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Notas, prensa Leandro Tartaglia Actualizada 2013

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CINE SIN CINE Algunos comentarios sobre Bloom, la obra de Leandro Tartaglia en Estudio Abierto, y Felicia en el reino de los Elocuants. Por Inés Acevedo Felicia en el reino de los Elocuants, que continuará normalmente su desarrollo a partir del sábado 13 y los subsiguientes, partiendo de la plaza de enfrente al hotel Hilton, a partir de las 14 horas y que consiste en un paseo en bicicleta llevando unos auriculares puestos, había sido interrumpida momentáneamente por otra de su mismo autor: Bloom, que Leandro Tartaglia mostró en Estudio Abierto Eran dos sillones de madera colocados en la vereda del Palacio Barolo, mirando a la Avenida de Mayo, donde la gente se sentaba y se ponías unos auriculares que emitían grabaciones de escenas sonoras. Una conclusión que se puede hacer después de esta experiencia es que el cine argentino en realidad no es malo: solamente es fiel a la realidad. Por ejemplo cuando uno sale de su casa a la una de la mañana y va al kiosco y pide “un philipe de diez por favor” ¿No parece que estuviera protagonizando una fugaz escena de una película argentina?. ¿O al entrar al subte y escuchar a un tipo que toca con una flauta un tema de león Gieco? Lo mismo pasa con Bloom. Escuchamos palabras argentinas, vemos pasar colectivos, y podríamos pensar que todo el contexto de nuestra vida podría ser un argumento para una película Argentina más. Ahora Leandro Tartaglia es un productor. Esto también lo dice: tiene un celular que al funcionar le ilumina la oreja con un enjambre de luces rojas, y el pelo mucho más corto. Tan elegante como los sillones que él mismo diseñó en madera suave, liviana y natural. En Felicia en el reino de los Elocuants, es él quien conduce la bicicleta y nos cuida de no morir en un accidente de tránsito. Eso y sentarse en ese sillón con él cuidando nuestras espaldas, no es entregarse realmente al artista? Por el paseo en bicicleta LT pide a cambio que la gente entregue un texto o imagen acerca de la experiencia. ¿No es eso algo muy parecido a una relación? Parece propiciar verdaderas relaciones entre gente antes extraña, pero más que eso algo casi inimaginable: una relación personal con el artista. Lo que produce el cine, esa sensación de recogimiento y protección motivada por estar en la oscuridad rodeados de personas respirando al mismo ritmo, hipnotizados por la imagen y rodeados del volumen cada vez más atronador, el aire acondicionado perforándonos las piernas, no es una sensación de placer sino de tensión. Parece que nos enfrentáramos juntos y en silencio a un poder cautivador. Pero sabemos que tendrá fin. Por eso salir del cine y volver a los colores y temperatura de la vida diaria produce cierto alivio. En Bloom estamos en ese mismo momento. En medio de la calle, la imagen amenazadora de la pantalla ha desaparecido y también el resto de los espectadores. También quedamos liberados de la imagen de la calle, porque estamos en otro lugar, somos voyeaurs escuchas de algo que podría estar pasando en la ciudad. Pero la condición para escuchar esta historia es

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que nuestro cuerpo quede inmovilizado y a la intemperie. Peligro. Somos como los videntes de Minority Report. La conexión con la gente extraña que pasa por la calle es completa. Ellos saben que algo está pasando en nuestro interior, porque ven que tenemos puestos auriculares gigantes. Nuestras miradas se cruzan y nos entendemos al instante. Ellos saben que estamos en otro lugar y saben que nosotros sabemos que ellos lo saben. Pero al mismo tiempo somos completamente ajenos porque la imagen de ellos es sólo un ingrediente, por eso los transeúntes giran la vista y dejan de mirarnos enseguida.

“Son los susurros de mi memoria desesperada que reconstruye las únicas alegrías de mi vida. Estoy a punto de morir en una guillotina y todos los recuerdos están viniendo a mi cabeza en un segundo, antes de que esté completamente carbonizada por un shock eléctrico. ¿Tan culpable fui que la gente pasa al lado mío y sigue adelante sin preocuparse por mi destino?” Eso pensé. Sentarse en ese sillón con los auriculares y nada enfrente excepto la calle, hace que uno se sienta realmente a solas consigo mismo. La mirada de los otros no nos inhibe, todo lo contrario: estamos allí para reír y llorar. La obra nos obliga a intentar reproducirla ante espectadores fugaces. El artista no es capaz ver nuestro rostro, tampoco el que está al lado nuestro en el otro sillón puede saber qué recepción de la obra estamos teniendo, solamente un taxista, o el que riega las plantas en el balcón podría sospecharlo, y aún así rápidamente tiende a apartar la vista, y además resulta más sorprendido por el conjunto de los sillones que por nosotros mismos. Es el atardecer. No. El anochecer. El movimiento del tránsito nos relaja, el viento que mueve los árboles nos da una sensación de lejanía. Estamos aislados en el centro de la ciudad. Lo que escuchamos viene de otro lugar, y podría estar sucediendo en alguna parte. El viento se vuelve fresco pero no podemos despegarnos del rígido asiento y muchísimo menos entrecerrar los ojos. El show debe continuar.

http://arteyliteratura.blogspot.com/2006/07/leandro-tartaglia-cine-sin-cine.html

Proyecto V Con Bloom! Leandro Tartaglia ofrece sillones quietos (en lugar de la bicicleta) martes, 07 diciembre 2004, por Roberto Jacoby En Estudio Abierto Leandro instaló dos sillones en avenida de Mayo y convirtió a la calle en escenario de su teatro poético. Dice L. que el título Bloom! es porque en esta época todo florece o estalla o molesta como Bloomberg y es además un homenaje a Leopold Bloom, el eje del Ulises de Joyce. 3


¡Claro! no me había dado cuenta pero era evidente: fragmentos de diálogos, el sonido duplicado del ambiente urbano, una especie de viaje que se va enloqueciendo. La investigación de L. prosigue pero siempre con resultados a la vista o al oido. Esta vez me sorprendió con un juego de vigilancia (que resultó falso) y parecia negar o burlarse del espectador (yo). Pero no, era solamente un elemento más y la cosa seguía cada vez más compleja, como una turbulencia, como música.

Proyecto V El recorrido poético " Felicia en el Reino de los Elocuants" de Leandro Tartaglia por Costanera Sur viernes, 22 octubre 2004, por Roberto Jacoby Inicio: sáb, 30 de octubre de 2004, 14:00 Fin: sáb, 30 de octubre de 2004, 16:00 Si llueve se suspende, si no està Leandro esperalo que ya viene. Dudas y reservas a felicia@keko.com. El sábado pasado fui al recorrido –no se sabe como llamarlo— lo que ofrece Leandro Tartaglia en la Costanera Sur o Dársena Sur (odio decirle Puerto Madero) que es como se llamaba antes. Enfrente de la entrada del Hilton hay una placita y él esta sentado en un banco con su bici al lado. Si sos amigo charlás un rato y después te da un walkman, Subís a la bici, atrás, que tiene un sillón comodísimo forrado en toalla. Los neumáticos como de tractor. Y pones “play” mientras arranca. Leandro pilotea por una laguna tersa de perfecta confusión. ¿Dónde el ensueño? ¿Dónde el recuerdo? ¿Dónde la vigilia? ¿No esté mismo momento un ejemplo de ficción, yo sentado en la parte de atrás de una robusta bicicleta y un ciclista poeta me conduce a través de este paisaje irreal, en un día fresco y soleado? Lo primero que oigo es música, enseguida va apareciendo un largo poema relato que literalmente te transporta. Empieza con palabras y temas de la vida común, como alguien que se pelea con la novia, pasa números de teléfono y va derivando hacia castillos medievales. No podría contar de qué se trata porque estás sumergido y al mismo tiempo se te aparecen muchos espectáculos: kis countries urbanos, la arquitectura gloabl, las ruinas del puerto y el paseo del 900, las “disenylandias” para sojeros. Los toyota vuelan al lado nuestro y vos pensás: “¡qué envidia deben tenerme! Nunca los llevarán en bicicleta mientras les dicen poemas al oído”. Conté que había un sol de esos pero Leandro pedaleaba en un furioso contraviento, haciendo equilibrio. En una de esas me caigo en un remolino del aire. Caí muy lejos pero 4


era aquí: papá me lleva a “explorar el mundo”, nos estamos bañando en el Ganges peronista, ahí está Karadagian, yo uso un pantaloncito blanco descosido y me da vergüenza Entretanto, dejamos el urbanismo de ciencia ficción, pesadilla de ecologistas y banquete para ensayistas críticos y entramos al pasado del futuro o al futuro del pasado, una villa miseria de dos pisos con ladrillo a la vista y un supermercado dentro, pegada a ese monumento al sombrero chino que es la ciudad de Boca. El poema sigue, el viaje sigue pero cada vez más distante, más desconocido. Nos internamos entre galpones de una ciudad de frontera, las casetas de guardia y los alambrados indican que el cruce está mas allá, en el fondo del camino, donde se ven las centrales post nucleares. Nos acercamos a la caseta del guardia: la bandera roja, con un águila negra sobre fondo amarillo indica que allí comienza la república gótica de Bajonia. Me quedo de este lado y nos vamos con Leandro a comer un choripán.

Domingo 25 de abril de 2004 Año VIII N° 2945 MUSICA: EL FLAMANTE ENSEMBLE SUEDEN EJECUTO OBRAS DE MAURICIO KAGEL El sutil encanto del efecto K Con la precisa dirección de Marcelo Delgado, la agrupación ofreció un concierto con forma de varieté sobre diferentes piezas del compositor argentino. Federico Monjeau. . fmonjeau@clarin.com

El local Ensemble Süden debutó en el Espacio Callejón con un concierto dedicado a Mauricio Kagel, el músico argentino que se radicó en Alemania en 1957 y poco después comenzó a ser reconocido como uno de los creadores más originales de la escena europea. Süden es el nombre de una de las piezas cardinales del ciclo La rosa de los vientos (1989-1993), un exquisito folclore imaginario para orquesta de salón. El extraordinario impacto de Kagel en medio de un campo dominado por el serialismo y la música electrónica tuvo que ver seguramente con su particular sentido de la ironía 5


constructiva, con la libertad en la selección de materiales y enfoques narrativos, con su forma extranjera de proceder a contrapelo (llevado a un colmo épico en su cantata Mare Nostrum, que cuenta el descubrimiento, la pacificación y la conversión del Mediterráneo por una tribu amazónica). Ajenos a todo principio de pureza, los materiales de Kagel están explícitamente tocados por la historia de la música o, como ocurre en este programa, por los géneros del varieté y las marchas militares, aunque en este caso se trata de unas Marchas para malograr la victoria, marchas desprolijas e irregulares de un ejército maltrecho. El principio de deformación es muy fuerte en la música de Kagel, pero esto también opera en beneficio de la extraordinaria belleza de sus piezas, que pueden partir de los aires más banales y deslucidos para llegar a las formas más condensadas e inmateriales, como ocurre muy especialmente en La rosa de los vientos. El programa se realizó como una pieza de teatro musical. Abrió con Pan —en una precisa ejecución de Adriana Mortofano en piccolo, Helena Buchbinder y Amadeo Spina en violines, Ana Corrado en viola y Patricia Pasmanter en chelo—, cuyo último ataque coincidió con el primero de una de las malogradas marchas kagelianas. El concierto, que involucró un total de 25 músicos más un actor recitante, se desarrolló sobre un principio de alternancia; se intercalaron lasds marchas con tres piezas de la serie cardinal y otras tres piezas para dos percusionistas (de la serie Rrrrrr, interpretadas por Daniel Serale yDaniel Gíntoli), en una especie de gran dispositivo circular, con el público en el centro, ideado por Leandro Tartaglia. Dirigido por Marcelo Delgado, el programa se concretó con rigor y precisión en cada una de las ejecuciones individuales, hechas con el esmero que requiere la detalladísima música de Kagel.

http://www.clarin.com/diario/2004/04/25/c-00501.htm

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Texto del catĂĄlogo para la 5ÂŞ Bienal del Mercosul escrito por Eva Grinstein. 2005.

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Ciudad, Tartaglia y Lamothe, por Valentina Liernur. Sea mediante la celebración (o negación) de su paisaje, mimetizando sus procesos productivos, o en la abstracción absoluta como su manifestación mas acabada, la metropolis ha sido una condición de existencia del arte moderno. Basta recordar a Quinquela Martin y la ciudad-puerto, a Horacio Coppola y sus filmaciones de la constuccion del obelisco…, al movimiento de arte concreto durante los años cuarenta atravesado por la ciudad industrial y la estetica tecnologica de la epoca. Pero algunos pensadores creen que la ciudad ha dejado de ser una mera realidad física: para ellos se ha convertido más bien en un campo de fuerzas siempre mutante. Comparándola con un archivo, Rem Koolhaas, Stanford Kwinter y Daniela Fabricius describen a la metrópolis contemporánea como un depósito de datos locales y globales interconectados formando una red que incrementa aceleradamente su capacidad de distribuirlos y relacionarlos. ¿De que manera esta nueva caracterización constituye u obliga a un nueva condición para la creación artística? teniendo en cuenta la extensa tradicion de obras que ofrecen una lectura de las diferentes transformaciones que afectaron el concepto a lo largo de las temporadas…¿Es posible construir un ojo capaz de atrapar focos de sentido de la masa móvil y aparentemente caótica de esos flujos de datos y de esa materia en permanente transformación? Leandro Tartaglia y la ciudad transitiva En el 2004 Tartaglia ofrecía un paseo en el asiento trasero de su bicicleta y unos auriculares en los que escuchabas un relato escrito por él. Si pensamos en lo real como en un continuo devenir el paseo ofrecía una ciudad no como objeto sino como proceso, sugiriendo al espectador la posibilidad de ver a través de el; Gerhard Richter dice "lo que cuenta no es hacer la cosa, es verla ". La variedad viva de la ciudad que exhibe la obra de Tartaglia reside en el transito de datos y en la mente del paseante. Para Actividad de uso, un proyecto de Tartaglia y Pablo Accinelli que presentaron durante el 2006 en la ex-galeria Belleza y Felicidad, usaban como soporte el formato de esos papeles/propaganda con tiritas troqueladas que arrancándolas permiten llevarte el dato. La obra presentaba una lista de textos escogidos, de diversos autores como Aizenbeg, Beckett, Aira, Delueze...etc. y el dato de una casafotocopiadora. El espectador se volvía usuario yendo a buscar los textos de su interés a la dirección indicada. Ese trabajo no solo nos sugería posibles recorridos por la realidad, la ficción, la crítica y las notas personales; también dejaba caer una clave sobre las casasfotocopiadoras, como uno de los posibles vehículos que conforman el transito (o trafico) bibliográfico de esa ciudad/archivo, reactivándolas, como estrategias alternativas para esquivar un cuello de botella dentro del protocolo editorial.

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En Serie musical señala con tarjetas postales dos locaciones especificas para visitar: Una, Eva, sucede en la fachada de la CGT de Azopardo (es llamativo el ruido que produce el chispero al encender la llama que alumbra una hierática pero sonriente Eva Perón); la otra en dos estructuras metálicas de ventilación de la línea C de subte que expulsan los sonidos de una absurda exfoliación subterránea."El espectador tiene que salir de su casa a ver qué es eso señalado como obra de arte, una especie de misterio". Como fuerzas vitales cargadas que lanzan destellos, en esa ciudad materia y sonido son lo que Susan Sontag llamaría "mensajes del infinito temporal y espiritual". Y si el ADN de la metrópolis fuese la organización económica y social, el trabajo de Tartaglia se filtra en la infraestructura habilitando otro tipo de herramienta para facilitar el flujo de información, esta vez acerca de lo que artistas y galeristas pueden acordar, amparados por la Constitución y normas vigentes. Este es uno de los propósitos de los modelos de contrato que desarrolla junto a Lucila Desseno -abogada. "No lo pienso en términos de obra, tiene que ver, mas allá de los proyectos exclusivamente estéticos que tenga, con qué es lo que pienso que tiene hacerse en este momento. Qué es necesario en términos de la actividad plástica?" Actualmente proyecta una obra para ser exhibida en Nueva York “No tengo ganas de ir a hacer un paseo en bici.” Entre otras posibilidades, se propone ofrecer, mediante el formato audiotour, un recorrido documental por las demás obras que integrarán el envío. "No se puede leer igual una muestra acá que una muestra allá –dice-. Pienso en como me gustaría que el espectador neoyorquino se meta en esa muestra. Me parece que es un rol que puedo asumir" ofreciendo una interfase para una muestra de arte argentino y el publico de esa ciudad. Investigando en internet para este proyecto encontró un espacio digital que provee tecnología para el sistema second life. “Hay ahí una pequeña muestra de arte, se llama Muestra de arte argentino dentro del second life ...y un trailer linkeado a youtube, que es una mina que habla y que hace una recorrida por Berni en un lugar físico adentro de esa Matrix" Luciana Lamothe y la ciudad animista Cuando Luciana Lamothe aplicaba removedor sobre pintura de la vía pública destruía una forma cediéndole paso a otra y ejercía una acción sobre una materia ya dada, del mismo modo que en una obra posterior en la que clausuraba un candado con otro candado: "el lugar –dice- quedaba cerrado para mi, para el dueño, para todos". La variedad viva de la ciudad que emerge de su obra reside en las fuerzas aplicadas sobre el material, en la realidad sustancial. En Di Tella Battlefield -una muestra realizada en la Universidad Di Tella el 19 de mayo- Lamothe presentó en un galpón una instalación site-specific. Incluía un prototipo lumínico -una especie de Dios surgido de la máquina- colgando simétricamente sobre una fosa prolongada a martillazos hacia el interior de la tierra. El conjunto evocaba una perfecta confusión entre belleza y bestialidad. "Me estoy deteniendo mucho a observar sistemas constructivos, es lo que más me interesa. Empezar a trabajar a partir de ahí, como va resolviendo la arquitectura: ensamblar, pegar, montar."

