Page 1

trallalero

Guida tascabile al


con il contributo di

COMUNE DI GENOVA

da un’idea de / from an idea of / une idée de La Squadra testo / text / texte Mauro Balma traduzione / translation / traduction Anita D’Arrigo (en) Gael Princivalle (f)

Alessia Bottaccio copertina / cover / couverture ©Roberto Sironi [2006] stampa pressup

info info@lasquadradigenova.it


Milano Lombardia

Torino Piemonte Liguria Genova Genoa GĂŞnes

Emilia Romagna


Che cos’è? Il trallalero è un genere di canto tradizionale a più voci che si esegue senza accompagnamento di strumenti. È realizzato da un gruppo di voci maschili che si aggregano in formazioni chiamate squadre di canto o semplicemente squadre. Il numero dei componenti è variabile: oggi è contenuto fra gli otto e i dodici-tredici elementi, ma in passato ci sono state formazioni più numerose. Il numero ridotto di cantori è quello più aderente alla tradizione: sappiamo che ai primi del Novecento il numero standard per i concorsi era “non superiore a dieci”. I cantori sono chiamati in modo corrente canterini, termine che compare anche nel nome di alcune delle squadre che si sono succedute nel tempo. Le voci che partecipano all’esecuzione hanno ruoli ben specifici e di grande specializzazione: una squadra è formata da quattro solisti e un gruppo di bassi. I primi vengono indicati col nome riassuntivo di voci (in dialetto: e voxi); sono: il contralto (o contraeto), il tenore (o primmo), il baritono (o controbasso) e la chitarra vocale (a chitära). Il primo, essendo un contralto maschile, canta con voce di testa, in falsetto, con un timbro artificioso, quasi magico che dà al trallalero il primo dei colori della sua ricca tavolozza: quello chiaro a volte intenso e penetrante, a volte dolce ed insinuante, screziato di velature timbriche peculiari ad ogni esecutore (eccezionalmente ed in tempi recenti questa par-

7


te è stata sostenuta da una voce femminile). Il secondo, il tenore, è quello che nel repertorio tradizionale dà inizio da solo al canto, intonando nel corso dell’esecuzione tutto il testo del brano assieme al contralto che lo raggiunge ben presto; il timbro è intenso e la voce sempre di petto, forte e timbrata per bilanciare il contralto sotto il quale si dispone come estensione. Il baritono ha un ruolo un pò particolare diviso tra sostegno ritmico e funzione melodica; si dispone sotto al tenore, muovendosi in uno spazio piuttosto ristretto e intercalando alle frasi del testo sillabe nonsense su note ribattute che si intersecano con quelle della chitarra. Il timbro è molto pastoso, a volte quasi un pò cavernoso: questo nel tipico controbasso della tradizione, quello bravo a batagiâ verbo col quale in dialetto si indica la particolare esecuzione di cui sopra, rifacendosi ad un termine usato anche per le campane; ci sono (forse più in passato che oggi) anche baritoni che hanno maggior attitudine al canto, avvicinandosi al baritono della tradizione lirica. La chitarra vocale si insinua prepotentemente fra le altre tre voci esclusivamente con sillabe nonsense, in genere don don don o dududu; è un tipo di voce tra baritonale e tenorile, la più personale e fantasiosa tra quelle soliste: il suo ruolo è di carattere ritmico e il timbro vibrante richiama l’imitazione strumentale da cui assume il nome; visivamen-

8


te la chitarra si riconosce per l’abitudine di cantare con il dorso della mano rivolto verso la bocca, con attitudine più gestuale che veramente rivolta a modificare il timbro della voce. Nel tempo la chitarra ha cambiato il modo di cantare: anticamente si faceva di gola e a bocca chiusa con una minore sonorità; il suo ruolo era anche più statico. In alcuni pezzi i solisti possono prendere brevi assoli o anche cantare in duo. I bassi formano un gruppo compatto di colore molto scuro, all’estremità opposta della tavolozza rispetto al contralto; hanno un ruolo di sostegno dell’armonia e, nel tradizionale, non cantano mai le parole: sulla sillaba bo costruiscono i pilastri del canto alternando per lo più la tonica (a battüa) corrispondente alla tonalità del brano e la dominante (o profondo) che si colloca una quarta sotto la tonica. Caratteristiche sono le passate con le quali si collegano in veloci passaggi le note base dell’armonia. In gruppi numerosi e nel repertorio più recente (le canzoni) i bassi possono dividersi in due gruppi: cantabili e profondi. È un canto molto giocato sul colore delle voci: l’insieme ha la connotazione di una polifonia vocale popolare ad accordi molto ben strutturati, all’interno dei quali le voci soliste si muovono con una certa libertà. In linea generale tutte le squadre hanno un “maestro” che «divide le voci» ossia distribuisce le parti dei pezzi che si vengono studiando; di

