Page 1


La Resistenza Della Poesia DIRETTORE RESPONSABILE Giuseppe Ghini COMITATO DI REDAZIONE Monica Bravi Umberto Brunetti Alberto Fraccacreta Matteo Giunta Riccardo Marchionni Alessandro Zaffini HANNO COLLABORATO Roberto M. Danese Vincenzo Fano VIGNETTE ED ILLUSTRAZIONI Alessandro Zaffini FOTOGRAFIE Guido Dall'Olio Pag. 9 PROGETTO GRAFICO La Resistenza della Poesia Logo di Beatrice Schena ABBONAMENTO ANNUALE Versamento di euro 15,00 IBAN IT82Z0200868703000102089414 intestato a La Resistenza della Poesia periodico quadrimestrale REDAZIONE Piazza Rinascimento, 7 - 61029 Urbino email: laresistenzadellapoesia@gmail.com www.laresistenzadellapoesia.it AUTORIZZAZIONE Tribunale di Urbino, N. 2/2012


La Resistenza della Poesia Via il sipario

EDITORIALE

-5-

Accordare il respiro di Matteo Giunta

ZAMPILLI LETTERARI

-8-

Elogio della performance di Roberto M. Danese

- 13 -

‘Là dove si gioca una partita non ancora persa’ di Alberto Fraccacreta

- 16 -

Leggere ad alta voce di Umberto Brunetti

- 21 -

Cantar raschiato di Alessandro Zaffini

RECLAMI

- 25 -

Gli studi umanistici e la libertà di Vincenzo Fano

IL CALAMAIO SCALOGNATO

- 32 -

Elegia del silenzio di Giulio Iovine

- 36 -

Ritorno di Costantino Turchi

- 37 -

Como un tango di Mariana Busso


Anno III / Numero VII/ Aprile 2013 Via il sipario

- 38 -

La rugiada di Caterina Pentericci

- 39 -

Adalberto di Alberto Fraccacreta

- 40 -

Vampiri di Letizia Zaffini

- 41 -

A Roma in Novembre di Umberto Brunetti

- 43 -

Apologia del risentimento di Alessandro Zaffini


EDITORIALE

Accordare il respiro di Matteo Giunta

«I

l teatro può essere considerato uno degli ultimi rituali collettivi rimasti nella nostra società di individui isolati. Il riunirsi tutti attorno ad un atto rappresentativo costituisce una sorta di ‘messa laica’ (fatta da uomini per altri uomini) che proprio attraverso la rappresentazione di un evento problematico riesce ad esemplificare i problemi di ognuno (di tutti), a mostrarne l’effettiva esistenza, l’importanza, la causa, e ad esorcizzarne così la paura». Questo il ‘succo’ di un’intervista che qualche anno fa il maestro Carlo Boso ci ha rilasciato in occasione di un numero di questa rivista dedicato al Redress of poetry. Un concetto che ho voluto ricuperare in apertura a questo nuovo numero (dedicato nello specifico al teatro) in quanto esso riassume in poche parole forse il più grande significato che un’arte, per sua natura totale e complessa come il teatro, possiede. Un significato collettivo e personale insieme, un significato fortemente sacro, fortemente umano. Carattere imprescindibile del teatro è appunto il suo essere un evento, inserito col suo esistere nel tempo. Un’opera di teatro non conosce vera e utile riproducibilità, non concepisce l’assenza dell’hic et nunc: essa è nel presente del suo accadere. L’opera teatrale non sussiste se non sul palco scenico, se non attraverso il medium dell’attore, se non diretta ad un pubblico presente che la custodisca. La parola del teatro è una parola che risuona, che nasce dalle viscere dell’attore e raggiunge le viscere dell’ultimo spettatore; e sebbene esista, tale parola, sulla carta del testo, essa trasmette la sua verità soltanto nell’atto di essere pronunciata. Il gesto del teatro è un gesto vero, vissuto (dall’attore e dallo spettatore insieme); non un gesto casuale o arbitrario, esso veicola, assieme alla parola, il suo messaggio di presenza (presenzialità), il suo esserci. La parola e il gesto del teatro hanno appunto questa forza viva: attraverso il respiro (che è il segno della vita) legano in un abbraccio fisico/

5


Via il sipario emotivo (non solo mentale) tutti gli spettatori che assistono e vivono ciò che viene rappresentato, e a loro volta legano questi ultimi agli attori, che allo stesso modo vivono (all’interno di un paradosso) ciò a cui danno la vita. Diversa è dunque la parola pensata per il palco, pronunciata in atto da una voce viva, sopra un respiro che è veicolo e strumento della parola, dalla parola scritta, che nel suo essere eternamente fissata sul foglio corre dalla mente dell’autore a quella del fruitore. Ma ogni parola in realtà sente nel proprio esistere la necessità imprescindibile della voce viva, e in particolare quella della poesia. In poeti come Ripellino (Leggere ad alta voce) l’attenzione alla matericità della parola, al gioco linguistico e sonoro ne fanno una poesia ‘teatralizzata’, una poesia che sente la necessità di essere letta ‘ad alta voce’, una poesia spettacolo. Tra la parola della poesia e quella del teatro si colloca anche la parola della canzone. Una parola che cerca la ‘voce alta’, come è quella del cantautore Piero Ciampi (Cantar raschiato) che, fuori da ogni letterarietà, si precipita, vera e dura giù dal palco a ferire con la sua materia lo spettatore. Una voce viva e un gesto che, ripetuti nel presente del loro accadere possono dar voce e gesto ad una realtà ormai perduta, o meglio, conservata da reperti fissi e immobili, quella del passato e della storia, quella dei classici (Elogio della performatività). Opere e reperti che vanno sì conservati con cura e rispetto, ma che vanno anche vissuti, alla ricerca di una ‘autenticità’, una vitalità che ci manifesti la loro ‘contemporaneità’. Ma non solo il passato prende vita, è il presente stesso a scoprirsi dalla polvere del quotidiano fino a mostrarsi nella sua nuda verità. E il palco diventa quel luogo dove pur nella sua assurdità la vita trova una speranza (Là dove si gioca una partita non ancora persa). Soprattutto oggi dove c’è chi lamenta l’assenza di sacro e chi professa la futilità della vita al di fuori del profitto, il teatro costituisce quella serratura da cui spiare l’aura di sacralità che l’umana commedia custodisce da sempre e di cui la poesia e l’arte sono l’espressione. Un certo numero di spettatori sono seduti, la luce si spegne, si attende il sipario. Cala allora un silenzio in cui nel segreto il respiro di tutti si accorda. Qualcuno tossisce per sostenere il peso, si dissolvono le ultime resistenze di quotidiana conversazione. Il sipario si alza e il respiro si ferma. Poi fa il suo ingresso l’attore che col suo respirare (di vita) raccoglie il respiro accordato di tutti gli spettatori ed ha inizio quel rito che è il teatro.

6


ZAMPILLI LETTERARI

7


Via il sipario

Elogio della performance di Roberto M. Danese

«L’amore per le cose è anche la capacità di dare loro un futuro e di renderle universali attraverso l’evoluzione, seppur sempre nel rispetto della storia»¹ Paolo Fresu

Q

ualche giorno fa siamo andati nel Museo della Città di Rimini a tarda sera. Abbiamo spento le luci, fatto entrare il pubblico e poi abbiamo iniziato a diffondere suoni, canti, parole, movimenti, gesti alla luce delle candele, con una connessione stretta eppure lontana alle cose che lì erano conservate. Perché abbiamo scelto un museo archeologico per recitare, per portare pensieri affidati al gesto ‘scenico’, dunque azione in un luogo dove solitamente si osserva il silenzio e si pratica la contemplazione, dove si ammirano le cose a distanza, da dietro una teca, quasi come a voler simboleggiare il tempo che ci tiene lontani da esse? Perché abbiamo provato a produrre o a riprodurre una vita, una vita che non c’è più, ma che c’è stata nelle cose che avevamo intorno a noi, prestando ad essa le nostre vite e le nostre voci. Che magari non saranno state esattamente quelle che loro avevano, ma era-

8

no comunque le voci e i pensieri del nostro dialogo ininterrotto con un passato che ci portiamo dentro e che ci aiuta a capire anche noi stessi, di cui noi stessi in un certo senso facciamo parte, come esso fa parte di noi. Insomma, abbiamo imparato a recitare la nostra storia sottraendola all’immobilità dei libri, dei documenti e dei monumenti, per portarla nella mutevolezza instabile della vita dei nostri giorni. È una storia di altri che facciamo nostra, portandola nei nostri corpi e nelle nostre menti, offrendole una nuova maschera, attraverso la quale la storia diventa finzione, certo, ma torna a parlarci direttamente, a raccontarsi da sola, rinascendo con un volto nuovo, come storia tanto vera quanto sempre diversa da se stessa. Ecco perché recitiamo riscrivendo continuamente testi che non sono mai esistiti (o almeno non nella forma in cui li facciamo nostri), parole e pensieri che abbiamo imma-

1 P. Fresu, dalle note di copertina di Kind of Porgy & Bess, BMG, France 2002.


ZAMPILLI LETTERARI

ginato noi, ma che non sarebbero mai nati se qualcuno, dieci o duemila anni fa, con la sua vicenda personale, ancorata alla storia del suo tempo, non ci avesse lasciato traccia della sua cultura e della sua arte. Questa è la forza della grande letteratura di sempre: immaginare, inventare, raccontare per creare trasparenze che rispecchino la nostra realtà in modo più profondo e più preciso. Dunque le parole, i suoni che abbiamo incastonato in un ambiente asettico e antico, in una vicenda lontana, sono nostre, ma sono anche di un uomo (o di tanti uomini) che ce le ha ispirate, vengono dalle tracce che egli ha lasciato di sé, da quel poco o molto che la scienza ci ha fatto sapere del suo lavoro, della sua esistenza, della sua fine.

