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LA PALANCA 21 VERANO 2012 #


Joan Fontcuberta, Draco volans, de la serie Frottogrames, 1989.

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LA PALANCA 21 VERANO 2012 #

Presentación: En la «sobremodernidad», el fenómeno de la imagen atraviesa la vida cotidiana, modificando la percepción que el individuo tiene, tanto de sí mismo como del mundo que lo rodea. Existe una acelerada construcción de espacios visuales y virtuales, donde la imagen desempeña un papel decisivo en las formas de compresión de la realidad, que si bien, son susceptibles al engaño, poseen una validez en apariencia incuestionable. Sin embargo, la saturación visual constituye un rasgo distintivo de nuestro tiempo. En esta ocasión, el pretexto fue una visita de Joan Fontcuberta al Centro de las Artes en la ciudad de Pachuca. Sus reflexiones y proyectos nos incitaron a realizar este número, con la intención de abordar desde la escritura el fenómeno de la imagen. El humor, la crítica y la versatilidad de los trabajos de Fontcuberta demuestran las posibilidades de la imagen como reflexión en una sociedad sumergida en su «iconosfera», por ello, elegimos centrar la atención en su ejercicio denominado Googlegramas, donde a partir de palabras clave con una intencionalidad ideológica, se genera una fotografía que contiene una multitud icónica proporcionada por el buscador. La interacción entre palabras e imágenes permite analizar y sintetizar una visión crítica de ciertos fenómenos contemporáneos, creando un campo semántico, que por saturación, revela un mensaje oculto en la trama social. Agradecemos la contribución especial de Juan Antonio Molina por la realización de la entrevista con Joan Fontcuberta; la participación de Kenia Cano, Verónica Gerber Bicecci, Gabriel Bernal Granados, Alfonso Macedo y Benjamín García Pérez por sus aportaciones; así como a Joan Fontcuberta por la oportunidad de reproducir su trabajo, y a Mar Sorribas por su apoyo; por último a Nydia Ramos por facilitarnos el contacto con este artista catalán.

Índice: Kenia Cano Gabriel Bernal Granados Juan Antonio Molina Alfonso Macedo Benjamín García Pérez Verónica Gerber Bicecci

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5. 11. 18. 29. 33. 38.

Tres poemas Stanley Spencer Entrevista con Joan Fontcuberta Los hilos del texto El retrato fotográfico: una experiencia de libertad La imagen negativa


LA PALANCA director general

Pablo Mayans director editorial

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Agradecemos profundamente el apoyo y entusiasmo para Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo José Vergara Vergara Sergio Aranda Trico Pachuca Pedro Liedo Jaime Lavaniegos ITESM Campus Hidalgo Claudia Gallegos Arturo Alvarado hg comunicación Ricardo Hernández Gallego Rafael Hernández Gallego Cervecería Hacienda Jesús Anton Secundaria Montessori Lourdes Lavaniegos

mina editorial

Para más información sobre la obra de Joan Fontcuberta: www.fontcuberta.com r  Joan Fontcuberta, Micostrium Vulgaris pescando, de la serie

LA PALANCA, ANO 15, # 21 VERANO 2012 I

la realización de este proyecto:

LA PALANCA es una publicación trimestral editada por

Pablo Fernando Mayans Islas / Mina Editorial. Almendro #107, Fracc. Campestre El Álamo, Cp. 42181, Mineral de la Reforma, Hidalgo. Editor responsable: Pablo Fernando Mayans Islas, lapalanca@yahoo.com http://issuu.com/lapalanca Número de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-040512095100-102 Número de registro de ISSN: en trámite. Ambos otorgados por: Instituto Nacional del Derecho de Autor. Número de certificado de licitud de título: en trámite. Número de certificado de licitud de contenido: en trámite. Ambos otorgados por: Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso sepomex: en trámite.

LA PALANCA se terminó de imprimir, en junio de 2012, en

los talleres de: FCV Soluciones Gráficas, S.A. de C.V. Francisco González Bocanegra No. 47-B, Colonia Peralvillo Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06220, México, D.F. Para su composición se utilizaron tipos de la familia Century Schoolbook. La tipografía y el logotipo de LA PALANCA son BD PLAKATBAU del Buro Destruct: www.typedifferent.com Los textos y el arte aquí publicados son responsabilidad de sus autores. Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido sin la previa autorización por escrito de los editores. © 2012 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.

Fauna, 1986.

Portada: Joan Fontcuberta, Googlegrama 30: Payaso, de la

serie Googlegramas, 2006. Palabras de búsqueda: nombres de todos los miembros de la diputación permanente del Congreso de los Diputados de España durante la viii Legislatura (2006).

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Kenia Cano

Variaciones sobre Cosimo y La disculpa

Piero di Cosimo La Muerte de Procris Óleo sobre madera 65x183 cms. Cerca de 1500

I PIERO DI COSIMO DEBIÓ VERTE DEJANDO MI CAMA. El beso que me diste en la frente. —Dondequiera que despiertes, despierta feliz— Y apoyaste tu mano sobre mi hombro izquierdo lejos de la mitología. Dejaste tu oscuridad que hoy transformo en perro acuclillado lejos de la escena amorosa. Duermo sobre un prado verde. Piero di Cosimo nos vio agradecernos y darnos todo lo que no falta. Fui tal vez yegua o ciervo cuando tocaste mi corazón —Podrías matar a sangre fría— dijiste. Tal vez mi honestidad sea este perro otra vez contemplándonos: una verdad quieta que también mira la despedida. Quizá no le guste a Botticelli por su sencillez, por su alejamiento de la tragedia. Quizá Domenico Ghirlandio nos convide las bestias de su “Adoration des bergers...”. Quizá sólo debamos conformarnos con la paz de los animales que comparten con nosotros este cuadro. II CUENTAN ALGUNOS CRÍTICOS que no es fácil distinguir de dónde surge esta escena mitológica. Piensan que sólo se refiere al gusto primitivo de Piero di Cosimo y a su amor por los animales. Vasari lo describe así: era como un salvaje retirado del mundo, despreciaba los valores de la civilización, “odiaba el sonido de campanas y los cantos de los monjes”. Este cuadro se encuentra en la Galería Nacional de Londres y desacomoda todo aquello que ella había acomodado para su mitológica resurrección.

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CERCA O NO DEL AÑO1510, debe dar, por haber encontrado un libro de mitología clásica ilustrada, otra versión de los hechos: Ella es Procris y está muerta. Confundida con un ciervo quizás, mas no la cierva de Cerinea pues no pudo correr pronto, fue alcanzada por una flecha de su marido, el apuesto (dice el relato) cazador Céfalo supongamos. Céfalo había sido raptado por Eos, la hermosa diosa de los vientos. Procris, celosa, se ocultó detrás de unos matorrales para espiarlo y él “la tomó equivocadamente por una pieza de caza”. La historia del arte es contradictoria, como lo que percibe acerca de sí misma. IV INGENUA PROCRIS, PIERO NO VIÓ NADA. Céfalo siente pena por ti, pero no culpa. Coloca su mano derecha sobre tu frente, no más adivinaciones. No más visiones confusas. Con su mano izquierda te toma del hombro aún cálida. Palabras rojas escurren delgadas sobre tu palidez. No debiste espiar. ¿Crees que ciertos animales se inmutan? ¿Qué el perro te observa con tristeza? Él sólo ocupa un tercio de la desgracia lejos de cualquier tentación, como los tres gansos que sobrevuelan la escena. IV TENTACIÓN acción y efecto de tentar. Tentáculos tocando tan tan tan blanca piel dispuesta al abismo roc roc roc —favor de no tocar. Este escrito da toques. Tócame por favor. ¿Tántalo que tantea? Nada, volvamos al cuadro otra vez. Vasari concluye que es una extraña evocación del mundo salvaje que deja entrever lo que pudo haber sido en los primeros años de la humanidad y el deseo o del principio y final de una historia amorosa.

Joan Fontcuberta, Radiografia de Solenoglypha Polipodida, de la serie Fauna, 1985.

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Bacon o La mordida Francis Bacon Dos Figuras Óleo sobre tela 1953

Todo poder lumínico sobre esa oscuridad que no amansó nunca Bacon en su cuadro Dos personajes de 1953. Ante esa devastación de amantes descompuestos, somos una pasta oleaginosa de blanco de titanio que no muerde el equilibrio sagrado. Tal vez el perfil de la cabecera que los observa mansamente mientras se arrancan todo aquello que no han podido mirar con demora: la pérdida, la falta, la caída.

Joan Fontcuberta, Micostrium Vulgaris jugando con el Dr. Ameisenhaufen, de la serie Fauna, 1986.

Como un pan que fermenta demasiado aprisa, los vemos hincharse en un solo cuerpo voraz. Recibimos de golpe su ­deterioro, una transparencia que congela al deseo en su cúspide dolorosa, en su dentellada que no concluye, en su atroz e infinita malformación. Continuamos entonces delineando la habitación y les damos fondo para que se abarquen y embarquen en un principio inacabable de composiciones que no ha transfigurado el ojo de dios.

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Pero hay triángulos oscuros que perdonan, ángulos que detienen la masa informe casi espectral. Sobre ese triángulo, aquellos dos mordientes rodeados por una noche sosegada ­retornarán ¿A dónde retornarán? Eso ni el más níveo vértice del cuarto puede pronosticarlo; sin embargo, como ellos dos se amaron, nadie, ni la oscuridad más honda ni el vacío de una geografía apartada, pueden saberlo.


Joan Fontcuberta, Centaurus Neandertalensis, de la serie Fauna, 1987.

Retrato de Caza Casa Lucien Freud Padre e Hija Óleo sobre tela 45.7 x 91.5 cms. 1949

Ella tiene un ciervo blanco en los ojos

—esto es totalmente aleatorio—

Pidió hablar con el corazón. Su piel es pálida. Él ha abotonado su pequeño saco verde con dificultad. Ya no le queda bien, las mangas son demasiado cortas. Él es un gran cazador temeroso. Un gazné oscuro repite el nudo de su garganta. Controla todo con su mirada. Las líneas se agolpan en su ceño y el huerto sin juicio entrega a la presa generosa.