9


solito è anche il coordinatore dell’esecuzione, ma qualche volta le due funzioni possono essere separate. Non esistono partiture scritte, anche se lo studio assiduo durante le prove riduce in sede di esecuzione l’improvvisazione al minimo, per cui si potrebbe parlare di una partitura insegnata e imparata oralmente. La realizzazione sempre uguale di una linea ben prestabilita è comunque tassativa solo per i bassi; per i solisti esiste la possibilità, se hanno una personalità adeguata, di esprimersi con una certa libertà in momenti precisi del canto. La tonalità d’impianto del trallalero oscilla tra il sol e il la; anticamente si cantava in tonalità più alte, fino al si bemolle, come testimoniato dai dischi a 78 giri e confermato dalla fonte orale; nei decenni scorsi si cantava molto in sol (qualche volta anche sol bemolle); ultimamente si tende a preferire il la bemolle. Solo eccezionalmente e nel repertorio più recente si possono usare tonalità diverse, con una alterazione dei consueti rapporti delle note eseguite dai bassi (la dominante del tono viene intonata una quinta sopra la tonica e non una quarta sotto; in questo caso viene chiamata la risolvente).

10


Il repertorio Perché trallalero? Perché noi genovesi siamo parsimoniosi: non tirchi, ma attenti ad impiegare solo le risorse necessarie, che non è poi detto siano sempre misurate col contagocce. La parsimonia degli antichi canterini è quella di chi non ha molto tempo o voglia di ricordare lunghi testi: a loro piaceva solo stare insieme intorno a un tavolo d’osteria e godersi un suono che appagasse l’orecchio gratificando la loro bravura e, al contempo, permettesse di esercitare una critica non sempre benevola nei riguardi di chi, invece, certe doti canore non aveva. Così le parole dei trallaleri antichi venivano prese qua e là da esiti in origine più lunghi, come possiamo verificare per quelli in lingua presenti tutt’oggi in altre tradizioni. La voglia di risparmiare si insinua anche nell’uso del termine trallalero. Ne abbiamo visto un primo significato: modo di cantare; adesso ne abbiamo incontrato un secondo. Un trallalero in questo senso è un brano del repertorio più tradizionale giunto sempre anonimo. I versi sono solitamente in italiano, più o meno arricchiti di termini dialettali; i non numerosi trallaleri in dialetto probabilmente più recenti venivano creati con lo stesso criterio. Bastano una o due quartine, versi da sei a otto sillabe rimati per lo più A-B-B-c Quasi di norma cantando si ripete il terzo verso, ossia il secondo B: così si può ricominciare daccapo una seconda quartina al termine della quale si canta il quarto

11


verso che ho indicato con c: e così da quattro i versi diventano otto raddoppiando il capitale di partenza. Il seguente esempio chiarisce il tutto: Qui si forma dei bei concerti qui si canta fin ch’è l’ora s’apresenta una signora s’apresenta una signora qui si forma dei bei concerti qui si canta fin ch’è l’ora s’apresenta una signora bei concerti ad ascoltar. I versi centrali anziché strettamente in rima possono essere in semplice assonanza. Doveivan dâne o primmo n’han daeto o secondo premio a l’’é a giuria de legno a l’é a giuria de legno doveivan dâne o primmo n’han daeto o secondo premio a l’é a giuria de legno una manega de xattae.

12


Si intonano anche quartine con versi non rimati come nel seguente: Voglio andare in basso porto a cercare un marinaio e una barca cercheremo e una barca cercheremo voglio andare in basso porto a cercare un marinaio e una barca cercheremo per andare in alto mar. Anche così il canto risulta un pò troppo corto; ecco allora l’invenzione: si aggiunge in coda il trallalero. E così ci accorgiamo che il termine è uno e trino: in questa terza accezione significa canto articolato su sillabe prive di senso del tipo di quelle che compongono la parola, dal chiaro significato onomatopeico. È una sorta di svisatura originariamente improvvisata che si avvale delle armonie e della struttura melodica della parte dotata di testo ripercorribile all’occorrenza due o tre volte: così il canto assume una sua completezza e accentua l’inclinazione irresistibile ad una sonorità strumentale da cui consegue la relativamente scarsa importanza accordata alle parole. Altro modo di amplia-

