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EDICIÓN 1.009 domingo 11 de marzo de 2012 Manizales - Colombia

creación y vida

cine de Toronto

Repeticiones, variaciones, divagaciones (I)

Hugo Chaparro Valderrama

Exposición de grado

Coleccionando los recuerdos de Carolina Guacaneme

Carlos Augusto Jaramillo Parra

conflicto con el Perú

El combate de Güepí

Alfredo Cardona Tobón

Los trabajos de la Comisión Corográfica

Libreta de apuntes de ManuelMaría Paz Juan Luis Mejía Arango

Indígenas. Ilustraciones de Manuel María Paz.

COLUMNA - Impre(ci)siones

El artista

Camilo Gómez Gaviria


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36 Festival Internacional de Cine de Toronto

Repeticiones, variaciones, divagaciones (I)

La obra de Béla Tarr es radical e independiente. El caballo de Turín narra su historia imaginaria. Con Sokurov es posible revivir el carácter monumental del cine épico. Nuevos horizontes.

Foto|Tomada de http://www.old.fff.se|Papel Salmón

Hugo Chaparro Valderrama* Papel Salmón

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ras la proyección en Toronto del que anunció como su último largometraje, El caballo de Turín, el director Béla Tarr dijo que le interesaba mucho más enseñar que seguir filmando. “Ya estoy en el museo”, aseguró. “Mis alumnos son el futuro”. Las preguntas del público que agotó las 550 localidades de un teatro emblemático del Festival, el Lightbox Cinema 1, manifestaron el reclamo generalizado por el final de una obra que ha sido, desde finales de los años 70, una experiencia cinematográfica insólita, que ha logrado con sus aspectos visuales y temáticos algo que parece inverosímil: reinventar el cine y sus posibilidades creativas. Una proeza notable cuando se estrenó Sátántangó en 1994: su experiencia visual, de siete horas de duración, giraba de manera obsesiva, repetitiva y enfermiza por los laberintos de un mundo claustrofóbico, cercano al que describe El caballo de Turín, con la mirada excepcional de un director que sólo se parece a sí mismo.

A los 16 años de edad, Béla Tarr, director húngaro, empezó a percatarse de su interés por la dirección cinematográfica al realizar algunas películas amateurs.

Foto|Tomada de wikipedia. org|Papel Salmón

Las películas del director ruso Aleksander Sokurov poseen una marca distintiva y de alta realización estética.

La obra de Tarr es radical e independiente. Está al margen de la estructura clásica del guión, definida por los productores de Hollywood cuando la industria se fortaleció a partir de los años 20 y se establecieron como estrategias implacables del relato cinematográfico los tres actos que dividen una historia y los puntos de giro que marcan sus clímax. En Las armonías de Werckmeister (2000), Tarr demostró que su nombre era un sinónimo de riesgo y contraste ante la rutina hecha cine. Con Sátántangó y El caballo de Turín, hizo de la forma el contenido de sus películas, describiendo con la cámara de manera reiterativa el espacio y las escenas en las que transcurren sus historias -o sus pesadillas que iluminan la pantalla-, “porque las repeticiones”, dijo

Tarr la noche de su adiós al cine, “siempre son distintas”.

Repeticiones aparentes

La anécdota es sencilla: en 1889, cuando Friedrich Nietzsche viajaba por Turín, vio cómo un caballo era azotado cruelmente. El filósofo, conmovido, lo abrazó, sufriendo luego un colapso. Un mes más tarde, Nietzsche fue diagnosticado con la locura que lo enmudeció durante los últimos once años de su vida. Sin embargo, Nietzsche no aparece en la película. A Tarr le interesaba mucho más el animal. Pues, ¿qué le sucedió después que lo abrazara el filósofo? El caballo de Turín narra su historia imaginaria. En realidad, no importa que se trate de Turín o de cualquier otro lugar. La fascinación que


