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XI Festival Internacional de la Imagen de Manizales

Iván Marino: el mundo y el muro Rodrigo Alonso

Foto|Johan Bauké|Papel Salmón

Ilustración de uno de los actos del X Festival Internacional de la Imagen de Manizales.

XXIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá

Balance de la fiesta de las mil caras Misael Peralta

Nueve de abril de 1948

Carta de un testigo del Bogotazo Alfredo Cardona Tobón

COLUMNA - SINDÉRESIS

Otros intocables Luis Enrique García

EDICIÓN 1.014 domingo 15 de abril de 2012 Manizales - Colombia

creación y vida


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domingo 15 de ABRIL de 2012

XXIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá

Balance de la fiesta de las mil caras

Una celebración que se extendió durante 17 días, en más de 30 escenarios y recibió a numerosos invitados. Música, circo, cabaret, drama, comedia… Éxito. Misael Peralta* Papel Salmón

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compañías de 33 países llenaron a Bogotá de mil caras para gozar en una fiesta de la cultura y el espectáculo. El teatro, eje de toda la concurrencia, se mezcló con música, cabaret, circo, danza, cine y malabares para mimetizarse entre las artes como un solo caudal. Casi tres millones de personas hicieron parte de esa corriente y fueron testigos del XIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá -FITB-, lo que lo mantiene como una de las celebraciones culturales más

importantes y plurales de nuestro continente. Un Festival con una Ciudad Teatro que acogió a más de 285 mil 943 personas, desde niños que disfrutaron de los payasos, las marionetas y las carcajadas, hasta adultos que presenciaron los fieros combates de improvisación y las milenarias historias en la voz de los cuenteros. ¿Qué podemos decir que fue teatro? ¿Qué podemos decir que fue teatral? Toda suerte de espectáculos sin escenario o sin piso, en las calles de la capital o en las alturas de su cielo, cupieron en esta extensa celebración del gesto y del símbolo que cuestiona cada vez más la figura del actor y del texto dramático. Se cierra el telón del FITB, dejándole abierto a nuestro festival internacional, el turno de agrupar a las personas que no se aburren con el teatro y que ven en la fiesta de la representación, un lugar para encontrarse *Comunicador Social y Periodista.

María Barilla Teatro Nacional y Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Colombia. La presencia escénica de una protagonista arrolladora, trae la figura entre mitos de la mejor bailadora que ha conocido el porro y el fandango. Una historia contada con música del Caribe envuelve al espectador en los ritmos y en los cantos de un pueblo que trabaja para gozar y Foto|Colprensa|Papel Salmón para ser libre. Sin darle un lugar superlativo a lo teatral, el musical se concentra en jugar con canciones y bailes que mueven a los espectadores a los aromas, amores y sonidos de una mujer que tozudamente se entrega a la fiesta como su única posibilidad de libertad e identidad. En contraste con su fuerza vital, se muestra un contexto golpeado por las injusticias territoriales y una reacción política de reivindicación de la mujer. Con idea original y dirección musical de Leonardo Gómez, este musical ganó el premio Fanny Mikey en 2010. Además de la base musical de Alé Kumá, participa Juan Chuchita Fernández, un maravilloso patrimonio viviente de nuestra música tradicional que juega a ser memoria entre el joven elenco, que cuenta con las actuaciones de Natalia Bedoya, Julián Román, Indira Serrano y Juan Sebastián Aragón, entre otros.

Voalá Voalá Project. Argentina-España. Narrar con imágenes una historia fantástica es el gran desafío de esta obra presentada a más de 10 metros sobre el nivel del escenario, al aire libre en la Plaza de Toros de Santamaría. Una metáfora del soñar y del escape de la realidad conjugada en un viaje a la luna, en un encuentro y desencuentro entre hombres y mujeres que juegan a inventarse en el aire. Una grúa gigante y una capacidad acrobática increíble, hacían que Voalá mantuviese a los espectadores mirando hacia arriba y disfrutando de secuencias de imágenes corporales que se unían a música lírica y cantos en inglés Foto|Tomada de Internet|Papel Salmón y español imbricados con sonidos gauchos y europeos, electrónicos y rockeros Los símbolos, legibles desde múltiples lugares, permitían que cada persona construyera su historia, disfrutando de múltiples representaciones, entre pantomima y acrobacias, vueltas discurso múltiple y belleza. Los directores mezclan la necesidad latina de contar una historia con la creación europea de formas simbólicas de lecturas múltiples: el argentino Roberto Strada es un artista multidisciplinario y el encargado de la música fue Gastón Lungman, músico por convicción que experimenta con sonidos que hilan una a una, las seis escenas que componen esta mezcla entre destreza técnica y fuerza simbólica.

