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Rafael Pérez Herranz

El arte como forma de conocimiento

La relación del hombre con la naturaleza a lo largo de la historia ha dependido del conocimiento que tuviese de ella. De este modo en la actualidad se han tomado como argumentos conceptos de la Ciencia de la Complejidad para el desarrollo de nuevas corrientes en el arte y la arquitectura, fruto de un contexto cultural donde lo complejo ha devenido en cotidiano. Así la naturaleza como punto de partida e inspiración, no como proceso mimético o figurativo, nos muestra una nueva cultura basada en el conocimiento de la complejidad. Considerando el arte como una forma de conocimiento, desde el momento en que éste elabora imágenes del mundo que lo envuelve de la misma forma que el conocimiento científico, podremos llegar a establecer entre ambos un diálogo del que obtener algunas claves del panorama actual. Mientras que el conocimiento artístico no es una representación única de la complejidad del problema, el científico está basado en tres principios o actitudes que distingue Jorge Wagensberg en Ideas sobre la Complejidad del Mundo, como son el principio de objetivación, el de inteligibilidad y el determinista-aplicador / indeterministacreador. Estas características del conocimiento científico lo convierten el algo constreñido y acotado influyendo en su utilidad y en su interacción con el mundo; sin embargo el conocimiento artístico no tiene tal impacto sobre nosotros al quedar infinitamente más abierto y diluido. Esta característica del arte de negar la representación única es definida por Wagensberg como el principio de la comunicabilidad de complejidades no necesariamente inteligibles. Como principio de comunicabilidad describe al artista como emisor de cierta complejidad representada mediante una proyección relativamente sencilla con la intención de que el observador-receptor sea capaz, con una parte de esa realidad, de obtener el valor total de la realidad compleja. Todo lo contrario ocurre en el conocimiento científico donde la información ofrecida es justamente la interpretable, huyendo de cualquier comunicación más allá de lo representado. Por este motivo en arte se establece un vínculo de comunicación entre el creador, que representando un fragmento de realidad finita pretende expresar la infinita, y el contemplador que cree resolverla. “Conocer y comprender el arte versa sobre conocer y comprender cuál es la complejidad que inquieta al creador, pero no necesariamente a comprender tal complejidad”.

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Otro concepto de valor en el principio de comunicabilidad del acto artístico es su no universalidad, se refiere únicamente a un solo emisor y receptor, es un acto de pares de mentes donde el creador toma un papel fundamental; por el contrario el carácter de comunicabilidad en la ciencia requiere universalidad para que la complejidad del problema pueda llegar a todos, relevando a un plano anecdótico la figura del creador científico. Igualmente el principio de objetivización hace de la ciencia un conocimiento transmisible y corroborable, contiene una sinceridad inevitable de forma intrínseca; sin embargo, la libertad del arte respecto a este principio lo libera de ataduras a cambio de ser poco transmisible, no se puede enseñar, tan sólo el amor al arte. Desde los comienzos científicos de la antigua Grecia, el principio de inteligibilidad está en la base de este conocimiento basado en la compresión de la naturaleza. Sin embargo la irrupción de la complejidad en el panorama científico de los últimos tiempos con una lectura indeterminista y llena de inquietudes para los científicos hace que el principio de inteligibilidad quede en un equilibrio inestable. ¿Se puede llegar a comprender fenómenos más complejos que nosotros mismos? Por el contrario el mundo del arte asume y acepta transmitir ininteligibilidades de realidades complejas en este diálogo entre pares de mentes sin plantear ningún tipo de dudas al respecto. De ahí que el que mejor entienda a 1

Jorge Wagensberg. Ideas Sobre La Complejidad Del Mundo. Pág. 115


un pintor, músico o escritor sea otro colega de profesión, esos pares de mentes deben estar a la misma altura, emisor y receptor deben compartir un mismo plano de entendimiento al que se acercan en su calidad de artistas capaces de transmitir complejidades ininteligibles; justo al contrario que la transmisión de complejidades por parte de un científico, accesible a todo aquél que esté dispuesto a entenderlo. El arte se convierte en una forma de conocimiento que va más allá, libre, sin restricciones, explorando territorios del conocimiento por otros medios distintos de los puramente científicos; “el arte como sublimación del instinto de 2 conocimiento”, al prescindir del principio de objetivización no puede evitar que sus inquietudes y representaciones