13


re il canto: a una prima strofa se ne aggiunge una seconda (essendo in vena anche una terza) approfittando del fatto che la metrica di gran lunga più diffusa è quella che s’è detto e si può facilmente adattare ad uno stesso motivo. Dal momento in cui sono assenti i temi a carattere narrativo, è possibile associare tra loro strofe senza un nesso specifico. Il trallalero in questo caso può essere intercalato alle strofe o essere intonato solo alla fine. C’è anche la possibilità di cantare uno stesso testo su motivi musicali diversi, che però non si mescolano mai, tranne che in un caso, quello delle cosiddette Tre buonasere, canto di congedo dove al testo vengono associati motivi musicali differenti. Una parte molto consistente del repertorio è rappresentata da brani d’autore: si tratta di canzoni (cansoìn) per lo più in genovese inserite nel canto di squadra nel corso degli anni Venti. Il momento spettacolare che porterà all’esplosione della canzone genovese d’autore risale al 1924: le canzoni napoletane del festival di Piedigrotta tornano a Genova (dove già avevano raccolto consensi in anni antecedenti) e numerose recensioni ne attestano il successo al Giardino d’Italia un famoso locale dell’epoca. Il 7 novembre Il Secolo XIX pubblica una sorta di bando dove si annuncia una tournée teatrale destinata a selezionare in tutta la Liguria artisti destinati all’interpretazione di un repertorio che poeti

14


in vernacolo e musicisti locali si apprestano a creare per «dotare la Liguria di un suo canto folkloristico». Motore di tutto ciò era sul piano pubblicistico la rivista La Superba e sul piano artistico-organizzativo la Casa Editrice Liguria. Quello che accadde subito dopo è noto: a partire dal 9 gennaio 1925 le iniziative legate alla canzone d’autore genovese perdono la episodicità dei tempi precedenti per divenire costanti ed iniziare una storia ininterrotta fino ad oggi. Nello stesso anno al cinema Orfeo di Genova si hanno altre due ondate di canzoni: una ad aprile e l’altra ad ottobre. Nel novembre si realizzerà la prima serie di incisioni discografiche a Milano. La diffusione di questi primi successi avveniva anche tramite mezzi più tradizionali come gli organetti a maniglia costruiti da artigiani genovesi. Il primo editore di queste canzoni fu, guarda caso, un napoletano: Roberto Nobile. Ma il vero lancio avverrà nel 1926 con la prima ben diffusa raccolta di sedici canzoni genovesi stampata a Torino: Zena a canta (Genova canta). La storia ha ampiamente acclamato Costanzo Carbone, pubblicista e autore, Leonardo Attilio Margutti, musicista, Mario Cappello, cantante (talvolta anche paroliere), quali padri fondatori della canzone dialettale genovese. Cappello sarà il direttore della Compagnia della Canzone Genovese, una prima struttura che permetterà di organizzare pro-

15


fessionalmente le attività coordinate di cantanti, musicisti e caratteristi. Successivamente l’attività viene inquadrata nell’associazione denominata Famiggia da Canson Zeneize (Famiglia della canzone genovese) aderente all’Opera Nazionale Dopolavoro. Verso la fine del 1927 si costituisce l’Unione Ligure delle Squadre di Canto Popolare aderente anch’essa all’O.N.D. e quindi nata per poter controllare attraverso un’organizzazione del Regime, l’attività dei canterini. È proprio di questo periodo l’incontro tra la canzone e le squadre di canto. Nel novembre del 1927 in un’audizione al Circolo Borgo Pila di Genova, la squadra di San Martino d’Albaro tiene concerto ma, cosa nuovissima, fra i brani eseguiti dal vivo si inseriscono esecuzioni degli stessi pezzi appena incisi a Milano. Un pubblicista appassionato cultore del canto genovese, Mario Oliveri, racconta come nacque l’iniziativa di scrivere canzoni in dialetto pensate per una squadra di canto. Pur non ignorando l’esistenza degli antichi trallaleri la sua attenzione si fissa sul fatto che i canterini interpretano canzoni italiane e napoletane. Di concerto con Gaetano Magnone, uno dei fondatori della Compagna, associazione dedita alla valorizzazione delle tradizioni liguri, ugualmente sconcertato dal repertorio delle squadre, contatta Carlo Maria Ferrari, segretario comunale e musi-

