Lastro NE

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lastro ne

Encontros de Arte e CrĂ­tica no Nordeste


produção

realização


beatriz lemos

Lastro - Intercâmbios Livres em Arte é rede, pesquisa, viagem e proposta curatorial. É também lugar de comunicação, encontros e trocas. Seu objetivo é intensificar redes de trabalho ao redor do mundo por meio de trânsitos de pesquisa e uma série de desdobramentos curatoriais que envolvam agentes atuantes na cena contemporânea, espaços e projetos de arte. A partir do desejo de maior circulação da pesquisa pelo Brasil e com atenção à segregação geográfica do patrimônio cultural ativo no país fora do eixo das capitais econômicas, foi proposto como enlace da rede Lastro um programa de ciclos de cursos e palestras em cidades do Nordeste brasileiro. A intenção de estimular o pensar coletivo para o desenho de novos parâmetros do ensino livre em arte, política e cidadania vem se fortalecendo como um dos núcleos de interesses do Lastro. Assim, Lastro NE - Encontros de Arte e Crítica se lançou na reflexão sobre os territórios instáveis, as fricções do espaço urbano e as práticas próprias de contextos artísticos singulares de seis cidades. Os artistas Renata Lucas, Marcos Chaves, Laura Lima, Yuri Firmeza e os críticos de arte, Marisa Flórido e Paulo Miyada foram convidados para a experiência de ministrar um “curso” como uma obra, ou como pesquisa para o desdobramento em trabalho de arte/crítica respectivamente nas cidades de Salvador, Recife, Aracaju, São Luís, Natal e João Pessoa. Para a elaboração dessas propostas partiram - como premissa de pensamento - da ativação de deslocamentos, ressignificações e diálogos sobre a atuação crítica e artística no Brasil, sobre processos criativos e formatos de trabalhos artísticos, além de notas para o mapeamento e formação de arquivos como processos curatoriais, fomentando a difusão de redes de trocas através da plataforma virtual do Lastro. O projeto teve como base o questionamento de práticas contemporâneas, visando ao diálogo e a estratégias de ação local, atuando em zonas de instabilidades de territórios com o intuito de potencializar a criação e gestão de outras possibilidades de compreensão e articulação desses


territórios. Os cursos foram acompanhados de palestras sobre a rede Lastro, além de pesquisa que incluiu entrevistas e visitas a artistas e espaços de arte. Lastro NE - Encontros de Arte e Crítica foi estruturado em seis viagens, em que a problemática em torno da mobilidade contemporânea se entremeava a trabalhos de artistas e curadores e à pesquisa realizada em campo. Porém, para além desta etapa inicial de ação, visualizou-se o trabalho em grupo para outros dois desdobramentos: uma publicação editada coletivamente, com intervenções pensadas para este formato, e posteriormente uma exposição em que viagens e cursos pudessem figurar como processos artísticos. Deste modo, o projeto apontava para diferentes direções de redesenho de práticas e dinâmicas do circuito. Como argumento a costurar a publicação, três questões similares foram sugeridas aos artistas e críticos convidados, como disparadoras da ideia de um trabalho desenvolvido em coletivo. São perguntas sobre o deslocamento na arte e como isso reverbera no trabalho e no indivíduo, a prática de oficinas e um pensamento mais geral sobre processos de educação/formação em módulos, e, por fim, o pedido de um relato mais subjetivo da relação que tiveram com a cena artística na cidade que visitaram. As falas/respostas contextualizam o campo de reflexão a que o Lastro, em sua abrangência de pesquisa, faz referência e foram apresentadas como roteiros complementares ao conteúdo (registros em fotos, frames, desenhos ou relatos) selecionado pelos convidados.

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beatriz lemos

Lastro - Intercambios Libres en Arte es red, investigación, viaje y propuesta curatorial. Es también un lugar de comunicación, encuentros e intercambios . Su objetivo es intensificar redes de trabajo alrededor del mundo por medio de tránsitos de investigación y de una serie de desdoblamientos curatoriales que integren a agentes activos en el escenario contemporáneo, espacios y proyectos artísticos. Partiendo del deseo de una mayor circulación de la investigación cultural por Brasil y considerando la segregación geográfica del patrimonio cultural activo en el país, fuera del eje de las capitales económicas, se ha propuesto como enlace de la red Lastro una programación de ciclos de cursos y conferencias en ciudades del nordeste brasileño. La pretensión de estimular el pensamiento colectivo para delinear nuevos parámetros de la enseñanza libre en arte, política y ciudadania. viene fortaleciéndose como uno de los núcleos de interes de Lastro. Por ello, Lastro NE - Encuentros de Arte y Crítica se lanzó a la reflexión sobre los territorios inestables, las fricciones entre el espacio urbano y las prácticas propias de contextos artísticos singulares de seis ciudades. Los artistas Renata Lucas, Marcos Chaves, Laura Lima, Yuri Firmeza y los críticos de arte, Marisa Flórido y Paulo Miyada fueron invitados al experimento de impartir un “curso” como obra, o como investigación para la geminación en trabajo de arte/crítica en las siguientes ciudades: Salvador, Recife, Aracaju, São Luís, Natal y João Pessoa. Para la elaboración de estas propuestas partieron - como premisa conceptual – de la activación de desplazamientos, resignificaciones y diálogos sobre la actividad crítica y artística en Brasil, sobre procesos creativos y formatos de trabajos artísticos, además de apuntes para el mapeamiento y formación de archivos como procesos curatoriales, fomentando así la difusión de redes de intercambio mediante la plataforma virtual de Lastro. El proyecto tuve como base el cuestionamiento de prácticas contemporáneas, teniendo como objetivo el diálogo y la estrategia de


acción local, actuando en zonas de inestabilidad territorial con el propósito de potencializar la creación y gestación de otras posibilidades de comprensión y articulación de esos territorios. Además de la investigación, que incluyó entrevistas y visitas a artistas y espacios artísticos, los cursos fueron acompañados de conferencias sobre la red Lastro. Lastro NE - Encuentros de Arte y Crítica fue estructurado en seis viajes, en los que la problemática en torno a la movilidad contemporánea se intercalaba a los trabajos de artistas y curadores y a la investigación realizada en campo. Pero, mas allá de esta etapa inicial de acción, se visibilizó el trabajo en grupo para para otros dos desdoblamientos: una publicación editada de manera colectiva, conintervenciones pensadas para este formato y, posteriormente, una exposición en la cual viajes y cursos pudiesen aparecer como procesos artísticos. De este modo, el proyecto apuntaba en diferentes direcciones de reconfiguración de prácticas y dinámicas del circuito. Como argumento a ser adherido a la publicación, tres cuestiones similares fueron sugeridas a los artistas y críticos invitados, como trampolín de la idea de un trabajo a desarrollar en colectivo. Son cuestiones sobre el desplazamiento en el arte y como esto reverbera en el trabajo y en el individuo, también sobre la práctica de talleres y un concepto más general sobre procesos de educación/formación en módulos, y, finalmente, el pedido de un relato más subjetivo sobre la relación que tuvieron con el escenario artístico en la ciudad que visitaron. Las charlas/respuestas contextualizan el campo de reflexión al que Lastro, en la amplitud de su investigación hace referencia, y fueron presentadas como guías complementarias al contenido (registros en fotos, frames, dibujos o relatos) seleccionados por los invitados.

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workshop marcos chaves - recife


marcos chaves

/ Tento lidar com essa mobilidade da maneira mais confortável possível. Desde a escolha da minha moradia às distâncias que percorro para levar em frente minha vida e meu trabalho. Curiosidade como motor e veículo. Contato com outras pessoas, aprendendo a aprender com as diversidades, a ponto de procurar similaridades entre situações díspares e adversas. Trocar experiências, superar os lugares comuns dos primeiros encontros, aprofundar os sentimentos. Uma coisa alimentando a outra. Considerar a dispersão do entorpecimento como parte de um estado mental para a construção de ideias, não me poupar do espírito do meu tempo, cair dentro. // Como falei acima, a vontade de aprender é o motor para as novas possibilidades de atuação. Aprender ao mesmo tempo que ensinar. Ensinar que o mais importante é querer aprender. Acredito que o acúmulo de conhecimento e vivência pode acontecer de maneira bastante espontânea e orgânica. Alimentando um modo diferente de processo acumulativo de conhecimento, mais intuitivo, mais propício para as investigações de artista. Usar o conhecimento em prol da procura de equilíbrio entre mente, corpo e espírito. O tempo, nesse caso, está do lado dos artistas. /// Claro que fez. Tenho uma atração muito grande por Recife. Sempre a achei uma cidade desafiadora. Com uma formação ao mesmo tempo similar à outras cidades antigas brasileiras, mas, ao mesmo tempo, muito diferente, cheia de energia erudita e ao mesmo tempo selvagem, o que faz dela uma cidade corajosa. Uma cidade que procura uma outra via, é experimental. Fazia alguns anos que não viajava


para o Recife e estava curioso para ver o que estava acontecendo por lá, andar na rua, pedalar, conhecer as pessoas e toda a cena artística, não somente as artes visuais. A oficina ajudou a montar um olhar para esse lugar, através das observações dos participantes e organizadores. Foi importante estar no Espaço Fonte. Além de estar bem no centro da cidade, pude trocar com os outros moradores do prédio, artistas com variadas linguagens. Alguma coisa vai sair daí, como sempre, não se sabe em que momento.

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marcos chaves

/ Intento enfrentarme con esa movilidad de la manera más cómoda posible. Desde la elección del lugar donde vivo hasta las distancias que recorro para llevar a cabo mi vida y mi trabajo. Curiosidad como motor y vehículo. Contacto con otras personas, aprendo a aprender con las diversidades, hasta el punto de buscar semejanzas entre situaciones dispares y adversas. Intercambiar experiencias, superar los lugares comunes de los primeros encuentros, profundizar en los sentimientos. Una cosa alimentando a la otra. Considerar la dispersión del entumecimiento como parte de un estado mental para la construcción de ideas, no protegerme del espíritu de mi tiempo, sino caer dentro. // Como dije antes, las ganas de aprender son el motor para las nuevas posibilidades de actuación. Aprender y enseñar a la vez. Enseñar que lo más importante es querer aprender. Creo que la acumulación de conocimiento y vivencia puede ocurrir de manera bastante espontánea y orgánica. Alimentando un modo diferente de proceso acumulativo de conocimiento, más intuitivo, más favorable para las investigaciones del artista. Usar el conocimiento en pro de la búsqueda de equilibrio entre mente, cuerpo y espíritu. El tiempo, en ese caso, está a favor de los artistas. /// Claro que lo tiene. Me siento muy atraído por Recife. Siempre la encontré una ciudad desafiante. Con una formación similar a la de otras ciudades antiguas brasileñas, pero al mismo tiempo muy diferente, llena de energía erudita y a la vez salvaje, lo que la torna una ciudad valiente. Una ciudad que busca otra vía, es experimental. Ya hacía unos años que no visitaba Recife y tenía curiosidad por ver lo que estaba


pasando por allá, andar por la calle, andar en bici, conocer gente y toda la escena artística, no solamente la de artes visuales. El taller ayudó a montar una visión de ese lugar, por medio de las observaciones de los participantes y organizadores. Fue importante estar en el “Espaço Fonte”. Además de estar justo en el centro de la ciudad, pude hacer intercambios con los otros habitantes del edificio, artistas con los más variados lenguajes. Algo va a surgir de ahí, como siempre, no se sabe en qué momento.

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paulo miyada

/ A tarefa de entender o mundo contemporâneo parte de uma compreensão da mobilidade, que não deve ser apreendida apenas em seu deslocamento no espaço, mas por seu trajeto no tempo. Vivemos entorpecidos de aceleração, em um estado constante de pressa. Na instantaneidade de imagens e mensagens que nos faz estagnar no presente. Apesar desse paradoxo de fluidez do ir e vir junto à comodidade de se estar no mundo sem precisar se locomover, percebo que existe um desejo forte por parte de artistas e curadores, de uma nova cartografia mundial como um movimento natural da contemporaneidade. Como é, para vocês, lidar com esses fluxos contemporâneos na vida e no trabalho? Acredito que, antes de tudo, a história da arte brasileira é uma história construída de forma desigual dentro de uma grande narrativa internacional, também desequilibrada. A participação do Nordeste na história brasileira, por exemplo, é muito menor do que poderia ser; e o mesmo vale acerca do Brasil em relação ao resto do mundo na grande história da arte europeia/norte-americana. Para mim, o meu trabalho começa daí - da necessidade de entender e responder a tal contexto de desequilíbrios. Então, existe mesmo uma vontade de reorganizar cartografias legadas do passado recente. Isso no âmbito da pesquisa historiográfica. Já no caso da curadoria e também das aulas, que têm tomado bastante do meu tempo, acho que as coisas funcionam de outro modo. Aqui sim é possível agir da forma mais indiferente ao status de centro e periferia cultural e econômica. É possível trabalhar contexto a contexto, artista a artista, público a público - sem partir de preconcepções do que sejam “perto” e “longe”. Identidades entre poéticas, repertórios e interesses são mais eficazes do que convívios em vernissages, pelo menos no que tange ao desejo

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de pensar junto. Nesse âmbito, portanto, acredito que o que aparece são novas cartas de mapeamento feitas individualmente, soberanas em relação à cartografia oficial. // Confesso que, para mim, essa pergunta é um pouco difícil. Isso porque trabalho no campo da arte há pouco tempo - cerca de quatro anos. Então, para mim, tudo é uma “nova experiência”, pelo menos enquanto experiência subjetiva. A mais regular e “careta” aula ou palestra guarda algumas inquietações. Para reforçar minha dificuldade com essa pergunta, lembro que tenho visto muita gente que transfere ao ineditismo dos formatos a responsabilidade de legitimação de suas experiências, enquanto, na verdade, o que determina sua eficácia é o verdadeiro interesse em dar algo para os outros e a disponibilidade para receber algo em troca. Não é a toa que essa combinação é a mais difícil de todas nos últimos tempos: dar sem garantias do que se receberá em troca. Para mim, no final das contas, essa é também a principal habilidade dos artistas e é através dela que novos e potentes formatos aparecem. Que esses novos formatos tenham relação com processos de formação, é algo circunstancial e, porque não, providencial. Espaços de produção e circulação de arte que tenham em seu cerne processos educativos ou de formação acabam enfatizando a troca como meio e assunto, o que pode ser, se sincero, um ótimo começo.


