Page 1


Art Out Artă. Arhitectură. Patrimoniu. Restaurare. ART OUT – ISSN 2069-6949 ISSN-L = 2069-694 Art Out nr. 50 Distopia în Artă Dystopia in Art Echipa Editorială/Editorial Team Director/Director Director Adjunct/Deputy Director Redactor Șef/Editor-in-Chief Redactor Șef Adjunct/Deputy Editor-in-Chief Responsabili Număr/Editorial team of the current issue Coordonator număr/Issue coordinator Redactori permanenți / Editors Redactori colaboratori/ Associate editors

Laura Lucia MIHALCA Alexandru GĂVAN Ligia NICULAE Adriana CIOTĂU

Concept Foto/ Photo Concept Foto Copertă/ CoverPhoto Grafică copertă/Graphic cover Design &DTP

Ligia Niculae, Vlad Roată Răzvan Alexandru PINDIC, Ligia NICULAE Istvan Attila VARGA, Andreea ȘTEFĂNUCĂ, Raluca RISCO, Rodica Gabriela CHIRA, Cezara MICLEA, Diana MORAR, Aleksandra PEŠTERAC Ioana Maria CONSTANTINESCU, Ligia NICULAE, Maki YASUFUKU, Andreea Ruxandra CĂLIMAN, Daiana ALBEANU Alexandra Cătălina FLOREA, Maki YASUFUKU, Ligia NICULAE Mihai ADAM Mihai ADAM Andreea RADU Andreea RADU

Mail Site Facebook

redactie@artout.ro www.artout.ro https://www.facebook.com/ArtOutMagazine/

Traducatori/Translators Corectură/Proof

Echipa Art Out mulțumește celor care au contribuit pentru realizarea acestui număr. NOTĂ: Părerile exprimate în cadrul materialelor publicate aparțin exclusiv autorilor și nu intră în răspunderea redacției. / The opinions expressed through the published materials are owned exclusively by the authors and they are not necessarily the magazine`s responsibility.


CUPRINS/ SUMMARY

5

EDITORIAL ARTopia Ligia NICULAE

7

ARTopia

Ligia NICULAE Translated by Ligia NICULAE

9

Distopia în Artă Vlad ROATĂ

11

Dystopia in Art

Vlad ROATĂ Translated by Ligia NICULAE

13

PEISAGISTICĂ Cercetări privind reabilitarea spațiului verde din ansamblul rezidențial Parcul Circului. Relația dintre platforma industrială, ansamblul rezindențial și spațiul verde public Andreea ȘTEFĂNUCĂ

24

32

ARTĂ Propriul corp ca materie primă Raluca RISCO

RECENZII Doi artişti, aceeaşi temă Despre expoziţia „Mithos”, vernisată la 16 septembrie 2016, la Muzeul Naţional al Unirii, Alba Iulia Expun LojzeKalinšek - Slovenia, ŞtefanBalog – România Rodica Gabriela CHIRA


41

INTERVIU Între utopie și distopie. Interviu cu criticul literar Daniel Cristea-Enache Ligia NICULAE

46

Between utopia and dystopia. Interview with literary critic Daniel Cristea-Enache Ligia NICULAE Translated by Ligia NICULAE

50

Despre distopia în artă. Interviu cu Satoru Imatake

56

On dystopia in art. Interviu with Satoru Imatake

60

DOSAR TEMATIC – DISTOPIA IN ARTĂ Distopia Sfântului Ioan Teologul SAU Apocalipsa ca radiografie distopică

Cezara MICLEA Tradus de Daiana ALBEANU

Cezara MICLEA Correction by Maki YASUFUKU

Răzvan PINDIC

66

Distopia în alb, negru și gri Diana MORAR

72

The dystopia in white, black and grey

78

D y s - m o n u m e n t s: Rămășițele fostul spațiu Iugoslav

82

D y s - m o n u m e n t s: Remnants of ex-Yugoslav Space

86

BONUS Casete pictate în biserica Reformată din Bicalat. Un gând simbolist

Diana MORAR Translated by Ioana Maria CONSTANTIN

Aleksandra PEŠTERAC Traducere de Andreea-Ruxandra CĂLIMAN Aleksandra PEŠTERAC

Istvan Attila VARGA


Editorial

ARTopia Ligia NICULAE

Dacă ar trebui să dăm o definiție distopiei am putea spune că aceasta reprezintă cea mai pesimistă reprezentare a viitorului. Total opusă utopiei, distopia încătușează omul și libertatea sa spirituală; într-o societate distopică totul este controlat; nimic nu este lăsat la voia întâmplării, tocmai de aceea noul număr al revistei Art Out discută despre reprezentarea distopiei în artă. Fie că vorbim despre grafică, pictură, literatură sau cinematografie, viziunea asupra viitorului este simplă: omul nu are control asupra lumii în care trăiește. Totul este anormal, lipsit de normă și consens. Privitorul este martorul unei societăți care încearcă să demonstreze că este varianta cea mai bună cu toate că realitatea este într-o totală antiteză. Această viziune distopică este relativ nouă și aceasta pentru că dacă originea utopiei poate fi găsită în secolul al 16-lea, conceptul de distopie a fost folosit pentru prima oară de John Stuard Mill în secolul al 19-lea. Conform acestuia, în discursul său din Parlamentul Britanic, distopia reprezintă opusul lumii perfecte, tocmai de aceea societatea distopică se conturează între viziunea futuristă, alegorică, dublată de impactul politic (extremist chiar) al celor care conduc. Viziunea viitorului sumbru a început să fie un fel de laitmotiv frecvent în zona artistică; în literatură, cu siguranță, cea mai cunoscută lucrare este cea a lui George Orwell, 5


Editorial

„1984”. Tot în zona literară trebuie să menționăm lucrări precum „Fata modificată” (Paolo Bacigalupi), „Minunata lume nouă” (Aldous Huxley), „Crisalidele” (John Wyndham), „Farenheit 451” (Ray Bradbury), „Jocurile foamei” (Suzanne Collins) sau „Articolul 5” (KristenSimmons). Lucrările menționate mai sus sunt reprezentative nu doar pentru ideea de distopie, ci mai ales datorită evoluției gândirii distopice. Se poate observa astfel că o parte din lucrări au fost transpuse în filme de un real succes. La fel, artiștii au început să așterne pe pânză viitorul distopic, fie ca un curs al trecerii timpului sau ca reacție a societății actuale. Având în vedere acestea, prezentul număr al revistei aduce în discuție distopia ca formă de exprimare artistică. Tema prezentului număr nu este una simplă, tocmai de aceea vă invit să citiți articolul semnat de Răzvan Pindic, dar și interviul semnat de Cezara Miclea. Tot în cadrul acestui număr veți descoperi un interviu despre distopia în literatură (interviu cu criticul literar Daniel Cristea-Enache), dar și materialele semnate de Aleksandra Pešterac și Diana Morar. În cadrul acestui număr nu am lăsat deoparte rubricile cu care sunteți deja obișnuiți, tocmai de aceea veți descoperi un proiect semnat de Andreea Ștefănucă, Raluca Risco, dar și o recenzie semnată de Rodica Chira. Numărul curent se încheie cu continuarea materialului din luna trecută semnat de Varga Istvan Attila. Lecturare plăcută! 6


Editorial

ARTopia Ligia NICULAE

If we had to give a definition on dystopia we could say that this is the most pessimistic representation of the future. Total opposite of utopia, dystopia limits the man and his spiritual freedom; in a dystopian society everything is under control; nothing is left to chance, which is why the new issue of Out Art discusses the dystopian representation in art. Whether we are talking about graphics, painting, literature or cinema, the future vision is simple: the man has no control over the world in which he lives. Everything is anormal, lacking of judgement and consensus. The viewer witnesses a society that tries to prove that it is the best option although the reality is in complete antithesis. This dystopian vision is relatively new and this is because if the origin of utopia can be found in the 16th century, the concept of dystopia was first used by John Stuart Mill in the 19th century. According to him, in his speech in the British Parliament, dystopia is the opposite of the perfect world, which is why the dystopian society is emerging between futuristic vision, allegorical, coupled with the political impact (extreme right) of those leading. Bleak future vision began to be a kind of frequentlyleitmotif in the art; in literature, certainly the best known is the work of George Orwell, “1984”. Also in the literature should mention works such as “The windup girl” (Paolo Bacigalupi), “Brave New World” (Aldous Huxley), “The Chrysalids” 7


Editorial

(John Wyndham), “Farenheit 451” (Ray Bradbury), “The Hunger Games” ( Suzanne Collins) or “Article 5” (Kristen Simmons). The above mentioned works are representative not just for the idea of dystopia, but mainly due to the evolution dystopian thinking. It can thus be seen that some of the books have been translated into very successful films. Similarly, artists began to lay down the dystopian future, either as a course of the passage of time or in response to contemporary society. In this light, this brings into question the issue of dystopia as a form of artistic expression. The theme of this issue is not a simple, which is why I invite you to read the article ofRăzvanPindi, and the interview that CezaraMicleatook. Also, in this issue you will find an interview about dystopia in literature (interview with literary critic Daniel Cristea-Enache), and the articles signed by Aleksandra Pešterac, and Diana Morar. In this issue we have not left out the entries that you’re already used to, which is why you will find a project signed by AndreeaȘtefănuca, RalucaRisco, and a review signed by RodicaChira. The current number ends with the second part of last month article signed Attila IstvanVarga. Enjoy! 8


Editorial

DISTOPIA ÎN ARTĂ Vlad ROATĂ

Noul număr al revistei ArtOut vine cu o nouă temă provocatoare şi anume distopia în artă. Această temă este una interesantă şi ofertantă din punctul de vedere al modurilor prin care poate fi abordată. Personal, odată cu fiecare noua temă apar şi anumite întrebări. Ce este distopia şi care este legătura dintre aceasta şi arta? De ce să ne raportăm la distopie şi să tratăm această temă? Cât de actuală este această temă? ar putea fi doar câteva dintre întrebările ridicate. Voi continua acest editorial prin a definii conceptul de distopie. Consider ca putem privi distopia pe două planuri. Odată putem să ne raportam la distopie ca fiind opusul utopiei, deci principalele caracteristici ar fi urâtul, răul, lipsa de optimism şi de speranţă, întruchipate într-o formă ce nu poate fi atinsă niciodată. Cu alte cuvinte, distopia reprezintă cele mai negative aspecte, întruchipate prin intermediul unor forme, la care nu se poate ajunge niciodată. De asemenea, putem privi distopia drept parte a realităţii, întruchipând în acest fel cele mai negative aspecte al lumii în care trăim. Putem observa astfel, că singura diferenţă dintre cele două abordări, constă în caracterul realizabil sau nu al distopiei, odată fiind parte a realitaţii, iar pe de altă parte fiind doar un produs al imaginaţiei. Astfel distopia reprezintă un concept ce pune accentul pe lucrurile negative. 9


Editorial

De ce este important să ne raportăm la distopie şi de ce să o expunem în artă? Putem considera formele de artă ce tratează distopia drept fiind forme de artă în condiţiile în care arta prin definiţie produce valori estetice? Putem răspunde la această întrebare prin intermediul esteticii urâtului, care ne demonstrează că doar prin comparaţie putem deosebi urătul de frumos. Deci putem observa o primă utilitate a abordării utopiei şi transpunerea ei prin artă. De asemenea, conform abordării ce priveşte distopia drept partea cea mai negativă a realităţii, atunci putem presupune că elementele distopice sunt prezente atât în lume, cât şi în fiecare persoană, astfel acestea reprezintă un subiect de interes. Iar în final, la cât de actuală este această temă, mă voi raporta la distopie drept parte a realităţii. Astfel putem considera că toate aceste elemente negative, care se pot transpune în realitatea în care trăim, poate reprezenta un mod de a atrage atenţia asupra lor şi a necesitaţii de a fi abordate, prin imortalizarea lor în artă. Mai multe opinii, păreri şi tipuri de abordări despre rolul şi imortalizarea distopiei în artă, puteţi găsi în articolele pregătite de redactorii noştri şi de colaboratorii externi. Vă urez lecturare plăcută! 10


Editorial

DYSTOPIA IN ART Vlad ROATÄ‚

The new issue of Art Out magazinecomes with a new theme that is provocative, namely art dystopia. This theme is an interesting one in terms of the ways that it can be addressed. Personally, with each new issue are also some questions. What is dystopia and what is the connection between it and art? Why do we relate to dystopia and how to approach this issue? How current is the issue?could be just some of the questions raised. I will continue this editorial by defining the concept of dystopia. I believe that we can look at dystopia on two levels. Firstly we can relate to the opposite of utopia, so the main features would be ugliness, evilness, lack of optimism and hope, embodied in a form that cannot be reached again. In other words, dystopia is the most negative aspects, embodied through forms, which cannot be reached again. Secondly, we can also look dystopia as part of reality, thus embodying the most negative aspects of the world we live in. We can see that the only difference between the two approaches lies in the practicability of dystopia or not, once being part of reality, and on the other hand is just a product of imagination. Thus dystopia is a concept that focuses on negative things. 11


Editorial

Why is it important to relate to dystopia and how is exhibited in art? We can consider forms of art as the treating dystopia given that by definition produce aesthetic art values? We can answer this question through the ugly aesthetics, which shows that only by comparison can distinguish ugly beautiful. So we see a first utility approach and implemented by art utopia. Also, the approach to the dystopia as the most negative of reality, then we can assume that dystopian elements are present both in the world and every person, so this is a topic of interest. And finally, how present the issue is, I will report to dystopia as part of reality. Thus we believe that all these negative elements, which can translate into reality in which we live, may be a way to attract attention to themselves and need to be addressed by capturing their art. More views, opinions and different approaches immortalizing dystopian role in art, you can find in the articles prepared by our editors and collaborators. I wish you a pleasant reading!

12


Peisagistică

CERCETĂRI PRIVIND REABILITAREA SPAȚIULUI VERDE DIN ANSAMBLUL REZIDENȚIAL PARCUL CIRCULUI. RELAȚIA DINTRE PLATFORMA INDUSTRIALĂ, ANSAMBLUL REZIDENȚIAL ȘI SPAȚIUL VERDE PUBLIC Andreea ȘTEFĂNUCĂ1 Îndrumător Conf. univ. dr. Stănescu Anca

Ansamblurile rezidențiale, precum cel din zona Circului de Stat, prin tipologia formei urbane și a conceptelor implementate, (park movement, principiul sovietic de tip oraș în oraș, unitatea de vecinătate, tradusă în comunism prin microraion, fronturi care plutesc în vegetație - peisaj emblematic cartierelor comuniste – ex.: Cartierul Floreasca ș.a.m.d.) oferă numeroase oportunități de dezvoltare, înglobând un potențial arhitectural și peisager ce poate fi valorificat prin reabilitare. Totodată, reconversia fostelor zone industriale ce segregă situl, permite restaurarea dinamicii interne cât și ridicarea calității vieții, reîmprospătarea sentimentului de comunitate, putând da naștere unui șir de reabilitări similare în țesutul urban bucureștean. Amenajarea peisageră a ansamblului urmărește reabilitarea, modernizarea și păstrarea caracterelor majore din sit, accentul fiind pus pe polii centrali al

sitului: Clădirea Circului de Stat-Monument istoric și Parcul Circului-subzona lacului, care, prin lotușii egipteni și fauna existentăse încadrează în categoria monumentelor naturale. Totodată, lucrarea tratează, la nivel de propunere, probleme hidrogeologice ale lacului din Parcul Circului. Axul principal -Ștefan cel Mare- acesta este unul dintre cele două axe care formează în plan două esplanade de acces către Circul de Stat. Soluția vizează implementarea unei succesiuni de trei fântâni arteziene cu forme organice, traversate de brazde înierbate, de la 10 până la 25 cm lățime, cu lungimi variate. Fântânile prezintă în compoziție diverse jeturi decorative de apă, de înălțimi și diametre diferite. Perimetral, fântânile arteziene prezintă o fâșie vegetală de 1,2m, spațiu în care va rămâne integrat aliniamentul existent de Platanus acerifolia, dispus la distanță de 20m din ax în ax.