Foto|Colprensa|Papel Salmón

Rock and Roll Teatro Nacional de Kosovo. Kosovo. Kosovo es una nación nacida de la sublevación y la primacía de la independencia. La obra muestra un cúmulo de personajes que entre Praga y Londres encuentran ese sentido libertario en la música de Pink Floyd, The Doors, U2 y otros grupos de rock de los 80. Más allá de los límites que pudo causar para el espectador el albanés, los actores narran una tensión entre el socialismo y las modas globales, entre los discursos conminados a la cárcel y la libertad, entre la drogadicción y el love for all. Cada personaje es un lugar representado, pero también una evidencia presente de lo que significó esta mezcla que dio origen a uno de los países más jóvenes del mundo. Sobre el escenario, se veían a seres mezclados entre actuación y nostalgia, liberados en el baile y en el beat del rock and roll. Seguro que cada función es una sesión de catarsis. Y en esa catarsis se puede ver cada persona del mundo que ha disfrutado una suerte de rebelión cuando canta o baila una canción que habla de la vida que perdimos, que extrañamos o por la que queremos luchar. Dirigida por Dino Mustafic, Rock and Roll recreó la adolescencia y vejez de un conflicto bélico, político y social que encuentra una vía de escape en la música industrial, desde 1968 hasta 1990, en escenas que hablan desde la esperanza y la nostalgia fundidas en un grito maravilloso: Don’t fuck with albanians.

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1984

Foto| Michael Hörnschemeyer – Cortesía Colprensa|Papel Salmón

La puerta de la ley Ópera de Wuppertal. Alemania. Encontrarse frente a una obra ambientada en una historia de Kafka vuelta ópera es una situación que puede llegar a intranquilizar a un habitante de la butaca. Simple pero contundente, la dinámica de una obra hiperminimalista y supremamente existencial se enreda en una exploración a corazón abierto de la humanidad como sinsentido. Tres actores/cantantes juegan a ser pasajeros y guardia de La Ley, curiosos y sofismas, seres y espectros debatiéndose en una existencia que los condena a repetirse sin conocer La Verdad. Acompañados por la Orquesta Sinfónica de Colombia y bajo la dirección de Hilary Griffiths, en La Puerta de La Ley, del compositor italiano Salvatore Sciarrino, se narra un drama circular, una tragedia repetida a la mejor manera de Sísifo, que escarba en nosotros mismos una respuesta, una certeza, una decisión y un riesgo que terminan prolongándose en un mundo donde a veces preferimos ignorar la verdad. Potente, elocuente y limpia, la obra estremece el alma de cada persona hasta el límite, dejándola como siempre frente a una pregunta que cada soledad esconderá hasta al final de sus días y de la que no buscará una respuesta definitiva.

The Actor’s Gang. Estados Unidos. Perfumados por la fama de Tim Robbins, uno de los más importantes actores de la Hollywood, y soportados en una de las obras literarias fundamentales del siglo XX llegó este montaje desde el país que se inventó el entretenimiento. Era predecible un escenario austero y minimalista, por el contexto del libro y sus anteriores adaptaciones, así como una potencia sonora particular, que el inglés le imprime a todo lo que toca. Era posible pensar en un trabajo rígido y respetuoso de una obra que ha inspirado creaciones y discusiones sobre la sociedad moderna, sus prioridades y las maneras en que ciertas prácticas homogenizan nuestro vivir. Y ahí estaba, el texto de George Orwell casi literal, soltado como ladrillos, como páginas pesadas de una historia compleja que algunas ya conocían por la lectura y que a otros los orientaba a un lugar de poca comprensión, donde se sigue una delgada línea que los mantiene expectantes. Su propuesta más interesante consistió en el conflicto de los personajes/actores que simulaban protagonizar los momentos del crimen Foto| Jean-Louis Darville – Cortesía Colprensa|Papel de un culpable, de un condenado. Ese conflicto consistía en dudar de Salmón esa supuesta culpabilidad de alguien que solo quería ser libre, por fuera del dominio del Gran Hermano. Sin embargo, esa propuesta era débil frente a un trabajo excesivamente respetuoso de la obra original, que nos trajo la historia a manera de lectura dramática. Gestos impecables y alineados a lo que el libro narra, dejaron a más de un espectador en un lugar estático de la butaca, esperando a que pasara algo que los conmoviera.

Nadie lo quiere creer. La patria de los espectros Foto|Colprensa|Papel Salmón

Cocoricó

Foto|Colprensa|Papel Salmón

Productions Illimitées y Compagnie des Indes. Francia. Un hombre gigantesco dialoga con uno aparente ínfimo, sin textos ni códigos en un espléndido despliegue de contorsionismo semántico y potencia musical. A la manera de esquelas, que a veces simulan gags, cuentan y deforman historias secuenciales que se conectan desde una burla tácita a un esquema lineal de narración. La pantomima, un arte tan clásico y que podría considerarse envejecido y desactualizado, habla desde una construcción pensada para sorprender, experimental pero transparente, sugerente y entregando mensajes completos, que dejan para el espectador una comedia que delata disciplina y trabajo en cada texto y detalle escénico. Michèle Guigon, más allá de ser un músico prodigioso es una silente maquinita de reacciones y giros, que le dan al montaje variaciones, curvas y altibajos que permiten relajarse en un recorrido guiado por su ritmo espontáneo y su trazar rutas desde la diversidad técnica y la potencia de su interpretación. Patrice Thibaud, es el motor inagotable de este sketch que rueda y rueda entre los lugares más olvidados de la rutina y la imaginación, para reunir en un personaje majestuoso a un hombre/niño que juega con las formas más establecidas de comodidad, dejando a los espectadores ad portas de su propia ridiculez como seres que se repiten y delatan en el vivir.