/// Lastro João Pessoa Fichas de conversa de Paulo Miyada Ficha 1 Apesar de ser central para a compreensão da arquitetura como campo de pensamento desde o Renascimento, a noção de projeto possui uma relação historicamente conturbada com o exercício e a teoria da arte. A oficina levada para João Pessoa tratou justamente da tensão inevitável na relação entre um recurso de predeterminação de processos e resultados com a atividade artística, que, muitas vezes, pauta-se pela dúvida, pela indeterminação, pelo labor manual e pelo déclic (momento abrupto em que se resolve um problema inesperada e intuitivamente). Falou-se de arquitetura, design, arte moderna e contemporânea. No começo estava a apropriação da perspectiva por Filippo Brunelleschi como recurso para domar o peso dos materiais e a multiplicidade do canteiro de obras da cúpula de Santa Maria del Fiore. Ficha 2 O desenvolvimento das discussões orientou-se por três momentos interligados: 1. projeto como eixo de práticas orientadas à resolução de problemas - acepção mais abrangente, que engloba todo trabalho que precisa combinar interpretações contextuais, técnicas e conteúdos específicos, desenvolvimento e teste de hipóteses, atualizações e aprendizados com erros e acasos. 2. projeto como especialização do trabalho intelectual - lógica desenvolvida pelas disciplinas que utilizam o projeto como recurso para a divisão e coordenação dos processos criativos entre diversos agentes e/ ou entre etapas temporalmente distribuídas. 18

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3. projeto como sistema - exploração do projeto como espécie de máquina capaz de alimentar-se e replicar-se como um organismo autônomo, no qual as decisões e incrementos podem assumir caráter protocolar e autogerido. Ficha 3 As experiências artísticas desenvolvidas durante as décadas de 1960 e 1970 assumiram o protagonismo das discussões, porque trouxeram a primeiro plano a problematização dos três momentos do projeto apresentado. Roteiros para happenings, gestos coreográficos sobre tela, registros de ações efêmeras, correspondências trocadas como obras, redes de colaboração, cálculos de análise combinatória aplicados ao desenho de instalações, acúmulo de documentos que provam a realização de um ato que leva meses ou anos, obras realizadas por terceiros segundo instruções, processos técnicos apropriados para o desenvolvimento de obras de arte. Essas são algumas das ênfases experimentadas por artistas durante o período citado e que reverberaram nas conversas como linhas de convergência entre predeterminação e acaso. O papel do artista como autor e do projeto como controle objetivo de um processo foram, mais e mais, colocados em xeque pela própria potência inventiva dos exemplos discutidos. Ficha 4 Logo notou-se que os mesmos parâmetros que estavam em debate através das experiências artísticas poderiam também ser desdobrados sobre o plano dos processos de apresentação da arte. Hoje, exposições, publicações, curadorias e iniciativas colaborativas muitas vezes partem de projetos que tanto organizam seu desenvolvimento, como criam balizas para a resolução de problemas e organizam variáveis que dão legibilidade para as intensões e conteúdos em jogo em cada


iniciativa. A própria oficina, o trabalho dos participantes e o lugar onde acontecia podiam ser discutidos nesses termos. Os participantes tomaram, então, a voz e trouxeram seus próprios exemplos e impasses em torno do projetar. O lugar, sede do Núcleo de Arte Contemporânea de João Pessoa (NAC-UFPB), carrega, em si mesmo, uma história surpreendente e controversa em que cosmopolitismo, experimentação e liberdade cruzam com controle, manipulação e regionalismo. Ficha 5 Grosso modo, o primeiro período de atividades do NAC, entre 1978 e 1985, foi marcado pela tensão entre um programa baseado na experimentação - alimentada pelas vertentes conceituais e processuais da arte brasileira - e um contexto apegado às premissas do regionalismo e aos “saberes-fazer” das artes manuais. Ademais, o programa idealizado por Paulo Sérgio Duarte e Antônio Dias - crítico e artista que, então, retornavam ao País em resposta às iniciativas de reabertura política - foi viabilizado pelas diretrizes do reitor Lynaldo Cavalcanti Albuquerque, conhecido por iniciativas progressistas tanto na interiorização da faculdade, como no investimento em planos inovadores de pesquisa nos campos da ciência e da arte, assim como por suas boas relações com o governo militar. Tudo isso em meio ao paradoxo inaugurado pelo Plano Nacional de Cultura (PNC), iniciativa do governo Geisel que, em 1975, transformou em política nacional o investimento em cultura, aberto à contribuição de figuras antes tratadas como inimigas do Estado, visando a legitimação do Governo e a “normalização” da esfera social. Famoso por ter realizado a primeira exposição de livros de artistas no País e por ter abrigado exposições, ações e proto-residências de artistas como Paulo Bruscky, Arthur Barrio, Marcello Nitsche, Cildo Meireles, Tunga e Ana Maria Maiolino, o NAC, hoje, ganha gradativamente espaço em uma história da arte sempre retardatária no que tange aos acontecimentos que extravasam o eixo Rio-São Paulo. Por outro lado,

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ocupa um lugar controverso na memória do lugar. Enquanto iniciativas de pesquisadores como Dyogenes Chaves, Marta Penner e Fabrícia Cabral de Lira Jordão (fontes para estas fichas) procuram resgatar e difundir sua memória com táticas que vão de colunas de jornal a dissertações acadêmicas, passando por eventos e exposições, outros vivem muito bem sem lembrar daqueles anos. Ficha 6 Apesar e por causa do choque brusco que a presença de alguns dos mais célebres artistas nacionais representou na cena artística de João Pessoa, prevaleceu a inércia que ainda hoje torna a cidade lugar inóspito para grandes aglomerações em torno da arte contemporânea. Dentre os trunfos da história do NAC não consta a capacidade de agremiação ampla e irrestrita da comunidade local. A surpresa que tomou ruas e praças provocou também resistência e, com o arrefecer do momentum inicial da formação do espaço e afastamento de alguns de seus mentores, seu perfil de atuação foi descontinuado. Visitando esse lugar - que naquela semana recebia a oficina promovida pelo Lastro e nada mais - eu e Bia Lemos começamos a tentar enxergar as sombras e as marcas que poderiam estar ainda presentes ali, especulando sobre projetos que imprimissem, ainda, outra página de uma história que não precisa ficar restrita aos livros. Um projeto que pudesse aproveitar nosso não-saber em relação aos impasses interpessoais e burocráticos, que tantas vezes se colocaram como obstáculos para a propagação do que foi implementado no NAC. Ficha 7 As primeiras hipóteses começaram assim: Idealizar um projeto que enfrente o problema ainda em aberto dos maus-tratos e da relativa invisibilidade em que se encontram os acervos da instituição. Porém, não colocar todas as apostas em uma arqueologia


do que já aconteceu, pois isso já foi iniciado e, caso venha a ser aprofundado, podemos colaborar mais como catalisadores do que como pesquisadores em primeira mão. Criar pontes atuais para a experimentação outrora fruída. Mas não restringir-se a remontagens de trabalhos e mostras passadas e também não voltar a trazer um conjunto exógeno em relação ao ambiente de João Pessoa - procurar retomar as atitudes, mais do que as formas daquela arte. Começar algo que, propositadamente, não pode ser concluído apenas por nós e por nossos amigos e colegas próximos, mas que só funcione com a apropriação do programa pelos artistas locais - tanto aqueles que guardaram lembranças da passagem dos anos 1970 para os 1980, como daqueles que, como nós, só imaginam o que ele pode ter sido. Ficha 8 Uma proposta que enfatiza também o que é impressionante não só porque aconteceu fora do eixo Rio-São Paulo, mas simplesmente porque aconteceu. Que aposta nos valores do NAC que não se repetiram da mesma forma, por exemplo, na Sala Experimental ABC, coordenada por Paulo Sérgio Duarte, quando retornou ao Rio de Janeiro. Poderia chamar-se “Livre como arte”, nome da primeira exposição do NAC e também uma das primeiras (ou a primeira) exposições de livros de artista do País. Seu foco - atividade piloto - seria uma residência de artistas de todo País que lidam com processos gráficos e que trabalhariam em parcerias com artistas que começaram sua carreira em torno do NAC, estudantes de arte da UFPB, jovens artistas da região Nordeste. Através do bom e velho correio, a produção gráfica desse ateliêresidência poderia chegar a muitos cantos de João Pessoa e também do resto do Brasil.Em alguns meses de trabalho, os repertórios

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cruzados nas experiências primeiras do NAC - que hoje voltaram a ocupar um lugar periférico pela soberania da obra de arte acabada e precificada - poderiam voltar a ser experimentados e compartilhados. Por fim, faltaria apropriar-se também de outro aspecto pioneiro do lugar: a aposta em formatos inventivos de arte, experiência, mediação e educação. Talvez, a parte expositiva dessa iniciativa piloto pudesse ser uma rememoração dessas ações e a prática renovada desse repertório.


paulo miyada

/ Creo que, ante todo, la historia del arte brasileño es una historia construida de forma desigual dentro de una gran narrativa internacional, que también es desequilibrada. La participación del nordeste en la historia brasileña, por ejemplo, es mucho menor de lo que podría ser; y lo mismo cabe decir acerca de Brasil en relación al resto del mundo, comparándola a la extensa historia del arte europeo/norteamericano. Para mí, mi trabajo empieza desde ahí - desde la necesidad de entender y responder a ese contexto de desequilibrios. Así que realmente existe una voluntad de reorganizar cartografías legadas del pasado reciente. Lo dicho sirve para el ámbito de la investigación historiográfica. Ya en el caso de la curadoría y también de las clases, a las que he dedicado mucho de mi tiempo, creo que las cosas funcionan de otro modo. Aquí sí que es posible actuar de forma más indiferente al estatus de centro y periferia cultural y económica. Es posible trabajar contexto a contexto, artista a artista, público a público - sin partir de ideas preconcebidas de lo que es “cerca” y “lejos”. Identidades entre poéticas, repertorios e intereses son más eficaces que convivencias en inauguraciones, por lo menos en lo que se refiere al deseo de pensar juntos. En ese sentido, por lo tanto, creo que lo que aparece son nuevas cartas de mapeamiento hechas individualmente, soberanas en relación a la cartografía oficial. // Confieso que, para mí, esa pregunta es un poco difícil. Eso es porque trabajo en el campo del arte hace poco tiempo - apenas cuatro años. Así que, para mí, todo es una “nueva experiencia”, por lo menos como experiencia subjetiva. La más normal y antiquada clase o charla guarda algunas inquietudes. Para reforzar mi dificultad frente a esa pregunta, recuerdo haber visto mucha gente que transfiere a lo inédito de los formatos la responsabilidad de la legitimación de sus experiencias, 24

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mientras que, en realidad, lo que determina su eficacia es el verdadero interés en darle algo a los otros y la disposición para recibir algo a cambio. No es por casualidad que esa combinación es la más difícil de todas en los últimos tiempos: dar sin tener garantías de lo que se recibirá a cambio. Para mí, al fin y al cabo, esa es también la principal habilidad de los artistas y es gracias a ella que nuevos y potentes formatos aparecen. Que esos nuevos formatos tengan relación con procesos de formación es algo circunstancial y, por qué no, providencial. Espacios de producción y circulación de arte que tengan en su base procesos educativos o de formación acaban enfatizando el intercambio como medio y asunto, lo que puede ser, si es sincero, un buen comienzo. /// Lastro João Pessoa Fichas de conversaciones de Paulo Miyada Ficha 1 A pesar de ser central para la comprensión de la arquitectura como campo de pensamiento desde el Renacimiento, la noción de proyecto posee una relación históricamente conturbada con el ejercicio y la teoría del arte. El taller llevado a João Pessoa trató precisamente de la tensión inevitable en la relación entre un recurso de predeterminación de procesos y resultados y la actividad artística que, muchas veces, es pautada por la duda, por la indeterminación, por la labor manual y por el “click” (momento abrupto en que se soluciona un problema inesperada e intuitivamente).


la duda, por la indeterminación, por la labor manual y por el “click” (momento abrupto en que se soluciona un problema inesperada e intuitivamente). Se habló de arquitectura, diseño, arte moderno y contemporáneo. Al principio fue la apropiación de la perspectiva, por parte de Filippo Brunelleschi, como recurso para domar el peso de los materiales y la multiplicidad cantero de la cúpula de Santa Maria del Fiore. Ficha 2 El desarrollo de las discusiones se orientó con base en tres momentos interconectados: 1. El proyecto como eje de prácticas orientadas para la solución de problemas - acepción más amplia, que engloba todo el trabajo que necesita combinar interpretaciones contextuales, técnicas y contenidos específicos, desarrollo y test de hipótesis, actualizaciones y aprendizajes con errores y al azar. 2. El proyecto como especialización del trabajo intelectual - lógica desarrollada por las disciplinas que utilizan el proyecto como recurso para la división y coordinación de los procesos creativos entre diversos agentes y /o entre etapas temporalmente distribuidas. 3. El proyecto como sistema - exploración del proyecto como especie de maquina capaz de alimentarse y de replicarse como un organismo autónomo, en el cual las decisiones e incrementos pueden asumir carácter protocolar y autogestionado. Ficha 3 Las experiencias artísticas desarrolladas durante las décadas de 1960 y 1970 asumieron el protagonismo de las discusiones, porque colocaron en primer plano la problemática de los tres momentos del proyecto presentado. 26

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Guiones para happenings, gestos coreográficos sobre pantalla, registros de acciones efímeras, correspondencias intercambiadas como obras, redes de colaboración, cálculos de análisis combinatorios aplicados al diseño de instalaciones, acúmulación de documentos que prueban la realización de un acto que tarda meses o años, obras realizadas por terceros siguiendo instrucciones, procesos técnicos apropiados para el desarrollo de obras de arte.obras realizadas por terceros siguiendo instrucciones, procesos técnicos apropiados para el desarrollo de obras de arte. Esas son algunas de las experiencias de los artistas durante el periodo citado y que reverberan en las conversaciones como líneas de convergencia entre predeterminación y azar. El papel del artista como autor y del proyecto como control objetivo de un proceso fueron, cada vez más, puestos en jaque por la propia potencia inventiva de los ejemplos discutidos. Ficha 4 Inmediatamente se notó que los mismos parámetros que se debatían por medio de las experiencias artísticas podrían ser también desplegados sobre el plano de los procesos de representación del arte. Hoy en día, exposiciones, publicaciones, curadorías e iniciativas colaborativas parten, muchas veces, de proyectos que tanto organizan su desarrollo como crean hitos para la resolución de problemas y organizan variables que dan legibilidad para las intenciones y contenidos en juego en cada iniciativa.