16


cista dilettante, il quale scrive alcune canzoni sui testi del poeta Carlo Malinverni, all’epoca già scomparso. La squadra che per prima canterà le sue composizioni sarà appunto la San Martino d’Albaro guidata da Francesco Costa “o Fran”, tra l’altro cantante lirico. Il successivo passo sarà quello di tentare di espellere dal repertorio tutto quello che non è genovese, in primo luogo il repertorio tradizionale, ivi compresi brani fondamentali come La partenza da Parigi o L’usignolo, sostituendoli con canzoni genovesi “di dialetto e di sentimento”. Naturalmente tutti gli autori e i parolieri aderiscono entusiasticamente alla cosa fiutando una fonte di guadagno e i maestri delle squadre vengono sottoposti anche a mezzo stampa ad una martellante propaganda. C’è da sottolineare che una delle ragioni per le quali si sosteneva la canzone regionale in dialetto era quella di fare argine all’invadenza dei ritmi afro-americani che cominciavano a far capolino nella produzione “leggera” e che la propaganda di regime stroncava regolarmente. Anche un musicista colto come Carlo Bossola pianista, compositore e direttore d’orchestra che aveva ereditato dal padre la conduzione della storica Sala Sivori di salita Santa Caterina ospitandovi anche squadre di canto, scrive una raccolta di Sei cansoin zeneixi (Sei canzoni genovesi) dedicate A-e squaddre de canto zeneixi (alle squadre di canto

17


genovesi) che però non sono adatte al “bel canto popolare” e infatti non furono mai cantate in squadra. Alcuni non azzeccavano quindi il tono giusto; anche le canzoni del Ferrari risultano ascoltate oggi piuttosto pretenziose e, di fatto, sono uscite da tempo dal repertorio. Per aggiustare il tiro ma anche per controllare questo settore della produzione “nazional-popolare” nel 1931 in occasione della Festa dell’Uva il Dopolavoro Provinciale di Genova lancerà il primo repertorio ufficiale delle canzoni genovesi per le squadre di canto popolare. In un elegante album vengono raccolte oltre alle sei canzoni premiate nel 1o concorso ufficiale della Canzone Genovese, altre dodici canzoni. Nasce l’Unione Canzonieri Genovesi (dicembre 1931) e si decide di lanciare «la prima raccolta ufficiale di canzoni genovesi» edita dall’ O.N.D. che formeranno il repertorio esclusivo delle squadre di canto popolare della Liguria. È proprio attraverso l’incontro con le squadre che la canzone “in” genovese diventa la canzone «genovese», depositaria di uno stile musicale che, come quello della canzone napoletana potrebbe essere identificabile anche senza le parole. Qualche critico scriveva che la musica non valeva ancora tanto quanto le parole, evidenziando una inadeguatezza, una mancanza di personalità da parte dei musicisti; inoltre la canzone, veniva cantata nei teatri, riprodotta nelle

18


case (per chi poteva permetterselo al pianoforte e con i dischi), ma non era realmente diffusa nelle strade e nelle piazze, come accadeva invece attraverso le squadre di canto: Costanzo Carbone così vince la sua battaglia per la diffusione della canzone e, in pari tempo, diffonde fuori Genova, specie nel Ponente e nell’entroterra della città, il gusto del cantare alla genovese. Entrando nel repertorio delle squadre di canto la canzone, squisito genere musicale regno della monodia accompagnata, diventa appannaggio di una polifonia popolare dal carattere già formato; entra quindi in un genere di canto a più voci con precisi punti di riferimento che permettono ai cantori di orientarsi in un contesto costruito senza parti scritte e tuttavia sviluppatosi attraverso lo studio. In linea di massima nella canzone, differentemente da quanto accade nei trallaleri tradizionali, la linea melodica principale viene affidata al contralto con il controcanto del tenore, ma non sempre è così. In passato almeno una parte del pezzo era cantata in ottava dalle due voci: il poter «fare l’ottava» era garanzia che entrambi potessero cantare tutta la melodia. In seguito, cercando di adattare canzoni anche prive di tale caratteristica e anche per un desiderio di indipendenza delle parti (per «fare più armonia»), il canto può spezzettarsi tra falsetto e primo o, anche, essere del tutto alterato con-