La Zaranda. Teatro inestable de Andalucía La Baja. España. Cada encuentro con este grupo emblemático es un ritual del que se participa con la maravillosa certeza de que algo dentro de uno mismo se desplaza, se contrae cuando empieza la función. Este montaje no es la excepción. Como cuerpos que deambulan, como mensajeros de sí mismos, los personajes de esta obra van más allá de un espectáculo que se sucede en escena y se convierten en una intensísima fractura y conversación con lo teatral, con lo esencial del teatro mismo, que será siempre el norte constante de cada propuesta de La Zaranda. Nadie lo quiere creer es una ironía trágica del existir y del esperar. Una visión ambivalente del destino y del nunca, del transcurrir y la no existencia. Nadie lo quiere creer es una herida que se empeora y se cura, una prótesis que se instala y se amputa, jugando con nuestra necesidad de esperar algo que sabemos imposible de encontrar. Una espera por la espera, un desear por el desear, donde nos vemos vencidos desde el principio por lo deseado. En el Camerín del Carmen, Paco de La Zaranda, Eusebio Calonge, Gaspar Campuzano, Francisco Sánchez y Enrique Bustos se encontraron para dibujar un recorrido infinito de la palabra hacia el gemido, del cuerpo a la levedad, del ser al representar, mientras una historia hacía que la muerte nos hablará y nos mostrara su perfil más avivado y astuto. Una obra que nos hace dudar de poseer o poseernos, que nos pone en la ribera límite del soñar y sabernos, que nos deja aplaudiendo a un escenario vacío, donde la comunión de las palabras y los símbolos nos habían hecho sentir inmortales.


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Entre el hombre y el amor, hay la mujer entre el hombre y la mujer, hay un mundo entre el hombre y el mundo, hay un muro. Antoine Tudal. París en el año 2000.

Rodrigo Alonso* Papel Salmón

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uando Jacques Lacan toma los versos de Antoine Tudal por primera vez, para señalar la barrera que separa al ser humano de lo real. Esa barrera -el muro del poema- es el lenguaje, y por extensión el universo simbólico que impide todo contacto con lo que se encuentra más allá de él. Ante el muro, el existente sólo puede constatar una imposibilidad; la fatuidad de toda aprehensión, todo conocimiento de lo que no pertenece al campo lingüístico en el que permanece y permanecerá atrapado. Sin embargo, Lacan retoma la cita en otro contexto, esta vez, con un sentido diferente. Aquí sostiene que, a pesar de los impedimentos, el lenguaje es el único medio que nos permite alguna cercanía a lo real. El lenguaje es una herramienta de aproximación, el puente entre dos entidades incompatibles pero próximas, la posibilidad de un vínculo. Esa posibilidad es la clave de su potencia creadora y expresiva, de su capacidad de decir y de animar el pensamiento. La obra de Iván Marino existe entre ese mundo y ese muro. Su formación en el campo del cine documental le ha enseñado a ver y a explorar diferentes aproximaciones a la realidad, pero su conciencia del muro lo ha llevado con frecuencia a desconfiar de su propia mirada, o por lo menos, a no dar por sentada su espontaneidad. Sus vídeos eliden la observación distanciada y supuestamente no intrusa. En cambio, atentan contra las convenciones del lenguaje cinematográfico haciendo alusiones permanentes al dispositivo desde donde se construye la imagen, desnudando al voyeur que pretende ocultarse tras el aparato. La mediación lingüística se hace

Fotos|Johan Bauké|Papel Salmón

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más evidente en sus últimas obras digitales, donde el algoritmo funciona literalmente como una muralla para la visión.

Algunos momentos del X Festival Internacional de la Imagen de Manizales.

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la mirada. En ella, el artista persigue con su cámara a dos ancianos que no pueden defenderse de la intromisión. La violencia se hace patente no sólo en la exhibición de los abuelos, a pesar de su reiterada negativa, sino también en la forma en que la cámara va penetrando en los espacios donde estos pretenden refugiarse, forzando puertas o colándose por las ventanas. La crudeza de las situaciones y la desigualdad de poder se refuerzan debido a la condición de los sujetos retratados. Estos suelen ser personas debilitadas, que padecen trastornos físicos o psicológicos, internos de instituciones médicas, recluidos, desahuciados. Son, por lo general, individuos que están bajo examen y vigilancia constante, que viven en ambientes controlados, que son objetos de observación permanente, que se ubican en el centro de las prácticas disciplinarias de las que hablaba Foucault.