Noi quelle cose le abbiamo trovate, studiate, restaurate, conservate; abbiamo cercato di capirle meglio possibile – non so se ci siamo riusciti del tutto, ma forse poco importa e forse è anche meglio così – provando a non sbagliare, a non inventare nulla, ma tentando di vedere attraverso un piccolo pertugio lo scampolo di un tempo che giace sotto le nostre città come anche sotto la nostra pelle. Abbiamo raccolto dati, informazioni, abbiamo affinato le nostre dottrine, nell’ansia di conoscere ciò che ci sfugge o si presenta a noi umbratile. E abbiamo scritto libri, allestito musei, raccolto biblioteche per conservare conoscenze che, proprio perché conservate, stanno dentro contenito-

9


Via il sipario ri che non riescono sempre a confondersi con la nostra vita. E allora? Cosa ci dobbiamo fare con questi dati, con queste conoscenze oggettive che abbiamo delicatamente riposto nelle accoglienti teche dei nostri musei o nelle fitte pagine dei nostri libri? Dobbiamo limitarci ad osservarle in rispettoso silenzio, con lo stupore metafisico di chi si trova di fronte a qualcosa di troppo antico o troppo elevato per essere veramente conoscibile, quindi tanto affascinante quanto misterioso e inafferrabile? Qual è la distanza fra la nostra oggettiva conoscenza di quegli oggetti e di quelle parole e l’ammirazione che ne proviamo proprio perché in esse non riusciamo a distinguere il confine tra il dato fattuale e l’ipotesi ragionevole che colma le lacune lasciate dal tempo? Ecco, l’ipotesi ragionevole. Io rifletterei su questo concetto e cercherei di capire quanto nelle tantissime ipotesi che popolano i nostri studi, aggiungendosi ai fatti incontestabili, contino la creatività, l’immaginazione che viene invece dai nostri parametri culturali, dall’ottica del tempo che stiamo vivendo. Se ci pensiamo bene forse possiamo arrivare a intuire come anche l’approccio scientifico sia sempre in bilico fra osservazione e immaginazione. E allora forse non è poi troppo illegittimo usare ciò che del passato abbiamo studiato con rigore metodologico, collocandolo nella sua giusta dimensione storica,

10

per pensare il nostro tempo, per trovare storie e suggestioni che ci aiutino ad interagire in modo nuovo con sangue della nostra stirpe culturale. Questo perché ciò che è bello e affascinante non deve e non può esserlo solo perché ce lo dicono gli altri, ma anche – e forse soprattutto – perché conquista una parte della nostra vita attraverso le emozioni. E le emozioni non sono un dato storico, ma un prodotto attuale del nostro interagire con la storia, col passato, immaginando un presente e anche un futuro. Le emozioni e le suggestioni portano pensieri nuovi, nuove storie, fantasie che vanno oltre la parola o l’oggetto emersi dalle nebbie dei secoli, ma hanno bisogno di essere comunicati, di accadere. E quindi hanno bisogno di qualcuno o qualcosa che dia loro una parola sonora che vibri nelle orecchie del nostro mondo. Recitando e performando a nostro modo le tracce della storia dialoghiamo con le persone che hanno veramente abitato civiltà ormai lontane nel tempo; mettiamo in rapporto dialettico la nostra cultura con la loro, concedendo loro idealmente la facoltà di parlarci e di rispondere alle nostre domande. Quindi diamo loro una voce nuova e insieme ritroviamo la loro voce antica. E questo lo possiamo fare perché abbiamo una voce che loro non hanno più e gliela possiamo prestare. E loro, quelli che sono ‘responsabili’ del nostro passato e della nostra cultura, in un certo senso, una voce ce la chie-


ZAMPILLI LETTERARI dono con urgenza, attraverso la scrittura e gli oggetti a cui l’inesorabile filtro del tempo ha concesso di arrivare fino a noi. La scelta di offrire al passato come al presente le nostre idee, i nostri suoni e le nostre voci va ben oltre la reinterpretazione creativa della storia e dell’arte, ben oltre la postmoderna contaminazione dei generi e tutte le classificazioni non classificatorie che le semiologie ci offrono. È anche un modo per ripensare un’autenticità che, forse, qualche volta abbiamo smarrito o dimenticato nel corso dei tanti secoli dedicati allo studio di ciò che è ormai ‘classico’, senza però sentirlo contemporaneo. In fondo, a ben vedere, anche molte dottissime ricostruzioni storiche e testuali della grande filologia sono prodotti del fantasia e dell’immaginazione, sono un modo per ricostruire con buona approssimazione, ma sempre con approssimazione ciò che possiamo vedere spesso solo in controluce. E se in questi casi la scienza non è lontana dalla riscrittura creativa, è comunque lontana dalla bellezza, sulla cui necessità non serve più spendere parole. E allora noi diventiamo qualcun altro restando noi stessi, per trasmettere sensazioni, curiosità e vibrazioni al pubblico che ci sta attorno: non informazioni, non spiegazioni, ma vita fatta d’arte, un’arte che ha voce, muscoli, sudore, colori, luci e il ritmo di un respiro che ci unisce tutti. Per gli antichi era quasi inconcepibile che esistessero storie o pa-

role senza voce o senza musica, senza corpi che dessero vita, movimento ai prodotti del pensiero, dell’ingegno e dell’arte. Se noi pensiamo alle epigrafi che accompagnavano i monumenti dell’antichità greca e romana, non avremo difficoltà a notare che moltissime – specialmente quelle funerarie – sono scritte in prima persona, quindi sono come parole che danno ancora soggettività alle persone che le hanno volute per restare nel tempo a dispetto della morte. Esse consentono loro di parlarci, di dire qualcosa della loro storia al passante di allora come a noi che le ritroviamo oggi. Ma per gli antichi, come dicevamo, non poteva esistere una narrazione senza voce reale, senza una lettura che sia un gesto, una performance e non solo un’operazione intellettuale: una lettura ad alta voce insomma. Così la voce del passante diventa la voce di quegli uomini polverizzati dal tempo, l’unica in grado riportarli alla vita, di farli veramente parlare e raccontare, superando l’inerzia della scrittura e diventando qualcosa che solo così può entrare e restare in noi. E trasmettere storie per loro significava principalmente fare qualcosa che incidesse sul mondo esterno. La performance, la recitazione, il dar vita e suono alle parole che abbiamo dentro e a quelle che abbiamo ereditato è dunque un gesto che entra nella realtà, ogni volta in modo diverso, ogni volta ricreato da chi lo esegue e da chi lo percepisce, con quella magica interazione che rende essenziali e vere tut-

11


Via il sipario te le nostre storie. Questo significa dunque creare un ponte, che sia percorribile e anche coinvolgente, fra noi e le cose che incontriamo in ogni nostro percorso intellettuale, in modo non necessariamente didascalico, bensì emozionale. Si tratta di un percorso che ci insegni non solo ad osservare da lontano, ma anche a partecipare, utilizzando ciò che noi tutti siamo qui ed ora, ad una cultura altra ma che deve essere sempre più conoscibile e frequentabile. È insomma un modo per superare, non solo idealmente, le barriere del tempo, delle teche e dei linguaggi specialistici, ad affrontare in modo nuovo, nei limiti del possibile, una distanza temporale e/o culturale che altrimenti rischia di farci sentire sempre più inadeguati e quindi impermeabili al fascino e all’importanza dell’arte. Se noi percepiamo che è possibile ascoltare la voce di Antigone, di Odisseo e del mare che lambiva il loro tempo, una voce fisicamente presente, che ci spieghi con parole nostre quello che accadeva nelle loro città, come loro pensavano le drammatiche vicende che li

12

coinvolgevano, forse potremo capire qualcosa di più dei reperti che il tempo ha scelto di consegnarci, e molte cose smetteranno di apparirci arcane e morte. Potremo avere l’illusione – e le illusioni non sono sempre negative – di toccare con mano la vita che c’è stata dietro queste cose e quanto essa possa essere ancora importante per noi. Certo, parteciperemo ad un’invenzione, ad una storia fatta di mito e di poesia. Ma questo soprattutto gli antichi lo facevano spesso, quasi sempre: avevano bisogno di mito e di poesia. È forse uno dei più grandi e utili insegnamenti che possiamo ricevere da loro: non smarrire il valore dei nostri racconti, non dimenticare l’urgenza della poesia, attraverso quella che Pasolini – un intellettuale non certo distaccato dal suo presente – chiamava, quasi con un grido di dolore, la scandalosa forza rivoluzionaria del passato.² Ecco perché siamo ancora qui, dopo secoli, ad incarnare la storia con l’arte della performance: non vogliamo solo celebrare uno splendido passato con icone e santini da venerare, ma siamo qui per farlo diventare il nostro presente.

