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Spécimen

Isbn 978-2-9541294-6-4 64 pages Fr/En

Le Feu Sacré

1 Préface 2 2 Peu importe l'histoire, pourvu qu'elle saute. Redite. Ève Chabanon

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3 Spam 7 Emily King 4 Mike Bidlo ( Remarques sur l'efficace de ses titres et la nature de son projet politique ) Nicolas Exertier

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5 Sorry for Plagiarism E.B.

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6 Des types Beaudoire à Thermidor : le revival comme télescopage Sébastien Morlighem

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7 Come-back, petite suite digressive officeabc

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Cher-e-s 23 + 2, 1966-2013 Élodie Royer et Yoann Gourmel

Au printemps 2012, Thomas Bizzarri et Alain Rodriguez conçoivent l’identité visuelle de la maison d’édition Le Feu Sacré. Pour ce faire, le duo réalise deux caractères : le Feu, un alphabet au dessin géo­ métrique original dont l’usage se limite aux couvertures des ouvrages, et le Thermidor, employé pour les textes courants des éditions. Suite à la parution des trois premiers ouvrages du Feu Sacré, Fabien Thévenot ( directeur de publication ) envisage de publier un spéci­ men relatif au Thermidor  – c’est-à-dire une démonstration des possibilités offertes

par le caractère, ainsi qu’une mise en valeur des enjeux formels et techniques qui l’ac­ compa­gnent. C’est alors que le studio de graphisme propose à l’artiste Ève Chabanon d’ima­giner comment dépasser la vocation purement for­ melle d’un spécimen typogra­ phi­que, inversant au passage les rapports conventionnels établis entre leurs professions. Conçu à partir d’un alpha­ bet préexistant, le Thermidor relève d’un genre de carac­ tère habituellement désigné sous le terme de « revival ». Les enjeux de sa conception induisent des notions de temporalité, d’appropriation

et d’actuali­sation. Devenu sujet, le Thermidor est dès lors prétexte à invitations. Différents auteurs issus des champs de l’art ou du design se prêtent ainsi à l’exercice du Spécimen, permettant au caractère de revêtir des formes diverses en fonction des domaines invoqués. Parfois, certains auteurs fran­chissent les frontières pré­supposées de leurs disciplines, permettant des détours tant théoriques, littéraires qu’artistiques. Ainsi, Ève Chabanon, avec « Peu importe l’histoire, pour­vu qu’elle saute. Redite », tente une analyse de Argument, long-métrage d’Anthony

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McCall et Andrew Tyndall, en réarticulant les probléma­ tiques principales par le biais d’un « workshop /screening » à l’image du dispositif de mon­ stration des premières diffu­ sions du film. Emily King, avec « Spam », dérive quant à elle de références en références comme on s’égarerait sur Google : du 9 thermidor relatif au calendrier répu­blicain, à la recette du homard thermi­ dor par Nigella Lawson, en passant par les Monty Pythons. De son côté, Nicolas Exertier, avec « Mike Bidlo (Remarques sur l’efficacité de ses titres et sur la nature de son projet politique) », dresse un état des lieux de la pratique de

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« copiste » de l’artiste, tout en interrogeant la posture appro­ priationniste. Vient ensuite « Sorry for Plagiarism » : une lettre, d’un contributeur discret, dont le titre suffit à tout commentaire. Avec « Des types Beaudoire à Thermidor : le revival comme télescopage », Sébastien Morlighem propose une étude historique du caractère et de ses différents transferts, depuis l’Elzévir de Théophile Beaudoire au xixe siècle, jusqu'à son appli­cation actuelle, au sein même de ce livre. Puis, dans « Comeback, petite suite digressive », le studio officeabc (Catherine Guiral et Brice Domingues) interroge la notion de

Rue (Extérieur–Matin)

La lumière est bleue comme celle des matins d’hiver, l’air mordant, le ciel bas. La ville s’éveille. Dans le bus, les passagers sont silencieux, occupés ou encore endormis. La caméra avance vers le fond du véhicule comme un corps en mouvement. On note très peu de cadrages directs, l’image est brute, brisée, fragmentée. La caméra poursuit sa trajectoire, passe devant le visage d’une fille assise près de la fenêtre, et zoome finalement sur le document posé sur ses genoux. En faisant un arrêt sur image, on pourrait y lire blanc sur noir le texte suivant : The effectiveness of a work is measured by the number of people who see it. La caméra cadre sur la bouche de la fille, tente une mise au point qui est comme subitement interrompue par le son de sa voix : The effectiveness of a work is measured by the way people use it.

ressem­blance et de réincarnation, ou comment « revenir pareil mais différent ». Enfin, l’ouvrage s’achève avec « Les 23+2, 1966-2013 », soit la somme des livres dérobés par les commis­saires indépendants Élodie Royer et Yoann Gourmel dans la biblio­thèque insolite de L’Avortement : une histoire romanesque de Richard Brautigan. Le Spécimen n’est par con­ séquent pas à proprement parler un ouvrage spécialisé sur la typographie ou sur la question de la « reprise », mais bien plutôt un recueil de textes que le lecteur est convié à ouvrir en fonction de ses propres points de curiosité.