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Desde las primeras salidas o las acciones registradas en video con su cámaravincha, como aquella en la que la vemos aplicar cemento de secado rápido al inodoro del baño de un shopping, hasta la escultura que actualmente puede verse en el CCEBA, la arquitectura es uno de los vectores que vinculan las aristas de su trabajo. Los métodos constructivos y la relación de los materiales. No es casual que su Blog se titule Communion. "Dialogar con la arquitectura moderna no es irónico, es más bien amoroso". Si bien su trabajo se despliega casi siempre en formas geométricas y materiales fríos, la escena suele evocar relaciones amorosas, en algunos casos de hermandad entre la materia y la herramienta, la materia y la fuerza. El trabajo de Lamothe es capaz, como la arquitectura, de materializar vínculos en el espacio y en el tiempo; trasformando estructuras simples en formulas abstractas y modelos absurdos que hacen visible una realidad que no vemos pero cuya existencia podemos postular. Lamothe está fascinada con el vidrio. "Lo que me interesa es lo de la transparencia, que está en ese limite de estar y no estar, no se... que tiene que ver con la invisibilidad". Una ciudad en la que el vidrio implica, por medio del reflejo, al sujeto como parte de la pieza arquitectónica. Su obra sugiere “La humanización de la arquitectura, en el sentido animista, como transformarla en un ser vivo. En el video Testa dice: "coger con vos fue hormigón armado"...Como que las personas pueden ser arquitectura y la arquitectura es cuerpo, piel…" La obra que presentó en el Museo Metropolitano en 2005 utilizaba seis puertas que encontró abandonadas en un sótano “la sala tenia una boiserie increíble, con un clima impresionante…y el razonamiento era: ahora van a entrar unas puertas de madera, blancas, y les voy a sacar la pintura”, y en un acto de total elegancia la removió dejando caer sus restos al suelo, como recargando la periferia de las cosas, reduciéndolas con humor anárquico a un perfecto acto beckettiano. Su actitud hacia los materiales utilizados por la arquitectura moderna es igualmente inquietante: “lo que hago es jugar a tratar de recuperar ese compromiso con lo verdadero (refiriéndose al valor moral de los materiales) que por supuesto es irrecuperable, por lo menos desde la modernidad, de acá que el hecho se vuelva violento, forzado, o vandálico (...) Rem Koolhaas habla del triunfo del pegamento sobre la integridad de los materiales, es decir que el pegamento viene a reemplazar los principios constructivos de la modernidad. Ya no hay ensamblaje, integración de las partes o de los materiales, sino superficies adicionadas. Es como una corrupción arquitectónica". Las acciones de Tartaglia y Lamothe rasgan la aparente solidez y la engañosa obviedad de nuestros lugares de todos los días y hacen aparecer en ellos misterio y dimensiones que ignorábamos. Con los paseos en bicicleta, la distribución bibliográfica, la problemática de contratos, Nueva York, la CGT, Berni en second life , la ciudad que nos propone la obra de Tartaglia es como la memoria humana: transitiva, una ciudad que alberga quizás en lo mutante su carácter de resistencia, su factor utópico. “Estoy atravesado por la ciudad, por la ruptura, el arreglo eventual de las cosas. Su ritmo me produce algún tipo de necesidad que después, muy codificada, se trasforma en una obra”. 10


Mientras, la obra de Lamothe vislumbra en cambio una ciudad donde el acto de la destrucción y la construcción se consuman, un territorio de fuerzas en movimiento que se organizan perpetuamente. http://valentinaliernur.com.ar/TXT/CiudadTartagliayLamothe.html

En bici por el Reino de los Elocuants Noticias de Espectáculos Martes 14 de junio de 2005 | Publicado en edición impresa Para el guía, Puerto Madero es un barrio-escenografía: con edificios, pero sin gente ni autos Foto: Gentileza Leandro Tartaglia "No es una obra de teatro, ni un rodaje cinematográfico, ni una muestra distinta. Pero tiene algo de todo eso. Yo lo considero un espectáculo, un entretenimiento que puede gustar o no, pero seguro provoca una ruptura en la cotidianidad de las personas", dice Leandro Tartaglia. Un artista joven, actual participante de la Beca Kuitca junto con el colectivo Oligatega Numeric. Desde fines de 2004, propone que la gente corte con lo que esté haciendo, se acerque a Puerto Madero y se deje llevar en bicicleta para escuchar el texto poético Felicia en el Reino de los Elocuants. El recorrido comienza frente al hotel Hilton, en la plaza de Macacha Güemes y Juana Manso. El que se anime a la experiencia tendrá que apretar play en un discman, elegir si quiere escuchar una voz femenina o masculina, subirse al rodado y olvidarse de todo en un recorrido de 15 minutos por la Costanera Sur. "Estoy entrenado para conducir bien. Pero, además, opté por un barrio que parece una escenografía. Tiene edificios, pero no se ve a nadie. Posee calles, pero no circulan autos. Está muy desolado. La idea es que el pasajero se sienta cómodo y no esté pendiente del tránsito", aclara Tartaglia. La historia grabada describe todo lo que alguien piensa y hace antes de acudir a un encuentro. ¿Pero quién es Felicia y dónde queda el Reino de los Elocuants? Eso es algo que el espectador deberá descubrir mientras dure el trayecto. Cada viaje es único e individual, y tal vez no todos lleguen al mismo reino. Para llegar al artista, en tanto, habrá que escribirle a felicia@keko.com.ar. Melina V. Dorfman http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=712695

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Encuentro de buenos vecinos En la Bienal del Mercosur, la cultura demuestra que puede ser tan productiva como la geopolítica. Se presentan 173 artistas de siete países de Latinoamérica, más cinco invitados de Europa y los EE.UU. En 1997 el entusiasmo por la alianza económica que generó el Mercosur trajo como consecuencia la creación de una bienal con sede en la ciudad de Porto Alegre. Hoy, ésta, la más joven de las bienales, va camino a afianzarse cada vez más y hasta parece más sólida que las relaciones geopolíticas. Hasta el 4 de diciembre se puede visitar la quinta edición, con curaduría general de Paulo Sergio Duarte. Se presentan 173 artistas de siete países de Latinoamérica, más cinco invitados de Europa y los Estados Unidos. El envío nacional fue seleccionado por Eva Grinstein con singular coherencia. Hay fotografías de Marcelo Grossman y Alessandra Sanguinetti. Las parejas de hombres y mujeres abrazados del primero demuestran que sigue siendo un retratista de calibre superior. Sanguinetti no se queda atrás con su serie Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños. Los videoartistas son Silvia Rivas, cuyo video registra cuerpos amontonados en franca lucha por un espacio insuficiente, y Adriana Bustos, cordobesa que dispuso una cámara en la cabeza del caballo de un cartonero. El amor y la tragedia fueron temas de Juan Tessi y Román Vitali. El primero dibujó sobre la pared la cabeza de un muchacho apoyada sobre un charco de sangre mientras recibe un beso en la frente, situación que dispara las más variadas especulaciones. Con sus características perlitas facetadas de acrílico, Vitali creó plantas, flores, árboles y hongos. En medio de este paisaje de cuento descansan dos amigos en una bolsa de dormir. La escena se completa con una idílica composición musical, hasta que comienza a oírse el aullido de lobos. Mariano Molina trabajó in situ sobre una pared de catorce metros de largo y dos treinta de alto para pintar a puro aerógrafo la escena de un conjunto de manifestantes. Corte, tal el título de la obra, refleja el fenómeno de los piqueteros en la Argentina. El tucumano Sandro Pereira presenta la pequeña figura de un boxeador que proyecta una gigantesca, homérica y negrísima sombra detrás, un diálogo fructífero entre la pequeñez del "personaje real" y la proyección de lo que es o podría ser. También llena de poesía pero absolutamente inmaterial es la experiencia auditiva que propone Leandro Tartaglia: calzarse unos auriculares conectados a un iPod (reproductor de sonido para MP3), pasear a orillas del río Guaiba y escuchar el idiálogo entre un coleccionista y un galerista. Por último, m7 red, un grupo de arquitectos, pone a disposición un archivo electrónico de conflictos sociales y fronterizos en América latina. Los hits de esta bienal son las obras de Marina Abramovic e Ilya Kabakov. La primera presenta una videoinstalación de cuatro proyecciones con un coro de niños que entonan un himno a la paz mundial dirigido por un director-líder siniestro. El ruso tiene un espacio museístico vacío, más propicio para el descanso que para la reflexión. Más que sorprendentes fueron las propuestas de los artistas bolivianos: Por ejemplo, Alexandra Andrade presenta figuras de santos hechas de chocolate, acompañadas de un video donde se ve a su autora devorarlas con fruición. Narda Alvarado proyecta un video que muestra un grupo de soldados interrumpiendo el tránsito de una avenida para ¡comerse un aceituna!, mientras que en otra pantalla se ve cómo en la Escuela Naval Boliviana (¡sí, existe!) los cadetes izan una bandera nacional frente a un balde de agua. Esta Quinta Bienal del Mercosur es una buena oportunidad para conocer la producción de nuestros vecinos, que a pesar de la cercanía geográfica muchas veces resulta tan distante. Por Julio Sánchez Para LA NACION - Porto Alegre, 2005 http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=753547

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Cuestión de espacio Luciano Cáceres, Lola Arias y Luciano Suardi dirigen obras en una escenografía diseñada por Leandro Tartaglia. Juan José Santillán ESPECIAL PARA CLARIN Hoy, en el Rojas, comenzará la segunda entrega del ciclo Inversión de la carga de la prueba, una propuesta teatral que surge a partir de una instalación escénica del artista plástico Leandro Tartaglia. En ese espacio, se presentarán durante noviembre y diciembre tres obras dirigida por Luciano Cáceres, Lola Arias y Luciano Suardi. La curadora del proyecto es Mariana Obersztern. El proyecto se propone subvertir el orden tradicional en que ocurren los acontecimientos en el teatro. En Inversión..., lo primero que sucede es la escenografía. De la mano del director teatral y su equipo, se dispararán el resto de los acontecimientos que completarán la totalidad del proceso de la obra. Agua (1/407), dirigida por Luciano Cáceres, abrirá el ciclo. La obra tendrá funciones hoy, mañana, y el sábado, a las 21. Esta pieza busca interpolar los espacios con procedimientos escénicos que delimitan a cuatro hombres y una mujer en un mismo lugar. La protagonizan Héctor Bordón y Verónica Mc Loughlin, entre otros. Repite la semana que viene, en el mismo horario, de jueves a sábado. La segunda entrega será El amor es un francotirador, que dirige Lola Arias. Se trata de seis suicidas enamorados que juegan a la ruleta rusa. A través de diferentes registros, que incluyen confesiones confesiones, citas, canciones se da cuenta de la autobiografía de cada uno de los personajes. Esta obra se podrá ver el jueves 16 y 23, el viernes 17 y 24 y los sábados 18 y 25 de noviembre, a las 21. Luciano Suardi será quien cerrará el ciclo con Jálei, la historia de las hermanas Orieta y Omara Kohler que protagonizaron un éxito a mediados de los años ochenta, gracias a la venta de dos discos con canciones de alto contenido nazi-fascista. La obra se presentará el viernes 1ø, sábados 2 y 9, miércoles 6 y jueves 7 de diciembre, también a las 21 hs. La entrada $ 10. http://www.clarin.com/diario/2006/11/02/espectaculos/c-00601.htm

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Mao y Lenin Art+Fanzine+Blog+Trash+Love+Kisses

miércoles 12 de diciembre de 2007 La elección es como un mueble Siempre se te exige una conducta. ¿¿Quién?? Los que necesitan sostenerse. ¿¿Cómo es eso?? Es que elegimos según una función propia, aunque sea tácita, aunque no sea directa y evidente. Elegir a otro (al artista, a su obra) es elegir algo de uno mismo. Es reconocerse en la elección. Nunca se elige contra uno. Y el que diga lo contrario está mintiendo. Lo que pasa es que a veces ese uno es un uno plural. Es un muchos. Es una pequeña tribu. Entonces la elección está sociabilizada. Le tiene que servir al grupo. La elección es como un mueble, siempre es funcional. Cuando elijo obras y artistas para escribir estos post también estoy sumándome a una funcionalidad. Y es que modelo mi relación con el mundo, con mi sensibilidad y mis formas de comprensión en cada una de mis elecciones. Pero eso a veces no se entiende. Porque cada nueva elección que hacés, es funcional para una pequeña tribu y no para otra. Entonces resurgen los problemas del caciquerío. ¿¿Por qué elegiste esta vez a fulanito que no pertenece a nuestra tribu y si a aquella otra?? Cuando hacés una elección por fuera de la pequeña tribu comienzan las desconfianzas. Y eso no es sólo inevitable, sino que hasta está bueno. No sólo tenemos que ver el bosque, sino también el valle. Y hasta por ahí bosque y valle compartan muchas mas cosas de las que les gustaría reconocer. A Leandro Tartaglia, sobre quien estoy ahora escribiendo, le debo la contestación de un mail de hace mil años. En realidad no es al único al que le debo respuestas. Perdí el ritmo de contestar mails y mails. A fin de año siempre me pasa.

