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LE MOT DU FONDATEUR Après deux ans d’existence en version web, Lechassis lance son magazine en format papier. En combinant un magazine, des projets curatoriaux et événementiels, un espace d’art (Les Barreaux) et un réseau (Zonard), Lechassis prend logiquement la voie de l’impression pour promouvoir la jeune création.

Je tiens vraiment à remercier toute l’équipe qui a mis une énergie incroyable pour sortir ce premier numéro. C’est émouvant. Et bien sûr tous nos partenaires, nos soutiens individuels et nos annonceurs sans qui ce projet n’aurait jamais pu voir le jour. Love. Romain Semeteys

EDITO Lorsque Romain Semeteys m’a parlé de l’idée de prolonger les activités du site du chassis par la création d’une revue, j’ai aussitôt aimé ce pari un peu fou qui pouvait donner un nouvel espace de visibilité aux artistes émergents avec lesquels nous travaillons quotidiennement. Nous avons alors souhaité que la revue soit le reflet de nos rencontres, de nos échanges critiques et intellectuels avec ces artistes. Notre intérêt pour la jeune création n’est pas nouveau et s’appuie sur la conviction que la démarche ou les obsessions des artistes se fixent souvent dans les premières années de leur carrière : Joseph Kosuth a 20 ans lorsqu’il créé One and Three Chairs, œuvre fondatrice de l’art conceptuel ; Yves Klein en a 26 lorsqu’il réalise ses premiers monochromes... Mais l’âge n’est pas notre seul critère, nous soutenons aussi les artistes dont le travail mérite une plus grande diffusion et dont la reconnaissance est encore à conforter. Cependant, le désir de présenter le travail et l’univers de ces artistes serait incomplet si nous ne dressions pas dans le même temps la cartographie des acteurs et des structures qui les soutiennent aussi : ceux qui, parfois dans l’ombre, les accompagnent et les promeuvent, qu’ils soient galeristes, collectionneurs, critiques

d’art, commissaires d’exposition ou responsables d’associations. Nos rubriques sont donc le reflet de ces objectifs. nous irons à la rencontre de responsables de structures dans Réseautage. Liste A sera l’occasion de faire la connaissance d’un collectionneur engagé en faveur des artistes émergents et est un clin d’oeil à la fameuse A-List des plus gros collectionneurs aux États-Unis. Chasseur de tête reviendra sur le parcours et les obsessions d’un galeriste ou d’un commissaire / critique d’art. Sélections électives / affinités créatives permettra à quelques personnalités de nous proposer un objet de référence ou un coup de coeur important. Une place de premier plan a bien sûr été réservée aux artistes eux-mêmes, à travers des reportages photographiques en atelier (Open studio), des textes critiques (Perspective) ou des entretiens (Entrevue). Enfin, dans Associations un artiste présentera un projet de co-création en partenariat avec un autre corps de métier. Voici donc en quelques lignes le programme de ce premier numéro. Et c’est avec beaucoup de plaisir que nous vous en offrons la lecture. Nathalie Desmet, rédactrice en chef


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Directeur de la publication et fondateur : Romain Semeteys Rédactrice en chef : Nathalie Desmet Contributeurs : Matthieu de Bézenac, Noémie Monier, Emmanuelle Oddo Design Graphique : Ivan Đapiċ Photographie : Mitra Hekmat Relecture : Sylvie Simmat Date de parution : automne/hiver 2016 Tirage : 10 000 exemplaires Impression : Imprimé en République Tchéque par PB Tisk Contact annonceur : romain@lechassis.fr Cette revue est éditée par l’association Lechassis (SIRET N° 80776319800015). Tous droits réservés Lechassis 2016. Les opinions exprimées dans ce magazine engagent la seule responsabilité de leurs auteurs. La reproduction, même partielle, de tous articles, photographies, contenus est interdite. Revue semestrielle gratuite, ne peut être vendue. Dépôt légal à parution. Photo de couverture : Charlotte Charbonnel, Resonarium (détail), 2011, structure en aluminium, limaille de fer, aimants, moteur, 150 x 90 x 40 cm. Courtesy de l’artiste et Galerie Backslash. ©​Charlotte Charbonnel, ADAGP​, Paris 2016


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AUGUSTIN STEYER

Portrait d’Augustin Steyer et vues de son atelier © Mitra Hekmat pour Lechassis

par Matthieu de Bézenac

Dessins, photographies, peintures mais aussi croquis et schémas punaisés, recouvrent l’entièreté des murs du garage servant d’atelier à Augustin Steyer. À l’image de son lieu de travail, l’artiste développe une pratique foisonnante, en rhizome, sur l’impossible représentation de la réalité. Par jeu de combinaisons, d’échos et de synonymes, l’artiste pose la question de la surface, du volume ou encore de la transparence. Ainsi, partant d’une vue d’une exposition de John McCracken, Augustin Steyer la reprend en photo et vient l’emprisonner dans une résine teinte, altérant alors la reproduction de la réalité, jusqu’à briser le verre de l’œuvre, dans 9

un hommage au Grand Verre de Duchamp. Augustin Steyer entretient un rapport violent à l’œuvre, la dimension cathartique est présente dans sa démarche tant dans la forme que dans le sens des œuvres. À partir d’une photographie tirée d’une vidéo filmant l’explosion d’un appareil photographique, l’artiste a peint cette scène avant de l’effacer volontairement, en grattant et ponçant sa peinture, jusqu’à la brûler pour effacer le sujet et ainsi faire pratiquement disparaître l’objet initial, aujourd’hui en cendre. Augustin Steyer explore le recouvrement des sens et de la matière pour contourner l’illusoire réalité.

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Vu Vu Vu


V U sur SU R les LE S rÊseaux RÉ SE AU X sociaux SO CIAUX

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RÉSEAUTAGE#1

GENERATOR Professionnalisation de la jeune création Entretien avec Anne Langlois (Directrice de 40mcube, Rennes) par Romain Semeteys


Vue de l’exposition GENERATOR, Florent Gilbert, Guillaume Gouerou, Lauren Tortil, Victor Vialles, au Hub Hug, Liffré. Mai 2016. Production : GENERATOR / 40mcube-EESAB-Self Signal

Pouvez-vous nous présenter le programme GENERATOR ? GENERATOR est le résultat d’une observation et d’une pratique de 15 ans d’expositions, de résidences et de travail avec de jeunes artistes, lors desquels nous avons pu constater des manques et des besoins. Nous avons donc créé avec l’école européenne supérieure d’art de Bretagne ce programme de professionnalisation pour quatre artistes et quatre commissaires d’exposition par an. Les artistes passent sept mois à Rennes et en Bretagne, ils disposent d’un atelier dans une entreprise partenaire du programme, et bénéficient d’une bourse, d’une aide à la production, d’une aide au logement. Nous les accompagnons dans le développement de leur travail créatif, la production de leurs œuvres, la constitution de leur réseau, ainsi que dans l’aspect administratif et juridique de leur pratique artistique. La majorité des lieux d’exposition de la région sont associés au programme pour accueillir les artistes ainsi que les commissaires, et nous invitons de nombreux professionnels extérieurs à les rencontrer. Les commissaires restent un mois en Bretagne pour mener un travail de prospection qui s’avère pour eux toujours difficile à financer. Ils collaborent avec les artistes du programme, rédigent un texte sur le travail de l’un d’entre eux, effectuent de nombreuses visites d’ateliers et rencontrent des professionnels de l’art contemporain. Rennes étant une ville universitaire, les bibliothèques spécialisées et centres de documentation, les Archives de la critique d’art sont une vraie mine d’or, permettant aux commissaires de mener leurs propres recherches sur place dans de bonnes conditions. Le Hub Hug est votre nouvel espace « atelier, résidence, showroom partagé ». Quel est son concept et comment le projet s’est-il mis en place ? Le Hub Hug est le fruit d’une collaboration avec la Ville de Liffré et d’une volonté d’investir d’autres espaces que les grands centres urbains. Ce hangar de 200 m 2 est un lieu de 15