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despierta la película está en la manera como Tarr filma al que pudo ser el dueño del caballo y a su hija, una rubia con cabello de paja y rostro envejecido, viviendo en una casa azotada por el viento -así como le sucedió a otra rubia heroína en el cine mudo de Hollywood, Lillian Gish, resignada a tragar la arena levantada en contra suya por motores de avión en el desierto Mojave donde se filmó The Wind (Sjöström, 1928)-. En un paisaje agobiado por el gris del cielo, por su melancolía y por las repeticiones aparentes, suceden las mismas escenas filmadas desde distintos puntos de vista: sacar agua del pozo, comer, dormir, despertar, vivir o esperar quizás el fin del mundo sin darle mayor importancia. “Día tras día uno puede levantarse para trabajar y esa repetición siempre es distinta, el estado de ánimo es distinto”, explicó Tarr, describiendo así las razones de su puesta en escena para filmar El caballo de Turín. Se trata de algo semejante a un círculo que gira una y otra vez en el transcurso del relato y al que contribuye su banda sonora, compuesta por Milhaly Vig, colaborador en otras películas del director -Damnation (1987); Sátántangó; The Man from London (2007)-. Sus repeticiones musicales también subrayan la atmosfera del tedio y el miedo ante el mundo exterior vivido por los personajes y por el caballo que languidece lentamente a su deterioro. Tarr no sólo hace de la forma el contenido de sus películas, también crea atmósferas opresivas a través de la forma para enrarecerlas de una manera enfermiza. El trabajo de Fred Kelemen en la dirección de fotografía hace que la cámara y el ojo dancen en un vaivén sin pausa alrededor del animal, observado por el lente con largas y finas pinceladas, notables en la secuencia inicial cuando el caballo -más exactamente una yegua- tira de la carreta y Kelemen lo sigue, describiéndolo con una belleza vigorosa y aterradora. Los movimientos a los que contribuye el dolly, dotando de agilidad y ligereza a la cámara, nos aproximan y nos distancian del trote fatigante que tiene el animal, registrando las texturas de su piel y del paisaje, de la luz fantasmagórica que sugiere el frío de la escena, asistiendo a partir de esta secuencia a dos horas y media de visiones que parecen la pesadilla de un caballo, filmada con el blanco y negro que suspende las imágenes en algo semejante a un delirio plasmado en la pantalla, donde ni siquiera los personajes son capaces de abandonar su mundo, aunque lo intenten y los veamos huir de su casa porque se ha secado el agua del pozo tras la visita pasajera de unos gitanos a los que el padre y la hija espantan para que no se entrometan en el aislamiento de sus vidas; una huida desesperada y vana

de la que regresan casi inmediatamente a la casa donde seguirán atrapados en su muerte prematura y en la pantalla donde se proyecte El caballo de Turín.

doza, Rosa von Praunheim, João Pedro Rodrigues-. Cuando la ficción, el documental, el teatro, la literatura, la pintura, la música y todo lo que pueda vampirizar el cine para su beneficio, se apoyan En blanco y negro y contribuyen a revelar otras formas de De Tarr se podría decir lo mismo que narrar historias. se dijo a finales de los años 20 del direcLa suya es una estirpe de realizadotor ruso Lev Kuleshov: “Los otros hacen res que filman en contra: en contra de películas, él hace cine”. Dos artistas de la lo establecido; en contra del sabor a popimagen que fundamentaron su obra con corn que estalla sin variaciones notables declaraciones y soluciones formales re- en los ojos del público; de los hábitos del novadoras. “Hacer una película equiva- espectador manipulado por el comercio le a ir en un carro de carreras a comprar cinematográfico según sus marcas releche en la esquina”, decía Kuleshov. Y gistradas en la corriente oficial -Pixar & en esa carrera lo que pretendió fue pre- Disney; Spielberg & Lucas; James “Avasentar historias “sencillas, comprensibles tar” Cameron & Harry Potter-; a favor y heroicas”. Tarr ha filmado casi exclusi- de la energía que caracteriza al cine reavamente en blanco y negro, pues así no lizado en las décadas de los depende de la realidad que años 20, 50 o 60, recrean otros contrastante con la colores y puede norma en la que se magnificar el acomodan direcsentido onírico tores que hacen del cine con el películas pero no artificio en el que conducen la mise cifra un interada del espectarés de aspecto dor hacia los exarqueológico por perimentos que los orígenes. Una pueden renovar opción asumida la tradición. a su manera por “Vamos al otros directores cine / Para al margen -en térdestruir el cine minos visuales- de / Para ver el su tiempo: Woody cine”, escribió Allen en Manhattan en los años (1979), Zelig (1983) 20 el director y Shadows and Fog Dziga Vertov. (1991); Jim Jarmusch Ante el retiro en Stranger than Parade Béla Tarr dise (1984) y Down by tenemos la Law (1986); Fernando a lter n at iva Eimbcke en Temporade filmograda de patos (2004); Guy fías en mo. te amen peligros os im Maddin en My Winvimiento iv ev ://elcinequ nipeg (2007); Federico Foto|Tomada de httpel Salmón que buscan Veiroj en La vida útil blogspot.com|Pap rín, película dirigida por el el otros hori(2010); Michel Hazana- El caballo de Tu o Béla Tarr, presentada en zontes para ar vicius con una película cineasta húng de Cine de Toronto. un arte que al que se presentó en To- pasado Festiv apenas suma ronto y celebró el legado un siglo y algo más de historia. El riesdel cine mudo y el momento en el que go como estilo asumido por realizadores cruzó el umbral hacia el sonido a finales capaces de otorgarle a la herencia del pade los años 20, The Artist (2011). sado giros sorprendentes. Algo notable en el último largometraje de Aleksander Tras otro horizonte Sokurov, Fausto, ganador del León de Oro ¿Hacia dónde se dirige el cine cuan- en el Festival de Venecia al mismo tiemdo Béla Tarr anuncia su retiro? ¿Cuando po que era exhibido en Canadá. manifiesta que no le entusiasma como La forma de narrar de Sokurov en otro tiempo rodar una película? La ¿Habrá algo más tradicional que orfandad en la que abandona al público quizás no sea tan dramática cuando Goethe, Thomas Mann, la historia del se descubre un riesgo similar al suyo en hombre que le vende el alma al diablo el talento de otros héroes cinematográfi- y la ilusión de eternidad que concluye cos, interesados por filmar al margen de en el infierno según el complot de sus la rutina -Apichatpong Weerasethakul, ángeles caídos en contra de la ingenuiVincent Monnikendam, Brillante Men- dad del hombre? La trama es conocida.

