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Edición: Grupo de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid “El libro de artista como materialización del pensamiento” - 941058 Dirección: Mar Mendoza Urgal Mónica Oliva Lozano Coordinación de edición: Marta Aguilar Moreno Gema Navarro Goig Portada: Juanita Bagés Villaneda Diseño y maquetación: Juanita Bagés Villaneda Eva Santín Álvarez Autores: Marta Aguilar Moreno Antonio Alcaraz Mira Óscar Alonso Molina Juanita Bagés Villaneda Manuel Barbero Richart Mª del Mar Bernal Pérez Mar Garrido Román Margarita González Vázquez Anne Heyvaert Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens Tatiana Lameiro González Graciela Machado Luis Mayo Vega María Prada Rodríguez Sara Quintero Pomares Mónica Oliva Lozano Carmen Rodríguez Perales Mª Dolores Sánchez Pérez Ana Soler Baena Laura Tejero Tabernero © De los textos: sus autores © De las fotografías: sus propietarios ISBN-13: 978-84-617-3308-8 Déposito Legal: M-2943-2015 Madrid, 2015 Impreso en España http://lamplibrodeartista.blogspot.com.es


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EL LIBRO DE ARTISTA COMO INSTRUMENTO DE INCLUSIÓN SOCIAL Marta Aguilar Moreno Laura Tejero Tabernero

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LA COLECCIÓN DE LIBRO DE ARTISTA DE LA UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA Algunos ejemplares destacados Antonio Alcaraz Mira

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EL TALLER PORTÁTIL DE JUAN CARLOS BRACHO Óscar Alonso Molina

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EL LIBRO DE ARTISTA Y LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Juanita Bagés Villaneda

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TEOREMA DEL PARÁSITO Interferencia y apropiación en un proyecto ampliado de libro de artista Manuel Barbero Richart

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EL ESPANTO DEL CURA La difusión del libro de artista en internet Mª del Mar Bernal Pérez

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ENTRE PÁGINAS El intervalo entre las cosas Mar Garrido Román Mª Dolores Sánchez Pérez

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THE PRINT SUBSCRIBERS CLUB El estímulo al coleccionismo de arte contemporáneo a través de las ediciones Margarita González Vázquez

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MAPAS PARA PERDERSE Entre despliegues y espejismos Anne Heyvaert


Contenidos

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APROXIMACIONES AL LIBRO DESDE LA “documenta” DE KASSEL Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens

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THE PRINT FACTORY: EL ESPACIO DEL LIBRO ARTE Investigación, experimentación y visibilización Tatiana Lameiro González

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O CARTAZ E OUTROS EXPEDIENTES Expansão do espaço discursivo da gravura Graciela Machado

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ENTREVISTA A RAQUEL CÁMARA Directora editorial de la revista Mapping Residencies Luis Mayo Vega

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LAS REVISTAS ENSAMBLADAS La edición de un género subversivo Mónica Oliva Lozano

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MICHAEL SNOW, RECTO-VERSO María Prada Rodríguez

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LAS PUBLICACIONES DE ARTISTA, CAMPO EXPERIMENTAL PARA LA INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO DE PROYECTOS ARTÍSTICOS Sara Quintero Pomares

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EL PROYECTO MIMB (MONUMENTAL IDEAS IN MINIATURE BOOKS) Una colección de libros al límite Carmen Rodríguez Perales

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DE LO SIMPLE A LO MÚLTIPLE. DE LO MÚLTIPLE A LO COMPLEJO El libro de arte: un objeto multifacético y poliédrico de significados y significantes Ana Soler Baena


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EL LIBRO DE ARTISTA COMO INSTRUMENTO DE INCLUSIÓN SOCIAL Marta Aguilar Moreno Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid

Laura Tejero Tabernero Asociación APURVA

¿Qué es un libro de artista? La profundidad de esta pregunta nos lleva de nuevo a una situación límite. La difusión de proyectos artísticos relacionados con el libro de artista está teniendo un auge considerable. Podríamos decir que casi se trata de una moda. El libro de artista está adquiriendo un protagonismo considerable y el interés que suscita el género propicia su enseñanza. Tomaremos como marco la propuesta docente desarrollada en el Aula desde la asignatura de Dibujo para el Diseño (primer curso Grado de Diseño), impartida durante los cursos académicos 2012 y 2013, e incluida en el Programa CortoCircuitos dentro del Proyecto Universidad en Tránsito, desarrollado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, para ejemplificar como el libro de artista puede también convertirse en un instrumento para promover la inclusión social.

Universidad en Tránsito. El arte como puente El Proyecto Universidad en Tránsito consistió en una colaboración entre la Facultad de Bellas Artes, el colectivo artístico DentroFuera, compuesto por Julio Jara y Antonio Areán, junto a profesores de Música y Filología. La propuesta radicó en realizar un trabajo conjunto para fomentar el encuentro entre mundos que a simple vista parecían estar muy alejados, la universidad y las personas sin hogar. Desde las diferentes disciplinas, cada uno de los profesores participantes en el proyecto acogió en sus aulas a los alumnos de la Residencia Chindasvinto 78 de Madrid, Fundación San Martín de Porres, con la intención de que conocieran de cerca el funcionamiento de la institución para que así adquirieran confianza y fueran conscientes de sus propias capacidades y recursos. Uno de los principales referentes teórico-metodológicos utilizados fue la Investigación–Acción– Participativa, definiendo ésta como un proceso orientado hacia la toma de conciencia con respecto a las capacidades individuales y colectivas de poder contribuir a una transformación de las diferentes realidades sociales sobre las cuáles se interviene. La participación en el proyecto supuso un buen pretexto para fomentar la sensibilización de todos, alumnos y docentes, proponiendo la ayuda a la integración social de personas que están más fuera que dentro, en la


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cuerda floja. Con la intención de contribuir a un cambio social, a través de la participación del alumnado en proyectos artísticos donde se requiera compromiso y desarrollo de procesos de aprendizaje colectivos, se consiguió la participación activa de diferentes grupos sociales. El grupo de estudiantes se percibía homogéneo, pero en el aula, algunos alumnos, por sus características peculiares, no terminaban de encajar con el resto, por lo que se facilitaron medios para que los “excluidos” iniciaran su camino de integración comunitaria creando espacios de aprendizaje basados en la convivencia. Desde el primer momento toda la asignatura giró en torno a la fragilidad, el nido, la inestabilidad, la debilidad, la empatía…. Es así como, con la configuración de objetos a partir de la dicotomía de equilibrio/desequilibrio, partiendo del proyecto original El circo del mundo de Isabel Manteca e Irene Araus, el dibujo fue la herramienta de conocimiento y pensamiento en las propuestas teórico-prácticas de ejecución plástica. Se pudo comprobar que todas las acciones tienen unas consecuencias visibles y otras invisibles; a nosotros, con el dibujo como motor y comunicador de ideas en el diseño, nos acercamos un poco a otras realidades y conseguimos dar visibilidad a sentimientos, deseos, emociones y afectos. Con la intención de dar continuidad al proyecto, el siguiente curso, en colaboración con la Asociación APURVA, “Fomentando la Interculturalidad y el Desarrollo Comunitario”, se decidió proponer, como actividad autónoma para todos los alumnos, universitarios y usuarios en tránsito, la realización de un libro de artista en el cual el protagonismo recaería en el imaginario de la casa, las formas de ocupación y construcción del espacio en nuestra vida cotidiana. Para ello, Laura Tejero y Carlos Rodríguez, miembros de la Asociación Apurva, impartieron el taller Donde habito: imaginarios y construcción del espacio a través del dibujo y la fotografía, donde se aplicaron los principios básicos de la metodología de la fotografía participativa, como herramienta de expresión y comunicación de experiencias y realidades sobre diferentes aspectos de la vida cotidiana. A través de esta iniciativa, se contribuyó a la creación de narrativas visuales que permitieron acercar diferentes mundos y formas de percibirlo de una forma creativa y participativa, fomentando procesos de desarrollo comunitario y cambios sociales positivos. El objetivo fue construir relatos a partir de diferentes dibujos y fotografías que luego fueron compartidos con el resto de participantes del proyecto para, de forma colectiva, visibilizar las formas en las que percibimos y construimos el mundo que nos rodea.

El libro de artista como pretexto Los relatos construidos a partir de la cooperación, el trabajo en equipo, la participación, la diversidad y la convivencia democrática tuvieron como objetivo la creación de libros encargados de mostrar la función ex-


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plicativa de su propia naturaleza y de las historias que contenían, convirtiéndose en un lugar de encuentro, un espacio para la creación. El libro, portador habitual de ideas, de experiencias y de memoria, fue el administrador del pensamiento estético y las reflexiones más íntimas, a modo de diario visual. A través del libro se dio visibilidad a la naturaleza oculta del imaginario escondido. El espacio como aquello que se piensa, se percibe, se vive, se sueña… un lugar de tránsito, los no lugares, haciendo especial hincapié en el espacio social como resultado de las relaciones sociales que se inscriben en un espacio significativo en nuestra vida. La realización de libros imaginativos, experimentales y profundamente reflexivos, explorando todas las posibilidades que ofrece el libro como lugar de experimentación y creación, donde se conjuga todas las variantes del color, la textura, la forma, el tamaño, la opacidad, la transparencia, los troquelados, las perforaciones, las encuadernaciones… desarrolló un relato de forma ordenada donde el dibujo fue utilizado como complemento de la palabra y la escritura.

Fig. 1. Alba María Mezcua Llorent. Donde habito, 2013.

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Donde habito “Donde habito es un proyecto que plasma las historias que han marcado ese espacio que, de no ser por ellas, no sería más que una amalgama de paredes y muebles. A través de las vivencias, ya sean constructivas o destructivas, se conforma el hogar, el nido, el refugio en el cual cada persona habita”. A. Mezcua Llorent. (Fig. 1) Hikikomori “Del japonés «apartarse», «recluirse», la palabra «hikikomori» se utiliza para aquellas personas que, abrumadas por la sociedad, se recluyen en su habitación junto a su ordenador para huir de la realidad y resguardarse en la red. Ahí es donde se sienten seguros, donde creen que todo está en equilibrio. En «Hikikomori ひきこもり » hago un recorrido desde la germinación de un hikikomori hasta el momento último en el que se da cuenta de que al haber rechazado el mundo real por el virtual está completamente solo”. J. Yus Laloux. (Fig. 2) Usuario en tránsito Empezaremos por recordar, pensar e imaginar. Cuando se vuelva la mirada al papel, los signos gráficos o plásticos se materializarán en formas, colores… se almacenarán en nuestra memoria visual y el dibujo se convertirá en el testigo de aquello que se ha visto y como se ha percibido. Se pondrá en práctica el conocimiento visual guardado siendo la esencia de lo más interesante que se encontró en la realidad observada, los rasgos más significativos. Aplicaremos la lógica descriptiva para explicar gráficamente una estructura, utilizando los mecanismos de los diferentes tipos de perspectiva, sistematizando los trazados y garantizando la claridad descriptiva. Comunicar y representar será el camino más directo para expresar el fruto de la percepción y el pensamiento visual. Propuesta de diario visual. Proceso de construcción y realización de una idea. F. Eguía Rodríguez. (Fig. 3) El cementerio de los niños “Tana Toraja es sencillamente única. Los Torajas habitan el vasto y agreste paisaje de las tierras altas del sur de Sulawesi demostrando que hay vida después de la muerte a través de sus ritos fúnebres. Un panorámico paseo por el norte de Rantepao, base más popular para explorar el panorama de los alrededores, nos conduce a Pana. Nos adentramos en el bosque abigarrado de bambús. Un aire frío enigmático nos empuja hacia atrás. Dirigimos nuestra vista hacia arriba. De los árboles penden troncos huecos de madera envueltos en gasas y trapos húmedos. Son los sepulcros de los niños menores de dos años. Sus tumbas colgantes resultan macabras pero fascinantes”. M. Aguilar Moreno. (Fig. 4)


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Fig. 2. Julia Yus Laloux. Hikikomori, 2013.

Fig. 3. Fernando Guía Rodríguez. Diario visual, 2012.

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Fig. 4. Marta Aguilar Moreno. El bosque donde habito, 2013.

Apuntes finales. Arte, ciudadanía y emancipación social A través de experiencias de intervención socio-artísticas como esta se pretende ejemplificar algunas de las muchas posibilidades que nos ofrece el arte, no sólo como una manifestación humana o como una herramienta para la expresión sino también, y sobre todo, como motor de procesos de emancipación social y toma de conciencia de las múltiples realidades sociales que nos rodean y de nuestra capacidad de intervenir sobre ellas. Es interesante dar cuenta de las prácticas y dinámicas que se generaron en las personas que participaron de esta iniciativa, a lo largo de todo el proceso de trabajo y aprendizaje que finalmente quedó materializado en los libros de artista que recogen estas páginas. La creación de un grupo sui generis en el que se entremezclaron en un mismo espacio social –concretamente, un aula de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense- personas con trayectorias y experiencia de vida tan distantes (desde un estudiante universitario a una persona sin hogar), permitió poner en acción nuevas maneras de entender la intervención socio-artística. Hablando desde lugares muchas veces alejados, se generaron micro espacios abiertos a la reflexión colectiva y el intercambio de experiencias y conocimientos. A través del libro de artista, de dibujos, fotografías y relatos, cada participante tuvo la oportunidad de hacer de su historia y de sí mismo el sujeto protagonista de esta intervención. Especialmente relevante fueron las herramientas que se les ofrecieron a las personas sin hogar que participaron en el proyecto para poder proyectar una imagen íntima de sí mismos, como contrapunto a esas imágenes a partir de las


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cuales tendemos a pensar las realidades de personas viviendo situaciones de exclusión social extrema, imágenes y estereotipos que se convierten muchas veces en barreras infranqueables limitando las posibilidades para una inclusión social plena. Una inclusión que definimos no como una condición sino como un proceso orientado a mejorar las condiciones de vida de grupos sociales excluidos a través de mecanismos que promuevan el acceso a determinado tipo de recursos y capitales: un trabajo digno, una vivienda pero también el acceso a la educación y la cultura –y, por extensión al arte-, entendiendo la cultura como un derecho inalienable. Una inclusión que toma la forma del reconocimiento, y que se conecta con el arte en tanto la expresión artística permite fortalecer capacidades personales y relaciones sociales y permite también revisar nuestras formas de aproximarnos a las realidades del otro, de interpelar lo que muchas veces se da por sentado. Cabe resaltar también como con esta práctica se pone en valor la capacidad de transformación que tiene la intervención docente, el profesor actúa como motor de cambio y el libro como vehículo no solo como difusión de ideas, sino de creación de su propio arte. El reto que se nos plantea después de esta experiencia es justamente el de explorar nuevas posibilidades de hacer uso del arte para la construcción de una ciudadanía activa al interior de nuestras universidades y de reconocer, en última instancia, las dimensiones políticas y sociales de las prácticas artísticas.

Más información sobre el proyecto Colaboradores DentroFuera, formado por Antonio Areán (Arquitecto y artista) y Julio Jara (artista autodidacta) se formó en el año 2005 y se define como colectivo generador de espacios y plataformas de intervención y acción artístico-social donde la autoría individual se diluye y deja paso a la creación colectiva sin nombres propios. La Asociación Apurva se formó en el año 2008 como una organización sin animo de lucro cuyo trabajo se orienta a la puesta en marcha de nuevos mecanismos de integración social y desarrollo comunitario desde una perspectiva multidisciplinar. Desde 2010, la Asociación Apurva coordina la plataforma FotoVoz, una iniciativa que busca fomentar el uso de la fotografía participativa como una técnica que permite dar voz a través de la imagen, creando nuevas oportunidades para reflexionar y representar la realidad social de una forma creativa y personal.

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Recursos electr贸nicos Descargarse en la web de BBAA UCM el Fanzine EXT.03-EN http://www.bellasartes.ucm.es/descargas http://www.fundacionsmp.org http://bellasartes.ucm.es/en-transito www.fotovoz.org Arte, fotograf铆a participativa e inclusi贸n social http://www.youtube.com/playlist?list=PLziAbssiIqQqerl60N0Y7CnkPpaFcJmlt


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LA COLECCIÓN DE LIBRO DE ARTISTA DE LA UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA algunos ejemplares destacados Antonio Alcaraz Mira Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València

Desde principios de los años 80 existe una gran inquietud en la Facultad de Bellas Artes de Valencia en torno a lo relacionado con el libro como espacio de creación. Hay un numeroso grupo de docentes que incluyen este tema en sus asignaturas, organizando, además, cursos de formación específica relacionados con el libro de artista y la edición de gráfica original, en los que se invita a profesionales de diferentes partes del mundo a mostrar sus experiencias y trabajar con los alumnos. Este interés por el libro de artista ha generado en el ámbito académico la realización de Proyectos de investigación y ha abierto líneas de estudio relacionadas con la tipografía y el libro de artista que han facilitado la realización de Tesis doctorales y trabajos de investigación para la obtención de Diplomas de Estudios Avanzados o Trabajos Final de Master. En este sentido, es importante destacar la Colección de Libro de Artista que está formando la Universitat Politècnica de València. Los principales Centros de Arte Contemporáneo en España, y en el ámbito universitario la UPV, han realizado esfuerzos por completar sus colecciones de arte con este tipo de publicaciones –libros de artista /publicaciones de artista-, debido a la relevancia a la hora de ofrecer una lectura completa del arte contemporáneo, pero también porque se trata de obras muy importantes en el conjunto de la producción artística de sus autores. Hablamos de artistas como Ruscha, Dieter Roth, Boltanski, Lawrence Weiner, Hans-Peter Feldmann, o los españoles, Brossa, Muntadas, Valcárcel Medina, Françés Torres, el colectivo Zaj, etc. La colección está ubicada en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes y, en la actualidad, cuenta con más de 700 ejemplares catalogados. Aunque gran parte de la colección se nutre de producción propia (trabajos de profesores y alumnos), también hay libros de artistas relevantes en el panorama internacional. La colección comienza con obras realizadas en los años 60 y atiende tanto al libro de artista, como a publicaciones especiales, revistas experimentales, libro ilustrado, poesía visual, o cualquier obra realizada por artistas en formato libro.


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Los artistas y el libro a partir de los años sesenta. Punto de partida en la colección En las primeras décadas del siglo XX, que corresponden al período de Vanguardias, todos los movimientos artísticos trabajaron con la intención de distanciarse del academicismo del XIX y buscaron nuevos medios de expresión, descubriendo en el libro un vehículo ideal para desarrollar sus objetivos. El libro fue transformando la función que ejercía como medio de comunicación ya que si desde un principio los libros eran entendidos como un contenedor de palabras, de ideas, de lenguaje… en el siglo XX los artistas lentamente van introduciendo otros lenguajes vinculados a las artes plásticas. Estos lenguajes visuales encuentran en este soporte nuevas fórmulas de asociación que conducen a una comunicación más directa entre el libro y la persona que lo contempla. En este nuevo concepto de libro se transforma la concepción tipográfica y se valoran aspectos como la utilización del color, el formato del libro, su presentación o encuadernación. La página constituye un espacio de creación, en definitiva. La innovación en la arquitectura del libro y la utilización de materiales hasta el momento no relacionados con la edición provocan en el espectador una nueva experiencia que incluye aspectos visuales, táctiles e incluso olfativos, y que, en ocasiones, puede dar lugar a dejar en segundo plano el contenido del texto, al que llegan a hacer prescindible. En los movimientos de las vanguardias, el libro desempeña un papel fundamental en cuanto a las nuevas formas de entender y utilizar la escritura y, sobre todo, se entiende como un soporte de experimentación infinita. Los Futuristas, Dadaístas, Constructivistas y Surrealistas, utilizaron el libro como espacio creativo y encontraron en este medio una forma económica y de fácil acceso para la difusión de sus obras. Estas características se acentúan a partir de los años sesenta, cuando vuelve a surgir el interés por el libro de artista. Con la aparición del movimiento “Fluxus” se utiliza el libro como una forma de expresión con la que documentar sus encuentros, performances o propuestas plásticas, transformando así el concepto de obra original y produciendo multitud de ob-

Fig. 1. Fluxus, An Anthology, 1963.

Fig. 2. Ruscha, Every building on the Sunset Strip, 1966.


La colección de libro de artista de la Universitat Politècnica de Valencia

jetos, periódicos, revistas, libros, etc. Era muy común en las publicaciones Fluxus que participaran varios artistas en la creación de una misma obra, como es el caso de la obra “An Anthology”, un trabajo colectivo de 1963. El libro fue diseñado por Maciunas y presentaban la teoría del “Concept Art”, un texto de Henry Flynt. Contiene contribuciones de muchos de los artistas afines a Fluxus: John Cage, David Degener, Walter de María, Henry Flynt, Yoko Ono, Dick Higgins, Nam June Paik, Dieter Roth o La Monte Young, editor de la edición. (Fig. 1) La filosofía Fluxus continuó en manos de artistas como Joseph Beuys, Robert Filliou o Robert Watts. En la década de los sesenta se extiende por Europa y Estados Unidos una idea de libro como medio artístico, catálogo de artista o libro con función documental, generalizándose la producción de pequeños formatos impresos con medios de reproducción masiva, como el offset, con la clara intención de obtener ediciones asequibles. Este planteamiento fue promovido por los artistas vinculados al Minimalismo y al Arte Conceptual, como: Ruscha, LeWitt, Weiner, etc. Las nociones de reproductibilidad se intensifican, tratando el libro de artista como un producto de masas e intentando desmaterializar el arte. Algunos de estos artistas utilizaron el lenguaje como la máxima abstracción del arte, considerando sus escritos y manifiestos, una forma paralela de expresión artística. Uno de los artistas más representativos de esta tendencia fue el americano Edward Ruscha. Para la realización de su mítico libro, “Every Building on the Sunset Strip”, editado en 1966, Ruscha montó una cámara en la parte trasera de un camión y recorrió la también mítica Sunset Strip de Los Ángeles de un extremo a otro, fotografiando cada uno de los edificios. El libro, un gran desplegable impreso en blanco y negro a una sola cara, recoge las imágenes en dos estrechas bandas en la cabeza y el pie de la página y, como si de una tira de negativos se tratara, recoge las imágenes montadas unas junto a otras. (Fig. 2) Junto a los artistas anteriormente citados, resulta imprescindible añadir la figura del alemán Dieter Roth, artista innovador e iconoclasta vinculado a diferentes movimientos como: el Fluxus, la Poesía Concreta, Pop Art y Arte Conceptual. Trabajando con todos los medios que tuvo a su alcance: escultura, pintura, obra gráfica, libros de artista, películas y poesía. En los años sesenta publicó una serie de trabajos denominados “CopleyBook”, los cuales aglutinaban diferente material impreso, junto con notas escritas, relieves, contracolados o fotografías, tratando de incluir cualquier tipo de papel, textura o forma de impresión. Fig. 3. Dieter Roth, CopleyBook Collected Works, “Copley Book Collected Works. Vol.12”, Vol 12. 1974.

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editado por Hansjörg Mayer (Stuttgart / London) en 1974, es una versión aumentada del libro del mismo título publicado por la Copley Foundation en 1963. El libro se compone de 40 hojas con material impreso de medidas diferentes, plegadas al formato de la caja que las contiene. (Fig. 3)

Otras miradas, otros criterios, en esta colección de libro de artista. La producción editorial contemporánea: libros de artista en edición industrial, cómics / fanzines, revistas experimentales Es innegable la renovación que ha surgido en el mundo editorial en el ámbito de la experimentación gráfica, concretamente, en las ediciones relacionadas con productos de arte. Los años ochenta y, sobre todo, los noventa han puesto al servicio de los artistas y del público en general la oportunidad de auto-editar, productos gráficos en ediciones cortas que no requieren que el impreso se realice en una empresa de artes gráficas. La parte negativa es que se genera mucho material basura, realizado con pocos medios y poco gusto. El lado positivo es la posibilidad de experimentación que ofrecen estos sistemas a jóvenes artistas y editores noveles que se atreven a poner en el mercado productos valientes y bien producidos que de otra forma no verían nunca la luz. Entre este material gráfico incluimos manifestaciones de la cultura underground, como son los cómics, fanzines, la ilustración infantil, las revistas experimentales y, sobre todo, los libros de artista en edición industrial. (1)

Libros de artista en edición industrial. Algunos artistas del panorama internacional Aunque este tipo de producción gráfica se desarrolla en las últimas décadas del siglo XX, es evidente que deriva de la situación de rebeldía, inconformismo y cuestionamiento de los valores establecidos en el mundo del arte que plantearon los movimientos de las vanguardias y, más tarde, retomaron otros, en los años sesenta, y a los que ya hemos hecho referencia. A continuación vamos a destacar y comentar algunos trabajos de entre los numerosos artistas presentes en la colección UPV: Hans-Peter Feldmann. “Die Toten”, libro de 194 páginas editado en Düsseldorf por la editorial Feldmann Verlag, del propio artista, en 1998. El contenido del libro recopila imágenes que tienen en común personas que perdieron la vida de forma violenta. Todas las imágenes que se muestran, proceden de medios impresos de la época. Es un intento de contemplar desde cierta distancia los acontecimientos de la historia alemana más reciente y de poner de manifiesto la enormidad de lo sucedido. El libro, uno de los más significativos trabajos del autor, forma parte de la colección de la UPV. (2)


La colección de libro de artista de la Universitat Politècnica de Valencia

Matt Mullican. En la exposición “Notating Cosmology” en la galería barcelonesa Proyecte SD, el artista utilizó como recurso el “libro de notas” para revisar su idea de cosmología y, como una libreta desmontada, realizó una instalación lineal, ocupando todo el espacio de la galería, con más de cien dibujos, que como un archivo, plasma pensamientos, observaciones, esquemas, diagramas, presentando el dibujo como un sistema para dilucidar ideas. Este mismo concepto lo desarrolla también en “That Person’s Workbook”, editado por Ridighouse y MER. Paper Kunsthalle en 2007. (3) Peter Piller. “Archiv” es producto de la estrecha colaboración entre el artista y el editor Christoph Keller. El archivo está formado por un serie de publicaciones realizadas entre 2002 y 2006 que documentan la colección de Piller de recortes de periódico y está previsto que llegue a los 20 volúmenes, en los que cada título representa un tema iconográfico específico. Peter Piller recoge imágenes de cerca de 80 periódicos locales de toda Alemania, las categoriza y las almacena por grupos temáticos que conforman una iconografía geográfica real. Hasta el momento se editaron 10 volúmenes presentados en cajas de cartón de 20,5 x 15,5 cm. con una faja de papel que cierra el contenido. (4) (Fig. 4) Entre los artistas que utilizan los medios de reproducción masiva, como las rotativas para realizar tiradas muy numerosas, podemos destacar el trabajo de Mark Manders. En 1999 realiza una edición de 150.000 ejemplares de un periódico de 20 páginas, “Newspaper with fives”, la publicación editada por Roma Publications (Ámsterdam). Tres años después, coincidiendo con su participación en la Documenta 11 en Kassel, publica 50.000 ejemplares de otro periódico de 16 páginas, en blanco y negro, que recogía una selección de dibujos del artista. Otros artistas representados en la colección que igualmente recurren al formato periódico en su trabajo son Marc Magtzaam o Jordi Mitjá. Por otro lado, son muchos los artistas contemporáneos que han realizado revisiones de la obra de Ruscha, tanto en su parte conceptual (libros de fotografías sin textos, la elección de las imágenes…), como en su parte formal (arquitectura del libro). Podemos encontrar obras que, realizadas ya en el siglo XXI, homenajean de forma clara la obra de este artista americano: El trabajo de Jonathan Monk en sus libros “& Milk: Today is Just a Copy of Yesterday”, editado por Schlebrügge en Viena en Fig. 4. Peter Piller, Artchiv, 2002/2006.

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2004 y “None of the buildings on Sunset Strip”, editado por Christoph Keller en 2002, donde realiza una repetición del libro del artista americano, en el que compila fotografías de las calles que llevan a la calle que fotografió Ruscha en los Angeles, es decir, ninguno de los edificios del Sunset Strip. Otro artista, Edgar Arceneaux, edita en 2003 “107th Street Watts”, trabajo que se presenta en una caja de cartón que contiene dos libros; uno con ensayos de Charles Gaines, Lynell George and Vincent Johnson y, otro, con imágenes plegado en acordeón. En el segundo, una serie de violentos altercados conocidos como The Watts Riot acontecidos en 1965 son el motivo elegido por Arceneaux, que fotografía esa zona de Los Ángeles registrando todos los edificios de la calle 107 -el lugar de las históricas Watts Towers-, realizando una maquetación y estructura prácticamente igual a la del conocido libro “Every building on the Sunset Strip”.

El cómic expandido Francesc Ruiz explora con su trabajo nuevos modelos narrativos a partir del llamado “cómic expandido”, “Esta es mi playa”, publicación editada en 2003 con motivo de la estancia de Francesc Ruiz en Moly-Sabata dentro del programa de intercambios a artistas visuales en residencia entre Cataluña y la región de Rhône-Alpes. Consiste en 124 dibujos encuadernados que pueden dar lugar a una instalación con el mismo título. Para hacerlo, sólo hay que desmembrar el libro e intentar recomponer, como si de un puzzle se tratara, un friso de dibujos de unos 14 metros de largo. Se publicaron 7 ediciones con paginación y portada diferentes cuya unión forma otro dibujo extendido en forma de friso. Se trata de pliegos cosidos sin cubiertas, impresos en blanco y negro. La edición es de Vàlerie Cudel, art3 (Valence) y se imprimieron 800 ejemplares. (Fig. 5)

Tipografía-Diseño-Experimentación gráfica Libros con un alto componente gráfico. Fotografía, diseño y tipografía llenan sus espacios de forma fresca y desinhibida. Destacamos a continuación algunos trabajos que concretan muy bien la relación entre la gráfica original y el diseño gráfico, estableciendo una delgada frontera que se cruza en multitud de ocasiones, ofreciendo un producto híbrido, experimental y contemporáneo en lo que a edición se refiere. Del diseñador gráfico Dídac Ballester. “Carta a un exiliado”, trabajo de carácter experimental impreso sobre las páginas amarillas de una guía telefónica o, “Helvética sobre blanc. Helvética sobre negre”, en los que el protagonista es la letra, que forma interesantes composiciones abstractas a partir de las tipografías. (Fig. 6) En cuanto a Tipografía y Poesía Visual, otras formas de trabajar con la letra, contamos con libros del artista y tipógrafo alemán Emilio Sdun, o


La colección de libro de artista de la Universitat Politècnica de Valencia

Fig. 5. Francesc Ruiz, Esta es mi playa, 2003.

Fig. 6. Didac Ballester, Carta a un exiliado.

Fig. 7. Alcaraz / Sdun, Paul Renner, Die Kunst der tipographie.

de Bartolomé Ferrando, poeta visual y performer considerado entre los pioneros del arte conceptual en España. Colaboró, entre los años setenta y ochenta, con “Texto poético”, revista especializada en el tema. (Fig. 7) Por último, entre las Revistas experimentales y las publicaciones independientes, destacar ediciones como: Cave Canis, La Más Bella, La Lata, Belleza Infinita, El Naufraguito o De la Pulcra Ceniza, junto a otras editadas en Sur América, como Vox, Biopsia, Hexágono, etc. Publicaciones que empiezan a ser coleccionadas por Instituciones como el MACBA en Barcelona, el MNCARS en Madrid, La Panera en Lleida, el CGAC de Santiago o la Universitat Politècnica de València.

Notas y referencias (1)  A este tipo de producto gráfico se le dedicó una muestra, que bajo el título “Paper-Back. Ediciones baratas”. se realizó en el Centro Galego de Arte Contemporánea en 2006 y que en palabras de su comisaria, Amanda Cuesta, la define como: “…un espacio de consulta, lectura, préstamo, distribución y venta de ediciones impresas: libros, carteles, pegatinas y otras piezas gráficas que responden a formatos o referentes más híbridos y contaminados”.

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(2)  Hans-Peter Feldmann, nacido en Düsseldorf en 1941, y según Catalina Serra; “Una de las cosas que más sorprende de la obra de Feldmann es lo actual que resulta su trabajo o, en todo caso, lo coincidente de su mirada con la que predomina ahora entre muchos artistas jóvenes. Feldmann es un voyeur y comparte su fascinación por todo lo que le rodea con un espectador que considera cómplice y, siguiendo el viejo lema vanguardista, tan artista como él. (…) A finales de los sesenta vivió de cerca el rico ambiente artístico de Düsseldorf, dominado por la personalidad entonces transgresora de Josep Beuys, y no quedó inmune a la influencia del pop art que llegaba de Estados Unidos. Sus primeras obras, que tituló Bilder (imágenes) son pequeños libritos autoeditados en los que ya reproducía fotografías suyas o apropiadas, agrupadas de forma temática y sin textos. Más que como pionero, a Feldmann habría que considerarlo como un ilustre representante de esta rica tradición de artistas que desde el dadaísmo a la posmodernidad han utilizado todo tipo de medios gráficos y objetuales para cuestionar el mismo concepto de arte en un intento de democratizarlo y expandirlo a todas las facetas de la vida.” Catalina Serra. “Un voyeur fascinado”. El País 01-12-2001. Babelia, pág. 16. (3)  Matt Mullican, nacido en Santa Mónica (California), y considerado como uno de los más influyentes en el arte contemporáneo en la actualidad. Su trabajo se ha mostrado en España en el IVAM de Valencia (1995) y en la Fundación Tápies de Barcelona (2001). (4)  Peter Piller. Además de los archivos presentados en cajas de pequeñas dimensiones, Christoph Keller publicó en 2004 un libro de grandes dimensiones y volumen, de 320 páginas, que reproduce en color 300 fotografías aéreas de casas alemanas de los años 70 y 80, organizadas, como en los archivos anteriores, por temas en ocasiones irrelevantes que pueden pasar desapercibidos en el conjunto de imágenes: edredones aireándose en las ventanas, piscinas, parasoles, caminos de piedra en los jardines, casas con ventanas cerradas… El libro continua el proyecto de Piller y Keller con el mismo concepto (libros de imágenes) pero con formato diferente. Este ejemplar “Archiv Peter Piller. Von Erde schöner” (Desde tierra son más bellas) del que se editaron 800 ejemplares.

Bibliografía: ALCARAZ, Antonio / BONET, Juan Manuel / KELLER, Cristoph. El llibre espai de creació. (El libro espacio de creación). Valencia. Editorial UPV. 2008. AAVV. Sobre libros. Reflexiones entorno al libro de artista. Valencia. Sendemá Editorial. 2009. AAVV. Twentysix Gasoline Stations e altre libri d’artista. Una Collezione. Messina (Italia). Museo Regionale di Messina. Carte d’Arte Magazine. 2009. WYE, Deborah / WEITMAN, Wendy. Eye on Europe: prints, books & multiples. 1960 to now. New York (EEUU). The Museum of Modern Art. 2006. MAFFEI, Giorgio / PICCIAU, Maura. Il libro come opera d’Arte. (The book as a work of Art). Roma (Italia). Galleria Nazionale d’Arte Moderna. 2006.


