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DIRETORIA EXECUTIVA FUNDAÇÃO ECARTA Marcos Júlio Fuhr, presidente Ivo Lamar de Souza Mota, vice-presidente Valéria Ochôa, diretora geral CONSELHO CURADOR Celso Stefanoski (presidente) Flávio Miguel Henn (vice-presidente) Maria Lúcia Coelho Corrêa Simone N. Rasslan Délcio de Souza Nunes Paulo César R. Gomes Maria José V. de Souza Adão Roberto Villaverde João Manoel M. Carneiro Claudir Antônio Nespolo Antonieta B. Mariante Carlos Fernando Berwanger Branco CONSELHO FISCAL Enécio Silva Carmen Anita Hoffmann Rita de Cassia Miranda Lopes GALERIA ECARTA Leo Felipe, diretor artistico Elisabeth Crucillo, secretária Dóris Fialcoff, assessora de imprensa


3NÓS3, Adriano Rojas, Antonio Dias, Alex Vieira, Alexandre Navarro Moreira, Artur Barrio, Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Caroline Barrueco, Cildo Meireles, Claudio Goulart, Clóvis Dariano, Daniel Eizirik, Edgardo Vigo, Edson Barrus, Fabiana Faleiros, Flávia Felipe, Horacio Zabala, Hudinilson Jr., Jesus Galdamez Escobar, João Kowacs, Joaquim Branco, Jorge Caraballo, Julio Plaza, Julio Viega , Lenora de Barros, Leonhard Frank Duch, Lourival Cuquinha, Luiz Rettamozo, Luiz Roque, Luiza Só, Mara Alvarez, Mário Ishikawa, Mário Röhnelt, Moacy Cirne, Nelson Rosa, Paulo Bruscky, Paulo Haeser, Regina Silveira, Ricardo Aleixo, Rogério Nazari, Telmo Lanes, Traplev, Ulises Carrión, Vera Chaves Barcellos 02


02 dezembro 2014/31 janeiro 2015 Galeria de Arte da Fundação Ecarta Porto Alegre, Brasil 07 março/11 abril 2015 Galeria de Arte do Centro Municipal de Cultura Dr. Henrique Ordovás Filho Caxias do Sul, Brasil 19 junho/17 julho 2015 Casa Paralela Pelotas, Brasil Curadoria: Jorge Bucksdricker e Leo Felipe Expografia e montagem: Alexandre Navarro Moreira Iluminação: Fernando Stankievich Mobiliário: Marcelo Moreira Produção, indentidade visual, projeto gráfico catálogo: Flávia Felipe IX Prêmio Açorianos de Artes Plásticas Melhor Exposição Coletiva Prêmio Amplificadores Edital de Artes Visuais 2014/2015 Prefeitura do Recife

Agradecimentos: MACRS, Marley Scaglia Rojas, Rogério Nazari, Telmo Lanes, Mário Röhnelt, Clóvis Dariano, Fiapo Barth e Bar Ocidente, Prefeitura Municipal de Caxias do Sul, Carine Soares Turelly e Centro Ordovás, Tiago Reis, Henrique Rockenbach, Chico Machado, Adriane Hernandez e amigos da Casa Paralela, Patafísica Mediadores do Imaginário, Fernanda Marth, Vico, Cláudia Tarantino Velasco, Fabiane Alves, Mônica Hoff, Carmen Fonseca.


Um firme e vibrante NÃO (por Leo Felipe)

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Adriano Rojas Ricardo Aleixo Alex Vieira Lourival Cuquinha Daniel Eizirik Fabiana Faleiros Hudinilson Jr. Rogério Nazari / Telmo Lanes Alexandre Navarro Moreira Luiz Roque Edson Barrus / Traplev Flávia Felipe Nelson Rosa Banco Mundial da Genitália Moacy Cirne KVHR

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Tudo o quanto estamos fazendo (por Jorge Bucksdricker)

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Ulises Carrión Claudio Goulart Cildo Meireles 3NÓS3 Luiz Rettamozo Jorge Carraballo Regina Silveira Antonio Dias Horacio Zabala Edgardo Vigo Paulo Bruscky Artur Barrio Leonhard Frank Duch Mário Ishikawa Nervo Óptico

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O legado da contracultura (por Leo Felipe)

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Vistas da exposição (Porto Alegre) Vistas da exposição (Caxias do Sul) Vistas da exposição (Pelotas)

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Nota sobre um acúmulo (por Jorge Bucksdricker) Créditos