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Pero la forma con la que Sokurov narra esa trama, establece la diferencia. Con Fausto, el director concluye su tetralogía titulada “Hombres poderosos”. Su intención fue recrear la vida de personajes polémicos en la historia contemporánea: Hitler en Moloch (1999); Lenin en Taurus (2001); Hirohito en El sol (2004). Agregó al diablo en Fausto para mostrar a través del personaje las contradicciones que surgen del enfrentamiento entre la ciencia y la superstición religiosa. Auténtico e independiente como Tarr; interesado hasta la desmesura por los recursos visuales que pueden magnificar al cine -grandes escenarios poblados por grandes multitudes; espacios de apariencia prehistórica y sobrecogedora por la energía que respiran y evocan el infierno; movimientos de cámara que muestran la inmensidad del universo y descienden vertiginosamente hasta una ciudad, una calle y una habitación donde vive un hombre atormentado como Fausto-, con Sokurov es posible revivir el carácter monumental del cine épico, forjado en Rusia por realizadores como Eisenstein, Kozintsev o Dovzhenko; rescatar el simbolismo y la representación de la historia, los sueños y la poesía, presentes en las visiones de otros cinemitos cercanos a su comprensión del mundo: Serguei Paradzhanov (1924-1990) y Andrei Tarkovski (1932-1986). *** “El cine es la más desgraciada de las artes”, decía Tarkovski. “El cine se usa como un chicle, como los cigarrillos, como todas las cosas que se compran. Y así se piensa: para que la película sea considerada buena, debe venderse. (…) El único camino hacia el espectador es ser uno mismo”. ¿Cuántos directores se atreven a contradecir los términos de la industria? ¿Cuántos productores tienen la temeridad de apoyarlos a pesar de la falta de rentabilidad que pueden tener sus películas? La leyenda cuenta que el director taiwanés Tsai Ming-liang tenía un guión - algo que se parecía a un guión- de solo media página, con el que se buscó el dinero para su largometraje Visage (2009). La historia bonsái de Tsai se convirtió en una película de dos horas y media que dividió a la crítica en el Festival de Cannes por su retórica visual y su amaneramiento narrativo. Aún así, su nombre permanece como un emblema de independencia, incluso en contra de la calidad de una película en la que se narra la aventura de un director taiwanés que quiere filmar en París la historia de Salomé en el Louvre, para la que llama a una supermodelo (Laetitia Casta), que trabajará con un actor veterano, obeso y en retiro (Jean-Pierre Léaud) *Laboratorios Frankenstein ©


4|L I BR O S| Editado por la Universidad EAFIT de Medellín y la Universidad de Caldas. Este libro se lanzó el pasado martes en la sala Carlos Náder de la U. de Caldas. Fragmento de la reseña de Juan Luis Mejía Arango. Expedición. Juan Luis Mejía Arango* Papel Salmón

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a Universidad EAFIT de Medellín y la Universidad de Caldas de Manizales se han unido para publicar de manera facsimilar la Libreta de apuntes de Manuel María Paz, la cual ha permanecido inédita por más de 155 años. Con esta publicación, los dos centros de educación pretenden contribuir al conocimiento de uno de los más importantes -y a la vez frustradosproyectos de construcción de nuestra nacionalidad, como lo fue la Comisión Corográfica, dirigida por el general italiano Agustín Codazzi. En esta publicación, los investigadores y el público en general podrán observar la forma como se elaboraban las láminas que servirían para ilustrar el trabajo de la Comisión. Los pintores viajeros usaban libretas -similares a la que ahora se publica- en las cuales tomaban rápidos apuntes de campo, observaciones de paisajes, personajes, indumentarias, fauna, flora y en general de todos aquellos elementos relevantes de la región que se estaba estudiando. Luego, instalados en el cómodo estudio de la capital, los pintores elaboraban las láminas definitivas, acordes con el plan general de la expedición. Estas imágenes debían tener un formato determinado, entre 15 x 26 centímetros aproximadamente, ya que luego servirían para elaborar los grabados que ilustrarían la geografía de la Nueva Granda, cuya impresión dirigiría el propio Codazzi en algún taller de la ciudad de París.

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Los trabajos de la Comisión Corográfica

Libreta de apuntes de anuel aría Paz

La libreta de apuntes del Coronel Paz nos permite desentrañar el complejo sistema de elaboración de las láminas definitivas. Un rápido dibujo tomado del natural, un retrato elaborado a las volandas, un color a la aguada aplicado a un pez o a una flor, permitirían en el estudio “ensamblar” la imagen que se requería para ilustrar algún pasaje del texto escrito. Ello implicaba destreza en el arte del dibujo y aguda observación de cada uno de los detalles que el jefe de la expedición quería perpetuar. Como afirma el General Julio Londoño en el texto introductorio al Álbum de la Comisión Corográfica publicado por Hojas de Cultura Popular, “Paz tiene maneras de trabajo perfectamente distintas a sus antecesores: posee una retina fotográfica; quiere representar exactamente la escena que tiene delante, sin alterar sus movimientos ni variar su colorido; no goza de la paciente minuciosidad de Fernández, ni de la elegancia artística de Price. Pero como ha sido topógrafo y cartógrafo sobresaliente, tiende a reproducirlo todo con líneas exactas. Es a menudo más un dibujante que un pintor, y de allí la fidelidad acentuada de la mayoría de sus producciones”. Al contemplar los dibujos plasmados en la libreta de apuntes se puede corroborar la afirmación de Londoño: son dibujos sobresalientes, realizados con gran soltura y precisión de detalle. Las lá-

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minas definitivas, por el contrario, adolecen de cierto acartonamiento, de una rigidez que le quita espontaneidad a la escena.