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EL TALLER PORTÁTIL DE JUAN CARLOS BRACHO Óscar Alonso Molina Bellas Artes, Centro de Estudios Superiores Felipe II de Aranjuez, Madrid

El artista y su obra La carrera en solitario de Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970), comienza tras la disolución en 2002 de la pareja artística que inicialmente formó con Julia Rivera desde antes incluso de finalizar sus estudios universitarios, y que le supuso la primera plataforma para su ubicación en el mundo del arte a través de distintas exposiciones, entre las que destaca la incursión de la pareja en la Muestra de Arte Joven del año 98. No obstante, una vez iniciado su proyecto individual, en pocos años Bracho se coloca en los puestos de cabeza dentro de su promoción en cuanto a reconocimiento crítico (primer premio en los concursos de Purificación García y Generaciones, ambos en 2005, o Iniciarte, en 2007; entre otras líneas relevantes de su currículo), y también en cuanto a expectativas generadas por trabajo. En su caso, durante los últimos años, más que de visibilidad habría que hablar casi de una presencia permanente en el medio especializado de estos proyectos suyos, que han llegado incluso a caracterizar a una generación. Algo que le ha llevado a ser considerado ya como uno de los nombres de referencia ineludible a la hora de trazar el mapa de los artistas consolidados en nuestra escena desde el cambio de siglo. Sin embargo, Bracho sostiene todavía la misma actitud perseverante, cuidadosa, un tanto distanciada y muy firme que en sus comienzos con respecto a la dimensión pública de sus trabajos, otorgando a cada uno de ellos el tempo que exija su naturaleza, por dilatadísimo que este pueda llegar a ser, o preciosista la ejecución que demande. En ese sentido, los niveles de autoexigencia, intensidad y constancia no se han relajado ni visto alterados un ápice en todos estos años de reputación creciente, y constante demanda de su presencia en colectivas, bienales y ferias. Prueba de ello es, por un lado, la enorme coherencia que hilvana todo su discurso hasta el presente; y por otro, lo convincente de sus apuestas, que apenas adolecen de grandes diferencias entre ellas en cuanto a la calidad procesual se refiere, por heterogéneos que sean los medios para afrontarlas. Una de las constantes de toda su producción es la preeminencia concedida al dibujo en cuanto que espacio conceptual generador de ideas. Véase el caso de esos cuadernos privados -el artista se niega a exponerlos o que sean reproducidos, y en este artículo se muestran imágenes suyas por primera vez- donde se acumulan bocetos y croquis, anotaciones o re-


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Fig. 1. Juan Carlos Bracho. Cuaderno 1.

cortes de prensa, folletos de mano de las exposiciones que visita, así como cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llame la atención de nuestro protagonista, encontrando puntos de contacto con sus intereses. En su conjunto funcionan como auténticos “cuadernos de bitácora” de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética, y ojalá en algún futuro cercano puedan darse a conocer con mayor profundidad. Desde ellos, hasta la formalización de la mayoría de sus piezas, que en lo básico podemos entender como derivas más o menos ortodoxas de la misma añeja disciplina, Bracho pone de manifiesto lo esencial, vertebral de los conceptos dibujísticos en dicción contemporánea. Preeminencia de la idea, pues, que entre sus manos tiende a encarnar una corporeidad frágil pero extensiva, sutil pero clara, de apariencia monótona o discreta pero cuajada de matices y gran potencial. Justo como querían los tratadistas del tardomanierismo en el caso del disegno interno. En efecto, Bracho conjuga de continuo equilibrios dinámicos que dotan a su trabajo de flexibilidad intrínseca, donde cabría prever rigidez o monotonía. Entre ellos, quizá el más sorprendente es el resultante del marcado carácter procesual de sus propuestas (que él gusta que remitan entre sí una y otra vez, como si se propiciase el avance ficticio a través de la fuga infinita abierta al enfrentar espejos paralelos), y lo que podríamos denominar un substrato romántico en torno a la experiencia intelectualizada del


El taller portátil de Juan Carlos Bracho

paisaje. El resultado supone una perspectiva lúcida y muy sugerente desde medios conceptuales sobre porciones enteras de nuestra gran herencia cultural, a la cual el artista se muestra especialmente sensible, proclive. Así, y más allá, Bracho dialoga con toda una constelación de nombres del pasado y el presente, actualizando para nosotros con tanta originalidad como rigor claves profundas del arte de todos los tiempos que nos constituyen como comunidad de intereses estéticos compartidos: de Sol LeWitt al arte ornamental y la pintura decorativa (grutescos, marmolizados, taraceas, estarcidos, esas bases recientemente atendidas por Didi-Huberman al borde de la imagen); de Agnes Martin a las vetustas tradiciones del tapiz y la lacería; de Friedrich y su proyección metahistórica en el expresionismo abstracto norteamericano a las intervenciones murales de la jovencísima portuguesa Martinha Maia, etcétera.

Bracho y sus libros de artista Como hemos visto, la mayor parte del trabajo de Bracho se estructura a partir de métodos seriales o secuenciales, de encadenamiento de las etapas de manera aditiva, que ha propiciado que, tras cada uno de sus grandes proyectos, estos se hayan resumido, parafraseado o “comprimido” en formato de libro, el cual por su naturaleza facilita la transcripción, la “lectura” cronológico-lineal de todo el proceso. Hasta la fecha los libros de artista editados por el autor son los siguientes: 1) Félix y su amiga F. Edición. Autoeditado. Idea y diseño de Juan Carlos Bracho/Underbau. Producido por la Junta de Andalucía. Sevilla, 2009. 553 páginas. 21 x 42 cm. Tapa dura, encolado, encuadernado en tela, portada con golpe seco. Libro de artista / no editado / edición facsímil. 2 ejemplares. Libro para descargar: http://www.juancarlosbracho.com/publicaciones/Felix_y_su_amiga_F.pdf

Libro de artista que recoge a modo de flipbook 242 imágenes capturadas del vídeo de nombre homónimo al de la publicación. Cada imagen va acompañada en la página opuesta con el tiempo de captura. La obra videográfica -con una duración total de 4h. 19’ 10’’- queda así condensada. Se equiparan de esta forma los tiempos de la imagen a los tiempos de la

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lectura, mucho más pausados y reflexivos, y es el espectador al pasar las páginas el que va descubriendo, poco a poco, como se desarrolla la acción. Descarga del proyecto al que pertenece: http://www.juancarlosbracho.com/proyectos/06/felix.html#p=2 Visionado del vídeo on-line: http://www.juancarlosbracho.com/video_felix.html

Fig. 2. Juan Carlos Bracho. Cuaderno 2.


El taller portátil de Juan Carlos Bracho

2) Donner c’est aimer, aimer c’est partager. Edición. Autoeditado. Idea y diseño de Juan Carlos Bracho/Leona. Producido por Caja San Fernando. Sevilla, 2005. 40 páginas. 21 x 34 cm. Plegado y grapado. Tripa papel biblia. Envuelto en un sobre de papel plegado. Libro de artista. 350 ejemplares. Libro para descargar: http://www.juancarlosbracho.com/ publicaciones/Donner_cest_aimer.pdf

Fig. 3. Juan Carlos Bracho. Cuaderno 3.

Publicación que recoge a modo de palíndromo visual los dibujos preparatorios para la grabación del video Donner c’est aimer, aimer c’est partager. Los originales dibujados a tinta china, copiados a mano uno tras otro sucesivamente, reproducen la idea, o la imagen mental, previa a la realización del video al que sirven de storyboard. Al coincidir portada y contrapor-

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Fig. 4. Juan Carlos Bracho. Cuaderno 4.

tada el lector puede elegir entre leer de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, sumando o restando densidad a la imagen. Descarga del proyecto al que pertenece: http://www.juancarlosbracho.com/proyectos/09/donner.html#p=10 Visionado del v铆deo on-line: http://www.juancarlosbracho.com/video_donner.html


El taller portátil de Juan Carlos Bracho

3) Películas de mí mismo. Edición. Autoeditado. Diseño de Juan Carlos Bracho. Producido por Juan Carlos Bracho y Hangar. Barcelona, 2009. 82 páginas. 29,7 x 21 cm. Canutillo. Papel inyección de tinta (blanco, rojo, verde y azul) y papel vegetal. Libro de artista. 1 ejemplar. Textos de Juan Carlos Bracho/Montse Cea. Castellano/Inglés. Libro para descargar: http://www.juancarlosbracho.com/publicaciones/Películas.pdf

Publicación que recoge el proceso de realización de la fotografía de título homónimo. Películas de mí mismo se plantea como un espacio de reflexión paralelo y complementario del registro fotográfico. El libro está

Fig. 5. Juan Carlos Bracho. Cuaderno 5..

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Fig. 6. Juan Carlos Bracho. Cuaderno 6.

dividido en un prólogo y tres capítulos ilustrados con 21 imágenes de las diferentes etapas del proceso: la intervención sobre la pantalla de proyección, la preparación del espacio escenográfico para la toma de la fotografía, y, por primera vez en el trabajo de Juan Carlos Bracho, el borrado del dibujo (requisito impuesto por el centro donde se produjo la obra al tratarse de una pantalla en uso). En definitiva, un ciclo cerrado y abierto al mismo tiempo a infinidad de interpretaciones; un bucle que termina como empezó, en blanco. Esta publicación, que nunca se llegó a editar, iba a contar con textos -uno por capítulo- escritos por Montse Cea. Éstos no se limitarían a describir lo que las imágenes nos muestran, sino que iban a ser el punto de partida para un ejercicio de análisis de la circularidad de los procesos creativos, del hecho de dibujar como apropiación, del paisaje como construcción subjetiva, de la mirada y de la experiencia frente a las imágenes que nos rodean. Durante el proceso de diseño se rellenaron los espacios destinado a su trabajo con texto corrido. Tras meses de espera, y por motivos que el artista desconoce en la actualidad, sus reflexiones nunca llegaron. Así que, finalmente, decidió convertir la maqueta -respetando el aspecto de algo inacabado y en proceso- en un libro de artista de tirada única. Descarga del proyecto al que pertenece: http://www.juancarlosbracho.com/proyectos/13/peliculas.html

4) La boule de neige. Historia de un fracaso. Edición. Autoeditado. Diseño de Juan Carlos Bracho. Producido por Juan Carlos Bracho. Madrid, 2011. 26 páginas. 28 x 14,8 cm. Tapa dura, encolado, encuadernado en tela. Libro de artista. 6 ejemplares. Textos de Juan Carlos Bracho. Castellano/francés.


El taller portátil de Juan Carlos Bracho

Este libro, que sirve como packaging de la edición de la obra videográfica de título homónimo, se concibe como una especie de cuento ilustrado. Dividido en siete mini-capítulos, cada uno de ellos incluye una imagen capturada de la videoanimación, y los textos en francés y castellano que reproducen la historia que el protagonista del video -el propio artista- nos relata en primera persona. Descarga del proyecto al que pertenece: http://www.juancarlosbracho.com/proyectos/10/boule_dibujo.html Visionado del vídeo on-line: http://www.juancarlosbracho.com/video_boule.html

Fig. 7. Juan Carlos Bracho. Cuaderno 7.

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Bracho y sus cuadernos de trabajo Más allá de estas ediciones que han visto la luz, en relación con nuestra catalogación de las ediciones del artista quisiéramos destacar sus cuadernos de trabajo, en los que lleva trabajando desde 1994 –tercer año de sus estudios de Bellas Artes, en Cuenca-, hasta la actualidad. En un principio el artista utilizaba libretas de pequeñas dimensiones para tomar sus notas, pero en algún momento decidió pasarse al formato mayor del cuaderno, que le permitía más versatilidad de materiales acumulados. Empezó a elaborarlo para la asignatura Escultura 3, correspondiendo los dos siguientes a la etapa de colaboración con la artista Julia Rivera que hemos mencionado arriba, aunque en la práctica ella no participó en su “construcción”. Los cuadernos 4, 5 y corresponden al trabajo en solitario de Juan Carlos Bracho, quien los considera “una especie de diarios” sobre los que vuelve a menudo para recuperar ideas o, simplemente, releerlos y mirarlos. En sus páginas están recogidos los apuntes de todos sus proyectos realizados, algunos que están aún en proceso, o ideas que se quedaron el en camino. Con el tiempo, el propio artista los compara como una especie de “taller de trabajo portátil”, pues normalmente viajan con él. Hasta la fecha, el catálogo completo de este tipo de cuadernos es el siguiente: Cuaderno 1 15 x 21 cm / Tripa 98 páginas / 1994-95 / Bracho. Escultura 3. Cuaderno 2 15 x 21 cm / Tripa 78 páginas / 1997-99 / Bracho/Rivera. Cuaderno 3 15 x 21 / Tripa 136 páginas / 1999-2001 / Bracho/Rivera. Cuaderno 4 30 x 30 cm / Tripa 120 páginas / 2002-06 / Bracho. Cuaderno 5 30 x 42 cm / Tripa 158 páginas / 2006-10 / Bracho. Cuaderno 6 21,5 x 30 cm / Tripa 178 páginas / 2010-12 / Bracho. Cuaderno 7 28 x 28 cm / Tripa 110 páginas / 2012-actualidad / Bracho.


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EL LIBRO DE ARTISTA Y LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Juanita Bagés Villaneda Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid

Existe una estrecha relación entre la fotografía y el libro de artista. Una relación muy interesante para su estudio y, más aún, actualmente gracias a la fuerza renovada que tiene la auto-publicación en especial de fotolibros y la creación de libros de artista en los cuales la imagen fotográfica tiene un papel fundamental en la construcción de su propia narrativa. En gran parte, esta relación puede deberse a aspectos técnicos como las facilidades que ofrecen los medios digitales tanto para la captura como para la reproducción de imágenes fotográficas en diferentes soportes. Pero, también puede deberse al discurso propio de la fotografía y las conexiones tan profundas que establece con el observador. El referente sociocultural que parte de la relación que existe entre fotografía y realidad se mantiene casi intacto desde sus orígenes en el siglo XIX. Por lo que, la presencia de la imagen fotográfica sigue mostrándose frente al observador como una “ventana a lo real” que se abre dentro de ese libro, es una “huella” de “algo” que ha ocurrido, es el reflejo en el espejo, es un instante congelado al que se puede mirar una y otra vez sin que por él pase el tiempo, sin deteriorarse pero también sin retorno alguno a su pasado. Son muchos los factores que condicionan el análisis de la relación entre la imagen fotográfica y el libro de artista. Podría estudiarse desde el punto de vista del autor, su proceso creativo, entender porqué escoge esta técnica y no otra como el dibujo o la ilustración para representar las imágenes que quiere plasmar en su obra. O puede estudiarse el objeto en sí que es el libro de artista, cómo están presentes las imágenes en él, las diferentes connotaciones que pueden darse a si están cosidas, pegadas, desgarradas, o con una impresión limpia y una composición en la que la ellas son el centro de atención. También puede analizarse los usos narrativos de la fotografía. Las posibilidades que ofrecen la secuencialidad o la repetición, poder reproducir la misma imagen hasta el infinito; y el efecto que produce en el observador enfrentarse a esa secuencia de sucesos o a esa imagen repetida una y otra vez. Otra posibilidad es ver el libro de artista desde una mirada histórica, su evolución desde las primeras fotografías, los primeros fotolibros y cómo va tomando un carácter propio en el discurso artístico al ser su uso más popular y cercano. Estudiar a partir de esta evolución la relación de los artistas con el soporte fotográfico, no solo desde sus propias fotografías, sino también desde sus apuntes, sus libros de notas y, especialmente, desde sus álbumes. Estos últimos abren un nuevo espectro de factores a explorar: aquellos soportes que son un


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libro en si mismo, los álbumes, los libros de notas, los libros de fotografías intervenidos, las fotografías plegadas y dobladas hasta convertirse en libros de artista, por solo nombrar algunos ejemplos. La imagen fotográfica y el libro tienen una clara y estrecha relación. Dejando de lado las exposiciones fotográficas en las que se puede ver la imagen expuesta con todo su esplendor, tal y como fue concebida por su autor, para ser observada detenida y cuidadosamente, son los soportes impresos como revistas, periódicos o libros son los que permiten tener una visión más cercana de la imagen fotográfica. Pero, de estos tres, solo el libro ofrece un entorno adecuado a la fotografía, y a su autor, para disfrutar de las imágenes y apreciar todas sus cualidades. La prensa escrita en general, periódicos y revistas, hacen a la imagen pasajera. Las tintas y papeles no están pensados para perdurar, la información que aportan va vinculada a la actualidad y eso da a estos soportes una fecha de caducidad. En cambio el libro está pensado para durar, para ser visto una y otra vez, y sus imágenes, impresas con una calidad superior, están ahí cómodas para mostrar lo mejor de ellas mismas al lector. El libro dignifica a la fotografía, y resalta sus cualidades, dejando muy lejos en el pasado todas las luchas por el reconocimiento de la fotografía como arte y medio de expresión. El libro no es una segunda alternativa para la fotografía, después de las galerías y exposiciones, en muchos casos, las imágenes y el libro crecen de la mano, pensados en conjunto, una simbiosis natural para sacar ambos lo mejor de cada uno. El artista, crea pensando simultáneamente las imágenes y su soporte. Planeando cómo se relacionarán para construir esa totalidad que es el libro de artista. Son muchos los caminos que se pueden seguir para hablar y reflexionar en torno a la relación tan estrecha que hay entre la imagen fotográfica y el libro de artista. La técnica y el soporte, son dos aspectos materiales determinantes a la hora de crear y de comprender la imagen fotográfica. Y, por lo tanto, su estudio conllevan un acercamiento a una mejor comprensión del vínculo que une a la fotografía con el libro de artista.

Imagen fotográfica, libro de artista: la técnica y el soporte La definición de técnica en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, se refiere tanto a lo “perteneciente o relativo a las aplicaciones de las ciencias y las artes”, como al “conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte”, además de la “pericia o habilidad para usar de esos procedimientos y recursos”. Estas tres definiciones exponen las principales directrices a cerca de cómo se aborda este aspecto de la imagen fotográfica, y, a la vez, de su relación con el libro de artista. La fotografía se ha movido desde sus orígenes en la dualidad de ser ciencia y arte a la vez. Incluso siendo primero tratada como descubrimiento científico, al combinar óptica y química para fijar una imagen en un so-


El libro de artista y la imagen fotográfica

Fig. 1. Anne Atkins. Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions. 1843.

porte. Lo que lleva al dominio de la técnica en la fotografía a tener control tanto de los aspectos técnicos como de los artísticos. Esto queda de manifiesto en los libros publicados por Anna Atkins a mediados del S. XIX en los que aplicaba el proceso de cianotipia inventado por Sir John Herschel para obtener imágenes precisas de especies científicas. Su primer libro, autoeditado en 1843 y con una tirada de 12 ejemplares, Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions (Fig. 1), no solo es el primer libro ilustrado, sino que, por sus características y no por su intención, podría considerarse el primer libro de artista a partir de imágenes fotográficas. Reconocer una imagen fotográfica como tal se debe en gran parte a la técnica. Un reconocimiento histórico y cultural que parte de una identificación de la evolución de procedimientos técnicos, así como de los diferentes soportes y dispositivos. Con su aparición, la fotografía cambia de una manera radical la representación de la realidad. Comenzando su andadura como un descubrimiento científico, un objeto de feria, lejos de una intencionalidad artística –entendida más como un oficio que como un arte– cambia totalmente la manera de ver el mundo. Genera una nueva mirada sociocultural que es asimilada de forma casi instantánea, asumiendo con naturalidad novedades como el ritual fotográfico, asistir al estudio del fotógrafo, o esperar pacientemente largos minutos frente al daguerrotipo. El dominio de la técnica ha marcado intensos debates, más aún con los avances tecnológicos. La omnipresencia actual de fotografía digital que,

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en poco tiempo, dejó en la categoría de artesanía el trabajo del laboratorio de la fotografía fotoquímica o analógica. Lo cierto es que el desarrollo tecnológico de la fotografía cada vez se acelera más, pero la práctica de ir dejando dispositivos y materiales casi obsoletos en poco tiempo, ha sido una característica de la fotografía. La expansión de los daguerrotipos, el procedimiento del colodión, la aparición del negativo, la efectividad de los soportes para capturar y fijar más rápidamente las imágenes, los avances ópticos y la eficiencia de los dispositivos, la revolución que produjo Eastman Kodak con la Brownie y su popular slogan “You push the button, we do the rest” (“Pulse el botón, nosotros haremos el resto”), o Leica al sacar su cámara de 35 mm, la fotografía a color, la estandarización de carretes y formatos de papel, la fugaz pero importante presencia de las Polaroid y su renacimiento, son tan solo algunos de los grandes avances que han marcado la evolución de la fotografía. De la imposibilidad inicial de tener copias de las imágenes fotográficas que se obtenían en placas se ha pasado ahora en la actualidad a tener millones de disparos diarios con distintos soportes digitales que permiten la captura de imágenes fotográficas. Móviles, tabletas, cámaras digitales, cámaras analógicas o escáneres conviven en este vorágine de imágenes con usos y aplicaciones infinitas, aunque sin duda su inmediatez también conlleva un sentimiento de imagen efímera a la que no se le aprecia del mismo modo que se le podría valorar a esa imagen fija en un cristal. La popularización de la fotografía, con formatos y soportes más asequibles, permitió un pasó más sólido a la comprensión de la imagen fo-

Fig. 2. Laszlo Moholy-Nagy. Malerei, Photographie, Film. 1925.


El libro de artista y la imagen fotográfica

Fig. 3. Man Ray. Facile. 1935.

tográfica dentro de los contextos artísticos. A principios del siglo XX, con las expresiones artísticas como el dibujo o la pintura libres de tener que representar la realidad gracias a la aparición fotografía y las vanguardias en pleno auge, los artistas vieron en técnica fotográfica otro medio para expresar sus innovadoras propuestas. De este modo, se apropiaron de su lenguaje para crear uno nuevo que desempeñaría un papel muy importante para consolidar las nuevas expresiones artísticas. En los libros de artista de Laszlo Moholy Nagy (Fig. 2) y Man Ray (Fig. 3), se ve claramente este proceso. Su dominio de la técnica y la redefinición de los soportes con los que crean sus libros son un interesante ejemplo del valor expresivo de la imagen fotográfica y el papel fundamental que desempeña en la nueva narrativa de los libros de artista. Una nueva narrativa y forma de concebir el libro, que son piezas que definen cómo serán entendidos y diseñados los libros compuestos por textos e imágenes fotográficas durante décadas. La aparición de programas informáticos de retoque de imágenes como el Photoshop, que desde los inicios cuentan con iconos que recuerdan a los usuarios los materiales con los que se trabaja en el laboratorio, utilizando el mismo lenguaje técnico que se emplearía para virar o solarizar, hacer una máscara o algunos utensilios para exponer o subexponer zonas de la imagen. Iconos que muchos usuarios seguramente no reconozcan por no haber siquiera pisado un laboratorio fotográfico y no entiendan tampoco el proceso que recrea el programa con la herramienta elegida. Todas estas herramientas recuerdan que la imagen puede ser y

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Fig. 4. Jim Dine. The Poet Assassinated, 1968.

ha sido retocada y manipulada desde sus inicios. La fotografía puede ser cortada y fragmentada y con esos trozos crear nuevas imágenes, muchas de ellas sin el empleo del retoque fotográfico. Un caso de libro de artista en el que la fotografía retocada, recortada y manipulada refuerza y da sentido al texto que le acompaña es The Poet Assassinated ilustrado por Jim Dine (Fig. 4). Los avances de la fotografía han estado al servicio de las técnicas de reproducción de imágenes artísticas. El artista actual, tiene la posibilidad de combinar todas las técnicas que los avances fotográficos han puesto al servicio de las técnicas de impresión artísticas o artesanales. Por lo que en la actualidad es difícil trazar una línea para señalar cual es el territorio preciso en el que está presente la imagen fotográfica en los libros de artista. Sus usos, aplicaciones y referentes están mezclados, trenzados con la propia naturaleza del libro. Una relación sobre la que vale la pena investigar más para comprender su complejidad y los valores expresivos que aporta la fotografía al libro de artista a diferencia de otras técnicas.

Bibliografía Castelman, Riva. A Century of Artists Books. Nueva York. The Museum of Modern Art, 1995. BAQUÉ, Dominique. La fotografía plástica: un arte paradójico. Barcelona. Gustavo Gili, 2003. DURAND, Regis. El tiempo de la imagen: ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca, 1999.


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TEOREMA DEL PARÁSITO interferencia y apropiación en un proyecto ampliado de libro de artista Manuel Barbero Richart Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid

El presente texto hace referencia a una propuesta de proyecto de libro de artista que inicié hace unos años dentro de un proyecto expositivo más amplio centrado en el Gabinete de curiosidades, y que aún continúa abierto. Dicho proyecto se sustentaba sobre una base conceptual –El teorema del parásito- en la que se definían las consideraciones generales de actuación que debía tener tanto en su envoltura plástica como en su soporte ideológico. Se establecían fundamentalmente la interferencia y la apropiación como los ingredientes adecuados para conseguir las metas artísticas deseadas. La apropiación, entendida dentro del territorio ampliado del apropiacionismo como movimiento artístico indesligable -casi- de la propia producción artística, radicaliza su sentido -en este proyecto- tratando de diluir las fronteras que la podrían hacer evidente. En este sentido entronca con los límites de lo que es realidad o ficción, donde la apropiación no sólo adquiere un nuevo aura -entendida dentro de la concepción de Walter Benjamin- respecto a lo apropiado, sino que nos sumerge en una nueva realidad paralela a la existente, tan difusa que podemos confundirla con la auténtica, tal y como sucede en los falsos documentales. Desde esta perspectiva me interesaba que la propia sustentación teórica del proyecto fuese en sí misma una apropiación -en este caso estética en su presentación y científica en su narrativa y descripción- y que su estructura y forma fueran las de un diccionario, de tal manera que sólo la lectura de la misma permitiera al lector comprender que el texto, no sólo no está fragmentado y ordenado como un vocabulario -aunque lo parezca-, sino que es una declaración de intenciones e intención en sí mismo. La base de esas apropiaciones la conformarían los libros en sus múltiples variantes temáticas (ciencias, diccionarios, literatura, etc.) y en sus múltiples variantes formales secundarias (folletos, panfletos, comic, propaganda, periódico, revistas, etc.). Quizá la parte más novedosa del proyecto resida en este último extremo pues, normalmente, es un territorio no explorado o vinculado muy tangencial y lejanamente al libro de artista. De hecho, la propia nomenclatura con la que podríamos describir estas variantes parece no tener cabida en lo que entendemos como tal; revista de artista, folleto de artista o comic de artista nos remiten a algo tan alejado


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en todos los aspectos del libro de artista que no parece posible su interrelación. La apropiación es, precisamente, la herramienta que permite ese hermanamiento y lo hace utilizando la misma estrategia que se utiliza en el libro de artista que, se mire por donde se mire, no es un libro al uso sino una pieza artística con entidades muy diferentes; de la misma manera que las revistas o folletos utilizados en el proyecto no son revistas o folletos al uso son piezas artísticas con entidades muy diferentes. La interferencia es el guiño argumental que da coherencia al proyecto en su búsqueda por dinamitar las fronteras de la apropiación y el objeto apropiado y, a su vez, alterar las aparentes lecturas que una imagen puede tener y, por ende, del contexto en la que se engloba. Más allá de su significado dentro de la física, la interferencia puede ser entendida como un elemento distorsionante que no sólo interrumpe la comunicación o la hace inteligible, sino que puede alterar la percepción de lo real –su lectura- hasta sustituirlo por algo totalmente diferente. Algo parecido a lo que sucede con el fenómeno del teléfono roto en el que un grupo de individuos en círculo deben trasmitirse una información del primero al último que se va filtrando de uno en uno, al final esos filtros interfieren de tal manera en el mensaje que lo que le llega al último individuo no tiene nada que ver con lo que dijo el primero. Desde un punto de vista formal me gusta poner como ejemplo de interferencia el que aparece en el Códice Atlántico de Leonardo da Vinci, cuando entre cientos de dibujos y croquis científicos de alto nivel encontramos, de repente, la tosca imagen de un pene con patas que, no sólo pervierte el estilo plástico desarrollado en la obra, también trastoca completamente nuestra interpretación del propio códice haciéndonos dudar de su autenticidad. La interferencia en el proyecto del Teorema del parásito se materializa en elementos formales –v. gr. una pata de cangrejo, una figura, un juguete- que comparten escenarios aparentemente incompatibles entre sí –un libro de historia natural, una historieta gráfica, un folleto publicitario, etc.-. Esta incompatibilidad no se aprecia a veces a primera vista, es necesario sumergirse en la imagen para percibir la alteración de las lecturas. Esta manipulación soterrada y sutil que recuerda actitudes parasitarias e invasivas es la que da nombre al proyecto. En este sentido, el parásito -el elemento formal que interfiere y manipula- tiene también una función usurpadora, es decir, se pone en el lugar de otro elemento formal dentro de la imagen devoránFig. 1. Leonardo da Vinci, Códice Atlántico.


Teorema del parásito

dolo y trastocando -como decíamos- la lectura inicial de esa imagen y de su contexto: el comic, el folleto publicitario o el libro de historia natural mantienen su aspecto pero dejan de ser automáticamente lo que parece que son.

Fig. 2. Usurpación en libros de historia natural.

Fig. 3. Usurpación en libros de historia natural.

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Este es un proyecto abierto con innumerables posibilidades formales, cuya variante más radical ha consistido y consiste en incluir hojas parásitas dentro de libros de bibliotecas, de tal manera que el lector -ajeno al juego artístico- se encuentra de forma sorpresiva que el libro que está consultando contiene elementos que, aunque formalmente parecen pertenecer al libro, en realidad quebrantan su contenido. Estas pequeñas pero complejas intervenciones, que no afectan a la integridad del libro, convierten -de forma camuflada- cada libro intervenido en un libro de artista.

Fig. 4. Usurpación en un folleto publicitario (pata de cangrejo).

Fig. 5. Usurpación fantasmal en un cómic de Supergirl.


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EL ESPANTO DEL CURA la difusión del libro de artista en internet Mª del Mar Bernal Pérez Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla

La información gráfica y textual que se transmite en la red sobre el libro de artista es fundamental para comprender su configuración actual. Victor Hugo describió en Notre Dame de París (1831) las consecuencias que tuvo la aparición de la imprenta sobre la arquitectura y, estableciendo un símil, puede seguirse con bastante precisión el drástico cambio que también ha supuesto la aparición de internet para lo impreso: “Esto matará aquello”, decía, “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutemberg. Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún.” Quería decir “la imprenta matará la arquitectura.” (1) Una cantidad ingente de webs comparten apretadamente su espacio pugnando por recibir atención. Instituciones, artistas, anuarios, journals, ferias, exposiciones, redes sociales, bases de datos, trabajos académicos, páginas personales y los propios libros de artista funcionan como herramientas de difusión construidas por una audiencia virtual muy amplia. Este crecimiento se produce desordenadamente convirtiendo las búsquedas sobre el libro de artista en un fin en sí mismo. Lo que se define y cataloga por un lado se desmorona por otro y manejar esta información es una empresa indigesta para la que no hay recursos, ni tiempo, ni ojos suficientes. Internet es una criatura viva, y como tal, al tiempo que crece se descompone, y por cada artículo que se publica llega otro con otra imagen, otra teoría, otra excepción para matizarlo, ampliarlo o desmentirlo. “Es una historia de indeterminación; de una acumulación de fragmentos, de un amontonamiento de materiales, de una congregación de jirones, de astillas, de huesos, de momentos y de retazos de cosas de este libro de aluvión, inconcluso.” (2) Para afrontar esta situación, la actitud crítica y la solvencia de la institución o autor encargado de la difusión son fundamentales. La reputación en la red requiere tiempo y responde a un esfuerzo y capacidad considerables para filtrar información, enlazar a otras fuentes e, incluso, crear estados de reflexión. Se trata de depurar ese exceso informativo gestio-


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nando el equilibrio entre lo lúdico y lo profesional, entre lo decorativo y lo artístico, entre la creación y la producción. La experiencia me ha demostrado que la búsqueda en las distintas colecciones puede ser, a veces, frustrante. En primer lugar, como libro, se visten del lenguaje encriptado de la catalogación destinada a bibliotecarios o a investigadores con un grado de especialización muy alto. Al mismo tiempo las tangencias entre libro de arte y libro de artista deriva a caminos dispersos que hacen perder el rumbo de la búsqueda. Y por último, en muchas instituciones la mayoría de estos registros carecen de una imagen asociada. Por poner dos ejemplos, tanto la Biblioteca Nacional, como el Museo Reina Sofía de Madrid conservan colecciones de libros de artista de extraordinaria calidad, pero al analizar la forma virtual de mostrarlas se generan algunos puntos de fricción con la audiencia. Sucede que el espectador virtual, tras varios intentos, abandona su pesquisa para dirigirse a otras colecciones, por regla general extranjeras, que le ofrecen una visualización online y un sistema de búsqueda semántica menos compleja. Aunque se realizan publicaciones de catálogos emanados de exposiciones como Libros Sorprendentes de la BNE o El libro como…, parece claro que parte del esfuerzo y de la inversión debe destinarse ahora al remozamiento de nuestras fachadas electrónicas. Desde esta perspectiva, la imagen vuelve a ser primaria tras su pérdida de protagonismo a causa de las limitaciones técnicas de la imprenta. Internet está devolviéndole su función original como elemento de alta definición, a lo que se une que siempre ha sido más fácil mirar que leer. La tradición en el uso de la red y el nivel de financiación de las instituciones son dos factores muy influyentes, dado que los centros mejor dotados estimulan sin cesar estos canales de comunicación sustitutivos, permitiendo al público evitar viajes y estar física y simultáneamente presentes. El ámbito anglosajón lleva cierto adelanto gracias a una incomparable inversión económica y una mayor experiencia en el uso de la red. A ello se une el dominio materno en la lengua franca internacional, lo que le aporta competitividad, y un concepto de esfuerzo colectivo menos asentado en los países latinos, pero imprescindible ante los volúmenes de información actuales. En este proceso de benchmarking, la figura del gatekeeper, encargado de filtrar la información y un community manager, delegado para realizar un buen marketing son las nuevas competencias que no debieran faltar. Estos cuatro anglicismos -en solo tres líneas- nos puede dar una idea de lo que ha supuesto la irrupción de internet para el arte en general, y para su difusión en particular: nuevos conceptos, lengua internacional, filtros de información y mercadotecnia de productos. Por benchmarking entendemos un proceso sistemático para evaluar comparativamente los servicios o procesos de trabajo en las organizaciones; se trata de analizar puntos de referencia con el propósito de conocer las mejores prácticas para una competitividad eficiente en el campo del libro de artista. El gate-


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keeper es una figura que se ha desarrollado ante la cantidad y complejidad de la información, actuando a modo de intermediario o experto y son ya imprescindibles en cualquier proyecto de envergadura. El community manager es el profesional responsable de gestionar esa comunidad online alrededor de una institución, marca o área para mantener relaciones estables con su audiencia. Su figura como tal está ya desapareciendo para pasar a ser una destreza exigible en los empleados de bibliotecas, museos e instituciones artísticas. Y por último, el marketing en este contexto responde a la identificación de necesidades (y deseos) de los usuarios para alcanzar beneficios, no solo económicos. Todos ellos serían elementos a tener en cuenta si se pretende crear referentes en la investigación y la difusión de los artistas y las colecciones españolas dedicadas al libro de artista en internet. He seleccionado varios ejemplos de webs gestionadas por unos motores de búsqueda eficientes que permiten acceder, sin complicaciones, a una exposición virtual. En la mayoría de los casos el libro se exhibe como objeto tridimensional con dos o tres imágenes de su exterior y con una secuencia de sus páginas, si las hay. Posteriormente se referencian otras páginas en las que el trabajo en equipo es necesario para lograr y mantener la magnitud de los resultados. Merecen una visita la sección online sobre libros de artista del Victoria & Albert Museum (2008) o la web de la Universidad de Virginia (2004) cuya pretensión fundamental es realizar un repositorio digital online que atiende tanto a bibliotecarios como a artistas, académicos o críticos. De la misma naturaleza la MARBL (2012) Manuscript, Archives and Rare Book Library, que aporta, además, enfoques multidisciplinares con originales artículos. También es destacable la colección del Reed College (1911) regida por los estándares más altos de la práctica académica, el pensamiento crítico y la creatividad; muestra obras excepcionales e, incluso, incluye en su página la programación docente de un curso de doce semanas sobre el libro de artista. La Fundación OTIS (1918) ha capacitado a los artistas y diseñadores a la vanguardia de la vida cultural y empresarial de California, que luego han brillado en Mattel, Pixar o el MOMA, para realizar y divulgar sus creaciones. Printed Matter (1976) es una organización líder, sin fines de lucro, dedicada a la difusión y apreciación del libro de artista y se constituye como una de las fuentes de acceso público más grande del mundo. Fue fundada por Sol LeWitt y Lucy Lippard en respuesta al creciente interés de los artistas en gestionarse sus propias publicaciones, algo que en la actualidad es un hecho gracias a la red. Esta experimentación para circular fuera de la corriente habitual de galerías comenzó a principios de los años 60 del siglo pasado, cuando los artistas conceptuales exploraron por vez primera las posibilidades de la forma libro como medio de expresión. Su política de dinamización incluye exposiciones, ferias internacionales, conferencias,

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Fig. 2. Fachada de Printed Matter. New York Fotografía de Zoe Zadokiersky.