2 Pasolini usa questa frase nel commento off che egli stesso recita nel suo splendido documentario Le mura di Sana'a (1970), una sorta di appello filmato all'UNESCO per salvare l'antica e splendida capitale dello Yemen del Nord, che allora rischiava di essere deturpata o addirittura abbattuta.


ZAMPILLI LETTERARI

‘Là dove si gioca una partita non ancora persa’ Il punto zero di Samuel Beckett di Alberto Fraccacreta

clov: A che servo io? hamm: A darmi la battuta.

«A

ttimi nulli, sempre nulli, ma che fanno il conto, che fanno che il conto torni, che la storia si chiuda». Lo zero si somma allo zero, e fa numero, – un numero insostenibile per Finale di partita¹, il capolavoro del teatro beckettiano, la cui ‘prima’ fu rappresentata a Londra, in lingua francese, al Royal Courte, il 3 aprile 1957. ‘Questo dramma non parla di nulla’, sembra tuonare soddisfatto l’autore. Quattro personaggi: Hamm, padrone di casa cieco e incapace di reggersi in piedi, Clov suo servitore e inabile a sedersi, Nagg e Nell, decrepiti genitori di Hamm privi di gambe, che vivono in due bidoni della spazzatura. Si diceva: ‘questo dramma non parla di nulla’. Hamm, Re nella scacchiera dell’esistenza, come un giocatore dilettante, non ammette di aver perso la partita e pronunzia, alienato, frasi alienate pur di perseverare nel suo dinamismo ultrastatico fatto di parole e imper-

tinenze. Clov, unico Pedone rimasto, tenta uno scacco difficile per segnare la fine intricata dell’odiato padrone: non vi riesce. Come è sottolineato opportunamente nell’Introduzione all’edizione italiana, «l’operazione che Beckett già aveva fatto con Godot, e che trova in Finale di partita la sua realizzazione più radicale, consiste nel prendere a prestito la forma teatrale dominante sin dalla fine dell’Ottocento, quella che Szondi chiama drammaconversazione, e nello svuotarla dal suo interno, innanzitutto riducendo la conversazione a un dialogo fine a se stesso e privandolo della sua funzione significante, e poi mettendo in scena il fatto teatrale stesso, rivelandone la natura di rappresentazione teatrale».² Il gioco dello sfondare con l’ariete evanescente dell’Impoeticità una quarta parete ormai spalancata, il sottolineare con smania pervicace che il Nulla non sta facendo letteralmente nulla, il rappresentare

1 S. Beckett, Finale di partita, trad. it. Einaudi, Torino 19903. 2 Ibid., p. VI.

13


Via il sipario

questo Nulla nel suo quotidiano ripiegamento contro ogni tentativo di storicizzare la storia biologica di mortali condannati a vivere dalla morte, risponde nitidamente alla «concezione adorniana per cui l’opera d’arte non può far altro che dichiarare la negatività del presente e avere una sua positività nella dichiarazione del negativo».³ Proprio Adorno ha dedicato all’opera di Sam pagine illuminanti raccolte nel volume Note per la letteratura.⁴ Secondo la sua consueta dialettica ‘distorcente’ e irrisoria, il filosofo tedesco mette in questione la vuotezza dell’esperienza come idealità di un pieno non più sospirato, ma vigente, ‘alla mano’, tangibile. «Se l’ontologia viveva della promessa inadempiuta di ve-

14

der concretati i suoi dati astratti, in Beckett il concretismo dell’esistenza rinchiusa in se stessa a mo’ di conchiglia, ormai incapace di universalità, esaurentesi in un puro porre se stessa si palesa come in tutto simile all’astrattismo, incapace ormai di realizzare un’esperienza. L’ontologia ritorna nella veste di una patogenesi della vita sbagliata, rappresentata come stadio di un’eterna negatività».⁵ Ma è questa specie di eterno ritorno del ‘No, grazie’ che rimanda sempre la partita ad un altro campo, ad un altro stadio fantasma, ad un nuovo incontro tra gli esseri sofferenti. «hamm Non può darsi che noi… che noi… si abbia un qualche significato? clov Un significato!

3 Ibid., p V. 4 T. W. Adorno, Note per la letteratura, trad. it. Einaudi, Torino 2012.


ZAMPILLI LETTERARI Noi un significato! (Breve risata) Ah, questa è buona! hamm Io mi domando. (Pausa) Una intelligenza tornata sulla terra non sarebbe tentata di immaginarsi delle cose, a forza di osservarci? (Assumendo la voce dell’intelligenza) Ah, ecco, ho capito com’è, sì, ho capito cosa fanno! (Clov trasalisce, depone il cannocchiale e comincia a grattarsi il basso ventre con le due mani. Voce normale) E senza arrivare a tanto, noi stessi… (con emozione) ... noi stessi... a tratti (Veemente) E dire che tutto questo non sarà forse stato vano». Contro il ‘può darsi’, il regno di ciò che assomma a sé un’evidenza stornata e un singulto di grazia implorata a fronte del silenzio, si erge l’inevitabile regressione verso un punto mortale di fatica e stasi croniche: «hamm Niente si muove. Tutto è... clov Zero…». È il ‘punto zero’ che campeggia ora nello spazio scenico. Alla sua evidenza ed evenienza Beckett risponde poeticamente col qualcosa. Attori-personaggi idioti, lestofanti, spersi nel crepuscolo di passaggio tra la maschera e il metateatro, combattono per affermare la loro non estraneità al mondo che li sostiene. Il ‘punto zero’ non corrisponde dunque al luogo di ciò che è disintegrato in eterno,

ma prelude ad un ritorno spontaneo alle cose, al primigenio senza illusioni. Il dramma vissuto in successione dalle ‘quattro pedine’ rappresenta la storia controversa dell’Irrappresentabile: una felicità invisibile, un sorriso sostenuto, un’innocenza non ottemperata. Lo scandalo del Bene fuoriesce dal testo beckettiano in tutta la sua nuda semplicità: audacemente sobrio, non avvinazza di dionisiaco messianismo gli spettatori che alla sua fonte si abbeverano, bensì li prepara per l’ultima preghiera. Essa sembra dirci: finché ci sarà il bagliore del qualcosa a bloccare il flusso di ogni ferita e lacerazione, il mondo potrà dire di non aver ancora perso la sua sgangherata partita, e il finale, come per i dilettanti, sarà rimandato. Si va avanti, dunque! I tramonti sbiadiscono là dove «non c’è niente di più comico dell’infelicità». Gli istanti travolgono le case e i tempi di attesa. E la commedia sopravvive tutti i santi giorni. Ma c’è pure un nuovo inizio oltre il graffio e gli abbagli, uno zero radicato a terra che riconduce a quella speranza difficile da concepire, ma finalmente riposta, suggerisce Beckett, «al suo posto estremo, sotto la polvere estrema».

5 Ibid., p. 100.

15


Via il sipario

Leggere ad alta voce La poesia-spettacolo di A. M. Ripellino di Umberto Brunetti

È

difficile trovare tra i poeti italiani del secolo trascorso un altro che abbia dato tanta importanza al carattere recitatorio-performativo della poesia quanto Angelo Maria Ripellino (Palermo 1923 – Roma 1978). Vicinissimo al mondo del teatro per passione e lavoro (fu critico teatrale per «L’Espresso» negli anni ‘70), Ripellino fa di ogni sua poesia un piccolo teatrino onirico all’interno del quale si muovono con fragore tutti i personaggi della «vita arlecchina», la coppia sostantivale nella quale egli trova espresso il sembiante istrionico, buffonesco della nostra esistenza. Tale concezione si traduce a livello formale nella creazione di una «poesia-spettacolo», o «concerto di poesia», in cui lo spartito poetico non è mai svincolato dalla sua esecuzione, ma dove la parola, amalgamandosi con le altre arti, la musica, la pittura, il teatro, schizza fuori dalla pagina con evidenza plastica, come il colore spremuto

16

dai tubetti di un pittore. Scriveva Ripellino nel Congedo della sua seconda raccolta di versi, La fortezza d’Alvernia (1967): «come in giovinezza, ancor oggi scriver poesie è per me soprattutto dare spettacolo, ogni lirica è un esercizio di giocoleria e icarismo sul filo dello spasimo»¹. Sono due le immagini predilette dal poeta siciliano per raffigurare l’atto della creazione poetica: la prima è quella del guitto, il pagliaccio che si prepara a eseguire il suo pezzo di bravura più grande, consapevole dell’alto rischio di cadere dal filo su cui è in bilico esponendosi al pubblico ludibrio. L’altra è quella del violinista che si diletta a suonare su un magico violino verde «prima che cada il sipario come una ghigliottina», stroncando d’un colpo solo arte e vita². Da entrambe le metafore si deduce chiaramente la concezione della poesia come performance, che sta alla base di tutta la produzione poetica ripelliniana. Le «invarianti»

1 Ripellino, Congedo a La fortezza d’Alvernia e altre poesie, in Id., Poesie prime e ultime, a cura di A. Pane, C. Vela, A. Fo, Torino 2006, p. 205. 2 Lo splendido violino verde, n. 51; n. 86. Sinfonietta è il titolo della quarta raccolta di Ripellino (Einaudi 1972).