Origen de la libreta

En un viaje realizado a la ciudad de Manizales, el director de la Revista Aleph, Carlos Enrique Ruiz, me habló de la existencia de una pequeña libreta con dibujos que conservaba un amigo suyo, el ingeniero Ramiro Henao Jaramillo. Esa misma noche fuimos a visitarlo. Ya en la biblioteca, en medio de una gran cantidad de documentos interesantes para cualquier historiador, apareció la pequeña libreta. Al abrirla sentí una inmensa emoción. Sin duda alguna, contenía apuntes que luego servirían para elaborar las láminas de la frustrada Comisión Corográfica. Luego de revisar cada uno de los dibujos, procedimos a compararlos con las ya desteñidas láminas de la colección de Hojas de Cultura Popular que Ramiro conservaba en su biblioteca. Así se pudo

Campesina y Nevado del Huila. Dibujos de Manuel María Paz.

constatar que los dibujos y acuarelas contenidos en la libreta de apuntes coincidían con las láminas de la Comisión Corográfica, referentes a los viajes al Casanare y al Caquetá y elaboradas por Manuel María Paz. Al indagar al propietario sobre el origen de aquella pequeña joya, surgió una historia digna de una novela. La libreta hace parte de la herencia que dejó el doctor Félix Henao Toro, eminente médico caldense, quién realizó sus estudios en la ciudad de Bogotá. En la capital de la república, compartía pensión con un abogado huilense con el cual entabló estrecha amistad. En cierta ocasión, el abogado debió viajar a los Llanos Orientales a atender un litigio y pidió prestado un dinero. En garantía del préstamo dejó un baúl con varias pertenencias, entre ellas algunos manuscritos. El amigo abogado, que nunca pudo pagar la deuda en dinero, se llamaba José Eustasio Rivera. Y al futuro médico le quedó en herencia aquel baúl. El doctor Félix Henao Toro fue un eminente médico, escritor y científico. Nació en 1900 en Manizales y falleció allí el 3 de septiembre de 1982. Durante muchos años ejerció la profesión en La Dorada, departamento de Caldas, cuyo hospital lleva el nombre de San Félix en homenaje a quien dejara imborrables recuerdos en ese puerto sobre el río Magdalena. En 1935 la Imprenta Departamental de Caldas publicó la novela Eugeni la pelotari, considerada por el autor como “la primera novela psicoanalítica escrita es español”. Fue cofundador de la facultad de medicina de la Universidad de Caldas en cuyas aulas dictó la primera cátedra en el año de 1952. Tres años más tarde hizo parte del grupo fundador de la Academia de Medicina de Caldas. Las imágenes contenidas en la libreta de apuntes de Manuel María Paz, corresponden a la vii Expedición de la Comisión Corográfica, realizada en el Casanare entre los años de 1855 y 1856, y a la viii Expedición a la provincia de Neiva y al territorio del Caquetá entre los años de 1857 y principios de 1858.


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Plaza de Almaguer en Popayán. Dibujo de Manuel María Paz.

VII Expedición: Casanare

La vii Expedición partió de Bogotá a comienzos de diciembre de 1855. Acompañaban a Codazzi el botánico José Jerónimo Triana, el viajero naturalista alemán Hermann Karsten , el dibujante Manuel María Paz, el fiel peón de estribo de Codazzi José del Carmen Carrasquel y un grupo de arrieros y baquianos. El 17 de diciembre de 1855, por la vía de Cáqueza arribaron a Villavicencio, un “pueblo miserable”, según palabras de Codazzi. Luego de un penoso recorrido por los llanos de la cuenca del Orinoco, el 12 de marzo del año siguiente regresaron a Bogotá por el camino de Gachalá. (…)