Proiectul a avut drept îndrumător pe Conf. univ. dr. Stănescu Anca.

13


Peisagistică

Ansamblul de microraioane care încadrează compoziția axului prezintă, perimetral zonei pietonale, un aliniament de arbori plasat simetric şi paralel cu axa drumului format preponderant din Tilia cordata. Plantarea arborilor solitari, neintegrați în fâșia de vegetație se va face în ochiuri pătrate, amplasate pe trotuar, cu dimensiunile 1,00 m x 1,00 m, care vor fi acoperite cu grătare metalice. Amplasarea stâlpilor de iluminat este realizată cu o retragere de 1m față de carosabil, la distanțe de 20m din ax în ax. Zona fostei Mori Dâmbovița din arealul sitului este în prezent ocupată de vegetație spontană, fiind o zonă ce segregă țesutul ansamblului. Intervenția constă în proiectarea și transformarea arealului într-o zonă publică cu spații verzi deservită de un restau16

rant și o băcănie. O mică parte din materia primă pentru acestea va proveni din inițiative de colectarea unor elemente aparținând vegetației parcului ( ex.: muguri de pin, flori de tei, fructe de cătinăetc.). Spațiul va cuprinde totodată un punct de belvedere, proiectul de arhitectură fiind preluat din portofoliul UN Studio - Olanda, a cărui funcție va fi atât ca turn de observație a perspectivelor către parc și a celor două axe ce formează două esplanade către Circul de Stat, cât și ca zonă de luat masa. Zona cu scop informativ și cu caracter parțial de memorial va fi implementată lângăpeluza mărginită de aliniamentul de Pinus sylvestris. Zona este reprezentată de o platformă de wpc în care este încastrat un bazin de apă tip oglindă, pe suprafața căruia vor pluti


Peisagistică

discuri metalice gravate, fiecare disc reprezentând un concept sau o persoană importantă din istoricul ansamblului. Perimetral, fiecare subiect va fi tratat pe panouri iluminate. Zona sportivă și educativă este reprezentată de spațiul din vecinătatea Școlii generale nr. 28 și de maidanul fostei mori Olmazu. Intervenția constă în reproiectarea și transformarea spațiului într-o arie concentrată pe activități sportive, înglobând terenuri de tenis, un bazin de înot și altele. Zona prezintă spații verzicu rol recreativ. Soluția prevede și un spațiu destinat susținerii orelor în aer liber, unde sunt dispuse molecule tridimensionale pentru a facilita explicațiile profesorilor, oferind astfel elevilor o imagine de ansamblu a elementelor pe care le studiază. Pe malul lacului se va interveni prin înde-

părtarea totală a stufului perimetral aparținând speciei Phragmites communis, lacul de dimensiuni mici de 0,75 ha neputând susține două specii cu extindere mare. Astfel, vegetația repre- zentativă a lacului va aparține speciei Nelumbo nucifera (nuferi egipteni), specie declarată monument istoric în anul 1931. Lacul prezintă importante probleme hidrologice, nivelul acestuia fiind în scădere, menținut în prezentîn mod artificial. Astfel, se recomandă realizarea de studii hidrogeologice,iar în urma rezultatelor se poate recurge la soluții tehnice precum “realizarea de intervenții de tip injecții de argilă (putându-se utiliza și lapte de ciment) sau perete mulat. Introducerea de argilă are rolul de a impermeabiliza stratul freatic în zona respectivă. In17


Peisagistică

jecțiile de argilă se pot face pe toată circumferința lacului, evitându-se astfel curgerea apei în pânza freatică venind dinspre lac. Probleme majorear apărea în cazul în care, în urma studiului, ar reieși că traseul de curgere a apei freatice se face dinspre clădire către lac, întrucât ar necesita lucrări similare în zona clădirii sau cu volume mult mai mari în zona lacului, care să asigure o “rupere” de pantă în stratul hidraulic pentru menținerea nivelului apei în lac și un nivel minim în zona clădirii” - colaborare cu șef lucrări dr. Dragos Dracea, cadru didactic USAMVB- FIFIM. Pentru diminuarea costurilor studiilor hidrogeologice complexe precum cele care necesită colorarea apei, soluția economică ar fi realizarea de “foraje de probă în zona respectivă, de mici diametre, măsurându-se nivelul apei față 18

de un reper topografic”. Un alt aspect revelator ar putea “rezulta din urmărirea intervențiilor din ultimii ani, luând în considerare ce tip de clădiri s-au construit sau reabilitat, astfel de studii punând în evidență existența unor foraje de drenaj, putându-se astfel aduna informații din studiile hidrogeologice ale proiectelor respective.” Concluzie: Definirea identității spațiului studiat, a conceptelor ce stau la baza formei urbane cercetate, a direcțiilor de dezvoltare, cât și a nevoilor populației rezidente și tranzitorii, stă la baza realizării unui spațiu reîmprospătat, a unei forme urbane cu performanțe ridicate, implementând o serie de principiiapte săasigure calitatea proiectului, reunind aspect sociale, culturale, estetice și economice.


Peisagistică

19


Artă

PROPRIUL CORP CA MATERIE PRIMĂ Raluca RISCO

“Nu mi-am pictat niciodată visele, am pictat propria mea realitate.” Frida Kahlo

Introducere Corpul devine reperul la care ne raportăm pentru a ne percepe ca sine, a ne gestiona, a ne manipula, a ne transforma, a ne distinge ca persoană sau ca individ între ceilalți-prin chirurgie, terapie sau putere sufletească. În oglinda unei societăți date, corpul devine o temă demnă de o analiză antropologică, întrucât, aparține de drept originii identitare a omului.i Corpul îi dă omului un chip fără de care nu ar exista. Aflându-se în centrul acțiunii individuale și colective, corpul este, fără îndoială, cel mai misterios în ochii omului. Oferindu-i acestuia sens și valoare, societatea încearcă să creeze o cunoaștere a corpului. În numeroase societăți, corpul nu este separat de om, uneori crezând că omul are la dispoziție mai multe corpuri, deseori mai multe suflete.ii 24

Această cunoaștere dedicată corpului este una culturală, pătrunzând în interiorul invizibil, oferind prin materia primă a omului bogăție trupului și consistență în relație cu cosmosul sau cu natura. Această bogăție a corpului arată din ce anume este plămădit acesta, atribuind suferințelor și durerilor cauze precise, viziuni asupra societății sale, definește poziția sa față de natură și ceilalți oameni, într-un sistem de valori și corespondență. Deși pare ceva foarte simplu, corpul se dovedește a fi o esență extrem de greu de definit, fiind originea identitară a omului, a locului și timpului în care acesta prinde contur într-o figură diferită, reprezentând capacitatea de a transmite mesaje ceilorlalți, prin cuvânt, dar și printr-un repertoriu de gesturi și de mimici, compunând un ansamblu de ritualuri ce răspund,


Artă

într-o manieră proprie, așteptărilor comuneiii, fiind capabil să redai ceea ce simți printr-un anume mod de a fi, utilizând fața și corpul într-un mod specific. Prin intermediul corporalității sale, omul face din lume măsura propriei sale experințe, transformând-o în ceva familiar și coerent, de care poate dispune oricând și pe care o poate înțelege. Omul creează lumea și, în același timp, lumea creează omul, într-o relație schimbătoare. Prin abordarea unei teme personale, intenționez prezentarea unei cercetări asupra propriului corp, având ca generic al conceptului, o acumulare de experiențe medicale care au contribuit într-un mod direct la evoluțiea mea ca individ. Propriul corp ca materie primă Suferind intervenții chirurgicale de plastie încă din fragedă copilărie, am ales să mă raportez la aceste experiențe printr-un mod confortabil,

scoțând în evidență atât latura interioară, cât și necesitatea de identificare, încercând să elimin stările de disconfort, termenul de urât, oroarea. Toate aceste acumulări m-au condus spre a mă accepta pe mine însumi, spre a mă descoperi, atât din punct de vedere estetic, cât și spiritual. Parcurgând un drum atât spre percepția lumii mele interioare, cât și celei exterioare, doresc să prezint privitorului în urma cercetărilor personale, o serie de lucrări care definesc, într-un mod direct, experiențele medicale trăite, dar și parcursul spre o reprezentare proprie - finală a conceptului. Lucrările vin ca o mărturisire sinceră, putând fi considerate un jurnal intim și, ca atare, ele nu conțin un adevăr valabil, ci un adevăr subiectiv. Pornind de la interpretarea sentimentelor, trăirilor, experiențelor, parcursul artistic este cunoscut de privitor odată cu identificarea eului, acesta nefăcând 25


Artă

altceva decât să determine ceea ce de mult era pregătit să se desfășoare și anume această posibiltate de exprimare din punct de vedere artistic. Pe parcursul lucrării, eul interior și reprezentarea artistică sunt nedespărțite, prezentând astfel, atât un interes pentru studiul fizic, psihic, cât și pentru cel plastic, experimental, aș putea zice. Fotografia apare ca un instrument de investigare a temei abordate și a subiectului, pe baza unor date exacte, observații, impresii sau a unor stări sufletești ce aparțin fie lumii interioare, fie lumii exterioare, imaginea universului subiectiv. Ipostazele din timpul intervenților chirurghicale prezentate, devin un recipient vizual ce întruchipează stările interioare, reprezentările unui bagaj de imagini legat în mod direct de reprezentarea anatomică - anomalie. 26

Reluarea cu ușurință a celor două imagini prin tehnica transferului, oferă posibilitatea unei experimentări directe, sincere a gestului, ce a condus la juxtapunerea și suprapunerea culorii ce nu urmărește, de cele mai multe ori fotografia în sine, forma, conturul, ci transformarea ce duce spre o pierdere a identității. Această probă de cunoaștere a corpului conduce spre o autoanaliză a realității fizice, biologice, în strânsă legătură cu cunoașterea propriilor gânduri, sentimente, intuiții, scopuri. Lucrarea în sine prezintă un interes de deschidere către sine, dar și către public, un efort de investigare, înțelegere, conștentizare reală, nemascată a experiențelor mele, închegând toate acestea în evoluția artistică. Atingerea echilibrului între exterior și interior mă conduce către acceptarea realității sub aspectul organicității și a unei dinamici interioare, sugerate prin propriile intervenții.


Artă

Operația astfel concepută, implică modificarea psihicului expus unor etape de indentificare cu propriul corp, urmărind acceptarea acestuia la infinit. Ele prind viaţă prin“ intermediul factorului uman reprezentat de pictor, de artist” iv.

Folosindu-mă de diferite tehnici ale picturii în ulei, în care experimentul joacă un rol important, rezultă o reprezentare lăuntrică, insistând pe acea căutare şi din punct de vedere plastic, nu doar psihologic.

27


Artă

Metoda plastică pictura alla prima, care, fiind alcătuită dintr-un singur strat păstos de culoare, mi-a oferit posibilitatea de reproducere a picturii direct în materie. Tuşa liberă ce întregeşte culoarea, prezintă o stare de moment şi spontaneitatea din momentul realizării ce intră într-o complementaritate cu răzuirea fotografiei, ajungându-se la pierderea subiectului. Concepute în armonii cromatice luminoase, fragmentarea tușei, anularea sugerării volumetrice și a materialității formei au dus, în mod inevitabil, la dispariția recognoscibilului. Apare o criză a formei și a compoziției din cauza căutărilor extreme de esențializare a problemelor culorii. Preocuparea pentru surprinderea clipei și a stării de anxietate au împins lucrarea nu doar spre o criză a formei, ci și a conținutului. Toate acestea au condus spre crearea unui nou 28

spațiu plastic, în care echilibrul psihicului și al fizicului devin artă a secvențialității, a emoției trăite, a efemerului și nu a căutării perfecționiste bazate pe simțul armoniei. Subiectul dispare sub pensulația agitată, nesigură, a petelor plane, dar se adresează privitorului printr-un mesaj ce se hrănește cu propriile experiențe. Lucrările marchează un început simbolic al traseului și al unei sensibilități căznite de conflictele cu sine. Paleta cromatică prezintă un dezacord în care dozajele de roșu ocupă suprafața centrală din lucrare. David Le Breton, Antropologia corpului și modernitatea,Ed. Cartier, 2009, pag. 10. ii David Le Breton, Antropologia corpului și modernitatea,Ed. Cartier, 2009, pag. 11. iii Idem. pag. 21. iv Dacian Andoni, Pictura în straturi, Ed. Aura, Timişoara, 2010, p. 7 i


Artă

29


30


31


Recenzie

DOI ARTIȘTI, ACEEAȘI TEMĂ DESPRE EXPOZIȚIA „MITHOS”, VERNISATĂ LA 16 SEPTEMBRIE 2016, LA MUZEUL NAȚIONAL Al UNIRII, ALBA IULIA EXPUN LOJZE KALINŠEK – SLOVENIA, ȘTEFAN BALOG – ROMÂNIA Rodica Gabriela CHIRA

Abstract: “Mithos”, the exhibition inaugurated on September 16th at Muzeul Naţional al Unirii, Alba Iulia, reunites the works of two artists, Lojze Kalinšek, Slovenia, and Ştefan Balog, Romania. Topics from Greek and Roman mythology are approached in two different techniques, acryl on paper with variatons in level for the first artist, graphics in China ink for the second. Mythical stories are transformed into a subject of meditation because the spectator is challenged not to be a simple onlooker, but a person permanently desirous to pass from the visible to the invisible and vice versa. Key words: Greek and Roman mythology; acryl on paper; graphics in China ink De fiecare dată când mă aflu în faţa provocării de a vorbi despre creaţia artistică,am firescul imbold de a reaminti că spusele mele vin din perspectiva unui filolog. Impresiile şi observarea pornesc de la ceea ce pot afla despre

tehnica folosită pentru ca apoi, după ce voi fi petrecut o vreme în faţa lucrărilor, să las nivelul meu de cunoaştere enciclopedică să se combine cu imaginaţia,cu intuiţia. Artistul sloven şi cel aiudean s-au întâlnit în taberele de creaţie organizate de Fundaţia Inter-Art din Aiud.Lucrările expuse au drept sursă de inspiraţie mitologia greacă şi romană. Lojze Kalinšek este profesor, pictor şi mentor în asociaţiile locale de amatori, fotograf şi designer în domeniul grafic şi tehnic.Din anul 1977 încoace, a participat la ateliere artistice, simpozioane şi întâlniri interne şi internaţionale. Numără acum pesteşaizeci de expoziţii personale şi de grup în Austria, Croaţia, Egipt, Finlanda, Germania, Haiti, India, Moldova, România, Slovenia, Statele Unite, Turcia, Ungaria etc. şi mai multe premii artistice. Este membru 33


Recenzie

caldă sau rece, conferă unitate întregului. Artistul care foloseşte vopsele acrilice trebuie să fie unul foarte bun, dat fiind faptul că respectivele culori se usucă foarte repede şi nu pot fi modificate.Ele sunt, de asemenea, culori versatile, permiţând combinarea mai multor tehnici cu acuarele, cărbune, tuş sau peniţă, precum şi amestecul cu diferite materiale cum ar fi orezul sau nisipul etc.

al Asociaţiei Artiştilor Sloveni de Arte Plastice, al International Assosciation of Art şi al European Council of Artists. Disciplina sa artistică dominantă este pictura:el spune că pictează aproape tot timpul, chiar şi cu mintea. Tehnica folosită aici de Lojze Kalinšek este acril pe hârtie cu variaţii de nivel. Venind din cea de-a doua jumătate a secolului XX, această tehnică este destul de nouă. O culoare dominantă, 34

Simbolurile universului mitic evocatde Kalinšek sunt scoase în evidenţă prin desen şi culoare. În lucrările sale, desenul trimiteatât la impresionism cât şi un fel de imitaţie a statuilor şi picturilor antice, uneori cu intervenţia graficii. Multe dintre tablourile expuse au roşu, maro şi galben, în nuanţe mate sau strălucitoare, izolate sau în combinaţie, precum în Heron şi Orfeu pe Styx sau Orfeu. Cerul este aproape absent, atenţia privitorului este centrată pe poziţia personajelor evocate şi pe mesajul transmis. Genul acesta de prezentare îi permite creatorului să insiste asupra puternicelor pulsiuni interioare, pulsiuni evocate de culoarea roşie spre exemplu, ca în Penelopa aşteptând, un nud, cu un păr roşu mat foarte bogat, aşezat pe un covor de aceeaşi culoare. Nuanţe întunecate şi grele de roşu sunt folosite şi în Faunul şi Nimfa. Roşul este culoarea vieţii, a focului, a sângelui; el exprimă energia vieţii, dorinţele, sentimente violente, vitalitate;el determină exprimarea exterioară a sentimentelor care nu pot fi în totalitate pozitive


Recenzie

sau negative. Maroul, o a doua culoare frecvent utilizată,este culoarea pământului, marcând soliditatea terestră, ordinea, convenţia, căutarea lucrurilor practice, concrete, originea tribală, dar şi cultură şi maturitate, casă, prietenie, elemente organice.Se poate deduce de aici că civilizaţiile antice greacă şi romană erau convenţionale şi ordonate, asociate cu partea materială a vieţii; până şi zeii erau vizibili, nu-i aşa? Alte tonuri sunt reprezentate prin combinaţia dintre galben şi verde sau albastru, ca în Ploaie de aur, Zeus făcând amor cu Diana sau în Medea, mereu cu dublă semnificaţie. Verdele asociat apei, cea a mărilor sau oceanelor îndeosebi, în absenţa luminii clare, ne face să ne gândim la forţă, durată, pe de o parte, la

mânie şi energie, pe de alta. Galbenul a fost considerat de antici drept simbol al adevărului, al autenticităţii, o culoare solară ori un simbol al trădării. Era asociat cu aurul, metalul cel mai preţios. Dar cum nu tot ce străluceşte este aur, el poate exprima în egală măsură lăcomia şi sentimentele negative. Medea ajunge în posesia Lânii de Aur, însă ştim că nu-i va aduce neapărat fericirea. Lucrări cu două imagini paralele pe verticală, separate printr-o simplă linie ori prin cadre distincte, precum Pasiphae şi Taurul sau Răpirea Europei sugerează stări sufleteşti prin culoare, dar şi prin aceea că apar ca două picturi într-una singură, îndicând astfel că echilibrul a fost distrus.