ZAMPILLI LETTERARI del teatro e della musica sono presenti, infatti, dalla sua prima raccolta del 1960, Non un giorno ma adesso (si considerino i seguenti versi: «Signori, odora di trucco la vita!»; «Prendere un vecchio violino tarlato / e scendere nel fango e sonare»³) sino alle ultime poesie scritte poco prima della morte («Sonare su un violino in fiamme / una mia seguidilla, / prima che cada il sipario come una ghigliottina. / Mi piace il fragore, il bailamme, / ma la mia vita arlecchina, / veliero viluppo di stracci, / con la sua gracile chiglia / si impiglia in un groppo di ghiacci»; «Teatro, e ancora teatro, è la mia sorte»⁴). Questa simbiosi di teatro e poesia non conosce in Italia una tradizione e, come sottolinea Antonio Pane, viene «sentita dai più come una stranezza».⁵ Ripellino giunge nel panorama della letteratura italiana come un alieno e subisce la sorte di un’impietosa trascuranza dei critici («i gattigrù delle lettere» li definirà lui): così lo scrittore siciliano sconta la sua totale estraneità a le principali esperienze poetiche del tempo. La sua poesia si presenta, infatti, di contro alla linea neorealistica come una rêverie, una fantasticheria in cui domina incontrastata la magia della metafora e dove la tessitura fonetica e la musicalità del verso svolge il ruolo fondamentale, a dispetto dell’istanza verbo-visiva della poesia sperimentale degli anni ’60. Attraverso un’estenuante ricerca verbale il cantore di Praga magi-

ca plasma la lingua come una materia viva, mostrandosi abilissimo giocoliere della parola: in un numero di alta prestidigitazione il poeta si batte strenuamente a duello con la lingua italiana «forzandola come una parlata straniera»⁶ nel tentativo mai pago di estrarre dal suo magico cappelloabbecedario sempre un nuovo lazzo verbale, un nuovo marchingegno di suoni che incanti il lettore con la sua demonìa. L’invenzione linguistica ripelliniana contempla bisticci, allitterazioni, paronomasie, uso ricercato e abbondante della rima o dell’assonanza (numerosissime le rime di parole piane con sdrucciole), che conferiscono l’inconfondibile cifra stilistica della sua poesia, per la quale si è soliti far ricorso all’appellativo di espressionismo o «neobarocchismo». Grande traduttore dei poeti russi e boemi, Ripellino condivide con Chlébnikov il gusto per le enumerazioni, nelle quali il tessuto linguistico sovente si impenna nella ricerca di una musicalità traballante, da filastrocca o da formula magica. Ne è un vivido esempio la funambolica lista in cui il poeta trasforma la prescrizione medica del dottor «Catruòpolo» contro i suoi mali: (leggere ad alta voce) «occhi di gamberi ed orzo aggraziato / con succo di limoncelli, / malva e crespigno e fior di nitro perlato, / magistero di corna di cervi, / senna, borràgine, sale di petrosellino, / uno scrùpolo di madreperla, / vetriolo marziale anodino»⁷. L’inconfondibile ritmo

3 “Apologo”; “Un vecchio violino tarlato”. 4 Lo splendido violino verde, n. 86; Poesie prime e ultime cit., “Teatro, e ancora teatro, è la mia sorte”. 5 A. Pane, Storia di Ripellino, in A. M. Ripellino, Poesie prime e ultime cit., p. 37. 6 Sinfonietta, n. 1. 7 Sinfonietta, n. 73.

17


Via il sipario sbilenco dei versi musicati da rime ricercate, imperfette, mai scontate, emerge chiaramente nelle sentenze in cui spesso si condensano intere strofe delle sue poesie: (c.s.) «La testa si perda, d’accordo, ma almeno / resti la tonda bombetta. / L’importante è l’ossequio, l’inchino, / la benpensante apparenza corretta»; «Accarezzare il verdastro velluto / dell’aria che ride. / Non sei un dentifricio spremuto, / sei un’iride»⁸. Ma la stessa musica emerge spesso anche in momenti lirici più soffusi, ad esempio quando il poeta vagheggia un’isola felice «dove in autunno il fagiano torquato / fende libero diafani fili di fieno, / e non si è costretti a gridare che il cerchio è un quadrato / e miele l’arsènico. / Ortelius, Ortelius, che ingenuo»⁹. Un ulteriore saggio della cadenza sghemba e sincopata di Ripellino ci è dato dalla poesia n. 7 de Lo splendido violino verde: «Rifugge il viavai della folla, il demonìo demaniale, / ma poi gli piace la melassa della massa, / tuffarsi nella sua lurida colla, nel suo carnevale. / I farisei lo innaffiano di chiacchiera, / ne ha uditi di bacalari. / Nel brago del vaniloquio si inzàcchera. /Che fiera di osei, che Canaria». Una poesia incentrata su una tale fantasmagoria linguistica non nasce ovviamente per la silenziosa lettura su carta: Ripellino insisteva sul vantaggio che veniva all’apprezzamento dei suoi versi dall’esecuzione ad alta voce¹⁰. In questo modo, spiega Alessandro Fo, «l’effetto di artificiosità che, nella lettura della ‘partitura’ su pagi-

18

na può ingenerare saturazione, si stempera e si giustifica in spettacolo».¹¹ È necessario inoltre rilevare che l’aspetto virtuosistico e spettacolare della lirica ripelliniana non è mai sfoggio di bravura fine a se stesso, ma al contrario il gusto della ricerca verbale e l’estenuata teatralizzazione della parola accompagnano e velano sempre il senso tragico dell’esistenza: «Amo il giuoco, gli espedienti di musica, la pagliacceria, i capricci verbali, le acutezze, i «concetti», – ma tutto questo non deve girare a vuoto: tutto questo mi serve ad esprimere la mia sofferenza e il malore del mondo».¹² Il tema del dolore, che è coniugato sia nella sfera privata della sua lunga malattia, sia, in un senso più ampio, nella malsanìa del mondo, il cui effetto più grave è riscontrato nell’aridità («Aridità, ti respingo con tutta l’anima, / proterva aridità, mia coetanea»¹³) si collega ulteriormente all’universo teatrale. Nella weltanschauung ripelliniana, infatti, proprio nel teatro è individuata l’immagine-simbolo della «vita arlecchina» e dell’«eterna altalena tra ebbrezza e malore» che la caratterizza. Chiara e rappresentativa a tal proposito è la poesia n. 72 de Lo splendido violino verde: «Darling, lo so, il mio continuo lamento ti attedia, / questa eterna altalena tra ebbrezza e malore. / Il mio rammarico è forse volontà di commedia. / Grande è la buffoneria del dolore». Il dolore viene teatralizzato, ma non solo, il teatro diventa anche la drammatica ipostasi della sua in-

8 Autunnale barocco, n. 4; Lo splendido violino verde, n. 64. 9 Sinfonietta, n. 16. 10 Cfr. A. Fo, La poesia-spettacolo di Ripellino come lotta e ricerca in Ripellino, Poesie prime e ultime cit., p. 16. 11 Ibid. 12 Ripellino, Di me, delle mie sinfoniette, in Id., Notizie dal diluvio; Sinfonietta; Lo splendido violino verde, a cura di A. Fo, F. Lenzi, A. Pane, C. Vela, Einaudi 2007, p. 295. 13 Notizie dal diluvio, n. 22.


ZAMPILLI LETTERARI

19


Via il sipario trinseca buffoneria. La commedia, in questo senso, docet: il riso scaturisce sempre dal dramma. Ma nel teatro – e nella poesia spettacolo che da esso deriva – viene individuato da Ripellino anche l’antidoto, l’escamotage contro il dolore nichilistico par exellence, l’ineluttabile contiguità della morte: «Se io venissi da te a raccontarti / che senza tregua cambio il mio trucco, / perché la morte non mi riconosca, / sobbalzeresti...».¹⁴ Da qui ha origine l’altra invariante della poesia ripelliniana, quella della «maschera». Il poeta tramite i suoi versi può continuamente variare personaggio e con numerosi travestimenti nascondersi dalla morte che incombe. Ma per far questo ha bisogno che la sua poesia risuoni fragorosa, sia buffonesca, ridanciana, un con-

20

tinuo esorcismo del nulla perpetrato attraverso le «parole vestite con frange di festa»:¹⁵ il poeta infarcisce così i suoi versi dello sfarzoso armamentario scenico per la recita, ovvero «di tutto il bailamme che tiene a bada la morte».¹⁶ Ed ecco che la poesia non può che trasformarsi in spettacolo. «Teatro, e ancora teatro, è la mia sorte. / Che altro mi resta se non incantarmi / dei bianchi ceroni, dei rossi / tondini sulle guance / e di questa irrisione della morte?».¹⁷ Scrive Antonio Pane, «il teatro è il prodigioso congegno che raccoglie e fa risplendere di luce poetica i detriti di tutte le arti».¹⁸ Perciò si spengano le luci in platea e si interpreti la poesia di Ripellino, ogni altra poesia. Con un’unica indicazione registica: ad alta voce.