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Ella parece asustada pero se acomoda, cuando crezca será una seductora vulnerable. Recuerdas tu saco aterciopelado. La idea de tu madre ya había muerto en tu bolsillo izquierdo ese que tu padre toca con la punta de sus dedos. El ciervo se enreda en el cabello delgado y escaso de la niña. (No hay orden para comprender al padre) Conoce tus debilidades. Posiblemente tengas cuatro o cinco años y ya te sientes lista. Tu idea del amor nunca fue excesiva: Confías primero en la espina y luego en la rosa, en la huida del gamo. Tu padre te ha contado un sueño: Tenía miedo de dejar el vientre de su madre, creía que era de él. Falta un botón. Los botones son redondos y sujetan. Un ojal disponible como el cuerpo de una libélula sin alas cerca de su corazón. Tengo el corazón en los ojos y el pequeño ciervo bebe mi sangre. Es un animal manso. Pasta con obediencia. Su volumen es perfecto cuando no hace nada y suelta la mirada en el llano herboso. Encontraron el cuerpo del rumiante sin cabeza— dice la nota La mano de mi padre sostiene mi espalda con más dulzura. No lleva un revólver, ningúna otra arma. Yo mastico los lápices y aprieto los dientes de vez en cuando. Te ves fea —dice— y me imita inflando los orificios de la nariz. Hoy el ciervo no se quiso levantar. Nos hicieron el retrato a ambos. Mi padre lleva el sombrero de lana negro que usa en días especiales. Sus ojos fijos quisieran preguntarme algo ahora que soy grande. Cuando era joven decían sus manos que tenía todo bajo control pero no era cierto. Cuando el ciervo dormía mi padre inquieto soltaba a los perros sin misericordia. La primera vez que nevó en mi jardín... Sí, he soñado con mi padre desnudo. Lo pintó Lucien Freud en 1949 quizá por encargo de Henry “Bo” Milton. Padre e hija aparecen entre la cortina de semillas de fusta comprada en Galerías Lafayette. En esa apertura están los dos. La pequeña mano regordeta sobre el muslo de papá. Es un lugar seguro. Cinco años y cinco dedos confiados. El saco del padre punteado como una noche estrellada.

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Cuando piensa en estrellas recuerda Definición Hermética. (¿Cómo era aquella historia del padre de H.D.? Su padre tenía un telescopio y le enseñó a mirar en la oscuridad) Al igual que aquel libro, debería tener más misterio pero este cuadro tiene un fondo hueso amarillento. El cuerpo del ciervo blanco fue hallado sin cabeza Todavía cálido como este calor tibio que siento por mi padre y su descendencia vulnerable. De pie entre sus rodillas, entre sus contradicciones y caídas. Él sujeta mi brazo izquierdo, el hacedor más cercano a mi corazón.

Joan Fontcuberta, Cercophitecus Icarocornu, de la serie Fauna, 1985.

Balthus pintó un cuadro de Miró con su hija Dolores, no sé si ella lo quería tanto.

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Gabriel Bernal Granados

Stanley Spencer

Primer autorretrato (1914) Stanley Spencer comenzó a pintar su primer autorretrato al óleo unos meses antes de que estallara la primera Guerra Mundial. En cierto modo, la pintura es un presagio de las estrecheces que había de padecer Spencer durante los años de la guerra, en los que sirvió primero en el Hospital Beaufort, en Bristol, y posteriormente en Macedonia, donde combatió en el frente a los ejércitos búlgaro y alemán antes de enfermar de malaria y ser enviado de regreso a casa. En cierto modo también, este autorretrato de Stanley Spencer se sitúa en el umbral de su obra futura. Los años de aprendizaje en el seno de su familia, en Cookham, y en la escuela de arte Slade, en Londres, habían quedado atrás, y Stanley se encontraba liberado por primera vez a su propio instinto. El autorretrato de 1914 ofrece una imagen por demás elocuente del joven franco e insular que era Stanley Spencer en aquellos años: bajo de estatura —no rebasaba el metro cincuenta y ocho— y apacible hasta el punto de la exasperación y el sometimiento. Su padre, William Spencer, era organista de iglesia y su madre, Anne, veía con agrado el desarrollo de las vocaciones artistísticas de sus hijos (William fue un niño prodigio, que a la postre se convertiría en profesor de música, y Gilbert y Stanley se dedicaron cada quien por su lado a las artes plásticas). Salvo las clases de gramática que recibió de su hermana mayor, Annie, y las lecciones de pintura de Dorothy Bailey, Stanley no recibió ningún tipo de instrucción pública en su niñez y adolescencia. Como en los casos de las familias de Virginia Woolf y de Marguerite Yourcernar, la familia Spencer no consideraba que la educación y la cultura de sus hijos tuviera que desencadenarse fuera de los límites de la propia casa. Sin embargo, pese a producirse en un ambiente demasiado cerrado inclusive para los estándares de la época, en su primer autorretrato Stanley Spencer no exhibe la fatiga moral ni los énfasis prolijos del inglés victoriano promedio. Todo lo contrario: la honestidad de las líneas frontales de su cara acentúa la

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La resurrección de los soldados (1932) Hacia 1926 Spencer aceptó el encargo de pintar los muros de una capilla, que sería construida de acuerdo con las necesidades de los murales proyectados por el artista. El decorado de las paredes de la Sandham Memorial Chapel, en Burghclere, fue un ofrecimiento

del matrimonio Behrend, que quería tributar un homenaje permanente a la memoria del hermano de Mary Behrend, el coronel Henry Sandham, muerto en 1919 a causa de heridas que sufrió durante la guerra y, en general, a la memoria de todos los caídos por Inglaterra durante los combates. Stanley consintió en hacer el trabajo con la mente puesta en la Capella degli Scrovegni, de Padua: un espacio construido ex profeso para albergar frescos de Giotto. Los frescos de la Capilla de la Arena, como también se le conoce, recrean pasajes capitales de la vida, muerte y resurrección de Cristo. Pese a su carácter piadoso e institucional, el primer beneficiado que arrojaría la consumación de un proyecto de esta naturaleza, el cual se le ofreció a Giotto a iniciativa de un particular, como en el caso de Spencer, no sería Jesús de Nazaret ni la religión católica ni los fieles que verían difundida su fe en esos frescos, sino Giotto mismo. El hecho de que una fama tan perdurable se pudiera gestar en las primeras etapas de una carrera gracias a una doble conjunción todo menos fortuita —la monumentalidad arquitectónica, aunada a la proyección de una obra todavía inexistente— sedujo a Stanley. No tardó en hacer las maletas y junto con su esposa Hilda y su hija Shirin, se instaló en Burghclere. Stanley había conocido a la familia de Hilda, los Carline, en 1922, cuando juntos hicieron una excursión a Yugoslavia para pintar

Joan Fontcuberta, Su-Garrak iv (Lengua de fuego iv), de la serie Terrain Vague, 1994.

excentricidad de un artista que hizo su aparición en la escena del arte moderno parapetado tras la desnudez de su arrojo. Su cuello largo, su cabello negro, sus ojos transparentes, sus labios y su nariz encarnados, sus orejas en armonía con su mentón partido y su esqueleto en suma lustroso se mezclan con el fondo de la pintura para significar, quizás, una falta de miedo frente al hecho de ser uno mismo: Stanley Spencer, pintor inglés nacido en Cookham-on-Thames en 1891, segregado del mundo en un sentido completamente inglés (Gran Bretaña es una isla, y esto es un hecho que no debe pasarse por alto) y en comunión con él en otro sentido menos señorial, pero acaso más verdadero y profundo. Este autorretrato sería la primera obra significativa de Spencer. Con ella empieza un ciclo que habría de girar obsesivamente en torno del yo y de su inserción en el mundo; un mundo circunscrito a la población de Cookham y, en un plano más general, a la realidad de Inglaterra en el periodo comprendido entre la primera Guerra y el final de la segunda.

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(Hilda también era una artista egresada de la Escuela de Arte Slade). Stanley quería estar de nuevo lo más cerca posible de los campos donde había tenido las impresiones más fuertes de la guerra. Después de su viaje a los Balcanes, Stanley pintó La traición (1922-23), una ­escena nocturna que sucede en el patio trasero de la escuela de Cookham y que recrea el momento en que Jesús fue aprendido por la policía antes de ser llevado al Sanedrín; y comenzó a hacer los planes para pintar su primera obra importante sobre el tema de la resurrección, La resurrección, Cookham (1924-27). No resulta extraño que las pinturas que hizo Stanley luego de su regreso a Cookham en 1919 fueran escenas del Nuevo Testamento, ambientadas en esa población de Berkshire. Cookham, pese a su carácter aristocrático y aislado, inclusive respecto de las demás ciudades de Berkshire, consta de una sola avenida principal, High Street, y varias callejuelas aledañas que tienen como nota distintiva el estar rodeadas de una vegetación profusa, árboles y flores que crecen gracias a la irrigación inaparente del Támesis. De la estación del tren de cercanías, para llegar a la Galería Stanley Spencer por ejemplo, hay que caminar por una larga extensión de flores silvestres y de hierba que crecen a la orilla del camino. El pueblo no se abre con facilidad a los turistas y conserva acentos religiosos medievales que se proyectan a la mirada del visitante a través de las fachadas de ladrillo de las casas. Cuando Stanley se refería, en términos puramente plásticos, a la población de Cookham, se refería a estas tres cosas: el paisaje, la religión y las fachadas de las casas; amén de sus interiores. Los interiores de las casas de Cookham eran, para Stanley, punto menos que estancias uterinas donde había transcurrido la mejor parte de su infancia y donde se le había revelado, muchos años más tarde, el misterio de una sexualidad por momentos desenfrenada y por momentos restringida y dolorosa. Los interiores eran para Stanley sinónimo de una palabra inglesa para la cual no contamos en español con un equivalente preciso, pues cozy involucra no sólo el aspecto acogedor de los hogares, sino

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derivaciones menos evidentes como la carne, la cocina, la tibieza de los cuerpos y la redondez y la longitud desproporcionada de muebles y herramientas, que aparecen en los cuadros de Stanley con una profusión no menos cómica que ritual. Uno de los cuadros más significativos que produjo Stanley en los años inmediatamente posteriores al desenlace de la guerra fue Camillas con soldados heridos llegando a una enfermería de Smol, Macedonia (1919). A diferencia de Subiendo gansos en Cookham (1915-19), La última cena, Cristo cargando la cruz (ambos de 1920) y La entrada de Cristo en Jerusalén (1921), este cuadro no tiene tema bíblico ni sucede en Cookham. Unos caballos que tiran de camillas con soldados heridos se acomodan en el establo de la enfermería de Smol. Los enfermeros que organizan la operación no pierden el aplomo en ningún momento, pese a la gravedad de lo que está ocurriendo. Más bien, se conservan ecuánimes y diligentes. Al fondo, a través de un ventanal sin vidrio, se observa a dos cirujanos que realizan una intervención quirúrgica sobre el cuerpo de un paciente. De la sala de operaciones emana la luz que ilumina la escena: una casa en medio de un bosque. Los caballos asoman sus cabezas en el interior de la sala de operaciones y parecen estar contemplando con detenimiento las evoluciones de los médicos, como si se tratara de un pesebre y, en consecuencia, de una representación de la Natividad. Stanley buscaba la forma de no perderse en los laberintos de la guerra y de expresar, por contra, el misticismo y la cohesión fabril que él mismo conoció tras los bastidores de los campos de batalla. Por su estilo y contenido, este cuadro es un antecedente directo de la serie de Burghclere, donde Stanley pagaría la deuda que había contraído con el mundo durante la primera Guerra Mundial. “Cuando hice Camillas... estaba determinado a que cada cuadro que yo pintara debía ser un refugio para mí, y descubrí que, con ese propósito en mente, no sólo no me alejaba de hacer una auténtica pintura de guerra, sino que esto me acercaba más a la verdad...”, escribió Stanley en uno de los papeles que ahora se