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Um firme e vibrante


Por Leo Felipe

Esta exposição nasceu da vontade de realizar uma mostra que tratasse da contracultura. O projeto seria baseado em uma coleção de trabalhos dos anos 1970 e 1980 de artistas na maioria brasileiros e ligados à arte conceitual (que, lembremos, quando surge na América do Sul é marcada pela carga política). Efêmera, publicações, arte postal, obras de natureza gráfica produzidas em papel, o mesmo material do jornal diário e do panfleto, itens cuja função é tanto circulação de informação quanto difusão de ideologia. Uma produção que pretendia extrapolar as paredes das galerias, escapar da censura e ativar redes internacionais, experimentando formas alternativas de circulação da obra de arte desmaterializada e misturada à vida. Com o passar do tempo, essa produção, que na origem estava comprometida com uma crítica institucional, foi (quase que completamente) assimilada pelo sistema das artes e hoje frequenta distintos museus, ainda que não raro esvaziada de sua força.

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os tortuosos processos que envolvem a tal da curadoria, o diálogo estabelecido com Jorge Bucksdricker, dono da maravilhosa coleção e meu parceiro na aventura, foi levando a outra recusa: a de restringir o olhar apenas para a produção do passado e criar uma mostra de caráter exclusivamente documental. Porque no conturbado momento presente, nos conflitos em avenidas de grandes cidades e matas remotas de rincões, nas ocupações e manifestações que explodem no território urbano à mercê da exploração do capitalismo mais selvagem, contra as remoções desumanas, assassinatos de jovens negros, espancamentos de mulheres e homossexuais, contra a repressão descabida da polícia militarizada, a fome do lucro e a caretice dos homens de bem, há de novo (e sempre) a necessidade do engajamento. A mostra histórica então se abriu em um comentário sobre hoje e admitiu proposições contemporâneas que se apresentam primeiramente negativas em sua crítica ao estado das coisas, mas que se provam afirmativas nas estratégias de disseminação, na articulação para a luta, no respeito ao diferente, no delírio erótico, no humor que ri da estupidez do poder. Cabe um comentário sobre o título, referência que nos forneceu não uma metodologia, o que seria um erro, mas um salvo conduto para a liberdade. Em Contra o Método (1975), Paul Feyerabend pergunta se é desejável apoiarmos uma tradição que se mantém una e intacta, através de regras estritas, e ainda concedê-la direitos exclusivos sobre a manipulação do conhecimento em detrimento das demais experiências. Em seu ataque à autoridade da ciência, o filósofo responde à pergunta com um firme e vibrante NÃO. Em defesa do que chama de anarquismo (ou dadaísmo) epistemológico, Feyerabend propõe que a busca do conhecimento seja pautada não apenas pela observação da regra imposta pela metodologia, mas por sua ruptura, negação e até mesmo contradição. Não há regramento para o saber.

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Uma epistemologia liberta da dominação da ciência é uma das visões possíveis da contracultura, filha da bomba atômica que também percebe a doutrina científica com desconfiança, abrindo o conhecimento e a consciência para o misticismo oriental, estados alternados e demais recursos desviantes. A revolução tem objetivos dimensionados em escalas distintas e o questionamento nasce na consciência subjetiva, cresce para o núcleo familiar e dali parte em direção às instituições, uma transformação que é tanto da ordem social e ambiental quanto individual e psicológica. Por contracultura entendemos não apenas as movimentações de 68, mas também suas irradiações: as ideias dissidentes e o desejo de confrontar o sistema, através de recusa, fuga ou luta; as práticas boêmias de poetas e roqueiros malditos; os movimentos subculturais que, assim como a arte de vanguarda, estão também sujeitos aos processos de assimilação mercadológica e institucional. O espírito transgressor da contracultura e as idéias anarquistas de Feyerabend contra a instituição da ciência contaminaram nosso olhar sobre a arte. A antimetodologia sugeriu um modo de pensamento & ação que se materializou na exposição inaugurada na Galeria Ecarta, em Porto Alegre*. Trabalhos de artistas de distintas gerações e procedências que disseram – e ainda dizem – um firme e vibrante NÃO contra a ditadura, o machismo, o imperialismo, a censura, o racismo, as desigualdades sociais e a caretice geral.

Porto Alegre, novembro 2014

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Com itinerâncias em Caxias do Sul, na Galeria de Arte do Centro de Cultura Dr. Henrique Ordovás Filho, e Pelotas, na Casa Paralela.