El propio workshop, el trabajo de los participantes y el lugar donde transcurría podían ser discutidos en esos términos. Los participantes tomaron entonces la palabra, y trajeron sus propios ejemplos e impases alrededor del proyectar. El lugar, sede del Núcleo de Arte Contemporáneo de João Pessoa (NAC-UFPB), carga en sí mismo una historia sorprendente y controvertida en que cosmopolitismo, experimentación y libertad se cruzan con control, manipulación y regionalismo. Ficha 5 A groso modo, el primer período de actividades del NAC, entre 1978 y 1985, estuvo marcado por la tensión entre un programa basado en la experimentación - alimentada por las vertientes conceptuales y procesuales del arte brasileño - y un contexto apegado a las premisas del regionalismo y del “saber-hacer” de las artes manuales. Además, el programa idealizado por Paulo Sérgio Duarte y Antônio Dias - crítico y artista, que entonces volvían al país en respuesta a las iniciativas de reapertura política - se tornó viable gracias a las directrices del rector Lynaldo Cavalcanti Albuquerque, conocido tanto por traer iniciativas progresistas a la facultad e invertir en planes innovadores de investigación en los campos de la ciencia y del arte, como por sus buenas relaciones con el gobierno militar. Todo esto, en medio de una paradoja iniciada por el Plan Nacional de Cultura (PCN), iniciativa del gobierno Geisel que, en 1975, transformó en política nacional la inversión en cultura, abierta a contribuciones de figuras antes tratadas como enemigas del Estado, con el objetivo de legitimar el Gobierno y “normalizar” la esfera social. Famoso por haber realizado la primera exposición de libros de artistas en el País y por haber abrigado exposiciones, acciones y protoresidencias de artistas como Paulo Bruscky,Arthur Barrio, Marcello Nitsche Cildo Meireles, Tunga y Ana Maria Maiolino, el NAC, hoy, gana espacio gradualmente en una historia del arte siempre con atraso en relación a los acontecimientos que extravasan el eje Rio-São Paulo. 28

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Por otro lado, ocupa un lugar controvertido en la memoria local. Mientras que iniciativas de investigadores como Dyogenes Chaves, Marta Penner y Fabrícia Cabral de Lira Jordão (fuentes documentales de estas fichas) procuran rescatar y difundir su memoria con tácticas que van de columnas de periódico a tesis académicas, pasando por exposiciones, otros viven muy bien sin recordar aquellos años. Ficha 6 A pesar de, y por causa del choque brusco que la presencia de algunos de los más celebres artistas nacionales representó en la escena artística de João Pessoa, prevaleció la inercia que hasta hoy torna la ciudad un lugar inhóspito para las grandes aglomeraciones en tornó al arte contemporáneo. De entre los triunfos de la historia del NAC no consta la capacidad de reunir amplia e irrestrictamente a la comunidad local. La misma sorpresa que tomo plazas y calles provocó también resistencia y, con el enfriamiento del momentum inicial de la formación del espacio y el alejamiento de algunos de sus mentores, su perfil de actuación fue discontinuo. Visitando el lugar- que en aquella semana recibía e taller promovido por Lastro y nada más - Bia Lemos y yo empezamos a intentar ver las sombras y las marcas que aún podrían estar presentes allí, especulando sobre proyectos que todavía imprimiesen otra página de una historia que no necesita quedarse restringida a los libros. Un proyecto que pudiera aprovechar nuestro no-saber en relación a los impases interpersonales y burocráticos, que tantas veces obstaculizaron la propagación que había sido iniciada con el NAC. Ficha 7 Las primeras hipótesis comenzaron así: Idealizar un proyecto que enfrente el problema aun en abierto de los


malos-tratos y de la relativa invisibilidad en que se encuentran los acervos de la institución. No obstante, no hacer todas las apuestas en una arqueología de lo que ya pasó, pues eso ya fue iniciado y, en el caso de que llegue a profundizarse, podríamos colaborar más como catalizadores que como investigadores de primera mano. Crear puentes actuales para la experimentación disfrutada en otros tiempos. Pero no limitarse solamente a remontajes de trabajos y muestras pasadas, ni tampoco volver a traer un conjunto exógeno al ambiente de João Pessoa - buscar retomar más las actitudes que las formas de aquel arte. Empezar algo que, a propósito, no puede ser concluido sólo por nosotros y por nuestros amigos y colegas próximos, sino que sólo funcione gracias a la apropiación del programa por los artistas locales – tanto de aquellos que guardaron recuerdos del paso de los años 70 para los 80, como de aquellos que, como nosotros, solo imaginaron lo que pudo haber sido. Ficha 8 Una propuesta que llama la atención e impresiona, no sólo porque ocurrió fuera del eje Rio-São Paulo, sino simplemente porque ocurrió. Que apuesta en los valores del NAC que no se repitieron de la misma forma, por ejemplo, en la Sala Experimental ABC, coordinada por Paulo Sérgio Duarte, cuando volvió a Rio de Janeiro. Podría llamarse “Libre como arte”, nombre de la primera exposición del NAC y también una de las primeras (o la primera) exposiciones de libros de artista del país. Su objetivo - actividad piloto - estaría en una residencia de artistas de todo el país en el que se enfrentan a procesos gráficos y en la que trabajarían en asociación con artistas que comenzaron su carrera entorno al NAC, estudiantes de arte da UFPB, jóvenes artistas de la región nordeste. 30

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Por medio del bueno y viejo correo, la producción gráfica de ese taller-residencia podría llegar a muchos rincones de João Pessoa y también del resto de Brasil. En algunos meses de trabajo, los repertorios intercambiados en las experiencias primeras del NAC- que hoy volvieron a ocupar un lugar periférico por culpa de la soberanía de la obra de arte acabada y tasada - podrían volver a ser vividos y compartidos. Finalmente, faltaría apropiarse también de otro aspecto pionero del lugar: la apuesta por formatos inventivos de arte, experiencia, mediación y educación. Tal vez, la parte expositiva de esa iniciativa piloto pudiera ser una rememoración de esas acciones y la práctica renovada de ese repertorio.


yuri firmeza

/ Outrora, o que itinerava eram exposições ou obras. De algumas décadas para cá - e de maneira cada vez mais vertiginosa - o artista passou a ser convocado a viajar para lugares e situações em que, muitas vezes, sua presença não deveria ser determinante para o trabalho. No entanto, passou a fazer parte dessa nova concepção de trabalho - intrinsecamente ligado ao status simbólico e social - a presença física e sistemática do artista que, com palestras, workshops ou simplesmente estando presente, agrega valor à sua obra. A convocação dos artistas para viagens infindáveis passou a equivaler à relevância de seus trabalhos. Como nos sinaliza Miwon Kwon, a milhagem de cada artista parece corresponder à importância de seu trabalho. Nessa perspectiva, quanto mais o artista viaja, mais se torna importante dentro do circuito das artes e mais é convocado a viajar, pois estabelece contatos - ou redes, se assim preferirmos - nos lugares por onde passa. Novos contatos, novos convites, novas viagens. Essa lógica procede igualmente em outras áreas, como, por exemplo, na vida acadêmica. Aliás, lembro-me de quando estava cursando o mestrado, um professor enfatizar em todas as aulas a autonomia que o artista adquiria com o fato de tornar-se professor. Para ele, o professor estaria, devido ao salário fixo ao final de cada mês, desvinculado dos compromissos com o mercado de arte e seu ritmo tão perverso. Haveria, na academia, um tempo maior de pesquisa que o “campo” da arte, com seus prazos exíguos, não permitia usufruir. Hoje, dando aulas, vejo que a lógica empresarial que pauta o mercado de arte opera igualmente na docência. É preciso que o professor tenha produtividade. É preciso que publique artigos em tais e tais revistas. É preciso que participe de seminários. É preciso que viaje incessantemente para congressos para, muitas vezes, participar de mesas cujo tempo não pode exceder 15 minutos de apresentação (mas o que é possível fazer, pensar, em 15 minutos? Isso parece aquele programa de tevê “Se Vira nos 15”). É preciso provar seu “rendimento intelectual” 32

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para que seja feita sua progressão funcional. É preciso... Ou seja, a tecnologia disciplinar, independente da instituição, age de maneira violenta. Então, eu me pergunto: que autonomia é essa, que exige respostas e produtividade aceleradas nas pesquisas que nos propomos a fazer? Tudo bem, podemos dizer que há uma insubordinação ao mercado financeiro, já que temos, os professores, o nosso salário. Mas o exercício do pensamento não fica comprometido com estas demandas? Claro, nem tudo é tão simples assim. Mas, voltando às artes: uma questão seria, então, pensarmos o que o artista deixa e leva quando passa. Não no sentido de criar uma função social, que caberia ao artista cumprir nos lugares que transita, mas no sentido de pensarmos quais as implicações ético-políticas que estão em jogo nessas viagens, que não nos deixam de convocar. Eu tendo a evitar que esta crítica recaia somente a quem efetua os convites; opto por deslocá-la para quem os aceita - os convites - de prontidão. Penso que o meu caso seja muito específico: tenho muito medo de avião e, por isso, embora não seja apenas por este fator, eu reluto muito em fazer viagens. Outro dado, quase paradoxal, é que tenho uma “tendência” nômade, desenraizada e, ao mesmo tempo, procuro manter-me muito conectado e mesmo inventar conexões frutíferas nos lugares aonde pouso. Justamente criar vínculos que não sejam somente uma passagem rasteira e descompromissada pelos lugares aonde me insiro. Só viajo quando realmente acredito que posso contribuir com o lugar/contexto em que irei aportar. Entendendo que esse contexto é também cambiante e não dado inteiramente “a priori”, ou seja, que há, ali, uma porosidade contaminante, em muitas vias, a ser inventada. Quando não tenho nada a dizer ou fazer, fico em minha rede brincando. Sou meio Macunaíma. // É extremamente saudável que pensemos o nosso lugar de atuação no mundo. E pensar nestes termos, enquanto artista, não é somente fazer obras de arte, mas fazer da própria vida uma “obra”. E isso deveria se estender a todo cidadão e não só aos artistas.


O “desvio de função” - que é causa de tantos processos no serviço público - é muito pertinente e saudável para as artes. Ou seja, quando a especificidade deixa de ser um limite castrador e passa a ser uma fronteira potencializadora. Claro, sem que amortize a força inventiva do artista, pois já presenciei situações do artista ser produtor, designer, crítico, publicitário, curador e, no final das contas, não fazer nada de maneira “consistente”. Não é desta polivalência e “heroísmo” profissional que estou tratando e tampouco defendo a expertise focada em uma determinada área. Penso que a experiência de formação passa por este salto da interrupção, do bloqueio e do impedimento ao delírio, à invenção e ao transbordamento do limite. Ou seja, a fronteira não mais como lugar de cerco, mas como território a ser esgarçado. O lugar-limítrofe como potência. Quanto aos processo de formação, penso que gosto de pensar num terceiro lugar. Nem pensar a arte nos termos da educação e nem vice-versa. Quero dizer que não se trata nem de arte, nem de educação, nem de ciência, mas outra coisa que não precisamos aqui nomear. Nestas experiência de formação estamos movimentando aquilo que não sabemos (?) ou estamos lidando com aquilo que se sabe (?). A minha recém-experiência na universidade me faz intuir que a primeira sentença é mais radical e me apetece, mas intuir parece ser voto vencido, infelizmente, no processo de aprendizado.

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/// Sem dúvida. O meu interesse é por aquilo que desconheço. Não conhecia São Luiz e nem mesmo o Maranhão.Há ali hiatos que muito me fizeram pensar, inclusive sobre a modernidade no Brasil. Ou modernidades nos “Brasis”, já que são tantas. Há muito mais que reggae naquela ilha, ainda que dançar no contratempo do baixo seja sempre uma dádiva - que o diga Itamar Assumpção, que ouvia, simultaneamente, Bob Marley e Miles Davis. Pois bem, na ilha do reggae uma cobra serpenteia o subsolo; quando a cabeça encontrar o rabo a ilha submerge. Esta é uma das crenças que existem em São Luiz. Com uma cobra serpenteando sob os nossos pés, como ficar parado? Como não pensar em projetos futuros naquele lugar?


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/ Antiguamente, lo que itineraba eran exposiciones o obras. De algunas décadas para acá - y de manera cada vez más vertiginosa - el artista ha pasado a ser convocado a viajar a lugares y situaciones en que, muchas veces, su presencia no debería ser determinante para el trabajo. No obstante, ha pasado a formar parte de esta nueva concepción de trabajo intrínsecamente unido al status simbólico y social - la presencia física y sistemática del artista que, con conferencias, workshops o simplemente estando presente, agrega valor a su obra. La convocatoria de los artistas a viajes interminables pasó a equivaler a la relevancia de sus trabajos. Como nos señala Miwon Kwon, el kilometraje de cada artista parece corresponder a la importancia de su trabajo. desde esta perspectiva, cuanto más viaja el artista, más importante se vuelve dentro del circuito del arte y más es convocado a viajar, pues establece contactos - o redes, si así lo preferimos - en los lugares por donde pasa. Nuevos contactos, nuevas invitaciones, nuevos viajes. Esta lógica funciona igualmente en otras áreas, como, por ejemplo, en la vida académica. Por otra parte, me acuerdo que cuando estaba cursando la maestría, un profesor enfatizaba en todas las clases la autonomía que el artista adquiría con el hecho de volverse profesor. Para él, el profesor estaría, debido al salario fijo a final de mes, desvinculado de los compromisos con el mercado del arte y su ritmo tan perverso. Habría, en la academia, un tiempo mayor de investigación que en el “campo” del arte, que con sus cortos plazos no permitiría disfrutar. Hoy, dando clases, veo que la lógica empresarial que pauta el mercado del arte opera igualmente en la docencia. Es necesario que el profesor sea productivo. Es necesario que publique artículos en tales y cuales revistas. Es necesario que participe en seminarios. Es necesario que viaje incesantemente a congresos para, muchas veces, participar de mesas de discusión cuyo tiempo no puede exceder 15 minutos de presentación (¿pero qué es posible hacer, pensar, en 15 minutos? Eso parece aquel programa de televisión 36