encuentran en el archivo Stanley Spencer de la Tate Gallery. Stanley obedeció ese mismo patrón de comportamiento en la planeación y la organización de sus trabajos en Burghclere. Una decisión crítica de estas dimensiones contribuyó a garantizar el lugar de Stanley en la historia de la pintura inglesa del siglo xx: representar no el aspecto heroico, sangriento, maniqueo del conficto, sino la parte humana, “insignificante”, cotidiana. En todo caso, es de temerse que Stanley no hubiera podido pintar otra cosa: su carácter introvertido y afable lo llevaba a prestar más atención a los descansos que a los combates, y a la sucesión de los días y las noches en las barracas antes que a los desembarcos o a los enfrentamientos cuerpo a cuerpo. La resurrección de los soldados, terminada en 1932, corona la serie de Burghclere. Es el panel más grande y ambicioso de todo el conjunto. El efecto que produce sobre el viajero que lo mira de frente es el de una perspectiva sobrecogedora que abarca todo el espacio del recinto y lo proyecta hacia una dimensión distinta. Esta representación de la eternidad reitera una de las obsesiones de la obra de Stanley Spencer: la derrota wagneriana de la muerte por obra de la fraternidad y el amor. Los soldados, en su mayoría jóvenes, han salido de sus tumbas, y al hacerlo, han procurado un montón de cruces en el primer plano. Entre esta saturación de cruces, algunos de ellos se estrechan la mano. Al fondo, dado que el espacio de la pintura se va expandiendo hacia un hipotético horizonte, los soldados han comenzado a ocuparse en diferentes tareas: dos de ellos se ayudan a desenredarse de un alambre de púas; otro se quita la venda de un pie mutilado; otro, con gesto apenas desdeñoso, toma unos panes que se encuentran al lado de una tortuga... Y los animales también se levantan del sueño de la muerte: dos hermosos caballos, que marcan el centro de gravedad de la composición, rehacen la apertura anómala de sus patas delanteras en el intento previo a levantarse. Es entonces cuando uno comienza a darse cuenta de que la guerra se trata de una confraternidad entre hombres y animales.

Un soldado contempla a un Cristo tallado en una cruz de madera; está tendido en el piso de lo que pudo haber sido una capilla, reflejo especular de la capilla donde nos encontramos ahora, de no haber sido destruida por un bombardeo; hay un clavo a su costado izquierdo y una rueda de carro en el derecho, y uno supone, como partitura paralela al desarrollo del panel, los corales de una misa. La presencia de Cristo, que se encuentra vestido de blanco al fondo del campo, sentado cómodamente y rodeado de un montón de fieles que se han percatado de su presencia, se ha multiplicado gracias a las cruces que se agolpan en los planos infinitesimales de la pintura. La luz de la luna cobija la escena. Como en la Resurrección, Cookham, donde una comunidad de hombres y mujeres resucita en el cementerio del pueblo, que se ha convertido en Paraíso, aquí los soldados y los animales han vuelto a la vida en el sitio de una masacre militar. En el código spenceriano de la vida eterna, la resurrección de los cuerpos tiene por objetivo la satisfacción del deseo y la unión carnal de quienes en vida no pudieron conocerse. Sin embargo, el sentimiento que se desprende de la contemplación de esta tela monumental no tiene que ver con el carácter festivo de aquel primer ensayo sobre el tema de la inmortalidad de la carne. Si bien para Stanley Spencer la primera Guerra Mundial significó un episodio imborrable en la historia de su propia vida, había algo en ella que la convertía en el sujeto de un canto elegíaco que ni siquiera la promesa de un Paraíso de carnalidad y huesos podría redimir. Mark Twain Durante los años que trabajó en Burghclere, Stanley solía recibir visitas. No le fastidiaba que lo vieran pintar, a diferencia de otros artistas, que prefieren trabajar en secreto. Cuentan que una de esas visitas una vez lo sorprendió sentado en lo más alto de su andamio, leyendo a Mark Twain. Esta anécdota desmonta el mecanismo interior de los procesos creativos, los cuales requieren de largas etapas de concentración, pero también de espacios dilatados para el recreo y el forraje (la mente y el cuerpo

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Joan Fontcuberta, Coking Plant, Royston near Barnsley, Yorkshire, de la serie Terrain Vague, 1998.

no descansan cuando absorben y transforman lo que ven, oyen y miran en otros lados).

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Hilda, Unity y muñecas (1937) Antes de casarse con Hilda Carline en 1925, Stanley Spencer desconocía los placeres del sexo. Su virginidad era una de las notas distintivas de su carácter en aquella época, y el sexo con Hilda significó un verdadero descubrimiento: potencias ocultas en las facciones de aquel primer autorretrato de 1914 irían desenvolviéndose poco a poco, ocasionando situaciones emocionales no siempre afortunadas y echando sobre la biografía de Stanley las sombras de un egoísmo funesto. El mundo era carnalidad y aprehensiones que no admitían, pese a su significación religiosa, la sobrecarga de la culpa y el pecado. En Subiendo gansos en Cookham, una pintura que Stanley comenzó en 1915, antes de atender el llamado del ejército, y que terminó en 1919, poco después de haber concluido la guerra, el sexo no es explícito. Sin embargo... unos jóvenes han vuelto de un paseo en bote por el Támesis. A la orilla del río, las muchachas

levantan las colchonetas y los cojines donde pasearon recostadas. La naturalidad de sus cuerpos y la riqueza de sus atavíos contrasta con la rigidez de los cuerpos de los dos muchachos y con la formalidad oxoniana de su vestimenta; las líneas horizontales y verticales de sus brazos y piernas concuerdan con el mismo patrón reticular que forma la quilla y el fondo de la embarcación que están colocando sobre dos bancos, así como con el resto del patrón geométrico que ordena la composición del cuadro. La voluptuosidad de las colchonetas recuerda sin embargo los cuerpos y los vestidos de quienes momentos antes se han recostado sobre ellas. Una de las chicas es rubia; la otra, negra. Un hombre, con el rostro cubierto por la torsión de su brazo, saca a unos gansos de una barca. Lleva sendos gansos en cada mano; otros dos, atados de las alas, lo esperan en la popa de la barca. El río refleja la luz del crepúsculo de la tarde como si fuese un espejo, y sus ondas se van espesando hasta toparse con el borde del muelle. Sobre el puente que cruza el Támesis, una muchacha parece pendiente de una acción que nosotros, los espectadores,


no podemos ver. La pintura, de hecho, trata de una atrocidad que está a punto de ocurrir de espaldas a los muchachos y de espaldas a nosotros mismos. Los gansos son un símbolo del deseo sexual y aparecen en otras pinturas de Stanley (como Separando a gansos que pelean, de 1937) como emblemas del celo del macho frente a la indiferencia de la hembra. La atrocidad que está a punto de acometerse en Cookham es el desollamiento de los gansos. La comida cocinada tiene implicaciones de orden ritual y sexual. Es posible, por lo tanto, que la atrocidad sugerida por Stanley en su pintura tenga que ver con el fragor de la carne y el deseo. Como sucede de hecho: mientras vemos la televisión o cenamos con nuestra familia, a hurtadillas del mundo una pareja tiene sexo. Cuando la familia Spencer regresó de Burghclere para establecerse de nueva cuenta en Cookham, Stanley retomó el contacto con una vieja conocida, Patricia Preece. Stanley se enamoró de ella. De 1933 data el primer retrato al óleo que hizo de Patricia. En él, ella se muestra tal y como se la describe en cartas y otros documentos de la época: una mujer vanidosa, amante de las joyas y de los vestidos caros. Por lo demás, Patricia era una artista sin solvencia económica que vio en Stanley una forma de ascender posiciones. Para desesperación y enfado de Hilda, Patricia hizo de Stanley lo que quiso y acabó de hundirlo hasta lo último en esta comedia de enredos: Patricia era lesbiana y nunca, pese a casarse con Stanley en mayo de 1937, llegó a tener relaciones con su enamorado y posterior marido. Bajo esta perspectiva, la relación de Stanley con Patricia, y en particular los retratos que hizo de ella entre 1935 y 1937, adquieren tonalidades que trascienden lo previsiblemente autobiográfico. En Autorretrato con Patricia Preece (1936), Patricia aparece recostada en la orilla de su cama, desnuda. Sus senos flácidos, su sexo al descubierto y sus rodillas flexionadas esquivan la mirada de quien la retrata con una honestidad inusual para la época —y para la nuestra, cabe agregar. Stanley, de perfil y de espaldas,

parece un instruso en la intimidad de Patricia. Pese a la desazón que manifiesta en el retrato, Stanley parece empeñado en reforzar un vínculo y evocar la magia primitiva de los cuerpos desnudos, los cuales se comprenden entre sí más allá del lenguaje de las palabras. Las sábanas blancas de la cama concuerdan con los pliegues de los músculos del torso de Stanley; la herrería de la cabecera y el papel tapiz de las paredes nos recuerdan que estamos en un momento de intimidad suprema, para el cual no hay recato que valga. El deseo es lo que prima, y al poner el deseo por encima de todos los demás factores que pueden aderezar la vida de un individuo, sean éstos de orden económico, moral o jurídico, Stanley se pronuncia por un entendimiento del cuerpo muy distinto del nuestro. Doble retrato: el artista y su segunda esposa (1937) propone una secuencia y complica todavía más el planteamiento de la obra anterior. La pintura conmemora los esponsales fallidos de Stanley con Patricia. Una pierna de cerdo se encuentra en el primer plano, cruda. El cuerpo de Patricia ocupa el centro de la composición. Ajeno a la sutileza, sus piernas se abren de par en par dejando al descubierto los vellos castaños de su pubis intenso. Sus senos se abren asimismo como las alas de una mariposa posada sobre una flor. Stanley, en cuclillas, preside la escena. La conciencia de estar para siempre al margen del cuerpo de Patricia parece manifestarse en su mirada gacha. Sus labios, seguramente decepcionados, dibujan una ‘u’ invertida. Al fondo, el resplandor de una estufa cierra el ciclo de lo crudo y lo cocido. El cuerpo desnudo representa la sofisticación despojada de sus velos, y la carne es el olfato primitivo en el hombre: lo inexplicable de sus apetitos y la condena a vivir de todo lo que nace y muere sobre la tierra. Al establecer una progresión, y una armonía, entre la carne cruda y el cuerpo de Patricia, Stanley traza una parábola sobre la sexualidad y la esclavitud que los filósofos estoicos asocian al deseo. En esos mismos años, Stanley hizo un retrato de Hilda junto con Unity, la segunda hija

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Joan Fontcuberta, Su-Garrak v (Lengua de fuego v), de la serie Terrain Vague, 1994.