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TUDO O QUANTO ESTAMOS FAZENDO

Por Jorge Bucksdricker

40. Tudo o quanto estamos fazendo é mudar o estilo de pensar; tudo quanto estou fazendo é mudar o estilo de pensar; tudo quanto estou fazendo é persuadir as pessoas a mudarem seu estilo de pensar. (WITTGENSTEIN, 1970, p.55) 28


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ssas palavras, que serviriam muito bem para descrever diversos projetos artísticos, encerram a terceira seção do livro ESTÉTICA, PSICOLOGIA E RELIGIÃO, de Ludwig Wittgenstein. Constituído a partir de notas de aula de alunos, o livro na verdade nunca passou pelas mãos do autor a quem foi atribuído. Ficamos sabendo desse fato através do texto impresso na orelha do volume [um lugar inegavelmente adequado para palavras que não foram pensadas para a página, mas paras os ouvidos e mentes daqueles que se faziam presentes]. Despida dos valores icônicos típicos da oralidade (melodia, entonação, cadência), as palavras do filósofo vienense acabam por se abastecer de um contexto imaginado. (Como se comportava o Wittgenstein professor? Quais eram os seus trejeitos? Seguia um roteiro? Fazia digressões? Contava piadas? O que tinha em mente quando falava em mudar o estilo de pensar?) É esse exercício de contextualização que o responsável pelo texto da orelha (José Arthur Giannotti) procura brecar, evitando a todo custo que as palavras que ali se encontram sejam projetadas sobre cenários que, no seu entendimento, não lhes pertencem. (...) Ora, êste livro é apenas a fotografia dum discurso em ação, com todos os percalços e vicissitudes da linguagem direta, transitória e, por isso mesmo, traidora da perfeição da obra acabada e de seu projeto de permanência. (GIANNOTTI, orelha)

Poucas passagens soam tão inadequadas ao contexto contemporâneo. E na sua inadequação, poucas frases se mostram tão reveladoras desse mesmo contexto1 . Caberia contrapô-la com outra. Essa, do próprio Wittgenstein:

Pode-se dizer que o conceito ‘jogo’ é um conceito com contornos imprecisos – “Mas um conceito impreciso é realmente um conceito?” Uma fotografia pouco nítida é realmente a imagem de uma pessoa? Sim, pode-se substituir com vantagem uma imagem pouco nítida por uma nítida? Não é a imagem pouco nítida aquela de que com freqüência precisamos? (WITTGENSTEIN, 1996, p.54)

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pós um ano de estrada, é difícil não ver nesse jogo de palavras um exercício de tradução. Uma imagem pouco nítida, uma fotografia de um discurso em ação, com todos os percalços e vicissitudes da linguagem direta. A mostra Um firme e vibrante NÃO cabe cada vez melhor nessas frases.

Pensando bem, não poderia ser diferente.

Mesmo em seus primórdios – quando ainda era pensado como uma mostra retrospectiva – o projeto nunca se pretendeu um panorama, desdobrado a partir desta ou daquela narrativa. Desde sempre, nos moveu um impulso para o fragmentário. Talvez de algum modo soubéssemos que uma visão de conjunto terminaria por aniquilar aquilo que teimávamos em reunir. A idéia de incluir artistas e obras de períodos outros que a década de 70 visava justamente romper com essa possibilidade (bastante sedutora, diga-se de passagem). Havia uma história de confronto, de embate, de provocação, mas havia também um terreno de discórdias, de vaidades, de sublimação. Tudo aquilo de algum modo ecoava nas nossas próprias práticas e, claro, na nossa história. Se há alguma coisa a conectar os trabalhos da mostra, não é, portanto, uma tese ou uma narrativa, mas, antes, um impulso, uma atitude, que se materializa em um gesto de recusa2 . É a inconformidade com o instituído que impele a maioria dos projetos que constituem a mostra. Daí o acerto do título farejado por Leo Felipe nessa verdadeira ode a recusa que é o livro Contra o Método, de Paul Feyerabend.