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“Se Vira nos 15”- Arréglatelas en 15-). Es necesario que demuestre “rendimiento intelectual” para que haya una progresión en su carrera. Es necesario... Osea, la tecnología disciplinar, independiente de la institución, reacciona de manera violenta. Entonces, yo me pregunto: ¿Qué autonomía es esa, que exige respuestas y productividad aceleradas en la investigación que nos proponemos a hacer? vale, podemos decir que hay una insubordinación frente mercado financiero, ya que tenemos, los profesores, nuestro salario. ¿Pero el ejercicio del pensamiento no queda comprometido con estas demandas? Claro, no todo es tan sencillo. Pero, volviendo al arte: una cuestión sería, entonces, pensar lo que el artista deja y se lleva cuando pasa. No en el sentido de crear una función social, que cabría al artista cumplir en los lugares por los que transita, mas en el sentido de que pensáramos cuales son las implicaciones ético-políticas que están en juego en estos viajes, a los que no nos dejan de convocar. Yo tiendo a evitar que esta crítica recaiga solamente a quien efectúa las invitaciones; opto por desplazarla hacia quien las acepta - las invitaciones - de repente. Pienso que mi caso es muy específico: tengo mucho miedo a los aviones y, por eso, aunque sea sólo por ese factor, yo me resisto mucho a hacer viajes. Otro dato, casi paradójico, es que tengo una “tendencia” nómada, desenraizada y, al mismo tempo, intento mantenerme muy conectado e inclusive inventar conexiones fructíferas en los lugares donde aterrizo. Justamente crear vínculos que no sólo sean un paso superficial y sin compromiso por los lugares por donde paso. Sólo viajo cuando realmente creo que puedo contribuir con el lugar/ contexto en el que atraco. Entiendo que ese contexto es también cambiante y no dado enteramente “a priori”, osea, que hay, allí, una porosidad contaminante, de muchas maneras, a ser inventada. Cuando no tengo nada que decir o hacer, me quedo en mi hamaca jugando. Soy medio Macunaíma1. 1

Personaje literario de La obra homónima del escritor Mario de Andrade


Al invitarles para la experiencia de impartir un taller que fuese al mismo tiempo un proceso de investigación/creación en arte y crítica, partí, como premisa de pensamiento, de cuestiones inherentes a la investigación en curso por Lastro, osea: la activación de desplazamientos, resignificación y diálogos sobre la actuación crítica y artística en Brasil, restructuración de procesos creativos, mapeamientos y formación de archivos como procesos curatoriales, y una mayor circulación de redes artísticas. Me interesaba que vivenciásemos otras estructuras de creación, teniendo como referente el formato propuesto. ¿ Qué les interesa cuando piensan en nuevas posibilidades de actuación en el campo del arte, que se vinculan a las experiencias de formación? // Es extremamente sano que pensemos nuestro lugar de actuación en el mundo. Y pensar en estos términos, como artista, no es solamente hacer obras de arte, hacer de la propia vida una “obra”. y eso debería extenderse a todo ciudadano no apenas a los artistas. El “desvío de función” - que es causa de tantos procesos judiciales en los servicios públicos - es muy pertinente y saludable para el arte. Osea, cuando la especificidad deja de ser un limite castrador y pasa a ser una frontera potencializadora. Claro, sin que se aniquile la fuerza inventiva del artista, pues ya presencié situaciones en que el artista era productor, diseñador, crítico, publicitario, curador y, a fin de cuentas, no hacía nada de manera “consistente”. No es de esa polivalencia y “heroísmo” profesional a lo que me refiero y tampoco defiendo la competencia centrada en un campo determinado. Pienso que la experiencia de formación pasa por ese salto de la interrupción, del bloqueo y del impedimento al delirio, a la invención y desbordamiento del limite. Osea, la frontera ya no como lugar de cerco, sino como territorio a ser rasgado. El lugar limítrofe como potencia. En relación al proceso de formación, creo que me gusta pensar en un tercer lugar. Ni pensar el arte en términos educativos ni viceversa. Quiero decir que no se trata ni de arte, ni de 38

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educación, ni de ciencia, pero si de otra cosa que no necesitamos mencionar aquí. ¿En estos experimentos de formación estamos moviendo aquello que no sabemos (?) o estamos enfrentándonos con aquello que se sabe (?). Mi experiencia reciente en la universidad me hace intuir que la primera afirmación es más radical y me apetece, pero parece que el intuir está caducado en el proceso de aprendizaje, desgraciadamente. /// Sin duda. Mi interés es por lo que desconozco. No conocía São Luiz ni tampoco Maranhão. Hay allí brechas que me hicieron pensar mucho, inclusive sobre la modernidad en Brasil. O modernidades en los “Brasiles”, ya que son tantas. Hay mucho más que reggae en aquella isla, aunque bailar en el contratiempo del bajo sea siempre un regalo sino que lo diga Itamar Assumpção, que oía, simultáneamente, a Bob Marley y Miles Davis. Por ejemplo, en la isla del reggae una cobra serpentea por el subsuelo; cuando la cabeza encuentre la cola la isla se sumergirá. Esta es una de las leyendas que existen en São Luiz. Con una cobra serpenteando bajo nuestros pies, ¿Cómo quedarse parado? ¿Cómo no pensar en futuros proyectos en aquel lugar?


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Uma resposta às 3 perguntas. Antes de entender qual o ímpeto que me fez e me faz aceitar o tipo de convite de viajar a uma outra cidade ou país para um workshop, preciso descrever que existe, a despeito do entusiasmo e da curiosidade, uma fagulha de desconfiança no olhar das pessoas que decidem participar deste tipo de curso. Como proponente de um workshop, a minha recíproca de desconfiança é da mesma maneira real: que direção o curso tomará? Antes de tudo é preciso certo talento para acreditar que existe um método que sirva para arte, para falar, para educar, para estabelecer diretrizes de conversa. O que quero dizer é que a premissa é anterior ao deslocamento. Este desconforto do método soma-se, então, ao desconhecimento da situação local, onde projetos como o Lastro querem alcançar. Discutir o método iria requerer muitos parágrafos. Afinal, meu comentário não quer afirmar que a arte é apenas aberta e livre de métodos; sabemos que apresenta carga oblíqua em todas as tarefas, da criação ao mercado - e claro que este não é um arco evolutivo. Ali, naquela sala de aula, eu estou diante deles e eles diante de mim. A primeira coisa que me acomete é a certeza de que não sou uma demagoga missionária, vinda do Sudeste, e que meus “uu-uus aa-aas” não são mais rebuscados do que pode haver de interessante naquele lugar onde aterrissei. Neste projeto, realizado em abril de 2013, desembarquei em Aracaju - nunca havia ido a essa cidade. Eu sou de um lugar do interior do Brasil e, até os 20 anos, nunca soube que existia arte contemporânea. Boba eu, que deveria ter desconfiado, porque um padre espanhol havia nos ministrado, em sete aulas sistematizadas, slides de pintores modernos. Comandei a pintura do Guernica na minha escola. O mural está até hoje por lá. Quero contar como foi: havia desenhado monstros com giz no quadro-negro da sala de aula, antes da entrada do professor de Física. Este senhor ficou tão ofendido com as imagens de monstros, os tracejados detalhados, que quase fui expulsa da escola, o que não aconteceu graças à intervenção do padre versado em pintura moderna. 44

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Frederico Câmara, exímio colorista quando tínhamos cinco anos e estudávamos no mesmo colégio, é artista contemporâneo. Frederico estudou com o mesmo padre - padre Frias. Estávamos juntos no projeto de pintura do Guernica naquele inverno de 40 graus em Governador Valadares. Aproveito para dizer aqui ao Frederico que, em nosso encontro no Inhotim em 2006, depois de sermos ambos finalistas do prêmio de arte contemporânea Marcantônio Vilaça do Brasil, naquela época eu não te reconheci, seus cabelos não eram mais os mesmos. Sinceramente, espero que leia este texto, pois perdi o seu contato e nunca me desculpei pela distração imperdoável. Todas estas coisas estão passando pela minha cabeça quando finalmente me apresento àquelas pessoas e, curiosamente, descubro que, mesmo as que irão me dizer que trabalham com a Internet, não sabem quem eu sou ou do que se trata o curso - a correria do dia a dia e, digamos, um certo desinteresse “existencialista”, não permitiu a pesquisa no Google. o curso - a correria do dia a dia e, digamos, um certo desinteresse “existencialista”, não permitiu a pesquisa no Google. Mas, ao fim, por que saberiam? Esta é a famosa quem? Alguém falou que haveria o tal curso, avisou correndo ao amigo. Vanderléia, a coordenadora, desdobrou-se em conseguir aqueles interessados. Parece haver um interesse misturado a um desinteresse distraído no lugar. Eu estou com eles, começamos a nos apresentar. Quão interessantes, não poderia lembrar os nomes, exatamente. Vamos ver: Renata possui um trabalho em fotografia e flerta com o cinema... Sua família era dona de um cinema desde os anos 40 em Maceió e que hoje está em ruínas vai virar uma igreja. Ela cria estas imagens fantasmas que estão impressas em folhas de árvores e em barcos que são jogados ao mar. Penso e falo em Rosângela Rennó, Marcia Xavier, Lúcia Koch; Sérgio é criador de uma só obra. Faz suspense e, finalmente, me mostra a imagem: uma pá de pedreiro em frente a uma parede de tijolos. Me explica quanta sobreposição de história frente a uma parede de tijolos. Me explica quanta sobreposição de história naquela pá, de um homem


que criou os filhos com ela. Eu concordo com a síntese. Não importa se a obra é a pá sobre a parede, a foto da obra ou se seria pintura como ele disse sem ser. Falamos sobre Marepe. Marcelo tem um personagem na Internet e fez um projeto patrocinado, uma vez, para um site. Este personagem tem a ver com a mitologia de um índio na cidade, o Serejipe, que amaldiçoou aquele lugar. Por isso, nada acontece ali. Mas o que Marcelo mais gosta é de um site que foi feito intencionalmente para não funcionar por Michel Melamed, sítios fadados ao fracasso. Uma moça chega atrasada, Janaína. Ela veio “assim-assim”, porque um amigo avisou de última hora. Não sabe se está interessada. Mostra um exercício que havia feito com Renata, fotografias fantásticas de lugares no centro de Aracaju, que ficam vazios durante os fins de semana. Me fala da performance de sua fotografia, pois o lugar é muito violento e perigoso. As fotografias possuem uma continuidade impressionante, que ela mesma não se havia dando conta. Camila é tímida e, finalmente, resolve abrir a boca. Diz que gosta de maquiagem, mas gosta de desenho também. Ainda está pensando. Vanderléia também quer mostrar seus feitos artísticos e as curadorias que realizou na galeria do Sesc, logo ali, no primeiro andar. Eu proponho que pensem em ideias de propagação, proliferação, a política de criar situações no lugar onde estão. Exposições em locais impensados. É necessária a criação de contextos. Qualquer tipo de posição política de passividade ou crença em sistemas vigentes ou a vitimização não contribui em nada. Pessoas em locais aparentemente mais favorecidos também precisam criar contextos. Deslocar-se imaginariamente do lugar onde se está. E olhá-lo imaginariamente à distância. Retornar para dentro. Bem dentro. Faremos um exercício visual assistindo “Powers of Ten”, de Charles e Ray Eames (http://www.youtube.com/watch?v=UGWT7cZpDgc). O vídeo trata de duas pessoas que fazem piquenique num parque; a câmera se afasta em uma metragem, elevando a várias potências o 46

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número 10. A distância da câmera sobe e chega a milhões de anos-luz e retorna. Até que entra nas células do homem deitado na grama e as elevações de potências de distâncias são negativas. Será que esta metáfora simples nos servirá de um desconforto necessário? Temos apenas quatro dias. No fim dos quatro dias, ninguém trouxe efetivamente uma obra. Janaína foi a única que repensou detalhes de seu trabalho, propriamente. Renata e Marcelo não puderam aparecer. Um workshop de quatro dias é apenas um encontro fortuito, um “tapa na pantera”. Quem virá agora? Neste caso será preciso valorizar um programa sistemático. Lastro deve manter, através dos apoios necessários, um programa em cidades específicas, retornar. Sinceramente, espero que algum colega retorne a Aracaju. E, vice-versa, recebamos visita. Ganha quem vai e deve ganhar quem recebe.


laura lima

Una respuesta a las 3 preguntas. Antes de entender cual es el impulso que me hizo y me hace aceptar el tipo de invitación a viajar a otra ciudad o país para un workshop, necesito describir que existe, además del entusiasmo y de la curiosidad, una chispa de desconfianza en la mirada de la gente que decide participar en este tipo de curso. Como proponente de un workshop, mi desconfianza es reciproca y verdadera: ¿Qué dirección tomará el curso? Para empezar es necesario cierto talento para creer que existe un método que sirva tanto para el arte, para hablar, para educar y para establecer directrices de conversaciones. Lo que quiero decir es que la premisa es anterior al desplazamiento. Esta incomodidad frente al método se suma al desconocimiento de la situación local, lugares donde proyectos como Lastro quieren llegar. Discutir el método requeriría muchos párrafos. En definitiva, mi comentario no quiere solo afirmar que el arte sea abierto y libre de métodos; sabemos que presenta carga oblicua en todas las tareas, desde la creación hasta el mercado - y claro, que esto no es un arco evolutivo. Allá, en aquel aula, yo estoy frente a ellos y ellos frente a mi. La primera cosa que me acomete es la certeza de que no soy una misionera demagoga, venida del Sureste, y que mis “uu-uus aa-aas” no son más rebuscados de lo que puede haber de interesante en aquel lugar en el que aterricé . En este proyecto, realizado en abril de 2013, desembarqué en Aracaju - nunca había estado en esa ciudad. Yo soy de un lugar del interior de Brasil y hasta los 20 años no supe que existía el arte contemporáneo. Que boba, debería haberlo sospechado, porque un sacerdote español nos había impartido, en siete clases sistematizadas, diapositivas de pintores modernos. Dirigí la pintura del Guernica en mi escuela. El mural está por allá hasta hoy. Quiero contar como fue: había dibujado monstruos con tiza en la pizarra del aula, antes de que entrara el profesor de física. Este señor se ofendió tanto con las imágenes de los monstruos, los trazos detallados, que casi me expulsan de la escuela, lo que no pasó gracias a la intervención del sacerdote 48

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versado en pintura moderna. Frederico Câmara, excelente colorista cuando teníamos cinco años y estudiábamos en el mismo colegio, es artista contemporáneo. Frederico estudió con el mismo sacerdote - padre Frias. Estábamos juntos en el proyecto de pintura del Guernica en aquel inverno de 40 grados en Governador Valadares. Aprovecho para decir desde aquí a Frederico que, en nuestro encuentro en Inhotim en 2006, después de haber sido ambos finalistas del premio de arte contemporáneo Marcantônio Vilaça de Brasil, en aquella época yo no te reconocí, tenias el pelo diferente. Sinceramente, espero que lea este texto, pues perdí su contacto y nunca me disculpé por tal distracción imperdonable. Todo esto estaba pasando por mi cabeza cuando finalmente me presenté a aquellas personas y, curiosamente descubro que, incluso las que me dicen que trabajan con Internet, no saben quien soy ni de que se trata el curso - el ritmo desenfrenado del día a día y, digámoslo así un cierto desinterés “existencialista”, no permitió una búsqueda en Google. Pero, en fin ¿por que habrían de saberlo? , Esta es la famosa ¿quien? Alguien dijo que iba a haber un curso y avisó corriendo al amigo. Vanderléia, la coordinadora, se deshizo para conseguir a aquellos interesados. Parece haber un interés mezclado a un desinterés distraído en el lugar. Estoy con ellos, empezamos a presentarnos. Que interesantes, no consigo recordar exactamente los nombres, vamos a ver: Renata tiene un trabajo con fotografía y flirtea con el cine... Su familia era propietaria de un cine desde los años 40 en Maceió y que hoy está en ruinas - se va a transformar en una iglesia. Ella crea esas imágenes fantasmas que están impresas en hojas de árboles y en barcos que son lanzados al mar. Pienso y hablo sobre Rosângela Rennó, Marcia Xavier, Lúcia Koch; Sergio es creador de solo una obra. Se pone misterioso y finalmente, me muestra la imagen: una pala de albañil frente a una pared de ladrillos . Me explica cuantas superposiciones de historias existen sobre aquella pala, un hombre que crió a sus hijos con ella. Yo estoy de acuerdo con la síntesis.