14 Lo splendido violino verde, n. 27 15 Non un giorno ma adesso, “Vivere è stare svegli”. 16 Lo splendido violino verde, n. 7. 17 Poesie prime e ultime cit., “Teatro, e ancora teatro, è la mia sorte”. 18 Pane, Storia di Ripellino cit., p. 37.


ZAMPILLI LETTERARI

Cantar raschiato Imprecise sensazioni su Piero Ciampi di Alessandro Zaffini

Q

uesto articolo parla di un cantautore. Si tratta di Piero Ciampi, livornese, attivo principalmente negli anni ‘70, morto nel 1980 e riscoperto dalla nostra generazione soprattutto grazie alla rete. Da alcuni è considerato un poeta, una reputazione che Piero si costruì già in vita sfruttando, in maniera forse non sempre consapevole, la risonanza che la sua figura di paroliere alcolizzato e rissoso poteva avere sul pubblico italiano. Prima dell’esibizione al Club Tenco del 1976 venne presentato come un uomo capace di portare tutto se stesso sul palco, senza filtri o contraffazioni, una voce che, se ascoltata attentamente, si sarebbe rivelata quella di un vero poeta. Ma chi è veramente Piero Ciampi? Non è questo il luogo adatto per una polemica sul rapporto tra poesia e canzone – anche perché, c’è poco da discutere, sono differenti. Basti dire che se il cantautorato è l’arte di mediare tra testo e musica, la poe-

sia si dà nell’estremismo di chi risponde al silenzio con la sola parola, senza nulla concedere alla performance. Ciò non esclude il fatto che, nei limiti del proprio mestiere, alcuni cantautori comprendano meglio di altri il sentimento soggiacente alla poesia e che siano anch’essi capaci di trasmettere un’esperienza di integerrima verità sotto forma di canzone, in barba al bieco divertissement che si vorrebbe fosse la sua condizione d’esistenza. Certi lo fanno sfruttando proprio l’equivoco di un ritornello orecchiabile o di una rima facile, dando prova, oltre che di sensibilità letteraria, di sconcertante maestria politica e spregiudicate capacità di comunicazione. Non c’è da stupirsi, dopotutto, se nell’immaginario nostrano il cantautore è preso per vate, piuttosto ci si dovrebbe chiedere perché tra i poeti di professione, pure vivi e produttivi, così tanti cedano così il passo a musicisti e strimpellatori il più delle volte allegramente de-

21


Via il sipario ceduti – ci si dovrebbe interrogare su quella maniera, dura a morire nella nostra poesia, che incoraggia il verso a serrarsi nel recinto di una incomunicabilità fuori luogo e mascherata da silenzio raccolto – a sciuparsi (che è lo stesso) in formule verbali simili a quel caos dal quale chi scrive è il primo a chiamarsi fuori. È scontato che un vero artista sul palco, come un poeta sul foglio, non menta. Sorvolando, dunque, sulle considerazioni espresse dal presentatore del Tenco ’76, possiamo affermare che Piero Ciampi è certamente uno dei più ‘lirici’ tra i nostri cantautori, uno dei più coinvolti ed intensi nella scrittura del testo. Tutta la sua produzione si gioca nella messa a nudo della propria figura di maledetto, proclamandone a un tempo l’anarchico individualismo, così come la desolata incapacità di adeguarsi alle regole sociali, la dipendenza da un carattere scontroso, dal vino, dall’amore. L’affermazione, pure nella sconfitta, di questo Io così sincero e teatralizzato non può prescindere da uno scambio col mondo esterno, ed il confronto con la donna rappresenta l’impatto del Sé con l’Altro-da-sé. A volte le figure femminili sono emblemi lontani di purezza e solitudine, a tratti idealizzate («Ma intanto tu vivi nei giardini, / tra gli abbracci dei fiori, / mentre la gente tace / [...] se un pittore ti vedesse / inventerebbe una nuova luce»¹), a tratti ammirate in un sentimento di affratellamento («Canto una suora che ha avuto il coraggio / di

22

amare un altro uomo che non fosse Cristo / ed oggi ha un bel viso ed ogni mattino / è una bella risata al destino / […] Porca miseria, fra tanti sei sola / ed ora rischi come tutti gli altri / e così sai che cos'è il sacrificio, / adesso sai che cos'è il vero sacrificio»²) – ma nel caso di un contatto le cose vanno diversamente. Il cantautore livornese si definiva femminista e anti-femminista per la venerazione pronta all’odio che nutriva per il ‘gentil’ sesso: se chi parla in canzoni come L’amore è tutto qui e Il lavoro cerca sintonia col mondo nella richiesta di perdono e dolcezza indirizzata al tu femminile³, assistiamo più spesso al trauma dell’incomprensione e del distacco, al quale segue la trasformazione della donna in specchio infranto di se stessi. Questa trappola sancisce una definitiva perdita di identità⁴ che porta l’egocentrico (e talvolta volutamente grottesco) innamorato a sentirsi niente, a perseverare nei propri comportamenti da sbandato. Ci sono occasioni in cui della donna-specchio prevale la brutale e possessiva reificazione: «Quel pugno che ti detti / è un gesto che non mi perdono, / ma il naso ora è diverso: / l'ho fatto io e non Dio»⁵. L’album d’esordio Piero litaliano (1963) si colloca senza scossoni nella tradizione di un’esibita italianità, sia per la scelta tematica di un lirismo e di una melanconia pseudopetrarchista (tutte e dodici le canzoni sono dedicate a un’unica donna perduta nel passato), sia per le soluzioni musicali (languide melodie ed exploit canori ricalcati

1 Viso di primavera, da Dentro e fuori. 2 Canto una suora, da Dentro e fuori. 3 «Ti ho portato qualche cosa che ti piacerà, / ecco il giornale e un pacchetto di sigarette / e dietro a me c'è una sorpresa, / un ospite, un nuovo inquilino: / c'è la mia ombra che chiede asilo», Il lavoro, da Io e te abbiamo perso la bussola. 4 Espressa magistralmente nell’album Io e te abbiamo perso la bussola (la cui tracklist fa pensare alla storia di un divorzio), in particolare nel terrificante scambio di battute del brano Mia Moglie: «Tu precipitasti nella mia anima. / Ricordi che ti chiesi ‘ma tu chi sei? ma tu chi sei?’ / e tu mi rispondesti ‘non hai capito’, / tu mi rispondesti ‘io sono te’». 5 Ma che buffa che sei, da Piero Ciampi.


ZAMPILLI LETTERARI

sulle modalità della bella voce anni sessanta). La voce di Ciampi, e di conseguenza anche l’angolatura dei suoi brani rispetto alla ‘normalità’ della canzone, si complica con gli anni ‘70: continua ad esserci una vena melodica (coronata nel secondo album dal climax struggente di Tu no, dedicata, appunto, al vuoto di una separazione), soffocata tuttavia da una tendenza al teatro, al borbottio, allo stonato. Al canto per la donna si affianca il discorso su se stessi, l’Io che inizia a parlare di sé e del proprio dolore senza doversi più appoggiare, italianamente, al Tu dell’amore. Dal lirismo scoppia una feconda cafoneria, e da qui nascono alcuni tra i

brani più memorabilmente poetici, crudi e strafottenti del cantautore (Il vino, Ha tutte le carte in regola, Adius, solo per dirne alcune). Incontriamo pezzi costruiti per intero sullo schema recitativo + musica di sottofondo – monologhi dove la voce incarna un’istanza o un vero e proprio personaggio, sempre riconducibili alla figura di Piero (Il giocatore, Te lo faccio vedere chi sono io, Andare camminare lavorare) – brani tagliati in due (introdotti da un talking, oppure prima cantati e poi recitati), linee vocali stravolte, oscillanti tra il mugugnare, il raschiare e l’urlare, testi a metro libero e senza rime… il canto diventa lo sgolarsi ora do-

23


Via il sipario cile ora rabbioso di un ubriaco, la voce entra nel personaggio fino a cancellare la precauzione di un palco. Il tema ‘maschile’ dell’individualismo sembra così volersi emancipare dall’urto col femminile per farsi fatale e fiera solitudine – non ci riuscirà mai, l’amore resta una costante delle canzoni di Piero, ma l’elusione dello specchio di un Tu talvolta è portata a termine. Caduto l’alibi autobiografico, abbiamo allora narrazioni di solitudini trasformatesi in sfacelo, paradosso, straniamento (Disse non Dio, decido io, Tra lupi, La storia del signor YX, Dario di Livorno), racconti ai limiti dell’assurdo,

24

oscuri proclami ed exploit poetici, tragiche parabole e allucinate allegorie (40 soldati e 40 sorelle, Non c’è più l’America, Hitler in galera, Cristo tra i chitarristi, Momento poetico). In soldoni, Piero Ciampi, un po’ come altri e più famosi esponenti della nostra musica d’autore, canta tutto ciò che è romantico, sconfitto ed emarginato, ma a differenza loro senza distacco letterario né teatro. Ce ne dà la cifra la sua breve e sbandata biografia, la sua stessa voce forte e raschiata, estenuata e guerriera, colpita al midollo – la strenua e corporale disperazione che la contraddistingue.