A mumificação de uma obra – um Bicho de Lygia Clark ou um Parangolé de Hélio Oiticica – a naturalização de um discurso – sobre gênero ou marginalidade – a imposição de um cenário – político ou cultural. As razões e os conteúdos podem diferir, mas o sentido do gesto é o mesmo. Assim como inegavelmente é a mesma a obsessão com a institucionalização das propostas, obsessão que se reflete num tomar para si a responsabilidade pela circulação dos trabalhos, numa preocupação em retraçar os limites entre produção e consumo. Afinal de contas:

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Onde fica a fronteira entre um trabalho artístico e a sua efetiva organização e distribuição? (...) esta questão só pode ser respondida pelos próprios artistas e não por teóricos, historiadores e burocratas. Quando um artista está ocupado escolhendo o seu ponto de partida, definindo os limites do seu escopo, ele tem o direito de incluir a organização e a distribuição do trabalho como um elemento deste mesma trabalho. E ao fazê-lo, ele está criando uma estratégia que vai se tornar um elemento formal do seu trabalho final. (CARRIÓN, 1980, p.51)

Por isso essa enxurrada de publicações coletivas. Distribuídas nas ruas, enviadas pelo correio, coladas nos muros, nas paredes... Nesse contexto, o nosso papel – como curadores – é o de trazer para a galeria aquilo que foi pensado para as ruas. De modo que somos uma espécie de traidores. Assim como o foram aqueles que trouxeram para a página as palavras que Wittgenstein projetara para voz. Mas é preciso ir algo além da superfície. Não há arte sem traição. São atos dessa natureza, verdadeiros exercícios de descontextualização, que permitem que a força constestatória de certos trabalhos sejam projetadas sobre outros cenários, repercutam em contextos distintos daqueles que lhe deram origem. Por isso a importância de estimulá-los desde muitos pontos de vistas. Teóricos, mas também práticos. E creio que nesse sentido cumprimos com o nosso papel. Um firme e vibrante NÃO foi concebido por um grupo de amigos. Que fizeram das reuniões e das diferentes ocasiões de montagens verdadeiras celebrações. Um cenário mais afim às experiências contraculturais do que às práticas museológicas. Decisões foram tomadas nos piores quartos de hotel, idéias foram desenvolvidas nos recintos mais obscuros. Quando tudo parecia fechado, artistas traziam propostas que de pronto eram aceitas, mesmo que isso significasse virar a exposição do avesso. Soubemos dar prioridade à comida – sobre a arte – e ao fazê-lo compreendemos a força do gesto que, com as ferramentas que dispúnhamos, tratamos de ecoar: nem suas leis, nem seus partidos, nem suas prisões! Essa é uma exposição ao avesso. Mas não é com freqüência uma exposição ao avesso aquela que precisamos? Florianópolis, agosto 2015 1 Obra nenhuma está acabada; todas são, quando muito, a fotografia de um discurso em ação e a permanência é simplesmente incompatível com o período de profusões e desastres em que vivemos. 2 Em lógica, a negação não diz respeito a nenhum conteúdo específico. A nenhum predicado. A negação simplesmente inverte o valor de verdade daquilo que está sendo afirmado. Na medida em que se rompe com o dualismo falso/verdadeiro – como nas lógicas fuzzy – a negação passa a ser um agente relativizante. Um ruído passível de ser introduzido em qualquer forma de comunicação.

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Por Leo Felipe

O legado da

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Motivadas por uma crise de representatividade, as manifestações que tomaram as

ruas do Brasil em 2013 (e como subproduto do capitalismo globalizado têm suas versões ao redor do mundo) trouxeram a pauta política para o centro do debate público, forçando uma tomada de posição que deixou mais uma vez evidente a brutal cisão de classes na sociedade brasileira. A violência da repressão contra os manifestantes, o discurso de terror promovido pela mídia e a resposta conservadora dos cidadãos de bem (reafirmada pela votação expressiva de políticos fascistas nas eleições de 2014) nos lembram que há no Brasil uma elite predadora que tem a mídia a seu servi��o, um poder militar intocado que ainda assassina diariamente negros pobres, e uma classe média que lambe as botas do poder, marchando por família, tradição, propriedade e o direito de estacionar em ciclovias.

Um legado de 1968?

A expertise para combater aqueles que lutam em nome das utopias, seja nas florestas onde foi caçado Che Guevara ou na metrópole onde assassinaram Marighella, é herança de 1968. Os tanques sobre Praga nos lembram que suas lutas tratam também do questionamento do modelo totalitário e da ideologia. “A ideologia é uma doença no cérebro”1, afirmou o ativista Abbie Hoffman (adivinha quando?). A revolução proposta pela contracultura é de uma abrangência que vai do molecular ao ambiental. Não vem da classe proletária, são os filhos burgueses da tecnocracia que se rebelam contra um modelo desenvolvimentista de progresso que desconecta o ser humano de si e da natureza. Num contraditório jogo de forças, a transgressão da contracultura não está imune a cooptação, assimilação ou diluição, já que é também um produto da cultura contra a qual tenta insurgir-se. O termo foi cunhado pelo sociólogo Theodore Roszak2 para tratar daquela grande convulsão social que varreu o Ocidente na década de 1960, pondo em xeque todo tipo de autoridade e buscando no irracionalismo e nas doutrinas orientais as bases filosóficas de sua ação. Nicolau Sevcenko3 remonta o florescimento cultural do período às experiências estéticas e ao comportamento antiburguês da boemia parisiense influenciada por ideias anarquistas após a derrota da Comuna, em 1871. Destas vanguardas, o Situacionismo, com sua crítica impiedosa à sociedade capitalista e a passividade dos indivíduos diante do Espetáculo, tem papel preponderante em eventos relacionados à contracultura, tendo fornecido a formulação teórica do levante parisiense de Maio de 1968.