création, un atelier qui permet de réaliser des œuvres de grandes dimensions, ainsi qu’un showroom pour valoriser l’exposition de ces œuvres et les présenter ponctuellement, les week-ends, au public. C’est un lieu réactif dédié à notre activité de production d’œuvres, aux artistes de GENERATOR, mais également mis à disposition d’artistes et de commissaires d’exposition ayant besoin d’un lieu de travail ou d’exposition. Le bâtiment étant implanté sur une parcelle de 1000 m 2, un projet de mobilier extérieur et de parc de sculptures va également voir le jour. Nous constatons que Rennes est une scène plutôt dynamique en termes de création. 40mcube y est pour beaucoup. Quelle est votre vision de l’émergence dans la région ? En effet nous avons toujours été attentifs au travail des jeunes artistes de manière générale, y compris au travail de ceux vivant à Rennes et en Bretagne qui font régulièrement partie de notre programmation. Je pense qu’on peut parler d’une scène artistique, qui s’est construite grâce à la conjonction de plusieurs facteurs. Rennes est une ville jeune, étudiante, attractive. La culture a une place importante dans la politique de la Ville. Au niveau des arts plastiques, une trentaine d’ateliers sont loués à loyer modéré à de jeunes artistes, ce qui leur permet de travailler depuis cette ville. Il est également facile d’en partir ponctuellement pour mener des projets ailleurs. Il y a donc une diversité dans les pratiques et des artistes qui se regroupent pour monter des ateliers, pour organiser des événements. À cela s’ajoutent des lieux d’expositions attentifs et accessibles. C’est finalement plus compliqué pour les artistes confirmés et pour ceux ayant besoin d’ateliers de grandes dimensions, qui doivent s’éloigner des villes. Le Hub Hug est pensé pour pallier ce problème. Il manque également des contacts entre les artistes et des professionnels qui viendraient d’ailleurs, c’est pourquoi le programme GENERATOR permet de créer des rencontres entre les artistes et des commissaires étrangers.

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JULIEN CREUZET Augmentation systémique pour écosystème plastique

Portrait : Julien Creuzet © Mitra Hekmat pour Lechassis

par Noémie Monier

« Opéra-Archipel » est le titre d’un des derniers ensembles de Julien Creuzet, projet tentaculaire élaboré dans le cadre de sa résidence à La Galerie de Noisy-le-Sec en 2015. Cet intitulé évocateur et énigmatique agit comme un condensé des principes actifs qui sous-tendent les œuvres de l’artiste. Dans sa structure d’une part, car l’invention d’un nom composé est à l’image de productions plastiques qui reposent sur de simples associations. Julien Creuzet accole les mots comme il appose les objets : la proximité, la superposition, la mise en perspective permettent l’émergence de procédés poétiques et narratifs. Dans son champ sémantique d’autre part, le choix des termes ne doit en effet rien au hasard : « opéra », en référence à cette forme d’art total où l’espace scénique est celui où convergent musique, chant, mise en mouvement du corps et composition visuelle et plastique ; « archipel » renvoie à un espace géographique où la prolifération d’îlots est conditionnée par l’alternance entre immersion et submersion qui caractérise les points de 17

rencontre entre terre et mer. Un espace global et morcelé, à l’image de son travail. Les œuvres de Julien Creuzet sont avant tout des assemblages précaires composés d’objets, d’images, de matières brutes ou transformées, naturelles, végétales ou minérales, de substances alimentaires, articulées dans un pêle-mêle minutieusement chorégraphié. Le travail de composition suit un processus qui relève à la fois du surgissement et d’un long dialogue mouvant, sous-marin, jusqu’à ce que le moyen d’opérer s’inscrive dans une forme définitive. Ces installations qui investissent l’espace sont indissociables des titres qui les désignent, sortes d’échantillons d’une production poétique omniprésente tour à tour écrite (gravée, placardée, typographiée à la main, sous-titrée) ou orale, enregistrée ou énoncée in situ, par lui ou par un autre. Le cartel qui liste les matériaux a déjà un pied dans le processus narratif, cette description séduisante résonne comme un appel aux sens et constitue l’une des voies d’accès à l’identité de l’œuvre et à ce qu’elle sous-

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Opéra-archipel, gisant, cet homme en qamis qui marche sur des bulles d’air (...), avec Léna Araguas, 2015, cadre aluminium, verre, graphite, 117 x 67 cm, pièce unique. Photo © La Galerie, Noisy le Sec.

tend, comme pour « Je vais faire le vide au milieu de ma vie (…) (2016), placage de frêne, placage de palissandre de Rio, ruban adhésif, plastique, colorant alimentaire rouge, verre, collier de graines, métal, affiche poème ». Le même principe d’associations libres est à l’œuvre dans son travail du verbe, récits en rimes et en proses d’explorations quotidiennes, descriptions aigres-douces de ses interactions avec un environnement immédiat passé au peigne fin, où le moindre suffit à insuffler la fiction. La dimension performative est alors le dernier ingrédient clé de ce panorama. Si l’artiste est le protagoniste principal de son travail vidéo ou des événements qui ponctuent ses expositions, il peut aussi requérir l’intervention d’autres performeurs, comme ce fut le cas lors du volet « Opéra-archipel, ma peau rouge henné », présenté au FRAC Haute-Normandie en 2015. Chaque forme convoquée est une composante indépendante (l’îlot) articulée dans un 18

ensemble (l’archipel). La transversalité des supports et des langages génère un système d’augmentation mutuelle. Cet ensemble est un espace de friction entre le visible et le caché, au sens où l’entend Jean-Christophe Bailly : « le visible n’est pas une image, ne fonctionne pas comme une image. Il n’est pas ce qui est devant nous, mais ce qui nous entoure, nous précède et nous suit. (…) Le visible est l’ensemble de tous les récitatifs qui fabriquent l’apparence. Ce sont des réseaux, des enchevêtrements, des systèmes de marelles infinis, des puissances d’échos, de ricochets. À l’intérieur de ces systèmes qui tous ensemble forment une gigantesque et indéfaisable pelote, il y a quantité de trous, de cachettes, de fils non tirés 1. » Cette multitude de registres, d’échelles, de nature des éléments qu’il associe produit des télescopages. La simplicité du geste et des compositions génère des zones de flottement où le sens laisse libre cours à l’interprétation.

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Opéra-archipel, nos mouchoirs agités, nos grands foulards, nos petites histoires, cascade (...), avec Pierre Liévin, 2015, impression numérique sur satin, bourdon au fil doré, 100 x 100 cm, édition de 3 + 1AP / Opéra-archipel, la goutte d’or (...), 2015, bouteille, charlotte pour cheveux. dimensions variables éd. de 3 + 1AP / Opéra-archipel, si notre Chef était le marché, après la messe du dimanche (...), 2015, verre noir, texte, dimensions variables éd. de 3 + 1AP / Opéra-archipel, porte-cagette, 2015, structure metallique, dimensions variables éd. de 3 + 1AP. Photo © Frac Basse Normandie, Caen - Production Frac Basse Normandie, Caen - Collection Frac Basse Normandie, Caen.

Les œuvres opèrent dans une grande immédiateté qui fait avant tout appel aux facultés instinctives du spectateur. Il est cependant indéniable que l’intuitif est le vecteur de prolongements plus insaisissables, produisant une sensation d’incertitude, de mystère qui perdure. Julien Creuzet construit avant tout un système de représentations symboliques où les formes répondent à des préoccupations identitaires, sociétales et historiques. Dans ses œuvres, l’ici convoque l’ailleurs géogra-

différentes essences de bois, comme autant d’extraits de forêts à explorer aux quatre coins du monde. Les objets détournés prennent des allures de totems, l’inanimé semble chargé d’une vie sourde, la cohabitation des formes crée de petits autels, l’omniprésence de la faune et la flore évoque les pratiques animistes. Les titres servent encore ici d’indices puisque certaines pièces sont désignées comme des « sculptures votives » : s’il est clairement question de culte, c’est surtout son

Julien Creuzet donne à voir son espace mental, sa mémoire et son imaginaire originel, empreints d’une certaine mélancolie du monde.  phique ou temporel : les formes appellent le voyage, servent de supports à des traversées imaginaires. Dans l’exposition « Jangal (…) mon dawa », présentée à la galerie Dohyang Lee en juin 2016, Julien Creuzet intègre 19

principe et la multiplicité des espaces et des formes qui servent de supports à sa pratique que l’artiste se réapproprie et applique à sa propre existence.