del primer matrimonio de Stanley. Hilda, retratada de perfil, evita la mirada de su ex marido, quien nunca quiso perder el contacto ni la comunicación con ella pese a la relación que sostuvo con Patricia. Unity, en cambio, mira fijamente a quien la retrata con un rictus dolorido y estupefacto. Hilda, Unity y muñecas trata de la familia y del sufrimiento que se le inflige con su desintegración. A diferencia de Unity, que ha heredado de su padre los ojos y los labios encarnados, las cuencas de los ojos de las muñecas están vacías. El montón de chatarra (1944) A principios de 1940 Stanley Spencer accedió a pintar el astillero de Clyde, Escocia. Esta sería su segunda comisión pública de tema bélico, después de los muros de la capilla de Burghclere. En 1944, ocupado en las pinturas de los hombres de Clyde, Stanley realizó una tela de pequeño formato titulada, con total apego a la realidad del cuadro, El montón de chatarra. Por su temática, éste se relaciona directamente con la serie de los astilleros de Clyde: los montones de fierros apilados en un deshuesadero porteño expresan la belleza de un encuadre totalmente moderno. Son los desechos de una sociedad en deuda con la industria, y con la tecnología que la hace posible. Baudelaire, y antes que él, Rembrandt, se habían ocupado de temas similares, aunque en ambos artistas

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la materia del despojo está, de alguna manera, viva. La carroña del poema baudeleriano y el buey desollado de Rembrandt son despojos orgánicos, que se acumulan y pudren en los suburbios de las grandes ciudades. En el caso de los detritus de Stanley, éstos también comportan un grado de voluptuosidad inefable. Si bien son despojos inertes, son carne y son espíritu: la textura, el color, la geometría y la direccionalidad de un azar que va más allá de la comprensión del hombre. Al fondo de la escena, en el último plano, se observan los patrones uniformes de una pared de ladrillo, que en la imaginería de Stanley viene a ser sinónimo de lo hogareño y lo doméstico. No era la primera vez que Stanley retrataba el vacío de la vida moderna. Años antes, en Southwold (1937), había pintado a unos bañistas tomando el sol tras unos tendederos dispuestos en escuadra. De los tendederos cuelgan toallas y trajes de baño. Al fondo, de suerte que no podemos distinguir sus caras, una pareja conversa con los pechos tendidos en la arena. Eran él y Hilda, conversando en el paraíso de Southwold como lo habían hecho años atrás, en 1924. Stanley pintó la arenisca de la playa, el vaivén estático de las olas, los tocones de madera, la ropa y la tela de las sillas donde descansan los bañistas con el mismo amor por el detalle con que había pintado las jardineras y las fachadas de ladrillo de las casas de Cookham.


Juan Antonio Molina

Entrevista con Joan Fontcuberta

Hay una manera —y no la única— de definir lo que últimamente se califica como post-fotografía. Y es a partir de la suspicacia, e incluso la resistencia, ante la atribución de verdad históricamente incorporada a nuestra relación con las representaciones ­fotográficas. Independientemente de los métodos y las tecnologías –que no son para nada triviales— lo post-fotográfico se podría definir a partir de la duda ante la verdad y ante la realidad. Inevitablemente esa duda deriva en una actitud contestataria ante los mecanismos de producción de lo verdadero y lo real como argumentos del poder y como construcciones mediáticas. Si hay un autor emblemático en esas circunstancias es Joan Fontcuberta. Su trabajo es interdisciplinario y la fotografía, en el cuerpo de su obra, es un objeto de reflexión y crítica, más que una finalidad. Hacer una crítica del medio, desde el medio mismo, ha sido una de las audacias que han llevado a este autor a convertirse en una referencia imprescindible para el pensamiento alrededor de la fotografía contemporánea. Más que un fotógrafo o crítico de la imagen, Fontcuberta ha sido un ideólogo. Su trabajo artístico, sus libros de ensayos, sus textos breves y su rica labor como educador, conforman un sistema de pensamiento y acción que ha tenido un evidente impacto en la formación de generaciones de fotógrafos y artistas. En esta entrevista, abordamos cuatro puntos que considero claves para entender la coherencia de ese sistema. Primero conversamos sobre las constantes que atraviesan y unifican su trabajo como escritor, su trabajo como artista y su trabajo como maestro. Luego Fontcuberta disertó sobre un concepto fundamental en su trabajo: la verdad. La tercera pregunta fue sobre el tema del erotismo. Y finalmente la entrevista cierra con algunas reflexiones sobre la relación de este artista con la fotografía latinoamericana. Poética: Por un pensamiento sistemático Yo pertenezco a una generación que inicia su labor artística a inicios de la década de 1970 y por lo tanto recibe la herencia de la eclosión de arte conceptual que se produce justamente a finales de los años sesenta y principios de los setenta, implementada por las teorías post estructuralistas, por el minimalismo y otros discursos. De manera que el entorno intelectual en el que el arte se produce convive ya con la teoría y no se entienden como discursos w  25

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Joan Fontcuberta, Googlegrama 05: Abu Ghraib, de la serie Googlegramas, 2004. Palabras de búsqueda: nombres de personas y cargos citados en el Final Report of the Independent Panel to Review DoD Detention Operation del llamado Schlesinger Panel, en agosto de 2004. Páginas siguientes:

Joan Fontcuberta, Googlegrama 04: 11-S NY, de la serie Googlegramas, 2005. Palabras de búsqueda: “Yahvé” y “Alá”, en castellano, francés e inglés.

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Joan Fontcuberta, Googlegrama 09: Homeless, de la serie Googlegramas, 2005. Palabras de búsqueda: nombres de las 25 personas más ricas del mundo según la revista Forbes (2004)

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w separados y ­paralelos, sino como manifestacio-

nes de una misma problemática. Creo que se le atribuye a Joseph Kosuth —y cito de memoria— la idea de que hablar de arte es hacer arte y que no hay una compartimentación estanca entre las diferentes facetas del quehacer artístico. O sea, enseñar arte sería hacer arte. Al mismo tiempo sucede que yo nací en un país con una situación política en un momento histórico, que era el de los últimos estertores del franquismo. Era un país ávido de cultura, de creatividad, de apertura al mundo, pero todavía oprimido por un régimen que más bien obligaba a la autarquía, a cerrarnos en nuestras propias fronteras. Los Pirineos eran una muralla infranqueable; estábamos encerrados, prisioneros de nuestros propios límites, y en esa situación el panorama cultural vivía la contradicción entre una gran energía por parte de los diferentes colectivos y la ausencia casi absoluta de infraestructura, de difusión, de producción, etc. Por lo cual yo creo que, por responsabilidad y por solidaridad con los compañeros, muchos creadores nos dimos cuenta de que no podríamos limitarnos a funcionar exclusivamente como productores de imágenes o como productores de discursos artísticos sino que teníamos que coadyuvar también en toda una labor de construcción de infraestructura. Eso hizo que muchos jóvenes, simultáneamente con nuestro trabajo artístico, organizáramos exposiciones, fundáramos festivales, editáramos revistas, diéramos clases, hiciéramos investigaciones historiográficas. Porque tampoco había un marco patrimonial en el que aceptarnos, por lo tanto, si no lo hacíamos nosotros no lo habría hecho nadie. Ejercíamos una presión política para que desde las universidades o desde las instituciones museológicas se diese cabida a la fotografía. Por lo tanto hubo un labor de activismo que yo viví con absoluta naturalidad, y dentro de esa labor quedaba incluida la edición de revistas, la labor de lobby para convencer a editoriales de que era importante que diesen cuenta de la fotografía, no sólo como una tecnología que se podía aprender, sino también como una cultura que había que analizar y difundir. Todo esto me llevó a empezar a escribir columnas en periódicos, a preparar textos para libros de historia, etc. Toda esta labor la realicé con total naturalidad. No veía un divorcio, una separación entre el ­trabajo artístico y todas estas facetas. Poco a poco la situación política y cultural en España se fue normalizando y hubo un momento en que nuestra generación pudo pasar el relevo. Yo fui profesor en la facultad de Bellas Artes, otros compañeros lo fueron en la de ciencias de la comunicación o periodismo, con lo cual hubo un transferencia de información, empezaron a salir egresados en estas universidades, ya formados

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en ámbitos de historia de la fotografía, más preparados como curadores de exposiciones y otros perfiles, por lo cual pues también parecía lógico que las actividades se realizasen. De manera que hubo la posibilidad de pasar esa labor a gente joven más preparada, que había tenido ya un marco educativo, pedagógico y de investigación. Esto pasó a principios de los ochenta, pero a pesar de que desde ese momento mi actividad como comisario de exposiciones, organizador y activista menguó a favor de mi propia intensidad artística, la idea de la reflexión y el gusto por el texto seguían siendo algo muy cercano, de manera que hablar sobre mi trabajo era una manera también de hacer trabajo. En ese sentido me seguía pareciendo una faceta, no sólo compatible, sino enriquecedora. Sigo produciendo una cierta literatura que yo no llamaría teórica (me parece pretencioso) yo la llamaría más bien poética, en la medida en que no quiero hacer trampas y de lo que yo hablo siempre es de mi propio trabajo, de mis preocupaciones, con el pretexto de la historia o con el pretexto del marco contemporáneo en el que me sitúo. Aunque pueda referirme a otros fotógrafos y a otros artistas, en el fondo siempre hay un vínculo que hace que estos artistas produzcan una serie de propuestas que me resultan cercanas, me resultan interesantes, o por distancia, al revés, me sitúo en una antípoda y por eso mismo me sigue pareciendo interesante. Hoy en día, aunque sigo considerando que mi trabajo como artista es el eje, entiendo que esas manifestaciones textuales en forma de ensayo y de pequeños textos son manera de complementar y dar salida también a un trabajo de creación. Política: La verdad interrogada Hay que advertir que yo no procedo en mi formación del mundo de las Bellas Artes ni de la historia del arte. Yo estudié comunicación y eso me permitió luego trabajar en el ámbito de la publicidad y el periodismo, y ambas disciplinas nos preparan para la mentira, para aceptar una ficción periodística de alguna forma. Pero al mismo tiempo todo eso sucede, lo repito, en un momento político en el que mi generación está sufriendo los rigores de una dictadura y por lo tanto el sistema de un régimen en el que nos habitúa la propaganda, a la gestión de la información de una forma pretenciosa e idealizada. Esto hizo que muchos jóvenes reaccionásemos contra ese sistema, contra ese marco, y la manera de hacerlo era justamente contrarrestando esa verdad oficial con otras verdades posibles. La primera constatación era que la verdad nunca es única. Siempre hay un solapamiento de relatos. Por lo tanto yo entiendo que en efecto, como tú muy bien explicas, en mi trabajo hay un motor que irá abriendo diferentes caminos, pero el hilo conductor es esta problemática de la verdad o de los condicionamientos en la transmisión


Erótica: El cuerpo como ironía Ese es un tema sobre el que no he reflexionado mucho. A lo mejor un día te voy a pedir que escribas sobre el erotismo en mi trabajo. De todas maneras, cuando era estudiante en la universidad, una de las asignaturas era la psicología motivacional que hace que un consumidor de repente prefiera este producto o este otro producto. ¿Cuáles eran las formas como los publicitarios fomentaban o despertaban este deseo en el ­espectador?