La VIII Expedición: Neiva y Caquetá

En diciembre de 1856, parte de la capital la Expedición hacia los territorios del sur, pertenecientes a la cuenca amazónica. Primero arriban a Neiva, de allí parten a Garzón y luego al pueblo de Suaza, famoso por la producción de sombreros de jipijapa. Durante este recorrido el pintor plasma en su libreta algunos apuntes sobre los tipos humanos de Neiva, sobre las tejedoras de sombreros y una magnífica vista del nevado del Huila desde la población de Jigante [sic]. Son también dignas de resaltar sus dotes como pintor naturalista reflejadas por ejemplo en el dibujo del bagre recién capturado en el Meta, en los precisos apuntes de los pequeños primates en territorio de los Andaquíes o en el apunte de una catleya florecida. (…) (…) La VIII Expedición ingresó a las selvas amazónicas siguiendo la ruta del río Orteguaza, pero regresó buscando las cabeceras del río Caquetá en las estribaciones orientales de la cordillera, pertenecientes al entonces corregimiento de Sibundoy. De allí se dirigieron al páramo de las Papas, en busca de la laguna del Buey, origen del río Magdalena. En el informe al gobierno, luego de refutar a algunas autoridades sobre el verdadero origen del río de la patria, Codazzi escribe: “Desde el camino

del páramo de las Papas dibujó el ayudante de la Comisión Corográfica la vista de la laguna y de este cerro”. La imagen de la libreta coincide casi textualmente con la versión final, con la diferencia de que en esta última el pintor adiciona la imagen de un carguero. Luego del recorrido al Macizo Colombiano, los expedicionarios se dirigen a la población de San Agustín. Desde la plaza, Manuel María Paz logra una hermosa vista del nevado del Huila, para desvirtuar la creencia arraigada hasta entonces de que se trataba del Puracé. Luego, siguiendo un detallado programa previsto por Codazzi, realiza la minuciosa descripción de las más importantes esculturas de la civilización agustiniana. En carta que dirige al gobierno informando sobre los avances de la viii Expedición, Codazzi escribe: “He hecho sacar por el pintor de la comisión que está a mi cargo, los dibujos exactos y a una misma escala, de todas estas antigüe-

dades para que se puedan comparar con los trabajos en oro, de los aborígenes de Antioquia, los mas notables de los cuales, poseo yo, dibujados con toda exactitud y en un solo cuadro”. Fuera de las imágenes dibujadas por Paz, el propio Codazzi elaboró un detallado “Plano topográfico de las inmediaciones del pueblo de San Agustín, en donde se hallan las antigüedades de los aborígenes”. El plano, 37 dibujos de Paz, y una interpretación bastante imaginativa del significado de aquellas esculturas, elaborada por Codazzi, fueron publicados por Felipe Pérez en 1862. Es curioso observar en el álbum que a cada una de las imágenes reproducidas por Pérez el autor les incorporó su monograma. Esta adición, a todas luces posterior a su elaboración, sugiere que el autor quería reiterar la autoría sobre las mismas. Es importante resaltar dos pinturas de la libreta a las cuales Manuel María Paz

Sierra Nevada de Chita. Dibujo de Manuel María Paz.

dedica la mayor atención. Una representa la plaza de Almaguer, cuna del pintor. En doble página aparece la más elaborada de las obras. Más que un boceto parece una obra terminada. Aquí Paz se recrea en detalles tan minuciosos como los tejados de las casas que aparecen en uno de los costados de la plaza. La otra pintura que merece atención es el pequeño retrato de un hombre con el cual se inicia la libreta. ¿Se trata de un autorretrato? Es difícil afirmarlo de manera rotunda. Pero existen ciertas similitudes con el único retrato que conocemos del artista, tomado ya al final de sus días.

El final

En carta dirigida al Secretario de Estado del Despacho de Gobierno, fechada el 30 de marzo de 1859, Manuel María Paz informa a las autoridades: “Como ayudante de la Comisión Corográfica tengo el sentimiento de comunicar a usted, para conocimiento del gobierno, que el día 7 de febrero pasado, falleció el ciudadano General Agustín Codazzi en el punto denominado “Pueblecito”, situado entre Chiriguaná y Valledupar. En consecuencia me fue forzoso regresar a esta capital conduciendo los borradores del mapa que el expresado General estaba encargado de levantar de los estados de Bolívar y Magdalena. Los instrumentos que sirvieron para estos trabajos y que he traído bajo mi cuidado, serán depositados en poder de la señora Codazzi, con el inventario correspondiente”. Así, acompañado por sus dos fieles servidores, el peón de estribo José del Carmen Carrasquel y el ayudante Manuel María Paz, moría el General Agustín Codazzi. Desaparecía también la ilusión de tener la descripción completa de un país que se ignoraba a sí mismo. Un siglo y medio después, es rescatado del olvido uno de los pocos testimonios que quedan de aquel esfuerzo fallido *Rector de EAFIT.


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PL Á STICA S|

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Exposición de grado

Coleccionando los recuerdos de Carolina Guacaneme Exposición de grado. Cajas envejecidas que reconstruyen recuerdos. La composición es exacta, sobria y evocadora. Mirada a la memoria.

Carlos Augusto Jaramillo Parra* Papel Salmón

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o hay un verdadero arte cuando el artista no deja algo de sí en su obra. Pues el arte, es después de todo y sobre todo, humano. En el caso de Coleccionando recuerdos, la exposición de grado de Carolina Guacaneme, nos acercamos a uno de esos raros momentos en los que sentimos que el artista no solo deja algo de sí, sino que está ahí, en cada una de sus piezas. Esta obra presenta una serie de cajas

envejecidas, vintage, diría Guacaneme, de colores pastel, con vidrios o acrílicos en su interior, que conforman varias capas superpuestas en las que ella usa la técnica del collage para representar una frase o idea que a su vez le da el título a cada una. El trabajo meramente artesanal es compacto, bien acabado y con el encanto de lo falsamente falso. Lo aparentemente artificial, reciclado y gastado de la exposición no suena a impostura como su-

Sin ojos verdes, obra de Carolina Guacaneme

Fotos|Darío Augusto Cardona|Papel Salmón

Carolina Guacaneme con su obra Ciralba.