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Do gás lacrimogêneo às utopias libertárias, muitas delas incorporadas por nossas instituições em menor ou maior grau (ainda que com a reação raivosa dos conservadores), pautas progressistas como os direitos LGBTTT, as questões ambientais, o combate ao racismo, a legalização da maconha, as práticas alimentares vegetarianas, o uso da bicicleta como meio de transporte urbano, além de seu produto mais popular, os hippies: a contracultura nos deixou um legado considerável. Herdamos dela uma estética e uma retórica que têm em comum tanto a propaganda quanto o humor, além de sistemas de circulação e difusão da informação, a chamada imprensa alternativa, um modelo que sugere que para combater o inimigo é preciso aprender a usar suas armas. A informação quer ser livre, o aforismo hacker do escritor Stewart Brand (postulado lá por 68, claro), se torna um axioma para o século digital, a despeito de todas as tentativas de controle. Não por acaso, um dos grandes heróis da contracultura é o escritor associado a um de seus movimentos precursores, a Geração Beat: o transgressor definitivo William Burroughs, que com a técnica literária do cut-up buscava sabotar as estruturas de controle contidas na linguagem. Outras figuras heróicas: John Lennon, Jerry Garcia, Janis Joplin, Jim Morrison e tantos outros ídolos do rock (desinibidor de energias eróticas, o rock é a principal expressão artística de toda movimentação contracultural); Angela Davis, Huey Newton, Bobby Seale, Eldridge Cleaver, os Black Panthers; ativistas brancos da esquerda radical como John Sinclair (fundador dos Panteras Brancas), o grupo Weather Underground, Abbie Hoffman e Jerry Rubin (que, provando a fragilidade com que a contracultura pode ser cooptada, tornou-se yuppie na década de 80); o apóstolo do LSD Timothy Leary; o poeta Allen Ginsberg; o jornalista gonzo Hunter Thompson e os motoqueiros Hell’s Angels; o escritor Ken Kesey e o “motorista” Neal Cassady; a ultra feminista Valerie Solanas; os coletivos Diggers (São Francisco), Provos (Amsterdã), King Mob (Londres), Yippies e Motherfuckers (Nova Iorque); sem esquecer o assassino Charles Manson, personificação das possibilidades sinistras que se escondem nas alucinações do sonho hippie, no abuso de drogas e na idolatria aos gurus.

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Como cenário e destinos da contracultura, podemos pensar na esquina das ruas Haight e Ashbury, em São Francisco; a vila de Woodstock, em Nova Iorque, e o autódromo de Altamont, na Califórnia (onde ocorreram dois emblemáticos festivais que demarcam a instauração e a ruína de uma nação utópica); a Paris das barricadas e frases de ordem que pedem a imaginação no poder; a Londres psicodélica de Pink Floyd e The Jimi Hendrix Experience; a Amsterdã das bicicletas brancas; a Marrakesh das viagens portas afora e adentro; ou o Vietnã invadido que forneceu a pacifistas de variadas origens uma causa comum contra a qual protestar. E por que não Arembepe, a serra da Cantareira ou Jacarepaguá? No Brasil, a contracultura rendeu frutos particulares. A superação do bode pós-AI-5, quando a luta armada é dissolvida à base de tortura pelo regime militar, ficou conhecida como desbunde, escapismo que celebrava o sexo livre, o ócio e o uso de drogas, política dimensionada no tamanho do corpo e das relações pessoais. Ignorados à direita e rechaçados à esquerda, que os considerava expressões do colonialismo yankee, os desbundados tinham como guru Luiz Carlos Maciel4 .Sua coluna Underground, no Pasquim, apresentou os hippies para o Brasil. Segundo Maciel, o objetivo da contracultura seria a própria expansão da consciência, inglória tarefa para os que a realizavam em um regime tão fechado quanto uma ditadura militar. Outro termo associado é marginália, a cultura marginal ramificada na música, na poesia e no cinema, um movimento que zombava da caretice oficial, celebrando a malandragem e a transgressão. A banalizada frase Seja marginal, seja herói, de Hélio Oiticica, resume aquele momento de violência e repressão, comentando da urgência de desafiar a lei e cair fora do sistema. Além dele, Caetano, Gil, Mautner, Neville D’Almeida, Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Torquato, Wally, Agripino de Paula, Rogério Duarte, os Novos Baianos, a atriz Helena Ignez e a musa das dunas cariocas Gal Gosta são outros ícones deste momento pós-tropicalista.

