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Qu’est ce qui enclenche un travail? Quand il y a une anomalie, quand le réel se plie, que la peau se retourne au cours d’un même moment.

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« Si le peintre l’a peint de cette façon, c’est bien pour qu’on le voit et qu’on se demande ce qu’il vient faire là. Il est peint non pas dans le tableau mais sur son bord. Cela signifie que cet escargot, Francesco del Cosa l’a peint dans notre monde, non pas dans celui de la peinture mais dans le nôtre, et que dans ce monde il est le moyen d’entrer dans le tableau. » Le regard de l’escargot « On n’y voit rien» Daniel Arasse

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Par ce mémoire, je propose un déplacement. Dans le déroulement des pages, la succession, le verso de la page, la répétition, l’annulation. J’envisage de déplacer l’oeil, questionner l’horizon, le point de vue. Sous formes indicielles, j’évoque et décris des images que j’affectionne. Ces images-surfaces et pourtant profondes disent le monde et le révèlent par facettes. Je propose par le récit de mes visites d’expositions et de mon expérience de regardeuse d’images un travelling qui part de la ligne d’horizon, s’interrompt contre quelques dos, une voix, en passant par l’ouverture d’un rideau vert émeraude afin de tenter de traverser l’épaisseur du réel.

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Les lumières se rallument et déplongent la salle de son obscurité, révélant les sièges, les silhouettes des spectateurs,

et quelques joues salées.

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Cette fenêtre, est-ce une image, un paysage ? S’arrête-t-elle à la surface ou regarde- t-elle derrière?

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horizon


érectile


ÂŤImagine, if you will, a vast sheet of paper on which Lines, Triangles, Squares, Pentagons, Hexagons, and other figures, instead of remaining fixed in their places, move freely about, on or in the surface, but without the power to rise above or sink below the surface. Think of shadows on a flat surface, only hard and with luminous edges, and you will have a pretty good idea of the people in my world.Âť

Flatland, Edwin Abbott Abbott, 1884

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«Imaginez une immense feuille de papier sur laquelle des Lignes droites, des Triangles, des Carrés, des Pentagones, des Hexagones et d’autres Figures, au lieu de rester fixes à leur place, se déplacent librement sur ou à la surface, mais sans avoir la faculté de s’élever au-dessus ou de s’enfoncer au dessous de cette surface, tout à fait comme des ombres – à cela près qu’elles sont dures et ont des bords lumineux – et vous aurez une idée assez exacte de mon pays et des gens qui le peuplent.»

Flatland, Edwin Abbott Abbott, 1884

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Commençons par une surface. Dans le monde de Flatland, fiction publiée en 1884, Edwin Abbott Abbott raconte l’histoire et l’organisation d’un monde plat. Un monde très hiérarchisé où vivent des êtres géométriques percevant leur espace en deux dimensions. Ces derniers ne voient en réalité que l’horizon. Ni verticales ni volumes. Les habitants de Flatland sont des triangles, des carrés ou d’autres formes géométriques. Les femmes prennent la forme de segments et les hommes de quadrilatères. Pour s’en faire une idée, quand on regarde une femme dans les yeux, c’est comme regarder un point ; face à face avec un homme, on regarde une ligne. Parfois à un croisement, un homme peut se piquer à une femme car de face il ne l’avait pas vue. La loi oblige les femmes de Flatland à se déplacer ensemble, côte à côte, de façon à ce qu’elles soient vues et à faire du bruit afin d’être suffisament entendues. Flatland est décrit par Edwin A.Abbott comme un monde de surfaces. Un monde misogyne où les femmes passent inaperçues et un monde à la vision partielle, occultée. L’intrigue du livre est la rencontre du carré A.Square avec une mystérieuse sphère venant de la troisième dimension, Spaceland. Cette nouvelle forme va l’emmener dans des zones de mystère et lui faire découvrir la profondeur. Le héro visitera aussi Lineland, le pays de la ligne. À son retour parmi les siens, il est quasiment impossible pour lui de restituer l’idée de son voyage à ses congénères.