Ópera, obra de Carolina Guacaneme.

cede tantas veces cuando se trabaja con una técnica tan difícil para lograr obras tocadas por la autenticidad y la originalidad. Al contrario, las cajas están gastadas como los recuerdos que evocan las 21 obras de esta exposición.

Yuxtaposición de la realidad

Construimos la realidad de memoria. Confiamos en ella como quien confía en que el sol saldrá de nuevo mañana, pero lo cierto es que la memoria, almacén de nuestros recuerdos, es tan solo, como el amado, una construcción. De algún lado del inconsciente elegimos lo que recordamos. Lo que se pierde para siempre, se pierde también de nuestra realidad. Borges creía que su verdadera muerte ocurriría cuando muriera el último que lo recordara. Así los recuerdos se convierten en la única prueba que tenemos de nuestra existencia. Cuando vemos una foto nuestra y no podemos recordar el día y las circunstancias en las que fue tomada, tenemos la sensación de que nos encontramos ante otra persona. Cada caja un recuerdo, o mejor, la reconstrucción de un recuerdo, algunos felices, otros, la mayoría, no tanto. Los imágenes se yuxtaponen en las capas y

los recuerdos están en diferentes planos, algunos a blanco y negro, desteñidos, como de épocas muy remotas, otros nítidos y a color. Unos al frente, protagonistas, otros recibiendo la sombra de recuerdos en capas mucho más próximas. La composición es exacta, sobria y evocadora, el espectador no puede dejar de verse como un voyerista de la memoria. Nos sonrojamos frente algunas cajas, nos avergonzamos con otras. Nos enamoramos y también se nos rompen el corazón. Eso pasa, a veces, pocas, cuando nos acercamos a ver una obra, y, ¡qué bueno!, pasa con la colección de recuerdos de Guacaneme. Posdata: Particularmente evocadoras la caja en honor a su padre. La titulada la La reina del colegio, y Just Maria. Carolina Guacaneme Mora. Manizales 1982. Estudiante de Artes plásticas de la Universidad de Caldas. En su vida no hay nada más importante que el amor y el arte, en cualquiera de sus expresiones. Quería ser diseñadora de modas, cantante y bailarina. A veces diseña y canta *augusjaramillo@gmail.com


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El 26 de marzo de 1933 los colombianos desembarcaron en Güepí y en la isla de Cachaya ocupada por los peruanos. Murieron 15 peruanos y cinco colombianos. El 30 de abril se llegó a un acuerdo de paz y la devolución de Leticia. Tratado. Alfredo Cardona Tobón* Papel Salmón

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n el Tratado Salomón-Lozano, puesto en vigencia en 1928, Colombia aceptó una zona en forma de trapecio entre los ríos Putumayo y Amazonas a lo largo de la línea Apoporis-Tabatinga, trazada por el Perú y Brasil sin tener en cuenta los intereses colombianos sobre una enorme extensión que llegaba a la desembocadura del Putumayo en el Amazonas y limitaba al sur con el caño Avantiparaná. En ese tiempo, como ahora, el trapecio amazónico estaba desconectado del resto del país y solo tenía una población habitable, Leticia, fundada por peruanos y poblada casi exclusivamente por gente de esa nacionalidad. Un vasto sector del Perú consideró el Tratado Salomón-Lozano como el “más horrendo acto de traición a la patria” y se movilizó para obligar a su gobierno a desconocerlo.

La invasión a Leticia

El primero de septiembre de 1932 numerosos civiles y militares peruanos apresaron al intendente colombiano e izaron su pabellón en Leticia, donde no había quién hiciera respetar la soberanía colombiana, pues los 35 soldados de la guarnición se habían trasladado a El En-

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En el conflicto con el Perú

El combate de Güepí canto, ante el temor de que los desalojara una fuerza invasora superior en número y armamento. El gobierno de Olaya Herrera consideró la toma de Leticia como un asunto de orden público, mientras los “rebeldes” se fortalecían con cañoneras y el Perú reforzaba sus guarniciones en las márgenes del Putumayo. Después de comprar algunos barcos y una flotilla de aviones, Olaya Herrera envió una fuerza naval bajo el mando del general Vásquez Cobo, que remontó el Amazonas y se dividió para enfilar una parte a Tarapacá y la otra hacia las proximidades de Leticia. El 15 de febrero de 1933 las tropas colombianas con el apoyo naval y aéreo ocuparon a Tarapacá tras recio bombardeo y muy escasa resistencia peruana. La guerra no era ya contra rebeldes sino contra los invasores peruanos. El gobierno colombiano prescindió de los oficios de mediación del Brasil debido a su evidente parcialidad y trasladó las reclamaciones a la Liga de las Naciones. A partir de entonces Brasil cerró los brazos del Amazonas a los barcos colombianos y limitó su aprovisionamiento. Ante tal circunstancia, era imposible recuperar el puerto de Leticia; tomado Tarapacá las acciones tuvieron como objetivo el fuerte de Güepï en la margen peruana del Putumayo.