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s  Joan Fontcuberta, Cardus fipladissus, de la serie Herbarium, 1985.

table. Daba la sensación de que cualquier producto emanado de una cámara tendía forzosamente a tener un contrato, un pacto que no daba lugar a una discusión posible, y entonces mi trabajo fue justamente a torpedear esa convención. Al hacer eso, la fotografía adquiría para mí una dimensión sinfónica. Para mí la fotografía era una metáfora de un sistema autoritario de información, por lo tanto mi trabajo no apuntaba a la fotografía que era la herencia de un sistema novecentista del positivismo y del colonialismo —la ambición empírica— sino que era como el parangón de todos los discursos emanados de un poder, o sea la fotografía podía ser un recurso ortopédico, un elemento que coadyuvaba a afianzar un determinado discurso, pero en el fondo a mí lo que me interesaba era socavar todas aquellas manifestaciones de autoridad. Entonces voy a buscar esas manifestaciones en un repertorio de disciplinas del conocimiento y de la política, la ciencia, la religión, las propias estructuras educativas, las estructuras familiares, todas aquellas situaciones en las relaciones jerarquizadas de autoridad. La fotografía normalmente participa en ellas, es cómplice de una serie de estrategias, y mis diferentes proyectos van pasando cuenta, van ajustando cuentas con el uso que la publicidad o que el periodismo o que la política o que la religión hacen de la fotografía.

r  Joan Fontcuberta, Barrufeta godafreda, de la serie Herbarium, 1983.

de información, cómo la información se ajusta a los hechos o son simplemente invenciones para producir determinados estados de la opinión pública. Por lo tanto yo entiendo que la raíz de mi trabajo es una reacción política circunstancial que se puede detectar. Yo como estudiante aprendo unas herramientas vinculadas a la persuasión y a la seducción mediática, que deconstruyo y aplico a mi trabajo e incluso añadiría que el hecho de elegir fundamentalmente la fotografía como herramienta obedece a esta estrategia, porque la fotografía en los años 70 todavía es un medio incuestionado, un medio que se entiende sujeto al suministro de evidencias, al suministro de testimonios. La imagen fotográfica es considerada una transcripción literal de la realidad, en la que el fotógrafo puede más o menos intervenir, puede dar una visión subjetiva, pero el corazón semiótico de esa imagen es la verdad. Entonces elijo justamente la fotografía para darle la vuelta como a un calcetín. Y vamos a ver cómo el medio que ha sido utilizado histórica y políticamente para justificar determinadas verdades, y del que todo el mundo acepta esa convención, cómo ese medio es capaz de mostrarnos sus interiores absolutamente desprovistos de verdad. Entonces mi discurso es mostrar que el medio no es más que una tecnología al servicio de unas voluntades de expresión, que el medio en si no es susceptible de aplicar unos criterios éticos. La fotografía no es ni verdadera ni falsa, es el uso que se haga de esa imagen lo que la va a convertir en verdadera o falsa, cosa que en este momento, con la perspectiva que nos da la historia, lo vemos con mucha claridad. Y aunque ahora nos parezca incluso una problemática superficial, porque repito que ha sido superada por la historia, en ese momento la fotografía como medio se arrogaba una autoridad absolutamente incontes-


r  Joan Fontcuberta, Guillumeta polymorpha, de la serie Herbarium, 1984.

s  Joan Fontcuberta, Giliandria escoliforcia, de la serie Herbarium, 1984.

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¿Cuáles eran los trucos y las estrategias? Había como una jerarquía de criterios y el primero era el erotismo, que es lo que los teóricos de la publicidad americana llamaban sex appeal. El segundo era el humor. En esa época el 80 por ciento de los reclamos publicitarios se basaba en el erotismo y, en segundo lugar, en el humor. Y si nos fijamos todavía en los comerciales de televisión o la publicidad exterior creo que en las calles hay casi siempre ese recurso un poco fácil de apelar al erotismo y el humor. En mi caso el erotismo así como el humor lo he digamos que exteriorizado incluso lo he re-argumentado. Muchas veces me han criticado que mi trabajo es demasiado divertido, porque da la sensación de que el arte contemporáneo requiere de la solemnidad y de la seriedad, y yo digo que del aburrimiento. Da la sensación de que si el arte no es aburrido no merece la atención de los comisarios o cenáculos artísticos más consolidados. Y contra eso he luchado mucho. Incluso en la literatura creo que hay en estos momentos un regreso al humor, a la ironía, al bufón, al esperpento como fórmula de activismo artístico, aunque choque con unas directrices hoy hegemónicas en el mundo del arte. Por ejemplo, el director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, con el que a nivel personal puedo tener una buena relación, dijo que mis proyectos eran una charlotada. Es la persona que dirige la institución que alberga, que custodia la colección de Fauna, que ha sido prestada aquí al Museo del Chopo, pero sus parámetros ideológicos y estéticos pues lógicamente van en líneas completamente distintas. En cuanto al erotismo, la verdad es que es un tema que a mí me interesa, pero que me han criticado que lo haya descuidado mucho en mi trabajo. A mí me gusta que tu digas que ves erotismo en mi trabajo porque más bien las críticas que he recibido son en sentido contrario, de que

el erotismo como tal, como fenómeno, ha quedado muy ausente de mis preocupaciones. El cuerpo te pide más erotismo, es decir que yo más bien haría caso a quienes piensan que el erotismo como fenómeno ha quedado muy soslayado en mis trabajos. He hecho algunos proyectos, como Doble cuerpo, en el que lo que hacía era buscar láminas y materiales iconográficos que incluyesen la representación del cuerpo, desde las láminas que se utilizan para las clases de anatomía, hasta páginas de revistas pornográficas. Entonces utilizaba estos materiales como soporte, los emulsionaba y encima hacía un fotograma de un cuerpo real, pero exactamente intentando buscar el mismo fragmento del cuerpo, con lo cual hacía como una especie de palimpsesto entre la imagen de base, que era una imagen procedente de la cultura popular, o del arte (podrían ser posters de diferentes museos) con la pura huella del objeto. Es decir que había una especie de dislocación con las dos imágenes, pero una ocultaba a la otra y eso producía ­lógicamente una especie de salto que podría ser explicado en términos semióticos del paso del símbolo al índice. Esta fue una serie que realicé cuando tuvieron lugar en Barcelona los juegos olímpicos. Los juegos olímpicos suponían una exaltación del cuerpo, de su potencialidad. Estábamos agobiados con esas imágenes de cuerpos atléticos. Entonces a mí me interesó hacer un trabajo de reflexión sobre la imagen del cuerpo. Empecé a coleccionar todo tipo de materiales, por ejemplo materiales médicos, estos atlas de acupuntura china, imágenes publicitarias de determinados productos comerciales, cuestionando qué tipo de cuerpo nos fijaban como modelo. Entonces sobre esos cuerpos yo hacía la impresión directa del cuerpo real. Había una lectura que evidenciaba un desfase entre la realidad y la propaganda, entre el cuerpo tangible y el cuerpo idealizado.


i­deologización absoluta y tendenciosa de lo que ha sido el pasado de la fotografía. Evidentemente contra eso había que unirse y presentar un frente. Entonces por ejemplo en el año 1980 yo participé en un proyecto con unos compañeros en España publicando la revista Fotovisión, al principio de una manera muy optimista y muy romántica. Queríamos hacer una edición trimestral y que declaradamente se enclavara como un soporte de difusión de la fotografía española y latinoamericana, pero cuando nos preguntaban “¿Y por qué latinoamericana, si se hace en España?” yo siempre respondía: “Porque es muy buena. No es una elección ideológica. Hay una serie de fotógrafos con una calidad extraordinaria y que sufren el ninguneo de los centros de decisión y de poder en el arte y en la fotografía. Entonces debemos ser nosotros mismos los que nos demos cuenta del valor que tiene lo que estamos haciendo.” A veces desde América Latina se entendía estos esfuerzos asociados a una especie de neocolonialismo, que es algo que ha pasado muchas veces con las actuaciones oficiales de las agencias españolas. Pero en aquel momento no éramos el Estado, éramos gentes, fotógrafos, nos considerábamos compañeros, nos dábamos cuenta de que estaban haciendo trabajos fabulosos y nos sentíamos perfectamente en sintonía. Se trataba de poner unos medios y unos recursos a disposición de todos, entendiendo que nuestro frente era justamente esa Europa exclusiva y esos Estados Unidos exclusivos. A partir de ahí ha habido siempre un nivel de comunicación y de diálogo con los diferentes países de América Latina En estos momentos México es el que tiene más vitalidad y más fuerza. Se están produciendo más actividades, pero no podemos desmerecer lo que pasa en Colombia, en Argentina o en Brasil en estos momentos. Para mí el mantener estos vínculos con América Latina es más allá de los tópicos del lenguaje porque me interesa muchísimo lo que esta pasando aquí.

Joan Fontcuberta, Lavandula angustifolia, de la serie Herbarium, 1984.

Influencia en América Latina A mí siempre me ha sorprendido la atención que le dan a mi trabajo en América Latina. Es decir, soy ajeno a la popularidad de algunos de mis textos y siempre me ha causado sorpresa muy agradable cuando doy pláticas aquí (en México) y las salas están abarrotadas e incluso gente desparramada por los pasillos. Lógicamente me satisface, pero me sorprende porque soy consciente de la modestia de mi trabajo. Llevo ya varias décadas de trabajo intenso, pero nunca he pensado que ese trabajo pudiese desparramarse y fertilizar de ese modo como tú estás diciendo. Querría añadir que en los años 80 hubo un movimiento interesante en la fotografía internacional y fue justamente el que se originó en América Latina, con unos consejos latinoamericanos de fotografía, que yo viví y que compartí con mucha simpatía porque, aunque a escala más reducida, es lo que también intentábamos hacer en España y en Cataluña, que era esa labor de construcción de infraestructuras de trabajo solidario a la que me refería antes. Es que nosotros en España nos ­considerábamos en la cola de Europa. El dictador había muerto, era un período de transición hacia una democracia más o menos parlamentaria. Había mucha energía, mucha voluntad de cambio, de subir de nuevo a la historia, de volver a participar. Y en ese sentido no yo solamente, sino que puedo hablar de una forma más colectiva más generacional. Entonces digamos que en América Latina eso estaba pasando igualmente. Había un esfuerzo por dar a conocer unos talentos locales que habían sido postergados por una visión profundamente colonial del arte y de la fotografía. Es decir vivíamos según los parámetros regidos por los historiadores estadounidenses, franceses, ingleses y alemanes, como si no hubiese nada más. Incluso cuando revisamos los libros de referencia y vamos a establecer unas estadísticas, nos damos cuenta de que para esos historiadores el 80 por ciento del mundo no existe o la fotografía e cuestión de blancos y machos. Hay realmente una

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Alfonso Macedo

Los hilos del texto

Y luché contra el mar toda la noche, desde Homero hasta Joseph Conrad… Gilberto Owen, “Simbad el varado”.