La mirada como forma de la violencia

Desde sus primeras incursiones en la producción audiovisual, Iván Marino hace manifiesto el carácter descarnado de la mirada. La presenta como un instrumento de inspección, crudo, frío y por momentos sádico. La cámara penetra allí donde no debería, en la más nuda intimidad o en el frágil dominio de los indefensos. Su persistencia puede ser insoportable. En la prolongación temporal, pierde toda voluntad descriptiva para transformarse en un escalpelo que abre y expone a su objeto con una precisión quirúrgica. Al artista le gusta detenerse en los detalles aparentemente nimios, en los pequeños gestos, en ciertas zonas donde el acontecimiento retratado naufraga en una geografía de rasgos y expresiones mudas. Exalta los silencios, los tiempos muertos, el talante de cada postura y el devenir de cada movimiento. Muchas veces recurre al ralenti, otorgando un particular espesor a las acciones más simples. Trabaja con minuciosidad, es extremadamente paciente; cada producción es el resultado de años de revisar las mismas imágenes, volver sobre los mismos temas, repensar los mismos problemas. Paralelamente a esta aproximación inquisidora, Marino desenmascara la mirada como instrumento de poder. Pone en evidencia la desigualdad entre el que la construye y el que se ve sumido en ella, entre el que representa y el que es representado. Esa desigualdad adquiere, por momentos, rasgos desproporcionados. La mirada se vuelve una violencia que se ejerce sobre los cuerpos, los espacios y las situaciones, una presión que examina pero al mismo tiempo somete, un mecanismo de un biopoder que se inmiscuye hasta en el más ínfimo de los rincones de la realidad. Un día Bravo (1987/2004) es, probablemente, la pieza que mejor encarna este doble estatuto de

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Fotos|Tomadas de Internet|Papel Salmón

Iván Marino y escenas de sus obras In Death’s Dream Kingdom, Un día bravo y Pn=n!

La dislocación simbólica

Un día bravo

XI Festival Internacional de la Imagen de Manizales

Iván Marino: El mundo y el muro In Death’s Dream Kingdom

Pn=n!

A lo largo de toda su obra, Iván Marino ha sentido una atracción especial por los trastornos mentales y de comportamiento. Esa afinidad no responde a un interés estrictamente documental ni antropológico. Más bien, se encadena con exploraciones específicas de su propia producción, con la voluntad de poner de manifiesto formas alternativas de percibir y experimentar el mundo. La esquizofrenia, la paranoia, o la exigencia de tener que vivir la cotidianidad desde posiciones limitadas o restringidas aparecen como modelos. En In Death’s Dream Kingdom (2002), por ejemplo, asistimos a un universo fundado sobre estos parámetros, un universo donde los protagonistas (personas internadas en una residencia neuropsiquiátrica) tiñen su entorno de imágenes, gestos y voces tan suyos que logran desconfigurarlo por completo. El artista aporta sus propias intervenciones: pequeñas repeticiones, encuadres forzados, manipulaciones de sonido, ritmo y color. El resultado se aproxima agudamente al reino onírico nombrado en el título, aunque ese entorno oscuro y enigmático no es ni más ni menos que un mojón de realidad fenomenal. La distorsión de las convenciones simbólicas que nos permiten referirnos al mundo como una unidad produce una multiplicación y un extrañamiento de eso que alguna vez consideramos realidad. Los enfermos mentales la conocen, y el artista los sigue en su intento por fracturar la mirada documental, que en su pretensión de descripción y objetividad sólo reproduce una factualidad completamente convencional. La dislocación simbólica llama la atención sobre la arbitrariedad de los lenguajes con los que nos movemos a la hora de percibir, conocer, pensar, expresar. Este hecho implica al arte, pero también a la ciencia, la filosofía y a toda representación, discurso o vínculo de carácter social. Esa arbitrariedad no es inocente: Michel Foucault ha demostrado su utilización por parte de los diferentes poderes en las prácticas políticas, culturales y sociales a lo largo de la historia. Y uno de sus campos de estudio fue, coincidentemente, el de los enfermos mentales.

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Si bien la pieza de Marino comparte este tipo de funcionamiento, se diferencia en algo sustancial: no persigue el entretenimiento. No hay un orden del relato por reconstruir, como sí lo hay en el cine interactivo o en los vídeo juegos. Los fragmentos documentales son ante todo materia prima que el usuario debe elaborar. De este no se espera únicamente una operación sino un verdadero trabajo, formal e intelectual.