RECLAMI

Gli studi umanistici e la libertà di Vincenzo Fano Con il gentile intervento di Vincenzo Fano, professore di logica e filosofia della scienza presso l'Università di Urbino, inauguriamo in questo numero una nuova sezione dal titolo "Reclami": uno spazio libero, aperto a lettori, studiosi e chiunque voglia far parte di un dibattito pacifico, ma fecondo sui temi affrontati.

L

eggendo appelli come quello di Asor Rosa, Esposito e Galli della Loggia,¹ oppure come il libro di Nuccio Ordine, L’utilità dell’inutile (Bompiani, 2013), e tanti altri simili che in questi mesi si susseguono, a favore e in difesa delle discipline umanistiche, non riesco a trovare buoni argomenti per affrontare una crisi di legittimità che è evidente a tutti. Mi è stata invece utile la lettura del libro della M. Nussbaum, Non per profitto, Il mulino, 2011,² la recensione scritta da Francesco Coniglione del libro di Ordine³ e soprattutto il saggio del filosofo australiano John Armstrong, uscito su Inquiry.⁴ Vorrei innanzitutto sgombrare il campo da alcuni equivoci. Che cosa intendiamo con ‘cultura umanistica’? Non mi sembra sufficiente il richiamo al senso storiografico del termine: il Quattrocento italiano di Pico della Miran-

Everyone is an artist. Joseph Beuys dola e Angelo Poliziano, contrassegnato dalla riscoperta degli antichi, dal rifiuto del principio di autorità, dal riposizionamento dell’uomo nel cosmo, diventato più attento alla prospettiva mondana rispetto alla visione medioevale, non è caratterizzante. In effetti in questo senso buona parte della cultura contemporanea occidentale è umanistica. Né riesco bene a comprendere la contrapposizione fra scienze naturali e umane: né quanto all’oggetto, poiché l’uomo di fatto è parte della natura, né quanto al metodo, visto che le procedure inferenziali della scienza sono molto varie e nulla vieta di usare metodi statistici in filologia, oppure procedure ermeneutiche in paleontologia, come si fa ormai comunemente. Più significativo è, invece, il riferimento al passato, cioè alla storia, dove si intenda il termine nel senso più comprensivo. ‘Storia’ in questa acce-

1 http://www. rivistailmulino. it/news/newsitem/index/Item/ News:NEWS_ ITEM:2457. 2 Surreale però la prefazione di Tullio de Mauro, che ribadisce l’importanza dell’insegnamento del greco e del latino, discipline delle quali la Nussbaum nel testo neppure accenna, mentre la filosofa americana si concentra soprattutto sulla storia economica, la filosofia e le arti.

25


Via il sipario

zione, cioè scienza empirica del passato basata sull’interpretazione delle fonti, è la filologia (ricostruzione ed esegesi dei testi), la storia della filosofia (come storia delle idee), la storia diplomatica, la storia sociale e la storia culturale. E sicuramente l’elenco non è completo. Certamente oggi nell’opinione pubblica la storia ha un’immagine più sbiadita che vent’anni fa.⁵ Mi viene in mente il tentativo della vedova Douglas di insegnare la “vera” religione a Huckleberry Finn, nell’omonimo romanzo di Mark Twain, il quale, quando scopre che Mosè è morto non riesce a capire perché mai dovremmo interessarci di chi non c’è più! Domanda legittima e radicale, alla quale, se vogliamo ribadire l’importanza dell’insegnamento e dello studio della storia, dobbiamo fornire una risposta adeguata. Non basta affermare con veemenza e facondia che la storia è importante! Occorre spiegare ai cittadini che pagano le tasse coi loro introiti perché siamo convinti che una parte di quei soldi deve essere spesa per dare uno stipendio a studiosi e insegnanti delle scienze che hanno come oggetto il passato documentato⁶, quando mancano i soldi per la sanità, per il rifacimento delle strade, per pagare le pensioni minime ecc. Prima di provare a rispondere vorrei con Armstrong spezzare una lancia a favore del profitto. Come giustamente hanno sottolineato B. Arpaia e P. Greco, fa-

26

cendo il verso a Giulio Tremonti, con La cultura si mangia (Guanda, 2013); il denaro è un elemento importante di qualsiasi analisi del nostro problema, poiché denaro significa anche possibilità di progettare la propria vita, cioè libertà. Non sembra una buona pratica quella di contrapporre la cosiddetta ‘cultura umanistica’ al profitto. Anzi, se siamo capaci di creare profitto con la cultura umanistica ben venga, anche se, ovviamente è molto più difficile riuscirci che mediante la ricerca farmacologica o l’agronomia, ma di certo non impossibile in un paese come il nostro dotato di un immenso patrimonio culturale. Un altro punto che mi preme. Spesso si confonde la cultura umanistica con l’erudizione. Già Nietzsche in L’utilità e il danno della storia per la vita lamentava l’insensatezza delle persone che diventano ‘enciclopedie ambulanti’. Oggi, con le nuove tecnologie, il problema non è quello di possedere l’informazione, ma di organizzarla, vagliarla e valutarne la rilevanza. Per fare un esempio, per il cittadino e per lo studioso è più significativo ricordarsi a memoria che se da una premessa A discende B non vuol dire che da B derivi A, piuttosto che la data di nascita di Machiavelli! Il primo è un principio elementare che spesso viene violato (la fallacia del conseguente) ed è quindi segno sicuro dell’inaffidabilità del testo che non lo rispetta; la seconda, invece, la si trova in pochi

3 http://www. roars.it/online/ quanto-e-utilelutilita-dellinutile-a-propositodel-libro-dinuccio-ordine. 4 http://www.philinq.it/index.php/ philinq/article/ view/5. 5 Vedi S. Pivato, Vuoti di memoria, Laterza, 2007. 6 Di immensa importanza oggi è la paleoantropologia, che studia il passato dell’uomo nelle epoche pre-storiche, cioè non documentate attraverso testi. Sull’argomento vedi lo splendido Luca e Francesco Cavalli Sforza, Chi siamo, Codice, 20132.


RECLAMI

secondi sul web.⁷ Un’altra premessa importante. Come giustamente osserva Coniglione, non dobbiamo contrapporre il sapere umanistico a quello scientifico, cosa che anche Asor Rosa e compagni purtroppo fanno. Le scienze naturali hanno cambiato radicalmente l’immagine dell’uomo, dalla teoria dell’evoluzione alla biologia molecolare, dalla paleontologia alla cosmologia, dalle neuroscienze alla fisica delle particelle. Non solo, la nostra quotidianità è pervasa dalla tecnologia che, dopo la seconda rivoluzione industria-

le, cioè quella della fine dell’Ottocento, ha modificato il nostro modo di vivere, avvalendosi in modo essenziale della ricerca di base. Se non vogliamo essere ‘servi’ dei nostri smartphone e Pc, dei nostri treni ad alta velocità e droni, dei farmaci e delle tecniche dell’agricoltura, è fondamentale che ne capiamo bene il funzionamento e i principi su cui essi si basano. Tutto ciò oggi è parte integrante della nostra umanità ed è inutile demonizzarlo, come fanno e hanno fatto molti intellettuali, né provare a farne a meno, come molti hanno suggerito e au-

7 Se inseriamo nel motore Google le parole ‘data di nascita’ e ‘Machiavelli’, dopo 0,30 secondi compare in primo piano ‘Firenze, 3 maggio 1469’ e una splendida immagine del grande scrittore!

27


Via il sipario

spicano. Dobbiamo invece incrementarne la comprensione, studiarne gli effetti, ovvero integrare la tecnologia nel nostro vissuto. E questo è un compito fondamentale anche degli studi umanistici. Esiste in un certo senso un solo sapere, anche se ovviamente diviso in diverse discipline; una sola umanità, che è parte integrante della natura, benché possa di certo essere studiata da diversi punti di vista. Perciò prima di cominciare abbattiamo gli steccati! La riflessione filosofica più recente, proprio quella di Nussbaum, ma soprattutto quella di Sen,⁸ ha messo in luce la centralità della nozione di capacità delle persone di progettare la propria vita. In pratica misuriamo il valore di una condizione sociale sulla base di quanto essa renda possibile ai suoi membri di progettare la propria vita. Ovvero di quanto in quella situazione sono ampie le

28

possibilità di esprimersi e realizzarsi. Di certo quindi la ricchezza monetaria migliora la vita degli uomini. Ma, ovviamente, non solo quella. Le libertà umane, le ‘capacitazioni’ (capabilities), come Sen le chiama, aumentano anche mediante la riflessione su di sé e il miglioramento delle possibilità di esprimersi e ascoltare. Analizziamo separatamente questi due punti. Al momento di affacciarci sul mondo adulto ognuno di noi è già radicalmente intriso della cultura in cui si è formato: la lingua, gli usi, i costumi, l’ambiente urbano, il paesaggio ecc. hanno plasmato in profondità il nostro carattere. Tutto ciò è per lo più implicito. Riflettere sulla nostra lingua madre, sui nostri usi, sui nostri costumi, sull’ambiente urbano e tecnologico che ci circonda contribuisce a farci capire che il nostro caso non è l’unico possibile, ovvero che noi