Fig. 1. Aby Warburg Atlas Mnemosyne. 1929. Editorial Akal.

consultoría y actuaciones. En su web hay que resaltar el sistema de paneles conceptuales que, dada la diversidad del campo, parece ser uno de los mejores sistemas de abordaje. No estaría mal plantear el modelo propuesto por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne para revisar la forma de acceso a este medio tan colmado de datos. Este atlas, paradigma de la historiografía contemporánea del arte -y actualmente muy de moda- es algo parecido a un desdoblamiento visual de su biblioteca e implica una cosmovisión que se recompone una y otra vez según las distintas asociaciones: “Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías”. (3) Por su excelencia, sobresale la web de la University of the West of England (Bristol) que pone a disposición del público casi todos sus contenidos. Publican periódicamente Arts Newsletter del que destaco dos de los números: Artists’ Books creative, production and marketing y A Manifesto for the Book. Ambos están coordinados por Sara Bodman, una de las principales responsables de la institución. También es imprescindible para estar al día la agenda mensual con una relación de las exposiciones y eventos sobre el libro de artista alrededor del mundo. Desde luego, no es difícil imaginar el equipo de trabajo que hay detrás de todo esto. La universidad española va prestando cada vez más atención a este medio, organizando en los últimos años jornadas, exposiciones y publicaciones. Tal es el caso de LAMP. El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, de la Universidad Complutense de Madrid que es, de momento, la única específica en el campo. Hay otros grupos de investigación que lo incluyen aunque dentro de un área temática más amplia como dx5 de la Universidad de Vigo o Imarte en la Universidad de Barcelona. Por


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otro lado, los repositorios digitales de tesis doctorales ofrecen excelentes trabajos como El grabado en las ediciones de bibliofilia realizadas en Madrid entre 1960 – 1990 (2005) de Marta Aguilar o El Libro arte, concepto y proceso de una creación contemporánea (1999) de Bibiana Crespo. Existen más títulos pero no están en abierto o resulta demasiado complejo acceder a ellos. Perteneciente también al ámbito académico, pero publicado externamente, es la propuesta de Salvador Haro González a raíz de la exposición Treinta y un libros de artista (2013) en el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella. La actual política universitaria potencia la difusión del conocimiento a través de revistas científicas que ofrecen información garantizada por la formación de sus autores y por la revisión de otros especialistas. Dado los inevitables errores por omisión hacer una relación es inoportuna, pero se pueden destacar algunos ejemplos. En la revista Arte, Individuo y Sociedad encontramos Clasificación y análisis desarrollada alrededor del LibroArte (2009) y El libro-arte / libro de artista: tipologías secuenciales, narrativas y estructuras (2012) cuya autora es también la Dra. Crespo. Contrariamente a lo que sucedía hace unos años puede constatarse el hecho de que los contenidos de la investigación son ofrecidos cada vez más en open access para facilitar el sistema de citación y la transferencia del conocimiento entre investigadores. Por último se ha detectado que se están subiendo a la red trabajos Fin de Máster y Fin de Grado correspondientes al nuevo plan de estudios universitarios, en lo que parece a corto plazo una crecida exponencial de información. Los primeros ejemplos son El libro de artista en la era digital, de Enrique Tomás Calderon, un trabajo resultante de un curso de doctorado de la Universidad de Cuenca; Libro de artista ilustrado: mirada personal por las incertidumbres mediante procesos pictóricos y digitales de M. Cándida Martínez y El collage y la ilustración como técnica, proceso y herramienta de comunicación aplicada al libro de artista de Dinorah J. Sánchez, ambos de la Universidad Politécnica de Valencia. La Universidad de Granada devuelve el ítem El libro como obra plástica, de José Manuel Navarro. En el campo profesional las ferias se encargan de la puesta en común y la comercialización. Muchas aprovechan el Día del Libro para visibilizarse, lo que a veces genera alguna confusión por la combinación de datos. Pueden citarse las de New York, Los Ángeles, Vancouver, Madrid, Barcelona, Londres, San Francisco, Tokio, México… pero cientos de ellas se multiplican por todas las ciudades convocando a coleccionistas, editores, artistas y aficionados. Aunque giran en torno al consumo, su labor de distribución y socialización son fundamentales. Suelen mostrar sus webs en las fechas cercanas de celebración ocultándolas el resto del año. El poder de convocatoria de esta manifestación artística provoca que, junto a estas ferias oficiales, aparezcan otros eventos paralelos que buscan en la red un canal directo y potente para darse a conocer. Tal es el caso del Festival de Libro

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Fig. 3. Marshall McLuhan y Quentin Fiore The Medium is the Massage (1967). MOMA Library. Fig. 4. Ekaterina Panikanova Happy Happy Happy. 2014.

Fig. 5. Lewis Carroll, Mapa del océano, La caza del Snark, 1874.

Fig. 6. Torre de Babel. Marta Minujin. Buenos Aires, 2011.

de Artista y la Pequeña Edición de Barcelona con obras de indudable interés que su fundadora, Elisa Pellacani, ya ha conseguido llevar hasta su VII Edición. Muchas de las más jóvenes tuvieron este origen y cuentan ya con un prometedor futuro. Pero si concebimos la feria no solo como un mercado sino como un contenedor de datos a los que acceder en bloque, muchas webs asemejan su funcionamiento a los espacios físicos, con la diferencia de no tener un lugar o un horario de apertura limitado. Todo es accesible en estas perennes y ubicuas pantallas que se han convertido en duras competidoras


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para las ferias físicas, un modelo de negocio que, probablemente, habrá que revisar. Un signo inevitable del cambio estructural que produce la tecnología en la sociedad es que todo el mundo quiere participar. Internet, como el teléfono inteligente, es ya una extensión del cuerpo y la mente humana. Las redes sociales y algunos blogs han contribuido de forma principal a la fascinación, más o menos duradera, que produce este campo de las Bellas Artes. La red colaborativa Librodeartista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, viene diseminando el conocimiento y la afición por este medio desde hace años (4). Encuentra su homóloga en lengua inglesa en Artists Books 3.0. Pero son iniciativas individuales por amor al arte y al libro que consiguen mantenerse por el simple deseo de sus autores. Si lo que se pretende es preservar y reactivar este patrimonio debieran protegerse por algo más que la buena voluntad. Así muchas webs cualificadas no se descompondrían con los años, abandonadas por la falta de tiempo, de recursos o, sencillamente, olvidadas por un cambio de preferencias de sus autores. Dos conceptos muy relacionados con las redes sociales afectan también a este tema. Se trata, en primer lugar, del crowdfunding consistente en el patrocinio financiero de un proyecto a cambio de un porcentaje de los beneficios u otro tipo de compensación. Aunque es habitual en los países anglosajones, más acostumbrados a la financiación privada, poco a poco parece irse globalizando. Este tipo de micromecenazgos populares utiliza portales como Kickstarter, Ulule o Verkami y suele haber detrás una historia en la cual el donante se involucra en un libro concebido como representante de profundos valores sociales o sostenibles. Pueden ponerse como ejemplos la sobrecogedora denuncia del atentado en la Calle de los Libreros de Bagdad asociado a la Fine Print Research de la Universidad de West of England o el que aparece en Printed Matter. A nivel individual merece una visita Fotomatón: cesión voluntaria de identidad. Además de este goteo monetario, el libro de artista sustenta su base en la posibilidad de obtener ayudas en forma de aportaciones teóricas, tareas u otros recursos bajo el paradigma del crowdsourcing (colaboraciones voluntarias) cuya misión es potenciar la creación de un procomún en entornos colectivos. Otras plataformas ayudan a configurar este mosaico. En este caso, las más visuales, como Tumblr o Pinterest, no defraudan ante las búsquedas más precisas, tales son los ejemplos de Brian Dettmer o Ekaterina Panikanova. Los contenedores de vídeo ofrecen también sugerentes y curiosas propuestas, aunque no es un soporte que conciba aún el libro-video, sino una sucesión de imágenes en movimiento destinada, la mayoría de las veces, a la publicitación de su autor. Youtube, al ser más popular, está repleto tanto de las aportaciones más teóricas como de los tutoriales más prácticos para la intervención en el libro. Pueden verse ejemplos de cómo

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doblar páginas, crear palabras en relieve, modificar libros antiguos o hacer volar mariposas desde su interior. Así cada empresa, cada institución, cada artista y cualquier aficionado pueden tener su propia página y contribuir en esta babélica construcción. Por ser una de las primeras piedras debe nombrarse el blog de José Emilio Antón, quien además ha publicado recientemente junto a Ángel Sanz, El libro de los Libros de Artista cuya clasificación sobre la materia merece interés. Hay muchos más ejemplos de todo tipo: historias sobre libros desplegables, bibliotecas de libros perdidos que aparecen tuneados, contenedores repletos donde, sin mucho buscar, puede descargarse alguna obra más que interesante. Se le unen artículos que recogen las tensiones en pro y en contra de esta democratización del arte reclamando, por un lado, la necesidad de mantener ciertos criterios de calidad o defendiendo, por otro, su valía como expresión popular contemporánea. Guiados o no, con o sin control, pero siempre con la participación de todos, la información sobre el libro de artista es más inasible que nunca. Como apuntaba Claude Frollo, el archidiácono de Notre Dame, algo similar a una bandada de pájaros que se esparce a los cuatro vientos y ocupa al mismo tiempo todos los lugares del espacio y del aire; “Era algo parecido al estupor de un pajarillo que viera al ángel Legión desplegando sus seis millones de alas”.

Notas y referencias (1)  Con esta referencia Victor Hugo se a acerca a la influencia que tuvo la imprenta en el diseño de los pórticos eclesiásticos destinados a la enseñanza popular de la religión. Op. Cit en HUGO, Victor. Notre Dame de París (1831) Traducción de Calos Dampierre, Madrid, Alianza Editorial, 2008. (2)  ARRA BAÑÓN, José Joaquín. Argumentos para la destrucción. El fragmento se refiere al Libro de los Muertos de Elías Canetti. Conferencia pronunciada por este catedrático de arquitectura de la ETSA de la Universidad de Sevilla (2010). Disponible en www.elcortijodelfraile.es, mayo 2014. (3)  WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010. Escrito en el reverso. (4)  Puede ampliarse esta información en el artículo de AGUILAR, Marta “Construcción de redes y canales de comunicación en torno al libro de artista”. Art. en rev LAMP: el libro de artista como materialización del pensamiento. [1]. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2011, pp. 117-122.


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ENTRE PÁGINAS el intervalo entre las cosas Mar Garrido Román Mª Dolores Sánchez Pérez Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada

Introducción ¿Qué es un libro de artista? En verdad es válida cualquier respuesta. Nosotras hoy, la contestaríamos de la siguiente manera: lo que el artista quiera que sea… a veces un sobre, otras una caja, una libreta, un arcón, e incluso un libro, nos pueden valer. Pero en todos los casos el libro de artista encierra una apropiación, la del soporte de la escritura como medio expresivo y también la del objeto estético cargado de significantes en sí mismo. La palabra, la literatura, la poesía está cambiando su soporte, se están introduciendo transformaciones y el libro está convirtiéndose en un objeto perteneciente al arte. Su función como contenedor de la palabra está llegando a su fin. Los soportes digitales son mucho más prácticos, más funcionales. Los más románticos aseguran que no es lo mismo leer en un libro digital que en un libro tradicional, que la emoción de la lectura y de sus tiempos nos son los mismos. A aquellos de nosotros que hemos cogido la costumbre de leer en libro digital y oímos esa afirmación nos suena a anacronismo, a pesar de que nos reconocemos como de esas románticas que alguna vez la han pronunciado. Pero el libro de artista no tiene una función práctica, pertenece al misterioso mundo del arte donde las cosas no tienen un porqué claro y esa falta de porqué le hará permanecer en su ser, por lo menos por un poco más de tiempo. Hasta que el arte cambie en su concepción como experimentación desde sí mismo, desde su emoción, desde su ser representación de su propio sujeto. ¿El libro de artista no puede ser digital? Claro que sí, si el artista así lo designa, ya nos lo enseñó Duchamp, pero por eso mismo el “libro de artista digital” no hará desaparecer al objetual. Nuestras reflexiones sobre el libro, como lectoras, como artistas, como investigadoras, como espectadoras, nos llevan a pensar desde hoy en algo que solamente pertenece al campo del arte, de la estética. El resto es el ayer, un pasado tan cercano que disfrazamos de presente y que perdura como vivo. La literatura está huyendo del soporte libro. La imagen lo ha conquistado completamente. En el libro de artista van a permanecer dos conceptos que la literatura va a abandonar y que van a pasar a ser solo pensamiento artístico. A esos dos momentos comprensivos va destinado este artículo: Pasar la página y


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el objeto del tiempo. Momentos que nos ha revelado en su trascendencia la obra de Mar Garrido y que usamos como el mejor cierre, como conclusión de nuestra reflexión. (Fig. 1)

Pasar la página ¿Cuántas páginas hemos pasado a lo largo de nuestra vida? ¿Cuántas páginas hemos estudiado, leído? ¿En cuántas hemos llorado y reído? Por ahora los libros electrónicos utilizan el pasado de páginas, pero está claro que es solo una cuestión de adaptación temporal, el soporte digital no necesita ese corte, es un continuo, también es simultáneo. En ocasiones pensamos que la página marca la temporalidad de la escritura, pero en verdad sabemos que eso no es así, que solo marca la temporalidad del objeto, el relato marca sus propios tiempos y ritmos, los impone el escritor. Y aún así nos resulta un acto casi heroico PASAR PÁGINA. Y es que con ese simple acto el lector tiene poder. No solo cuenta el ritmo del relato, también el de aquel que lee. En cierta medida es el mismo tipo de actuación que se le exige al espectador de la pintura China Clásica al desenrollar un rollo oblongo. Supone, como explica François Cheng, “crear cada vez (para el espectador que participa), el milagro de desnudar el tiempo, de revivir su tiempo vivido y dominado” (1) Pasar de página, esa es la acción clave del libro objeto. Pasar de página como un acto de integración del espectador en la obra, como un formar parte del libro, como un ser uno con él. Pasar la página es una acción, más allá de la contemplación, es un acto que requiere “tocar”. De todos lo elementos de los que las artes plásticas se benefician de la utilización del libro como soporte, de todo lo que se extrapola en la conciencia general del espectador, quizás este sea de los más significativos. Ejemplifica la esencia

Fig. 1. Mar Garrido, Visiones del Verde I, 2012.


Entre páginas. El intervalo entre las cosas

Fig.

Fig.

Fig. 2. Mar Garrido, Visiones del Verde II, 2013.

y la importancia del espectador en la obra de arte: cogemos un libro, lo leemos, pasamos sus páginas y lo vivimos. Sabemos hacerlo sin más, bueno sin más no, hemos dedicado mucho tiempo a aprender a leer. Al coger un libro de artista el espectador (o lector, nunca se sabe) espera de él lo mismo que de su libro de lectura, y eso es lo que hace: coge un libro, lo lee, pasa sus páginas y lo vive. Es un acto que nos desvela una verdad, una nueva realidad, un secreto… en la intimidad, en el reposo del pensamiento. Es un acto de unión con la obra, de experimentación por la des-ocultación de un nuevo mundo. “Alzándose en sí misma la obra abre un mundo y lo mantiene en una reinante permanencia.” (2)

Una página y otra, y otra, y otra… hasta que se forma el libro. Cada una de ellas es un espacio, un instante de un devenir, el comienzo de una nueva temporalidad, pero también su final, es una parte del todo y a su vez es completamente autónoma. (Fig. 2)

El objeto del tiempo “En el modo de vivir humano es decisivo el tiempo. Y el tiempo en que vivimos parece ser una escisión del tiempo unitario en el que el transcurrir no produjera la caída constante del presente en un fondo oculto, un tiempo unitario y múltiple albergue de lo real y de su germinación inacabable; (…) El tiempo, Deidad que devora.” (3)

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El tiempo es una deidad que devora, nos destruye pero también nos posibilita, nos transforma, nos desarrolla. En el tiempo vivimos. Ha pasado, precisamente, mucho tiempo desde que Lessing nos hablara de los desarrollos espaciales y temporales de las artes, estableciendo a la música y la poesía en el tiempo y a las artes plásticas en el espacio. Desde entonces sabemos que tiempo y espacio no pueden separarse, que solo son coordenadas de una misma realidad. Sabemos que las artes plásticas han conquistado el tiempo y la música y la poesía el espacio. Sabemos que las distintas disciplinas se han fusionado creando medios mixtos que explotan ambos desarrollos. Y tenemos el cine, fusión del juego temporal y espacial. Y tenemos el vídeo, que añade a su esencialidad espacio-temporal la profundización en el uso del tiempo como material plástico y expresivo. Sabemos todo eso y sin embargo el libro de artista sigue trayéndonos el tiempo a la imagen tanto conceptual como formalmente. Y todo porque el objeto libro, en todas sus facetas, es para nosotros un contenedor del tiempo. Es un objeto del tiempo. La suma de páginas crea una temporalidad específica que debe ser desarrollada en su totalidad para que ese nuevo mundo sea revelado, para la comprensión o fusión total con la obra. El tiempo está tan incrustado en el libro que incluso aquellos libros de artista cuyo tiempo nos es inaccesible, cuyas páginas están selladas, los leemos desde la temporalidad, desde su imperturbabilidad. El libro de artista es una muestra de la conciencia de la vida del hombre como transformación y cambio, es la expresión del arte de ese tiempo vivido y finito a la vez que la búsqueda de la existencia más allá del mismo. “Por una parte, se impone la experiencia angustiosa de la brevedad de la vida, con la muerte en el horizonte (…) A esta simbolización elemental de la experiencia del tiempo que transcurre en una existencia demasiado breve se opone la simbolización inversa de la inmensidad del tiempo cósmico”. (4) Dos tiempos, la brevedad de la vida y la inmensidad cósmica. Dos temporalidades en juego en nuestra conciencia, en nuestra existencia… y este juego temporal es el que encierra el libro como objeto. Aquí es donde radica su magia: en el instante de cada imagen, de cada página, posibilitadora de nuevas realidades, y la temporalidad total del libro, como suma de esos momentos, que a veces creemos comprender y que otra nos desfasa.

Cierre: Preguntas a la obra de Mar Garrido Mostremos el pasar de página y el objeto del tiempo en un caso concreto. Los objeto-libros de Mar Garrido. Juguemos a un juego, creemos un cuestionario a modo de cierre, donde las respuestas surgirán de la experimentación, y la creación como experiencia estética de sus libros. Preguntémosle a los libros que sean ellos los que respondan. ¿Pueden ser, el libro y la obra audiovisual, expresiones de la misma emoción, de la misma imagen, del mismo tiempo, del mismo espacio?


Entre páginas. El intervalo entre las cosas

Nazco como una obra audiovisual. Nazco como un libro. Soy las imágenes que contienen. Soy el tiempo que presentan y el espacio en el que habitan. Cuestiono la mirada ante una misma realidad, convierto esta verdad en cambiante, en movimiento, en variable, en múltiple, en inicio o en final. (Fig. 3) (Fig. 4) ¿Cuál es tu tiempo? Una imagen extraída del fluir continuo -de imágenes- para hacerla única, para concretar el instante, ese preciso instante. Re-aprehendo esa imagen, la rescato del hilván que pretende enlazar el tiempo y que se reorganiza y crea un nuevo movimiento que responde a otros ritmos, -ralentizaciones, rupturas, repeticiones, paradas-. Creo una nueva densidad. Así, la realidad extraída de ese continium, que es la imagen discontinua, se con-

Fig. 3. Mar Garrido, Constelaciones I, 2014.

Fig. 4. Mar Garrido, Constelaciones II, 2014.

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vierte en un elemento de ruptura y en punto de partida para la reflexión. Fijo artificialmente la apariencia de las cosas, las extraigo de la corriente del tiempo y arrimándolas a “la orilla de la vida”, construyo la “imagen embalsamada” de la que habla André Bazin en su libro ¿Qué es el cine? (5) ¿Qué son tus páginas? La ficción del movimiento tomando conciencia de si misma al separarse brutalmente del fluido de imágenes al que pertenecía. El intervalo entre las cosas. La tensión entre la imagen detenida, que captura un momento que ya es pasado, se constata en la certeza de que algo ha sido y ya no será, y todos los posibles caminos que hubieran podido recorrerse. Mis páginas son cada una de las posibilidades que finalmente se han decantado por una sola, que ha sido y ya no es. Es el -memento mori- que define Susan Sontag: Todas las fotografías son memento mori. Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo. (6)

¿Qué buscas? Conceder otro tiempo de lectura, ralentizar la mirada para incorporarla –después-, a un nuevo ritmo de continuidad, el que se crea al incluir cada una de estas imágenes en un contenedor de lectura distinto. Por mi ser como nuevo objeto del tiempo.

Notas y referencias (1)  CHENG, F. Vacío y plenitud. Madrid. Siruela. 200, p. 184. (2)  HEIDEGGER, M. El origen de la obra de arte. en Heidegger, M. El origen de la obra de arte en Caminos del bosque. Madrid. Alianza. 1996, p. 7. (3)  ZAMBRANO, María. Algunos lugares de la pintura. Madrid. Espasa Calpe. 1989, p. 99. (4)  RICOEUR, Paul. “El tiempo relatado” en el Correo de la UNESCO. Francia. Ediciones en braille en español,francés, inglés y coreano: Marie-Dominique Bourgeais. Abril 1991, p. 11 (5)  Ver BAZIN, André. ¿Qué es el cine? Madrid. Rialp. 2008 (6)  SOTANG, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires. Alfaguara. 2006, p. 25.


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THE PRINT SUBSCRIBERS CLUB el estímulo al coleccionismo de arte contemporáneo a través de las ediciones Margarita González Vázquez Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid

Las ediciones gráficas como estrategia de difusión El concepto de multiplicidad se encuentra naturalmente ligado a la obra gráfica. Es sabido que en estas producciones la naturaleza de la matriz permite ser estampada de manera idéntica una serie de veces y generar, así, una tirada determinada. Esta facultad de ser editada tiene, por supuesto, connotaciones sobre su rendimiento económico y el valor que obtendrá en el mercado pero, más allá de esto, debemos considerar que la multiplicidad ofrece, tanto para el artista como para el editor de la obra, posibilidades que van mucho más allá. En las premisas que conforman cualquier producción artística siempre hay una serie de planteamientos plásticos y conceptuales previos

Fig. 1. Vista general del taller Benveniste Contemporary, Madrid, 2014.


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que condicionan el desarrollo de la producción. En el caso de la obra gráfica dicha capacidad de multiplicar la imagen dota a la obra de unas posibilidades extraordinarias como medio de comunicación, difundiendo de manera eficaz el lenguaje plástico del artista. De este modo la obra múltiple alcanza un número más amplio de espectadores, además de permitir contextos dispares de exhibición e interlocución. Desde los orígenes de las ediciones modernas y contemporáneas, artistas y editores han explotado esta comprensión de la gráfica como manifestación artística de primer nivel apoyándose, además, en esta capacidad de difusión. Descubrimos ejemplos de este tipo de iniciativas tanto en ediciones de suites monográficas como en los libros ilustrados con ediciones originales de artistas, proyectos interdisciplinares de profundo calado cultural y social. Encontramos grandes demostraciones de este tipo de publicaciones en las líneas editoriales de marchantes como Ambroise Vollard (editor de la famosa Suite Vollard de Picasso y editor de la gráfica de prácticamente todo el grupo de los Nabis), quien, además, combinó magistralmente los escritos inéditos de literatos como Verlaine con las estampas originales de extraordinarios artistas como Chagall, La Fontaine o Bonnard, produciendo un total de 22 libros ilustrados de máxima calidad entre finales del s. XIX y 1936. (1) Un exponente fundamental de esta labor editora fue otro de los marchantes claves del s. XX, Daniel-Henry Kahnweiler, quien en su labor editorial produjo unos 36 libros a partir de 1909, ilustrados con obra gráfica de André Derain, Georges Braque, Pablo Picasso o Juan Gris, entre otros. En España también se producen interesantes referencias sobre las ediciones de obra gráfica entendidas como publicaciones de artistas. Como antecedentes a partir de principios del s. XIX debemos citar la Asociación de Grabadores Españoles, surgida en 1910; el Grupo de los 24 -nacido en 1928, o la Agrupación Española de Artistas Grabadores -1929/31 (2), pasando por La Rosa Vera (1949-1950); Estampa Popular (1959-1976) o El Taller de Los Parias (1957-1960) hasta llegar a Grupo Quince (3) (1971-1985), verdadero exponente de la calidad de la gráfica original producida en la España reciente. Como vemos, existe una fructífera tradición que permite comprender la relación que se establece entre el público y las ediciones originales presentadas como carpeta de artista, como libro ilustrado o como obras independientes, y destinadas a que los artistas experimenten con procedimientos gráficos a la vez que contribuyen a la difusión de sus planteamientos estéticos y conceptuales. Dentro de esta tradición encontramos otro de los exponentes más destacados en el panorama nacional, el proyecto ideado por Dan Albert Benveniste (Fig. 1) en 1999 llamado The Print Subscribers Club (Fig. 2),


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como parte de la galería/taller/editora Benveniste Contemporary. Este estampador danés –afincado en Madrid–, produce y distribuye ediciones originales de artistas de todo el mundo mediante un sistema de subscripción a socios repartidos, hoy por hoy, por 11 países de todo el mundo. Estos socios reciben dos carpetas con tres obras de 38 x 32 cm. dos veces al año pagando una cuota fija mensual. A lo largo de las más de 30 carpetas de obra gráfica original realizadas hasta la fecha se han ido cumpliendo varios objetivos tanto para el subscriptor como para el artista y el editor. Para el coleccionista perteneciente Fig. 2. Logotipo actual del proyecto The Print Subscribers Club, 2014.

Fig. 3. Vista de la galería Benveniste Contemporary con la exposición de carpetas de The Print Subscribers Club, 2011.

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al club se amplía su información sobre artistas contemporáneos de reconocido prestigio que, en muchos casos, no eran conocidos previamente por el socio. Así, el club cumple una función de fomentar el coleccionismo y difundir la plástica contemporánea gracias, precisamente, a la cualidad de multiplicidad con la que cuentan las ediciones gráficas (Fig. 3). Además, se consigue democratizar la adquisición de obra de los artistas invitados quienes, con frecuencia, cuentan con unos elevados precios de mercado en sus producciones habituales. Estas dos circunstancias son, hoy por hoy, especialmente relevantes ya que establecen un estrecho canal de comunicación entre personas con interés en el arte contemporáneo y las producciones más actuales de artistas internacionales. Todo ello fomenta que se acorten las distancias que, desafortunadamente, a veces separan al público de la producción contemporánea más fresca, involucrando al espectador en el consumo activo del arte como patrimonio personal. Por otra parte, este club acerca al editor a un amplio número de artistas, ya que, a través de la experimentación con los lenguajes gráficos,se establecen nuevas colaboraciones. Esto ha dado como fruto proyectos en los que la complejidad técnica va mano a mano con la complicidad que termina por establecerse entre el taller y el artista para alcanzar las metas deseadas y que, en numerosas ocasiones, supone el inicio de una relación profesional que se consolida en otras ediciones posteriores al margen del club.

Particularidades y artistas involucrados La manera de elaborar cada proyecto implica que cada seis meses Benveniste Contemporary invita a un artista para producir 3 grabados originales, numerados y debidamente firmados en exclusiva para los subscriptores del Club. La tirada numerada de cada edición siempre corresponde al número de subscriptores en el momento del cierre de la edición, pero con un límite máximo fijado en 100 subscriptores. El artista no se limita a realizar las estampas, también diseña las carpetas en las que los socios reciben las obras. Cada carpeta se gofra o se imprime con un diseño original del artista titular e incluye una página de justificación, una descripción técnica de las planchas, y la trayectoria profesional del artista con lo que dichas carpetas pasan a convertirse, a su vez, en libros objeto. Desde que el proyecto The Print Subscribers Club comenzase en 1999 se han producido carpetas con 30 artistas contemporáneos de todo el mundo. Las premisas plásticas y las resoluciones técnicas de cada una de las ediciones realizadas han respondido, en todo caso, a la diversidad de los artistas involucrados. Uno de los objetivos del club es el de ser un crisol que ponga en conocimiento la rica variedad de lenguajes que con-


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viven en la práctica contemporánea actual, para lo que se colabora con artistas de procedencias y edades muy dispares. La clave del éxito de este proyecto, y de su perdurabilidad en el tiempo es, indudablemente, la calidad de los artistas involucrados. Al coleccionista le resulta estimulante dejarse sorprender por las propuestas que ofrece Benveniste Contemporary sabiendo que, independientemente de la sensibilidad de cada artista, todos ellos están reconocidos como artistas de prestigio internacional. Entre los artistas con quienes se han realizado proyectos encontramos, en orden cronológico de carpetas, a Miguel Condé (1939, México); Peter Neuchs (1958, Dinamarca); Alison Wilding (1948, Reino Unido); Federico Guzmán (1964, España); Pat Andrea (1942, Holanda); Javier Pagola, (1955, España); Geoff McEwan (1943, Escocia); Tom Bell (1956, Australia); MP&MP Rosado (1971, España); Guido Anderloni (1966, Italia); Abraham Lacalle (1962, España); Jacobo Castellano (1976, España); Sean Mackaoui (1969, Suiza); Glen Rubsamen (1959, EEUU); Xisco Mensua (1960, España); Eduard Arbós (1959, España); Pello Irazu (1963, España); Rita McBride (1960, EEUU); Miki Leal (1974, España); Guillermo Paneque (1963, España); Diango Hernández (1970, Cuba); Britt Juul (1964, Noruega); Troels Wörsel (1950, Dinamarca); Curro González (1960, España); Gonzalo Puch (1951, España); Jaroslaw Flicinski (1963, Polonia); Eduardo Stupía (1951, Argentina); Daniel Silvo (1982, España) o Macaparana (1952, Brasil) Cada proyecto de carpeta pretende ser un proyecto con entidad, una representación coherente y eficaz del planteamiento de cada artista y de cómo entiende la cuestión plástica aplicada a los medios gráficos. Resulta interesante comprobar cómo la colección completa del club permite realizar un recorrido tan preciso sobre la diversidad de planteamientos, lenguajes y objetivos que se pueden abarcar en la práctica contemporánea. En algunos casos se trata de proyectos complejos alrededor de los cuales el artista elabora un discurso analítico que acompaña las obras.

Fig. 4. Troels Wörsel, The Print Subscribers Club. Carpeta 23, 2010.

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Este es el caso, por ejemplo, de la carpeta realizada por el artista Troels Wörsel (Fig. 4) quien al respecto comenta: ¨En los dos últimos años me ha interesado la relación entre pintura y percepción, y en qué se percibe realmente cuando pintas. Es por ello que los grabados han sido realizados según un concepto pictórico para resolver dichas cuestiones. Hay unas obras que yo denomino “horse frame” –marco de caballo–: las patas de un caballo y su vientre forman un marco alrededor de algo, un mero espacio visual que aparece cuantificado por el patrón que forma el tartán, lo que me permite reflexionar sobre el espacio como un conjunto de partes menores”. En el caso de Glen Rubsamen (Fig. 5) se ofrece una reflexión sagaz sobre la relación que se establece entre el hombre y la naturaleza. Sus paisajes constituyen un no-lugar. Son un espacio formado en relación a varios extremos como la agricultura, la migración, el transporte y las telecomunicaciones o como Rubsament define “Es uno de esos lugares que parece que sólo exista en las palabras que lo evocan. Una utopía banal. Es un lugar que habitamos cuando conducimos a su través, el paisaje mantiene su distancia. Es un lugar que revela de manera cristalina la diferencia entre Naturaleza y Post-Naturaleza”. Alison Wilding, (Fig. 6), es una de las representantes más destacadas de la generación de los denominados New British Sculptors en los 80’s. En su trabajo habla de elementos que están en constante evolución bajo su superficie. La artista tiene la capacidad de hacer visual aquello que a menudo pertenece más al mundo de lo mental que al de lo físico. “Estas estampas constituyen un cuerpo de trabajo en si mismas. Detrás de su inmediatez aparente subyace un proceso de experimentación, euforia y desesperación, sólo posible gracias a la extraordinaria capacidad técnica del taller donde trabajé. Hay un modelo que siempre se repite en mi asociación con Dan Benveniste –relación que comenzó en 1994- y es el hecho de que desde la anarquía de su taller él logra impulsar mis ideas

Fig. 5. Glen Rubsamen, The Print Subscribers Club. Carpeta 14, 2006.


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Fig. 6. Alison Wilding, The Print Subscribers Club. Carpeta 3, 2000.

al terreno de lo posible. Y así, mientras la mayor parte de las esculturas fueron realizadas sumamente despacio (al contrario que las estampas), no me resulta nada sorprendente comprobar las correspondencias entre mis esculturas y estas estampas, es decir, cómo se relaciona pasado y presente en mi producción¨. Miki Leal (Fig. 7) alude, en su producción para el club, a referencias constantes en su trabajo: el cine, el jazz, la fotografía o la literatura, que se convierten en puntos de partida sobre los que elabora estampas con las que construye un recorrido autobiográfico a partir de un imaginario común. En su carpeta, esas claves se vuelven más ambiguas, centrándose en las cortinillas de cierre de películas que convierten el final de la historia en el punto de partida de una ficción que, necesariamente, debe contar con la complicidad del espectador para recrearse en base a lo que éste cree reconocer.

Conclusiones El proyecto del club es una de las muchas iniciativas destinadas a fomentar el coleccionismo de arte a través de la difusión del mismo en un formato asequible. Esta es una labor de especial importancia ya que un mayor conocimiento se traduce, indudablemente, en una mejor valoración de la práctica contemporánea y de la enorme disparidad de planteamientos que presenta. Esto repercute positivamente en que el arte de nuestro

Fig. 7. Miki Leal, The End. The Print Subscribers Club. Carpeta 19, 2008.

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tiempo y los espectadores estén en estrecha comunicación, generando un diálogo activo y crítico entre ellos.

Notas y referencias (1)  CARRETE PARRONDO, Juan. El editor Ambroise Vollard, la Suite Vollard de Picasso y las técnicas de grabado. Catálogo Picasso. La Suite Vollard, Valencia, Fundación Bancaja, 1994, pp. 17-35. (2)  AGUILAR MORENO, Marta. El grabado en las ediciones de bibliofilia realizadas en Madrid entre 1960 – 1990 (Tesis doctoral), UCM, 2005. (3)  GENER FRIGOLS, Mónica. La actividad gráfica de Grupo Quince (Tesis doctoral), UCM, 2013.


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MAPAS PARA PERDERSE entre despliegues y espejismos Anne Heyvaert Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo

El espacio de nuestra vida no es ni continuo, ni infinito, ni homogéneo, ni isótropo. ¿Pero sabemos dónde se quiebra, dónde se dobla, dónde se desconecta y dónde se reencuentra? Sentimos confusamente grietas, hiatos, puntos de fricción, tenemos a veces la vaga impresión de que se atasca en alguna parte, o que explota, o que choca. (…) En resumidas cuentas, los espacios se han multiplicado, fragmentado y diversificado. Georges Perec (Espèces d’espaces, 1974)

Los mapas “Kaleidoscopia” ¬son el resultado de un proyecto creativo que nace de la reflexión en torno a los objetivos de repetición-multiplicación-transformación de la gráfica, como origen formal y conceptual de la obra; tomando como metáfora del proceso los espejos del caleidoscopio que multiplican y transforman unas imágenes recortadas al infinito. Si estas imágenes son mapas y planos plegados, el despliegue caleidoscópico posibilita juegos simbólicos y formales, que se materializan en unas publicaciones en forma de mapas de carretera, explorando los límites del formato “libro de artista” y aprovechando las posibilidades plásticas y fenomenológicas del pliegue. Los hasta ahora seis números se editaron con la ocasión de distintas exposiciones y estancias de creación en diferentes lugares.