19


servando esclusivamente il senso della melodia originale muovendosi all’interno dell’armonia implicita; all’estremo, si giunge all’alterazione della melodia. In tutto questo processo, gioca un ruolo importante il fatto che l’adattamento parte da un testo scritto, noto all’inizio come tale, tramandato in seguito oralmente: da qui un gioco alterno di permanenze accettate dalla collettività dei canterini e di varianti personali accettate o respinte. Un’altra parte del repertorio, un tempo di una certa consistenza, è costituita da adattamenti di brani provenienti dal repertorio dei teatri: opere e operette. Ricerche tuttora in corso sulla stampa cittadina, permettono di ricavare notizie non conoscibili per altra via. Per una gara del 1912 organizzata dagli Amici di Portoria la canzone d’obbligo era Fra Diavolo, intendendosi con ciò l’aria che inizia con Quell’uom dal fiero aspetto. Questo pezzo dell’opera di Daniel Auber è rimasto a lungo in repertorio: alla parola Tremate! usciva fuori solitamente la potente voce del baritono (detto in dialetto o controbasso); anche se non è più in repertorio, l’aria viene ricordata come pezzo forte della squadra di San Martino d’Albaro (attiva fra le due guerre) il maestro della quale era un corista del Teatro dell’Opera con una bella voce di baritono. Ce n’è anche una versione cantata dalla squadra Isola del Canto-

20


ne con le parole cambiate da Costanzo Carbone. Fin dai primi anni del Novecento venivano proposti come pezzi d’obbligo da cantare nelle gare La Vergine degli Angeli e Parigi mia cara... entrambe mutuate dal repertorio di Verdi. Nei primi anni Venti le squadre dei Facchi e di S. Giovanni Battista (località presso Sestri Ponente) cantavano La Vergine degli Angeli: non possediamo comunque né documenti scritti né registrazione provenienti da quel tempo lontano. L’aria della Traviata Parigi o cara veniva cantata ancora negli anni Cinquanta, come anche La Vergine degli Angeli dalla Forza del destino. Si ricorda ancora oggi un adattamento della Linda di Chamonix di Donizetti. Nella latteria Carrossino di Canneto (tutt’ora esistente), si cantava Bella figlia dell’amore dal Rigoletto, ma il testo veniva intonato sull’aria di un trallalero che inizia Mamma mia voglio un marito. Si tratta quindi di un curioso esempio di «travestimento» dove non viene adattato un nuovo testo ad una musica preesistente, ma un testo preesistente viene adattato ad una musica già in uso. Nel repertorio tradizionale esiste anche un pezzo, O citto (come dire “il soldino”) il cui modello è incontestabilmente assimilabile all’Addio del passato dalla Traviata: il testo è del tutto originale, ma la melodia deriva chiaramente da quella verdiana. Una canzone in uso ancora nel dopoguerra,

21


Il pescatore manifesta chiari influssi operistici, così come il brano ancora oggi cantato dal titolo Santa voce esige un vero baritono per essere interpretato a dovere. Tra i pezzi derivati da operette troviamo come fonti Il cavaliere della luna, On milanes in mar e Cin-ci-là. Quest’ultima, dovuta a Lombardo e Ranzato, è rimasta trionfalmente in repertorio come brano impegnativo e di grande effetto, in un pot-pourri il cui arrangiamento si fa risalire a Sandrin Ghisolfi, maestro e contralto tra i più noti fra quelli del passato.

22


Un pò di storia Una storia comincia quando si hanno dati certi in grado di fare da supporto ad una narrazione verosimile. Altrimenti si va nella leggenda, nel nebuloso campo delle ipotesi. Ma il tema delle origini, del “come è nato il trallalero” appassiona tutt’oggi e incuriosisce. Come in molti campi della conoscenza e, ancor più, in quelli legati alla fonte orale, dove il documento scritto rappresenta l’eccezione, la zattera del naufrago-storico, si brancola nel buio e la verità non l’ha in tasca nessuno. Tre sono le ipotesi che tentano di definire almeno un mezzo sociale nel quale il trallalero abbia trovato origine e linfa per svilupparsi. La prima, che ha goduto largo credito, è di tipo piuttosto «letterario» ed è verosimilmente nata negli anni in cui Genova come “Dominante dei Mari” non poteva che attingere da lì ogni migliore sua risorsa. Il trallalero sarebbe quindi nato sui mari, sulle navi, con il mozzo a fare da voce bianca (ereditata poi dal contralto maschile adulto) a cantare nei periodi di bonaccia, attingendo melismi e melodie arabeggianti dai contatti con le terre mediterranee dell’altra sponda. Ipotesi poco convincente per molti motivi: in tempi in cui i marinai avevano altro da fare a bordo e venivano trattati con la durezza destinata ai sottoposti privi di diritti sindacali, è abbastanza fantasiosa l’idea di pensare che un intero gruppo se ne stesse tranquillamente a cantare a