De las imágenes políticas a las políticas de la representación

Sin embargo, aunque la obra de Iván Marino está atravesada por un interés sociopolítico muy claro, sus preocupaciones apuntan más bien a las políticas de la representación. Como artista que reflexiona a cada paso sobre su propio hacer, no ha podido dejar de preguntarse en qué medida su producción artística asume un compromiso implícito en cualquier acto de representación, para bien o mal. Esta conciencia ha derivado en un conjunto de estrategias tendentes, por un lado, a relativizar el lugar de la autoría, o evidenciarlo como el espacio de una construcción discursiva basada en reglas, lenguajes, estructuras y formas de pensar ejecutados desde un posicionamiento específico. Por otro, a hacer cada vez más opaco al medio, llamando la atención sobre su intermediación en la elaboración de imágenes y sonidos, enunciados y campos semánticos. Por otro, a utilizar métodos de extrañamiento -en el sentido brechtiano del término- con el fin de favorecer una distancia crítica, no sólo de cara a los referentes de su trabajo sino principalmente en relación con su propia producción audiovisual. Y finalmente, a meditar sobre la circulación de las imágenes, sobre lo que se muestra y lo que se da a ver, sobre lo que se puede o debe mostrar, sobre lo que aparece o desaparece para siempre en el universo de lo visible. Luego de una primera incursión en el arte para la web con Madremuerta (1999), Marino redobla la apuesta con la versión para Internet de su pieza In Death’s Dream Kingdom (2002–2003). En esta ocasión, utiliza la innovadora tecnología del streaming video para insertar en el sitio fragmentos audiovisuales interactivos que pueden ser ordenados y manipulados por el usuario. Así comienza a ceder el control de su obra, dejando en manos de los eventuales visitantes la disposición narrativa de los registros documentales. Si bien los interactores no pueden cambiar los segmentos audiovisuales, la posibilidad de conjugarlos en formas libres otorga un alto grado de indeterminación al relato que cada uno de ellos observa. De esta forma, es el usuario quien se enfrenta ahora a la manipulación de la realidad a la que cada uno de estos fragmentos remite, en él recae el dilema ético que durante años correspondió al productor documental. En el manejo y reacomodación de las imágenes, el interactor no sólo accede a las decisiones conceptuales del artista sino también a sus procedimientos formales. Puede experimentar con la construcción de una narrativa, la asociación de trozos audiovisuales, la selección o rechazo de las partes, la coherencia o la arbitrariedad del conjunto. En el hacer descubre una nueva aproximación al relato videográfico, un acercamiento desde el punto de vista del productor, con sus dificultades, sus decisiones y sus cuotas de micropoder.

Opacidad y distanciamiento

La versión web de In Death’s Dream Kingdom no sólo permite una aproximación creativa a su referente; propone también una inmersión en la lógica estructural de las narrativas audiovisuales y de la propia Internet. El medio adquiere cierta opacidad, ya no desaparece detrás de las imágenes que vehicula. En el uso de los menús, los desplazamientos y los hipervínculos, el usuario opera sobre herramientas que lo alertan sobre el funcionamiento del medio y las formas en que este construye relato y sentido. Esta manifestación del me-

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Mediación y muro

Foto|Cortesía Festival de la Imagen|Papel Salmón

La impresión de Manizales que el cartelista mexicano, radicado hace un año en la ciudad, José Manuel Morelos, quiere dejar para los espectadores del Festival Internacional de la Imagen, es la de una ciudad tranquila, familiar, tradicional, amistosa y poética que impacta la sensibilidad de quienes la viven y la terminan soñando.

dio y de los agentes de composición produce un efecto de distanciamiento del material audiovisual. Este ya no se manifiesta como un mero repertorio de registros y documentos, sino como el componente primario para un proceso de manipulación. El referente deja de “hablar por sí mismo”. En su lugar, cobran preeminencia las formas de hacerlo hablar, que ahora están en manos del usuario. Si este lo permite, la pieza lo llevará a reflexionar sobre la construcción de la realidad y el carácter determinante de los medios que operan sobre ella; sobre la fragilidad del conocimiento basado en la traducción medial y la dificultad de aprehender cualquier fenómeno en toda su complejidad. Lev Manovich se refiere a este particular funcionamiento de la narrativa digital que alterna entre momentos de ilusión y momentos de control, entre la pregnancia del referente y la visibilidad de los medios. En los vídeo juegos, las ediciones en DVD, los programas de televisión y el cine interactivo, sostiene el teórico ruso, “se obliga al sujeto a oscilar entre los roles de espectador y de usuario, a pasar de la percepción a la acción, a seguir la historia y participar de manera activa en ella. [...] la pantalla está todo el tiempo alternando entre las dimensiones de representación y control. Lo que en un momento dado era un universo de ficción se vuelve luego un conjunto de botones que piden acción”.