dependan del hombre, y por tanto de su entorno y su momento histórico. Tal y como hemos visto, arte y ciencia tienen más puntos en común de los que los separan como formas de conocimiento en un entorno contextualizado. Se tratan pues de dos maneras de aprehender la naturaleza que los rodea, entenderla será conocernos a nosotros mismos y entenderla dentro de nuestro tiempo. Arte y ciencia son dos herramientas para interpretar el mundo que se complementan la una a la otra. Así la Ciencia de la Complejidad y las prácticas artísticas contemporáneas responden a una inquietud común que Ilya Prigogine describe como una Nueva Alianza entre el hombre y la naturaleza, entre la materia y la vida, una relación que ya existió en el mundo clásico griego y que desapareció con la llegada del paradigma newtoniano. A lo largo de la historia han aparecido personajes que de alguna forma han sabido intuir, adelantándose a su época, una realidad que iba más allá del conocimiento científico que de la naturaleza poseían. La geometría fractal de la naturaleza mezcla en las matemáticas y la ciencia aspectos amplios de formas naturales. Aún siendo éstas cotidianas, los artistas del pasado no han sabido detectar los problemas que plantean aunque de alguna forma supieron ver una naturaleza compleja más allá.

Portada de una Bible Moralisée 1220-1250 Biblioteca Nacional Austriaca de Viena

El siglo XIII, para la historia europea occidental, fue un periodo de sombras sobre campos como la ciencia y la filosofía, sin embargo la ingeniería gozaba de una actividad muy importante con la construcción de las grandes catedrales góticas, ser maestro albañil era una vocación superior. De este modo las Bibles Moralisées illustrées (Biblias Ilustradas) mostraban con frecuencia a Dios portando compases de albañil en la construcción del Mundo, tomando la medida de un Universo por crear. En la imagen abarca con el compás el círculo perfecto del Mundo 2

Jorge Wagensberg. Op. cit. Pág. 129


conocido, la Tierra en el centro en plena formación rodeada del Sol, la Luna y las estrellas envueltos por unos culebreos y unas ondas. Una representación de un Universo concéntrico de materias naturales desconocidas. Para Mandelbrot, “los estudios de los círculos y las ondas se han aprovechado de una colosal inversión de esfuerzo humano y constituyen los mismos cimientos de la ciencia. En comparación con ellos, esos culebreos han permanecido prácticamente intactos”.

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La posición del compás abierto en actitud de tomar medida del Mundo es para Mandelbrot una invitación a los científicos a tomar medida del Universo. Leonardo Da Vinci (1452-1519) desarrolló a lo largo de su vida múltiples dibujos relacionados con la dinámica de fluidos, corrientes de agua por superposición de remolinos, nubes, tempestades, en un intento por entender la naturaleza de los procesos. Son dibujos que tratan de desentrañar las leyes de las fuerzas de la naturaleza, entreviendo en ellas la existencia de algo cuya naturaleza no podía ser medible o geometrizable.

El Diluvio, Leonardo Da Vinci, S.XV

La Gran ola de Kanagawa, Katsushika Hokusai, 1830

“El aire era oscuro por culpa de la densa lluvia que, descendiendo oblicuamente ante el empuje de los vientos, engendra ondas por el aire como si de polvo se tratara (con la sola diferencia de ser tal inundación atravesada por las rectas trayectorias de las gotas de agua que caían). Su color se teñía del fuego provocado por los rayos que hendían y rasgaban las nubes; aquellas llamas descubrían los vastos piélagos de los valles inundados, que mostraban en sus vientres las inclinadas copas de los árboles. En medio de las aguas veíase a Neptuno con su tridente y veíase a Eolo envolviendo con sus vientos los árboles arrancados, que flotaban y giraban entre las inmensas olas. El horizonte y el hemisferio, todos aparecían turbios y encendidos por las llamas de las continuas centellas”.

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La propiedad escalante característica de los fractales está presente no sólo en la naturaleza sino en muchas de las representaciones que de ella se han hecho de manera consciente o inconsciente. Tal es el caso de Katsushika Hokusai (1760-1849), pintor y grabador japonés del periodo Edo, cuando pinta La Gran ola de Kanagawa, la primera de su famosa serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, donde representa toda clase de remolinos y espirales con una clara vocación por lo fractal, olas dentro de olas. Delacroix afirmó: “Para pintar un árbol es necesario recordar que hay que pintar árboles pequeños”. La luna llena, la pupila, el ojo, el iris, y pocos elementos más, eran estructuras suaves percibidas en la antigüedad, el resto era rugoso o fracturado. De este modo, mientras los matemáticos se ocuparon de lo liso, el estudio de un Universo natural rugoso quedó en manos de los pintores que, sin ser plenamente conscientes de ello, vislumbraron las auténticas leyes del mundo natural complejo. 3 4

Benoît Mandelbrot. Op. cit. Pág. 456 Leonardo Da Vinci, Tratado de Pintura. Pág. 415


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