8 A. Sen, Lo sviluppo è libertà, Mondadori, 2001.


RECLAMI

siamo la realizzazione di una possibile storia, e non di una necessità predeterminata. È chiaro che questa riflessione amplia le nostre possibilità di progettarci e di realizzarci. E le scienze storiche sono essenziali per ottenere questo risultato. Dunque ben venga lo studio e l’insegnamento della storia. Vediamo brevemente il secondo punto. Noi percepiamo la maggior parte delle nostre sensazioni, emozioni e pensieri come irrimediabilmente solitari. Ovvero, mano a mano che cresce durante l’infanzia la nostra consapevolezza di noi stessi, ci rendiamo conto anche che il nostro vissuto è nostro e di nessun altro. Tuttavia la consapevolezza della nostra individualità germoglia di pari passo con il comprendere che ci sono altre individualità.⁹ E con questo nasce un profondo senso di solitudine, che spesso attanaglia la nostra esistenza. Esprimersi, cioè raccontarsi, e ascoltare, allevia tale dolorosa esperienza. Ma per esprimersi e ascoltare occorrono gli strumenti adatti. Le arti in tutte le loro forme¹⁰ svolgono questo fondamentale ruolo educativo; ovvero aiutano la persona ad acquisire quei modi che sono fondamentali per raccontarsi e comprendere l’altro. Non che le arti siano solo questo, ma certo questa è una ragione profonda perché sia necessario che vengano studiate, praticate e insegnate a tutti gli uomini. Il condividere il

nostro vissuto con gli altri amplia le possibilità di realizzarci; allevia la solitudine, apre a nuove possibilità, insegna a collaborare e a realizzare progetti collettivi. Dunque, prendendo le mosse dalla centralità della nozione di capacitazione elaborata da Sen, abbiamo visto non solo perché è importante studiare e insegnare le scienze storiche, ma anche perché è fondamentale insegnare e studiare le arti in generale, dalla letteratura al teatro sociale. Notiamo però che se queste sono le ragioni per cui al di là e oltre il profitto possiamo e dobbiamo utilizzare una parte del denaro pubblico nella formazione della persona e del cittadino studiando e insegnando la storia e le arti, dobbiamo anche essere molto oculati nella scelta dei temi di ricerca e dei curricoli. Ovvero, se lo scopo dello studio e dell’insegnamento della storia e delle arti è soprattutto quello di ampliare la libertà delle persone, a seconda dei contesti e delle situazioni ci saranno temi e questioni più rilevanti e meno rilevanti. Per fare un esempio banale: è più importante insegnare i rudimenti della lingua latina a un lingua-madre neolatino che a un lingua-madre anglo-sassone. Ritengo che non dobbiamo aver paura a entrare nel merito: cioè non possiamo affermare che tutto è rilevante allo stesso modo; dobbiamo accettare, pena la bancarotta culturale, il dialogo delle scienze umane

9 Su questo vedi T. Todorov, La vita in comune, Pratiche Pagine, 1995 e A. Gualandi, L’occhio, la mano e la voce, Mimesis, 2013. 10 Ad esempio la ‘poesia’ degli amici della splendida iniziativa ‘La Resistenza della Poesia’.

29


Via il sipario

con il vissuto e la realtà delle persone coinvolte. Purtroppo molti di noi salgono su un qualche piedistallo affermando con veemenza e facondia l’assoluta centralità della particolare disciplina che hanno scelto di studiare. Non basta; le risorse sono poche, non possiamo difendere in modo generico il valore delle scienze umane in se stesse; dobbiamo invece ragionare caso per caso, dialogando con la realtà che ci circonda e stabilendo delle priorità. E soprattutto è molto importante scendere da qualsiasi piedistallo e provare a spiegare a ognuno perché vale la pena studiare certe cose, con la massima umiltà e ricordandosi dei legittimi dubbi di Huck Finn: ma che me ne infischia di uno che è morto! Concludo spezzando una lancia a favore della filosofia, inte-

30

sa non come storia del pensiero, ma come pensiero critico, come riflessione su tutte le attività simboliche dell’uomo, dalla scienza naturale, all’arte, dalla politica alla tecnologia. Perché oggi utilizzare un po’ di risorse per insegnare e studiare filosofia? Poiché la filosofia, intesa come analisi razionale, come tecnica dell’argomentazione, come riflessione sul linguaggio, la mente e la scienza, aiuta il cittadino a difendersi da tutti coloro che lo vogliono raggirare con le parole. La logica, intesa come consapevolezza delle strutture inferenziali, è il sale della democrazia. Su questo Nussbaum spende parole molto belle. Ed è chiaro che il non farsi imbrogliare amplia la nostra libertà e la nostra possibilità di realizzare il futuro che desideriamo.¹¹

11 Noto di sfuggita che il mondo contemporaneo, nel quale, secondo il punto di vista qui presentato, le capacitazioni di Sen giocano un ruolo fondamentale, va incontro a un notevole problema, che A. Ehrenberg ha chiamato La fatica di essere se stessi, Einaudi, 2010. In altre parole, se il bene supremo fosse, come sostengono gli utilitaristi, il benessere, forse non progettarsi, non sapere ecc., sarebbe più gradevole e quindi meglio che immaginare e provare a realizzare il proprio futuro.


IL CALAMAIO SCALOGNATO

31


Via il sipario

Elegia del silenzio di Giulio Iovine

da qualche parte, a sette miliardi di chilometri dal Sole. Silenzio, com'è naturale. PLUTONE Caronte?… pausa. Caronte, sveglia. caronte (scuotendosi dal sonno) Eh? Cosa? Che c'è? plutone Non lo vedo più. caronte Cosa? plutone Il Sole. Non lo distinguo più dalle altre stelle. caronte (sbadigliando) Bè, è lontano. plutone Ma di solito riesco a distinguerlo. caronte Bè, siamo all'afelio. Tu aspetta il perielio e vedrai che lo ribecchi. plutone (ansioso) Tu non riesci proprio a vederlo? caronte (fa spallucce) No, è in eclisse, ci sei tu davanti. plutone Ah. Bè, scusa. caronte (seccamente) Scusa di che? Come se tu potessi muoverti per i fatti tuoi. plutone Ma ce l'hai con me? caronte (sbuffa) Hai detto più parole in questi ultimi venti secondi che nelle scorse duecento orbite. Uno si preoccupa. oscillazioni orbitali. Che sono questi scossoni? plutone Nettuno che si avvicina. caronte (ringhiando) Maledetta orbita eccentrica. Dovresti dirgli qualcosa. plutone (sognante) No. Perché? Magari una di queste volte ci trascina verso di lui. Saremmo più vicini al Sole. caronte (seccato) Ma per favore. Cerca piuttosto di dormire un po', che sennò domattina rompi le scatole a me. silenzio. plutone (incespica) Caronte, non riesco a pensare. caronte Sei un pianeta. Non ti è richiesto pensare.

32


IL CALAMAIO SCALOGNATO plutone Non trovi che qui faccia troppo freddo? caronte Da quando in qua tu senti una cosa come il freddo? plutone Caronte, tu… non ti senti… non lo so… a volte, eh, ma non ti senti un po' abbandonato a te stesso? caronte No. Ci sei tu. plutone E basta? caronte C'è altro? plutone E tutto il resto? caronte Io ho te: non ho bisogno d'altro. Tu hai il Sole. plutone (con disprezzo) Ma se nemmeno lo vedo. caronte Però c'è. E se hai voglia di fare due chiacchiere, ci sono io. Oh, guarda, non sei più in eclisse. Vediamo se riesco a… (si sporge) eccolo là, il nostro signore e padrone. Ma sai che hai non hai tutti i torti? Se non sapessi dov'è, scambierei proprio il Sole per una stella molto luminosa. plutone (sospira) Lo hai appena fatto. Quella è Proxima Centauri. Il Sole è giusto un po' più a destra. caronte (con imbarazzo) Bè, in fondo non sono tenuto a sapere dov'è il Sole. Sei tu che conduci le danze. plutone (esasperato) Io conduco le danze? Chi sono, Caronte? Cosa sono? caronte (elencando) Ghiaccio d'acqua, metano, silicati, azoto, monossido di carbonio. Varie contrafforti montuose. Terreno irregolare. Sei uguale a me. plutone (esasperato) Lo so come sono fatto. Ma chi sono? caronte Sei quello che sei. plutone Non sono niente. Sono un niente che galleggia nel buio. Ne ho abbastanza, del buio! Senza luce mi sembra di non esistere – di galleggiare nello spazio vuoto senza alcun punto di riferimento. Mi si strozzano in gola tante di quelle urla, e nessuno le sentirebbe comunque. Milioni di anni così – sconnesso da ogni gravità, sepolto vivo in questa tomba d'idrogeno e niente! Prima o poi dovrà succedere qualcosa. caronte Qualcosa cosa? plutone Tipo che ce ne andiamo. Io e te. Via da qui. caronte Ma sei scemo?!... Non possiamo muoverci da soli. Non abbiamo il motore, siamo pezzi di roccia. Se sfuggiamo alla morsa del Sole, vagheremo nell'eterno buio – per sempre. plutone (con forza) E ora dove siamo?!? caronte (fiero) Ora siamo in orbita. Ora abbiamo un punto di riferimento. Qualcuno che ci dica cosa fare. plutone Ma non si è mica mai sforzato, il Sole. Non ci ha mai detto niente. Non è certo merito suo se siamo legati a lui; semplicemente è lì, piantato al centro del sistema, e la gravità fa il resto. Ma noi? Ho passato nel silenzio più totale i miei primi due miliardi di anni. E quando tu eri appena nato e avevi paura, e chiamavi aiuto, e io non sapevo che fare, ti ha mai risposto, lui? caronte Non lo ha mai fatto, ma doveva? plutone Secondo te? Io con te ci parlo; sei il mio satellite, è mia responsabilità aver