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Il écrit pour eux un traité didactique nommé Par-delà la Ligne et le Plan, à la suite duquel il sera jeté en prison. Fiction écrite dans l’Angleterre victorienne, Flatland parodie le statut inférieur des femmes de cette société très stratifiée qui aspiraient à une existence plus élevée que celle leur étant imposée (convoquée dans le livre par la troisième dimension). C’est aussi une période où la notion de quatre dimensions était très en vogue. La dimension invisible était considérée comme le lieu où trouver Dieu, le monde des esprits et celui des fantômes.

Flatland décrit la croyance en la perception d’un monde qui n’a qu’une seule focale de vision, d’un point de vue plat (Flatland) ou linéaire (Lineland). Il est intéressant de le lire et le considérer comme prisme d’un nouveau regard porté sur les formes et les surfaces où naissent d’autres formes de vision, des jeux d’échelles et des transferts de dimensions. Notre horizon n’est-il pas érectile si l’on regarde bien?

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Ce même horizon semble infini derrière la caméra du cinéaste Steve McQueen avec son installation filmique visible en sous-sol, Ashes (2002-2015). La salle est plongée dans le noir, l’image vidéo tangue. Sur un bateau de pêche, un homme noir est assis sur la proue, de dos. Le dos d’une image de cinéma, ce n’est pas comme le revers d’un tableau. Il me semble qu’il n’y a pas de revers comme il y a le revers de la toile, même s’il arrive que des personnages nous font dos. Au cinéma le revers d’une image serait une autre image. Peut-être la même à un autre moment, juste avant ou juste après.

Ashes fonctionne lorsque l’on se déplace. Deux films tournés en Super 8 sont projetés simultanément sur la surface d’un même écran suspendu, invitant à circuler tout autour. Sur l’endroit de l’écran - tourné en 2002 - se tient un jeune homme, Ashes. Il est filmé caméra à l’épaule, se retourne souvent, sa présence est intense. Ce plan fixe idylique ouvert sur l’horizon est mis en rupture avec le contenu du second film, visible derrière l’écran. Tourné huit années plus tard dans un cimetière de la Grenade, une voix hors-champ commente le récit absent des images. On voit des hommes creuser, construire une tombe et graver à la flamme une plaque qui porte son nom.

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La pièce acquiert son intensité par ce dispositif de la double présence de la vie et de la mort qui se côtoient dans l’espace, indiscibles. « La vie et la mort se sont toujours côtoyées, dans tous les aspects de la vie. Nous vivons quotidiennement avec des fantômes. » pour Steve McQueen. Deux espaces sont juxtaposés en un même lieu, s’apparentant de la sorte à une hétérotopie. Lieu ancré dans le réel et pourtant «autre», celui d’un cimetière et celui du bateau. S’y projette un imaginaire, celui d’Ashes, le nôtre et celui du cinéaste. L’installation nous immerge dans un espace pluriel, trouble et intense. Comment définir l’intensité ? Pour moi, elle a à voir avec une charge émotionnelle qui aurait été retenue (qui naît forcément d’un état stable pour s’amplifier soudainement) et que l’on place soi même au sein de notre réel. Sans rien changer au monde, l’intensité offre la possibilité de le comparer à lui-même et le trouver plus fort qu’il ne l’est. C’est une sorte de conscience claire amplifiée. L’intensité est aussi ce qui nous «sauve» c’est la possibilité de pouvoir vivre et habiter le monde.

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ren


ruot sod el


Tourner le dos, c’est nier l’expérience du visage, le lieu de l’empathie le dos au contraire est le lieu de la projection et du fantasme.