Desdoblar y desplegar El proyecto se inicia con la exposición individual “Kaleidoscopias, de Memphis a Finisterre” en la Fundación Caixanova de Vigo, en julio de 2010, en la que se presentan las primeras formalizaciones caleidoscópicas realizadas a partir de las estampas “De Memphis a Finisterre”, que también forman parte de la muestra. El proyecto se concreta en una instalación con verdaderos caleidoscopios y en la edición de los primeros mapas “Kaleidoscopia 1. Ría de Vigo, 2. Rúas de París, 3. Rutas hacia Finisterre, 4. Costa Atlántica”. “Kaleidoscopia” es una consecuencia lógica del proceso de ideación y producción de la serie de estampas “De Memphis a Finisterre”, en la que se aprovechan las posibilidades del medio (matriz-soporte; repetición-variación), para desplegar los mapas de los lugares de mi biografía, desde


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Memphis (USA, donde he nacido), Bélgica, Francia, hasta el Finisterre gallego donde resido actualmente. Estas estampas muestran diferentes mapas semi-abiertos. Los dibujos en claro-oscuro de varios desplegados de papel (más o menos abiertos) se han dibujado sobre unas planchas litográficas. La matriz desdobla la imagen de los pliegues sobre el soporte de papel en el que se ha impreso anteriormente digitalmente un mapa o plano. Se estampa cada plancha sobre diferentes mapas y planos, multiplicándolo en tantas variaciones como territorios vividos. (Fig. 1) Por otra parte, este montaje “dibujo del plegado” sobre “mapa impreso” posibilita una percepción ilusoria: las sombras de los pliegues, impresas sobre la imagen del mapa plano, son convincentes y engañan los sentidos. Lo plano cobra relieve, aunque no dejamos de observar anacronismos: la suave curva del Sena o las rectas avenidas atraviesan los pliegues del mapa de París sin resquebrajarse. Esta dicotomía entre plano y relieve se vuelve perversa, contradice la idea misma de la representación cartográfica. El resultado cuestiona la percepción del espectador como los tradicionales “trompe l’oeil”, cuya vocación anunciada es la de confundir y engañar, “simulacro en plena consciencia del juego y del artificio” (1). La fascinación que ejerce el género del trampantojo es proporcional a nuestro deseo de ilusión; parece que nos gusta poner en duda nuestros sentidos. Y es esa perplejidad e incertidumbre lo que sostiene nuestra mirada y reclama nuestra atención.

Fig. 1. Mapas desdoblados, París, Memphis, de la serie De Memphis a Finisterre, 2008.


Mapas para perderse, entre despliegues y espejismos

El transfigurador El proyecto “Kaleidoscopia” pretende ampliar esta combinación entre la alteración y la alucinación, además de proseguir en las reflexiones en torno a la capacidad de los procesos gráficos de multiplicar y transformar. Esta vez no se recurre a las posibilidades de transferencia y de desdoble de la matriz, si no que se utiliza las propiedades Fig. 2. Exposición “Kaleidoscopias, de Memphis de refracción de los espejos. Partimos a Finisterre”, Fundación Caixanova, Vigo, 2010. de la facultad del “transfigurador”—primer nombre dado a este instrumento mágico que es el caleidoscopio— de multiplicar y expandir, gracias a sus tres espejos unidos, una imagen fragmentada en continua transformación al girar el aparato. (Fig. 2) La idea se concreta en la exposición con la fabricación de unos caleidoscopios de gran tamaño, encastrados en unos tabiques que cierran un espacio en el medio de la sala. En la extremidad de los cuatro aparatos se colocan imágenes de los mapas de la serie “de Memphis a Finisterre”. Tras las mirillas, gracias a la iluminación posterior, los espejos de los “transfiguradores” recrean unos mapas imposibles y sorprendentes en medio de extrañas dobleces que se despliegan al infinito. La repetición y la dispersión se vuelven diversión, en su sentido más lúdico, en una expansión virtual y mágica, reflejada en las profundidades de los espejos: entre los fuelles de los pliegues se bifurcan los caminos y los ríos, aparecen nuevos mares interiores, florecen islas, las fronteras se redibujan, crecen fortalezas y laberintos, se enredan las rutas, y el espectador pierde el Norte. Crece la alucinación, mientras las composiciones se transforman al girar el caleidoscopio.

Simulacros e implicación El espectáculo garantiza experiencias estéticas asombrosas, es inmediato y efímero. Entonces, decido recrear las imágenes observadas a través de técnicas informáticas para poder imprimirlas y que el visitante pueda llevarse al salir de la exposición el recuerdo de lo visualizado. El recuerdo no puede ser otro que un verdadero mapa plegado. Las imágenes se editan por impresión industrial offset, retomando el formato estándar y el diseño gráfico de los mapas de carretera. Con la apropiación de un modelo pre-existente, se busca otra vez confundir al espectador. Su perplejidad será grande al desplegar estos simples mapas y, tras la primera sorpresa, el curioso se dejará transportar por estos mapas extravagantes hacia el especial viaje del arte, el del ilusionismo y del simulacro. (Fig. 3)

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La impresión por offset posibilita una edición numerosa. Los visitantes de la exposición podrán llevarse los mapas “Kaleidoscopia” a su casa. Los guardarán en una estantería o en un cajón como cualquier otra publicación de papel. El desajuste y el reajuste del arte habrán entrado en su cotidianeidad. Tal es la vocación del libro de artista, desde las primeras experiencias de los artistas post-dadá de los años Fig. 3. Los cuatro primeros mapas editados “Kaleidoscopia”, 2010. sesenta del siglo pasado, al ocupar el espacio real y ordinario del libro. Y, al igual que los libros de artista aprovechan las características propias del libro —conceptuales y formales—, este proyecto “Kaleidoscopia” pretende explotar y explorar los valores de la cartografía y su manifestación editada en papel (hoy casi obsoleta): su vocación de acompañamiento en los viajes —los que sean: reales, soñados o simbólicos— y las cualidades del papel plegado. La visión “pensada” —como diría Merleau-Ponty— del mapa se desdobla con la visión-acción: percepción física a distancia, aquí reforzada por la manipulación real del objeto observado (2). El cuerpo implicado, al abrir los pliegues de papel, al estirar los brazos, participa de la experiencia de la mirada y de la interiorización de una imagen fantasmagórica y extensible. Como en todo mapa, el limite del papel es arbitrario; sabemos que todo sigue más allá, más allá de lo que puedan extender nuestros brazos, y más allá de lo que creemos ver.

Entre pliegues y reflejos Mientras abrimos las caras del papel doblado, el mapa expandido va apareciendo, con sus repeticiones simétricas, encajadas en la retícula que forma el plegado. Plegar supone a la vez una segmentación y una multiplicación, una estructuración encadenada entre las partes. La acción de abrir y cerrar, plegar y desplegar no es solamente, como dice Gilles Deleuze (3), contraer-dilatar, sino también envolver y desarrollar, abrazar y desplegar, entre las dobleces, lo posible y lo imposible, lo real y la ficción. Entre los pliegues y sus refracciones, los elementos del territorio -calles, carreteras o ríos- se bifurcan y se multiplican. Los entramados geométricos producidos parecen organizar el caos de la realidad cartografiada. Didi Huberman destaca la facultad del caleidoscopio para ordenar una fragmentación catastrófica y arbitraria, creando un nuevo montaje de efectos sorprendentes y maravillosos: un nuevo orden de las cosas


Mapas para perderse, entre despliegues y espejismos

-orden y simetría de la belleza- en todo caso provisional, pues el torbellino del caleidoscopio irrumpe continuamente en ese flujo del devenir (4). Es fácil perder pie en las profundidades móviles de los espejos del caleidoscopio, en los que el contemplador, fascinado, cautivo, se sumerge mental y físicamente. La realidad cartográfica replicada, multiplicada, se vuelve fantástica, fantasmática, inasible, y el sujeto solamente puede caer en la seguridad de la sublimación y la ilusión (3). Para enfatizar este flujo ilusorio de pliegues y despliegues, decido mostrar, en el envés de la imagen caleidoscópica del mapa, su doble en blanco. Realizo el montaje infográfico caleidoscópico del mismo fragmento de mapa, pero libre de toda cartografía impresa. (Había estampado las planchas litográficas de los diferentes mapas desdoblados también sobre papel blanco, mapas en blanco, mapas libres. Ahora el despliegue “en blanco” se vuelve, si cabe, más redundante y tautológico. Esta vez son solamente los pliegues, dibujados con sus sombras grises, los que se expanden y organizan en estructuras simétricas, realmente curiosas, insertadas entre los verdaderos pliegues de papel. Duplicación del plegado ¡el doble de la doblez! o “desvío de lo real”, como escribe Alberto Ruiz de Samaniego en el texto “Doblar lo real” para el catálogo de la exposición “De Memphis a Finisterre”.

Dislocación y desubicación A. R. Samaniego ve relaciones entre las “Kaleidoscopias” y la poética de George Perec; me invita a realizar unas obras específicas para la exposición Georges Pere(t)c, Tentativa de inventario, en la Fundación Luis Seoane, A Coruña (2010-2011). Nace así el mapa “Kaleidoscopia 5. Paris de Perec”, en el que las avenidas de Paris se quiebran y se desdoblan, formando un laberinto infranqueable entre las fortalezas de los pliegues, en homenaje al libro “Espèces d’espaces” (5). Se copia un extracto del texto en el reverso de la cubierta del mapa plegado, al igual que se integraron, en los otros primeros mapas, unos textos breves del crítico Alberto González Alegre, a modo de enunciados para viajeros curiosos. En 2014 se edita el mapa “Kaleidoscopia 6. Carros Village”, tras una residencia en el centro de arte CIAC, del Château de Carros, Niza, Francia. En él utilizo el plano del pequeño pueblo medieval, situado a lo alto de una montaña y cuyas calles están casi en totalidad formadas por escaleras. (Fig. Fig. 4. Detalle mapa Kaleidoscopia Carros 4) El mapa caleidoscópico remite esta Village, 2014.

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vez a las obras de las escalinatas imposibles de M. C. Escher. Se imprimen estos versos del poeta local André Verdet (6) sobre el mapa: “Bajaba hacia abajo / subiendo hacia arriba / subía hacia abajo / bajando hacia arriba / el horizonte siempre ahí / inmóvil más allá / en la espera”.

Otra exposición y residencia artística en Canadá en la villa de TroisRivières motiva la próxima edición del mapa “Kaleidoscopia 7, Trois-Rivieres”, prevista para 2015. Para esta exposición realizo varias nuevas composiciones de la ciudad. Las refracciones permiten jugar con la plasticidad de la intersección de sus tres ríos. (Fig. 5)

Fig. 5. Mapa Kaleidoscopia Trois-Rivières, 2015.

Sin fin Pero no son más que enredos y diversión, entre dobleces y alteraciones, pliegues y despliegues, que se expanden en tantos espejismos. En el torniquete del caleidoscopio resuenan el tiempo y los espacios de mi dispersión biográfica, pero también las metáforas de otros viajes posibles.

Notas y referencias (1)  BAUDRILLARD, Jean, De la seducción, Madrid, Ed. Cátedra, 1987, p. 103. (2)  MERLEAU-PONTY, L’oeil et l’esprit, Paris, Ed. Gallimard, 1964, Folio Essais, 1991, p. 54. (3)  RUIZ DE SAMANIEGO, Ser y no ser. Figuras en el dominio de los espectral, Murcia, Ed. Micromegas, 2013. (4)  DIDI HUBERMAN, Georges, Connaissance par le kaléidoscope, http://etudesphotographiques.revues.org/index204.html, 07/12/2008. (5)  DELEUZE, Gilles, Le pli. Leibniz et le baroque, Paris, Les éditions de minuit, 1988. pp. 18, 19. (6)  PEREC, Georges, Espèces d’espaces, Paris, Ed. Galilée, 1974. (7)  VERDET, André, Seul l’espace s’éternise, Paris, Ed. Galilée, 1994.


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APROXIMACIONES AL LIBRO DESDE LA “documenta” DE KASSEL Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid

La “documenta” de Kassel (Alemania) se convierte en centro neurálgico del arte cada cinco años desde la celebración de su primera edición en 1955 de la mano de Arnold Bode. Entonces se quiso dar visibilidad a los movimientos artísticos alemanes y a la perseguida entartete Kunst (arte degenerado) y así tender una mano al mundo para restañar heridas y conseguir que Alemania pudiera formar parte del engranaje y la evolución del arte en el siglo XX. Hoy en día, esta exposición de arte contemporáneo conocida como el “Museo de los 100 días” atrae a un gran número de visitantes y se convierte en destino de peregrinación obligado para todo aquel interesado en adquirir una visión de la creación artística mundial. La sociedad creada ex profeso por la ciudad de Kassel y el Land de Hessen, Die “documenta” und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, nombra al director artístico o comisario que será el encargado de formar un equipo de trabajo, elegir un tema en torno al que girará cada edición en concreto y realizar la selección de artistas y obras. Junto a su equipo diseñará y articulará los espacios e infraestructuras diseminados por la ciudad que se destinarán a la muestra. Cada configuración tendrá por tanto una identidad diferente y llevará la firma del director. Su criterio le dará un carácter diferenciador y reflejará el panorama actual y el devenir del arte en la “aldea global”. Dentro de la investigación sobre el libro como herramienta del pensamiento, se nos antojaba necesario analizar alguno de los aspectos del mismo que se tratan dentro del marco de este evento único en el mundo. Este texto propone varias vías de aproximación al libro como objeto de arte desde las “documenta” 12 y 13, de 2007 y 2012 respectivamente. Si escribimos las palabras clave: artists - books - documenta en el buscador de nuestro navegador aparecerá el libro The book of books (El libro de los libros) de la editorial oficial de la “d13” Hatje Cantz, una especie de biblia del pensamiento y el arte actual que incluye 100 artist´s books. Estos libros de artista titulados 100 notes-100 thoughts (100 notas-100 pensamientos) incluyen textos, dibujos, entrevistas, ensayos, facsímiles de libros o cuadernos de artista, etc. de autores diversos, todos ellos expertos, artistas o pensadores de un espectro extendido de los campos de la creación artística, la ciencia, la filosofía, la psicología, la antropología, la teoría política, la literatura y la poesía. Se publicaron también de manera individual en formatos A6, A5 y B5 como cuadernillos que componen “una pequeña biblioteca portátil para el futuro”. Cada uno de ellos tiene como guarda un


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fragmento de una fotografía en blanco y negro del Fridericianum que se completa a modo de puzzle, si abrimos las 100 unidades. (Fig. 1) La artista malasia Shooshie Sulaiman (1973-) invita a participar en la performance “Biblioteca emocional” (Emotional library performance, 2007). A partir de dos de sus muchos diarios, Anna y Botanical garden (1996), ambos de carácter íntimo y cargados de un sentimiento agudo de nostalgia y melancolía, Sulaiman establece un diálogo con los visitantes en un espacio de la “d12”. Les muestra sus collages, textos-diálogos, recortes, flores prensadas y dibujos. Habla con ellos de las narrativas intuitivas propias de la inocencia y la fantasía de la infancia en contraposición a la sobria realidad, el escepticismo y el cinismo del adulto. El hecho de que se produzca este contacto personal con desconocidos incorpora una nueva vía de interpretación a su pensamiento en el que destaca su fuerte convicción de que la fuente del conocimiento y el alimento espiritual reside en la naturaleza. (Fig. 2) El interés por los diarios, los blocs de notas, los cuadernos de campo, los libros de viajes, los cuadernos de bitácora, etc. es uno de los ejes de las investigaciones del antropólogo australiano Michael Taussig (1940-). Además de hacerlos él mismo, se acerca a los de artistas, escritores, científicos, poetas, etc. para conocer el rol particular que estos objetos desempeñan en sus líneas de pensamiento y procesos creativos y de trabajo. Taussig considera que este tipo de blocs o cuadernos son una herramienta indispensable de crecimiento y enriquecimiento que se basa en los principios de coleccionar, almacenar y archivar ideas, escenas y vivencias. En ellos permanecen latentes territorios vírgenes que quedarán sin explorar y a los que siempre se podrá retornar. Según Taussig, en estos soportes se genera algo así como vida propia. Vida que se nutre de todo aquello que se intuye y no queda registrado. Permiten crear y recrear nuevas realidades. En este sentido, recuerdan a aquellos cuadernillos de conversaciones que usaba Ludwig van Beethoven (1770-1827) ya sordo para hablar con

Fig. 1. Hatje Cantz, 100 notes - 100 thoughts & The book of books, 2012.

Fig. 2. Shoosie Sulaiman, Emotional Library Performance, 2007. ©Shooshie Sulaiman.


Aproximaciones al libro desde la “documenta” de Kassel

la gente. Hacia 1818, había perdido completamente el sentido del oído. Los visitantes y la gente de su alrededor hacía anotaciones en cuadernos a las que él respondía de viva voz. La palabra escrita se convertía así en su medio de interlocución. Llevó estos cuadernos consigo hasta su muerte en el año 1827. Se conservan intactos. Contienen lo que decían los demás pero falta imaginar lo que decía el propio músico. Por ello, las conversaciones transcritas resultan intermitentes como acertijos plagados de hechos-lagunas-palabras-silencios. Se caracterizan por su sentido unidireccional aunque no pueden ser consideradas monólogos porque se generaron en un contexto de diálogo. Son documentos muy valiosos porque conservan intacta la información de todo lo Fig. 3. Michael Taussig, que acontecía en su día a día. Constituyen un ejemplo I swear I saw this. 2011. del valor que pueden llegar a adquirir como producto final aquellos objetos en otro tiempo secundarios. Sin embargo, esas herramientas básicas y útiles, se convierten ahora en testigos auténticos y fundamentales de una época y un personaje emblemático. La grabación casi accidental de esos datos permite el rescate de un pedazo intacto de la memoria. Estos tesoros pueden valorarse como yacimientos arqueológicos en los que al excavar se van descubriendo piezas claves. Taussig los califica de “mágicos” y habla también de “fetiches”. En su libro publicado en 2011 I swear I saw this. Drawings in fieldwork notebooks, namely my own (Juro que vi esto. Dibujos en cuadernos de campo, a saber los propios) recoge experiencias a partir de los cuadernos de campo de un viaje que realizó a Colombia. (Fig. 3) A partir del dibujo esbozado en Medellín en 2006 que retrataba una escena donde personas sin techo dormían cobijadas en los túneles de las autopistas en medio de un tráfico infernal, Taussig se plantea el poder de esa imagen abocetada para asumir e interiorizar una realidad durísima, no solo por la crudeza y el hecho de que la gente esté tirada de esa manera en los arcenes, sino más bien por la indiferencia y la aceptación con la que se asume. Asusta la indiferencia y el que no se haga algo para evitarla. Cree que la palabra hubiera sido insuficiente para guardar ese recuerdo en la memoria y que es el dibujo el encargado de reforzar y grabar su impronta. Mirar los cuadernos de otros y bucear en el mar de sus ideas anima a Taussig a considerarlos un género en sí mismo, un tipo de literatura diferente y con un grado de autonomía y diferenciación digno de estudio y consideración. Es el espacio donde escritores y otros creadores comienzan a trabajar en su ideario y en el desarrollo de su propia imaginación. La mezcla del material en crudo con aquellos productos de la ensoñación funde de alguna manera lo interior con lo exterior. Pequeños detalles, anotaciones y observaciones pueden perderse en las distintas fases del pro-

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ceso de producción de una pieza o desarrollarse hasta la metamorfosis. Desde esos inicios en crudo, donde la lluvia de ideas cae sobre las dobles páginas hasta obtener el resultado final, la intención original puede sufrir cambios y reinterpretaciones. Si en una vuelta atrás nos centramos en los pequeños detalles y observaciones, en principio descartados, podemos conectar con otras maneras de mirar. Escribir en los márgenes, subrayar, marcar, añadir notas, citas y encartes, pegar, rasgar, romper, etc., cualquier estrategia es útil para que de la memoria emerja otro motivo o tema principal. Estas creaciones de segundo nivel pueden surgir también del reciclaje sobre papel pre-impreso o papel pautado, ya existente y manufacturado, en un proceso paulatino de superposición, borrado, empaste o adición de capas. Podemos considerarlos palimpsestos, manuscritos que se reciclan para aprovechar el soporte y que aún conservan las huellas de su escritura anterior. También recuerdan al pentimento que tanto favorece el abrigo de la línea y el trazo desnudo a la hora de dibujar, cambiando su gesto y expresión y evitando el miedo al soporte tan blanco. Ayudan a definir el trazo final que describe realmente la forma y le dan vida activando algo así como su pulso. Llenos de intriga y misterio, en ellos se adivinan los restos de su origen como ruinas que se mantienen bajo estructuras y construcciones nuevas. ¡Qué importante es el dibujo como traductor de la reveladora intimidad, como vehículo de meditación y reflexión y como propulsor de la audacia intelectual! El dibujo como impresor directo de los estados de la mente puede ser y es más competente que la todopoderosa fotografía que no conseguirá reproducir tantos como él. Taussig utiliza como referentes cuadernos y proyectos de intelectuales como el pensador alemán Walter Benjamin (1892-1940) que se declaraba “perdido” sin su bloc de notas donde tomaba apuntes compulsivamente. De hecho las 956 páginas de su inacabado y póstumo libro Das Passagen-Werk (El libro de los pasajes, 1927-) recogían muchas de sus citas con textos desarrollados a partir de las mismas. Su libro Einbahnstrasse (Calle de sentido único, 1928), descrito como un mosaico de aforismos “en deuda con el surrealismo (la intercalación de sueños) y el fotomontaje”, es un claro ejemplo de edición cuya maquetación y estructura tienen un carácter subversivo. “No dejes pasar de incógnito pensamiento alguno y guarda celosamente tu bloc de notas como la policía guarda el registro de extranjeros”, decía Benjamin. Al filósofo francés Roland Barthes (1915-1980) no le gustaba el formato diario ni la obligación de escribir en él todos los días. Sin embargo apreciaba mucho recuperar las anotaciones perdidas en los “intersticios” de libros o publicaciones que había leído y que tenían la capacidad de despertar prometedores pensamientos olvidados. En su libro Taussig describe sus propias experiencias bajo los efectos alucinatorios provocados por las drogas que toman los chamanes, tam-


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bién incluye un capítulo dedicado a la artista Simryn Gill y sus Pearls, de la que se hablará más adelante en este mismo artículo. Uno de los 200 blocs de notas con 3.000 dibujos que el artista Vyacheslav Akhunov (1948-) realizó en Tashkent, Uzbekistán entre 1974 y 2000, se mostró en la Rotonda de la “d13”. Akhunov es un artista de Asia Central que ha pasado gran parte de su vida bajo el poder de la Unión Soviética. La estética de su obra refleja esa experiencia y se muestra abiertamente como respuesta política a la represión vivida. Destaca en el trabajo de Akhunov su carácter individual y tono intimista. Navegar por sus blocs es como moverse por un paisaje, “un espacio donde la información cuelga como una constelación del cielo. La mirada del lector la sobrevuela de punto a punto, sin perder el contexto, la estructura o la idea del todo. Cada recorrido que se traza, tramo a tramo o página a página, se convierte en un viaje independiente cargado de tanto o más sentido que el que pueda tener el destino final” como describe Prof. Muriel Cooper, fundadora del Visible Language Workshop del MIT Media Laboratory (Massachusetts Institute of Technology) hablando de los propios. El nombre que lleva esta obra de Akhunov es Art-cheology lo que ilustra bien lo escrito anteriormente. (Fig.4) La idea de archivo, de recogida, de ordenación y clasificación de la documentación, de inventario, de normalización de la búsqueda, de recuperación y conservación, de devolución y derechos de la propiedad, de almacenamiento y también de experiencia en el acto de descubrir lo oculto, está implícita en la presentación de la serie de dibujos inéditos Too extreme: a selection of drawings, 1945-1958/60 (Demasiado extremo: una selección de dibujos) de Gustav Metzger (1926-) y en el proyecto de plástica social As dust will rise (Como polvo se elevará, 2012) de Michael Rakowitz (1973-) ambos presentes en la “d13”. Pertenecientes a la época anterior a su más conocido “arte autodestructivo”, los dibujos del primero aparecen si levantamos la tela que los cubre. Su presentación en vitrinas horizontales, protegidos con fieltros que los tapan, invitan a ser descubiertos con un movimiento mecánico como el de pasar página. Rakowitz por su lado, parte de una serie de libros dañados en el incendio del Mu-

Fig. 4. Vyacheslav Akhunov, Dibujo en cuaderno. Art-cheology, 1974-2000.

Fig. 5. Michael Rakowitz, As dust will rise, 2012. ©Roman Maerz.

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seo Fridericianum durante los bombardeos sobre Kassel en 1941. Los reproduce tallados en piedra Bamiyan como estelas o lápidas para perpetuar su vida en un espacio que recuerda a los antiguos museos de ciencias naturales. El encuentro con estas obras se produce de la mano de la emoción que desencadena el acto de explorar y desFig. 6. Ida Applebroog, I see by your fingernails that you are my brother, 2012. cubrir. (Fig. 5) Ida Applebroog (1929-) nos abre su archivo privado y reproduce como facsímiles, en offset y en ediciones extensas, documentos personales que nadie ha visto para distribuirlos y difundirlos de manera masiva. Free. Take one (Gratis. Sírvase Usted mismo) rezan los carteles de los dispensadores que los lanzan desde el hueco más íntimo al espacio público. Cajas retractiladas con más y más ejemplares inundan su instalación I see by your fingernails that you are my brother (Veo por tus uñas que eres mi hermano, 2012), que viene acompañada por una performance donde voluntarios llevan mensajes colgados en rótulos tipo sandwich. (Fig. 6) En una sala conformada como una especie de altar a la memoria de su pueblo, la artista palestina Emily Jacir (1970-) presenta su instalación Ex libris 2010-2012 en la “d13”. El botín de reiterados expolios indiscriminados a viviendas, bibliotecas e instituciones palestinas llevados a cabo por las autoridades israelís en 1948 fue de 30.000 libros. Actualmente todos ellos se encuentran en la Biblioteca Nacional Universitaria Judía de Jerusalén. Jacir, en sus reiteradas visitas a la misma, inspeccionó muchos de estos volúmenes y coleccionó las señas de identidad como las marcas, los rotos, los detalles, las estampillas, las notas manuscritas, los naipes, todo tipo de encartes, las páginas con sellos, los marcapáginas, etc. que narraban de alguna manera el viaje de los mismos desde las manos de sus propietarios originales hasta su ubicación actual. Cada libro actuó como contenedor de un tesoro preciado mientras Jacir permanecía ajena e indiferente a su contenido. La navegación por la memoria se iba a producir a través de las anécdotas, los accidentes y los signos de identidad más superficiales de cada uno de ellos. El nexo común sería dar voz a historias silenciadas, historias de las personas que los poseyeron. Las fotografías fueron tomadas con el móvil de la artista (modelo Nokia N8 ), probablemente de manera furtiva. Las imágenes en las que se reconocen también manchas de café, grasa o sudor, huellas dactilares, firmas y breves dedicatorias dicen todo sin decir nada, porque, como es obvio, permanecen en silencio. Las fotos impresas y montadas sobre cartón rígido, constituyen un conjunto que llena el espacio de historia. Desplegadas en una estancia del Zwehrenturm del Fridericianum y colocadas sobre pequeñas repisas iluminadas por luz


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natural, atraen al espectador que se acercará a verlas y establecerá con ellas la misma conexión que el propietario tuvo en su relación personal con su libro. Curiosamente su saqueo se convirtió en muchos casos en su tabla de salvación. En 6.000 de los libros aparece la inscripción A. P. que significa Abandoned Property (Propiedad Abandonada) negando su verdadera procedencia y cómo llegaron hasta allí. Carteles de grandes dimensiones colgados en el exterior del Zwehrenturm del Fridericianum y en el Hauptbahnhof de Kassel reproducen a gran escala alguna de las notas manuscritas de los libros retratados: “Este libro pertenece a su dueño Fathallah Saad. Lo compró con su propio dinero. Gaza, Marzo, 1982.” Jacir elige la nada para representar la pérdida. Su trabajo existe dentro de la negación, dentro del vacío. ¿Cómo representar la nada? A través del silencio, el borrado y la censura. ¿Qué ocurre cuando destrozan tu casa y confiscan tus bienes? La condena a un perpetuo nomadismo, el deseo inextinguible de querer regresar a tu hogar y abandonar el frágil estado de refugiado persiste en un bucle. La sala de blanco inmaculado parece querer hacer tabula rasa. Aparte de las repisas y la disposición de las páginas impresas apoyadas en la pared, no hay rótulo explicativo, ni fotografías de los libros originales, apenas hay información adicional que documente el contexto o la situación de base. Las instantáneas devuelven el eco de la gente y llenan el vacío de ese eco. Walter Benjamin hablaba de cómo el deseo de habitar un espacio es inherente al ser humano que lo diseña y amuebla como una extensión de su propia identidad. Lo hace en búsqueda de cobijo y comodidad pero también con un afán de dejar las suficientes trazas para que el lugar hable de su dueño cuando haya desaparecido. En este sentido, la instalación de Emily Jacir recuerda a Hans-Peter Feldmann (1941-) y su obra Alle Kleider einer Frau (Toda la ropa de una mujer, 1974), una serie de 70 fotografías en blanco y negro que presentan el fondo de armario de una mujer. Una obra eminentemente poética y una forma sugerente de retratar a alguien. Seguramente esa mujer, que existe y toma cuerpo en nuestra imaginación, adquiera en ella una dimensión diferente en todo aquel que contemple sus prendas de vestir. Esta reconstrucción o visión material y personal de cada uno se desvanecería en cuanto compartiera una misma apariencia, una misma realidad, es decir, en cuanto se revelara de quién se trata. A partir de los rastros encontrados, Jacir incita a la reflexión sobre el contexto en el que los dueños introdujeron, pegaron, estamparon o intervinieron los libros. La imposibilidad de imaginar el proceso de separación o reconstruir su cronología acentúa el fracaso de tal propósito. La predeterminación de esta tarea inútil subraya aún más la vuelta al mismo punto de partida, el silencio, la memoria silenciada. En este camino de ida y vuelta sí podemos palpar y oler el instinto de mera supervivencia de los

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refugiados y visualizar la extrema fragilidad de la situación de todo un pueblo desnortado, como explica Edward Said en su texto publicado en la revista Grand Street en otoño de 2003. Para acabar, cuestionaremos una vez más la “transferencia narcisista” con la que algunos artistas pretenden trascender como protagonistas o salvadores graFig. 7. Emily Jacir, Ex libris 2010-2012, 2012. cias a la apropiación de las marcaciones o signos dejados por otros. De ser así, podría interpretarse que la actuación de Emily Jacir en la creación de esta obra se corresponde en un sentido inverso y figurado al saqueo llevado a cabo por las autoridades israelís, en una especie de actuación a lo Robin Hood, “robar a los que robaron”. (Fig. 7) El libro como espacio arquitectónico nos remite a la artista australiana, nacida en Singapur, Simryn Gill (1959-) que ha participado en las dos últimas ediciones de “documenta” y a su instalación Pooja/Loot de 1992 que, a modo de retablo, dispone sobre la pared una serie de libros-escultura que actúan como encasamentos o nichos. Albergan en su interior objetos encontrados y seleccionados para dar un nuevo significado a la obra escrita. Troquelados los libros originales con formas arquitectónicas diversas forman huecos o escaparates en los que se muestran las diferentes piezas. Estos “ocupas” dotados de gran iconicidad son complementarios al contenido aunque lo relegan a un segundo plano para dar mayor potencial al todo como objeto. El continente libro aparece así modificado con la talla y la adición de un elemento. El interés de Simryn Gill por el libro como herramienta de conocimiento y como objeto en sí es recurrente. Transforma contenido y continente. Al hacerlo comparte intenciones con el artista belga Marcel Broodthaers (1924-1976) que a sus 40 años, al no conseguir vender un solo ejemplar de su libro de poemas, lo que le causaba una enorme frustración, decidió hacer ilegible toda la edición bañando cada uno de los ejemplares en escayola. Produjo así una serie de objetos de arte que se hicieron atractivos al mercado. Fueron expuestos y vendidos en una galería, lo que llevó a Broodthaers a partir de ese momento a hacer una crítica ácida del mercado del arte y las instituciones museísticas. Llegó a crear su propio museo Section publicité, Musée d’Art Moderne, Départament des Aigles (una parodia de museo), que presentó en persona en la “documenta” de 1972. Consistía en un principio en cajas vacías y algunas postales de obras de arte del siglo XIX, que después fue ampliada con una colección de reproducciones de águilas de todo tipo que recordaban a un gabinete de curiosidades con el águila como símbolo central del poder y del imperialismo. Anulado lo escrito y habiendo aceptado la desesperanza de no llegar a lector alguno,


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descubrió que sus pretensiones eran agónicas y que su sensibilidad solo interesaría si mutaba. Así que, sin miedo a la metamorfosis y después de sumergir sus palabras en escayola y modificar su estado convirtiéndolas en sólido, Broodthaers se dedicó finalmente a la práctica del arte. En Pearls (Perlas, 1999-) Simryn Gill, transforma las páginas de libros completos en cuentas de collares. Títulos como la Autobiografía de Gandhi o los Diarios bolivianos del Ché Guevara son despedazados, triturados y reconvertidos. Acaban engarzados en collares de varias vueltas. Lo interesante es que son libros que eligen y le entregan amigos y desconocidos y que ella devuelve a sus dueños en su nuevo estado. En 9 Volumes fromThe Collected Works of Mahatma Gandhi (9 Volúmenes de las Obras Completas de Mahatma Gandhi, 2008) y Four atlases of the world and one of stars (Cuatro atlas del mundo y uno de las estrellas, 2009) los transforma en bolas con las que los visitantes pueden interactuar desde cojines colocados en el suelo de la instalación, invitando al juego de tocar y a otra forma de taking art (tomar arte). Deja en el aire la pregunta algo vana de si los libros son capaces de enseñarnos a través del tacto tanto como a través de su lectura. (Fig. 8) En la “d13”, concretamente en el Hauptbahnhof, Simryn Gill presenta Where to draw the line (Dónde trazar la línea, 2012), un proyecto que consiste en siete ensayos escritos por ella misma y mecanografiados en líneas seguidas sin espacio entre palabras y párrafos. Su aspecto es el de un tapiz con bellos tonos de gris obtenidos por el uso de la cinta de la máquina de escribir que al gastarse según avanza el golpeo modula los tonos de pigmento sobre las tiras alargadas de papel. En otro de sus trabajos llamado Untitled (2006), Gill usa más de 100 libros para extraer ciertas palabras de ellos (80, en concreto) como because (porque), vessel (buque), always (siempre), jealous (celoso), lull (calma), entre otras. Las rasga, recorta y separa sistemáticamente para introducirlas después en bolsitas transparentes. Estudia el efecto que produce su ausencia en el libro y cómo se comportan todas juntas fuera de contexto. Recuerda a la práctica dadaísta de los Cut-ups (recortes) que el novelista William S. Burroughs (1914-1997) y el artista Brion Gysin (1916-1986) volvieron a poner de moda hacia 1959, cuando Gysin, preparando el montaje de unas acuarelas, cortó accidentalmente un montón de periódicos. Al mirar a través de las ventanas obtenidas y leer los fragmentos de texto aislados en los trozos resultantes, se planteó componer una nueva narrativa y encontró Fig. 8. Simryn Gill, Four atlases of el resultado divertido e inspirador. Sin the world and one of stars, 2009.