Elle sourit. Noir. Musique générique sur paysage défilant d’une ville technologique compacte filmée depuis l’intérieur du bus. L’image est perturbée par les reflets de la vitre. Diffraction, superposition de formes et de couleurs, le bus devient la caméra, le corps caméra devient mécanique. Rue (Extérieur—Matin)

Rue montante au pied du SacréCœur. Les pavés recouverts de givre absorbent les couleurs de la rue. Il fait encore sombre lorsque Anna ouvre la grille d’une petite échoppe à la devanture noire graffée par endroits. Elle entre. Chambre à différence (Intérieur–Matin)

La chambre à différence est un laboratoire de 4,50 × 8 m carrelé vieilli, motifs cubiques. Côté ouest, la vitrine. De part et d’autre s’activent passants et machines. Un miroir tourné vers l’intérieur

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ainsi qu’aux entretiens autoréflexifs de forme libre du designer Maki Suzuki. Je ne prétends pas égaler leur style ni leur esprit, mais leur approche me le permet. Je cite à nouveau Shields : « Ce goût pour la citation que j’ai toujours cultivé, pourquoi me le repro­cher ? Les gens citent, au quotidien, ce que bon leur semble. Par conséquent, dans le cadre de notre travail, nous avons le droit de citer ce qui nous plaît. »

Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent.1 Rien n’est dit. L’on vient trop tôt depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes.2 12

Le plagiat est nécessaire : le progrès l’implique.3 Ces citations ont le mérite d’annoncer tout de suite la couleur. Je vais en effet parler ici de plagiats, de faux, de copies frauduleuses, d’appropriations et plus particulièrement de Mike Bidlo, acteur clé de ce que l’on a appelé l’« appropriationnisme ».  Appropriationnisme : le mot est, j’en conviens, particulièrement laid. Il sert en tout cas à désigner le travail d’artistes, apparus au début des années 1980, misant sur la prise de possession, par la copie, des œuvres d’autrui. Ce mouvement informel a eu pour objectif la remise en cause des sacro-saintes notions d’auteur, d’originalité, de nouveauté si chères à la modernité. Bidlo est, de tous les appropriationnistes, celui qui s’apparente le plus à un faussaire. On se référera, pour s’en convaincre, à la photo de son atelier qui ressemble un peu à la planque d’un receleur abritant des ( faux ) Duchamp, des

( faux ) Picasso, des ( faux ) Gottlieb, etc. On peut dire sans trop s’avancer que ses peintures et sculptures sont des copies conformes des originaux. Misant sur le degré zéro de l’invention, les œuvres de Bidlo semblent littéralement faire bégayer l’histoire de l’art, et l’on peut aisément comprendre qu’elles aient pu être interprétées comme une célébration cynique de la disparition de la notion d’auteur, voire comme un symptôme de la mort de l’art. Ces œuvres sont en tout cas symptomatiques d’une crise traversée par l’art contemporain à cette époque.  Avec Bidlo, c’est un peu comme si la recherche du nouveau, qui avait été un des éléments moteurs de la modernité, venait soudainement buter sur l’évidence de l’épuisement des possibles en matière d’invention artistique. Toujours est-il que Bidlo est sans doute l’artiste le plus dénué d’identité visuelle qu’ait pu enregistrer l’histoire de l’art, ainsi qu’on l’a souvent noté. Toutefois, Bidlo ne semble pas affecté par ce constat. Son propos est d’un optimisme serein. Lorsqu’on l’interroge sur les raisons qui l’ont poussé à adopter l’appropriation comme méthode, il met en avant des motivations politiques. L’appropriation, selon lui, doit permettre de diffuser la culture à travers toutes les classes de la société, y compris les classes les plus défavorisées. L’artiste indique en effet que les chefsd’œuvre de l’art moderne, victimes de leur sacralisation, sont trop souvent assignés à résidence, dans la mesure où leur déplacement implique des frais

4 1 Jean de la Bruyère, Les Caractères, ou les mœurs de ce siècle, Paris, éd Estienne Michallet, 1696, p. 7. 2 Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, « Poésies  II », Les Chants de Maldoror et autres œuvres, Paris, Le Livre de poche, 1992, p. 271. 3 Ibid., p. 259.