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« C’est venu à partir de gestes, qui sont dans ma peau. J’ai voulu donner une existence cinématographique à ces gestes. Ne pas prendre quelqu’un qu’on n’aurait pas l’habitude de voir faire la vaisselle. Parce que tout à coup avec Delphine (Seyrig) ça devenait visible. Les gestes sont une manière de vivre de l’Europe de l’Est, ce qui avait remplacé le rituel juif. Puisque chaque geste de la journée est ritualisé. Avec le temps, les personnes ont disparu mais les gestes sont restés. 53

Ces gestes ont remplacé ce rituel là, un rituel perdu. Faire chaque jour à chaque minute tel geste donne une forme de paix, qui ne laisse pas de place à l’angoisse. À un moment donné naît une tension car il y a une heure à remplir. Jeanne Dielman angoisse et je pense que souterrainement,


on sent qu’il va arriver quelque chose. »

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Pay no atten


ntion


En commençant par évoquer la surface de Flatland qui est un monde où les surfaces en deux dimensions se meuvent horizontalement, j’en suis venue à parler du dos de l’écran, celui d’Ashes et l’existence de deux mondes au sein d’un même espace, une surface. Cette idée de la frontière est présente dans une des dernières séquences duMagicien d’Oz, fiction fantastique de Lyman Frank Baum mis à l’écran par Victor Fleming en 1939. Il s’agit de la scène où Dorothy se rend chez Oz avec le balai de la sorcière terrassée. Le magicien d’Oz lui a promis en échange du balai de la faire rentrer chez elle. Oz lui apparaît sous les traits d’un immense visage vert, entouré de brouillard et de flammes. Le chien de Dorothy s’éloigne alors de la scène et se dirige derrière un grand rideau vert émeraude. Tout le décor du palais d’Oz prend les teintes de cette couleur - elle n’est pas sans rappeler la couleur du fond vert, utilisé pour les effets spéciaux dont les incrustations au cinéma-. Le chien s’approche du rideau et le tire de ses dents, dévoilant dévoilant par ce geste l’envers du décor. Le magicien d’Oz en personne se tient debout derrière ce rideau, de dos. Il s’agite sur des machines fumantes qui recréent son image déformante de l’autre côté. Le magicien perd son aura, redescend en homme. Ce passage du film révèlant la dimension cachée et l’illusion d’un système de croyances établies est directement en lien avec les débuts du cinéma et les lanternes magiques

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dont le dispositif était l’impression sur un écran (un drap tendu) d’ombres projetées, les fantasmagories. Seule la face, donc l’endroit du réel était visible par ceux qui se trouvaient seulement devant. Ce dispositif reposant sur la vision partielle et donc sur les croyances du regardeur d’images (comme celle exercée autrefois par les images religieuses, images à la fois autoritaires - avec une forme de pouvoir- et indicielles avec leur part spirituelle). Le rideau du magicien d’Oz configure un devant et un derrière, une dimension cachée, celle qui sépare Dorothy de l’espace de la scène, de l’espace du cinéma, de celui du réel et du rêve. La chanson du film «Somewhere over the rainbow» le thème du film (quelque part au delà de l’arc-en-ciel) est une autre métaphore de cette frontière. Une manière d’aller sous les images. On retrouve l’allusion de l’arcen-ciel dans Eyes Wide shut, l’ultime film de Kubrick où le personnage de Bill erre dans New-York la nuit, en quête du grand mystère. Il achète un costume au magasin Rainbow puis rencontre et suit deux jeunes femmes qui invitent celui ci à voir «where the rainbow ends».

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Peut on réellement aller sous les images? Ce qui est subtil a à voir avec le profond et la surface. Le subtil c’est ce qui aurait tendance à remonter, voire à surgir. Mais pour surgir, il faut qu’il y ait un fond, donc un profond. Le subtil ce pourrait être une profondeur remontée à la surface. Touchant la surface mais ne la dépassant pas. S’il la dépasse alors il est nommé et n’existe plus. Le subtil n’existe plus s’il est cerné, s’il a des bords. Le subtil pourrait être une présence. Il est plus proche de l’air que de la terre, comme le sont les odeurs.