No importa si la obra es la pala sobre la pared, la foto de la obra o si fuese una pintura sin serlo como el mismo dijo. Hablamos sobre Marepe. Marcelo tiene un personaje en Internet y ha hecho un proyecto patrocinado, para un site. Este personaje tiene que ver con la mitología local, de un indio de la ciudad, El Serejipe, que maldijo aquel lugar. Por eso, no pasa nunca nada allá. Pero lo que más le gusta a Marcelo es un site de Michel Melamed que fue hecho intencionalmente para no funcionar, sitios destinados al fracaso. Una chica llega atrasada, Janaína. Ella vino “así-así”, porque un amigo la avisó en el ultimo momento. No sabe si le interesa. Muestra un ejercicio que había hecho con Renata, fotografías fantásticas de lugares en el centro de Aracaju, que se quedan vacíos durante los fines de semana. Me habla de la ejecución de su fotografía, pues el lugar es muy violento y peligroso. Las fotografías poseen una continuidad impresionante, que ni ella misma se había dando cuenta. Camila es tímida y, finalmente, decide hablar. Cuenta que le gusta el maquillaje, pero también le gusta el dibujo. Todavía está pensando que hacer. Vanderléia también quiere mostrarnos sus acciones artísticas y las curadorias que ha realizado en la galería del SESC (Servicio Social del Comercio), allí al lado, en el primer piso. Propongo que piensen en ideas de propagación, proliferación, la política de crear situaciones en el lugar donde están. Exposiciones en lugares impensables. Es necesaria la creación de contextos. Cualquier tipo de postura política de pasividad o de creencia en sistemas vigentes o la victimización no contribuyen para nada. Personas en lugares aparentemente más favorecidos también necesitan crear contextos. Desplazarse imaginariamente del lugar donde se está. Y mirarlo imaginariamente a distancia. Volverse hacia dentro. Bien dentro. Haremos un ejercicio visual viendo “Powers of Ten”, de Charles e Ray Eames (http://www.youtube.com/watch?v=UGWT7cZpDgc).

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workshop laura lima - aracaju


El vídeo trata de dos personas que hacen un picnic en un parque; la cámara se aleja en un metraje, elevándose a varias potencias de 10. La distancia de la cámara sube y llega a millones de años luz y vuelve. Hasta entrar en las células del hombre que está acostado sobre la hierba y las elevaciones de potencias de distancias negativas. ¿Será que esta metáfora simple nos proporcionaré un incomodidad necesaria? Disponíamos de solo de cuatro días. Al final de los cuatro días, nadie trajo efectivamente una obra. Janaína fue la única que repensó detalles sobre su trabajo. Renata y Marcelo no pudieron venir. Un workshop de cuatro días es tan solo un encuentro fortuito, un “zarandeo”. ¿Quién vendrá ahora? En este caso será necesario valorizar un programa sistemático. Lastro debe mantener, mediante los apoyos necesarios, un programa en ciudades específicas, volver. Sinceramente, espero que algún colega vuelva a Aracaju. Y viceversa, que recibamos visitas. Gana quien va y debe ganar quien recibe.


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renata lucas

É importante desarticular essa ideia de fluidez. Falando de forma geral, de um lado você tem o barateamento de determinados processos, com artistas esgotados prematuramente, neurotizados, reclamando que viajam demais, que perderam a privacidade, quando não com o próprio trabalho, enquanto outros reclamam das panelinhas que se formam e que são sempre os mesmos nomes em circulação, etc. De outro, alguns passam a vida fazendo residências onde serão financiados pelo tempo de aplicar para a próxima residência, e assim por diante. Enquanto isso, as bienais e feiras se multiplicam, e tão fluido quanto o capital se torna o artista, esse ser que viaja de ponto a ponto, aparentemente colecionando êxitos, publicando fotos que vão da cabine do avião, da comida, hotel, do trabalho (claro), das festas e toda a bibliografia crítica em cima disso que diz justamente isso que você acabou de enunciar. Do ponto de vista econômico é mais vantajoso levar o artista do que levar um trabalho. O artista viaja e faz o trabalho in loco. Custos de transporte, seguro, etc. são evitados, ao mesmo tempo, se estaria contemplando uma produção mais fluida e imaterial e, portanto, mais “experimental”. E o trabalho site specífic, a crítica institucional, que eram vanguarda anticapitalista nos anos 60 e 70, hoje são objetos de instrumentalização como qualquer outro, enquanto a própria revolta aparece domesticada, em edições numeradas. Outro dia fui a uma feira de arte em Berlim onde todos os estandes estavam discutindo sua condição de estandes de feira de arte - você pode imaginar o que era? Agora, há muitos mundos dentro do mundo da arte, e eu acho melhor trazermos um pouco mais para a nossa realidade, porque nada disso é bem assim. Eu não acho que a vida mudou tanto e que estejamos tão desenraizados. Eu demorei muito tempo pra chegar em Salvador, lembra? Não foi um recortar e colar e eu estava lá, pronta pra fazer workshop. As coisas levam tempo, sair e chegar leva tempo, começar a falar leva tempo, conseguir ter uma comunicação com as pessoas e ter uma experiência com o lugar também, vai além da primeira faísca. E isso é físico, acontece com a presença e com uma disposição que não tem nada a ver com chegar com o pacote pronto. 54

workshop renata lucas - salvador


Ali começamos por perguntar onde está o trabalho. Porque ele não é aquela coisa que está na exposição, nem o que está em volta dela, nem em mim, nem em você, mas atravessando tudo isso, dando voltas, como uma espécie de corrente de ar, por assim dizer, que coloca as coisas em movimento - e estávamos falando de sentidos provisórios, nunca conclusivos. Foi um momento delicioso de conversa, onde pudemos falar da origem dos trabalhos, das ilusões da idéia de artista empreendedor, da eficiência política e até mesmo revolucionária, do modo como tudo pode acabar digerido em qualquer discurso institucional - e da necessidade de escapar dele. Foi uma tentativa de aterrissar e entender e elaborar uma situação a partir das tensões locais e destrinchar o que seria essa negociação com a realidade, ou o comércio, ou tudo mais que se possa discorrer a respeito de relações e que constitui também um trabalho. Um trabalho porque é uma tensão criada momentaneamente com um determinado número de pessoas numa determinada sala da galeria Cañizares, da Universidade da Bahia, com a retaguarda de um enorme jambeiro do lado de fora. Postos em relação, estes espíritos, carregados de desejos, vontades, impressões e revolta, acabaram produzindo uma experiência. Vamos voltar a ela oportunamente. Três dos artistas participantes trabalharam comigo nestas páginas. Gostaria de estender a experiência daqueles dias. Estamos tentando. Estas páginas talvez não compreendam que o Brian precisa de um disco que roce nas pernas das pessoas; a Janaína precisa do retroprojetor e de transparências - ela precisa ficar plantada em cima da planta da sua cidade natal (vinda de um feixe de luz de um instrumento antigo, um instrumento educativo, tanto quanto a planta da cidade planejada onde ela cresceu e determinou seus movimentos); a Rosa precisa contar a queda do homem do prédio em construção de pelo menos quatro pontos de vista, no mesmo tom, baixo, perplexo. Enfim, vamos tentar. Foi uma experiência extraordinária (engraçado porque vi a estação de metrô interrompida e entendi o Kippenberger; eu não estou falando do Caetano Veloso).


renata lucas

Es importante desarticular esa idea de fluidez. Hablando de manera general, por un lado tenemos la devaluación de determinados procesos, con artistas agotados prematuramente, neuróticos, quejándose de que viajan demasiado, de que perdieron la privacidad, o de su propio trabajo, en cuanto otros se quejan del glamour de la vida de los que viajan y de los grupitos que se forman y de que son siempre los mismos nombres en circulación, etc. Por otro lado, unos pasan la vida haciendo residencias en las que serán financiados por un tiempo para después solicitar la próxima residencia, y así sucesivamente. Mientras tanto, las bienales y las ferias se multiplican, y fluido como el capital se torna el artista, ese ser que viaja de un lado para otro, aparentemente coleccionando éxitos, publicando fotos de cabinas de avión, de comida, hotel, del trabajo (claro), de las fiestas y de toda la bibliografía crítica sobre eso que dice precisamente eso que usted acabó de enunciar. De hecho es más ventajoso llevar al artista que llevar un trabajo. El artista viaja y hace el trabajo in loco. Costes de transporte, seguro, etc. se evitan y, al mismo tiempo, se estaría contemplando una producción más fluida e inmaterial y, por tanto, más “experimental”. Y el trabajo en site specific, la crítica institucional, que eran vanguardia anticapitalista en los años 60 y 70, hoy son objetos de instrumentalización como cualquier otro, mientras que la misma rebelión aparece domesticada, en ediciones numeradas. El otro día fui a una feria de arte en Berlin en la que todos los stands estaban discutiendo su condición de stands de feria de arte-¿se puede imaginar lo que era? Ahora, hay muchos mundos en el mundo del arte, yo creo que es mejor acercarlo un poco más a nuestra realidad, porque nada de eso es exactamente así. Yo no creo que la vida haya mudado tanto y que estemos tan desenraizados. Yo tardé mucho en llegar a Salvador, ¿se acuerda? No fue un recortar y pegar y yo estaba allá, lista para hacer un workshop. Las cosas llevan su tiempo, salir y llegar lleva su tiempo, empezar a hablar lleva su tiempo, conseguir tener una comunicación con las personas 56

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y tener una experiencia con el lugar también, va más allá de la primera chispa. Y eso es físico, pasa con la presencia, con la empatía y con una disposición que no tiene nada que ver con llegar con el paquete listo. Allí empezamos por preguntar dónde está el trabajo. Porque no es aquello que está en la exposición, ni a su alrededor, ni en mí, ni en usted, sino en todo eso, atravesándolo todo, dando vueltas, como una especie de corriente de aire, por decirlo de algún modo, que coloca las cosas en movimiento - y estamos hablando de sentidos provisionales, nunca definitivos. Fue un momento fantástico de conversación, donde hablamos del origen de los trabajos, de las ilusiones de una idea de artista emprendedor, de la eficiencia política e incluso revolucionaria, totalmente digerida en cualquier discurso institucional y de la necesidad de escapar de él. Fue un intento de aterrizar y de escuchar acerca de las tensiones locales y de desmenuzar lo que seria esa negociación con la realidad, o el comercio, o todo lo demás que se pueda discurrir acerca de las relaciones y que constituye también un trabajo. Un trabajo porque es una tensión creada momentáneamente con un determinado número de personas en una determinada sala de la galería Cañizares, de la Universidad de Bahia, con enorme jambeiro (pomarrosa) fuera en la retaguardia. Puestos para relacionarse, esos espíritus cargados de deseos, voluntades, impresiones y violencia, acabaron provocando una experiencia. Volveremos a ello oportunamente. Tres de los artistas participantes trabajaron conmigo en estas páginas. Me gustaría ampliar la experiencia de aquellos días. Estamos intentándolo - estas líneas quizás no lo expresen - que Brian necesita un disco que roce las piernas de las personas; Janaína necesita un retroproyector y transparencias - ella necesita quedarse plantada encima del mapa de su ciudad natal (que venga de un haz de luz de un instrumento antiguo, un instrumento educativo, en la medida en que el mapa de la ciudad planificada donde ella creció determinó sus movimientos); Rosa necesita


contar la caída del hombre del edificio en construcción desde por lo menos cuatro puntos de vista, en el mismo tono, bajo, perplejo. En fin, vamos a intentarlo. Fue una experiencia extraordinaria (divertido, porque vi la estación de metro interrumpida y entendí a Kippenberger; yo no estoy hablando de Caetano Veloso).