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Tout le monde court, avant le début, le grand départ, ma fusée guépard, vol de Columba (...), 2016, avec Léna Araguas, ensemble composé de photographie sur bois, sangle, fût plastique, panneau de médium, vase, plaquage de hêtre et de palissandre, petite cuillère, dimensions variables, pièce unique. Photo © Ecole Nationale Supérieure d’art et de design de Nancy, Nancy, France.

Julien Creuzet n’est pas un technicien. Il n’accorde pas d’importance particulière au savoir-faire, en tout cas pas au sien : ce n’est pas à cet endroit que se concentre l’enjeu de sa pratique. Il serait plus juste de l’envisager comme un conteur, un chef d’orchestre, un compositeur de rythmes visuels. D’ailleurs il n’hésite pas à envisager son travail comme le moyen de provoquer des rencontres, le prétexte à faire converger le savoir-faire d’autres artistes et artisans pour la mise en œuvre de ses visions. « Opéra-Archipel, c’est moi » : Julien Creuzet est l’épicentre de cette topographie, de cet écosystème. Et c’est bien ce qui provoque un trouble persistant, mêlant fascination et inconfort pour un spectateur qui est comme aspiré, plongé en immersion dans son univers intérieur, suivant le cours de ses associations d’idées face aux paysages naturels et urbains qui s’offrent à son regard. Julien Creuzet donne à voir son espace mental, sa mémoire et son imaginaire

originel, empreints d’une certaine mélancolie du monde. Paul Ricoeur décrit précisément ce processus : « Ce sont nos souvenirs qui font émerger en nous le récit qui donne un sens à notre existence, qui nous donne le sentiment profond d’une identité et d’une continuité. L’identité est une identité narrative. Chacun construit son identité en se racontant, en refigurant son existence, en devenant à la fois le lecteur et l’auteur de sa propre vie, pour essayer de comprendre le monde et les autres. Pour essayer de se comprendre  2 ». Parcourir une exposition de Julien Creuzet, assister à l’une de ses performances, c’est être aux premières loges de ce rapport en construction, de cette identité narrative en action. C’est faire l’expérience frontale de l’altérité, goûter à cet étrange mélange de similarité et de différence, c’est voir se tisser le réel et la fiction dans l’intériorité d’un autre. Une intériorité qui est ici paradoxalement mise en scène et dépourvue de filtre.

Jean-Christophe Bailly, Le Parti pris des animaux, Paris, Christian Bourgois, 2013. Jean-Claude Ameisen citant librement Paul Ricœur dans l’émission « Sur les épaules de Darwin », diffusée sur France Inter le samedi 11 juin 2016.

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Gabriele Chiari, Aquarelle (rÊf. 79), 2011, aquarelle sur papier, 73 x 110 cm Š Gabriele Chiari - Courtesy Galerie Bernard Jordan.


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OLIVIER LOUFMEERSSEMAN L’art contemporain comme art de vivre par Romain Semeteys

Portrait d’Olivier Louf-Meersseman © Mitra Hekmat pour Lechassis

Ancien Directeur Juridique dans plusieurs grands groupes français, Olivier Louf-Meersseman est depuis quelques années un grand « aficionado » d’art contemporain et en particulier de la jeune scène française. Il est notamment membre de l’ADIAF et participe cette année au jury du prix Découverte des amis du Palais de Tokyo. Olivier, estimez-vous être actuellement un véritable collectionneur ? En tout cas, j’aime être entouré de créations et d’œuvres originales. Pour l’anecdote, ma première œuvre fut un cadeau de ma mère (collectionneuse d’art Asiatique) pour mes 12 ans : un petit Confucius en bronze de l’époque Ming, que j’ai toujours d’ailleurs. En fait, je ne sais pas si je suis un collectionneur. Je pense être plutôt un amateur. Certes, j’achète des œuvres, mais l’acte d’acheter est un acte qui entre dans une démarche plus globale, une recherche intérieure, un certain art de vivre, une façon 23

d’être et une relation aux autres. Bien sûr, j’ai plus d’œuvres que mes cimaises ne peuvent en supporter, mais il n’y a pas d’ambition spéculative. L’art évolue et me fait évoluer. Cela entraine des évolutions dans mes acquisitions et dans mon environnement de vie. Chez moi, les accrochages sont toujours temporaires, de nouvelles acquisitions en poussant de plus anciennes (ou le contraire), des œuvres changeant de place ou un mur pouvant rester « vierge » pendant des semaines parce que « son » œuvre a été prêtée. Collectionner est avant tout un plaisir et une façon d’être pour soi et pour les autres. LISTE A


Qi Zhuo - Un, deux, trois, quatre, cinq, 2015, mains d’idoles chinoises en porcelaine, résine, plâtre, or, briques noires.

Vivre avec des objets d’art, mais également s’engager, en leur achetant des œuvres, auprès d’artistes qui ne sont pas forcément encore reconnus. En parlant de jeunes artistes, comment vous est donc venue cette passion pour les artistes émergents ? La jeune création nous montre le reflet de notre société actuelle et peut-être de son évolution. S’interesser à la jeune création est une façon de voir ce que nous sommes, comment la vie évolue et surtout comment elle évolue dans le regard des jeunes et de manière différente selon chacun d’eux. C’est par le prisme de la jeune création que nous captons souvent la réalité de notre monde. Les artistes m’enrichissent donc beaucoup intellectuellement et émotionnellement et je suis heureux de rencontrer ces artistes et de les soutenir au moment où ils en ont le plus besoin, dans des périodes où ils cumulent bien souvent des petits boulots pour subvenir à leurs besoins. J’achète souvent plusieurs 24

œuvres dès le début, et je ne m’interdis pas un engagement ultérieur après un suivi convaincant.​ Quelles sont vos préférences en matière d’œuvres d’art ? J’aime beaucoup le travail sur la matière et sur sa transformation par la main de l’artiste. Pour moi, dans une œuvre, il faut vraiment qu’il y ait un travail de la main, et c’est pour cela que j’aime le travail sur la terre, le bois ou le métal, mais également le dessin. L’intelligence de la main est primordiale, qu’elle soit sur la toile, dans une matière, une épaisseur, un jeu de transparence... Pour acheter une œuvre, il faut que je puisse vivre avec celle-ci au quotidien et, finalement je cherche toujours la poésie qui s’en dégage, comme base pour les rêves, la douceur, l’évasion. Je fonctionne beaucoup au coup de cœur, à l’affectif. Il en va ainsi par exemple du travail de Noémie Vulpian, simple, élégant et beau en terre cuite ou séchée ou en bitume. LISTE A


De même, Laisse passer la lumière de Michel Blazy, que j’ai achetée récemment. C’est une œuvre qui se développe toute seule par cristallisation du sel et dont on peut maitriser voire arrêter le processus de développement. Quelles relations entretenez-vous avec les artistes ? De mon côté c’est très important de rencontrer les artistes avant l’acte d’achat. Je dois avoir en face de moi des personnalités intéressantes, sur le plan humain surtout. J’aime nouer des bonnes relations avec les artistes, comprendre leurs préoccupations et échanger. Je vais par contre toujours rentrer dans l’univers de l’artiste en premier lieu par son travail, et non par sa personne.

Pour moi son travail est d’une grande poésie et finesse. Sa pièce Un, deux, trois, quatre, cinq représente cinq mains issues de rebuts de production d’une fabrique de porcelaine chinoise. L’artiste détourne l’objet pour en faire autre chose. Nous avons par exemple la main de Mao Zedong qui est renversée d’un geste d’autorité ou de paternalisme en un signe d’apaisement. Son travail est d’une grande simplicité, son geste est du détournement, pour redonner une nouvelle signification mentale et culturelle. Vous avez souhaité soutenir financièrement ce premier numéro. Nous vous en remercions chaleureusement.