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4 Cette œuvre a été présentée en 1983 à la galerie Gracie Mansion, à l’occasion d’une exposition collective intitulée Sofa/Painting. D’après Paola Morsiani, un poulet était disposé, prêt à cuire, à côté d’un divan tapissé de maculatures à la Pollock ; au-dessus du divan, il y avait une photo agrandie de Jackson Pollock avec la vitre brisée. 5 « Mike Bidlo Talks to Robert Rosenblum », Artforum International, vol. XLI, n° 8, avril 2003. Toutes les citations de l’artiste discutant avec Robert Rosenblum proviennent de cette revue (sauf mention contraire, nous traduisons).

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d’assurance écrasants. Pour peu qu’ils aient été achetés par un particulier, ces chefs-d’œuvre restent inaccessibles au commun des mortels. Élitisme que Bidlo entend bien révoquer. L’une des œuvres de Bidlo est intitulée Un poulet dans chaque marmite et un Pollock dans chaque salon 4. Ce titre pourrait, de toute évidence, servir de formule générique à son action. L’ambition de Bidlo est donc simple : il s’agit avant tout de (re-)produire les chefs-d’œuvre pour les vendre à moindres frais. Un Not Pollock signé Bidlo peut aujourd’hui s’acquérir pour une somme relativement modeste, tandis qu’un authentique Pollock ne saurait être trouvé à moins de quelques millions de dollars. Bidlo met parfois en scène le partage égalitaire de l’art d’une façon assez théâtrale, en donnant à qui le souhaite une portion de ses œuvres. Cela a été le cas avec Painting Blue Poles, une performance qui a eu lieu sur les marches du Metropolitan Museum de New York en 1982. (Cette performance a été filmée et retransmise à la télévision.) Une fois l’œuvre réalisée, Bidlo a divisé la peinture en petits carrés qu’il a ensuite distribués au public. Contrairement aux autres œuvres de Bidlo, les Not Pollock ne sont pas des copies trait pour trait. Il s’agit plutôt d’une sorte de remake improvisé. L’artiste a travaillé une année entière pour saisir le truc de Pollock. Il s’en est expliqué auprès de Robert Rosenblum :

Les couleurs utilisées par Pollock ne sont plus commercialisées. Et il faut donc les imiter par d’autres moyens : Robert Rosenblum

Vous avez utilisé la même varié­té de peinture et de couleurs que Pollock ? Mike Bidlo

Étant donné que le Duco n’est plus commercialisé, j’ai dû avoir recours à une peinture à l’émail achetée à la quin­caillerie et j’ai dû reconstituer de façon approximative la palette de chaque peinture de Pollock.

Le moins que l’on puisse dire en tout cas, c’est que Bidlo a atteint son objectif. La ressemblance entre un Pollock et un Not Pollock est confondante. Confondante à tel point que Ed Harris, qui a réalisé un film sur Jackson Pollock, a engagé Bidlo comme consultant. Bidlo, je le répète, contrairement à ce qu’il fait d’ordinaire avec les autres artistes, ne copie donc pas littéralement Pollock mais semble bien plutôt essayer de refaire le même tableau, quoique avec sa propre expérience d’individu des années 1980. Ce qui n’est pas sans rappeler l’histoire de Pierre Ménard, auteur du Quichotte, héros – qui a fini par être la figure tutélaire des appropriationnistes – d’une nouvelle de Borges écrite en 1957. On s’en souvient, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » « raconte l’histoire » d’un auteur français fictif du xxe siècle (Pierre Ménard) qui aurait consacré sa vie à récrire le Don Quichotte de Cervantès. Selon Borges, Ménard ne voulait pas proMike Bidlo Ce n’est pas aussi simple qu’il y paraît. duire une simple copie de l’œuvre de J’ai beaucoup pratiqué après avoir Cervantès. Son ambition était beaucoup vu le film de Namuth. J’ai traqué autant plus complexe. Il souhaitait compode Pollock réels qu’il était possible ser, à partir de pensées qui lui étaient de trouver, de façon à examiner de près propres, bref, avec sa propre expérience comment ils avaient été réa­lisés. En d’homme du xxe siècle, des pages qui essayant de reproduire la gestu­elle de Pollock, j’ai découvert que sa ligne auraient la particularité de reproduire était une sorte de calli­graphie cursive mot pour mot les aventures du gentilqui pouvait être apprise comme la homme de la Manche et de son fidèle méthode Palmer. Après un an d’essais écuyer Sancho Pança. Ménard ne réuset d’erreurs, j’ai appris à contrôler la sit à mettre en œuvre son projet que sur viscosité, la disposition en couches suc­ deux chapitres. Mais ces deux chapitres cessi­ves et les différentes façons selon les­quelles la peinture frappe et est suffisent. Aux dires de Borges, en effet, absorbée par la surface de la toile 5. Ménard est parvenu à doter sa reprise d’une signification totalement différente Il faut noter que l’artiste a dû négocier de l’original quoiqu’elle le reproduise avec les réalités du xxe siècle finissant. mot pour mot. Borges va même jusqu’à