23


bordo. La squadra poi esige una compagnia stabile, cosa che non si dava sulle navi a vela. Il mozzo poi, non era certo in grado di sostenere a lungo tessiture decisamente forti e, del resto, l’ostracismo dato dalle squadre alle voci di ragazzo non depone a favore di una ascendenza storica che avrebbe potuto sostenere una posizione opposta. Inoltre vere tracce di melismi e scale veramente arabeggianti non sono riscontrabili nel canto di squadra; quand’anche si volessero rintracciare simili influenze (nella Partenza forse?) tali modelli i genovesi se li potevano trovare in casa, essendo il porto un luogo a tendenza fortemente multietnica come oggi torna ad essere. Ultima cosa, ma più importante: nel repertorio tradizionale non esiste alcun brano dove si parli del mare e della navigazione; basta pensare agli autentici repertori marini come quello degli shantis inglesi per convincersi che un canto di mare non può eludere il tema dell’ambiente nel quale si sviluppa. Nei trallaleri antichi tutt’al più uno va in porto a cercare un marinaio per procurarsi una modesta barchetta che non lo porterà certo molto lontano. È da notare che nella storia più recente compaiono soprannomi come “o pescòu” e “o mainâ” che testimoniano quanto rara sia la partecipazione di cantori che svolgono tali attività. Si è giustamente detto e scritto che i genovesi hanno amato più la montagna del mare del

24


quale hanno sempre avuto un certo timore; dalle località alpine ed appenniniche frequentate fin dai tempi in cui il turismo era scarsamente sviluppato, al servizio militare svolto tra gli alpini nel quale numerosissimi genovesi si sono distinti, emerge l’amore per la montagna. Non appena dal porto ci si dirige verso la città, la strada è in salita, anche se ammorbidita dalla secolare urbanizzazione; più in alto Genova è letteralmente incastrata nelle valli delle colline che la sovrastano. Quando i saraceni minacciavano le coste liguri, gli abitanti anziché scendere in mare per contrastarli, preferivano rifugiarsi sui monti dove fondavano quei paesi che ancora oggi mostrano robuste mura e case torri dove ci si sentiva più al sicuro. È da sottolineare che non esistono in Liguria canti di pescatori (non si tratta qui delle canzoni d’autore che trattano ampiamente il tema mare/pesca) alcuni dei quali (quelli della Foce) hanno confessato di non aver mai cantato in mare «perché si spaventano i pesci»; ci sono solo modeste cantilene legate alla spiaggia, al tiro delle reti o dei gozzi. Un’altra ipotesi un poco più plausibile collega la nascita del trallalero al canto chiesastico facendo leva essenzialmente su due fatti: la presenza del contralto maschile come prosecuzione in ambito profano (osterie) delle voci maschili di contralto e soprano (eventualmente di estrazione popola-

25


re) presenti nelle cantorie genovesi come del resto in quelle di qualsiasi altra cantoria europea nel periodo tra il XV e il XVII secolo. Il secondo fatto è la disposizione circolare dei cantori presente in alcune confraternite liguri e corse, ma non nelle vere e proprie cantorie poste sull’organo o dietro gli altari. Tuttavia è da sottolineare il fatto che il repertorio religioso (liturgico o paraliturgico) a trallalero è totalmente assente; persino la canzone a tematica religiosa ha un rilievo minimo. Una volta è stato pubblicamente chiesto ad un maestro di squadra quali rapporti ci fossero tra il trallalero e la chiesa; la sua risposta fu categorica: «séro», detto con la «esse» sonora e la «e» molto lunga! Si potrebbe invece propendere per un’origine assolutamente di terra: si tratta di un canto nato «con le gambe sotto la tavola», sviluppatosi in un contesto conviviale (osteria) dove le donne non avevano (come non hanno tuttora in ambito rurale) alcuna frequentazione. La voce di falsetto non è altro che il tentativo riuscito di prolungare all’acuto il timbro della voce maschile con un magico effetto sonoro, comune anche ad altre civiltà musicali, ancestrali come recentissime (la musica pop) dove la voce di testa è ampiamente utilizzata. In aree non lontane il falsetto è presente nella taxia della Gallura in Sardegna, nel bei del Monte Amiata in Toscana e nello jodler tirolese, tutte situazioni sostanzialmente pa-