Avez-vous eu un coup de cœur cette année ? Il y en a tellement… Un jeune artiste chinois, Qi Zhuo, que j’ai découvert au dernier salon de Montrouge. 25

LISTE A


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CÉLIA GONDOL La soie soumise aux mystères de la science et du cuivre Dimensions telluriques, Soie, cuivre, réflecteur, projecteur led, 2016, 580 x 350 cm. Photo : Tadzio © Fondation d’entreprise Hermès.

Entretien avec Emmanuelle Oddo Plasticienne, danseuse et chorégraphe, Célia Gondol a dressé des ponts entre l’astrophysique et les savoir-faire des soieries de la maison Hermès. Invitée en 2015 par la Fondation d’entreprise Hermès, et parrainée par l’artiste Ann Veronica Janssens, elle a placé l’étude des cartographies de l’expansion de l’univers au cœur de sa résidence à la Holding Textile Hermès 1. Avec l’aide d’Hélène Courtoise, chercheuse à l’Institut nucléaire de Lyon, elle explore ces trajectoires dynamiques et s’initie aux théories de la physique quantique pour dévoiler, en mars 2016, trois œuvres inédites, qui questionnent avec poésie le geste, le mouvement, la lumière. Ses pièces puisent leur force dans l’échange avec les artisans, le partage de l’expérience, qui déplace in fine les usages au-delà des pratiques habituelles de chacun. Il s’agit de rencontres. Comment s’est définie votre démarche lors de votre résidence au sein de la Fondation d’Entreprise Hermès ? Avez-vous choisi vous-même de travailler sur de la soie ? La résidence débute avec une phase d’immersion de dix jours, durant lesquels nous rencontrons les artisans : j’ai donc visité tous les sites de production, suite à quoi j’ai choisi de travailler avec les bureaux de création de tissage, afin de partir de la structure même de la matière. Face au métier à tisser, j’ai pu appréhender la soie comme une matière composée de particules, d’atomes, qui prenaient vie et s’engendraient en temps réel devant moi. 27

Vos œuvres prennent généralement la forme de compositions, faites de multiples matériaux, parfois même organiques, dont vous testez les possibilités physiques (cambrures, tensions, équilibres, souplesse…) : comment avez-vous abordé le fait de travailler sur un médium unique (le textile) ? À travers le textile, j’ai pu en réalité me confronter à différents matériaux et différentes techniques, tels que le lurex, le polyester, la mousseline et le cuivre ou encore le décreusage, la teinture, les traitements chimiques « en après ». J’ai dépassé cette unicité du médium par le fait de pénétrer au cœur de la matière et de sa manipulation, en me prêtant pour cela à l’apprentissage des savoir-faire. ASSOCIATIONS


Laetitia Magalhaes, artisan sur le site, a travaillé avec moi sur toute la réalisation du tissage et donc du dessin. L’introduction du cuivre dans le tissage était-il justement un moyen de tester là encore la matière ? Qu’apporte-t-il de plus ? Cette pièce, qui associe la mousseline de soie à une trame de cuivre traite la matière comme élément physique et élément d’empathie kinesthésique. Je voulais travailler le cuivre, car il produit autre chose qu’un fil classique, c’est un conducteur thermique, un vecteur d’énergie. C’était un vrai défi technique : de nombreux ajustements ont été nécessaires pour rendre le projet réalisable. Une fois les tissages en main, j’ai alors réalisé que le tissu métallifère conservait à la fois l’empreinte, la main 2 du tissu, et absorbait de manière très particulière la lumière, saisissant un geste en mouvement venu s’inscrire dans la matière.

Célia Gondol. Photo : Tadzio © Fondation d’entreprise Hermès.

Ce jeu de mouvement qui se produit alors, entre-t-il en résonance avec la pratique de la danse, qui vous est aussi très chère ? Ce tissage est presque une pièce de danse en effet. Il fonctionne par le regard, il a besoin qu’on l’appréhende, qu’on s’en approche, qu’on s’en éloigne. Il joue dans notre vision sur ce qu’on appellerait des « variations gravitaires ». C’est une pièce qui sort de l’image pour entrer dans le geste. Votre autre pièce, Observables d’Apeiron, prend la forme d’un long tissage en jacquard de soie. Pourquoi avoir choisi de travailler au départ sur les cartographies célestes ? Mon intérêt pour l’astrophysique et la physique quantique n’est pas récent. Dans l’infiniment grand ou l’infiniment petit, les temporalités et les échelles de mesure, comme la vitesse de la lumière ou les théories de gravitation quantique, sont impossibles à éprouver physiquement, mais provoquent un


Observables d’Apeiron, soie, lurex, polyester, acier, 2500 x 160 x 310 cm, 2016. Photo : Tadzio © Fondation d’entreprise Hermès.

vertige intellectuel qui me fascine. Lors de mes recherches sur les mouvements dans l’univers, j’ai découvert l’astrophysicienne Hélène Courtois, qui travaille sur les cartographies en mouvement liées à l’expansion de l’univers et la gravitation. Elle observe le ciel, répertorie des astres et galaxies, et calcule leurs positions avant de

trée très ouverte aux réalisations artistiques autour de l’astrophysique. Finalement, nous avons en commun la création - dans son cas, de nouveaux savoirs - mais aussi des processus similaires de recherche, d’observation qui visent pour elle comme pour moi à construire un ensemble cohérent qui réponde à une pensée.

L’essence de ma résidence réside non pas dans le résultat mais dans le geste, le temps de l’apprentissage et de l’expérience. les mettre en mouvement grâce à des calculs de trajectoires. J’ai été absorbée par ces flux, et la manière dont les cartographies meuvent l’univers. Comment s’est déroulée votre collaboration avec Hélène ? Quelles similitudes pourriez-vous relever entre l’astrophysicien et l’artiste ? Quand j’ai contacté Hélène, elle s’est mon29

Une autre caractéristique de la science actuelle me plaît beaucoup : c’est l’évolution continue de cette pensée, en ce sens où aucune considération scientifique n’est présentée comme une vérité. Tout peut être remis en question. Artistiquement, c’est ce que je défends : un processus constant. Aucune pièce ne doit être une finalité en soi, ce sont des étapes de mise en forme, un processus de pensée.

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Dimensions telluriques, soie, cuivre, réflecteur, projecteur led, 2016, 580 x 350 cm. Photo : Tadzio © Fondation d’entreprise Hermès.

transcrire une certaine poésie de la physique quantique dans cette œuvre ?

Ainsi, l’essence de ma résidence réside non pas dans le résultat mais dans le geste, le temps de l’apprentissage et de l’expérience. Comment avez-vous synthétisé ces découvertes et cet échange avec Hélène et Laetitia dans cette pièce de tissage ? Cette pièce est un lé de soie long de 40 mètres, réalisé avec un métier Jacquard. Le Jacquard impose une répétition des motifs, que j’ai traitée en tant que séquences, avec une logique temporelle plus probabiliste que classique, sans début ni fin. Les dessins et couleurs sont issus de documents liés à mes recherches théoriques. Ils sont déployés sur une frise formant alors une sorte d’écriture syllabaire qui traduirait une pensée physique. Quand on longe le tissu, on observe des pliures, qui forment ce qui pourrait être des ondes gravitationnelles, ou des contractions de l’espace-temps. Dans l’installation de la pièce, il n’y a que 25 mètres visibles. Tout le reste, sous les plis, laisse à penser ce qui demeure encore inconnu dans la science. Finalement, c’est une pièce très esthétique que l’on découvre. Avez-vous choisi de re30