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encore quelques jeux de matrices oubliées des types Beaudoire à Münchenstein, près de Bâle, dans les locaux de l’ancienne fonderie Haas, qui fit l’acquisition des matériaux de Deberny et Peignot après sa ferme­ ture, dans les années 1970 11.  ¶ Selon Matthew Carter, il convient d’« assumer un degré de responsabilité, d’inten­ dance lorsqu’on emprunte au passé » et qu’on s’attelle à créer une nouvelle version d’un caractère typographique 12. Que l’on restaure, recrée, revivifie une forme ancienne, il n’est jamais ques­tion d’en produire une copie con­ forme mais d’y projeter résolument la cons­cience du présent. C’est en cela que l’approche tout en sobriété qui a déterminé Thermidor est simultané­ ment révérencielle et infidèle : c’est une relance, accompagnant la politique sin­gulière des éditions Le Feu Sacré, faisant écho, à plus d’un titre, à sa première et possible raison d’être. En comparaison avec l’impression si con­ trastée et délicate des types Beaudoire pour le spécimen de la Fonderie générale reproduit ici même, il s’avère

11 Voir http://www.schriftenservice-d-stempel.de/ geschichte.htm (consulté le 7 septembre 2014). Aujourd’hui en activité sous le nom de SchriftenService Walter Fruttiger AG, cet établissement continue de fournir des caractères issus des collections de plusieurs fonderies européennes. 12 Voir : http://www.paulshaw letterdesign.com/2011/ 07/genuine-imitations-a -type-designer’s-view -of-revivals (consulté le 8��septembre 2014).


13 Il faut également signaler une recréation restée inachevée qui s’inspire des types Beaudoire, nommée Duchesse, à l’initiative des créatrices de caractères Francesca Bolognini et Alice Savoie.

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désormais être un caractère de texte plus gras et robuste, adapté aux techniques d’imp­ression actuelles, pouvant même être utilisé pour le titrage ; neuf et renouvelé 13. ¶ Thermidor – bien qu’il en soit une émanation hybride et tardive – signale­rait-il le retour d’un genre encore très peu revisité par les créateurs de caractères contemporains ? Et quel effet cette résurgence anachronique de l’Elzévir pourrait-elle avoir sur cer­taines pratiques éditoriales, si elle advenait ? Peut-être que le coup de dés tenté par Bizzarri et Rodriguez aura des répercussions surprenantes. Un télescopage peut en cacher un autre…

C’est moi. Ne le dis pas. —Victor Hugo, « Le Revenant », Les Contemplations, 1843

Il y a dans Sodome et Gomorrhe, le troisième tome de La Recherche de Marcel Proust publié en 1921-1922 chez Gallimard, un épisode où le narrateur, lors de son deuxième séjour au Grand Hôtel de Balbec, ranime un instant le souvenir de sa grand’mère, disparue depuis l’époque de leur première visite ensemble dans cette station balnéaire imaginaire. À la faveur d’une lumière matinale, confondant le visage de cette dernière avec celui de sa mère venue le visiter dans sa chambre, le narrateur avoue hésiter une seconde et ne plus savoir s’il sommeille encore ou si sa grand’mère est soudain ressuscitée. D’évidence, un lien familial pourrait expliquer ce mimétisme qui fait confondre, par le fils, la mère avec sa propre mère. Le frappant effet n’est pas uniquement proustien et a notamment été questionné