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janaina chavier : um certo bar museu

A cidade de Ipatinga (MG), observada à distância, se particulariza pelo grande território tomado pelo parque industrial da Usiminas, uma empresa produtora de aço, que no final da década de 50 se instala na região para dar continuidade ao plano desenvolvimentista, baseado em um desejo tardio de modernização, pelo qual o Brasil estava passando. O planejado traçado urbano de Ipatinga responde aos interesses impostos pelos princípios de organização de um determinista e rígido projeto moderno. Projeto esse que, desde a criação de Ipatinga tentou e ainda tenta colocar a cidade em situações de previsibilidade, estabilidade, eficiência, controle e ordem, para atender às demandas da siderúrgica. Dentro deste contexto descrito acima, é inaugurado em Ipatinga, em 1993 o Centro Cultural Usiminas, com o intuito de setorizar também a cultura popular e as manifestações artísticas que emergiam com toda força na cidade. Com a ajuda da política de patrocínios via incentivos fiscais, a grande maioria dos grupos e ações culturais/artísticas que já aconteciam na cidade, passa a ser financiado por esse Centro Cultural situado estrategicamente dentro do shopping center também pertencente à Usiminas. Uma mercantilização da cultura começa a acontecer aos poucos e junto a essa mercantilização, instaura-se uma dependência dos grupos artísticos/ culturais frente às leis de incentivo à cultura, com seus projetos sempre patrocinada pela empresa. O Centro Cultural Usiminas torna-se assim, “o lugar” da cultura em Ipatinga, onde artistas de várias partes do Brasil passam, sejam para apresentar espetáculos ou exposições, seja para, sempre através da lei de incentivo à cultura, promover oficinas e/ou workshops. Em paralelo ao CCU, vários outros espaços culturais, com o total patrocínio da empresa, foram criados pelos grupos artísticos no município, espaços esses que muitas vezes reproduziam a eficiente forma de se fazer cultura, descolada do contexto urbano e social no qual es tavam inseridos. 60

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Porém, quando caminhamos pelas ruas de Ipatinga, por seus bairros residenciais e comerciais, quando aproximamos o nosso olhar das práticas de vida pública cotidiana, encontramos lugares que conseguem traçar desvios em relação à ordem planejada da cidade. Esses espaços resistem à velocidade, assepsia e homogeneização, nos mostrando invenções, singularidades e nos fazendo encontrar o que aqui chamo de “espaços culturais outros”. Por serem quase invisíveis aos olhos da espetacularização urbana, agem de maneira silenciosa se diluindo pelos bairros onde se encontram. ... Hélice de ventilador quebrada, trena, mapa do bairro Bom Jardim, calendário de 1978, pôster de mulheres em posições sensuais, porta-retratos sem retratos, autorização de 1970 para o estabelecimento ter sinuca, cartões telefônicos, alto-falante de carro, teias de aranha, um pé de chinelo de couro, garrafas de vinhos do sul do Brasil, parafusos, calendário da Casa Avenida, máquina de costura da avó do Abimael, calendário da Droga Farma, calendário do ex-açougue do Bigode, bolinha de gude, rádio a pilha, aparelho de DVD quebrado, terço, ferradura enferrujada, minigaiola com uma pena de algum pássaro dentro, quadro com uma vaca pintada, chifre de boi, móbile de um cruzeirense sacaneando um atleticano, recipiente que marca em centímetros a quantidade de pinga ingerida... Esses e outros vários objetos estão expostos no Bar Museu localizado em um bairro de Ipatinga. O nome museu foi dado pelos frequentadores do bar que sabem a história de cada objeto contido ali, história essa que se confunde com a história da cidade de Ipatinga e de seus moradores. Nos objetos, conta o dono do bar, assim como em um museu de “verdade”, ninguém coloca a mão. O bar do Sr. Expedito e de seu filho Bigode resistiu a várias tentativas de fechamento por parte da vigilância sanitária e na última “visita”


desta ao bar, Sr. Expedito descobriu que ao utilizar a palavra Museu, conseguiria ficar livre das exigências higiênicas impostas pelo órgão fiscalizador. Durante 40 anos, tempo de existência do bar, os objetos expostos, que na verdade são presentes que os donos do lugar recebem de seus amigos-fregueses, nunca foram limpos e por isso são impregnados de teias de aranha, de tempo e da história do Bar Museu que se mistura e dilui pelo bairro no qual ele está inserido. Em meio a uma cidade “oficial”, que se “culturaliza” em espaços cada vez mais privados e institucionalizados, o Bar Museu se constituindo um dos “espaços culturais outros”, resiste e existe, diluindo-se pela vizinha a ponto de se confundir com ela.

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brian schultz

Quero q todos virem para a parede Eu estou dançando Eu não gosto do olhar Talvez fosse os óculos escuros melhor Eu receio fazer performance Eu desisti de ser artista plástico se ganhar o edital eu volto Escrevi isso ontem para hoje ler O q eh uma performance Fiz dois anos de gravura Intervenção sonora a noticia como materia prima trabalho aberto Eu não vejo meu ego O tosquismo como primeiro movimento de arte legitimo Olhe para o espelho Esquerda direita em cima A professorra q era minha amiga desde a adolescência Me disse qual a relação arte e vida no segundo semestre Eu já tinha ouvido da arte como autonomia intriseca Assim sendo matemática tudo eh Física biologia filososofia eu disse Mas hj tudo caminha nesse sentido Arte como um suspiro Tem uma grande lingua Q sai da parede E ta no meio da sala Ela eh quente Vc pode deitar Ela num vai te deglutir Estou dançando Escrevi ontem para ler hj Uma anima Q vc não ache e lute enfim pelo q naum sabe Mas q pondo a força acerte o alvo q lhe escapa a mira https://soundcloud.com/lastro-1/brian-schultz 66

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sobre a performance projeções sobre o inacabado , de rosa bunchaft

Que paisagem os artistas vislumbram em Salvador e como afeta sua obra? Qual o estado mental e emocional de quem, após vivenciar o efeito de décadas de planos de desenvolvimento urbano impostos em nome de uma pretensa modernidade, vê arruinar-se, simultaneamente, tanto o novo metrô inacabado, quanto o velho centro, ambos condenados ao mesmo tipo de esquecimento e obsolescência? Minha cidade vivia um boom imobiliário semelhante ao ocorrido em outras capitais do país, com agravantes1. Por toda parte uma construção era erigida num ritmo frenético e um casarão era concomitantemente demolido. Havia um processo desordenado de crescimento se dando de uma forma um tanto predatória, em prejuízo do velho centro e dos antigos espaços de convivência, acirrando a exclusão social e os modos de vida fundamentados no carro, no consumo, no shopping, na segregação espacial, e no medo. Descrever o processo que levou à construção do trabalho Projeções sobre o Inacabado é difícil. Ele foi muito influenciado por essa situação, mas também pelo fato de eu estar vivendo uma separação após um longo casamento do qual saíra com 3 filhos, um deles de poucos meses. De algum modo, os sinais de mudança na cidade me afetavam intensamente e eu traçava um paralelo entre construção, desconstrução, ruína, vazio e abandono no Amor e na Cidade. Foi assim que um dia olhei para as enormes telas de fachada que cobrem andaimes e edifícios em construção e passaram a fazer parte da paisagem urbana, e passei a ver noivas por toda parte, em estado de suspensão, noivas do inacabado, ao vento, na cidade, da cidade, misteriosas, aguardando sabe-se lá o quê, talvez um futuro incerto. a situação em Salvador foi agravada pela aprovação muito polêmica de um Plano Diretor de Desenvolvimento Urbano (PDDU) que alterou o gabarito dos imóveis que poderiam ser construídos na orla da cidade permitindo o aumento da altura das edificações. 1

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Os véus, novos, gastos, soltos, amarrados, rasgados, alvos, ou acinzentados... cada um, na sua distinta configuração, ajudava a conferir um estranho aspecto à cidade, e senti um desejo de trabalhar aquela matéria e personificar aquelas noivas da cidade, retirando-as de sua condição eterna de imobilidade. Da minha janela da frente eu via o Farol da Barra que ilumina as águas e tudo que passa. À noite chamava particularmente atenção a uma loja de roupas de noivas também muito iluminada: apesar dos vestidos de bom gosto, ou talvez até por causa disso, lembrava uma pintura de Hopper, um tanto soturna. Por outro lado da janela dos fundos eu via um prédio abandonado, e no começo não parecia uma visão agradável, mas aos poucos fui também criando uma relação com estas ruínas de uma memória naufragada. Eu via da minha janela, ainda os restos de tinta nas paredes, tinta rosa, verde, e devido à umidade, trepadeiras e plantas daninhas. Todos os dias, enquanto eu realizava alguma tarefa doméstica na lavanderia (tenho 4 gatos que se revezam para que eu esteja muitas vezes por dia lá), olhava e descobria um pequeno detalhe novo. Um banheiro, um resto de azulejo, a escada... Parecia que os moradores haviam abandonado repentinamente suas vidas. Nasci em Napoli, uma cidade que viu surgir e desaparecer diversas civilizações sucessivas, cada qual deixando vestígios e ruínas, uma cidade que convive com terremotos, com um vulcão, e com a possibilidade da destruição de vidas e edificações. Assim, olhar para aquele prédio que parecia subitamente abandonado me lembrava um pouco a impressão profunda que tive quando conheci ainda menina a cidade de Pompéia ao ver os moldes petrificados dos corpos no último instante da agonia, o cão retorcendo-se, a mãe tentando proteger o filho, o casal enlaçado no último abraço, e pior, o terror que sentira ao ouvir a resposta de meu pai ateu, marxista e materialista, à pergunta que eu havia lhe feito sobre a possibilidade de restar algum pensamento ou sonho daquele leito de morte.


Então, destes pensamentos sobre as construções e destruições da vida, e as diferenças entre o inacabado e o inexorável, comecei a sentir o desejo de produzir uma imagem. A princípio não havia pressa, mas quando comecei a desmamar meu caçula, imaginei que este trabalho seria uma fotografia: eu, numa cadeira naquela ruína, amamentando meu filho. Minha reconstrução. Comecei a planejar, a fazer contato com uma amiga fotógrafa e estava pensando em quando e como materializar essa imagem que por enquanto só existia no meu pensamento. Um dia, ao abrir a janela pela manhã, vi algo inesperado acontecendo: o prédio estava sendo demolido, e com ele, a minha fotografia. Imagem e referente eram uma só coisa agora, ambos se tornando escombros. A minha fotografia... Comecei a observar todo o processo, a princípio muito contrariada, e depois fascinada: as máquinas, as vozes dos operários... Não era minha imagem, mas era um espetáculo, sem dúvida, era outra imagem e eu apenas não era mais o sujeito. Reconhecer isso parecia ver certas questões sob outro ângulo. A vida se impõe às nossas projeções, pensei, a vida é mais veloz, mais decidida do que o tempo do pensamento e desejo na arte. Havia um operário que comandava a operação, e toda a movimentação parecia uma dança, uma tourada, o homem se postava corajosamente à frente e a máquina avançava. Num impulso, quis registrar aquilo. Minha imagem que era demolida num balé entre homem e máquina, uma máquina outra que não era de fotografar, era de destruir. Peguei uma câmera digital comum, com um pequeno tripé, observei um pouco, e deixei gravando. Fiz isso no primeiro dia. No segundo dia, pela manhã, voltei a registrar a estranha dança. E então, aconteceu e nada poderia impedir que acontecesse. Um movimento mal calculado, quem sabe a trepidação e o peso das máquinas. Um acidente. A laje desaba, e com ela o operário se precipita num abismo, junto com os escombros, caindo de uma altura de 70

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andares. As máquinas ainda se moveram por alguns segundos, como que num espasmo involuntário, e depois pararam. Ouvi algo que parecia um grito. Um operário correu, tentando chegar até o companheiro, mas não havia muito o que fazer, pois tudo que ainda restava da estrutura ameaçava desabar. Ao longo do restante do dia a espera, longa demais. Quando o resgate conseguiu alcançar o operário, pouco pôde ser feito, pois ele não resistiu por muito mais tempo. Mais uma vida havia sucumbido às brutalidades que convivem com tudo que é vida, caos, tudo que é grande e belo nas cidades, e isto provavelmente teria ocorrido sem nenhuma testemunha, mas estava no meu cartão de memória, no meu laptop. Que responsabilidade! Eu tinha registrado tudo da minha janela indiscreta, e o que era para ser imagem-poesia estava impregnado de realidade, era agora outra coisa, se transformara num registro documental, numa peça processual, num elemento pericial que precisava ser encaminhado a alguém em benefício da apuração das responsabilidades. Como fazer isto? Me pareceu que tendo em vista o direito de sigilo da fonte, a forma mais simples seria entregar à mídia. Descartei o repórter do programa sensacionalista mais famoso da cidade, e acabei entregando as imagens para um repórter que me era desconhecido (não tenho TV) e que me garantiu que elas seriam usadas numa crítica dura à falta de segurança dos operários da construção civil, e num questionamento sobre o crescimento desordenado da cidade. Pensei que assim as imagens seriam divulgadas num contexto que poderia favorecer a família da vítima na indenização pela perda. Decidi não vender as imagens, pois não me sentiria bem com isso embora reconhecesse não sem uma certa ironia que na


minha recentíssima trajetória artística aquela era a primeira imagem que produzira que tinha um valor econômico, já que meus trabalhos até então eram efêmeros e invendáveis, sem qualquer compromisso com o mercado de arte. O repórter cumpriu a promessa, e em todos os momentos em que a imagem foi divulgada havia um questionamento em relação ao crescimento caótico da cidade ou à insegurança dos operários da construção civil, mas o formato do programa era grotesco, em nada diferia dos demais que transformam sangue, morte e violência no tempero do almoço. Por um tempo, fiquei refletindo sobre tudo isso, e sobre o sentido mesmo de produzir imagens. Como a poesia pode confrontar o poder da imagem midiática? Eu me sentia pessoalmente vencida nesta questão, até que surgiu um convite para apresentar trabalho na II Mostra de Performance da Galeria Canizares, cujo tema era justamente, ‘’O Performer e sua imagem’’. Neste contexto, a performance Projeções sobre o Inacabado era uma forma de pensar essa imagem do performer: como uma imagem que, produzida por mim e projetada sobre mim, busca o corpo e os terrenos baldios como um espaço talvez mais opaco e íntimo que o da mídia que torna a desgraça alheia espetáculo. Na partitura, uma noiva erra pela cidade com um véu que é tela de proteção de fachadas. Chega num terreno baldio, e o véu que ao longo de todo o percurso se arrastava num movimento horizontal, é pendurado por ela do alto de um andaime, seu altar no meio do matagal. No véu projeta-se uma imagem: é uma demolição. Terrenos baldios são territórios obscuros e opacos da cidade, o que cria um ruído na imagem espetaculosa que se espera da noiva. A única luz a iluminá-la é a da destruição e caos: é uma Ophelia urbana....

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Nessa primeira vez em que foi realizada, a performance era bastante experimental, quase underground. A sombra do corpo com o projetor e as imagens da projeção em pleno matagal renderam um vídeo com imagens interessantes, e me inscrevi nos Salões Regionais de Artes Visuais da Bahia. Fui selecionada, e pouco depois também na Bienal do Recôncavo. Assim a performance se deu em quatro cidades: Irecê, Cachoeira e São Félix e Salvador (duas vezes, na II Mostra de Performance e na Mostra Esquizópolis). O que dizer depois de ter ‘’casado’’ quatro vezes em quatro cidades em pouco mais de um ano, sempre em nome da Arte logicamente? A fragilidade da noiva solitária da demolição cria um campo de forças muito vivas em volta. Em cada lugar os espectadores reagem de modo inesperado e intenso. Alguns carregam o véu quando ele prende nas pedras, formando uma estranha procissão. Uma senhora, fascinada não conseguia parar de me seguir para tocar e carregar o véu. Meninas de Cachoeira juraram que também casariam assim, atravessando a ponte. A ponte os parafusos prendiam o vestido e as pessoas ajudavam a soltá-lo. Um morador de rua com um torso incrível, que parecia uma entidade, me ajudou a desenrolar o véu. As mulheres mais velhas têm olhos tristes que pareciam tudo entender. Alguns homens provocavam, perguntam pelo noivo, se oferecem para a lua de mel. Me sinto linda, e ridícula, e velha, e feia, e linda. Subir no andaime é maravilhoso, queria que fossem muito mais altos, mas tenho medo de tropeçar no vestido e no véu. Alguns pedreiros me ensinaram que deve ser feito sempre por dentro para não desequilibrar tudo. Tenho sempre amigos por perto. Irecê não tem prédios com telas de fachada e pensaram que o véu era uma rede, e acabou funcionando mesmo assim, pois arrastei gente da rua para o espaço expositivo. O vigilante ficou comovido e quis dividir a marmita comigo. Cheguei de barco numa comunidade de pescadores e meu véu foi carregado como uma rede. São tantos micro-eventos formando uma imagem muito fluida do todo, parece impossível mesmo qualquer registro.