La pièce est en effet très rythmée et pop en termes de couleurs, ce qui la rend facilement préhensible pour l’œil. Pourtant il n’y avait aucune recherche esthétique. Les couleurs sont fidèles aux documents scientifiques, puis je les ai déclinées pour traduire des états différents pour chacun de ces objets. Ainsi, tout au long du tissu, on peut, comme en physique, avoir accès à une même particule, un même dessin, dans un état différent. Les juxtapositions des motifs sont elles aussi définies pour ce qu’elles racontent sur le renversement de nos connaissances à des échelles infiniment plus grandes ou plus petites, et non pour leur plasticité. Certains assemblages sont heureux, d’autres malheureux. Votre troisième œuvre produite lors de votre résidence à la Fondation rassemble dans une vidéo Nadra, la visiteuse, et en voix off Hélène qui raconte votre tissage. Quelle était l’importance de cette rencontre ? Le métier de Nadra consiste à « visiter » – autrement dit inspecter – chaque pièce. C’est

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Vue de la résidence de Célia Gondol. Photo : Tadzio © Fondation d’entreprise Hermès.

un travail axé sur le geste du regard, qui balaye la matière. Dans la vidéo, Nadra visite le tissu qui défile sous ses yeux lorsque la voix d’Hélène lit le tissage et raconte ses observations en tant qu’astrophysicienne. Leurs métiers sont très analogues : elles scrutent l’infini à des échelles différentes, en notent les détails, les analysent et les organisent. Hélène voit et décrit les motifs à travers tout ce que ses théories astrophysiques peuvent déployer. Le bleu représente le rapprochement de galaxies, le rouge celles qui s’éloignent. L’envers du tissage rappelle l’image brouillée telle qu’elle la reçoit lorsqu’elle n’est pas encore traitée. Et quand le métier passe dans la visite, on a l’impression d’une mise en image dynamique des courbures de l’espace-temps. D’un autre côté, Nadra repère les anomalies, déviations à l’ordre établi, très importantes également en physique puisqu’elles constituent le seul moyen de saisir une découverte. Cette vidéo, qui relève du documentaire, ouvre sur la rencontre et l’enjeu de transmission,

mais aussi sur un savoir-faire lié au regard plutôt qu’à la production de matière. Vous parlez très souvent de rencontres. Finalement, à l’issue de cette résidence, qu’auront-elles apporté à votre réflexion ou à la définition de vos projets futurs ? C’était en effet l’objet même de ma résidence. Ce dont je suis sûre, c’est que je n’ai pas spécialement envie de produire tout de suite des pièces matérielles, mais plutôt de continuer à me concentrer sur l’expérience du travail. C’est pourquoi je me tourne vers le mouvement performé ou dansé, la voix, l’écriture. La danse ce n’est que de l’expérience pure, tant dans la réalisation que dans la contemplation. Mes prochaines pièces seront immatérielles, elles relèveront de l’ordre du langage, du chant, du son, ou des gestes, mêlés à des éléments documentaires. Au cours de cette résidence à la Fondation d’Entreprise Hermès j’ai produit trois objets forts, et pourtant ce sont seulement des vecteurs de partage du travail.

Depuis le début du programme de résidences d’artistes de la Fondation, la Holding Textile Hermès a accueilli Jennifer Avery en 2014, Gabriele Chiari en 2013, Andrés Ramirez en 2012 et Benoît Piéron en 2010. Qualités matérielles et sensorielles du tissu au touché.

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RÉSEAUTAGE#2

ASTÉRIDES Bientôt 25 ans au service de la jeune création Rencontre avec Mathilde Guyon (Directrice d’Astérides, Friche la Belle de Mai, Marseille) par Nathalie Desmet


Quelle est l’histoire d’Astérides, pourquoi ce nom ?

Vue d’atelier, Clément Caignart, janvier-juin 2014. © Astérides

Astérides est une association, créée en 1992, à l’issue de la rencontre heureuse de quatre artistes et d’une chargée des arts visuels à la ville de Marseille, sur un lieu, une ancienne usine de la SEITA dans le quartier de la Friche la Belle de Mai à Marseille. Les quatre artistes, sortant de l’école des beaux-arts, étaient à la recherche d’un lieu de travail. Les locaux de l’ancienne usine venaient d’être récupérés par la ville, qui y a installé des structures culturelles. Le souhait de la ville était que les artistes aménagent des espaces d’atelier dans l’ancien réfectoire de l’usine : des ateliers pour chacun d’entre eux et d’autres pour accueillir des artistes sur des périodes temporaires dont la ville serait garante. Après plusieurs mois, les ateliers n’étant que peu remplis, ou occupés par des artistes qui trouvaient que les conditions étaient trop sommaires, les artistes installés ont commencé à en inviter d’autres, et puis cela s’est professionnalisé et, plus de vingt ans plus tard, Astérides accueille toujours des artistes en résidence. Pour la petite histoire du nom, je laisse Gilles Barbier et Jean-Christophe Nourisson (artistes fondateurs avec Sandrine Raquin et Claire Maugeais) répondre à cette question : « Alors nous avons pris le dictionnaire, le Larousse de 1965, et cherché le premier mot après “association” qui nous semblait adéquat. Six ou sept entrées plus loin, nous sommes tombés sur “Astéride”. C’est une sorte d’étoile de mer, une famille d’étoiles de mer. On a trouvé ça très bien. Après, tout est allé très vite ». Aujourd’hui, en quoi consistent les activités principales de votre structure ? Les activités s’axent autour des programmes de résidence pour les artistes et pour les critiques d’art, à Marseille et en lien avec l’étranger. La résidence d’artistes consiste en la mise à disposition d’ateliers (90 m  2) et à l’octroi d’une bourse de recherche (200 € par mois). Astérides assure un accompagnement 33

professionnel via des rencontres, des visites d’ateliers, des portes-ouvertes, des expositions de fin de résidence et des ateliers de pratiques artistiques. Une résidence de critique d’art existe à travers le programme Zone d’Expérimentation depuis 2010. Il s’agit de créer des temps de recherches et de rencontres entre les artistes en résidence et un critique d’art invité et de concevoir une production commune qui prend la forme d’une publication. Toutes ces activités font l’objet de diffusion (expositions, publications, productions de multiples). Des échanges avec l’étranger sont organisés. Quelles sont, selon vous, les formes de soutien à imaginer pour la jeune création ? Aujourd’hui, pour soutenir les artistes il faut les accompagner à différents niveaux. Leur mettre à disposition des moyens de production (lieux de travail, moyens financiers) et créer des liens avec d’autres artistes, avec la scène artistique locale, avec le public professionnel et le grand public. Ce que l’on essaie de faire tout au long des résidences. Ce n’est que dans ce contexte que les jeunes artistes peuvent réussir à se consacrer entièrement à leur pratique artistique, en la montrant et en pouvant en discuter. Je souhaite aussi que l’on réussisse à maintenir et à améliorer nos conditions d’accueil (dans un contexte financier toujours plus difficile), et que l’on crée des endroits de réflexion, de partage et de dialogue autour des pratiques des artistes et de l’art. J’ai d’ailleurs créé le réseau Arts en résidence – Réseau national avec Anne Stouvenel en 2011. À ce moment-là, nous étions toutes les deux à la tête de deux structures de résidence en France (l’une municipale, l’autre associative). Nous avions conscience de l’intérêt grandissant de ces programmes auprès des artistes, mais nous nous rendions compte que les soutiens, leurs visibilités, étaient peu existants alors que les dispositifs étaient nombreux.

www.asterides.org www.artsenresidence.org

RÉSEAUTAGE#2


CHASSEUR DE TÊTE

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OPEN STUDIO


RENCONTRE AVEC MARIANNE DERRIEN Commissaire d’exposition et critique d’art

Portrait de Marianne Derrien © Mitra Hekmat pour Lechassis

par Noémie Monier

Née à Berlin en 1981, Marianne Derrien est commissaire d’exposition indépendante et critique d’art. Elle a poursuivi un doctorat en Arts et Sciences de l’art et un Master en Sciences et techniques de l’exposition à l’Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne. De 2010 à 2012, elle est chargée de mission pour les expositions à l’Académie de France à Rome - Villa Médicis. Depuis 2011, elle organise des expositions en tant que commissaire d’exposition indépendante et a été membre du collège critique du 59  e et 60  e Salon de Montrouge. Elle est chargée de cours en Licence 3 - Métiers des arts et de la culture à l’Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne et coordonne le programme YCI (Young Curators Invitational) qui a lieu pendant la FIAC en collaboration avec la Fondation d’entreprise Ricard et l’Institut français. Elle est membre de l’AICA France et de CEA. Elle prépare actuellement deux expositions avec la critique d’art Sarah Ihler Meyer au Mrac Sérignan avec un deuxième volet au Mudam (Luxembourg) et une autre exposition au centre d’art la Halle des Bouchers. 35