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Subtil est une tension du dessus et du dessous. La profondeur serait elle de la surface sous un autre ĂŠtat? 81


Elle brûle ma rétine 84


J’entre dans une salle blanche. Des volumes se déploient sur l’espace du sol, des images sont collées au mur. Un plus petit objet attire mon attention. Il semble avoir été laissé au cours du déplacement d’un corps dans l’accrochage, dans un coin, il traîne. C’est un téléviseur à écran cathodique relié à un casque, qui diffuse en boucle une vidéo dont aucun son n’émane encore. Je m’assois par terre. Un plan serré sur un visage d’un homme asiatique, il regarde vers le ciel et porte d’étranges lunettes argentées. Le plan dure longtemps. Que regarde cet homme au travers de ces lunettes ? Apparaissent d’autres hommes et femmes, eux aussi porteurs des lunettes. Il commentent en langue française ce que leurs yeux voient. Ils sont dans le désert, transpirent, le soleil brûle leur visage. Ils s’écrient « waw, oh , wa , olala , waw»

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Dans le noir des lunettes surgit un soleil noir.

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Le temps s’étire, on apercoit en arrière plan des lunettes astronomiques et des cartes célestes. C’est un groupe de français venus en Mongolie pour assister à une éclipse solaire. Le phénomène solaire, véritable spectacle est complètement décadré, laissé dans le hors-champ. C’est ce point de vue là qui permet l’intensité. Je reste, revois la scène plusieurs fois. L’envie d’intégrer la boucle et les occultations plurielles qui s’opèrent. Cette scène a une allure magique par le biais des lunettes solaires, des appareils de mesure céleste qui permettent de voir ce que l’oeil seul ne peut pas voir (ou supporter de voir, sinon par la brûlure). Le hors champ, monde invisible prend forme par la parole. Un monde sous le monde s’agite.

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QUAND L’IMAGE BRÛLE ET SE TEINTE DE NOIR


Quelle est la couleur d’une image absente ? C’est l’interrogation du cinéaste Joao César Monteiro en 2001, avec son film Branca de Neve. Il propose une adaptation cinématographique à la lettre du «dramolet» Blanche-Neige (du roman éponyme) du poète suisse allemand Robert Walser -Walser qui par sa réécriture poétique amène une autre dimension au conte, le situant après l’histoire (les dessous du conte) quand Blanche-Neige est transportée dans son cercueil de verre-. Walser prolonge l’histoire pour la questionner : «L’image m’ôte image et voix. Veux-tu voir et rester sans voix» écrit-il. Le style, l’écriture du poète donne l’impression d’effleurer les situations et les personnages qu’il décrit. Mais cette superficialité n’est pas pour lui signe d’un incomplet. Toute ce dont il se revendiquait justement était de la surface, comme si seule la surface pouvait dire la profondeur. Monteiro le cinéaste tombe sous le charme de cette réecriture et en saisit l’essence : comment se représenter la naissance et la mort d’une image. Il décide d’en faire une adaptation filmique très radicale. Puisque Blanche-Neige est la question de la mort d’une image, l’image se taira. Initalement, Monteiro décide que la voix (le texte de Walser) sera enregistrée avant l’image. Le texte est gardé intégralement. Il est lu par les acteurs du film dans le jardin botanique de Lisbonne. Ces derniers jouent ensuite une sorte de playback, d’effet muet sur cette bande son - dans l’idée d’une image comme doublage du son - ce qui renverse le processus filmique habituel.

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Seulement dès les premières prises visuelles, quand Monteiro commence à tourner après avoir enregistré le son, quelque chose sonne faux. Au niveau de l’image qui apparaît sur les moniteurs de sortie. Il réalise que l’image n’apporte rien au texte d’origine, si intense de Walser. Il se pose la question de la représentation. «Que dois-je garder? Qu’est ce qui ne peut être vu?» Il remet en question la mise en scène, la présence de toute l’équipe de tournage. Comment négocier avec l’image et le texte ? Ôter ce superflu de l’image qui amoindrie et désincarne la poésie de Walser? Et alors, qu’est ce qui reste et «fait» cinéma ? Monteiro s’aperçoit, en réexaminant le texte du poète Walser que la question de la disparition de l’image constitue le motif secret du conte. (“L’image m’ôte image et voix. Veux-tu voir et rester sans voix ? ­Oh non, j’en aurais la nausée. Repousse donc la vile image”). Dans un geste iconoclaste très fort, Monteiro pose son manteau gris sur l’objectif de la caméra qui tourne encore. Il décide de continuer à tourner avec ce manteau qui cache et fait taire les images. Sur le moniteur de sortie, on ne voit plus qu’un rectangle gris foncé. L’image n’est pas noire, elle a différentes nuances de noir, elle devient voilée. Il explique ce choix : «Filmer pour filmer ne m’intéresse pas, puisque filmer n’apporte rien au texte, le mieux c’est de filmer en noir». Les acteurs jouent le jeu, le cinéaste décide que les gestes et la mise en scène sont maintenus tout en sachant qu’ils ne seront plus visibles à l’écran. Le film se fait sonore.