En los años recientes, la obra de Iván Marino toma un nuevo rumbo. Adentrándose en el medio digital, comienza a realizar una serie de producciones donde el ordenador desplaza tanto al autor como al usuario de la construcción narrativa. Mediante la utilización de algoritmos autogenerativos, el artista diseña vídeos que evolucionan visualmente según una lógica propia, un plan matemático que, paradójicamente, da vida a relatos de imponente intensidad. Siguiendo con su preocupación por develar el medio, el autor lleva el cálculo algorítmico al primer plano, poniendo en evidencia a cada instante cómo se va construyendo la pieza. Los datos desenmascaran el diseño y la lógica formal que determinan el rigor del enunciado visual que se despliega en la pantalla. La operación no persigue únicamente un extrañamiento del flujo audiovisual o la toma de conciencia sobre la formación narrativa y la manipulación de los registros. También posee connotaciones conceptuales específicas. Pn=n! (2006) está basada en un re-montaje programado y continuo de la secuencia del tormento de La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer. Marino dividió dicha secuencia en sus tomas, y aplicó una fórmula combinatoria que va agotando todos los ordenamientos posibles. El número de cada toma proyectada aparece sobre la pantalla, ocupando un lugar en un creciente listado de permutaciones. De esta forma, asistimos simultáneamente a la tortura y a su construcción visual. El artista otorga un sentido singular a esta forma de ejecución del programa. Lo compara con el “aparato de la historia”, que ha transformado al tormento en un procedimiento habitual y repetitivo. En sus propias palabras: “La obra invita a reflexionar sobre la tortura como un programa que es ejecutado sistemáticamente por el aparato de la historia, y que se encuentra estructurado básicamente sobre tres funciones: víctimas, victimarios y cómplices en diferentes grados. [...] Torturadores, torturados y testigos presenciales son funcionarios del programa. Los usuarios están en el exterior: es a la periferia del sistema operativo a quien el programa presta sus servicios”. La acumulación de las permutaciones actúa como el muro de Tudal, interponiéndose entre el espectador y las imágenes que configuran el mundo audiovisual. En ese muro, visualización del programa y de sus interminables operaciones matemáticas, se cifra la clave política de la pieza y su reflexión sobre la tortura como instrumento programado de la historia. Allí, también, se manifiesta el lenguaje -en este caso informático- como edificador de acontecimiento y realidad. Los espectadores han sido desplazados a la categoría de voyeurs de un tormento interminable, un tormento creado para ellos como los que los medios a diario elaboran para saciar las ansias de espectáculo *Escritor, crítico y colaborador en libros, Licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires (Argentina), especializado en arte contemporáneo y nuevos medios (new media). Profesor del Postgrado online en Arte Mediales realizado en el Departamento de Diseño Visual la Universidad de Caldas.

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Carta de un testigo

del Bogotazo A la una de la tarde escucharon la noticia que Jorge Eliecer Gaitán había sido mortalmente herido. Alguien le descubrió el rostro y “tuve la amarga sorpresa de hallarme ante el cuerpo inerte de nuestro Gran Gaitán”. Misiva. Alfredo Cardona Tobón* Papel Salmón

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or esa época, el risaraldense Mario Gartner Tobón estaba cursando cuarto año de Medicina en la Universidad Nacional de Bogotá; por azares del destino vivió el drama del asesinato de Gaitán y los hechos apocalípticos que casi arrasan el centro de la capital, sucesos que plasmó dramáticamente en una carta que escribió a su papá Mario y a su mamá Estercita, y que trascribo con autorización de su hermano Guillermo Aníbal Gartner, poseedor de la carta: “Queridos papás: En nueve de abril empezó tranquilamente; no pensaba la mayoría de la gente que al traspasar el medio día pudiera estar viviendo la República una de las páginas más dolorosas de su historia. Luego de almorzar, vine a mi apartamento en compañía de Uberto García. Empezábamos a disfrutar inmediatamente de una hora de siesta. A la una de la tarde y algunos minutos se despertó el compañero y juntos escuchamos la siguiente noticia: “Acaban de informarnos que el Doctor Jorge Eliecer Gaitán fue mortalmente herido cuando abandonaba sus oficinas.” Inmediatamente nos lanzamos a la calle. El pueblo empezaba ya a darse cuenta de la trágica nueva; el ambiente empezó a cuajarse y los gritos de ¡Viva el partido Liberal!, y de ¡Revolución... revolución¡ hacían un coro interminable. Cuando llegué a la Plaza de Bolívar las gradas del Capitolio Nacional estaban colmándose y a poco apareció por la carrera séptima con calle once una gruesa multitud; al acercarme vi cómo el pueblo traía el cuerpo desnudo y horrorosamente desfigurado del asesino; fue conducido hasta el Palacio de la Carrera en donde la ira popular lo despedazó. Mientras esto tenía lugar, un grupo de obreros violó la vigilancia del Capitolio y empezó a apedrearlo, así mismo intentó el incendió de algunos vehículos situados en la plaza principal. Se me informó abundantemente que el asesino del Doctor Gaitán había culpado a las directivas conservadoras como autores intelectuales del aleve atentado... Bajé lleno de ira y de dolor hasta la Facultad de Medicina, exalté a los estudiantes y luego subimos en enérgica manifestación de protesta hasta la carrera octava

Foto|Cortesía Alfredo Cardona|Papel Salmón

Foto tomada de la edición del 10 de abril de 1958, del Diario de Pereira, donde aparecen el doctor Mario Gartner Tobón y Pedro Eliseo Cruz.