35


Recenzie

Ca orice artist care se respectă, Ştefan Balog este în continuă căutare: artă şi arhitectură, grafică–gravură, sculptură, filosofia artei, este autorul a două cărţi încadrate în categoria fantasticului, una în limba română,Traversarea (2011), a doua în limba engleză, The Touch of Tomorrow (2016). Este, de asemenea, ilustrator al mai multor volume, printre care şi cele personale. Participă cu lucrări, încă din 1994, la saloane de caricatură, iar din 1997, cu lucrări la expoziţii de grup, în ţară şi dincolo de graniţele ei: Japonia, Ucraina, India, Turcia, China, Maroc, Ungaria, Germania, Statele Unite, Namibia, Argentina, Bulgaria, Macedonia, Qatar, Egipt, Belgia, Italia, Iugoslavia, Canada, Columbia, Spania, Cipru, Mexic. Câteva expoziţii personale în ţară şi în India, Austria, Finlanda, Taiwan precum şi cele şase premii marchează, la rândul lor, recunoaşterea valorii sale artistice. 36

De data aceasta, Ştefan Balog acceptă provocările venite din partea graficii în tuş. Pentru mine, „jocul” cu negrul şi diferitele nuanţe de gri pe un fond alb atrage privitorul într-o călătorie interioară, cea dinspre vizibil spre invizibil şi invers. Suntem astfel introduşi în cele trei dimensiuni vizibile ale spaţiului – terestră, aeriană şi acvatică -, populate cu creaturi reale şi mitice: balauri cu unul sau mai multe capete, şerpi ( ieşind din capul Meduzei - aici atotputernică şi masculinizată, un vultur - cel care-l torturează pe Prometeuşi un unicorn singuratic, o sirenă visătoare în căutarea cercului, a perfecţiunii de neatins, toate personaje ale mitologiei greceşti şi romane.Figuri mitice, precum Zeus, Apollo, Meduza, Ahile, Poseidon, Prometeu, până şi Argonauţii,sunt evocate în tentativa de a sugera ideea de metamorfoză, de continuă transformare a naturii prin toate formele sale


Recenzie

de manifestare, de la necuvântătoare până la oameni şi zei. Trecerea permanentă de la pozitiv la negativ, – pentru că distincţia dintre bine şi rău, proiectată la nivel raţional, poate conduce la confuzii –de la masculin la feminin, se află într-o perpetuă pendulare, într-o eternă căutare a Lânii de Aur. Privitorul devine el însuşi Iason ori Medea, trecând prin stările sufleteşti ale aşa-numitului frate bun sau rău, ale tatălui bun sau rău, ale mamei bune sau alecelei mai puţin bune,sugerând veşnicele provocări ale fiinţei umane. Povestirile mitice sunt transformate în subiect de meditaţie.Pentru că privitorul nu este doar unul exteriorizat, ci unul a cărui permanentă dorinţă este

aceea de a trece de la vizibil la invizibil, de la real la imaginar. Dacă nu ne ajută prea mult cunoaşterea enciclopedică personală, e bine să nu rezistăm tentaţiei de a consulta Internetul de pe telefonul mobil. S-ar putea să avem surprize neaşteptate, descoperiri care să ne determine să nu neglijăm genul acesta de cunoaştere. Ideea de a alătura două tehnici pornind de la aceeaşi tematică oferă o foarte bogată perspectivă. Privitorul poate percepe viziunea anticilor greci şi romani asupra vieţii, dar şi interpretări profunde asupra Vieţii. Expoziţia poate servi drept lecţie de autoînţelegere, atât pentru copii, cât şi pentru adulţi. 37


Interviu

ÎNTRE UTOPIE ȘI DISTOPIE INTERVIU CU CRITICUL LITERAR DANIEL CRISTEA-ENACHE Ligia NICULAE

(Universitatea din București), Daniel Cristea-Enache este o prezență ancorată în realitatea socială, tocmai de aceea discuția despre distopie este cu atât mai interesantă.

Nu se poate să discuți despre distopie fără să abordezi problema din punct de vedere al literaturii. Literatura distopică este foarte populară printre tineri, și nu numai, tocmai de aceea în prezentul număr al revistei am decis să discutăm despre acest gen literar cu Daniel Cristea-Enache. Critic literar, extrem de prezent în mediul online, Daniel Cristea-Enache face parte din generația criticilor tineri și cu o importantă voce în domeniu. Critic literar și istoric literar român contemporan, autor, eseist, conferențiar universitar la Catedra de Istoria Literaturii Române

În rândurile de mai jos veți descoperi că „sunt suficiente exemple de scriitori români ale căror încercări sau realizări literar-distopice au modelat așteptările cititorilor. De la pre-pașoptiști la Caragiale și de la acesta la Ion D. Sîrbu, aproape fiecare epocă a noastră culturală și-a avut setul ei distopic”. Ligia Niculae (L.N.): Aș vrea să încep prin a vă mulțumi pentru acordarea acestui interviu. Vă întreb simplu: ce este literatura? Daniel Cristea-Enache (D.C-E.): S-au dat foarte multe definiții literaturii și cam fiecare dintre ele s-a dovedit imperfectă, fiindcă literatura veritabilă e întotdeauna mai mult decât definiția care încearcă s-o cuprindă. De pildă, pentru un critic ca Ș. Cioculescu, susținăto41


Interviu

rul poeziei lui Arghezi în epoca interbelică, poezia lui Nichita Stănescu… nu era poezie. Iată o dovadă, printre atâtea altele, că nici criticii literari eminenți nu pot asimila, sută la sută, literarul. Vă mulțumesc pentru întrebările din acest interviu. Sper să nu fie toate la fel de dificile… L.N.: Faceți parte din generația criticilor literari tineri. Cât de mult s-a schimbat scriitorul român după 1989? D.C-E.: S-a schimbat fundamental raportul scriitorului român cu statul și societatea, primul omnipotent înainte de 1990, a doua, sufocată de regimul partidului unic. Libertatea a venit peste scriitorii autohtoni împărțindu-i în 42

două mari categorii: cei mulțumiți de schimbare și cei nostalgici după vechea stare de lucruri. Îi înțeleg pe cei formați în regimul trecut, dar eu mă număr printre cei dintâi. L.N.: Mai vorbim în ziua de astăzi de literatură de sertar? Mai există astăzi o teamă vis-a-vis de posibilele repercusiuni ca urmare a ideilor susținute? D.C-E.: La noi, din fericire, nu. Dar să ne gândim puțin la ce se întâmplă aproape de noi, într-un regim devenit autoritar precum cel din Turcia lui Erdogan. Scriitori, jurnaliști, profesori sunt epurați, iar unii dintre ei sunt în închisori. Literatura de sertar presupune, în cele mai multe cazuri, un context autoritarist ori totalitar în care scriitorul nu se poate exprima liber.


Interviu

L.N.: Sunteți directorul, pot spune, unuia din cele mai importante site-uri despre literatură – Literatura de azi. Cât de necesar este, în România, o revistă axată pe literatură și pe promovarea culturii? D.C-E.: Culmea e că, deși sunt directorul acestei reviste online, eu mă număr printre autorii și cititorii mai conservatori, mai tradiționali, care nu pot citi (proză ori critică literară, eseu, istorie literară) decât în cărți și reviste tipărite. Poezie, e drept, mai pot citi și pe internet. Prin urmare, revista Literatura de azi este „în fața mea”, în viitor; și sunt primul care să recunoască acest fapt. Cred că revista noastră era necesară. Dacă n-ar fi fost, n-ar fi avut atâta succes. L.N.: Care este succesul din spatele Literatura de azi? D.C-E.: În spatele acestui succes sunt trei ani de muncă și formarea unei comunități culturale tot mai largi și mai puternice de la un an la altul. Rețeaua de socializare Facebook a fost atuul nostru numărul unu. L.N.: Cât de importantă este comunicarea cu oamenii, iar aici mă refer nu doar la comunicarea în on-line, dar și directă la diverse evenimente? D.C-E.: Scriitorul este prin definiție un solitar, dar, cum s-a spus, a fi totodată solitar și solidar implică nu numai focalizarea pe proiectele proprii, ci și deschiderea către problemele celorlalți. Criticii sunt mai obișnuiți cu comu-

nicarea socio-culturală decât scriitorii înșiși, fiindcă aceștia din urmă sunt absorbiți complet de propriul imaginar și de universul literar constituit prin el. L.N.: Cum se comportă literatura în mediul on-line? Este cumva cititorul online mai grăbit? D.C-E.: Așa s-ar părea la o primă privire, dar dacă reflectăm mai mult asupra problemei, ajungem la concluzia că nu. Mediul online se oferă integral și tot timpul unui cititor. E suficient să ai o conexiune internet pentru a putea intra oricând pe un site cultural. Lumea tipăriturilor nu implică întotdeauna această relație de deschidere. Or, ești un cititor mai grăbit atunci când nu ai timpul necesar pentru a citi ceva - ocupându-te cu altceva. Dimpotrivă, când ai un site cultural la îndemână, nu sunt motive să te grăbești: citești când poți, dar atunci chiar citești. L.N.: Ați menționat de multe ori că primiți manuscrise spre evaluare? Care este potențialul celor care se avântă în lumea scrisului? D.C-E.: Evit, în general, să citesc manuscrise, fiindcă sfaturile mele post-lectură trebuie să le dea lectorul sau redactorul de carte (e meseria lor); și, apoi, fiindcă nu mai pot scrie despre o carte la care am făcut sugestii. E ca și cum mi-aș evalua singur munca. E adevărat însă că citesc acele cărți încă nepublicate cărora le 43


Interviu

scriu câteva rânduri de recomandare pe coperta a IV-a. A doua întrebare e mai generală. Unii debutanți sunt valoroși, alții nu sunt meniți scrisului. L.N.: Aș vrea să îndreptăm discuția către tema numărului curent al Art Out, tocmai de aceea vă întreb, este genul distopic noua modă literară? D.C-E.: Dacă nu este, ar trebui să fie realitatea înconjurătoare a devenit atât de frisonantă (Isis, criza emigranților, Brexit, Putin, Erdogan, Trump), încât literatura își poate reactiva funcția ei de explorare și adâncire. 1984 a lui Orwell venise deja în țările lagărului socialist, după instalarea regimului comunist. Acea distopie revărsată în real s-a consumat în 1989, odată cu revoluțiile anticomuniste și cu colapsul U.R.S.S. Dar acum trăim într-o altă epocă. E epoca altor distopii. 44

L.N.: Este întâlnită viziunea distopică în literatura română? Sau mai bine spus, este cititorul român îndreptat spre această viziune asupra viitorului? D.C-E.: Da, sunt suficiente exemple de scriitori români ale căror încercări sau realizări literar-distopice au modelat așteptările cititorilor. De la pre-pașoptiști la Caragiale și de la acesta la Ion D. Sîrbu, aproape fiecare epocă a noastră culturală și-a avut setul ei distopic. După cum l-a avut pe cel utopic. Cititorul vrea, deopotrivă, visul de aur și coșmarul din viitor, iar artistul care i-l poate oferi este scriitorul de utopie/ distopie. L.N.: Diferă prin ceva, viziunea despre viitor în literatura română, față de cea internațională? D.C-E.: Nu cred că există o viziune „internațională” despre viitor, exprimabilă într-o distopie. „Internaționalul” este în


Interviu

fapt avansul în mainstream, prin cărți de impact, al unor autori diferiți ca arie culturală și reuniți de același gen (Orwell, Houellebeck) sau al unor autori din aceeași arie culturală, reuniți de aceeași formulă epică (prozatorii sud-americani cu formula realismului magic). Prin urmare, o viziune „românească”, dacă ar exista una, ar trebui să se individualizeze în raport cu modele externe diferite.

L.N.: Considerați viziunea distopică drept una comercială? D.C-E.: La filmele horror avem butada: oamenii dau bani la cinematograf ca să se îngrozească. Și distopiile pot avea o tentă comercială, mai ales când vorbim despre produsele hollywoodiene - dar sunt și adevărate capodopere ale genului, precum Melancholia lui Lars von Trier.

L.N.: Dacă ar fi să alegeți dintre un roman distopic și unul utopic, ce ați alege și mai ales de ce? D.C-E.: Aș alege romanul distopic, pentru că de utopii sunt mai degrabă sătul. Generația mea a fost intoxicată cu ele și nu mai gustă narațiunile despre viitorul nostru „luminos” care justifică, chipurile, privațiunile și opresiunea prezentului.

L.N.: Ca să încheiem printr-o altă notă, cum alegeți cărțile pentru cronica literară? Vă sunt ele recomandate sau pur și simplu alegeți la întâmplare? D.C-E.: Le aleg dintr-o grămadă de cărți (la propriu), care crește mai mult decât scade în fiecare săptămână. Acum fac cronică la „România literară”, săptămânal, și la „Viața Românească”, lunar. E vorba deci de un număr de 64-65 cărți, maximum 70, într-un an. Desigur că apar atâtea cărți în România… dar sunt și destui critici literari care pot scrie despre ele. Un singur om nu poate scrie despre literatura română contemporană decât făcând o selecție și o secțiune transversală prin corpusul ei, pentru a i se vedea toate componentele. Dacă se poate, cu cât mai puțină suferință pentru „pacient” și cu speranța că acesta nu-și va da duhul în timpul operației… Iată o încheiere utopic-distopică.

L.N.: Ați recomanda copiilor dumneavoastră acest gen literar? Vă întreb acest lucru pentru că filmele încadrate în acest gen sunt destul de apreciate de tineri. D.C-E.: Firește că da, dar nu este nevoie. Copiii noștri (băiatul, de 16 ani, fata, de 12) citesc asemenea cărți și văd filme distopice cu interes și - uneori - chiar cu pasiune. Distopia se adresează nu numai sensibilității cititorului sau privitorului, ci și creierului consumatorului cultural. Cărțile bune din acest gen nu pot fi, atunci, decât unele scrise cu inteligență speculativă și reflexivă. La fel stau lucrurile și cu produsele cinematografice.