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L’objet de cet entretien est de permettre au lecteur de découvrir votre pratique de commissaire d’exposition. Pourriez-vous nous présenter votre parcours ? Définir votre intention ? Je suis aujourd’hui commissaire d’exposition indépendante. Je le précise parce que j’ai précédemment travaillé pendant trois ans à la galerie Serge Le Borgne et deux ans à la Villa Médicis en tant que chargée de mission pour les expositions. Depuis ces expériences, à la fois dans le secteur privé et public, ma décision a été d’affirmer une pratique de l’exposition et d’affiner mes réflexions. Être indépendante me permet notamment d’accéder à une gestion du temps différente et de me consacrer à la recherche, qui s’apparente au temps qui est celui dont je disposais pendant mes années universitaires. D’ailleurs, je suis à nouveau liée à l’Université puisque je suis chargée de cours depuis trois ans. L’enseignement

récentes et encore en construction ? D’autre part, comment se passe la collaboration avec les artistes ? Très concrètement, mon quotidien est mobile, mon bureau est un peu partout. C’est une particularité de ce métier, qui d’ailleurs n’est pas si jeune finalement. Il y a une certaine amnésie en ce qui concerne les figures tutélaires qui ont ouvert les voies de cette pratique. Il y a Harald Szeemann évidemment mais on peut aussi parler de Nicolas Bourriaud ou d’Éric Troncy, qui rayonnent beaucoup et font figure de référence. L’Esthétique relationnelle constitue un ouvrage majeur à l’étranger pour la formation tant des artistes que des jeunes commissaires d’exposition. Concernant mon propre parcours, j’ai fait, il y a dix ans, un cursus à la Sorbonne. C’était en arts plastiques, donc une formation pra-

Comme l’a écrit Samuel Beckett, il faut « essayer encore, rater encore, rater mieux ». se conjugue parfaitement avec ma pratique curatoriale. Ceci me permet de consacrer mon temps à l’écriture et de travailler en étroite collaboration avec les artistes. Mon temps se partage entre les visites d’atelier, aller voir les expositions, voyager pour être aux premières loges des événements qui rythment la scène française mais découvrir aussi ce qui se développe à l’international. Tous ces éléments constituent des missions et des actions que j’accomplissais déjà dans mes activités précédentes, mais avec ce statut je peux vraiment le renforcer et le personnaliser. C’est important de valoriser la mobilité nécessaire à la pratique de ce métier, notamment afin d’avoir une approche plus internationale, donc plurielle et plus complète. Pouvez-vous décrire les méthodologies et les enjeux de ce métier dont les formations sont 36

tique même si à l’issue de celle-ci les enjeux théoriques sont devenus plus importants pour moi. J’en suis sortie avec la volonté d’accompagner les artistes, de considérer le commissariat comme une pratique et comme une théorie à part entière. Il s’agit du Master en sciences et techniques de l’exposition crée par Françoise Docquiert. C’est une formation qui a trouvé sa place au sein de l’Université mais qui mériterait d’avoir encore plus de rayonnement au sein des Écoles d’art en terme d’approches et de réflexions sur les pratiques curatoriales comme dans d’autres pays, par exemple en Angleterre. Aussi, les rencontres avec des professionnels et surtout les expériences sur le terrain, ont été essentielles pour que je renforce ma vision de cette pratique. Le commissaire d’exposition est comme un couteau suisse, il doit avoir un large éventail de compétences qui lui permettent de mener à bien ses missions.

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À ce propos, ce Master en sciences et techniques de l’exposition met en évidence le fait qu’on doit avoir des connaissances en édition, en gestion, en méthodes de médiation, en théorie de l’art, en pratique de l’anglais, en se

parce que c’est un travail qui peut être mené en tant que profession libérale ou en auto entrepreneur, il est vraiment à la lisière, c’est pour cela qu’on a besoin de mieux définir ce statut juridique pour le consolider. On souffre

Le commissaire d’exposition est comme un couteau suisse, il doit avoir un large éventail de compétences qui lui permettent de mener à bien ses missions. confrontant aux autres professionnels. Il en ressort que c’est une formation qui est assez concluante, qui a formé plusieurs jeunes commissaires qui accèdent aujourd’hui à une vraie reconnaissance. Avec les artistes, l’interaction est permanente, il y a un réseau très important à mettre en place et ce sont les artistes qui sont au cœur de ce réseau-là, ce ne sont pas les commissaires. Je dis souvent que je travaille avec et pour les artistes, c’est vraiment ces deux intentions qui coexistent. Je prête une grande attention au fait de construire, réfléchir, structurer les projets d’expositions avec eux. Cette volonté de travailler avec les artistes sans chercher à sanctifier cette relation tant amicale que professionnelle est, je pense, assez représentative d’une pratique qui est celle de notre génération. Il y a eu de grands questionnements par rapport à cette place du commissaire dans l’écosystème de l’art contemporain notamment dans les années 1990. On va fêter en 2017 les 10 ans de CEA, Commissaires d’Exposition Associés, une association dont je fais partie qui s’est créée autour de cette question du commissaire qui œuvre en tant qu’auteur, dans le sens où l’exposition est un objet spécifique au sein d’une institution ou d’une galerie. C’est un processus en mutation mais il est important de définir un statut tant juridique que social, et donc politique du commissaire d’exposition, de lui permettre d’accéder à ce système de droits d’auteur. C’est compliqué 37

tous aujourd’hui de cette fragilité, en cela on est aussi très proches des artistes en termes de précarité, avec des pratiques indéfinies aux contours assez flous. En somme, j’agis, je fais, je bricole tout en questionnant ma propre activité. J’essaye de comprendre ses apports, ses tenants et aboutissants, ce qui constitue son ADN. Comme l’a écrit Samuel Beckett, qui est également le titre d’une exposition et d’une recherche que je mène avec Sarah Ihler Meyer, il faut « essayer encore, rater encore, rater mieux ».

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CHARLOTTE CHARBONNEL Apprivoiser les phénomènes naturels et charmer la matière

Portrait de Charlotte Charbonnel © Mitra Hekmat pour Lechassis

par Nathalie Desmet

Charlotte Charbonnel est née en 1980, elle vit et travaille à Paris. En 2003, elle séjourne 3 mois à la Sanskriti Kendra Foundation à Delhi. Elle est diplômée de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, secteur Art/Espace, avec les félicitations du jury en 2008 après avoir obtenu le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique de l’École Supérieure des Beaux-Arts de Tours en 2004. Elle est représentée par la galerie Backslash à Paris.​ ​Avec une pratique artistique qui donne une large place à l’expérimentation scientifique, Charlotte Charbonnel semble vouloir tisser les liens invisibles qui unissent les matières élémentaires de l’univers. Son travail découle d’une recherche empirique à entrées multiples : écoute et capture de matériaux ou de phénomènes naturels, exploration de différents états de la matière, observation méticuleuse de substances insaisissables… Certaines de vos œuvres ressemblent à des instruments ou des appareils scientifiques du 19 e siècle, est-ce leur esthétique qui vous intéresse ou bien les découvertes qui ont pu conduire à les fabriquer ? Je suis fascinée depuis toujours par des ouvrages comme Le Monde physique d’Amédée Guillemin, un scientifique français du 19  e siècle. Il a publié cinq volumes illustrés de physique et d’astronomie qui parlent aussi bien des 39

volcans, des comètes, de la neige que des phénomènes physiques ou électriques, comme le magnétisme ou encore la lumière. Ce sont des références pour moi, comme peuvent l’être aussi les travaux du physicien allemand Rudolph Kœnig ou ceux, plus anciens, d’Athanase Kircher sur les phénomènes acoustiques. Mais je suis aussi très intéressée par la machine, c’est pour moi la forme concrète d’un désir, d’un rêve. Je suis émerveillée par