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Branca de Neve dure 1h15 de noir, ponctué par treize plans fixes. Ces seuls plans visibles, Monteiro les conçoit comme une percée, une trouée dans l’écran noir. Ils sont les moments où le récit est interrompu et relancé vers le début d’une autre action et dans un lieu différent. L’un des treize plans «visibles» du film est la première séquence, celle du poète Walser mort photographié par des gendarmes. Walser dont la vie était rythmée par les promenades a été retrouvé mort dans la neige. La dernière promenade (la dernière vision) devient la première image du film. De la sorte, Monteiro perpétue la manière dont Walser avait procédé en reprenant là où l’histoire a été laissée en suspens. La première image de Blanche-Neige des frères Grimm devient aussi la dernière vision du poète mort, la neige. Entre les images. Qu’est ce qui fait le film? Le texte de Walser n’a en réalité pas besoin d’image pour être vu. Monteiro substitue à la représentation un monde sonore, fait des soupirs du plateau de tournage, des mouvements et grincements de caméras, des chuchotements des comédiens lors du tournage dans le parc de Lisbonne. Ce geste occultant du manteau laisse en réalité la place à toute la puissance de l’évocation. Le noir n’est plus la couleur des sous-titres, des fondus, de la couleur qui clôt, elle devient la couleur de l’apparition.

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La parole (les sous-titres) chez Dominique Gonzales Foerster devient la voix des images. Tout le travail de cette artiste tourne autour du cinéma et de ce qui le borde (cf: l’Expanded cinéma). Dans les années 90’ elle entame une série de voyages sur les lieux des films qui l’ont marqué en tant que spectatrice, avec intensité. Elle se rend à Kyoto, Buenos Aires, Shanghai, Rio... y réalise onze films-paysages. C’est le travail et la recherche d’une obsession des lieux où la mémoire des paysages filmés se superpose à la réalité. Comme un film infra-mince, une pellicule ou une peau morte. Une obsession qui pour elle prend la forme d’une quête, d’un déplacement pulsionnel. Le cinéma comme prétexte pour se déplacer, déplacer, trouver ou bien sauver quelque chose. La séquence de début de Parc central est filmée à Taipei, Dominique Gonzales Foerster revient filmer la pluie battante sur les mêmes gradins où Tsai Ming-Liang le cinéaste taïwanais a réalisé la séquence finale de son film Vive l’amour. Dans la scène initiale, des gradins vides, pour un spectacle que l’on attend et qui n’a pas lieu. En bas du cadre, des soustitres bordent l’image. On peut lire ce qui s’apparente aux notes d’un journal : Il fallait que je voie ce parc “en vrai”, que je retrouve la scène du film. Comprendre ce qui pousse à voyager et à faire des films.

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L’artiste revisite la mémoire des lieux, les lieux qui l’ont troublée et sonde les paysages avec sa caméra à la recherche d’un spectacle passé. Cette position du déplacement me touche, c’est une confrontation brutale, parfois emplie de désillusion d’un corps qui arpente physiquement le monde à la recherche de ce qui l’anime. Qu’est ce que ça vient nous dire de filmer un lieu qui a pris l’apparence du lieu d’un film? Comment déposer un cadre dans le cadre déja cadré? Sauver un souvenir, la mémoire d’un espace. Se sauver du monde. Se sauver par le cinéma, se sauver du cinéma.