Las obras de Leandro se construyen siempre con otro sentido y otra percepción. Y eso es lo que mas me gusta. Hay que explorar todo el tiempo otros modos de ser consecuentes por fuera de la repetición. 14


El ojo está ahí, como siempre. Pero no necesariamente tiene que ser un monarca inflexible. Lo mismo que los sentidos (no los cinco sentidos, sino esa cuota de significados). A veces es como una competencia. El ojo que todo lo ve tiene adversarios. Ahí están los oídos para diseñarle un paisaje tan rico o más. O el tacto. O la máquina ampliada de todos los sentidos juntos. Huxley siguió a William Blake cuando pidió que abriéramos las puertas de nuestra percepción. El arte puede ser una droga poderosísima. Más poderosa que cualquier clan. Los sentidos actúan todos juntos, pero es maravilloso cuando lo hacen como una pequeña tribu que se dispersa. El olfato allá, el tacto por aquí, lo audible por más allá. Me gusta eso, la desbandada. Hay que saber desbandarse. Y que eso no constituya una falta de intensidad. Sino más bien todo lo contrario. Publicado por Anita en 1:35 http://maoylenin.blogspot.com/2007/12/la-eleccin-es-como-un-mueble.html

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Argentina provokes: a recent exhibition linked contemporary Argentine art to that of the generation preceding the 1976 coup and ensuing "dirty war." Art in America , June-July, 2008 by Julian Kreimer

Argentine culture has a sort of amnesia when it comes to its own art. This lacuna has developed both as a psychic mechanism for moving forward despite all the crises that have befallen the country, and because of a tendency of artists to find inspiration in international art movements rather than local histories. Making art within a national tradition has been seen as an admission of backwardness, a lack of historical ambition. "Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy: An Exhibition of Argentine Contemporary Artists, 1960-2007," organized by the independent Argentine curator Victoria Noorthoorn for the Americas Society in New York, presented in just four-and-ahalf rooms a native lineage of antiformal, radical art-making going back nearly 50 years. The show, arranged in two parts, acknowledged the link to art trends in the northern hemisphere, such as Art Informel and Happenings, but like a simultaneous exhibition at NYU's Grey Art Gallery on Latin American abstraction, the work in "Beginning with a Bang!" focused on regional versions of broader practices. (1) Title notwithstanding, the show's first half consisted of a dense time line charting major art and social events from 1954 to 1976, focusing on works that relied on context for meaning and that bypassed the route of visual appeal. Explicitly didactic and packed with documents from the era--photos, mimeographs and articles--in addition to long wall texts, the time line looked somewhat forbidding at first. But its dual emphasis--on the humor in this art of actions, and on the ever-constricting political situation--turned it into a pretty gripping read. The second half of the show presented 11 recent projects by as many contemporary artists. The "Bang" began with the return to Buenos Aires in 1956 of the flamboyant Alberto Greco, who brought back from Paris, where he had spent the previous two years, an extremely confrontational and humorous way of working. The exhibition presented photos and descriptions of his actions: drawing chalk circles around pedestrians to designate them as momentary artworks, peeing on his own graffiti paintings as part of their making and proposing exhibitions of homeless tramps. His relationship to the contemporaneous Nouveaux Realistes in Europe was playfully combative, and he even went so far as to don a sandwich board and picket their exhibition in Paris at the Museum of Decorative Arts in 1962 (in turn, he was signed that day as an artwork by Yves Klein). Greco, whose reputation has been revived in the last few years, killed himself in 1965, at age 33, having dramatically written "Fin" on his outstretched palms. Greco found fertile ground in the Buenos Aires of the '60s. A series of "nonhappenings" performed in 1966 by the group Arte de los Medios (Media Art) was a drier take on his mix of jokiness and provocation. The group sent out press releases and photos of elaborate "performances" and got big spreads in the culture pages of the newspapers. But all of it was a hoax; the pieces existed only as press. In a work playing off art's selfreferentiality, one of the members of the Media Art group, Rafil Escari, stood on a street corner passing out fliers narrating the view from that very spot. Like a lot of the work in 16


this first section of the show, a piece by Federico Manuel Peralta Ramos from 1968, Mandamientos ganicos (Feellikeit Commandments), in which, among other things, he invented a new religion, relied heavily on amusing lists. Number 19 of his 23 new commandments: "Walk through the world lightly, or don't." Problems arose as artists tried more and more directly to change society through their work, in a political climate that, after the 1966 coup, was less inclined to tolerate dissent. The crucible year was 1968: artists kidnapped the curator of the supportive Di Tella Foundation (2) as an artwork, publicly destroyed their own group exhibition after one piece was censored (several of the artists were subsequently arrested) and organized "Tucuman Arde," an out-and-out public-information campaign on the causes of a sugarproduction crisis crippling the poor province of Tucuman. Some artists became fullfledged guerrillas, joining violent revolutionary groups. During the '70s, the tenor of works grew darker. Notable in the exhibition was a series of texts resembling corporate memos. They turn out to be pages distributed at an eightevening seminar-as-performance titled "The Academy of Failure," put together by Marta Minujin and Agustin Merello in 1975. There is a wonderful disconnect between the bland, logoed format and the content, which includes questionnaires to chart one's preparedness for failure (e.g., "When you are almost at the point of orgasm and suddenly go inert, what do you say?") and 17 rules for vaccination against triumphalism (e.g., "Thou shalt not believe thou hast a historical mission when what thou hast is a thirst for immortality"). Minujin, a major international figure of the period, was known for a steady stream of actions, while Merello was a so-called "futurologist" writer who invented utopias.The end to these esthetic provocations came in 1976, when another military coup instigated the infamous, seven-year-long "dirty war." Avantgarde artists who continued working during the dictatorship were forced to make and present their art secretly. The contemporary artists featured in the second half of the show--which skips from 1983, the year democracy returned, to 2003--are the direct descendants of the raucous art world of the '60s and '70s, but they also have taken on the intimate scale developed during the dictatorship. Terms bandied about in the exhibition, such as "microtopia," have been buzz words in much of the most written about international work made since the mid-'90s, but it would seem a bit churlish to hold that against the show's organizers. The quiet transition from yellowed clippings of radical events to charming contemporary works felt like a family reunion. Most directly linking the two periods was a video by Roberto Jacoby and Syd Krochmalny, La Castidad (Chastity), 2007. Jacoby is the only artist who was represented in both halves of the exhibition (he was part of the Media Art group), and as such he was the show's emblem of institutional memory. The video features short takes of actors portraying Jacoby, 63, and Krochmalny, 26, in a lush garden, holding a semi-absurd philosophic dialogue about the nature of pedagogy and sex: Is learning-being penetrated by the teacher's voice--akin to anal penetration? Is chastity more powerful than sex? We watch the young man caressing some sores on the arm of the older one as they embrace. The pair lived and worked together for a year chastely, in emulation of the ancient Socratic teacher-student model. In another direct link to the first half of the show, Fernanda Laguna (founder of Belleza y Felicidad, an artist-run alternative space in Buenos Aires that closed in January) contributed a letter to the curator, like an earlier (1968) letter by Pablo Suarez, featured in the time line, to the Di Tella Foundation explaining the philosophical reasons for his refusal to participate in an exhibition. Laguna is, by contrast, solipsistic in her effort to be emotionally honest, mixing her ideas about participating in "Beginning with a Bang!" with news of visiting her dying aunt and her doubts about the Americas Society.

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While many of the recent works would fit comfortably in an international group show, seeing them in light of the historical material added layers of meaning. Ana Gallardo's video, Mi Padre (My Father), 2007, shows an elderly man reading out loud. Putting on headphones, one realizes that the man is the artist's 83-year-old father reading a newspaper item from 1957 about his and his wife's arrival in Argentina from Spain. Unbeknownst to them at the time, she was carrying the child that would become the artist. His quavering voice indicates that he is holding back tears, as a half century of life dissolves in a moment. The urbane surrealism of Jorge Luis Borges was felt in both sections. Judi Werthein's piece, Obra Contada (Recounting the Work), 2007, was nestled in a little nook where one read a lovely story of a performance that may, or may not, have occurred: An artist is arrested for "shoplifting" a book of poems, having memorized them while seated in the store. Fabio Kacero's fake paperbacks are titled with charming conflations worthy of the word-playing master. Among them: Fatal Abstractions (by "Kasimir Douglas"); From Manifest to Moneyfest (Twisted Fate of Avant-Garde), by "Favio Kaceros" (3); and Bipolar Bear: Mental Disorders in Great Mammals from the Arctic (published by "Mammaladie Collection").The tradition of performance, along with the Argentine obsession with psychology, was represented by several pieces recording actions that took place outdoors. Marina De Caro showed photos and a video of herself wearing a costume and speaking to an enormous head knitted in bright orange. The floating head is suspended by a string from a stick above the camera, in an effect that is purposely low-tech. De Caro walks through the city to a jaunty soundtrack, interacting with the head--her other consciousness--and eventually stuffing it into her pocket. Eduardo Navarro showed a quirky video produced with a troupe of New Age street performers enacting absurd rituals on a crowded Sunday in a Buenos Aires park. Graciela Hasper's unrealized proposal is to start a publishing house whose books will be "published" in the concrete of sidewalks outside of psychiatric hospitals. Two of the most obscure pieces were among the most poetic. In Leandro Tartaglia's work, Lo que esta en el aire (What's in the Air), 2007, playing on iPods in English or Spanish, we hear the artist reading words and phrases from interviews with each of the other contemporary artists in the show. Over the background noise of Buenos Aires street traffic and a baby crying, we learn, in a disconnected way, of concerns that aren't always evident in the works. For example, Patricio Larrambebere's piece, The Chosen Instrument H (Pan American Tickets to the Moon), 2007, is a collection of Pan American Airways paraphernalia, (4) including an old-fashioned bus-ticket dispensing machine from which viewers could buy, on the honor system, a Pan Am lunar ticket for $1, $2 or $3. We learn in Tartaglia's soundtrack that Larrambebere's piece draws a parallel (a stretch, perhaps) between the demise of the airline in 1991 and the gradual dismantling of the great public-works projects for railroads and potable water in Argentina. Both Tartaglia and Larrambebere's works force us to make artistic and political connections between seemingly disparate facts--to become, in short, more aware citizens. In her excellent essay for the brief but informative catalogue, art historian Ana Longoni makes the astute point that a "return to the avant-garde legacy" can lead either to incorporation into the art market or a critical reactivation. This dense show offered a view into the latter possibility. Artists new and old fit within broader movements worldwide, but, looking back through the family tree, we recognize powerful national characteristics. There is a willingness to dwell on distractions, on the absurd, on the embarrassingly personal. Most clearly of all, we see a particularly Argentine sense of humor, dark and resilient. "Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy: An Exhibition of Argentine Contemporary Artists, 1960-2007," curated by Victoria Noorthoorn, was on view at the 18


Americas Society, New York [Sept. 28, 2007-Jan. 5, 2008]. It was accompanied by a 107page catalogue with essays by Noorthoorn, Aria Longoni and Daniel Quiles. Author: Julian Kreimer is an artist and writer living in Brooklyn. http://findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_6_96/ai_n25491221/?tag=content;col1

ramona 78 | Arte y Memoria RESEÑA DE LIBRO Una propuesta radical Mario Gradowczyk 05/03/2008 Cuando Guadalupe Maradei me propuso escribir una reseña sobre esta obra me sentí intrigado y halagado. No me resultó facil encontrar en mi archivo mental imágenes de Vicente Grondona, y no fui informado por la editora sobre sus autores, lo que alimentó mi intriga. Lo del halago es más fácil de explicar ya que mi posición estética y crítica está más cerca de las vanguardias modernistas, y poco he escrito en torno a la obra contemporánea que a borbotones a veces nos inunda, pero también sacia nuestros deseos. Y esto comporta un desafío del que pocas veces puedo rehuir. Actividad de uso. sobre la obra de Vicente Grondona es un bello libro de 16 cm de base y 22 cm de alto de 96 páginas, con tapa blanda. Impreso en un papel de 170 gramos/m2, con once reproducciones en color: siete dibujos y una escultura del artista y tres fotografías de Rosana Schoijett (38 años). El diseño ajustado es de Sebastián Elvino (30 años) y resulta perfecto para este caso. Señalo que utilizó para los textos una tipografía Garamond original (donde las combinaciones ³f i² y ³f l² se han reemplazado por los monotipos originales) y Univers Condensed para títulos. Es el producto de la actividad critica grupal de Pablo Accinelli (23 años) y Leandro Tartaglia (30 años), autores de los textos principales, quienes contaron con el apoyo de Mario Caporali (28 años) y Schoijett, que se encargaron del registro audiovisual del grupo y de las fotografías. Sendos textos de Claudio Iglesias (25 años) y de Lucas Tomasini (23 años) completan el volumen, cuya edición fue posible gracias al aporte de dos coleccionistas: Esteban Tedesco y Gabriel Werthein. Se puede analizar este libro según dos términos no permutativos: como ³Objeto-libro²: es decir, se parte del objeto (imagen del artefacto, obra) para reconstruirlo mediante el uso juicioso del lenguaje o como ³Libro-objeto²: la transformación de lenguaje + imagen en un objeto precioso por su contenido, los que conforman una polaridad en el imaginario del receptor (lector), y donde se refleja la sorpresa y el grado de interés que despertó en mí Actividad de uso. En el ajustado Prefacio, Iglesias, editor del libro, establece, entre otras cosas, las pautas que gobiernan el trabajo de los autores principales y sin falsas modestias, postula que este libro se destaca por su rareza, su capacidad de instigar a experiencias renovadas en el trato conjunto de las artes visuales y la escritura desde un lugar preciso, metódico e inesperado, palabras a las que adhiero. El libro continúa con la serie de ilustraciones de los siete dibujos sobre tela y una 19


escultura de Grondona, acompañadas en cada caso por un texto, donde de manera exhaustiva se analiza cada obra, rincón por rincón, detalle por detalle, línea por línea. Nos encontramos aquí ante un cambio copernicano en la manera de encarar el tema. Los autores han planteado su trabajo como un experimento utilizando leyes objetivas. El sitio del experimento es el estudio del artista. Pero como todo trabajo experimental, Pablo y Leandro han delimitado el campo y, mediante una suerte de esterilización quirúrgica, sólo se propusieron analizar los interrogantes que plantea la obra en sí dejando afuera, como acota Iglesias, las ambiciones del artista, sus peripecias creativas. Así, al tiempo que mantienen conversaciones con su autor, registradas por medios audiovisuales, sus autores analizan los soportes y materiales utilizados, efectuando un relato preciso de los elementos compositivos que se observan en cada rincón del cuadro. Para lograr éxito todo experimento debiera cumplir las siguientes premisas: primero: saber lo que se desea encontrar, en este caso, como apuntan Pablo y Leandro, a hacer visibles las formas de trabajo de Vicente Grondona (30 años), y aquí una referencia al dictum de Paul Klee sobre el arte moderno: no hacer ni reproducir lo visible, hacerlo visible parecería insoslayable; segundo: disponer de instrumentos de medición necesarios, en este caso: capacidad visual y un manejo del lenguaje que permita reflejar las observaciones y registros recabados: la fotografía de la obra, los materiales, las explicaciones del artista; tercero: disponer de los elementos técnicos adecuados para poder analizar los procesos y materiales empleados por el artista; cuarto: demostrar capacidad de análisis para demostrar la tesis inicial, o la autocrítica necesaria para reconocer la debilidad de esa tesis, o reconocer la necesidad de disponer de otros instrumentos más precisos. Con esta metodología Pablo y Leandro han construido su relato, otra manera de decir que han volcado en su libro los resultados de su experimento. Sorprenderá quizá al lector de este libro de lectura imprescindible para quien se acerque al arte actual: críticos, historiadores, coleccionistas y observadores advertidos, que autores tan jóvenes no hayan caído en ese suerte de lenguaje pervertido por la ³cultura de los medios²; por el contrario, ellos dominan y practican una escritura ascética y rigurosa, pero plena de poesía. También al lector le resultará fácil constatar cómo ese uso preciso e innovador les permitió desarrollar una original y robusta propuesta crítica tomando como pretexto la consistente obra gestada por Grondona con técnicas sofisticadas, texto que se destaca dentro de la multitud de ensayos que se vienen produciendo, con mayor o menor suerte, en el campo de la crítica e historiografía del arte moderno y contemporáneo argentino. Pero hay más. No satisfechos por haber completado con éxito su experimento, presentan, al final, un apéndice, titulado Palabras usadas, donde registran una síntesis de las palabras que cargan de significado sus textos, otra manera de completar su estudio, como si se tratara de un registro preciso del instrumental elegido para realizar su experimento. Se trata de un listado seriado de 277 palabras claves utilizadas, como encierro, imaginario político, líneas-rayo, ablación, contraste,..., que en vena científica, podríamos identificar como un vector x de 277 componentes ubicado en un espacio de 277 dimensiones. Esta idea, en clave borgeana (inmortalizada por Foucault) subvierte el orden natural establecido por Lineo, del que da cuenta en su catalogación simbólica modernistas como Torres-García, y que el artista norteamericano Adolph Gottlieb ampliara con su intento, si cabe, de simbolizar el inconsciente. Ese listado de sustantivos, adjetivos, verbos, palabras compuestas no se construyó siguiendo un desarrollo lineal, obra por obra, relato por relato, como una suerte de 20


resumen lexicográfico de los diferentes comentarios, sino sería la resultante de una suerte de deconstrucción caótica, que requiere ser leída de un tirón como una cosmología de actos, métodos, materiales, lenguajes, personajes, formas, que refleja el impecable uso del lenguaje por estos jóvenes y maduros artistas-escritores, y su capacidad de invención. Dada su importancia ¿no sería útil, acaso, reestructurar este potente y ajustado índice para presentarlo de nuevo, esta vez a la manera de nuestra Diana Aisenberg, como un diccionario? Por otra parte, los autores complementan el libro con el capítulo: Merceología industrial: análisis técnico de los materiales empleados, que estuvo a cargo de Lucas Tomasini, y que, como todos los otros textos, está redactado de modo impecable. Es un aporte científico imprescindible para comprender aspectos técnicos de la obra de Grondona que ratifica la gran utilidad de este libro. Acoto que nuestro medio Roberto Elía utilizó la técnica del cloro en muchos de sus trabajos. Quizá valga la pena comentar la hipótesis principal del trabajo, el dejar de lado la problemática personal del artista, aislando así el campo y evitando ³contaminaciones² que afecten el rigor experimental. Y esto estuvo muy bien, fue un acotamiento imprescindible. Hace unos años, propuse en un seminario, volcado luego en mi libro ( Arte Abstracto. Cruzando líneas desde el Sur, EDUNTREF 2006, p. 47), conceptualizar (modelar) el proceso creativo por medio la relación funcional x = F(y), en la que con el vector x identificamos a todos los elementos distintivos que caracterizan la obra de arte, y donde aquellas multiplicidades que intervienen en el proceso creativo del artista podrían ser agrupadas en otro vector, denominado y. Estos vectores son agrupamientos de múltiples variables en espacios multidimensionales. La obra x resulta entonces el producto del complejo proceso creativo alimentado por las variables agrupadas en el vector y, proceso que podemos identificar por medio de un funcional F que modeliza el proceso de la creación que opera sobre y para obtener x. Muchísimas de las palabras contenidas en el Apéndice del libro podrían integrar ese vector x. Habría que ver si los autores, tras su exitoso experimento, intentaren un nuevo experimento: acercarse a una descripción de los procesos creativos del artista, identificadas con el vector y, partiendo de su precisa identificación de la materialidad de la obra. Esto implicaría, según ese modelo, determinar las componentes de los procesos creativos mediante una operación inversa que permita determinar y= F-1 (x), partiendo de la lectura de la obra reflejada por el vector x. Finalmente, señalo que los autores, al analizar la obra Chica Punk, 2003, la definen como ³una obra en estado de pregunta ². Actividad de uso. sobre la obra de Vicente Grondona intenta dar respuesta a la problemática en que se debate la crítica de arte contemporáneo y gracias a la eficacia de ese experimento conforma un punto de quiebre singular. Este libro presenta un nuevo enfoque que ayuda no sólo a satisfacer los propios deseos del artista y del crítico, sino brinda elementos objetivos que contribuyen a desarrollar la visión del observador, el destinatario final que requiere ser alimentado y apoyado. Habrá que tomar buena nota en el futuro de este experimento tan logrado. Enhorabuena.