Notă: Fotografiile au fost realizate de Daniel Văduva, Laurențiu Bădicioiu și Viorel Ilișoi și au fost preluate cu acordul criticului literar Daniel Cristea-Enache. 45


Interview

BETWEEN UTOPIA AND DYSTOPIA INTERVIEW WITH LITERARY CRITIC DANIEL CRISTEA-ENACHE Ligia NICULAE

You cannot talk about dystopia without talking about literature. Dystopian literature is very popular among young people, and not only, which is why in this issue of the magazine we decided to talk about this genre with Daniel Cristea-Enache. Literary critic, highly present in online, Daniel Cristea-Enache is part of the young generation of literary critics and an important voice in the field. Literary critic and Romanian contemporary literary historian author, essayist, lecturer at the Department of History of Romanian Literature (University of Bucharest), Daniel Cristea-Enache is a presence rooted in social reality, which is why the discussion on dystopia is more interesting. Below you will discover that “there are enough examples of Romanianwriters whose attempts or dystopian literary achievements have shaped the expectations of readers. From pre-for46

ty-eighters to Caragiale and from him the Ion D. Sirbu almost every cultural era had its dystopian discourse “. Ligia Niculae (L.N.): I would like to begin by thanking you for this interview. I simply ask: what is literature? Daniel Cristea-Enache (D.C-E.): There were given many definitions of literature and each of them proved to be imperfect, because literature is always more real than the definition that attempts to cover. For example, for a critic as Ș. Cioculescu, a supporter of Arghezi’s poetry in the interwar period, Nichita’s poetry ... it was not poetry. Here is proof, among many others, that neither eminent literary critics cannot assimilate completely, the literary. Thank you for the questions in this interview. I hope that not all are as difficult ...


Interview

L.N.: You are part of the generation of young literary critics. How much has changed the Romanian writer since? D.C-E.: It has fundamentally changed the connection of the Romanian writer with the state and society, first omnipotent before 1990, and the second suffocated by the single party regime. Freedom came over national writers by dividing them into two categories: those satisfied with the change and those nostalgic for the old ways. I understand those formed in the former regime, but I am among the first. L.N.: Do we still talk today of unpublishable literature ? Is it still present today the fear vis-a-vis the possible repercussions following the sustained ideas? D.C-E.: We, fortunately, no. But to think at what is happening close to us, in an authoritarian regime like the one in Erdogan`s Turkey. Writers, journalists, teachers are purged, and some of them are in prison. Drawer literature requires in most cases an authoritarian or totalitarian context in which the writer cannot speak freely. L.N.: You are the director, I can say, of one of the most important websites about literature –Literatura de azi. How necessary is, in Romania, a magazine focused on literature and on culture? D.C-E.: The irony is that, although I am the director of the online magazine, I am among the conservativeauthors

and readers, more traditional, that cannot read (fiction or literary criticism, essays, literary history) other than on printed books and magazines. Poetry, indeed, can read on the Internet. Therefore, the magazine is “in my face” in the future; and are the first to acknowledge this. I think our magazine was necessary. If it weren`t, it would not be so successful. L.N.: What and which is the success beyond this magazine? D.C-E.: Behind this success are three years of work and forming a broader and stronger cultural community from year to year. Facebook has been our number one trump card. L.N.: How important is communication with people, and here I refer not only to online communication, but also directly at various events? D.C-E.:The writer is, by definition, a solitary person, but as was said, also being solitary and solidary involves not only to focus on personal projects, but also openness to other people’s problems. Critics are more accustomed to socio-cultural communicatingthan the writers themselves, because the latter are completely absorbed by their own imagination and literary universe represented through him. L.N.: How does literature behave in online? Is the online reader somehow in a hurry? D.C-E.:So it would seem at first glance, but if we reflect more on the issue, we 47


Interview

conclude that no. The online is always ready for the reader. It’s enough to have an internet connection at any time to enter a cultural website. The world of printed materials does not always imply anopenness. Or, are you a reader in a hurry when you do not have the needed time to read something - you’re dealing with something else. On the contrary, when you have a handy cultural website, there is no reason to hurry: read when you can, but then even read. L.N.: You mentioned many times that you receive manuscripts for evaluation? What is the potential of those who venture into the world of writing? D.C-E.: I generally avoid reading manuscripts, because my advice for post-reading should be given by the reader or book editor (is their job); and then, because I cannot write about a book based on the suggestions I made. It’s like I evaluate my own work. It is true that reading those books unpublished whom I write a few lines on the cover of recommendation. The second question is more general. Some juniors are valuable, others are not meant for writing. L.N.: I want to turn the conversation to the topic of the current issue of Art Out, which is why I ask, is the dystopian literary genre a new fashion? D.C-E.: If not, it should be - the surrounding reality has become so 48

sough (Isis, the immigrants crisis, Brexit, Putin, Erdogan, Trump) that literature can reactivate its exploration and deepening function. Orwell’s 1984 came to the the countries of the socialist sphere after the communist regime arrived. Poured into real, that dystopia that was consumed in 1989 with the collapse of communism and of U.R.S.S. But now we live in another era. It is the era of other dystopias. L.N.: Is the dystopian view found in Romanian literature? Or rather, is the Romanian reader focused on this vision of the future? D.C-E.:Yes, there are enough examples of Romanian writers whose attempts or dystopian literary achievements have shaped the expectations of readers. From pre-forty-eighters to Caragiale and from him the Ion D. Sirbu almost every cultural era had its dystopian discourse.As it was on the utopian view. The reader wants alike the golden dream and the nightmare of the future and the artist that can offer it is the writer of utopia / dystopia. L.N.: Does it differ through something the view of the future in Romanian literature, to the international? D.C-E.: I do not think there is an “international” view of the future, expressible in a dystopia. “The International” is in fact the mainstream through books of impact of different authors as a cultural area and meeting genres (Orwell, Houellebeck) or of the authors


Interview

of the same cultural area, meeting the same formula epic (Southern American writers with themagical realism formula). Therefore, a “Romanian” vision,if there is one, should be individually in relation to different external models. L.N.: If you were to choose between a dystopian noveland utopian one, what would you choose and especially why? D.C-E.: I would choose dystopian novel, because of utopias I am rather full. My generation was intoxicated with utopias and we no longer feel the narratives about our “bright” future justifying allegedly deprivation and oppression of the present. L.N.: Would you recommend this literary genre to your children? I ask this because the movies in this genre are quite popular among young people. D.C-E.: Naturally yes, but it is not necessary. Our children (the boy, 16 and the girl, 12) also read books and watch dystopian movieswith quite an interest and - sometimes - even passionately. Dystopia not only address not only to the reader`s or viewer`s sensitivity but also to the cultural consumer brain. Good books of this kind cannot be written unless the writer has some speculative and reflexive intelligence. Itis the same with film products. L.N.: Do you consider dystopian vision as being a commercial one?

D.C-E.: With horror movies there is witticism: people pay to be terrified. And dystopias may have a commercial connotation, especially when we talk about Hollywood products - but are masterpieces of the genre, such as Lars von Trier`sMelancholia. L.N.: To ended with another note, how do you choose the books for literary chronicle? Are they recommended to you, or do you simply choose randomly? D.C-E.: I choose the books from a bunch of books (literally), which grows more than decreases each week. Now I do the weekly literary chronic at “Romania Literara” and monthly at “Viata Romanesca”. There are between 6465 books, a maximum of 70 in a year. Of course, there are so many books that appear in Romania ... but there are plenty of critics who write about them. One man cannot write about contemporary Romanian literature unless making a selection and a cross section to see all its components. If possible, with as little suffering for the “patient” and with the hope that it will not pass away during the operation ... Here’s a utopian-dystopian closure. Note: The photos were taken by Daniel Văduva, Laurențiu Bădicioiu and Viorel Ilișoi and were taken with the consent of the literary critic Daniel Cristea-Enache. i Note: In Romanian we speak of literatură de sertar = drawer literature, meaning the type of writings that cannot be published because of the ideas written in them which were not accepted by the authoritarian regime.

49


Interviu

DESPRE DISTOPIA ÎN ARTĂ INTERVIU CU SATORU IMATAKE Cezara MICLEA Corectare de Maki YASUFUKU Traducere în română de Daiana ALBEANU

Distopia în artă. Aceasta reprezintă principala temă a numărului acestuia, o temă dificil de abordat din cauza misterului ce o înconjoară, mister compus din negativitatea și aspectele sumbre ale societății. Totuși, reprezentantul artistic din Tokyo -Satoru Imatake- are o altă teorie despre ceea ce definește, în fapt, distopia. Creațiile sale artistice prezintă aspectele reprimate și limitate ale societății japoneze. Creațiile sale vizează aspectele cotidiene ale societății japoneze, opera sa fiind una puternic ancorată în probleme de zi cu zi. Deși artistul abordează cu o anume ironie aspectele sociale în operele sale, acestea au un puternic impact asupra privitorului. Astfel, Dl. Imatake deține o teorie interesantă asupra semnificației distopiei, undeprezentul joacă un rol important în arta sa. Putem spune că pentru Dl. Imatake distopia poate fi înțeleasă prin lupta pe care o duce zi de zi într-o societate haotică.

Cât despre acesta, Dl. Imatake a absolvit Facultatea de Arte de la Universitatea Nihon și desenează cu ironie, folosind oameni care arată a copii pentru a reprezenta diferite aspecte ale societății moderne japoneze. Aceștia portretizează structura strictă a societății japoneze moderne, care își are rădăcinile în trecutul Japoniei plin de evenimente. Printre operele care constituie inspirația sa, se numără chiar și impresionismul tradițional. Așadar, vă invit să citiți acest articol pen-tru a vă face o idee despre teoria sa. Cezara Miclea (C.M.): În primul rând, ne poți spune mai multe despre tine? Satoru Imatake (S.I.): M-am născut în anul 1965. Am absolvit Universitatea Nihon în cadrul Colegiului de Arte, timp în care lucram ca ilustrator în arta comercială, activând ca artist creator. C.M.: Teconsideri un vizionar al arteijaponezemoderne? S.I.: Sigur că da. 51


Interviu

C.M.: Ce anume te face să te definești ca artist vizionar? S.I.: Intenția mea este să desenez prezentul, iar asta mă face să nu-mi doresc ca oamenii ce descoperă desenele mele, să le interpreteze ca fiind imagini ale evenimentelor ce ar putea avea loc pe viitor. Asta ține totuși de libertatea fiecăruia. Înțeleg că interpretarea voastră asupra desenelor mele este aceea că distopia repre-zintă un eveniment viitor. Eu nu cred că este strict legată de prezent sau viitor. Distopia este ceea ce rezidă din inimile tuturor celor contemporani și ceea ce este posibil să se întâmple într-un viitor îndepărtat. Cu vehemență, nu aș putea spune despre mine că sunt sau nu un vizionar. Las asta la aprecierea celor care îmi descoperă creațiile și dacă se va crede despre mine că sunt un vizionar, atunci sunt foarte fericit cu asta. C.M.: Cu excepția societății japoneze moderne, unde îți mai găsești inspirația? S.I.: Din grafica digitală (3DCG), picturi impresioniste tradiționale, manga, SF, romanelelui Philip K. Dick, filmele lui Andrei Tarkovsky, artiștii pe care îi urmăresc pe site-ul Behance și mulți alții. C.M.: Ce anume găsești cel mai fascinant la societatea japoneză? S.I.: Este greu să observi partea bună a lucrurilor în timp ce trăiești în Japonia. Dacă îndrăznesc puțin, aș spune că Japonia este o cultură haotică, formată 52

din longeviva istorie a Asiei, influența vestică și tehnologia de ultima oră. Societatea japoneză reflectă toate aceste culturi și totuși reușește să mențină echilibrul. C.M.: Cât de deschisă este societatea la stilul acesta de artă? S.I.: Din păcate, nu este pro. Femeile frumoase nu apar în creațiile mele artistice și este natural pentru oamenii de rând să-și dorească să vadă ceva ce îi face să se simtă bine. Din acest motiv, consider că societatea japoneză nu a ajuns la o asemenea maturitate, astfel încât societatea din zilele noastre promovează ideea de sentimente pozitive și datorită acestui fapt, acceptă pe scară largă orice fel de creații artistice. Iar acesta este motivul pentru care campania mea de publicitate este insuficientă. C.M.: Ești susținut în arta ta de către statul japonez? S.I.: Nu. Din păcate, suportul artei de către statul japonez, actualmente, este prea mic. C.M.: Unde te situezi ca artist observator în raport cu lumea pe care o reprezinți în arta ta? S.I.: Sunt parte din ea. Personajele ilustrate reprezintă cealaltă parte a eului meu-oamenii obișnuiți.Tema cea mai importantă -societatea contemporană- expune o parte din ființele vii, însă factorul organizator este indi-


Interviu

vidul. De aceea, intenția mea este să desenez cât mai aproape de individ, din punctul său de vedere. C.M.: Creațiile tale vorbesc despre situația curentă a societății japoneze? Sau mai degrabă, ceea ce vezi în viitorul Japoniei? S.I.: Arta mea vorbește despre condiția prezentă a societății mele. Nu ilustrez viitor, ci reprezint momentul prezent. C.M.: Crezi că este dificil să trăiești în Japonia? S.I.: O întrebare dificilă. În general, cred că este ușor de locuit aici. Nu simți că viața îți este pusă în pericol, ai garanția libertății politice și de exprimare, iar asta este foarte important. Pe de altă parte, însă, presiunea societății este mare, neputând fi ignorată rata de 30.000 persoane care comit suicid anual.