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saberlo, en ese momento ambos daban paso a un punto de inflexión en el arte, una manera diferente de ver el mundo y de buscar ritmos diferentes para reescribirlo. Se trataba de volver a procesar e interpretar el espacio-tiempo, destruir su noción convencional y replantear la linealidad en la narrativa. The Tree of Codes (2010) creado por Jonathan Safran Foer y editado por Visual Editions es un libro troquelado en todas sus páginas, que mantiene el sentido a través de las ventanas horadadas o troqueladas en su cuerpo. Puede ser adquirido online a buen precio. Es una auténtica joya. En Full Moon (Luna llena, 2012), Simryn Gill despedaza y re-secuencia una serie de páginas liberadas de los libros de la biblioteca de su abuelo sobre las que dibuja y pinta usándolas como soporte y encontrando en ellos un nuevo hilo conductor. Leaves of Grass (Hojas de hierba, 2011-2012) del canadiense Geoffrey Farmer (1967-) es un campo ficticio de hierba y hojas de bastantes metros de largo. Iluminado por la luz de los enormes ventanales de la Neue Galerie en la “d13” permite hacer un repaso y recorrido por cinco décadas de la revista estadounidense Life y, como su nombre indica, por cinco décadas de la vida, los acontecimientos y las noticias tratados en sus números. Esta recopilación de aprox.16.000 imágenes de las ediciones de 1935 a 1985, recortadas y montadas como marionetas de sombras chinescas sobre estructuras de paja y palillos, hace circular nuestra mirada que intenta atrapar todos los detalles con avidez, algo que resulta imposible. Los recortes están organizados cronológicamente a lo largo de la macroinstalación (site-specific). Crean ilusión de movimiento porque parecen fotogramas en una especie de tira o línea de tiempo. El espectador como cabezal lector, avanza y retrocede, como si de un slow-motion en un flip book (folioscopio) se tratara. (Fig. 9). Explica Farmer que de pequeño se quedó impresionado con una experiencia que tuvo en el colegio. La profesora les hizo traer hojas prensadas a clase. Colocó el papel, las hojas y una pantalla en un bastidor y les invitó a pulverizar pintura con un cepillo de dientes sobre el mismo. Cuando levantaron la pantalla y la profesora retiró las hojas, todos los alumnos quedaron maravillados porque las hojas seguían en el papel. La ausencia conviviendo simultáneamente con la presencia, forma y contraforma, matriz y huella, positivo y negativo. Las mismas experiencias las debió tener el británico William Henry Fox Talbot (1800-1877) con los dibujos fotogénicos, otra de las fuentes de inspiración de Farmer. También lo son la película de 1961 Very nice, very nice (Qué bonito, qué bonito) de Arthur Lipsett (1936-1986) y los cut-ups que Walt Whitman (1819-1892) usó para escribir sus poemas publicados en el libro Leaves of grass (1855) en honor del que Farmer bautizó esta instalación. (Fig. 9) Desfragmentar para componer, narrar una misma historia contando otra, como en la relación máquina-ser humano que propone el alemán David Link (1971-) en la “d13”. El artista se describe a sí mismo como arqueólogo de los nuevos medios. Su proyecto interactivo Love_letters_1.0.


Aproximaciones al libro desde la “documenta” de Kassel

Fig. 9. Geoffrey Farmer, Leaves of grass, 20112012. ©Anders Sune Berg.

Fig. 10. David Link, Love_letters_1.0. 2012.

(2009) (Fig. 10). actúa como una réplica de una de las primeras computadoras programables (Ferranti Mark I) aunque con una estética de artefacto actual. En él se redactan cartas de amor mediante algoritmos históricos que se usaron de verdad entre 1953 y 1954 en el Manchester University’s Computer Department. Su desarrollo se debió a Christopher Strachey (1916-1975), interesado en la creación aleatoria de texto electrónico capaz de expresar o hacer nacer emociones. Hasta la aparición del Eliza de Joseph Weizenbaum, estos fueron los primeros ejemplos de textos generados por ordenador. Aparecían colgados en el tablón de anuncios firmados con el acrónimo MUC. Las máquinas hablaban de una manera tierna en un simulacro de amor humano. No es de extrañar que Geoff Cox hable de “corazón de máquina” (machine-heart) en la introducción de la publicación número 037 de 100 Notes-100 Thoughts que recopila todas estas cartas. En la “documenta” la aventura está garantizada, sobre todo para aquel que cuente con una de las motivaciones esenciales que existen en la vida, la curiosidad. Explorar y rastrear las huellas de aquello que nos interese nos llevará a sorprendentes lugares y a vivir experiencias inéditas. Pasar unos días en la “documenta” enriquece de sobremanera el espíritu, inyecta energía positiva para dedicarse al trabajo artístico, investigar sus vertientes y volcarse en el estudio de artistas cuyas obras impactan en la retina, tocan e impregnan la piel, penetran en lo profundo de las entrañas, resuenan en el interior o se instalan directamente en huecos de la mente de difícil acceso, de los que probablemente ya no vuelvan a salir. En los límites entre la naturaleza y la civilización, la creación despierta también otras sensibilidades que pueden causar inquietud y desconcierto. Alguien dijo: “La confusión es productiva”. Sin duda faltaría revisar ediciones anteriores e incorporar a más artistas y obras a estas “aproximaciones al libro” pero ha llegado el momento de poner el punto final. Eso sí, no lo haremos sin el compromiso de acudir a la “documenta 14” en 2017 donde nos dejaremos sorprender por Adam Szymczyk, su director artístico.

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THE PRINT FACTORY: EL ESPACIO DEL LIBRO ARTE investigación, experimentación y visibilización Tatiana Lameiro González Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo

Actualmente se habla de manera recurrente de las distintas metodologías empleadas para que el alumnado adquiera las competencias necesarias para el óptimo aprovechamiento del saber teórico y práctico impartido en las enseñanzas artísticas. Se habla asiduamente de investigación y de aprendizaje por descubrimiento y de cómo en esta nueva era se deben de adaptar los procesos educativos para que resulten más atractivos a los educandos. Percibimos cada vez más la necesidad de priorizar los procesos de experimentación en todos las disciplinas, así como la potenciación del diálogo y la unión de las distintas metodologías científicas y artísticas con el fin común de promover el desarrollo del conocimiento y la creación. The Print Factory es un proyecto desarrollado por el grupo de investigación dx5 digital & graphic art research (Universidad de Vigo, Facultad de Bellas Artes, Pontevedra) que busca aunar los conceptos investigación y docencia aplicado a la gráfica de campo expandido. El proyecto nace en el año 2004 de la voluntad de los docentes-investigadores que integran el grupo de investigación dx5 de documentar cómo la fusión de nuevas tecnologías y técnicas gráficas tradicionales se ha materializado en los resultados de los alumnos a través de la aplicación de los mismos en la docencia. Paralelamente tiene la intención de conjugar la filosofía de transgresión técnica y conceptual con la investigación de una metodología didáctica en el campo de las artes gráficas. Siguiendo con este proyecto de transferencia investigación-docencia y fieles a sus líneas de trabajo: teórica-conceptual, científica-técnica y artístico-práctica aplicándolas al entorno del campo expandido de la gráfica, el grupo de investigación dx5 sigue el diálogo arte-ciencia apostando por la “metodología creativa” en el campo educativo que confronta el conocimiento intuitivo con el conocimiento racional. Actualmente este proyecto se formaliza con la publicación de dos libros co-editados por el grupo dx5 y la editorial Comanegra: The Print Factory I con fecha de publicación en 2009 y The Print Factory II, el espacio del libro en 2013. La línea de investigación titulada “The Print Factory”, surge de la práctica de los docentes e investigadores del área de Gráfica de la Facultad tras observar la calidad artística alcanzada por muchas de las propuestas del alumnado. Inicialmente el proyecto se inaugura de una manera compilatoria, organizando un archivo y catalogación de los trabajos con mayor relevancia desarrollado por alumnos de los últimos cursos, con


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Fig. 1. Portada The Print Factory II, el espacio del libro, 2013.

el fin de que pudieran servir como referentes para los cursos sucesivos y contando para ello con la participación y consentimiento de los propios alumnos. Se conforma así una selección de las propuestas más destacadas producidas en las distintas asignaturas (Técnicas Gráficas (2º curso), Producción Artística: Imagen 2 (3º curso), Proyectos Gráficos Digitales (4º curso) así como Trabajos de Fin de Grado (4º curso) y Fin de Master en Arte Contemporáneo, Creación e Investigación. Este proceso de observación y clasificación, evidencia la necesidad de recoger todas estas propuestas y dar visibilidad tanto en el entorno académico como fuera del contexto universitario estableciendo un puente entre el alumno y el mundo profesional. De este modo nace The Print Factory I. Para ello, el equipo del grupo dx5 se propone reunir trabajos tanto de alumnos como ex-alumnos, que han continuado con su desarrollo artístico tras la conclusión de los años de Licenciatura, Grado o Máster, para invitarles a participar en este proyecto editorial. The Print Factory, no sólo responde a esta necesidad de dar visibilidad a una selección de las obras gráficas más interesantes recogidas en el archivo del taller, sino que pretende ir más allá de la simple compilación, constatando el desarrollo creativo y maduración de las propuestas de los alumnos tras la conclusión de sus años de formación.


The Print Factory: El espacio del libro arte

Una vez enmarcado el proyecto en el ámbito de la transferencia de la docencia y la investigación en gráfica de campo expandido, cabe destacar la importancia de la segunda publicación: The Print Factory II, el espacio del libro, en la que se busca dar visibilidad a proyectos con formato libro de artista de alumnos de tercer curso de Bellas Artes en la asignatura “Producción artística: Imagen II” y algunos de los Trabajos de Fin de Grado de mayor excelencia de la Facultad de Pontevedra. A través de la asignatura “Producción artística: Imagen II” se pretende que el alumnado integre conocimientos de arte gráfico (gráfica, ilustración, diseño y fotografía) enfocándolos hacia un formato de publicación editorial y materializándolo en sus propios libros de artista. Este volumen recoge proyectos conformados a lo largo de los últimos cuatro años en dicha asignatura así como otras propuestas que bajo ese mismo formato de libro de artista se han ejecutado en otras materias del plan de estudios y Máster de Creación e Investigación. La selección y los contenidos del libro están coordinados por las profesoras Ana Soler, co-directora del grupo dx5, y Anne Heyvaert, miembro del mismo. The Print Factory II, el espacio del libro compila también diferentes textos de los docentes provenientes de varias disciplinas, que han guiado la experimentación del alumno desde sus líneas de interés, pero siempre atentos a las exigencias del proyecto particular dentro del contexto del arte contemporáneo. Entre estos textos encontramos reflexiones que exploran nuevas perspectivas sobre el uso de la fotografía en el libro de artista, la utilización de la acción reflejada en el libro de artista, la actual metamorfosis del libro hacia otros formatos digitales o el concepto de libro-arte mutante en el tercer milenio. En TPF II, se recoge una muestra de 39 libros de artista, mostrando así imágenes de las múltiples tipologías de los libros de artista realizados por los distintos alumnos. La amplia versatilidad del formato trabajado por los mismos ofrece un espectacular abanico con opciones que van desde las más tradicionales en torno al diálogo imagen-texto, hasta las exploraciones más discretas, conceptuales, auto-referenciales, objetuales o las formalizaciones más dinámicas y barrocas. Dentro del concepto de gráfica de campo expandido encontramos diferentes tipologías formales y modos de entender el libro, no solamente como recurso de expresión o difusión sino también como objeto artístico en sí mismo. Existen una gran variedad de aspectos que influyen en la gran versatilidad de este tipo de obras: nuevos soportes, formatos, materiales e infinidad de modos de experimentar añadiendo a la obra aspectos como el sensorial (táctil, visual, olfativo…). El concepto actual de libro de artista según la historiadora y crítica Anne Moeglin-Delcroix es fruto de las corrientes poéticas que arrancan de los años sesenta con el Conceptualismo, Fluxus y Pop art (1). Es en

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este contexto, cuando se toma consciencia del libro-arte como entidad propia, generándose su identidad y creándose de este modo un nuevo género artístico contemporáneo. A partir de este momento artistas como Edward Ruscha, considerado como pionero en la creación del libro de artista, poetas como Mallarmé, Apollinaire y la vinculación de los principales representantes de las vanguardias históricas del arte comienzan a dar rienda suelta a los procesos de experimentación en este campo. Se produce una trasformación en la concepción del libro, que ya no solo funciona como conjunto de signos para trasmitir un mensaje sino que pasa a ser una obra plástica y visual. Las mutaciones y múltiples variaciones que ha sufrido este soporte se ven reflejadas en los libros de artista actuales siendo este un formato apropiado para aquellos artistas que se desarrollen en el ámbito multidisciplinar. En The Print Factory II podemos encontrar un reflejo de la globalidad/ complejidad de los proyectos personales abarcando los múltiples sistemas de configuración de un libro-arte, tanto a nivel de contenido como de concepción de idea, forma, secuencia…de este modo el alumnado materializa diferentes creaciones artísticas y experimenta con nuevos sistemas y herramientas que aplica al campo del arte gráfico. Existen múltiples categorías dentro de esta selección de libros de artista, desde cuadernos de viaje y diarios a las obras más conceptuales. Unas veces cercanas a lo textual, a lo literario, y otras totalmente pictóricas o escultóricas. En ocasiones son albergues para los más exquisitos diseños e ilustraciones o transgresoras fotografías. Algunas obras son juegos visuales o táctiles y otras soporte para difusión de ideas y manifiestos. Sin ánimo de intentar categorizar el libro-arte, puesto que consideramos dicha empresa una tarea compleja debido a la existencia de tantas categorías como habilidades creativas puedan desarrollarse, quisiéramos destacar la gran variedad de aspectos que juegan un papel de interés fundamental en la percepción de este tipo de obras gracias a una infinitud de posibilidades conceptuales y formales. Es decir, la diversidad y originalidad se hace patente, no solamente en relación al aspecto plástico y a la diversidad de materiales que se pueden emplear como telas, hilos, maderas, papeles o a la variedad de métodos de impresión o estampación, sino a los diferentes planteamientos metodológicos y proyectuales a nivel teórico de los propios autores. No obstante según Bibiana Crespo Martín en El Libro-Arte/ Libro de Artista: Tipologías secuenciales, narrativas y estructuras (2), existe una primera clasificación que viene dada por la relación que libro-arte mantiene con la secuencia, el texto y la forma. Cada uno de estos elementos aporta riqueza y permite configurar cada pieza de un modo singular e individual. Esta autora asevera también


The Print Factory: El espacio del libro arte

que todos los libros son visuales, tanto los formados únicamente por texto como aquellos en los que los pliegues están presentes o las hojas están en blanco. Atendiendo a la reproductibilidad de las obras también debemos detenernos en otra gran bifurcación que existe entre los libros-arte: ejemplar único o reproducible. Incluso en esta clasificación existen piezas que se escapan a la clasificación, ya que pueden contener ambas características, puesto que una parte del libro puede ser susceptible de reproducción y la otra ser pieza única. A lo largo de más de un siglo de historia podemos encontrar libros contenedores de series fotográficas (ya nos constan referencias de este formato desde que Edward Ruscha, creador de lo que más tarde se ha dado en considerar el primer libro de artista contemporáneo, presentó Twentysix Gasoline Stations, inaugurando así un nuevo paradigma en la concepción y materialización del libro como obra de arte), libros en acordeón como Concetto spaziale (1966) de Lucio Fontana, libros en los que el contenedor es una caja, Chirstian Boltansky en 1990 nos presentó Maison Manquante, libros que contienen poemas visuales o poemas objeto como se puede ver en la obra de Filippo Tommaso Marinetti o las obras de artistas y poetas dadaístas o futuristas. Tenemos referencias de libros ejemplares únicos o manipulaciones de libros preexistentes, haciendo de este modo referencia a la versión de Marcel Broodthaers de la obra del poeta Mallarmé Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard (1914). (Fig. 2)

Fig. 2. Robert Fuster. Cuaderno de Registros, 2012.

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Fig. 3. María Prada, Plek (cuaderno de pliegos) 2012.

(Detalle)

En TPF II se muestra una selección de diferentes tipologías de libros en las que encontramos referencias a algunas de las categorías anteriormente descritas, así como otros ejemplares que se fundamentan a partir de la propia materialización del libro como Robert Fuster nos muestra en Cuaderno de Registros, en el que hay ausencia de texto, de carácter procesual, con la utilización de materiales sencillos, comunes al libro y al dibujo. Así mismo María Prada en Plek (cuaderno de pliegos) invita a la detención del tiempo entre sus papeles doblados, plegados, replegados. (Fig. 3) A través de toda esta variedad podemos observar cómo este proyecto fundamentado en la transferencia investigación-docencia es un proceso de gran permeabilidad ya que existe normalmente un fuerte vínculo entre

Fig. 4. Tatiana Lameiro. En mi memoria (...), 2012.


The Print Factory: El espacio del libro arte

Fig. 5. Alva Manzanedo. Cosmos, 2012.

el alumno y su proyecto, siendo éste el máximo responsable de la transmutación de la idea a la forma, es decir, que el libro llegue a ser un hecho real, un producto físico complejo donde vierta todo su pensamiento, sentimiento y conocimiento técnico para la fabricación del propio objeto. El proyecto de libro de artista en el ámbito educativo por lo tanto, se define como un ejercicio de creatividad artística óptimo, ya que la aplicación de esta metodología personal exige una gran implicación y esfuerzo por parte del educando, así como promueve la autonomía y el aprendizaje por descubrimiento. La creación de libro-arte o libro-objeto como recurso didáctico contribuye a que el alumno investigue en las distintas tipologías y explore de un modo eficiente y eficaz las posibilidades espaciales de la página, el jue-

Fig. 6. Yolanda Ríos. Deconstruir la mirada, 2012.

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Fig. 7. Ángela Mª Ramos. Veo bien, 2009.

go de los plegados, el uso de los librillos dentro de la encuadernación y desarrolle la potencialidad táctil del soporte así como ejerza interés en la composición y el empleo adecuado de la forma o la secuencia para la trasmisión de un concepto/idea. De este modo se configura el libro de artista como proyecto artístico global para materializar ideas y pensamientos propios, constituyendo un campo de reflexión sobre la obra de arte en la era digital que invita a experimentar y desarrollar un diálogo fructífero de las técnicas tradicionales y los procesos digitales. The Print Factory II recoge este espíritu siendo un instrumento editorial de los docentes-investigadores para la difusión y visibilización de los diferentes proyectos de libros de artistas.

Notas y referencias (1)  MOEGLIN-DELCROIX, A. Esthétique du livre d’artiste. París. Ed. Jean Michel Place/ Bibliothèque Nationelle de France, 1997. (2)  CRESPO MARTÍN, B. El libro de arte/ Libro de artista: tipologías, narrativas y estructuras. Anales de Documentación, 2012, vol. 15 nº1.


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O CARTAZ E OUTROS EXPEDIENTES expansão do espaço discursivo da gravura Graciela Machado Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

Imagens, e mais imagens, e numa escola, nunca existiram tantas. Cartazes produzidos, reproduzidos e consumidos diariamente por centenas de estudantes. Cartazes opacos na sua condição de objeto impresso: manuais, dactilografados, impressos electrostaticamente, a jacto de tinta, offset. No início do período a que reporta este texto, em 2008, na sua maioria, as técnicas de ouro da estampa estavam omitidas: nem a serigrafia lhe havia sobrevivido. Quando surgiu um projeto de dois estudantes (1), rompeu uma ideia adormecida. Manifestou-se nessa série de cartazes, de tiragem limitada, destinados a um projeto de projeção de filmes mal sucedido do ponto de vista de público, uma epifania genial: seria esse o sinal de que a escola precisava de outro tipo de produção? (Fig. 1) Seria de fora para dentro que a mudança seria conduzida, pois fora e marginal estava a gravura. Fora eram pois colocados os cartazes, nesse palco desejado e imposto a todos, e disponível para mostrar tudo o resto que era possível e estava ausente. Também fora estavam os estudantes de design. Passaram a estar incluídos numa constatação de pertença a uma escola de ADN híbrido e passado de coesão e colaboração (2) (Fig. 2). O mesmo se pode dizer dos estudantes de artes plásticas, para quem o gozo de fazer gravuras, livros de artista, pequenas publicações, saber como determinadas tecnologias podem ser o antídoto para um excesso de facilidade, estava esbatido no julgado conveniente percurso por todas as técnicas de impressão dos planos de estudo. Para estes, as exigências mostravam-se de fora, do específico do território, que muito mais pedia a cada um de modo a acionar essa capacidade imensa do passado se reconfigurar no presente.

A reinvenção do cartaz estético Tudo tomou o seu tempo, e hoje é um relato que aqui se apresenta. Esses primeiros cartazes a propósito de um ciclo de cinema revolucionário, em contra ciclo, possuíam a irreverência de algo que é feito com o impulso e a energia de um princípio. Impressos em serigrafia com tintas ainda à base de solvente, numa última cedência das oficinas a essa data em processo de requalificação, transportavam consigo o odor de outros tempos. A identidade da reprodução e do reproduzido, conteúdo simples com datas e títulos de filmes, sugestões de imagens ou tipografias, confun-


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Fig. 1. Carlos Azeredo Mesquita e Filipe Cardigos, cartaz “a tenda do circo”, 2008.

Fig. 4. Dário Cannatá e Hugo Pinho, cartaz “molding with oriental paper”, 2010.

diam-se. Sobrepunha-se o vínculo processual a par da opção tecnológica intensa, corrosiva, que incrementava o efeito de estranheza sobre essa nova forma de fazer um cartaz. Colocados contra as paredes desapareciam como objeto de culto e permaneciam na memória. Depois desta incursão em que as oficinas de serigrafia acolheram o projeto, já nada podia ser igual. O princípio colocou-se: a reprodução serigráfica, e porque não, outras formas de replicação da imagem, podiam emergir num protagonismo perdido. O designer poderia ser o autor do conceito da imagem e ele próprio intervir e conduzir todo o processo de impressão. Ou, talvez mais libertador ainda, poderia celebrar a imperfeição técnica e desenvolver discursos visuais sobre territórios gráficos por tratar. Aí, sem atritos, usando e abusando de umas oficinas onde afinal tantas mudanças tecnológicas ocorriam (3) (fig. 3) e tanto se poderia testar, e rever a sua identidade como designer. E se o cartaz pode assim existir e isso servir, tudo o resto que associamos ao intenso universo da imagem impressa se reproduz numa extensão desta mesma lógica. Óbvio diríamos hoje, mas num recuo, reconhecemos, esta aspiração implicava novos entendimentos. O desprestígio da gravura, ou chamemlhe desconhecimento sobre o que ela exatamente é, a par de um entendimento superficial e ambíguo do novo enquadramento criado pela reforma de Bolonha, condenava-a a ser tudo e a não ser nada (4). Descreditada pelos termos, pelos espaços oficinais, pelo isolamento curricular, pelo tipo


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de produção, exigente e obsessiva, tudo justificaria para ser mais um território de passagem, excitante mas de consumo rápido. No entanto, por princípio, a identidade marginal desafiava como início. E é precisamente na produção dos cartazes, para as exposições, para os workshops de gravura a decorrerem nas oficinas que a reinvenção do cartaz estético mostra como até um cartaz pode ser feito ao contrário, da matriz gravada para o conceito, pelo diálogo que os estudantes de design e artes plásticas estabelecem entre si, por várias manipulações (5). Nesse uso utilitário, mostrou-se o contraditório presente na reprodução: estaria o termo preso à mecanicidade que lhe retira o potencial para pensaT a imagem? (Fig. 4) Esses primeiros cartazes irromperam num espaço partilhado, a demonstrar a reprodução enquanto hipótese de abraçar um experimentalismo palpitante. Entretanto caía o estigma sobre as capacidades reprodutivas das tecnologias da gravura: serigrafia, xilogravura, linogravura, calcografia, litografia. Também se descobria como ao substituir-se dois anos de introduções a serigrafia e gravura por uma nova designação, técnicas de impressão, havia-se arrasado com um campo de atuação, agora tornado optativa diletante para menos de seis meses de prática, cabendo a cada praticante completar a impossibilidade de imersão, condição necessária para a mais simples introdução. Lentamente, entre novos cartazes, as saídas e entradas de convidados, esses sem pudor em se definirem como gravadores, e a colocarem preto no branco uma vitalidade endémica, material e concreta, a percepção do que era esse espaço oficinal expandia. Questionava-se, se não fariam sentido as variantes tecnológicas da gravura, para provocar a intriga, o espanto, a diferença; não sem menor importância, compreendia-se como o sentido coletivo da produção em gravura e o perfil gregário dos seus praticantes era pertinente num contexto académico sem financiamento (Fig. 5). As etapas seguintes surgiam por necessidade e por vontade. A saturação perante uma imagem virtual, literal, sem cheiro, sem peso, sem erro, impulsionava a desmontagem de ideias prévias sobre as desconhecidas tecnologias. Os agora praticantes procuravam o sentido naquilo que viam e a falta de proficiência técnica ajudava. Todos sem exceção se encantavam no modo como a novidade tecnológica testada, o processo, as etapas, as ferramentas, os descuidos e desconhecimentos conduzem à irrupção do único, do irrepetível, da plena matéria, e o que se extrai da exposição a esta resistência é o oposto do que associamos ao vício normativo da reprodução. Entretanto, surgia a sensação de descoberta, ainda que estes pioneiros estejam enquadrados por protocolos oficinais estabilizados, e as pequenas conquistas indiciem sobretudo a condição de aficionados num campo de atuação que alimenta a infinita vontade para experimentar técnicas e materiais, desenvolver métodos alternativos e dar um sentido produtivo a estas morosas incursões oficinais. Para estes, para os que con-

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tinuam hoje a procurar, conclui-se o óbvio: reproduz-se porque muito se espera da imagem, e o impulso de ver aí se cumpre nessas circunstâncias tecnológicas a que se hesitou em chamar gravura.

A noção de reprodução Quando aplicamos o termo reprodução, é a possibilidade de reproduzir a imagem sem a entender, que se imprime no termo. A tradição, palavra funesta e inadmissível, numa espiral que num contexto académico procura sobretudo a resolução de um projeto de curta duração com a novidade, curiosamente, incutiu no ambiente controlado das oficinas, o quadro de referências fundamentais de que todos estariam à espera. O termo reprodução, na repetição da extração de provas, impressões, e marcas, incita à interpretação, à criação, à materialidade, numa hipersensibilidade que atende às regras da sofisticação tecnológica, sem delas ficar inteiramente dependente. Os primeiros a responderem à chamada foram os colegas designers e ilustradores, depois os artistas. A cada proposta de colaboração entre áreas, de abertura das oficinas, sucediam-se os projetos: Dicionário Wago, portfólios Huma Sorte de Academia, workshops de edição a produzirem portfólios com técnicas de outras latitudes Woodland, livros feitos por coletivos de estudantes e estagiário O Belo Livro de Artista (Fig. 6). E a já esperada comunicação institucional da faculdade, cartazes atrás de cartazes a marcarem o possível e o impossível (Fig. 7). Entretanto, a lógica da reprodução instalava-se. Já não era apenas um tipo de técnica elegível, as ditas manuais de criação original, mas todas aquelas, mecânicas, fotomecânicas, do desenho, passíveis de serem recuperadas para contrariar a superficialidade possível da mera aplicação. O que se legitimava era mesmo uma ação: imprimir nas oficinas. Entenda-se com isso, todas as

Fig. 6. David Penela em “O Belo” Livro de Artista, coordenação: Graciela Machado, 2012.


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outras esferas de ação implícitas, desenho, gravação, impressão e edição, e todo o tipo de objetos impressos, dos mais diretos aos mais sofisticados. Por isso, esta expressão agora tão repetida por todos, não exibe apenas a opção por uma via oficinal tradicional, analógica, que capacita uma outra forma de atuação. Demonstra como a recuperação desse objeto impresso e palpável, cópia e criação, original e múltiplo, devolveu o encantamento material com a construção da imagem e não Fig. 7. Márcia Novais, Catarina Marques e menos importante, a capacidade de Graciela Machado, cartaz “Duras dizem (B) subir umas escadas e realizar integral- elas”, 2014. mente um projeto. Entretanto, não é apenas a noção de reprodução que é revista. Depois do cartaz que se cola na parede, surge o livro que se edita nas oficinas, acolhem-se exemplares de outras escolas, procuram-se os outros interlocutores. Esta decantação, em multiplicidade enunciativa, diz: uma imagem impressa pode ser um exercício em que se testa, em que se falha, em que se processam ideias, e se reatualizam processos. Ressaltemos, ser impuro quando se espera acabado e fechado, e sem o discurso repressivo que lhe incutem, ostentar a imperfeição técnica da imagem. Se pode num cartaz, também um livro, pode ser um objeto de rutura e regeneração que em atos de produção, individuais ou coletivos, testa as suas premissas. Porque o exercício vicia e depende da eterna duplicação, porque se procura a diferença que evite a nossa extenuação perante as imagens, porque se tem curiosidade, porque é acessível, porque se assume essa ignorância impulsionadora sobre o espectro tecnológico, desde o mais restrito e exclusivo associado a uma relação de orientação artística, até essa modalidade que faz da impressão uma função utilitária, condicionada por uma destreza técnica que torna os gravadores nesses mestres da reprodução ou interpretação. Os livros de artista produzidos espelham essa vontade de saltitar e em percurso errante, de arriscar a vitalidade e o olhar diverso de cada um sobre a gravura.

Novas conjugações, novos expedientes O projeto Expediente surge com naturalidade no final deste percurso (6) (Fig. 8). Pensado como uma atividade de deslocação do que acontece e é produzido na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, no universo da autoedição, reúne os ingredientes habituais. Isto é, os colegas, uma designer, um teórico do design, uma gravadora, a curadoria

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conjunta (7), e a devolução de uma anterior colaboração (8), com início num encontro de livros de artista (Fig. 9). Do Porto para Madrid, para lá do pacote de livros selecionados e cartazes sobre os quais se monta um programa de palestras, conversas, exposição e oficina de autoedição, segue e transporta-se, a pretexto de uma hipótese tecnológica, a combinação dos papéis de transporte e a serigrafia, como se pensa o design, a curadoria e a gravura.

Fig. 9. Encontro da Impressão ao Livro de Artista, Museu da FBAUP, 2012.


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Expediente conjuga pois as várias vontades: a de fazer o design ordinário de mais uma atividade de enquadramento académico; gerar recursos, humanos e materiais para rematar a iniciativa; criar de um modo distintivo e fazer de qualquer procedimento uma operação crítica em que se avalia a marca de uma escola nas matérias, nas superfícies para onde se transferem as imagens, na arqueologia sobre os processos eleitos (9), e no discurso que sobre estes se monta. Tudo o que se apresenta, desde o cartaz, folha de sala, aos materiais e procedimentos de impressão elegidos, aos objetos selecionados, a opção pelo coletivo, atalha o que se pretende: ”transportar o quotidiano de uma ofici- Fig. 10. Márcia Novais, Catarina Marques e na de impressão associada a um gabi- Graciela Machado, cartaz “Expediente”, 2014. nete de design, dentro de uma escola de artes num país com pouco dinheiro” (10). Nesse dois em um, nessa velocidade com que se trabalha e ao mesmo tempo testa, sempre, com a combinação de velhas e novas tecnologias conjugadas a pretexto de se fazer design (11) (Fig. 10). Béguin, no seu dicionário técnico da estampa, quando descreve a gravura de interpretação nessa cadeia colaborativa, em que pelo facto de quem imprime não ser quem cria, fundamenta a interpretação do desenho original como necessária. Segundo ele, a aproximação ao problema pode ser feita com maior ou menor competência, mas há sempre uma tradução tecnológica em si mesma intrusiva e regenerativa daquela que é a ideia original. O contexto da gravura com estas paredes exatas, isto é, da edição de uma gravura original numa oficina de edição, não existe no espaço académico aqui em análise. Existe um híbrido entre oficina amadora (12), oficinas de edição (13), e oficina de investigação, todas situadas no mesmo espaço. Aí, os papéis fundem-se e confundem-se, tal como os objetos impressos. No passado, a ética oficinal clara (14) compreendia os intervenientes necessários para a criação da estampa. Nos ambientes criativos de hoje, a produção surge de uma materialidade relacional, e assim são os projetos gerados. As opções de maior compromisso disciplinar e as que se situam já nas margens: o projeto Expediente, a pretexto de uma mostra de livros de artista e outras publicações, explicita estas novas formas de entendimento da produção do objeto impresso.

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Novos protagonismos O que este texto assinala, e reconhece, é a hipótese conjugada para a permanência de uma área da gravura numa instituição académica, coletivamente reinventada, onde se destaca o contributo anónimo dos gravadores. Sem isso, os objetos impressos, o livro de artista, não teriam qualquer correspondência ou hipótese de conjugação com essa mesma tradição. O impasse, ou diríamos, crise, obrigou à implementação de novas possibilidades de intervenção ausentes no seu histórico como área curricular. Primeiro, a utilização do potencial discursivo do cartaz, e a sua potência de articulação e aproximação à área do design e da ilustração. Segundo, a afirmação da materialidade em oposição às formas com as quais competia, o digital, o offset, o xerox. Terceiro, trabalhar em projetos com outras áreas, engenharia, arquitetura, e edição de autor. Quarto, a articulação do desenvolvimento prático com o texto crítico e a contínua sinalização de objetos impressos e explicitação como em cada um eram experimentados novos discursos. Aqui, ponto chave, a identificação das características das pesquisas e seu entendimento em função de um pensamento artístico, com todos os intervenientes e graus de interferência, acusa por si só a necessidade de evitar as perdas de informação e ajudar a determinar as várias operações postas em jogo. Por último, a aproximação à gravura, nos termos em que é pensada a partir do centro, de acordo com a perceção de um campo de atuação, isto é, com os seus termos, as suas especificidades e a progressiva celebração e constatação dessa capacidade de intervenção no entorno académico onde tal conflito se gerou. Os contornos da sua autonomia formam-se ao mesmo tempo que a vitalidade que lhe é genuína é projetada, a partir dos vários encontros internacionais organizados, promovendo o cruzamento disciplinar. Como consequência já, após vários anos, surge a complexidade formal, a imersão nessa ampla área de possibilidades, a dinâmica experimental subentendida em trabalhos com origens numa licenciatura e continuidade em mestrados, afinal a mostrar que hoje, os tempos são de oficialização e reconhecimento. Todas as semanas entram coletivos com lata de tinta debaixo do braço e convicção de que o que fazem possui a mesma irreverência. E todos os outros.


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Notas y referencias (1)  Coletivo A Junção do Bem (Carlos Mesquita e Filipe Cardigos), Ciclo de Cinema Revolucionário, serigrafia a duas cores, 500x400mm, tecido, design e impressão Carlos Azeredo Mesquita e Filipe Cardigos. (2)  A Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto tem origem na Aula de Desenho e Debuxo, iniciada em 1780. Em 1836 é criada a Academia Portuense de Belas Artes. Ainda no século XIX esta Academia dá origem à Escola Portuense de Belas Artes e, a partir de 1950 ascende à Escola Superior de Belas Artes. Na década de 70 é iniciado o curso de Design de Comunicação. Em 1979 o curso de arquitetura ganha autonomia integrando-se como Faculdade de Arquitetura na Universidade do Porto. Em 1994 também a Escola Superior de Belas Artes do Porto passa a fazer parte da Universidade do Porto e a designar-se por Faculdade de Belas Artes. (3)  Integração de todas as tecnologias numa área contígua, contrariando a separação física por dois pisos de oficinas de serigrafia e oficinas de gravura em 2009. (4)  A implementação da reforma de Bolonha nos planos de estudos na FBAUP deu-se no ano letivo 2005/2006. (5)  Sobre a introdução do cartaz e seu impacto ver Tocar na Imagem: Contextos de Edição, coord. Graciela Machado, I2ADS, FBAUP, 2012. (6)  Expediente, Exposición de Libros de Artista y Ejemplos de Autoedición en FBAUP, coordenado Marta Aguilar Moreno, Biblioteca Bellas Artes UCM, Abril 2014. (7)  Os livros de artista e publicações apresentados reúnem trabalhos selecionados por Graciela Machado, Rui Vitorino dos Santos e Júlio Dolbeth. São uma amostra do que é realizado em duas unidades curriculares do Departamento de Design de Comunicação da FBAUP, Ilustração 1 (1º ciclo) e Contextos e Práticas da Ilustração (2º ciclo), e duas unidades curriculares do Departamento de Desenho, Técnicas de Impressão I, Técnicas de Impressão II, mas também várias atividades de âmbito extra curricular concretizadas nas oficinas de técnicas de impressão. A seleção abrange a pluralidade das técnicas e abordagens narrativas de um período compreendido entre 2009 e 2013. (8)  Convite a Marta Aguilar Moreno docente na Universidade Complutense para orientar workshop experimental com técnicas aditivas inserido no Encontro da Impressão ao Livro de Artista: contextos de edição, coordenado por Graciela Machado, Faculdade de Belas Artes Universidade do Porto, Abril 2012. (9)  Em curso na oficina decorria uma pesquisa sobre papéis de transporte adotados na autografia: nesta aplicação ao projeto expediente, verificou-se a sua combinação com impressão electroestática. Coordenação Graciela Machado e assistência técnica Catarina Marques. (10) Texto de Mário Moura, crítico de design e docente na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, publicado na folha de sala do projeto Expediente, Biblioteca Bellas Artes UCM, Abril de 2014.