Las grandes narraciones siempre han sido un mosaico de géneros y discursos que se entrelazan, filigrana en palabras que van y vuelven una y otra vez por el cuerpo del texto y que a su vez produce un diálogo con otras obras de la tradición literaria. En su cuento “El inmortal”, Borges hace que Homero, la primera gran voz occidental, pase de una época a otra, escribiendo otros textos –como el relativo a los siete viajes de Simbad. Las mil y una noches y sus relatos circulares, Las metamorfosis de Ovidio y El decamerón de Boccaccio son parte de ese tejido con el que se ha construido la estructura oral y escrita del arte. Boccaccio ha tomado algunos pasajes de El asno de oro de Apuleyo y los ha adaptado a la Florencia de su época; Ovidio es, con toda certeza, no solo el gran mitólogo de la antigüedad clásica, sino también el gran mitómano que confeccionó su propia obra con los retazos de la tradición helénica. La estructura de su máximo libro fue imaginada en función de la pertinencia de los temas y la ilación de los personajes, que se van sucediendo del modo más ingenioso: Tiresias hermafrodita, ciego y vidente; al tocar una serpiente, se transformó en mujer. Los padres de los dioses, que conocían este dato de su pasado, lo meten en un aprieto cuando al preguntarle quién disfruta más en las relaciones amorosas, si el varón o la mujer: el miserable decide que la mujer es quien goza más. Juno, ofendida como la diosa del matrimonio que es, lo deja ciego. En compensación, recibe de Júpiter el don de la profecía. Este pasaje de los orígenes de un personaje, que será clave en el mito y la tragedia de Edipo, es un pre-texto para introducir la historia de Eco y Narciso, ya que el anciano profetizará que aquel vivirá muchos años si nunca ve su reflejo. La mitología grecolatina es una red infinita de relatos, fuente primaria para las artes plásticas, las letras y la reflexión filosófica. Las metamorfosis es el gran ejemplo de la imagen de

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un texto como “tejido de citas proveniente de los mil focos de la cultura” –siguiendo a Roland Barthes en “La muerte del autor”– que funciona como bisagra entre la época antigua y la moderna. Ovidio toma los hilos de los relatos y construye una interrelación que es al mismo tiempo oral, escrita, visual y prosódica. Es el gran tejedor de historias, el anciano de la tribu, a la altura de la Scherezade ficcional y de los florentinos en cuarentena por la peste negra. En este sentido, basta pensar en la narración dedicada a Aracné. La fama de esta mortal se debe a su extraordinaria capacidad para tejer. Sus obras son la síntesis de lo visual y lo poético fundidos. Su destreza y su habilidad la han hecho soberbia, cosa que por supuesto siempre indigna a los dioses, que no admiten competencia humana. De este modo, Minerva se le aparece en forma de anciana consejera, invitándola a pedirle perdón por haber afirmado que era la mejor entre las mortales y las diosas. Aracné enfurece contra la anciana y la insulta; se revela, finalmente, la identidad de la diosa y ambas compiten para saber quién es la mejor. En este momento, el narrador comienza la écfrasis y detalla puntualmente los temas de cada una; además, el autor exhibe sus facultades narrativas al anunciar el final del relato en las representaciones de la diosa de la sabiduría, que combina una alabanza a sí misma –la decisión de los atenienses de aceptarla como su protectora, al tiempo que con un golpe hace brotar de la tierra la semilla del olivo– mediante otros pequeños relatos (metarrelatos, podríamos decir) donde se muestran castigos ejemplares a los seres humanos que desafiaron a los dioses. Por su parte, en otra ingeniosa puesta en abismo o de una representación dentro de otra, Aracné decide confrontar a los dioses y exhibirlos en su hipocresía y sus mentiras, aunque se exalten a sí mismos como protectores de la humanidad: se representan las metamorfosis de Júpiter para acceder a las mujeres por medio de artificios: La Meónide dibuja a Europa engañada por la imagen de un toro: considerarías real el toro,

real el mar; parecía que ella en persona contemplaba las tierras abandonadas y que llamaba a sus compañeras y que temía el contacto del agua que saltaba hacia ella y que encogía sus temerosos pies. Hizo también que Asterie estuviera sujeta por un águila, hizo que Leda estuviera tendida bajo las alas de un cisne; añadió cómo Júpiter, oculto bajo la apariencia de un sátiro, llenó a la bella Nicteide de prole gemela, cómo fue Anfitrión cuando te cautivó, Tirintia, de qué manera siendo oro engañó a Dánae y como fuego a Asópide, como un pastor a Mnemósine, como tachonada serpiente a la Deoide1.

Aracné continúa revelando la naturaleza de los dioses en otras representaciones de ­Neptuno y Febo, que también se valen del cambio de apariencia para seducir mujeres. Sin poder soportar tanto el insulto como la derrota, Palas golpea en la cabeza a Aracné y esta, en un acto de orgullo y valor, “se ató la garganta con un lazo”. En ese momento agónico, la diosa logra transformarla en araña para que continúe trabajando las telas. Ovidio ha empleado la écfrasis para representar diversas escenas pictóricas que bien podrían ser un adelanto verbal de las imágenes que siglos más tarde los artistas del Renacimiento, del Barroco y de las vanguardias del xx crearían: ha obsequiado bellos temas eróticos a Tiziano, Leonardo, Rubens, Klimt, Velázquez… La écfrasis mantiene una circulación inversa: de la palabra a la imagen, de la imagen a la palabra. Durante el Renacimiento, Ovidio fue la autoridad intelectual en materia de mitología. La formación académica de artistas plásticos y poetas incluía la lectura de los clásicos. Apolo y Dafne de Bernini, esa escultura de mármol que representa el deseo en su máxima fuerza, no podría haber existido sin Las metamorfosis. Del mismo modo ocurre con Diego de Velázquez, cuyo aprendizaje absorbió los motivos, las técnicas y los temas de la pintura en su paso por Italia. Velázquez, el máximo pintor español, maestro barroco, supo crear un lienzo único, compuesto de temas religiosos, mitológicos y sociales. A menudo, lograba cruzar con sagacidad los dos últimos, como ocurre con

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Joan Fontcuberta, Milagro de la feminidad, de la serie Miracles, 2002. 31

Los borrachos y el Baco castellano, silvestre y adaptado a los paisajes españoles. La crítica ha señalado que Las hilanderas o La fábula de Aracné tiene su fuente de ­inspiración directa en el pasaje de Ovidio citado arriba2. Para esta obra, el pintor sevillano representa la historia de la tejedora de modo menos directo: en primer plano, colocó a unas mujeres totalmente concentradas en su labor de arañas. Al fondo, un tapiz muestra a dos ángeles volando ligeramente hacia abajo: se trata de una versión de El rapto de Europa de Tiziano y de su copia, hecha por Rubens. También Velázquez está contando varias historias de metamorfosis y sugiere, de este modo, lo que va a pasar delante del tapiz, pues ahí se lleva a cabo lo que al parecer es una representación teatral (sugerida también por los escalones que simulan una suerte de escenario y la cortina roja de las mujeres del primer plano), aunque también parece que las figuras se han escapado de la superficie plana: la diosa de la sabiduría levanta su arma en señal de que va a golpear a Aracné, mientras otras mujeres contemplan la escena. Velázquez ha aterrizado el tema mitológico a la vida cotidiana española: el realismo barroco que le atribuyen queda de manifiesto al combinar la historia clásica con

el trabajo de las mujeres en el fondo y la labor de las tejedoras, que poca atención le prestan a lo que ocurre frente a ellas. La tradición clásica había llegado a la España renacentista y barroca gracias a la labor de muchos traductores, entre los que destaca Pedro Sánchez de Viana, quien tradujo Las metamorfosis. Viana, contemporáneo de Velázquez, entendía Las hilanderas como una metáfora de la incomprensión de la sociedad y el poder hacia la obra del artista, lo que por lo demás era todo un motivo literario. Al parecer, Velázquez hizo suya esa lectura, que se refuerza en su contexto de pintor al servicio del rey Felipe iv. La puesta en abismo de la obra, o la obra dentro de otra, puede ser comprendida, por lo tanto, como el castigo por ser demasiado virtuoso en los terrenos de la estética pero también demasiado soberbio en los terrenos de la moral diseñada por los caprichosos dioses del Olimpo. Si en algún tiempo fue verdad lo que Adso de Melk afirma, al citar a San Bernardo en El nombre de la rosa, que Pictura est laicorum literatura3, podemos comentar, en oposición, que la época actual, aunque es más ignorante que la de Velázquez y Cervantes, no contempla la pintura como la literatura de los legos, sino


gracias a la conservación de textos como el de Ovidio, sino también, como lo sostiene Walter Benjamin en su lúcido ensayo “El narrador”, a la transmisión oral que se mantiene gracias al texto artístico contemporáneo, heredero de los antiguos narradores. Podríamos agregar, para nuestro tiempo, el empleo de las nuevas tecnologías en la creación de un diálogo verdaderamente social y pleno de sentido4.

Ovidio, Metamorfosis, ed. y trad. de Consuelo Álvarez y Rosa Ma. Iglesias, Cátedra, Madrid, 2007, p. 390. 1

Dieter Beaujean, Diego Velázquez, trad. de Ana Ma. Gutiérrez, Könemann, Barcelona, 2000, pp. 72-73. 2

Antes de comenzar él mismo su écfrasis de la fachada de la iglesia que tanto lo impactó, en un estilo definitivamente apocalíptico. 3

Quizá dos ejemplos puedan ponerse al margen de estas notas: la interpretación de Walter Benjamin sobre Angelus Novus de Paul Klee en sus “Tesis de filosofía de la historia” y la creación de Papa gritando o Inocencio X según Velázquez de Francis Bacon, obra pensada como un diálogo con la original: la primera ofrece la mirada de un hombre poderoso, rotundo y amenazante; la del pintor irlandés desemboca en un grito de contestación y elevada tensión. 4

Joan Fontcuberta, Milagro del dolphinsurfing, de la serie Miracles, 2002.

como una parte del tejido artístico que permite el diálogo con la tradición al tiempo que se apropia de ésta para decir algo más. En el discurso visual barroco, el contraste entre luces y sombras, perspectiva y mito, Velázquez da su versión metapictórica de un pasaje de Las metamorfosis y, de paso, asienta el tema en la realidad, con las mujeres del primer plano atareadas en la labor cotidiana, como una instantánea del siglo xvii. Se sugiere, también, que la labor artística —la de las hilanderas y la del propio pintor— no es nunca totalmente reconocida. Al denunciar los engaños de los dioses y ser mejor que uno de éstos, Aracné es transformada en insecto. Por su parte, Velázquez no se atrevió nunca a enfrentar a la autoridad (ni siquiera lo necesitaba), pero su obra sigue mostrando los claroscuros de la sociedad de su tiempo, con herreros, borrachos, enanos, siervos, pintores y poetas dependientes de la Corona. Probablemente, esa sea la crítica sublime y oculta del artista, envuelta en un tejido de múltiples referencias que le toca al receptor develar. Así, los espectadores y lectores podemos entender la relación Ovidio-Velázquez como la parte mínima de un discurso que establece diversas conexiones entre las artes plásticas, la literatura y los relatos orales. Los mitos, por lo tanto, sobreviven no solamente

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Benjamín García Pérez

El retrato fotográfico: una experiencia de libertad.