en donde las balas y la lluvia lograron dispersarnos. En menos de veinte minutos me encontraba frente al edificio Virrey Solís; la turba despedazaba y saqueaba los almacenes donde había armas de fuego. Avancé por la carrera novena hasta la Avenida Jiménez entre la lluvia natural, que había amainado un poco, y la más fatigante de balas y de gritos. Los almacenes de la Avenida empezaban a ser víctimas del saqueo y el pillaje. Por la carrera trece llegué a la Capuchina; el edificio del detectivismo estaba reducido a escombros y las oficinas de El Siglo eran consumidas por las llamas. Seguí por la misma carrera trece hasta la esquina de la calle dieciséis. Armado de una “pácora” que me fue suministrada en la plaza de San Victorino, subí en medio del atropello y de la confusión hasta el Parque Santander; el espectáculo era sencillamente desolador: los sectores más hermosos del centro de la ciudad empezaban a morir en el lastimoso grito de las llamas; de los vehículos estacionados a lo largo de la séptima quedaba apenas el caparazón. Corrí hasta las oficinas de El Tiempo y desde uno de sus balcones se informó que el Doctor Darío Echandía estaba a la cabeza de la multitud por la calle doce; alcancé el Palacio

de Justicia, todos los almacenes, oficinas, ferreterías, y sobre todo, los expendios de licores recibían el golpe brutalmente hostil y destructor de los saqueadores. No encontré la susodicha manifestación. En las calles se oía el profuso abaleo y a poco empezaron a subir por la doce gran cantidad de heridos: uno de ellos presentaba un profundo “boquete” en el costado izquierdo; resolví ayudarlo y vine con él hasta la Clínica Central. Esta se encontraba llena de heridos y noveleros. Se me admitió en los servicios de urgencia y tuve la suerte de ayudar en la salvación de muchas vidas. En una amplia sala reposaba, rodeado por personas de gran mérito, un cadáver completamente tapado; alguien le descubrió el rostro y tuve la amarga sorpresa de hallarme ante el cuerpo inerte de nuestro Gran Gaitán. Por ausencia de los médicos legistas, algunos de los galenos presentes resolvieron proceder a la autopsia y embalsamamiento del cadáver, dicha diligencia empezó a las seis y veinte minutos de la tarde. Jorge Eliécer Gaitán había sido muerto a la una y quince minutos por la acción letal de tres certeros balazos... el ilustre conductor duró media hora en estado agónico y no logró recuperarse un solo momento del formidable shock producido por las heridas. Descartados los órganos de las cavidades abdominal y toráxica, que, dicho sea de paso, decían por su tamaño, color y consistencia de la plenitud biológica del desaparecido, se procedió a cerrar el cadáver, después de haber sido rociado con formol. Cerca de las cuatro de la tarde la Clínica Central quedó sin energía eléctrica y fue preciso adelantar todas las labores utilizando espermas y linternas... A las once p.m. abandoné los muros de esta casa y aparecí como resucitado entre la noble familia con quien vivo. Vine vestido con una pequeña blusa de practicante mojada con la sangre del jefe liberal. Encontré en mi camino más de treinta heridos y unos diez muertos tendidos en las aceras. El resto de la noche y las primeras horas del sábado diez transcurrieron en medio de la más grande intranquilidad; las manifestaciones más abominables y odiosas del desenfreno popular se sucedieron sin la menor interrupción. La mañana del sábado pasó tranquilamente, afortunadamente el ejército empezó a barrer inexorablemente los asesinos de la ciudad, y los miembros más destacados del partido liberal se dieron cuenta de cómo esta incalificable situación no tenía otro responsable que esa cosa vil y asquerosa que han dado en llamar partido comunista...” *http://www.historiayregion.blogspot.com


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CONVOCATORIA

SINDÉRESIS

Otros intocables

Poesía para niños El Fondo de Cultura Económica convoca al Premio Hispanoamericano de poesía para niños 2012. Los interesados deberán enviar un libro de poesía para niños, con tema y forma libres, de entre 10 y 50 cuartillas, y podrán participar con el número de originales que deseen. El plazo límite de