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(11)  No cartaz criado a palavra-chave, expediente, impressa como um carimbo em relevo seco, concretizou-se a partir de uma placa de fotopolímero. Esta solução foi articulada com serigrafia a 2 cores. Design Márcia Novais, impressão Catarina Marques. (12)  Termo controverso aplicado para registar uma herança de recursos tecnológicos incompatível com espaço oficinal situado em contexto universitário e que desde 2009 tem registado ampliações sucessivas de recursos e espaços. (13)  As oficinas de técnicas de impressão propuseram vários projetos editoriais em gravura original, com convites dirigidos a vários artistas. Destes destacam-se portfólio Huma Sorte de Academia, e projetos individuais com Mário Bismarck, Pedro Tudela, Rui Neto, Marco Mendes, Rui Vitorino dos Santos, Júlio Dolbeth, Miguel Carneiro. (14) No passado, estes objetos gravados possuíam inscrições como parte da mancha e tinham as seguintes abreviaturas: del. para delineavit; desenhador, inv. para inventor; e o nome do gravador era precedido por sculp. ou sc. ou inc. para incisit. Hoje, na produção de cartazes experimentais e de índole colaborativa na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, na assinatura a lápis reconhece-se a parceria entre o designer Márcia Novais e intervenção sob designação genérica oficinas de impressão.


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ENTREVISTA A RAQUEL CÁMARA directora editorial de la revista mapping residencies Luis Mayo Vega Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid

Luis Mayo: En LAMP nos interesamos por los libros de artista y por los experimentos gráficos publicados ¿Cómo definirías Mapping Residencies? Raquel Cámara: Bueno, Mapping Residencies no es exactamente un libro de artista. Los artistas representados realmente no participaron en la concepción de su formato; sería un error por nuestra parte apropiarnos su trabajo y firmarlo como libro de artista. Además, desde un punto de vista estricto, tampoco es un libro, es una revista. Una revista anual impresa. Dicho esto, Mapping Residencies, la revista, tampoco es una publicación convencional. Sería injusto para sus directores de arte (Francesco Furno y Pablo Galeano) calificarla como tal. Al menos si se observa desde su planteamiento formal. Para empezar, como sólo muy pocas publicaciones hacen hoy en día —irónicamente, a excepción de los libros de artista—, Mapping Residencies fue concebida de principio a fin como una unidad integrada, consciente del significado y las limitaciones o posibilidades de su estructura como objeto impreso. L: Aparte, existe una gran conexión entre ese planteamiento formal y el concepto de la revista, ¿verdad? R: Exacto. Puede decirse que el diseño y estructura de la revista están íntimamente ligados a los dos temas sobre los que trata la publicación: los programas de residencias y la creación contemporánea. Al mismo tiempo, cada uno de sus elementos formales ha sido creado teniendo en cuenta lo que implica utilizar un formato impreso: las limitaciones de página, la secuencialidad en su lectura, su presencia física, etc. L: ¿Cómo definirías esos dos términos: residencias para artistas y arte contemporáneo? R: Difícilmente, porque una de las cualidades de ambos términos (especialmente el de arte contemporáneo) es que tienen la habilidad de eludir cualquier delimitación exacta que se les intente buscar. No existe un modelo aplicable a todos los programas de residencias, del mismo modo que la expresión arte contemporáneo parece fluir por diferentes valores de opinión y conocimiento según la institución o persona que la utiliza y dónde la utiliza.


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Usualmente por el término residencias para artistas se definen aquellas iniciativas que ofrecen espacios de trabajo (y en el mejor de los casos, también vivienda) para que artistas desarrollen sus proyectos. Para otros programas, más que disponer de un espacio físico para los artistas, su foco de atención se centra en su capacidad de crear conexiones con otras organizaciones y comunidades que faciliten el desarrollo de un proyecto artístico determinado. En Mapping Residencies estos dos ‘tipos’ de programas pueden representar dos puntos de partida opuestos que abarcan el amplio espectro de residencias para artistas: aquellos cuyo potencial reside en la disposición de sus bienes de capital (espacio de trabajo o vivienda, maquinaria, herramientas) y aquellos que apoyan la producción artística mediante su capacidad de crear conexiones. A partir de aquí, Mapping Residencies se interesa por todo tipo de programas que ofrezcan recursos para facilitar el proceso de creación. La única condición —por establecer ciertos límites en nuestro campo de investigación, es que los programas sean sin ánimo de lucro; es decir, que ofrezcan sus recursos de forma gratuita o a precios subsidiados. De igual manera, por muy tentador que sea, más que pretender participar del debate sobre la noción de contemporaneidad en el arte, Mapping Residencies se interesa especialmente en el proceso de creación actual, específicamente en las necesidades y dificultades a los que los artistas se enfrentan a la hora de producir sus trabajos y desarrollar su obra. En este sentido, se ha considerado como elemento clave una particularidad que los artistas rara vez pueden permitirse el lujo y para los que los programas de residencias (fuera de las presiones del mercado del arte) son especialmente propicios: la posibilidad de experimentar mediante el proceso de ensayo y error. L: Entonces, ¿cómo se representan visualmente todas estos conceptos en un objeto-revista? ¿Cúales son las piezas clave de Mapping Residencies?


Entrevista a Raquel Cámara. Revista Mapping Residencies

R: En primer lugar, la persistencia del cuadrado, las líneas conectoras, las barras de color en degradado son guiños que apuntan a las cualidades de los programas de residencias que antes mencionaba. Todos estos elementos representan el concepto lugar y el estado de interrelación, la ocupación de un espacio concreto y la capacidad de establecer un intercambio de ideas, experiencias y nuevas posibilidades. Aparte, el uso del color, con múltiples funciones estructurales (crear un degradado lineal, dibujar una red, señalar al interlocutor, representar un concepto infográfico) va mas allá de lo estrictamente visual; el color es un gran elemento relacional, de tal manera que la revista, considerada en su totalidad, constituye una misma infografía, un mismo sistema unitario... L: ¿Has fijado unos límites gráficos en la revista que los diseñadores no puedan rebasar? R: En realidad todas las decisiones sobre el diseño de la revista han estado (y están) en manos de Francesco y Pablo, los directores de arte. Sin embargo, los tres estuvimos de acuerdo desde un principio en que era importante que los textos pudieran leerse con facilidad. Fue labor suya lograr que el diseño de la revista creara además una complicidad con esa cualidad de ensayo y error característica del proceso creativo, un diálogo entre los elementos visuales de la revista, los contenidos y las limitaciones propias de un objeto-libro-revista. Por este motivo en el resultado final algunos de los textos de la revista parecen no respetar los márgenes de las páginas; otras veces un mismo párrafo se repite sucesivamente sin aportar contenido comunicativo; y ambas cosas también: que un mismo texto repetido resulte guillotinado

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por el margen de la página, anulando ya por completo su función comunicativa —algo contradictorio en un documento informativo. De igual manera, la encuadernación de la revista, cosida a hilo visto, podría parecer a los ojos de alguien acostumbrado a los catálogos de lujo una mala decisión. Sin embargo, como decía antes, todo esto responde en realidad a esa intención de crear un complicidad con el proceso creativo, sin llegar a un exceso de experimentación que dificulte la lectura. L: Las tipografías utilizadas en la revista son sorprendentes ¿cuál es el concepto tipográfico que habéis querido imprimir a la revista? R: Las tipografías elegidas son una mezcla de estas ideas. Exactamente se emplearon tres tipografías: S-L (del estudio bb-bureau), Aperçu (Colophon) y Velino (DSType). De todas ellas, S-L es quizás la más atípica: la mayoría de sus ángulos son a 45 grados, consiguiendo estructuras tan infrecuentes como en las letras n y t, sin duda extrañas para un tipógrafo convencional (1). Aperçu y Velino son en cambio dos tipografías que se distinguen por su legibilidad y diseño limpio, además de ser actuales. Así que, al igual que en el caso de los márgenes y la encuadernación, lo interesante de estas tipografías era que permitían lograr un equilibrio entre rareza y legibilidad, sin necesidad de forzarlas. L: En definitiva ¿cuál es la novedad que Mapping Residencies aporta al mundo de la gráfica? R: Una revista, al igual que un libro, es una forma finita con inagotables posibilidades. En el caso de Mapping Residencies, el formato impreso no significa solamente un vehículo de reproducción, sino que pretende ser una forma de interrogación entre su capacidad comunicativa como medio impreso y su identidad como objeto visual. Pero no es nada nuevo. Miles de autores de libros de artista se han planteado esto mismo desde hace más de un siglo, y apostaría -ojalá no me equivoque- a que continuarán haciéndolo durante muchos años más. Sólo que, como ya decía al principio, Mapping Residencies no es exactamente un libro de artista (2).

Notas y referencias (1)  Un ejemplo de esta tipografía puede verse en la portadilla New York City, imagen n. 3. (2)  Para cualquier consulta sobre el proyecto Mapping Residencies, obtener una copia impresa de la revista, descargar la versión digital, o simplemente contactar con sus creadores: mappingresidencies.org.


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LAS REVISTAS ENSAMBLADAS la edición de un género subversivo Mónica Oliva Lozano Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid

En la actualidad, la edición de libros de artista entendida como la producción y distribución de estos, es cada vez mayor y notoria. En la mayoría de los casos los propios autores son a su vez los principales editores. Son ellos quienes controlan el proceso de creación, desarrollan el contenido y experimentan con las técnicas y soportes hasta finalizar el libro. Hoy en día, la venta o consumo de libros de artista, como obra de arte o pieza única, parece reservada a un público reducido dentro del coleccionismo y del mercado del arte. Sin embargo, son cada más los artistas/editores dentro del ámbito nacional, que ante el auge de las ferias de este género e interesados por hacer llegar a un público mas heterogéneo sus obras, han generado un sector editorial creciente, aunque minoritario, basado en la reproducción con otros formatos y técnicas, de sus piezas originales; o planteando la multiplicidad de sus libros desde el comienzo de su creación como ha venido ocurriendo desde los inicios de este género. Dentro de la autoedición del libro de artista, aparece un género particular semejante al libro objeto conocido como revistas ensambladas o revistas objeto, cuyo carácter transgresor se manifiesta en su publicación. Fenómeno aparentemente inclasificable en el mundo de las categorías artísticas del libro, las revistas ensambladas son para José Emilio Antón (1) una posibilidad cercana al libro de artista. Como obra colectiva, no las clasifica dentro de los estándares tradicionales de este género, a no ser que los artistas formen un equipo o grupo consolidado. En cualquier caso, se trata de publicaciones en sus inicios marginales, que se han mantenido en la “órbita de los libros de artista, creando un mundo complejo pero de extraordinaria riqueza,” (2) donde palabra, imagen y objeto confluyen en un mismo formato visual. Las revistas ensambladas nacen en la década de los setenta como publicaciones alternativas y dinamizadoras de un modelo editorial centrado en el conservadurismo y la mercantilización. Según Antonio Gómez (3), poeta, teórico y coleccionista de este género, las revistas ensambladas aparecen ante los cambios propiciados por una nueva oferta editorial, que quiere romper con viejos modelos preestablecidos. Es entonces cuando proliferan nuevos medios, materiales y técnicas, acordes con los renovados parámetros de comunicación, transformados en verdaderos “espacios de creación”, más que en meros transmisores de conocimiento (4). Es en ese nuevo territorio editorial donde los artistas o creadores literarios encontraron su lugar para la experimentación visual, “buscando en el placer de editar una prolongación esencial del trabajo artístico.” (5)


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Fig. 1. Lalata 1, Juanjo Jiménez, Luis Belmonte, Manuela Martínez, Carmen Palacios.

Como antecedentes principales, las revistas ensambladas siguen los preceptos vanguardistas iniciados por los futuristas, dadaístas, surrealistas, fluxistas o mailartistas. Desde Mallarmé, la experimentación poética a través de la tipografía, sobresale como espacio visual de proyectos multiformes, que tendrán su continuidad en Apollinaire; “en las palabras en libertad de los futuristas; las tipografías espaciales de los constructivistas rusos; los objetos textuales de los dadaístas; los artefactos poéticos del surrealismo; los ready-made de Duchamp, los objetos itinerantes de Fluxus; las provocaciones objetuales de Robert Filliou; la poesía visual de Joan Brossa, las publicaciones esotéricas de Dau al Set; los objetos poéticos de Guillem Viladot; los mapas de los situacionistas [...] ” (6) y otra serie de experimentaciones visuales entre palabra e imagen, que siembran el terreno a las publicaciones de vanguardia y en consecuencia a éste género. Las revistas ensambladas, son como las define Pepe Murciego (7), comisario de la exposición eNSaMBLaDoS, “atípicos contenedores de arte experimental, equivalentes a museos portátiles o galerías deslocalizadas”, cuyo contenido es de lo más variado y responde a diferentes técnicas y formatos: poemas, collages, serigrafías, piezas escultóricas, vídeos, sellos de artista, fotografías, postales, linóleos, etc. Se trata esencialmente de “publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales, […] de tirada limitada, en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual.” (8)


Las revistas ensambladas: la edición de un género subersivo

El término revista ensamblada, del inglés assembling magazines toma el nombre del proyecto Assembling de Richard Kostalenetz (9). Entre 1970 y hasta 1983, Assembling Press, publicó 13 anuarios de fama mundial donde arte y literatura se ensamblaron. Eran la respuesta a un modelo de publicación colectiva desarrollado en el contexto del Mail Art y la poesía experimental, donde los participantes, artistas/editores, aportaban con su obra o con su palabra, el equivalente a las “páginas”, posteriormente ensambladas —montadas, compiladas, agrupadas— por el responsable de la edición. Como dice Vittore Baroni, uno de los máximos exponentes del Arte Postale, las revistas ensambladas fueron y “son una alternativa independiente y cooperativista a la editorial tradicional.” (10) Si el contenido de las revistas ensambladas es muy variable y responde a materiales de diversa índole, también lo son sus formatos y su temática. Los temas pueden ser abiertos, dando libertad a los artistas, los cuales solo deben ceñirse al formato; o bien plantean monográficos de diverso contenido, como el color, propuesto por la editorial Arco Iris de Antonio Gómez, que publicó siete cajas con siete libritos centrados en los colores del Arco Iris. Del mismo editor es la revista Hojas Parroquiales de Alcandoria que plantea como tema el alfabeto, comenzando el número uno por una palabra que contenga la primera letra del abecedario. Los formatos también pueden cambiar de una publicación a otro e incluso de un número en la misma edición. Los contenedores de estas piezas artísticas editables, buscan en la mayoría de los casos descontextualizar la función del objeto/contenedor, aspirando a redefinirlos desde la originalidad de su nuevo uso. De esta forma, se eligen como “recipiente” de las revistas: fiambreras o tupperware como hace la editorial La Más Bella; estuches de vídeo VHS de la mano de Caja de Truenos; latas de conserva de Lalata; cajas de pizza de La Nevera; cajas de ensaimadas de CAPS.A; hueveras de La Webera; cajetillas de cigarros, bolsas de plástico, sobres, archivadores o estuches de encuadernación artesanal, entre otros todavía más dispares, como una botella de jarabe (Pa`Comer Aparte); cesta de mimbre (Menú) o incluso un delantal de jardinero (La Más Bella). De igual modo, tampoco responde a criterios convencionales la numeración de las revistas. A veces publican números enteros (1, 2, 3, 4…), otras medios (1´5, 2´5, 3´5…); en ocasiones enumeran de manera ascendente hasta el número 100 y a partir de ahí reenumeran en términos descendentes (-99, -98, -97…); incluso su periodicidad puede ser variable (mensuales, bimestrales, trimestrales, anuales...). En lo que respecta a su tirada, tienen un número generalmente reducido de ejemplares, no siempre uniforme, entre 20 y 30, hasta llegar a un máximo de 300 originales o a lo sumo 1.000. Los destinatarios de estas revistas no son el gran público. En su edición no se persiguen objetivos comerciales, ya que gran parte del trabajo artesanal que conlleva hacen impracticable dicho fin; por el contrario, buscan reconocerse en

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Fig. 2. CAPS.A. 2, Trencaclosques, Lola Albarracín, J.M. Calleja, Jordi Cuyàs, Jaume Simon.

contextos de relaciones y analogías artísticas que no persiguen hacer negocio, aunque sí amortizar los gastos de su edición. De esta forma, la distribución de las revistas ensambladas suele limitarse a la venta de pequeñas cantidades con posibilidad de suscripción para las próximas ediciones, y a veces se edita solo bajo suscripción, en función de las personas adscritas a la revista. También destinan parte de la edición a los autores/participantes; al intercambio con otras editoriales del sector, al coleccionismo, y al depósito de ejemplares en instituciones culturales (museos, bibliotecas), todo ello sujeto a los límites que plantean la propia tirada —baja o alta— y los canales de difusión escogidos por el editor principal (ferias, encuentros editoriales, etc.).

Fig. 3. CAPS.A. 5 Febre. J.M. Calleja, Jordi Cuyàs, Jaune Simon.


Las revistas ensambladas: la edición de un género subersivo

Fig. 4. CAPS.A. 6, Palacio de cristal, J.M. Calleja, Jordi Cuyàs, Jaume Simon.

Las publicaciones científicas sobre las revistas ensambladas no han sido cuantiosas, probablemente por su condición heterogénea y en permanente cambio. Las referencias que se encuentran han sido escritas por los propios poetas visuales, creadores de editoriales de la talla de José Luis Campall, Pepe Murciego o Antonio Gómez, referentes fundamentales del género. Lo que si hay, es una producción considerable de estos ejemplares atípicos. En España, las revistas publicadas son numerosas. Ya hemos citado algunos ejemplos que fueron objeto de exhibición en la muestra eNSaMBLaDoS, revistas ensambladas 1977-2008, promovida por ExpopUp que recoge la historia de las revistas ensambladas en España, (11) muchas de las cuales aún se publican. Pero también son muchas las revistas internacionales expandidas por los cinco continentes. José Luis Campal cita en su artículo Una ojeada a las revistas ensambladas (12), algunos de estos proyectos, como la revista holandesa Artbrain; la alemana Herbarium; la australiana Polartis; la japonesa Brain cell; la estadounidense Visionaire nombrada por Carles Méndez como una de las mas caras; entre otras tantas que también recogen las distintas fuentes bibliográficas seleccionadas, que investigan este género y que exponen a modo de inventario, no solo informativo sino también histórico. La revista ensamblada, al igual que el libro de artista, nace con un carácter transgresor. Ambos rompieron con las normativa convencional que marcaba la estructura y lectura del libro o revista tradicional. Para ello se sirvieron de técnicas y formatos que implicaban la lectura de códigos gráficos y visuales que construyen discursos artísticos no sometidos a las normas del lenguaje verbal. A su vez, su carácter colectivo y rupturista encaja perfectamente con el espíritu de las primeras vanguardias artísticas,

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Fig. 5. Lalata 5 Grecia y el Mediterráneo.

cuya tradición continúan. Su lectura contemplativa conlleva siempre una nueva lectura, un acercamiento activo y colaborativo del lector/receptor que recibe la información a través de impactos visuales que convierten estas publicaciones en obras de arte sujetas a la interpretación, a la emoción de su nuevo lector, y a un futuro abierto a nuevos formatos de experimentación artística.


Las revistas ensambladas: la edición de un género subersivo

Notas y referencias (1)  ANTÓN, José Emilio, ¿Qué es un libro de artista?, Revista de artes visuales y cultura contemporánea online. http://www.makma.net/tag/jose-emilio-anton (2)  Ibídem. (3)  GÓMEZ, Antonio, Libros objeto y revistas ensambladas. El lenguaje y comunicación en los libros. Actas del Simposio de Archivos y Fondos Documentales para el Arte Contemporáneo. Cáceres, 30 de noviembre de 2007, p. 9. (4)  Ibídem. (5)  MURCIEGO, Pepe, Sobre las revistas ensambladas. Texto sobre la exposición eNSaMBLaDoS. Consultado en: http://w3art.es/06-07/2008/11/una_exposicion que_recorre_la.php (6)  BONET, Pilar, CAPS.A. La literatura y el arte. Mataró 1982/1985. Edita: Instituto Municipal de Acción Cultural de Mataró, Barcelona, 2010, p. 55. Consultado en http://www.capsaart.org/capsa/exposicio_2010_files/catalegcapsa.pdf (7)  MURCIEGO, Pepe, op.cit. (8)  RODRÍGUEZ, Andrea; CLARK, Ben, Revista Educación y Biblioteca nº 168, noviembre-diciembre 2008. Antonio Gómez: archivos de una cultura poético-visual, pág.: 59. Consultado en http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/119614/1/EB20_N168_P58-61.pdf (9)  Campal, José Luis, Una ojeada a las revistas ensambladas. Edita: VIII Encuentro Internacional de Editores Independientes y Ediciones Alternativas, Punta Umbría (Huelva), 30 de abril, 2011, p. 1. (10)  Ibídem. (11)  http://www.expopup.com/es/exposiciones-itinerantes/ensamblados.-revistas-objeto-1977-2009 (12) Campal, José Luis, op.cit. p. 5.

Recursos electrónicos ANTÓN, José Emilio, ¿Qué es un libro de artista?, Revista de artes visuales y cultura contemporánea online. http://www.makma.net/tag/jose-emilioanton/. [En línea]. Consultada el 3 de noviembre de 2014. AA.VV. Catálogo exposición. BONET, Pilar, CAPS.A. La literatura y el arte. Mataró 1982/1985. Edita: Instituto Municipal de Acción Cultural de Mataró, Barcelona, 2010. http://www.capsa-art.org/capsa/exposicio_2010_files/ catalegcapsa.pdf CAMPAL, José Luis, Una ojeada a las revistas ensambladas. Edita: VIII Encuentro Internacional de Editores Independientes y Ediciones Alternativas, Punta Umbría (Huelva), 30 de abril, 2011. Consultado en http://www.merzmail. net/campalrevista.htm. [En línea], 3 de noviembre de 2014.

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GÓMEZ, Antonio, Libros objeto y revistas ensambladas. El lenguaje y comunicación en los libros. Actas del Simposio de Archivos y Fondos Documentales para el Arte Contemporáneo. Cáceres, España 30 de noviembre de 2007. Consultado en http://boek861.com/proartista/pry/0%20LA%20AG.pdf. [En línea], 3 de noviembre de 2014. MÉNDEZ, Llopis, Carles, Revistas ensambladas. Conceptualización de las publicaciones periódicas. Revista Arte, Individuo y Sociedad 24 (2), 195-209, 2012. ISSN: 1131-5598. Consultado en http://www.arteindividuoysociedad. es/articles/N24.2/Carles_Mendez.pdf. [En línea], 3 de noviembre de 2014. RODRÍGUEZ, Andrea; CLARK, Ben, Antonio Gómez: archivos de una cultura poético-visual. Revista Educación y Biblioteca nº 168, noviembre-diciembre 2008. Consultado en http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/119614/1/ EB20_N168_P58-61.pdf. [En línea], 3 de noviembre de 2014.

Webs consultadas http://www.capsa-art.org/capsa/CAPS.A..html. [En línea]. Consultada el 27 de octubre de 2014. http://www.lalata.es. [En línea]. Consultada el 27 de octubre de 2014. http://www.lamasbella.es. [En línea]. Consultada el 27 de octubre de 2014. http://w3art.es/06-07/2008/11/una_exposicion_que_recorre_la.php. [En línea]. Consultada el 27 de octubre de 2014. http://www.makma.net/tag/jose-emilio-anton/. Revista de artes visuales y cultura contemporánea. [En línea]. Consultada el 3 de noviembre de 2014. http://www.merzmail.net/campalrevista.htm. [En línea]. Consultada el 27 de octubre de 2014. http://www.richardkostelanetz.com/histories/index.html. [En línea]. Consultada el 27 de octubre de 2014.


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MICHAEL SNOW, RECTO-VERSO María Prada Rodríguez Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo

Tengo en mis manos un ejemplar de una publicación de tapas flexibles, enteladas, de color azul oscuro y con el título serigrafiado en blanco: 1+1+1=3. Bernard Voïta, Hemann Pitz, Michael Snow (1).

Su parte final es una sucesión de fotografías a doble página sin texto: imágenes de láminas de acetatos de colores sujetas por una mano (la del autor, probablemente), que van realizando un juego de sombras y proyecciones a lo largo de la sección, en un despliegue no narrativo. El espacio en que tienen lugar estos juegos de interacción con la luz está definido por alguna clase de libro abierto con las páginas en blanco, del que vemos al menos dos de sus bordes libres. Hay cierta distancia con los bordes del libro real, de modo que no sabemos si se trata de márgenes técnicos o de espacio vacío dentro de la propia fotografía, blanco sobre blanco. El pliegue central de este libro de referencia queda oculto, porque coincide exactamente con el pliegue central de la publicación (algo más) real que tengo en mis manos. Las imágenes fotográficas están realizadas casi a escala natural. (Fig. 1) A primera vista consiste en una muestra de arte obvia e insignificante, realizada con elementos cotidianos poco estimables, pero su obviedad nos ofrece una experiencia intensa de percepción no mediada y reta nuestra manera de mirar. Resulta intrigante en su utilización transparente del medio (editorial, fotográfico); y en el transcurrir de sus páginas acabamos por no saber si en el libro que estamos hojeando somos también artífices de la

Fig. 1. Michael Snow, Illuminations, en 1+1+1=3. Bernard Voïta, Hemann Pitz, Michael Snow, Culturgest Lisboa, Portugal, 2011.


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manipulación de las láminas de colores, o si la luz real que nos permite ver es la que está proyectando sombras de colores en las propias hojas del libro. Se trata de Illuminations, de Michael Snow. Aunque aparezca formalmente como un capítulo del catálogo de una exposición colectiva, Illuminations se distingue porque su función documental se transforma en un juego en el que las fotografías no remiten más que a sí mismas (ya no a la obra expuesta), haciendo posible la experiencia de relación directa —aunque simulada— con la obra, en un juego autorreferencial. Illuminations resume e ilustra muchos de los principios que han guiado la obra de Snow, en una multitud de propuestas y medios variados, en torno al espacio del libro —fotográfico—, pero también en torno a sus elementos formales desde todas las disciplinas (e indisciplinas) posibles: escultura, videoinstalación… Nacido en Toronto, Canadá, en 1929, Snow es casi una institución en su país tras haber consolidado una carrera de más de 50 años de intensa producción en multitud de campos en el arte (no sólo visual): video, fotografía, música, performance, pintura, escultura… Con una carrera tan dilatada, sus trabajos son muestra de las profundas transformaciones acontecidas en el terreno artístico durante la segunda mitad del siglo pasado, tomando como punto de partida la reacción al expresionismo abstracto y a los postulados de la modernidad en las artes. Snow muestra en su obra filiaciones con las corrientes artísticas propias del momento en la asimilación de la baja cultura estrechando los lazos entre arte y vida (Pop-Art), y aproximándose a la abstracción (minimalismo). El momento central de su carrera pertenece a un contexto más bien híbrido: se difuminan las fronteras entre disciplinas, entre las manifestaciones artísticas y los medios de comunicación de masas, entre obra y espectador, entre el underground y el arte minimal… Se producen cambios en los materiales utilizados, en la escala física de las obras, en su evaluación social; Snow se apropia de nuevos materiales y espacios y utiliza la serialidad nonarrativa para plantear una temporalidad subjetiva desde la inmediatez de la experiencia. Michael Snow ha recibido reconocimiento sobre todo como pionero en las artes que trabajan con la dimensión temporal (cine, video, performance). Desde su perspectiva, la imagen —y todos los mecanismos y efectos técnicos que la producen— es considerada como un objeto físico capaz de relacionarse e integrarse con otros elementos presentes en la sala de exposición, planteando cuestiones en torno a la percepción y la representación. Snow indaga en el estudio de la ambigua naturaleza de la representación fotográfica, a partir de su fidelidad al medio (fotográfico, fílmico) y cuestiona el carácter ilusorio de la representación a través, precisamente, de los lenguajes de la representación mimética por excelencia: la fotografía y el video. Entre la mímesis y la sucesión se estructuran sus libros de artista.


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Presentaré ahora una caracterización del trabajo de Snow rastreando en su obra los aspectos que aparecen expresados en Illuminations. Langford (2) menciona los temas clave que han guiado la producción de Snow: luz / materialidad / re-presentación (variación que altera el significado) / reflejo, reflexión / transparencia / duración / mirada / marco / escala / recto-verso / improvisación / composición. Y ya que hablamos del formato libro en la producción de Michael Snow sería oportuno añadir: lenguaje / autorreferencialidad / seriación-múltiple / medio expandido / mise en abyme / pantalla-ventana / pliegue. En sus primeros trabajos pictóricos de los años 50 Snow produce obras abstractas que reflejan el principio moderno de la materialidad del acto y el proceso, y la representación del artista, a menudo desde su ausencia aparente. Poco a poco Snow va concentrando la atención en los elementos planos que dan soporte a la obra, como en el lienzo monocromo de Lac Claire, de 1960 o las chapas de metal plegadas y coloreadas de Sunset, del mismo año. En el dibujo titulado “Title” , también de 1960, hace explícito este interés, al presentar el dibujo de las sombras de un papel doblado sobre ese mismo papel, en un juego autoreferencial que se manifiesta también en su título. Este recurso lo encontramos también en Authorization (1969), donde indaga en la naturaleza ilusoria de la representación fotográfica y fílmica: en esta obra la cinta adhesiva sobre el espejo

Fig. 2. Michael Snow, Title, 1960. Dibujo a carboncillo sobre papel doblado. 35 x 24,5 cm (montado).

Fig. 3. Michael Snow, Door, 1979. Impresión cromogénica y madera, edición de 2 + prueba de artista.

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determina el plano de la fotografía, ofreciendo el contenido de un trabajo fotográfico que es pura y simplemente la historia de su creación. (Fig. 2) A principios de los años 60 Snow concentra sus investigaciones en los más distintos medios (pintura, escultura, fotografía, collage, multi-media…) en torno a la silueta de una mujer caminando; son las Walking Woman Series. Walking Woman constituyen su marca personal y una forma de exploración de la obra múltiple a partir del concepto de matriz (de una silueta recortada, que ofrece tanto su forma positiva como negativa). En una de las series más interesantes, Snow realiza las siluetas en un material y las instala en el espacio de la calle, lo que le permite experimentar con las relaciones perceptivas entre la obra y el espacio real. A finales de los años 70 Snow extiende sus consideraciones al espacio de la sala de exposición, en el que conviven obras, seres y objetos. Muchos de sus trabajos fotográficos de esta época consisten en elementos pintados que luego fotografía integrándolos con personajes, espacios u objetos reales, iniciando una especie de Mise en abyme como en Door (1979), Traces (1977) o Times (1979), con la misma estrategia que veíamos en Illuminations. (Fig. 3) En términos generales parece que la cuestión de las superficies de proyección atraviesa transversalmente su carrera, ya sea de forma literal como veíamos, o a partir de las consideraciones sobre aquello en lo que esa superficie está dispuesta a ser transformada (mediante el doblado, perforado o recortado), y también la naturaleza propia de esa lámina (si es traspasable, si es opaca, si tiene color). Snow hace una hermosa reflexión general sobre estas cuestiones en el film Solar Breath (2002), en el que aparece en un plano fijo la ventana de su estudio cubierta por una cortina que se levanta a veces gracias a una leve brisa, dejando ver el paisaje cercano que hay detrás. La definición de la pantalla mediante planos luminosos de color lo encontramos también en multitud de sus obras como un tema recurrente; a menudo el plano de proyección se “separa” de la pared y se instala en el espacio, con lo cual se hacen visibles todas sus dimensiones (delantedetrás o anvés-revés; recto-verso), como en Two Sides to Every Story (1974), una proyección simultánea en dos caras opuestas en una instalación que invita a experimentar los objetos de la misma manera en que tiene lugar la imagen en un libro. En Cover to Cover (1975) Snow explora en el formato libro este tema de la confrontación espacial en torno a una lámina: es una secuencia completa de imágenes a sangre, sin texto (excepto el título en el lomo) en las que aparece el artista capturado en un fuego cruzado fotográfico —puesto que hay una cámara recogiendo cada lado de la escena—. Como resultado se observan dos secuencias paralelas enfrentadas en cada hoja del libro. Al crear este libro, Snow subraya dos características de la imagen fotográfica impresa: la manera en que la representación fotográfica comprime los objetos tridimensionales, y la delgadez de la hoja impresa. Para hacer


Michael Snow, Recto-Verso

Fig. 4. Michael Snow, Cover to Cover, 1975.

eso tiene que romper los hábitos de lectura, envolviendo al lector en un intenso juego de concentración. “en cada reverso recapitula el evento fotográfico impreso en el anverso desde el ángulo opuesto, pero (desorientando) niega el ‘progreso’ porque cada vez que pasamos la página parece un flashback, cosa que evidentemente no es; podría denominarse ‘simultaneidad extrema’ dos versiones de un mismo hecho (dos caras de la historia) están sucediendo a un tiempo” Para mayor desconcierto, a veces las imágenes aparecen giradas (boca abajo), lo que lleva al observador a buscar “imágenes de las imágenes producidas por el sistema de doble cara, y por ende, el libro físico que sostienen en sus manos” (3) (Fig. 4)

Michael Snow ha trabajado en el formato “libro de artista” en más ocasiones, pero la forma-libro y sus cualidades aparecen transversalmente en toda su producción: por ejemplo, en las exploraciones formales en torno a la superficie que veíamos antes —y que encontramos también en Membrane (1969) —, o el tema del pliego que establece un eje de simetría, como en 432101234 (1969). El formato del libro le sirve a Snow para explorar la dimensión espacial del plano de la representación mediante la relación visual y táctil entre las dos caras de la página, recto-verso.

Publicaciones de Michael Snow en formato libro: SNOW, Michael. Sequences: A History of his Art, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2013: Recopilatorio de la producción de Snow. No es propiamente un libro de artista, aunque Snow ha participado activamente en su producción. 1+1+1=3. Bernard Voïta, Hemann Pitz, Michael Snow, Culturgest Lisboa, Portugal, 2011: Libro-catálogo de la exposición en la que aparece Illuminations. SNOW, Michael. Biographie, of the Walking Woman, La lettre vollée, Bruselas, Belgica, 2004: Documentación de todas las situaciones y medios en los que aparece la silueta de la mujer caminando. SNOW, Michael. 56 Tree Poems. Imschoot, Uitgevers. Gante, Belgica, 1999: Fotografías de árboles en un libro sin paginación.