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par le professeur d’anthropologie Bernard Vernier, dans son article sur la « théorie populaire des ressemblances familiales à Karpathos 1 ». Examinant la genèse sociale des perceptions et les rapports de parenté suite à une visite dans cette île grecque de l’archipel du Dodécanèse où les lignées masculines et féminines restent strictement séparées en raison d’économies patrimoniales propres à l’île, Verdier y apprend que les Karpathiotes ont élaboré une théorie relative aux ressemblances entre enfants et parents. Celle-ci énonce de manière précise que, dans une famille, « l’aîné des garçons ressemble à sa mère et l’aînée des filles à son père 2 ». Cette règle s’inverse avec les cadets puisque-là, « le deuxième-né des garçons ressemble à son père et la deuxième-née des filles à sa mère 3 ». Si Marcel Proust, pendant près des deux mille premières pages de la Recherche 4, n’a donné au narrateur ni nom ni prénom, tissant ainsi cette ambiguïté parfaite permettant toutes les projections, il reste qu’il se sera largement inspiré de ses propres grand’mère et mère pour écrire celles du narrateur. Une rapide étude de l’arbre généalogique de la famille Weil-Proust éclairerait peut-être le trouble que décrit l’auteur par la voix de son narrateur, ébloui fugacement par la superposition de deux visages aimés. On y vérifie que Jeanne Clémence Weil, la mère de Marcel Proust, est la fille cadette de Nathé Weil et d’Adèle Berncastel, qui aura servi de modèle à Mme Amédée, la grand’mère du narrateur. Les intuitives et sensibles lois karpathiotes se seraient-elles ainsi appliquées, comme par magie, à la lignée des Weil-Proust, justifiant de cette façon le rêve éveillé du narrateur ? On peut l’imaginer, mais la tangibilité de la ressemblance physique entre Adèle Berncastel et son unique fille reste peu avérée hors du roman, tant il est complexe de saisir, dans les photographies parvenues jusqu’à nous de Mme Berncastel et de Mme Proust, cet air indéniablement familier. Pourtant, comme l’a noté André Benhaïm, « dans ses lettres, Proust appelle sa mère “mon exquise petite Maman”, parfois “grand’mère”, mais se reprenant, biffe, et ouvre une parenthèse : “Je ne sais plus ce que je dis”. Parenthèse qu’il laisse ouverte 5… » Cette correspondance des correspondances, qu’un lapsus accepté vient révéler, appuie certes plus fermement sur l’impression de traits devenus confondants avec le temps, elle pointe aussi

1 Bernard Vernier, «La théorie populaire des ressemblances familiales à Karphatos», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 78, n° 1, 1989, p. 18-23.

2 Ibid., p. 18.

3 Ibid. 4 Edward Bloomberg, « Les rapports de Proust et de son narrateur », Neophilogus, vol. 57, Groningen, WoltersNoorhoof Publishing, 1973, p. 238-243.

5 André Benhaïm, Panim. Visages de Proust, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006, p. 190.


6 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », p. 13.

7 Ibid., p. 44.

8 Ibid., p. 1337. 10 Pierre-Louis Rey, «Proust et le mythe d’Orphée» in Antoine Compagnon (dir.), Proust, la mémoire et la littérature : Séminaire 2006-2007 au Collège de France, Paris, Odile Jacob, 2009, p. 75-94.

11 Pierre Albouy, «Quelques images et struc­tures my­ thiques dans la Recherche du temps perdu», Revue d’histoire littéraire de la France, sept.-déc. 1971. Cité par Marie MiguetOllagnier, op.cit., p. 18.

9 Marie Miguet-Ollagnier, La Mythologie de Marcel Proust, Paris, Les Belles Lettres, 1982.

et surtout la question des ressemblances qui, chez Proust, a souvent autant à voir avec la filiation qu’avec l’idée de réincarnation. Celle-ci est très présente dans La Recherche, à commencer par les premières pages où le narrateur, dormant, croit être la réincarnation du sujet du livre qu’il était en train de lire : « cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle ne choquait pas ma raison, mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était plus allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsycose les pensées d’une existence antérieure 6 ». On retrouve dans le roman d’autres reflets d’intérêt pour ces mutations d’âme : c’est le cas, par exemple, dans ce passage introduisant le fameux épisode de la madeleine où le narrateur « trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur 7 ». Ailleurs encore, le narrateur, avec en tête la ressemblance qui s’était soudain faite entre ses deux parentes et devisant sur les profondeurs que laisse deviner la transition des héritiers dans les familles aristocratiques, insiste sur ce que la disparition peut entraîner comme possible retour, « le mort saisit le vif qui devient son successeur ressemblant, le continuateur de sa vie interrompue 8 ». C’est notamment à Marie Miguet-Ollagnier 9 et Pierre-Louis Rey 10 que l’on doit d’avoir su montrer les apparitions particulières d’éléments des mythes antiques dans La Recherche. Ces mythes, nous explique Miguet-Ollagnier, s’entendent avant tout comme des fables, des histoires qui intègrent l’œuvre littéraire, la contamine et sont en retour transformées par elle : « point de mythe littéraire sans une palingénésie qui le ressuscite dans une époque dont il se révèle apte à exprimer au mieux les problèmes propres 11 ». En évoquant ce disparu qui « saisit » le vivant, Proust emprunte à l’Antiquité une de ses visions sur la réincarnation et se réapproprie le mythe orphique. La pensée grecque attribue en effet au poète Orphée l’origine d’un courant religieux, l’orphisme, dont le narrateur de La Recherche ne fait qu’exprimer le mécanisme fondateur tel que Platon a aussi pu l’analyser dans son Phédon, dialogue sur les derniers instants avant la mort de Socrate : « Il est une antique tradition, dont nous avons fait mémoire, selon laquelle, arrivées