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Antonio Risério atribui ao movimento dos jovens ligados à contracultura a difusão do interesse pelas culturas indígena e de origem africana no Brasil5. As artistas Lygia Pape e Lygia Clark também exploraram a fenomenologia dos sentidos em perfeita consonância com o momento. Já em HO recaiu o manto do mito, do herói que como tantos morreu cedo demais. Ele circulou por Londres e viveu em Nova Iorque, onde bebeu nas fontes certas, presenciou de corpo inteiro a eletricidade do acid rock, caminhou no lado selvagem. O próprio uso da cocaína nas séries Cosmococas, concebidas no apartamento de Christopher Street com o cineasta Neville D’Almeida, indicam um aprofundamento nas questões da marginalidade. E não poderíamos entender a proposição Crelazer como uma forma de cair fora de um sistema baseado na ética do trabalho? A influência do rock e, especialmente, de Jimi Hendrix é outro fator importante. Artistas como HO e Antonio Dias parecem ter percebido qualidades escultóricas na sonoridade e na performance do guitarrista. Lançada em 1974 com patrocínio da gravadora Phillips, a revista de vanguarda Navilouca é um documento importante da contracultura brasilera. O sonho acabou quem não dormiu no sleeping bag nem sequer sonhou Gilberto Gil (1972)

O legado da contracultura é uma caixa com vários cds com as regravações remasterizadas de Woodstock. Hoje, diante das ruínas de muitas utopias, depois que os 600 mil que dormiram no sleeping bag em Woodstock Nation tiveram filhos e netos, alguns deles transmutados em milionários do Vale do Silício (a internet é um sonho hippie), quando o sistema parece ter aperfeiçoado ainda mais as formas de controle e os modos de assimilação das forças que lhe são contrárias, ainda é possível concebermos a vigência de uma contracultura? O escritor Ken Goffman ensaia uma resposta:

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Características culturais originalmente percebidas como desafiadoras, novas e até mesmo revolucionárias podem eventualmente se revelar rançosas – uma caricatura. Hoje, um garoto de cabelos longos será provavelmente tão reacionário quanto um ruralista, e o zeitgeist contracultural hippie foi suplantado por uma cultura alternativa mais ampla e eclética composta por subculturas influenciadas pela contracultura. Punks, artistas de vanguarda, o hip hop underground, ativistas antiglobalização e anarquistas Black Bloc, cultuadores da tecnologia assinantes da Wired e hackers, antenados em tendências da cultura dos clubes, rappers conscientes, psicodélicos cultos, Burning Man, primitivos modernos com implantes de aço e piercings pendentes de todos os órgãos, habitantes do submundo sexual, pagãos, acadêmicos pós-modernos, funkeiros, profetas da Nova Era, riot girls, preguiçosos, ravers, rastas, Zen Budistas, Gnósticos, iconoclastas solitários, deadheads, poetas marginais, góticos, gente que sobe em árvores, libertinos e libertários – todos eles em algum momento foram definidos (ou auto-definidos) como pertencentes à contracultura.6

O vem pra rua já se tornou slogan publicitário. E as manifestações que incendiaram as principais cidades do país em 2013 acabaram fornecendo a oportunidade perfeita para a Casa Grande, através de sua arma mais poderosa, a mídia, desestabilizar um projeto de inclusão social que ameaça privilégios de uma elite escravagista e predatória. Contudo, as intenções golpistas não devem ofuscar o questionamento principal que havia entre a mixórdia de chorume classista, narcisismo adolescente e necessidades sociais legítimas: o da representatividade. O “não me representa” detém uma perspectiva contracultural: é uma crítica que parte do indivíduo para a sociedade. Um NÃO dirigido à autoridade incapaz de saciar demandas que não haviam sido antes cogitadas (os direitos das mulheres, dos gays, travestis, transexuais e transgêneros, o repúdio ao racismo, as preocupações com o meio ambiente e a alimentação). Ao mesmo tempo, o desafio à ordem e ao controle faz despertar a reação de forças de uma cultura pautada pela máxima nazista que a associa ao revólver. É preciso estar atento e forte.