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SNOW, Michael. High School, Impulse Edition, IWI Communications/The Isaacs Gallery. Toronto, Canadá, 1979: Publicación maquetada como una libreta escolar encuadernada en espiral. SNOW, Michael. Cover to Cover. Nova Scotia College of Art and Design Press / New York University Press, Halifax. N. S.1975: Libro de fotografías a doble página y a sangre del artista en distintos escenarios, montadas como una narración sin texto. SNOW, Michael. Michael Snow / A survey, The Art Gallery of Ontario / The Isaacs Gallery, Toronto, 1970: Edición comercial de 128 páginas en una caja de plexiglás, acompañada de varios elementos como marcapáginas, lentes de aumento, poster. SNOW, Michael. Place of meeting. The Isaacs Gallery. Toronto, Canadá, 1962: Libro con poemas de Raymond Suster, con litografías originales y reproducciones de dibujos a lápiz de Snow. SNOW, Michael.. Arts Head. Colección del artista, 1961: Un ejemplar de la revista Arts, recortado con la forma de la cabeza de Walking Woman; intervenida con pintura acrílica, collage y cola.

Notas y referencias (1)  Se trata del catálogo de una exposición colectiva en el Curtulgest de Lisboa en la que participaron el mismo Michael Snow junto a Hermann Pitz y Bernard Voïta. La publicación está planteada bajo unos supuestos que exceden los requerimientos editoriales de un catálogo, y se aproxima a los de un libro de artista colectivo. Los tres artistas se vinculan por el medio fotográfico que utilizan en las obras presentadas en la exposición, siendo el hilo conductor entre ellos la vinculación con el espacio propio de creación que es el estudio. Michael Snow ofrece una experiencia visual de juego con la luz y el color, que aparece perfectamente representada en el catálogo. (2)  Langford, p. 43. (3)  Langford, p. 28.

Recursos electrónicos Anarchive 2: Digital Snow, DVD Rom, Publicado por Anarchive (París) y Fondation Daniel Langlois (Montreal), 2003. (http://www.fondation-langlois.org/digitalsnow/e, consultado en Octubre 2014). LANGFORD, M. Michael Snow, Life & Work, Ed. Art Canada Institute. Toronto 2014 (http://www.aci-iac.ca/michael-snow, consultado en Octubre 2014). LAREO, E. Michael Snow & Cía. Visiones y reflexiones. el cine reflexivo y la expansión de las artes. Tesis Doctoral. Universitat Pompeu Fabra 2013.


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LAS PUBLICACIONES DE ARTISTA, CAMPO EXPERIMENTAL PARA LA INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO DE PROYECTOS ARTÍSTICOS Sara Quintero Pomares Bellas Artes, Centro de Estudios Superiores Felipe II de Aranjuez, Madrid

Bien como soporte o fin en sí mismo, el libro de artista se consolida como tendencia, conviviendo ediciones cuyo valor se asocia a la exclusividad y el fetichismo, con otras que buscan una rápida difusión accesible a todo el público. La edición independiente, va a promover la diversificación del libro de artista en su presentación y la democratización del libro-objeto-fetiche, convirtiéndose en una más de las publicaciones de artista, término reivindicado en la actualidad tanto por artistas, editores e instituciones, que incluye revistas, vinilos, pósteres, manifiestos, cintas de audios, carteles, fanzines, panfletos, desplegables y un largo etcétera. Es tal la diversidad de formatos que resulta difícil acotar, como señalaba Bea Espejo “¿De qué hablamos cuando hablamos de libro de artista?”(1) En el ámbito comercial las grandes firmas ofrecen ediciones de lujo a través de galerías o editoriales de prestigio, que el mercado reclama, esta demanda se evidencia en paradójicas colaboraciones como Ilimit de Valcárcel Medina con Ivorypress (2). Mientras, son muchas las galerías que continúan con cuidadas ediciones de sus artistas donde el formato libro es una obra más, como la Galería Benveniste Contemporary, La Caja Negra, Casa sin Fin, o Estampa. Otras como Projecte SD o Ángeles Baños programan ciclos expositivos dedicados al papel del dibujo y al libro de artista.(3) Propuestas que conviven con la tradicional obra seriada: grabados, serigrafías o fotograbados en formato libro de Ogami Press, Ahora Ediciones Bibliográficas o Larga Marcha; junto con proyectos editoriales experimentales como Cru Edicions o Raiña Lupa, que trabajan en estrecha colaboración con artistas plásticos noveles. Lo cierto es que tras un periodo de incertidumbre frente a la inevitable expansión digital y el temor al desplazamiento o desaparición del libro físico, lo que se ha producido en verdad, más que un movimiento hacia los medios digitales, es un cambio significativo en las motivaciones para publicar. Asociaciones como L’Automàtica, -un proyecto de recuperación y difusión de técnicas de impresión obsoletas-, o la intervención de Ángel Sesma en Ecosistema Intermediae -una revisión de técnicas de ilustración inspiradas en el movimiento Arts & Crafts- evidencian un contexto más amplio de creciente interés por la edición en todos sus ámbitos, en el que van a surgir multitud de propuestas que se ofrecen como espacios de discusión y reflexión sobre los procesos creativos, de


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producción y edición. Un movimiento de gran trascendencia del que no van a poder quedarse al margen museos e instituciones. (4)

Aportaciones de las publicaciones de artista Este esfuerzo editorial, ha contribuido en buena parte a formular el panorama artístico local, los actuales núcleos de la edición independiente Madrid, Valencia, Tenerife, Lérida o Barcelona, describen los intereses de cada zona interactuando con artistas residentes. Una producción local desatendida por las instituciones y cuyo conocimiento depende de iniciativas autogestionadas como La Fanzinoteca, que innovando en los modos de difusión a través de un archivo físico itinerante, desplaza selecciones de material del fondo por distintas localidades y públicos, junto con una página web, talleres y charlas. En este sentido estas publicaciones son una buena herramienta para la acción de colectivos y propuestas interdisciplinares, y se configuran como una aportación relevante para las actuales prácticas artísticas que pretenden incidir en su entorno a través de pedagogías colectivas y políticas espaciales. Un ejemplo pionero sería Horizontes de Aielo, (1999), de Valcárcel Medina, una publicación recortable y de ejemplar único, que recogía las perspectivas trazadas por los propios habitantes de Aielo como una cartografía imaginada de la relación del individuo con el entorno.(5) Más reciente, el proyecto de cómic expandido de Francesc Ruiz Soy Sauce, (2004) (6), era una publicación periódica de comic books y una web somossauce.net, una estrategia narrativa en el tiempo, en la

Fig. 1. The Children Pox (Juan Zamora y Alejandra Freyman), El Misterio del perro de sol, 2013.


Las publicaciones de artista, campo experimental para la investigación y desarrollo de proyectos artísticos

que el lugar donde terminaba la historia informaba del siguiente punto de distribución. Este ejercicio de metacómic buscaba generar expectativas en el lector y reflexionar sobre el deseo del público aficionado y del sector artístico, así como indagar en las nociones de comunidad, coleccionismo, distribución o subcultura. En esta línea Martí Manen, comisario de la exposición Contarlo todo sin saber cómo (7) publicaba en paralelo una novela incorporando en su trama las obras expuestas: éstas pasan a ser material literario y leído, los visitantes a lectores, y los lectores visitan una exposición que sucede en sus páginas. La construcción narrativa, el papel de la emoción, la ficción, la voluntad de explicar, o la presunción de verdad con la que nos enfrentamos a las obras de arte, recorren estas propuestas. De igual forma La gran aventura (8) fue una colectiva que partía del concepto de “hiperficción explorativa” de los libros juveniles Elige tu propia aventura, para ser un ensayo expositivo y narrativo sobre la condición del artista en la actualidad, a medio camino entre el metarrelato artístico y la parodia novelada, e incidir en la supuesta funcionalidad -o disfuncionalidaddel trabajo en arte. En estos proyectos el libro forma parte de una estrategia de proximidad y participación que propicia una experiencia activa y singular a través del consumo artístico y cultural, que requiere además de la complicidad entre los diferentes agentes: artista, comisario, institución, diseñador, editor, público… Para el colectivo Leland Palmer estas publicaciones son perfectas para la concepción que tienen del comisariado como investigación, enlazándolo con la publicación en sí misma como práctica curatorial, con o sin formato expositivo. Así en uno de sus proyectos Lo tengo no lo tengo, una publicación a modo de álbum de cromos con pegatinas promovía una reflexión sobre el coleccionismo. También para el comisario Óscar Alonso los catálogos del ciclo de dibujo Conexiones (9) son el resultado de una estrecha colaboración con el artista y deben adquirir autonomía, trabajando la edición como si fuera una exposición, así El Misterio del Perro de sol (Fig. 1) del colectivo The Children Pox, imitaba al libro infantil, ampliando significados y ayudando a comprender el sentido de las piezas. De igual forma el póster (des)plegable Invisible Bath, (Fig. 2) resultado de la colaboración entre el comisario Pau Waelder y el artista Santiago Morilla, era definido como “Una extraordinaria exposición visible en doscientos cincuenta ejemplares de papel numerado” (10) pensada exclusivamente en formato de edición. La publicación es por tanto un medio interdisciplinar, tanto por las diversas áreas de conocimiento que configuran su contenido, como por estos agentes que intervienen en su materialización. Es una zona experimental que cuestiona los límites de unos y otros en la colaboración con el artista. Evidentemente el libro como formato se presta a las reflexiones sobre la palabra y el discurso que artistas como Dora García vienen reali-

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Fig. 2. Santiago Morilla, Invisible Bath, 2013. 100 x 70 cm.

zando en sus proyectos, ampliando su contexto de actuación al entorno digital. (11) El libro de artista responde así al pensamiento actual: permite recuperar actitudes de los años 60 y 70, desarrolla los planteamientos del arte conceptual, facilita planteamientos teóricos ya formulados o en proceso de serlo, se adapta a los nuevos recursos que ofrece internet y permite expandirse a un dibujo germinal también en auge. Por lo cual a pesar de ser un medio tradicional, en la actualidad se aborda como un nuevo campo de experimentación y diálogo. Es una pieza indispensable para pensar y entender el arte y el pensamiento contemporáneo.

La publicación de artista y la crítica cultural En este sentido la edición independiente es reivindicada por parte de un sector del arte contemporáneo que la ha entendido como una manifestación de un arte verdaderamente transgresor, al abordar el arte como un instrumento de análisis, desde una nueva conciencia sobre su uso y desde una crítica al arte como negocio. El libro, por su carácter múltiple, posibilitaría mayor acceso a la información y produciría una experiencia única, cuestionando así el histórico concepto aurático de obra de arte y proponiéndose como alternativa a los canales institucio-


Las publicaciones de artista, campo experimental para la investigación y desarrollo de proyectos artísticos

nalizados de difusión. (12) Así la citada Fanzinoteca propone “producir con lo que se tiene, trascender lo justo, trabajar desde la colaboración y compartir libremente” (13) buscando generar productos o acciones que garanticen que algo cobra sentido en relación a la palabra cultura. (Fig. 3) También desde la crítica cultural el colectivo Leland Palmer organizaba el minifestival Primer Intento (14) ante la imposibilidad de encontrar financiación para publicar una serie de reflexiones, críticas y testimonios acerca de la censura cultural contemporánea estatal. En este sentido crece el interés por el fanzine como actividad editorial y creativa al cuestionar la idea de “profesionalidad” con su estética low-fi. Se enmarca en la cultura DIY -Do It Yourself- que parte de movimientos como el dadaísmo, el punk o los movimientos de liberación feministas, de interés para artistas como Azucena Vieites que presenta sus trabajos a modo de fanzine abierto sobre el muro y publica fanzines con el colectivo feminista Erreakzioa-Reacción. Muchos artistas incorporan el fanzine a sus proyectos, así Fermín Jiménez Landa dejaba constancia en Confianza Ciega, 2011, de la importancia que los datos, la memoria, el archivo contemporáneo, los chistes y los giros de voz y de sentido, tienen en su obra. (15)

Fig. 3. La Fanzinoteca, Minizine Contra la Cultura, 2013.

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La autoedición está vinculada a la cultura juvenil y a la cultura pop, que fomenta su uso y la disfruta como fan, debido a su clara voluntad comunicativa, y a su alto dominio de la tecnología digital. Si bien en los ochenta hubo un repunte de la autoedición con el auge de la contracultura, la autogestión punk, y la recuperación de la fotocopiadora, el auge actual responde en gran parte a la incorporación de la cultura joven al mainstream artístico. Podría afirmarse que ahora no se funciona al margen sino desde dentro, ya que los nuevos sectores culturales atienden y respetan el arte emergente, jóvenes comisarios, críticos y artistas forman parte de la cultura principal. En esta paradoja transgresora ha influido la sobrecarga ideológica que se ha volcado también sobre el dibujo, tan presente en estos formatos, para gran parte de la crítica dibujar no es sólo un medio privilegiado de comunicación por su menor prestigio social y su carácter marginal y periférico, frente a la jerarquía `despótica´ de la pintura, sino que es en sí mismo revolucionario.(16) Recientemente Elena Vozmediano invitaba a desconfiar de esta tendencia de defender los usos ideológicos del dibujo (17) y que puede perjudicar a su uso justificado. En este contexto el fanzine nacional cuenta con señalados autores que trabajan en este medio de forma constante generando clásicos como Que suerte de Olaf, y de forma intermitente Remendar es Antisocial, Orfidal, Bombas para Desayunar, Pez, Colibrí, Afeite al Perro, Desayuno Fanzine…, y muchos más, dibujando un escenario estable y de calidad, con distribuidoras como Multiplo Books, Jerséis para los Monos, o La Piscina Editorial, y con diversas ferias como Grapa Grapa, Editores Inclasificables, Maravilloso Encontronazo de Autoedición, Libros Mutantes, o Poderío o exposiciones como DeZines. El creciente interés por todas estas publicaciones de artista queda patente en su reciente y progresiva institucionalización, ya que tienen presencia en museos y centros de arte y documentación y en diferentes ferias nacionales como Ars Libris, Masquelibros o Libros Mutantes. Su exposición y catalogación se está normalizando aunque sin garantizar su supervivencia ni la de las editoriales que con gran esfuerzo las defienden y difunden.

Las publicaciones de artista como plataforma, de la academia al ámbito profesional. En este proceso de normalización, han contribuido los centros de formación y la propia universidad, que dedicándoles un espacio en sus contenidos docentes, y en sus actividades culturales (18), se ha convertido en una certera plataforma dinamizadora para estas propuestas, especialmente por una lógica interna, responden claramente a los intereses de los estudiantes, jóvenes que buscan inmediatez y versati-


Las publicaciones de artista, campo experimental para la investigación y desarrollo de proyectos artísticos

Fig. 4. Alexa López de Hierro, My House is my Castle, 2014. 21 x 15 cm.

lidad, pero sobre todo sumarse a tendencias que permitan compartir intereses y gustos generacionales. (19) Para muchos licenciados o graduados estás publicaciones son el primer medio para dar a conocer sus trabajos. Es el caso de una alumna de LENS (escuela de artes visuales) Alexa López de Hierro, de una primera maqueta autoeditada surgiría la conmovedora publicación My house is my castle (Fig.4) con una tirada comercializada de 50 ejemplares. La fotografía y el registro de acciones herederas del situacionismo, son la base del fanzine Walkland (Fig. 5) de la todavía universitaria Isis Naceri, y de su fanzine colectivo Inbetween que pudo verse expuesto en Libros Mutantes (HTS, 2014) El fanzine funciona así como libro de artista autoeditado y económico, imprescindible en las primeras showrooms. A este formato acudieron el colectivo La Hoguera (20) en su primera muestra autogestionada siendo todavía alumnos universitarios, el fanzine difundiría después sus propuestas. Aquí Teresa López y Álvaro F. García mostrarían el libro de artista Ciudad Leve (Fig. 6) resultado de su colaboración Los Livianos (21). Ya que para algunos de ellos el dibujo sobre papel es la base de su trabajo, como se advierte en la obra de Elisa Pardo, para quien estas publicaciones son también un medio de relacionarse con otros artistas, así desde el colectivo LeoPardo impulsaría Pipas Fanzine (fig. 7) y Pipas II (Muerte por azúcar) que pretendían recoger propuestas de otros artistas

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Fig. 5. Isis Naceri, Walkland, 2014. Fotograf铆a, impresi贸n en offset, 14 x 20 cm. En cargocollective.com/privategarden.

Fig. 6. Los Livianos, Ciudad Leve, 2012. Mixta sobre papel, 22 x 16 cm.


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Fig. 7. LeoPardo (Elisa Pardo, Paula Suárez y Miguel Pardo), Pipas fanzine, 2012. (Dedicado al Odio con Darío RM, Cachetejack, Nacho Ferrer, Rafa Blanco, Vernon Sullivan, Paula Suárez, Elisa Pardo y Antonio Ballester Moreno.

Fig. 8. Álvaro F. García, Yoga para políticos (Cursos a domicilio), 2012. Impresión digital, A3.

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Fig. 9. Blanca Gracia, Cuaderno 1, 2014. Mixta sobre papel.

y darlas a conocer en papel. Este colectivo también propondría ampliar una exposición de la que no formaban parte Narraçoes fragmentadas, (22) con un fanzine en el que colaboraban más de quince artistas. De igual forma Álvaro F. García iniciaría con otros exalumnos un proyecto con sede en La Litera, espacio expositivo autogestionado, en el que sería habitual encontrar fanzines, tarjetas, pósteres y otras publicaciones en las muestras de carácter multidisciplinar que desarrollaban estos jóvenes artistas, como Peseto-peseta, o Cursos a Domicilio (Yoga para Políticos) (Fig. 8) de A. F. García, Safarí Sofá de Porta y Guillermo Enfermo, o Atlas Hands de Andrea Alonso. En la individual de Blanca Gracia los dibujos se exponían en publicaciones únicas a modo de cuadernos (Fig. 9) y en el fanzine Vogel Frei. El dibujo también será la disciplina central de otra reciente muestra de exalumnos que inician su andadura profesional, recogida en el fanzine Gabinete de dibujos. (23) (Fig. 10) La calidad y la profesionalidad con la que estos jóvenes abordan estas publicaciones son significativas y reflejan la confianza depositada en ellas como medio de difusión y concreción de sus proyectos. Aquí podían verse ediciones únicas como ¿Y tú en qué piensas?, (Fig. 11) de Ciprian Burete, y las piezas de Víctor Gutiérrez, Isabel Sáiz, Sara Torrijos o Carmen Úbeda próximas al libro


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Fig. 10. Gabinete de Dibujos, 2014. Diseño Elisa Pardo.

de artista y difíciles de clasificar. Ya que para gran parte de los artistas emergentes de carácter multidisciplinar el dibujo, la pintura, la fotografía, el libro, etc., son territorios para el `desplazamiento´ de la imagen (24). Estas publicaciones serán otro ejemplo del nuevo estatuto de la imagen.`paradojas visuales´ por las que no son exactamente dibujo, fotografía o libro… sino simplemente imagen.

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Fig. 11. Ciprian Burete, ¿Y tú en qué piensas?, 2013. Grafito sobre papel, 16,2 x 10,2 cm.

Notas y referencias (1)  http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/30893/De_que_hablamos_ cuando_hablamos_de_libro_de_artista (2)  http://www.ivorypress.com/es/content/isidoro-valc%C3%A1rcel-medina (3)  Galería Ángeles Baños, Ciclo de seis exposiciones, El papel del dibujo, la V dedicada al libro de artista http://www.galeriaangelesb.com/exposicion. php?exp=expoanterior&expo=462012 Galería Projecte SD 75 books, una selección de libros propuestos por los quince artistas de ProjecteSD, que incluye libros de ensayo, de teatro, novelas, libros de arte y de artista, así como textos críticos sobre temas y artistas muy diversos. http://www.projectesd.com/index.php/exhibitions/detail/2012_75_books - http://www. projectesd.com/index.php/books/detail/z_psd_books/ (4)  Exposición y seminario “Todo, en parte. Publicaciones de artistas en las colecciones del MACBA”, MUSAC, León, 2014. (5)  PARDO, T., (2014), Algunas propuestas de prácticas colaborativas y relacionales, en Doctor, R. (dir.), Arte Español Contemporáneo 1992-2013, Madrid, La Fábrica, p. 189.


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(6)  Expuesta en Espai 13 Fundación Joan Miró y recogida en PARDO, T., (2014), Algunas propuestas de prácticas colaborativas y relacionales en el contexto del arte contemporáneo español, en Doctor, R, (dir.), Arte Español Contemporáneo 1993-2013, Madrid, La Fábrica, pp. 188,189. (7)  Expuesta en CA2M, Madrid, junio 2012, con obras de Eija-Liisa Ahtila, Rosana Antolí, Rosa Barba, Keren Cytter, Kajsa Dahlberg, Lilli Hartmann, Rosalind Nashashibi, Lucy Skaer, Christodoulos Panayiotou, Job Ramos y Alex Reynolds. (8)  Expuesta en Hangar & Can Felipa, Barcelona, mayo 2011, con la participación de 14 de los artistas residentes en Hangar entre 2008 y 2011. (9)  Un innovador planteamiento creativo en el que un artista invitado, siempre ligado al dibujo en cualquiera de sus manifestaciones actuales, desarrolla una exposición tomando como punto de arranque la elección de una obra procedente de la Colección Santander y otra de los fondos del Museo ABC. (10)  http://www.vbvb.es/1-santiago-morilla-pau-wealder/ (11)  http://www.doragarcia.org/todaslashistorias/ (12)  http://www.mataderomadrid.org/ficha/1443/sexy-books-for-all-ages.html (13)  http://www.fanzinoteca.net/contra-la-cultura/ (14)  Hangar, Barcelona, 26 enero 2013. (15)  ÁNGELES, Á. de los, Tiempo y memoria, en Doctor, R. (dir.), Arte Español Contemporáneo 1992-2013, Madrid, La Fábrica, p. 74. (16)  Como señalaba Sánchez Balmisa para referirse a la obra de Fernando Renes “El dibujo recobra su aliento perdido al imaginarse como un posicionamiento crítico”. SÁNCHEZ, A., (2008), Fernando Renes, en Olivares, R. (ed.), 100 artistas españoles, Exit, D.L., Madrid, p. 344. (17)  VOZMEDIANO, E., (2009), Arte en la edad del pavo, Revista de Occidente nº 333, p. 58. (18)  En la Facultad de Bellas Artes UCM: OFIZINE, Oficina de autoedición, https://bellasartes.ucm.es/oficina-de-autoedicion; Actividades de La Trasera http://bellasartes.ucm.es/residencias-la-trasera-2014.

Asociación Fanzine Migas, http://migasfanthing.blogspot.com, con presencia en Expocómic. En el CES Felipe II-UCM Libro de Artista y Fanzine El Académico desde la asignatura Producción Artística Dibujo.

(19) MARTÍNEZ, M. (et al.), (2011), La importancia de las universidades en el sector editorial, en Picazo G. (coor.), Impasse 10, Lérida, Centro de Arte de la Panera, pp. 327-337. (20) Teresa López, Elisa Pardo, Antonio Delgado, Álvaro F. García y Santiago del Pozo. (21) http://loslivianos.blogspot.com.es/p/dibujos.html

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(22) En la Galería Liebre, Jugada a tres bandas, abril 2012. (23) Gabinete de dibujos, con Ciprian Burete, María Chaves, Víctor Gutiérrez, Teresa López, Jan Matthews, Elisa Pardo, Isabel Saiz, Sara Torrijos y Carmen Úbeda. Comisario Óscar Alonso Molina, octubre 2014, La Farmacia. (24) PANERA, Javier, Merry Melodies (y otras 13 maneras de entender el dibujo), Salamanca, DA2, 2010.

Bibliografía y recursos electrónicos DOCTOR, Rafael (dir.), Arte Español Contemporáneo 1992-2013, Madrid, La Fábrica, 2013. PICAZO Gloria (coor.), Impasse 10, Lérida, Centro de Arte de la Panera, 2011. PANERA, Javier, Merry Melodies (y otras 13 maneras de entender el dibujo), Salamanca, DA2, 2010. (2014), Todo, en parte. Publicaciones de artistas en las colecciones del MACBA, http://todoenparte.org/seminario/, 15/09/2014. (2013) La Fanzinoteca, http://www.fanzinoteca.net/, 15/09/2014. (2012) ¿De qué hablamos cuando hablamos de libro de artista?,

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/30893/De_que_hablamos_ cuando_hablamos_de_libro_de_artista, 14/09/2014.


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EL PROYECTO MIMB (MONUMENTAL IDEAS IN MINIATURE BOOKS) una colección de libros al límite Carmen Rodríguez Perales Documentalista bibliotecaria

Convocatoria La profesora Hui-Chu Ying, desde el Mary Schiller Myers School of Art de la Universidad de Akron (Ohio, EEUU), lanzó a través de Internet, el proyecto MIMB1 (Monumental Ideas in Miniature Books). Los artistas fueron convocados a presentar su obra en una edición de 5 ejemplares. Se centró en el tema: ideas monumentales en libros en miniatura y el único condicionante fue las medidas máximas posibles: de 10 x 13 x 2,5 cm. En todas las obras presentadas aparece un gran ingenio puesto al servicio de la creación artística. Además de los conceptos presentados con originalidad, surgen en la colección los más variados materiales, procesos y técnicas, que aportan una gran riqueza por su diversidad, lo que nos lleva a contemplar cada pieza como una creación original y única. Fueron 140 artistas los que se sumaron a la llamada desde muy diferentes partes del mundo: universidades, escuelas de arte y creadores independientes. De esta manera con tan amplia participación, se consiguió desarrollar una exposición itinerante, que esta recorriendo, a lo largo de los últimos cinco años: EEUU, Hispanoamérica, Europa, China India y Corea. El proyecto MIMBI se presentó por primera vez en la SGC Conference de Chicago en el año 2009.

Una mirada subjetiva a la propuesta MIMB La propuesta de la profesora Ying cuajo en un grupo de creadores que cimentaron el proyecto MIMB (Monumental Ideas in Miniature Books). Curiosas y muy sugerentes las siglas de este programa que nos ilustran acerca de lo que se pretendía alcanzar con la llamada, a través de la web. Al igual que una célula es un gigante de la información de nuestra vida, los Miniature BOOKS son colosos que aportan toda su fuerza y energía para dibujarnos nuestro mapa interior, en el que permanentemente estamos dibujando y borrando como Penélope a la espera de Ulises-Godot. Los creadores recibieron el mensaje y se unieron como en una cruzada medieval en la lucha contra las ideas de los que solamente ponen en valor las grandes dimensiones o las dimensiones habituales. Los ciento cuarenta pioneros se alistaron porque lo que había que salvar y proteger no era un territorio ocupado, ni sus gentes, ni sus moradas: era el universo


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indeleble de la transmisión del pensamiento, ya que sí este no se transmite, no fecunda otros espíritus y todo queda estéril y vacío. Nuestros cruzados prepararon su pequeño arsenal, cada uno con sus ideas, confluyendo en un territorio común. Todas las obras parecían realizadas para ocupar un lugar en el maletín de Duchamp y su museo imaginario. Es hermoso y gratificante percibir cómo seres humanos distantes por sus residencias, culturas, creencias y experiencias artísticas, elaboraron un “Corpus” de leyes inmutables: las de la creación en toda su libertad. Si no somos capaces de ver en esta construcción anti babélica, las raíces de lo que debería ser nuestro comportamiento colectivo en este tiempo y lugar, entonces la cruzada de MIMB1, creada para alcanzar lo más con lo menos, habrá servido de muy poco. Viendo estos extraordinarios trabajos percibimos una estructura común que guía todo su desarrollo: “ el pliegue”. Y es aquí donde, creo que, de manera inconsciente, los artistas se han encontrado con la herencia de uno de los momentos artísticos más poderosos y magníficos de La Humanidad: El Barroco. Momento creativo en el que el pliegue adquiere toda su dimensión filosófica, magistralmente expuesto por G. Deleuze en su monumental ensayo. Resulta curioso percibir que, creadores que no se plantearon ningún trabajo filosófico en torno a una de las ideas articulares del que para muchos autores es el epicentro esencial del Arte, actuarán de manera tan coordinada. Todos los ejemplares de esta intrigante colección de Mini Books se pliegan, se despliegan y se repliegan como sí de un nacimiento a la vida y su regreso al seno materno se tratara. En medio, cuando se despliegan, muestran su existencia y manifiestan su vida para que compartamos esos instantes que se lleva el tiempo. El pliegue enseña y oculta al mismo tiempo lo que se quiere expresar. Es como el cuerpo que vemos y tenemos y el espíritu, que tenemos pero que no vemos. Pero mientras personas de los más diversos territorios vean en esas atómicas obras -no sólo por su tamaño si no también por su fuerza-, el impulso de conquista que las mismas encierran, tendremos la esperanza de que, desde los primitivos papiros hasta estos diminutos BOOKS todo es una secuencia del ADN del ser humano que se aferra, penosa pero decididamente, al creador que todos llevamos dentro para conseguir que, el texto y su mensaje traspase nuestras vidas y sean legado del futuro. La mejor manera de ver el resultado de tan singular convocatoria es efectuar un itinerario por algunas de las 140 obras de la colección para poder apreciar la riqueza y variedad que encierra el conjunto, del que sin duda se puede efectuar cualquier otra selección atendiendo a las afinidades electivas de cada uno:


El proyecto MIMB. Una colección de libros al límite

Fig. 1. María Ester Constant, Weeping, 2008.

Weeping María Esther Constant. Buenos Aires, 2008. 1 libro de artista: impresión sobre tela con intervenciones; 111 x 550 mm. Tira de tela de 111 x 550 mm enrollada en un prisma de metacrilato (22 mm diam. x 130 mm de lado).

Es un hermoso homenaje al recorrido histórico de los textos escritos que, comenzando en las primitivas tablas mesopotámicas, pasando por el cualitativo salto a los papiros, a los papeles de seda, de algodón, de fibra... etc., llega hasta nuestros días. Para realizar este homenaje María Ester Constant encripta en un cilindro, un vegetal seco que nos recuerda la semilla sobre la que se asienta la escritura. Embalsamando, después, el tubo con una gasa -que al desplegarse como sí se tratara de descubrir el interior de un cuerpo momificado- nos revela todo un mensaje a modo de saludo sin fin de lo que la Humanidad posee como más valioso: La Naturaleza. (Fig. 1) A Wonderful Toy Leticia Bajuyo. Hanover, Indiana 2009. 1 libro de artista: tinta negra; 108 x 108 x 57 mm. Tapas de madera aseguradas con bisagras que guardan una espiral de plástico ajustada con imanes, la espiral lleva un texto manuscrito en tinta negra.

En este sorprendente trabajo, con el uso de dos materiales generalmente ausentes de todo libro: madera y plástico, se dan algunas connotaciones y referencias más profundas. La primera que el papel surge del tratamiento y elaboración de la madera. La segunda que el plástico es un desarrollo derivado de la química orgánica y del carbono, del que se obtie-

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Fig. 2. Bajuyo, Leticia, A wonderful toy, 2008.

Fig. 3. Hong, Boram, SIN Ami, 2009.

nen, además, los componentes que permiten escribir un texto sobre una superficie plástica: las tintas. La tercera es la contraposición entre dos figuras geométricas aparentemente antagónicas: el cuadrado y el círculo. La imagen del elemento plástico dúctil: una espiral en muelle, se despliega en la medida en la que la rigidez actúa como límite permitiendo leer parte o la totalidad de lo escrito. El título pone un mensaje que viene a decirnos: cuando se abre el juego este puede ser hermoso, déjate llevar por su curva sin fin hasta que acabe. (Fig. 2) SIN Ami Boram Hong. Seul, Korea, 2009. 1 libro de artista (1 hoja plegada: aguafuerte, tela de fieltro, hilo); huella de la plancha 23 x 330 mm, en hoja de 30 x 370 mm (30 x 12 mm pleg.); Título bordado con hilo negro en la cubierta: SIN; Cubierta de fieltro blanco de 40 x 25 x 18 mm, con hilo de algodón negro como cierre. Guardado en caja de película 50 x 30 x 30 mm.

Cuando vemos el continente de esta pequeña obra, el artista nos proporciona las claves que nos deberían guiar para entrar en un diálogo con él. No es fortuito que la obra esté contenida en un tubo-caja de película fotográfica. Toda ella y su despliegue nos dirá con sus imágenes mudas a donde quiere guiarnos el autor conducidos por el hilo que cierra las imágenes quebradas por los pliegues. La imagen curva con los pliegues rectos nos presenta la estética de las curvas fractales. (Fig. 3)


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Fig. 4. Erin Woodbrey, The Domestic Tarot, 2008.

Fig. 5. Ashis Kumar Das, Dream Files, 2008.

The Domestic Tarot Erin Woodbrey. Sebago Lake, ME USA, 2008. 1 libro de artista (21 hojas +1h. plegada): serigrafía, collage; 131 x 73 x 25 mm. Collages de cartulina negra silueteada y de papel serigrafiado y recortado. Cubierta de cartón duro forrada de tela negra.

Los fotograbados estampados sobre papel japonés se transforman en imágenes que recuerdan las de las mariposas por su levedad y belleza. Tenerlos en la mano es poseer una parte de la fuerza de la gravedad del espíritu: parecen flotar en el espacio de una manera tan sutil que aparentan querer volar por sí mismos. Una vez más volvemos al pliegue como una necesidad en nuestro lenguaje para que seamos capaces de comprender lo que nos rodea y entender lo que habita dentro de nosotros. Las imágenes de este particular Tarot definen nuestra referencia astrológica cotidiana: mesa, silla, objetos diversos, y connotan nuestro universo particular e íntimo, situándose en un espacio cercano como las estrellas y constelaciones de nuestra vida diaria. (Fig. 4) Dream Files Ashis Kumar Das. Mumbia, India, 2008. 1 libro de artista (1hoja plegada): serigrafía; 100 x 1415 mm (plegado 100 x 130 mm). Hoja de papel grueso blanco, el último pliegue estampado en tinta roja en el verso.

En la secuencia de esta obra, el artista hindú Ashis Kumar, en su hilera de sueños concentrados parece querer sugerirnos que todos los sueños que hemos tenido, tenemos y tendremos forman una única cadena que no se interrumpe porque el final siempre se enlaza con el principio. Esta unión la alcanza merced a ese color rojo que define de manera esencial la pulsión de la existencia: todos formamos parte de una larga cadena cuyo cordón umbilical es la vida. (Fig. 5)

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Fig. 6. Silvana Blasbalg, Menú2, 2008.

Menú 2 Silvana Blasbalg. Buenos Aires, 2008. 1 libro de artista (13 hojas): impresión digital, collage, estarcido; 107 x 107 mm.

En caja de cartón color gris hecha a mano. Pegada en la cubierta, una pieza de plástico troquelado en forma de mosca. El título de esta obra en español tiene una lectura con dos significados que aluden, por un lado, al contenido (MENÚ: lista de alimentos para ingerir) y, por otro, al tamaño o formato de la misma (MENUDOS: objetos muy pequeños). Además las imágenes que nos sugiere Silvana Blasbalg, se encuentran aderezadas con un gesto recurrente en todos los casos y que influye de manera determinante en la percepción que tenemos de los alimentos: el troquel con forma de mosca proporciona de manera irónica el juego visual y comprensivo que nos plantea la autora. (Fig. 6) Departure Erin M. Paroubeck. Chapell Hill, NC USA, 2008. 1 libro de artista : madera, cera, óleo ; linea de encuadre en madera 85 x 85 mm, en tabla de 100 x 125 mm; Cubierta de madera encerada formada por dos planchas unidas con pespuntes de cordón blanco; Dos hojas de papel insertadas y cubiertas de cera.

Madera, cera, óleo: poética manera de comenzar la descripción de la obra. Los tres han sido y son elementos esenciales en la evolución del ser humano en La Tierra.

Fig. 7. Departure Erin M. Paroubeck. Chapell Hill, NC USA, 2008.


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Fig. 8. Steward, Denise, As A Pilgrim. Not a Tourist, 2008.