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PALABRAS AMARILLAS 24.9.08 En el arte la piedra se hace mรกs piedra

Acerca de Actividades de uso sobre la obra de Vicente Grondona Javier Fernรกndez

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El libro en cuestión no se ampara en otro saber que no sea el de la franca pesquisa. Sus premisas prescinden de los modelos fatigados, de los lugares comunes de la crítica cómodamente instalada y “a medida de lo que se busca”. Claudio Iglesias anticipa y aclara desde el prefacio de qué manera el texto que introduce se ocupa de la obra de Vicente Grondona. Sus preliminares no son sólo marco y esclarecimiento a esta investigación, sino también un examen acerca de dicha tarea, que refleja, con avisada sensatez, que se trata de un discurso que a las claras no comercia con ningún precepto establecido. Porque sería muy fácil y aburrido hablar en torno a la obra de un artista desde la propuesta de tal o cual codiciado nombre propio. Eso nos confirman los textos de Pablo Accinelli y Matías Tartaglia con su propuesta de analizar la producción de un contemporáneo desde una perspectiva particular, acaso tristemente en desuso, que es la del autor. Decididos a estudiar el trabajo de Grondona, lo entrevistaron, con él discutieron, leyeron sus cuadernos de notas, visitaron su atellier, y entre otras cosas, husmearon sus bocetos. Rosana Schoijett se ocupó de asentar un registro fotográfico y Mario Caporali, uno audiovisual. A partir de ese rastreo, Accinelli y Tartaglia, intentaron develar la manera en que dichas obras estaban hechas, centrando el foco de su interés en revelar cuáles fueron los materiales usados. Crítica sólo útil para artistas y no para críticos. Nadie podrá acusar a los autores de haberse agenciado tal o cual anquilosada teoría para su vanagloria personal, todo lo contrario, su búsqueda es fresca porque es original. Originalidad y frescura que radican en su inusitado método de exploración. No ya esa jerga que se jacta en la especificidad excluyente de los que piensan sesudamente acerca de los movimientos pictóricos de las centurias, tampoco referencias a la biografía del artista como clave para acceder a la interpretación de su obra, mucho menos conjeturas acerca de las filiaciones del autor con tal o cual colega. Esto es otra cosa, la tarea de dos muchachos que desde la praxis plástica se abocaron a una personalísima documentación de ciertas obras. No ya preocupados en agregar una sílaba más a la historiografía o al periodismo pseudo-literario, el libro se concibe desde el mero ninguneo a cualquier tipo de texto legitimador, ya sea de tendencias, ismos o referentes, y de ahí su precioso valor. Han dicho: “Nos parece importante reflexionar activamente sobre las artes visuales a partir de un cúmulo de interrogantes relacionados con la materialidad y los problemas de la obra de cada artista en particular, cuyas formas de trabajo apuntamos a hacer visibles.” Combinando su condición de artistas y estudiosos de las “bellas artes” con su talante de meros espectadores de objetos estéticos, a lo largo de ocho obras intentan plasmar con palabras, anotar, ver, apreciar mostrar el instrumental propio de su artista: las zonas de luz, el color, la línea, la composición, la perspectiva, el contorno y el volumen, pero sobretodo descubrir y describir los secretos de la materia. Ese es su inquebrantable hilo de análisis: revelar la sustancia con la que trabajó Grondona: ya sea cloro, carbón vegetal o las distintas técnicas del grafito sobre la lana, ya sea óleo sobre tela o las muchas capas de anilina requeridas. El análisis por momentos se apoya en una lectura escenográfica de las telas, se habla de paisaje, de figuras, de personajes, de perspectivas, de planos y de puntos de fuga, de telón, de escenografía, de découvertes y de melodrama. Señalan una “pobreza voluntaria” en su autor, que detectan a partir de los ingredientes con los que trabaja, ciertos “productos baratos que se pueden comprar en cualquier parte de la ciudad”. Lucas Tomasini se ocupa de trazar un análisis técnico de los materiales empleados. Su observación en torno a la merceología industrial abarca distintos elementos químicos como el carbono, de donde sale el grafito, la forma molecular de la anilina, de los pigmentos, del cloro o del carbón. El epílogo, Palabras usadas, es un caro elogio a la enumeración y al fervor por los listados, apéndice que hace las veces de bibliografía. Su lectura adquiere un ritmo que se desprende de ese gran inventario de términos usados, como quien enumera las herramientas con las que cuenta para desplegar su faena, en donde el libro, que no lo 23


mencionamos pero ofrece fotografías de las obras que conforman el análisis, nos saca la última y mejor sonrisa, la que nos hace cerrarlo amigado con el mundo y con sus máscaras, contentos con la obra de Vicente Grondona y con estos muchachos entusiastas que se propusieron hablar desde otro lado, decir otras cosas, pensar con otro aparato crítico, con uno propio, y por eso mismo, tan elogiable. http://palabrasamarillas.blogspot.com/2008/09/acerca-de-actividades-de-uso-sobrela.html

Domingo, 7 de Junio de 2009 ARTE > LOS CONCURSANTES DEL PREMIO PETROBRAS 09

Las 7 vidas del gato En sus seis ediciones, con jurados siempre distintos, el Premio Petrobras ha convocado lo más diverso del arte contemporáneo argentino: desde artistas jóvenes hasta otros de trayectorias ya consolidadas. Cada año, nada se sabe hasta la inauguración de arteBA. Y en éste la sorpresa fue tan o más grata que en ediciones anteriores: en un año conmocionado por crisis nacionales e internacionales, las obras han revelado un arte abierto a la información, la comunicación y al público. El domingo pasado, Radar reseñó la obra de Tomás Espina, el ganador de este año. Ahora recorre las fascinantes obras de los otros concursantes. Reincidir nunca fue paradigma: la frase pertenece al trabajo de Luciana Lamothe seleccionado para la sexta edición del premio Petrobras, y podría ser el lema de un premio que, año a año, se renueva a sí mismo y renueva también el estado de la discusión local sobre arte contemporáneo. Cada Petrobras es una caja de Pandora de la que brota un florilegio de proyectos inéditos. Proyectos a veces muy solidarios entre sí, otras veces muy disociados; pegados a la escena independiente o encaramados sobre trayectorias profesionales definidas. Instalaciones cinéticas, investigaciones sociológicas, museos imaginarios y discos de heavy metal han pasado por los seis años de vida de este premio, de la mano de otras tantas camadas de artistas visuales. Como ocurría con el gato encerrado en el experimento mental de Schrödinger, nunca puede saberse con anticipación qué se trae entre manos el Petrobras. La incertidumbre recién termina cuando la caja se abre, lo que ocurrió en arteBA hace apenas semanas. Y la edición de este año no defraudó. El jurado integrado por Pablo Siquier, Ana Gallardo y Florencia Malbrán, con Laura Buccellato como presidente, eligió proyectos diversos, inclinados hacia el objeto, la performance, la intervención política y el plano participativo. En muchos casos, hubo integración de elementos usualmente divorciados. La “videoescultura” de Lamothe 1 es un buen ejemplo. El trabajo, titulado TPLN–CSA, consistía de una estructura de caños de forma irregular, parecida a un enjambre o a la representación tridimensional de una molécula. Dos aparatos de dvd incrustados en las extremidades disparaban imágenes sobre las paredes: en uno de ellos, la sombra de la 24


artista, magnificada por el lente, arroja un televisor al vacío, con un ángulo de cámara digno de Stanley Kubrick y efectos inversos a los de la famosa escena de 2001: aquí las herramientas no se descubren, sino que se las pervierte. Retomando algunos de los mandamientos modernistas de Clement Greenberg, Lamothese permitió jugar con la especificidad de los medios, haciéndolos chocar a toda velocidad: escultura versus video, metal versus piel, NTSC versus PAL-N. El trabajo de Pablo Rosales 2 también invitaba a explorar la tridimensionalidad. El gusanito regresa ofrecía un circuito conformado por cubos, que podía recorrerse como un laberinto de túneles y plataformas inspirado, según el artista, “en las veredas del barrio cubista de La Boca”. El público adulto de la feria pudo presenciar cómo una legión de niños se adueñaba de la obra y la convertía en terreno de intrincados juegos de competencia. El trabajo ejemplifica la idea del arte como infraestructura usable, con un éxito en la platea infantil que hubiera sido la envidia de los neoconcretos brasileños. Mientras tanto, los adultos podían hacer algo más acorde con su idiosincrasia: una cola como las que suelen mediar entre cualquier usuario de servicios y una oficina de atención al público. La obra de Juliana Iriart 3 constaba de un cubículo con cuatro entradas para el público. El recorrido llevaba a los visitantes a apiñarse frente a una ventanilla de aspecto burocrático, en la que podía realizarse una encuesta muy personal y por momentos absurda. Mientras duraba la encuesta, Iriart dibujaba a los participantes, tal como supo hacer en la vida real cuando trabajaba atendiendo al público en una compañía telefónica. El título es mezcla de comunicación institucional y enunciado minimalista: Usted está aquí, y los coloridos resultados de la encuesta pueden consultarse en el blog de la artista, julianairiart.blogspot.com. A lo largo de la sala principal del premio podía verse la figura de una ballena negra, rodeada de ceniza y restos. Refugio, de Rosario Zorraquín 4, apostaba todo a esa fantasía típica de la escultura contemporánea, mitad apocalíptica y mitad arqueológica, que en el campo local Adrián Villar Rojas representa mejor que nadie. Otro trabajo que contó con gran despliegue, en el extremo opuesto del espectro de tendencias artísticas visibles, fue el Mariana Ferrari 5: una serie de cuadros de temática y factura inspirada en la gama de estilos del siglo XIX tardío. Amén del énfasis en la espectacularidad y cierta brisa de conservadurismo estético en algunas elecciones puntuales, quizás la nota distintiva de la selección de este año sea la presencia de problemas de actualidad política, hasta ahora ausentes del premio. Es verdad que mucha agua pasó bajo el puente, aquí y en el mundo, desde el verano del año pasado, cuando fueron presentados y seleccionados los proyectos de la anterior edición: el conflicto paroxístico que suscitó la Resolución 125, que sólo cedió en la prensa local con ocasión de la caída generalizada de las bolsas. Desde aquel “lunes negro” hasta hoy, la crisis financiera siguió generando víctimas y titulares a montones, que nos hablan de un momento histórico acelerado (Terence McKenna diría: una escalada en la función de onda de la novedad, la fuerza que mueve al universo). Lo que vemos a diario es que en la agenda política nacional y mundial abundan problemáticas nuevas, interrogantes y proyecciones con destino incierto. Poner estos temas sobre la mesa implica un movimiento tectónico en el arte contemporáneo argentino, tradicionalmente desentendido de la crónica periodística. Todos los días, la obra de Leandro Tartaglia 6 ganadora del segundo premio, fue una acción performática inspirada en la dinámica de la actualidad y en el diario como soporte organizativo de la información. Dentro de un perímetro trapezoidal montado como una oficina sin paredes, con mesa de trabajo y ventilador de rigor, cuatro artistas convocados por Tartaglia trabajaron en vivo en base a la lectura de los diarios del día. Con un guión lábil, los artistas elaboraban recortes, collages y señalamientos conceptuales, a la vez 25


que se desarrollaban lecturas sobre temas puntuales a modo de separata: la historia de Papel Prensa, las próximas elecciones legislativas y el proyecto para una nueva Ley de Radiodifusión actualmente en tratamiento en el Congreso, entre otros. La densidad conceptual de la obra, sin embargo, estaba lejos del acartonamiento o la rigidez. La dinámica del trabajo grupal resultaba animada; a medida que pasaban los días, el escenario de la performance crecía y se poblaba con piezas enteramente realizadas con hojas de diarios subrayadas, plegadas o encanutadas. El público, mientras revisaba las distintas versiones de una noticia montadas en un panel, era testigo de raptos de formalismo alegre imbuido de inquietud política. Locutores profesionales leen El capital de Karl Marx. Como ocurre con ciertas obras de Luis Camnitzer, el título del trabajo de Bruno Dubner y Rodrigo Moreno 7 hace innecesaria la descripción posterior. Lo importante en este caso era la conjugación de elementos sonoros y teatrales que se producía al ver a un locutor sentado en un escritorio, con su matrícula a la vista, y al escuchar por los parlantes la voz radial, neutra y clara, desplegando a través de stands atiborrados y puntos rojos el largo y sinuoso camino de la crítica de la economía política. Con la presencia escénica característica de su oficio, los locutores portaban también un señalamiento sobre sus espaldas: el del trabajador que trabaja, en este caso, explicando cómo el trabajo mueve al mercado. El uso de este recurso brilló, si es que el sonido de la voz humana puede brillar: los artistas abordaron la locución profesional como un canal de comunicación nítido, despejando cualquier sospecha de ironía y proveyendo a la feria de un epicentro teatral y una banda sonora, en un lenguaje musical y performático que hace pensar en ciertas obras de Mauricio Kagel. Trabajos como los de Moreno y Dubner, Iriart y Tartaglia nos hablan de una relación fecunda con el contexto, en términos de locación y, sobre todo, de público. Pues el factor esquivo y fundamental del arte que se produce actualmente es el público, y a nivel local una feria de arte es la instancia más explícita y descarnada de esta dificultosa relación. Esta última edición muestra un aprendizaje colectivo de los artistas, una sinergia que decanta hacia la comunicación y el contacto con los espectadores por encima del cripticismo y el ruido. El gato que imaginó Schrödinger estaba encerrado en una caja con una partícula venenosa que tenía cincuenta por ciento de posibilidades de matarlo. De no mediar la intervención de un observador, su estado era indecidible: vivo y muerto a la vez, literalmente, hasta que alguien abriera la caja. Si ese gato cuántico fuera el arte contemporáneo local, diríamos que ahora está vivito y coleando. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5354-2009-06-07.html