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knowledge of Iberian primitive sculpture and Congolese masks in order to incorporate them into a relatively unified composition. However, until recently, few artists have accepted to recognise their indebtedness. For example, Picasso had a tendency to slightly romanticise the origins of the ‘Demoisellles’, as if he feared over-emphasising his influences might invalidate the import of what he had created: MB

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How do you expect a spectator to experience my painting the way I experienced it? A painting comes to me from a long way off, who knows how far? I sensed it, I saw it, I made it, and still, the next day, I myself do not see what I’ve done. How can one penetrate my dreams, my instincts, my desires, my thoughts which have taken so long to develop and to come to light, especially if it is to grasp what I may have included despite my will.10

The main issue for artists eager to convince others of the insularity of their position or the autonomy of their condition lies in erasing the evidence of their citations. In order to achieve this the artist must conceal the scars and cover up the stitches. He or she must cover up the ‘cover versions’, so to speak. At the end of this process, the work must demonstrate a perfect unity, as Bidlo states, in order to simulate the purity of a creation born of a single burst and not grounded in an intertextual model of any kind. By giving the title “Not Pollock” to a work that looks very much like a Pollock, Bidlo in a sense opens up Pollock’s work to the otherness that haunts it; he invites the spectator to make a list of the foreign codes (the citations) through which the work was established. The previously prized metaphor of the artist as demiurge shaping a shapeless matter is clearly no longer operative and must give way to another image. An image that Mike Bidlo himself invites us to appraise: the image of the artist-cum-surgeon. Indeed, in an interview with Paola Morsiani, he says: “I try to open up a dialog with the artist […] I try to open it up like a surgeon cuts into and enters the body to see the internal organs. I perform surgery on the history of art, on modernism.”11 Mike Bidlo’s negative titles seem to re-open the “poorly healed wounds” of the artwork, to disrupt the shreds of flesh that make for a false unity. He questions the (sometimes overly crude, superficial or deceptive) “plastic surgery” methods employed by his predecessors or peers. To disrupt the artificial unity of a work, Bidlo sometimes prefers to present the art-making performance rather than

the finished work. This was the case, for instance, with his public re-creation of Guernica in 1984. MB

RR MB

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[…] I wanted to show Guernica as a work in progress, but I needed a space large enough to accommodate the twelve-by-twenty-foot canvas, so Larry Gagosian generously offered his LA gallery for the project. It was a great experience. We rented scaffolding and mounted the canvas on the wall and started to paint my version of Picasso’s masterpiece right in the gallery. People would walk or drive by and see the painting lit up like a diorama through the double garage doors. They could watch the development of the painting, almost like a time-lapse photograph. How many weeks did it take? Four weeks — about the same time it took Picasso. After it was done and your performance was over, what happened to the picture you made? Were peo­ple interested in the finished painting then, or were they more interested in watching you do it? I don’t know. I just remember I was kind of relieved to have finally finished it, and exhausted from synthesising this masterpiece. I remember we hired tow guards to stand on either end of the painting for the opening. That was kind of funny.12 Mike Bidlo / Giorgio de Chirico

There are clear ties between Mike Bidlo’s work and that of Giorgio de Chirico, and retrospectively, it seems inevitable that the Appropriationist artist would devote a series of works to the Metaphysical painter. Mike Bidlo expressed the roots of his attachment to de Chirico in his interview with Paola Morsiani: MB

What makes de Chirico fascinating is his repetition of the past and the myriad contradictions that fuelled his work. He was not a tradi­ tional artist, he did not follow a straight path within modernism.13

