈNES

Fondation Onassis

BÂLE

Kaserne Basel

BRUXELLES

Kunstenfestivaldesarts

LILLE

Théâtre du Nord CDN

MONTPELLIER

Printemps des Comédiens

BARCELONE Teatre Lliure

CRACOVIE Stary Teatr

FRANZ KAFKA KRYSTIAN LUPA


Rentrée en trombes

STADIUM

LE BEAU SAMEDI

DIVAGUE

RENTRÉE EN TROMBES

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PANORAMAX

FESTIVAL LEVITATION FRANCE

DIVAGUE

RENTRÉE EN TROMBES

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Agenda du Quai

CDN ET CNDC

JANVIER-JUIN 2018

JANVIER

FESTIVAL ICI DANSES !

DÉMONS

LA LOI DU MARCHEUR

CIE LAMENTO LES SAUVAGES

MA 6, ME 7, JE 8, VE 9 FÉV 20:00 / SCÈNE DE RÉPÉTITION

SYLVÈRE LAMOTTE

DOROTHÉE MUNYANEZA

DU DI 28 JANV AU VE 2 FÉV

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NICOLAS BOUCHAUD / ÉRIC DIDRY

DI 28 JANV 17:00 / HORS LES MURS /  THV SAINT-BARTHÉLEMY

MA 9, ME 10, JE 11, VE 12 JANV 20:00 / SCÈNE DE RÉPÉTITION

CIE 29X27 PERSPECTIVE(S)

FESTEN

GAËLLE BOUILLY / MATTHIAS GROOS LU 29 JANV 19:00 / FORUM

THOMAS VINTERBERG ET MOGENS RUKOV CYRIL TESTE / COLLECTIF MXM

ME 10, JE 11, VE 12 JANV 20:00 / T900

AMBRA SENATORE SCENA MADRE*

LU 29 JANV 20:00 / T900

FABRIQUE #17

FAMILLES EN IMAGES

SOLI PATRIMONIAUX

AVEC LE FESTIVAL PREMIERS PLANS SA 13 JANV 17:00 / T400

ÉCOLE SUPÉRIEURE DU CNDC PROMOTION 2016-2018

MA 30, ME 31 JANV 19:00 / JE 1ER FÉV 18:30 / STUDIO CNDC

LECTURE DANS LE CADRE DU FESTIVAL PREMIERS PLANS

OPENING NIGHT [EXTRAITS]

D’APRÈS JOHN CROMWELL ET JOHN CASSAVETES ISABELLE ADJANI / CYRIL TESTE

COLLECTIF EDA NOS FUTURS

MA 30 JANV 20:30 / T400

SA 13 JANV 20:00 / T900

YVANN ALEXANDRE

LA FUITE !

LES FRAGMENTS MOBILES

MIKHAÏL BOULGAKOV MACHA MAKEÏEFF

ME 31 JANV 20:30 / T900

VE 19 JANV 20:00 / SA 20 18:00 /T900

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FILLES & SOIE SÉVERINE COULON

MA 23 JANV 19:00 / ME 24 JANV 17:00 /  SCÈNE DE RÉPÉTITION

JACQUES GAMBLIN

ROSEMARY STANDLEY DOM LA NENA

AGENDA

MA 13 FÉV 20:30 / T900

LE BRUIT DES ARBRES QUI TOMBENT NATHALIE BÉASSE

JE 15, VE 16 FÉV 20:00 / T400

LES TROIS SŒURS ANTON TCHEKHOV SIMON STONE

VE 16 FÉV 20:00 / SA 17 FÉV 18:00 /  T900

CYRANO

EDMOND ROSTAND LAZARE HERSON-MACAREL

LU 19, MA 20, ME 21, JE 22 FÉV 20:00 /  T900

FINALE DU CONCOURS D’ÉLOQUENCE FACULTÉ DE DROIT - UNIVERSITÉ D’ANGERS

VLAM PRODUCTIONS

KERY JAMES / JEAN-PIERRE BARO

ME 21, JE 22, VE 23 FÉV 20:00 / T400

VE 23 FÉV 18:30 / T900

FABRIQUE #18

JULIEN ANDUJAR / AUDREY BODIGUEL

VIV(R)E LES MOTS ? L’ÉLOQUENCE : PARLONS-EN !

MICKAËL LE MER

KERY JAMES

VE 2 FÉV 20:30 / T900

SA 24 FÉV 20:00 / T900

CROSSOVER

DIVAGUE

DU DÉSIR D’HORIZONS

D.A.D.R CIE (S)ACRE

VE 2 FÉV 19:00 / T400

VE 26 JANV 20:00 / T400

SALIA SALOU

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KROMOS

BIRDS ON A WIRE

MA 13 FÉV 19:00 / T400 DÉCONSEILLÉ AUX -16 ANS

FÉVRIER

JE 1ER FÉV 20:30 / HORS LES MURS / THV SAINT-BARTHÉLEMY

ME 24, JE 25, VE 26 JANV 20:00 / T900

UNWANTED

À VIF

DAVID DROUARD

JE PARLE À UN HOMME QUI NE TIENT PAS EN PLACE

LARS NORÉN LORRAINE DE SAGAZAN

SA 24 FÉV 16:00 / T400

A.C.E.S. TOUR

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MARS

FABRIQUE #19

RACHID OURAMDANE

SA 7 AVRIL 16:00 / T400

JE 24 MAI 20:00 / T400

LA CAVERNE

AMALA DIANOR

MA 13 MARS 19:00 / ME 14 MARS 14:30 T400

MA 10, ME 11 AVRIL 20:00 / T900

JOYEUX ANNIVERSAIRES ?