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Arte argentino que cuenta Una selección de trabajos de 63 artistas argentinos muestra en Brasil la poderosa presencia de la figuración y de lo narrativo en nuestro arte actual. Por: Ana María Battistozzi Se suele conferir a la distancia –temporal o espacial– la rara virtud de ordenar sentidos que se nos escapan en proximidad. Quizás sea ésa la razón de que las 63 obras de los 33 artistas que forman parte de la muestra Argentina hoy, que abrió la semana pasada en el Centro Cultural Banco do Brasil, en San Pablo, se nos presenten tan diferentes, aun cuando ya hayamos visto buena parte de ellas en nuestro país. ¿Cuál es el dato propio, más allá de la pertenencia a una escena local o generacional, que exhiben las poéticas de los artistas incluidos, Ananké Asseff, Luciana Lamothe, Marina de Caro, Ernesto Ballesteros, Fabiana Barreda, Mariano Sardón, Ariel Cusnir o Matías Duville? ¿Qué vincula a las pinturas hechas con pólvora de Tomás Espina y las de Mariana López con las fotografías de Marcos López; las reflexiones visuales sobre el tiempo de Jorge Macchi y Silvia Rivas con los inquietantes ambientes de Leandro Erlich y Marina de Caro o las instalaciones de la rosarina Graciela Sacco? Los curadores de esta exhibición, Adriana Rosenberg, por Argentina y Franklin Pedroso por Brasil, han ensayado referencias que van desde la notable distancia que todos estos artistas toman de la tradición abstracta, que llegó a emparentar al arte brasileño y argentino a través del arte concreto, en los años 40-50 a la poderosa presencia de la figuración, cuyos antecedentes se pueden rastrear en los 60 tanto en Berni, De la Vega como Noé y remonta también a la tradición del siglo XIX que reaparece permanentemente citada en el arte del presente. Lo cierto es que el conjunto, que ocupa tres pisos de la Fundación Banco do Brasil, refuerza en parte este último argumento y en parte lo excede. Aun así, es interesante la reflexión que propone sobre el peso de lo figurativo en el arte argentino actual. Algo que desde aquí –sea por esa perspectiva que aporta la distancia o por los criterios que impone la selección– se hace más notable que de costumbre. Pero quizás interese ir más allá y subrayar su condición de instrumento al servicio de narrativas diversas. Por caso, las de Flavia da Rin, Matías Duville o Ariel Cusnir, que incursionan en el terreno de la ficción; o tal vez otras que operan sobre la historia colectiva, dejando espacio para la realidad y la ficción como Graciela Sacco, Lionel Luna y Estanislao Florido u otras, como en Ana Gallardo o Ananké Asseff que sirven para establecer puentes, desde lo performático, entre lo colectivo y lo personal. Y todavía otras, como en Max Gómez Canle, Nicola Costantino o el binomio Res-Piaggio, que funciona como recurso para interpelar a la historia del arte. A decir verdad, nunca faltaron reflexiones sobre las diferencias o analogías entre arte y 27


literatura en nuestro país pero pocas veces se ha hurgado en las razones profundas del poder de lo narrativo en nuestro arte. ¿Podría haber sido distinto en una cultura como la nuestra que básicamente es discursiva y se ha destacado por el talento de sus narradores? Considerado un auténtico sacrilegio para la tradición abstracta de la modernidad, lo narrativo se constituyó, muy a pesar de ella, en pieza clave de la obra de maestros como Berni, Spilimbergo, Pablo Suárez, Benedit y también Noé. Hoy podría afirmarse que la dimensión narrativa es constitutiva de lo mejor de nuestra tradición visual y en ese sentido es importante que ese rasgo se destaque especialmente en la selección que se exhibe ahora en San Pablo y más tarde viajará a Río de Janeiro. Con todo, como ya señalamos, en esta misma muestra hay muchas obras que no encuentran cobijo bajo esta hipótesis. La de Pablo Siquier, que parte de una reflexión formal sobre el lenguaje ornamental urbano, es una de ellas; también la de Ernesto Ballesteros, un artista que ha mantenido siempre una relación esquiva con lo figurativo y aún en el caso de Fuentes de luz cubiertas, la serie fotográfica que lo representa en esta muestra, el ingreso inevitable de lo real se torna enigmático y casi desconocido. Miguel Harte es otro artista cuya obra está plagada de referencias narrativas, que sin embargo parecieran haberse extraviado en "Movimientos nocturnos", la obra de su más reciente producción que presenta en esta muestra. En este contexto lo único que parece no encontrar un lugar es la obra de Tomás Sarraceno, cuyo nombre pareciera importar más que el trabajo. ¿Será porque nuestra realidad siempre se escabulle en alguna forma de ficción, que lo fantástico y lo dramático se cruzan en la producción reciente? Algo de esto sugiere "Entre paréntesis", la ambientación de Marina de Caro y también la obra de Leila Tschop con sus arquitecturas falsas que dialogan con la arquitectura real. También las pinturas murales de Mariano Molina, que traslada al interior de esta exhibición una presencia urbana, difusa pero vital, que pareciera haber desaparecido de las referencias del arte contemporáneo pero que en nuestro país conserva su lugar. Graciela Sacco también insiste sobre ello y de algún modo también Dino Bruzzone, al menos en la multitud que subyace en sus Banderas de River y Boca. No cabe duda de que la ciudad es otro de los tópicos que se ha querido destacar. De activo protagonismo en muchas de las obras ya mencionadas, aparece en la deliciosa deriva sonora que propone Leandro Tartaglia y también en dos series fotográficas: Estacionamientos, de Gian Paolo Minelli, y la Esteban Pastorino, que convierte a sus espacios reales en territorios ficticios. Concebida y minuciosamente organizada por la brasileña Marlise Jozami como panorama que intenta dar cuenta de la producción argentina actual, podría decirse que la presentación tuvo carácter de representación diplomática ya que a la presencia de casi todos los artistas, se sumó Sergio Baur, de Asuntos Culturales de Cancillería y un nutrido grupo de coleccionistas, galeristas, críticos y teóricos argentinos. Acaso lo más curioso de todo es que esta movida haya sido íntegramente impulsada por un banco oficial de Brasil. http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/07/18/_-01960400.htm

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Arte

Traducción simultánea En otro ejemplo de apoyo al diálogo cultural con la Argentina, Brasil aloja una muestra sobre nuestro arte contemporáneo, mientras continúa en su embajada porteña una exposición de artistas de ambos países. Por Raquel San Martín Enviada especial - San Pablo, 2009 ¿Cómo se dice habitación en portugués?" Leandro Erlich buscó ayuda con la mirada, parado frente a su obra ante un grupo de visitantes, en su mayoría brasileños. Siguió explicando en perfecto español su instalación El vecino , un cuarto en el que, al mirar el interior, el espectador se ve a sí mismo. Todos lo entendieron. Esa traducción sin idiomas que permite el arte se repite en cada una de las obras que componen la muestra Argentina hoy , inaugurada la semana pasada en el Centro Cultural del Banco do Brasil paulista, que busca trazar un panorama del arte contemporáneo argentino y a la vez batallar contra el desconocimiento que sobre esa producción todavía se mantiene aquí. Ambiciosa -la exposición reúne 60 obras de 33 artistas, en formatos y técnicas diversas, realizadas entre 2000 y 2009-, la muestra se exhibirá en San Pablo hasta el 30 de agosto y luego seguirá viaje rumbo a Río de Janeiro, para presentarse del 14 de septiembre al 22 de noviembre. Con el empuje y la producción de Marlise Jozami, la curaduría binacional de Franklin Espath Pedroso y Adriana Rosenberg, la exhibición y toda la movilización que la rodea están financiadas por el Banco do Brasil, motivado en esta iniciativa por la ley de mecenazgo que, con éxito, rige en este país desde 1991. Las obras de los artistas argentinos, que tienen entre 28 y 53 años, ocupan cada rincón de las cinco plantas de su centro cultural, un edificio construido en 1901, ex sede bancaria, que está ubicado en el cruce de dos calles peatonales del centro antiguo de la ciudad y conserva toda la majestuosidad de la arquitectura de principios del siglo XX. Hay obras en salas de exhibición más tradicionales -Res, Nicola Costantino, Dino Bruzzone, Gian Paolo Minelli, Esteban Pastorino-, pero también en el hall de entrada -Flavia Da Rin, Fabiana Barreda-, en los pasillos que balconean el centro del edificio -Tomás Espina, Max Gómez Canle, Leandro Erlich- y hasta en la bóveda, donde Marina de Caro recreó su instalación Entre paréntesis , una habitación que hay que recorrer sin zapatos y que propone reflexionar sobre la inmigración y la memoria. Mientras algunas obras parecen volverse parte del edificio -como el mural de Leila Tschopp en la planta baja-, otros claramente intervienen el espacio para cambiarlo: la noche de la inauguración, los visitantes deambulaban sobre el "pasto" de la instalación de Flavia Da Rin, en el hall de entrada circular, y parecían no advertir cómo la artista había rodeado una columna del antiguo edificio para convertirla en un árbol. "En los últimos años me ha sorprendido la presencia de la figuración en el arte argentino contemporáneo, aún con toda la tradición que la abstracción tiene en el país. Así que 30


elegí artistas que trabajan con la figuración, y los dividí en dos grupos: los que arman un mundo propio y los que se inspiran en el tema de la ciudad", explicó Espath Pedroso a adn cultura, que en el catálogo habla de artistas "con un pensamiento coherente, propio, en busca de un trabajo riguroso". "El concepto central siempre fue mostrar la mirada de un extranjero sobre la Argentina", dijo. Hay, si así se mira, una variedad estética importante en las obras, que enriquece la figuración prometida como eje y que lleva a pensar si la "argentinidad" no será solamente un accidente geográfico en común. Las obras, a su manera, reflexionan sobre el tiempo, el espacio, el azar y la experiencia urbana. "En muchas hay referencias a algo profundo de la cultura argentina, ironías sobre la historia del arte y temas de la cultura popular", matizó Rosenberg. Eso aparece en las fotografías de las banderas de River y Boca de Bruzzone, en la relectura de la Conquista del Desierto y las marchas de protesta de Leonel Luna, en las referencias a la historia del arte de Res y en la instalación auditiva de Leandro Tartaglia, en la que se escuchan textos periodísticos y literarios. Sin embargo, los propios artistas -trece de ellos viajaron para la inauguración de la muestra- comentaban la dificultad de encontrar un arte "argentino", o de adjudicar una identidad nacional a cualquier producción artística en la actualidad. Difícil hacerlo, por ejemplo, con el mural de Pablo Siquier, en vinilo contra el muro, que él mismo explicaba a los visitantes inaugurales como "la experiencia de las grandes urbes". "Mi trabajo celebra la diversidad y el caos de las ciudades, con los intentos fallidos de orden. Esas imperfecciones me fascinan", dijo. Perfecto para esta ciudad desbordante y construida en desnivel, que fue integrando las localidades cercanas sin dar con un trazado que las organizara bajo una identidad común. Tampoco hay referencias solamente argentinas en la instalación de Silvia Rivas, que mediante videos recrea "las cualidades del tiempo y la urgencia", como ella misma contó. Ni en la obra de Mariano Sardón, Libro de arena , en la que la arena devela un texto si el espectador proyecta su sombra sobre ella. Con el espacio colmado de curadores, críticos, galeristas, coleccionistas y gestores culturales brasileños y argentinos en la noche de la apertura, los creadores de las obras comentaban los beneficios de acceder a una vidriera en Brasil, aunque varias galerías locales ya albergan artistas argentinos. Parece, sin embargo, más un movimiento individual que el resultado de una política; en Brasil, el apoyo a los diálogos culturales bilaterales, como el de esta muestra, es una decisión. Otro ejemplo se encuentra en estos días en Buenos Aires, con Transitorio-Permanente , también curada por Espath Pedroso, que hasta el 9 de agosto reúne a artistas brasileños y argentinos en la embajada de Brasil (ver Diálogo en dos idiomas , en la edición de adn cultura del 20 de junio de 2009). Para recordar la procedencia de las obras, se eligió como emblema de la muestra una escarapela celeste y blanca, que se repite en el catálogo y en las paredes del centro cultural. Quizá sea esa la razón por la que, en una vitrina, se acomodaban cajas de los argentinísimos alfajores Havanna. Y no era una instalación. http://blogdofavre.ig.com.br/2009/07/traduccion-simultanea/

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En la esquina, a la derecha del cementerio Escrito por Carolina Selicki Acevedo Martes, 01 de Noviembre de 2011 09:50

¿Qué responderías si te invitasen a recorrer los alrededores del mítico cementerio de la Chacarita en un auto ajeno, con tres acompañantes desconocidos un sábado a la tarde? Suena raro. A veces las rarezas son las que más atraen y pueden conducirte a recorridos como el que propone La esquina indicada. Leandro Tartaglia, uno de sus creadores, cuenta cómo surgió esta ecléctica obra sobre cuatro ruedas. Tras enviarle un mail al conductor recibirás la confirmación del horario en que contarás con un asiento –butaca- para asistir a la obra junto a dos espectadores -los más desconfiados pueden ir con amigos que quieran sumarse a la misteriosa aventura-. El lugar: a la derecha de la entrada del cementerio de la Chacarita -como indica el mailmapa con foto adjunta para evitar confusiones. Allí un Fiat 1600 te estará esperando para trazar un nuevo mapa –mental, figurativo- en un doble itinerario: uno auditivo –se escucha un programa de radio ficticio pero tan bien diagramado que parece real- y uno espacio-temporal –se recorre Villa Crespo, La paternal, el predio del ex- albergue Warnes, la zona de autopartes y se bordea el cementerio- pero también se confunden el pasado y el futuro en un “doble viaje”. La elección de los barrios y más que nada el cementerio busca escaparle a la muerte -sin ahondar en el origen y la fiebre amarilla- y elegí centrarme en la historia del Warnes, experimentar un costado más político, comenta Leandro Tartaglia, artista visual, guionista y director de la inclasificable obra - y agrega: hicimos muchas veces el recorrido, después nos fijamos como contarlo. Venía de hacer Felicia en el reino de los Elocuants, una instalación de sonido móvil donde un espectador era llevado en la parte trasera de una bicicleta escuchando un texto grabado que busca evidenciar la contradicción entre la aparente pasividad del espectador y su participación en la obra, entre otros trabajos ligados al sonido. No tenía experiencia en radio más que la de oyente así que trabajamos mucho con los tiempos radiales con Mariano Ast, mi amigo y co-equiper en este proyecto, jugamos con las entradas y salidas “al aire” y ajustarse a un programa de 30 o 40 minutos se relaciona con darle cierto realismo, lo escenográfico se mezcla con lo que se escucha, detalla. Y completa: la selección del auto fue económica pero también porque remite al pasado, es amplio, tiene buenas ventanillas, es cómodo y así el viaje en el tiempo cobra más sentido. No hace falta que lo aclare: luego de colocarse los auriculares y esperar la orden del conductor, los 40 minutos del trayecto parecen aletargarse, la mirada se unifica más a la audición y casi a modo de una actitud típica de un Trastorno Obsesivo Compulsivo comienzan a encontrarse coincidencias permanentes: la reflexión sobre la ciudad de los co-conductores (voces) se mezcla con la fotografía de la Feria: vendedores, niños que miran con curiosidad a los pasajeros, cartoneros, gente paseando a su perro, los graffitis de denuncia se entrelazan con el debate del precio de la nafta –y el olor a nafta- o la carne, con un pasado reclamo sindical inscripto en un fragmento del libro “El traductor” de Salvador Benesdra y la música seleccionada para esta emisión del programa 32


semanal no es ajena. Violeta Parra o M.I.A. se funden con pintadas que evocan a Silo, aparece la pintada poetas de nadie y la reflexión se agudiza al extremo de la piel de gallina cuando el conductor detiene la marcha y camina mientras se escucha sobre la explotación de grandes cadenas de hipermercados de un predio destinado en los años ’50 a la salubridad infantil. Pasado y presente vuelven a reunirse en un tema que aún no ha encontrado solución. La pieza fue escrita en 2009, cuando la Ley de Medios estaba en pleno debate. Así Leandro y Mariano decidieron darle un formato típico de colectivos de comunicación y en septiembre del año pasado comenzó a circular este proyecto, hoy ya consolidado, que se extenderá hasta fines de noviembre. La particularidad del formato y su contenido han hecho que los convoquen para distintos encuentros culturales como el Festival Escena 2011 y al Festival de “Arte y barrio”, el último fin de semana de octubre pasado, donde se invitó a reflexionar por los 20 años de la demolición del Abergue Warnes, realizado por Conjugar Ciudad y varias organizaciones culturales y ecológicas. Además, Leandro Tartaglia realizó hace pocos meses una muestra en Rosario con prototipos de bicicleta de ciudad. Escribe y produce una colección de libros de artes visuales, trabaja en un proyecto de arte y educación en Fiorito y a esto pueden sumárseles las originales obras y reconocimientos a lo largo de su carrera, en las que no deja nunca de experimentar con el sonido. Detalle importante para ser parte de lo que han denominado sus creadores como teatro de sonido móvil: confirmar la presencia en total reserva e imprimir el mapa antes de iniciar el recorrido. El conductor te estará esperando. Fotografía: Yora Dif La esquina indicada Guión y dirección: Leandro Tartaglia Diseño de sonido: Mariano Ast Voces: Pablo Accinelli, Violeta Kesselman, Ela Ritz, Mariano Ast, Diego Avena, Gustavo Romeo Mariano Blatt y Romina Propato, Funciones: sábados de 13 a 19.Capacidad: tres personas por función Entrada: $30 http://laesquinaindicada.blogspot.com/