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Filmer des lieux qui me sont étrangers, y déceler un sentiment familier. Tenter de comprendre les fragments du passé, les organiser en récits. Le cinéma comme lieu de la rencontre et des disjointures.


Les lumières se rallument et déplongent la salle de son obscurité, révélant les sièges, les silhouettes des spectateurs,

et quelques joues salées.


Laura Molton


L’Annonciation (peinture) Francesco del Cossa, 1407

p. 11

«Le regard de l’escargot», On n’y voit rien (livre) Daniel Arasse, 2000

p. 12-13

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 16-17

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 20-21

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 25

Sans titre (photographie), Katharina Bosse, 1997

p. 26-27

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 31-32

Flatland (livre) Edwin A.Abbott, 1884

p. 39

Dessin d’Edwin A.Abbott dans Flatland

p. 40-41

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 43-44

Ashes (film) Steve McQueen, 2002-2015

p. 46-47

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 52(...)63

Jeanne Dielman 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (film) Chantal Akermann, 1975

p. 53-54

Chantal Akermann à propos de son film Jeanne Dielman (interview) https://www.youtube.com/watch?v=8pSNOEYSIlg

p. 64-65

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 70(...)72

The wizzard of Oz (film) Victor Fleming, 1939

LISTE DES OEUVRES / INDEX

p. 7-8


p. 76-77

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 82-83

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 85

Eyewash (film) Robert Breer, 1959

p. 86-89

Chasseurs d’éclipses (vidéo) Ann Veronica Janssens, 2008

p. 96-97

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 98-101

Branca de neve (film) Robert Walser retrouvé mort dans la neige par des gendarmes Joao César Monteiro, 2001

p. 106-107

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

p. 109

Parc central (film) Dominique Gonzales Foerster, 2006

p. 114(...)116

Effeuillage (vidéo) Laura Molton, 2016

image volante

Eyes wide shut (film) Stanley Kubrick, 2001


Éloge de l’ombre, Jun’ichiro Tanizaki, 1933 Flatland, Edwin A.Abbott, 1884 Hollywood Babylone, Kenneth Anger, 1959 In the blink of an eye, Walter Murch, 1992 Joseph Cornell et les surréalistes à New-York, Sylvie Ramond (...) 2013 Pour un cinéma contemporain soustractif, Antony Fiant, 2014 Sur le film, Philippe-Alain Michaud, 2016 Tintin chez le psychanalyste... essai sur la création, Serge Tisseron, 1985 Vivre dangereusement...jusqu’au bout, Benoît Maire, 2011

Ashes, Steve McQueen, 2002-2015 L’Année dernière à Marienbad, Alain Renais et Alain Robbe-Grillet, 1961 Blue Velvet, David Lynch, 1986 Branca de neve, João César Monteiro, 2000 Cemetery of splendour, Apichatpong Weerasethakul, 2015 Eyes Wide shut, Stanley Kubrick, 2001 Jeanne Dielman 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, 1975 Les bosquets, Florence Lazar, 2011 Ni le ciel ni la terre, Clément Cogitore, 2015 Parc central, Dominique Gonzales Foerster, 2006 Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936 Safari, Ulrich Seidl, 2016 Stalker, Andreï Tarkovski, 1979 The screening, Ariane Michel, 2007 The wizzard of Oz, Victor Fleming, 1939

BIBLIOGRAPHIE / FILMOGRAPHIE

Le corps au cinéma, hypnose, émotions, animalités, Raymond Bellour, 2009


«FOND VERT» REMERCIEMENTS À EMMANUELLE CASTELLAN, YVES CARO, ÉMILIE PITOISET, VALÉRIE DU CHÉNÉ, MARINE MONTAGNÉ INSTITUT SUPÉRIEUR DES ARTS DE TOULOUSE 2017-2018


Fond vert  

Fond vert est un livre-objet. Imprimé à Toulouse, 2018 "Les lumières se rallument et déplongent la salle de son obscurité, révélant les s...

Fond vert  

Fond vert est un livre-objet. Imprimé à Toulouse, 2018 "Les lumières se rallument et déplongent la salle de son obscurité, révélant les s...

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