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NADIR LEGRAND COLLECTIF L’AVANTAGE DU DOUTE

MARCELA SANTANDER CORVALÁN

QUELQUE PART AU MILIEU DE L’INFINI

MASH

VE 25 MAI 19:00 / T400

PRÉCÉDÉ DE JE CHANTERAI CE QUE JE N’AURAIS PAS VOULU CHANTER

GAZ

LA TRAGÉDIE DE MACBETH

NIKOLAIS, BOIVIN, DECOUFLÉ

PLAIDOYER D’UNE MÈRE DAMNÉE

SHAKESPEARE / FRÉDÉRIC BÉLIER-GARCIA

DU 13 AU 23 MARS / DU LU AU VE 20:00 SA 18:00 / T900

TOM LANOYE / PIET ARFEUILLE

MA 10, ME 11, JE 12, VE 13 AVRIL 20:00 SCÈNE DE RÉPÉTITION

VE 25 MAI 20:30 / SA 26 MAI 19:00 / T900

CHERCHEZ LA FAUTE !

SIESTE ACOUSTIQUE

CAMILLE

MARIE BALMARY / FRANÇOIS RANCILLAC

BASTIEN LALLEMANT

OUÏ

MA 27 MARS 20:00 / T900

SA 14 AVRIL 15:00 ET 18:00 / SCÈNE DE RÉPÉTITION

LE BEAU SAMEDI #4

11E FESTIVAL CIRQUE[S]

SA 31 MARS

WAX

COMMENT SORTIR DU MOULE RENAUD HERBIN

ME 28 MARS 17:00 / SA 31 MARS 15:00 ET 18:00 / SCÈNE DE RÉPÉTITION

DU 22 AU 25 MAI 20:00 / HORS LES MURS / UCO

BAL DU CNDC SA 26 MAI / FORUM

DU VE 20 AU DI 22 AVRIL

RÉGIS OBADIA

LES OS NOIRS

BATAILLE « 93.03 »

PHIA MÉNARD / CIE NON NOVA

DI 27 MAI 17:00 / HORS LES MURS GRAND THÉÂTRE D’ANGERS

JE 19, VE 20 AVRIL 20:00 / SA 21 AVRIL 18:00 / T400

DANS LES PLIS DU PAYSAGE

HAPPY ENDINGS

LE POIDS D’UN FANTÔME

HARRY HOLTZMAN COLLECTIF LABEL BRUT

DAMIEN BOUVET / CIE VOIX OFF

ME 28 MARS 17:00 / SA 31 MARS 15:00 ET 18:00 / T400

BLANCHE NEIGE OU LA CHUTE DU MUR DE BERLIN CIE LA CORDONNERIE

JE 29, VE 30 MARS 19:00 / SA 31 MARS 16:00 / T900 //////////////////////////////////////////////////////

AVRIL

COLLECTIF PETIT TRAVERS / JULIEN CLÉMENT ET NICOLAS MATHIS

SA 21, DI 22 AVRIL 18:00 / LU 23 AVRIL 20:00 / SCÈNE DE RÉPÉTITION

MA 29, ME 30 MAI 20:00 / T900

CURIOSITAS LES PASSANTS

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MAI

ARTHUR DESCHAMPS

JE 31 MAI 18:30, 21:00 / SC. DE RÉPÉTITION //////////////////////////////////////////////////////

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JUIN

JE N’AI PAS PEUR

MARTIAL ANTON / DANIEL CALVO FUNES / COMPAGNIE TRO-HÉOL

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MA 15, ME 16, JE 17 MAI 20:00 / T400