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ADN, 2006, installation, expérience éphémère (durée de vie du nuage : 60 heures), techniques mixtes, bocaux en verre de 3 litres, dimensions variables. © Charlotte Charbonnel, ADAGP​, Paris 2016.

le moment de passage d’une idée forte à un dispositif. Comment l’idée de produire de la lumière devient par exemple une ampoule ? La mécanique et plus généralement la science sont des moyens de faire exister des idées dans des machines. C’est émouvant si l’on pense à tout ce qui précède la réalisation. Pour moi, l’esthétique des appareils du 19  e siècle montre le poids de tout cela, toute la charge d’expérimentation qui a été nécessaire avant la réalisation du dispositif final. Quels liens faites-vous entre votre pratique artistique et la méthode scientifique ? Le processus artistique peut être assimilé à une forme de machinerie, pour moi c’est une façon de faire exister quelque chose de pure40

ment intellectuel — comme une idée. L’élaboration de l’idée, la machine mentale, est un peu comme lorsque l’on parle du Grand Œuvre en alchimie. Il y a une forme d’impossibilité au départ, quelque chose de singulier qui n’a pas encore été créé et qui reste, tant qu’on ne l’a pas réalisé, inimaginable. Les alchimistes cherchent à générer une matière. On ne sait pas vraiment ce que c’est, comment ça peut se déployer, mais l’idée de transformation est importante, comme elle l’est pour l’élaboration d’une machine. Une œuvre peut être une résolution de problèmes. Pour moi, c’est comme une enquête, je pars avec des ingrédients de départ, une question, et je dois réinventer un dispositif qui va me permettre d’y répondre. La création est le fruit d’une ambiguïté, une

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Fumerolles, 2015, fumée, structure en cuivre, dimensions variables. Château du domaine de Chamarande. © Charlotte Charbonnel, ADAGP​, Paris 2016.

œuvre réussie est l’addition d’intuitions, de prescience et de résultats imprévus. Parfois des éléments se placent sur la route comme des cadeaux. En réalisant une pièce, il arrive qu’on veuille y mettre un nombre incalculable

résultat final, que quelque chose d’imprévu, voire de magique, arrive. Ce qui me plaît vraiment, c’est la transformation, le fait de mettre au point un processus qui va devenir vivant, quelque chose qui va se décider

Ce qui me plaît vraiment, c’est la transformation, le fait de mettre au point un processus qui va devenir vivant, quelque chose qui va se décider sans toi d’intentions, alors qu’il faut réduire le propos. Je pense que toute œuvre est au final chargée de toutes les dimensions que l’on a pu anticiper, même si elles ne sont pas clairement apparentes. Tu crois les avoir évacuées, mais elles se concentrent, se cristallisent. J’aime aussi qu’il y ait une surprise dans le 41

sans toi, comme essayer de sculpter l’eau (Kyklos (2014)) ou la fumée, comme Étienne Jules-Marey a pu le faire (Fumerolles au Domaine de Chamarande (2015). Les éléments naturels, le vent, les nuages, la fumée, sont souvent présents dans vos

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travaux, est-ce en tant que constituants de l’univers ou est-ce en raison de leur portée imaginaire, leur potentiel de « rêverie poétique » comme le dirait Gaston Bachelard ?

que c’était du lait. Le titre est important, on se demande vraiment si c’est de l’ADN.

Je travaille sur les deux aspects. J’apprécie l’idée d’interroger ce que l’on voit, la matière, mais j’aime aussi la définition que l’on donne des choses. Cela se traduit d’ailleurs dans mes titres. Ils évoquent des choses très scientifiques, mais j’utilise aussi beaucoup de termes latins et grecs, ils ramènent aux origines. Je les fusionne souvent, ce qui leur donne une portée onirique. D’ailleurs, les classifications m’interpellent. Quelle définition va-t-on utiliser pour décrire un phénomène naturel ? Un même mot peut donner lieu à plusieurs significations selon le domaine dans lequel il va être employé. Parallèlement, un même phénomène va faire l’objet d’ap-

Vos travaux traduisent-ils aussi un goût pour le merveilleux, pour le fantastique naturel ? Oui. J’essaie d’introduire du mystère dans mes travaux, d’aller vers le surnaturel. J’ai souvent à l’esprit la controverse entre Roger Caillois et André Breton à propos des haricots sauteurs du Mexique. La question de savoir s’il fallait les ouvrir ou non. Fallait-il entretenir le mystère et le merveilleux sans chercher à savoir, ou fallait-il les ouvrir pour expliquer le phénomène ? Cela peut sembler paradoxal, mais j’aime l’irrationnel et l’inexpliqué. L’ésotérisme, les puissances cosmiques, m’ont toujours intéressée. Toutes les fois où je suis allée dans une culture différente de la mienne,

Toutes les fois où je suis allée dans une culture différente de la mienne, j’ai ramené des choses liées à des forces invisibles. pellations multiples. La question de savoir comment on peut décliner l’appellation d’un phénomène en apparence simple comme les nuages est passionnante. Luke Howard qui est à l’origine des noms des nuages utilisés aujourd’hui s’est posé ces questions. Il a d’abord cherché à les représenter sous une forme graphique pour les schématiser, pour comprendre leurs formes, les différencier, avant de les classifier et de les nommer. C’est une appropriation et une domestication de ce qui par définition est indomptable. Dompter les phénomènes, reproduire et faire durer un phénomène éphémère sont à l’origine d’un travail comme ADN (aperçu de nuages) (2006) qui cherche à contenir des nuages dans des bocaux. Un scientifique avait cru, dans la première forme de cette œuvre, que j’avais mis de l’ADN humain en bocal. L’œuvre questionnait la forme du nuage, la projection enfantine et la matière même ; lui croyait que c’était de l’ADN alors 42

j’ai ramené des choses liées à des forces invisibles. J’essaye d’aller vers ce type de manifestations, en donnant une portée plus spirituelle ou plus symbolique à mes productions. J’aime l’idée de charger les objets d’invisibilité. Vous accordez une place importante au son. On le trouve à la fois comme moyen de faire découvrir autrement des matières ou des matériaux (Stethosphères, 2010), de représenter graphiquement des ondes (Ce que le sonore fait au visuel, 2013) ou de reproduire des phénomènes physiques imperceptibles (Anamorphone, 2014) (Astérisme, 2014)... C’est le sens de l’ouïe qui m’intéresse, l’allerretour entre ce que l’on perçoit et ce que l’on entend. Dans les pièces sonores, c’est plus l’expérience sensible qui m’intéresse que le son en lui-même. Je suis plutôt dans

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Charlotte Charbonnel, Pavillon de neige, 2008, disque acétate, 3 têtes de lecture et moteur de gramophone, cuivre, acier, zinc, plexiglas, 130 x 60 x 50 cm. © Charlotte Charbonnel, ADAGP​, Paris 2016.

la forme. J’évite en général qu’on puisse percevoir les dispositifs de diffusion, le fait qu’il y ait un dispositif visible contraint déjà la perception, quand on voit des enceintes on s’attend à ce qu’il y ait du son, mais j’ai envie qu’on écoute autrement. Je pense davantage en termes d’objets sonores. La première installation sonore que j’ai faite était par exemple un caisson sur lequel on pouvait s’allonger. Pour ma première grande exposition personnelle, « Retrovision » à la Maréchalerie à Versailles, l’installation sonore était une installation in situ, où des sons de vents venaient habiter l’espace d’exposition. J’ai continué à développer l’écoute du lieu, à le révéler afin de percevoir l’architecture et l’espace comme un organisme vivant. Dans mes installations, le point de départ est souvent un espace que je vais essayer de révéler d’une certaine façon. Je cherche quelle 43

peut être la singularité du lieu, son « aura », soit par son histoire, soit par sa physionomie, la « peau » de ses murs, ses matériaux, son enveloppe, son acoustique.