26


storali. Più che con i canti polivocali diffusi-si in Sardegna (i canti a tenore) o in Corsica (la paghjella) il trallalero presenta una notevole affinità con alcuni generi di canti della Georgia: non a caso questi canti «cugini» del nostro sono coltivati in località montagnose dell’entroterra e non sul mare. La stessa disposizione in cerchio deriva con ogni plausibilità da quella dei cantori attorno ad un tavolo, ampiamente rispettata anche oggi in sede prove; il tavolo supporta bicchieri e bottiglie che lasciano eloquenti macchie su fogli e quaderni con testi di canzoni e repertori. Disposizione preziosa e necessaria per guardarsi e osservare proprio il movimento delle labbra nelle parti “a cadenza” nelle quali il sincronismo non è dato dai gesti del maestro, ma dall’intesa fra i singoli. È probabile che all’origine di questo modo di cantare urbano ci sia il canto dell’entroterra ligure modificato al contatto con l’ambiente cittadino; già squadre del Bisagno o della Polcevera venivano un tempo sentite come “appaisanae”, ossia con uno stile paesano. Nelle più antiche registrazioni della squadra di Isola del Cantone, si ascoltano i bassi cantare il testo, come si usa ancor oggi nel repertorio di genere narrativo appenninico (basci avaerti). Molti cantori venivano e vengono dall’entroterra, immigrati in città unendosi all’elemento autoctono rappresentato in larga misura dai portuali (anch’essi non dimentichiamo

27


lavoratori sostanzialmente di terra). L’ambiente urbano con i suoi diversi ritmi di lavoro forniva tempi di incontro abbastanza precisi dove il riposo veniva santificato da mangiate, bevute e cantate. Il trallalero è infatti un canto totalmente privo di funzione: ha solo, casomai, quella ludica. Ha avuto quindi tutto il tempo di perfezionarsi, di essere studiato sotto la guida di qualcuno dotato di molto orecchio o, anche, di una certa conoscenza della musica. Il che non vuol dire necessariamente conoscenza delle note, ma conoscenza di un certo repertorio «colto». Che, con assoluta evidenza, era quello dell’opera lirica conosciuta attraverso i teatri minori e i loro loggioni praticabili alle tasche del popolo. Tutto concorre a porre in rilievo la presenza di questo elemento: numerose e certe sono le testimonianze della presenza di brani del repertorio lirico presenti nella pratica di un secolo fa, del quale oggi si conservano solo poche tracce data la minor frequentazione del repertorio; allora questi brani potevano essere addirittura scelti come pezzi d’obbligo in concorsi, il che vuol dire che erano ampiamente frequentati. Nell’Ottocento l’opera era come il cinema oggi e chi non ci andava ne conosceva almeno le arie più note che finivano spesso nel repertorio di squadra (Verdi in testa). La struttura delle voci riflette in tutto quella di un concerto d’opera: il contralto (voce femminile), il tenore, il baritono

28


formano un adeguato terzetto; la chitarra fornisce un supporto analogo a quello degli strumenti d’orchestra più agili; i bassi danno la base fornita dagli strumenti gravi. Le stesse voci singole erano in passato non di rado esponenti di una vocalità vicina a quella operistica (basta ascoltare i vecchi dischi) e i maestri potevano essere essi stessi componenti di cori amatoriali nei quali tale repertorio era ampiamente coltivato. Quanto allo stile di canto, i famosi melismi, non ne esiste alcuno che non possa essere ricondotto a quelli utilizzati nell’opera italiana: rivelatrice in tal senso è l’antica denominazione del trallalero che suonava “bel canto popolare”. Il riferimento al “bel canto” lirico è evidente. La tendenza virtuosistico-strumentale del trallalero, che ha modificato e ridotto testi in origine più lunghi (come quelli provenienti dal repertorio dell’entroterra) si spiega con la tendenza del tutto urbana della musica tradizionale che diventa musica da concerto; la squadra di canto regge benissimo il palcoscenico, differentemente da quanto accade per altri repertori schiettamente rurali, belli ma poveri di varietà che possono farlo con alcune riserve. Venendo alla storia, i canterini nati agli inizi del Novecento ricordavano di aver conosciuto da giovani anziani che, a loro volta, avevano iniziato a cantare nei loro anni giovanili, quindi sicuramente alla metà dell’Ottocento. Le notizie