C.M.: Unde se situează arta ta din punct de vedere social și economic în arta japoneză contemporană? Dar din punct de vedere internațional? S.I.: Momentan, nu am aprobare în lumea artistică japoneză. Nu putem vorbi despre succes din punct de vedere social sau economic. Cum am spus mai devreme, una dintre cauze ar fi insuficienta campanie de promovare. În orice caz, lumea artistică japoneză este foarte exclusivistă și, din cauza acestui lucru nu am nicio însemnătate sau “ușă deschisă” la nivel internațional, motiv pentru care îmi fac arta cunoscută prin intermediul internetului și primesc mesaje de la oameni din diferite țări, iar asta mă motivează. Obiectivele mele pre-zente sunt: să realizez expoziții și înalte țări în afară de Japonia sau să-mi expun lucrările în cadrul unei expoziții maimari. În lumea artiștilor 53


Interviu

japonezi, faptul de “a nu fi cunoscut internațional” reprezintă un punct în minus. C.M.: Cât de apreciat este conceptul de distopie în artă? S.I.: Nu știu exact. Cred că las asta înseama criticilor. Personal, prefer arta ce exprimă conceptul de distopie. C.M.: De ce alegi să expui elementele distopice și nu pe cele de utopie ale societății japoneze moderne? S.I.: Arta ce relevă elemente utopice există în număr mare. Pe lângă asta, oamenii nu țin neapărat să vadă negativul și lucrurile sumbre, tocmai de asta există un scop în reprezentarea lor artistică. În primul rând, utopia și distopia reprezintă celedouă fețe ale aceleiași monede. Cel puțin într-o țară sănătoasă precum Japonia, imaginația este liberă și nu are limite. Aparent e ceva pozitiv în faptul că nu există limite în conformitate cu im54

aginația, dar asta o separă treptat de realitate, rezultatul fiind o conversație deficitară cu ceilalți oameni și valori neîmpărtășite. Să fie asta un lucru bun sau un lucru rău? Cu ceva timp în urmă, într-o criticăs crisă la adresa lui Philip K. Dick apărea ceva de genul: “Dacă numărul de cititori ai lui Dick ar crește, am putea evita viitorul pe care el îl reprezintă, nu-iașa?” Această frază m-a impresionat foarte mult și tocmai de aceea cred în creionarea distopiei, ca fiind, în realitate ,un lucru la care ne așteptam cu toțiisă se întâmple. C.M.: Cum se manifestă fenomenul de distopie în mentalitatea japonezilor? S.I.: O altă întrebare dificilă la care ar trebui să răspundă, mai degrabă, sociologii. Dacă sunt îndrăzneț, aș spune “resemnare” sau sentimentul de “a bate înretragere”. Societatea japoneză sau organizarea se tem de schimbare și asta deține marea putere de stagnare în prezent. În cadrul acestei forme de organizare, chiar dacă un individ din interior dorește o schimbare, aceasta nu va fi ușor de obținut. Dacă această situație va continua, la nivel individual se va instala ideea “este inutil să mai încercăm o schimbare” sau “nimic nu se schimbă oricum” ori “chiar dacă gândesc schimbarea, în zadar”. Societatea ca întreg va continua să fie controlată de această idee a constantei. Cu siguranță este mai simplu să nu gândești așadar, din păcate, putem pune ideea pe aceeași treaptă cu scla-


Interviu

via, nu-iașa? Ceea ce mă interesează pe mine este lacuna ce se formează între mentalitatea indivizilor și cea a membrilor din organizații. De exemplu: dacă un om consideră ceva ca fiind “greșit”, un membru al organizației va gândi “ așa ceva nu poate fi spus”, iar asta va face ca gândul acelui om să dispară. Noi acceptăm această nepotrivire și poate astfel denaturarea va apărea în mai multe figuri. C.M.: Are arta ta ceva în comun cu societatea japoneză din trecut? De exemplu, ideea istorică tindea către utopie, iar arta ta este o exprimare exactă a opusului? S.I.: Nu. Nu sunt de acord cu ideea că trecutul era grozav. Felul acesta de a gândi este evaziv, conceptul de decădere fiind distopic, cu siguranță. Dacă trecutul ar fi fostgrozav, atunci și actualul sau modernul nostru ar trebui să fie la fel. În era modernă, chiar dacă un eveniment tragic are loc, odatăce am explorat trecutul, devine evident faptul că au existat mult mai multe evenimente tragice atunci, decât acum. 55


Interview

ON DYSTOPIA IN ART INTERVIEW WITH SATORU IMATAKE Cezara MICLEA Correction by Maki YASUFUKU

Dystopy in art. This is the main theme of this issue, a theme difficult to approach, because of the mystery which surrounds it, which mainly consists of the negativity and dark aspects of the society. But the Tokyo based artist Satoru Imatake has another theory of whatdystopia actually means, and his artistic creations represent the repressed and confined aspects of the Japanese modern society. His work aims to daily aspects of Japanese society, his work is one firmly anchored in everyday life. Although the artist addresses social issues with a particular irony in his works, they have a strong impact on the viewer. Thus, Mr. Imatake has an interesting theory on the significance of dystopia and where this plays an important role in his art. We can say that for Mr. Imatake dystopia can be understood through the struggle that goes day by day in a chaotic society. 56

With respect to Mr. Imatake, he graduated from Nihon University College of Art and he draws with irony, using childlike people to represent different aspects of Japanese modern society. They portray the strict structure of the Japanese modern society which has its roots deep within the past of Japan full of events. Between the artwork which constitutes his inspiration, it’s even the traditional Impressionism. I therefore invite you to read in order to find out his ideas and theory. Cezara Miclea (C.M.): Firstly, can you tell us more about yourself? Satoru Imatake (S.I.): I was born in 1965. I graduated from Nihon University College of Art,and while I was working as an illustrator in commercial art, I was activating as an artist in creation. C.M.: Do you consider yourself a visionary of the Japanese modern art? S.I.: Yes.


Interview

C.M.: Why do you consider yourself a visionary? S.I.: My intention is to draw about the present. But I do not want people who look at my paintings to interpret them as drawings about the events which might happen in the future. That would be the freedom of each. I understand that your interpretation about my drawings is that dystopy is something which happens in the future. I do not think that it’s strictly closed to the present and the future. The dystopy is something which resides in the heart of each of us in the present, and it is not something which would happen in a place far away in the future. I do not know well, so I cannot answer whether I am a visionary or not. That is something which is determined by the viewers of my artwork. If it is believed about myself that I am a visionary, then that would make me very happy.

S.I.: It is hard to notice the good part of it while living in Japan. If I dare say, it’s a chaotic culture in which are mixed the long history as an Asian country, the influence of the Western and the latest science technology. Japanese society reflected these cultures, keep the balance somehow.

C.M.: Besides Japanese modern society, where do you get your inspiration from? S.I.: From computer graphics (3DCG), paintings of traditional Impressionists, manga, SF, novels of Philip K Dick, films of Andrei Tarkovsky, the artists I follow on the website Behance, and many more.

C.M.: Does the Japanese state support your art? S.I.: No. Unfortunately, the current state of the support of art in the Japanese state is really small.

C.M.: What fascinates you the most about Japanese society?

C.M.: How open is the society for this kind of art? S.I.: Unfortunately, I don’t think it is so favorable. Beautiful or pretty women don’t appear in my art. It is natural for ordinary people to want to see more which feels good. But I think that the Japanese society has not so reached maturity as the nowadays Japanese society is not only producing good feelings but also it is accepting widely any artistic creations. However, this is one of the causes of my insufficiency from advertising campaign.

C.M.: Where do you situate yourself as an observant artist in relation with the world which you are representing in your artwork? S.I.: I am one part of the artwork. The drawn characters are my other 57


Interview

self which is contained in the ordinary people. My important theme, which is the nowadays society, is one of the biggest living things, but the factor which organize it is the individual. That is why I intend to draw towards the individual, from the standpoint of it. C.M.: Does your artwork refer to the current situation of Japanese society? Or is this how you see the future of Japan? S.I.: My artwork is about the present condition of Japanese society. I do not draw about the past or the future, but the “now” meaning. C.M.: Do you think of Japan as a country difficult to live in? S.I.: It is a very difficult question. In general, I think it is a country easy to live in. You do not feel that your life is in danger. There is the guarantee of political freedom and freedom of expression. This is very important, indeed. But on the other side, the pressure of the society is big, and you cannot ignore the aspect of the approximately 30.000 persons who commit suicide per year. C.M.: How does your art situate, socially and economically speaking, in the Japanese contemporary art? What about in the international art? S.I.: I am not so approved in the current artistic world of Japan. There is 58

no success,socially and economically speaking. As I said earlier, this is one of the causes of my insufficiency from advertising campaign. However, the artistic world of Japan is very exclusive, and because of this, now I do not feel the meaning of entering it intentionally. That’s why I make my artwork known through internet, and I receive messages from people from various countries, and this cheers me up. The objectives I have now are to open an exhibitionin countries other than Japan, or to participate in a group exhibition. In the artistic world of Japan it is weak to have a title of “Acknowledged overseas (in a foreign country)”. C.M.: How appreciated is the concept of dystopy in art? S.I.: I do not know really well. I think that is the work of critics. But I like the artwork which expresses the dystopy. C.M.: Why did you choose to present the dystopy and not the utopy of the aspects of Japanese modern society? S.I.: The artwork which expresses the utopy has a large number. Besides, people do not necessarily try to see the negative and dark things. But I think that’s why there is a meaning to express them in art. To begin with, I believe that utopy and dystopy are two sides of the same coin.


Interview

At least in a wealthy country such as Japan, “the imagination” is free, and it does not have any limits. This looks good apparently, therefore there are no limits, that according to the “imagination”, it gradually isolates from the reality. As a result, the conversation with other people is not comprehended, and the values will not be shared. Is this a really good, or a really bad thing? Long ago, in a criticism written by someone about Philip K Dick there was written something like this: “If the number of people who read the work of Dick will increase, we would avoid the future which he sketches, wouldn’t we?”. This sentence has impressed me very much. That is why I think that sketching the dystopy is in reality a forward-looking thing to do. C.M.: How does the dytopy manifest itself in the mentality of Japanese people? S.I.: This is also a difficult question. This should also be answered by sociologists. If I dare say, it could be a “resignation”. This is “the feeling of giving up”. The Japanese society, or the organization, hates the change, and has the strong power of maintaining the present. In this organization, even ifan individual wishes for the change adopted to the times, the organization is not going to easily change. Ifa thing like

this continues, the individual would think something like “It’s useless to take action”, “Nothing changes anyway”, “Even if I think, it’s useless”. The society as a whole will continue to be covered into such atmosphere. Certainly it is easier if I do not think like that. But unfortunately, this is the same state as being slaves, isn’t it? What interests me are the gap which is resulted between the thoughts of the individuals and the thoughts of the members of the organization. For example, if the individual thinks “This is wrong”, the member of the organization would think “It cannot be said so”. The thoughts of the individual will disappear. We accept it unaware, and maybe the distortion will arise in various figures. C.M.: Does your work have anything to do with the Japanese society’s past? For example, is the historical ideal tended towards utopy, and is your art the expression of the opposite? S.I.: No. I do not agree with the idea that the past was great. That way of thinking is an evasive, decadent concept,that is the dystopian, indeed. If the past was great, then the modern era should be great as well. In the modern era, even if a tragic event happens, once we examine the past, it is obvious that there were a lot more tragic cases than nowadays. 59


Dosar tematic - Distopia în artă

DISTOPIAi SFÂNTULUI IOAN TEOLOGUL SAU APOCALIPSA CA RADIOGRAFIE DISTOPICĂ Răzvan-Alexandru PINDIC1

Abstract: The world had the privilege to receive on its shelves many dystopian texts, most of which were strongly profitable for acknowledging both presentand future social problems. However, only a small part has managed to receive properly what we call The Book of Revelation in its heart. A seemingly dystopian text, missing some of the attributes of classical dystopian literature, is still a very engaging experience for those who found the motive to take part in it. Moreover, it is a frightening reading which is meant not only to raise awareness on political issues, but on existential problems as well. Keywords: dystopia, change, course of events, politics, spiritual, society. ”While valuable for their storytelling and entertainment, the true significance of dystopian workslies in theirabilityto speak in to one’s relationship to God, country, human kind and one’s own Self.” (Ferris, Harley, p. 1)

E suficient să scoți pe gură cuvântul ”apocalipsă” și în ochii celor mai mulți ești deja interesant. Cu această frază pare căne-am angajat într-un procedeu moralist prin care ar urma să aruncăm blesteme elegante peste societate, peste vulgul la care noi niciodată nu luăm parte. Dar dacă nu suntem între ”cei mai mulți”, cu siguranță suntem dintre ”cei mulți”. Și cu atât mai elegant ar fi să nu picăm de data aceasta în patima sfinților auto-asumați, ci să căutăm să-nțelegem de unde se naște acest interes pentru ”apocalipsă”; să căutăm, prin urmare, acel punct în care bunul-simț niciodată nu greșește. Sfârșitul. El este –a fost și va fi– întotdeauna mare. Orice sfârșit. O urmă de inimă strânsă răsare în fiecare corp căruia îi este dat să intre în relație cu un sfârșit sau altul. ”Sfârșitul lumii” este mai mult decât o idee; e un concept

Student la Filosofie în București, pasionat de filosofie, agitații nedefinite, artă, scris, neatârnare și orice reflexie mai apropiată sau mai îndepărtată a libertății. 1

60


care ascunde o atmosferă enormă, puternică. Deîndată ce-l pronunțăm, suntem în posesia lui. De aici sentimentul că, având la dispoziția limbajului o asemenea putere, suntem puternici. Putem observa aceeași mutație interioară și atunci când pronunțăm cuvinte precum ”Dumnezeu”, ”Diavol”, ”Rai”, ”Iad”, ”Mântuire”, etc. Mai mult, puterea – indiferent de manifestarea pe care și-o alege – este menită să provoace interes. Problema Sfârșitului își merită pe deplin atenția fulminantă de care se bucură, chiar și atunci când ea se manifestă superficial și netematic. Ea trebuie să stea în centrul preocupărilor noastre pentru că trăim în orizontul sfârșitului. În jurul nostru se petrec nenumărate începeri și sfârșiri, iar celor ce au timp să privească nu se poate să nu le smulgă măcar un strop de mirare faptul că din mijlocul acestui vârtej procesual câte ceva, ici-colo, rămâne. * Exercițiul distopic în literatură s-a născut mereu dintr-o dorință de a exagera tendințele politico-sociale pe care societatea contemporană autorului părea să și le asume. Exagerarea nu e construită în mod gratuit, ea se organizează în funcție de critica pe care autorul o dezvoltă în jurul problemelor centrale și într-un anume sens urgente pe care le identifică. Fiecare producție literară distopică circumscrie un scop non-literar, exterior operei: mobilizarea schimbării sociale, morale, politice.

Dosar tematic - Distopia în artă

Ca efectiv de populație flexibil și înflăcărant, adolescenții au fost asaltați nu cu multă vreme în urmă de un gen literar nou (Young-Adult dystopian literature), iar răspunsul lor a fost amplu. (”The concept of using an adolescent transitioning into adulthood <<to focus on the need for political action and the exercise of political will>> was a perfect fit when it came to a creating dystopian society”, p. 4, D. Ryan) Astfel, romane – și ulterior filme – precum The Hunger Games au cunoscut un succes masiv. (”Collins’s trilogy has become one of the biggest franchises in YA history with ticket sales for the first movie reaching $155 million—the third-best opening weekend for a movie—andCollins herself being the first YA author to sell over a million copies of her novel via Amazon Kindle”, p. 5, D. Ryan) Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul este, poate, cel mai cunoscut, mai misterios și mai debusolant text distopic din istoria literaturii. ”Revelația” petrecută pe Insula Patmos nu poate fi aliniată textelor distopice decât cu rezerva unui demers interpretativ care nu caută să-și epuizeze obiectul, ci să-i afle dimpotrivă elementele obtenabile numai în această cheie. În primul rând, nu putem spune că Apocalipsa este ”pur și simplu” un text distopic între altele, precum nu am putea spune nici că e ”pur și simplu” un text profetic între alte producții ale literaturii apocaliptice. 61


Dosar tematic - Distopia în artă

Față de structura obișnuită a unei distopii, Apocalipsei îi lipsește un protagonist angajat în cursul evenimentelor, traversându-le și reacționând pozitiv în sensul unei evoluții interioare. (”In short, a dystopian fiction centers on a dissenting person or group in a supposed perfect society, awakened to inhumanity and willing to affect a change.”, p. 3, Ferris) Ioan nu suferă ceea ce se petrece și nici nu militează într-o direcție sau alta. El contemplă, are o viziune în sensul că evenimentele se derulează de departe (în ciuda faptului că le cunoaște din mijlocul lor), iar acțiunea îi este inaccesibilă. Primul mobil aparent al Apocalipsei este critica politică. De-a lungul secolelor au fost depuse nenumărate eforturi spre a-i descifra simbolic referințele, astfel că au ieșit la iveală o serie de trimiteri la evenimente politice contemporane autorului tratate în direcția unor anticipări ale efectelor târzii pe care ele ar avea să le genereze. De aceea textul se înscrie în efortul tipic al distopiilor de a stimula reacția și schimbarea. Cu toate acestea, Apocalipsa suportă adaosuri fundamentale prin care cel ce o confruntă e chemat să ia contact cu cele mai înalte propuneri ale unei distopii, în parte depășindu-le chiar și pe cele din urmă. (”Transformarea practică a Apocalipsei într-un pamflet politic sau un cifru diminuează semnificația sa profetică, făcând-o să coincidă numai 62

cu o anumită epocă”, p. 200, Bulgakov; ”În Apocalipsă nu este vorba numai de evenimente istorice izolate, ci și de temeiuri ontologice, în dialectica și lupta lor”, p. 193, Bulgakov) Sensul subiacent – în același timp, însă, primordial – al textului este spiritual și are de-a face cu situarea individului în lume și în sine. Tribulațiile pe care le întâlnim în simboluri și atmosfere plastice sunt de găsit atât în afară, cât și înăuntru. (”Evident că fiara desemnează statul, dar nu pur și simplu în sensul unei organizații bazate pe drept, care să ajute umanitatea în drumul ei (...), ci statalitatea totalitară, care pretinde să devină unicul temei determinant și vidat în sine al vieții umane.”, p. 188, Bulgakov). O distopie tipică are în vedere aceeași confruntare între stat și individ până în punctul în care conflictul devine ontic. În Apocalipsă, omul este așezat înaintea provocărilor condiției umane care se poate muta într-un registru sau altul prin acțiunea izolată a fiecăruia nu numai în privința evenimentelor sociale, cât și a celor spirituale, discrete. (”Un asemenea stat, care-și exagerează vădit importanța, nu este pur și simplu un principiu păgân, ci unul demonic”, p. 188, Bulgakov) Cel care își dorește să-și cultive rezistența nu țintește numai în forțe istorice concrete care odată dizolvate ar readuce în drept o societate sănătoasă. ”Cine e nedrept, să nedreptățească înainte. Cine e spurcat, să se spurce încă. Cine