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Sábado raro Cualquier tarde como la de hoy, en la puerta del cementerio de la Chacarita, un Fiat 1600 espera para un paseo urbano, arty y misterioso CCualquier sábado como hoy, una vez por hora entre las 15 y las 19, un Fiat blanco 1600 estaciona en la puerta principal del cementerio de la Chacarita. El espacio no parece ser el más indicado como punto de encuentro social. Pero el artista Leandro Tartaglia y el técnico de sonido Mariano Ast citan ahí a los espectadores para que participen en la obra La esquina indicada. Se trata de un recorrido en auto por la ciudad, con auriculares, escuchando un programa de radio grabado, tan verosímil que pasa por real, en el que un grupo de personas transmite música, debate sobre tecnología, lee fragmentos de libros, recibe invitados del mundo de la cultura, repasa hitos históricos y hasta reflexiona sobre cuestiones de planeamiento urbano. A priori, La esquina indicada aparenta ser una performance artística. Sin embargo, los autores definen su creación como "teatro de sonido móvil". Cada encuentro, el conductor – Tartaglia o Ast, indistintamente– destina unos minutos a aclarar el panorama a sus tres pasajeros: cuenta de qué va la historia y la puesta en escena, y presenta el equipamiento. Así, encendido el motor, sólo la imaginación está librada al azar. Nada es improvisado: cada trayecto es una función igual a la anterior, el escenario consiste en un Fiat 1600 paseando por el barrio con itinerario fijo, el telón se corre cuando los espectadores suben y se calzan los auriculares, y la obra se completa cuando cada uno de ellos elabora su propia conexión entre lo que escucha, lo que ve por la ventana y lo que siente. Juegos y sorpresas. Cada vez, todos suben al auto y se colocan los auriculares. Silencio total. El conductor muestra a los pasajeros un cartelito que dice: "Suba el volumen a marca azul". Todos giran al unísono la perilla. Una voz masculina va directo a los oídos: "Mi nombre es conductor y, como ven, puedo hablar sin mover los labios, boca quieta de labios pegados". Y así, queda instaurado el primero de los tantos juegos: el conductor en la ficción no es el real. Quien habla y no maneja es Pablo Accinelli. Luego revela: "Según relatos de personas como ustedes, pudimos saber que en algún momento de su historia este automóvil fue utilizado como un estudio de transmisión de una radio. Pero no sabemos cuándo ni quiénes lo producían". Otro juego más. Los espectadores están escuchando un programa de radio grabado en el mismo Fiat 1600 en el que están sentados y a punto de pasear. Las ruedas comienzan a moverse. A lo largo de 30 minutos (todo depende del tránsito), la emisión avanza a la par del auto, generando conversaciones que hacen alusión, con gran sincronía, a los lugares prototípicos de Chacarita y alrededores donde el conductor real va parando. Suenan canciones de Nina Simone, M.I.A. Violeta Parra, Nine Inch Nails y The Velvet Underground. Se emiten graciosas tandas publicitarias, con avisos que promueven, por ejemplo, "cómo organizar las ideas para que otro las entienda". Desfilan invitados que bien 34


pueden exponer una grabación de sonidos o leer un poema. Repasan la historia del ex albergue Warnes, parte que se convierte en uno de los highlights de la obra. Desde este momento, todo es una gran sorpresa tras otra. Melina V. Dorfman

ANTECEDENTES No es la primera vez que Tartaglia explora las consecuencias del aislamiento sonoro de las personas en un contexto urbano. En 2003 estrenó Felicia en el reino de los Elocuants, recorrido en bicicleta para un solo pasajero por Costanera Sur, en donde hacía escuchar un monólogo interior de una persona yendo al encuentro de otra. Y al año siguiente, llevó a cabo Bloom!, instalación de sillones en la puerta del Palacio Barolo, donde invitaba a la gente a sentarse y oír una historia transcurrida en la misma zona, que incluía tomas de sonido ambiente. En esta ocasión, escribió y dirigió La esquina indicada, una obra que plantea la necesidad de reflexionar sobre nuestro entorno, a partir de la escucha en movimiento de un programa de radio cultural-histórico. Sin escenario, sin butacas. Los que quieran experimentarlo pueden reservar asiento, el día y hora que puedan, en laesquinaindicada@gmail.com

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http://www.lanacion.com.ar/1362155-sabado-raro

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Crítica Teatral

La esquina indicada Teatro de sonido móvil Imprimir Enviar por email

Propuesta con idea Mariano Ast y Leandro Tartaglia, con guión y dirección de Leandro Tartaglia

Una esquina, que en realidad no es estrictamente una esquina, sino un punto de encuentro. Cementerio de Chacarita, un auto estacionado, alguien te recibe para emprender un viaje. Las instrucciones son precisas, uno se acomoda en el asiento del auto para comenzar a andar. Solo entran tres personas, además del conductor. Es decir, hay tres ¿espectadores? por función. En realidad podríamos hablar de oyentes pero lo son solo en parte. Sus responsables dicen que es “teatro de sonido móvil”, no importa mucho el nombre. Cuando se construye una experiencia, cuando se ensaya, se prueban cosas nuevas no importa demasiado el nombre. Cada uno de los participantes se pone un auricular y accede a la escucha de un programa de radio. Cualquiera podría decir que es posible escuchar radio en un auto sin llevar auriculares, de hecho, los pasajeros-espectadores-oyentes escuchan lo mismo, sin embargo, la clave está en el modo en el que construyen el sonido, que está lejos de ser el sonido-de-la-radio-en-un-auto. Digamos también que es en términos estrictos, no es un programa de radio, sino una ficción de un programa de radio. Recurre a las características del dispositivo, en parte, y a sus modos discursivos pero qué clase de programa sería, si durante todos los días y horarios de funciones se reitera lo mismo. Cambian los receptores pero no el programa que se emite, pero la cosa no es siquiera tan sencilla porque en ocasiones, construyen un falso vivo, el auto se detiene y a través de los auriculares tenemos referencias del lugar en el que estamos, ahora bien es el “directo” del pasajero y no de la radio. Una joyita. Por otra parte, en algún momento se suma lo que la radio no podría nunca dar: imágenes. Tienen programado construir otros recorridos, porque lo que no dije es que el espacio que se recorre también está presente, tematizado más de una vez. ¿No dije nada del contenido? Claro porque esa es justamente la sorpresa y no corresponde revelar las sorpresas. Mónica Berman

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SÁBADO, 6 DE NOVIEMBRE DE 2010

EXPERIENCIAS > DE PASEO POR CHACARITA CON LEANDRO TARTAGLIA AL VOLANTE Y EN LOS OIDOS

Subí que te llevo Una vuelta en auto. Un programa de radio que sólo se oye por los auriculares en su interior. El paisaje perfectamente sincronizado con la información y la música que se reciben. Y el artista al volante y al control. En La esquina indicada, Leandro Tartaglia cruza en una obra hecha para experimentar las muchas capas de información que recibimos al circular por la ciudad, y el modo en que unas condicionan e iluminan a las otras. Por Claudio Iglesias

Estamos en una esquina, esperando un auto, a la derecha de la entrada principal del cementerio de la Chacarita. Cuando el auto llega, se baja el conductor (traje oscuro, anteojos de sol, actitud institucional), saluda y hace entrar a los pasajeros. Tres como máximo. Nos ponemos los auriculares y el conductor nos hace OK con la mano derecha, a lo que respondemos. Mira su reloj, enciende el motor y cada cual se hunde en su asiento, predispuesto a lo que puede resultar de una mezcla de recorrido en auto por la ciudad, programa de radio y obra de teatro. “Sean bienvenidos ustedes a la primera estación de tiempo adaptada a un automóvil”: así comienza La esquina indicada, la pieza escrita y dirigida por Leandro Tartaglia y realizada en conjunto con Mariano Ast, estrenada a mediados del mes pasado. A medida que el viejo auto convertido en cabina de escucha da vueltas por Chacarita y La Paternal, entramos en un ciclo de señalamientos espaciales y coincidencias temporales (no por nada el conductor mira el reloj todo el tiempo, como Joseph GordonLevitt en Inception) entre la deriva sonora del programa y la deriva visual del automóvil. Pero, ¿de qué se trata la obra? Precisamente, de un programa informativo grabado en el mismo automóvil y a lo largo del mismo recorrido que realizan los espectadores. El programa, que también tiene su equipo de conductores, discurre como una edición normal de una emisora, con referencias al programa de la semana pasada y a otros programas de la misma radio, aunque en verdad es una pieza única. Para sumar otra capa narrativa a la obra, Tartaglia decidió que durante los tiempos muertos de la radiofonía (la música, la publicidad, los separadores, etc.) los escuchas/pasajeros oyéramos lo que los conductores radiales comentan fuera del aire. Así se genera un efecto de ficción dentro de la ficción, realzado por los movimientos estudiados del conductor al girar o cambiar de marcha. Para Tartaglia, una cierta ambigüedad es necesaria para resultar motivante. “Mezclar información con ficción proyecta dudas sobre ambas cosas, y eso puede generar que ese espectador haga búsquedas o investigaciones por sus propios medios.” El programa desarrolla así, entre temas de Nina Simone y M.I.A., una agenda de cuestiones que van de la política actual y la tecnología a una lectura de poesía y una breve historia del Albergue Warnes, frente a cuyo antiguo sitial el vehículo convenientemente se detiene. Tartaglia ya había trabajado con la esfera pública en algunos proyectos anteriores, como Todos los días, presentado en la edición 2009 del premio arteBA-Petrobras, centrado en torno de los diarios, la actualidad política y el sistema de medios en Argentina. En una tradición que podría remontarse por igual a Bertolt Brecht y el arte de los medios, con La esquina indicada profundiza su afán de incorporar temas de discusión pública a un formato de la radio, y que en este caso es utilizada para plantar dudas, interrogantes e ideas en la mente de los espectadores.

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Uno de los puntos fuertes es el momento en el que Laura (co-conductora del programa, encarnada en los oídos del oyente por Violeta Kesselman) nos cuenta los fundamentos de la novela El traductor, de Salvador Benesdra, un libro de culto en la literatura contemporánea (Benesdra se suicidó en 1996, antes de publicarlo) que trata de las posibilidades de sindicalización de los “trabajadores intelectuales” que resultaron de la informatización del mundo productivo, escrito en una década además marcada por el creciente desempleo y por el tópico del fin de las ideologías. En el recorrido que plantea la obra, esta temática y otras como el precio de la nafta y de la carne se entrelazan con la perspectiva cercana que el viaje en auto ofrece sobre la ciudad y sus habitantes, es decir, la sociedad en conjunto: casas de repuestos, cartoneros, trabajadores, baldíos, gimnastas y paseantes circulan por el mismo plano de realidad que el programa, sus temas y sus pasajeros. Ansiosos por picar algo mientras suena un tema, los conductores piensan en comprar facturas pero, en plena calle Warnes, descubren que sólo encontraran “una docena de bujías”. “El kiosco reemplazó a la panadería”, agregan. Los comentarios pasan como los locales en alquiler y los carteles de publicidad vial: la experiencia de escuchar radio y simultáneamente ver pasar la ciudad (tan típica de un viaje en taxi) nos obliga a poner el foco (o los oídos) sobre la forma en que procesos económicos generales se entrelazan con la vida de una ciudad y sus personas: el espacio urbano y la esfera pública aparecen así tan sincronizados como lo que vemos por los vidrios y escuchamos por los auriculares. Operando de manera astuta sobre el nivel de concentración del oyente, la emisión finaliza con una lectura del poema “Kevin”, de Mariano Blatt a lo largo del muro del cementerio: “Voy en motito a comprar pan / son como las diez de la mañá / tal que pienso un poco en dios / tal que pienso un poco en Kevin...”. El ritmo suelto del texto y la larga pared, el cielo de Chacarita y el arrullar calmo del vehículo producen un final relajado e intencionalmente monótono, como el último tema de algunos discos. Vueltos al punto de partida, el auto frena, el conductor saluda, nos invita a bajar y sigue de largo. La función ha terminado. Minutos después reaparece, con el saco en la mano y acuciado por la necesidad de almorzar. “Hay una parrilla orgánica dentro de la estación, con choripán libre de agrotóxicos”, le comenta alguien. “Sí, pero estuve toda la semana pensando en ir a Imperio”, dice ya a unos pasos de distancia. El grupo de pasajeros se desbanda, cada cual en su propia dirección, y todos extrañamente conscientes de la experiencia inmersiva, tan común y tan singular, que supone la vida diaria de una ciudad. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6590-2010-11-06.html

ALTERNATIVA TEATRAL Por Ale Cosin

La experiencia indicada, para cambiar la inercia Mariano Ast (Técnico Superior en Producción de Sonido y Grabación) yLeandro Tartaglia (Artista visual,performer, docente); responsables de La esquina indicada, tienen una trayectoria tan enorme en su corta vida -los dos han desplegado su profesión durante el comienzo de este siglo-, que sería engorroso detallar. Sin embargo, poseen la curiosidad y la humildad del que está ávido por seguir creando y compartiendo.

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La esquina indicada es una performance móvil o, mejor dicho, una pieza de “teatro de sonido móvil”, como los dos autores la definen: “Cuando llegamos al final del trabajo y estábamos armando la postal con el texto de difusión, nos pusimos a pensar en cómo comunicar la obra lo más completa y sintéticamente posible. Entonces surgió ‘teatro de sonido móvil’, un intento de definir el género en el que estamos. También hay otros formatos que están presentes, como el cine o la performance, y el teatro, claro”. Fundamentalmente, es una experiencia en la que el espectador viaja “en” unaroad movie real, es decir, recorre, sentado en un auto junto a dos espectadores más y al conductor-director, una zona de la ciudad elegida como parte de un guión, el cual se desarrolla mediante la estrategia de un programa de radio muy especial, programa que los espectadores escuchan usando auriculares. Durante la obra rodante, un verdadero docuficción, el espectador debe reestructurar su percepción o capacidad de goce estético, permitiendo que todos los sentidos (incluso el “kinético”) estén presentes, para aprehender más ampliamente los estímulos que propone la obra, pero también todo lo que la rodea: al mismo tiempo se manifiestan la calle y sus personajes y sus olores, el clima, el andar del automóvil (un Fiat 1600), los compañeros de ruta, las voces juveniles y la variedad de sonidos que se escuchan por los auriculares, las historias que se cuentan, la música maravillosa, los propios sonidos internos... En vez de describirla, tarea casi imposible, conversamos un poco con uno de los artífices: Leandro Tartaglia: -Contanos el origen de La esquina... -El trabajo surgió como idea entre medio de otros trabajos que hicimos juntos. Hace varios años (desde 2004) que realizo con Mariano (Ast) los proyectos de sonido que conforman algunas de mis obras que se han presentado no sólo en Argentina sino en Estados Unidos, México y España. Mariano me contaba sobresistemas de sonido que mejorarían el efecto espacial buscado en las piezas. Investigamos y empezamos a desarrollar esa tecnología: halofonía. Luego surgió la idea de un programa de radio como estructura de guión, donde se pudiera comunicar, informar y crear ficción. Quería trabajar con un formato que pudiese repetirse, y que pudiese ser estructura de difusión de otros trabajos. El formato de un programa de radio le dio rumbo a todo lo que veníamos pensando: qué recorrido, qué texto, qué tipo de programa, qué información. -¿Qué esperabas causar con la obra? -Que el público baje satisfecho de ver-escuchar un buen espectáculo, es el punto de partida. Que funcione con distintos públicos también me interesa. Hay dos puntas que buscamos: una tiene que ver con la experiencia en sí misma, y es que la obra reconecta desde otro lado al espectador con el entorno, que no es otra cosa que nuestra ciudad. Hay como un filtro que permite que el espacio naturalizado lo puedas ver desde otro ángulo. La otra línea de búsqueda, que se vincula con la anterior, es que la obra tenga información en el sentido más directo de la palabra: que escuches o veas producciones que hicieron otros. Estos elementos datan la obra en un momento de la historia, la vinculan con la actualidad, que es otro elemento que me interesa poner en escena. Combinar música, historia y literatura y poder contar quiénes son los autores... Por eso es adecuado el formato radial. Cuando escuchas un archivo radial (recital, documento, texto) el sonido trae la información de aquella época. Imagino que a este trabajo, a diferencia de otros anteriores que hicimos, le puede suceder el mismo efecto histórico. Creo que abre muchas puertas que tenemos que continuar e investigar. La idea es, cada 6 meses por ejemplo, tener una nueva emisión en otro lugar de la ciudad. Ya empezamos a trabajar. Esta primera emisión comenzó hace dos meses, en enero paramos para descansar y en febrero volvemos a la calle. -¿La producción es de los dos? -Sí. Mariano se encargó del diseño de sonido y yo del guión y de la dirección. Él puso equipos, yo compré el auto. -¿Cómo trabajaron los textos, el guión? ¿Pensaron en un programa de radio en especial o eso fue saliendo del acervo de cada uno? ¿Qué radio escuchan ustedes?