Em todas as projeções, ninguém jamais conseguiu ‘’ver’’ a morte, apenas a beleza da demolição. Isto deslocou a imagem para outro contexto, o do poético, mas ainda assim sempre foi muito penoso ter a morte projetada sobre mim, quase uma penitência. Ganhei um prêmio importante na Bahia, me tornei imagem para um cartaz, minha vida mudou muito e, paradoxalmente, passei a me sentir ainda mais perplexa e confusa pelas dimensões inesperadas de algo que sempre escapa ao meu entendimento: na sutil fronteira entre arte e vida, o trabalho se encontra de um modo muito incômodo com o bizarro, o desconcertante, o precário, e como se não bastasse, com a morte e a ruína no limite entre beleza, fascinação e espetáculo. Reafirmo a importância de ter compartilhado tudo isso na oficina de Renata Lucas, e sua sugestão de que o relato oral pode tomar o lugar da projeção é muito instigante.

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Participantes Anderson AC, Artur Soares, Brian Schultz, Cláudia Santos, Flavio Marzadro, Janaína Chavier, Marcelo Scrup, Maurício Santil, Rafaela Eloi Magalhães 76

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marisa flórido

/ Antes de falar brevemente de minha experiência no Lastro, gostaria de abordar essas duas figuras: a REDE e a MOBILIDADE. E, a partir daí, refletir a posição do teórico e do professor da arte nessas viagens por geografias ocasionais. Sabemos que a rede tornou-se figura alternativa à noção estática de estrutura, e frente à percepção de que as fronteiras físicas, políticas e simbólicas são cada vez mais fluidas e difusas, acentuadas pelas novas tecnologias; e, de certo modo, uma resposta ao esgotamento do pensamento da História como concepção de um tempo único, linear e teleológico, que fundamentava a existência e cuja finalidade deveria ser alcançada no futuro comum a toda Humanidade - são as narrativas políticas de emancipação da humanidade da escravidão e da opressão de classe (Iluminismo, Marx) e as narrativas filosóficas de especulação (Idealismo alemão e Hegel) de um espírito realizando progressivamente sua autoconsciência. Mas não podemos esquecer que a mobilidade e a abertura de fronteiras é, também, o modo como funciona a lógica do capital e da mercadoria. Dinâmicas cada vez mais nômades tentam ser controladas por fronteiras cada vez mais vigiadas. Nos limites dos territórios nacionais, nos subúrbios europeus ou nas favelas brasileiras explicitam-se as tensões e incongruências: circulam as mercadorias e os fluxos virtuais do capital global, as imagens e as informações pelas mídias e redes eletrônicas, enquanto muros físicos e simbólicos continuam a ser levantados e só fazem explicitar a contradição entre turismo e imigração, entre troca e conflito, entre a mobilidade comunicacional e as ilhas de mudez e invisibilidade excluídas de todo o circuito, inclusive do eletrônico. Vozes que clamam pelo direito de se enunciar a partir da periferia do poder e


O tempo perde medida e desenho, torna-se labiríntico, sem direção fixa, prometendo a emergência de temporalidades diversas ou a liberação de um tempo unilateral determinado pela História ou controlado pelo trabalho industrial (Negri/Hardt). Mas esse tempo sem medida coexiste com o tempo comprimido e esvaziado na circulação vertiginosa e instantânea das imagens, das informações e do capital. O presente é, também, o imediato do consumo, o agora eternamente atual das mídias eletrônicas, o instantâneo e o sincrônico da programação interativa das redes, que substitui doravante o projeto com seu tempo causal e finalista. O espaço, por sua vez, dilui suas distâncias físicas e geométricas para ser o infinito das conexões e da ubiquidade da imagem virtual, enquanto emergem espacialidades estranhas e heterogêneas, assim como segregações violentas, disputas por pequenos ou extensos territórios, das favelas às fronteiras nacionais. Essa compressão temporal, segundo alguns, como Paul Virilio, deslocou as relações de poder: a estandardização da opinião pública (construída pelos meios de comunicação, entre os séculos 18 e 20) foi substituída pela sincronização da emoção sentida na escala mundial. A cultura do medo e as políticas de segurança que tal cultura arrasta tornam-se objetos de especulação e manipulação: o terrorismo das facções, o terrorismo de Estado, o terrorismo cibernético se propagam e definem também as formas de vida. Assistimos à colisão de discursos opostos: discursos messiânicos da potência das redes eletrônicas e das novas coletividades em conexão se chocam com os discursos que antecipam a catástrofe. Uns exaltam a horizontalidade e singularidades livres que elas promovem, outros condenam a anomia ou, então, alertam para a opressão que todo grupo ou coletividade provoca. As redes eletrônicas são celebradas porque interferem no poder/violência/monopólio da produção e da distribuição da informação exercidos pelas mídias, ou seja, no controle da opinião e da produção da verdade dos fatos;

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na contramão dessa exaltação, lamenta-se que pelas redes - na mesma proporção - são difundidas informações cujas fontes ninguém questiona a autenticidade. Do mesmo modo que redes colaborativas e de solidariedade são formadas, os fundamentalismos, preconceitos e sectarismos de toda ordem se espalham pela e em rede. De um lado, tudo é dito: o suposto anonimato e ocultamento do face a face com o outro fazem, da Internet, um espaço de catarse em que as indignações e os desejos, mas também as frustrações pessoais e as intolerâncias afloram - ataca-se o outro sem qualquer pudor (ao lado dos ícones “curtir, comentar, compartilhar” deveria haver “linchar”). De outro lado, tudo é mostrado: a exibição excessiva, a exposição compulsiva, a transformam na esfera dos pequenos impérios (e não na feliz coletividade redentora), dos narcisismos das pequenas diferenças. A primavera revolucionária e o ovo da serpente caminham juntos, entranhados, emaranhados. E é provável que a serpente não nascerá do lugar que prevíamos ou que estávamos acostumados. Entre os discursos laudatórios da revolução e aqueles do desastre será que não é preciso perceber as ambivalências destes tempos, os paradoxos complexos em que vivemos? Ora, se o mundo se experimenta em rede em que há uma confluência de relações locais e de longas distâncias, de proximidades e afastamentos, como a arte se coloca neste mapa instável e móvel? Sabemos que circulam, cada vez mais, os signos, as imagens, as informações, as obras, os artistas, os curadores, as exposições, as hipóteses e os sentidos. Algumas interrogações são, então, necessárias: como o deslizamento dos significantes é capaz de questionar as relações de poder que se perpetuam sob as falácias do mundo, como não submergir a manipulações diversas? Que outras homogeneidades se desenham por trás das celebrações de descentramento, da fluidez e da diver sidade nesta circulação incansável? Como lidar com esse vazio ontológico, com esse mundo debruçado sobre seu próprio abismo?


Esse vazio ontológico (a crise do valor, do sentido e da verdade na atualidade) parece provocar duas tendências, que terminam por confundir-se. Por um lado, reconhece-se a importância e a necessidade de se perceber e de se afirmar a pluralidade e abertura dos mundos e das singularidades (nos discursos pós-coloniais, nas filosofias pós-estruturalistas, nas políticas da diferença, etc.), constatando-se que repertórios que supunham homogeneidades fechadas e excludentes ou dicotomias e polaridades não dão conta de responder à complexidade da vida contemporânea. Por outro, alimentando-se da necrose das ideologias, figuras de ressentimento e intolerância afloram com uma violência cada vez maior, um olhar unívoco que não percebe e não aceita diferenças (como os fundamentalismos religiosos e/ou mafiosos - a exemplo, aqui, no Brasil, das igrejas neopentencostais e do tráfico de drogas) e insiste em dicotomias polarizadoras. Esta última tendência nos faz viver perigosas santas inquisições. Os juízos morais são imperativos e fáceis (e nos infantilizam), a existência ética é uma construção delicada e aberta, de si com o outro e como outro. Isso vale para os fundamentalismos religiosos e os sectarismos em todos os campos da vida e do pensamento (inclusive nas artes). Estamos revivendo polaridades e antigos maniqueísmos que, em última instância, coloca o mal no Outro: na religião que não é a sua, no governo, no capital e em seus bancos, na mídia (e, considerando a esfera da arte, no museu, na instituição, no curador, etc.). O grande risco disso não é apenas a pouca percepção da complexidade dos fenômenos, mas o fato de os conflitos não serem introjetados - como o mal, a responsabilidade é sempre do outro, jamais nossa. A exigência de uma pureza (da arte e na arte) parece ter sido transferida da estética para a ética. Mas a pureza é um mito, já disse Oiticica, seja ela formal ou moral. Qual é a potência da arte em abrir outros mundos em um mundo que se lhe opõe?

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Essas indagações não obterão jamais respostas fáceis e desprovidas de ambiguidades. E, de certa forma, é nessa tensão e nessa contradição que a arte, para mim, sustenta o mais fecundo de seu exercício. Ou seja, na contradição e na confusão entre o anseio de sua autonomia (no desejo de não se deixar instrumentalizar) e sua heteronomia, ou seja, na consciência de sua inevitável dependência ao mundo e à vida (seu caráter relativo aos contextos diversos, aos sistemas, poderes, lugares, afetos e às potências que moldam e às formas de vida). Ignorar essa confusão é perder a habilidade em se pensar o conflito, como alertou Rancière, de se pensar a complexidade destas épocas. Por isso o maior proveito da viagem e da rede passa, justamente, pela constatação e pela necessidade de se reafirmar, cada vez mais, que existem vários mundos no mundo, que é preciso entrar em contato com outros tempos e outras intermitências, que é preciso ficar face a face com o outro com quem somos. É urgente afirmar que não só coexistem mundos diversos, como estes se relacionam por inúmeras conexões e alianças e que nos deslocamos por várias teias que se interconectam, reconstruindo-nos nos contatos exteriores aos quais somos expostos. Tomamos parte de discursos múltiplos, muitas vezes divergentes. Construímos mundos diferentes, fragmentados ou sincrônicos, nos quais nos movemos... A vida e suas expressões são produzidas em muitas camadas e tramas, mas cujos nexos, muitas vezes, esquivam-se de uma percepção fácil, pois os sentidos são partilhados por alguns e jamais por todos.


// Disse Nestor Canclini: “Em uma época sem mapas estabilizados, os programas artísticos não podem funcionar como cartógrafos ou monumentalizadores. Só lhes é permitido reunir artistas como interlocutores de um mundo sem Atlas definitivo, adotando, simultaneamente, vários pontos de vista e mostrando como intercambiá-los. Nesta conversa, as artes podem tomar o espaço e interatuar com o poder, efetuando comemorações rituais, atos de crítica e suspeita, ou a simples colocação em cena de conflitos ocultos.” 1 De modo geral, a interlocução não só fomenta a difusão, a produção e a reflexão sobre arte, como apoia a produção das regiões mais periféricas do País e dilata e renova a prática artística dos grandes centros, alimentando-os com a diferença. Além do Lastro funcionar como uma espécie de catalisador ou gatilho para que redes paralelas de troca se estabeleçam. Sendo processual e aberta, pretende distribuir-se e tomar fôlego e corpo nas trocas que começou a engendrar. Sobre minha participação como pesquisadora, professora ou crítica de arte, posso dizer que há muito estes não podem assumir o lugar de um especialista, determinando os destinos históricos da arte e codificando regras do seu exterior. Sua posição só pode ser aquela de um colocutor, que assume e explicita vários ângulos de visão, tendo a clara consciência de que tais ângulos de visão ou modos de apreensão só se abrem em e por meio de uma co-abertura com outro. /// Escolhi Natal por não conhecer a cidade e gostaria de entrar em contato mais próximo com sua produção reflexiva e artística. A iniciativa do Lastro e a promessa do estabelecimento de uma rede de trocas foram muito bem acolhidas ali.

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Mais do que isso, a resposta estimulada e o retorno dados pelos artistas e pesquisadores não foram apenas visíveis na apresentação da produção local (e o debate gerado em torno das obras), mas, fundamentalmente, nas inquietações geradas por essa troca, como o interesse e o debate suscitados em torno das reflexões sobre a contemporaneidade, sobre que ponderações a arte coloca para o Homem e para o mundo, para localidades que sentem o paradoxo de estar, a um só tempo, isoladas e conectadas pelas novas tecnologias. Mas, fundamentalmente, o que a experiência do Lastro nos força, também, é a necessidade de refletir sobre a proximidade e seu espaçamento, sobre a estrangeira e estranha familiaridade de todos os mundos no mundo. Força-nos a repensar nossas relações com o outro, a repensar como formulamos nossas projeções da alteridade, como nos deslocarmos de um lugar seguro de enunciação, onde um Eu se afirma como idêntico a si mesmo, em sua existência solipsista. Muitas vezes, penso na arte como a doação de um toque: a difícil transmissão a um terceiro o que tocou a sensibilidade. O toque sentido no contato com outros ritmos, com outros tempos e formas de existência, com espaços excêntricos e descontínuos, com lugares e territórios alheios, com as exterioridades das paisagens, com suas dimensões infinitas, com os cheiros, os calores, as atmosferas tépidas. O toque no contato com esse outro, nessa estranha e estrangeira familiaridade do mundo. No contato com esse estrangeiro que me habita. O toque transmutado em arte. São toques que se reverberam, que fluem nos contatos e nas conexões, nas tensões e nos conflitos, que se transmitem e se espraiam/derramam-se/propagam-se.