Dosar tematic - Distopia în artă

este drept, să facă dreptate mai departe. Cine este sfânt, să se sfințească încă. Iată, vin curând, și plata Mea este cu Mine, ca să dau fiecăruia după cum este fapta lui.” (Apoc. 22, 10-11) Acest ”cine e” scoate la iveală dimensiunea Firii, cea care poartă în sine felurile de a fi, iar faptele vin să determine fiecare fel de a fi, sufletul, spațiul în calitatea căruia se poate institui și destitui distopia interioară. Dacă Ioan nu ia parte la evenimentele pe care le vede, cel ce ia contact cu mesajul Îngerului – pe care el doar îl intermediază – pricepe că se află deja în sânul evenimentelor în interpretarea cărora primește un nou punct de vedere, o deschidere calitativ distinctă menită să încurajeze noi asocieri și, astfel, noi concluzii. * Societatea vestică – a cărei amprentă existențială o poartă întreaga Europă în variații graduale – este construită în favoarea fugii. Pretutindeni, instituțiile ei contribuie la un efort de hărțuire a indivizilor care se găsesc permanent în situația de-a nu avea timp. Iar atunci

când timpul este obținut, el încetează să mai fie un timp personal, investirea lui e de cele mai multe ori dedicată recreației, recapacitării spre a putea suferi agreabil viitoarea lipsă de timp. Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul are acest merit sfânt de a trezi un anume tip de angoasă profitabilă. Înfricoșați de atmosfera generală a versetelor înțelegem că ne putem rupe de curgerea agresivă a celor ce ni se cer neîntrerupt, având totodată șansa de-a vedea dincolo de mijloace, dincoace de corpuri, reflectând și meditând la sensul lor ultim. În absența acestui sens, totul devine ”deșertăciune și vânare de vânt” (Ecclesiastul). Bibliografie: Ferris, Harley, Are WeThereYet? A Study in Dystopian Fiction (http://www.ju.edu/JRAD/Documents/ferris-dystopian_fiction_final.pdf ); Devin, Ryan, EmergingThemes in DystopianLiterature: The Development of an UndergraduatevCourse, 2014 (http://scholarworks.wmich.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=3460&context=honors_theses); Bulgakov, S. N., Apocalipsa lui Ioan, în Antihristul, Editura Polirom, Iași, 2000; Soloviov, Vladimir, Scurtă povestire despre Antihrist, în Antihristul, idem. Note: ”The term <<utopia>> was coined circa 1516 by Thomas More. Literally meaning “no place”, it describes an island where everything is perfect. A <<dystopia>>, then, would be a negative utopia, a place in which every thing is imperfect.” (Ferris, p. 2) i

63


Mihai ADAM


Dosar tematic - Distopia în artă

DISTOPIA ÎN ALB, NEGRU ȘI GRI Diana MORAR

Abstract: Mircea Suciu is a young emergent artist who manages to expose important cliches from human understanding of historical events. His unmistakable style is appreciated now at international scale. Cuvinte cheie: Mircea Suciu, Gericault, Medusa, cortina de fier, istorie, lider, distopie Mircea Suciu este un artist tânăr cu o viziune artistică coerentă și inovatoare, care stăpânește cu profesionalism aspectele tehnice ale redării și reușește să ofere lucrărilor sale un conținut profund, ironic de cele mai multe ori și foarte des o încărcătură mare de luciditate. Activitatea acestuia se află în ascensiune, fiind apreciat pentru maniera și forța cu care reușește să ofere privitorilor, atât imagini expresive, cât și teme de reflecție. Realismul său se îmbină cu naturalismul, suprarealismul și metafizicul, disecând evenimente istorice care au frânt cursul timpului. „Fractura” a fost de altfel titlul expoziției de la București, din iu66

nie 2015 găzduită de MNAC. Pentru acel spațiu, artistul a conceput special o serie de lucrări despre care curatorul Maria Rus Bojan spunea: „Demersul artistului pornește de la constatarea că, experiența discontinuității și a multiplelor transformări din societate într-o perioadă extrem de scurtă a produs mutații serioase la nivelul mentalității și a modului în care se proiectează est-europenii la actualitate.” Una dintre temele abordate în această expoziție dar și cu alte ocazii este cea a redării unor personaje a căror identitate rămân ascunse privitorului. Acestea apar acoperite, camuflate și protejate de ochii și curiozitatea receptorilor. Sigur că ne putem gândi la artistul Christo…dar la el, semnificația era total diferită,deoarece se știa sigur ce se ascunde în spatele întregii instalații. La Mircea Suciu putem doar intui. Ochiul caută repere care să ofere punctele de pornirepentru pătrunderea temei. Dar în imagine totul se continuă, e un flow de la un capăt la altul, e mișcare fireas-


Dosar tematic - Distopia în artă

că și de neoprit. Mâna dorește să simtă suprafața, dar nu îndrăznește. Temeri ascunse din subconștient răsar și blochează mișcarea. Privitorul e reașezat la locul său, la o distanță respectabilă față de lucrare pentru a cuprinde din nou întregul. Cine e acolo? Conștient, subconștient, imagini iconice, stereotipuri, amintiri se succed prin mintea celui care nu poate atinge. E cineva acolo…Prezența sa se simte mai puternic decât forma. Monumentalitatea lucrării e dată nu de dimensiune, ci de modul în care artistul a făcut-o să fie percepută- are acel straniu care atrage,care conține ceva ce ne e ascuns și care fascinează. Personajul ascuns ar putea fi oricine. Chiar însuși privitorul. Dar totuși,poziția și genul de cadraj fac parte din cultura vizuală colectivă, dintr-o eră care trezește reacții imediate și puternice de condamnare sau melancolie. Titlul ne confirmă că ne gândim la perioada și la liderul dorite de artist- „Cortina de fier”. Cortina e o denumire atât de rece, atât de detașată și de tranșantă. Nu e o dra-

perie sau o perdea.E opacă, dură și rece și nu permite pătrunderea.Dar apare redată atât de frumos și de seducător. Amintește de studiile lui Leonardo da Vinci la care trimitea și artistul într-un interviu, la „Pieta” lui Michelangelo, la încremenirea Papei Inocențiu al X- lea de Diego Velasquez. Dar poate cel mai adesea ne trezește în memorie imagini din anii ‘80, cenușiul general, megalomania liderilor și de husele Daciilor din toate parcările din țară. Aveau o culoare greu de definit, erau anoste, tari, ușor pătate, decolorate de soare, dar în același timp foarte bine cusute și potrivite mașinilor,asemenea unor mănuși. Aveau un aer ușor înfricoșător de„cal troian” care poartă în interior imprevizibilul. Eu mătot întrebam care era rațiunea necesității lor...Cel mai probabil pentru a nu se depune praful, deoarece atât de limitată era libertatea de mișcare, de gândire și de reacție atunci.Și oamenii au ajuns să aprecieze acest tip de husă, acest gen de camuflare. E greu de înțeles acum, cu toate că unele aspecte sunt poate la fel. 67


Dosar tematic - Distopia în artă

Genul acesta de abordare a ascunderii, interpretat deMircea Suciu atinge un grad înalt de impresionare,este parcă desprins dintr-o utopie. Cortinele sunt moi, mătăsoase, cu luciri atât de fine, cu o luminozitate care încântă și cu o materialitate care trezește simțurile. Dar urmărind modul în care aceasta cuprinde și ocupă spațiul cu tot ce e în jur are un efect cu adevărat distopic. Simțim volumele, fragmentarea cutelor la nivelul gâtului, la mânerele fotoliului, în jurul mâinilor, la vârfurile pantofilor… E ca un scut care ar trebui să protejeze dar care devine din ce în ce mai strâns pentru cel care îl poartă, sau poate e acum un adevărat giulgiu. Mesajul e clar: sub prețioasa orchestră de cute s-ar putea afla nu numai un fost lider foarte controversat, un simbol al unui episod istoric trist, ci și toate agresiunile, tensiunile, greutățile, umilirile, răutățile și suferințele asociate acestuia.Memoria colectivă își poate reflecta interiorul în acel spațiu.Și totuși, ironia ușoară a artistului face ca sub văl să intuim din nou prezența oricui, deoarece multe personaje actuale s-ar putea identifica cu cel ascuns. Demagogia, corupția și dorința de putere sunt încă prezente la nivel înalt. Persona70

jul ascuns ne apare tot mai încremenit acum, cimentat în fotoliul său, făcând parte din spațiu, asemenea unui obiect obișnuit. Pare că a fost asimilat. În alte lucrări ale artistului pe aceeași temă se observă creșterea gradului de acoperire/ascundere a personajului, reducându-se tot mai mult aspectele care îi atestă prezența. Este o evocare a forței materialității, a naturii sau a istoriei înseși de a modela evenimentele saulucrurile, de a le aplatiza, reinterpreta, reconsidera, reuita, reaminti. Genul acesta de ascunderi poate fi aplicat și asupra unor mase mari de oameni. Pot fi prezente în mod imagisticsau doar la nivel simbolic. Mă gândesc la două lucrări distincte ale artistului: „Studiu pentru cortina de fier” și „Medusa”. Prima ne prezintă din nou o draperie, ce pare să ascundă un obiect masiv, iar textura și materialitatea o apropie de acele huse de care am amintit deja. Dar ar putea să fie ușor suprapusă vizual „Medusei”. Apare aceași verticalitate a catargului care ar trebui să dea un sens și o direcție. Doar că funcția aceasta i-a fost sustrasă fie prin ascun-


Dosar tematic - Distopia în artă

dere, fie prin frângere. „Medusa”, o lucrare din 2011, redă o masă compactă de oameni înghesuiți până la sufocare pe o suprafață limitată, ce pare a fi o barjă sau o bucată de ciment plutitor, care așteaptă cuminți, lipsițide orice fel de reacție. Plutesc în derivă, privesc fără nicio țintă clarăși probabil așteaptă să li se spună ce să facă. Gândirea individuală pare săle fi fost suprimatăpână la abandonarea totală în fața sorții sau a cui dorește să decidăasta. Au fiecare un văl peste ochi și peste toți s-a așezat cortina. „Pluta Medusei” lui Gericault, o lucrare celebră a romantismului, este probabil cea mai simplă asociere pe care, din nou, artistul a dorit să o facem. Dar personajele lui Gericault sunt atât de diferite, acestea se luptă, își trăiesc durerea, se lasă seduse de speranță și stăpânite de instinctul de autoconservare. Simt. Prin comparație, putem înțelege și mai mult drama oamenilor din lucrarea lui Mircea Suciu: ei se consideră deja pierduți și scufundați, au uitat că sunt vii.

vrea/ar trebui să fie și cum nu am vrea/ nu ar trebui să fie. Artistul ne atrage atenția exact asupra acestui fapt. Cred că forța lucrărilor sale stă în această suspendare a momentului, a obturării privirii și a transpunerii privitorului într-o situație pe care acesta alege să o ignore, să o evite sau să o omită. Ironia și prezentarea atât de francă și liberă a unor adevăruri este dezarmantă. Mircea Suciu conduce un discurs plastic și ideatic coerent, redând în nenumărate moduri ceea ce numește „acțiunile absurde ale omului” sau „ignoranța acceptată de bunăvoie”. Probabil că așa e: somnul lucidității, rememorării și a sincerității naște absurdități sau distopii. 1.„Iron curtain” 2015, ulei, acrilic și monoprint pe panză 156 × 121.8 cm https://www.artsy.net/artwork/mircea-suciu-iron-curtain 2.„Iron curtainII”, 2015, ulei, acrilic și monoprint pe panză , 390/286 cm http://media.modernism.ro/wp-content/uploads/2015/05/ iron-curtai2-2015-390_286cmoil_acrylic_monoprint_linen. jpg 3. „Study for the iron curtain”, 2013, 150/184 cm, cărbune pe hârtie http://www.zeno-x.com/exhibitions/exhibitions/2014_ WOP1/2014_WOP1_works/20141105-07.jpg 4.„Medusa”, 2011, cărbune pe hârtie http://www.artfacts.net/artworkpics/29465.jpg

Lumea distopică nu ne e străină din păcate, poate de multe ori trăim în ea și nu în zona gri a realității, adică a unui spațiu echilibrat între cum am 71


Dosar tematic - Distopia în artă

THE DYSTOPIA IN WHITE, BLACK AND GREY Diana MORAR

Abstract: Mircea Suciu is a young emergent artist who manages to expose important clichés from human understanding of historical events. His unmistakable style is appreciated now at international scale. Keywords: Mircea Suciu, Gericault, Medusa, the iron curtain, history, leader, dystopia Mircea Suciu is a young artist with a coherent and innovative artistic vision, who professionally controls the technical aspects of rendering and succeeds in offering both a profound content, which is mostly ironic, and, very often, a great load of lucidity to his works. His activity is rising; one appreciates his manner and force with which he succeeds in offering the viewers expressive images as well as themes of reflection. His realism combines with naturalism, surrealism and metaphysics, thus deconstructing historical events which have changed the course of history. ”The fracture” was, therefore, the title of his exhibition held in Bucharest, in 2015 at MNAC . For that space in particular, 72

the artist specially designed a series of works whereof the curator Maria Rus Bojan said: „The artist’s approach begins with the observation that experience of both discontinuity and of the multiple changes in society in a very short period of time caused serious mutations in the mentality and the way in which the East-Europeans relate to present.” One of the themes emphasized not only in this exhibition, but also in other circumstances is that of rendering some characters whose identity remains unknown to the viewer. These are covered, camouflaged and away from the eyes and curiosity of the receivers. We can, of course, think about the artist Christo...but in his case the meaning was totally different, because one was certain of what was hiding behind the entire set-up. In case of Mircea Suciu we can but infer. The eye is searching for some guiding marks which offer the starting points for grasping the theme. However, there is continuity within the image. It is a flow from one end to the other, it is


Dosar tematic - Distopia în artă

a natural unstoppable motion. The hand wishes to feel the surface, but it does not dare. Hidden fears from the subconscious arise and block the motion. The viewer is being put back into his place, at a significant distance from the work in order to embrace once again the entire work. Who is there? Consciousness, subconsciousness, iconic images, stereotypes, memories which follow each other within the mind of the one who cannot touch. There is somebody there...its presence is being felt more powerful than its shape. The greatness of the work is not given by its dimension, but by the way in which the artist meant it to be perceived – it has that peculiar aspect which lures, which contains something hidden from us and which mesmerizes. The concealed character could be anyone. Anyone. Even the viewer itself. However, the position and type of framing are part of the collective visual culture, of an era which sparks immediate and powerful reactions of conviction or melancholy. The title confirms that we are thinking about the period and the leader meant by the artist – „The iron curtain”. The „curtain” is such a cold, detached and trenchant term. It is not a drape. It’s opaque, rough and cold and doesn’t allow pervasion. Nevertheless, it is rendered so beautifully and seductively. It

reminds one of Leonardo da Vinci’s studies which were mentioned by the artist in an interview, of the sculpture „Pieta” by Michelangelo, or of the unflinching portrait of the Pope Innocent X by Diego Velasquez. However, in most cases he brings back images from the ‘80s, namely the general grey, the leaders’ megalomania and the covers of the cars Dacia found in every parking lot in the country. They had a colour difficult to define, they were bland, rough, a bit stained, bleached by the sun but, at the same time, they were very well sewn and fitted like a glove. They had a slight eerie feeling of “a Trojan horse” which bears inside him the unpredictable. I was constantly wondering which was the reason behind their necessity… most likely, in order not to deposit dust, for that narrow was the liberty of movement, of thought and of reaction back then. And people have come to appreciate this type of cover, this kind of camouflage. Nowadays, it is hard to understand it, although some aspects are probably the same. This type of „concealment” approach interpreted by Mircea Suciu reaches a high level of impressionability, as if it has sprung from an utopia. The curtains are silky sheep, with such smooth radiances, with a 73