Cada fotografía es, en realidad, un medio de comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la realidad. De ahí el papel crucial de la fotografía en la lucha ideológica. De ahí la necesidad de que entendamos un arma que estamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros. John Berger.

Ahora soy Andreas Winkelman mirando el cielo en tres parhelios también me sienta ser Elis Vergérus con la Nikon, o la Nikon. Mi refugio se ha transformado en mi prisión de cuatro muros y mi esposa se ha ido, el miedo es como un sueño en el que quieres, pero no puedes moverte, temo que “no puedo llegar al alma con los retratos” que son, a la vez, muro de su propia desnudez y al mismo tiempo, tiempo de la memoria templo del miedo a salir del sueño incendiado, mientras Anna se va fuera de foco y la tierra recibe en sí los animales muertos, y sus muertes vacían sus vidas estériles: “veo tus ojos pero no puedo llegar a ti”, miro fotos de la ventana y no puedo salir, necesito mi soledad para ser libre y sólo quiero ser libre.

La libertad subjetiva, la mancha objetiva Para los políticos que aspiran a apropiarse y que siguen detentando el poder de un Estado, la gente es una gran mancha de representación. No es un fruto, sino un cúmulo de uvas por pisar del que ansían todo el jugo para sus toneles. Muchedumbre sin rostro. La finalidad del Estado es la realización de la libertad. El individuo, el particular, independientemente del grupo social al que pertenezca, busca por derecho propio su satisfacción y libertad. Sin embargo, las libertades que procuran las leyes establecidas por los sistemas estatales han sido dictadas por cuestiones mayoritarias y de objetiva argumentación. Podemos hablar entonces que desde el ámbito universal del Estado se procura una libertad

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objetiva. Y que el Estado entiende al individuo sólo como universal. Por antítesis, el liberalismo pretende la subordinación del universal al particular (al mercado). Entiende al individuo como particular. Mas, como evolución, el Estado ético hegeliano le otorga su lugar al particular para que desarrolle sus libertades, y se devuelva así al universal. Entendiendo al individuo como particular-universal. Por otro lado, la particularidad se expresa a través del libre uso de un bien que es el cuerpo y que sólo uno puede poseer natural y moralmente. El cuerpo es en su continuo movimiento parte esencial de la identidad de cada uno. Uno es dueño de su cuerpo —su imagen— y del movimiento de éste —sus acciones—. La propia identidad del individuo está renovándose constantemente a la par de la conciencia del paso del tiempo y el reflejo de este continuum en su entorno para así determinarse sujeto. Es común encontrar en las oficinas gubernamentales, los ayuntamientos o las universidades, retratos del aristócrata dirigente en turno, elaborados al modo victoriano. La idea no dista mucho del ideal imperialista. Colocar el retrato del regente, del rector, del gobernador, encumbrado en el espacio público simboliza aquella separación de la clase dominante, pero con rostro, nombre y apellido. Su función, cual si fuera un Rembrandt o un Rubens, es “subrayar e idealizar un determinado papel social del retratado… el individuo en cuanto monarca, obispo, terrateniente…” (Berger, 2006: 24). Para ‘arrimarse’ al poder, la ilusión democrática a través de la campaña político-mercadológica, hace pantomima de aquellos retratos del dirigente en imágenes del candidato, con la promesa gráfica del futuro. El aspirante nunca o rara vez propone un rumbo, sino que se convierte en un pastor que mira al horizonte. No hay un procedimiento que establezca el aspirante con la gracia de la gente. No encarna la trayectoria de las personas en cuanto individuos; sino la mancha de representación, el mercado de votantes. El candidato sonríe para la foto, mira a la gente como la suma de todos sus votos, no como seres p ­ articulares-universales.

No se debe confundir la democracia con la ‘libertad’ que proponen las opciones binarias, la publicación de las encuestas de opinión o el amontonamiento de los ciudadanos en cifras estadísticas, pues todo ello es precisamente el material empleado para guardar las apariencias (Berger, 2002: El País).

Cuatro retratos de seres aislados En el filme En Passion (La Pasión de Anna o Pasión en español), Ingmar Bergman retrata las relaciones de cuatro individuos que viven en una isla apartada del mundo. Estas relaciones se dan a la par del momento en que en la isla comienzan a aparecer animales muertos, ejecutados misteriosa y cruelmente. Explicaría el mismo Bergman que “existe el mal, y los seres humanos son los únicos animales que lo poseen”. Parece adecuado entonces acudir a Rubén Dri, cuando analiza la búsqueda de la satisfacción particular subjetiva y el egoísmo propio del ser humano que es probablemente ese ‘mal’ del que no podemos desprendernos: Las necesidades del hombre deben ponerse en relación con las del animal. A partir de una plataforma de coincidencia en la animalidad, se produce una gran diferencia. Proviene ésta de la superación de la naturaleza por parte del hombre, que hace que sus necesidades sean en principio infinitas. No se les puede poner límites como sucede con el animal, que se encuentra encerrado en un círculo bien determinado de necesidades (Dri, 2000: 228).

La libertad por egoísmo puro es visiblemente el fondo del estudio bergmaniano en esta historia. Y es el egoísmo también —como ejercicio de soberanía individual— una forma de lograr la auto-realización/representación. En medio de las escenas del filme está deliberadamente presentada la introspección de los actores que son entrevistados mientras logran hacer conciencia de lo que actuaron. Los actores se desdoblan de los personajes y se miran desde fuera: Max von Sydow sobre Andreas: “Intenta ocultarse del mundo exterior. Su fallido matrimonio y sus problemas legales lo

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Joan Fontcuberta, Ivan Istochnikov se despide antes de subir a la nave, de la serie Sputnik, 1997. 35

han llevado a un callejón sin salida, donde intenta ocultar su identidad. Intenta borrar su forma de expresión. Y este escondite, sin que él lo sepa, se ha convertido en una prisión… para un actor es difícil expresar la falta de expresión”. Liv Ullmann sobre Anna: “Comprendo la necesidad de Anna de la verdad. Entiendo por qué quiere que el mundo sea de cierto modo. Pero su deseo de la verdad es peligroso. Cuando se da cuenta de que su entorno no encaja, cuando no encuentra la respuesta que espera, se refugia en las mentiras. Por eso es tan difícil ser honesto…uno espera que los otros también lo sean. Lo vemos hoy en miles de personas”. Bibi Andersson sobre Eva: “Creo que Eva es una mujer que no puede soportar el no tener identidad propia. Ella es la creación de otros. No tiene tranquilidad ni autoestima. Creo que intentará suicidarse. El suicidio no es una solución. Es sólo otra acción egoísta. Espero que se salve. Espero que, cuando despierte, haya pasado por algo que la libere de ella misma, y que pueda observar su viejo ser con amor pero sin remordimiento.

Creo que decidirá ser maestra para gente con problemas de audición, porque los sordos viven más aislados que ella misma. Creo que se sentirá aliviada…y bendecida”. Erland Josephson sobre Elis: “Elis cree que es hipocresía horrorizarse con la necedad humana y que pedir decencia y justicia es desperdiciar sentimientos. No permite que el sufrimiento de otros lo despierte de noche. Se cree indiferente a sus ojos y a los de los demás. Él vive con esas condiciones, o no podría funcionar”. Es precisamente Elis quien toma y colecciona fotos, todas de personas (gente comiendo, gente durmiendo, gente con emociones violentas), en cajas rotuladas según el caso: “una clasificación irracional, tan sin sentido como coleccionarlas en sí”. Y es mientras retrata a ­Andreas que explica su creencia, casi temor, de no poder llegar al alma con los retratos. “Sólo registro una interacción de fuerzas grandes y pequeñas. Luego miro la foto y dejo volar mi imaginación”. Y es que aún con la imagen contextualizada de la persona, es imposible entender con certeza a la persona. Es así la plataforma en donde movemos la tensión en-


que surge el individuo como individuo, el particular como particular”. Y cita entonces a Hegel para entender la importancia de aquello: “El derecho de la particularidad del sujeto a encontrarse satisfecho o, lo que es lo mismo, el derecho de la libertad subjetiva, constituye el punto central y de inflexión en la diferencia entre la antigüedad y la época moderna”. La fotografía y en específico el retrato fotográfico es, paradójico a la libertad objetiva que procura el Estado moderno, una expresión de libertad subjetiva del individuo. Es entonces un lugar donde el particular aspira a reconocerse, individualizarse y realizarse; para así, una vez manifestada su particularidad, “vencer la tentación de pretender realizarse como un ser aislado” (Dri, 2000: 224). El retrato de la experiencia individual subjetiva ¿Cómo puede una persona reconocer su individualidad a través de su imagen registrada en un retrato? Tras el declive del retrato ­pictórico con la aparición de la fotografía, se pone al alcance de cualquiera el registro de la imagen y, así, de su propia imagen de representación. Nos hacemos conscientes de lo que observamos mediante el registro de lo que (nos) ocurre:

Joan Fontcuberta, Ivan y Kloka en su actividad extravehicular, de la serie Sputnik, 1997.

tre mostrarnos o no (con o a pesar del registro) o qué tanto hacerlo. Es donde actúa el egoísmo que nace de la particularidad, la propiedad de uno mismo, la libertad que “es la de una persona individual que solamente se relaciona consigo” (Hegel, 1993: 40). (“Hablamos tanto de libertad. ¿La libertad no es un veneno para los humillados? ¿O es una mera droga que usan para soportar su humillación?”, le pregunta Andreas a Anna). Quizás esa introspección, esa búsqueda hacia dentro que permite el observarse desde fuera es una forma de autoestima para quien mira su propia imagen (en contraposición a la mancha objetiva del Estado). Si pudiéramos vernos desde afuera, aislarnos y observarnos, salirnos de nosotros como si fuéramos actores de nuestra historia particular, podríamos aspirar a entendernos en el entorno. Quizás ese aislamiento, la idea de la soledad, sea también la forma de individualidad para volver a lo universal. Es decir que, la persona, mero soporte de derechos para el Estado, también pueda entenderse como individuo que se autodetermina dentro de un universo de individuos, o como explica Dri: “La entrada del sujeto en sí mismo [...] es el paso de la mera exterioridad a la interioridad. Es en ese ­momento

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La satisfacción de ser retratado en pintura era la satisfacción de ser reconocido personalmente y confirmado en la propia posición: no tenía nada que ver con el deseo moderno de ser reconocido en solitario ‘por lo que uno es realmente’ (Berger, op.cit. 25).