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WANTED une sélection d’œuvres à moins de 5000 euros

A - Étienne Pottier - SODLA, 2016, céramique, dimensions variables. — 300 € B - Christophe Herreros - Any Old Port in a Storm, 2014, tirage sur papier baryté contrecollé sur aluminium et feuille d’or, 18 x 24 cm. Pièce unique. Courtesy GDM. — 550 € C - Aurélie Ferruel & Florentine Guédon - Perceuses Paillardes (détail), 2014. Tirage 1/11. Photographie © Fanny Fortier. — 600 € D - Marion Bocquet-Appel - Trop loin à l’ouest c’est l’est (version 2), 2015, 23 piquets de châtaigner et taille directe, avec le soutien de l’Atelier Frederic Couderc. Vue de l’exposition collective N 31°12’46» E 121° 27’24», Galerie Octave Cowbell, commissariat de Paul Devautour, 2015, Metz, FR. — 1400 € E - Ludovic Sauvage - Vers l’ouest, 2014, double diapo-projection sur écran en bois et enduit, système de mono-projection à LED, écran 35 x 55 cm, emprise de la projection sur le mur 2.50 / 3.00 m. Courtesy Galerie Escougnou-Cetraro. — 4200 € F - Thomas Tronel-Gauthier - Attraction (sur Butagaz), 2015, bouteille de gaz, clônes de pierres volcaniques aimantés en résine teintée, 58 x 35 x 35 cm. Courtesy Galerie 22,48m2. — 5000 €

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PLAYLIST Marie Cantos, critique d’art et commissaire d’exposition > Un kaléidoscope < Je ne suis pas joueuse – pas nostalgique non plus. Je garde néanmoins de l’enfance une fascination pour les kaléidoscopes. J’en ai eu, plusieurs, perdus au fil des réagencements de l’existence. Je me suis souvent demandée ce qui m’y attachait. À priori, non pas tant la psychédélie cristalline des formes que le pouvoir de faire et défaire inlassablement l’ordre que ces insignifiants morceaux de verroterie ou de tissus colorés pris dans un jeu de miroirs composent. Éclater ce que je vois, d’une simple rotation du cylindre. Dé-fasciner l’image, la mettre en pièces. Ce que je tente de faire ailleurs, aussi.

Gaël Charbau, critique d’art et commissaire d’exposition > La réédition complète des œuvres de J.G. Ballard < J’ai découvert récemment la réédition des nouvelles complètes de J.G. Ballard aux éditions Tristram : un choc. J’ai toujours pensé que les contraintes que s’imposent les nouvellistes étaient une bonne source d’inspiration pour la critique d’art, puisque le format implique d’entrer presque immédiatement dans un décor, dans un sujet, un contexte ou un personnage, comme on le fait devant une œuvre d’art. Ballard a développé une écriture redoutable d’évidence, au service d’un imaginaire sans filtre et sans frein : il ramasse en quelques pages des univers hallucinants, des situations psychologiquement inquiétantes et vertigineuses, pleines d’une extravagante poésie visuelle. Une grande source d’inspiration ces dernières semaines.

Théo-Mario Coppola, curateur > Le thermomètre de Hans Castorp < Hans Castorp, le jeune héros distingué de Thomas Mann venait de choisir le thermomètre le plus prestigieux. Je refermai La Montagne Magique. Piazza Regina Margherita. Chambre sombre et fraîche. Dehors, un soleil blanc, les klaxons, les éclats de voix : l’appel de la rue. Je descendis alors. Via Bergamo. Via Boncompagni. Au détour d’une ruelle proche de Piazza di Spagna, j’entrai dans une échoppe aux multiples vitrines. L’une contenait deux thermomètres. L’un banal. L’autre merveilleux dans son écrin. Sur ce dernier, qui m’accompagne depuis, deux initiales : H. C. Matérialisation de l’imaginaire ! 46

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sélections électives / affinités créatives

Mara Fortunatoviċ, artiste > La cigarette < L’élégance même de sa forme et toutes les attitudes auxquelles elle oblige ses doigts et tout son corps ne sont pas pour rien dans l’amitié charmante qu’il lui porte. Jean Genet. La cigarette raconte une histoire qui s’inscrit dans l’espace et dans le souffle. Elle suspend le cours du temps ordinaire en y substituant un abandon propice à la sensibilité poétique. Elle appelle le retour du pareil, comme les ronds de fumée qui s’élancent les uns après les autres avant de s’évanouir. Chaque cigarette allumée reste « La cigarette », cet objet identique qui contient l’idée d’un geste qui ne laissera pas de trace concrète dont rien d’autre que l’haleine ne retient le souvenir.

Sophie Lapalu, critique d’art et commissaire d’exposition > Une statuette < Cette statuette m’a été offerte en mai 2006. J’étais étudiante à l’École du Louvre. Juste après l’avoir placée sur mon bureau, et alors que je m’attelle à réviser mes examens de Mésoamérique, j’entends d’effrayants lamentements, de terribles glapissements, d’effroyables raillements ; je lève la tête et, depuis le velux de ma chambre de bonne parisienne, j’aperçois un cygne attaqué par deux mouettes. J’ai eu une super note. Depuis, je prête à cette statue un certain pouvoir protecteur. Nous nous faisons toujours face, et ce bien que j’ai quitté ma chambre de bonne.

Florent Maubert, directeur de la galerie Maubert > Un briquet Zippo < Je ne fume pas… mais cet objet, même éloigné de son usage originel, me fascine. Et si je vous présente ici un Zippo vintage et séduisant, je m’attache peu à l’instance de l’objet, mais plutôt à sa symbolique, sa portée. J’aime ce briquet pour son ambiguïté : il apporte le plaisir mais aussi la brûlure, la mort. Son feu est à la fois créateur et destructeur. Il est couplé à la main qui lui donne vie dans un même geste : un mouvement lié à cette intime musique du corps. C’est ce que je montre principalement dans ma galerie : les traces lumineuses liées au temps, à l’exploration de l’espace par le geste. Une chorégraphie en construction. 47

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Arash Nassiri, artiste > L’exposition de Richard Hamilton “Growth and Form” < C’est une exposition de 1951, présentée à l’ICA de Londres et que j’ai vue au musée d’art contemporain de Barcelone au mois de mai. Il s’agit d’une salle entière qui présente des sculptures, des photographies et deux vidéos. La radiographie d’une nageoire de dauphin, une série de coquillages, un crâne de cheval, des photographies prises au microscope, etc. Certains éléments sont présentés sur des étagères ou des mobiliers en forme de grille, d’autres directement à la surface des murs d’exposition. En circulant dans l’exposition on a le sentiment de visiter en même temps une pièce historique et une installation qui aurait pu être conçue aujourd’hui. Les images et objets sont issus d’archives scientifiques, mais en circulant dans cette piece on ressent un plaisir détaché de toute forme d’étude.

Michel Poitevin, collectionneur > Une œuvre de Raphaël Denis < À une question du Quotidien de l’Art qui me demandait quel était mon coup de coeur culturel de l’année, j’avais choisi de signaler mon intérêt pour Raphaël Denis après l’achat de « Ses petites chéries ». Étant par nature fidèle et souhaitant accompagner dans un long temps le travail des artistes qui me passionnent, je maintiendrai mon choix. En particulier pour « Vernichtet », composée de 9 tableaux de dimensions différentes anéantis par le feu. Cette œuvre et celles appartenant à cette série relatent un fait (discuté) de la destruction par le feu de 600 tableaux dans les jardins des Tuileries en 1943. Mais l’œuvre de Raphaël est comme le dirait Gertrude Stein simple mais par le biais d’une complication. Aucune flamme n’a atteint les cadres et les toiles. La calcination est apparente et le subterfuge suggère cet anéantissement (Vernichtet) programmé.

Rubrique PLaylist : Tous droits réservés aux auteurs des visuels ci-dessus 48

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Lechassis numéro 1 Automne / hiver 2016