Dosar tematic - Distopia în artă

delightful brightness and with a materiality which awakens the senses. If one observes the way in which he comprises and occupies the space in its entirety, then this has a truly dystopian effect. One feels the volumes, the segmentation of the folds at the neck, at the armchair handles, around the hands, at the top of the shoes....it is like a shield which should protect one, but which becomes increasingly tighter for whom wears it, or maybe it is now a real shroud. Still, the message is clear: under the precious orchestra of folds there might be not only a former very controversial leader, a symbol of a sad historical episode but also all the aggressions, tensions, burdens, humiliations, malice and sufferings associated with it. The collective memory can reflect its inside in that space. And still, the slight irony of the artist makes one infer again the presence of anyone under the vale, because many present characters could identify themselves with that concealed one. Demagogy, corruption and the will for power are still present at the highest levels. Now, the concealed character appears before our eyes more and more unstirred, fixed in its armchair, being part of the space like an usual object. It seems like he has been assimilated. In other works of the artist on the same theme one can notice the increase of the level of coverage/ 74

concealment of the character, the aspects which confirms its presence being more and more reduced. It is a recall of the force of materialization, of nature or of history itself to model the events or things, to flatten them, reinterpret, reconsider, to forget them once again and to remember them. This type of concealment can also be applied to a larger group of people. They can be present in images or only at a symbolic level. I am referring to two distinctive works of the artist: „Study for the iron curtain ” and „Medusa”. The first one depicts, once again, a drape, which seems to conceal a massive object. Its texture and materiality makes it similar to the already-mentioned covers. However, it could easily be visually superposed to „Medusa”. The same verticality of the mast, which should give a meaning and a direction, occurs. Only that this function had been taken from it, either by concealment or by breakage. „Medusa”, a work from 2011, renders a compact mass of crammed people on a limited surface (which seems to be a barge or a floating piece of cement) who are waiting quietly and devoid of any reaction. They are floating at random, starring into abyss and probably waiting for instructions. Their individual thinking seems to have been cut out until


Dosar tematic - Distopia în artă

the total relinquishment in front of destiny or of the one who wants to decide this. They each have a vale over their eyes and the curtain has fallen all over everybody. „The Raft of the Medusa” by Gericault (a very wellknown work of Romanticism) is, probably, the most simple connection which the artist once again intended us to make. However, Gericault’s characters are so different: they fight, experience the pain, let themselves be lured by hope and they are controlled by the instinct of self-preservation. They feel. By comparison, we can understand even more the tragedy of the people depicted in Mircea Suciu’s work: they already consider themselves to be lost and sunk, they forgot they are alive.

Unfortunately, the dystopian world is no stranger to us. We probably we live within it many times and not in the grey area of reality, namely an area of a balanced space between how we wish it would be/ how should be and how we would not want it to be/ how is shouldn’t be. The artist draws our attention precisely to this fact. I believe that the strength of his works lies in this suspension of the moment, of the obstruction of the sight and of the transposition of the viewer into a situation which he chooses to ignore, to avoid or to omit. The irony and the honest and free presentation of some truths is disarming. Mircea Suciu leads a coherent expressive and ideational discourse, rendering again and again what he calls „the absurd actions of the man” or „the willingly accepted ignorance”. He is probably right: the sleep of lucidity, remembrance and sincerity generate absurdities or dystopias. 1.„Iron curtain” 2015, ulei, acrilic și monoprint pe panză 156 × 121.8 cm https://www.artsy.net/artwork/mircea-suciu-iron-curtain 2.„Iron curtainII”, 2015, ulei, acrilic și monoprint pe panză , 390/286 cm http://media.modernism.ro/wp-content/uploads/2015/05/iron-curtai2-2015-390_286cmoil_acrylic_monoprint_linen.jpg 3. „Study for the iron curtain”, 2013, 150/184 cm, cărbune pe hârtie http://www.zeno-x.com/exhibitions/exhibitions/2014_ WOP1/2014_WOP1_works/20141105-07.jpg 4.„Medusa”, 2011, cărbune pe hârtie http://www.artfacts.net/artworkpics/29465.jpg Fractura(RO) National Museum of Contemporary Art Studiu pentru cortina de fier(RO)

75


Mihai ADAM


Dosar tematic - Distopia în artă

D Y S – M O N U M E N T S: RĂMĂȘITELE FOSTULUI SPAȚIU IUGOSLAV Aleksandra PEŠTERAC1 Traducere: Andreea-Ruxandra CĂLIMAN

Abstract: Apariţia spaţiilor abandonate şi ruinate reprezintă o formă de distopie în arhitectură care ar putea fi caracterizată ca un exemplu al fenomenului de dispariţie în arhitectură, şi anume, precum un monument – dis-,,rămăşiţele fostului spaţiu iugoslav”.Producţiaspaţiului de memorie este legată, în primul rând, de trecutul naţional, victoriile şi evenimentele istorice importante, suferinţele în masă precum şimemoria spaimelor, la care a contribuit Al Doilea Război Mondial. Dezvoltarea arhitecturii memoriale în fosta Iugoslavie, în perioada de după Al Doilea Război Mondial, a fost generată ca urmare a amintirii vii a luptei naţionale de eliberare a fostei Iugoslavii din acea perioadă; cu toate acestea, în timpul războiului civil din 1990 în fosta Iugoslavie, aceste memoriale arhitecturale au suferit distrugeri, precum şi pierderi complete de amintiri şisemnificaţie. Marcarea lor ca şi contramonumente, în ceea ce priveşte contextul şi pre-contextul pe care acestea îl poartă, a permis trasarea de noi valori şifuncţii memoriale semantice. În

acest fel, monumetele-dis pot fi considerate ca generatoare de experienţă care previn pierderea amintirii de spaţiu, ceea ce indică un mare potenţial al acestorspaţii ,,decăzute”. Cuvinte cheie: arhitectură, distopie, fosta Iugoslavie, contramonumente, monumente-dis. Am putea spune că, de-a lungul istoriei, exemple paradigmatice, cum ar fi Uniunea Sovietică, al Treilea Reich, Iugoslavia, sau alte sisteme social-ideologice similare, au dat naştere unei noi energii revoluţionare, cu accent pe progresul şi dezvoltarea integrării ideologicei. Consecinţele unei astfel de aspiraţii ideologice puternice au condus la schimbări politice şi probleme economice în societate, în timp ce, în sensul spaţial acest lucru s-a reflectat în apariţia unui număr mare de clădiri inutile lăsate în voia sorţii. Am putea spune că acesta este motivul pentru care exista spaţii, şi anume, produse ale diferitelor contexte ideologice care au reşedinţă vacantă şi care simu-

Aleksandra Pešterac (1984) este arhitect şi doctorandă. Ea este directorul SCEN – Centrul pentru Design Scenic, Arhitectură şi Tehnologie (Centrul OISTAT din Serbia). Este un cercetător asistent la Facultatea de Ştiinţe Tehnice din Novi Sad, Departamentul de Arhitectură şi Urbanism în cadrul programului de designul scenic. A publicat mai multe lucrări la conferinţeinternaţionale, precum şi reviste ştiinţificenaţionale. Este co-autor al mai multor proiecte în domeniul designului arhitectural. A coordonat pregătirile, precum şi realizareaperformanţei Serbiei la Cvadrienala de Spaţiuşi Design Performativ de la Praga din 2015, care a obţinuto medalie de aur pentru Un Dialog Stimulator. 1

78


Dosar tematic - Distopia în artă

lează distopieii, şi ca o dovadă a timpului, nu aparţin niciunei tipologii de construcţie. Problema care se pune în aceasta situaţie este, pentru ce servesc astăzi spaţiile ,,vacante”? În cazul în care acestea s-au degradat şi şi-au pierdut importanţa în timp, poate lipsa unei funcţii utilitare să favorizeze o nouă utilizare? Cu alte cuvinte, pot spaţiile, în condiţia lor ,,ruinată”, să posede o nouă valoare? Cu alte cuvinte, poate efectul spaţiului sau experienţaspaţială să stabileasca noi funcţii ale clădirii? Tema de cercetare a acestei lucrări sunt spaţii care sunt ,,rămăşiţe” (ale trecutului) ale unui anumit context şi ideologii, ale timpului în care au fost create. Ele sunt predominant ruinate, şi cufundarea în uitare este un fenomen care formează o nouă imagine arhitecturală, oferind, în acelaşi timp, o experienţă mai intensă a timpului. Pe de altă parte, am putea spune că noţiunea de uitare este o indicaţie a relaţiei unui individ sau a unei comunităţi faţă de trecut. Având în vedere faptul că memoria este ,,o poartă în trecut dintr-un prezent mereu nou” (Kuljić, 2006, 8) şi că memoria dispare treptat, în timp;

cu excepţia cazului în care există un obiect fizic care o păstrează, aceasta este într-un proces de declin. În acest sens, o nouă imagine arhitecturală este o reflexie a unui individ sau a unui grup pe un spaţiu într-un anumit context; adică o modificare fizică sau o transformare a stadiului unui spaţiu şi relaţia acestuia cu împrejurimile sale, care a fost cauzată de (în) activitatea utilizatorilor săi. Astfel, o imagine arhitecturală presupune nu numai o experienţă vizuală a spaţiului, ci, de asemenea, o relaţie cauzală a contextului în care imaginea este ,,întemeiată”. Aceasta este o bază pentru faptul că spaţiul a caruifuncţie utilitară este inactivă, provoacă o naraţiune care este posibilă în ceea ce priveşte experienţa observatorului. În acest fel, clădirea preia rolul unui subiect al unui anumit pre-context şi oferă observatorului posibilitatea de a percepe şi de a experimenta spaţiul în raport cu memoria şi experienţa personală, ca o esenţă de memorie. Totodată, ,,rămăşiţele spaţiale” ale unui anumit context ideologic şi ale unei naraţiuni istorice pot fi caracterizate ca fiind ,,contramonumente” iii. Acest lucru se întâmplă deoarece naraţiunea de memorie, precum 79


Dosar tematic - Distopia în artă

şi monumentele, este constantă; totuşi, aceste două tipuri de clădiri memoriale diferă în ceea ce priveşte efectele interne pe care le au asupra observatorului. Un contramonument, ,,caută să stimuleze memoria nu mai puţin decât un memorial nepieritor, dar arătând în mod explicit la propria sa schimbare observă, de asemenea, inevitabilul – chiar şi evoluţia e- senţială a memoriei însăşi, de-a lungul timpului. […], contramonumentul nu se referă doar la propria efemeritate fizică, dar şi la contingenţa oricărei semnificaţiişi memorii...”(Young, 2004, 305) Un contramonument urmăreşte să stabilească un dialog cu observatorul, cu starea sa internă, precum şi cu memoria acestuia, astfel schimbând funcţia clădirii într-un proces neterminat de memorie, pentru că ,,doar noi putem umple golurile aflate într-un memorial”(Kuljić, 2014, 334), iar un proces memorial neterminat poate garanta viaţa unei memorii”(Young, 1999, 2). În acest fel, ,,rămăşiţele fostului spaţiu iugoslav”, ca şi contramonumente, provoacă şi insista pe ,,auto-reflexia memoriei”(Young, 1999, 9) – ca surse de experienţă, ce vor intensifica valoarea acestor spaţii. 80

,,Rămăşiţele fostului spaţiu iugoslav” – a fost odată caracterizat drept simboluri ale unui puternic sistem ideologic, în sensul de a crea şi realiza idei, însă astăzi reprezintă o reflexie al unui ,,stat de tranzitie” (Ignjatović, 2012, 689), transformat în ,,spaţii ale uitării” – spaţii distopice. Imaginea (re)construită a unui astfel de spaţiu fost iugoslav a fost produsă ca urmare a memoriei colective a conceptului Iugoslaviei şi conceptului de timp, care este intrinsec ancorat uitării. Astfel, emblematicele foste spaţii arhitecturale iugoslave –contramonumentele ,,preiau” o funcţie memorială, permiţându-ne să le clasificăm drept ,,monumente – dis” – „o formă fizică a trecutului” (Rossi, 2008, 59) contextualizată în noul prezent. Fenomenul de „rămăşiţe” poate fi, de asemenea, identificat în monumentele memoriale dedicate Revoluţiei şi Luptei de Eliberare Naţională. După războiul civil din 1990 în fosta Iugoslavie, aceste clădiri memoriale au fost în mare parte deteriorate sau distruse în întregime, redând funcţia lor utilitară unui „vid”. În acest sens, am putea pretinde că spaţiile rămăşiţelor reflectă, în mod simultan, ambivalenţă – pe de-o parte, aceste monumente se clasifică pentru a avea o funcţie


Dosar tematic - Distopia în artă

utilitară, în timp ce pe de altă parte, spaţiile a căror funcţie utilitară nu este memorială, tocmai din cauza absenţei acestei funcţii – îşi asumă funcţia de „monumente – dis” – o categorie căreia îi aparţin atât clădirile memoriale cât şi contramonumentele. Fenomenul de spaţiu al „rămăşiţelor” a oferit, la nivel mondial, o nouă imagine a contextului urban. Dezechilibrarea imaginii urbane, a stimulat o opinie publică împărţită în ceea ce priveşte utilizarea practică a acestor spaţii, care, adesea, nu oferă o soluţie adecvată. O astfel de problemă complexă socială şi urbană a contribuit la o amnezie colectivă treptată în care spaţiile „ruinate” au devenit parte dintr-un context arhitectural urban normal. Acest lucru a permis „consumarea” cotidiană a unei astfel de imagini spaţiale, rezultând într-o uitare a naraţiunii lor autentice şi ideo-politice. În ciuda acestui fapt, „descompunerea” spaţiului poate fi considerată ca fiind o potenţială sursă de experienţă care stabileşte o naraţiune internă într-un individ sau un grup, prin care să împiedice procesul pierderii de memorie a spaţiului. „Natura lor descompusă” oferă posibilitatea de a percepe spaţiul în ceea ce priveşte

contextul şiexperienţa proprie a cuiva, în timp ce o imagine poetică a unui astfel de spaţiu „înstrăinat” poartă mesajul unui experienţe mai intense de timp şi are de a face cu trecutul. Bibliography: Ignjatović 2012: Aleksandar Ignjatović, `TransitionandReform: Architecture in Serbia 1952-1980`, in MiškoŠuvaković (ed),History of Art in Serbia XX Century. Book 2 (Beograd: Orion art, 2012) 689. More 2012: Ser Thomas More, Utopia. (Beograd: Plato, 2012) Kuljić2006: Todor Kuljić, Culture of Remebrance. (Beograd: Čigojaštampa, 2006) Kuljić Todor Antimonument, http://zsf.rs/antispomenik/, in „Tanatopolitika”, Čigojaštampa, Beograd, 2014. Rossi 2008: Aldo Rossi, Architecture of the City. (Beograd: Građevinskaknjiga, 2008) Yang 1999: James E. Yang, `MemoryandCounter-Memory` in Harvard Design Magazine, Fall, 1999, 1-10. Yang 1999: James E. Yang, `Memory/Monument“, in Robert, S. Nelson, Richard, Shiff (eds), Criticalterms for arthistory (Novi Sad: Svetovi, 2004), 305. Subiectul termenului de ideologie se referă, aici, în primul rând la nivelul conceptului de dezvoltare planificată, şi anume idea care a ghidat construirea într-o anumită perioadă de timp, şi care a dezintegrat momentul în cele mai favorabile condiţii pentru existenţa sa. ii Conceptul de distopie este o antiteză la ideea de utopie şi marchează decăderea unui sistem social de valori. Primul creator al termenului de utopie Sir Thomas More, potrivit căruia termenul are o dublă semnificaţie, rezultând din cuvintele greceşti „eu-topia“, tradus ca „loc bun“ şi „ou-topia“ adică ,,niciun loc“ sau ,,niciun loc existent“ (Mor, Tomas: „Utopija“, Plato, Beograd, 2012, pg. 27) iii Termenul contramonument a fost introdus pentru prima dată de către James E. Young, explicând complexitatea clădirilor memoriale pentru crimele din războiul german, dedicate tribulaţiilor poporului evreu, cu toate acestea, esenţa constă în memorizarea trecutului pe care o naţiune întreagă ar uita-o cu plăcere. Pentru Young, contramonumentele sunt „spaţii memoriale concepute pentru a fi sceptic cu privire la ipotezele ce stau la baza formelor memoriale tradiţionale.“(James EYoung: „Memory/Monument”, in Robert, S. Nelson, Ričard, Shiff (eds): „Criticalterms of history”, Svetovi, Novi Sad, 2004, p. 300-301). i