El ataque a Güepí

En esta acción sangrienta derrocharon valor colombianos y peruanos en medio de la selva inhóspita y enemiga. Colombia estaba en ventaja con los barcos Cartagena y Santa Marta y cinco aviones piloteados por expertos pilotos; los peruanos solamente tenían sus fusiles y algunas ametralladoras. A las tres de la mañana del domingo 26 de marzo de 1933 los colombianos desembarcaron arriba y abajo del barranco de Güepí y en la isla de Cachaya ocupada por los peruanos. A las ocho y media llovieron bombas sobre Cachaya y el cañonero Cartagena barrió con metralla el caserío; después irrumpió la infantería colombiana bajo el fuego de las ametralladoras peruanas. Cayó Sósimo Suárez destrozado por las balas y siguieron avanzando como una tromba de muerte los macheteros de la Compañía Uribe Linares; en ese momento Juan Solarte Obando descubre la trompetilla de una ametralladora peruana oculta en el follaje y sin pensarlo dos veces levanta el machete para silenciarla pero dos ráfagas en cruz le destrozan el pecho. Tomada Cachaya el cañonero Cartagena se acerca a Güepí barriendo con sus cañones los nidos de ametralladoras ubicadas en el barranco. La ametralladora de la proa del barco se traba y el in-

dio siona Filemón Jaiguaje, herido en un hombro y en el brazo la destraba y sigue disparando al fortín enemigo. A las once y media de la mañana cesa el tiroteo desde el barranco y ocho hombres bajo el mando de Néstor Ospina trepan sobre las trincheras destrozadas y en lo más alto de Güepí izan el tricolor colombiano. Los peruanos se defendieron con honor ante una fuerza superior en hombres y armamento. El teniente peruano Teodoro Garrido León resistió valientemente hasta que no quedaron armas para defender el fuerte; un suboficial peruano, cuyo nombre jamás se conoció, se enfrentó con su ametralladora a los cañones del Cartagena. Cuando cesó la lucha y el capellán recorrió el campo para socorrer a los heridos, el valiente peruano en medio de su agonía se levantó para decirle a la patrulla ¡Acábenme de matar colombianos malditos¡

Las tumbas en la manigua

En Güepí murieron 15 peruanos y cinco colombianos. Solarte (oriundo de La Unión Nariño), Sósimo Suárez (de Gigante) y Manuel Salinas (de Cajibío Cauca) recibieron sepultura en la misma fosa, y en tumbas aparte reposaron los cuerpos de Manuel Eleira (del Huila) y Balvino Guzmán (de Ibagué). Los peruanos quedaron en la selva en una fosa común, sin un nombre que los identificara. Las bajas de Güepí representaron una parte ínfima de las víctimas del conflicto pues fueron centenares los jóvenes peruanos y colombianos que murieron no por las balas sino víctimas del paludismo, las enfermedades gastrointestinales, ahogados o mordidos por culebras y escorpiones. Después de la toma de Tarapacá y Güepí los combates continuaron a lo largo del río Putumayo: se luchó en Calderón, en Yabuyanos y en el río Algodón mientras la armada peruana tomaba posiciones en el Pacífico y movilizaba submarinos para atacar las costas colombianas. El 30 de abril un militante aprista asesinó al dictador Sánchez Cerro, su sucesor Oscar Benavidez, amigo del presidente electo López Pumarejo, facilitó las conversaciones que terminaron con un acuerdo de paz, la devolución de Leticia, la entrega de prisioneros y barcos tomados por Colombia y la ratificación del Tratado Salomón-Lozano que ha sido respetado desde entonces por los dos países

Foto|Cortesía Alfredo Cardona|Papel Salmón

Barranco de Güepí en la orilla peruana del río Putumayo.

*http://www.historiayregion.blogspot.com


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8 | P U B L I C A C I O N E S | domingo