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CANCLINI, Néstor García. Arte, instituciones y medios: poderes compartidos. In: Fugitive sites: new contemporary art projects for San Diego-Tijuana. Osvaldo Sánchez e Cecilia Garza (eds.). San Diego (California): Installation Galley, 2002


marisa flórido

/ Antes de hablar brevemente de mi experiencia en Lastro, me gustaría abordar estas dos figuras: la RED y la MOBILIDAD. Y a partir de ahí, reflexionar sobre la postura del teórico y del profesor de arte en estos viajes por geografías ocasionales. Sabemos que la red se volvió figura alternativa a la idea estática de estructura, y frente a la percepción de que las fronteras físicas, políticas y simbólicas son cada vez más fluidas y difusas, acentuadas por las nuevas tecnologías; y de cierta manera, una respuesta al agotamiento del pensamiento de la Historia como concepción de un tiempo único, linear y teleológico, que fundamentaba la existencia y cuya finalidad debería alcanzarse en un futuro común a toda la Humanidad – son las narrativas políticas de emancipación de la humanidad de la esclavitud y de la opresión de clase (Iluminismo, Marx) y las narrativas filosóficas de especulación (Idealismo alemán y Hegel) de un espíritu realizando progresivamente su autoconsciencia. Pero no podemos olvidar que la movilidad y la apertura de fronteras son, también, el modo de como funciona la lógica del capital y de la mercancía. Dinámicas cada vez más nómadas intentan ser controladas por fronteras cada vez más vigiladas. En los límites de los territorios nacionales, en los suburbios europeos o en las “favelas” brasileñas se explicitan las tensiones e incongruencias: circulan las mercancías y los flujos virtuales del capital global, las imágenes y la información por los medios de comunicación y redes electrónicas, mientras muros físicos y simbólicos continúan siendo levantados y solo hacen que poner de manifiesto la contradicción entre turismo e inmigración, entre intercambio y conflicto, entre la movilidad comunicacional y las islas de desnudez e invisibilidad excluidas de todo el circuito, inclusive del electrónico.

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Voces que claman por el derecho a enunciarse a partir de la periferia del poder y de sus privilegios sustraídos. El tiempo pierde medida y se desdibuja, se vuelve laberíntico, sin dirección fija, prometiendo la emergencia de temporalidades diversas o la liberación de un tiempo unilateral determinado por la Historia o controlado por el trabajo industrial (Negri/Hardt). Pero ese tiempo sin medida coexiste con el tiempo comprimido y va vaciándose en la circulación vertiginosa e instantánea de las imágenes, de la información y del capital. El presente es, también, lo inmediato del consumo, el ahora eternamente actual de los medios de comunicación electrónicos, lo instantáneo y lo sincrónico de la programación interactiva de las redes, que substituye desde ahora en adelante al proyecto con su tiempo causal y finalista . El espacio, a su vez, diluye sus distancias físicas y geométricas para ser lo infinito de las conexiones y de la ubiquidad de la imagen virtual, mientras emergen espacialidades/segmentaciones extrañas y heterogéneas, así como segregaciones violentas, disputas por pequeños o extensos territorios, desde las “favelas” a las fronteras nacionales. Esta comprensión temporal, según algunos autores, como Paul Virilio, desplazó las relaciones de poder: la estandarización de la opinión pública (construida por los medios de comunicación, entre los siglos 18 y 20) fue substituida por la sincronización de la emoción sentida a escala mundial. La cultura del miedo y las políticas de seguridad que tal cultura arrastra se vuelven objetos de especulación y manipulación: el terrorismo de los bandos, el terrorismo de Estado, el terrorismo cibernético se propagan y definen también las formas de vida. Asistimos a la colisión de discursos opuestos: discursos mesiánicos de la potencia de las redes electrónicas y de las nuevas colectividades en conexión se chocan con los discursos que anticipan la catástrofe.


Unos exaltan la horizontalidad y las singularidades libres que estas promueven, otros condenan la anomia o entonces, alertan sobre la opresión que todo grupo o colectividad provoca. Las redes electrónicas son bienvenidas porque interfieren en el poder/violencia/monopolio de la producción y de la distribución de la información ejercidos por los medios de comunicación, osea, en el control de la opinión y de la producción de la verdad de los hechos; en sentido opuesto de esa exaltación, es lamentable que por las redes - en la misma proporción - es difundida información cuya autenticidad y fuentes nadie cuestiona. Del mismo modo que redes colaborativas y de solidaridad están formadas, los fundamentalismos, prejuicios y sectarismos de todo orden se extienden por la red y en red. Por un lado, todo se dice: el supuesto anonimato y ocultamiento del cara a cara con el otro hacen, de Internet, un espacio de catarsis en el que las indignaciones y los deseos, pero también las frustraciones personales y la intolerancia afloran - se ataca al otro sin ningún pudor (al lado de los iconos “me gusta, comentar, compartir” debería haber uno de “linchar”). por otro lado, todo se muestra: la exhibición excesiva, la exposición compulsiva, la transforman en la esfera de los pequeños imperios (y no en la feliz colectividad redentora), de los narcisismos de las pequeñas diferencias. La primavera revolucionaria e “incubar el huevo de la serpiente” van juntos de la mano, arraigados, enmarañados. Y es posible que la serpiente no nazca del lugar que habíamos previsto o del que estábamos acostumbrados. Entre los discursos laudatorios de la revolución y aquellos del desastre ¿será que no es necesario entender las ambivalencias de estos tiempos, las paradojas complejas en las que vivimos? Entonces, si el mundo se experimenta en red, en la que hay una confluencia de relaciones locales y de largas distancias, de proximidades y lejanías, ¿cómo se coloca el arte en este mapa inestable y móvil? Sabemos que circulan, cada vez más, los signos, las imágenes, la información, las obras, los artistas, los curadores, las exposiciones, las hipótesis y los sentidos. Algunos interrogantes son, entonces, necesarios:

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¿Cómo el deslizamiento de los significantes es capaz de cuestionar las relaciones de poder que se perpetúan bajo las falacias del mundo?, ¿cómo no sumergirse en manipulaciones diversas? ¿Qué otras homogeneidades se dibujan por detras de las celebraciones de la descentralización, de la fluidez y de la diversidad en esta circulación incansable? ¿Cómo hacer frente a ese vacío ontológico, con este mundo asomado a su propio abismo? Este vacío ontológico (la crisis de valores, del sentido y de la verdad en la actualidad) parece provocar dos tendencias, que acaban por confundirse. Por un lado, se reconoce la importancia y la necesidad de entenderse y de afirmarse en la pluralidad y la apertura de los mundos y de las singularidades (en los discursos poscoloniales, en las filosofías posestructuralistas, en las políticas de la diferencia, etc.), constatándose que repertorios que suponían homogeneidades cerradas y excluyentes o dicotomías y polaridades no consiguen responder a la complejidad de la vida contemporánea. Por otro lado, alimentándose de la necrosis ideológica, figuras de resentimiento e intolerancia afloran con una violencia cada vez mayor, una mirada unívoca que no se da cuenta y no acepta diferencias (como los fundamentalismos religiosos y/o mafiosos - como por ejemplo, aquí, en Brasil, las iglesias neopentecostales y del tráfico de drogas) e insiste en dicotomías polarizadoras. Esta última tendencia nos hace vivir peligrosas santas inquisiciones. Los juicios morales son imperativos y fáciles (y nos infantilizan), la existencia ética es una construcción delicada y abierta, de uno con el otro y como el otro. Eso vale para los funda mentalismos religiosos y los sectarismos en todos los campos de la vida y del pensamiento (inclusive en las artes). Estamos reviviendo polaridades y antiguos maniqueísmos que, en última instancia, colocan el mal en lo Otro: en la religión que no es la suya, en el gobierno, en el capital y en sus bancos, en los medios de comunicación (y considerando la esfera del arte, en el museo, en la institución, en el curador, etc.).


El gran riesgo de eso no es sólo la poca percepción de la complejidad de los fenómenos, pero si el hecho de que los conflictos no sean comprendidos - como el mal, la responsabilidad es siempre del otro, jamás nuestra. La exigencia de una pureza (del arte y en el arte) parece haber sido transferida de la estética para la ética. Pero la pureza es un mito, ya dijo Oiticica, sea ella formal o moral. ¿Qué potencia tiene el arte para abrir otros mundos en un mundo que se le opone? Estas indagaciones no obtendrán jamás respuestas fáciles y desprovistas de ambigüedad. Y en cierto modo, es en esa tensión y en esa contradicción que el arte, para mi, sustenta lo más fecundo de su ejercicio. en esa contradicción que el arte, para mi, sustenta lo más fecundo de su ejercicio. Osea, en la contradicción y en la confusión entre el anhelo de su autonomía (en el deseo de no dejarse instrumentalizar) y su heteronomía, osea, en la consciencia de su inevitable dependencia del mundo y de la vida (su carácter relativo a los contextos diversos, a los sistemas, poderes, lugares, afectos y a las potencias que moldean y a las formas de vida). Ignorar esa confusión es perder la habilidad de pensar el conflicto, como alertó Rancière, de pensar la complejidad de estas épocas. Por eso el mayor provecho del viaje y de la red pasa, justamente, por la constatación y por la necesidad de reafirmarse, cada vez más, que existen varios mundos en el mundo, que es necesario entrar en contacto con otros tiempos y otras intermitencias, que es necesario colocarse cara a cara con el otro con quienes somos. Es urgente afirmar que no sólo coexisten mundos diversos, como estos se relacionan por innúmeras conexiones y alianzas y que nos desplazamos por varias telas que se interconectan, reconstruyéndonos en los contactos exteriores a los cuales somos expuestos. Tomamos parte en discursos múltiples, muchas veces divergentes. Construimos mundos diferentes, fragmentados o sincrónicos, en los cuales nos movemos... La vida y sus expresiones

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son producidas en muchas capas y tramas, pero cuyos nexos, muchas veces, se evaden de una percepción fácil, pues los sentidos son compartidos por algunos y jamás por todos. // Dijo Nestor Canclini: “En una época sin mapas estabilizados, los programas artísticos no pueden funcionar como cartógrafos o monumentalizadores. Sólo les es permitido reunir artistas como interlocutores de un mundo sin Atlas definitivo, adoptando, simultáneamente, varios puntos de vista y mostrando como intercambiarlos. En este discurso, las artes pueden tomar el espacio e interactuar con el poder, efectuando conmemoraciones, actos de crítica y conjetura, o simplemente poner en escena los conflictos ocultos”1 De modo general, el diálogo no sólo fomenta la difusión, la producción y la reflexión sobre arte, como también apoya la producción artística de las regiones más periféricas del país y dilata y renueva la práctica artística de los grandes centros, alimentándolos con la diferencia. Además de que Lastro funcione como una especie de catalizador o gatillo para que redes paralelas de intercambio se establezcan. Siendo procesal y abierta, pretende distribuirse y tomar aliento y cuerpo en los intercambios que empezó a engendrar. Sobre mi participación como investigadora, profesora o crítica de arte, puedo decir que hay muchos que no pueden asumir el lugar de un especialista, determinando los destinos históricos del arte y codificando reglas de su exterior.

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CANCLINI, Néstor García. Arte, instituciones y medios: poderes compartidos. In: Fugitive sites: new contemporary art projects for San DiegoTijuana. Osvaldo Sánchez e Cecilia Garza (eds.). San Diego (California): Installation Galley, 2002


Su postura sólo puede ser la de interlocutor, que asume y explicita varios puntos de vista, teniendo la clara consciencia de que tales puntos de vista o modos de comprensión sólo se abren en y por medio de una coapertura con otro. /// Escogí Natal por que no conocía la ciudad y quería entrar en contacto más próximo con su producción reflexiva y artística. La iniciativa de Lastro y la promesa de que se establecería una red de intercambio fueron muy bien acogidas. Más allá de eso, la respuesta estimulada y el retorno dado por los artistas e investigadores no sólo fueron visibles en la presentación de la producción local (y el debate generado alrededor de las obras), si no fundamentalmente, en las inquietudes generadas por ese intercambio, como el interés y el debate suscitados en torno a las reflexiones sobre la contemporaneidad, sobre que ponderaciones coloca el arte para el Hombre y para el mundo, para localidades que sienten la paradoja de estar, al mismo tiempo, aisladas y conectadas por las nuevas tecnologías. Pero, fundamentalmente, lo que la experiencia de Lastro nos fuerza, también, a la necesidad de reflexionar sobre la proximidad y su escape, sobre la extranjera y extraña familiaridad de todos los mundos en el mundo. Nos fuerza a repensar nuestras relaciones con el otro, a repensar como formulamos nuestras proyecciones de alteridad, como desplazarnos de un lugar seguro de enunciación, donde un Yo se afirma como idéntico a si mismo, en su existencia solipsista. Muchas veces, pienso en el arte como la donación de un toque: la difícil transmisión a un tercero de lo que le tocó la sensibilidad. El toque sentido en el contacto con otros ritmos, con otros tiempos y formas de existencia, con espacios excéntricos y discontinuos, con lugares y

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territorios ajenos, con las exterioridades de los paisajes, con sus dimensiones infinitas, con los olores , los calores, las atmósferas cálidas. El toque en el contacto con ese otro, en esa extraña y extranjera familiaridad del mundo. En el contacto con ese extranjero que me habita. El toque transmutado en arte. con ese extranjero que me habita. El toque transmutado en arte. Son toques que reverberan, que fluyen en los contactos y en las conexiones, en las tensiones e en los conflictos, que se transmiten y se extienden/ se derraman / se propagan.


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legendas

pag 8,10: Marcos Chaves pag 11: Intervenção de Thelmo Cristovam pag 12,13: Bernardo Teshima pag 14,15 Performance de Wolder Wallace pag 40-43: Juliana Borzino pag 52,53: Frames do video “Powers of Ten”, de Charles e Ray Eames pag 59, 62-65: Janaina Chavier pag 67: Performance de Brian Schultz fotos Ísis de Carvalho pag 75: Performance de Rosa Bunchaft foto Maíra Lins pag 92: Coletivo Solares pag 93: Renata Poletto, Claudia Moreira

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créditos

Realização: Ministerio da Cultura, Funarte e Lastro - Intercâmbios Livres em Artes Coordenação geral e curadoria Beatriz Lemos Projeto gráfico Juliana Frontin Produção Executiva Roberta Martinho - Oiya Projetos Culturais Assistência de produção Beatriz Alcantâra Pesquisa Juliana Borzino Artistas e críticos convidados Laura Lima, Marcos Chaves, Marisa Flórido, Paulo Myada, Renata Lucas e Yuri Firmeza Espaços parceiros Galeria Cañizares (Salvador), Núcleo de Arte e Cultura da UFRN (Natal), Espaço Fonte (Recife), Núcleo de Arte e Cultura ( João Pessoa), Galeria de Arte do Sesc (Aracaju), Auditório Sesc Deodoro (Maranhão). Revisão ortográfica Itamar Rigueira Jr. e Marcos Mauro Rodrigues Versão para o espanhol Laly Martín Sanchez Agradecimentos gerais Chang Chi Chai, Cristiana Tejo, Cristiano Piton, José Sampaio, Maíra Dias, Paula Barros, Pietra Martinho, Sanzia Pinheiro, Tatiana


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