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-Si bien muchas partes del audio son producto de la improvisación, empecé escribiendo un guión con secciones muy precisas que se fueron ensayando y que lentamente fuimos naturalizando. Me interesan un registro más natural (no leído) y otro más artificial (leído). Ninguno de los que actúa (Pablo Accinelli, Violeta Kesselman, Ella Ritz, Mariano Ast, Diego Avena, Gustavo Romeo y Romina Propato) es actor, lo cual volvía difícil la representación de personajes. Entonces el ensayo tuvo una dimensión muy importante, no solamente por la representación del texto, sino porque fue la forma de entendernos como un grupo de personas que estaba haciendo un programa de radio en un auto, en donde también había otras producciones, como se anuncian en las tandas. Por otro lado, como esto es un poco cine, la edición (cortar, pegar, mover) fue clave. Y lo que solemos escuchar en radio es FM La Tribu, algunos programas de La Metro y unaRadio. -¿Cómo eligieron el recorrido por la ciudad? -Hubo tres escenarios clave que queríamos unir: el predio del Albergue Warnes, el cementerio de Chacarita, la zona de las autopartes. Eso armó el primer boceto a partir del cual empecé a escribir el guión. Nos metimos en el auto, medimos tiempos y velocidades, probamos cómo funcionaban las escenas de tensión y de transición durante el viaje. En un momento el recorrido es el texto y el texto es el recorrido, pero necesita ajustes. Los tiempos y las escenas coincidían con cambios espaciales, algunos más precisos que otros. Hicimos la grabación de las tomas, editamos y volvimos a ver cómo funcionaba sobre el último boceto del trayecto. En las últimas pruebas con todo el material listo, el recorrido se volvió definitivo. -¿Cuál pretenden que sea la lectura de la realidad social de la ciudad durante el recorrido? -El efecto de lo opuesto muchas veces es más llamativo para remarcar algo, para que esa oposición cobre forma. Creo que la obra no te permite olvidar lo que está pasando en la calle mientras estás viviendo una producción cultural que tiene esa pretensión artística. Por momentos el audio no tiene que ver directamente con lo que está del otro lado de la ventanilla. Ahí buscamos que dependa más del público encontrar relaciones o no. Cuando se habla de la historia del Albergue Warnes, por ejemplo, la situación es distinta, el espacio y el audio están en el mismo canal. Creo que si algunos temas se relacionan con cosas que están pasando es porque el programa pasa por temas que están muy arraigados en la sociedad: trabajo y vivienda. Me interesa que lo que se esté escuchando maneje una actualidad por momentos muy cercana, algo que al bajar del auto siga funcionando. Pero también me interesa que ocurra esa “ficcionalidad” más poética.

http://www.alternativateatral.com/critica281-la-experiencia-indicada-para-cambiar-la-inercia

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22.02.2012

Artistas que escriben sobre artistas Los plásticos Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia son impulsores de un proyecto editorial que difunde textos sobre creadores que por su juventud no tienen posibilidades de competir con los consagrados.

Por Ivana Romero.

El arte no siempre es disfrute o espectáculo. Hay trabajos que están pensados para incomodar, para interpelar, no para combinar con la alfombra del living. Pero el arte sí puede ser acción. Y está bueno cuando eso sucede”, opinan Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia. Lo dicen desde su lugar de artistas –se conocieron hace unos años en el taller de Diana Aisenberg–, pero también como impulsores del Proyecto Actividad de Uso, que acaba de publicar su tercer título. En lo formal, se trata de una colección que documenta el proceso de construcción de una obra artística concreta. Pero si se indaga un poco, la propuesta es bastante más ambiciosa: se trata de que artistas jóvenes argentinos tengan su libro propio (un lujo que en general se preserva para consagrados); se trata de transformar cada libro en un espacio donde se investigan las singularidades de una obra pero también de la escritura que da cuenta de ella. Se trata, finalmente, de documentar lo artístico con una visión amplia, donde el campo del arte dialoga con otras disciplinas. En ese proceso, estos libros adquieren la vitalidad de una mirada que se enriquece texto tras texto y así va tensando sus propios límites. Por ejemplo, el último título se ocupa de investigar dos obras de Verónica Gómez (nacida en Buenos Aires en 1978) que realizó durante cinco años: Casa Museo (2003-2005) y Laboratorios Baigorria SA (2005-2007). Se trata de dos instituciones apócrifas sobre las que Gómez montó un complejo sistema de observaciones con pretensión científica (aunque anotaciones como “meditar la tristeza, merodearla” escritas en letra de máquina sobre hojas de libros contables dejan rápidamente en claro que la intención es otra). Así, ya que la idea era que los recursos científicos entraran en combustión al encontrarse con los estéticos, los editores convocaron a escribir a la bióloga Laila Toum, al licenciado en Letras Miguel Rosetti y al artista Fernando Sucari. El resultado es un libro que, a través de fotos y textos (y con traducción al inglés), registra el itinerario de un proyecto que nació en una casona de Caseros y terminó instalándose en galerías y museos. Pero como aclara en la contratapa la crítica Bárbara Golubicki, que también hizo su aporte, “ante un trabajo que explora la susceptibilidad de los objetos, Actividad en Uso responde indagando la susceptibilidad –científica, literaria, artística- de la obra”. 41


“Los proyectos artísticos se fugan rápido. Es decir, pasan las exposiciones y poco queda de todo el proceso de ideas y trabajo que terminaron definiendo una obra”, comentan los editores. “Decidimos que era posible rescatar una cantidad de información de la que en general no queda registro. Y a la vez, ese rescate dinamiza un proceso de reflexión. Por eso, a la par de nuestra escritura, convocamos a escribir a otros. El resultado de cada libro no necesariamente refleja nuestra mirada en singular y ni siquiera lo que los dos podamos decir respecto de un trabajo. Es, más bien, producto del diálogo entre escrituras de gente que viene de lugares distintos.” De esa manera, el arte es más que un momento de contemplación: es la posibilidad de reflexionar con la palabra como herramienta. Y ya se sabe, como dice ese clásico de JL Austin, que las palabras son capaces de impulsar acciones concretas, además de las reflexivas. “Sí, estos libros están destinados a los artistas porque pueden funcionar como fuentes de ‘inspiración’. Pero también, a cualquier persona que esté interesada en saber en qué anda la generación de artistas que hoy están por los treinta y pico.” Esta iniciativa autogestiva (el último título se financió con venta de obra y con aportes del Fondo Nacional de las Artes) se completa con un libro sobre la obra de Vicente Grondona que contiene un prólogo del crítico y editor Claudio Iglesias y un dossier del químico Lucas Tomasini, y otro sobre el trabajo de Luciana Lamothe, con epílogo de Claudio Iglesias y un análisis técnico del cineasta Guido Segal. Para Accinelli y Tartaglia, que sacaron el primer texto en 2007, la apuesta por publicar libros sigue siendo necesaria: “Somos de una generación que se acostumbró a hacer circular su obra en fomatos web como los blogs, pero los libros no han sido superados como artefactos. Un libro que sea bello y que contenga información es la mejor carta de presentación para un artista. Y es el mejor modo de compartir lo que se piensa.” <

http://tiempo.infonews.com/2012/02/22/cultura-68314-artistas-que-escriben-sobreartistas.php

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Entrevista a Leandro Tartaglia Los artistas argentinos en la 30ª Bienal de San Pablo por Melina Ruiz Natali Leandro Tartaglia, Eduardo Stupía, Martín Legón y Pablo Accinelli, son los cuatro artistas argentinos que se presentan en la 30ª Bienal de San Pablo que se lleva a cabo hasta el 9 de diciembre en el Parque Ibirapuera. Esta edición 2012, curada por el venezolano Luis Pérez Oramas, se titula "La inminencia de las poéticas", y juega con la idea de constelación de obras y propuestas artísticas. Arte Online conversó con los cuatro artistas argentinos. En esta ocasión presentamos la entrevista a Leandro Tartaglia que presenta la obra Todo en tu mente- Viaje en dos actos, que consiste en un recorrido en combi en donde el espectador escucha, con auriculares, una historia de dos personajes: Zé y Paula. ¿Cuándo te convocaron para la bienal? En septiembre, Isabella Villanueva y Tobi Maier vinieron a Buenos Aires a ver mi trabajo. La obra que vieron fue “La esquina indicada” (laesquinaindicada.blogspot.com), un proyecto que realicé en 2010 en colaboración con Mariano Ast (sonidista). Se trataba se un recorrido en auto por Chacarita en donde el espectador, a través de auriculares, escuchaba un flaso programa de radio –previamente grabado- con música, entrevistas, historias del lugar y demás. ¿De ahí partiste para desarrollar “Todo en tu mente”? El curador con quien produje el proyecto de la bienal fue Tobi Maier. En una de nuestras primeras conversaciones supe que se presentaría el trabajo de la artista norteamericana Maryanne Amacher en la capilla de Morumbí también como parte de la bienal. A partir de investigar sobre ella y su obra sonora propuse un recorrido donde el público experimentara dos tipos de obra sonoras: una con auriculares, más literaria y en movimiento escrita por mi, y otra, en un capilla, de una artista histórica de la producción sonora, Amacher, dos paradigmas sonoros distintos. “Todo en tu mente” se desarrolla en dos actos que funcionan como el trayecto ida y vuelta a la Bienal con la Capilla de Morumbí en el intervalo en donde ingresa otro paradigma de obra sonora. Un paradigma diferente a partir de la obra de otro artista. Sí, de hecho cuando presenté el proyecto me dijeron que estaba en sintonía con lo que la bienal propone en cuanto a la idea de rescatar el pasado y armar una constelación como red de obras. Me pareció importante también establecer ese diálogo con la intención de la bienal. Hay una tendencia, en esta bienal en particular y en el arte en general, de volver sobre referentes. Tiene que ver con este revisionismo que no es sólo apropiarse del pasado en una cita, sino incluirlo en la producción y realización de un trabajo. Y una vez decidida la inclusión de la obra de Amacher, creaste la historia de Zé y Paula que se escucha en los auriculares, y armaste el recorrido que hace la combi de ida y vuelta al edificio de la bienal.

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Hay una idea de vínculo exterior-interior que se da desde que incluyo la obra de Amacher. En ese primer momento establecí una relación sonora. Luego, surgió la idea de espacio interior de la Bienal con el exterior de la ciudad, que me llevó a pensar una relación entre dos personas. Existe un permanente juego de relaciones, y todas con diferentes características: relación del espectador con la ciudad, con el tránsito, con los idiomas… ¿Cómo fue el trabajo con la ciudad de San Pablo? Tus obras anteriores, en general, son en Buenos Aires, un lugar conocido. Viajé a San Pablo 2 meses antes. Con una pre-producción de unos cuantos meses. Allá investigué la ciudad, el recorrido entre los lugares a unir (bienal-capilla) y con esa información definí la estructura del guión que fue un intercambio entre dos personajes (Paula y Zé) por medio de cartas. Todo el trabajo se gestó y funciona como un ida y vuelta constante con la ciudad. Si bien antes de viajar a San Pablo tenía ideado un trayecto vía Google, obviamente fue fundamental comprobar la ciudad misma con su tiempo, transporte, densidad y observar cómo las personas se apropian de ese lugar. ¿Qué impresión tuviste de San Pablo? Me encontré con un tránsito caótico y ruidoso. En ese sentido me fue difícil sincronizar el audio con el espacio, y decidí trabajar la ciudad de una manera más amplia y fluida. Es decir que en los auriculares, el espectador escucha situaciones que pueden estar en cualquier parte porque el contenido del texto no hace referencias concretas. El audio sincronizado con el espacio de manera concreta sí lo usaste en otras obras, por ejemplo en la de La Plata. Claro. Eso fue mucho más específico. Uno iba en una camioneta recorriendo lugares de esa ciudad y el espectador escuchaba datos sobre aquello que estaba viendo en ese momento. En esa caso por ejemplo, yo manejaba el audio durante la función, en cambio en esta Bienal, hay un gran track que se reproduce de corrido con sincronizaciones mínimas En esa gran pista el espectador escucha la historia de Zé y Paula. Sí. Son un brasileño y una argentina que dialogan por medio de cartas que leen. Zé está en San Pablo y le cuenta a Paula que está yendo a ver una obra de sonido con un grupo de personas, y ahí comienza a narrar su percepción de la ciudad. Además del intercambio de cartas, también hay sonidos ambientes y canciones. Armás audios muy musicalizados. Tanto la poesía como la música son recreativos y recurro mucho a las dos como canales de comunicación que rompen con la dinámica de la palabra en el párrafo. Es una variación para combinar con el texto plano. La interdisciplinariedad está presente en tus obras. El cruce con la música, el teatro, lo histórico, periodístico… Sí. A este tipo de obras las denominamos teatro de sonido móvil. Sobre todo, tienen esa situación de una presencia viva que está en ese mismo momento. La ciudad, el público, el 46


tránsito, todos los elementos están actuando en ese instante. Las grabaciones funcionan casi como audios independientes que se pueden escuchar sin necesidad del recorrido. Si bien el audio tiene una necesidad muy fuerte de ese espacio para el que fue pensado, es verdad que con los años, las grabaciones se volvieron más autonomas. Entre 2004 y 2006, hice la obra “Felicia” que consistía en un recorrido en bicicleta por Puerto Madero en donde uno escuchaba en auriculares un monólogo muy caótico de un personaje. Desde ese primer teatro sonoro móvil, a este de la bienal, hay un proceso de acercamiento a la ciudad de una manera más realista y directa. Incluso, en ese alejamiento del texto tan cerrado, ahora aprece algo asociado a lo teatral en donde los personajes son más fáciles de asimilar y por eso también el audio se vuelve más autónomo y se puede percibir como un musical sonoro. De todas formas, con Mariano Ast, cada vez trabajamos más el sonido y su calidad mediante un trabajo súper minucioso que tiene que ver también con el interés de mi obra con el público. Todos los artistas piensan en un público, ¿O no? Sí, pero la manera en que pienso al espectador tiene más que ver con el cine y el teatro: una persona que va a estar sentada por un tiempo determinado y a quien yo debo llevar a distintos lugares en términos literales y perceptivos. Permanentemente pienso en las intensidades de la narrativa temporal con una clara identificación de escenas que tienen un principio y un final. Eso en cambio, no sucede en una muestra en donde uno como artista no puede controlar ni saber la cantidad de tiempo que el espectador va a permanecer ahí. Por un lado está tu edición y además usás el concepto de “edición del espectador”. Todas mis obras tienen, por un lado, un texto cerrado que es el audio. Pero, a la vez, eso se combina con lo que construye el que escucha y mira. Las sincornizaciones que se dan entre lo que surge en el audio y la mirada del público son la edición personal que ocurre por asociación. Todos los que van en la combi comparten un mismo audio pero cada uno está escuchando de manera individual y generando su percepción. Por eso “Todo en tu mente”. http://www.arte-online.net/Notas/Entrevista_a_Leandro_Tartaglia