El retrato fotográfico es una expresión revolucionaria de libertad por individualidad. La filosofía de la libertad está basada en el principio de la propiedad de uno mismo, que a su vez se expresa en el derecho natural o moral de cada uno a controlar su cuerpo y vida. Con excepción de algunos autores, el retrato pictórico era contrario a este concepto, el pintor juzgaba al retratado y lo representaba en toda su ‘nobleza’. Lo encumbraba con luces y sombras y gestos. Lo sacaba de contexto. Berger pone de manifiesto la importancia del contexto en la búsqueda de la individualidad. La individualidad ya no puede enmarcarse en los términos de unos rasgos manifiestos de la personalidad. En un mundo de transición y revolución, la individualidad constituye un problema inseparable de las relaciones históricas y sociales, hasta el punto de que no admite ser revelada mediante las simples caracterizaciones de un estereotipo social preestablecido. Cada modo de individualidad está hoy relacionado con la totalidad del mundo (Ibid.: 32).

En este sentido, el retrato de las poses rebusca en el estereotipo, y en la dirección por parte del fotógrafo hay una transferencia, ­cuasi-antropófaga, en la que el retratado cede parte de las decisiones sobre su cuerpo. Y aunque quien registra sólo puede aspirar a decidir el momento en que registra, hay un intento de control sobre el cuerpo del otro que poco aporta a la idea de libertad subjetiva. Después, el retratado se mueve —no ya en una única imagen imperecedera— sino en una serie de imágenes en cantidades exponenciales, limitadas sólo por la voluntad de uno mismo. He ahí un asomo de libertad en la

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e­ xpresión de la soledad del cuerpo, aislado por los límites geométricos de la foto. Autores como Simon Høgsberg en su ‘The Thought Project’ o el mismo Rankin con su ‘Rankin Live’ —aparentemente tan superficial— han entendido este movimiento y han superado la pose para encontrar el gesto más humano en las personas. Lo que corresponde es colocar al retratado en un contexto de experiencia; una experiencia de libertad subjetiva que quede de manifiesto en las imágenes. Es decir, sin una dirección externa, sino con pautas dadas (que son las pautas universales) para que el individuo retratado (de la mano de las circunstancias) dirija sus acciones y tome las decisiones sobre su cuerpo-imagen. ¿Cuántas formas hay de ocupar una silla?, por ejemplo. La silla es asiento, cruz, vasija, recipiente, púlpito, ¿qué más?. El contexto universal puede reducirse con un objeto con el que puede interactuarse. Pero también puede ser una pregunta, o una experiencia espontánea o producida, o un estímulo corporal o mental. La individualidad se pone de manifiesto en su relación con el objeto/estímulo cultural puesto en el entorno. El gesto surge en ese ejercicio de la relación con ese entorno. No es ya un disfraz para confirmar una posición social o un querer parecer, es mostrarse dentro de los límites subjetivos de la libertad como realmente se es. Y así poder desdoblarnos, podernos ver desde fuera.

Berger, John (2006), Entender una fotografía, Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona, gg Mínima - Editorial Gustavo Gili, sl. — (2002), ¿Dónde estamos? Madrid, Diario El País. Dri, Rubén (2000), La filosofía política moderna. De Hobbes a Marx. Buenos Aires, clacso. Hegel, G. W. F. (1993) Fundamentos de la filosofía del derecho. Madrid, Libertarias/Prodhufi. Este ensayo forma parte del proyecto AVE-NADA. www.ave-nada.com/


Verónica Gerber Bicecci

La imagen negativa

Según toda apariencia, el artista actúa a la manera de un médium que, desde el laberinto, al otro lado del tiempo y del espacio, busca su camino hacia un claro. Marcel Duchamp I have nothing to say and I am saying it. John Cage

I Marcel Duchamp llamó inframince al “espacio que media entre el derecho y revés de una hoja de papel”. Se trata de un concepto que designa la reconciliación entre cosas que podrían no tener nada que ver, o señala relaciones tácitas que no habían sido dichas o vistas… cuando el humo del tabaco huele también a la boca que lo exhala, los dos olores se casan por infrafino. En una entrevista en 1973 John Cage explica esta idea en sus propias palabras: What interested him were connections he had not previously noticed or puns that made things glance off in curious directions. El infraleve o infrafino es una idea, una energía que no puede localizarse en ningún lugar específico, pero traza un camino que recorre toda la obra de Duchamp. II Daniel Capardi dice que en la medida en que dos elementos se aproximan, entre ellos, en ese espacio mínimo (el inframince duchampiano), se puede suscitar un tercero que aparece como una iluminación. […] Es en este espacio intervalar donde se insinúa la posibilidad de un acontecimiento. Ese tercero que aparece e ilumina, esa línea que se dibuja justo entre el afuera y el adentro, ese momento inasible, puede una imagen negativa. Hay piezas que son imágenes negativas porque materializan ese intervalo, ese instante: un vaso con agua que es un roble (Michael Craig-Martin, An Oak Tree, 1973)1, una puerta antigua que esconde un secreto guardado durante años (Marcel Duchamp, Étant Donnés, 1946-1966.)2, un concierto sin música

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(John Cage, 4’33”, 1952)3, un viaje sin regreso en busca de lo milagroso (Bas Jan Ader, In Search of the Miracoulous, 1975)4, una caja de cartón con agujeros que intenta ser un borrego (Antoine de Saint Exupéry, Le Petit Prince, 1943)5, una caja de zapatos vacía (Gabriel Orozco, Caja de zapatos vacía, 1993)6, una edición de libros de poesía cancelada con yeso y una esfera de unicel (Marcel Broodthares, PenseBête, 1964)7, una maquinaria transparente de polvo, hojas de plomo y aluminio, vidrio y óleo definitivamente inacabada (Marcel Duchamp,

Le Grand Verre, 1915-1923)8, la geografía poética y no política (Marcel Broodthares, Carte du Monde Poétique, 1968)9, un balón ponchado que contiene a la lluvia (Gabriel Orozco, P ­ elota ponchada, 1993)10, un rincón (Cildo Meireles, Espaços virtuais: cantos IV, 1967-1968.)11, un bloque de cemento que es el exacto espacio ­debajo de una silla (Bruce Nauman, A Cast of the Space Under My Chair, 1965-1968)12, ­­un espacio imposible (Josef Albers, Linear Construction/Untitled 1, 1936 y Structural Constellation, 1950)13.

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III De la mano del inframince, el silencio —en toda la historia del arte del siglo xx— fue tanto una herramienta como una decisión. Hay piezas que son silencio puro y hay artistas que hicieron silencio en una apuesta por fundir el arte con la vida. En 1967, Susan Sontag escribió “La estética del silencio”, un ensayo que reúne, analiza y describe los sucesos transparentes: así como la actividad del místico debe concluir en una vía negativa, en una teología de la ausencia de Dios, en un anhelo de alcanzar el limbo del desconocimiento que se encuentra más allá del conocimiento y el silencio que se encuentra más allá de la palabra, así también el arte debe orientarse al antiarte, hacia la eliminación del “sujeto” (“el objeto”, “la imagen”), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio Esta apuesta no sólo deja completamente de lado las instrucciones de las vanguardias —realizar un manifiesto y pertenecer a él— sino que le provee a la obra de un aura casi mágica, alquímica. De repente, uno empieza a entender que una caja vacía, un vaso con agua o un urinario son otra cosa y no lo que vemos. Pero sucede, terminamos por ver lo mismo como algo diferente, es casi un acto de fe. El camino del silencio es inalcanzable, no hay silencio absoluto real posible, no hay vacío materialmente posible, tal vez por eso Sontag dice que el artista que crea el silencio o el vacío debe producir algo dialéctico. Una dialéctica en movimiento, que va y viene, que pasea de una proposición a otra y se tensa entre ambos lados. Un intersticio que no es síntesis precisa sino, como señala Sontag, —el arte es un camino falso o (para decirlo con la palabra que empleó el dadaísta Jacques Vaché)— una estupidez. El único modo de acercarse a la belleza del vacío o del silencio es aceptando su naturaleza efímera, en ella se encierra el misterio de la imagen negativa; frente a ella estamos implicados en un momento imposible. Dice Sontag: El acto de fijar la vista es quizás el punto más alejado de la historia, más próximo a la eternidad, al que puede llegar el arte contemporáneo. El silencio es también mirada fija, disolución. Después del intersticio el mundo es otro y es el mismo. IV Hubo dos grandes silencios en la primera mitad del siglo xx. El primero, 4’33” de John Cage: en una sala de conciertos, el pianista (único instrumento) decide abrir su piano como quien se dispone a tocar y no lo hace durante cuatro

minutos treinta y tres segundos; acabado ese tiempo el piano se cierra. La música es solamente el ruido natural de la sala, la respiración del público, sus movimientos. El segundo, la decisión de Marcel Duchamp de retirarse a jugar ajedrez los últimos veinte años de su vida, aunque durante esas dos décadas trabajó en secreto en su última pieza: Étant Donnés. V La vía negativa no escapa al lenguaje, sucede a través de sus respiraderos y rendijas, de sus fisuras. El arte expresa un doble descontento. Nos faltan las palabras, y las tenemos en exceso, dice Sontag. Y no podemos sacárnoslas de encima, nunca. Se experimenta el lenguaje no sólo como algo compartido sino como algo corrompido, aplastado por la acumulación histórica. La única salida que queda ante un lenguaje arrasador es el silencio, o en el último de los planos, en palabras de Sontag, la ironía: una carcajada que nos quitará el aliento. No queda más. VI En sus escritos, Gerhard Richter habla del momento en que se enfrenta a un lienzo en blanco: el principio de todo, el punto de partida de la nada hacia la nada. Terrible and challenging, the blank canvas shows nothing –because the Something that is to take the place of Nothing cannot be evolved from Nothing, though the latter is so basic that one wants to believe in it as the necessary starting point. El silencio y el vacío implican un abandono. Producir una estética del silencio, una “estética de lo infraleve”, implica entender un entorno en el que las cosas están más allá. Otra vez Richter es claro frente a su lienzo en blanco: We stand in front of the empty canvas and can respond –as everonly with ignorance and madness, by making what statement we can: a surrogate, basically, but one that we believe can somehow touch the impossible. Pararse en la orilla y no ir más allá, avistar desde ahí. Concentración… fijar la mirada, perderse en una jaula.

Extracto de Espacio Negativo, tesis con la que Verónica Gerber Bicecci obtuvo el grado de Licenciada en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, enpeg, La Esmeralda, en 2005

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Joan Fontcuberta, La Nascita de Venus, de la serie Palimpsests, 1992.

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La Palanca 21  

Arte: Joan Fontcuberta. Textos: Kenia Cano, Gabriel Bernal Granados, Juan Antonio Molina, Alfonso Macedo, Bemjamín García Pérez, Verónica Ge...

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