81


Dosar tematic - Distopia în artă

D Y S – M O N U M E N T S: REMNANTS OF ex-YUGOSLAV SPACE Aleksandra PEŠTERAC

Abstract: Emergence of derelict and dilapidated spaces is a form of dystopia in architecture that could be characterized as an example of the disappearance phenomenon in architecture, i.e. as a dys-monument„remnants of ex-Yugoslav space“. Production of memory of space, related primarily to national past, important historical events and victories, mass sufferings and memory of terrors, to which The Second World War contributed. Expansion of memorial architecture in ex-Yugoslavia in the period following the Second World War, was generated as a result of the living memory of the ex-Yugoslav national liberation struggle in that period; however, during the course of the 1990’s civil war in ex-Yugoslavia, these architectural memorials have undergone destruction and uttermost loss of memory and meaning. Marking them as counter-monuments, in relation to their context and the pre-context they carry, enabled tracing new values and semantic memorial functions. In this way, dys-monuments may be regarded as generators of experiences that prevent loss of memory of space, 82

which indicates great potential of these „decaying“ spaces. Ključne reči: architecture; dystopia; ex-Yugoslavia; counter-monuments; dys-monuments. We might say that, throughout history, paradigmatic examples such as the Soviet Union, Third Reich, Yugoslavia or other similar social-ideological systems, have generated new revolutionary energy, with emphasis on progress and development of ideological integrationi. Consequences of such strong ideological aspirations have led to political upheaval and economic troubles in the society, while in the spatial sense this was reflected in the emergence of a vast number of useless buildings that were left to uncertain fate. This is why, we might say, today there are spaces – products of different ideological contexts that reside vacantly and simulate a dystopiaii, and as a proof of time do not belong to any building typology. The question that arises here is what do „vacant“ spaces serve today? If with time they degraded and lost importance, can a lack of utilitarian


Dosar tematic - Distopia în artă

function foster new use? In other words, can spaces in their „devastated“ condition possess new value? In other words, can the effect of space and the spatial experience establish new building functions? The research topic of this paper are spaces that are „remnants“ (of the past) of a certain context and ideology of a time they were created. They are predominantly devastated, and falling into oblivion is aphenomenon that forms a new architectural image, simultaneously offering a more intense experience of time. On the other hand, we might say that the concept of oblivion is an indication of the relationship of an individual or a community towards past. Bearing in mind that memory is „a reach into the past from an ever-new present” (Kuljić, 2006, 8) and that memory gradually fades in time; unless there is a physical object that preserves it, it descends into a process of decline. In regard to this, a new architectural image is a reflection of an individual or a group on a space in a given context; i.e. a physical change or a transformation of the state of

a space and its relation to its surroundings, which was caused by (in) activity of its users. In this way, an architectural image entails not only a visual experience of space but also a causal relationship of the context in which the image is “grounded”. This is a basis for the fact that space, whose utilitarian function is inactive, provokes introduction of a narrative that is possible with regard to the experience of the observer. In this way, the building assumes the role of a subject of a certain pre-context and offers the observer the possibility to perceive and experience space in relation to personal memory and experience, as an essence of memory. At the same time, „spatial remnants“ of a certain ideological context and historical narrative can be characterized as „counter-monumentsiii“ . This is because, like with monuments, the memory narrative is constant; however, these two types of memorial buildings differ in respect to internal effects they have on the observer. A counter-monument „seeks to stimulate memory no less that the everlasting memorial, but pointing explicitly at its own


Dosar tematic - Distopia în artă

changing face, it remarks also the inevitable – even essential evolution of memory itself over time. [...], the counter-monument refers not only to its own physical impermanence, but also to the contingency of all meaning and memory...“ (Young, 2004, 305). A counter - monument aims to establish a dialogue with the observer, his internal condition and memory, thereby altering the function of the building into anunfinished process of memory, because „only we can fill the voids in a memorial“ (Kuljić, 2014, 334), and an unfinished memorial process can guarantee the life of a memory“ (Young, 1999, 2). In this way,the „remnantsof ex-Yugoslav space“, as counter-monuments, provoke and insist on „self-reflexion of memory“ (Young, 1999, 9) – as generators of experience, that will add value to these spaces. „Remnants of ex-Yugoslav space“ – once characterized as symbols of a powerful ideological system, in the sense of creating and realization of ideas, today are a reflexion of a „transitional state“ (Ignjatović, 2012, 689), 84

transformed into „spaces of oblivion“ – dystopian spaces. The (re)constructed image of such ex-Yugoslav space was generated as a result of collective memory of the concept of Yugoslavia and the concept of time, which is intrinsically tied to oblivion. In this way, iconic ex-Yugoslavian architectural spaces – counter-monuments, „take over“ a memorial function, enabling us to categorize them as „d y s – m o n u m e n t s“ – „a physical form of the past“ (Rossi, 2008, 59) contextualized in the new present. The phenomenon of „remnants“ can also be identified in memorial monuments dedicated to the Revolution and the National Liberation struggle. After the 1990’s civil war in ex-Yugoslavia, these memorial buildings were mostly damaged or entirely destroyed, rendering their utilitarian function of a „void“. In relation to this, we might claim that spaces of remnants simultaneously reflect ambivalence – on one side these monuments size to have a utilitarian function, whereas on the other, spaces whose utilitarian function is not memorial, precisely because of the absence of this function – as-


Dosar tematic - Distopia în artă

sume the function of „d y s – m o n u m e n t s“ – a category to which both memorial buildings and counter-monuments belong. The phenomenon of the space of „remnants“, global in character, gave life to a new image of the urban context. Disrupting the urban image, it fostered a divided public opinion in respect to practical use of such spaces, which, usually, does not offer an appropriate solution. Such a complex social and urban issue has contributed to a gradual collective amnesia in which spaces of „decay“ became a part of a normal urban architectural context. This enabled quotidian „consumption“ of such a spatial image, resulting in an oblivion of their authentic and ideo-political narrative. Despite this, „decaying“ of space may be considered as a potential generator of experience that establishes an internal narrative in an individual or a group, whereby preventing the process of losing memory of the space. Their „decaying nature“ offers the possibility to perceive space with respect to one’s own experience and con-

text, whereas a poetic image of such an „estranged“ space bears the message of a more intense experience of time and dealing with the past. Bibliography: Ignjatović 2012: Aleksandar Ignjatović, `Transition and Reform: Architecture in Serbia 1952-1980`, in Miško Šuvaković (ed), History of Art in Serbia XX Century. Book 2 (Beograd: Orion art, 2012) 689. More 2012: Ser Thomas More, Utopia. (Beograd: Plato, 2012) Kuljić2006: Todor Kuljić, Culture of Remebrance. (Beograd: Čigoja štampa, 2006) Kuljić Todor Antimonument, http://zsf.rs/antispomenik/, in „Tanatopolitika”, Čigoja štampa, Beograd, 2014. Rossi 2008: Aldo Rossi, Architecture of the City. (Beograd: Građevinska knjiga, 2008) Yang 1999: James E. Yang, `Memory and Counter-Memory` in Harvard Design Magazine, Fall, 1999, 1-10. Yang 1999: James E. Yang, `Memory/Monument“, in Robert, S. Nelson, Richard, Shiff (eds), Critical terms for art history (Novi Sad: Svetovi, 2004), 305. The subject of the term ideology here primarily refers to the level of planned development concept, i.e. the idea that guided construction at a certain time, and which disintegrated the moment it lost favourable conditions for its existance. The concept of dystopia is an antithesis to the idea of utopia, and marks a decaying social system of value. The original creator of the term utopia is Ser Thomas More, according to whom, the term has a dual meaning, stemming for the greek words „eu-topia”, translating to „good place” and , „ou-topia”, i.e. „no-place” or „non-existent place”. (Mor, Tomas: „Utopija“, Plato, Beograd, 2012, pg. 27) The term counter-monument was first introduced by James E. Young, explaining the intricacies of building memorials to german war crimes, dedicated to the tribulations of the Jewish people, whereby the essence lies in memorialization of the past that an entire nation would gladly forget. For Young, counter-monuments are „memorial spaces conceived to be sceptical of the assumptions underpinning traditional memorial forms.” (James E- Young: „Memory/Monument”, in Robert, S. Nelson, Ričard, Shiff (eds): „Critical terms of history”, Svetovi, Novi Sad, 2004, p. 300-301).

85


Bonus

CASETE PICTATE ÎN BISERICA REFORMATĂ DIN BICALAT UN GÂND SIMBOLIST Istvan Attila VARGA

Abstract: In this article, I bring a concrete case for exemplifying the Protestant Church’s painted cassettes’ Impressionist and Symbolist character. This case study presents the Reformed Church from Bicalat, which is a part of the ethnographic region of Calata County. Besides the Impressionist and Symbolist character, in this case study Abstract-like elements appear, relatively contemporary to the birth of Abstract art. In the end, I am trying to give an innovative answer to the character of these cassettes. Keywords: Protestant Reformation, Panels, symbolism, Abstract art, ower conscious. Bicalat este un sat din județul Cluj, iar din punct de vedere administravit aparține de Huedin. Astfel este un sat din partea inferioară a Țării Călatei, dar cu influnțe puternice venite dinspre Huedin astfel din partea superioadă a Țării Călatei.Biserica reformată din acest sat a fost ridicată pentru comunitatea catolică în primul deceniu al secolului XV. Însă deja în primul deceniu al secolului XVII comunitatea este de confesiune protestantă, deci la sfrârșitul secolului anterior biserica a fost așa-zis curățată de fresce și de altar. 86

În locul boltei distruse în 1697 maestrul Gyalui Asztalos Janos, care a lucrat și în satul vecin, Tetiș, a realizat un tavan casetat cu elemente vegetale și geometrice. Acesta a fost realizat din ordinul doamnei Korda Zsuzsanna 84 de casete pentru tavanul navei și 101 de casete pictate pentru tavanul altarului (Lángi-Mihály, 2004, vol. II, 58). Astfel apar acele elemente vegetale reprezentate care au rolul de a crea o impresie pentru credinciosul care participă la slujbă, dar apar și puținele casete cu elemente geomertice care au un rol pur decorativ așa zis artă pentru artă. De subliniat este că aceste decoruri geometrice sunt creația lui Gy. Asztalos Janos încă prezintă și elemente care sugerează forme vegetale sau alte elemente naturale. Peste aproximativ un secol biserica era prea mică pentru credincioși, de aceea s-a decis mărirea acesteia prin mutarea fațadei sudice al navei și al altarului. Acest proces a fost început în 1790 iar cu 4 ani mai târziu a doua generație a familiei Umling au lucrat la tavanul casetat. Din aceast timp s-au păstrat 37 de casete din tavanul navei și 21 de casete picate din tavanul altarului. În plus au mai realizat fațadele tribunei vestice și estice au decorat și parapetul bancilor(Lángi-Mihály, 2004, vol. II, 58).


Bonus

Activitatea lor este importantă deoarece ei au fost cei care au introdus pentru prima dată elementele figurative în biserica din această localitate1. Aceste elemente figurative au rol simbolic, iar, așa cum am arătat în cele de mai sus, ele pornesc de la exemple oferite de preot, dar în cazul bisericii de față apar și elemente de decor mai complexe. Exemplul este constituit de cei trei îngeri cu trompetă sau Iisus cu rană pe piept. Caseta pictată, care decorează fațada tribunei vestice și redă pe Iisus stând pe o piatră și arătând rana de pe piept, este un expemlu clar pentru afirmația lui Tombor Ilona cum că printre decoruri și ei apar ca decor(Tombor, 1968, 15), referându-se la maestru și posibil la locali. Astfel se poate observa un element caracteristic simbolismului cum că nu se inspiră din surse larg răspândite, ci din elementele simbolului local sau chiar personal. Din acest motiv interpretarea este mult mai intimă și mai dificilă. În această casetă fiecare

element este un simbol aparte atât stânca și izvorul care pornește din ea în stânga imagini, cât și piatra pe care stă Iisus sau îmbrăcămintea pe care o are. Iar acesta este valabil și pentru celelalte casete, nici un element nu este plasat doar pentru a umple spațiu. În 1923 din din cauza deteriorării suferite de casetele pictate în urma renovărilor anterioare au fost înlocuite 54 de casete în navă și 24 de casete în altar. Aceste noi casete au fost realizate de Csoregi Marton și de Asztalos Jozsef. În opera lor se remarcă numeroase casete pictate cu elemente non-obiective în care doar fantezia umană poate vedea obiecte fie acestea elemente vegetale, sau naturale. Însă în esență aceste casete sunt asemenea operelor abstractizante din creația lui Kandinski înainte de a realiza o artă abstractă. Formele sunt recunoscute fiindcă mintea umană dorește să vadă ordine în haos dar scopul artistului a fost aceea de a umple spațiul cu forme inexistente în lumea cunoscută de noi.

Fațada tribunei vestice al bisericii reformată din Bicalat, realizat de Umling Laurentiu tânărul.

87


Bonus

Casete pictate de Csoregi Marton și de Asztalos Jozsef.

Încheiere Doresc să precizez și să subliniez că inițial comparațiile făcute de mine erau unele abstracte. Asemenea procesului când profesorul de istorie sau de geografie compară două țări de pe două conteninte diferite care nu au avut niciodată tangență unul cu celălalt sunt asemenea comparației dintre două epoci diferite. O altă explicație al acestui fenomen poate fi însă voința de artă, pe care la teoretizat Alois Riegl, ca rezultat concepției despre lume și din care rezultă evoluția stilului artisctic(Dittmann, 1988, 33-34). Dar cu eu consider evoluția voinței de artă ca fiind una spirală deoarece concepția despre lume se poate repeta, datorită contextelor asemănătoare. Pe lângă această voință de artă conștientă în viziunea lui Riegl(Dittmann, 1988, 3233) eu consider că există o altă voință de creație supra-conștientă2, care nu acționează doar în artă. 88

Bibliografie: 1. Lángi József-Mihály Ferenc, Erdélyi falképek és festett faberendezések, Állami Műemlékhelyreállítási és Restaurálási Központ, Budapest, 2004 vol. II. 2. Tombor Ilona, Magyarországi festett famennyezetek és rokonemlékek a XV–XIX. Századból, Budapest, 1968. 3. Lorenz Dittmann, Stil – Simbol – Structură, ed. Meridiane, București, 1988 1În alte localități din Țara Călatei elementele figurative apar deja din a doua jumătate a secolului XVIII. 2 Am ales să folosesc, în loc de subconștient sau înconștient un alt ternem, care desemnează tot ce este dincolo de conștient.


Nr. 51

Distopia ĂŽn artÄ&#x192; Arta costumelor populare

Art Out no. 50 Distopia in Arta  
Art Out no. 50 Distopia in Arta  
Advertisement