33


Via il sipario cura di te, per quello che posso. Ma di me, chi si occupa? Caronte tace. Vedi? Forse non sarebbe così male sfuggire al Sole. caronte Non voglio nemmeno sentirne parlare. plutone (delirio) Pensa se un giorno Nettuno scantona un poco e ci scardina dall'orbita, e noi vaghiamo liberi. caronte (nervoso) PLUTONE!... Ora esageri. plutone (elucubra) Ma poi, perché scomodare Nettuno. Va bene anche una stella qualunque. Ti ricordi quando da piccoli le contavamo prima di dormire? Pensa se una di loro si avvicina, e ci libera. E allora via, per la pianura interminabile delle stelle. caronte (secco) A morire di terrore. plutone (sognante) A morire? No. Perché? Andare alla deriva non è mica morire. Vai in giro per l'Universo, vedi un sacco di cose. caronte Un giorno una gravità più forte delle altre potrebbe prenderci con sé. Se ci schiantiamo su un altro pianeta, è la morte. plutone (scuote la testa) La fai troppo semplice. Magari ci attrae a sé un pianeta vivo. caronte Non cambia niente. Se entriamo nel suo campo gravitazionale, non ci stacchiamo più. plutone (immagina) Esatto! Pensa che bello. Corriamo ad abbracciarlo, innamorati del suo verde, del suo azzurro, del suo caldo, di un Sole che non è lontano. L'attrito dell'atmosfera ci pelerà via tutti i buchi delle comete; e sì, il calore sarà tremendo, ma sarà calore, Caronte mio. Toccheremo quella terra, percorsa ed accarezzata da forze che non sono il vento solare, non gli asteroidi, non il gelo; stretta da creature che crescono, che conoscono il tempo e le sensazioni. Ci schianteremo al suolo, formeremo una montagna di detriti. Su di noi si arrampicheranno radici – fiumi scaveranno i loro corsi – foglie gonfie di sole e di acqua sfioreranno la nostra superficie – animali che non abbiamo mai visto correranno sopra di noi. caronte Ma non saremo più noi, PLUTONE. Questo si chiama morire. plutone Non sei morto, se sei parte di una cosa viva. Non sei morto se hai un po' di luce. e ripresero le loro silenziose orbite.

34


IL CALAMAIO SCALOGNATO

35


Via il sipario

Ritorno di Costantino Turchi

O

bliqui filtrano dalle persiane i raggi di luce scomposti, intangibili. Guarda, il mio volto è sfigurato, perso ogni dettaglio, ratto dalle raffiche vitree del mondo, gli occhi sono arsi dagli spigoli aguzzi del sensibile. In questo angolo, leviga le mille schegge che colmano il frammento d’essere mostrato a te, tagliuzzato dal caso. In questa porzione di spazio sommergi le rovine sedimentate in corpo, nella zona antica, restituisci a questo oggetto l’umano calore; coperti dalla trapunta, un io nel letto, case abbandonate e l’avvenire, donami l’unico sentire: Amore.

36


IL CALAMAIO SCALOGNATO

Como un tango di Mariana Busso

C

uerpos que se buscan en una melodía cuerpos como agujas

una mano en su cintura de tanto tiempo atrás nunca supo que terminaría así su piel descosida y miradas ajenas revolviéndola

37


Via il sipario

La rugiada di Caterina Pentericci

I

l volto tuo più non era: assottigliato e smunto, scheletrico, vuoto. Laddove guance rosee incorniciavano il riso ora pallidi incavi misurano il tempo. Assente la mente costretta dal morbo dove vita e coraggio s’innervavano docili insania e paura padroneggiano alteri. Per anni ti cercai, mai ti vidi, fin quando gli occhi tuoi i miei bramarono, non vuoti, non vitrei né spenti ma caldi, curiosi, appassionati. Non parlasti, non ce n’era il bisogno. Finalmente ti scorsi in un corpo non più tuo, riconobbi la rugiada nei tuoi occhi. Mi travolse il tuo sguardo, il tuo amore, la tua vita. Non parlasti. Vidi le pupille nei tuoi occhi dardeggiare, intuivo la lotta dentro di te, il desiderio di restare. Le mie pupille nelle tue. Non parlasti, non ce n’era il bisogno. Commozione, affetto, amore, coraggio si rifrangea dai tuoi ai miei, gli uni negli altri avvinti; tutt’intorno crepitava la disperazione.

38


IL CALAMAIO SCALOGNATO

Adalberto di Alberto Fraccacreta

L

a via dei querceti sibilava

Come sono brava sarà tutta schegge di gloria la mia vita corsara, una tomba di saliva ti sfida, Adalberto, dal fruscio appena udibile di serpi e orsi marini

Sei tu a percorrerla, Adalberto, con lei – Maritornes dei tronconi. Forse un Purgatorio, non la beatitudine ci attende nel bosco, refrigerio sì contro gli sguardi e i lasciti di bitume. Si sgretola il crepaccio - chi sei adesso dei due, diablo? - quello buono

sentiamo la differenza di un dito un soffio un passo che separa, l’intenzione incongrua nei volti cariati dalle razzie degli scoiattoli. Cristallo di equilibrî travolti.

39


Via il sipario

Vampiri di Letizia Zaffini

A

bbiamo fotografato una nutria dietro al cancello del parco – per Stefano ed Euge sarà un’allegria! –

nel bosco di Maggio cadevano mogie le foglie come a Novembre. Ricordo ancora le veglie moleste di quei giorni, il miraggio d’un viso non tuo, i contorni, opachi e cinerei, d’un Ego incerto e soffuso. Su questo silenzio tu ora hai socchiuso un sorriso che brucia, a me tendi il tuo collo di carne e di luce ed io mordo – sulla fiera cornice che fa sfondo al tuo volto d’amore, ti bacio, serena. Nuovi al mondo, sfileremo fra vigne e frutteti, passeggeremo sulla rena asfittica del secolo, in tasca quel niente per ridere ancora, per ridere ancora del NIENTE malevolo incapace a spezzare le redini, morbide, delle nostre mani.

40


IL CALAMAIO SCALOGNATO

A Roma in novembre di Umberto Brunetti 1.

L

uccichii sull’impalcatura – s’abbaglia il Colosseo nel novembre pallido, il sole balugina. Un po’ si arresta la consueta rancura. Gli amici mi accompagnano in via degli Annibaldi blandendo la mia petulante “molestia piacevole” – giunti alla balconata disattenti mi attendono. C’è solo un minuto per l’affacciata: il tempo che rubo all’evento. Non avrei gradito mai in altri tempi la vista, ma oggi è diverso: ammiro il portento postmoderno. Il ferro copre quasi per intero il marmo vetusto. Acciaccato, malaticcio, il furibondo teatro mi appare per la prima volta com’è davvero: un vecchio. 2. Il tempo di un flash e un pensiero, poi rivolgo il passo agli amici pazienti. Ritorniamo a Ingegneria in via Eudossiana, con il goliardo tra le mani per l’attesa proclamazione di Andrea. Oggi la tua eleganza inconsueta è piacevole, amico: come questa mattina che ci riunisce e rallegra, come la tua laurea che dà una certezza a questa nostra stagione in bilico, raminga, senza prebenda.

41


Via il sipario Ora grazie a te è tempo di festeggiamenti prima delle varie partenze. Ma io ritornerò presto, lo spero, per rivedere il Colosseo senza bende: sarà il maestro guarito di un tempo. Scambierò con lui qualche frase in latino ricordando questo diaccio novembre – gli chiederò il destino che attende.

42


IL CALAMAIO SCALOGNATO

Apologia del risentimento di Alessandro Zaffini A Gloria S. E.

N

on è rimasto più niente. Maggio un fucile puntato alla tempia. Di nuovo come i peggio incubi del liceale, nell’abbacinante cattiveria di questa primavera spaventano i sembianti semidivini, la beata idiozia di chi incede, stupra e senza colpa vive e ricorda, la sensualissima salute, il marcio che dovrebbe, la cute… No, amica mia, noi nell’intelligenza impariamo ancora il mestiere di soccombere ma sempre più senza teatro, senza mezzemaschere o alone di mistero sempre più come gli umani spacciati per davvero.

43


Finito di stampare nel mese di luglio 2014 presso Litocolor S.n.c. Via Terni, 30 - 61122 Pesaro


Rdp Numero 7  
Rdp Numero 7  
Advertisement