EN ESTANTERÍA

Soledad una colombiana en Madrid

Luis E. García* Papel Salmón

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na lección -no muy bien aprendida- que nos dejó el positivismo de A. Comte, fue la importancia de atenerse a los hechos, y no limitarnos a decir sólo lo que otros quieren escuchar o lo políticamente correcto. ¡Ay de quien se atreve a rasgar los velos de la hipocresía! Se le vienen encima los poderosos o los intocables. Tal le sucedió al presidente Uribe con la CSJ, a Rafael Correa con la prensa de su país -porque denunció una calumnia- y ahora nada menos que al premio Nobel Günter Grass. Y conste que Rafael Correa me fastidia, y El Tambor de Hojalata no lo aguanté por aburridor. Este escritor alemán denunció en un poema ,“Lo que hay que decir”, la hipocresía del estado de Israel. Es un pueblo inteligente que ha permeado toda la civilización occidental; pero siempre se han autodiscriminado y creído supranacionales (“Soy judío de Alemania, de Colombia”, etc. dicen). Lograron crear una atmósfera de compasión e intocabilidad en Alemania, exacerbándoles su complejo de culpa por los actos de la generación anterior, y se amparan en el gobierno norteamericano gracias a su poder económico y mediático. Se brincan las resoluciones de la ONU, se resisten a la inspección de la Comisión de Energía Atómica, cometen con el pueblo palestino atrocidades semejantes a las que sufrieron y los despojan de sus tierras, de sus pozos, de su libertad. “¿Por qué sólo ahora lo digo, envejecido y con mi última tinta: Israel, potencia nuclear, pone en peligro una paz mundial ya de por sí quebradiza?”. “Porque hay que decir lo que mañana podría ser demasiado tarde …”. Y un ministro israelí alega: “Los poemas de Grass alientan las llamas del odio contra Israel y el pueblo de Israel, y son un intento de fomentar la idea de la que formó parte públicamente cuando vistió el uniforme de las SS”. (¿Qué otra cosa podía hacer un imberbe de 17 años en un régimen totalitario?). El colega filósofo Fernando Savater comentó que “Es un poema bastante desafortunado y una declaración que yo no le veo mucho sentido”. Yo opino lo contrario: es afortunado y alguien con resonancia mundial tenía que decirlo, antes de que el gobierno israelí pretenda, con ayuda de USA, realizar otro “ataque preventivo”, y “se “armen las gordas” en el planeta.

*lugares@une.net.co

envío es el próximo 29 de junio y las obras se deben enviar a la Fundación para las Letras Mexicanas, A.C. Liverpool 16, Col. Juárez. Delegación Cuauhtémoc, México, D. F. C. P. 06600, México. Informes en http://www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/concursos

María Paz Ruiz utiliza el monólogo para contarnos las peripecias de una colombiana en Madrid: sus amores, sus encuentros casuales, su búsqueda de un trabajo digno, el sino del sudaca, su experiencia como camarera de un bar, pero más allá de lo anecdótico la novela teje la vida de otros personajes entrañables como Montserrat, una catalana, dueña de una pensión pintoresca, alcohólica y depresiva, y con un oscuro pasado que le imprime una fuerza sorprendente y dramática a la historia; el incorregible Brent; Muriel, un caleño salsero y tierno, y Jorge, un actor madrileño, con quien la protagonista vive una aventura erótica. PAZ RUIZ, María. Soledad una colombiana en Madrid. Ediciones B. Bogotá. 2012. Pp. 216. $35.000.

HHhH

literario de altura. Para no perdérselo”, José Vicente Rodríguez, La Opinión de Málaga. BINET, Lauren. HHhH. Seix Barral. Barcelona. 2012. Pp. 391. $45.000.

Cuentos para mis nietos

Estos son algunos de los comentarios en periódicos españoles sobre este libro: “Una aventura literaria… una personalísima y muy entretenida novela”, Jacinto Antón, El País. “Consigue tres cosas que no siempre van juntas: el placer del lector de literatura, el del lector aficionado a la Segunda Guerra Mundial y éxito de ventas… Una novela excelente”, Ana María Moix, Público. “HHhH ha impactado a los lectores de media Europa… El lector asiste ensimismado a un juego de

Cuentos para mis nietos fue escrito en 1934, forzada por las circunstancias políticas que vivía Portugal, Elzira Dantas Machado, en compañía de su esposo el expresidente Bernardino Machado, salió del país

y empezó a vivir en el exilio con profunda nostalgia de su tierra y de sus nietos. El libro contiene más de 60 cuentos que a pesar de la diferencia del tiempo, y de las mentalidades, los niños y niñas de Iberoamérica van a disfrutar su lectura. Es traducido por la abogada colombiana Martha Esperanza Ramos de Echandía, quien vive desde hace 12 años en Portugal y tiene ya nacionalidad portuguesa. RAMOS DE ECHANDÍA, Martha Esperanza. Instituto Camoes. Lisboa. Bogotá. 2012. Pp.192. $26.000.

Orgullo y prejuicio: El amanecer de los zombis

En El amanecer de los zombis vemos el origen de todo, cuando una plaga de muertos vivientes arrasa con el tranquilo pueblo de Meryton, donde Elizabeth Bennet, una ingenua adolescente, debe convertirse en una implacable cazadora de zombis. Detrás quedan los juegos de niñas y los

románticos devaneos de una joven: ahora lo que se lleva es ser experto en artes marciales necesarias para sobrevivir a las terribles garras de los comedores de cerebros. El amanecer de los zombis invita a un viaje distinto por una Inglaterra de la época de la Regencia que se ha convertido en el paraíso de los monstruos. HOCKENSMITH, Steve. Orgullo y prejuicio: El amanecer de los zombis Umbriel Editores. Barcelona. 2011. Pp. 352. $40.000.

Papel Salmón 15 de abril de 2012  

XXIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá Balance de la fiesta de las mil caras

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