Repetition of the past seems to be the crucial point of interest of his oeuvre. Giorgio de Chirico may well be the first artist this century to have truly been affected by the Menard syndrome. The Metaphysical art period that brought de Chirico to fame was only short-lived… It stretched from 1910 to 1919…Barely nine years…although de Chirico carried on making art until his death in 1978. As of 1919, he resolved to paint like the ancient masters but was perfectly aware that the best he could hope to achieve was a literal

kinship with their creations without ever being able to embrace their spirit. In this way, de Chirico made copies of works by Rubens, Watteau, Fragonard, Raphael, Titian and Tintoretto. Soon, helped by a certain Vladimir, then by painter Gregorio Sciltian, and finally by Antonio Fornari, de Chirico started to ‘plagiarise’ his own works. The de Chirico copies, made by the master hand of de Chirico himself, began to flood the art market. If we go by Giovanni Lista, “There were as many as forty-five almost identical replicas of the same Place d’Italie piece.”14 Although he was constantly singing the praises of craftsmanship and consistently attacking modernism, whose decadence, he claims, began in the nineteenth century with “the industrialisation of painting’s delicate materials”15, de Chirico nonetheless inaugurated, albeit unwittingly, the postmodern problematic of the loss of the original, victim of the systematic and mechanised proliferation of its replicas. There is no need for me to stress this point further: the convergence between de Chirico’s and Bidlo’s creative processes is patent. Embracing through their art the multiplied echo of times passed, Bidlo and de Chirico severely compromise the possibility of a chronological reading of their oeuvre while simultaneously endeavouring to challenge modernist teleology (the ideal of the linear and inevitable progress of art history seeking to reveal its essence). Moreover, they both proceed masked and both tend towards erasing their personal singularity, fading out the idiosyncrasy of their process by opting for the assumption of multiple and dissimilar styles which they freely proliferate. Fagiolo dell’Arco perceives “at least twelve painters” in de Chirico (the Classical, the Romantic, the Renoirian, the Romantic-Baroque and the Neo-Metaphysical de Chirico, etc.). Mike Bidlo emerges as a yet more dramatic case for one would struggle to list all the artists he houses under his name. Today, the list is still open-ended and seems set to extend indefinitely… Because (despite the statement on the wall card) one cannot not continue to see the original through the copy that Bidlo presents, and because this ‘original piece’ is a priceless masterpiece, seeing a work by Mike Bidlo amounts to reading the superimposed (virtual) inscription of two prices: - the “astronomical’ price of the prototype-image that is a fetishised object. - the moderate price of the replica. In this way, one might argue that each of Mike Bidlo’s works generates a kind of fiduciary paragram. Indeed, through a replica-image the artist intertwines two distinct monetary values which are both based on the trust accorded to the person who has produced them (trust in the quality of the ‘original’ / trust in the copyist’s


fidelity to his model). Furthermore, this strategy attracted numerous emulators in 1980s America. For instance, in 1986 Jeff Koons — who wanted to start a cultural levelling process that would produce a new society in which all citizens would be blue-blooded — produced stainless steel replicas of kitsch objects (a material emblematic of “proletarian luxury”) that would be of equal appeal to the underprivileged classes as to the upper classes who were able to buy them however steep the price. Koons’s objects, just like Bidlo’s productions, seem to simultaneously communicate two prices: the negligible price of the kitsch object that the artist uses as a model, and the real price his works can attain on the art market. But let us get back to Bidlo now. Contrary to what some have said, Mike Bidlo is not a mere copyist, nor even a minor artist. Conversely, I believe he inaugurated a new phase in art production in the United States. Bidlo’s political project has doubtlessly opened up new perspectives on the American art scene — admittedly resulting in a downward revision of the modernist ideals. Bidlo’s modus operandi shows that the pure and rationalised form of the moderns no longer constitutes an effective lever of action likely to help bring about a better society. The days of envisioning a radical (and rapid) renovation of the social sphere have passed. The artist, in Bidlo’s conception, must now gradually chip away at the ideals grounding the iniquitous American economy by putting into crisis the notions of value and price through which social imbalance is ultimately perpetuated. This ambition may seem naïve, but surely the dreams driving Mondrian or Beuys were equally so… 1

2

All the Mike Bidlo quotes in conver­sation with Robert Rosenblum are excerpts from this issue.

Jean de la Bruyère, Characters, translated by Jean Stewart, London: Penguin, 1970, p.25 Isidore Ducasse, “Poésies II “, in Lautréamont, Maldoror and Poems, translated by Paul Knight, London: Penguin, 1978, p.287.

3

Ibid., p.274

4

This piece was exhibi­ ted at the Gracie Mansion gallery in 1983 as part of a group show titled Sofa / Painting. According to Paola Morsiani, it involved a chicken, ready to be cooked, placed alongside a couch upholstered with splatters of paint à la Pollock, and, hanging over the couch, an enlarged photograph of Jackson Pollock with cracked glass.

5 “Mike Bidlo talks to Robert Rosenblum”, Artforum International, Vol. 4, No.8, April 2003.

6

Jorge Luis Borges, Labyrinths, New York: New Directions, 2007, p.43. Also see Arthur Danto’s analysis of the Menard case in Transfiguration of the Commonplace, Cambridge (MA) and London: Harvard University Press, 1981, pp.34-39.