Trabajar con ellos, para realizar una obra, es sustentar la misma en supuestos esenciales: los árboles y la elaboración más sublime de los más sofisticados polinizadores que existen: las abejas. Sustentar la creación con el producto de su labor es el más hermoso homenaje y el mejor reconocimiento que podemos ofrecerles. Y todo anudado por un hilo de algodón que dibuja una iconográfica filigrana en el canto. (Fig. 7) As A Pilgrim / Not a Tourist Denise E. Stewart. Beachwoodm OH USA, 2008. 1 libro de artista (1 hoja plegada): aguafuerte; 350 x 480 mm. Estampación realizada sobre bolsas de té usadas y cosidas entre sí; Plegado en acordeón y guardado en bolsa de tela de 87 x 125 x 10 mm.

Encuentro para los sentidos: el te saboreado y degustado nos permite guardar con mimo las diminutas bolsitas para que no desaparezcan. Ellas nos acompañan con el gesto lírico que aparece cuando, unidas, constituyen la base y soporte para la estampación de una imagen fragmentada pero única. Pegadas entre ellas, como buscando un refugio interior, todas duermen en una bolsa-nido. Cuando se abandona este refugio despliegan sus alas y nos muestran todo su fulgor. Así nos encontramos con ellas y no sólo recordamos su líquido fluir, sino todo el camino que como peregrinos realizamos con ellas y su compañía permanente hasta el final, para que su metamorfosis nos recuerde donde iniciamos la andadura. (Fig. 8)

Fig. 9. Chema Eléxpuru, Babel, 2008.

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Babel Chema Elexpuru. Bilbao, España, 2008. 1 libro de artista: impresión digital y serigrafía ; 125 x 105 x 30 mm ; La cubierta formada por una tira de fieltro blanco de 125 x 755 mm plegada en acordeón, con estampación serigráfica ; 6 piezas de plástico de 125 x 100 mm con impresión digital, pegadas al verso de la cubierta en cada pliegue.

Nadie mejor que el propio autor para desvelarnos las claves de su obra: (1) “Hablando en primera persona diré que en algún momento me sentí atraído por el tacto de la bayeta de algodón (las que se utilizan para estampar) y comenzó a fraguarse una idea en torno a la calidez y blancura del tejido: la enrollo, la pliego, dibujo sobre ella… En ese momento, sin aún haberlo planificado, estoy comenzando a darle un sentido distinto al trozo de algodón que estaba guardado para un cometido concreto: la estampación, y por alguna razón se pone a mi alcance y cambia su destino. ¡Este trozo de bayeta me está provocando¡, de esta forma comienza la travesía del trozo de algodón que meses más tarde termina transformándose en la “cubierta” de un “libro-objeto”, serigrafíada con espinos y cubriendo unas planchas de metacrilato impresas en inkject. Una historia, en este caso, que comenzó de forma casual, reubicando la bayeta motriz en un contexto inesperado…” (Fig. 9)

Itinerancia El proyecto MIB1 viajó a un total de cuarenta y seis instituciones de los Estados Unidos y a otros doce países. La condición imprescindible para la realización de esta exposición internacional, era que al finalizar las exposiciones, todos los libros MIMB fueran a instituciones educativas o bibliotecas públicas nacionales e internacionales para su custodia, conservación y difusión.

La colección MIMBI de la Biblioteca Nacional de España En el año 2010 la colección MIMBI llego a España, realizándose exposiciones en la Escuela de Arte de Oviedo, en la Facultad de Bellas Artes de Granada y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia. Al finalizar estas exposiciones, la Biblioteca Nacional de España aceptó la custodia de los 140 ejemplares en miniatura. Después del trabajo de documentación y catalogación, las obras pasaron a formar parte de los fondos de materiales gráficos que posee la BNE, para su conservación y difusión. En el año 2013 (abril-septiembre) se celebró la exposición titulada “Libros Sorprendentes: la colección MIMBI de la BNE” en la sala de las Musas del Museo de la BNE, con la edición de un catálogo digital accesible en la web.


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Los programas posteriores: MIMBII y MIMBIII En 2011 se realiza la segunda convocatoria: “Monumental Ideas in Miniature Books. MIMBII”. De nuevo se organizaron exposiciones itinerantes primero en EEUU para posteriormente realizar la itinerancia internacional. En Noviembre de 2012 llega a España a la Escuela de Arte de Oviedo, pasa por la Universidad Politécnica de Valencia en su Facultad de Bellas Artes, para terminar en Granada, donde una vez concluida la exposición, la colección MIMBII, queda custodiada para su conservación en la Facultad de Bellas Artes de esta ciudad. En 2014, en la Universidad de Bellas Artes del Estado de San Francisco (USA) se inauguró el MIMBIII, de nuevo estaba en marcha el programa de las grandes ideas en libros pequeños siendo las comisarias de la muestra Hui-Chu Ying y Alicia Candiani. Los programas anteriores, MIMBI y MIMBII viajaron a un total de más de 88 instituciones de nivel nacional e internacional durante los últimos cuatro años. El libro, los libros, todos los libros nos invitan a tener una mirada más amplia y envolvente, viendo en ellos la génesis de nuestro pensamiento y en los libros de artista algunas de las estrellas más brillantes de nuestro firmamento. Rindamos homenaje a la profesora Hui-Chu-Ying que, lanzando un guijarro al inmenso mar de la comunicación por internet, las olas creadas arribaron a orillas lejanas en la distancia pero cercanas e íntimas, ya que el mismo mar une todas las orillas del planeta. Agradezcamos la acogida del proyecto entre los creadores, atentos a cualquier llamada sugerente y hermosa, porque ellos han plasmado con toda pasión lo que sienten y desean en un grupo de obras que ya sólo pueden caminar todas juntas, como una comunidad no sólo de espíritus afines, si no de cuerpos caminando juntos hacia la meta que cada uno de ellos se plantea. Y al final, y no menos importante, nos debemos enorgullecer de formar parte de los que tenemos la posibilidad de gozar con estas creaciones que a cada uno nos inspiran diferentes y personales imágenes y que a mi me han permitido pararme un instante y tratar de expresar la huella que han impreso en mi memoria.

Notas y referencias (1)  ELEXPURU, Ch. (2013), “El libro de artista, un espacio intimo de creación”, en Libros Sorprendentes. La colección MIMB1 Monumental Ideas in Miniature Books de la BNE. Madrid, Biblioteca Nacional de España, p.31. Trabajo disponible en la web: http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/LibrosSorprendentes/ docs/Libros_sorprendentes.pdf , consultado el 24 de agosto de 2014.

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Bibliografía ANTÓN, J.E. y SANZ, A. El libro de los libros de artista. Bilbao: Editorial LUPI, 2013. DELEUZE, Gilles. El pliegue. Barcelona: Editorial Paidós, 1989. MOEGLIN-DELCROIX, Anne. Esthétique du libre d’artiste: 1960-1980. Paris: Bibliotheque National de France, 1997. POLO PUJADAS, Magda. El libro como... (Catálogo). Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2012. SCHRAENEN, Guy. Un coup de livres. Libros de artista y otras publicaciones. Ed. Juan March, Palma de Mallorca, 2010. AAVV, Nómadas y bibliófilos. Concepto y estética en los libros de los artistas. Diputación Foral de Guipúzcoa, 2003.

Recursos electrónicos Flickr: Secuencia de fotos de mimb.Org. Monumental Ideas In Miniature Book. Trabajo disponible en la web: https://www.flickr.com/photos/mimborg/ Consultado el 30 de agosto de 2014. 2013. Libros Sorprendentes. La colección MIMB1 Monumental Ideas in Miniature Books de la Biblioteca Nacional de España. Trabajo disponible en la web: http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/LibrosSorprendentes/docs/Libros_ sorprendentes.pdf. Consultado el 3 de agosto de 2014. ORTIZ, Paz. (2013). La colección MIMB1, en el catálogo digital “Libros Sorprendentes. La colección MIMB1 Monumental Ideas in Miniature Books de la BNE”. Biblioteca Nacional de España, trabajo disponible en la web: http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/LibrosSorprendentes/docs/Libros_ sorprendentes.pdf (pp. 7-21). Consultado el 20 de agosto de 2014. La exposición “Libros Sorprendentes”, estaba apoyada por grabaciones en vídeo, editados por la BNE, que explican con detalle las peculiaridades de algunas de las obras de la colección. Libros Sorprendentes I y II: https://www.youtube. com/watch?v=O1ZV2tul8Qc https://www.youtube.com/watch?v=g7DVzEBF44I. Consultado el 20 de agosto de 2014.


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DE LO SIMPLE A LO MÚLTIPLE DE LO MÚLTIPLE A LO COMPLEJO el libro de arte: un objeto multifacético y poliédrico de significados y significantes Ana Soler Baena Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo (1)

“Lo artificial es determinista y reversible. Lo natural contiene elementos esenciales de azar e irreversibilidad. Esto llama a una nueva visión de la materia en la que ésta ya no sea pasiva como la descrita en el mundo del concepto mecánico, sino asociada a la actividad espontánea. Este cambio es tan profundo que creo que podemos hablar con justicia de un nuevo diálogo del hombre con la naturaleza” (Prigogine, 2004, pp. 23-24).

La complejidad como metodología. Un arte contemporáneo más que múltiple, para un mundo actual más complejo. El pensamiento complejo, como objeto de reflexión para la generación de metodologías de creación de arte múltiple, parte de la estructura funcional multifacética del cerebro -y principio moriniano- de la “Unidad en la Diversidad”. Todo es más complejo de lo que se nos muestra a nuestra percepción, visión y comprensión. El meta-método intersubjetivo, entendido como vía para acceder al pensamiento complejo y, empleado como nexo de la síntesis entre la ciencia, el arte y la técnica en la sociedad contemporánea, da una nueva visión a la representación múltiple de lo invisible. Lo que no se ve es tan importante, o más si cabe, que lo que se ve. Para explicar un cosmos o una sociedad que se va moviendo de lo simple a lo complejo, se necesitan teorías complejas. Feyerabend (1989) en esta perspectiva: (…) recuerda a Chiang-Tsé, que señala que lo más probable es que lo fundamental de la existencia no tenga una forma fija o definitiva, más aún, que no sea ninguna de las partículas llamadas actualmente elementales. (Yanes, 01/11/2011)

Basándonos en estas premisas, Morin (1999) propone llevar el “pensamiento sistémico” al “pensamiento complejo”. De este modo, sin aventurarnos en juicios de valor, y tampoco sin considerar que lo nuevo sustituye nada o es excluyente, lo que sí podemos afirmar es que el arte múltiple (2) actual, ante todo, es más complejo que el precedente. Que los


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reduccionismos anteriores o catalogaciones jerarquizantes, quizás no nos valgan en una sociedad actual mucho más complejizada y diversa, donde el artista, no sólo baraja ya elementos, estéticos y formales, sino que está inmerso en otras muchas problemáticas y cuestionamientos intelectuales interrelacionados entre sí, de tipo filosófico, social, político, tecnológico, de comunicación, etc. El código para descifrar lo obtuso quizás se halle en asimilar la complejidad como método: en la diversidad complementaria que refleja la realidad actual del arte contemporáneo que, hoy más que nunca, es múltiple; en el misterio de las series, en la paradoja de los contrarios, en la transcendencia de las matrices generadoras de imágenes, en la magia que encierra el hecho de la utilización de la repetición y la transformación para buscar la “perfección”. Una “perfección” entendida, un estado de continua búsqueda, como un camino infinito al que nunca se llega, pero al que hay que tender partiendo de lo mutante y complementario. Las formas blandas, los territorios difusos, la creación e investigación en la frontera, cobran sentido hoy más que nunca como espacios válidos de conocimiento. Según Morin (2001) la incorporación de lo no simplificable, de lo incierto y lo confuso, si bien puede parecer una regresión desde el punto de vista de la ciencia clásica, en realidad es inseparable del avance del conocimiento. A partir de esto, Morin propone cambiar el universo frío y estable, de movimientos perpetuos, de orden impecable y de equilibrio estable por uno caliente, con movimientos irreversibles, de orden mezclado con desorden, de gesto y de desequilibrio. (Gerber, 2006, p. 30)

Proponemos en este texto, repensar el arte múltiple de campo expandido a partir de esos nuevos sistemas mutantes de generación, producción y consumo de la obra, los cuales logran adaptarse a un ambiente potencialmente cambiante. Se pretende reflexionar sobre cómo han afectado las teorías del pensamiento y las estéticas de la complejidad, a la praxis del arte múltiple contemporáneo. El discurso meta-crítico sobre la naturaleza del arte y su lugar en la sociedad, especialmente a partir del desarrollo de las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TICs).

De lo complejo del arte múltiple al nuevo concepto del libro-arte De este modo, tomando como punto inicial y pretexto el formato libro de artista, se propone reflexionar sobre conceptos inherentes al arte múltiple como: lo simple y lo complejo del método; el orden y el caos; el original-múltiple; fragmentación y multiplicidad; el todo y sus partes; la serie: repetición y transformación; la praxis secuenciada / espacio y tiempo.


De lo simple a lo múltiple; de lo múltiple a lo complejo

Desde hace siglos los artistas se apropian plenamente del “libro” para desarrollar una obra pensada y formalizada desde las características inherentes a este medio. Página a página se dibuja el pensamiento, se transforma el concepto unitario de imagen y se desdobla el sentido. Se traza desde la complejidad, un universo de matices que habla de la esencia multifacética del ser. En el libro, inicialmente, el pliegue aparece cómo módulo base de desdoblamiento y multiplicación, definiendo una formalización particular, fragmentada, múltiple, secuenciada en el espacio y el tiempo, que articula progresivamente sus partes en un todo constituyente que podemos entender como “complejo”. Pero no es un pliegue de desdoblamiento que produce partes iguales, es un eje que, en el caso del libro, aporta otras muchas dimensiones más enriquecedoras que la simple ecuación 1+1=2. Pues bien, ese pliegue, que tiene su origen en la página, ha evolucionado hacia otros tipos de desdoblamientos formales y conceptuales acordes con una sociedad mucho más compleja. Y ese cambio que comienza entre otros aspectos, por una renovación de la metodología, por una revisión del propio planteamiento y concepción inicial de nuestra propuesta artística, nos lleva a compilar nuestro pensamiento e imágenes y a comunicarlas y difundirlas de otras maneras, con otros lenguajes, desde otros modelos, con significantes y significados distintos a los precedentes. Cabría entonces analizar la transformación de la praxis del arte múltiple actual y las metodologías que lo definen… para identificar de qué manera impactan en la forma de producir y re-pensar el libro-arte?, ¿qué prácticas artísticas se reconocen en la actualidad como deudoras de la filosofía de lo múltiple como contenedor y espacio de arte y pensamiento? ¿Qué propicia este cambio de lo múltiple a lo complejo? ¿Qué factores intervienen en este desarrollo a nivel técnico, social y cultural en esta evolución hacia la complejización del arte múltiple? La autoría compartida, la democratización de la cultura, las nuevas tecnologías de la comunicación, la multioptría del individuo contemporáneo, la fragmentación y la globalización,…quizás, todo ello, conforman hoy las claves para entender la complejidad en el pensamiento y en el conocimiento, y cómo todo ello está afectando al Arte. Un Arte, que más que nunca, se manifiesta como múltiple y paradigmático, en tanto en cuanto bebe de la complejidad que lleva implícita. Una complejidad que se nutre, entre otros aspectos, de la posibilidad de una multiplicidad de modulaciones temporales, y entre los que destaca la dinámica en forma de bucle de repetición y transformación, responsable de la mayoría de las paradojas. El libro de artista puede servirnos de punto de partida para empezar a comprender este movimiento de transformación fundamental que está aconteciendo en el mundo de la gráfica ya desde hace unas décadas: un desplazamiento y metamorfosis con un esquema de evolución simplemúltiple-complejo.

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Un movimiento que refleja claramente la transformación que está aconteciendo en nuestra sociedad. Una sociedad complejizada dirigida a un futuro donde la unicidad en la diversidad va a jugar un papel fundamental para el desarrollo del conocimiento.

¿Por qué un libro? Cabría preguntarse qué es lo que lleva a un creador actual plantearse la posibilidad de comunicar sus ideas en forma de libro de artista o libroarte, a escoger este formato como el medio de expresión más idóneo para tal fin. O dicho de una manera más sencilla, ¿Por qué hacer un libro de artista? ¿Qué nos aporta inicialmente un libro de artista, conceptual y formalmente, que no nos aporta otra forma de expresión? ¿Cuáles son sus puntos fuertes y específicos? ¿Qué podemos decir con un libro que no lo podamos decir con otro medio? El libro de artista se entiende como un objeto de arte que ante todo se muestra, desde mi punto de vista, como eminentemente “complejo”, y esa es la razón por la que muchos creadores escogen este formato para expresarse. Dejando de lado ya la obra unitaria, de todos es sabido que la serie multiplica, desdobla, redobla, invierte. El libro, extiende y complica esa multiplicidad aportando otros matices, ya desde el propio sistema metodológico que lo crea. La suma de las páginas no es una simple repetición a modo de letanía, su significante y significado se va transformando en el tiempo y en el espacio para ofrecer una riqueza de perspectivas que habla de ese principio moriano que citábamos antes de “la unidad en la diversidad” o “la diversidad en la unidad”. El libro, sin entrar todavía en la distinción entre formatos tradicionales o formatos conceptuales más avanzados, siempre se relaciona con la secuencia, con la fragmentariedad y con la mágica relación de las partes con el todo. Pero no es una fragmentariedad dialéctica que enfrenta sus partes, resta y diferencia, sino una segmentación complementadora que enriquece, suma y conjuga. Texto, forma, imágenes, se funden un solo objeto para hablarnos de una complejidad de matices aportados de múltiples y diferentes maneras de expresión y percepción. El ilimitado juego que ofrece el soporte libro (ya sea tradicional o digital), sólo es comparable a las ilimitadas capacidades imaginativas y creativas de los artistas, y ahí es donde radica su interés en la sociedad contemporánea. De este modo, las infinitas tipologías formales para la comunicación de una idea, hacen casi imposible su catalogación y clasificación. Sin embargo, aún inclasificable a nivel formal, esta manifestación artística posee algunos aspectos, características intrínsecas al objeto libro-arte, que lo hacen valioso y digno de reflexión en relación con la complejidad.


De lo simple a lo múltiple; de lo múltiple a lo complejo

De lo simple a lo complejo Hay varios niveles teóricos que nos permiten pasar del paradigma de la simplificación al de la complejidad y que son la base de cómo el libro se puede entender como un hecho artístico complejo en su metodología creativa que lo produce. El primero de ellos hace referencia a las tres teorías del siglo XX que permitieron una mejor comprensión de la “organización” como concepto: la teoría de la información, la cibernética y la teoría de sistemas. Un segundo nivel, permite entender la idea de la auto-organización como paso previo a la comprensión de la auto-eco-organización. Otro nivel son los progresos de la ciencia alcanzados en el último siglo que nos permite avanzar en teorías de la complejidad, del bucle computación/digitación y la complejidad de la investigación. El cuarto nivel son los aportes del propio Morín al pensamiento complejo, y se trata del principio dialógico, (no dialéctico) de recursión organizativa y el hologramático. Además es necesario agregar el rol que está provocando en la complejización del mundo real con el surgimiento y desarrollo de las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TICs) (…) Vulgarmente se ha reconocido que lo complejo es un pensamiento difícil de comprender, por ello turbio y enredado. En contrapartida a esta complejidad muchas veces se ha buscado un pensamiento simple, bien pensado y de fácil comprensión. Trasladando esto a la investigación, se ha llegado a pensar, señala Morín (1998:21), que muchos investigadores plantean que el conocimiento científico busca “… disipar la aparente complejidad de los fenómenos, a fin de revelar el orden simple al que obedecen”. (Yanes, 15/06/2013)

Es decir, resolver, con miras estables de perpetuidad, de llegar a algo estable. Morín (1998:22, 23) plantea que la complejidad no conduce a la eliminación de lo simple. Lo simple no es aquello que podemos ver sin su relación con el sistema al cual pertenece. Ni tampoco como objeto simplificado porque reconocemos que tiene interacción con otros objetos. Tampoco podemos entender lo simple como aquello que sigue el camino de “poner orden”, de precisión en el conocimiento, como pretenden los partidarios de simplificar los problemas de la realidad, de desintegrar lo “complicado” a través de exhaustivas tareas de análisis. Lo complejo, por el contrario, reconoce las interrelaciones y los vínculos de los fenómenos con el resto de los acontecimientos, requiere una perspectiva sistémica para su comprensión, interacción, reconocer en él organización. No mutila, no reduce, no es unidimensionalizante, sino por el contrario, pluridimensional en su mirada de la realidad.

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Por otro lado, tampoco el pensamiento complejo es sinónimo de completud. Porque este tipo de pensamiento no es posible, no hay omnisciencia, no hay pensamiento completo, conocer las últimas causas de todo y llegar a la verdad absoluta de algo es un absurdo,” casi imposible. (Yanes, 15/06/2013)

Y el “libro” conceptualmente hablando, puede ser entendido como un ejemplo claro de esta teoría que se desplaza de lo simple a lo complejo para aportar una multioptría diversa de la realidad, a mi modo de ver, mucho más en consonancia con el mundo actual.

Dialéctica y dialógica Si reflexionamos un poco, toda la gráfica, conceptual y formalmente, está basada en los contrarios (matriz-estampa, original-múltiple, únicoserie, manual-mecánico, directo-indirecto, forma-contraforma, vacío-lleno, plano-relieve, etc.) Sin embargo, son opuestos que no se encuentran aislados, se necesitan el uno al otro para conformarse. Lo importante no es lo uno o lo otro, sino la confrontación entre ellos, la unión, el diálogo y lo que pasa en medio de ellos cuando entran en contacto: la transmisión de semejanzas inversas de una materia a otra a partir de que éstas entran en contacto. Los opuestos se definen unos a otros siempre mediante esa unión, conformando una sola unidad en la diversidad mucho más rica y potente que cada una de sus partes. Los unos no existen sin los otros, los unos no existen sin las huellas que dejan éstos en sus contrarios: la ausencia de una presencia y la presencia de una ausencia integradas en un todo espacio-temporal. Según Morin (1974), la concepción hegeliana de la dialéctica, no superó los límites de la racionalidad clásica, y lo mismo sucedió con algunas diferencias, según este autor, con el resto de las concepciones dialécticas, incluido el marxismo. Esta racionalidad, continua Morín, dicotomiza los contrarios, planteando una polaridad que simplifica la relación entre ellos. Este autor plantea por el contrario, la necesidad de concebir unidas en la reflexión, en el conocimiento estas nociones antagónicas, más allá de las exigencias de la lógica que plantea la no contradicción y exclusión. (Yanes, 15/06/2013)

De esta manera, regresa conceptualmente a los orígenes del pensamiento dialéctico donde el diálogo es una pieza fundamental para su propia definición. Este principio aporta un pensamiento donde en un mismo espacio mental, las lógicas se complementan y se excluyen al mismo tiempo. El principio dialógico (Morin, 1974:31) puede ser definido como la asociación compleja (complementaria/concurrente/antagonista) de instancias


De lo simple a lo múltiple; de lo múltiple a lo complejo

necesarias para la existencia, el funcionamiento y el desarrollo de un fenómeno organizado. Si recordamos la bella metáfora del Taijiquan (Yang, 1999:63), “De la interacción de todo el Yin y el Yang se creó la vida y se desarrolló”, podemos inferir que tanto el Yin como el Yang se generan y se contienen en lo circular. Son fuerzas contrarias con una línea divisoria suave que les permite interactuar de forma fluida y eficaz. Uno evoluciona hacia el otro, continuamente, sin parar. Igualmente, tanto el Yin como el Yang, es decir, las dos fuerzas contrarias, tienen un punto en el centro donde existe la mayor concentración de Yin y Yang. Ambos puntos permiten la formación sistémica circular de ambas fuerzas que desarrolla las interacciones que hace que uno contenga al otro, que el otro conserve al uno en alguna medida. Es decir, hay Yin en el Yang y viceversa, transformándose en una relación continua y circular, evolucionando uno hacia el otro, excluyendo la posibilidad de fuerzas absolutas que se autoliquiden. Es la mirada dialógica de la vida donde tanto la unidad como lucha de los contrarios son relativas y ninguno excluye al otro, sino por el contrario, lo incluye, cada uno teniendo algo de su contrario en un diálogo autocreador y autoorganizador de sucesos nuevos constantemente. No se podría concebir el nacimiento del Universo sin la dialógica del orden/desorden/ organización. No podemos concebir la complejidad del ser humano sin pensar la dialógica sapiens/demens, (y así sucesivamente con la mayoría de las preguntas del ser humano sobre la vida). Si nos guiamos una vez más por la metáfora del Taujiquan, una organización global compleja lo es porque emerge de esta interacción entre los cuerpos diversos que lo componen. La idea de que estos sucesos o fenómenos se vinculan por un punto central de su límite, donde se encuentra la mayor concentración de lo que podríamos denominar su identidad pero que a la vez con un límite suave que lo separa del resto de los sistemas que conforman su entorno, nos plantea dos miradas sobre esta forma de vinculación del bucle Yin/Yang. Primero este punto sería el lugar de mediación, de interacción en condiciones determinadas que hacen posible la conjugación de ambos contrarios. Pero al mismo tiempo esta conjugación nos muestra de inmediato la existencia de una red global, universal donde todo está vinculado, con interacciones constantes y continuas, que generan las transformaciones internas de cada suceso entendido como sistema, pero que, además y al mismo tiempo, genera entropía al resto de los sistemas en un bucle entorno/sistema. Este es un proceso autoorganizador del sistema consigo mismo por reacción frente a las perturbaciones del entorno, pero además del propio sistema hacia su entorno. Tenemos entonces la generación de una dialógica que genera cambios en los sistemas porque el contexto no es un ámbito separado del sistema, sino una red de interacciones permanentes donde nada se decide absolutamente independiente. El sistema decide pero siempre en los marcos contextuales de esta red. Y con la presencia de esta red ya no ve-

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mos causas, sino procesos transformadores y condiciones también cambiantes para que esos procesos transformadores se generen. Desde esta perspectiva compleja, ningún análisis puede agotar la comprensión de un fenómeno. (Yanes, 17/08/2013)

El libro como sistema: tacto, tiempo y secuencia De este modo, el potencial del “libro de artista” (como concepto, no como objeto) entendido como un sistema complejo, es lo que lo hace único y atractivo en su multidimensión. Son los procesos transformadores nacidos de la generación y relación entre sus partes, lo que lo hace un objeto artístico único que materializa de una forma bastante completa el pensamiento complejo de una sociedad cada vez más complicada y diversa. Desde mi punto de vista, el actual interés del libro de artista reside en varios aspectos: en primer lugar, en esa propia versatilidad de formas, aspectos táctiles y espaciales, que en términos visuales y formales se extiende hacia una complejidad multivalente casi infinita; en segundo lugar, en la capacidad de reunir en un mismo objeto artístico diferentes elementos con significados polivalentes (textos, dibujos, fotografías, formas, vídeos, interactivos) para la transmisión de ideas; y en tercer lugar, y no menos importante, el valor de la propia experiencia de percepción de interrelación táctil que entraña su propia materialidad-virtualidad en relación con el tiempo y el espectador. Del contacto al tocar En el caso del libro de artista tradicional (el objeto físico), el tacto da sentido a su esencia formal y conceptual. Si no lo tocas, no lo abres, el libro “no existe”. Es necesario establecer una relación directa de fisicidad con el objeto para poder adentrarse en su significado. Como decía Barbara Tannenbaum (1982), (…) la característica más radical del libro de artista es seguramente la táctil del medio. Hay que escoger, manejar, pasar las páginas de un libro con el dedo, a fin de leerlo-sentirlo. Mirar la cubierta, o una simple abertura a doble página, no será bastante. La mera vista, sin que haya un contacto físico, priva de información acerca de cómo aprecia el tacto el papel suave, brillante o tosco y barato de un libro; o también, cómo la encuadernación facilita o se opone tenazmente a abrirlo. Un tomo grueso, pesado, da a entender solidez y profundidad, por contraste, una colección delgada, insustancial, de páginas fotocopiadas, unidas por un mero grapado ofrece otro abanico de sensaciones. Sin esta información no se ha asimilado en realidad la obra entera. Gail Presbey, escritora y artista, escribía acerca de esta cuestión en su Detroit Hall-Fictions, donde se imaginaba: La noche de la silenciosa lectura de libros…, cuando muchos se reúnen en la oscuridad muda de la biblioteca para leer. No se permite ninguna luz… Me siento a una mesa y voy volviendo las páginas una por


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una, siendo entonces cuando el libro comienza a susurrar. Le oigo que me dice cosas acerca del papel, tinta, textura y cosas de la noche y de las tinieblas. Me está llenando de sabiduría mediante el sentido del tacto. (s.p.) La suma de las páginas y el tiempo Casi como una película, para consumir un libro, nos hace falta tiempo. Tenemos que dedicar minutos, espacio del tiempo de nuestras vidas, para ir pasando páginas, escenas, historias, imágenes, para tocar y entender multisensorialmente, qué se nos quiere transmitir. Pasan cosas en la secuencia de su propio consumo. No podemos verlo de una sola vez como otra imagen unitaria que se cuelga frontal ante nosotros; la vemos y ya está. El factor tiempo es fundamental. Un tiempo fragmentado y secuenciado que enlaza las partes en un todo sistémico. Que desgrana detalles poco a poco, para aportar una experiencia multisensorial especial y compleja. En ese aspecto, el libro de artista propone que, el arte sea como una parada en el camino de nuestras vidas, al mismo tiempo que viaje al interior del libro, un viaje para reflexionar sobre lo que no se ve. Parar y mirar más allá de lo evidente, detenerse y sentir; tocar, dedicar tiempo, abrir un libro y meterse en él. Entrar dentro para entender el otro lado. La ecuación que comentábamos al principio ya no es 1+1=2, es una operación compleja llena de recovecos y detalles en los que hay que reparar. Un paréntesis donde tenemos que reservar fracciones de unidades temporales para poco a poco, entrar en el espacio del libro y recorrerlo. Podríamos decir, que un libro de artista es como una casa, debes ver todas las habitaciones para tener una percepción global de la misma y ese recorrido te lleva su tiempo; es como un viaje, que hasta que no lo terminas, no descubres la multitud de detalles que han compuesto la experiencia. No hay síntesis, no se puede simplificar la experiencia en un resumen, porque es imprescindible dedicarles tiempo a cada parte, a cada página, a cada sensación para tener una percepción global. Hay que recorrerlo. Como apunta Barbara Tannenbaum (1982): (…) la mayoría de los libros (-arte) no son tan providentes y serviciales al lector en cuanto a proporcionarle un resumen. La síntesis necesaria para comprender una obra en conjunto, en un todo, exige compilación mental y organización de los elementos individuales —requiere memoria—. Si olvidáramos cada página inmediatamente, tras haberla leído o visto, el libro no tendría sentido alguno, pues existe únicamente cual una suma compleja de sus componentes” desgranados en el tiempo. (s.p.)

Así, se afirma que tal experiencia estética es multisensorial; si bien en su origen es determinante su naturaleza como texto visual, la participación de elementos que conducen hacia otros sentidos propicia que las secuencias sean espaciales, temporales y perceptuales. Como diría Barthes

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(2001), (…) es algo para leer no solamente porque hay un sentido (es algo legible), sino también porque ese sentido es múltiple, porque desborda lo literal: hay un demasiado-lleno de sentido [...] está atiborrada de connotaciones”, que se relacionan con el empleo del tiempo y su percepción. (Barthes, 2001 citado en Vilchis, 2009, p. 94) El sentido del encuentro espacio-temporal con un texto visual autocontenido puede desplegarse en prácticas alternativas de legibilidad: izquierda-derecha, derecha-izquierda, arriba-abajo, abajo-arriba, de modo aleatorio, desplegando acertijos, convocando los cinco sentidos para aprehender el flujo de cada una de las propuestas; es decir, para “leerlas”. (Vilchis, 2009, p. 95) Como apunta Goodman, (2006) “la lectura consiste en crear expectativas de forma, de estructura y por encima de cualquier otra cosa, de significado [...] lo que vemos [...] no sólo es insumo sensorial, sino un sistema semiótico: signos para ser interpretados [a partir de los cuales] podemos trazar información de otros sistemas de lenguaje para resolver la ambigüedad.” (Vilchis, 2009, p. 95) La secuencia y las partes No sería descabellado afirmar, que un libro de artista no se lee, se siente, se intuye. Es decir, el consumidor, tiene la sensación de lectura en una percepción multisensorial compleja que escapa de la racionalidad de un público o espectador ad hoc. A esa percepción multisensorial contribuye, además del tacto y del empleo del tiempo, la secuencia que es un concepto estructural del libro tradicional y es fundamental para su comprensión. Podemos definir la secuencia como la temporización que se ha establecido en el libro, determinando el ritmo de “lectura” de una obra. El uso de la secuencia varía en cada libro. El artista establece las claves que conforman la secuencia y entre ellas prevé, la mayoría de las veces, su manipulación y alteración por parte del espectador. Los límites de un libro y sus parámetros finitos en el tiempo, el espacio y los físicos, son tan básicos que sólo dentro de proposiciones de desmaterialización conceptual o espacios electrónicos pueden ser suspendidos. Pero, incluso las secuencias fijas no pueden aplicarse. La secuencia, por tanto, participa de la distribución de los elementos en un sistema organizado. La manera en la que la secuencia se articula da a cada libro una identidad única. Una secuencia puede moverse muy rápidamente, los “flip books” son un extremo de esta característica, o poner muy poca resistencia a detener el momento. En otros casos, el salto de una página a la otra o el paso de una a otra puede ser utilizado para ralentizar el tiempo, mediante recursos técnicos como solapas interiores, pliegues u otros mecanismos en los que se tiende a retener al lector en las páginas más que a moverse a través del libro. Otros libros se sirven


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de secuencias contradictorias, en la que leer toda su narrativa obliga e implica girar las páginas varias veces de delante a atrás. Así, determinados libros toman la secuencia como principio estructural o protagonista. Entonces, la secuencia funciona con significado fuera de las estructuras narrativas. Es decir, las relaciones temporales se forjan página a página y este movimiento o yuxtaposición da significado a las imágenes y la secuencia opera como marco dentro del cual cada elemento hace su contribución. “Está claro que la secuencia y la narración están relacionadas, pero no son redundantes como elementos de las estructuras de un libro. El tiempo en un libro puede construirse de componentes visuales, verbales y materiales, además de sus combinaciones. Y las relaciones entre las historias, los espacios literales y conceptuales de un libro; y su estructura finita, son casi infinitamente variables, dependiendo de la visión imaginativa del artista más que de las limitaciones de la forma del libro”. (Crespo, 2012, pp. 3-4)

Si se busca detrás de lo evidente, todo es más complejo de lo que podemos percibir a simple vista, y el libro de artista, en este caso, puede ser entendido como un fenómeno que potencia esta idea al ser un objeto multifacético y poliédrico de significados y significantes. Más que múltiple, complejo.

Notas y referencias (1)  Sevilla, 1972. Artista, profesora e investigadora, Grupo dx5 Digital Graphic Art Research, Universidad de Vigo, Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. www.anasoler.es, www.grupodx5.es. (2)  Cuando se habla de arte múltiple, se entiende que el libro-arte está incluido en esta categoría de objetos de arte donde la unicidad no es su máximo valor. El libro-arte es eminentemente múltiple a nivel conceptual, así como desde el punto de vista formal o de producción y consumo.

Bibliografía y recursos electrónicos BARTHES, R. Variaciones sobre las escrituras. Barcelona: Paidós. 2001. CRESPO MARTÍN, B. “El Libro-Arte / Libro De Artista: Tipologías Secuenciales, Narrativas Y Estructuras”, en Anales de Documentación. 15 (1). Barcelona: Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona. 2012. FEYERABEND, P. Contra el método. Esquema de una teoría anarquista del conocimiento. Barcelona: ED. Ariel. 1989.

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Proyecto editado y financiado por: Grupo de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid “El libro de artista como materialización del pensamiento” 941058

Madrid, 2015 Impreso en España


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LAMP Cuaderno sobre el libro. Vol 3  
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