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Bienal tem obras espalhadas por várias partes de São Paulo A maior exposição de arte do país será aberta ao público nesta sexta-feira (7). O repórter César Menezes visitou a 30ª Bienal de São Paulo, que tem obras espalhadas por várias partes da cidade. Mostrar a obra de arte já não basta. A Bienal de São Paulo quer acompanhar os caminhos do pensamento do artista. “Muitas vezes a linguagem não dá conta de certos pensamentos, de certas sensações, e a gente procura outras maneiras, outras formas de comunicar isso", explica André Severo, curador associado da Bienal. Sem dizer uma palavra, o israelense Absalon grita que prefere ficar sozinho. Ele abandonou o exército e criou um mundo branco onde as pessoas vivem isoladas. O mundo do holandês Hans Eijkelboom é colorido e cheio de gente que ele fotografou durante 20 anos para revelar semelhanças. O alemão Hans-Peter Feldmann faz deboche pintando nariz de palhaço e olhos estrábicos sobre telas originais. E quase todo o acervo do sergipano Arthur Bispo do Rosário está reunida lá. Arte feita de utensílios domésticos e bordados. Este ano, a mostra apresenta quase três mil obras de 111 artistas. Nem todas no prédio. Oito exposições foram montadas em outras partes da cidade. "A Bienal deve reconhecer o espaço urbano, saber indicar que ela existe em uma cidade complexa. Então nós queríamos colocar a exposição nesses lugares emblemáticos", aponta o curador Luis Peres-Oramas. O público pode ir diretamente a qualquer uma das exposições espalhadas pela cidade, mas a forma mais interessante de fazer isso é embarcando em uma obra de arte. Uma van atravessa São Paulo apresentando um áudio-teatro. Nos fones de ouvido, uma troca de cartas entre um brasileiro e uma estrangeira. O tema do artista argentino Leandro Tartaglia é uma São Paulo feita de vozes, sons e música.

http://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2012/09/bienal-tem-obras-espalhadas-porvarias-partes-de-sao-paulo.html

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LUIS PÉREZ-ORAMAS SOBRE LA POLÍTICA Y LA POÉTICA EN LA BIENAL DE SÃO PAULO Por CAROLINA CASTRO J. el ago 13, 2012 • 1:32 PM

Bajo el título La Inminencia de las Poéticas, la 30ª Bienal de São Paulo basa su premisa curatorial en la multiplicidad, recurrencia y permanente mutabilidad de las poéticas artísticas. Poéticas se entiende como el repertorio instrumental que permite a un individuo o a una comunidad, disciplina o tradición, establecer -intuitivamente, intencionalmente o inconscientemente- las estrategias o plataformas discursivas que tornan posibles actos expresivos, o que se materializan en decisiones expresivas de carácter artístico. Para el curador en jefe de la Bienal, el venezolano Luis Pérez-Oramas, “inminencia” representa “lo que está a punto de ocurrir, la palabra en la punta de la lengua, el silencio esperado que precede a la decisión de si hablar o no hablar, el arte como una estrategia discursiva y la poética en su pluralidad y multiplicidad”. La herramienta de trabajo fundamental de la Bienal más importante de América Latina, que se inaugura el próximo 7 de septiembre, será la noción de “constelación”. Así, en lugar de centrarse en la individualidad de los artistas o en obras singulares, la exposición presentará al público “constelaciones de obras” que comparten un tema, proceso o ideología. En este entrevista, Pérez-Oramas detalla éstas y otras nociones en torno a las cuales girará el montaje expositivo: Supervivencia, Alterformas, Voces y Derivas, así como una zona transversal, llamada Reverso. Durante las últimas décadas el arte ha ido estrechando cada vez más su relación con lo político, entendido desde mi punto de vista como algo inevitable frente al acontecer de un mundo que está en constante lucha. Lo poético, sin embargo, ha quedado oculto o quizá relegado a la experiencia individual del arte. ¿Qué impulsa a esta Bienal, y a ti como curador, a querer darle importancia a los asuntos de la poética? En realidad me gustaría subrayar, de la forma más enfática, que de ninguna manera creo que exista oposición entre lo político y lo poético. Si algo me parece necesario –y felizmente inevitable- es entender que la producción artística, las grandes obras de arte, sirven para desmontar la logocéntrica inteligencia binaria en la que se fundamentan todos nuestros maniqueísmos. Si el arte ha de ser político, e inexorablemente, al menos en el registro cultural de occidente, desde que el arte existe como manifestación propia, y aún más desde que existe una “ideología del arte” magníficamente analizada por Hans Belting entre otros recientemente, el arte no ha hecho más que ser un satélite de la constelación política, a veces adminículo magnífico –artistas al servicio del poder político o eclesial, de Miguel Angel a Poussin-, a veces instrumento de desmontaje y crítica del poder –de Goya a Haroun Farocki. El asunto es –y esta es la razón de nuestro motivo en la Bienal- que para ser político, para servir magníficamente al poder como hicieron Velázquez y Rubens, o para oponerse magníficamente a él como León Ferrari o Hans Haacke, el arte tiene que ser, también, poético. Poética, en el sentido en que la estamos tratando, no tiene que ver ni con la intimidad, ni con la poesía: tiene que ver con el aparato enunciativo que permite a una obra de arte erigirse como un potente aparato discursivo, y procede de una genealogía epistemológica muy antigua, y lamentablemente olvidada por la mayoría de artistas y críticos, que va de Aristóteles a Quintiliano, de Quintiliano a Duns Scotto con sus Predicables, de Scotto a los lógicos de Port Royal, de estos a Pierce, Jakobson, Genette, etc. Tiene que ver con la inteligencia –con el conocimiento- de lo que es “decible”. Por otra parte, no comparto el análisis según el cual hoy sería el arte más político que nunca, al contrario: si algo me parece evidente es que el arte se ha emancipado de su dependencia con relación a la política. Ahora bien, otra cosa es la relación con el poder y con quien detenta el poder. Pero muchas veces creo que estamos ante un espejismo: se pretende oponer producciones artísticas al poder político, y se acepta, ciega, incuestionadamente, el poder mudo, anónimo, de las grandes corporaciones que controlan el aparato cultural y comunicacional del mundo post-industrial. Habría que preguntarse dónde está, en verdad, el poder real y por qué se esconde bajo la forma de una abismal producción de entretenimientos colectivos… Lo inminente, “lo que está por ocurrir, la palabra en la punta de la lengua”… esa es la presencia poética en 49


la obra de arte, también en la vida. Un sentimiento romántico, de suspenso ante la posible llegada de una fuerza ¿Qué obras recuerdas, o estarán incluidas en esta Bienal, que te hayan causado esa sensación? De nuevo, el tema de “la palabra en la punta de la lengua” tiene que ver con aquella tradición poética que te mencionaba en mi respuesta anterior: la gran, enorme, contribución de Quintiliano –si creemos la versión que de la antigua retórica nos ofrece, por ejemplo, Barthes- es que no existe posibilidad alguna de producir una ciencia de lo que va a ser dicho: que lo que va a ser dicho es absoluta, irremisiblemente imprevisible. Que la voz, en fin, no tiene, no acepta, ciencia alguna. Se puede hacer teoría de las frases, de la lengua, del arte (aún cuando yo soy muy reservado frente a la teoría del arte); se puede hacer teoría de los fonemas, teoría de la música, de la imagen. No se puede, nunca, hacer teoría de la imagen que está por venir, ni se puede hacer teoría de lo que va a ser dicho, de la novela que viene, del arte que viene. En ese sentido, no es un asunto romántico: la inminencia es un destino inevitable para quien asume vivir en el corazón del lenguaje, y por lo tanto en sus límites. La voz, la encarnación de una idea o de una intuición en un cuerpo material, o en un gesto, en un acto (que a falta de mejor término llamamos obra de arte) se encuentra siempre en estado de inminencia: es una situación de inminencia, como dice André Severo en su magnífico texto para nuestro catálogo. Ahi esta el asunto: el arte es acción y la acción aniquila a la teoría, no en el sentido en que la destina a su expiración, más bien en el sentido en que determina su límite, su término, y exige, con ella, no contra ella, otra forma de inteligencia, otro pensamiento. Eso, que me parece fundamental en materia de arte, consideramos los curadores de esta Bienal que puede ser extremadamente fecundo para aprender a vivir en el mundo contemporáneo: un mundo que, todo él, aniquila a la teoría a cada segundo…

Constelaciones es la forma que ha decidido adoptar la Bienal de este año para abordar una serie de nociones conceptuales. Supervivencias, Alterformas, Derivas, Voces y Reversos buscan trazar el mapa donde navega el arte contemporáneo. ¿Cómo se crea esta constelación, qué formas adopta el arte desde estos conceptos? En realidad el tema de las constelaciones, la afirmación de nuestra Bienal como una bienal constelar procede de la certeza según la cual las obras de arte, como cualquier otro elemento de carácter simbólico o expresivo, sólo producen sentido relacionalmente, diferencialmente. Que las obras de arte lejos de ser autónomas, lejos de producir significación por ellas mismas, sólo llegan a ser relevantes, pertinentes y significantes en la medida en que entran en relación con otras obras de arte, en la medida en que marcan una diferencia con relación a otras obras de arte. Hay un tabú, moderno y esencialista, que quiere negar esta realidad permanentemente en el mundo y en el mercado del arte y que sigue “vendiendo” el mito de las obras maestras solitarias. La única manera de ver lo que una obra de arte realmente significa es constelarmente: poniendo en juego su resonancia, su similitud y su diferencia en relación con otras obras de arte. Ahora bien, además de eso, para nosotros, es claro que el arte contemporáneo ha ido produciendo, en la medida en que se distancia del modelo moderno de la obra única, cada vez más complejas opciones de materialización que adquieren la forma del atlas, o del archivo, o de la colección, o del apararato clasificatorio, o del índice, o del gabinete de curiosidades. Todas estas son formas “constelares” y nuestra Bienal abunda en obras de ese tipo. Finalmente, la figura tutelar de Aby Warburg, con su Atlas Mnemosyne, ha sido fundamental en nuestro pensamiento: entender el ámbito del arte como una topología de formas transicionales y en movimiento. De allí los conceptos que mencionas, que no pretendieron nunca ser “nuestras” constelaciones, al contrario: fueron unidades conceptuales que nos ayudaron en el proceso de selección de artistas. En realidad, nuestras constelaciones no pretenden ser nominadas, estan allí, en multitud de formas: en la instalación, en el catálogo, en la guía, en la web, en la audioguía, en las constelaciones que los artistas produjeron para el catálogo… Y no son nunca las mismas. Me gustaría profundizar en la noción de Deriva. En su definición hablas de “prácticas nómadas”, lo que me 50


ha llevado a pensar en la definición que hace Paul Virilio sobre el nomadismo y sedentarismo en la sociedad actual. La esfera global como el salón de nuestra casa, donde da igual si estás en São Paulo o en Abu Dabi, abres tu laptop y estás en todos lados como en casa, no necesitas adaptarte ni comprender un nuevo lenguaje. ¿Es posible la Deriva en un mundo cada vez más pequeño y delimitado por los modos de habitarlo? ¿Dónde ocurren esas prácticas nómadas? En realidad, la deriva puede tener dos manifestaciones, al menos: hay actos de deriva, arte de la deriva; por otra parte, todas las formas y soluciones simbólicas existen en permanente estado de deriva. Las poéticas derivan entre ellas. Esto es, quizás, lo que más nos interesa. Pero también nos interesan artistas que asumen la deriva en sus prácticas concretas, como Leandro Tartaglia o Helen Mirra, ambos presentes en la Bienal. Una de las sorpresas de la Bienal será la presencia del mayor número de dibujos de Líneas de Errancia, realizados por/con el gran activista y educador libertario Fernand Deligny, describiendo las errancias en el espacio de los niños autistas. Deligny fue una figura fundamental en la crítica y el desmontaje radical del logocentrismo linguístico del pensamiento contemporáneo, notablemente en Francia: el suyo es un pensamiento radical de la imagen como perteneciente al reino de las cosas mudas, autistas: las piedras, los paisajes, el reino animal. Estas ‘lignes d’erre’ constituyen la primera manifestación visual del concepto de rizoma y no es un azar que Guattari y Deleuze tomaran precisamente de Deligny parte de su inspiración. En cuanto al asunto del mundo “global” yo soy muy reservado: está andando por el mundo una ideología de la globalización, en el sentido marxista del término, que consiste en convencernos de la homogeneidad del planeta, de su homotopía y que, en el fondo, lo que busca es generar un olvido monumental de su verdadera complejidad, de sus fracturas y contradicciones. Lamento disentir: un laptop no es un lugar. Abrir un laptop no es estar en todos lados: es estar en ninguno. Prefiero oponerle a la idea –y al brandingdel mundo global, el concepto y el desafío del ‘mundo fractal’. Es ese nuestro mundo, y por eso cada vez nos sorprende con la desilusión. Alterformas propone un panorama al estado actual de de-formación y re-lecturas de la modernidad. ¿Con ellos se busca, a través de las prácticas formales del pasado, revisar los márgenes de los medios artísticos del presente? ¿Desde qué perspectivas es posible releer lo poético? Ciertamente, la pregunta ¿es posible seguir siendo modernos? me parece pertinente y necesaria. No hemos agotado a la modernidad. Quizás sólo conocemos su vértice, la punta blanca de un iceberg que tiene un océano oscuro, infinito, aún por descubrir. En América Latina, caracterizada por naciones cuyos proyectos de fundación y de destino son, también, modernos –a diferencia de la mayoría de las naciones del mundo- la pregunta sobre la modernidad es aún más urgente. Hay toda una generación de artistas emergentes produciendo ‘a partir de’ la modernidad, y ello es clave. Algunos de estos artistas estarán en la Bienal. Ahora bien, el tema de las Alterformas es más complejo: una forma, toda forma, es deformación de otra. La inagotable continuidad de las formas reside, y depende, de un permanente, incesante proceso de deformación. Me gustaría citar a Warburg: vivimos en la metamorfosis. Por otra parte, desde Freud sabemos que la memoria –y nuestra relación con la modernidad comienza a depender exclusivamente del dominio de la memoria colectiva- se manifiesta como deformación, como alterforma. Me alegró saber que la presencia de Chile en esta edición de la Bienal gira en torno a la Ciudad Abierta, un proyecto que ha sido construido en su totalidad bajo la premisa de la poética, desde las letras, el diseño y principalmente la arquitectura. Sin duda esa Inminencia de la que habla esta Bienal ha sido el espíritu impulsor de esta experiencia de vida que constituye Amereida. Entiendo que se trabajará en torno a la memoria de este proyecto, se realizarán actos poéticos entre otras cosas. ¿Cómo crees que se lee hoy la propuesta de la Ciudad Abierta, en estos tiempos en que como mencionamos antes, el habitar del mundo se ha visto modificado por la tecnología? Y, por otro lado, ¿qué vínculos estableció en su tiempo con la escena latinoamericana de artistas como Torres García, Ligia Clark, etc? Para mí era capital tener a Ciudad Abierta en la Bienal. Gracias a muchos amigos chilenos, especialmente Justo Pastor Mellado, esto fue posible. Visitamos varias veces Ritoque. Finalmente Ciudad Abierta estará presente con una instalación diseñada y construída por ellos, en la que se hará memoria en acto de sus primeros 60 años de existencia. Curiosamente, se unen así, en un mismo 60 aniversario, dos proyectos casi opuestos en espíritu, pero en nada excluyentes: la Bienal de São Paulo y Amereida. Hemos hecho un caso de practicar la ‘hospitalidad’, a la manera de Ciudad Abierta, al invitarlos. Con ellos, vendrá una mega51


travesía de Valparaíso a São Paulo que traerá a la totalidad de los estudiantes de la Facultad de Arquitectura de Valparaíso. Habrá diversas etapas y diversos actos poéticos. El ha-lugar, noción clave de Amereida, lo es también de la Trigésima Bienal. El estar viniendo, el ejercicio poético de mantener el mundo en estado gerundivo, también lo es. Obviamente, quizá por la vía de Girola o Iommi, Torres, como un fantasma, se hace presente en Amereida. Pero lo extraordinario de Ciudad Abierta es su libertad, libertad también ante las influencias y ante los fastos del mundo del arte.

http://www.artishock.cl/2012/08/luis-perez-oramas-sobre-la-politica-y-la-poetica-en-la-bienal-de-saopaulo/

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Proyecto Secundario Liliana Maresca http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/03/11/_-02156975.htm http://universes-inuniverse.org/eng/nafas/articles/2013/istanbul_biennial_2013/photos/proyecto_secunda rio_liliana_maresca http://www.inforegion.com.ar/noticia/56616/noticia http://www.ramona.org.ar/node/49742 http://www.prensa.gba.gov.ar/notaImprimible.php?idnoticia=29128

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Notas de prensa y textos