Porto Alegre, novembro 2014.

HOFFMAN. Abbie. The Best of Abbie Hoffman. Nova Iorque: Four Walls Eight Windows, 1989. Tradução livre do autor. ROSZAK, Theodore. A contracultura. Petrópolis: Editora Vozes, 1972. 3 SEVCENKO, Nicolau. Configurando os anos 70: a imaginação no poder e a arte nas ruas. In Anos 70: trajetórias, p. 13-23. São Paulo: Iluminuras, 2006. 4 MACIEL, Luiz Carlos. Geração em transe: memórias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1996 5 RISÉRIO, Antonio. Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil. In Anos 70: trajetórias, p. 13-23. São Paulo: Iluminuras, 2006. 6 GOFFMAN, Ken; JOY, Dan. Counterculture trough the ages. New York: Villard, 2004. 1 2

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NOTA SOBRE UM Por Jorge Bucksdricker

Há mais ou menos 10 anos, ainda que não

o soubesse, comecei uma coleção. Os trabalhos que inicialmente a compunham tinham uma característica em comum: não se encaixavam com facilidade no campo literário ou nas artes visuais; habitavam as suas fronteiras e se alimentavam dessa situação. Desse começo incerto até a concepção de Um firme e vibrante NÃO, muita coisa se passou, a começar pela consciência (súbita?) de que aquele material que eu rapidamente acumulara conformava uma coleção. Às revistas do pós-tropicalismo (e do pós-concretismo), possivelmente os seus primeiros itens, vieram juntar-se as produções da arte correio: fotocópias, selos, envelopes e as assim chamadas assembling magazines: revistas montadas a partir do envio postal de trabalhos de artistas dos mais diversos países. Foi assim que Navilouca e Poesia em Greve passaram a conviver com Commonpress e Ephemera e que Fairplay se aproximou de Hexágono 71. Paradoxalmente, na medida em que o escopo da coleção se ampliava, as características que a definiam se tornavam mais claras. Salvo algumas exceções (sempre importantes), o material reunido consistia em publicações impressas oriundas das décadas de 60, 70 e 80. Publicações cujos procedimentos e estratégias tecnico-artísticos denunciavam um claro desejo de comunicação. Documentos em pelo menos dois sentidos distintos: índices de uma época pra lá de complexa (repleta de viradas e enfrentamentos) e de ações artísticas que de outro modo já não nos são acessíveis. Hoje consigo ver que, para além dessa unidade, as mudanças de rumo e a diversidade de proposições que a coleção abarca reverberam também um mesmo impulso. Daí a consciência ter demorado a surgir. A cole-

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ACÚMULO

ção não nasceu como um fim, mas como um meio: um dispositivo de e para a pesquisa. No Brasil, são escassas as coleções públicas ou privadas que preservam esse tipo de material e que, além disso, permitem acesso a ele. Pouquíssima coisa está digitalizada e disponível na rede. Um firme e vibrante NÃO, entre outras razões, desejos e circunstâncias, surgiu com o intuito de compartilhar esse acervo, de levá-lo ao encontro do público. Curiosamente, a mostra seria responsável pela sua mais importante virada, não em termos de organização e escopo, mas no sentido do seu entendimento. Para isso, foi determinante a dinâmica coletiva que soubemos estabelecer, pois a minha proximidade com o acervo muito provavelmente me levaria a construir uma exposição histórica (e conceitualmente) fechada e, por essa mesma razão, menor. A vivência do Leo no underground porto-alegrense e o seu conhecimento da cena artística contemporânea o fizeram ver naquela pequena coleção não uma possível exposição (fechada), mas um diálogo em aberto, no qual precisaríamos necessariamente nos engajar. A decisão de subverter o projeto original (de uma mostra retrospectiva) para abarcar a produção artística recente (boa parte dela produzida no calor das manifestações políticas de 2013) é fruto desse diálogo. Essa decisão não apenas deu outra cara a mostra como fez com que Um firme e vibrante NÃO lançasse nova luz sobre a documentação que lhe deu origem, retirando-a das gavetas conceituais que inevitavelmente tiram a força dos produtos do nosso passado (subversivo) recente. Deixando claro que não basta exumar o cadáver físico. É preciso fazê-lo de um ponto de vista conceitual, político e, por que não, espiritual.