29


di gare di canto risalgono, allo stato attuale delle ricerche, ai primissimi anni del Novecento. Una cronaca del 1909 allude a non meglio specificate competizioni precedenti. A quell’epoca le squadre non erano mica molte: da tre a sei si presentano a competere: ci sono osti che, per cautelarsi, annunciano sulla stampa che non daranno luogo alla gara se non ci saranno almeno sei squadre iscritte; si danno gare alle quali si presenta una sola squadra! Da notare che il numero dei canterini è sempre esplicitamente contenuto fra sette-otto e undici-dodici. All’inizio del secondo decennio alcune Società di Mutuo Soccorso aprono le loro porte alle gare fino ad allora limitate alle osterie e trattorie. Nel 1912 si ha notizia di un vero e proprio Campionato ligure. Passata la Grande Guerra, nel 1919 si ricomincia con gare e campionati e nel 1920 ci sarà in Canneto il Lungo l’apertura della latteria “do Togni” destinata a diventare fino a tutti gli anni Ottanta il covo dei canterini. Nel periodo fra le due guerre cresce il numero delle squadre, soprattutto dopo l’incontro con la canzone d’autore esplosa a Genova nel 1925 ad imitazione delle napoletane Feste di Piedigrotta. All’Opera Nazionale Dopolavoro erano vicini autori e parolieri che avevano tutto l’interesse a diffondere i loro prodotti anche attraverso le squadre che venivano sottoposte a forti pressioni affinché includessero nel loro

30


repertorio molti brani dialettali. Nel contempo viene stimolata la nascita di nuovi sodalizi nelle località dell’entroterra ligure-piemontese e nelle Riviere. Di queste, la più ricettiva sarà il Ponente, in particolare per quanto riguarda la provincia di Savona dove nasceranno più squadre con un repertorio significativamente composto esclusivamente da canzoni e non da trallaleri. Nel corso del Ventennio si aprono ai canterini le porte dei teatri: in particolare al Teatro Nazionale sito in Stradone Sant’Agostino nel centro storico della città di Genova si svolgeranno numerose gare e convegni. Sulla stampa cittadina largo spazio viene dato alle notizie riguardanti il trallalero, ivi comprese quelle riguardanti le gradite occasioni conviviali e notizie spicciole; si trova ad esempio anche un articolo dove si dà notizia delle nuove divise. Si allarga anche il pubblico, nel senso che, per la prima volta alla fine degli anni Venti, viene sottolineata dalla stampa la presenza di donne tra il pubblico; la circostanza è stata confermata anche da un anziano canterino. Negli anni della seconda guerra mondiale naturalmente era diventato difficile sostenere gruppi di canto a componente totalmente maschile; il radunarsi serale di gruppi era inoltre guardato con sospetto dalle Brigate Nere: si poteva anche essere arrestati per adunata sediziosa. Però già nel ’46, ancora tra le macerie, si ha ricordo di convegni organizzati

31


come si poteva allora e poi di campionati tenuti alternativamente nel salone di Palazzo Ducale e al Teatro Chiabrera di Savona. Aumenta di nuovo il numero delle squadre, senza peraltro raggiungere quello degli anni precedenti la guerra. In compenso le squadre girano di più: Stati Uniti, Francia, Germania... oltre naturalmente a diverse città italiane dove si organizzano rassegne di musica tradizionale che uniscono momenti di studio a veri e propri concerti. Al fatidico anno 2000 arrivano otto squadre che val la pena di citare: Complesso Universal, La Nuova Mignanego, La Squadra, A Lanterna, I Giovani Canterini di Sant’Olcese, Gruppo Spontaneo Trallalero, Gruppo Canterini La Concordia Valbisagno, Squadra di canto ligure Aurora (Savona). A queste va aggiunta l’Albenga canta che ha un’attività legata specialmente ai mesi estivi. Al momento attuale (2012) le squadre genovesi sono cinque, essendosi nel frattempo sciolte quelle di Savona, il Complesso Universal e La Nuova Mignanego. L’interesse per il trallalero rimane vivo e continuamente, anche da fuori, giornalisti e studiosi vengono ad ascoltare le squadre e il gruppo dei “Recheuggeiti” (adunanza spontanea di canterini) che si ritrova in piazza Luccoli al sabato pomeriggio, in pieno centro cittadino, continuando una tradizione canora che è l’autentico «suono di Genova», unico e inconfondibile. 32


33


Finito di stampare nel giugno 2012


Guida tascabile al Trallalero  

Polifonia genovese

Guida tascabile al Trallalero  

Polifonia genovese

Advertisement