7

Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge, London: Routledge, 1972 (1969).

8

I have borrowed this formulation from Michel Foucault: “A statement always has borders peopled by other statements.” (See The Archaeology of Knowledge, London: Routledge, 1972, p.97.)

9

Mike Bidlo in conversation with Paola

Morsiani, (New York, November 27), Juliet Art Magazine, No.52, April-May 1991, pp.28-29. 10 Chritian Zervos, “Conversation avec Picasso”, Cahiers d’art, Picasso special issue, 1935, p.42. 11

5

Mike Bidlo in conversation with Paola Morsiani, (New York, November 27), Juliet Art Magazine, No.52, April-May 1991,

pp. 28-29. 12 “Mike Bidlo talks to Robert Rosenblum”, Ibid. 13 Mike Bidlo in conversation with Paola Morsiani, Ibid., pp.28-29. 14 Giovanni Lista, De Chirico, Paris: Hazan, 1991, p.111. 15

Giorgio de Chirico quoted by Giovanni Lista, Ibid., p.111.

Sorry for plagiarism

EB Dear JL,  With regard to the recent accusations about my plagiarism on my last work, I want to apologize. I realize that it would have been better for me to have imagined the work myself than to have attempted to borrow the idea from somebody else. It was naive of me to believe I could get away with the creation of this copy, although I tried to take distance from the original. Without noticing, the loan became a theft. I deserve the charges incurred against me. I deeply regret this imposture. Thank you, EB

6

From the Beaudoire typeface to Thermidor: revival as ‘telescopage’.

Sébastien Morlighem

W hen Thomas Bizzarri and Alain Rodriguez happened upon a book set in ‘Beaudoire’, a typeface designed in France in the early twentieth century, they went on to produce a digital recreation — ‘Thermidor’ — for the Le Feu Sacré publishers.1 The term ‘recreation’ that I have chosen here over ‘revival’ (with its diverse and sometimes disparate meanings) firstly refers to a formal and technological transfer process.2 It is above all a matter of translation, involving a series of operations tied to both ethical and aesthetic concerns, requiring a certain awareness and positioning in relation to time: to borrow Walter Benjamin’s terms, how might this process telescope the past through the present? Elzevir, a typographic fiction In La Lettre d’imprimerie, Francis Thibaudeau wrote, “The mid-nineteenth century was characterised by

a retrospective trend which favoured sixteenth- and seventeenth-century typefaces.”3 This unprecedented backward-looking trend in European type design stemmed in large part from an opposition to the ‘Modern’ faces of Firmin Didot and Giambattista Bodoni (among other punchcutters and type founders) which first appeared in the late eighteenth century but whose myriad adaptations had fallen out of favour with certain members of the publishing and printing world.4 In 1840, in London, a printer named Charles Whittingham, working in collaboration with publisher William Pickering, was the first to decide to use new founts of the century-old Caslon types.5 In 1846, in Lyon, publisher Louis Perrin designed the Augustaux set of characters, produced by the Rey foundry6 and modelled after Roman stone engravings. In Paris, bookseller Pierre Jannet launched the “Bibiliothèque Elzévirienne” in 1853 and commissioned a typeface based on the pocket-size books published in Holland from the late sixteenth century by the Elzevier family.7 The latter initiative may be what prompted the Fonderie générale to implement a new set of characters in 1853. 8 Théophile Beaudoire (1833-1903), the then assistant director of the foundry, “successfully revived the old typefaces that had been in use since Nicolas Jenson”, officially naming his reconstruction the ‘Elzevir’.9 The Deberny foundry, for its part, launched the ‘Romain ancien’, while the Edinburgh foundry, Miller & Richard, introduced their ‘Old Style Series’. The trend continued through to the 1900s. Con cer ni ng th e El zevir, mu ch remains to be rediscovered and studied. It is a multi-faceted genre rather than a homogenous style. Only a small proportion of its typefaces derive from original matrices and it includes interpretations that often stem from disparate historical sources and, like those of Beaudoire, they may be a Humanist hangover passed through the Didot filter. Behind a mask of tradition, the Elzevir is in fact the face of an archaic, or ‘archaistic’, modernity. It is a fiction, a tale that typography tells itself in order to recreate its golden age which came to an end of sorts in the early 1800s when the Garamont and Fournier le Jeune typefaces were replaced by the Didot and its emulators, until they too faded out of use along with the materials that had enabled their perpetuation. A brief history of the Beaudoire typeface According to Thibaudeau, “The Elzevir, in its purest form, did not lend itself to ornamental variations.” But, towards the end of the nineteenth century, the fashion began to change. The Fonderie

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