3NÓS3 - Hudinilson Jr, Mario Ramiro (Taubaté, 1957), Rafael França (Porto Alegre, 1957-1991), interversão urbana,1980 (postal) Adriano Rojas (Porto Alegre, 1967-2003) - Guerrilla Girls NY, 1996 (pintura) Antonio Dias (Campina Grande, 1944) - Some Artists Do, Some Not, 1974 (livro de artista) Alex Viera (Vitoria, 1987) - Anarcopunk & Black Bloc Olympics, 2013 (cartaz) Alexandre Navarro Moreira (Porto Alegre, 1974) - Manifesto™, 2006 (impressao em camiseta) Artur Barrio (Porto, 1945) - Situação T/T,1 (1ª parte), 1970 (postal em serigrafia) Banco Mundial da Genitália - Caroline Barrueco (Caxias do Sul, 1986), João Kowacs (Porto Alegre, 1988), Luiza Só (Porto Alegre, 1987) - Baixa as Calça Baixo Centro, 2013 (cartaz) Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948) - Efecê Editora S/A., 1970 (intervenção em revista) Claudio Goulart (Porto Alegre, 1954-2005) - Daily Art, 1981, stempelplaats (publicação) Daniel Eizirk (Uppsala, 1989) - Três Bocas, 2014 (desenho expandido em madeira e vidro), O que é da água a água toma, 2014 (panfleto em xerox) Edgardo Vigo (La Plata, 1928-1997) - Ecologia (impressão) Edson Barrus (Carnaubeira da Penha, 1962) - Recibo 70 pedranoventa n.16, 2014 (revista) Fabiana Faleiros (Pelotas, 1980) - Museu da Polícia Militar, 2013 (postal) Flávia Felipe (Ijuí, 1976) - Fórmula Secreta, 2001/2011 (objeto) Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) - Art is a Prison, 1977 (carimbo sobre papel) Hudinilson Jr. (São Paulo, 1957-2013) - Ver me Ver, 1983 (xerox) Jorge Caraballo (Montevidéu, 1941-2014) - Sudamericanos, 1977 (impressão) KVHR - Milton Kurtz (Santa Maria, 1951-1996), Julio Viega (Porto Alegre, 1955), Paulo Haeser (Porto Alegre, 1950), Mário Röhnelt (Pelotas, 1950) - Cartazetes, 1979/1980 Leonhard Frank Duch (Berlin,1940) - Sem Título, 1978 (impressão com intervenções) Lourival Cuquinha (Recife, 1975) - Pulo Para, 2002/2014 (Impressão UV sobre cobre e moedas de 5 centavos) Luiz Rettamozo (São Borja, 1948) - AR/RETA, 1981 (publicação) Luiz Roque (Cachoeira do Sul, 1979) - Bicho, 2001/2009 (super oito transferido para video) Mário Ishikawa (Presidente Prudente, 1944) - Projeto para auto adesivo, 1978 (serigrafia) Moacy Cirne (São José do Seridó, 1943-2014) - poemapraserqueimado, 1968-1986 (poema) Nelson Rosa (Curitiba, 1972) - STAMP ALBUM, 2012 (livro de colagens) Nervo Óptico - Carlos Pasquetti (Bento Gonçalves, 1948), Clóvis Dariano (Porto Alegre, 1950), Mara Alvares (Porto Alegre, 1948), Carlos Asp (Porto Alegre, 1949), Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, 1938) - Nervo Óptico 10, 1978 (cartazete) Paulo Bruscky (Recife, 1949) - COPY, 1982 (xerox) Regina Silveira (Porto Alegre, 1939) - ANAMORFAS, 1980 (serigrafia) Ricardo Aleixo (Belo Horizonte, 1960) - Brancos, 2002 (poema visual) Rogério Nazari (Araranguá,1951) - Porque Choras?, 1985 (impresso) Telmo Lanes (Porto Alegre,1955) - Porque Choras?, 1985 (impresso) Traplev (Caçador, 1977) - Recibo 70 pedranoventa n.16, 2014 (revista) Ulises Carrión (San Andres Tuxtla, 1941-1989) - I want to be, 1982 (postal) Vistas das exposições: Igor Sperotto, Leli Baldissera (Porto Alegre) Leo Felipe (Caxias do Sul) Leo Felipe, Tiago Reis (Pelotas) NETWORK ABC OF PIGGYLLIC EDITION, 1987 (selos) Mona Catbird, Smile, Minden, Allemagne.

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Um firme e vibrante NÃO