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EL BAILE

MATHILDE MONNIER ALAN PAULS

MA 3, ME 4 AVRIL 20:00 / T900

DIVAGUE

TORDRE

AGENDA

PRÉSENTATION DU CRR THÉÂTRE DI 10 JUIN 15:30 / T400

BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE TRISTAN & ISOLDE

HERVÉ ROBBE

MA 22 MAI 20:00 / T900

JE 28 JUIN 20:30 / T900

DANSER LA VILLE

JOËLLE BOUVIER

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Directeur de la publication Frédéric Bélier-Garcia Adjoint Nicolas Roux Coordination Jenny Dodge et Wilfried Thierry Direction artistique, création graphique, réalisation Wilfried Thierry Rédaction Frédéric Bélier-Garcia, Daniel Besnehard, Xavier Boussiron, Edwige Chirouter, Silvia Costa, Jenny Dodge, JeanMarie Frey, Christian Heslon, Renaud Hétier, Jakub Iwaniuk, Joël Jouanneau, Daniel Loayza, Gérard Mayen, Sophie Perez, Jean Rohou, Annabelle Sergent, Claire Stavaux, Wilfried Thierry, Isabelle Trivisani-Moreau Avec la collaboration de Solange Abaziou, Céline Baron, Claire Rousier Imprimerie SÉTIG Abelia, Angers / décembre 2017 Remerciements à Isabelle Adjani, Laurence Bedouet, Bureau des étudiants de Droit - Université d’Angers, Françoise Deroubaix, Marie-Alix Escolivet, Caroline Gonce, Krystian Lupa, Yasmina Reza, Stéphane Roger, La Scala - Paris, Valérie Six, Cyril Teste, le Théâtre Nanterre-Amandiers, les super VIP du Quai Crédits images couverture © Metropolitan Museum of Art, p.6-7 (CC) Kent Kanouse, p.8 DR, p.12 © Tristan Vales, p.17 (CC) Leon Fishman, p.18 © Marcel Hartmann, p.22 © Beryl Caizzi, p.23-25 © Stephan Zimmerli, p.28-35 © Magda Hueckel, p.36-39 © Silvia Boschiero, p.40 DR, p.41 © Frédéric Biessy, p.42 © J Blin, p.43-45 © Julien Parsy, p.46-47 © Christophe Martin, p.48 © Wilfried Thierry, p.51 © Philippe Lebruman © Marthe Lemelle, p.55-57 DR, p.58-61 © Jacques Gabel, p.62 © Giovanni Cittadini Cesi, p.64 © Weimar Schlossmuseum, p.69 © Delphine Perrin, p.70-71 © Compagnie du Zerep, p.72 © Solange Abaziou, p.74 (CC) Seattle Municipal Archives, p.81 (CC) Magro KR, p.82 © Charlotte Parmentier, p.83 © Pauline Croissant et Corentin Besnier, p.85-87 Les danseurs d’El Baile, p.88-89 © Frédéric Bélier-Garcia, Stéphane Roger et Philippe Lebruman, p.92-93 © Solange Abaziou, p.93 © Nicolas Roux Les équipes du Quai Centre Dramatique National Angers Pays de la Loire Solange Abaziou, Frédéric Aubry, Céline Baron, Patrice Barrault, Philippe Basset, Laurence Bedouet, Vincent Bedouet, Frédéric Bélier-Garcia, Jean-Christophe Bellier, Florent Benci, Olivier Blouineau, Gabriel Bouet, Emmanuel Bretonnier, Marie Buron, Flore Cordilhac, Samantha Crespel, Marie David, Jocelyn Davière, Jenny Dodge, Sylvie Durepaire, Marie-Alix Escolivet, Sacha Estandié, Marielle Gallard, Nadia Gaignard, Anthony Gallet, David Geffard, Jean-Philippe Geindreau, Nadia Guiollot, Séverine Hamelin, Jean-Denis Lamy, Laurent Laucoin, Loïc Le Bris, Cécile Lecoq, Stéphanie Leroi, Jérôme Marpeau, Pascale Michel, Mathilde Monier, Catherine Mousset, François Mussillon, Marie-France Normand, Nicolas Pillu, Étienne Portero, Matthias Poulie, Clément Prémartin, Line Remars, Mélanie Renard, Aude Roullois, Nicolas Roux, Julie Salles, Wilfried Thierry, Agnès Vallier, Julien Villeneuve-Pasquier Centre national de danse contemporaine - Angers Benjamin Aymard, Marion Ballester, Sandra Bony, Nathalie Bourgès, Alain Cherouvrier, Christian Cheyrouse, Gildas Esnault, Sophie Forcadet, Arnaud Hie, François Le Maguer, Rémi Lloubes, Anne-Marie Page, Lautaro Prado, Manon Prévost-Ruffini, Sylvie Richard, Claire Rousier, Robert Swinston

DIVAGUE

OURS/CRÉDITS

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Partenaire du monde culturel et associatif

Conseil, mise en page, création graphique…

6 rue de la Claie - ZI Angers-Beaucouzé B.P. 20053 - 49071 BEAUCOUZÉ Cedex Tél. : 02 41 48 20 20 - Fax : 02 41 48 37 37 Web : www.setig.com - E-mail : contact@setig.com www.facebook.com/setigpalussiere

Conception & impression : SETIG-ABELIA

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N°3 / 2018

2€

02 41 22 20 20 | www.lequai-angers.eu

| lequai.angers @LeQuai Le Quai | cale de la Savatte | Angers | accueil du mardi au vendredi de 13h à 19h, samedi de 15h à 18h

Divague n°3 / revue Le Quai CDN  

Au sommaire : - Dossier : La mort de l'auteur // Rosemary Standley vue par Stephan Zimmerli // Opening Night, Cyril Teste - Isabelle Adjani...

Divague n°3 / revue Le Quai CDN  

Au sommaire : - Dossier : La mort de l'auteur // Rosemary Standley vue par Stephan Zimmerli // Opening Night, Cyril Teste - Isabelle Adjani...

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