CONVOCATORIA

IMPRE(CI)SIONES

El artista Camilo Gómez Gaviria* Papel Salmón

¿

Cómo una película en blanco y negro y muda puede ser un éxito ya comenzada la segunda década del siglo XXI? Esta es la pregunta que muchas personas pueden hacerse antes de ir a ver The Artist, ganadora del Óscar a mejor película, entre otros galardones. Michel Hazanavicius (quien también ganó el Premio de la Academia a mejor director) se lanzó a una propuesta osada: un homenaje a las películas de Hollywood de la década de 1920. Igualmente, se trata de una mirada nostálgica a uno de los puntos de inflexión de la historia del cine, el paso del cine mudo al cine sonoro, tema que ya había sido tratado (aunque de otra manera) en la película Singin’ in the Rain (1952). No es de extrañar que una película que trata sobre ese momento de la historia del cine en Estados Unidos sea francesa. Después de todo, Francia es conocida por ser un país de cinéfilos. No obstante, hacer una película de esas características era un proyecto arriesgado. Su éxito, además de su calidad técnica y las actuaciones, radica en que la película no se limita a ser un simple pastiche. Al comienzo de la función, el espectador siente que está asistiendo a la proyección de algún clásico en un cineclub. Esta impresión dura la primera media hora de la película, pero rápidamente el ojo se acostumbra. Dado que se trata de cine mudo, todas las acciones que mueven la trama son representadas de una manera visual que además no se excede en el uso de intertítulos con diálogos o de tipo explicativo. The Artist es un melodrama. A raíz de la llegada del cine sonoro, muestra la caída en gracia de un actor que había ganado sus laureles en la época del mudo, y lo contrasta con el acenso de una joven actriz desconocida que se vuelve famosa en una industria transformada por los ‘talkies’ (cine sonoro). No obstante, fuera del sonido extradiegético que constituye la música de fondo que acompaña a la película, hay dos momentos clave en ésta en los que se introduce el sonido. Este contraste es el que demuestra el carácter autorreferencial de la cinta: se trata de una película muda sobre la introducción del cine sonoro, y sobre cómo esto afectó a la industria cinematográfica y a sus actores. Aunque los protagonistas de la cinta son ficticios, la situación que refleja está bien documentada. El paso del cine mudo al cine sonoro acabó con carreras mientras que lanzó otras. Por otra parte, dio inicio al género del cine musical. Como en Singin’ in the Rain, el conflicto de la trama de The Artist se resuelve en música. Otro guiño a la historia del cine. *camezmigolo@hotmail.com

11 de MARZO de 2012

Diseño La Fundación Banco Santander convoca la cuarta edición de TalentosDesign, un concurso de diseño para universitarios y estudiantes de Enseñanza Superior. Son cinco categorías: Espacios e Interiorismo, Industrial o Productos, Gráfico, Moda y Textil, y Digital. Cada concursante podrá presentar un máximo

de dos obras por categoría; es decir, un máximo total de 10 obras y, dentro de cada categoría habrá completa libertad de tendencia estética. Los concursantes podrán enviar sus obras antes del 10 de mayo de 2012. Informes en la página web http://talentosdesign.fundacionbancosantander.com

EN ESTANTERÍA Arturo Gutiérrez Plaza, “Ascesis y voluntad de historia en la poesía de Armando Romero” por Miguel Gomes, “Repudio y nostalgia de la bestia” por Martha Canfield y “La traducción al griego de la metáfora en el cuento ‘la esquina del movimiento’ de Armando Romero”, entre otros. AUTORES VARIOS. Revista Aleph No. 160. Manizales. 2012. Pp.96.

Caballo de guerra

Ánfora

La revista científica de la Universidad Autónoma de Manizales, del primer semestre del 2012, escrita en español e inglés, está dedicada a temas sobre la migración en América Latina escritos por Enrique Javier Díez Gutiérrez y Yolanda González Rábago de España, José Gregorio Hernández y Luz María López Montaño de Colombia, Mariana Beheran y Gisselle Kleidermaster de Argentina, Renato Pintor Sandoval y Ernesto Sánchez Sánchez de México y Denisse Delgado Vásquez de Cuba. El editorial es de Luis Horacio Franco Gaviria, quien escribe sobre varios aspectos de la migración. AUTORES VARIOS. Ánfora. Año 19 No. 32. enero-junio 2012. Manizales. Pp. 213.

Aleph No. 160

La Revista Aleph correspondiente a enero-marzo de 2012 viene dedicada al escritor caleño Armando Romero. Entre los textos se encuentran un poema manuscrito de Armando Romero, la presentación de Miguel Gomes y Antonio García-Lozada, la cronología del escritor, “El poeta de aleaciones duraderas” por

Caballo de guerra es una épica aventura, un cuento de lealtad, esperanza y tenacidad, ambientado en el entorno de la Inglaterra rural y de Europa en tiempos de la Primera Guerra Mundial. Joel, un caballo mitad pura sangre, mitad caballo de tiro, es comprando por un granjero que bebe demasiado y está acosado por las deudas. Albert, su hijo, y Joel se convierten en compañeros inseparables. Pero al estallar la Guerra, el padre de Albert vende el caballo al ejército británico. En medio de la batalla, Joel se pregunta si esa guerra

finalizará algún día, y si se podrá reencontrar con Albert. MORPURGO, Michael. Caballo de guerra. Planeta. Bogotá. 2012. Pp. 188. $36.000

El demonio en la proa

El demonio en la proa es una novela de aventuras. Unos piratas desembarcan en el Pacífico colombiano para ayudar a algunos próceres de la patria que luchan por su independencia. Una narración que mezcla las aventuras en el mar, los mitos del Pacífico colombiano y la fundación de Cali. Edgar Collazos, a través de personajes entrañables como el joven Buck, que lee a los cronistas de la conquista, a “Tinieblas”, un pirata rudo y al mismo tiempo tierno, y al gigante “Orejas rotas”, involucra al lector en un mundo de peligros y supersticiones que lo mantiene en vertiginosa tensión hasta finalizar la novela. COLLAZOS, Edgar. El demonio en la proa. Ediciones B. Bogotá. 2012. Pp.200. $42.000.


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